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ARTE E CAVALLERIA O ARTE CAVALLERESCA?


G IANLUCA A MERI

secolo7; e che, allo stesso tempo, appaga la


persistente curiosit di un vasto pubblico
verso un tema innegabilmente affascinante
e polisemico, come mostrano le sue tante
trasposizioni filmiche e letterarie8.
Sul versante storico-artistico, mi pare si possa invece registrare una vera e propria assenza
di specifica attenzione, e quindi, di adeguate
categorie esegetiche. Da molto tempo, e in vari
modi, parliamo infatti di arte profana riprendendo, con pro-fanum, una terminologia che
adotta come parametro di riferimento la polarit ecclesiastica, antagonista in molti frangenti della realt storica a quella del mondo cavalleresco. Detto ci, appare evidente che questa
categoria di inquadramento generale troppo
vasta rispetto alla precisa delimitazione di campo che qui ci si propone di investigare: con essa
infatti si allude al filone delle arti figurative che
esula dallambito ecclesiale, potendosi riferire
tanto alla produzione diffusa presso le corti di
imperatori, re e principi, quanto nei Comuni,
sempre alla ricerca di immagini legittimanti
in grado di suffragare una identit politica periclitante. In questottica si potrebbero richiamare molti esempi celebri di figure cavalleresche
elaborate per fini ideologici: dai Cavalieri di
Bamberga e Magdeburgo, probabili criptoritratti federiciani, alle scene di lotta fra re Riccardo e Saladino nelle mattonelle dellabbazia
di Chertsey e nei perduti affreschi di Clarendon Palace; o, in un contesto comunale, la
celebrazione di Siena conquistatrice attraverso
leffigie del Guidoriccio da Fogliano, cui si posso-

Queste riflessioni nascono da una presenza e da una assenza. La presenza quella dei
cavalieri, che nei secoli XI-XIII cui prester una particolare attenzione in modi
diversificati su base cronologica, e a seconda
del contesto socio-politico, giocarono un
ruolo pervasivo nellEuropa medievale; lassenza quella dellarte cavalleresca come
categoria critica nellodierna ricerca storicoartistica, a fronte delle testimonianze figurative che sembrerebbero, invece, renderne
legittima la formulazione.
1.
Come noto, gli studi storici possono
vantare in materia una letteratura tanto
sterminata quanto varia: dai saggi di Georges Duby sulla funzione dei bellatores nella
gerarchia degli ordines che ripartivano la
societ medievale1, di Franco Cardini sulle
radici militari e culturali della cavalleria2, di
Philippe Contamine e Jean Flori sulla sua
organizzazione e il suo impiego nelle campagne belliche o nelle crociate3, si passati a
una serie di affondi su singole personalit
(come Guglielmo il Maresciallo, Luigi IX,
Riccardo Cuor di leone)4, su situazioni locali5, o su aspetti tecnici inerenti il mestiere
delle armi6. Ancora una volta, dunque, una
presenza massiccia, che risponde al bisogno
di soddisfare molte domande tuttora aperte
come esemplifica lampio studio di JeanClaude Maire Vigueur sul ruolo della militia
nella vita dei Comuni italiani fra XII e XIII

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immaginario e il suo quotidiano, istituisce


un rapporto molto complesso, su cui si dovr
tornare pi avanti.
Il carattere narrativo, lambientazione
intrisa di elementi simbolico-onirici, la
complessa sfera etico-ideologica, leggibile a
pi livelli, facevano s che questi componimenti fossero facilmente adattabili per fini
assai vari. Per limitarsi a un solo aspetto di
questa ambiguit ontologica, si pensi alla
questione, criticamente articolata e assai
rilevante dal punto di vista storico, dellimpiego di immagini cavalleresche nel decoro
di edifici religiosi: accanto a episodi ben
noti come il Portale della Pescheria nel Duomo di Modena o il grande Mosaico pavimentale della Cattedrale di Otranto, dedicati in
tutto o in parte alla figura di Art12, se ne
possono citare altri in cui anonimi cavalieri
giocano un ruolo non meno centrale, come
elementi-chiave di un discorso didattico
per immagini che riconosce loro una valenza ideologica e soterica (Fig. 1). Nello stesso
periodo, una funzione analoga ugualmente
tributata al cavaliere nel mondo islamico:
qui il contesto privilegiato di simili rappresentazioni la caccia, come mostrano
numerosissimi manufatti, vuoi i Cofanetti
eburnei dipinti a tempera, prodotti nelle officine siciliane (lesemplare nel Tesoro della
Cattedrale di Veroli uno dei pi celebri)13,
vuoi oggetti pi rari, come lo Specchio in
acciaio e filigrane doro di origine anatolica
(primo Duecento) oggi al Museo Topkap di
Istanbul, che sul dorso lavorato a incisione,
agemina e bassissimo rilievo raffigura un
cavaliere equipaggiato per la caccia, accompagnato da un falcone e un segugio (Fig. 2).
Qui il protagonista anche eroe positivo
che lotta contro forze soprannaturali: al suo
passaggio unoca e una volpe fuggono
impaurite, mentre il cavallo sta per schiacciare una serpe, ipostasi del maligno14. Per

no avvicinare per contrasto episodi di pittura


infamante come quelli testimoniati solo in
via documentaria a Parma, Bologna, Firenze e
Siena, anche figurativamente nel Broletto di
Brescia e altrove9. Questi filoni di studio per,
spesso toccano solo accidentalmente la categoria di individui che componevano la militia
medievale, e che una molteplicit di fonti figurative dai cicli affrescati alle miniature, dagli
avori intagliati ai tessili, per non dire della scultura monumentale rappresenta in molti
modi.
Lapproccio tradizionale tendeva a riferirsi alla cavalleria nellarte medievale solo per
lillustrazione di romanzi cavallereschi, poemi e cantari, chansons de gestes: un campo
assai vasto, la cui esplorazione dopo lopus
magnum di Roger S. e Laura Hibbard Loomis sui soggetti arturiani10 - tuttora in corso, sia pure in modo episodico e frammentato secondo le competenze dei singoli studiosi, ovvero delle quipes che in varie Universit europee e americane stanno lavorando a
un censimento critico dei materiali. Nonostante il fascino di questo tema, che trova
ovviamente un vivo riscontro sul versante
degli studi filologico-letterari, impostare un
discorso sulla possibile arte cavalleresca
assumendo come riferimento le opere in
ogni medium dedicate a questi testi ci farebbe mancare il bersaglio di una compiuta
definizione critica. Il copioso filone letterario che va dai romanzi arturiani alla matire ancienne dedicata agli eroi greco-romani,
dalle chansons che rievocano le gesta dei
condottieri carolingi o del Cid, ai cicli
minori consacrati alle crociate o rivolti alle
cruente guerre feudali11, pur costituendo una
fonte pressoch inesauribile per la rappresentazione dellaventure cavalleresca, appartiene infatti alla dimensione della fictio, che
con la realt di quel variegato insieme sociale che si definisce cavalleria, con il suo

proporzionale al culto tributatogli, e opere


come il Reliquiario del cranio di San Galgano o il
trafugato Reliquiario di Frosini, laltro dedicato
a Giovanni Gualberto oggi a Passignano, e i
molti capolavori orafi che Filippo il Bello in primis ha commissionato per onorare San Luigi; o
ancora, le concitate scene di battaglia con cui i
miniatori parigini hanno illustrato un capolavoro come il Salterio di questo sovrano, oggi
alla Bibliothque Nationale di Parigi, e gli
splendidi episodi con cui Simone Martini ha
ambientato la vita cavalleresca di Martino di
Tours nella Basilica inferiore di Assisi, attestano sia la piena pertinenza di tali tematiche al
fare artistico, sia il coinvolgimento di committenti, maestri e materiali di primissimo
ordine (Fig. 3)18.

tornare al nostro ambito geografico, ricordo


che su tale tematica, ineludibile per chiunque studi liconografia del cavaliere nellOccidente medievale, si pi volte soffermato
Arturo Carlo Quintavalle, che ha individuato i nemici contro cui venivano idealmente messi in campo questi paladini, fossero Santi (Giorgio, Martino) o cavalieri santificati (Orlando su tutti): lImpero con le
sue pretese di primazialit, i Mori che impedivano il cammino verso i luoghi santi e in
Spagna rendevano necessaria la Reconquista,
gli eretici da Pierre de Bruys ai catari; e
naturalmente il male, nelle sue pi diverse e
orrorifiche declinazioni15.
Appare di immediata evidenza, nei secoli
XI-XII, la centralit di questa interpretazione
eticamente orientata del guerriero a cavallo:
sia esso mitico come Art e Orlando, il cui
santissimo corpo era indicato come reliquia
da venerare nella chiesa di San Romano a Blaye dalla Guida del pellegrino di Santiago16; sia
esso genericamente caratterizzato, come i tanti
bellatores raffigurati sui portali, i capitelli, le
pareti e i pavimenti a mosaico e litostroto delle cattedrali dEuropa. Uno studio sistematico
sullimpiego e la funzione di tali immagini
costituirebbe di per s unimpresa enorme, non
in grado per di comprendere la totalit di
quello che si potrebbe includere nella arte
cavalleresca. Per fare un esempio, si escluderebbe il ramo agiografico della dialettica fra
questo tipo di immagine e la sua funzione devozionale, inerente molte figure di cavalieri storici diventati santi essi stessi: Giovanni Gualberto e Galgano Guidotti, Ladislao dUngheria e
Luigi IX di Francia, Antonio da Padova e Francesco dAssisi, che come noto visse la sua giovinezza in una brigata di rampolli della agiata borghesia intrisi di cultura cavalleresca, e
partecip in prima persona alla guerra del 1202
fra Assisi e Perugia17. Ognuno dei personaggi
citati ha incontrato una fortuna iconografica

2.
Questa breve carrellata di opere, temi e
problemi voleva inquadrare una serie di suggestioni visive e riflessioni critiche che non
sempre si tende a legare le une alle altre: lo
segnalo, perch partendo di qui si potr forse
strutturare un discorso pi complessivo, la cui
definizione compiuta un obiettivo che esula dalla volont e dalle possibilit del presente saggio. Del resto, quanto detto insufficiente a costruire un quadro completo di
quella che si potrebbe definire arte cavalleresca; volendo per ulteriormente ragionare
su questa finalit di re-impostazione di un
discorso storiografico anche solo in parte
nuovo, sar necessario richiamare allattenzione qualche elemento in pi, alla luce dei
recenti contributi offerti dalla critica storica.
Ritengo infatti che saggi come quello
citato di Jean-Claude Maire Vigueur, possano far comprendere, o rammentare, agli storici dellarte come il riesame della produzione artistica che ruota intorno alla militia
medievale, slegata da contesti eticamente
condizionanti come quello ecclesiale e cala-

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na si attua sul piano figurativo una reductio ad


unum, che esalta la cultura e la funzione del
sovrano per assimilarne limmagine a quella
dei suoi ideali predecessori romani nel nuovo
status curiale (penso alla Porta di Capua, alla
glittica e alla monetazione, al De Arte Venandi, come agli affreschi del Palazzo Abbaziale di
San Zeno a Verona, o di Casa Finco a Bassano del Grappa)23, altre vestigia memoriali elaborate a distanza di anni in rinnovati ambienti di ghibellinismo cortese si direbbe attribuiscano ai cavalieri il ruolo di semplici comprimari. Cito solo il Codex Balduini conservato
nel Landeshauptarchiv di Coblenza, dove
loro preciso ruolo fare da sfondo indistinto
alla rappresentazione delliter italicum di Arrigo VII (Fig. 5)24; e un peso persino minore
doveva avere la componente cavalleresca nel
Monumento sepolcrale dello stesso sovrano a
Pisa, dove il protagonista assiso in trono
affiancato da quelle splendide figure di presentazione che ritraggono personaggi di corte, ecclesiastici e laici25. Va detto che nello
studio di questi capolavori entra in gioco, per
lo pi, un punto di vista sui generis, interessato di volta in volta alla ricostruzione del contesto e alla ricomposizione dei disiecta membra,
ai media e alle tecniche, alle declinazioni iconografiche e ai risvolti iconologici della figurazione, agli aspetti inerenti luso propagandistico, alla definizione dei caratteri propri di
ciascun genere illustrativo; con interessanti
episodi di indagine sul rapporto fra il potere
politico e gli artisti, il cui operato acquisisce
cos una dimensione pubblica26.
Uno dei pi interessanti campi dindagine
sin qui individuati poi quello dei corredi
decorativi promossi dai Templari nelle loro
case e nei loro castelli, come nei loro edifici
di culto: un repertorio di immagini talvolta
aniconiche, talaltra vividamente narrative, la
cui peculiarit incoraggia a intraprendere analoghe indagini per gli altri Ordini militari27.

ta, invece, nella realt della vita cittadina e


cortese, dovrebbe partire da un insieme di
fattori inscindibili e di eguale peso: il ruolo
sociale e il censo, lattivit bellica e politica,
lorizzonte ideologico e culturale in cui i
cavalieri ebbero a muoversi, vuoi in Italia,
con il peculiare scenario politico dei Comuni prima e delle Signorie poi, vuoi in Europa, con la situazione affatto diversa dellautorit imperiale e dei suoi satelliti feudali.
Se la disamina di immagini a contenuto
politico si concentra generalmente sulle loro
strategie narrative, sulliconografia nel suo
contesto artistico e storico, investendo una
serie di riflessioni articolate19, in cui lo specifico rapporto fra i milites a cavallo e le arti pu
trovare una posizione subalterna, emerge tuttavia spesso il ruolo dei cavalieri, che nei
Comuni, nelle corti signorili, nelle crociate e
nelle incessanti lotte di fazione, come nei
conflitti fra le diverse citt-stato e limpero o i
signori feudali, ebbero un peso determinante.
Nei rilievi della Porta Romana, i milanesi
illustrano il trionfale rientro in citt dopo la
sconfitta patita a opera del Barbarossa nel
1162, e in seno al corteo la componente militare (cavalieri e fanti, ossia lexercitus) fortissima20; con la serie dei Castelli fatti affrescare
nel suo Palazzo Pubblico, Siena celebra s le
sue conquiste, ma, almeno nel caso di Montemassi, certo anche il Guidoriccio defensor civitatis21; le cronache comunali illustrate, come
quella fiorentina del Villani nel codice Chigiano della Biblioteca Apostolica Vaticana,
non possono che riaffermare con forza il ruolo di questa componente sociale nel consolidamento di una forte identit civica, simboleggiata in battaglia dal Carroccio (Fig. 4)22; e
i casi potrebbero essere molti altri.
Il discorso sembra parzialmente mutare di
segno con uno spostamento di prospettiva,
passando cio a opere direttamente connesse
agli imperatori. Se nel caso dellarte federicia-

10

3.
Il ramificato fenomeno sociale, militare e
politico della cavalleria, con il suo retaggio
letterario, ideologico, etico, folklorico, renderebbe giustificato dunque parlare di arte
cavalleresca, specialmente alla luce di quello
che ci dicono le fonti sincrone e, comunque,
a patto di intendersi sul significato da attribuire a una definizione che lo si visto corre
molti pericoli di genericit. Naturalmente,
non si potrebbe alludere con essa a una
espressione artistica connotata da forme sue
proprie e stile omogeneo, n si potrebbe pensare a una tendenza presente in un segmento
cronologico o territoriale circoscritto; di
indubbio interesse risulterebbe un discorso sui
modelli e sul rapporto con gli artisti, mentre
le iconografie, ricorrenti o meno, andrebbero
prese come parametri di riferimento importanti, ma non esclusivi: la variabilit del loro
significato sostanziale in rapporto a una serie
di fattori gi stata ricordata28.
Da parte mia credo si potrebbe arrivare a
una miglior comprensione di questo tema storiografico partendo dal dato storico-sociale e
dai contesti politico-culturali, provando a rintracciare ed esaminare tutti quei casi in cui i
cavalieri furono essi stessi committenti, fruitori e spettatori privilegiati delle multiformi
espressioni e dei tanti generi oggettuali che
compongono il quadro dellarte medievale. Si
tratterebbe perci di delineare e saggiare, sul
piano della committenza, lo specifico rapporto
fra arte e cavalleria, ricordando come a questo
termine andrebbe attribuita una connotazione, non tanto di classe, quanto forse di status,
di categoria sociale sfaccettata per appartenenza famigliare, censo, inclinazioni ideologiche, funzioni belliche e quantaltro, eppure
internamente unificata da un sistema ideale,
da una lunga tradizione e da un ethos militare
nutrito di forti solidariet e aspri conflitti, che
anche i perduranti tentativi della Chiesa non

riuscirono mai a imbrigliare del tutto29. Un


lungo viaggio allinterno di opere, situazioni
diverse, iconografie, funzioni, strategie narrative, in parallelo ai riti e ai luoghi della cavalleria come il torneo che verifichi la ricorrenza di motivi e soluzioni, di clich e di variazioni; un universo visivo al centro del quale i milites giocano un ruolo plurimo e sfaccettato30. Il
peso di questa presenza la chiave di lettura
per episodi di pittura pubblica a tutti gli effetti, come le figurazioni cavalleresche del Broletto di Novara, databili al primo Duecento e
redatte dietro lesempio di suggestioni stilistiche dal Livre de portraiture di Villard dHonnecourt, che accanto a soggetti allegorici dispiegano figure di cavalieri in combattimento, o in
duello giudiziario; ma anche le scene di torneo
affrescate nel Palazzo Pubblico di San Gimignano, non cenno generico o allegorico alla
vita del tempo come talvolta stato detto
ma rappresentazione precisa delllite militare
cittadina e dei suoi orientamenti politico-culturali filoimperiali31.
Il discorso si fa ancor pi interessante per
gli innumerevoli episodi di committenza
personale o famigliare, maturati in ambiti
cittadini o cortesi, il cui carattere pi o
meno sostenuto sorregge una prepotente
volont di affermazione, di auto-rappresentazione, di testimonianza memoriale.
Emblematico il caso dei sigilli, siano pertinenti a re o a semplici cavalieri; sullo stesso
livello significante si collocano le sepolture,
come le splendide Arche degli Scaligeri a
Verona, che riprendono in una cornice
urbana, e per evidenti finalit apologetiche,
iconografie proprie anche allambito imperiale32; o il Cenotafio di Guillaume de Durfort
nel secondo chiostro della Santissima
Annunziata a Firenze, opera di quello che
stato riconosciuto come il pi autorevole
antecedente in loco di Arnolfo di Cambio,
che offre del condottiero delle milizie guelfe

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a Campaldino una raffigurazione venata di


un elegantissimo spirito naturalistico e araldico, grazie a una sensibilit stilistica sorretta da un magistero di tutto rispetto (Fig. 6)33.
Qui la volont memoriale fortissima, e
sembra tale da giustificare la scelta dellartista da parte di un prestigioso capitano di
ventura come il de Durfort, il cui status (si
ricordi che era anche balivo di Aimeric
visconte di Narbona) poteva certamente
consentirgli una conoscenza non banale, n
limitata, di monumenti e opere sia analoghi,
sia diversi. Del resto, il suo sepolcro sempre citato per la precisione con cui viene
trascritto sulla pietra il ricco corredo da
combattimento, fatto che, oltre a non poter
essere casuale, avalla lipotesi di una commissione da parte del cavaliere o del suo
entourage e ci conduce a un secondo ma
non secondario ordine di considerazioni.
Sono infatti i romanzi, con la loro ampia
diffusione testuale e illustrativa, a rivelarci
che lo stesso cavaliere era guardato con
ammirazione per la bellezza del suo corredo
di oggetti in metalli preziosi (loro di speroni e finimenti), materiali ricercati come
lavorio o legni duri (per corni da caccia,
selle, impugnature di spade, pugnali e coltelli), cuoi lavorati, vesti operate e coloratissime, armi realizzate da maestri artigiani che
in Italia gi nel Duecento ce lo dice Bonvesin de la Riva sono fortemente specializzati e altamente rinomati34. Tutto questo si
fondeva con lammirazione per uno status
aristocratico o comunque agiato, spesso raggiunto grazie alla pratica della guerra; e, non
ultima, per una vita che riservava ai giovani
avventure di ogni genere, e notevoli possibilit di arricchimento. Ma quando il giovane
Perceval, nel romanzo omonimo di Chrtien de Troyes, vede per la prima volta dei
cavalieri al galoppo nella foresta in cui vive
con la madre, il primo di questi aspetti a

farlo cadere in una contemplazione quasi


estatica, alimentata dal clangore degli
usberghi che scuotono i rami, dalla luce che
si riflette sugli acciai, dagli ori e dai colori
verdi, vermigli e azzurri evidentemente, gli
abiti e le insegne dei milites, con le pregiate
gualdrappe che vestono i cavalli:
Et quant il les vit en apert,
que del bois furent descovert,
et vit les haubers fremianz
et les hiaumes clers et luisanz,
et vit le vert et le vermoil
reluire contre le soloil,
et lor et lazur et largent,
se li fu mout et bel et gent.
Lors dist: Ha ! sire Dex, merci !
Ce sont ange que je voi ci.
H ! voir, or ai ge mout pechi,
or ai ge mout mal esploiti,
qui dis que cestoient deable.
Ne me dist pas ma mere fable,
qui me dist que li ange estoient
les plus beles choses qui soient,
fors Deu, qui est plus biax que tuit35.
Quando si fermano presso di lui, il giovane
chiede se siano di, e si fa illustrare il loro corredo di armi e armature, trovando tutto molto bello; e nonostante al suo ritorno a casa la
madre lo avvisi che quelli che ha visto sono
les enges dont la gent se plaignent,/ qui
ocient quan quil ataignent, gli angeli di cui
la gente piange, perch uccidono tutto ci
che toccano, Perceval decide senzaltro di prepararsi a partire per la corte di Art, dove
potr diventare lui stesso un cavaliere.
Un secolo dopo Chrtien, quando anche
in Italia secondo le ricostruzioni storiche
si diffonde la cavalleria di rito, che prevede
cio rituali di vestizione assimilabili alladoubement francese, diverse testimonianze documentarie confermano una predilezione dei

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milites per oggetti, materiali e generi artistici


la cui elaborazione richiedeva lintervento di
numerose specializzazioni fabbrili. La diversificazione sociale e censuaria dei cavalieri,
inurbati e no, dava adito a differenze non
secondarie anche in questo senso; allaristocrazia militare appartenevano personaggi
come quel Matteo di Mauro da Rieti, dominus nei documenti della sua citt nata, al
servizio armato del comune di Perugia in
diverse occasioni fra il 1238 e il 1258 (gli
scontri con Orvieto, Foligno, Gubbio e la
coalizione fiorentino-aretina), che dopo la
sconfitta patita dai perugini a Spello contro
Federico II nel 1246 si distingue per la vita
agiata offerta a sue spese nella dimora reatina
ai transfughi dalla deportazione in Puglia, cui
fornisce, oltre al vitto, preziose vesti e calzari36. Altri milites erano di condizione pi
modesta: forse per questo che nel 1260 la
citt di Arezzo delibera di finanziare la vestizione cavalleresca di un tal Ildebrando Giratasca, il quale l8 maggio (il bel maggio che
solitamente segnava la ripresa delle attivit
belliche), dopo aver prestato giuramento di
fedelt in Palazzo Pubblico dinnanzi al cancelliere, viene accompagnato in Cattedrale da
una magna masnada di amici, dai donzelli e
dai trombettieri comunali, per la benedizione;
cerimonia cui sarebbero seguiti un pranzo e
un lavacro allietato da musici, preludio a un
breve riposo in un letto fasciato di seta e mussola orientale. La notte sarebbe trascorsa in
veglia darmi, ancora in Cattedrale; allalba si
sarebbe svolta la benedizione delle armi, poi
la colazione e il ritorno in chiesa per laddobbamento vero e proprio, che prevedeva il giuramento e la collata , la vestizione con abito e tunica di seta bianca provvisti di cintura
in seta rossa ricamata doro, la dotazione della
spada e degli speroni doro; rituale preceduto
e seguito da musica e canti, oltre che da doni
preziosi denaro, armi e armature con parti in

oro e argento, cotte ricamate, e dopo il torneamentum in piazza, anche unum bravium de drappo sericeo vermiculato37.
Grazie ai testi, ma anche alle illustrazioni
di episodi simili, come quelle che si devono
a Simone Martini, nella Cappella di San
Martino ad Assisi, possiamo vedere quanto
tali cerimonie fossero fatte non solo di formule e armi ma anche di ori, argenti, codici
miniati, reliquiari, sigilli, cuoi, stoffe coloratissime e talvolta esotiche, drappi, pennoni
e stendardi decorati, gualdrappe operate;
oltre a svolgersi in ambiti sia laici, sia ecclesiastici, la cui decorazione scolpita e dipinta
spesso esaltava la militia o lexercitus, celebrava questo o quel lignaggio, ammoniva e
condannava i nemici interni ed esterni.
Nella seconda met del Duecento i
Comuni avrebbero ovunque iniziato a comprimere il ruolo di una casta militare la cui
incessante conflittualit non favoriva certo
lequilibrio politico interno, n permetteva
laccesso al potere di componenti sociali pi
dinamiche, pi ricche e ormai emergenti. La
cavalleria perpetuava i suoi riti presso le corti, la cui funzione civilizzatrice stata
magistralmente individuata da Norbert
Elias38: qui, come del resto nelle citt, e non
pi solo nella cerchia nobiliare, per molto
tempo ancora si sarebbe coltivato quel complesso rapporto tra fictio e realt, linromanzamento come allepoca era definita la
commistione di quotidiano e di fantastico,
leggendo i romanzi arturiani, rievocati in
tornei dove i cavalieri assumevano i nomi di
Lancillotto, Galvano, Perceval, Boort,
come nel primo caso noto a Cipro nel
1223 e poi, soprattutto, alle corti dei
sovrani inglesi come Edoardo I, fra XIII e
XIV secolo39. E, ancora una volta, lo spirito
cavalleresco ritorna in una miriade di oggetti preziosi, come gli avori: la Custodia per
specchio realizzata forse a Parigi nel primo

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nelle dimore signorili. Nel lavoro di definizione dei pi appropriati strumenti metodologici, la disciplina storico-artistica dovr
necessariamente ricorrere alle conclusioni
della ricerca storiografica, per interpretare
iuxta sua propria principia le immagini, le iconografie e i generi illustrativi che, pertinenti alla militia, come si visto trovano
profondi mutamenti di senso, in relazione
alla cronologia e in base ai diversi contesti
ideologici, politici, sociali.

decennio del Trecento, oggi al Museo Civico Medievale di Bologna, illustra un episodio del Perceval in cui Galvano affronta la
prova del letto periglioso in un castello
incantato, reinterpretando cos la figura del
cavaliere come segno romanzesco di pregnante forza narrativa (Fig. 7)40.
Larte dello stile internazionale sar
spesso riconducibile alla rievocazione della
cavalleria, sempre pi coagulata intorno a
dinasti che coltivano luso delle divise in forma di gioielli e fanno illustrare le gesta degli
eroi romanzeschi in arazzi, miniature, affreschi giusta la celebre testimonianza del
Songe du Verger, trattato politico composto
verso il 1375 alla corte di Carlo V di Francia, secondo cui Les chevaliers de nostre
temps font en leurs salles paindre batailles pi
et cheval affin que par manire de vision ils
preignent aulcune dlectation en batailles ymaginatives: cicli strepitosi a noi pervenuti,
come quelli della Torre di Frugarolo oggi ad
Alessandria, e molti altri da Castel Roncolo a Mantova, per non citare che i pi
noti stanno a testimoniare che questa
moda decorativa era diffusa anche in Italia41.
Con i primi del Quattrocento la mirabile
traduzione formale, per immagini ed emblemi, del mutamento dettato ai milites dallumanesimo cortese avviene ormai nelle
medaglie, come quelle dedicate da Pisanello
a Gianfrancesco e Ludovico Gonzaga, primi
marchesi di Mantova, che fanno eternare il
loro status di condottieri in questi piccoli
monumenti allantica42. Ma questa unaltra storia. Qui si intendeva riflettere su
come costruire un possibile tema critico che
affronti lesame delle figurazioni cavalleresche di et medievale come soggetto autonomo, e con attenzione ai differenti contesti in cui esse si trovano dalle cattedrali
alle cronache illustrate, dai manufatti in
avorio alle sale dipinte, nei broletti come

4.
Molte sono le possibili direzioni dindagine: si tentato di segnalarne alcune, ma
altre si individueranno considerando, per
esempio, il ruolo della cavalleria e dei bellatores in genere nel rapporto, spesso conflittuale, fra le citt-stato, le corti, i regni dEuropa e le altre civilt del Mediterraneo
medievale. Occasioni per confrontarsi con
unarte altra, vuoi nelle terre di crociata,
vuoi nelle vaste zone dellIslam, come le
coste africane o lal-Andalus, vuoi ancora in
direzione di Bisanzio o dellOriente. Comuni come Genova e Pisa fondano su questi
conflitti la loro potenza economica e politica, ma non solo: forse con la conquista di
Gerusalemme nel 1099, o di Cesarea nel
1101, che i milites genovesi acquisiscono il
Sacro Catino, credendolo di smeraldo; mentre la presa di Minorca, Almera e Tortosa
da parte dellexercitus nel 1145-1148 frutta
ricchezze che includono opere della bronzistica islamica, purtroppo perdute: una
monumentale porta, montata allingresso
della chiesa di San Giorgio, e un grande
lampadario, posto in Cattedrale, edificio
civico per eccellenza dove la vittoria viene
narrata e celebrata con affreschi ufficiali,
oggi quasi del tutto scomparsi43. Del resto, il
bottino accumulato nel sacco di Palermo del
1064 permette ai pisani di fondare la nuova

14

Cattedrale, arricchita con preziosi trofei


islamici, quale era probabilmente il Grifo
bronzeo esposto poi al culmine del timpano
absidale; ma cos dovette essere anche nella
spedizione ad al-Mahdia e Zawla del 1087,
nella conquista delle Baleari del 1113, celebrata dagli esametri del Liber maiorichinus, o
nellincursione contro Amalfi del 113544.
Simili occasioni di arricchimento culturale per spostarsi su scala pi vasta, si pensi alla nascita di un vero e proprio stile crociato hanno portata incalcolabile quando ci si confronta con Bisanzio, i suoi riti, le
sue architetture, le sue icone, i suoi reliquia-

ri, avidamente ricercati, e massicciamente


depredati nel 1204 dai crociati; la diaspora
verso Occidente di eccelse maestranze,
come quelle attive a Pisa in pittura e scultura, o la costituzione di un Tesoro strabiliante come quello di San Marco a Venezia,
sono solo alcune delle ricadute pi celebri di
quel fatto traumatico45. Anche queste suggestioni andranno considerate per delineare il
quadro di una possibile arte cavalleresca,
le cui multiformi manifestazioni, i cui caratteri specifici e di volta in volta variabili per
forme e significato, rimangono per tanti versi da ricomporre e da studiare.

Questa tematica, che ha attraversato in vari modi gran


parte dellopera storiografica di Duby, trattata soprattutto in DUBY G., Les trois ordres ou limaginaire du fodalisme,
Paris, Gallimard, 1978 (ed. cons. Lo specchio del feudalesimo. Sacerdoti, guerrieri e lavoratori, Roma- Bari, Laterza,
19983).
Propongo i titoli pi rilevanti, o in qualche modo riassuntivi: CARDINI F., Guerre di primavera: studi sulla cavalleria e
la tradizione cavalleresca, Firenze, Le Lettere, 1992; IDEM,
Lacciar decavalieri. Studi sulla cavalleria nel mondo toscano e
italico (secc. XII-XV), Firenze, Le Lettere, 1997; IDEM, Alle
radici della cavalleria medievale, Firenze, La Nuova Italia,
20042.
Anche in questo caso, mi limito alle citazioni pi significative: CONTAMINE P., La guerre au Moyen Age, Paris, Presses universitaires de France, 1980 (ed. cons. La guerra nel
Medioevo, Bologna, Il Mulino, 1988); J. FLORI, Chevaliers et
chevalerie au Moyen Age, Paris, Hachette, 1995 (ed. cons.
Cavalieri e cavalleria nel Medioevo, Torino, Einaudi, 1999);
IDEM, Croisade et chevalerie, Paris, DeBoeck,1998.
DUBY G., Guillaume le Marchal ou le meilleur chevalier du
monde, Paris, Fayard, 1984 (ed. cons. Guglielmo il Maresciallo. Lavventura di un cavaliere, Roma-Bari, Laterza,
1990); LE GOFF J., Saint Louis, Paris, Gallimard, 1996 (ed.
cons. San Luigi, Torino, Einaudi, 19992); FLORI J., Richard
Cur de Lion. Le roi-chevalier, Paris, Payot & Rivage, 1999
(ed. cons. Riccardo Cuor di Leone. Il re cavaliere, Torino,
Einaudi, 2002).
Cito fra tutti: GASPARRI S., I milites cittadini. Studi sulla
cavalleria in Italia, Roma, Istituto Italiano per il Medioevo,
1992; VIGNOLA M., Guerra e castelli a Genova nel Medioevo, Genova, Ecig, 2003; REHBERG A., Nobiles, milites e
cavallerocti nel tardo Duecento e nel Trecento, in La nobilt
romana nel medioevo, a cura di S. Carocci, Roma, cole
franaise de Rome, 2006, pp. 413-460.
Segnalo: SETTIA A.A., Rapine, assedi, battaglie. La guerra

nel Medioevo, Roma-Bari, Laterza, 2002; IDEM, Tecniche e


spazi della guerra medievale, Roma, Viella, 2006.
MAIRE VIGUEUR J.-C., Cavaliers et citoyens. Guerre, conflits
et socit dans lItalie communale, XIIe-XIIIe sicles, Paris,
ditions de lcole des hautes tudes en sciences sociales,
2003 (ed. cons. Cavalieri e cittadini. Guerra, conflitti e societ nellItalia comunale, Bologna, Il Mulino, 2004).
Con questultima notazione mi riferisco, ovviamente, a
opere di soggetto vario ma sempre riconducibile allimmaginario e al mito della cavalleria: dopo capolavori oramai
storicizzati quali Lancillotto e Ginevra di Robert Bresson
(Francia 1974) o Excalibur di John Boorman (USA-Gran
Bretagna 1981), ricordo le recenti pellicole di Luc Besson
(The Messenger: The Story of Joan of Arc, Francia 1999),
Pupi Avati (I cavalieri che fecero limpresa, Italia 2001),
Ermanno Olmi (Il mestiere delle armi, Italia 2001), Ridley
Scott (Kingdom of Heaven, USA-Gran Bretagna 2005),
Kevin Reynolds (Tristan & Isolde, USA 2006); senza
dimenticare la rilettura del tema cavalleresco in chiave di
science-fiction offerto dallintera saga di Star Wars. Pi in
generale, per un quadro critico delle raffigurazioni cinematografiche del Medioevo, rimando a GANDINO G., Il cinema, in Arti e storia nel Medioevo. IV. Il Medioevo al passato e
al presente, a cura di E. Castelnuovo, G. Sergi, Torino,
Einaudi, 2004, pp. 737-755.
Su questa importante categoria della produzione pittorica
medievale, cfr. principalmente ORTALLI G., Pingatur in
Palatio: la pittura infamante nei secoli XIII-XVI, Roma, Jouvence, 1979 (ma anche ledizione francese del 1994, provvista di addenda); IDEM, Comunicare con le figure, in Arti e
storia nel Medioevo. III. Del vedere: pubblici, forme e funzioni, a cura di E. Castelnuovo, G. Sergi, Torino, Einaudi,
2004, pp. 477-518.
LOOMIS R.S., HIBBARD LOOMIS L., Arthurian Legends in
Medieval Art, London-New York, Oxford University Press,
1938; si veda anche WHITAKER M., The Legends of King

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Arthur in Art, Cambridge, Brewer, 1990. Vanno inoltre


ricordati i contributi di Alison Stones, specialmente il
bilancio critico formulato dalla studiosa in un convegno di
qualche anno fa, dedicato ai temi arturiani in arte e letteratura: STONES A., Arthurian Art since Loomis, in Arturus
Rex: volumen II. Acta Conventus Lovanensis 1987, a cura di
W. Van Hoecke et alii, Leuven, Leuven University Press,
1991, pp. 21-55.
MANCINI M., La letteratura francese medievale, Bologna, Il
Mulino, 1999, speciatim i capitoli II, III, IV, VII.
Ottima analisi del celeberrimo portale modenese in FRUGONI C. (a cura di), La porta della Pescheria nel Duomo di
Modena, Modena, Panini, 1991. Si veda anche EADEM, La
facciata, le porte, le metope: un programma coerente, in Il
Duomo di Modena. Testi, a cura di C. Frugoni, Modena,
Panini, 1999, pp. 9-38; inoltre la scheda n. 620-679 ibidem.
Sul mosaico di Otranto, oggetto di una vasta bibliografia e
di molteplici tentativi esegetici, vorrei segnalare sia i capisaldi di SETTIS FRUGONI C., Per una lettura del mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto, in Bullettino dellIstituto Storico Italiano per il Medio Evo e Archivio Muratoriano, LXXX, 1968, pp. 213-256; EADEM, Il mosaico di Otranto: modelli culturali e scelte iconografiche, in Bullettino dellIstituto Storico Italiano per il Medio Evo e Archivio
Muratoriano, LXXXII, 1970, pp. 243-270; WILLEMSEN
C.A., Lenigma di Otranto, Galatina, Congedo, 1980; sia
lavori pi recenti, che uniscono a un attento bilancio critico degli studi precedenti, la rinnovata analisi di limitati
temi o brani figurativi: PASQUINI L., Una nuova lettura iconografica del presbiterio di Otranto alla luce delle fonti scritte:
notizie preliminari, in Atti del IX Colloquio dellAssociazione
Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico (Aosta,
20-22 febbraio 2003), a cura di C. Angelelli, Ravenna, Edizioni del Girasole, 2004, pp. 529-544; COPPOLA M.A., Il
pavimento musivo della cattedrale di Otranto: in margine a
pubblicazioni pi o meno recenti, in Studi medievali, III
serie, 46, 2005, 1, pp. 343-384.
Rimando alla scheda n. 343 in The Glory of Byzantium. Art
and Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843-1261,
Catalogo della mostra (New York, The Metropolitan
Museum of Art, 11 marzo-6 luglio 1997) a cura di H.C.
Evans, W.D. Wixom, New York, Abrams, 1997. Il contesto produttivo cui appartengono questo oggetto e gli altri
simili stato ultimamente riconsiderato in Nobiles Officinae: perle, filigrane e trame di seta dal Palazzo Reale di Palermo, Catalogo della mostra (Palermo, Palazzo dei Normanni, 17 dicembre 2003-10 marzo 2004) a cura di M. Andaloro, Catania, Maimone, 2006.
Cfr. la scheda n. 282 in The Glory of Byzantium, 1997, cit.
Un quadro approfondito della produzione metallurgica tardomedievale nei territori iranici tracciato da KOMAROFF
L., The Golden Disk of Heaven: Metalwork of Timurid Iran,
Costa Mesa, Mazda Publishers, 1992.
QUINTAVALLE A.C., Cavalieri dOccidente, in Il cammino di
Gerusalemme, Atti del II Convegno Internazionale di Studi (Bari, Brindisi, Trani, 18-22 maggio 1999), a cura di
M.S. Cal Mariani, Bari, Adda, 2002, pp. 133-152. Il testo
citato inizia con una ampia panoramica critica degli studi
sulla cavalleria medievale, per precisare che ... non esiste
nella storia dellarte unanalisi della cavalleria e della sua

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immagine; infatti, ... gli studiosi non hanno indagato le


immagini dei cavalieri se non come subalterne ad altri
generi di storiografia (pp. 137-138). Questo saggio che
si segnala fra la bibliografia dellautore, perch rivolto
esclusivamente al tema specifico cui ho accennato si
inserisce organicamente nel lungo iter critico che Quintavalle ha dedicato alluso ideologico delle immagini per la
decorazione delle cattedrali nei secoli XI-XII. Ai fini del
presente scritto, ricordo solo Il Medioevo delle cattedrali.
Chiesa e Impero: la lotta delle immagini (secoli XI e XII),
Catalogo della mostra (Parma, Salone delle Scuderie in
Pilotta, 9 aprile-16 luglio 2006), a cura di A.C. Quintavalle, Milano, Electa, 2006.
QUINTAVALLE A.C., Il viaggio, limmagine, leresia: la trasformazione del sistema simbolico della Chiesa fra Riforma gregoriana ed eresia catara, in Arti e storia nel Medioevo, 2004, cit.,
pp. 593-669: p. 623.
Fra tutti i libri pubblicati sul Santo di Assisi, cfr. per questo aspetto CARDINI F., Francesco dAssisi, Milano, Arnoldo Mondadori, 1989, speciatim pp. 43-70.
Sui due reliquiari dedicati a San Galgano segnalo: CIONI
E., Scultura e smalto nelloreficeria senese dei secoli XIII e XIV,
Firenze, S.P.E.S., 1998; EADEM, Il reliquiario di San Galgano:
contributo alla storia delloreficeria e delliconografia, Firenze,
S.P.E.S., 2005. Il reliquiario di San Giovanni Gualberto
stato approfonditamente studiato da GUIDOTTI A., Novit
e riconsiderazioni circa il busto reliquiario di San Giovanni
Gualberto a Passignano, in Annali della Scuola Normale
Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia, s. III, vol.
XVIII, 1, 1988, pp. 151-174; le opere orafe commissionate
nellet di Filippo il Bello per onorare San Luigi sono inserite nel loro contesto produttivo in Lart au temps des rois
maudits. Philippe le Bel et ses fils 1285-1328, Catalogo della
mostra (Paris, Grand Palais, 17 marzo-19 giugno 1998) a
cura di D. Gaborit-Chopin, Paris, ditions de la Runion
des Muses Nationaux, 1998. Sul Salterio di San Luigi, e
sullarte luigiana in genere, non si pu non citare BRANNER R., Manuscript Painting in Paris during the Age of Saint
Louis: a Study of Styles, Berkeley, California University
Press, 1977; su Simone rimando alla monografia di LEONE
DE CASTRIS P., Simone Martini, Milano, Motta, 2003, che
si segnala anche per lottimo corredo fotografico.
In merito allimportante filone di studi dedicato allarte
comunale, oggetto di una serie crescente di pubblicazioni
e iniziative scientifiche, vorrei ricordare le Giornate di studio su: Bildergeschichten. Illustrazioni di cronache italiane nellambito comunale, organizzate al Kunsthistorisches Institut
in Florenz Max-Planck-Institut dal 30 novembre al 2
dicembre 2006 per cura di Verena Gebhard, Henrike Haug
e Gerhard Wolf.
ORTALLI G., 2004, cit., p. 490.
Rinvio alle osservazioni formulate in proposito da SEIDEL
M., Castrum pingatur in Palatio. Ricerche storiche e iconografiche sui castelli dipinti nel Palazzo Pubblico di Siena, in
Prospettiva, 28, 1982, pp. 17-41 (ora riedito in IDEM,
Arte italiana del Medioevo e del Rinascimento. Volume 1: Pittura, Venezia, Marsilio, 2003, pp. 161-192).
Rimando a Il Villani illustrato: Firenze e lItalia medievale nelle 253 immagini del ms. Chigiano L VIII 296 della Biblioteca
Vaticana, a cura di C. Frugoni, Firenze, Le Lettere, 2005.

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Su questo tema non posso che proporre solo alcune citazioni, particolarmente significative: Federico II: immagine e
potere, Catalogo della mostra (Bari, Castello Svevo, 4 febbraio-17 aprile 1995) a cura di M.S. Cal Mariani, R. Cassano, Venezia, Marsilio, 1995; De arte venandi cum avibus,
ed. a cura di A.L. Trombetti Budriesi, Roma-Bari, Laterza,
2000; AVAGNINA M.E., Lincontro con la Marca e con Ezzelino. Leco dellimperatore: due cicli pittorici federiciani nel territorio della Marca veronese e trevigiana, in Ezzelini. Signori
della Marca nel cuore dellImpero di Federico II, Catalogo della mostra (Bassano del Grappa, Palazzo Bonaguro, 16 settembre 2001-6 gennaio 2002) a cura di C. Bertelli, G.
Mercadella, vol. I, Milano, Skira, 2001, pp. 147-155;
VAGNONI M., Il significato politico delle caratteristiche iconografiche di Federico II, in Iconographica, 5, 2006, pp. 6475.
Resta fondamentale, anche dal punto di vista figurativo, la
bella edizione del codice proposta in: Il viaggio di Enrico VII
in Italia, a cura di M. Tosti-Croce, Citt di Castello, Edimond, 1993.
Per limitarsi ai contributi pi recenti, ricordo solo TRIPPS
J., Restauratio Imperii: Tino di Camaino und das Monument
Heinrichs VII., in Grabmler der Luxemburger: Image und
Memoria eines Kaiserhauses, a cura di M.V. Schwarz,
Luxembourg, Publications du CLUDEM, 1997, pp. 51-78;
MASIGNANI S., Tino di Camaino e Lupo di Francesco: precisazioni sulla tomba dellimperatore Arrigo VII, in Prospettiva, 87-88, 1997 (1998), pp. 112-119; CALDERONI MASETTI A.R., Per il monumento funebre di Arrigo VII nel Duomo
di Pisa, in Le vie del Medioevo, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Parma, 28 settembre-1 ottobre 1998) a
cura di A.C. Quintavalle, Milano, Electa, 2000, pp. 374387; EADEM, Fra Giovanni Pisano e Tino di Camaino: sepolture monumentali a Genova e a Pisa, in Giovanni Pisano. La
tecnica e il genio. 1. Novit e approfondimenti sul monumento
a Margherita di Brabante, a cura di C. Di Fabio, Recco,
Microarts, 2001, pp. 17-28. Un panorama pi generale
inoltre presentato in TIGLER G., Tipologie di monumenti
funebri, in Storia delle arti in Toscana. 2. Il Trecento, a cura
di M. Seidel, Firenze, Edifir, 2004, pp. 45-74.
Cito per tutti il caso di Simone Martini, analizzato sotto
questa chiave di lettura da DONATO M.M., Simone Martini: un pittore in paradiso, fra potenti e poeti, in Artifex
bonus. Il mondo dellartista medievale, a cura di E. Castelnuovo, Roma-Bari, Laterza, 2004, pp. 157-167.
Si veda principalmente CURZI G., La pittura dei Templari,
Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2002; IDEM, I Templari e la pittura monumentale: vecchi problemi e nuove considerazioni, in Milites templi: il patrimonio monumentale e artistico dei Templari in Europa, a cura di S. Merli, Perugia,
Volumnia Editrice, 2008, pp. 299-328.
Un discorso pi generale stato affrontato per larte comunale da BACCI M., Artisti, corti, comuni, in Arti e storia nel
Medioevo. I. Tempi Spazi Istituzioni, a cura di E. Castelnuovo, G. Sergi, Torino, Einaudi, 2002, pp. 631-700.
Gli studi storici e storico-letterari hanno prodotto una
vasta bibliografia sul rapporto fra il mondo cavalleresco e
la Chiesa: per le finalit del presente scritto, oltre a DUBY
G., 1978, cit., vorrei qui citare un saggio davvero magistrale di J. FRAPPIER, Le Graal et la chevalerie, in Romania,

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LXXV, 1954, pp. 165-210. Inoltre, cfr. CARDINI F., Il guerriero e il cavaliere, in Luomo medievale, a cura di J. Le Goff,
Roma-Bari, Laterza, 1987, pp. 81-123.
Riflessioni sulliconografia cavalleresca e alcuni suoi contesti sono espresse da SAKSA M., Cavalleria e iconografia, in
La civilt cavalleresca e lEuropa. Ripensare la storia della
cavalleria, a cura di F. Cardini, I. Gagliardi, Ospedaletto,
Pacini Editore, 2007, pp. 139-158.
Sul ciclo di Novara cfr. GAVAZZOLI TOMEA M.L., Villard de
Honnecourt e Novara: i topoi iconografici delle pitture profane
del Broletto, in Arte lombarda, 52, 1979, pp. 31-52;
ROMANO G., Per un atlante del gotico in Piemonte, in Gotico
in Piemonte, a cura di G. Romano, Torino, Editris, 1992,
pp. 15-49. Per gli affreschi di San Gimignano, cfr. da ultimo BACCI M., 2002, cit., pp. 658-659.
In particolare, stato proposto che il sorriso di Cangrande si rifaccia allhilaritas, attributo iconografico
degli imperatori secondo una tradizione che, risalendo
alla biografia dedicata ad Augusto da Svetonio nelle
sue Vitae Caesarum, ripresa nelle fonti medievali dalla Vita Karoli di Eginardo (Corpore fuit amplo atque
robusto, statura eminenti, quae tamen iusta non excederet
[...] apice capitis rotundo, oculis praegrandibus ac vegetis,
naso paululum mediocritatem excedenti, canitie pulchra,
facie laeta et hilari, cfr. EGINARDO, Vita di Carlo Magno,
a cura di V. Marucci, Roma, Salerno Editrice, 20062, p.
98). Cfr. SEILER P., Das Lcheln des Cangrande della Scala, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 62, 1999, pp.
136-143.
Lopera citata in un contesto pi generale da SCALINI M.,
Arte guelfa, arte ghibellina: appunti per la storia delle arti decorative a Firenze nel secondo Duecento, in Larte a Firenze nellet di Dante (1250-1300), Catalogo della mostra (Firenze,
Galleria dellAccademia, 1 giugno-29 agosto 2004) a cura
di M. Tartuferi, M. Scalini, Firenze, Giunti, 2004, pp. 6782. Si veda inoltre CERVINI F., Di un rilievo duecentesco in
Santa Croce, e dei suoi soldati antichi, in Artista, 2007, pp.
30-41. Il Davidshon ricorda che prima della battaglia, il
Durfort deposit i suoi beni preziosi e il suo denaro nella
Sagrestia dellAnnunziata, affinch i Serviti provvedessero
a erigergli una degna sepoltura qualora non fosse tornato
vivo: cfr. DAVIDSOHN R., Storia di Firenze. II. Guelfi e Ghibellini (parte II), Firenze, Sansoni, 1957, p. 457. I documenti relativi (da Archivio di Stato di Firenze, Santissima
Annunziata, 21 agosto e 15 settembre 1289) sono pubblicati in DEL LUNGO I., Dante netempi di Dante: ritratti e studi, Bologna, Zanichelli, 1888, p. 177 e segg. In un successivo studio, oltre a ricordare che il cenotafio sarebbe stato
commissionato direttamente dal Comune fiorentino, il
Del Lungo riporta altre testimonianze, che apparentemente mal si conciliano con questa versione: per esempio, si
cita un verbale del Consiglio dei Savi datato 29 novembre
1291 (quindi post factum) in cui si reclamano quasi 300 fiorini, prestati al Durfort e mai restituiti (DEL LUNGO I., I
Bianchi e i Neri. Pagine di storia fiorentina da Bonifazio VIII
ad Arrigo VII per la vita di Dante, Milano, Hoepli, 1921, pp.
35-36 e nota 1). Peraltro, il monumento come lo vediamo
oggi non riporta indizi materiali che facciano pensare a
una diretta iniziativa del Comune; lunica iscrizione tuttora corrente sul sepolcro dichiara lidentit delleffigiato

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(AN. DOMINI. MCCLXXXIX. HIC. IACET. DOMINUS. GUILLELMUS. BALIUS. OLIM. DOMINI. AMERIGHI. DENERBONA.).
Cfr. SCALINI M., Armi e armature, in Arti e storia nel Medioevo. II. Del costruire: tecniche, artisti, artigiani, committenti, a
cura di E. Castelnuovo, G. Sergi, Torino, Einaudi, 2003,
pp. 441-453 (ora riedito in Arti e tecniche del Medioevo, a
cura di F. Crivello, Torino, Einaudi, 2006, pp. 35-48).
Les Romans de Chrtien de Troyes. V. Le conte du Graal (Perceval), publie par F. Lecoy, tome I, Paris, Champion, 1990,
p. 9, vv. 127-143.
MAIRE VIGUEUR J.-C., 2004, cit., pp. 24-28.
CARDINI F., Una vestizione cavalleresca aretina, in CARDINI F., 1997, cit., pp. 151-155.
ELIAS N., ber den Prozess der Zivilisation, Frankfurt, Suhrkamp, 1969 (ed. it. cons. Il processo di civilizzazione, Bologna, Il Mulino, 1996).
PASTOUREAU M., Medioevo simbolico, Roma-Bari, Laterza,
2005, pp. 274-276.
Cfr. scheda n. 24 in Le stanze di Art. Gli affreschi di Frugarolo e limmaginario cavalleresco nellautunno del Medioevo,
Catalogo della mostra (Alessandria, Complesso Conventuale di San Francesco, 16 ottobre 1999-9 gennaio 2000)
a cura di E. Castelnuovo, Milano, Electa, 1999.
Si veda E. CASTELNUOVO, Allinizio era una torre, ibidem,
pp. 19-22. Sul ciclo di Frugarolo, oltre a questo catalogo,
segnalo la scheda n. 4 in Il Gotico nelle Alpi 1350-1450,
Catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio
Museo Diocesano Tridentino, 20 luglio-20 ottobre 2002)
a cura di E. Castelnuovo, F. de Gramatica, Trento, Editrice Saturnia, 2002; KNAPP F.P., Weltbild als Bildwelt: die Lancelot-Fresken von Frugarolo bei Alessandria. Auswahl,
Anordnung und Inhalt der dargestellten Szenen aus dem franzsischen Prosaroman, in Weltbilder, a cura di H. Gebhardt,
H. Kiesel, Berlin, Springer, 2004, pp. 459-481. Per Castel
Roncolo, cfr. Runkelstein: die Wandmalereien des Sommerhauses, a cura di W. Haug, Wiesbaden, Reichert, 1982; E.
COZZI, Il mondo cavalleresco. LItalia nord-orientale, in Il
Gotico nelle Alpi, 2002, cit., pp. 238-251. Sul ciclo di Mantova, oggetto di un lungo e complesso dibattito critico,
segnalo per le sue innovative conclusioni solo il recente e
importante saggio di ALGERI G., Il ciclo pisanelliano, in Il
Palazzo Ducale di Mantova, a cura di G. Algeri, Mantova,
Editoriale Sometti, 2003, pp. 63-85.
Mi permetto di segnalare AMERI G., schede nn. 71, 72, 73
in Leon Battista Alberti e larchitettura, Catalogo della
mostra (Mantova, Casa del Mantegna, 16 settembre 200614 gennaio 2007) a cura di M. Bulgarelli, A. Calzona, M.
Ceriana, F.P. Fiore, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale,
2006.
Tra le pubblicazioni pi recenti sul Sacro Catino, dopo la
monografia di CALCAGNO D., Il mistero del Sacro Catino,

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Genova, Ecig, 2000, va segnalato almeno lintervento di


MLLER R., Il Sacro Catino. Percezione e memoria nella
Genova medievale, in Intorno al Sacro Volto. Genova, Bisanzio e il Mediterraneo (secoli XI-XIV), Atti del Convegno
Internazionale di Studi (Genova, Sala Quadrivium, 26-29
maggio 2004) a cura di C. Dufour Bozzo, A.R. Calderoni
Masetti, G. Wolf, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 93-104.
Sulle opere islamiche arrivate a Genova dallal-Andalus
come prede di guerra, o in altro modo, e per una trattazione sui lacerti di affreschi riferibili alle imprese di Minorca,
Almera e Tortosa nella Cattedrale genovese, cfr. DI FABIO
C., Pitture, oreficerie e mercato suntuario tra Genova e Spagna fra XII e XIV secolo, in Genova e la Spagna, a cura di P.
Boccardo, J.L. Colomer, C. Di Fabio, Cinisello Balsamo,
Silvana Editoriale, 2002, pp. 16-29; pi in generale, si veda
Idem, Le capselle eburnee arabo-normanne di Portovenere e
documenti per larte islamica a Genova nel Medioevo, in Le vie
del Mediterraneo. Idee, uomini, oggetti (secoli XI-XVI), Atti
del Convegno (Genova, 19-20 aprile 1994), a cura di G.
Airaldi, Genova, Ecig, 1997, pp. 31-46. Il tema dei trofei
conquistati dai genovesi nella loro espansione militare dei
secoli medievali stato studiato in modo monografico da
MLLER R., Sic hostes Ianua frangit. Spolien und Trophen im
mittelalterlichen Genua, Weimar, Verlag und Datenbank fr
Geisteswissenschaften, 2002; Eadem, Genova vittoriosa: i
trofei bellici, in Genova e lEuropa mediterranea, a cura di P.
Boccardo, C. Di Fabio, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2005, pp. 88-107.
Su queste vicende rimando principalmente a Pisa e il Mediterraneo: uomini, merci, idee dagli Etruschi ai Medici, Catalogo della mostra (Pisa, Arsenale Mediceo, 13 settembre-9
dicembre 2003) a cura di M. Tangheroni, Ginevra, Skira,
2003. Il Grifo bronzeo studiato alla scheda 116 (con bibl.
precedente).
Su questi temi capitali non si pu che fornire qui una
bibliografia essenziale e indicativa: cfr. Il Tesoro di San
Marco, a cura di R. Cambiaghi, Milano, Olivetti, 1986;
The Glory of Byzantium, 1997, cit.; Byzantium: Faith and
Power (1261-1557), Catalogo della Mostra (New York,
The Metropolitan Museum of Art, 23 marzo-4 luglio
2004) a cura di H.C. Evans, New York, Yale University
Press, 2004; BACCI M., La nuova iconografia religiosa, in
Storia delle arti in Toscana, 2004, cit., pp. 147-170; Cimabue a Pisa. La pittura pisana del Duecento da Giunta a
Giotto, Catalogo della mostra (Pisa, Museo Nazionale di
San Matteo, 25 marzo-25 giugno 2005) a cura di M. Burresi, A. Caleca, Pisa, Pacini Editore, 2005; Quarta Crociata: Venezia, Bisanzio, Impero latino, Atti del Convegno
Internazionale di Studi (Venezia, 4-8 maggio 2004) a
cura di G. Ortalli, Venezia, Istituto Veneto di Scienze,
Lettere ed Arti, 2006.

Fig. 1. Maestro di Art, Archivolto con scene arturiane,


Modena, Cattedrale, Porta della Pescheria.

Fig. 2. Manifattura orafa anatolica di inizio Duecento, Specchio,


Istanbul, Museo Topkapi.
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Fig. 3. Simone Martini, Vestizione cavalleresca di Martino di Tours,


Assisi, Basilica Inferiore, Cappella di San Martino.

Fig. 5. Vadit per Soncyn. Cremone. Plaisence. Castel. S. Jehan. Pavie. Vogere. Tortone. Seravalle. Gavyo. Pontedecimo.
in Janua, dal Codex Balduini, Coblenza, Landeshauptarchiv, ms. 1C1, f. 16, particolare.

Fig. 4. Come il Comune e popolo di Firenze feciono una grande oste infino alle porte di Siena col carroccio,
in G. Villani, Nuova Cronica, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Chigiano L VIII 296, f. 92r, particolare.

FCenotafio di Guillaume de Durfort,


Firenze, secondo chiostro della Santissima Annunziata

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Bottega parigina (?), Custodia per specchio: Galvano sul letto periglioso,
Bologna, Museo Civico Medievale