SESIN 1: CONTENIDOS QUE TRABAJAREMOS

DURANTE LA SEMANA 1
Verzero, Lorena, Texto introductorio sobre
Semiologa.
Introduccin a los conceptos centrales de la materia

El comienzo de esta materia parte de la revisin de las diferentes

concepciones y abordajes de la unidad mnima a partir de la cual es
posible analizar discursos para estos autores: el signo. Veremos,
entonces, las propuestas de Saussure y de Peirce respecto de la
definicin de signo, sus cualidades y principios.
Recuperando estas dos teoras, estudiaremos el signo en el marco
individual del acto comunicativo y en el mbito social, dentro del
sistema de la lengua y del pensamiento.
Una vez recorridos los conceptos centrales de la semiologa
fundacional, los invitaremos a conocer algunos puntos centrales de
la gramtica textual y la pragmtica. Estas teoras entienden que
las unidades mnimas de anlisis no son las palabras, sino las
palabras en su contexto textual y extra-textual, respectivamente.
En el marco de estas perspectivas, analizaremos el proceso
comunicativo, incorporando conceptos y herramientas que nos
permitirn pensar el signo como una unidad primaria, que cobra
sentido incluso por fuera del terreno estrictamente lingstico.
Texto 0: Zecchetto, Victorino, 2006. Qu es la
Semitica, La danza de los signos. Nociones de semitica
general. Buenos Aires, La Cruja: 16-33.
Semiologa/Semitica

La semiologa es una ciencia que nos permite entender el modo en

que nos comunicamos, la forma bajo la cual elaboramos nuestros
pensamientos y los damos a conocer. Para ello, estudia los signos,
que han sido objeto de reflexin desde los inicios de la filosofa ms
antigua. A lo largo del tiempo han existido distintas definiciones de
signo y, por tanto, distintas metodologas para estudiarlos.
La semiologa, ligada a la lingstica, ha sido adoptada en los pases
de Europa y Amrica Latina; la semitica, dentro de un campo ms
general del conocimiento, ha repercutido con mayor nfasis en
Norteamrica. Sin embargo, en los aos sesenta se han unificado
las propuestas bajo el nombre de semitica. Como veremos en el

texto de Victorino Zecchetto, mientras que la semiologa est ligada

al estructuralismo y a los formalismos, y concibe el signo como un
producto intra-sistmico; la semitica se vincula al funcionalismo y
estudia el signo en tanto proceso y, por tanto, en un contexto extrasistmico. La semitica formal se observa en enfoques lgicos y
estructurales, mientras que la semitica funcionalista se da en
enfoques pragmticos y culturales.
En los aos sesenta, en pleno auge de los estudios semiticos, el
estudio de los signos verbales se extendi a otro tipo de materiales
sgnicos, como la imagen o el sonido, y comenzaron a desarrollarse
semiticas en otros campos, como el teatral (semitica del teatro) o
el cinematogrfico (semitica del cine). Estos estudios parten de los
principios de la semiologa tradicional que se ocupaba del estudio
del lenguaje, se apropian de algunos conceptos y los resignifican
para el estudio de sus objetos particulares, como son el teatro o el
cine.
Como hemos anticipado, esta disciplina plantea una forma de mirar
y acercarse a la realidad dentro de una cultura determinada. De
esta manera, se construyen modelos, categoras y mtodos de
anlisis, cuyos objetivos sern facilitar la comprensin de la
estructura, las relaciones y la produccin de sentido del acto
comunicativo.

SESIN 1: CONTENIDOS QUE TRABAJAREMOS

DURANTE LA SEMANA 2
Texto 1: Zecchetto, Victorino, 2006. Esas cosas llamadas
signos, La danza de los signos. Nociones de semitica
general. Buenos Aires, La Cruja: 85-115.
Introduccin a Saussure y Pierce

En primera instancia, el signo es un objeto que est en lugar de

otro. A pesar de que la comprensin de esta idea parezca sencilla,
en verdad, no lo es.
Desde el punto de vista de la filosofa, en tanto disciplina dedicada
al estudio de las grandes y fundamentales preocupaciones de la
humanidad, la actividad del signo toma como punto cero el ser, la
realidad de todo aquello sobre lo cual podemos hablar y pensar.
Teniendo en cuenta esta apreciacin, es comprensible que toda
concepcin acerca del signo sea entendida como un fenmeno
social que se utiliza para comunicar.

Como hemos anticipado, analizaremos las dos corrientes principales

cuyo objeto de estudio es el signo: la postura lingstica de
Ferdinand de Saussure y la perspectiva cognitiva y pragmtica de
Charles Sanders Peirce. El primero de ellos entiende el signo como
una unidad de dos caras -significantey significado- cuya relacin
es arbitraria e inmotivada.
Por su parte, Peirce, analiza el signo de acuerdo al rol que este
desempea en el pensamiento. Para dar cuenta de este rol,
desarroll una teora sobre el signo, que consiste, tal como
veremos, en una estructura tridica compuesta por lo que
denomin un representamen, un objeto y un interpretante.
Tambin observaremos otras cualidades del signo propuestas por
diferentes autores como Roman Jackobson y Karl Bhler, que
proponen diversas funciones del signo, y otros tericos que
construyen nuevas clasificaciones.
Texto 2: Saussure, Ferdinand de. 1916. Course de
linguistique gnrale. Trad.: Saussure y los fundamentos de
la lingstica. Buenos Aires, Losada, 2007. Tomo I:
Introduccin, cap. III: 55-72. Primera Parte, cap. I, II, III:
141-189. Tomo II: Segunda Parte, cap. IV, V: 235-257.
Continuaremos trabajando con conceptos centrales de la
semiologa, en este caso desde la perspectiva de Saussure.

En una breve lnea, Saussure brinda un aporte fundamental para los

estudios de objetos difciles de aprehender, como la comunicacin
humana o las producciones artsticas: el punto de vista explicacrea el objeto. Es as como, segn el enfoque que adoptemos para
el anlisis o la reflexin sobre una determinada cosa, la
construimos. Este punto ser fundamental para las unidades 2 y 3
de esta materia, cuando nos propongamos abordar obras de teatro,
pelculas, fotografas y hasta acontecimientos sociales. Es un hecho
social objeto de la semiologa, de la sociologa, de la antropologa,
de la filosofa, de la historia? Un mismo acontecimiento puede ser
objeto de todas estas disciplinas cientficas, e incluso de otras, ser
el aparato terico con el que se lo observe lo que ponga de relieve
uno u otro aspecto. Es decir, ser el enfoque el que cree el objeto.
Por ejemplo, la sociologa aplicada al cine tendr en cuenta, entre
otras cosas, el contexto socio-poltico de produccin del film;
mientras que la psicologa del cine pondr su atencin en el proceso
creativo del autor y los mecanismos subjetivos de aprehensin del
espectador. En los dos casos, el objeto-cine que se construye, es
diferente.

Esto es muy importante para Saussure porque se encuentra en la

necesidad de definir una nueva disciplina, la lingstica, que
formar parte de la semiologa.
Para Saussure, el objeto de la lingstica es la lengua.
La lengua dice Sassure- es a la vez un producto social de
la facultad del lenguaje y un conjunto de
convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social para
permitir el ejercicio de esa facultad en los individuos. Analicemos
esta definicin:
En tanto producto, la lengua es concebida como algo esttico,
como resultado. (Otra manera de entenderla sera como un proceso,
como algo dinmico, en movimiento.) En tanto social, se entiende
que la lengua no est presente en su totalidad en ningn individuo
de la comunidad hablante, sino en su conjunto. Adems, es una
facultad del lenguaje, es decir, que pertenece al mbito de las
posibilidades mentales. Y es un conjunto de convenciones, es
decir, es el resultado de cdigos aceptados socialmente. Lejos de
ser la expresin de un sujeto individual, la lengua es para Saussure
una construccin social. El sujeto solo la registra de forma pasiva,
en tanto le es heredada por la cultura a la que pertenece. La lengua
es, adems, un sistema de signos que expresa ideas y es parte
esencial del lenguaje.
Sobre el lenguaje, dice Saussure: Tomado en su conjunto el
lenguaje es multiforme y heterclito; a caballo en diferentes
dominios, a la vez psquico, fisiolgico y psquico, pertenece adems
al dominio individual y social; no se deja clasificar en ninguna de las
categoras de los hechos humanos, porque no se sabe cmo
desembrollar su unidad.
El espacio subjetivo est dado en el habla. Mientas que la lengua es
una produccin colectiva, el habla es producto de un acto
individual y voluntariode cada sujeto.
De este modo, Sausurre, arriba a la conclusin de que el sistema de
la lengua comporta un aspecto esttico, que permite la continuidad
en el tiempo y al que llama sincrona, y un carcter evolutivo, al
que se refiere como diacrona. Es, entonces, el habla la que hace
evolucionar a la lengua en el tiempo.

SESIN 1: CONTENIDOS QUE TRABAJAREMOS

DURANTE LA SEMANA 3
Texto 3: Vitale, Alejandra. 2002. La semitica de Peirce,
El estudio de los signos: Peirce y Saussure. Buenos Aires,
Eudeba: 9-60.
Introduccin a Peirce

Los invitamos ahora a continuar con una aproximacin general al

pensamiento de Charles Sanders Peirce. Comenzaremos analizando
la procedencia filosfica de Peirce, quin entiende al signo como
parte de una teora del conocimiento. Es en este marco que
desarrolla la nocin de semiosis comoun instrumento de
conocimiento y presenta lo que va a denominar el proceso
tridico y sus componentes. El siguiente paso ser analizar
categoras del signo desarrolladas por Peirce (primeridad,
segundidad y terceriadad) y la aplicacin de estas categoras en
cada uno de los componentes del signo (representamen, objeto e
interpretante).
Mientras que el pensamiento de Saussure plantea siempre dos
dimensiones (significado / significante, lengua / habla, individual /
social, etc.), Peirce propone tradas. El pensamiento binario es
mucho ms sencillo de aprehender para nosotros, para la lgica con
la que nos hemos formado, mientras que la apertura de un tercer
espacio (como ya se ha planteado desde la filosofa de Hegel) abre
la posibilidad de continuidad hasta el infinito. A muy grandes
rasgos, la dialctica plantea que se avanza a partir de que un
elemento se opone a otro y genera un tercero que los supera; ste,
a su vez, encontrar otro que se le oponga y genere un tercero por
superacin, y as, sucesivamente. De esta manera, se construye
la semiosis infinita que explica Peirce. Desde esta ptica, la
produccin de sentidos es infinita.
Este tipo de pensamiento resulta ms complejo de entender que la
oposicin binaria entre dos elementos. Sin embargo, la teora del
conocimiento desarrollada por Peirce, as como las categoras que
construye para dar cuenta de esta teora, son clave para esta
materia, puesto que en ella se sustentan dcadas de desarrollo
cientfico posterior que nos permiten complejizar los objetos de
estudio y analizar nuestras sociedades no slo a partir de blancos y
negros, sino en sus contradicciones, en sus incoherencias y en sus
vacos.
Como el nivel de dificultad de estos textos es alto, incluimos un
artculo explicativo, una gua de lectura y un esquema de contenidos

para favorecer la comprensin de la forma ternaria del signo.

Aquello que contine representando inquietudes, ser trabajado en
los foros.
Texto 4: Peirce, Charles Sender. 1974. cono, ndice,
smbolo, La ciencia de la semitica. Buenos Aires, Nueva
Visin: 45-62.
A partir de lo trabajado anteriormente, estamos ahora en
condiciones de profundizar algunas ideas de la teora de
Peirce.

Tomando como punto de partida una compleja articulacin entre los

componentes que conforman el signo -representamen, objeto e
interpretante-, construye el proceso que denomina semiosis: Un
signo (representamen) es algo que en algn aspecto representa o
est en lugar de otra cosa (su objeto) y se dirige a alguien creando
en su mente un signo equivalente y ms desarrollado
(interpretante). Por ejemplo, la palabra mesa (representamen)
remite al objeto mesa y permite construir en nuestra mente
un signo ms desarrollado, en este caso, la mesa" como un
Mueble, por lo comn de madera, que se compone de una o de
varias tablas lisas sostenidas por uno o varios pies, y que sirve para
comer, escribir, jugar u otros usos, tal como se la define en el
diccionario de la Real Academia Espaola (interpretante).
A su vez, el interpretante puede ser representamen en una nueva
relacin tridica, y as sucesivamente. Este proceso se
denomina semiosis infinita y conforma el pensamiento humano.
Veremos cmo los signos a su vez se dividen en tres tricotomas. En
esta materia slo nos ocuparemos de la segunda de ellas, puesto
que es la que nos resulta productiva para los anlisis que nos
proponemos realizar.
La segunda de las tricotomas en las que Peirce clasifica a los
signos, entonces, estudia la relacin del signo con su objeto:
el cono es un signo (por ejemplo, una fotografa) que establece
una relacin de semejanza con su objeto (la cosa fotografiada).
El ndice mantiene con su objeto una conexin real (por ejemplo, el
sonido del telfono, con una llamada). Por ltimo,
el smbolo representa a su objeto por medio de una regla, una ley,
una norma aceptada socialmente, pero en la que el signo y la cosa
no guardan una relacin necesaria (por ejemplo, la imagen de una
cruz verde que advierte presencia de una farmacia).

Texto 5: Rosa, Nicols. 1978. Signo, Smbolo, Texto,

Lxico de lingstica y semiologa. Buenos Aires, Centro Editor
de Amrica Latina: 94-120.
Signo, smbolo, texto, metatextualidad

Pensemos en el signo en situacin de comunicacin; atendamos a

su carcter convencional y artificial, as como al sentido abstracto
del mismo que rene a los dos grandes tericos que hemos
presentado: Saussure y Peierce. Veremos tambin una perspectiva
materialista del signo. Nos ocuparemos, adems de la nocin de
smbolo y de su recorrido, desde la antigua Grecia, pasando por las
acepciones diferentes que los tericos antes mencionados le
otorgan, para derivar luego en tres nuevas perspectivas. Por ltimo,
desembocaremos en la conceptualizacin de texto.
Texto 6: Bajtn, Mijail. 1982. El problema de los gneros
discursivos, Esttica de la creacin verbal. Mxico, Siglo XXI:
248-293.
Gneros discursivos. Polifona. Intertextualidad. Puntos de
vista

Siempre que hablamos o escribimos algo lo hacemos al interior de

un gnero discursivo; incluso sin saberlo, seguimos sus
condicionamientos, sus reglas tcitas. Los gneros
discursivos son tipos de enunciados temticos con estilos
particulares, relativamente estables. Ellos nos permiten analizar los
enunciados que provienen del uso de la lengua y que podemos
encontrar en la interaccin social bajo diferentes formas, como el
dilogo cotidiano, el gnero literario y el discurso militar. Cada
actividad del hombre, en la que intervenga el uso del lenguaje,
tendr su generalidad discursiva, cierto conjunto de rasgos que nos
permiten distinguir un tipo particular de intercambio. Cada gnero
discursivotiene un estilo que permite reflejar la individualidad del
hablante, algunos ms que otros (el discurso cotidiano es uno de los
ms permeables).
Sin embargo, el enunciado debe ser entendido dentro del proceso
de la comunicacin discursiva, por lo cual corresponde incorporar
la funcin del oyente. Esto quiere decir que, en cierto punto, la
estabilidad del gnero discursivo ayuda a completar la
comunicacin, ya que funciona como una serie de rasgos
caractersticos cuya presencia permite que las partes involucradas
en el intercambio (en el dialogo o la lectura que se est
produciendo), sepan cul es la naturaleza de ese intercambio; si se
trata del algo serio, coloquial, formal, profesional, etc. La
estabilidad del gnero ayuda a entender el enunciado. De este

modo, todo hablante es, por momentos, oyente, determinando que

cada enunciado forme parte de una cadena de enunciados.
Al mismo tiempo, esa cadena de enunciados puede no pertenecer a
un mismo hablante, puede tratarse de un texto polifnico, en el
que accedemos a ms de un punto de vista sobre las cosas. Dicha
polifona, que supone la posibilidad de la presencia de ms de un
hablante, de ms de un punto de vista, dentro de un mismo texto,
propone un juego de intercambios que se abre sobre el mundo
completo de los textos, de las comunicaciones humanas. As, es
posible que, dentro de un texto dado, reconozcamos conexiones con
textos previos, cosas que ya habamos visto en otro lado y que son
convocadas en este intercambio, acaso para significar lo mismo o
algo diferente.
Llamaremos intertexto a los modos de conexin de ese tipo,
cuando los textos se relacionan entre s, se convocan unos a otros.

SESIN 2: CONTENIDOS QUE TRABAJAREMOS

DURANTE LA SEMANA 4

Texto 7: KERBRAT - ORECCHIONI, CATHERINE (1997, [1987]), Captulo

I: La problemtica de la enunciacin, en La enunciacin (17-44), Buenos Aires,

Edicial.
Enunciacin
Hablamos de enunciacin para referirnos al conjunto de problemas que se relacionan
con lapuesta en uso de la lengua, con su emplazamiento dentro de un acto de
comunicacin concreto. Esto implica reconocer que cuando nos comunicamos no
estamos simplemente traspasando un mensaje entre un emisor activo y un receptor
pasivo, haciendo uso de un cdigo compartido. La realidad incluye pequeos detalles
que es necesario tener en cuenta. El cdigopuede no ser tan compartido como
creemos o tan homogneo como parece; no todos manejamos el mismo espaol, por
ejemplo, las mismas palabras, las mismas metforas. Por ejemplo, si en Colombia
alguien le preguntara a un quiosquero me regala un alfajor?, ambos entenderan
que se trata de la venta de un alfajor y que el solicitante se dispone a pagarlo. Si un
colombiano, formulara la pregunta de esta manera en nuestro pas, probablemente la
respuesta sera no, porque aqu regalar es obsequiar.
Al mismo tiempo, son muchas las actividades y competencias que se ponen en juego
a la hora de participar de un intercambio lingstico, ya sea hablando o escuchando
para luego hablar.
Veamos cmo, en el texto de Kerbrat Orecchioni, la autora retoma un esquema
tradicional de la comunicacin (uno que bien podra describir el funcionamiento de la
comunicacin tanto entre mquinas como entre seres humanos) y luego de unos
ajustes lo convierte en un esquema que permite dar cuenta del modo en que un

enunciado circula entre sujetos sociales (o sea, personas en sociedad). Desde nuestro
estado de nimo hasta la forma en que usamos el cuerpo, influyen en el acto
enunciativo y, en alguna medida, determinan lo que comunicamos. Si no nos
comportamos como mquinas que emiten y reciben mensajes (si nos diferenciamos
de ellas) es porque, en lneas generales, somos capaces de hacer cosas como
entender el doble sentido de lo que escuchamos o de seleccionar entre una serie de
sinnimos diferentes para decir una misma cosa. Entonces, una enunciacin no es un
mero intercambio de datos; se trata de una accin bastante ms compleja, en la que
tanto el enunciador (quien dice, quien escribe) como el receptor (quien escucha,
quien lee) ponen en juego una serie de aspectos particulares que vale la pena
identificar.

TEXTO 8: Benveniste, mile. 1995 [1977]. La comunicacin, fragmento:

El aparato formal de la enunciacin, Problemas de lingstica general II.

Mxico, Siglo XX: 82-91.
Enunciado y deixis
Enunciar algo implica hacerse cargo de la lengua, apropirsela para ubicarnos en el
mundo como sujetos, como un yo que es el que dice cosas, da su opinin, su punto
de vista, reflexiona sobre s mismo. Esto supone la existencia de ciertas formas, cierto
aparato de recurrencias en el que suelen coincidir todas las lenguas (los diferentes
idiomas), que ayudan a asegurar este emplazamiento. Esto evidencia un yo que
siempre va a pronunciarse desde el presente, desde el aqu y ahora, salvo que l
mismo aclare otra cosa (por ejemplo, que alguien diga: Mi abuela dira: Otra vez
me sals con esas paparruchadas!).
La comunicacin del aqu y ahora por medio de la lengua resulta tan singular que un
frase puede cambiar de significado segn su contexto de enunciacin. Por ejemplo, la
frase Un mdico, a la derecha proferida por el presidente Ral Alfonsn en medio de
un discurso indica que entre la concurrencia hay alguien situado a la derecha del palco
que est necesitando asistencia mdica, pero si la misma frase fuera pronunciada por
la locutora de los almuerzos de Mirtha Legrand no hara referencia a ningn enfermo,
sino que indicara que uno de los invitados es un mdico y que ste est sentado la
derecha de la conductora. La frase a la derecha es referencial, el sentido que se le
asigne depende de su contexto de referencia. Esos vacos del discurso se completan
con elementos del contexto que debemos conocer para no asignar sentidos
errneamente. Por otra parte, existe una batera de trminos encargados de llenar los
vacos del discurso. Esos trminos se denominan decticos. Los decticos son
palabras que no cargan con un significado especfico, sino que se llenan de
significado, justamente, en el propio acto de enunciacin. Los decticos se clasifican de
acuerdo a sus funciones, y pueden ser desde pronombres personales (yo, t, l, etc.)
hasta adverbios de lugar (ac, all, etc.) o tiempo (ayer, el ao que viene, etc.).

SESIN 2: CONTENIDOS QUE TRABAJAREMOS

DURANTE LA SEMANA 5
TEXTO 9: ESCANDELL VIDAL, MARA VICTORIA (2003,
[1996]), La pragmtica, en Introduccin a la pragmtica (1324), Buenos Aires, Ariel.

TEXTO 10: Escandell Vidal, Mara Victoria. 2003 [1996].

Conceptos bsicos de pragmtica, Introduccin a la
pragmtica. Buenos Aires, Ariel: 25-39.
Pragmtica

As como la lengua puesta en uso reconoce un sujeto que se hace

cargo de ella en el acto de enunciar, generando un vnculo al interior
de un acto enunciativo, ese mismo movimiento establece relaciones
con el entorno, con el mundo de las cosas que no pertenecen
necesariamente al mbito estricto de la comunicacin. El uso de la
lengua y el hecho comunicativo se producen siempre entre sujetos
concretos y en mbitos concretos, ser la pragmtica la que se
ocupe del estudio de los principios que regulan esa relacin entre
el uso del lenguaje y las condiciones reales en las que es usado.
Los problemas de los que se ocupa la pragmtica son muy diversos,
pero podran agruparse alrededor de esas anomalas que suceden
alrededor del acto comunicacional: Cmo logramos entendernos
pese a que no siempre hacemos un uso correcto del lenguaje?
Cmo logramos entender cosas que no son exactamente las que el
otro est diciendo? Por ejemplo, si alguien dijera demor porque
me agarr la barrera, todos entenderamos que, al bloquear el
paso, la barrera contribuy a la demora, aunque la frase literal no
est diciendo expresamente eso.
El modo en que somos capaces de darle una intencin determinada
a algo que decimos, el modo en que somos capaces de interpretar
algo que escuchamos, son todos intereses de la pragmtica, cosas
que le suceden a la lengua en la vida real.
TEXTO 11: Zecchetto, Victorino, 2006. La irrupcin del
lenguaje corriente (fragmento del captulo), La danza de los
signos. Nociones de semitica general. Buenos Aires, La
Cruja: 178-191.
La comunicacin humana

Al presentar a la lengua a partir de su uso y poner este uso en un

contexto dado, nos estamos ubicando en el mbito de la
comunicacin humana, esto es, aquello que hacemos y generamos
cada vez que decimos algo. Lacomunicacin genera efectos.

Cada vez que nos comunicamos ocurren cosas y esas cosas

retroalimentan la propia comunicacin que sostenemos. Nuestras
formas de comunicacin tienen una existencia, unas caractersticas
y unas consecuencias, que no son siempre las mismas, se modifican
con el paso del tiempo, en un proceso dinmico.
TEXTO 12: Austin, John. 1982 [1962]. Conferencia I,
en Cmo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones.
Barcelona, Paids.
Actos de habla

Hacemos muchas cosas con las palabras, ms de las que creemos.

Ese proceso dinmico que supone el comunicarnos, interactuando
con el otro para hacernos entender de algn modo, se efectiviza a
partir de unas manifestaciones particulares a las que vamos a
llamar actos de habla, que son la forma concreta en que
hacemos uso de la lengua en la cotidianeidad. Es, precisamente, en
el uso cotidiano de la lengua cuando sta se cruza con el resto de
nuestras actividades: el decir se encuentra con el hacer.
Algunas de las cosas que hacemos tienen una estrecha relacin con
algunas de las cosas que decimos; es, el concepto de acto de habla
el que se har cargo de todos esos problemas que surgen cuando
miramos el uso de la lengua en el marco de todas las dems
acciones que llevamos adelante como sujetos sociales.

SESIN 2: CONTENIDOS QUE TRABAJAREMOS DURANTE LA SEMANA 6

TEXTO 13: Barthes, Roland. 1997 [1970]. En contra de la

connotacin,S/Z. Madrid, Siglo XX: 4.

TEXTO 14: Barthes, Roland. 1997 [1970]. A favor de la

connotacin, a pesar de todo, S/Z. Madrid, Siglo XX: 4-6.

TEXTO 15: Barthes, Roland. 1997 [1970]. La

interpretacin, S/Z. Madrid, Siglo XX: 2-3.
Denotacin, connotacin, interpretacin

Parece cierto, a esta altura, que la relacin que entablamos con la

lengua, a partir de su uso, es de un orden sumamente dinmico y
abierto, impredecible en cierto punto y hasta difcil de reglar, a
pesar de que cada idioma particular se encuentre siempre lleno de
reglas. De hecho, como se trata de nuestro principal mecanismo de
comunicacin, solemos adjudicarle a las palabras y sus significados
una claridad y estabilidad de la que en realidad carecen. Y si bien
las palabras nos resultan muy tiles para hacernos entender y
describir las cosas del mundo desde la denotacin que nos asegura

el diccionario; tambin sabemos que nada nos impide generar

relaciones nuevas entres los conceptos, las palabras y las cosas
(desde la connotacin que nos ofrece la lectura). Desde el
momento en que valoramos esa dualidad de los signos, entre lo que
presentan como fijado y lo que tienen de variable, surge la
posibilidad de la interpretacin, como un juego al que la
comunicacin nos invita. Por lo tanto, la denotacin es literal y la
connotacin es contextual.

SESIN 4: CONTENIDOS QUE TRABAJAREMOS

DURANTE LA SEMANA 1 EN LA OPCIN CINE
Texto de AUMONT, JACQUES; Bergala, Alain; Marie, Michel y Vernet,
Marc (1983), El filme comorepresentacin visual y sonora,
en Esttica del cine (19-49), Barcelona, Paids.
El film como representacin visual y sonora
Una de las primeras cosas que llaman la atencin del anlisis del
artificio propuesto por el cine es la capacidad que este presenta
para restituir toda una compleja espacialidad a partir de una
imagen proyectada sobre el recuadro de una superficie plana. El
cine, en este sentido, se postula como un tipo de signo icnico
indicial particular, uno muy complejo que es capaz de representar
una accin que se desarrolla en un tiempo dado y transcurre dentro
de un espacio percibido en todas sus dimensiones. Y todo esto el
cine lo logra slo con estmulos visuales y sonoros; aunque ms
exacto sera decir que lo logra mediante una disposicin particular
de esos estmulos, de esas luces y de esos sonidos.
Algunas tcnicas a las que el cine recurre para construir su
representacin ya son conocidas por las artes visuales previas,
como lo es el uso de la perspectiva, que resulta fundamental para
ayudar a generar esa idea de espacio, ese adentro de la pelcula
en el que suceden las acciones. All dentro, en el plano de la
imagen (un plano que no es plano, que tiene volumen), sucede
todo un universo, que es el de la ficcin propuesta por el film. Pero
un film no es un plano, no es un cuadro; es, en todo caso,
un conjunto de cuadros concatenados con cierta coherencia
que, como si fuera poco, se mueven en su interior (cuando no se
mueven ellos mismos en tanto recorte particular de esa realidad
ficticia).
Cuando analicemos, vamos a hablar de cuadro para referirnos
solamente a la naturaleza recortada de su imagen, al hecho de que

presenta una serie de bordes y al modo en que ellos se activan,

cuando un personaje sale de la imagen, por ejemplo.
Para todo lo dems, nos vamos a referir a la imagen el film como un
conjunto de planos. Existe, entonces, toda una serie de problemas
nuevos, propios de la forma de significar en el cine, que involucra a
los modos en que los planos se mueven y se relacionan entre s,
variando en su naturaleza y contrabandeando sus contenidos. Estos
problemas particulares incluyen, desde luego, la relacin entre lo
que se ve en el plano y lo que este no muestra, pero que forma
parte tambin de ese mundo ficticio propuesto por la pelcula.

SESIN 5: CONTENIDOS QUE TRABAJAREMOS

DURANTE LA SEMANA 2 EN LA OPCIN CINE

Texto de Stam, R.; Burgoyne, R. - Flitterman-Lewis, S. 1999. La semiologa del

cine, Nuevos conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids: 47 89.

Semitica del cine. Articulacin espacio temporal en el cine
Al producir su sentido a partir de imgenes y sonidos imitados de la realidad (representaciones
analgicas del mundo, una forma de signo icnico indicial), resulta un poco forzado pensar que
exista la posibilidad de subsumir el funcionamiento del cine a algo parecido a una lengua reglada,
a una codificacin ms o menos predecible. Los semilogos, de todos modos, no han dejado de
hacer el esfuerzo de buscar esa lengua, ese lenguaje cinematogrfico. En este camino, llegaron
a detectar una serie de recurrencias que, si bien no permiten pensar en la presencia de una
lengua audiovisual, al menos dejan ver una serie de rasgos propios de un lenguaje especfico que
reproduce maneras particulares de generar sentido. Toda esta bsqueda tiene dos preguntas
centrales que los semilogos han heredado de los lingistas, y que son: Cul es la unidad
mnima del lenguaje cinematogrfico? (lugar que en el lenguaje natural ocupan las palabras y las
letras) y Cul es la manera correcta de combinar dichas unidades mnimas para que adquieran
un sentido? (eso que en los lenguajes naturales conocemos como gramtica). El cine no dispone,
a ciencia cierta, de una unidad mnima que resulte universalmente distinguible, ni de un conjunto
de reglas que ordenen su buen decir, su forma correcta de escribirse. En la prctica, recibimos
su sentido como un flujo continuo (como un todo) y somos capaces de otorgarle un significado, un
sentido, al conjunto de imgenes y sonidos que componen dicho flujo en cualquier caso, siempre.
Aunque digamos que un film no tiene ni pies ni cabeza nunca negamos su condicin de tal.
Puede ser un film muy malo o muy difcil de entender, pero es un film, forma parte del conjunto de
films que se pueden escribir, que se pueden hacer, que pueden existir.
Ahora bien, aunque no podamos reconocer el repertorio particular de signos con que el cine se
escribe (porque es infinito), ni las reglas que fundan su articulacin (porque no existen o no
siempre se aplican), s se puede reconocer cierta cantidad discreta de formas en que las pelculas
nos explican su aqu y ahora, su emplazamiento y su transcurrir. Christian Metz, el primer
semilogo que se va a interesar particularmente en analizar la significacin en el cine, va a
denominar a estas formas como sintagmas, lo que correspondera a algo parecido a
las oraciones o los prrafos del lenguaje natural. El sintagma ms fcil de reconocer, y el ms
usual, es la escena, esto es, una porcin reconocible del film que guarda cierta unidad de espacio,
tiempo y accin. Algo parecido a lo que ocurre en el teatro cuando usamos ese mismo trmino.

Pero, contrariamente a lo que seguramente suponamos, las pelculas no son una mera
acumulacin de escenas. Hay momentos en que el tiempo se dilata, o se comprime, o nos
cuentan dos cosas que estn sucediendo simultneamente, o dejan de contarnos algn detalle.
De cada caso, y algunos otros, se ocupa un sintagama particular. Esta organizacin de la
articulacin estacin temporal en el cine es, apenas, un aporte inicial para la disciplina, que no
agota en lo ms mnimo la posibilidad del anlisis semitico del cine, apenas lo inaugura,
generando cierto criterio para segmentar lo que hasta ahora se nos presentaba como un todo
denso e indiscernible.

Texto de CASETTI, FRANCESCO y Di Chio, Federico (1994), El anlisis de

los componentes cinematogrficos, en Cmo analizar un film (65-119),

Barcelona, Paids.
Los componentes cinematogrficos
Avanzar sobre el modo en que el cine se comporta semiticamente implica poder
reconocer su especificidad discursiva. Como toda forma expresiva particular, el cine
pone en juego una serie de materiales especficos a la hora de construir sentido. Son
las materias expresivas del cine: laimagen movimiento, los textos grficos,
el sonido fnico, los ruidos y la msica. En trminos semiticos, se hace esta
divisin porque cada uno de estos conjuntos remite a un funcionamiento diferenciado
en su modo de significar. Reconocer y diferenciar las materias expresivas de un film es
el paso previo necesario a un anlisis de su funcionamiento como texto. Al mismo
tiempo, el conjunto de signos que aparecen en el film es pasible de ser analizado en
su correlato con el referente, esto es, a partir del modo en que estos se relacionan
con esa cosa de la realidad a la que hacen referencia. Para ello el autor de la lectura
obligatoria para trabajar este tema Casetti, retoma los conceptos peircianos de
cono, ndice y smbolo.

Texto de GAUDREAULT, ANDR y Jost, Franois (1995), Captulo 2:

Enunciacin y narracin, en El relatocinematogrfico. Cine y narratologa(4770), Barcelona, Paids.

Enunciacin cinematogrfica
El anlisis de la enunciacin en el cine tiene una serie de caractersticas especficas
que lo diferencian de su aplicacin, ya trabajada, sobre los lenguajes naturales. Esto
es as porque a simple vista, el cine no parece necesitar de un enunciador, parece
contarse solo, desde el momento que tenemos acceso de un modo aparentemente
directo a los hechos narrados. Esto no quiere decir que no exista enunciador en el
cine, simplemente se oculta mejor. De hecho, la idea de una codificacin del modo
diferenciado en que se habla cine en los films supone la presencia de alguien que
habla, de un enunciador que es quien se hace cargo de esa enunciacin y elije como
nos suministra todo ese mundo de luz y sonido, e incluso se encarga de llevar
adelante la narracin de una historia. Se trata del gran imaginador, la instancia
enunciativa del texto flmico, a la que podemos reconocer a partir de una serie de
huellas que va dejando sobre el propio film. Podemos decir, entonces, que el que
enuncia el discurso flmico est haciendo dos cosas al mismo tiempo, aunque de un
modo diferenciado: nos entrega un mundo y nos cuenta una historia que transcurre
dentro de l. La primera de esas actividades no puede dejar de hacerla, pero la
segunda la puede llegar a delegar. Esto ocurre, por ejemplo, cuando vemos un film en
el que, explcitamente, alguien (en general una voz que se inscribe como sobre la

imagen) se hace cargo de contarnos la historia, al menos por un rato. El modo en que
este tipo de inscripciones se acomodan al interior de un film son los problemas que
aborda la narratologa aplicada al cine.