Música No Culto

Ano 2 - Nmero 1 - 1.
Semestre 2006
www.unasp.edu.br/kerygma
p. 62
TRABALHOS DE CONCLUSO DE CURSO - 2005

EXISTNCIA DE SIGNIFICADO INTRNSECO NA MSICA
TONAL: AUXLIO NA ESCOLHA DE MSICA ADEQUADA PARA
O CULTO NA IASD
SRGIO EDUARDO ROSA MOREIRA
Bacharel em Teologia e Administrao pelo Unasp, Campus Engenheiro Coelho, SP
TCC apresentado em novembro de 2005
Orientador: Dr. Jetro Meira de Oliveira
sergioerm@yahoo.com.br
RESUMO: A questo da escolha da msica correta para uso da Igreja Adventista do Stimo Dia
(IASD) no Brasil tem sido um tema preocupante para msicos e administradores da igreja.
Usualmente os grupos se polarizam em duas posies bsicas: aqueles que crem que a
msica no tem nenhum significado intrnseco em si mesma e, consequentemente, no pode
ser avaliada moralmente; e aqueles que acreditam que pode ser encontrado significado
moralmente mensurvel na msica e que, consequentemente, haveria caractersticas
essencialmente sacras ou seculares que no deveriam ser misturadas. Esta monografia busca
mostrar a existncia de significado intrnseco msica e como essa conscincia pode
beneficiar a adorao na Igreja Adventista do Stimo Dia no Brasil.
Palavras-chave: msica sacra, linguagem, Snticos, msica na IASD.
The Existence of Intrinsic Meaning in Tonal Music: a Help to the Adequate Choice of
Music for the Worship in the SDA
ABSTRACT: The subject of the choice of a correct music to use in the SDA church in Brazil has
been a theme of concern for the musicians and the administrators of the Church. Usually the
groups are polarized in two basic positions: those who believe that the music doesn't have any
intrinsic meaning in itself and, consequently, cannot be morally evaluated; and those who
believe that morally measurable meaning can be found in music and that, consequently, there
would be characteristics essentially sacred or secular that shouldnt be mixed. This paper aims
to show the existence of intrinsic meaning in music and how the conscience of this can improve
the worship in the Seventh-Day Adventist Church in Brazil.
KEYWORDS: sacred music, language, Sentics, music at the SDA Church.
www.unasp.edu.br/kerygma/monografia3.07.asp
62
CENTRO UNIVERSITRIO ADVENTISTA DE SO PAULO

FACULDADE ADVENTISTA DE TEOLOGIA
TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO
EXISTNCIA DE SIGNIFICADO INTRNSECO NA MSICA TONAL:

AUXLIO NA ESCOLHA DE MSICA ADEQUADA PARA O CULTO NA IASD.
Engenheiro Coelho S.P.

2005
EXISTNCIA DE SIGNIFICADO INTRNSECO NA MSICA TONAL:

AUXLIO NA ESCOLHA DE MSICA ADEQUADA PARA O CULTO NA IASD.
Trabalho de Concluso de Curso

apresentado Faculdade Adventista de
Teologia do Centro Universitrio
Adventista de So Paulo Campus
Engenheiro Coelho, como requisito
parcial obteno da graduao em
Teologia sob a orientao do Prof. Dr.
Jetro de Oliveira.
Engenheiro Coelho S.P.

2005
ii
MOREIRA, Srgio Eduardo Rosa. Existncia de significado intrnseco na

msica tonal: auxlio na escolha de msica adequada para o culto na IASD.
Monografia defendida e aprovada no Curso de Teologia do UNASP CII em 17
de novembro de 2005 pela banca examinadora constituda pelos professores:
Prof Dr. Jetro de Oliveira

UNASP Orientador
Prof Harley Black

UNASP Professor
iii
DEDICATRIA
Dedico este estudo a todos os apaixonados por boa msica que desejam aproveitar ao
mximo o prazer oferecido aos sentidos atravs desta, de modo sbio, consciente e pleno.
iv
AGRADECIMENTOS
Agradeo em primeiro lugar a Deus pela vida, pela sabedoria e pelo dom maravilhoso
da msica, doado ao ser humano.
Agradeo tambm aos meus pais por terem me ensinado, estimulado, apoiado e
dirigido em cada passo de meu aprendizado e desenvolvimento fsico, mental e intelectual.
Agradeo ao meu orientador, prof. Dr. Jetro de Oliveira por, mesmo no lecionando
diretamente no curso de Teologia, ter aceitado ser meu mentor neste estudo e por tantas vezes
ter sido paciente em compartilhar sua experincia e conhecimentos, para que esta pesquisa
pudesse ser concluda.
Agradeo enfim, a todos os que me apoiaram dividindo dvidas, somando
conhecimento, me emprestando ouvidos, revisando partes do trabalho e me encorajando a
seguir em frente no estudo deste tema to desafiador.
SUMRIO
I. INTRODUO...................................................................................................1
II. MSICA, LINGUAGEM E SIGNIFICADO..............................................................4
2.1. Msica e Linguagem.............................................................................................. 5
2.2. A Percepo de Msica e Linguagem no Crebro Humano...................................10
2.3. Concluso Parcial................................................................................................... 13
III. MSICA: A LINGUAGEM DAS EMOES..........................................................15

3.1. Msica: Metfora das Emoes..............................................................................15
3.2. Prtica: Reconhecimento de Significado Emotivo atravs da Msica................... 21
IV. MSICA NA TEORIA DOS SNTICOS................................................................ 26

4.1. O autor.................................................................................................................... 26
4.2. A teoria dos Snticos ............................................................................................. 26
4.3. Msica: Um espelho dos Snticos ......................................................................... 32
V. MSICA: EXISTNCIA DE SIGNIFICADO SEGUNDO MSICOS................................37

5.1. Afirmaes de Msicos Pesquisados......................................................................37
5.2. Consideraes sobre as Afirmaes dos Msicos Pesquisados .............................40
VI. CONSIDERAES FINAIS................................................................................ 46

6.1. Limitaes da Pesquisa...........................................................................................47
6.2. Sugestes para Estudos Futuros............................................................................. 48
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................... 49
vi
RESUMO
A questo da escolha da msica correta para uso da IASD no Brasil tem sido um tema
preocupante para msicos e administradores da igreja. Usualmente os grupos se polarizam
em duas posies bsicas: aqueles que crem que a msica no tem nenhum significado
intrnseco em si mesma e, consequentemente, no pode ser avaliada moralmente; e aqueles
que acreditam que pode ser encontrado significado moralmente mensurvel na msica e que,
consequentemente, haveria caractersticas essencialmente sacras ou seculares que no
deveriam ser misturadas. Esta monografia busca mostrar a existncia de significado
intrnseco msica e como essa conscincia pode beneficiar a adorao na Igreja Adventista
do Stimo Dia no Brasil.
ABSTRACT
The subject of the choice of the correct music for the use of the SDA church in Brazil
has been a preoccupying theme for musicians and administrators of the church. Usually the
groups are polarized in two basic positions: those who believe that the music doesn't have
any intrinsic meaning in itself and, consequently, it cannot be morally evaluated; and those
who believe that it can be found meant morally measurable in the music and that,
consequently, there would be characteristics essentially sacred or secular that shouldnt be
mixed. This paper aims to show the existence of intrinsic significance in music and how this
conscience can improve the worship in the Seventh-Day Adventist Church in Brazil.
vii
1 - INTRODUO
Existe um grande debate entre msicos e lderes religiosos no meio Adventista sobre
qual o tipo (entenda-se estilo e quaisquer variaes musicais) de msica adequada para o
cristo Adventista em sua vida e em especial, qual o tipo de msica adequada para o culto de
adorao. A resposta a esta questo parece variar entre o grupo que diz que alguns estilos de
msica, como rock, jazz e outros, no podem ser usados de forma alguma na Igreja
Adventista do Stimo Dia (IASD); e entre aqueles que enxergam essa questo dizendo que a
msica apenas um invlucro artstico, mutante de acordo com a cultura.
O primeiro grupo, geralmente argumenta que estilos musicais so originados em um
contexto muito significativo que no deveria ser ignorado apesar de terem ocorrido em outra
poca, a exemplo do rock. Dizem tambm que a msica tem valor intrnseco. Que ela
comunica por si mesma valores e significados compatveis ou no com a mensagem que a
IASD defende.
O segundo grupo, cita, entre outros, exemplo de Lutero que supostamente fez uso de
msicas populares com fins religiosos apenas trocando letras comuns por letras religiosas.
Esse segundo grupo tambm argumenta que no h significado intrnseco na msica (sem
considerar a letra) que seja realmente relevante na escolha da msica ideal para o culto de
adorao. Para este grupo o que importa principal e realmente a mensagem objetiva,
definida, que a msica (atravs da letra) tem a transmitir e a mensagem sinceramente
intencionada pelo compositor e executor da msica. Argumentam tambm que no importa
tanto a origem do estilo, e sim a inteno sincera do msico ao compor suas msicas. Nesse
sentido, mesmo caractersticas musicais que tenham tido origem em movimentos cuja a
mensagem primariamente incompatvel com a Bblia, poderiam ser usadas pois tais estilos
seriam cristianizados ao serem usados por msicos com boas intenes e juntamente com
letras crists.
A dicotomia entre essas duas posies e seus argumentos centrais constitui o
problema desta pesquisa: somente a letra e a inteno do msico que importam ou possui
a msica algum significado intrnseco relevante na escolha do tipo de Msica Ideal para o
culto de adorao na IASD?
A questo da escolha da msica ideal tem sido tema importante mesmo nas reunies,
discusses e decises administrativas da IASD. Tanto assim, que a Associao Geral da IASD
props um voto que pretende definir princpios para o uso da msica na Igreja Adventista em
2
todo o mundo.1 Alm da Associao Geral, a Diviso Sul-Americana tomou nesse ano (2005)
um voto ainda mais especfico sobre parmetros da msica na IASD referentes aos msicos,
msica em si, letra e outros.2 A msica um ponto muito importante no servio de
adorao, logo, este tema foi escolhido por ser de relevncia fundamental no contexto
Adventista do Stimo Dia no Brasil.
Este trabalho se dedica a possibilidade de haver ou no significado intrnseco na
msica que seja passivo de crtica ou avaliao no momento da escolha para a msica ideal no
culto da IASD. Este estudo no pretende em absoluto, ser uma palavra final sobre o assunto.
Ao contrrio, importante deixar claro que a discusso sobre msica muito ampla e nela h
muitas variveis envolvidas. Variveis estas que, mesmo com imparcialidade e boas
intenes, no podem citadas, analisadas ou mesmo compreendidas em sua totalidade, muito
menos no escopo de um trabalho cientfico de concluso de curso. Considerando isto, este
estudo pretende prestar alguma contribuio preenchendo, tanto quanto possvel, lacunas na
compreenso da existncia ou no de mensagem passvel de julgamento moral na msica.
Esta pesquisa tem o objetivo geral de oferecer uma contribuio significativa s
consideraes feitas para a escolha da msica ideal para o culto da IASD no Brasil, atravs da
considerao acerca da existncia de algum significado intrnseco msica tonal e da
possibilidade de haver a capacidade de comunicao objetiva atravs desta3.
Especificamente, esta pesquisa objetiva:
(1) Analisar o pensamento referente existncia de significado na msica, de
especialistas em msica, neurocincia e lingstica.
(2) Apresentar e discutir o pensamento de alguns msicos de destaque no meio
Adventista brasileiro no que se refere ao tema em questo;
(3) Expor as consideraes sobre a existncia de significado intrnseco da msica
tonal e como essa compreenso pode auxiliar na produo e escolha de msica ideal para o
meio Adventista do Stimo Dia no Brasil;
(4) Sugerir alguns princpios gerais encontrados na Bblia e nos escritos de Ellen G.
White (Profetisa aceita pela IASD) referentes ao tema em questo.
Voto 144-03G da Associao Geral, publicado em (White, Ellen G., 2005, p.78-80).
Voto 2005-116 (4/5/2005) da Diviso Sul-Americana, publicado em (White, Ellen G., 2005, p.84100).
3
Nesta pesquisa sempre que o termo msica for utilizado, a referncia ser somente msica
tonal em si mesma, sem considerao da letra, no ser em caso explicitado.
1
2
3
Esta pesquisa se deu atravs de reviso bibliogrfica em fontes relacionadas ao assunto
e atravs de entrevistas semi-estruturadas e no-estruturas com msicos e especialistas em
reas relacionadas ao tema desta.
2 MSICA, LINGUAGEM E SIGNIFICADO

Na busca do significado musical um dos tipos de estudos realizados atualmente, a
anlise comparativa entre a msica e a linguagem. Este captulo trata dos paralelos e
disparidades encontradas entre as duas.
Se for tomado como ponto de partida o conceito de que a msica no pode comunicar
por si mesma nenhum significado relevante que seja bom ou ruim em si mesmo, cair-se-
inevitavelmente na falta de qualquer parmetro absoluto na escolha de estilos musicais
diferenciados para o culto de adorao, para a experincia religiosa ou para o sagrado em si.
Nattiez chega a dizer que para a cultura amadorstica popular, a msica realmente
uma arte que no diz rigorosamente nada2 em comparao com outras artes de compreenso
bvia a primeira vista.
A conseqncia lgica desta filosofia tem levado diversos segmentos cristos no
Brasil a adotarem variados estilos musicais, anteriormente considerados populares e at
mesmo indevidos ao estilo de vida cristo, em suas msicas religiosas, ajuntando-lhes as
letras sacras e utilizando-as em seus cultos de adorao. A embalagem passa a no importar
mais, e sim o contedo que, julga-se, est necessariamente apenas nas letras usadas.
Antes de qualquer coisa, para que esse modo de enxergar-se a msica possa ser
analisado corretamente, h de se definir uma questo anterior ao contedo a capacidade
de possu-lo e comunic-lo. Para que isso seja verdade em relao msica, algumas questes
devem ser respondidas: a msica realmente algum tipo de linguagem to objetiva quanto a
falada ou escrita? E se no to objetiva, at que ponto ou que tipo de comunicao e
significado pode a msica estabelecer por si s? Ou ainda, a msica constitui em alguma
instncia, algum tipo de linguagem, mesmo que diferente da falada e escrita?
Em primeiro lugar preciso estabelecer a limitao dos conceitos apresentados a
seguir como estando dentro do contexto da msica tonal, j que os autores apresentados a
seguir limitam suas anlises a esta forma musical predominante na cultura ocidental 3, onde o
Brasil est inserido. Apesar de no ser objetivo principal desta pesquisa, uma introdutria
definio de algumas caractersticas peculiares da msica ocidental tonal oferecida por
Wisnik:
2
3
(Nattiez, Jean-Jacques et al., 19--, p. 14).

(Zampronha, Maria de L. Sekeff, 1996, p.13).
5
... na msica tonal o pulso tende a permanecer constante nas subdivises
do compasso, como um suporte mtrico do campo meldico-harmnico,
enquanto a tnica, rebatida pela dominante, se desloca, transita e sai do
lugar, atravs das modulaes [...] a msica tonal produz a impresso de
um movimento progressivo, de um caminhar que vai evoluindo par nova
regies, onde cada tenso (continuamente resposta) se constri buscando o
horizonte de sua resoluo [...] A msica tonal se funda sobre um movimento
Cadencial:definida uma rea tonal (dada por uma nota tnica que se impe
sobre a demais notas da escala, polarizando-as), levanta-se a negao da
dominante, abrindo a contradio que o discurso tratar de resolver. Mas a
grande novidade que a tonalidade traz ao movimento de tenso e repouso [...]
a trama cerrada que ela lhe empresta, envolvendo nele todos os sons da escala
numa rede de acordes, isto , de encadeamentos harmnicos. Tenso e
repouso no se encontram somente na frase meldica (horizontal) mas na
estrutura harmnica (vertical). [...] Transitar pelas funes atravs de um
encadeamento que tem seu ncleo no movimento oscilante de tenses, que se
transformam em repouso, fundamento dinmico, progressivo, teleolgico,
perspectivstico, da tonalidade [nfases minhas].4
Dentro desta delimitao ento, seguem-se as anlises.
2.1 MSICA E LINGUAGEM

Msica linguagem? Esta foi a pergunta feita por Jos Borges Neto no 1 Simpsio
Internacional de Cognio e Artes Musicais. 5 O autor deixa bem claro em sua exposio, que
sua crena pessoal que a afirmao Msica Linguagem, no passa de uma metfora. 6
Ele se explica citando George Lakoff e Mark Johnson em seu livro Metaphors we
live by publicado em 1980. Nas palavras de Neto, o pensamento central do livro que:
... h coisas cognitivamente simples e coisas cognitivamente
complexas (...). As coisas cognitivamente simples podem ser
compreendidas diretamente; as coisas cognitivamente complexas so
compreendidas por meio de metforas, em que se usam as coisas
simples como explicao para as coisas complexas. 7
O autor considera como coisas praticamente tudo: objetos, indivduos, situaes,

eventos, estados, etc., incluindo, claro, a msica.
Neto ainda exemplifica seu pensamento analisando algumas metforas, como por
exemplo: Discusso uma Guerra. 8 Ele diz que a partir desse ponto, passa-se a enxergar a
(Wisnik, Jos Miguel, 1999, p.113-114). Para maior compreenso sobre as diferenas entre msica
modal/tonal consultar esta obra de Wisnik.
5
(Neto, Jos Borges, 2005, p. 2).
6
Idem, p. 3.
7
Ibidem, p. 2.
8
(Neto, Jos Borges, 2005, p. 2-3).
4
6
discusso como uma guerra real. O vocabulrio referente discusso se torna o mesmo
referente guerra. Atirar, fugir, brigar e outros termos so agora utilizados para
representarem uma discusso. Porm, continua o autor, natural das metforas que vrios
aspectos da realidade sejam deixados de fora. Uma metfora nunca pode representar toda uma
realidade de significados. No obstante, elas exercem um papel fundamental na compreenso
de coisas complexas. Um outro exemplo tambm utilizado pelo autor serve para esclarecer
ainda mais esse conceito. Neto diz que o conceito de espao relativamente simples. Podese ver, definir e expressar que estamos atrs, frente, ao lado, embaixo, etc., de qualquer
coisa. J o conceito de tempo mais complexo e s pode ser compreendido e expressado
atravs de metforas espaciais. Dessa forma o passado est atrs, o futuro est frente,
dois eventos simultneos esto lado a lado, etc. medida que o tempo no o mesmo que
espao, a compreenso do tempo atravs de metforas espaciais no pode ser completa. O
espao nunca poder representar de forma completa tudo o que o tempo .
Se considerar-se a msica como expresso metafrica da vida real (como ser
mostrado mais adiante), mais clara se torna compreenso de que esta no pode ser to
explcita, literal e definida como as palavras o podem. A msica nunca poder abarcar a
totalidade de significados e de representaes da vida real como o podem (ou do modo como
o fazem), pelo menos numa gigantesca maior escala, as palavras. 9
relevante aqui estabelecer-se o que significa ter significado. Segundo Jourdain 10,
as teorias mais antigas sobre significado dizem que algo tem significado quando representa,
de alguma forma, nossa experincia do mundo ou de ns mesmos. Ser que a msica pode
possuir algum significado, ou capacidade de expressar o mundo ou a ns mesmos, em si
mesma?, a questo se repete.
vista de Neto11, a msica, em comparao com as lnguas naturais, falha em
apresentar algo equivalente ao morfema12 ou palavra. Falha tambm em apresentar uma
sintaxe13 e tambm no tem boa semntica. 14 Simplificando o pensamento do autor, a msica
no pode ser comparada s lnguas naturais com todo o seu sistema de representao e
(Jourdain, Robert, 1997, p.371).
Idem, p.345.
11
(Neto, Jos Borges, 2005, p. 4-5).
12
(Dicionrio Aurlio Eletrnico, 1999) Morfema: Elemento lingstico mnimo que tenha
significado;
13
(Dicionrio Aurlio Eletrnico, 1999)Sintaxe: Parte da gramtica que estuda a disposio das
palavras na frase e a das frases no discurso, bem como a relao lgica das frases entre si; construo
gramatical;
14
(Dicionrio Aurlio Eletrnico, 1999) Semntica: (2) O estudo da relao de significao nos signos
e da representao do sentido dos enunciados;
9
10
7
objetividade mensurvel. No em termos de importncia ou qualidade em si, mas em termos
de clareza e explicidade. No se pode dizer musicalmente uma frase com idias bem
definidas. Logo, j que a msica parece no possuir um sistema organizado e universal para
expressar coisas especficas, como poderia esta expressar alguma coisa, ou possuir algum
significado intrnseco? Se no existem letras, como uma palavra musical pode ser
construda? Ou mesmo que existam palavras, mas no existe gramtica para a msica, como
um discurso musical pode ser montado? Neto prope que este o caso na msica, que no
possui um sistema definido que diga que uma nota em relao outra, ou uma melodia em
relao a uma harmonia, etc., teriam um significado definido de representao da realidade
exterior.
Aguiar,15 baseando-se em Schenker e Chomsky, discorda dos outros autores citados
acima, afirmando que pode ser encontrado paralelismo claro entre Msica e Linguagem
justamente nos caractersticos formais: fonologia, sintaxe e semntica. Contudo, Neto analisa
tambm Schenker e Chomsky, alm de vrios outros autores e faz afirmaes contrrias s de
Aguiar. Neste estudo so aceitas as afirmaes de Neto por este ser um estudo mais recente,
por estar baseado em um nmero significativo de autores das reas de musicologia e
linguagem e principalmente por concordarem com suas afirmaes a maioria dos outros
autores pesquisados nesta pesquisa, como Jourdain, Nattiez e Worth.
Jourdain refora a mesma idia de Neto, dizendo que Como no h palavras
musicais, no pode haver partes do discurso musical [e que] no dispomos, na msica, de
equivalentes para substantivos, verbos e adjetivos, nem mesmo por analogia. 16 Logo,
segundo Neto e Jourdain, a Msica no Linguagem.
Citando Martinez, Neto afirma que linguagem para o paradigma clssico da
psicolingstica, , sobretudo estrutura, que pode ser estudada em seus aspectos fonolgicos,
sintticos e semnticos.17 J que a msica no oferece uma estrutura (pelo menos explcita)
que permita esse estudo, h de se concordar com Neto: Msica no pode ser colocada em p
de igualdade com a Linguagens naturais.
Este assunto se torna especialmente relevante no contexto da pesquisa em questo,
pois parece, em primeira anlise, ser um argumento a favor do grupo que defende a falta de
significado intrnseco da msica como motivo para o uso de qualquer estilo musical com
letras de adorao para fins religiosos. Contudo, o fato de a msica, at onde foi mostrado
15
(Aguiar, Maria Cristina, 2005).

17
16
8
neste estudo, no ser um tipo de Linguagem clara, comparvel s lnguas naturais, no
significa que ela no possa comunicar algum tipo de significado. No significa tambm que
seja impossvel uma avaliao de qualidade, ou de moral, da msica em si mesma.
Uma das provas bsicas de que a msica carrega grande carga de significado o
prprio fenmeno de reconhecimento compartilhado de movimento e emoo (exemplos de
experincias mais subjetivas da vida real) atravs da msica. No haveria o reconhecimento
de uma fuga, por exemplo, se a msica no conseguisse expressar, mesmo que
metaforicamente, tal idia. Se a msica no possusse em si prpria a capacidade de
comunicar sentimentos, por exemplo, duas pessoas em momentos diferentes, dificilmente
reconheceriam numa mesma pea o sentimento de tristeza ou melancolia. Esse conceito ser
mais bem desenvolvido posteriormente nesta pesquisa.
Mesmo que a msica no seja uma linguagem nos mesmos termos de linguagem
escrita e falada, existe uma relao estreita no crebro humano entre vrios aspectos da
linguagem e da msica. Pode-se comear com a afirmao de Jourdain:
Tanto a msica quanto a linguagem tm a ver com longas torrentes
de som, altamente organizadas. (...) Aprendemos a entender tanto a
msica quanto a linguagem atravs do contato, e a produzir frases e
melodias sem qualquer treinamento formal em suas regras
subjacentes. Ambas parecem caractersticas naturais, parte
integrante dos nossos sistemas nervosos. O fraseado talvez seja o
paralelo mais prximo entre msica e linguagem. (...) O fraseado
divide longas torrentes de sons em bocados compreensveis. Trabalho
de laboratrio confirma que nossos crebros tratam as frases musicais
e as frases faladas de forma parecida, suspendendo a compreenso ao
chegar uma frases, depois, fazendo uma pausa para engolir a coisa
toda. 18
Jourdain claro ao afirmar que o fraseado dos instrumentos musicais pode soar muito
semelhante ao fraseado do discurso lingstico comum como interpretados pelo crebro.
Contudo, na msica, a representao muito mais dependente do contexto musical em que
cada nota colocada. Por exemplo, um r, em um determinado contexto pode figurar como
uma declarao musical inteira, enquanto que essa mesma nota em outro contexto pode
apenas fazer parte de uma estrutura secundria da configurao musical.
E isso apenas confirma o pensamento: a linguagem muito mais exata do que a
msica em sua representao do mundo exterior, pois evita ambigidades.
18
(Jourdain, Robert, 1997, p.349);
9
Jourdain adiciona ainda mais um conceito relevante a esta pesquisa quando reconhece
que mesmo que o elo de ligao entre msica e linguagem seja frgil, essa relao continua
sendo frequentemente pesquisada:
O motivo que a linguagem e a msica baseiam-se ambas em hierarquias
generativas. Essas hierarquias comeam com uma estrutura de superfcie, e
esta consiste em padres de notas ou de palavras que compe melodias ou
frases. Nos nveis inferiores, as relaes entre os padres de superfcie e as
relaes entre essas relaes alongam-se para baixo, em crescente abstrao.
Na parte mais baixa, reside a estrutura profunda de uma hierarquia, uma
despojada representao de propriedades fundamentais. nesses nveis mais
profundos que entendemos, lembramos, raciocinamos. E com base nessas
representaes puras que geramos novas representaes de superfcie, quer
estejamos improvisando numa guitarra ou contando uma histria. 19
Segundo o pensamento de Jourdain, pode-se concluir que msica e linguagem na

superfcie esto realmente distantes em sua forma de expresso, mas em nveis mais
profundos, que ele chama de estrutura profunda, as fontes de significado tanto musicais
quanto lingsticas so muito semelhantes chegando at a serem as mesmas. Mesmo que a
linguagem, superficialmente seja muito mais clara e definida, ela apenas uma expresso
mais exata de significados mais profundos compartilhados plenamente pela msica.
Esse conceito pode ser explorado demoradamente, porm esse no o objetivo desta
pesquisa. O interessante at aqui notar-se que a expresso atravs da msica compartilha de
uma mesma fonte de significados (que Jourdain chama de propriedades fundamentais), que
a linguagem. A msica, contudo, utiliza-se de expresses muito mais metaforizadas (que
no conseguem definir com exatido a vida real) e abstratas do que a linguagem, tornando
assim muito mais difcil a atribuio de um significado exato msica em si, sem, contudo
negar a existncia deste, conforme visto anteriormente.
Nattiez ainda afirma tambm que a msica tem carter realmente diferente da sintaxe
da linguagem, porm afirma que a noo de smbolo e significado da msica no pode de
maneira alguma estar restringido a uma comparao desta com as estruturas da linguagem
natural. Nesse sentido, ele afirma que pode sim haver um estudo de significado intrnseco da
msica, em seu conjunto de smbolos particulares.20
19
20

(Nattiez, Jean-Jacques, 19--, p. 163).
10
Mesmo Neto admite que esse mesmo estudo, (Msica como Linguagem) pode ser
realizado a partir de outros pontos de vista, como por exemplo: Como se d o processamento
cerebral da linguagem e da msica? E assim por diante.21
Apesar de esta anlise soar um pouco digressiva, ela ser importante na compreenso
final do conceito de msica e seu significado, e linguagem no contexto desta pesquisa.
Esta pesquisa se dispe agora a analisar como se d a percepo musical e lingstica
pelo crebro humano.
2.2 A PERCEPO DE MSICA E LINGUAGEM NO CREBRO HUMANO
A compreenso dos papis desempenhados pelos diversos e complexos sistemas
cerebrais em relao percepo da linguagem e da msica, pode servir para uma possvel
relao entre a Msica e Linguagem. Se o crebro puder reconhecer padres de significados
representativos do mundo real atravs da msica, nas mesmas reas onde reconhece os
padres de linguagem, isso sugeriria que a msica reconhecida, psicologicamente e talvez
at biologicamente, como um tipo de linguagem com significncia prpria.
Oliveira, Ranvaud e Tiedemann sugerem que o estudo das funes cerebrais
relacionadas msica e linguagem deve ser iniciado pelos fatos comuns s duas que so:
ambas (...) expressivas e receptivas, incluindo entre suas funes a composio, o improviso,
o desempenho, a recepo, a compreenso, a ambigidade, a capacidade de despertar
expectativas, etc. 22. Esses mesmos autores dizem que um dos modos de estudo em evidncia
neste quesito em questo, o estudo das disfunes em msica: as amusias23, que
relacionadas s afasias24 oferecem concluses interessantes sobre as funes cerebrais
relacionadas com msica e linguagem.
No interessante a esta pesquisa o demorar-se em questes muito detalhadas de cada
disfuno citada acima, contudo para a correta compreenso de alguns resultados de
experimentos cientficos que sero citados, deve-se comear entendendo o fenmeno da
lateralizao cerebral em funes referentes linguagem e msica. Lateralizao seria ento:

(Oliveira, Jos Z. de; Ranvaud, Ronald e Tiedemann, Claus, 2005, p. 91).
23
(Dicionrio Aurlio Eletrnico, 1999) Amusia: Perda completa ou parcial da faculdade de apreender
ou de reproduzir sons musicais.
24
(Dicionrio Aurlio Eletrnico, 1999) Afasia: Perda do poder de expresso pela fala, pela escrita ou
pela sinalizao, ou da capacidade de compreenso da palavra escrita ou falada, por leso cerebral, e
sem alterao dos rgos vocais.
21
22
11
a noo de que cada lado do crebro domina certas atividades. [mesmo que
no exista dominncia absoluta]. (...) O crebro esquerdo tem contagens mais
altas [em estatsticas de testes cientficos] que o direito em vrias tarefas
referentes ao processamento da linguagem. (...) Inversamente o crebro direito
tem contagens mais altas em certas tarefas musicais.25
Voltando s consideraes sobre as disfunes lingsticas e musicais citadas acima,

os estudos e pesquisas de Oliveira, Ranvaud e Tiedemann indicam que em sua maioria, as
leses no hemisfrio esquerdo (HE) do crebro so as que comumente resultam em afasias,
enquanto que as leses no hemisfrio direito do crebro (HD) so as que mais causam as
deficincias na percepo, discriminao ou memrias musicais ou amusias.26
Jourdain concorda com as afirmaes anteriores relatando casos de pesquisas que
mostram que:
... muito pouco resta da linguagem, aps sria leso no lobo temporal
esquerdo, e igualmente pouqussimo fica da percepo da harmonia e da
melodia aps leso no temporal direito [ele considera que o ritmo percebido
pelo HE, o mesmo que domina as funes da linguagem]. 27
Tanto Oliveira, Ranvaud e Tiedemann quanto Jourdain28 afirmam que estes resultados
apontam uma dominncia visvel nas funes lateralizadas do crebro humano, dando
superioridade ao HE sobre funes da fala e sobre o ritmo na msica e dando superioridade ao
HD no reconhecimento harmnico e meldico. Contudo, esses mesmos autores questionam a
validade absoluta de tais resultados uma vez que existe:
enorme variabilidade e individualidade dos processamentos neurais
para ambas, [linguagem e msica], seu desenvolvimento e escassez de
casos bem estudados, tornam a pesquisa das correlaes funcional e
anatmica para as funes de ambas as linguagens muito mais difcil.
Sua anlise, exceto em casos raros, apenas sugere esboos para o
desenvolvimento da pesquisa na busca de respostas neuroanatmicas
mais definidas. 29
Jourdain chega a citar um caso em que um msico que teve paralisia no HD aps uma
grave leso, logo continuou a reger, escrever e mesmo executar msica, porm sem nenhuma
emoo e com sua performance gravemente prejudicada.30 Jourdain cita este caso como
27
28
Idem, p.370.
29
30
25
26
12
exemplo de que mesmo o HE (onde a linguagem natural predominantemente compreendida
e tratada) assume uma compreenso maior da msica (funo dominante no HD) quando
esta tratada de forma analtica por um estudioso na rea, porm, a funo emocional parece
estar particularmente ligada ao HD e no pode ser substituda por outra rea do crebro. 31
Mesmo sendo estabelecido que os resultados apresentados nos pargrafos acima no
podem ser considerados absolutos, a dominncia da funo da linguagem pelo HE e da
harmonia e melodia pelo lado direito parece ser fato aceito sem grandes problemas no meio
cientfico.
Apesar de parecer ponto pacfico entre os especialistas que as percepes musicais e
lingsticas no possuem a mesma base de funcionamento cerebral e que estas duas so
funes distintas que dependem de reas especficas e diferentes do crebro para sua
execuo, estudos cientficos recentes, apontam justamente o oposto.
Koelsch32 e sua equipe aps uma pesquisa aprofundada sobre msica e lingustica,
envolvendo testes cerebrais com alta tecnologia, afirmam claramente que (traduo minha):
assim, os dados presentes mostram que a msica no pode apenas influenciar
o processamento de palavras, mas pode tambm iniciar representaes de
conceitos representativos, sejam eles abstratos ou concretos,
independentemente do contedo emocional desses conceitos. Nossas
descobertas [contudo] no implicam que msica e linguagem tm a mesma
semntica. [...] Os presentes resultados indicam que a msica transfere,
consideravelmente mais informao semntica do que se acreditava
anteriormente.
Essas descobertas podem conduzir a pesquisa que traa paralelos entre msica,
significados e linguagem a um outro nvel de discusso. Porm, nesta pesquisa os conceitos
que fazem maior distino entre msica e linguagem que sero mais considerados por
contarem com o apoio de maior nmero de autores. Afirmaes como a de Koelsch servem,
no mnimo, para reafirmar o fato de que o estudo da msica no tarefa fcil ou simples e h,
normalmente, mais variveis do que os pesquisadores gostariam que houvesse.
2.3 CONCLUSO PARCIAL

Idem.
Thus, the present data shows that music cannot only influence the processing of words, but it can
also prime representations of meaningful concepts, be they abstract or concrete, independent of the
emotional content of these concepts. Our findings do not imply that music and language have the
same semantics. [] The present results indicate that music transfers considerably more semantic
information than previously believed.
(Koelsch, Stefan, et al., 2005) .
31
32
13
As concluses at aqui expostas, parecem fortalecer o argumento que reza que a

msica no tem significado intrnseco, ou que se h significado intrnseco, esse no pode ser
definido claramente atravs das mesmas ferramentas que tratam da Linguagem. Isto soa como
dizendo que no existe msica com significado absolutamente bom ou ruim, e logo, no deve
ser relevante a anlise do tipo de msica usado no culto de adorao da IASD.
At aqui se pode concluir no mnimo, que o caminho para atribuir significado
msica atravs de paralelos com a linguagem natural ou atravs da anlise das funes
cerebrais relacionadas s duas reas tem se mostrado infundado, ou no mnimo incompleto
nos resultados apresentados por pesquisas. Conclui-se tambm que a Msica no comunica
significado nos mesmos termos da Linguagem. Contudo, ainda resta um ponto fundamental a
ser analisado: Se a msica no trabalha comunicando significado do mesmo modo que a
linguagem (descrevendo com a mxima exatido possvel o mundo real e as experincias da
vida em termos concretos), e se at mesmo as regies de percepo cerebral so distintas e
podem at trabalhar em quase completa independncia uma da outra em caso de leso parcial
do crebro, haveria alguma outra maneira de analisar-se algum tipo de significado
comunicado atravs da msica? E de que tipo seria esse significado?
Jourdain diz que:
no deveramos surpreender-nos com o fato de a msica ter to pouca
semelhana com a linguagem, tanto em sua forma quanto em sua neurologia.
Afinal, a linguagem se volta quase inteiramente para representar os contedos
do mundo, algo que a msica dificilmente chega alguma vez a fazer. Em vez
de retratar acontecimentos no mundo do lado de fora da nossa pele, a msica
parece reencenar a experincia de dentro do corpo. Essa idia familiar, e
est no provrbio que diz: A msica a linguagem das emoes [nfase
minha].33
Segundo Jourdain, ento, a msica, diferentemente da linguagem, se volta a reproduzir

ou imitar a experincia interna do homem: As emoes. E certamente por isso que to
improvvel que seja encontrado algum significado na msica se esta for comparada a priori
com linguagem natural falada e escrita.
Os conceitos deste captulo so sumarizados tambm nas afirmaes de Worth, que na
concluso de seu artigo afirma que:
33
14
Msica [...] no se qualifica como linguagem [...] Msica no usualmente
representacional ela no molda a nossa experincia do mundo externo, a no
ser por permitindo algumas notveis excees, ela geralmente a imita. [...]
Aristteles nos diz que a msica mimtica ou imitativa. Talvez a mais lgica
resposta nesse ponto seria reivindicar que a msica imitativa das nossas
emoes - diretamente. [...] Msica seria mimtica porque ela diretamente
representa ou imita aquilo que est mais prximo de ns to prximo que
no pode nem mesmo ser colocado em palavras. E somente pela msica, com
sua capacidade no somente de ir alm das palavras, mas de existir apenas
alm das palavras, pode nos ser provida a explicao do porqu ns
respondemos do modo como respondemos msica [traduo minha].34
A autora apenas reafirma as concluses tomadas nos pargrafos anteriores.

Este assunto no se afigura muito simples, contudo pode ser de grande valia nas
concluses deste estudo e a ele que se dedica a prxima parte desta pesquisa.
[] Music [] does not qualify as a language. []Music is not usually representational: it does
not sharpen our perception of the external world, nor, allowing for some notable exceptions, does it
generally imitate it. []Aristotle tells us that music is mimetic or imitative. Perhaps the most logical
response to this point would be to claim that music is imitative of the emotions directly. [] music
would be mimetic because it directly represents or imitates what is closest to us so close that it
cannot even be put into words. And only by music, with its capacity not only to go beyond words, but
to exist only beyond words, can provide us with our explanation as to why we respond the way we do
to the music.
(Worth, Sara E., 2005).
34
3 MSICA: A LINGUAGEM DAS EMOES

Atravs da msica, principalmente, o universo de sentimentos trabalhado, revivido e
comunicado. O universo interno do homem representado. Este captulo pretende relacionar
estreitamente a msica e a comunicao de emoo apresentando os conceitos alguns autores
sobre o assunto e relatando resultados de experincias prticas de especialistas no assunto.
Aguiar1 citando Pombo:
Schopenhauer, o filsofo do ideal romntico da msica, defende que o
mundo da msica o mundo dos sentimentos, porque representa o que mais
ntimo, mais indizvel, mais misterioso da vontade. O compositor revela a
essncia ntima do mundo numa linguagem que a sua razo no saberia
apreender. A msica ope-se aos conceitos, por excesso.2
Antes de seguir-se em frente, importante que se deixe claro a definio da palavra

emoo fonte e objetivo da msica. A verso eletrnica do dicionrio Aurlio sc. XXI,
traz quatro definies de emoo. So elas:
(1) Ato de mover (moralmente). (2) Perturbao ou variao do esprito
advinda de situaes diversas, e que se manifesta como alegria, tristeza, raiva,
etc.; abalo moral; comoo. (3)Psicol. Reao intensa e breve do organismo a
um lance inesperado, a qual se acompanha dum estado afetivo de conotao
penosa ou agradvel. (4) Estado de nimo despertado por sentimento esttico,
religioso, etc. 3
3.1 MSICA: METFORA DAS EMOES
A msica pretende reproduzir a experincia interna do homem, as emoes, segundo

Aguiar4, Jourdain5 e Worth6 e E se isto d atravs da representao metafrica de gestos
corporais,7 segundo Swanwick. Logo, pode ser sistematizada a idia de que a comunicao
atravs da msica se d atravs de uma representao das emoes atravs de gestos corporais
que por sua vez so representados virtualmente em um nvel alto de fidelidade, pela msica.
1

POMBO, Ftima (2001). Traos de Msica. Aveiro: Universidade de Aveiro, p. 128.
3
(Dicionrio Aurlio Eletrnico, 1999).
4
5
6
(Worth, Sara E., 2005).
7
(Swanwick, Keith, 2003, p. 28).
2
16
Este pensamento ser fundamentado mais profundamente a seguir.
Jourdain coloca que a emoo e grande parte do prazer obtidos com a msica deriva
meramente da percepo de padres. A maneira como esses padres refletem nossa
experincia interior pode nos dizer muito sobre o significado da msica.8 Com esse
pensamento concorda Muggiati, citando Terence McLaughlin, em sua obra Music and
Communication:
(1) A msica feita de patterns [em ingls: padres] de tenses e resolues;
(2) esses patterns correspondem quelas atividades do crebro causadas por
ocorrncias corporais e mentais; (3) os patterns correspondem a vrias e
diferentes atividades mentais e corporais, de maneira que o ouvinte toma
simultaneamente conscincia de todas estas atividades numa sntese ou
fuso.9
Muggiati afirma a noo que ser ainda mais reforada a seguir: a msica repete
padres de atividades mentais e corporais do crebro humano, que parecem por sua vez, ter
origem nas emoes.
Swanwick concorda tambm com o afirmado por Muggiati. Segundo ele, o processo
metafrico de comunicao das emoes, atravs da msica, funciona em trs nveis
cumulativos10: (1) quando escutamos notas como se fossem melodias que expressam
formas expressivas; - o autor diz que as notas deixam de ser apenas notas e se tornam
melodias, as quais so compreendidas pelo crebro num processo psicolgico que as
interpreta como gestos. Swanwick11 citando Fergusson12, diz que a metfora musical consiste
numa transferncia de padres de comportamento de notas para padres de comportamento do
corpo humano, e movimento e tenso so a base da expresso musical; (2) quando
escutamos essas formas expressivas assumindo novas relaes entre si como se tivesse
vida prpria; e (3) quando essas novas formas parecem fundir-se com nossas experincias
prvias ou, quando a msica informa, como diz tambm Swanwick13 citando Langer14, a vida
do sentimento ou, como pode ser colocado, a reao fsica referente ao sentimento.

(Muggiati, Roberto, 1996, p. 38).
10
11
Idem, p 30.
12
FERGUSON, D.N. Music as metaphor: the elements of expression. Westport: Greenwood Press,
1960.
13
14
LANGER, S.K. Philosophy in a new key. Nova York/Cambridge: Mentor Books/Harvard
University Press, 1942.
8
9
17
A idia de Swanwick que, apesar de serem processos psicolgicos invisveis, a
msica se transforma em gestos ou representaes, ou ainda metforas gestuais do corpo
humano que tambm associados entre si, expressam movimentos e sentimentos prprios que
so mais bem compreendidos e partilhados pelo ouvinte quando se fundem com experincias
previamente vividas por ele. E esta verdade que a msica e o movimento corporal esto
intimamente ligados tambm considerada valiosa em sua aplicao prtica: a msica para
ser corretamente vivida, compreendida e executada, deve estar ligada perfeitamente noo
de correspondncia do movimento corporal.
Patrcia Pederiva, na concluso de sua exposio sobre o papel do corpo no
desenvolvimento cognitivo musical15 diz, citando Gainza16 que por meio do movimento
corporal possvel a aproximao e a compreenso da linguagem musical, e a autora
continua a dizer que o corpo cumpre a funo primria como sede e origem dos processos
psquicos. A expresso artstica pode ser encontrada no equilbrio entre o fsico, o emocional
e o mental.17 A msica assumiria ento algum significado ao representar um padro de
comportamento do corpo humano que ou possui significado em si mesmo ou encontra sua
fonte nalguma emoo.
Swanwick coloca que a capacidade da msica de reproduzir eventos da vida de um
indivduo, consiste justamente em sua capacidade de sugerir a noo de peso, espao, tempo e
fluncia virtuais. Diz tambm que todos os estados de sentimento tm seus prprios
padres de atividade, [nfase minha] sua prpria mistura de peso, espao tempo e
movimento. Dizemos que nos sentimos pesados como chumbo ou que algum est
sufocado de cuidados. 18 Este conceito apenas confirma a afirmao do pargrafo anterior.
Sobre este quesito, que foge ao objetivo principal desta pesquisa, cabe aqui uma curta
explicao do possvel modo, muito simplista por sinal, de como o crebro interpretaria a
msica em forma de movimento. Nas palavras de Wisnik:
... pelo mesmo enlace corporal (...) o som grave (como o prprio nome
sugere) tende a ser associado ao peso da matria, com os objetos mais presos
terra pela lei da gravidade, e que emitem vibraes mais lentas, em oposio
ligeireza leve e lpida do agudo (o ligeiro, como no francs lger que est
associado leveza.19
(Pederiva, Patrcia, 2005, p. 177).

GAINZA, V. La iniciacin musical del nino. Buenos Aires: Ricordi, 1986.
17
(Pederiva, Patrcia, 2005, p. 177).
18
19
(Wisnik, Jos Miguel, 1999, p.21).
15
16
18
Absolutamente longe de estabelecer algum tipo mesmo que primitivo de lxico

musical, Wisnik traa aqui linhas bvias e gerais de provveis interpretaes pelo crebro
humano que ajudariam a entender o processo de metaforizao da msica grave
(proveniente, segundo Wisnik, de vibraes mais lentas) que sugeriria movimentos lentos, ou
quase estacionrios, dependendo da altura do som, versus agudo (que sugeriria idias de
maior movimento ou velocidade). Agora de volta ao tema desta seo.
Swanwick continua dizendo que:
todas as nossas experincias deixam um resduo em ns, um vestgio, uma
representao que pode no entrar de forma consciente, mas que pode ser
ativada em outras situaes a schemata20 de experincias passadas (...) Elas
assombram nosso sistema nervoso e muscular. Qualquer novo movimento,
pensamento ou sentimento ocorre no contexto de nossa histria pessoal e
cultural, e isso possvel pela referncia aos schemata residuais de muitas
outras experincias similares. Muitas delas esto localizadas na infncia....21
Citando Passmore22, Swanwick acrescenta que As emoes que a msica transmite

so de tipos muito variados, sendo no mais que schemata de emoes diretamente
vivenciadas, com fluxos e refluxos similares, graus de intensidade, agitao e persistncia. 23
Swanwick vai alm de Passmore quando estabelece ainda que precisamente por causa de
sua no-literalidade, de sua no-explcita mas profundamente sugestiva natureza, que a
msica tem tanto poder de nos comover [ nfase minha] .24
Compreende-se ento, que a msica tem capacidade de comunicar significados a partir
do momento que ela consegue representar emoes comuns experincia de vida do receptor.
Aplicando prtica os conceitos apresentados at agora neste captulo, Jourdain25 faz
uma anlise de um trecho bem conhecido da msica A Pantera Cor-de-Rosa apresentado na
figura a seguir.
(SwanWick, 2003, p. 34) Plural de Schema or. Grega que significa forma, nesse caso, trata-se de
um certo padro na mente.
21
Idem, p. 34-35.
22
PASSMORE, J. Serious Art: A Study of the concept in all the major arts. Londres: Duckworth,
1991.
23
24
Idem.
25
(Jourdain, Robert, 1997, p.372-373).
20
19
Figura 2.1 trecho da msica: A Pantera Cor-de-Rosa.
Jourdain diz que:

uma maneira de encarar essa melodia como uma pantomima26 de uma
pantera aproximando-se cuidadosamente de sua presa: primeiro na ponta dos
ps, sondando; em seguida, de repente, imobilizando-se e, depois, saltando
para se esconder. Algum que ouvisse essa melodia pela primeira vez, [...] no
adivinharia, provavelmente, que ela acompanha as cabriolas de um felino
bpede. Mas essa pessoa poderia muito bem dizer que a msica segue
rastejando.
O autor continua sua anlise dizendo que tanto o ritmo quanto a tenso na melodia no
momento estratgico (terceiro compasso), causada pela dissonncia, simbolizam fortemente
uma ao furtiva. Ele diz que essa msica imita a ao sub-reptcia; no a designa [nfase
minha].27 Uma explicao bsica que o autor faz que mesmo nesse exemplo dado, a msica
programtica. Ou seja, foi feita para junto de outras fontes de informao (como o desenho
animado da pantera, ou o teatro) significar algo os movimentos da pantera. Isso pode ser
usado como argumento de que a msica s ganha sentido quando junto de outro tipo de
expresso ou linguagem mais definida e clara. Porm, Jourdain argumenta que a msica,
mesmo a programtica, no perde todo o significado quando a ouvimos por si mesma, sem
saber o que deve, supostamente, representar. E o significado que descobrimos corresponder,
provavelmente, s intenes do compositor. Sugerindo assim um sistema de significados
compartilhados de alguma forma entre compositor-executor-receptor.
Pode-se dizer uma vez mais ento que a msica imita movimentos corporais que por
sua vez tm sua fonte de origem em emoes especficas, ligadas a situaes especficas, por
exemplo, medo, alegria, euforia, melancolia, etc.
Wazlawicz, afirma na concluso de sua experincia entre jovens estudantes de
musicoterapia que:
(Dicionrio Aurlio Eletrnico, 1999) Pantomima: Arte ou ato de expresso por meio de gestos;
mmica.
27
(Jourdain, Robert, 1997, p. 373).
26
20
As emoes e os sentimentos [...] configuram a construo dos significados
singulares da msica, de acordo com a vivncia do sujeito e de sua prpria
reflexo acerca de si e de suas experincias. A msica, despertando a
afetividade, influencia a forma como o sujeito significa o mundo que o cerca.
de modo emocionado que o sujeito constri os significados da msica em
sua vivncia [...] Significados e sentidos ressoam junto das emoes e
sentimentos em suas vivncias em relao msica.28
Novamente afirmado ento o conceito de que a msica encontraria seu significado

ao transmitir e representar emoes e sentimentos.
Mas ser que os significados musicais so os mesmos em todo o mundo? Ser que
um brasileiro entenderia perfeitamente uma melodia arbica?
Segundo o professor Claudiney Carrasco o significado e a compreenso de uma
msica so drasticamente afetados, ou at mesmo determinados pela cultura. 29 A mesma idia
reforada por Jourdain, quando diz que:
A msica sempre existe como um sistema confinado de relaes, de
convenes para a maneira como se deve compor melodias, ritmos e
harmonias. (...) assim, os significados da msica, seus movimentos e emoes,
devem ser necessariamente expressos atravs dos dispositivos do costume
musical e sero percebidos apenas pelos que estiverem impregnados desses
costumes.30
Esta ressalva importante e merece ser destacada: A compreenso de significados e

at mesmo de emoes, ao que tudo indica, parece estar profundamente determinada e
limitada pelos costumes e pela cultura de certa regio, contudo, Clynes (que ser analisado na
prxima seo) discorda do pensamento de Jourdain e de Carrasco, afirmando que algumas
estados emocionais bsicos (que Clynes chama de estados snticos), como raiva, amor, desejo
sexual, etc., so expressos por padres praticamente idnticos em culturas diametralmente
opostas, como a japonesa, a balinesa e a norte-americana 31 conforme apontam os resultados
de testes realizados por ele nessas culturas. Esse conceito ser melhor desenvolvido no
prximo captulo.
A pergunta a ser feita agora quais seriam os tipos de sentimentos ou de
representaes de movimentos do corpo desejados e indesejados no culto de adorao da
IASD? Esta pesquisa buscar responder a esta questo posteriormente.
28
(Wazlawicz, Patrcia, 2005, p.362).
(Carrasco, Claudiney, 2005).

31
(Clynes, Manfred, 1989, p. 51).
29
30
21
Cabe agora ainda mais uma lembrana por parte deste pesquisador. Alm da
compreenso de que alguns significados emocionais bsicos parecerem ser compartilhados
naturalmente por culturas diferentes, outro fator artificial pode estar influenciando
grandemente no compartilhamento mundial de alguns significados musicais A globalizao.
O fenmeno mundial da globalizao tem proporcionado uma interao cultural num nvel
nunca dantes conhecido. Estilos musicais, a exemplo do rock, tm sido reconhecidos e aceitos
em todo o globo, conforme afirma Schffer.32 Deduz-se ento que a gama de significados
compartilhados globalmente pode certamente tambm ter sido aumentada.
Vrios exemplos mostram como esse poder de comunicao de significado motoremocional da msica foi reconhecido, pesquisado e utilizado por diversos profissionais.
3.2 PRTICA: RECONHECIMENTO DE SIGNIFICADO EMOTIVO ATRAVS DA MSICA
Um indivduo s interage realmente com a msica, segundo Jourdain, quando ele
consegue prever o que acontecer. Qual ser o prximo movimento. Porque prever modelar
as relaes profundas que do coeso msica.33 Como a msica uma representao de
movimentos corporais mais do que prever, ela estabelece um movimento perfeito, um fluxo
contnuo e ordenado que praticamente impossvel realidade do movimento corporal. Diz
Jourdain:
... seria quase impossvel transformar o ato de cozinhar o jantar numa dana
artstica. Os movimentos so excessivamente variados e descontnuos. Mas a
msica bem trabalhada cria at o mundo atravs do qual ela viaja, satisfazendo
todas as antecipaes com uma graciosa resoluo e, a cada virada, dando
lugar a novas antecipaes. Enquanto o movimento fsico sufocado por
incios, paradas, tropees, a msica estabelece um fluxo contnuo, e o faz
com propores perfeitas. 34
nesse contexto que Jourdain cita as esperincias de Sacks35 que descobriu que a
msica pode liberar os pacientes que sofrem do mal de Parkinson. Nas palavras desse autor:
... a msica repe momentaneamente no lugar os espatifados sistemas
motores dos pacientes com Parkinson. Obviamente a msica no conserta os
neurnios defeituosos que causam a doena. Em vez disso, ela vence os
(Schffer, Vandir R., 1992, p.16, 133).
34
Idem.
35
Idem, p.383.
32
33
22
sintomas da Parkinson ao transportar o crebro para um nvel de integrao
acima do normal. A msica estabelece um fluxo no crebro, enquanto, ao
mesmo tempo, estimula e coordena as atividades do crebro, colocando suas
antecipaes na marcha correta. Ao fazer isso, a msica fornece uma corrente
de intenes qual o paciente de Parkinson pode prender suas emoes [!].
(...) A mgica que a msica faz com os pacientes de Parkinson no diferente
da que faz com todos ns. Ela nos tira de nossos hbitos mentais congelados e
faz nossas mentes se movimentarem com habitualmente no so capazes.36
Experincia semelhante relatada por Jess e Jenise Torres:

...lembramo-nos que, no curso de ps-graduao nos EUA, a nossa turma foi
levada a visitar uma clnica para doentes nervosos e fomos levados para uma
Sala de Observao, onde vamos os doentes na Sala de recreao e eles no
nos viam. Nessa sala havia som ambiente para ajudar a mant-los tranqilos
enquanto faziam seus diversos exerccios ocupacionais. Para uma rpida
demonstrao a msica suave foi substituda por uma de ritmo levemente
acelerado; o professor mandou-nos observar que certos pacientes comearam
a ficar irritados. Depois substituram por uma msica barulhenta e o nmero
de irrequietos acentuou-se, chegando a agresso quando a msica tocada foi
um Rock. To logo voltou a tocar a msica suave, tudo ficou calmo. 37
Ainda um terceiro caso tem sua relevncia reconhecida nesta seo o uso da msica
na recuperao de crianas com sndrome de Autismo.38 lvares, em sua exposio Msica
como propiciadora da (re)organizao da Experincia de Mundo: Musicoterapia com crianas
portadoras da Sndrome do Autismo, chega concluses significativas no contexto desta
seo. Ela expressa que:
A experincia sonora parece ser fundamental desde a vida intra-uterina. O
relacionamento do beb com os pais tambm perpassa por uma experincia
sonoro-musical multimodal que leva ao desenvolvimento do beb. Os estudos
indicam que o surgimento da linguagem verbal coincide com o surgimento da
habilidade musical. Os elementos musicais da fala (ritmo, contorno meldico,
altura, volume, etc.) so organizadores da experincia de mundo do beb.
Muitos casos j foram relatados demonstrando os resultados positivos da
Musicoterapia[39] no tratamento do paciente portador de Autismo. (...)s
vezes atravs do ritmo da respirao do paciente que conseguimos sua
primeira resposta. Esta abordagem orgnicada msica utilizada em
Musicoterapia parece permitir uma organizao de experincia de mundo com
crianas portadoras de Autismo.40
(Jourdain, Robert, 1997, p.382-383).
(Torres, Jess e Torres, Jenise, 19--?, p. 6).
38
(Dicionrio Aurlio Eletrnico, 1999) Autismo: Fenmeno patolgico caracterizado pelo
desligamento da realidade exterior e criao mental de um mundo autnomo.
39
(Dicionrio Aurlio Eletrnico, 1999) Musicoterapia: Tratamento de certas doenas mentais pela
msica; meloterapia.
40
(lvares, Telma Sydenstriker 2005, p. 397).
36
37
23
Pode-se notar, nos exemplos citados acima, que a msica possui uma poderosa
capacidade de influenciar no somente as emoes, mas tambm o sistema motor do ser
humano, atingindo at mesmo a sua capacidade de experincia e percepo de mundo
capacidade que no deve ser ignorada. Nos casos citados, a msica, como estabeleceu
Jourdain no comeo desta seo, teve o poder de no apenas representar, mas influenciar e
estabelecer o movimento corporal bem como o comportamento emotivo dos receptores.
Ao final desta seo ser agora citada a experincia de Levek e Ilari que realizaram
uma pesquisa em 204 meninos e meninas de idade varivel entre 5 e 19 anos, e sem
conhecimento musical prvio. Este estudo em especfico tambm de interesse especial este
trabalho. O objetivo do estudo realizado pelas autoras citadas era:
...verificar as respostas emocionais msica por crianas e adolescentes
brasileiros, a partir das convenes pr-estabelecidas pela psicologia da
msica, que sugerem que a combinao de andamento rpido e tonalidade
maior elicia uma resposta feliz, e a combinao de andamento lento e
tonalidade menor, resulta em uma resposta triste. 41
Foram utilizadas trechos de dezesseis msicas eruditas e foi concedida a cada

criana/adolescente uma folha para respostas contendo um desenho de uma carinha triste, uma
de expresso ambgua e outra de expresso alegre para que fossem marcadas de acordo com a
reao que tivesse msica ouvida. Nas palavras das autoras o resultado no geral foi o
seguinte:
Os resultados sugeriram que, de maneira geral, crianas e adolescentes
respondem de forma bastante semelhante s convenes pr-estabelecidas pela
psicologia da msica. Quantitativamente falando, os adolescentes apresentam
um nmero maior de respostas esperadas que as crianas, porm sem grandes
diferenas qualitativas.42
O mesmo modelo-base deste teste anterior foi aplicado desta vez a 52 adultos vindos
dos estados de So Paulo e Paran, agora por Caserta e Levek.43 O objetivo era o mesmo do
teste anterior, contudo os adultos, ao ouvirem o trecho musical, deveriam escrever em uma
folha de respostas, dois ou mais adjetivos relacionados emoo para cada trecho musical
ouvido, sendo que os participantes dispunham do tempo que julgassem necessrio para anotar
(Levek, Kamile e Ilari, Beatriz, 2005, p.460).

Idem.
43
(Caserta, Joo Pedro e Levek, Kamile, 2005, p.424).
41
42
24
os adjetivos correspondentes ao estmulo musical, antes que outro trecho fosse tocado. Os
resultados obtidos no estudo, segundo os autores, tambm:
... confirmam as convenes pr-estabelecidas por pesquisas anteriormente
realizadas no exterior e geram novas dvidas em relao percepo musical
por adultos brasileiros. As previses foram confirmadas para todos os
excertos, com exceo dos estmulos em modo menor e andamento lento. Tais
trechos musicais obtiveram um maior nmero de respostas ambguas (51%
dos homens e 50% das mulheres) quando se esperavam respostas negativas.
Porm a alta porcentagem de respostas negativas obtidas para estes excertos
(48% dos homens e 45,5% das mulheres) nos faz refletir a respeito de quais
elementos musicais foram ouvidos e quais elementos geraram quais tipos de
reao.44
Mesmo com leves variaes nos resultados, possivelmente naturais a este tipo de
pesquisa onde o isolamento dos formantes musicais deve ser muito difcil de ser realizado, os
autores citados apontam os resultados como confirmando, em geral, as convenes prestabelecidas pela psicologia e por diversos estudiosos acerca do significado e percepo
musical: Msicas em geral lentas e em tom menor causam emoes negativas tanto em
adultos quanto em crianas e adolescentes, ao passo que msicas em tom maior e em
andamento mais rpido provocam emoes alegres.
Para o uso nessa pesquisa, vlido dizer apenas que as emoes representadas ou
comunicadas atravs da msica so reconhecidas nos mesmos termos, em geral, pela maioria
dos ouvintes. Isso implica que o estudo dessas emoes comunicadas pela msica vlido
para a questo proposta no incio deste estudo: a escolha da msica ideal para o culto da
IASD.
Fica claro at aqui, que a msica assume significado atravs de um processo

metafrico no qual o crebro passa a perceber as notas como melodias as melodias e suas
relaes entre si e com o contexto criado pela harmonia so metaforicamente interpretadas
pelo crebro ento, como gestos do corpo provenientes, em sua maioria, de expresses
emocionais.
44
(Caserta, Joo Pedro e Levek, Kamile, 2005, p.428).
25
Se a msica, em ltima instncia, a linguagem das emoes, ento esta, por ser uma
metfora, no pode tambm representar com literalidade absoluta os significados desejados
pelo compositor-executor. Contudo esta impreciso (reconhecida pela grande maioria dos
autores pesquisados como: Jourdain45, e Neto46 Swanwick47) como mostrado neste captulo,
no grande o suficiente para impedir que haja uma anlise de significado intrnseco na
msica, pelo contrrio, justamente por sua no-literalidade que ela tem tanto poder de nos
comover48 e alm disso, seu objetivo no mesmo o de comunicar conceitos definidos, mas
sim representar e comunicar emoes.
Pesquisadores e estudiosos revelam que experincias e observaes prticas mostram
que a msica tem um grande impacto no comportamento organizador ou desorganizador do
indivduo alm de possuir um tipo de reconhecimento comum da linguagem emotiva,
compartilhado por um pblico infantil e adulto no Brasil.
Essa capacidade de transmitir contedo emocional positivo ou negativo, que
reconhecido da mesma forma pela grande maioria dos indivduos pode constituir fator de
relevncia na escolha da msica ideal para o culto da IASD.
O prximo captulo trata exclusivamente da teoria dos Snticos em relao msica
como apresentada pelo Dr. Manfred Clynes. Clynes, como ser apresentado a seguir, afirma
que a msica pode ser um canal de comunicao de estados emocionais bsicos e especficos
que so reconhecidos entre indivduos de mesma cultura ou at de culturas diferentes.

47
48
Idem.
45
46
4 MSICA NA TEORIA DOS SNTICOS

Neste captulo ser apresentado o pensamento de Manfred Clynes. O interesse nas
pesquisas de Clynes no , obviamente, exclusividade desta pesquisa. Vrios outros
pesquisadores como Minsky1, Echard2 e Ebens3 tambm reconhecem a relevncia das
pesquisas de Clynes.
4.1 O AUTOR4
O Dr. Manfred Clynes doutor em neurocincia pela Universidade de Melbourne,
Mestre em msica pela Juilliard School of Music em Nova York, e graduado em engenharia.
Trabalhou na universidade de Princeton na rea de Psicologia da Msica. Ele tambm poeta
e foi chefe de pesquisa cientfica no Rockland State Hospital em Orangeburg, Nova York por
dezessete anos. L foi pioneiro em pesquisas na rea de biociberntica e descobriu o princpio
dos Snticos. J foi professor em Harvard, no MIT, em Princeton e na Universidade de
Melbourne, lecionando neuropsicologia, entre outras matrias,.
Nascido em Viena, Clynes foi aclamado como pianista na Austrlia, enquanto ainda
era adolescente e at hoje um aclamado concertista por toda a Europa.
4.2 A TEORIA DOS SNTICOS

Clynes inicia sua exposio tratando de qualidades de experincias vividas pelo ser
humano. Ele toma como exemplo a experincia da vermelhido. Diz ele que qualquer
pessoa que j viu a cor vermelha (que no tem disfuno cromtica) j teve a experincia da
vermelhido a qual nica entre todas as outras experincias. No importando nem mesmo
o nome que se use, algum pode se lembrar da vermelhido mesmo que no esteja vendo no
momento a cor vermelha. A vermelhido pode ainda ser experimentada pelo indivduo
mesmo cinqenta anos aps seu primeiro contato com a cor vermelha graas ao princpio
nomeado Estabilidade da experincia, por Clynes. O nome da experincia vermelhido
apenas nos auxilia a lembrarmos dela quando ela no est l. Clynes afirma que h algumas
(MINSKY, Marvin, 2005).
(ECHARD, William. 2005).
Idem.
3
(Ebens, Adrian, 2005).
4
Idem.
1
2
27
dcadas atrs, ele pde, juntamente com outros pesquisadores, descobrir resultados
interessantes sobre experincias de carter nico, assim como a experincia da
vermelhido. 5 Nas palavras dele:
... em 1966 ns fomos capazes pela primeira vez, de mostrar que em crebros
humanos a experincia de vermelhido acompanhada por um cdigo
fisiolgico, uma seqncia de operaes diretamente mensurveis e
caractersticas apenas para o vermelho e para nenhuma outra qualidade. [...]
Os padres cerebrais os quais ns observamos so claramente similares para
todos os indivduos com respeito seqncia e aos componentes de tempo de
resposta [traduo minha]. 6
Afirma ento, esse autor, que as experincias qualitativas do ser humano, aquelas que
envolvem tomadas de deciso em contextos especficos, so geneticamente programadas
sendo comuns a todo ser humano todo ser humano no mundo interpretaria o vermelho,
como vermelho com os mesmos padres cerebrais para reconhecimento desta cor.
Aprofundando seu pensamento, Clynes afirma que as experincias qualitativas que o ser
humano tem em sua vida, no existem isoladamente, mas em estreito relacionamento com
outras funes cerebrais. Ele define ento como emoes as experincias qualitativas de
carter nico que esto relacionadas com o sistema motor. Em suas palavras:
Ns temos falado de qualidades e de existncias nicas como que
geneticamente programadas. Estas qualidades nicas ou entidades no existem
isoladamente, contudo, mas esto em relacionamento com outras funes
cerebrais. Em particular, h uma classe de qualidades as quais so
inerentemente ligadas ao sistema motor, ento sua singularidade completa
apenas com a incluso da dinmica do sistema motor como uma parte integral
de sua existncia espao-temporal. por causa desta ligao inerente ao
sistema motor que estas qualidades podem ser comunicadas. Esta classe de
qualidades referida comumente como emoes [traduo minha].7
Ver resultados quantitativos de suas experincias em (Clynes, Manfred, 1989, p.6-8).

In 1966 we were able for the first time to show that in human brains the experience of redness is
accompanied by a distinct physiologic code, a sequence of operations directly measurable and
characteristic only for red and for no other quality. [] The brain patterns which we observed are
clearly similar for all individuals with respect to the sequence and the timing of the response
components.
(Clynes, Manfred, 1989, p.4-5).
7
We have spoken of qualities and of unique existences as genetically programmed. These unique
qualities or entities do not exist in isolation, however, but are in relationship with other brain
functions. In particular, there is a class of qualities which is inherently linked to the motor system, so
that its uniqueness is complete only with inclusion of the dynamics of the motor system as an integral
part of their spatio-temporal existence. It is because of this inherent link to the motor system that these
qualities can be communicated. This class of qualities is referred to commonly as emotions.
(Clynes, Manfred, 1989, p.13).
5
28
A experincia feita por Clynes e sua equipe est inteiramente baseada no conceito que
ele apresenta a seguir:
Pertencendo classe de qualidades inerentemente ligadas ao sistema motor,
cada emoo, como uma qualidade nica, completa a sua identidade apenas se
o programa dinmico motor, parte do qual ns usualmente chamamos
expresso, includo. Emoo e sua expresso formam uma unidade
essencial, um sistema. [...] Infelizmente, como a psicologia como cincia
desenvolveu, emoo e sua expresso foram na maioria dos casos estudadas
separadamente. Estudar emoo sem a sua expresso (e vice-versa) como
cortar a mo para estudar a sua funo [traduo minha].8
Ao considerar emoo apenas quando padro cerebral de experincia de qualidade

est unido ao sistema motor, Clynes poderia ento percorrer um caminho inverso. J que as
emoes so acontecimentos interiores e no podem ser medidas objetivamente, as expresses
fsicas correspondentes a cada reconhecimento emocional poderiam se quantificadas, uma vez
que estas ltimas so acontecimentos exteriores.
Clynes, definiu ento alguns conceitos bsicos sobre estados emocionais, expresso
emocional, gerao de emoo e interao do ambiente e emoo. Esta sistematizao pode
ser muito til quando aplicada msica. Esses conceitos sero apresentados a seguir:
Estados Emocionais
1. Cada emoo bsica uma experincia nica.
2. Para cada emoo bsica, h um padro cerebral caracterstico
correspondente.
3. Cada estado emocional tem uma inrcia caracterstica, em termos de
processos mentais e corporais.
4. Uma emoo tender a confinar padres especficos de ao de acordo com
a sua natureza sobre um perodo de tempo.
5. Mudanas hormonais e cardiovasculares ocorrem juntas com o estado
emocional. A extenso e tipo dessas mudanas depender da natureza da
emoo especfica e tambm da atitude de controle pelo indivduo. Mudanas
hormonais, em troca, podem predispor uma pessoa a experimentar o
movimento.
6. Memria, inconscincia, e processos autonmicos influenciam as funes
de controle relacionadas aos estados emocionais.
7. A experincia de emoes influenciada pela idade, sexo, herana gentica,
ritmo biolgico diurno, sazonal, e outros [traduo minha].9
8
Belonging to a class of qualities inherently linked to the motor system, each emotion, as a unique
quality, completes its identity only if the motor dynamic program, part of which we usually call
expression, is included. Emotion and its expression form an existential unit, a system. []
Unfortunately, as psychology as a science developed, emotion and its expression were mostly studied
separately. To study emotion without its expression (and vice versa) is like cutting off the hand to
study its function.
Idem, p.14.
9
Emotion States
29
Clynes continua definindo parmetros sobre a expresso emocional:

1. A expresso da emoo um aspecto essencial de sua natureza. A emoo
precisa ser expressa, muito como um sistema de controle precisa responder s
suas entradas at que a sada desejada seja obtida.
2. Expresso tem um efeito na intensidade do estado emocional. Podem ambos
ser carregados (aumentados) e descarregados (diminudos) em sua intensidade
[traduo minha].10
Sobre a gerao da emoo, ele sistematiza seu pensamento da seguinte forma:

1. A gerao da emoo ocorre atravs da percepo de e mudanas em
nossas circunstncias existenciais: nosso relacionamento com outros, nosso
ambiente, nossas perdas e ganhos, nossa liberdade para satisfazer nossas
necessidades, e nossa auto-imagem.
2. A emoo pode tambm ser gerada atravs da percepo de emoo em
outros.
3. Emoes podem ser geradas puramente atravs da imaginao por
imaginar e lembrar pessoas, formas, qualidades, e situaes.
4. Todos esses processos podem ser variadamente afetados por drogas e por
estimulaes eltricas especficas, no crebro [traduo minha].11
1. Each basic emotion is a unique experience.
2. To each basic emotion there corresponds a characteristic brain pattern.
3. Each emotional state has a characteristic inertia, in terms of brain and bodily processes.
Once it has been established, it will persist for some duration of time.
4. An emotion will tend to confine specific action patterns according to its nature over a period
of time.
5. Hormonal and cardiovascular changes occur together with and emotional state. The extent
and type of these changes will depend on the nature of the specific emotion and also on the
attitude of control by the individual. Hormonal changes, in turn, may predispose a person to
experience motion.
6. memory, unconscious, and autonomic processes influence the control functions relating to
emotional states.
7. the experience of emotions is influenced by age, sex, genetic inheritance, and diurnal,
seasonal, and other biologic rhythms.
10
Emotional expression
1. The expression of emotion is an essential aspect of its nature. Emotion needs to be expressed,
much as a control system needs to respond to its input until the desired output is obtained.
2. Expression has an effect on the intensity of the state of emotion. It can both charge (increase)
and discharge (decrease) the intensity.
Idem, p.16.
11
Generation of emotion
1. The generation of emotion occurs through perception of and changes in our existential
circumstances: our relationships with others, our environment, our losses and our gains, our
freedom to pursue our needs, and our self-image.
2. Emotion can also be generated through perceiving emotion in others.
3. Emotion can be generated purely through the imagination by imagining and remembering
persons, forms, qualities, and situations.
30
Ainda sobre as emoes e a interao ambiental, Clynes estatua que:

1. Emoes desempenham uma parte crucial em nossas interaes com nosso
ambiente social e natural.
2. Nossas energias mentais e impulsivas so afetadas especificamente por
nossas emoes.
3. O grau de aglomerao e seus efeitos na privacidade e intimidade afeta
a experincia dos estados emocionais.
4. Processos de habituao e adaptao tambm afetam a experincia de
emoo num ambiente especfico [traduo minha].12
Clynes ento nomeia o estado cerebral de cada emoo um Estado Sntico13e para
compreenso correta de cada estado sntico, o autor estabelece quatro princpios
fundamentais. O primeiro o da exclusividade que reza que apenas um estado sntico pode
ser experimentado por vez. O segundo o da equivalncia que afirma que um mesmo estado
sntico pode ser expresso por um nmero qualquer de diferentes modalidades de sada. (por
exemplo: gestos, tom de voz, expresses faciais, passos de dana, frase musical, etc.) O
terceiro princpio, da coerncia, prega que no importando o motor de sada que for
escolhido para expressar um estado sntico, sua expresso dinmica governada por um
programa cerebral, ou um algoritmo especfico para cada estado. Isto , o ato da expresso
sempre ligado referncia psicolgica do estado sntico. O quarto e ltimo princpio, da
complementaridade afirma que a produo e reconhecimento de formas essnticas
governado por um programa de processamento de dados que inerente ao sistema nervoso
central, biologicamente coordenado para que uma forma essntica produzida seja reconhecida
pelo crebro. Essa forma, em troca, gera um estado sntico naquele que a percebe. Esta
funo que torna possvel que os sentimentos sejam comunicados, inclusive atravs da
msica.14 Ainda outra base terica que Clynes adotou para sua posterior experincia, a
4. All these processes can be variously affected by drugs and by specific electrical
stimulation of the brain.
12
Emotions and environment interaction

1. Emotions play a crucial part in our interactions with our social and natural environment.
2. Our drives and mental energy are affected specifically by our emotions.
3. The degree of crowding and its effect on privacy and intimacy affects the experience of
emotional states.
4. Processes of habituation and adaptation also affect the experience of emotion in a specific
environment.
Idem.
13
Ibidem, p.17.
14
(Clynes, Manfred, 1989, p.18-19).
31
afirmao que o conjunto deciso-ao feito pelo crebro e pelo corpo humano tem um tempo
mnimo de durao. Isto , uma deciso, seguida de uma ao em resposta, no pode ser
interrompida antes de um tempo especfico. Clynes descobriu que este tempo est perto de 0.2
segundos no ser humano15.
Partindo destes princpios, Clynes e sua equipe desenvolveram uma mquina o
Sentgrafo capaz de medir as caractersticas de fora e direo do movimento corporal
correspondente a oito emoes, ou estados snticos bsicos: Amor, dio, aflio, alegria,
reverncia, raiva, sexo e movimento no-provocado por nenhuma emoo.16
As experincias consistiam em o participante se sentar:
... numa cadeira com as costas retas e sem descanso para os braos. [...] O
brao superior direito ou esquerdo [...] mantido ligeiramente para frente
em cerca de um ngulo de dez graus e o antebrao ligeiramente mantido para
baixo, se inclinando em cerca de um ngulo de quinze graus. O pulso est
alinhado com o brao e os dedos esto estendidos em uma leve e relaxada
curva, nem retos nem dobrados. O dedo do meio descansa em um descanso de
dedo [que uma espcie de sensor] [traduo minha]...17
A experincia se seguia ento quando o participante deveria procurar sentir e expressar

fisicamente cada uma das emoes citadas. O Sentgrafo considerava, alm de outras
consideradas mais tarde pelo autor, duas caractersticas do movimento: uma vertical
considerando a presso do dedo sobre o sensor sobre o tempo determinado, e outra horizontal
considerando que em algumas emoes, o autor afirma que a tendncia natural do corpo
realizar um movimento de aproximao ou de afastamento do corpo.18
Sem mais muito detalhamento, apenas sero apresentados os grficos encontrados em
correspondncia mdia de cada resposta corporal s emoes respectivas, considerando a
linha de cima como o movimento vertical (presso sobre o sensor) e a linha de baixo como
movimento horizontal (afastamento ou aproximao do movimento):
Figura 3.1 Os oito Snticos bsicos19
Idem, p.22.
Love, Hate, Grief, Joy, Reverence, Anger, Sex, No emotion.
Ibidem, p.29.
17
The subject sits in a chair with a straight back and no armrests. [] The upper arm right or left
[] is held slightly forward at about a ten-degree angle and the forearm is slightly downward,
sloping at about a fifteen-degree angle. The wrist is in line with the arm and the fingers are extended
in a relaxed, smooth curve, neither straight nor curled. The middle finger rests on a finger rest
Ibidem, p.27.
18
Ibidem, p.28.
19
15
16
32
Apenas com relao aos resultados obtidos pela pesquisa de Clynes vlido ainda
ressaltar que os testes foram repetidos em culturas diametralmente opostas e os resultados
foram os mesmos: os padres cerebrais utilizados ao comunicarem emoes atravs do corpo
so os mesmos. Esse resultado se tornar de especial importncia nas afirmaes que
relacionam os Snticos msica, pois mesmo no Japo, onde a cultura naturalmente de
represso s expresses de emoo, os resultados foram os mesmos dos encontrados nos
Estados Unidos, onde a cultura de longe mais liberal nesse aspecto.20
A prxima seo se refere ao paralelo feito por Clynes dos Snticos em relao
msica.
4.3 MSICA: UM ESPELHO DOS SNTICOS

Clynes esclarece que:
Forma Essntica uma forma no tempo. Como pode algum capturar tal
forma de modo que esta possa ser experimentada novamente? O artista [...]
pode desenhar uma forma, uma forma espacial que pode sugerir movimentos
especficos para ns. Mas como poderia o homem [...] capturar as evanecentes
formas no tempo do tom da voz ou um som expressivo? Como pode algum
indicar o curso do som? Msica a inveno que responde a esta pergunta.[...]
Ela participa da preciso da forma Essntica [traduo minha].21
Idem, p.42-51.
Essentic form is a form in time. How may one capture such a form so that it can be experienced
again? The artist [] can draw a form, a spatial form that may suggest specific movement to us. But
how could [] man capture the evanescent forms in time of the tone of voice or an expressive sound?
20
21
33
A compreenso de msica como uma representao de gestos e movimentos foi

claramente afirmada nos captulos anteriores desta pesquisa, e com ela concorda tambm
Clynes:
Significado em msicas expressivas surge das formas Essnticas de seus
elementos idiolgicos. Gestos, passos de dana, vocalizaes todos tendo
representaes idiolgicas no crebro so os elementos da msica. [...] Um
gato ou um cachorro podem perceber formas Essnticas no tom da voz ou
gesto, mas para perceber formas essnticas em sons musicais o indivduo
precisa da chave psicolgica para entender a linguagem musical [traduo
minha]. 22
Para uma compreenso mais clara do pargrafo anterior, o autor define idiolog, ou
elemento idiolgico, como: Uma qualidade imaginada de experincia (sensorial, afetiva ou
motora) junto com seu processo fisiolgico cerebral concomitante. O indivduo pode ter um
idiolog do vermelho, calor, raiva, um tom, um movimento particular, etc.23
O autor continua seu argumento no sentido de que:
Apenas raramente os indivduos no so capazes de modularem suas vozes
de acordo com seu estado sntico. Embora os indivduos inibam tal modulao
em vrios graus, mesmo a comunicao do dia-a-dia requer uma contnua
modulao da voz. A falta de tal modulao da voz, encontrada raramente,
percebida como claramente patolgica. A habilidade para pensar em sons
musicais no diferente, em essncia, da habilidade de um indivduo de
modular o tom da sua voz [traduo minha].24
How can one indicate the course of the sound? Music is the invention that answers this question []
It partakes of the precision of essentic form.
22
Meaning in expressive music arises from the essentic forms of its idiolog elements. Gestures, dance
steps, vocalizations all having idiolog representations in the brain are the elements of music. []
A cat or a dog can perceive essentic form in the tone of voice or gesture, but to perceive essentic form
in musical sounds one needs the psychologic key to understand musical language.
Idem, p.76.
23
Idiolog An Imagined quality of experience (sensory, affective, or motor) together with its
physiological brain process concomitants. One may have an idiolog of red, warm, joy, anger, a tone,
a particular movement, etc.
Ibidem, p.220.
24
Only rarely are individuals not capable of modulating their voice according to their sentic
condition. Although individuals inhibit such modulation in various degrees, even everyday
communication requires a continuous modulation of the voice. Lack of such voice modulation,
encountered rarely, is perceived as clearly pathological. The ability to think in musical sounds is in
essence no different from the ability to modulate ones tone of voice.
34
A capacidade bsica de reconhecer estados emocionais atravs dos sons ento
comum e inerente a todo ser humano sadio, segundo informa Clynes. O autor afirma ainda
que a mesma inteno de um compositor ao escrever uma pea, de comunicar algum tipo
especfico de emoo, pode ser capturada pelo executor da msica e partilhada pelo ouvinte
mesmo, talvez, centenas de anos depois graas ao princpio da estabilidade da forma
Essntica que reza, como dito anteriormente, que o padro cerebral que representa a
experincia vivida no varia em relao ao tempo ou a qualquer outro fator externo.25
Clynes fala do material utilizado pela msica, individualmente ou em conjunto, para
criar imagens de formas essnticas e que devem ser examinados para encontrar-se o
significado sntico: Altura, intensidade, cor do tom, durao, progresso harmnica e, como
encontrado na maioria das msicas, a gerao recorrente do ritmo (ou pulso interno).26
O autor afirma que na grande msica do perodo clssico na cultura Ocidental, foi
desenvolvido um aspecto especial da pulsao musical: O Pulso Interno, o qual pode revelar a
personalidade mais ntima do compositor, pois o pulso interno se torna carregado
senticamente. O pulso interno, segundo ele, uma alternncia de duas fases, as quais ns
podemos chamar de fase ativa e de repouso27, porm o mais importante quanto a isso que:
A especfica forma de pulso do pulso interno caracterstica da
individualidade do compositor. Mas junto com o suporte do pulso interno,
todo bom compositor usa uma vasta gama de formas essnticas em sua
expresso musical; elas esto emolduradas nas frases, harmonias, ritmos e
motivos, cores dos tons, dinmicas e silncios da msica. Os dois processos, a
gerao do pulso interno, e o das vrias formas essnticas seguem
simultaneamente. A forma bsica do pulso interno no afetada pelas formas
especficas de expresso e continua imutvel mesmo durante as pausas. [...]
As frases especficas so de modo sutil afetadas pelo pulso interno da msica.
O pulso interno trabalha como uma matriz, permitindo certos tipos de formas
essnticas, excluindo outras [traduo minha].28
Idem.
Ibidem.
27
Ibidem, p.78.
28
The specific pulse for of the inner pulse is characteristic of the composers individuality. But
together with the underpinning of the inner pulse, every good composer uses a wide range of essentic
forms in his musical expression; they are portrayed in the phrases, harmonies, rhythms and motifs,
tone color, dynamics, and silences of the music. The two processes the generation of the inner pulse,
and of various essentic forms go on simultaneously. The basic form of the inner pulse is unaffected
by the specific expressive forms and continues unchanged even during rests. [] The specific phrases
are in a subtle way affected by the inner musical pulse. The inner pulse works as a matrix, permitting
certain types of essentic forms, excluding others.
(Clynes, Manfred, 1989, p. 79).
25
26
35
importante ressaltar que Clynes no considera o pulso interno como sendo o mesmo
que mtrica, ritmo ou andamento, mas sim como uma espcie de reconhecimento de estados
emocionais particulares de cada compositor especfico que dirigem, sutilmente, toda o
significado emocional de suas msicas, e uma prova de que isso verdade, segundo ele, que
a percepo do pulso interno do compositor de msicas especficas pode ser medido at
mesmo sem a produo de som algum somente ao pesquisado lembrar-se da msica em
testes dirigidos. 29
Clynes realiza ento testes similares aos anteriormente citados, em relao percepo
dos estados snticos na msica e apresenta resultados afirmando que as formas percebidas
atravs do Sentgrafo na msica, so claramente correspondentes quelas percebidas
meramente ao serem vivenciadas emoes especficas na experincia anterior. E mais, mesmo
em msicas diferentes de mesmo compositor, a mesma forma sntica no pulso interno foi
percebida.30 Isso demonstra que a msica capaz de comunicar com fidelidade emoes
especficas aos seus ouvintes. Emoes que foram propositalmente desejadas na composio
da msica.
Clynes passa ento descrever os resultados de algumas pesquisas prticas, comparando
os grficos obtidos atravs do Sentgrafo com algumas informaes disponveis sobre cada
compositor clssico.
31
Em suma, o autor afirma que a msica tem plena capacidade de
carregar significado emocional especfico, e alm de comunica-lo, reproduzi-lo no ouvinte,

como estabelecido em suas afirmaes sobre gerao de emoo, que tambm se aplicam
msica, como visto.

A teoria dos snticos prope esclarecer algumas lacunas na compreenso de como a
msica carrega e comunica significado emocional. Ebens sumariza a teoria dos Snticos em
relao msica de modo preciso e conciso:
Clynes descobriu que cada expresso dinmica de emoes humanas (alegria,
raiva, dio, tristeza) governada por um programa cerebral ou algoritmo
especfico para cada estado chamado forma essntica. [e] Msica tem a
habilidade de imitar esses algoritmos e consequentemente transmite emoo e
Idem, p. 91.
Ibidem, p. 91.
31
Ibidem, p.93-100.
29
30
36
fala sobre emoo de modos precisos. Um bom msico pode ento comunicar
emoes aos seus ouvintes [traduo minha].32
Considerando-se as experincias de Clynes, a busca do significado intrnseco msica

se torna grandemente simplificada. Clynes demonstrou um meio prtico de encontrar esse
significado. Pode-se concluir, de acordo com o demonstrado em especial neste captulo, que a
msica no , e no pode ser, um veculo de comunicao vazio, ou desprovido de significado
mensurvel. Clynes tambm afirma que o padro cerebral de reconhecimento de alguns
significados emocionais bsicos, mesmo com leve variao, so basicamente os mesmos em
culturas diametralmente opostas. Isso demonstra que o argumento que baseia a escolha da
msica apenas num momentum cultural tambm se mostra infundado segundo o autor. Se
podem ser encontrados e medidos na msica vrios estados emocionais mensurveis,
consequentemente, essas emoes podem ser avaliadas e julgadas se esto de acordo ou no
com a mensagem e o efeito desejado na msica para o servio de adorao na IASD.
Clynes found that each dynamic expression of human emotion (joy, anger, hate, sadness) is
governed by a brain program or algorithm specific for each state called essentic forms. Music has the
ability to imitate these algorithms and therefore transmits emotion and speaks about emotion in
precise ways. A good musician therefore can communicate emotions to his/her listener.
32
5 MSICA: EXISTNCIA DE SIGNIFICADO SEGUNDO MSICOS

Neste captulo sero analisadas algumas afirmaes de dois msicos em destaque no
meio Adventista no Brasil e de tambm de um especialista em composio e msica para
teatro e cinema. O primeiro o maestro Flvio Santos, Adventista do Stimo Dia (ASD). O
segundo o mastro Lineu Soares (ASD). E o terceiro o prof. Dr. Claudiney Carrasco,
atualmente professor na UNICAMP, especialista em composio e msica para teatro e
cinema (no - ASD).
Fica claro aqui que o objetivo desta seo, e desta pesquisa, no fazer nenhuma
referncia ou afirmao de carter pessoal, por isso os nomes sero citados apenas no incio
do captulo, e as referncias posteriores sero apenas ordem dos entrevistados. O que ser
discutido aqui so as afirmaes destes pesquisados em entrevista pessoal e em afirmaes
publicadas em meios disponveis ao pblico em geral. Estas afirmaes regem a posio
destes e de vrios outros msicos Adventistas no Brasil.
5.1 AFIRMAES DE MSICOS PESQUISADOS

O primeiro maestro pesquisado afirma que:
Uma nova composio original em seu nascimento no tem significado
algum. Estou falando que a msica ao sair da imaginao do compositor no
tem significado espiritual, moral, mundano, etc. J a pintura muitas vezes
simboliza significados concretos e questionveis. A msica como uma mesa,
cujo tamanho, as cores e os elementos podem diferir, mas no se pode dizer
que colocar um certo tipo de mesa na igreja pecado. Somos ns que
atribumos significados a mesma, e este significado resultado da nossa
vivncia.1
O primeiro pesquisado ento afirma neste pargrafo, em suma, que a msica no tem
significado intrnseco, e sim assume significado de acordo com o uso que se faz dela,
diferentemente da pintura e outras artes.
Este primeiro maestro pesquisado assegura que A msica passa a ter um significado
atravs da associao que fazemos ao ouv-la em determinada situao, lugar e emoo
sentida no momento.2
1
2
(Santos, Flvio, 2005).

Idem.
38
Quanto msica Sacra, o primeiro msico Adventista apresentado aqui, afirma
tambm que: Um dos maiores mitos que existem o da msica santa. Msica msica.
Assim como Ingls Ingls e Grego Grego. Msica uma forma de linguagem atravs dos
sons.3
Este primeiro maestro demonstra em suas palavras que no h necessidade de limites
na escolha de tipos de msica adequados adorao ou pregao do evangelho. Em suas
palavras, por exemplo: O Rap um estilo que demonstra o quanto nossos jovens no ouvem
e no distinguem mais as notas ou tons musicais e por isso no faz diferena ter ou no
melodia. Para aqueles que no percebem a diferena entre um d e um r a melhor msica
para pregar as boas novas um Rap que toda falada.4 Ele baseia o seu argumento no fato
de que a msica, assim como as palavras de uma determinada lngua, se degrada, e vrios
estilos caem em desuso com o passar do tempo, e ganham novo significado sofrem alterao
semntica. Contudo, esse autor considera como regra que o compositor cristo sensato e
polido, apesar de poder usar de todo o seu livre-arbtrio em sua composio, deve procurar
utilizar combinaes sonoras que no estejam to associadas ou vinculadas a coisas
mundanas de seu tempo.5
O segundo maestro pesquisado afirmou em resposta a uma questo em relao
msica, que:
Entendo que na msica profana ou secular o mais importante talvez no seja
a letra e sim o som. J na msica sacra o elemento muito mais importante a
letra pois se prope a comunicar verdades, mensagens da palavra de Deus. Isto
o que realmente importa. E pr Deus muito mais ainda a sinceridade do
corao daqueles que louvam atravs da msica. Entendo que a msica to
somente um elemento esttico. a vestimenta da mensagem a ser
comunicada. o embrulho do presente. No pode receber o mesmo valor.
[...]Concluo assim que o elemento esttico msica no questo de princpio.
[...]O que realmente importa louvor vindo de um corao sincero.6
Vrios dos argumentos so semelhantes ao primeiro maestro referido acima. Este

segundo maestro pesquisado afirma evidentemente que o que importa em ltima instncia na
msica a letra, e a sinceridade do corao do adorador, e no os elementos primordialmente
musicais. O elemento esttico da msica, segundo esse autor, no poderia ser criticado
moralmente, por no se caracterizar como questo de princpio. Esse maestro concorda com o
primeiro pesquisado nesta seo quando afirma que A maneira como comunicada [a
(Santos, Flvio, 2005).
Idem.
5
Ibidem.
6
(Soares, Lineu, 2005).
3
4
39
msica] muda porque vivemos no mundo, somos influenciados por uma cultura, que sofre
degradao, no podemos negar.7
Uma afirmao que resumiria o pensamento deste segundo autor pesquisado seria a
seguinte: ... nosso som por mais perfeito que seja extremamente desafinado pra Deus. O
que realmente importa louvor vindo de um corao sincero.8
Para esse maestro, no h importncia primria a escolha de determinado tipo de
msica para a adorao, j que no pode ser encontrado material passvel de ser criticado
moralmente na msica. Outro motivo apresentado para esse pensamento que, para o
maestro, o que realmente importa a mensagem objetiva e a sinceridade de inteno do
adorador.
O terceiro pesquisado deixa claro em suas afirmaes tambm que no h na msica
um significado estritamente religioso ou secular. Depende muito, alm da inteno do
compositor, do uso que o adorador ou ouvinte faz dela. As msicas podem, segundo esse
pesquisado, mudar tanto de carter religioso para o secular, quando do secular para o
religioso, dependendo do ambiente e da inteno ao se us-la.9 Nas palavras do Dr. Carrasco:
Voc pega por exemplo o trabalho de Bach. As cantatas de Bach, as paixes,
so todas obras feitas pra cerimnias litrgicas, pra serem usadas durante a
cerimnia. E que com certeza tinham uma funo religiosa naquela poca,
naquele contexto. E tem ainda hoje se usadas num contexto religioso tambm.
Porm, se voc vai assistir a um concerto e algum vai montar a paixo
segundo so Mateus na situao de um concerto, ela no deixa de ser uma
msica secular naquele momento. A fruio dela a fruio de uma msica
secular. O que eu acho que no uma relao absoluta, mas uma relao
relativa. Eu acho que no contexto do ato religioso, aquela determinada msica
faz parte da relao do fiel com a divindade. Ela estabelece, facilita essa
conexo. Ela permite que essa relao que ele estabelece, que est fundada na
f dele, seja facilitada, ela aumenta o envolvimento, a emoo. H uma srie
de fatores que ela contribui pra experincia religiosa. Mas eu acho que no
seja absoluto, naquele contexto, ento se voc ver na sala de concerto, por
exemplo, voc no estabelece a princpio, aquela relao, porque um outro
contexto, est tirado da experincia religiosa. Assim como o contrrio
tambm, as vezes voc tem uma msica que no foi feita para ser uma msica
litrgica, mas quando colocada no contexto de uma cerimnia, passa a exercer
essa funo...10
O terceiro pesquisado, acredita que em determinado contexto cultural at possam ser

delimitados com certa clareza os limites entre as msicas de significado sacro e popular. Ele
(Soares, Lineu, 2005).
Idem.
9
10
Idem.
7
8
40
afirma contudo, que ... tem dificuldades em encontrar esse limite11, mas tende a no
concordar com os que afirmam que apenas um nmero determinado de estilos apropriado
para a igreja nem com os que afirmam que no h limites na escolha de estilos musicais para a
adorao.12
Esse terceiro pesquisado enftico em sua afirmao sobre a existncia de significado
musical. Diz ele:
eu tambm no concordo que a msica seja apenas uma embalagem que no
veicula contedo. Ela veicula contedo. Ela veicula contedo emocional, ela
veicula tipos de contedo que no so contedos conceituais, essa uma
questo importante. No como a linguagem escrita. Por exemplo. Eu at
coloquei esse exemplo no meu livro, que assim: voc no tem nenhuma
estrutura musical que seja capaz de reproduzir o ser ou no ser eis a questo
do Hamlet. Ento essa uma frase, um verso do Hamlet ser ou no ser eis a
questo, que ele s pode ser construdo dessa maneira pela linguagem
verbal/escrita. Mas a linguagem musical pode te dar outras coisas que a
linguagem verbal/escrita no d. Essas outras coisas so significao tambm.
So outro tipo de significao. Se a msica no significasse nada, ela no seria
ouvida. Porque voc no recebe uma informao que no significa nada pra
voc. Quando voc tem o trabalho de ir l colocar o disco, ouvir a msica, ou
ir ao concerto e ouvir a msica, ou num momento de uma cerimnia religiosa
parar pra ouvir a msica, porque isso significa algo pra voc. S que ela
significa numa outra esfera da nossa psique.13
Aparentemente esse autor entrevistado difere do pensamento dos dois primeiros

maestros pesquisados no que se refere ao significado intrnseco musical. Ele afirma que existe
sim, e que este apenas diferente daquele transmitido pela linguagem emocional (conceito
discorrido ao longo de todo esse estudo).
O pensamento deste entrevistado pode ser sumarizado da seguinte forma: ele acredita
na existncia de significado intrnseco emocional na msica, porm os limites entre a msica
sacra e secular so difceis de serem estabelecidos, porm podem ser encontrados dentro de
um contexto cultural especfico.
5.2 CONSIDERAES SOBRE AS AFIRMAES DOS MSICOS PESQUISADOS

momento de fechar algumas questes em aberto desenvolvendo-se uma anlise
paralela das principais afirmaes dos pesquisados acima em relao ao afirmado por
especialistas ao longo deste estudo.
Idem.
13
Ibidem.
11
12
41
1. Os resultados encontrados neste estudo apontam em direo diferente quela
proposta pelo primeiro maestro pesquisado quando afirma que a msica no possui
significado intrnseco em si mesma, e sim o assume de acordo com nossa vivncia e
momento scio-cultural.
No se pode concordar com essa afirmao pois segundo o apresentado neste estudo
por vrios autores que demonstram que o significado intrnseco da msica de contedo
imitativo das emoes. A msica imita os acontecimentos do mundo interior do compositor e
executor desta. O Dr. Carrasco, entre vrios outros, enfatiza que existe reconhecidamente um
contedo emocional comunicado atravs da msica. Experincias foram realizadas e os
resultados mostram que h uma reao emocional comum maioria das pessoas em um
determinado contexto. Essa reao est de acordo com parmetros bsicos da psicologia
moderna que relacionam alguns fatores como ritmo rpido/lento e harmonia de modo
maior/menor repostas alegres/tristes. As experincias de Clynes e Koesch so ainda mais
especficas e diretas ao afirmarem que o contedo emocional transmitido pela msica alm de
poder ser mensurado muito mais especificamente do que se imagina, compartilhado quase
que universalmente em sua grande maioria. Estas so razes suficientes para se discordar do
conceito que aponta falhas na msica em apresentar significado em si mesma.
2. Os resultados encontrados neste estudo esto em discordncia do conceito
afirmado pelos autores pesquisados no que se refere possibilidade de julgamento
moral do significado encontrado em contedo meramente musical.
Os autores pesquisados afirmam explcita, ou subjetivamente que o significado
musical no questo de princpio e no oferece material suficiente para um julgamento
moral que faa distino entre msica adequada e inadequada para a adorao (ressalvando as
afirmaes do terceiro pesquisado, que afirma que o limite sacro/popular at possa ser
encontrado numa determinada cultura e momento). Os resultados deste estudo no concordam
com a afirmao acima pelos seguintes motivos apresentados a seguir.
Lois Ibsen Al Faruqi observa que mesmo nos tempos antigos, havia uma preocupao
por parte de Plato e Aristteles em relao msica. Diz ela:
... os filsofos Gregos fizeram do estudo da msica um ramo da metafsica e
a subjulgaram ao julgamento moral, as pessoas tm estado cientes de seu
tremendo poder nas mentes e emoes dos homens. Plato [...] acrescentou
que a msica serve a vrias necessidades especficas e que tomar modos,
instrumentos, e outras caractersticas sonoras que se aplicam um humor
particular e utiliz-las um diferente contexto era uma sria e perigosa infrao
42
da prtica que deveria ser proibida. [...] Aristteles [...] confirmou as crenas
de Plato sobre a conexo vital entre msica e moralidade, o poder de seu
efeito emocional, e tambm a necessidade de prevenir que caractersticas da
msica secular corrompessem a msica utilizada para observaes religiosas.
Evidentemente, mesmo naquele poca primitiva, as incurses de elementos
considerados incompatveis com a experincia religiosa foram considerados
como um perigo, e a idia de uma msica propriamente religiosa era
discutida por escritores e pensadores. Novamente entre os pais e autoridades
do Cristianismo primitivo e medieval, ns lemos numerosos argumentos pela
preservao da forma prpria da msica religiosa e para o seu isolamento dos
aspectos da prtica musical secular14
Mesmo em tempos e culturas antigas, a linha de demarcao entre o sacro e o popular

era evidente.
Stefani aponta que a questo da dicotomia sacro/secular ou profano e a escolha da
msica ideal para adorao toma outra forma na atualidade. Afirma:
medida que a concepo de Deus tornou-se mais imanente, caractersticas
estilsticas associadas com o reino transcendente fornaram-se cada vez mais
irrelevantes e as definies estilsticas transcendente/imanente da dicotomia
entre o sacro e o secular tornaram-se sem sentido. Finalmente, fatores no
estilsticos, tais como associaes sociolgicas, assumiram importncia em
definies da distino. 15
O que Stefani est afirmando que justamente aps a mudana da viso da posio de
Deus em relao ao homem por parte desse ltimo, que o julgamento para a escolha da
msica passou a ser mais uma anlise das possveis associaes sociais positivas ou negativas
encontradas num determinado momento ou contexto scio-cultural. Porm, a perda de
referencial do aspecto transcendente de Deus no deveria ser ignorada pelos msicos
adventistas. Uma breve anlise mostraria que sempre houve, em diversos contextos sociais no
the Greek philosophers made the study of music a branch of metaphysics and subjected it to
moral judgement, people had been aware of its tremendous power on the minds and emotions of men.
Plato [] added that music serves various specific needs and that to take modes, instruments and
other sound characteristics that apply to one particular mood and utilize them in a different context
was a serious and dangerous breach of practice that should be prohibited. [] Aristotle []
confirmed Platos belief in musics vital connection with morality, the power of its emotional effect,
and also the need to prevent secular musical characteristics from corrupting the music used for
religious observances. Evidently, even at that early time, the incursions of elements considered
incompatible with the religious experience were regarded as a danger, and the idea of a properly
religious music was discussed by writers and thinkers. Again among the fathers and authorities of
early and medieval Christianity, we read numerous pleas for preserving the proper form of religious
music and for isolating it from aspects of secular musical practice.
(Al Faruqi, Lois Ibsen (Lamia), 1985, p.21).
15
(Stefani, Wolfgang H. Martins, 2002, p. 184).
14
43
passado, a preocupao constante em no se misturar caractersticas da msica secular com a
msica utilizada na adorao.
Um exemplo por vezes utilizado nesse quesito o de Lutero e de outros autores da
Reforma Protestante, que supostamente no teriam feito distino alguma entre estilos
musicais ao se utilizar de msicas populares com letras crists. Quanto a esta afirmao,
Stefani faz algumas colocaes que discordam deste pensamento. Citando Blume,16 Stefani
estatua que: O dominante estilo de msica de igreja, Deus alm de ns, manifestado no
canto gregoriano e na polifonia no desapareceu com o comeo da Reforma Protestante.17
Stefani continua:
Ao invs disso, atravs da nova compreenso da atitude reconciliatria de
Deus com a humanidade, a msica que expressava a vida cotidiana j no era
mais evitada. [...] a convico de que o significado original de algumas
msicas seculares com sua expresso autntica de sentimentos e
experincias humanas aceitveis, independentemente de textos originais
poderiam ser retomados legitimamente para a adorao combinando-os com
um texto sacro novo causou a restaurao da msica secular para a igreja
durante a Reforma.18
Stefani fala ainda de Calvino19, e sua nfase teolgica na soberania de Deus que o teria
levado a escrever que: Deve-se sempre atentar para que a cano no seja pomposa nem
frvola, mas que seja solene e majestosa... H uma grande diferena entre a msica feita para
entreter os homens mesa e em suas casas, e os salmos que so cantados na igreja na
presena de Deus e Seus anjos. 20
Claramente pode ser observado que mesmo no incio da Reforma Protestante do sc.
XVI sempre houve a preocupao em se manter a linha divisria entre as caractersticas
musicas sacra e secular. Logo, o argumento de que Lutero e outros autores da Reforma
fizeram uso indiscriminado de msicas populares sem considerar seu significado intrnseco
no vlido e no pode ser usado nessa discusso sobre escolha da msica ideal para a
adorao.
BLUME, Friedrich, ed. The Period of Reformation. Em Protestant Church Music: A History. Nova
York: W.W. Norton and Company, 1974.
17
18
Idem, p. 174-175.
19
CALVIN, John. Epistle to the Reader. Em The Origins of Calvins Theology of Music: 1536-1543,
de Charles Garside, Jr. Philadelphia: American Philosophical Society, 1979.
20
16
44
Eurydice V. Osterman adiciona ainda mais um conceito referente a esta questo.
Afirma: No culto Deus deve ser glorificado e a igreja edificada; a cultura somente
incidental . Quando a cultura porm se torna a questo em foco e o fundamento sobre o qual o
culto est baseado, comeam a aflorar problemas de atitudes, crenas e prticas pois neste
ponto que se perde o verdadeiro motivo para o culto em seu ritual.21
Pode ser visto at aqui que do ponto de vista histrico, sempre houve julgamento
moral referente ao estilo e caractersticas gerais da msica. Esse julgamento foi feito pelos
filsofos gregos que objetivavam uma organizao social assim como um referencial religioso
puro, sem contaminao do secular. Esse julgamento foi feito tambm em praticamente todas
as eras crists incluindo a Reforma Protestante.
No questionamento sobre a possibilidade de avaliao moral da msica, Adrian Ebens
clarifica ainda a sua posio. Ebens acredita que a msica pode ser criticada moralmente,
pois, assim como todas as outras artes no pode ser separada do ser humano pois esta est
embutida na ao.22 Ebens afirma que a arte um fruto do ser humano, e de acordo com
Mateus 7:2023, demanda crtica por causa da prpria natureza cada deste.24 Ebens, cita
Stefani25 que afirma que o estudo cientfico e filosfico deve ser tomado tambm como
referncia na discusso sobre escolha do tipo de msica adequada ao culto da IASD por duas
razes: 1) [a cincia] prov um base mais objetiva de discusso. 2) Remove a arbitrariedade
de padres e prov um padro o qual relevante a todos os indivduos porque parece que a
msica afeta a todas as pessoas [...] de modo similar. 26 Esse mesmo autor ainda se refere ao
grande uso da msica como terapia na atualidade e aos estudos de especialistas em
neurocincia e msica, como Manfred Clynes (analisado anteriormente neste estudo). Ebens
afinal, pergunta: seria ento possvel comunicar uma filosofia de vida ou uma viso global?
[ao que responde Sim.27
21
22
(Osterman, Eurydice V., 2003, p.30).

23
BBLIA. N.T. Mateus. Portugus. Bblia de Referncia Thompson. So Paulo: Editora

Vida, 1990. Cap. 7, vers. 20.
STEFANI, Wolfgang. The Pscho-Physiological Effects of Volume, Pitch, Harmony and
Rhythm in the Development of Western Art Music Implications for a Philosophy of Music
History, MA Doctrinal Dissertation: Andrews University, 1981. 1)
26
It provides a more objective basis for discussion. 2) It removes the arbitrariness of standards and
provides a standard which is relevant to all individuals because it appears that music affects all
people... in a similar way.
27
Would it therefore be possible to communicate a philosophy of life or world view? Yes.
Idem.
24
25
45
Este trabalho considera ento as afirmaes de Clynes que h emoes
positivas/negativas mensurveis na msica juntamente com as outras de carter histricofilosfico apresentadas acima como suficientes para se posicionar negativamente em relao
afirmao: a msica no pode ter seu significado julgado moralmente.

Pode ser talvez percebido nos msicos adventistas pesquisados a influncia do prprio
momentum vivido pelo cristianismo como um todo a noo mais latente da imanncia
(Deus ao nosso lado, Deus em ns) do que da transcendncia de Deus (Deus por ns, Deus
alm de ns).
28
Pois o argumento apresentado por estes geralmente de base subjetiva e
sujeito s transformaes scio-culturais e contextuais no que se refere ao tipo ou estilo de

msicas escolhidas para a adorao Deus.
O significado da msica pode ser encontrado na anlise do contedo emocional que
esta comunica. No contexto da adorao, algumas emoes so objetveis. Contudo, como
afirma Stefani, precisamente o contedo emocional anteriormente objetvel na noo
transcendente de Deus passou a ser no s utilizado, mas valorizado na noo crist imanente.
Nas palavras do autor:
Com o surgimento da orientao crist imanente durante os ltimos dois
sculos, surgiu um estilo de msico oposto a este, associado com a orientao
Deus alm de ns. Descries da msica do reavivamento do dcimo nono
sculo e do movimento carismtico que desenvolveu-se rapidamente indicam
que impulsos sinestsicos, quer sentidos psicologicamente ou expressados
fisicamente foram encorajados, no reprimidos. As reaes emocionais
irrestritas de extrema alegria ou extrema tristeza no mais foram evitadas, mas
valorizadas. O afastamento do envolvimento mundano foi substitudo com
uma participao ativa no movimento existencial. O dramtico e o sensualista
foram utilizados deliberadamente para criar uma experincia de
envolvimento.29
Como movimento inserido num contexto histrico-cultural, a Igreja Adventista do

Stimo Dia e seus msicos no esto livres das influncias da noo imanente caracterstica
do cristianismo atual.
28
29

Idem, p. 179.
6 CONSIDERAES FINAIS
Este no , definitivamente, um assunto simples e afirmaes categricas talvez no
tenham lugar por se mostrarem infundadas quando analisadas por vrios ngulos. Contudo, os
interessados e envolvidos no assunto do discernimento em relao msica no de devem
optar pela fuga do estudo e do debate construtivo. No devem tambm buscar o conforto
encontrado nesta ou naquela posio definitiva e absoluta.
Esta pesquisa buscou responder ao primeiro objetivo especfico proposto, no
segundo, terceiro e quarto captulos. Ficou claro ao longo destes captulos que o significado
transmitido atravs da msica no pode ser encontrado primariamente na relao entre esta e a
Linguagem natural. O significado musical encontrado principalmente na representao
mimtica das emoes. O significado musical mensurvel porque o crebro humano parece
reagir a emoes especficas e sua representao atravs da msica de forma semelhante na
grande maioria dos indivduos. E apesar de haver grande variao na compreenso desses
significados decorrente da idade, sexo, cultura, efeitos qumicos e eltricos, entre outros, h
um nmero de emoes bsicas que parece ter seu padro de reconhecimento cerebral
universalmente compartilhado. A existncia de significado intrnseco relevante e mensurvel
na msica foi ento afirmada de diversos pontos de vista por autores nesta pesquisa.
Este estudo procurou tambm oferecer resposta ao segundo objetivo especfico
proposto, ao longo do quinto captulo. Algumas questes principais afirmadas por dois
msicos em destaque no meio Adventista foram analisadas e avaliadas atravs das
informaes colhidas em outros especialistas pesquisados. Estabeleceu-se que ao contrrio do
afirmado, a msica possui significado intrnseco relevante escolha de caractersticas ou
estilos corretos no contexto da adorao. Firmou-se tambm a idia de que a msica
passvel de julgamento moral, uma vez que ela uma das formas de expresso artstica do ser
humano que produz arte como uma das formas de auto-expresso. Alm disso, praticamente
em todas as eras do cristianismo, e at antes dele, houve separao entre a msica secular e
sacra atravs do reconhecimento de significado intrnseco s duas formas musicais.
O terceiro objetivo tencionado na introduo deste estudo pretende ser alcanado
agora.
A compreenso da existncia de significado intrnseco e relevante na msica deve
levar os msicos, dirigentes de msica e todos os interessados e responsveis pela escolha da
msica para adorao na IASD a uma reavaliao da realidade Adventista em relao ao
47
momento vivido no geral pelo cristianismo nfase na imanncia de Deus. Essa reavaliao,
aliada a um estudo mais profundo dos caractersticos doutrinrios Adventistas em relao a
Deus e seu relacionamento com o ser humano, certamente levar concluso de que alguns
contedos emocionais comunicados pela msica so totalmente inaceitveis adorao de um
Deus santo, eterno e onipotente. (Por exemplo, raiva, dio, tristeza, melancolia, sexo, etc.)
Ellen White pode oferece em vrios de seus escritos diretrizes sobre a msica na adorao e
na vida do cristo.1
A afirmao de que no h necessidade ou possibilidade de avaliao moral da msica
pode se mostrar um engano de resultados catastrficos. Resultados estes que preocupavam e
eram previstos por estudiosos, pensadores e msicos em todas as eras. Seria um erro no
apenas desconsiderar todas as evidncias cientficas e histricas que tratam a msica como um
poderoso instrumento para transmisso at mesmo de uma determinada viso global.
Por outro lado, a considerao e o estudo dedicado do significado musical, e do modo
como ele comunicado (quesito no aprofundado neste estudo) pode levar os msicos a uma
produo musical correta, sadia, com significado plenamente compartilhado entre a sua
inteno, a letra e a comunicao intrnseca atravs da msica. Essa produo no precisaria
estar limitada a conceitos conservadores ou liberais, ou ainda modernos e antiquados.
O reconhecimento do significado intrnseco da msica pode levar a IASD, ou a
membresia dependente, de certa forma, da deciso musical feita pela liderana para sua
adorao, a participar de uma adorao plena. Esse reconhecimento minimizaria ao mximo
as distncias e diferenas entre os adoradores, uma vez que h uma srie de significados
emocionais compartilhados pela maioria das pessoas, especialmente num mesmo contexto.
6.1 LIMITAES DA PESQUISA:

1. Reconhecidamente este estudo no abrangeu em profundidade os meios ou o modo
prtico para o reconhecimento do significado musical. Esta questo certamente se
mostra ainda mais desafiadora do que o tema proposto neste estudo. Contudo, a
considerao sobre a existncia de significado intrnseco na musica deve ser
anterior, quela sobre o modo como isto se d.
(White, Ellen G., 2005).
48
2. Esta pesquisa tambm esbarra na quantidade de msicos Adventistas pesquisados.
Apesar de terem sido escolhidos msicos de grande destaque no contexto
Adventista no Brasil, este pesquisador acredita que um nmero mais significativo
possa ser pesquisado antes de se firmar um conceito absoluto sobre o pensamento
dos msicos Adventistas brasileiros sobre o tema.
6.2 SUGESTES PARA ESTUDOS FUTUROS:

1. Este pesquisador sugere que sejam feitos estudos com um nmero maior de
msicos adventistas brasileiros, e que se tracem paralelos entre o pensamento
doutrinrio desses msicos em relao transcendncia/imanncia de Deus e os
estilos de msica utilizados por estes.
2. Outra sugesto que se desenvolvam estudos mais profundos em como reconhecer
os significados emotivos transmitidos atravs da msica e sejam aplicados
mtodos de semitica musical para a compreenso mais profunda e detalhada do
contedo transmitido pela msica utilizada na IASD no Brasil.
3. Uma ltima sugesto que seja feito um estudo analtico sobre a mudana e
variao dos estilos musicais utilizados nas igrejas protestantes e em especfico na
IASD no Brasil atravs das dcadas em relao ao momentum cultural e aos
movimentos sociais vividos em cada poca especfica.
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Ano 2 - Nmero 1 - 1.

TRABALHOS DE CONCLUSO DE CURSO - 2005

CENTRO UNIVERSITRIO ADVENTISTA DE SO PAULO

TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO

EXISTNCIA DE SIGNIFICADO INTRNSECO NA MSICA TONAL:

SRGIO EDUARDO ROSA MOREIRA

Engenheiro Coelho S.P.

SRGIO EDUARDO ROSA MOREIRA

EXISTNCIA DE SIGNIFICADO INTRNSECO NA MSICA TONAL:

Trabalho de Concluso de Curso

Engenheiro Coelho S.P.

MOREIRA, Srgio Eduardo Rosa. Existncia de significado intrnseco na

Prof Dr. Jetro de Oliveira

Prof Harley Black

III. MSICA: A LINGUAGEM DAS EMOES..........................................................15

IV. MSICA NA TEORIA DOS SNTICOS................................................................ 26

V. MSICA: EXISTNCIA DE SIGNIFICADO SEGUNDO MSICOS................................37

VI. CONSIDERAES FINAIS................................................................................ 46

2 MSICA, LINGUAGEM E SIGNIFICADO

(Nattiez, Jean-Jacques et al., 19--, p. 14).

Dentro desta delimitao ento, seguem-se as anlises.

2.1 MSICA E LINGUAGEM

O autor considera como coisas praticamente tudo: objetos, indivduos, situaes,

(Aguiar, Maria Cristina, 2005).

(Jourdain, Robert, 1997, p.349);

Segundo o pensamento de Jourdain, pode-se concluir que msica e linguagem na

(Jourdain, Robert, 1997, p.352).

(Neto, Jos Borges, 2005, p. 9).

Voltando s consideraes sobre as disfunes lingsticas e musicais citadas acima,

2.3 CONCLUSO PARCIAL

As concluses at aqui expostas, parecem fortalecer o argumento que reza que a

Segundo Jourdain, ento, a msica, diferentemente da linguagem, se volta a reproduzir

(Jourdain, Robert, 1997, p.371);

A autora apenas reafirma as concluses tomadas nos pargrafos anteriores.

3 MSICA: A LINGUAGEM DAS EMOES

Antes de seguir-se em frente, importante que se deixe claro a definio da palavra

3.1 MSICA: METFORA DAS EMOES

A msica pretende reproduzir a experincia interna do homem, as emoes, segundo

(Aguiar, Maria Cristina, 2005).

(Jourdain, Robert, 1997, p.372).

(Pederiva, Patrcia, 2005, p. 177).

Absolutamente longe de estabelecer algum tipo mesmo que primitivo de lxico

Citando Passmore22, Swanwick acrescenta que As emoes que a msica transmite

Jourdain diz que:

Novamente afirmado ento o conceito de que a msica encontraria seu significado

Esta ressalva importante e merece ser destacada: A compreenso de significados e

(Wazlawicz, Patrcia, 2005, p.362).

(Carrasco, Claudiney, 2005).

Experincia semelhante relatada por Jess e Jenise Torres:

Foram utilizadas trechos de dezesseis msicas eruditas e foi concedida a cada

(Levek, Kamile e Ilari, Beatriz, 2005, p.460).

3.3 CONCLUSO PARCIAL

Fica claro at aqui, que a msica assume significado atravs de um processo

(Caserta, Joo Pedro e Levek, Kamile, 2005, p.428).

(Jourdain, Robert, 1997, p.371).

4 MSICA NA TEORIA DOS SNTICOS

4.2 A TEORIA DOS SNTICOS

Ver resultados quantitativos de suas experincias em (Clynes, Manfred, 1989, p.6-8).

Ao considerar emoo apenas quando padro cerebral de experincia de qualidade

Clynes continua definindo parmetros sobre a expresso emocional:

Sobre a gerao da emoo, ele sistematiza seu pensamento da seguinte forma:

Ainda sobre as emoes e a interao ambiental, Clynes estatua que:

Emotions and environment interaction

A experincia se seguia ento quando o participante deveria procurar sentir e expressar