Un Ejemplo de Ambigüedad Formal El Allegro Del Concerto de Falla

UN EJEMPLO DE AMBIGEDAD FORMAL: EL "ALLEGRO" DEL "CONCERTO" DE MANUEL DE
FALLA
Author(s): Yvan Nommick
Source: Revista de Musicologa, Vol. 21, No. 1 (Junio 1998), pp. 11-35
Published by: Sociedad Espaola de Musicologa (SEDEM)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20797487
Accessed: 19-12-2015 05:11 UTC
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UN EJEMPLODE AMBIG?EDAD FORMAL:

EL ALLEGRO DEL CONCERTO DE
MANUEL DE FALLA1
Revista deMusicolog?a XXI, 1
Yvan NOMMICK
Resumen: La mayor?a de los estudiosos de la obra deManuel de Falla analizan elAlle
gro de su Concerto
clave
para
y cinco
como una
instrumentos
sonata.
forma
El autor de
este art?culoexpone la hip?tesisde que si bien presenta rasgos propios de laforma sonata, la
organizaci?nformal de esteAllegro respondem?s bien a la de un movimiento de concierto
tardobarroco.El estudio se abre con un breve examen de las circunstancias de la composi
ci?n del Concerto, para abordar a continuaci?n el an?lisis tem?ticode su primer tiempo.
Seguidamente, el autor compara varios an?lisisformales posibles de esta pieza -forma sona
movimiento
ta, rond?-sonata,
de concierto
por este ?ltimo
decant?ndose
tardobarroco-,
ar
quetipo.Finalmente, se llega a la conclusi?n de que si Falla utiliza estereotipos

formales he
redados del pasado, es traslad?ndolosal lenguaje del sigloXX, generando as? unas formas
musicales
A
totalmente
personales.
CASE OF FORMAL AMBIGUITY:
THE ALLEGRO
DE FaLLA'S
OF MANUEL
CONCERTO
Abstract:Most analysts ofManuel de Falla's work identify theAllegro of his Key

board Concerto as a sonata form.The author of this article argues that although this
Allegro
has
some
features
of the sonata
form,
its formal
rather
organization
corres
ponds to themovement of a Late-Baroque concerto. This analysis startswith a brief

examination of the circumstances surrounding the composition of the Concerto af
terwhich the author embraces a thematic analysis of its firstmovement. Subse
quently, he compares the differentpossibilities of formal analysis: as a sonata form,
as a rondo-sonata
and
as a
movement,
Late-Baroque
being
the latter
the type which
the author finds closer to Falla's Allegro. The author concludes that although Falla
applied formal stereotypes of the past he translated them into the language of the
XXth century, thus producing completely original music forms.
en su art?culo ?Manuel
Jean-Michel Nectoux,
dice
acertadamente
que ?existen pocos
piritual?,
1
En este art?culo
Concerto de Manuel
minario
Manuel
nal Manuel
desarrollamos
de Falla:
uno
elementos
de
los temas
de an?lisis
de Falla. Un
ejemplos
abordados
itinerario es
en la historia de
en nuestra
conferencia
de Falla y la cultura de su tiempo, que

de Granada
(28 de junio-5 de julio de 1996).
de Falla
?El
en el se
y formal? pronunciada
tuvo lugar en el XXVII Curso
Internacio
tem?tico
[1]
12
WAN
de una evoluci?n
NOMMICK
la que condujo a Manuel

de
Falla de La vida breve al Concerto para clave?2. Si ampliamos
la escala de ob
lam?sica
tan radical como
servaci?ny tomamos la obra de juventud (1896-1904)como punto de par
en menos de
tida, la evoluci?n es todav?a m?s
impresionante. En efecto,
en la
treinta a?os, Falla pasa de una m?sica
?pera de tipo belli
inspirada
en
en
la
m?sica
francesa
de
Schumann
niano,
sal?n,
y Grieg,
Chopin, Liszt,
a esta combinaci?n de modernismo
y de elementos pret?ritos tomados del
sustrato espa?ol que es el Concerto para clave y cinco instrumentos3.

entre 1923 y 19264, el Concerto es la ?ltima com
Escrito en Granada
a exami
Si nos detenemos
termin?
don Manuel.
posici?n
larga que
nar el
sus
obras, podemos
cat?logo de
posteriores
su
?Soneto
contenido
obras
por
pone
importantes
que com
a C?rdoba de Luis
observar
de G?ngora (1927)5,Balada deMallorca (1933)6,Fanfare sobreel nombrede

Arb?s (1934)7, Pour le tombeau de Paul Dukas (1935)8, Pedrelliana
2
?Manuel
NECTOUX,
Jean Michel.
sikzeitung. Revue musicale suisse, CXVII
culo en 1979 como
de Falla. Un
itin?raire spirituel?. En: Schweizerische Mu

.3,
1977),
p. 137. Se ha reeditado este art?
(mayo-junio
texto de acompa?amiento
del ?lbum de discos titulado Manuel
de Falla, ses
El texto original de la cita es el si

amis et ses interpr?tes (Path?-Marconi,
2C 153-16241/2).
guiente: //est peu d'exemples dans l'histoire de lamusique d'une ?volution aussi radicale que celle qui
de Falla de ?La Vie br?ve? au Concerto pour clavecin.
conduisit Manuel
3
El t?tulo exacto de la obra es Concerto per Clavicembalo
(o pianoforte), Flauto, Oboe, Clari
la designaremos
netto, Violino e Violoncello. En adelante,
siempre por el vocablo Concerto. La de
Concerto para Clave no nos parece correcta dado que esta obra no es un concierto
en el sentido cl?sico. El clave desem
solista y acompa?amiento
orquestal
son solistas como lo indica el
un
pero los seis instrumentos
propio
papel preponderante,
nominaci?n
para
pe?a
Falla
instrumento
a la
en las notas al
que consta en la partitura
ejecuci?n?
impresa y
del estreno de la obra (v?ase la nota 11).
de las obras de Falla citadas en el presente art?culo provienen
fechas de composici?n
de Falla. Madrid: Ministerio
de Cultura
de GALLEGO, Antonio.
(Di
Cat?logo de obras deManuel
en la ?Nota
programa
4
Las
relativa
de mano
1987.
recci?n General
de Bellas Artes y Archivos),
5
Para soprano y arpa o piano. Estrenada
el 14 de mayo de 1927 en la Sala Pleyel de Par?s
Esta obra dura unos 2 m.
Gresl? y la arpista Wurmser-Delcourt.
por la soprano Madeleine
6
en el Andantino de la 2a Balada en
Para coro a cuatro voces mixtas, basada
fa mayor, op.
38, de Chopin. Compuesta
(Palma
tuja de Valldemosa
en Palma
y estrenada el 21 de mayo
la Capella
Cl?ssica
de Mallorca
de Mallorca
de Mallorca)
por
Esta obra dura unos 4 m.
de 1933 en la Car
dirigida por Juan

Thom?s.
7
en Palma de Mallorca,
Para 3 trompetas, 4 trompas, 2 timbales y 2 tambores. Compuesta
en febrero de 1934, y estrenada
de 1934 en el Teatro Calder?n
de Madrid
el 28 de marzo
por
Mar?a
es de po
la Orquesta
Sinf?nica de Madrid
dirigida por Enrique Fern?ndez Arb?s. Su duraci?n
co m?s de 1m.
8
en diciembre de 1935, para Le Tombeau
esta obra para piano en Granada,
Falla compuso
.
de Paul Dukas, suplemento musical
del n?mero especial de La Revue Musicale
(XVII,
166) pu
data de 1938-1939, y en esta nueva version lle
de 1936. Su orquestaci?n
blicado en mayo-junio
va el subt?tulo
Spes Vitae
[Esperanza
de vida]. Dura
un poco m?s
de 4 m.
[2]
sumando
(1938-1939)9,
a
menaje
Debussy10 de
estas
tres ?ltimas
1920 para
13
FORMAL: EL ALLEGRO
UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD
a la
de su Ho
orquestaci?n
titulada
Suite orquestal
formar una
Homenajes y estrenada el 18 de noviembre de 1939 en Buenos Aires

su direcci?n?,
de ellas sobrepasa
pero ninguna
bajo
a
tos. En cuanto
Atl?ntida, monumental
?pera-oratorio
sus ?ltimos
consumi?
veinte a?os de vida,
posici?n
los diez minu

en cuya
com
re
?Es preciso
cordar que se trata de una obra inconclusa?
?como home
Con el Concerto, compuesto
Landowska
para Wanda
a su arte
a su noble
a
su
obra
de
y
naje
apostolado
genial,
resurgimien
a la eminente
to del clavic?mbalo?11,
y dedicado
int?rprete, Falla se
propuso
?pagar una deuda
su inestimable colaboraci?n
to en Par?s
como
en Nueva
de gratitud a la exquisita
clavecinista,
instrumental en el estreno del Retablo,
York, interpretando, por ofrecimiento
la parte de clavic?mbalo
pont?neo,
de esta obra maestra?12.
por
tan
es
El estreno
del Concertotuvo lugar el 5 de noviembre de 1926 en el Palau de lam?
sica catalana, en el marco de un ?Festival Manuel

de Falla?
de m?sica
de c?mara de Barcelona.
por la Asociaci?n
organizado
9
en temas de la
Para orquesta, basada
10 m.
(1903). Dura
?pera La Celestina de Pedrell
10
en
en Granada,
es:
Obra compuesta
1920.
Pi?ce
de
de
?crite
Su
subt?tulo
pour
agosto
guitare
?Le Tombeau de Claude Debussy?. La version
original es pues para guitarra y la compuso Falla pa
ra Le Tombeau de Claude
del numero especial de La Revue Musicale
Debussy, suplemento musical
en
el 1 de diciembre de 1920. Estren? la obra Marie-Louise
Henri Casadesus,
(I, n. 2) publicado
un arpa-laud, el 24 de enero de 1921 en la Salle des
Llobet la estren?
Agriculteurs de Paris. Miguel
en la
guitarra
el 18 de febrero de 1921, en la Sociedad

Filarm?nica
de
el 8 de septiembre de
glo para piano de la obra, fechado en Granada
questa de 1938-1939 lleva el subt?tulo ?Eleg?a de la guitarra? y dura
11
Hemos
extra?do dicha afirmaci?n del texto sobre el Concerto
Falla hizo un arre
Palencia.
para or
1920. En la version
unos
4 m.
incluido en las notas al pro

de Falla? organizado
de m?
grama de mano
por la Asociaci?n
(pp. 2-3) del ?Festival Manuel
sica de c?mara de Barcelona,
el 5 de noviembre
de 1926, en el Palau de laM?sica
Catalana
(se
conservan
en el Archivo Manuel
6 ejemplares
de este programa
de Falla
[= A.M.F.]
bajo las
se estren? el Concerto
signaturas FN 1926-11 a 16). En esta ocasi?n
bajo la direcci?n del com
se
en
texto
Este
Falla
fue quien lo escribi?, co
an?nimamente,
catal?n,
y
pero
positor.
public?
mo da fe de ello el borrador manuscrito
en castellano, que se conserva en el A.M.F.
aut?grafo,
.
(anexo del Concerto
9008-1). Los extractos de la rese?a sobre el Concerto que citamos en es
te art?culo provienen
de la version en castellano
de mano
de los
que consta en el programa
?Conciertos
en Honor
de Manuel
de Falla?
diz los 17y 18de diciembrede 1926.
que
tuvieron
lugar
en el Gran
Teatro
Falla
de C?
12
de mano del ?Festival Manuel
de Falla? citado, p. 2. En esta frase, Falla alu
Programa
con marionetas
de al estreno esc?nico
del Retablo de Maese Pedro el 25 de junio de 1923 en el
Palacio Polignac
de Par?s, y a su estreno americano
que tuvo lugar el 29 de diciembre de 1925
en el Town Hall
taciones
de Nueva
actu? Wanda
York bajo la direcci?n de Willem

como clavecinista.
Landowska
Mengelberg.
En ambas
[3]
represen
14
WAN
como una de
Considerado
NOMMICK
las cumbres
de
la m?sica
de c?mara
del
es fruto de un proceso creativo lento y meticuloso.

siglo XX, el Concerto
Dos categor?as de documentos
de su es
permiten apreciar la evoluci?n
critura a lo largo de los a?os 1923-1926: la extensa correspondencia
que
mantuvo
Falla
con Wanda
Landowska
sos esbozos, borradores

y estadios
servan en el Archivo Manuel
de
ambos
Ruiz-Aznar,
ubicados
ocho
Extraigamos
lla-Lando wska14 .
1.Wanda
Landowska
entre 1922 y 1930, y los numero

intermedios de la obra que se con
Falla y en el Archivo
de Valent?n
en Granada13.
ejemplos
significativos
de
la correspondencia
Fa
a Falla15:
Paris le 1 juillet 1924.
Inutile de vous dire avec quelle impatience amoureuse j'attends votre Concer
to. La nouvelle de ne l'avoir qu'en Novembre m'a, d'abord, fort impressionn?e.
Comment faire pour dompter mon impatience., et comment faire pour l'ap
prendreen si peu de temps?

[Par?s,1 de julio de 1924]
La
[Es in?til decirle con qu? amorosa
espero su Concerto.
impaciencia
noticia de no disponer de ?l hasta noviembre me ha impresionado mu
cho. ?C?mo hacer para dominar mi impaciencia.,
y c?mo hacer para
en tan poco
tiempo?]
aprenderlo
2.Wanda
Landowska
Evaux-les-Bains
a Falla16:
(Creuse) Villa Denise
le 22 Juillet 1924.
13
Sobre
As
el proceso creativo y las fuentes del Concerto, v?anse CHRISTOFORIDIS,
Michael.
Process
in
El
de
Maese
Creative
Manuel
de
Palla's
and
Tesis
the
retablo
Pedro
Concerto.
doc
pects of
uvre et
Yvan. Manuel
de Palla:
of Melbourne,
toral. The University
1997, cap. V; y NOMMICK,
?volution du langage musical. Tesis doctoral. Universit?
de Paris-Sorbonne,
1998, cap. IV.
14
se escrib?an en franc?s. Presentamos
Falla yWanda
Landowska
los
pues, a continuaci?n,
entre cor
textos en su idioma original (en letra cursiva), seguidos de su traducci?n al espa?ol
su
su pun
de los textos originales, hemos conservado
chetes. En la transcripci?n
ortograf?a,
tuaci?n y sus subrayados.
Tambi?n hemos
las reglas de la tipograf?a francesa: los
respetado
e
dobles
(punto y coma, dos puntos,
signos de admiraci?n
signos de puntuaci?n
interroga
de un espacio.
ci?n, comillas) van precedidos
y seguidos
15
en el A.M.F.
la carta original mecanografiada
Se conserva
(carpeta de correspondencia
n. 7170). Este extracto, y los que
a los citados en nuestra conferencia
"El
siguen, corresponden
Concerto de Manuel
16
Se conserva
n. 7170).
de Falla..."
(ve?se la nota 1).
en el A.M.F.
(carpeta
de correspondencia
[4]
15
FORMAL: EL ALLEGRO
Ecrivez moi, cher ami, s'il vous serait possible de m'envoyer quelque temps
avant mon embarquement une partie (au moins) de votre cher Concerto ?
[Evaux-les-Bains (Creuse),Villa Denise, 22 de julio de 1924]
[Escr?bame, querido amigo, si le ser?a posible mandarme

alg?n tiempo
antes de mi embarque una parte (por lomenos) de su querido Concerto.]
3.Wanda
Landowska
a Falla17:
Parts, le 30 Septembre 1925.
NOTRE CONCERTO
Je l'attends, je l'attends, je l'attends....
[Par?s,30 de septiembrede 1925]
[NUESTRO
CONCERTO]
[Lo espero,
4. Falla
lo espero,
a Wanda
lo espero...].
Landowska18:
Granada, le 3-II-926.
[...] c'est pour moi un r?ve, un r?ve merveilleux de vous entendre leConcerto, et
c'est? causede celam?mequeje t?chechaquejourde lefaireplus dignede vous...

de peur qu'il ne le soitjamais assez !Ce matinm?me j'ai fait une ? petitetrou
vaille ? qui me prouve -encore une fois-
?
? un ouv
l'avantage immense de vivre
Cela a ?t??galementlecas du ? Retablo ?.

ragependantlongtemps.
[Granada, 3 de febrerode 1926]
el escucharle
el Concer
[...] es para m? un sue?o, un sue?o maravilloso
es
us
esto
mismo
cada
d?a
hacerlo
m?s
to, y
que procuro
por
digno de
ted... ?temiendo que no lo sea nunca bastante! Esta misma ma?ana,
he
me
-una
vez
hecho un ?peque?o
in
demuestra
la
m?sque
hallazgo?
una obra durante mucho
mensa
?vivir?
de
fue
Esto
ventaja
tiempo.
tambi?n
5.Wanda
el caso del ?Retablo?.]

Landowska
a Falla19:
Saint-Leu-la-For?t
le 28 Juin 1926.
eu la visite
vous avoir rencontr?. Il m'a
j'ai
d'Honegger, qui m'a dit
parl?
de notre concerto. Chacun m'en parle. Seule, moi, je n'en connais une note : ce
lam'exasp?re etme d?courage.
Hier
17
Se conserva
.
7170).
18
Se conserva
en el A.M.F.
(carpeta
de correspondencia
el borrador mecanografiado
de esta carta (copia al carb?n) con anotaciones
en el A.M.F.
n. 7171).
aut?grafas
19
en el A.M.F.
Se conserva
n. 7170).
[5]
16
WAN
28 de
[Saint-Leu-la-For?t,
NOMMICK
junio de 1926]
[Ayerrecib? la visita de Honegger, que me dijo haberle visto.Me habl?
de nuestro
concerto. Todos me hablan
nota de ?l soy yo: esto me

6.Wanda
Landowska
de ?l. La ?nica
y me
exaspera
que no conoce una
desanima.]
a Falla20:
St. Leu. 17 Sept. 26.

A Vinstant m?me arrive votre concerto, le tr?sor que j'attends
fi?vreusement
depuis trois ans. je viens de d?faire le paquet, il reste devant moi.
[St.Leu. 17 de septiembrede 1926]
[Su concerto acaba de llegar, el tesoro que llevo esperando

se
desde hace tres a?os. Acabo de abrir el paquete,
queda
7.Wanda
Landowska
febrilmente
ante m?.]
a Falla21:
St Leu laFor?t le21 Septembre1926.
est un chef d'oeuvre, fen suis toute vibrante de

joie et de bon
heur. Je le travaille du matin ? la nuit, et je ne pense qu'a trouver des accents
vrais et justes pour vous resterfid?le.
Votre Concerto
[St.Leu la For?t, 21 de septiembrede 1926]
es una obra maestra,

[Su Concerto
estoy toda vibrante de alegr?a y feli
cidad con ?l. Lo trabajo desde
la ma?ana
hasta la noche, y no pienso
m?s que en encontrar acentos aut?nticos y exactos para serle fiel.]
8. Falla
a Wanda
Landowska22:
Granada, le 11 Septbre. 926.

Par le courrier de ce matin je vous ai envoy? la dernier partie (en
partition) du
Concerto. La 2de. suivra bient?t. Ce sont les indications, nuances, etc. qui
m'ontfait retardercetenvoides deux derni?resparties.Il est si difficile

demar
quer exactement ce qu'on veut !
[Granada, 11de septiembrede 1926]
la ?ltima parte (en parti

le he mandado
[Por el correo de esta ma?ana
La
del
Concerto.
los
tura)
segunda seguir? pronto. Son las indicaciones,
me
etc.
retrasar
los
han
hecho
el
env?o
de
las
dos
?ltimas
matices,
que
lo que uno quiere!]
?Es tan dif?cil marcar exactamente
partes.
20
.
.
Se conserva
la carta
original
manuscrita
en el A.M.F.
(carpeta
de
correspondencia
7170).
21
Se conserva
la carta
original
manuscrita
en el A.M.F.
(carpeta
de
correspondencia
7170).
22
Se conserva
el borrador
aut?grafas
en el A.M.F.
de esta carta (copia

mecanografiado
n. 7171).
de correspondencia
al carb?n)
con anotaciones
(carpeta
[6]
17
FORMAL: EL ALLEGRO
a esta
observar c?mo Landows
correspondencia,
podemos
su
ka, durante
larga espera del Concerto, pas? por estados de ?nimo
a la
la esperanza
contrastados:
desde
y a la exasperaci?n;
impaciencia,
Gracias
a la
a la felicidad. Este intercambio de car
alegr?a, y
tas nos demuestra
tambi?n, o m?s bien nos confirma, la necesidad
que
una obra mucho
sent?a Falla de ?vivir?, de madurar
de
tiempo,
pulir y
desde
la febrilidad
las indicaciones
de din?mica,
de tempo o
depurar cada detalle -incluso
antes de ofrec?rsela a sus int?rpretes.
de maticesson otro testimo
Los numerosos
borradores
aut?grafos del Concerto
nio del largoproceso de composici?n y depuraci?n de esta obra. Amo

do de ejemplo, hemos
los primeros compases
elegido comentar tres borradores

del Allegro inicial23:
diferentes
de
-El primer ejemplo (Ap?ndice I) es un estadio bastante avanzado de
la composici?n,
pero
la parte de violonchelo
no posee
todav?a
su forma
definitiva,y la parte de clave (segunda frasedel primer tema) presenta

un comp?s suplementario (el comp?s 10 de esta hoja manuscrita) con
relaci?n
a la
partitura
definitiva.
-El segundo ejemplo (Ap?ndice II) presenta un cambio fundamental:
la supresi?n del tercer comp?s de la segunda

frase del primer tema. Es
tamodificaci?n
tiene por consecuencia
que las tres frases que componen
el primer tema sean as? agrupaciones
de per?odos
asim?tricos. Los 17
se
agrupan pues de lamanera
primeros compases del Allegro
siguiente:
7 (3 + 4), 5 (3 + 2), 5 (3 +2)24. Por otra parte, se observa una primera de
en la parte de violonchelo:
puraci?n
convertido en una apoyatura
simple
la doble
sib.
apoyatura
mib - sib se ha
-El tercerejemplo (Ap?ndice III) presenta el estadio final.El comp?s ci
arriba est? tachado. La parte de violonchelo

ya no
siete primeros acordes, formados por el violin y el
son m?s sonoros, a la vez que cubren un ?mbito de casi cuatro
das las indicaciones de matices y de acentuaci?n
est?n en su
tado m?s
tura. Los
lleva apoya
violonchelo,
octavas. To
sitio.
su
El Concerto, como hemos dicho, es la obra en la que Falla alcanza
e interioridad. Echando
una mirada
re
m?s alto grado de depuraci?n
en ?l los elementos
encuentra
trospectiva al pasado musical
espa?ol,
23
V?anse
I, II y III.
infra los Ap?ndices
24
en el A.M.F.
Notemos
de la obra conservados
la se
que en los diferentes manuscritos
en
su
tema
consta
frase
del
de
cinco
compases
gunda
primer
siempre
segunda
aparici?n
(ce. 8-12) y la se
(comp?s 50). ?Habr? querido Falla establecer una simetr?a entre la primera
gunda
(ce. 50-54)
exposici?n
de esta frase?
[7]
18
YVAN NOMMICK
que le permiten evocar una Espa?a

en una melod?a
est? basado
miento
eterna, sublimada:
castellana
popular
el primer movi
del siglo XV; en
el segundo movimiento emplea el Fange linguamoz?rabe del siglo XVI;
en el tercer movimiento
es de sesgo scarlattiniano
un
a las formas en las que
En
universo
dieciochesco.
cuanto
y sugiere
se basan en
Falla vierte su inspiraci?n,
del pasa
prototipos heredados
al
trasladados
do, pero profundamente
renovados,
lenguaje del siglo
XX: el Allegro inicial tiene la estructura de un movimiento
de concierto
la tem?tica utilizada
as? como algunos

tardobarroco, pero presenta
rasgos
irregularidades,
es una forma com
la
de
forma
el
movimiento
sonata;
propios
segundo
binada de lied ternario y de tema con variaciones;
el tercer movimien
to es una
precl?sico
clara forma sonata que hace convivir un monotematismo

con la noci?n m?s moderna
de ?grupo tem?tico?.
Desde el punto de vista de la formamusical, el primer tiempode la
obra es el m?s
los habituales
proponer un an?lisis
ambiguo y quisi?ramos
una forma sonata.
como
lo
identifican
que
diferente de
An?lisis tem?ticoy formaldel Allegro

de la instrumentaci?n
de la armon?a,
asperezas
y las audacias
a
una
recursos
de los
de la polifon?a primiti
unidas
amplia utilizaci?n
va, confieren al Concerto un sabor t?nico, a la vez arcaico y profunda
Las
El programa de mano del estreno de esta obra contiene

interesantes, escritas por el propio Falla25, que indican
al escribir esta obra.
las intenciones del compositor
muy precisamente
resumen
la
t?cnica
Dichas
toda
aclaraciones,
que
que sub
compositiva
mente moderno.
unas
frases muy
tiende el Concerto, nos van a servir de p?rtico introductivo al an?lisis

a continuaci?n26. Falla escribe a
su obra:
presentamos
prop?sito de
que
El autor no se propuso seguir el plan del concertocl?sico. Se trata de una

obra libremente concebida, aunque en ella puedan notarse determinados va
lores tradicionales de car?cter y de forma,y hayan sido seguidas en su reali
zaci?n las leyes de la tonalidad en cuanto tienen de inmutables. Es decir: li
bertad dentro de la disciplina, y ?sta inflexible,aunque solamente en aquello
que
representa
un valor
esencial,
sin vanas
apariencias,
de cooperar al fin social que el Arte ha de proponerse.

25
V?ase
26
Dados
la nota
y con
el ?nico
deseo
11.
los obvios
a este estudio, nos ce?iremos

a los aspectos
l?mites impuestos
tem?ti
al estudio de la armon?a y de la instrumentaci?n
cuando
lo
co y formal, si bien recurriremos

precise nuestra demostraci?n.
[8]
La m?sica
de
este Concerto,
FORMAL: EL ALLEGRO
tanto
por
su
car?cter
19
r?tmico-tonal-mel?dico,
corno por su escritura, tiene su origen en lam?sica general

hisp?nica, religiosa,
noble y popular, y los procedimientos empleados por el compositor, obedecen,
en muchos
casos,
a otros
ya pret?ritos
-y hasta
algunos
muy
remotos-
aunque
siempre sometidos a las actuales maneras y posibilidades de expresi?n27.

del Concerto es un buen
El primer movimiento
lizaci?n de ?determinados
ma?.
Esta
nueva
?libertad
savia
ejemplo de libre uti

valores
de car?cter y de for
tradicionales
dentro de la disciplina?
infundir
permite a Falla
en formas musicales
primer lugar el material

Todo el movimiento
tulada De
precisas y estrictas. Examinemos

tem?tico que utiliza nuestro compositor.
lo alimenta una canci?n popular
castellana
los ?lamos vengo, madre
tomada
por Falla del
en
ti
tomo III del Can
cionero
musical popularespa?olde Felipe Pedrell28.Se trataen realidad de
la transcripci?n por el
catal?n de un villancico de Juan V?s
music?logo
... a tres a
20
de
la
colecci?n
Villancicos
quez (n.
y canciones
y quatro. Osu
de Fuenllana
na, 1551)29 transcrito para canto y vihuela por Miguel
(Li
brodem?sica para Vihuela, intitulado

Orph?nica Lyra.Sevilla, 1554).
es
tema, cuya procedencia
seg?n Pedrell
un
caso
interesante de reelaboraci?n
lar?30, ofrece
mos resumir as?:
Este
1) Juan V?squez
recoge
ne en
polifon?a.
de Fuenllana
2) Miguel
to y vihuela.
3) Felipe Pedrell
no en su Cancionero.
la canci?n De
los ?lamos vengo, madre y la po
la toma de V?squez
la toma de Fuenllana
popu
?genuinamente
en cascada que
pode
y la transcribe para
y la transcribe para voz y pia
de Falla la toma del Cancionero de Pedrell

4) Manuel
en tema
principal del Allegro de su Concerto31.
27
Programa
28
PEDRELL,
can
y la convierte
de mano
del estreno, pp. 2-3.

Cancionero musical popular espa?ol. Valis
Eduardo
Castells.
(Catalu?a):
[1918], t. III, pp. 154-159. El ejemplar manejado
Impresor-Editor,
y anotado
por Falla se en
cuentra en el A.M.F. donde
lleva el n. de inventario 1482 (III).
29
nos ofrece otra versi?n de este villancico
en su
Juan V?squez
Recopilaci?n de Sonetos y Vi
llancicos a quatro y a cinco (Sevilla, 1560).
30
PEDRELL, F. Cancionero musical popular espa?ol, t. III, p. 35.
31
tambi?n conocimiento
de la
Juan Alfonso Garc?a sugiere que Falla tuvo posiblemente
versi?n polif?nica
de V?squez
por intermedio de John Brand Trend: ?Otra fuente de informa
ci?n sobre Juan V?squez,
tambi?n sobre esta canci?n, la
tener Fa
y probabil?simamente
pudo
lla por conducto de su amigo J. B. Trend,
de Cambridge,
music?
profesor de la Universidad
e
en la Biblioteca Medinaceli
eminente. Sus investigaciones
dieron como re
logo
hispanista
Felipe.
[9]
20 WAN NOMMICK
He
aqu? el antecedente
de la canci?n
tal como
lo transcribe Pedrell32:
Allegretto?
Ejemplo
1.
V?squez-Pedrell:
De
los ?lamos
PP
vengo, madre
(ce. 1-15).
al trabajo de Falla en el Concerto, investiga

sultado diversas
contempor?neas
publicaciones
de ellas antes incluso de
ciones que es muy razonable
suponer que Falla tuviera conocimiento
la
frecuent?sima
su
relaci?n
la
amistad
y
que exist?a entre ellos.?
supuesta
publicaci?n,
?El "Concerto"
de M. de Falla?. En: Falla y Granada y otros escritos mu
(GARC?A, Juan Alfonso.
a es
de Andaluc?a,
Musical
Centro de Documentaci?n
1991, p. 78). Respecto
la intui
del Concerto confirman
se?alemos
que los borradores
aut?grafos
aspecto,
titulado The
ci?n de J.A. Garc?a. Por otra parte, Falla pose?a un ejemplar del libro de TREND
notes
& mo
to
col.
1600
Oxford
Music
Press,
(Oxford:
?Hispanic
University
of Spanish history
.de inventario 3463
en el A.M.F.
1926. El ejemplar de Falla se conserva
y
bajo el
nographs?,
no lleva anotaciones
En la p. 231 de dicho libro, Trend transcribe los primeros
aut?grafas).
de Sonetos
de V?squez
de la segunda versi?n del villancico
(n. 13 de la Recopilaci?n
compases
a
a
Villancicos
cinco).
y
quatro y
32
F. Cancionero musical popular espa?ol, t. Ill, p. 154. Hemos
PEDRELL,
puesto en un recua
dro el antecedente
de la canci?n
(ce. 7-14).
sicales. Granada:
te ?ltimo
[10]
Partiendo
de
FORMAL: EL ALLEGRO
este material
del tema principal

ficaciones:
versi?n
sencillo, Falla
muy
del Allegro introduciendo
21
la primera
importantes modi
elabora
-El ?mbito de la canci?n, bastante reducido (de quinta justa),pasa a
ser de novena
mayor.
se enriquece mediante
-El perfil mel?dico
notas a?adidas:
esencial
mente saltos de tercera y notas de paso.
-La disminuci?n
r?tmica (de negra a corchea) y la introducci?n
de
ima estructura m?trica mucho m?s
de
(alternancia
compases
compleja
a 2/4, 3/4 y 4/4) acaban de transformar la canci?n
transcrita por Pe
drell en una entidad totalmente nueva.
Conserva
te (anacrusa
sin embargo
+ 3
compases)
la estructura
en dos
per?odos:
y un consecuente
As? se puede notar en el ejemplo siguiente:
(anacrusa
un anteceden
+ 3
compases).
Ejemplo 2. Falla: primera versi?n del temaprincipal del Allegrodel Concerto (ce.20/21-26).
Con variedad
este
calidosc?pica,
rentes en el transcurso del movimiento.
el timbre desempe?a
cuadro33:
un
papel
tema ofrece
diez
dife
aspectos
de variantes,
resulta del siguiente
En esta sucesi?n
importante,
como
33
Cuando
el inicio o el final de una secci?n o de un

est?n a caballo de dos com
episodio
indicamos
los n?meros
de estos compases
pases,
por una barra. Por otra parte, en
separados
las tablas incluidas en este art?culo, utilizamos
las abreviaturas
siguientes:
: clarinete
:oboe
Cl.
Ob.
Fl.
M.
m.
:flauta
:
mayor
:
menor
Var.
:variaci?n
(tonalidad)
VI.
:violin
(tonalidad)
Vio.
:violonchelo
[H]
22
WAN
Instrumentaci?n
Compases
20/21-26
NOMMICK
a que
Transformaciones
Fl. + Ob.
Al:
Primera
exposici?n
es sometido
del
tema
el tema A
(antecedente
consecuente).
26/27-30
Fl. + Vio.
A2:
54/55-60
Fl. + C1./+ Ob.
A3:
60/61-63
Clave
A4: Disminuci?n
81/82-86
VI.
A5: Antecedente
89-96/97
Ob.
Tema reducido a su antecedente,

y modificado
en su fraseo y en
sus intervalos.
algunos de
+ VI. +
Fl. + Ob.
Fl. + Ob.
133-139
140-145
en modo
de mi d?rico.
r?tmica y amplificaci?n
mel?dica.
A6: Aumentaci?n
al modelo
r?tmica. Muy parecido
a la octava:
del Cancionero de Pedrell. Canon
Ob. + VI. + Vlo./Clave.
(Ob. + VI. + Vio.
tocan de nuevo A6 en los ce. 99-107)
FI. + Cl.
128/129-132
pero
como en
de Al
(imagen estilizada,
La historia del soldado de Stravinsky, de un violiner?).
Vlo./Clave
96-98
a Al
Id?ntico
A7: Disminuci?n
+ Cl.
y contracci?n
A8:
al antecedente
Parecido
entre Cl. + Ob. y Fl.
+ Vio.
A9: Muy
AIO:
Clave
parecido
Tema
reducido
de Al,
al modelo
a sus notas
y arpegiados
paralelos
escritura del 2omovimiento.
1. Tema
principal
pero distribuido
de Pedrell.
acordes
Tabla
r?tmica.
esenciales.
anuncian
Los
la
A y sus variantes.
un efecto muy
en su sexta versi?n (A6), el tema,
logrado:
r?tmica y despojado
de todo su ropaje ornamental, revela
de repente su fuente de inspiraci?n. Despu?s
de cinco transformaciones, en
nos
tan
ha ofrecido aspectos
las que
diferentes como la contrapunt?stica
Destaquemos
en aumentaci?n
disminuci?n r?tmica(A4) o la evocaci?n de un violiner? (A5),aparece bajo

forma tem?tica muy parecida a la canci?n transcrita por Pedrell, con
servando incluso lamisma m?trica, 2/4. La gran originalidad, aqu?, es que
las variantes, versiones modificadas
del tema, aparecen antes del tema.
una
el modelo
Comparemos
y su sexta reelaboraci?n:
(V?squez-Pedrell)
y
De
ma
go
Ejemplo
3.
V?squez-Pedrell:
los
ia - naos
.
De
.
los alamos
ven
dre
vengo, madre
(antecedente).
[12]
FORMAL: EL ALLEGRO
23
?=4
/(tut'Hto tosi.)
f{l*t'HSO sont.)
Ejemplo 4. Falla: sextaversi?n del temaprincipal del Allegrodel Concerto(ce. 89-9?/97)34.
Adem?s
mentario
tema principal A,
C que abre el Allegro:
del
conviene
distinguir
Alleprro
el tema comple
sempre ben marcato
Ejemplo 5. Falla: primera frasedel temaC del Allegro del Concerto (ce. 1-7)35.
34
Con
35
Con
permiso
permiso
de Manuel
de Falla
Ediciones
(Madrid),
1996.
de Manuel
de Falla
Ediciones
(Madrid),
1996.
[13]
24
YVAN NOMMICK
son
las razones
nos
parecen
justificar la denominaci?n
al primer tema del Allegro:
?complementario?
aplicada
como el intervalo b?sico del tema C, y
-La tercera menor
aparece
ser? el principal v?nculo de unidad de todo el Concerto, tanto desde el
Dos
que
es el intervalo de
punto de vista tem?tico -la tercera (mayor o menor)
definici?n de todos los temas del Concerto-, como arm?nico -por ejem
es remayor, pero
en simayor
(re
concluye
plo, la tonalidad del Allegro
del Lento es lamayor, pero termina en fa #ma
a su construcci?n
interv?lica, el primer
la-fa #).As?, gracias
re-si); la tonalidad
laci?n
yor (relaci?n
tema (C) prepara y anuncia la entrada del temaprincipal (A).
-La alternancia de estos dos temas (C y A), contrastados

y comple
la
el
elemento
de
formal
mentarios,
constituye
organizaci?n
principal
El tema C, a modo
de ritornello, realza las princi
de este movimiento.
del tema A.
pales reapariciones
El tema C es sometido
tambi?n
nioso
como
lo ilustra el cuadro
1-17
Clave
30-42
VI. + Vio.
64-68
Vio.
69-75
Clave
76-81
Cl.
trabajo de variaci?n
a que
del tema complementario

Exposici?n
id?ntica de Cl, pero
43-54, reexposici?n
C2: Aumentaci?n
C3: Muy ornamentado

interv?licos).
(mordente,
C4: Variaci?n
sobre
mel?dica
C5: Disminuci?n
frase del
120-128
Clave
C7: Peque?o
desarrollo mel?dico
Tabla
C8: Contracci?n
Los
miento
comentaristas
como una
36
Hemos
2. Tema
de
mel?dica.
bordaduras,
la cabeza
r?tmica y superposici?n
C6: Primera
cadencial,
el tema C
del
del
tema
saltos
tema.
m?trica
la hemiolia.
Fl. + VI.
+ Cl.
inge
(tres frases). En los ce.

reducido a dos frases.
r?tmica y transformaci?n
113-119
Clave
es sometido
Cl:
evocando
146-148
muy
siguiente:
Transformaciones
Instrumentaci?n
Compases
a un
(3 por 2)
(7 compases).
de la cabeza
del tema.
tema en 3 compases
(en la f?rmula
se utilizan
los ce. 1-3 de Cl).
ce. 149-151,
complementario
la obra
C y sus variantes.
de Falla
suelen
analizar
forma sonata36. Es el caso, cronol?gicamente,
este movi
de Otto
?forma sonata?, empleada

por lamayor?a de los co
movimiento
el
del
de obras pertene
mentaristas,
que designa
primer
plano
de c?mara. Sin embargo,
cientes a g?neros como la sonata, el concierto, la sinfon?a o lam?sica
la expresi?n
?forma sonata? nos parece ambigua y en regla general, en otros trabajos, prefer?
conservado
la terminolog?a
habitualmente
[14]
Mayer-Serra37,
Foltz40, Michel
lisis presentan
cuadro
en el que
comparativo
-Tema
I (ce. 1-20)
Desarrollo:
-Tema
-Tema
-Tema
-Repetici?n
(ce. 43-54)
(ce. 30-42)
-Repetici?n
-Repetici?n
del Tema
del
I (ce.
Tema
-Repetici?n
II
consistente
del
desarrollo
-Tema
-Tema
-Tema
(ce. 64-80/81)
II en disminuci?n
-Tema
-Tema
-Tema
-Transici?n
-Tema
(ce. 106-112)
Reexposici?n:
I (ce. 113-128)
II (ce. 128/129-139)
II (ce. 20/21-29)
de transici?n
(ce.30-42)
Repetici?n de la
Desarrollo:
(ce.60/61-63)
-Parte m?s
II
Exposici?n:
I (ce. 1-20)
-Episodio
I (ce. 64-80/81)
II (ce. 81/82-107)
-Tema
II en disminuci?n
Michel Rigoni
-Tema
(ce. 30-42)
del Tema I
del Tema
de Mayer-Serra,
-Tema
(ce. 54/55-63)
(ce.54/55-60)
-Tema
los an?lisis
Exposici?n:
I (ce. 1-20)
II (ce. 20/21-30)
-Transici?n
II (ce. 20/21-29)
I en aumentaci?n
43-54)
resumimos
Roger Ernest Foltz
Mayer-Serra
Exposici?n (I):
-Tema
25
Jaime Pahissa38, Suzanne

D?marquez39,
Roger Ernest
sus an?
Mar?a
Garc?a Laborda42, aunque
Rigoni41 y Jos?
como lo demuestra
sustanciales
diferencias
el siguiente
Foltz y Rigoni43:
Otto
FORMAL: EL ALLEGRO
exposici?n:
I (ce. 43-54)
II (ce. 54/55-60)
Desarrollo:
-Tema
-Tema
II (ce. 60/61-63)
I (ce. 64-80)
II (cc. 81-105)
transici?n
-Episodio de
(cc. 106-112)
(ce. 81/82-88)
mos
hablar
de ?forma de primer movimiento

de sonata? o ?forma sonata
primer movimien
a esta cuesti?n es el
acercamiento
para cualquier
obligada
trabajo fundamen
tal de ROSEN, Charles.
Sonata Forms. Nueva
York: W. W. Norton & Company,
1988.
37
Otto.
?Falla's Musical
En: The Musical
Nacionalism?.
MAYER-SERRA,
Quarterly, XXIX
(enero de 1943), n. 1, pp. 16-17.
38
de Falla. Buenos Aires: Ricordi Americana,
2a ed.
PAHISSA,
Jaime. Vida y obra deManuel
to?. Referencia
1956, p. 145. Escribe este autor que: ?El primer tiempo, en apretada
ampliada,
y concisa for
ma sonata, tiene un aire r?stico y sencillo, como
mas de
flores silvestres peque?as,
aquellas
color intenso, pero viste, a la vez, un ropaje rico y
como fina m?sica
de alc?zar?.
complejo
39
Suzanne. Manuel
de Falla. Par?s: Flammarion,
DEMARQUEZ,
1963, p. 158 y ss. Esta autora
indica, sin embargo,
que
este movimiento
es monotem?tico,
y propone
el esquema
?
guiente (p. 158):Exposici?n precedida de un preludio /Desarrollo /Reexposici?n
formal si
preludio,
tema / Cadencia
piagai.
40
in Spanish music and selected late works
FOLTZ, Roger Ernest. Pitch organization
ofManuel
de Falla. Tesis doctoral. The
at
of
Texas
diciembre
de
189-192.
Austin,
1977,
University
pp.
41
?De Falla: Le Concerto pour clavecin?. En: Analyse musicale, n. 21, no
RIGONI, Michel.
viembre de 1990, pp. 55-64.
42
Forma y estructura en la m?sica del
GARC?A LABORBA,
Jos? Maria.
siglo XX (Una aproxi
maci?n anal?tica). Madrid:
1996, pp. 103-109.
Alpuerto,
43
Los temas C (complementario)
son denominados
en este esquema
res
y A (principal)
Tema I y Tema II. Por otra parte, hemos
los n?meros
de ensayo da
pectivamente
reemplazado
dos por Mayer-Serra
de compases
y Rigoni por n?meros
que nos parecen m?s expl?citos.
[15]
26
YVAN NOMMICK
Otto
Roger Ernest Foltz
Mayer-Serra
Exposici?n (II):
Coda:
-ce. 140-151
II (ce. 89-107)44
-Tema
Michel Rigoni
-Tema
-Tema
Reexposici?n:
-Tema I (ce. 113-128)
-Tema II (ce. 128/129-139)
Reexposici?n:
I (ce. 113-128)
II (ce. 128/129-139)
-Cadencia
(ce. 140-145)
Coda:
-ce. 146-151
Coda:
-ce. 140-151
Tabla 3. Esquema formaldel Allegrodel Concertode Falla seg?nMayer-Serra,Foltz y Rigoni.
m?s
Observando
las siguientes
1)La m?s
de cerca estos
se
tres esquemas,
diferencias:
pueden
destacar
lo
concierne al inicio del desarrollo:
Rigoni
significativa
la superpo
sit?a en el tercer tiempo del comp?s 60, cuando se produce
r?t
sici?n de las ?ltimas notas del tema II y de su cabeza en reducci?n
al entrar por tercera vez
comienza
mica; Foltz sugiere que el desarrollo
el tema I, profundamente
transformado
(comp?s
64); Mayer-Serra
pro
pone el an?lisism?s original al situar el comienzo del desarrollo en el
es decir, considerando
la primera entrada del tema II, no co
comp?s 21,
mo la
sino como el punto de partida del
la
fase
de
exposici?n,
segunda
desarrollo45.
de
los compases
30-42 como un episodio
2) Foltz y Rigoni analizan
de los dos temas y el retorno de estos; Ma
transici?n entre la exposici?n
yer-Serra,
como un episodio
del desarrollo,
este pasaje
to
de relieve el hecho de que el violin y el violonchelo
al considerar
prefiere poner
can un fragmento
3)Mayer-Serra
tras que Rigoni,
del
tema I en aumentaci?n
r?tmica.
y Foltz incluyen la cadencia dentro de la coda, mien

como una secuencia
con buen criterio, la considera
aut?noma.
que si estos tres autores enfocan el an?lisis del Allegro

de vista de la forma sonata, existen sin embargo nota
entre ellos. El planteamiento
formal de
de apreciaci?n
Constatamos
desde el punto
bles diferencias
es
Falla
todav?a m?s
complejo
como
intentaremos
demostrarlo
m?s
44
no comenta el pasaje
situado entre los cc. 108-112.
Mayer-Serra
45
es que considera que
interesante el an?lisis de Mayer-Serra
Lo que hace particularmente
tema antes de exponerlo,
el segundo
Falla desarrolla
y que no lo expone m?s que una vez fi
nalizado
mos
es coherente con relaci?n al hecho de que, como

Esta explicaci?n
arriba, este tema espera el comp?s 89 para revelarse plenamente.
el desarrollo.
se?alado
m?s
[16]
lo he
27
FORMAL: EL ALLEGRO
los esquemas
de Foltz y Rigoni, el plano del Alle
arm?nico es nuestro:
gro ser?a el siguiente46, si bien el esquema
adelante.
Sintetizando
Forma sonata cl?sica

(bitem?tica)
Temas
Compases
Partes
I
II
I
1-20
20/21-29
30-42
Tonalidades
y secciones
ymodos
Exposici?n:
-Tema
reM.
-Tema
II
do # d?rico,
mi d?rico
Escala
por
tonos enteros
reM.
/ siM.
de transici?n
-Episodio
la exposici?n:
de
Repetici?n
-Tema I
/ siM.
54/55-60
I
II
60/61-63
II
-Tema
(disminuci?n
Tonalidad
indeterminada
-Tema
I ornamentado
Tonalidad
indeterminada
-Tema
I variado
Tonalidad
43-54
-Tema
mi d?rico
II
Desarrollo:
64-68
r?tmica)
(polaridad:fa)
69-75
indeterminada
(polaridad:fa)
I
-Tema I (disminuci?n
II
-Tema
II
89-95
II
-Tema
II (aumentaci?n
r?tmica)
laM.
96-98
II
-Tema
II (disminuci?n
r?tmica)
laM.
99-106
-Tema II (aumentaci?n
r?tmica)
106-112
-Episodio
76-81
81/82-88
Tonalidad
r?tmica)
indeterminada
laM.
de
transici?n
laM.
Escala
por
tonos enteros
Reexposici?n:
reM.
-Tema
II
-Tema
II (antecedente)
II
-Tema
II (antecedente)
140-145
-Tema
II
146-151
-Tema
I contra?do
113-128
128/129-132
133-139
/ si b m.
mi d?rico
reM.
Cadencia:
Sol eolio
Coda:
reM.
I siM.
Tabla 4. Esquema formaldel Allegro del Concertode Falla.
46
V?ase
la nota
Concerto de Manuel
43. Presentamos
de Falla..."
(v?ase
esta tabla, as? como

la nota 1).
la tabla 5, en nuestra
conferencia
[17]
"El
28
WAN
Al observar
evocan
que
atentamente
una
forma sonata
NOMMICK
se notar?
este esquema,
son los
siguientes:
los elementos
que
del primer tema en el tono principal

(remayor).
un
tema
de
contrastado.
aparici?n
segundo
tema en el tono principal.
del segundo
reexposici?n
-La
exposici?n
-La
-La
son los aspectos
Sin embargo, muchos
contradicen
que
impresi?n:
-El segundo
tema47 se expone en un contexto modal

en las que normalmente
las tonalidades
puede hacerlo;
rece con su fisonom?a definitiva.
-No
hay puente
-La
exposici?n
-El desarrollo
esta primera
muy alejado de
adem?s, no apa
temas (en la exposici?n).

de
forma
repite
irregular48.
no presenta
la yuxtaposici?n
dram?tica
entre los dos
se
de
tonalida
des y temas, ni el trabajo tem?tico (fragmentaci?n,

superposici?n,
la
de
troducci?n de elementos
nuevos)
parte central de
propios
"forma sonata primer movimiento".
in
ima
tema reaparece en el modo de mi d?

la reexposici?n,
el segundo
en el tono
rico antes de reexponerse
lo que constituye una
principal,
-En
irregularidad.
-La Coda no desemboca
en una
cadencia
perfecta
deslizamiento
un s?bito
sino que observamos
as? ima apertura y no el cierre habitual
principal,
marcando
de
en la tonalidad
en si mayor,
la forma sonata.
analizar este Allegro en el marco de la for

Si se quiere absolutamente
sonata, se tratar?a en todo caso de una forma rond?-sonata
que aso
La al
cia el bitematismo
de la forma sonata a la forma estribillo-copla.
el
ternancia de los dos temas podr?a entonces analizarse
esquema
seg?n
ma
formalsiguiente:Estribillo I (Tema I);Copla I (Tema II); Estribillo II (Te

ma I en el tono principal) + Tema II; Copla II (desarrollo); Estribillo III
(EstribilloI en el tonoprincipal), Copla III (Tema II en mi d?rico, y des
pu?s en el tonoprincipal); Coda.
Adem?s
nada,
cabe
de
aqu?
de un verdadero
tres irregularidades
desarrollo,
ya mencio
la repetici?n del
notables:
es el tema principal.
no es
excepcional
de la forma sonata
en s?. Lo que
aqu? debe considerarse
es que no se trata de una repetici?n
la inexistencia
se?alar
Tema II entreel Estribillo II y laCopla II; la reexposici?n del Tema II en
47
Que
48
Esta
como
una
a nuestro
repetici?n
entender
de
la exposici?n
en el marco
irregularidad
En efecto, el segundo
de mi d?rico.
exacta.
tema, expuesto
en el modo
de do # d?rico,
se repite en el modo
[18]
FORMAL: EL ALLEGRO
29
en el tono
la ausencia de un estri
principal;
en esta forma.
billo conclusivo,
obligatorio
Hemos
escrito en otro sitio que la forma, en Falla, es consecuencia
directa del material mel?dico
utilizado y de lamanera de desarrollar
las
mi d?rico
antes de hacerlo
En efecto, al no elegir o elaborar sus temas con vistas

ideas musicales.
a un intenso
se ci?e a
de tipo beethoveniano,
trabajo mot?vico-tem?tico
en el
o
formas basadas
de partes
de ideas musicales,
agrupamiento
o contrastantes. El
a nuestro pa
del
Concerto
iguales
Allegro
responde,
formal por agrupamiento,
m?s
recer, a esta organizaci?n
y
precisamen
te a una forma de movimiento
de concierto tardobarroco49. Tres carac
ter?sticas nos parecen confirmar esta visi?n neobarroca:

-El concierto barroco es una alternancia de ritornelli50 y sol?, los soli pro
cediendo casi siempre del o de losmotivos
expuestos al principio. Su for
ma vive de esta alternancia, y no
un
desarrollo en el sentido cl?
presenta
sico o rom?ntico. Estos aspectos se verifican aqu?, pero Falla tambi?n se
evade
una nueva
de este estereotipo ofreci?ndonos
se ob
ambig?edad:
el clave, solista principal, es quien toca los ritornelli, es decir,
al rev?s de lo que se produce en un concierto barroco.
servar? que
exactamente
-En el movimiento
de concierto barroco, el n?mero y la tonalidad de

los ritornelli no est?n definidos, pero consta siempre de un ritornello ini
cial y de un ritornello conclusivo,
caracter?sticas
que se verifican en el
Allegro del Concerto de

-La independencia
trumental u orquestal),
del siglo XVIII, y que
caracter?stica habitual
Falla51.
del
solista
con relaci?n
al ripieno (conjunto ins

a lo
que
progresivamente
largo
se afirma en los conciertos de Mozart,
no es una
en el concierto barroco. De
en el
igual modo,
se manifiesta
concesi?n
al vir
Allegro del Concerto de Falla, el clave no hace ninguna
se
con
tuosismo: dialoga
los
dem?s
instrumentos
y
y,
complementa
tiene un papel destacado,
est? plenamente
aunque
integrado dentro del
lo escribe el propio Falla:
tejido instrumental. Como
49
Aludimos
cual
a la forma de
los dos movimientos
extremos
del
concierto
tardobarroco,
el
se articula en tres movimientos:

r?pido-lento-r?pido.
50
El ritornello es un pasaje
introductorio que reaparece
en un movimien
peri?dicamente
entre los episodios
solistas. Esta alternancia
de ritornelli
y sirve de separaci?n
formal del concierto barroco.
caracter?stica
y soli constituye la principal
51
En el marco de una forma rond?-sonata,
la ?ltima aparici?n
del primer tema (c. 146) no
ser considerada
como
se
el
trata
estribillo
final
puede
puesto que
aqu? de la coda que sigue a
to de concierto
la cadencia
del clave. En cambio,

que era habitual
forma contra?da
funciona
perfectamente
en el
siglo XVIII.
como
ritornello final, incluso bajo
[19]
su
30
WAN
ya hemos
Como
no
dicho,
NOMMICK
es esta
un
obra
concierto
de
virtuoso.
Lo
que
se entiende por virtuosidad instrumental est? utilizado solamente como me

dio esencial de expresi?n, y esto seg?n el car?cter propio de cada instru
mento. Son ?stos los que musicalmente hablan, valga la frase, jam?s con in
tenci?n
de virtuosidad52.
de virtuosismo.
Es tan
La propia cadencia no es una manifestaci?n
ima nueva variante -la ?ltima- del tema principal, y respeta el es
del Allegro.
tilo y las proporciones
s?lo
esta forma compleja y ambigua por el siguiente

en el que comparamos
nuestro esquema
neobarroco
sin?ptico,
sonata:
forma
esquema
Resumamos
Forma
Secciones
- Solo: Tema
C
- Tutti: Tema complementario
principal A
Cl
A1-A2
30-42
C2
43-54
54/55-60
O
A3
60/61-63
64-68
A4
C3
- Solo: A
(disrrtinuci?n r?tmica)
-Vie.
/ Solo: C ornamentado
69-75
C4
- Solo: C variado
76-81
C5
81/82-88
A5
89-95
A6
-Tutti Solo: C
I
(disminuci?n
r?tmica)
-Violin: A
(marcado car?cter
de violiner?)
-Tutti + Solo: Canon a la octava
96-98
A7
-Tutti: A
99-106
A6
-Tutti + Solo
106-112
C2
- Solo:
113-128
146-151
AIO
C8
Tabla
52
Programa
I
u
de transici?n
-Tutti Solo: Tema

I
complementario
-Tutti: Antecedente de A
-Tutti: Antecedente de A
- Solo: Cadencia
de mano
formal
del
sobre A
- Solo + Tutti: C contra?do

5. Esquema
Episodio de transici?n
Repetici?n de la
exposici?n:
-Tema I
-Tema
Desarrollo:
-Temali (disminuckSn
r?tmica)|
-Tema I ornamentado
-Tema I variado
(disminuci?n r?tmica)
Episodio
Exposici?n:
-Tema I
-Temali
-
de transici?n
- Solo: Tema
complementario
-Tutti: Tema
principal
C6-C7
128/129-132| A8
A9
133-139
140-145
Episodio
cl?sica
Partes y secciones
Temas
1-20
20/21-29
- Solo:
sonata
con el
(bitem?tica)
(monotem?tica)
Temas
Compases
Forma
de concierto
de movimiento
tardobarroco
cuadro
-Tema
(aumentaci?n
r?tmica)
-Tema II
(disminuci?n
r?tmica)
-Tema II
(aumentaci?n
r?tmica)
Episodio de transici?n
Reexposici?n:
-Tema I
-Tema
(antecedente)
-Tema
(antecedente)
Cadencia:
-Tema II
Coda:
-Tema I contra?do
del Allegro
comparativo
?Festival Manuel
-Tema i
(disminuci?n
r?tmica
-Tema
de Falla?
del Concerto
citado, p. 3 (v?ase
de Falla.
la nota
[20]
10).
31
FORMAL: EL ALLEGRO
al que se acerca
Resaltemos,
por ?ltimo, que si el molde
arquet?pico
de con
Falla en el Allegro de su Concerto nos parece ser el movimiento
cierto tardobarroco53, tambi?n conviene subrayar que le impone, as? co
mo a la canci?n De los ?lamos vengo, madre, su alquimia
tem?tica, formal
una
totalmente
de
musical
forma
y de
personal
y sonora, generadora
ambig?edades.
apasionantes
* * *
de trespicosen el Tea
En juliode 1919,a ra?zdel estrenode El sombrero
tro?Alhambra? de Londres, Falla declar? al cr?ticodel DailyMail:
Hay que desconfiar de lamayor parte de lam?sica del siglo XIX, y una de
las obligaciones del profesor, en lo que concierne a las sinfon?asy sonatas cl?
sicas,
es
la de
aconsejar
todo
g?nero
de
contra
precauciones
ellas.
[...] La
gram?tica de lam?sica no es algo inmutable, como la del griego cl?sico. El

?nico medio de estudiarla es el de seguir su desarrollo hist?rico, lamarcha de
su evoluci?n,
preferentemente
en
la parte
referente
al
pa?s
de
cada
cual54.
el pensamiento
musical
Este punto de vista resume perfectamente
en
se
en
al
desarrollo
Concerto.
renuncia
el
manifiesta
efecto,
Falla,
que
formales cl?sicos o rom?nti

mot?vico-tem?tico,
y no utiliza esquemas
En realidad, extrae de for
cos, ni escribe en el estilo de ?pocas pasadas.
mas y elementos
vitalidad
la
toda
que contienen, y logra
pret?ritos
con una sinta

s?ntesis perfecta, estratos del pasado
El cr?tico franc?s Andr?
Schaeffrier
y timbrica moderna.
del Amor brujo
del Concerto que ?viniendo despu?s
dice acertadamente
amalgamar,
xis arm?nica
en una
y del Retablo deMaese Pedro, esta obra no hace sino marcar m?s
entre los m?s
mente un deseo de condensar materiales
escogidos
fuerte
aut?c
53
Hemos
de se?alar que entre los analistas de la obra de Falla, Christine Prost tambi?n se
en la secci?n ?correo de los
y propone un breve esquema
por una forma neobarroca
.
lectores? de la revista Analyse musicale
( 26, febrero de 1992, pp. 55-56).
54
de Falla and German
formalism?. En: The Daily
?To the young composer. Senor Manuel
18 de julio de 1919. El texto original es el siguiente: Most nineteenth-century music is to be
Mail,
decanta
mistrusted, and as regards the classical
war
one
duty is to utter
symphonies and concertos the teacher's
AtticGreek!The oneway ofstudying

ningsagainstthem.[...] thegrammarofmusic isnotfixed, like
a
it is tofollow its course of development, preferably us exemplified in one's own country. Citamos
en la m?sica y danza
partir de la traducci?n de SALAZAR, Adolfo.
Sinfon?a y Ballet (idea y gesto
Latino, 1929, p. 236.
contempor?neas). Madrid, Mundo
[21]
32
WAN
NOMMICK
reside en esta
tonos, entre los m?s puros; el efecto sabiamente buscado
en
esta pureza, ambas absolutas?55.
condensaci?n
y
en 1930 en La Revue musicale, G. Clarence
En un art?culo publicado
relata c?mo se desarrollaron
las sesiones de grabaci?n
del Concerto, Fa
lla ejecutando en aquella ocasi?n la dif?cilparte de solista y dirigiendo
la actitud de Falla, que ?a veces,

dice, describiendo
se lo
se inclina hacia los m?sicos,
marca
el
parte
permite,
su rostro emaciado
[...] hace pensar entonces en los cuadros
comp?s, y
o de D?rer?56. As?, en la etapa de m?xima
de Holbein
de su
depuraci?n
con
?a?os
intimi
ha
acierto
Xos?
Aviftoa
llamado
mucho
de
obra, que
carmen de la
en su modesto
dad?57, el compositor
Anteque
gaditano,
desde
cuando
el clave. Nos
su
ruela Alta, accede a una osmosis entre lo f?sico, lomental y lo espiritual.

en su ser los
desnudez,
pero tambi?n
estigmas de la descarnada
de su Concerto.
del ardor y de la tensi?n que se desprenden
Falla muri? hace cincuenta y dos a?os pero, en los umbrales del si
Lleva
glo XXI, su est?tica compositiva, perfecto equilibrio entre tradici?n y
un
modernismo,
ejemplo valedero
sigue siendo
rigor formal y audacia,
incluso
decir
de autenticidad,
?autoexigencia?-,
exigencia -podr?amos
la perfecci?n
t?cnica
constante anhelo por alcanzar
af?n de renovaci?n,
con
pro
y voluntad de evoluci?n hacia este arte nacional esencializado,
la Fantas?a bsetica, El retablo de Maese

que impregna
yecci?n universal,
Pedro y el propio Concerto, que son a nuestro parecer las aportaciones
del siglo XX.
m?s originales de Falla a lam?sica
55
En: Le M?nestrel, 20 de mayo
?Concert Manuel
Andr?.
de Falla (14 mai)?.
SCHAEFFNER,
de 1927: Venant apr?s /'Amor brujo et leRetablo de Maese
Pedro, cette uvre ne marque que plus
un d?sir de condenser des mat?riaux choisis
parmi les plus autochtones, parmi les plus purs;
fortement
et dans cette puret? toutes deux absolues.
cette
savamment
?tant
dans
condensation
recherch?
l'effet
56
du Concerto de Manuel
G. ?Les coulisses du phonographe.
CLARENCE,
L'enregistrement
de Falla?. En: La Revue Musicale,
XI, n. 106 (julio de 1930), p. 53: Parfois, quand sa partie le lui per
met, il se penche vers ses partenaires, bat le temps, et son visage ?maci? [...]fait alors songer aux toiles
d'Holbein ou de D?rer.
57
Ed. Daimon-Manuel
col. ?Co
Xos?. Palla. Madrid-Barcelona-M?xico:
AVI?OA,
Tamayo,
nocer y reconocer
laM?sica
de...?, 1985, p. 34.
[22]
FORMAL: EL ALLEGRO
I: p. 1 del Allegro del Concerto (ms. LXXIA6).

(Documento reproducido con la amable autorizaci?n del Archivo Manuel
33
Ap?ndice
de Falla)
[23]
34
YVAN NOMMICK
II: p. 1 del Allegro del Concerto (ms. LXXI A3).

Ap?ndice
de Falla)
[24]
DE AMBIG?EDADFORMAL:ELALLEGRO
UN EJEMPLO
III: p. 1 del Allegro del Concerto (ms. LXXIA7).
Ap?ndice
35
de Falla)
[25]

Un Ejemplo de Ambigüedad Formal El Allegro Del Concerto de Falla

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Un Ejemplo de Ambigüedad Formal El Allegro Del Concerto de Falla

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UN EJEMPLO DE AMBIGEDAD FORMAL: EL "ALLEGRO" DEL "CONCERTO" DE MANUEL DE

UN EJEMPLODE AMBIG?EDAD FORMAL:

Resumen: La mayor?a de los estudiosos de la obra deManuel de Falla analizan elAlle

por este ?ltimo

quetipo.Finalmente, se llega a la conclusi?n de que si Falla utiliza estereotipos

CASE OF FORMAL AMBIGUITY:

Abstract:Most analysts ofManuel de Falla's work identify theAllegro of his Key

ponds to themovement of a Late-Baroque concerto. This analysis startswith a brief

the type which

de Falla y la cultura de su tiempo, que

la que condujo a Manuel

tan radical como

servaci?ny tomamos la obra de juventud (1896-1904)como punto de par

sustrato espa?ol que es el Concerto para clave y cinco instrumentos3.

de G?ngora (1927)5,Balada deMallorca (1933)6,Fanfare sobreel nombrede

culo en 1979 como

itin?raire spirituel?. En: Schweizerische Mu

El texto original de la cita es el si

dirigida por Juan

Homenajes y estrenada el 18 de noviembre de 1939 en Buenos Aires

los diez minu

de esta obra maestra?12.

del Concertotuvo lugar el 5 de noviembre de 1926 en el Palau de lam?

sica catalana, en el marco de un ?Festival Manuel

el 18 de febrero de 1921, en la Sociedad

Falla hizo un arre

incluido en las notas al pro

diz los 17y 18de diciembrede 1926.

York bajo la direcci?n de Willem

es fruto de un proceso creativo lento y meticuloso.

sos esbozos, borradores

entre 1922 y 1930, y los numero

Paris le 1 juillet 1924.

prendreen si peu de temps?

(Creuse) Villa Denise

[Evaux-les-Bains (Creuse),Villa Denise, 22 de julio de 1924]

[Escr?bame, querido amigo, si le ser?a posible mandarme

Parts, le 30 Septembre 1925.

Je l'attends, je l'attends, je l'attends....

[Par?s,30 de septiembrede 1925]

c'est? causede celam?mequeje t?chechaquejourde lefaireplus dignede vous...

Cela a ?t??galementlecas du ? Retablo ?.

el caso del ?Retablo?.]

la carta original mecanografiada

[Ayerrecib? la visita de Honegger, que me dijo haberle visto.Me habl?

concerto. Todos me hablan

nota de ?l soy yo: esto me

que no conoce una

St. Leu. 17 Sept. 26.

[St.Leu. 17 de septiembrede 1926]

[Su concerto acaba de llegar, el tesoro que llevo esperando

St Leu laFor?t le21 Septembre1926.

est un chef d'oeuvre, fen suis toute vibrante de

[St.Leu la For?t, 21 de septiembrede 1926]

es una obra maestra,

Granada, le 11 Septbre. 926.

m'ontfait retardercetenvoides deux derni?resparties.Il est si difficile

[Granada, 11de septiembrede 1926]

la ?ltima parte (en parti

de esta carta (copia

nio del largoproceso de composici?n y depuraci?n de esta obra. Amo

elegido comentar tres borradores

-El primer ejemplo (Ap?ndice I) es un estadio bastante avanzado de

definitiva,y la parte de clave (segunda frasedel primer tema) presenta