Il montaggio della memoria:

da Kracauer alle nuove tecnologie

Filippo Lorenzin

1
Nel 1927 lo scrittore e critico tedesco Siegfried Kracauer scrive La Fotografia1, un saggio
tanto denso quanto illuminante in cui indica come la nascita della fotografia moderna e la
formazione del pensiero storicista siano, secondo lui, emersi contemporaneamente.
Generalizzando, i sostenitori dello storicismo credono di poter spiegare qualsiasi fenomeno
puramente nei termini della sua origine, ricostruendone il corso degli eventi senza alcun
dubbio nella loro successione temporale. Mentre lo storicismo tenta di fornire il continuum
temporale, la fotografia presenta quello che lo stesso Kracauer definisce a spatial
continuum2: secondo gli storicisti la riproposizione di una sequenza intertemporale
contiene al contempo il significato di tutto ci che accaduto in quel periodo di tempo. Il
corrispettivo fotografico di questa grande restituzione degli eventi dovrebbe essere a giant
film depicting the temporally interconnected events from every vantage point3.
A questo punto il critico tedesco mette a confronto la fotografia e limmagine della
memoria, la quale colma di lacune: non interessata alle date e, anzi, saltando e
comprimendo periodi temporali lunghi anche diversi anni; la fotografia cattura ci che si
manifesta come continuum spaziale (o temporale), mentre le immagini della memoria
conservano solo ci che possiede un certo grado di significato. Dato che ci che
significante non riducibile a termini meramente spaziali o temporali, le immagini della
memoria sono in aperto contrasto con la rappresentazione fotografica che appare, dal
punto di vista della memoria, come a jumble that consists partly of garbage4. Limmagine
della memoria che si pu avere di una persona la somma di una serie di fattori (come, ad
esempio, la relazione che si ha con essa, gli eventi condivisi con lei e molti altri elementi
molto difficili da quantificare e identificare) che, per usare un termine che verr spiegato pi
avanti nella trattazione, viene a montarsi in una modalit variabilmente autonoma,
costituendosi in un monogramma tanto indefinito nei contorni quanto preciso nella
conservazione degli elementi pi pregnanti e caratteristici. Se prendiamo in esame la
fotografia confrontandola con ci che Kracauer individua nella memoria, la storia di una
persona is buried as if under a layer of snow5, sommersa da residui non pregnanti di
significato. Kracauer indica come la storia necessiti la distruzione della superficie
Ledizione di riferimento contenuta nella raccolta The Mass Ornament: Weimar Essays, a cura di
Thomas Y. Levin, Harvard University Press, 1995
1

2
3
4
5

Ivi p. 49
Ivi p. 50
Ivi p. 51
Ibidem

piattamente coerente della fotografia per potersi presentare, richiamando limportanza della
selezione attuata dalla memoria che, invece, viene impressionata solo dalle informazioni pi
pregnanti. Per chiarire meglio questo passo si pu applicare la teoria dei media caldi e
freddi teorizzata da Marshall McLuhan ne Gli Strumenti del Comunicare:
caldo il medium che estende un unico senso fino a una alta definizione: fino allo
stato, cio, in cui si abbondantemente colmi di dati. [...] I media caldi non lasciano
molto spazio che il pubblico debba colmare o completare; comportano perci una
limitata partecipazione, mentre i media freddi implicano un alto grado di
partecipazione o di completamento da parte del pubblico [...] La nostra epoca piena
di casi che confermano il principio secondo il quale la forma calda esclude e la forma
fredda include.6
La fotografia, dunque, non pu che essere calda, perch fornisce unimportante mole di
informazioni che limita la partecipazione dellosservatore, che non deve colmare alcuna
mancanza di dati; limmagine della memoria, cos come intesa da Kracauer, pu essere, in
virt della sua struttura, definita fredda poich coinvolge la persona chiamandola a
riempire le parti assenti e dare un senso a tutti gli elementi che la compongono, disposti in
maniera frammentaria. Laccento che vogliamo porre su questo differenze ,
sostanzialmente, sulla questione della definizione dellimmagine, intesa non solo come
materiale visivo, ma anche e soprattutto come rappresentazione, citando Roland Barthes7.

2
In questo senso interessante notare come questa concezione della memoria possa
essere accostabile alla pratica del montaggio (cinematografico o meno), inteso sia come atto
di selezione (e, di conseguenza, esclusione) del materiale a disposizione quanto come,
riprendendo le riflessioni di , di creazione di un un significato che va al
di l delle singole immagini scelte8. Se limmagine della memoria, cos come osservata da
Kracauer, non indistintamente scalfita e generata nella stessa misura dagli elementi che la
impressionano, ci si rende conto che lazione di selezione (arbitraria in una misura pi o
meno importante) del materiale che va a comporre il monogramma, per utilizzare il termine
6

pagg. 31-33 Gli Strumenti del Comunicare, Marshall McLuhan, Il Saggiatore, 1967

Rhetoric of the Image, Roland Barthes, saggio contenuto in Semiotics: An Introductory Anthology, a cura
di Robert E. Innis, Indiana University Press, 1985
7

As the influential Russian director Serghei Eisenstein argued, the incessant production of meaning in the
intervals between the images constitutes the very essence of the montage composition. It reveals a flow of
difference within and across the individual images that provokes the radical changes in perspective
through the sensation of the momentary tertium quid (third thing) that emerges through the correlation
of distinct movements. p. 41 Transcultural Montage, Christian Suhr, Rane Willerslev, Berghahn Books,
2013

suggerito da Kracauer, un momento in cui, di fatto, si attua un montaggio dei propri

ricordi.
Latto della selezione, come abbiamo gi accennato, richiede la presenza di un gruppo pi
o meno definito di elementi fra cui scegliere che, molto spesso, sono conservati in archivi di
varia natura: laspetto importante che laccumulazione, attuata coscientemente o meno,
una premessa quasi obbligatoria alla selezione. Ma nel momento in cui si raccoglie il
materiale, gi si attua una scelta arbitraria: perch questo e non quello? La selezione viene
applicata ancor prima della registrazione; la problematica diviene ancora pi contorta nel
momento in cui effettivamente si archivia lelemento, perch si dovr etichettarlo o, per
meglio dire, definirlo, in modo da poterla andare a rivedere in un secondo momento.
Questa terza fase (se teniamo conto della prima selezione e delleffettiva registrazione) un
ulteriore passaggio che tenta di delimitare, sulla base di una scelta arbitraria da parte di chi
la compie, il significante e la sua potenziale carica di suggestioni.
Questo argomento riguarda molto da vicino la questione dellarchiviazione e, soprattutto,
del montaggio della nostra memoria: viviamo in unepoca in cui le possibilit di archiviare
materiale visivo e sonoro si sono sviluppate fino a raggiungere modalit impensabili fino a
poco tempo fa: il reticolo booleano9 adagiato sul mondo e non esistono esperienze che
non possono essere registrate e condivise in Rete nellarco di pochi minuti, quando la
tecnologia lo permette. Queste possibilit di registrare, archiviare e condividere porta ad
una dinamica che si autoalimenta: la tecnologia permette agli utenti di manifestarsi quasi in
tempo reale sul Web caricando materiali che li riguardano e questa estrema semplicit
stimola gli stessi utenti a partecipare alla collective narrative10 inviando aggiornamenti
sempre pi frequenti. Questa situazione ha, tra le conseguenze pi notevoli, quella di
allargare le maglie dei parametri con cui ogni utente seleziona il materiale da pubblicare:
questo fenomeno stato ampliamente affrontato dagli artisti e negli ultimi anni diventata
una questione centrale alle pratiche di molti fra coloro che, non a caso, non sono nativi
digitali11 e che sono cresciuti con parametri antecedenti alla rivoluzione digitale. Un progetto
che merita la nostra attenzione per le modalit con cui stato trattato questo fenomeno
Photography In Abundance (2011) del curatore olandese Erik Kessels: tutte le immagini
caricate nellarco di 24 ore su Flickr, una delle pi popolari piattaforme online per la
condivisione di fotografie, sono state stampate e ammassate nelle stanze dello spazio
espositivo. In questa installazione, Kessels ha dato una forma molto fisica e materiale al
9

[George Boole] pioneered the idea that a binary system of 0s and 1s can be used to represent any
values of a logic, which is absolutely vital to modern computer technology p. 374 British Logic in the
Nineteenth Century, Dov M. Gabbay, John Woods, Elsevier, 2008
10

Motivations, memories and coherence are influenced by ones own experiences as well as those of the
group to wich one belongs. The more clearly defined the group narrative, the more likely the past is to
infuence present and future cognitions and affect. If a person is identified with the collective, then that is
part of their personal awareness, consciousness and self-definition [...] The collective narrative has
meaning, and in useful to achieving personal order and coherence of self. p. 199 Time Perspective Theory;
Review, Research and Application, Maciej Stolarski, Nicolas Fieulaine, Wessel van Beek, Springer, 2014
11

Born Digital: Understanding the First Generation of Digital Natives, John Palfrey, Basic Books, 2010

flusso continuo di immagini e materiali che vengono inseriti nel Web da parte di utenti di
tutto il mondo. Si percepisce la sensazione di annegamento nelle rappresentazioni delle
esperienze di altre persone: di fatto, una delle sensazioni principali che accolgono gli utenti
che utilizzano Internet e, soprattutto, i social media. In questo senso, linstallazione di
Kessels suggerisce che una modalit per relazionarsi con questa abbondanza imparare a
filtrare o, per meglio dire, selezionare ci che ci interessa con una maniera molto ludica.12
Allargando il nostro campo di indagine possiamo applicare questa dinamica di
osservazione e selezione allintera esperienza della navigazione sul Web, che si configura
come una concatenazione di scelte attuate dallutente stesso e, soprattutto, da terze parti.
Lipertesto, cos come definito dallinformatico danese Jakob Nielsen 13, la struttura stessa
della fruizione attiva e passiva dei contenuti online: lutente che visita una pagina Web ha la
possibilit di scegliere con quali elementi interagire, selezionando ci che gli interessa
maggiormente e, implicitamente, evitando i materiali che non lo attraggono. Costruisce,
insomma, unesperienza la sua esperienza online a partire da elementi proposti da altri
utenti e, in una certa misura, da quelli caricati da egli in prima persona.

3
Il cosiddetto Web 2.0, termine coniato nel 2004 da Tim OReilly14 , si differenzia da quello
1.0 per la differente configurazione della Rete, intesa ora come piattaforma in cui lutente
pu agire, caricando i propri materiali e interagendo in una maniera pi o meno arbitraria
con siti e servizi online. Tra i fenomeni pi caratteristici di questa fase dellutilizzo di Internet
ci sono sicuramente i social media, come, ad esempio, Facebook, Twitter e, guardando al
decennio precedente, MySpace: sono piattaforme online che permettono ad ogni utente di
caricare materiali che possono essere visualizzati dagli altri iscritti al servizio, i quali possono
interagire e rispondere con commenti e altri feedback. Uno degli aspetti pi interessanti che
li lega alla nostra argomentazione risiede nella loro predisposizione a ospitare contenuti
riguardanti le esperienze personali degli utenti, che li pubblicano volontariamente sulle
proprie bacheche online spazi personali e vetrine che, di fatto, vengono montate
autonomamente dallutente che ha linteresse di presentarsi agli altri utenti in una maniera
decisa pi o meno precisamente. Lutente , quindi, implicitamente chiamato a selezionare
cosa far vedere di se stesso ed a costruire una narrazione delle proprie esperienze
coinvolgendo il pi possibile altre persone. Archiviare e condividere diventano
sostanzialmente lo stesso atto, poich lelemento pubblicato diventa nellarco di poco tempo
p. 131 The Versatile Image: Photography, Digital Technologies and the Internet, Alexandra Moschovi,
Carol McKay, Arabella Plouviez, Leuven University Press, 2014
12

All traditional text, whether in printed form or in computer files, is sequential, meaning that there is a
single linear sequence defining the order in which the text is to be read [...] Hypertext is nonsequential;
there is no single order that determines the sequence in which the text is to be read p. 1 Multimedia and
Hypertext: The Internet and Beyond, Jakob Nielsen, Morgan Kaufmann, 1995
13

14

What is Web 2.0, Tim OReilly, O'Reilly Media, Inc, 2009

obsoleto, detrito di un passato che, a differenza delle fotografie nellinstallazione di Kessels,

non verr pi visualizzato, esplorato e, insomma, esperito. Larchiviazione dei materiali
pubblicati da un utente avviene, oltre che nei database dei social network, nella memoria di
coloro che li visualizzano, andando ad arricchire e modificare il monogramma, per
riprendere losservazione di Kracauer, che essi hanno di egli.
Il problema, diventa, dunque, capire quali materiali potranno ricevere il maggior numero
di feedback da parte dei propri contatti e, al contempo, manifestare la propria persona in
modo da costruire una storia memorabile e, in una certa misura, genuina. Da questa
dinamica derivano diversi effetti: gli eventi stessi vengono strutturati in modo da essere
documentati adeguatamente e raccontati sui social media e lutente diventa montatore della
propria storia personale sulla base di ci che generalmente percepito come memorabile.
La domanda, per, : come capire cosa degno di essere pubblicato? Quale direzione dare
alla propria storia? I momenti che spesso vengono percepiti come interessanti sono, nel
contesto dei social media (e non solo, aggiungeremmo), quelli indicati dalla tradizione
culturale, di cui fanno parte, ad esempio, opere teatrali, romanzi e film. Si tenta di montare
la propria memoria utilizzando, coscientemente o meno, parametri impressi da
rappresentazioni della vita stessa.
La pagina Web in cui ogni utente visualizza tutti i materiali caricati dagli altri contatti
uno spazio in cui confluiscono due modalit di selezione: da una parte quella attuata dagli
stessi utenti nel momento in cui decidono quali documentazioni delle proprie esperienze
pubblicare e rendere visibili ai proprii contatti; dallaltra, quella esercitata dalla stessa
piattaforma online, che analizza i materiali caricati per mostrare allutente solo quelli
potenzialmente pi interessanti per lui. Questa meccanica avviene sulla base di diversi
parametri, come il numero di interazioni che si sono generate fino ad allora tra lutente e i
propri contatti, la potenziale carica virale del contenuto stesso e linsieme degli argomenti
che attraggono maggiormente lutente (desunti dai termini che ha maggiormente utilizzato e
ricercato in passato sulla stessa piattaforma). Vediamo come, dunque, il montaggio di questi
materiali non sia scevro da interventi esterni e che, anzi, fortemente influenzato dalla
logica quantificante del servizio online. Le due selezioni, quella attuata dagli utenti e quella
applicata dalla piattaforme online in modo automatico, portano spesso ad un appiattimento
dei significanti: la maggior parte dei materiali visualizzati, sia perch vengono realizzati in
modo da essere potenzialmente virali, sia perch perch vengono premiati quelli che lo
sono effettivamente, condividono linguaggi e modalit di comunicazione. La narrazione
delle proprie memorie e della propria esistenza si inserisce dunque in un flusso di immagini
(e quindi di rappresentazioni) simili tra loro, in cui loriginalit ricercata dalla maggior parte
degli utenti porta allappiattimento dei significanti. Una chiave di lettura illuminante su
questo aspetto pu essere fornita da Kracauer che scrive, riguardo alle riviste illustrate: the
assault of this mass of images is so powerful that it threatens to destroy the potentially
existing awareness of crucial traits15 . Esattamente come per il montaggio delle fotografie
pubblicate nelle riviste, la sequenza sostanzialmente infinita dei contenuti presenti nella
pagina in cui lutente vede i materiali pubblicati dai propri contatti invade la sua percezione
15

p. 58 The Mass Ornament: Weimar Essays, a cura di Thomas Y. Levin, Harvard University Press, 1995

senza lasciargli la possibilit di interagire realmente con il loro significato. In altre parole, ci
troviamo di fronte a due media caldi, per riprendere la suddivisione postulata da McLuhan:
ambedue i casi, le riviste e lhome page dei social network (il risultato di due montaggi
freddi, ovvero quello attuato dallutente stesso e quello automatico), non lasciano molto
spazio che il pubblico debba colmare o completare; comportano perci una limitata
partecipazione.

4
Il montaggio automatico un processo che, a partire da parametri scelti arbitrariamente
in precedenza, porta alla selezione di materiale senza l'intervento di alcun agente umano. La
mole di informazioni viene processata, analizzata e ricomposta sulla base di criteri che
dovrebbero portare ad un risultato ottimale agli occhi di chi li ha selezionati. Si passa, in
altre parole, da una registrazione calda ad un montaggio freddo: il materiale ad alta
definizione, quello di partenza, viene sottoposto ad un processo che lo rende a bassa
definizione, un fenomeno accostabile alle differenze tra la fotografia e limmagine della
memoria, cos come osservate da Kracauer.
Negli ultimi anni sono stati sviluppati numerosi software che permettono di montare in
maniera automatica qualsiasi genere di materiale visivo e sonoro: spesso sono software
creati per incontrare le aspettative e le necessit di un pubblico non specializzato, che
registra e accumula materiale senza che abbia voglia o tempo di occuparsi della
postproduzione. Molto spesso gli stessi dispositivi portatili che hanno la possibilit di
registrare fotografie, video e tracce sonore, possiedono gi incorporati software di
montaggio automatico, dimostrando evidentemente la sempre pi pressante necessit di
gestire una grande mole di dati (la stessa problematica al centro dellinstallazione
Photography in Abundance, non a caso). In una situazione come quella attuale, in cui ogni
innovazione tecnologica viene studiata e superata nellarco di pochi mesi, stimolante
tentare di intuire quali sviluppi potrebbero avere queste dinamiche nel prossimo futuro: in
questi anni viene promossa la registrazione e la condivisione delle proprie esperienze,
cercando di rendere questultimo passaggio sempre pi semplice ed automatico. Un caso
interessante costituito dalla Narrative Clip, una piccola telecamera acquistabile a poco
meno di 200 dollari, costruita in modo da essere portata dalla persona nellintero arco della
sua giornata: la sua batteria dura oltre 48 ore, pesa 20 grammi e pu contenere 4000
immagini, catturate dalla fotocamera integrata con una risoluzione di 5 megapixel. Come
suggerisce il claim pubblicitario sul sito ufficiale del progetto, you can be sure to never miss
a moment16: il dispositivo registra in automatico tutto ci che accade, a meno che non
venga spento arbitrariamente dallutente stesso. Alla fine della giornata, una volta collegato
al computer, mostra le immagini che, teoricamente, sono state catturate nei momenti pi
memorabili delle ultime 24 ore. Il criterio per cui viene selezionata unimmagine piuttosto
che unaltra la sua qualit: solo quelle pi a fuoco sono scelte dal sistema automatizzato
16

http://getnarrative.com/

per essere montate nel best of quotidiano. Si pu percepire un richiamo al giant film dei
storicisti, la rappresentazione totalizzante di un intero arco temporale e degli eventi che vi
sono intercorsi: solo che in questo caso ci che definito e portatore di molte informazioni
pu raccontare la storia, mentre il materiale fuori fuoco, non recante la pi grande quantit
possibile di dati, viene eliminato.
La dinamica fondamentale del montaggio automatico, di fatto, proprio il tentativo di
mettere ordine con metodi invisibili a materiale caldo, in perenne accumulazione e sempre
pi di essere processato e reso pi coinvolgente insomma, pi freddo. Kracauer ha
osservato che siamo in un mondo che mai prima dora era stato cos tanto rappresentato:
sono le persone per prime ad essere chiamate a registrare e documentare le proprie
esistenze trasformandole in manifestazioni, sia visive che testuali, che possono essere
montate in modo da costituire la memoria e la narrazione della propria storia.

Bibliografia

The Mass Ornament: Weimar Essays, a cura di Thomas Y. Levin, Harvard University Press, 1995
Gli Strumenti del Comunicare, Marshall McLuhan, Il Saggiatore, 1967
Rhetoric of the Image, Roland Barthes, saggio contenuto in Semiotics: An Introductory Anthology,
a cura di Robert E. Innis, Indiana University Press, 1985
Transcultural Montage, Christian Suhr, Rane Willerslev, Berghahn Books, 2013
British Logic in the Nineteenth Century, Dov M. Gabbay, John Woods, Elsevier, 2008
Time Perspective Theory; Review, Research and Application, Maciej Stolarski, Nicolas Fieulaine,
Wessel van Beek, Springer, 2014
Born Digital: Understanding the First Generation of Digital Natives, John Palfrey, Basic Books, 2010
The Versatile Image: Photography, Digital Technologies and the Internet, Alexandra Moschovi,
Carol McKay, Arabella Plouviez, Leuven University Press, 2014
Multimedia and Hypertext: The Internet and Beyond, Jakob Nielsen, Morgan Kaufmann, 1995
What is Web 2.0, Tim OReilly, O'Reilly Media, Inc, 2009