Simultneo

Cabe afrontarlo, la verdad es todo o no es ese tipo. Dios, ese tipo de Dios
en el Mundo. Ms no hay nada que redimir. El Estado Laico, la
institucin nacional. Qu sabe o qu conoce del Diablo? Al respecto del
Derecho es menester declarar que nadie es culpable y debe ser esto
tomado por bueno a cargo de un axioma que bueno sera reescribirlo
todo. Porque bueno sera pasarlo todo cual Bien sera dejar de mentir, de
engaarlo, engaarnos. Bah. Verdades: No hay plazos a la voluntad.
De poner plazos en palabras que desplazan el nimo humano a la factora
de la representacin, es un vano y temeroso cinismo el que no hace sino
sonrer sin sonrer, como quien habla detrs de la ventanilla a cada paso
del diablo. Construye, que pareciera pues pronto luego tras ventanillas
hubiramos a bien renegociar nuestro ingreso a la hondonada de las
cosas. Las palabras. Construir. Lo mismo.
No. Y es noms no que noms al paso se angustia uno junto a uno. Nunca
ante la angustia de uno hay caso. No habemos otros, la lejana es una: no
se estructuran juicios analticos a base desolacin. Buscamos ciegas
lealtades que al paso el viento no soporta, que nadie puede apagar la
llama al Terebinto cuanto a ste la place arder. Noms al paso lo alumbra
al Juez en su sitio, y arde, es cierto, arde al fondo del desierto o en un
jardn. En el ms tierno castillo que es cierto, arde, porque cierto es, y con
ello todos juntos: Nadie.
Todo es todo y el cclope sordo grita desolado un clamor que no
comprende. Nada, el ser clama extasiado al poeta al hueco de la caverna
donde del son ensordeci por comienzo todo. Las cosas, suele pasar. No
requiere ya ninguna ciencia poltica al traro para decirlo. Odiseo, el nico
potico de la historia fundador de Derecho. Que si en el desierto ves un
incendio el incendio es. Ms sucede que podran ser cientos de kilmetros
lo que separan de la llama la oscuridad que nos trashunda. La luz y la
oscuridad de su lamento son uno.
Las causas de este fenmeno deben ser consideradas al paso de la
rotacin de la tierra y la disposicin de la luz por sobre la propia
superficie en paso por el desierto hasta el punto donde el auto que
transcurre por su va en medio del desierto puede contemplar la llama del
Terebinto consumirse al otro lado del tiempo.
La hora, no bueno.

Lenguaje y la gran calma, la simple cercana de la esencia y la clara

lejana del ente, cuando recin la palabra vuelve a obrar, cundo ser ese
tiempo? | #Heidegger
#ARISTTELES | Definicin de la tragedia. Explicacin de sus
elementos
Del arte de imitar en hexmetros y de la comedia hablaremos
despus. Tratemos ahora de la tragedia, recogiendo l definicin de
su esencia que resulta de lo que hemos dicho.
Es, pues, la tragedia imitacin de una accin esforzada y completa,
de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las
especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los
personajes y no mediante relato, y que mediante compasin y
temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones. Entiendo por
lenguaje sazonado el que tiene ritmo, armona y canto, y por
con las especies [de aderezos] separadamente, el hecho de que
algunas partes se realizan slo mediante versos, y otras, en cambio,
mediante el canto.
Y, puesto que hacen la imitacin actuando, en primer lugar
necesariamente ser una parte de la tragedia la decoracin del
espectculo, y despus, la melopeya y la elocucin, pues con estos
medios hacen la imitacin. Llamo elocucin a la composicin
misma de los versos, y melopeya, a lo que tiene un sentido
totalmente claro. Y, puesto que es imitacin de una accin, y sta
supone algunos que actan, que necesariamente sern tales o cuales
por el carcter y el pensamiento (por stos, en efecto, decimos
tambin que las acciones son tales o cuales), dos son las causas
naturales de las acciones: el pensamiento y el carcter, y a
consecuencia de stas tienen xito o fracasan todos no. Pero la
imitacin de la accin es la fbula, pues llamo aqu fbula a la
composicin de los hechos, y caracteres, a aquello segn lo cual
decimos que los que actan son tales o cuales, y pensamiento, a
todo aquello en que, al hablar, manifiestan algo o bien declaran su
parecer.
Necesariamente, pues, las partes de toda tragedia son seis, y de
ellas recibe su calidad la tragedia; y son: la fbula, los caracteres, la
elocucin, el pensamiento, el espectculo y la melpeya. En efecto,
o

los medios con que imitan son dos partes; el modo de imitar, una;
las cosas que imitan, tres, y, fuera de stas, ninguna. De estos
elementos esenciales se sirven, por decirlo as, (todos), pues toda
tragedia tiene espectculo, carcter, fbula, elocucin, canto y
pensamiento.
El ms importante de estos elementos es la estructuracin de los
hechos; porque la tragedia es imitacin, no de personas, sino de
una accin y de una vida, y la felicidad y la infelicidad estn en la
accin, y el fin es una accin, no una cualidad.
Y los personajes son tales o cuales segn el carcter; pero, segn
las acciones, felices o lo contrario. As, pues, no actan para imitar
los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las
acciones. De suerte que los hechos y la fbula son el fin de la
tragedia, y el fin es lo principal en todo.
Adems, sin accin no puede haber tragedia; pero sin caracteres, s.
En efecto, las tragedias de la mayora de los autores modernos
carecen de caracteres, y en general con muchos poetas sucede lo
mismo, como tambin entre los pintores le ocurri a Zeuxis frente
a Polignoto; ste, en efecto, es buen pintor de caracteres, mientras
que la pintura de Zeuxis no tiene ningn carcter.
Por otra parte, aunque uno ponga en serie parlamentos
caracterizados y expresiones y pensamientos bien construidos, no
alcanzar la meta de la tragedia; se acercar mucho ms a ella una
tragedia inferior en este aspecto, pero que tenga fbula y
estructuracin de hechos. Adems, los medios principales con que
la tragedia seduce al alma son partes de la fbula; me refiero a las
peripecias y a las agniciones.
Otra prueba es que los principiantes en poesa llegan a dominar
antes la elocucin y los caracteres que la estructuracin de los
hechos, como tambin casi todos los poetas primitivos.
La fbula es, por consiguiente, el principio y como el alma de la
tragedia; y, en segundo lugar, los caracteres. (Sucede
aproximadamente como en la pintura; pues si uno aplicase
confusamente los ms bellos colores, no agradara tanto como
dibujando una figura con blanco). La tragedia es, en efecto,
imitacin de una accin, y, a causa de sta sobre todo, de los que
actan.

En tercer lugar, el pensamiento. Y ste consiste en saber decir lo

implicado en la accin y lo que hace al caso, lo cual, en los
discursos, es obra de la poltica y de la retrica; los antiguos, en
efecto, hacan hablar a sus personajes en tono poltico, y los de
ahora, en lenguaje retrico.
Carcter es aquello que manifiesta la decisin, es decir, qu cosas,
en las situaciones en que no est claro, uno prefiere o evita; por eso
no tienen carcter los razonamientos en que no hay absolutamente
nada que prefiera o evite el que habla. Hay pensamiento, en
cambio, en los que demuestran que algo es o no es, o en general
manifiestan algo.
El cuarto de los elementos verbales es la elocucin; y digo, como
ya qued expuesto, que la elocucin es la expresin mediante las
palabras, y esto vale lo mismo para el verso que para la prosa.
De las dems partes, la melopeya es el ms importante de los
aderezos; el espectculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy
ajena al arte y la menos propia de la potica, pues la fuerza de la
tragedia existe tambin sin representacin y sin actores.
Adems, para el montaje de los espectculos es ms valioso el arte
del que fabrica los trastos que el de los poetas.
#ARISTTELES | Diferencia entre la poesa y la historia
Y tambin resulta claro por lo expuesto que no corresponde al
poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podra suceder, esto es,
lo posible segn la verosimilitud o la necesidad . En efecto, el
historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso
o en prosa (pues sera posible versificar las obras de Herdoto, y no
seran menos historia en verso que en prosa); la diferencia est en
que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra suceder.
Por eso tambin la poesa es ms filosfica y elevada que la
historia; pues la poesa dice ms bien lo general, y la historia, lo
particular. Es general a qu tipo de hombres les ocurre decir o
hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente, que es a lo
que tiende la poesa, aunque luego ponga nombres a los personajes;
y particular, qu hizo o qu le sucedi a Alcibades.
Pues bien, en cuanto a la comedia, esto resulta claro; en efecto,
o

despus de componer la fbula verosmilmente, asignan a cada

personaje un nombre cualquiera, y no componen sus obras, como
los poetas ymbicos, en torno a individuos particulares.
Pero en la tragedia se atienen a nombres que han existido; y esto se
debe a que lo posible es convincente; en efecto, lo que no ha
sucedido, no creemos sin ms que sea posible; pero lo sucedido,
est claro que es posible, pues no habra sucedido si fuera
imposible.
Sin embargo, tambin hay tragedias en que son uno o dos los
nombres conocidos, y los dems, ficticios; y en algunas ninguno,
por ejemplo, en la Flor de Agatn, pues aqu tanto los hechos como
los nombres son ficticios, y no por eso agrada menos.
De suerte que no se ha de buscar a toda costa atenerse a las fbulas
tradicionales sobre las que versan las tragedias. Sera, en efecto,
ridculo pretender esto, ya que tambin los hechos conocidos son
conocidos de pocos, y sin embargo deleitan a todos.
De esto resulta claro que el poeta debe ser artfice de fbulas ms
que de versos, ya que es poeta por la imitacin, e imita las
acciones. Y si en algn caso trata cosas sucedidas, no es menos
poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se
ajusten a lo verosmil y a lo posible, que es el sentido en que los
trata el poeta.
De las fbulas o acciones simples, las episdicas son las peores.
Llamo episdica a la fbula en gue la sucesin de los episodios no
es ni verosmil ni necesaria. Hacen esta clase de fbulas los malos
poetas espontneamente, y los buenos, a causa de los actores; pues,
al componer obras de certamen y alargar excesivamente la fbula,
se ven forzados muchas veces a torcer el orden de los hechos.
Y, puesto que la imitacin tiene por objeto no slo una accin
completa, sino tambin situaciones que inspiran temor y
compasin, y stas se producen sobre todo y con ms intensidad
cuando se presentan contra lo esperado unas a causa de otras; pues
as tendrn ms carcter maravilloso que si procediesen de azar o
fortuna, ya que tambin lo fortuito nos maravilla ms cuando
parece hecho de intento, por ejemplo cuando la estatua de Mitis, en
Argos, mat al culpable de la muerte de Mitis, cayendo sobre l
mientras asista a un espectculo; pues tales cosas no parecen
suceder al azar; de suerte que tales fbulas necesariamente son ms
o

hermosas .
Pues an en la concepcin de mundo "#liberal" se encuentra esto
ergotista, en el sentido de que exige dejar a cada uno su opinin.
Mas lo discrecional es la esclavitud de lo casual | #Heidegger
Se Legisla, en Mxico, a la formacin de vacos legales, al
sobreseimiendo de lo no previsto por la Ley, huecos, para de ello
argumentar la iniquidad de la praxis poltico institucional.
Nuestros #juristas siguen construyendo el #concepto de #Ciencia desde
#Aristteles, como si no hubiera mil revoluciones en la #Definicin
mientras tanto. All el Ocaso de nuestras putrefacciones, la Gran Noche
que nos conmueve.
#ARISTTELES | Potica, doctrina de la #accin
Accin: . La danza, mediante ritmos convertidos en figuras,
imita acciones (47a27-28). Los que imitan artsticamente imitan
a hombres que actan (48al). La tragedia es imitacin de una
accin esforzada y completa, de cierta amplitud (48b24-25). La
tragedia es im itacin de una accin (49b36). La accin supone
hombres que actan (49b36-37). Las acciones son tales o cuales
por el carcter y por el pensamiento de los que actan (49b3850al). Las causas naturales de las acciones son dos: el carcter y
el pensamiento, y a consecuencia de sus acciones tienen xito o
fracasan todos (50al-3). La imitacin de la accin es la fbula
(50a3-4). La tragedia no es imitacin de personas, sino de una
accin y de una vida, y la felicidad y la infelicidad estn en la
accin, y el fin es una accin, no una cualidad (50al6-19). Los
personajes son felices o desgraciados por sus acciones, y no actan
para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa
de las acciones (50a20). Sin accin no puede haber tragedia; sin
caracteres, s (50a24). La tragedia es imitacin de una accin, y,
a causa de sta sobre todo, de los que actan (50b3-4); es imitacin
de un a accin completa y entera, de cierta Magnitud (50b24-25).
Hay muchas acciones de uno solo de las que no resulta una
accin nica (51al7-19). Homero compuso la Odisea y la Ilada
en torno a una accin nica (51a28-29). La fbula, que es
imitacin de una accin, debe serlo de una sola y entera (51a3132). El poeta imita las acciones (51b29). De las fbulas o
acciones simples, las episdicas son las peores (51b33). La
imitacin [trgica] tiene por objeto una accin completa (52a2 ).
Las acciones, a las cuales imitan las fbulas, son de suyo unas
o

simples y otras com plejas (52al3- 14). Llamo simple a la accin

en cuyo desarrollo, continuo y uno, se produce el cambio de
fortuna sin peripecia ni agnicin; y compleja, a aquella en que
dicho cambio va acompaado de agnicin, de peripecia o de ambas
(52al4-18). -La agnicin acompaada de peripecia es la ms
conveniente a la accin. Pues tal agnicin y peripecia suscitarn
compasin y temor, y de esta clase de acciones es im itacin la
tragedia (52a37-62bl). En las peripecias y acciones simples
consiguen admirablemente lo que pretenden (56al9-20).
Unidad de accin en la epopeya, cap. 23 (59al7-b7). En la
epopeya, como en la tragedia, se debe estructurar la fbula de
manera dramtica y en torno a una sola accin entera y completa,
que tenga principio, medio y fin (59al7-20). En la tra gedia no es
posible imitar varias partes de la accin como desarrollndose al
mismo tiempo, sino tan slo la parte que los actores representan en
la escena; mientras que en la epopeya, por ser una narracin, puede
el poeta presentar muchas partes realizndose simultneamente
(59b24-27). La elocucn hay que trabajarla especialmente en
las partes carentes de accin (60b3). Si [los poetas picos]
componen una sola accin [sin episodios que le den amplitud], o
parece manca, por ser breve su exposicin, o aguada, si se adapta a
la amplitud del metro; me refiero al caso de que el poema est
compuesto de varias acciones, del mismo modo que la Ilada, y
tambin la Odisea, tiene muchas partes de esta clase, que tambin
por s mismas tienen magnitud; sin embargo, estos poemas son, en
cuanto pueden serlo, imitacin de una sola accin (62bS-ll).
E n la Antgona, *Hemn est a punto de ejecu tar a sabiendas, contra
*Creonte, el acto trgico [m atarlo],
y no lo ejecuta. E sta situacin es
artsticam ente la peor (54al-2).
En la Antgona, Hemn est a punto de ejecutar a sabiendas, contra
Creonte, el acto trgico [matarlo], y no lo ejecuta. E sta situacin es
artsticamente la peor | #Aristteles.
#Mmesis, el caracter de impuesto que la reificacin del #Estado
o

comanda... #Obediencia...

Cun alejado est de nosotros el dios, aqul que nos designa

fundadores y creadores, porque su esencia los necesita? Tan alejado
est, que no podemos decidir si se mueve hacia nosotros o se aparta
| #Heidegger
La discusin del "antisemitismo" solo puede confirmar el
antropologicismo del emplazamiento de diferencia que el sionismo
elabora...
Nos movemos ya, aunque apenas transitoriamente, en otra verdad
(en la esencia de "verdadero" y "correcto" transformada mas
originariamente). La fundacin de esta esencia exige naturalmente
un esfuerzo del pensar, como tuvo que ser realizado slo en el
primer comienzo del pensar occidental. Este esfuerzo nos es
extrao, porque no vislumbramos nada de lo que exige el dominio
de lo simple. Hasta los actuales, en cuyo abandono apenas son
dignos de mencin, permanecen excluidos del saber acerca del
camino pensante; se fugan a "nuevos" contenidos y se dan y crean
con el aporte de lo "poltico" y lo "racial" un atavo hasta ahora no
conocido de la antigua comedia de revista de la filosofa escolar |
5. Para los pocos, para los inslitos
Cuando Heidegger se da de topes tras el fracaso del rectorado, se
dice... Bueno, es que no asumir la muerte de Dios en el ah de la
Universidad... Cuando discute con el "judio" sobre esto o aquello,
no se est asumiendo la muerte de Dios y se busca un Dios vivo en
medio del ente... Ello, es claro, no es.
La universalidad de la condicin humana, el borramiento del evento del
poder en la estructuracin predisponiente de la entidad del ente.
Y el silencio tus labios,
La temeridad que aguarda y se hunde en sangre, tu voz y el iris de tus
ojos
Si te tengo,
Te retengo
Y me dispones perdido al ente en tu carne,
La silueta en temeridad que te habita inflamado de sangre ante tus ojos,
o

Elevarme.
Y es el deseo de pervivir ante la sombra levitn si tus nalgas me
confrontan
Y me llevas a mi venir,
Despus perderte
Y despus dormir
Acurrucado en tu pecho demente.
Se mi esposa.
).

#ARISTTELES | Potica, Doctrina de la Fbula (#Mito)

F b u l a : . Hablemos de la potica... y de cmo es preciso
constru ir las fbulas si se quiere que la composicin potica
resulte bien (47a8-9). Al principio, las fbulas de las tragedias
eran pequeas (49a 19). Los primeros en componer fbulas
cmicas fueron Epicarmo y Formis (49b5-6). Entre los
atenienses, fue *Crates el primero que abandon la forma ymbica
y compuso fbulas cmicas de carcter general (49b7). La
fbula es la imitacin de la accin, pues llamo aqu fbula a la com
posicin de los hechos (50a4-5). Es una de las partes
cualitativas de la tragedia (50a9). Toda tragedia tiene fbula
(50al4). La fbula o estructuracin de los hechos es la ms
importante de las partes cualitativas de la tragedia (50al5). La
fbula [ los hechos] es el fin de la tragedia, y el fin es lo
principal en todo (50a22- 23). La fbula o estructuracin de los
hechos es mucho ms importante para alcanzar la meta de la
tragedia que los Caracteres, la elocucin y el pensam iento (50a2932). - Los medios principales con que la tragedia seduce al alma
son partes de la fbula; a saber, las peripecias y agniciones (50a3235). Los poetas principiantes dominan antes la elocucin y los
caracteres que la composicin de la fbula, y lo mismo les sucedi
tambin a casi todos los poetas primitivos (50a35-38). La fbula
es el principio y como el alma de la tragedia; y, en segundo lugar,
los caracteres (50a38-39). La fbula es lo primero y ms
importante de la tragedia (50b24). La fbula bien construida no
puede empezar por cualquier punto ni terminar en otro cualquiera,
sino que ha de atenerse a las normas dichas (50b32-34). La
fbula tiene unidad, no como algunos creen, si se refiere a uno
o

solo, sino si est compuesta en torno a una accin nica (51al6-29).

Por consiguiente, la fbula, que es imitacin de una accin,
debe serlo de una sola y entera, y sus partes deben ordenarse de tal
suerte que, si se traspone o suprim e una, se altere y disloque el
todo (51a30-34). En la Com edia, primero se compone la fbula
verosmilmente, y luego se asigna a los personajes un nombre
cualquiera (51bll-13). No es necesario atenerse a toda costa a las
fbulas tradicionales en las tragedias. Sera ridculo pretenderlo,
pues tambin los hechos conocidos son conocidos de pocos, pero
deleitan a todos (51b23-26). El poeta debe ser artfice de fbulas
ms que de versos. ya que es poeta por la imitacin, e imita las
acciones (51b27-29). De las fbulas o acciones simples, las
episdicas son las peores. Llamo episdica a la fbula en que la
sucesin de los episodios no es ni verosmil ni necesaria. Hacen
esta clase de fbulas los malos poetas espontneamente, y los
buenos, a causa de los actores; pues, al com poner obras de
certamen y alargar excesivamente la fbula, se ven forzados
muchas veces a torcer el orden de los hechos (51b33-52al). Lo
maravilloso hace que las fbulas sean ms hermosas (52a5-10).
Fbulas simples y fbulas com plejas, cap. 10 (52a 12-21). De las
fbulas, unas son simples y otras complejas; y es que tambin las
acciones, a las cuales imitan las fbulas, son de suyo tales (52al214). Tanto la peripecia como la agnicin deben nacer de la estru
ctu ra de la fbula o por necesidad o verosmilmente (52al8-20).
La agnicin acompaada de peripecia es la ms propia de la fbula
(52a37). Peripecia y agnicin son dos partes de la fbula. Otra
es el lance pattico (52b9). Qu se debe buscar y qu evitar al
construir la fbula, cap. 13 (52b 28-53bl). Necesariamente, una
buena fbula ser simple antes que doble, y no ha de pasar de la
desdicha a la dicha, sino de la dicha a la desdicha, y no por maldad,
sino por un gran yerro, o de un hombre cual se ha dicho, o m ejo r
antes que peor (53all-17). Al principio los poetas versificaban
cualquier fbula (53al7-18). Viene en segundo lugar la fbula de
estructura doble, como la de la Odisea, que termina de modo
contrario para los buenos y para los malos. Algunos piensan que es
la primera; pero esto sucede por la flojedad del pblico; pues los
poetas, al componer, se pliegan al deseo de los espectadores
(53a30-35). La compasin y el temor deben nacer de la estructura
de la fbula, cap. 14 (53bl-54al5). El temor y la compasin pueden
nacer del espectculo, pero es mejo r que nazcan de la estructura
misma de los hechos, es decir, de la fbula. sta debe estar
constituida de tal modo que, aun sin ver los acontecim ientos, el
que oiga su desarrollo se horrorice y se compadezca, que es lo que
le sucedera a quien oyese la fbula de Edipo (53bl-7). Puesto
o

que el poeta trgico debe proporcionar el placer que nace de la

compasin y del temor, es claro que esto hay que introducirlo en
los hechos [es decir, en la fbula] (53bll-14) . No es lcito alterar
las fbulas tradicionales, por ejemplo que Clitemestra muri a
manos de Orestes y Erifila a las de Alcmen, sino que el poeta
debe inventar por s mismo y hacer buen uso de las recibidas
(53b22-26). En la estructuracin de los hechos [ = en la fbula]
ha de buscarse siempre lo necesario o lo verosmil, de suerte que
sea necesario o verosmil que despus de tal cosa suceda a otra
(54a33-36). Es, pues, evidente que tambin el desenlace de la
fbula debe resu ltar de la fbula misma, y no, como en la Medea,
de una mquina, o, en la Ilada, lo relativo al retorno de las naves
(54a37-b2). No haya nada irracional en los hechos [= en la
fbula], o, si lo hay, est fuera de la tragedia, como en el Edipo de
Sfocles222 (54b6-8). Es preciso estructurar las fbulas y
perfeccionarlas con la elocucin ponindolas ante los ojos lo ms
vivamente posible (55a22-23). Quiz no es justo decir por la
fbula si una tragedia es distinta o la m ism a (56a7-8).-No se debe
hacer de un conjunto pico una tragedia y llamo pico al que
consta de muchas fbulas, por ejemplo, si uno dramatizara entera
la fbula de la Ilada (5al2-13). En la Epopeya, como en las
tragedias, se debe estructurar las fbulas de manera dramtica y en
torno a una sola accin entera y completa, que tenga principio,
medio y fin, para que, como un ser vivo nico y entero, produzca el
placer que le es propio (59al7-21). S Homero hubiera intentado
narrar en la Ilada la guerra [de Troya] entera, la fbula habra sido
demasiado grande y no fcilmente visible en conjunto, o bien,
guardando mesura en la extensin, la habra complicado por la
variedad excesiva (59a31-34). Lo irracional ha de estar fuera de
la fbula, como el desconocer Edipo las circunstancias de la muerte
de Layo, y no en la obra, como en Electra los que relatan los
Juegos Pticos, o en los Misios el personaje mudo que llega de
Tegea a Misia. Decir que sin esto se destruira la fbula es ridculo;
pues, en primer lugar, no se deben componer tales fbulas...
(60a29-30).
Hablamos de la Potica, [lo] preciso, [el] bien... Al
principio, los primero, y luego la #Historiograficidad al caso, el
efecto" por la causa... Forma y el caracter general...
Afortunamente la composicin de los hechos no es una
imitacin de acciones pues una vez mas, como siempre
realmente, la #Escritura no posa por los efectos que causan nuestra
explicacin a tanto su transposicin en Mundo... La fontica
misma, nunca un dispositivo historiogrfico, es el pleno
o

hundimiento de la Verdad al imperativo de la #Fsica en la

naturalizacin de los afectos de doctrina...el ente y la disposicin
de la esencia #cualitativamente (#traicin)... #Hablamos de la
potica, no disponemos luego de un #Mito...

#GADAMER | La facultad de juicio y el gusto

LA FACULTAD DE JUICIO
Puede que este desarrollo del concepto en el XVIII alemn se base en la
estrecha relacin del concepto de sentido comn con el concepto de la
capacidad de juicio. Pues el sano sentido comn, llamado tambin
entendimiento comn (gemeine Verstand), se caracteriza de hecho de
una manera decisiva por la capacidad de juzgar. Lo que constituye la
diferencia entre el idiota y el discreto es que aqul carece de capacidad de
juicio, esto es, no est en condiciones de subsumir correctamente ni en
consecuencia de aplicar correctamente lo que ha aprendido y lo que sabe.
La introduccin del trmino capacidad de juicio (Urteilskraft) en el
VIII intenta, pues, reproducir adecuadamente el concepto del judicium,
que debe considerarse como una virtud espiritual fundamental. En este
mismo sentido destacan los filsofos moralistas ingleses que los juicios
morales y estticos no obedecen a la reason sino que tienen el carcter del
sentiment (o tambin taste), y de forma anloga uno de los representantes
de la Ilustracin alemana, Tetens, ve en el sentido comn un judicium
sin reflexin. De hecho la actividad del juicio, consistente en subsumir
algo particular bajo una generalidad, en reconocer algo de una regla, no
es lgicamente demostrable. Esta es la razn por la que la capacidad de
juicio se encuentra siempre en una situacin de perplejidad fundamental
debido a la falta de un principio que pudiera presidir su aplicacin. Como
atinadamente observa Kant, para poder seguir este principio hara falta
sin embargo de nuevo una capacidad de juicio. Por eso sta no puede
ensearse en general sino slo ejercerse una y otra vez, y en este sentido
es ms bien una actitud al modo de los sentidos.
Es algo que en principio no se puede aprender, porque la aplicacin de
reglas no puede dirigirse con ninguna demostracin conceptual.
Es pues, consecuente, que la filosofa ilustrada alemana no incluyese la
capacidad de juicio entre las capacidades superiores del espritu sino en la
o

inferior del conocimiento. Con ello esta filosofa toma una direccin que
se aparta ampliamente del sentido originario romano del sensus
communis y que contina ms bien a la tradicin escolstica. Para la
esttica esto puede revestir una significacin muy particular. Baumgarten,
por ejemplo, sostiene que lo que conoce la capacidad de juicio es lo
individual-sensible, la cosa aislada, y lo que esta capacidad juzga en ella
es su perfeccin o imperfeccin. Sin embargo, no se puede olvidar en
relacin con esta determinacin del juzgar que aqu no se aplica
simplemente un concepto previo de la cosa, sino que lo individualsensible accede por s mismo a la aprehensin en cuanto que se aprecia en
ello la congruencia de muchas cosas con una. En consecuencia lo
decisivo no es aqu la aplicacin de una generalidad sino la congruencia
interna. Es evidente que en este punto nos encontramos ya ante lo que
ms tarde Kant denominar capacidad de juicio reflexiva, y que l
entender como enjuiciamiento segn el punto de vista de la finalidad
tanto real como formal. No est dado ningn concepto: lo individual es
juzgado inmanentemente. A esto Kant le llama enjuiciamiento esttico,
e igual que Baumgarten haba denominado A judicium sensitivum
gustus, Kant repite tambin que un enjuiciamiento sensible de la
perfeccin se llama gusto.
Ms tarde veremos cmo este giro esttico del concepto dejudicium,
estimulado en el XVIII sobre todo por Gottsched, alcanza en Kant un
significado sistemtico; podremos comprobar tambin hasta qu punto
puede ser dudosa la distincin kantiana entre una capacidad de juicio
determinativa y otra reflexiva. Ni siquiera el contenido semntico del
sensus communis se reduce sin dificultades al juicio esttico. Pues si se
atiende al uso que hacen de este concepto Vico y Shaftesbury, se concluye
que el sensus communis no es primariamente una aptitud formal, una
capacidad espiritual que hubiera que ejercer, sino que abarca siempre el
conjunto de juicios y haremos de juicios que lo determinan en cuanto a su
contenido.
La sana razn, el common sense, aparece sobre todo en los juicios sobre
justo e injusto, correcto e incorrecto. El que posee un sano juicio no est
simplemente capacitado para juzgar lo particular segn puntos de vista
generales, sino que sabe tambin qu es lo que realmente importa, esto es,
enfoca las cosas desde los puntos de vista correctos, justos y sanos. El
trepador que calcula atinadamente las debilidades de los hombres y da
siempre en el clavo con sus engaos no es alguien de quien pueda decirse,
en el sentido eminente de la palabra, que posea un sano juicio. La
generalidad que se atribuye a la capacidad de juicio no es pues algo tan
comn como lo ve Kant. En general, la capacidad de juicio es menos
una aptitud que una exigencia que se debe plantear a todos. Todo el
o

mundo tiene tanto sentido comn, es decir, capacidad de juzgar, como

para que se le pueda pedir muestra de su sentido comunitario, de una
autntica solidaridad tica y ciudadana, lo que quiere decir tanto como
que se le pueda atribuir la capacidad de juzgar sobre justo e injusto, y la
preocupacin por el provecho comn. Esto es lo que hace tan elocuente
la apelacin de Vico a la tradicin humanista: el que frente a la
logificacin del concepto de sentido comn l retenga toda la plenitud de
contenido que se mantena viva en la tradicin romana de la palabra (y
que sigue caracterizando hasta nuestros das a la raza latina). Tambin la
vuelta de Shaftesbury a este concepto supone, como hemos visto, enlazar
con la tradicin poltico-social del humanismo. El sensus communis es un
momento del ser ciudadano y tico. Incluso cuando, como en el pietismo
o en la filosofa escocesa, este concepto se plante como giro polmico
contra la metafsica, sigui estando en la lnea de su funcin crtica
original. En cambio la recepcin kantiana de este concepto en la Crtica
de la capacidad de juicio tiene acentos muy distintos. El sentido moral
fundamental de este concepto ya no detenta en l ningn lugar
sistemtico. Es bien sabido que su filosofa moral est concebida
precisamente como alternativa a la doctrina inglesa del sentimiento
moral. De este modo el concepto del sensus communis queda en l
enteramente excluido de la filosofa moral.
Lo que surge con la incondicionalidad de un mandamiento moral no
puede fundarse en un sentimiento, ni siquiera aunque uno no se refiera
con ello a la individualidad del sentimiento sino al carcter comn de la
sensibilidad tica. Pues el carcter de los mandamientos que conciernen a
la moralidad excluye por completo la reflexin comparativa respecto a los
dems. La incondicionalidad del mandamiento moral no significa para la
conciencia moral en ningn caso que tenga que ser rgida juzgando a los
dems. Al contrario, ticamente es obligado abstraer de las condiciones
subjetivas del propio juicio y ponerse en el punto de vista del otro. Sin
embargo lo que s significa esta incondicionalidad es que la conciencia
moral no puede eximirse a s misma de la apelacin al juicio de los
dems. La vinculatividad del mandamiento es general en un sentido
mucho ms estricto del que podra alcanzar la generalidad de un
sentimiento. La aplicacin de la ley moral a la determinacin de la
voluntad, es cosa de la capacidad de juicio.
Pero puesto que aqu se trata de la capacidad de juicio bajo las leyes de la
razn pura prctica, su tarea consiste en preservar del empirismo de la
razn prctica, que pone los conceptos prcticos del bien y del mal... slo
en series de experiencias. Y esto es lo que produce la tpica de la
razn pura prctica. Secundariamente tambin Kant dedica alguna
atencin al modo como puede darse acceso a la ley estricta de la razn
o

pura prctica al nimo humano. Es el tema que trata en la Methodenlehre

der reinen, praktischen Vernunft (Metodologa de la razn pura prctica),
que intenta esbozar someramente el mtodo de la fundamentacin y
cultivo de los autnticos sentimientos morales. Para esta tarea Kant se
remite de hecho a la razn comn de los hombres, y pretende ejercitar y
formar la capacidad prctica de juicio, en la que sin duda operan tambin
momentos estticos. Pero el que pueda haber una cultura del sentimiento
moral en este sentido no es cosa que concierna en realidad a la filosofa
moral, y desde luego no forma parte de los fundamentos de la misma.
Kant exige que la determinacin de nuestra voluntad se determine
nicamente por los vectores que reposan sobre la auto legislacin de la
razn pura prctica. La base de esto no puede ser una mera comunidad
del sentimiento, sino nicamente una actuacin prctica de la razn que,
por oscura que sea, oriente sin embargo con seguridad iluminar y
consolidar sta es justamente la tarea de la crtica de la razn prctica.
El sentido comn no desempea en Kant tampoco el menor papel en el
sentido lgico de la palabra. Lo que trata Kant en la doctrina
trascendental de la capacidad de juicio, la teora del esquematismo y de
los fundamentos, no tiene nada que ver con el sentido comn. Pues se
trata conceptos que deben referirse a priori a sus objetos, no de una
subsuncin de lo individual bajo lo general. Por el contrario all donde se
trata realmente de la capacidad de reconocer lo individual como caso de
lo general, y donde nosotros hablamos de sano entendimiento, es donde
segn Kant tendramos que ver con algo comn en el sentido ms
verdadero de la palabra: Poseer lo que se encuentra en todas partes no es
precisamente una ganancia o una ventaja. Este sano entendimiento no
tiene otro significado que ser una primera etapa previa del entendimiento
desarrollado e ilustrado. Se ocupa ciertamente de una oscura distincin de
la capacidad de juicio que llamamos sentimiento, pero juzga de todos
modos siempre segn conceptos, como en general slo segn principios
representados confusamente, y no puede en ningn caso ser considerado
como un sentido comn por s mismo. El uso lgico general de la
capacidad general de juicio que se reconduce al sentido comn no
contiene ningn principio propio.
De este modo, y de entre todo el campo de lo que podra llamarse una
capacidad de juicio sensible, para Kant slo queda el juicio esttico del
gusto. Aqu s que puede hablarse de un verdadero sentido comunitario. Y
por muy dudoso que sea si en el caso del gusto esttico puede hablarse de
conocimiento, y por seguro que sea el que en el juicio esttico no se juzga
por conceptos, sigue en pie que en el gusto esttico est pensada la
necesidad de la determinacin general, aunque l sea sensible y no
conceptual. Por lo tanto el verdadero sentido comn es para Kant el
o

gusto.
Esta es una formulacin paradjica si se tiene en cuenta la preferencia
con que se hablaba en el XVIII de la diversidad del gusto humano. Y
aunque de la diversidad del gusto no se extraigan consecuencias
escpticas o relativistas y se mantenga la idea de un buen gusto, sin
embargo suena paradjico llamar sentido comn al buen gusto, esta
rara cualidad que distingue de los dems hombres a los miembros de una
sociedad cultivada. De hecho esto no tendra ningn sentido si se
entendiera como una afirmacin emprica; por el contrario, veremos
cmo para Kant esta denominacin adquiere su sentido en la intencin
trascendental, esto es, como justificacin a priori de su propia crtica del
gusto. Tendremos que preguntarnos tambin qu significado tiene la
reduccin del concepto de sentido comn al juicio de gusto sobre lo bello
para la pretensin de verdad de este sentido comn, y cul ha sido el
efecto del apriori subjetivo kantiano del gusto para la auto-comprensin
de la ciencia.
EL GUSTO (Geschmack)
En este punto convendr de nuevo retroceder un poco. Nuestro tema no
es slo la reduccin del sentido comn al gusto, sino tambin la
restriccin del concepto mismo del gusto. La larga historia de este
concepto que precede a su utilizacin por Kant como fundamento de su
crtica de la capacidad de juicio permite reconocer que originalmente el
concepto del gusto es ms moral que esttico. Describe un ideal de
humanidad autntica, y debe su acuacin a los esfuerzos por separarse
crticamente del dogmatismo de la escuela. Slo bastante ms tarde se
restringe el uso de este concepto a las bellas artes.
En el origen de su historia se encuentra Baltasar Gracin. Gracin
empieza considerando que el gusto sensorial, el ms animal e interior de
nuestros sentidos, contiene sin embargo ya el germen de la distincin que
se realiza en el enjuiciamiento espiritual de las cosas. El discernimiento
sensible que opera el gusto, como recepcin o rechazo en virtud del
disfrute ms inmediato, no es en realidad mero instinto, sino que se
encuentra ya a medio camino entre el instinto sensorial y la libertad
espiritual. El gusto sensorial se caracteriza precisamente porque con su
eleccin y juicio logra por si mismo distanciarse respecto a las cosas que
forman parte de las necesidades ms urgentes de la vida. En este sentido
Gracin considera el gusto como una primera espiritualizacin de la
animalidad y apunta con razn que la cultura (Bildung) no slo se debe
al ingenio (Geist) sino tambin al gusto (Geschmack). Es sabido que esto
puede decirse ya del gusto sensorial. Hay hombres con buen paladar,
o

gourmets que cultivan este gnero de disfrute. Pues bien, este concepto
del gusto es para Gracin el punto de partida de su ideal de la formacin
social. Su ideal del hombre culto (el discreto) consiste en que ste sea el
hombre en su punto, esto es, aqul que alcanza en todas las cosas de la
vida y de la sociedad la justa libertad de la distancia, de modo que sepa
distinguir y elegir con superioridad y conciencia.
El ideal de formacin que plantea Gracin hara poca. Logr de hecho
sustituir el del cortesano cristiano (Castiglione). En el marco de la historia
de los ideales de formacin occidentales se caracteriza por su
independencia respecto a la situacin estamental. Se trata del ideal de una
sociedad cultivada. Parece que esta formacin social ideal se realiza en
todas partes bajo el signo del absolutismo y su represin de la nobleza de
sangre. La historia del concepto del gusto sigue a la historia del
absolutismo desde Espaa hasta Francia e Inglaterra, y coincide con la
prehistoria del tercer estado. El gusto no slo representa el ideal que
plantea una nueva sociedad, sino que bajo el signo de este ideal (del buen
gusto) se plantea por primera vez lo que desde entonces recibir el
nombre de buena sociedad. Esta ya no se reconoce ni legitima por
nacimiento y rango, sino fundamentalmente slo por la comunidad de sus
juicios, o mejor dicho por el hecho de que acierta a erigirse por encima de
la estupidez de los intereses y de la privaticidad de las preferencias,
planteando la pretensin de juzgar.
Por lo tanto no cabe duda de que con el concepto del gusto est dada una
cierta referencia a un modo de conocer. Bajo el signo del buen gusto se da
la capacidad de distanciarse respecto a uno mismo y a sus preferencias
privadas. Por su esencia ms propia el gusto no es pues cosa privada sino
un fenmeno social de primer rango. Incluso puede oponerse a las
inclinaciones privadas del individuo como instancia arbitral en nombre de
una generalidad que l representa y a la que l se refiere. Es muy posible
que alguien tenga preferencia por algo que sin embargo su propio gusto
rechaza. En esto las sentencias del gusto poseen un carcter decisorio
muy peculiar. En cuestiones de gusto ya se sabe que no es posible
argumentar (Kant dice con toda razn que en las cuestiones del gusto
puede haber ria pero no discusin). Y ello no slo porque en este terreno
no se puedan encontrar haremos conceptuales generales que tuvieran que
ser reconocidos por todos, sino ms bien porque ni siquiera se los busca,
incluso porque tampoco se los poda encontrar aunque los hubiese. El
gusto es algo que hay que tener; uno no puede hacrselo demostrar, ni
tampoco suplirlo por imitacin. Pero por otra parte el gusto no es una
mera cualidad privada, ya que siempre intenta ser buen gusto. El carcter
decisivo del juicio de gusto incluye su pretensin de validez. El buen
gusto est siempre seguro de su juicio, esto es, es esencialmente gusto
o

seguro; un aceptar y rechazar que no conoce vacilaciones, que no est

pendiente de los dems y que no sabe nada de razones.
De algn modo el gusto es ms bien algo parecido a un sentido. No
dispone de un conocimiento razonado previo. Cuando en cuestiones de
gusto algo resulta negativo, no se puede decir por qu; sin embargo se
experimenta con la mayor seguridad. La seguridad del gusto es tambin la
seguridad frente a lo que carece de l. Es muy significativo comprobar
hasta qu punto solemos ser sensibles a este fenmeno negativo en las
elecciones y discernimientos del gusto. Su correlato positivo no es en
reialidad tanto lo que es de buen gusto como lo que no repugna al gusto.
Lo que juzga el gusto es sobre todo esto. Este se define prcticamente por
el hecho de sentirse herido por lo que le repugna, y de evitarlo como una
amenaza de ofensa. Por lo tanto el concepto del mal gusto no es en
origen el fenmeno contrario al buen gusto. Al contrario, su opuesto es
no tener gusto. El buen gusto es una sensibilidad que evita tan
naturalmente lo chocante que su reaccin resulta completamente
incomprensible para el que carece de gusto.
Un fenmeno muy estrechamente conectado con el gusto es la moda. En
ella el momento de generalizacin social que contiene el concepto del
gusto se convierte en una realidad determinante. Sin embargo en el
destacarse frente a la moda se hace patente que la generalizacin que
conviene al gusto tiene un fundamento muy distinto y no se refiere slo a
una generalidad emprica (para Kant ste es el punto esencial). Ya
lingsticamente se aprecia en el concepto de la moda que se trata de una
forma susceptible de cambiar (modus) en el marco del todo permanente
del comportamiento sociable. Lo que es puro asunto de la moda no
contiene otra norma que la impuesta por el hacer de todo el mundo. La
moda regula a su capricho slo las cosas que igual podran ser as que de
otra manera. Para ella es constitutiva de hecho la generalidad emprica, la
atencin a los dems, el comparar, incluso el desplazarse a un punto de
vista general. En este sentido la moda crea una dependencia social a la
que es difcil sustraerse. Kant tiene toda la razn cuando considera mejor
ser un loco en la moda que contra la moda, aunque por supuesto sea
tambin locura tomarse las cosas de la moda demasiado en serio.
Frente a esto, el fenmeno del gusto debe determinarse como una
capacidad de discernimiento espiritual. Es verdad que el gusto se ocupa
tambin de este gnero de comunidad pero no est sometido a ella; al
contrario, el buen gusto se caracteriza precisamente porque sabe
adaptarse a la lnea del gusto que representa cada moda, o, a la inversa,
que sabe adaptar las exigencias de la moda al propio buen gusto. Por eso
forma parte tambin del concepto del gusto el mantener la mesura dentro
o

de la moda, el no seguir a ciegas sus exigencias cambiantes y el mantener

siempre en accin el propio juicio. Uno mantiene su estilo, esto es,
refiere las exigencias de la moda a un todo que conserva el punto de vista
del propio gusto y slo adopta lo que cabe en l y tal como quepa en l.
Esta es la razn por la que lo propio del gusto no es slo reconocer como
bella tal o cual cosa que es efectivamente bella, sino tambin tener puesta
la mirada en un todo con el que debe concordar cuanto sea bello. El gusto
no es, pues, un sentido comunitario en el sentido de que dependa de una
generalidad emprica, de la evidencia constante de los juicios de los
dems. No dice que cualquier otra persona vaya a coincidir con nuestro
juicio, sino nicamente que no deber estar en desacuerdo con l (como
ya establece Kant). Frente a la tirana de la moda la seguridad del gusto
conserva as una libertad y una superioridad especficas. En ello estriba la
verdadera fuerza normativa que le es propia, en que se sabe seguro del
asentimiento de una comunidad ideal. La idealidad del buen gusto afirma
as su valor en oposicin a la regulacin del gusto por la moda. Se sigue
de ello que el gusto conoce realmente algo, aunque desde luego de una
manera que no puede independizarse del aspecto concreto en el que se
realiza ni reconducirse a reglas y conceptos.
Lo que confiere su amplitud original al concepto del gusto es pues
evidentemente que con l se designa una manera propia de conocer.
Pertenece al mbito de lo que, bajo el modo de la capacidad de juicio
reflexiva, comprende en lo individual lo general bajo lo cual debe
subsumirse. Tanto el gusto como la capacidad de juicio son maneras de
juzgar lo individual por referencia a un todo, de examinar si concuerda
con todo lo dems, esto es, si es adecuado. Y para esto hay que tener un
cierto sentido: pues lo que no se puede es demostrarlo.
Es claro que este cierto sentido hace falta siempre que existe alguna
referencia a un todo, sin que este todo est dado como tal o pensado en
conceptos de objetivo o finalidad: de este modo el gusto no se limita en
modo alguno a lo que es bello en la naturaleza y en el arte, ni juzgar sobre
su calidad decorativa, sino que abarca todo el mbito de costumbres y
conveniencias. Tampoco el concepto de costumbre est dado nunca como
un todo ni bajo una determinacin normativa univoca. Ms bien ocurre
que la ordenacin de la vida a lo largo y a lo ancho a travs de las reglas
del derecho y de la costumbre es algo incompleto y necesitado siempre de
una complementacin productiva. Hace falta capacidad de juicio para
valorar correctamente los casos concretos. Esta funcin de la capacidad
de juicio nos es particularmente conocida por la jurisprudencia, donde el
rendimiento complementador del derecho que conviene a la
hermenutica consiste justamente en operar la concrecin del derecho.
o

En tales casos se trata siempre de algo ms que de la aplicacin correcta

de principios generales. Nuestro conocimiento del derecho y la costumbre
se ve siempre complementado e incluso determinado productivamente
desde los casos individuales. El juez no slo aplica el derecho concreto
sino que con su sentencia contribuye por s mismo al desarrollo del
derecho (jurisprudencia). E igual que el derecho, la costumbre se
desarrolla tambin continuamente por la fuerza de la productividad de
cada caso individual. No puede por lo tanto decirse que la capacidad de
juicio slo sea productiva en el mbito de la naturaleza y el arte como
enjuiciamiento de lo bello y elevado, sino que ni siquiera podr decirse
con Kant que es en este campo donde se reconoce principalmente la
productividad de la capacidad de juicio. Al contrario, lo bello en la
naturaleza y en el arte debe completarse con el ancho ocano de lo bello
tal como se despliega en la realidad moral de los hombres.
De subsuncin de lo individual bajo lo general (la capacidad de juicio
determinante en Kant) slo puede hablarse en el caso del ejercicio de la
razn pura tanto terica como prctica. En realidad tambin aqu se da un
cierto enjuiciamiento esttico. Esto obtiene en Kant un reconocimiento
indirecto cuando reconoce la utilidad de los ejemplos para el afinamiento
de la capacidad de juicio. Es verdad que a continuacin introduce la
siguiente observacin restrictiva: Por lo que hace a la correccin y
precisin de la comprensin por el entendimiento, en general se
acostumbra a hacerle un cierto menoscabo por el hecho de que salvo muy
raras veces, no satisface adecuadamente la condicin de la regla (como
casus in terminis). Sin embargo la otra cara de esta restriccin es con
toda evidencia que el caso que funciona como ejemplo es en realidad algo
ms que un simple caso de dicha regla. Para hacerle justicia de verdad
aunque no sea ms que en un enjuiciamiento puramente tcnico o
prctico hay que incluir siempre un momento esttico. Y en esta
medida la distincin entre capacidad de juicio determinante y reflexiva,
sobre la que Kant fundamenta la crtica de la capacidad de juicio, no es
una distincin incondicional.
De lo que aqu se est tratando todo el tiempo es claramente de una
capacidad de juicio no lgica sino esttica. El caso individual sobre el que
opera esta capacidad no es nunca un simple caso, no se agota en ser la
particularizacin de una ley o concepto general. Es por el contrario
siempre un caso individual, y no deja de ser significativo que llamemos
a esto un caso particular o un caso especial por el hecho de que no es
abarcado por la regla. Todo juicio sobre algo pensado en su
individualidad concreta, que es lo que las situaciones de actuacin en las
que nos encontramos requieren de nosotros, es en sentido estricto un
o

juicio sobre un caso especial. Y esto no quiere decir otra cosa sino que el
enjuiciamiento del caso no aplica meramente el baremo de lo general,
segn el que juzgue, sino que contribuye por s mismo a determinar,
completar y corregir dicho baremo.
En ltima instancia se sigue de esto que toda decisin moral requiere
gusto (no es que esta evaluacin individualsima de la decisin sea lo
nico que la determine, pero s que se trata de un momento ineludible).
Verdaderamente implica un tacto indemostrable atinar con lo correcto y
dar a la aplicacin de lo general, de la ley moral (Kant), una disciplina
que la razn misma no es capaz de producir. En este sentido el gusto no
es con toda seguridad el fundamento del juicio moral, pero s es su
realizacin ms acabada. Aqul a quien lo injusto le repugna como ataque
a su gusto, es tambin el que posee la ms elevada seguridad en la
aceptacin de lo bueno y en el rechazo de lo malo, una seguridad tan
firme como la del ms vital de nuestros sentidos, el que acepta o rechaza
el alimento.
La aparicin del concepto del gusto en el XVII, cuya funcin social y
vinculadora lla hemos mencionado, entra as en una lnea de filosofa
moral que puede perseguirse hasta la antigedad.
Esta representa un componente humanstico y en ltima instancia griego,
que se hace operante en el marco de una filosofa moral determinada por
el cristianismo. La tica griega la tica de la medida de los pitagricos
y de Platn, la tica de la mesotes creada por Aristteles es en su
sentido ms profundo y abarcante una tica del buen gusto.
Claro que una tesis como sta ha de sonar extraa a nuestros odos. En
parte porque en el concepto del gusto no suele reconocerse su elemento
ideal normativo, sino ms bien el razonamiento relativista y escptico
sobre la diversidad de los gustos. Pero sobre todo es que estamos
determinados por la filosofa moral de Kant, que limpi a la tica de
todos sus momentos estticos y vinculados al sentimiento. Si se atiende al
papel que ha desempeado la crtica kantiana de la capacidad de juicio en
el marco de la historia de las ciencias del espritu, habr que decir que su
fundamentacin filosfica trascendental de la esttica tuvo consecuencias
en ambas direcciones y representa en ellas una ruptura. Representa la
ruptura con una tradicin, pero tambin la introduccin de un nuevo
desarrollo: restringe el concepto del gusto al mbito en el que puede
afirmar una validez autnoma e independiente en calidad de principio
propio de la capacidad de juicio; y restringe a la inversa el concepto del
conocimiento al uso terico y prctico de la razn. La intencin
trascendental que le guiaba encontr su satisfaccin en el fenmeno
o

restringido del juicio sobre lo bello (y lo sublime), y desplaz el concepto

ms general de la experiencia del gusto, as como la actividad de la
capacidad de juicio esttica en el mbito del derecho y de la costumbre,
hasta apartarlo del centro de la filosofa.
Esto reviste una importancia que conviene no subestimar. Pues lo que se
vio desplazado de este modo es justamente el elemento en el que vivan
los estudios filolgico-histricos y del que nicamente hubieran podido
ganar su plena auto-comprensin cuando quisieron fundamentarse
metodolgicamente bajo el nombre de ciencias del espritu junto a las
ciencias naturales. Ahora, en virtud del planteamiento trascendental de
Kant, qued cerrado el camino que hubiera permitido reconocer a la
tradicin, de cuyo cultivo y estudio se ocupaban estas ciencias en su
pretensin especfica de verdad.
Y en el fondo esto hizo que se perdiese la legitimacin de la peculiaridad
metodolgica de las ciencias del espritu. Lo que Kant legitimaba y quera
legitimar a su vez con su crtica de la capacidad de juicio esttica era la
generalidad subjetiva del gusto esttico en la que ya no hay conocimiento
del objeto, y en el mbito de las bellas artes la superioridad del genio
sobre cualquier esttica regulativa. De este modo la hermenutica
romntica y la historiografa no encuentran un punto donde poder enlazar
para su auto-comprensin ms que en el concepto del genio que se hizo
valer en la esttica kantiana. Esta fue la otra cara de la obra kantiana. La
justificacin trascendental de la capacidad de juicio esttica fund la
autonoma de la conciencia esttica, de la que tambin debera derivar su
legitimacin la conciencia histrica. La subjetivizacin radical que
implica la nueva fundamentacin kantiana de la esttica logr
verdaderamente hacer poca. Desacreditando cualquier otro conocimiento
terico que no sea el de la ciencia natural, oblig a la autor reflexin de
las ciencias del espritu a apoyarse en la teora del mtodo de las ciencias
naturales. Al mismo tiempo le hizo ms fcil este apoyo ofrecindole
como rendimiento subsidiario el momento artstico, el sentimiento y
la empata. La caracterizacin de las ciencias del espritu por
Helmholtz que hemos considerado antes representa un buen ejemplo de
los efectos de la obra kantiana en ambas direcciones.
Si queremos mostrar la insuficiencia de esta auto interpretacin de las
ciencias del espritu y abrir para ellas posibilidades ms adecuadas
tendremos que abrirnos camino a travs de los problemas de la esttica.
La funcin trascendental que asigna Kant a la capacidad de juicio esttica
puede ser suficiente para delimitarla frente al conocimiento conceptual y
por lo tanto para determinar los fenmenos de lo bello y del arte. Pero
merece la pena reservar el concepto de la verdad para el conocimiento
o

conceptual? No es obligado reconocer igualmente que tambin la obra

de arte posee verdad? Todava hemos de ver que el reconocimiento de
este lado de la cuestin arroja una luz nueva no slo sobre el fenmeno
del arte sino tambin sobre el de la historia.
El Estado somos usted y yo, el someterse (el no someterse) solo conlleva
el uso privado de la razn. La Moral tan solo, ello es lo que dispone por
"fuera", "exterior" al "Estado".
Es el interior de la #DoctrinaJurdica, quien estructura la conciencia de la
#Nacin as las peculiaridad individual #ciudadana, lo que en #Mxico se
encuentra #podrido.
Es el exterior de la q
El #DerechoPositivo, instrumentado desde la #Antropologa por
fundamentacin categorial de sus #estructuras, es el comienzo de todos
nuestros proceso de #fracasos y #destruccin de #proyectos.
Lo jurdico es la prescripcin del espritu. El espritu es la #Libertad y la
#Negatividad. La Historia del Derecho Mexicano es la historia de la
proscripcin de la #creacin por la Razn, una racionalidad, que nunca
hemos tenido la fuerza de determinar e imponer por exterior a la
determinante de nosotros mismos. Ello se hace en la disociacin esencial
que existe entre la narrativa que hacen y pueden nuestros poetas y el
acaecer de la Doctrina, sus elementos, en el ah de la estructuracin de
identidad y diferencia en nuestros procesos histrico-polticos.
El #DerechoMexicano lleva ms de cien aos en el intento de alinear los
#ElementosDeDoctrina a los dispositivos de #universalidad de un
#cientificismo que no determina (#antropologicismo).
Rojo querido, Rojo adorado,
No eres azul,
Pero que tengas un cumpleaos hermoso.
https://shar.es/1ZVQt2.
#Corrupcin (vaya, el #idiotismo)... El sobreseimiento de la
o

#EstructuraJurdica y el ah que por #putrefaccin precursa para la

historia (#historiografa) de nuestro Estado Nacin.
Aprender a amar... Bueno... Aprender a amar "bien", que el amor no es
aprendible, no es un motivo de educacin o formacin... Es el
conocimiento el que puede ser amado... Pero luego, qu hacen ustedes?
Quin es su editor, su jefe de redaccin? Qu pretenden cuanto nombran
#Cultura? #Educacin? #Entretenimiento?

Ciento
noventa
y
dos
aos
de
nuestra
historia,
#EstadosUnidosMexicanos, y no hemos #encontrado nuestra #Ley
(bueno, que tampoco hemos #buscado).
Ciento
noventa
y
dos
aos
de
nuestra
historia,
#EstadosUnidosMexicanos, y no hemos #encontrado nuestra #Ley
(bueno, que tampoco hemos #buscado).