15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

Disturbis5

Disturbis6

Disturbis7

Nmerosanteriores

Introduccin
La esttica y la filosofa del arte se confunden a menudo buena seal de que colindan, por ms
que, a su vez, tengan diferencias significativas. La filosofa del arte tiene una historia ms larga
que la esttica. De hecho, aunque la esttica sea hoy una disciplina consagrada, no remonta a
perodosanterioresalsigloXVIII,mientrasqueyaenPlatn,Aristteles,Plotino,lospensadores
escolsticosoLeibnizsedaunareflexinsobrelobelloensurelacinconlanaturaleza,conlas
actividadeshumanasyconlanaturalezadivina.
Adecirverdad,sinosatuviramosestrictamentealostrminos,lafilosofadelartedebieradejar
deladolosfenmenosqueescapanpropiamentealarte,setratedelosqueafectanalanaturaleza,
alabellezahumana,aladeluniverso,oalabellezadelossentimientosydelosconocimientos.
Versara sobre el arte en todas sus dimensiones, nocin ya suficientemente amplia y confusa,
puesto que el trmino se utiliza en numerosos sentidos y cubre el significado tanto del gran arte
como de las artes populares o de masas o de prcticas que son a la vez religiosas, mgicas o
rituales.Enrealidad,lafilosofanosehaprivadoasmismadedesbordareldominiodelarte.Ya
desdesuscomienzos,ydurantemuchotiempo,cuandosetratabadelobello,noestabaenjuegoel
arte, sino la belleza de las cosas, de la naturaleza, de las conductas y de los seres humanos en
particular de los cuerpos. Por tanto, la pareja conceptual a ejercitar sera, en realidad, filosofa
delobelloyesttica.
Elconceptodeestticacorrigeenunciertosentidoestadificultadenlamedidaenquelaesttica
tiene,deentrada,uncampoamplio:tratadelaexperienciasensiblevinculadaalobelloyalarte
como indica etimolgicamente el trmino esttica y no toma en consideracin slo el arte
respecto a su existencia y a sus modos de operacin sobre la sensibilidad, sino tambin la
experiencia esttica en general lo que le lleva a la consideracin de formas de la sensibilidad no
necesariamentevinculadasalarte.
Aspues,laprimeraprecaucinesdenoutilizarsinatencinsuficienteuntrminoporelotroni,
en ningn caso, ceder a una ilusin de intemporalidad: los conceptos de cada una de estas
disciplinas llevan la marca de sus condiciones de nacimiento y de elaboracin. La filosofa del
arte,probablemente,tendraestaespecificidadderesponderalageneralidaddelaestticaconun
aadido mayor de generalidad, puesto que mientras sta se concentra en la experiencia del arte,
aquella amplia la consideracin al lugar que ocupa el arte en la vida humana y a su alcance
metafsicoyexistencial.
Hayqueaadiraestoquelaactividadintelectual,incluidalafilosfica,sehaprofesionalizado.La
esttica se ha constituido a partir de los ltimos aos del siglo XIX como una disciplina
universitaria autnoma, con sus problemticas y sus categoras propias. En esta situacin ha
dejado de lado, por demasiado especulativas y arriesgadas, las interrogaciones filosficas
generalesquesuscitalaexistenciadeunaactividadhumanacomoelarte.Esporestemotivoque
seguramente existe hoy un lugar para una filosofa del arte renovada, as como para una esttica
ampliada.
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

1/13

15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

Laesttica:origenysignificacin
Para empezar, el propio trmino de esttica merece ciertas aclaraciones. Fue Baumgarten quien
lo puso en circulacin en 1735, en su texto Meditationes Philosophicae de nonnullis ad poema
pertinentibus.All,Baumgartendistinguaentrelosnoeta,esdecir,lascosaspensadas,quehande
serconocidasporunafacultadsuperiorymanifiestanunalgica,ylasaisthta,lascosassentidas,
objetos de una ciencia (pistem) esttica (aisthtika). En el prrafo 1 de su Esttica de 1750
1758,definelaestticacomolateoradelasartesliberales,unagnoseologainferior,unartede
pensarlobello,unacienciadelconocimientosensitivo.
Esta innovacin terminolgica corona una evolucin que se remonta a Leibniz. En sus Nouveaux
Essais sur lentendement humain (1704), donde responde al filsofo empirista ingls Locke,
Leibniz retoma la distincin lockiana entre nuestras ideas de cualidades primarias, que
representan las propiedades de las cosas, y nuestras ideas de cualidades secundarias, que son,
nicamente, el efecto que tienen en nosotros unas ciertas cualidades desconocidas de las cosas.
Que no conozcamos la causa de estas ideas no cambia en nada el hecho de que tengan para
nosotrosunacaraafectivaysensiblequenosinforme,aunqueseaconfusamente,sobrelarealidad.
Leibnizentrevapartirdeestounanuevazonadeconocimiento,quenoserladelconocimiento
claro y distinto aportado por las ideas de las cualidades primeras, sino un conocimiento claro
(sabemosbienquideastenemosyquesloquenosprovocan),peronodistinto(nosabemosa
qucorrespondenentantoqueideas).Estocreaellugarparaunconocimientoconfuso,queesel
quetenemosdeloscolores,losolores,lossaboresytambineselquenosfacilitanlospintoresy
los artistas: reconocemos la cosa sin poder decir en qu consisten sus diferencias ni sus
propiedades. A travs de estas ideas claras y distintas, el espritu entra en estados algicos,
estticos y sensibles. Este es, precisamente, el dominio que Baumgarten designa como
gnoseologainferior,queeselquenosotrosdesignamoscomopertenecientealaesttica.
As, desde inicios del siglo XVIII se abre un dominio de lo experimentado, de lo sensible y del
sentimiento que nos hace conocer ciertas cosas sin que las conozcamos en el sentido cognitivo
estricto.Eldesarrollodeestudiosyreflexionessobreestossentimientosdarlugaralnacimiento
de la esttica propiamente dicha, que acontecer en las teoras del gusto, desde la del Padre
Bouhours hasta la de Hume, pasando por el abat Du Bos, Shaftesbury, Voltaire, Montesquieu,
Hutcheson,Burke,etc.
Laaparicindelaestticaentrminosdesudefinicinintelectualdebeserpuestaenrelacincon
procedimientos de definicin del arte y de las instituciones que se ocupan de su existencia, es
decir,conunaeconomayunmundodelarteparticulares,puestoquelosconceptostomanvidaen
un mundo del arte. ste est configurado por espectadores y por un pblico que aprecian las
obrasdearteenelsenodeinstitucionescomolosSalones,lassalasdeperaodeconciertoy,un
pocomstarde,haciaelfindelsigloXVII,losmuseos.
Esto explica que las categoras principales de la esttica giren entorno de la naturaleza de las
obrasdearte,desuspropiedadesydesusefectos,desuvalorizaciny,mstarde,cuando,enel
sigloXX,ladefinicindearteseconviertaenalgomenosseguro,desuidentificacin,dejandode
ladolareflexinsobrelaproduccindelarte.sta,quefueenunprimermomentoexclusivodel
medioprofesionaldelosartistasatravsdelasteorasdelacreacinartstica,sedejenmanos
de los antroplogos y de los historiadores del arte. Dicho de otro modo, la esttica tiende, desde
sunacimiento,adejardeladoladimensindelhacer, que designamos tambin como la potica
del arte, y tambin, al mismo tiempo, una gran parte de su significacin en tanto que actividad
humana.Cuandonosdetenemosunpocoenestacuestin,nopodemosdejardesorprendernospor
laexorbitanteprimacaquelaestticaotorgaalaobradearte,comosisloexistieranlasobras
maestrasyelartedelmuseo.
Losconceptosfundamentalesdelaesttica
Enelcercodelastemticasqueseplanteanydelosobjetosqueconsideran,laesttica,alolargo
de tres siglos de existencia, ha abordado y cubierto con xito un registro impresionante de
cuestiones,queafectanalarepresentacin,alaexpresin,alaforma,alanocindeobradeartey
alosjuiciosdeevaluacin.
Las contribuciones al respecto son de naturaleza diferente segn vengan de la tradicin
hermenuticaodelacercamientoconceptualanaltico.
Las contribuciones de inspiracin hermenutica privilegian, tal como lo sugiere su nombre, la
interpretacin de la situacin esttica en sus dos dimensiones de experiencia de creacin y de
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

2/13

15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

experiencia de recepcin. Qu pasa con la significacin de las obras de arte cuando las
consideramoscomounelementoclavedelaexistenciahumanaydesurelacinconelser?Deeso
se preocupa la esttica hermenutica, que se concentra por tanto en la aprehensin de las
intenciones de los artistas y el trabajo de interpretacin de los espectadores, por encima de
nociones como la de expresin o la de forma. Hace de la obra de arte un elemento clave de la
manifestacin del ser humano y de su humanidad. Ingarden, Dewey, Collingut, Heidegger,
Adorno,Pareyson,Focillon,Dufrenne,LyotardoDerrida,sonlosnombresquehacendefarode
esteacercamiento.
Las aportaciones del pensamiento analtico son de naturaleza diferente. La filosofa analtica se
preocupa poco de la metafsica, y trata de elucidar el funcionamiento de los conceptos tanto del
punto de vista lgico como del punto de vista de su uso: tendremos por tanto que ocuparnos a
investigacionesmscircunscritas.Sinentrareneldetalledelosanlisis,podemospasarrevistaa
lascuestionesmayores.
Larepresentacin
Desde la Antigedad, una problemtica domina la filosofa en general y la filosofa del arte en
particular se trata de la problemtica de la imitacin. Concierne en primer lugar a las imgenes
pintadas,grabadas,esculpidas,perotambinalasimitacionesdeaccionesenelteatroeinclusolas
relaciones entre el lenguaje y las cosas o los sentimientos, puesto que stas fueron concebidas
inicialmentecomorelacionesdeimitacin(mimesis).Primeroenlapocamodernaydespusenla
contempornea,traslainvencinyladifusindelafotografayluegodelcine,yconlasoleadas
desencadenantes de las tecnologas de la imagen (televisin, vdeo, imagen numrica), la
problemtica todava toma ms actualidad, incluso si la propia superabundancia de imgenes las
hacebanalesytiendealembotamientodelacapacidaddereflexin.
Se trata, por tanto, de dar cuenta de los mecanismos de la representacin, de explicar como las
imgenes representan algo y nos reenvan a su referencia o a su denotacin. Una primera tarea
consisteenevaluarladimensindelasdefinicionestradicionalesdelartecomoimitacin,puesto
que, desde Platn hasta las teoras de las bellas artes del siglo XVIII, el arte fue definido por la
imitacin. As pues, se identificar los dominios de verdadera pertinencia de la nocin (por
ejemplo,lapinturaconcebidacomoimagenexactadealgooinclusocientfica,loquevaleparauna
gran porcin de la historia de este arte, especficamente del siglo XV al XIX, pero est lejos de
valerparatodalapintura),perotambinsuslmitesylosmbitosenlosquehablardeimagen no
tiene ningn sentido, por ejemplo para la arquitectura, las artes decorativas, la poesa, sin
mencionarlamsicaolasartesvisualesmodernasabstractas.
Acontinuacin,convendrexplicardequmaneralasartesfigurativasfiguran,dequmaneralas
imgenesmuestranloquemuestrandeinterrogarsesobreloslenguajesdelarteylosmodosde
simbolizacin,debiendoescogerentrelasopcionesconvencionalistas(Goodman,Gombrich)ode
lasopcionesnaturalistas(Schier,Lopes).
En referencia al mbito ms contemporneo, se tratar de interrogarse sobre el flujo de las
imgenes, sobre las imgenes fabricadas, inventadas y virtuales. En todo caso, queda claro que,
hoyenda,unaconsideracindelarteentrminosnicamenteoprincipalmentederepresentacin
ya no tiene vigencia. Las artes simbolizan de diversas maneras y, de entre estas maneras, y slo
paraciertasartes,estlaimagen.
Laexpresin
La nocin de expresin siempre ha estado en el epicentro de las teoras del arte. Ya desde
Aristteles cuando explica el placer (y el inters social) de la tragedia por la purificacin de las
pasiones (catharsis), tema que permanecer en primer plano durante toda la poca clsica. En la
reflexin sobre el arte, la expresin tomar un lugar todava ms importante a partir del
romanticismo.Estoconllevaunaconcepcinnuevadelaobradeartecomoexpresinpersonaldel
artista o espejo del espritu de la poca, que, de ninguna manera, era la preocupacin principal
cuando se trataba, en primer lugar, de imitar la naturaleza. Tambin conlleva la experiencia, por
parte del espectador o destinatario de la obra, de encontrar en ella sentimientos respecto a los
cualestienesimpataoresonancia.Enestoreencontramoslacatarsis,perobajounaformaindita,
puestoqueahorasetratadedisfrutardelasemocionesynoslodepurificarlas.Ennombredela
expresin, una obra expresa su tiempo en nombre de la expresin, el artista romntico o
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

3/13

15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

expresionista nos descubre sus tormentos o sus sueos. El espectador, por su parte, considera
unamsicatriste,unpoemaemotivo,uncuadroalegre.
Probablemente, una de las cuestiones ms difciles sea saber qu entender por la nocin de
expresin, es decir, cmo los sentimientos, las creencias o las cosas vividas pueden ser
transferidas a un objeto y cmo a este objeto pueden serle atribuidas tonalidades expresivas,
inclusocuandonosehandispuestovoluntariamente.
Las teoras de la expresin se dirigen a uno o a otro de los aspectos siguientes. Las teoras
filosficas (Shopenhauer, Dewey, Tolsto, Collinwood), que beben casi todas de la fuente de
Hegel, se concentran en la expresividad humana, en la relacin entre la interioridad y sus
manifestaciones exteriores por los gestos (danza), palabras (canto y poesa cantada), signos o
conjuntos de signos (literatura escrita, pintura) en los que se ve una forma de comunicacin
especficamenteemotiva.Losacercamientosanalticos(Goodman,Wollheim)secuestionansobre
lamaneracmolossmbolospuedenseraprehendidoscomoexpresivosydan,as,unatonalidad
emocionalalaexperienciaesttica.Deestemodo,lateoradeloslenguajesdelartedeGoodman
trata de explicar en qu consiste la atribucin de propiedades expresivas al objeto. El carcter
metafrico o figurado de la expresin es, ciertamente, bastante general, pero no hay que olvidar
preguntarse por el carcter literal de ciertas propiedades expresivas: los gritos de terror de una
cantante de pera en las escenas de locura o de furia, una tempestad grandiosa en el cine o en la
pintura,unainvasindemonstruos,inclusoenelcine,nosonmetafricamentevectoresdetemor
ydeangustia,sinoquelosonliteralmente.
Comoenelcasodelarepresentacin,tambinconvienepreguntarsesiesverdadquetodoartees
expresivo y que si no estaremos bajo un influjo excesivo del romanticismo. Numerosas
producciones artsticas manifiestan ritualidad, y la reproduccin concentrada y atenta a motivos
convencionales: para atenernos a un ejemplo, un mandala oriental pintado no requiere ninguna
expresividadporpartedesuautor,yelespectadoresinvitadoalrecogimientoyagenerarelvaco
enlynoendisponerunacuerdoemocionalconalgnsentimiento.
Laforma
La nocin de forma tambin participa de estos conceptos centrales a la reflexin sobre el arte.
Comporta,almenos,tresideasbastantedistintas.
En el platonismo se da una asimilacin directa de la belleza a la forma, entendida sta de modo
matemtico (las relaciones entre los nmeros), musicales (las relaciones entre los tonos) y
csmica (las relaciones entre las revoluciones celestes) o incluso, en el ascenso hacia el Bien
supremo en tanto que divino (Plotino). Esta comprensin est en el origen de todas las
consideraciones de la belleza como orden, armona, simetra, que despus se encuentra en las
concepciones sobre la armona interna de los cuadros (Ucello o Piero Della Francesca), la
construccin de bellas arquitecturas (Vitrubio, Palladio, la Bauhaus), la organizacin de la
composicinmusical(Bach),etc.
Desde la Antigedad, otra idea de forma se ha preservado desde la idea aristotlica de que una
obradearte,concretamenteunatragediaounpoemapico,esuntodoenelquesedaunaunidad
casi viviente de la forma que la obra de arte es una unidad anloga a la de lo vivo, y que la
ausencia de esta unidad es un defecto insalvable. Desde esta perspectiva, la forma no es aquello
que organiza los elementos en una estructura ordenada, sino la totalidad de la estructura misma.
Kantsistematizarestaideaatravsdelanlisisconjuntodelaobradearteydelovivienteensu
Crticadelafacultaddejuzgar(1790).
Queda,todava,unaterceraideadiferentedelaforma:laqueconsisteenverenlaobradearteun
conjuntodeelementosespecficosqueoperanindependientementerespectoasupropiareferenciaa
un significado o respecto a una referencia que constituira su contenido. Este es el formalismo
propiamentedicho.
Estastresconcepcionesdelaformasonmuydiferentes,peronoestn,necesariamente,demasiado
separadas. As, es posible que una obra de arte rena las tres: la unidad de un ser autnomo, la
organizacin interna de elementos en armona y las caractersticas puramente formales como
objeto,independientementedelcontenidodesignificacin,delarepresentacinodelaexpresin.
La Capilla del Rosario en Vence, decorada por Matisse a partir de 1947, responde, para un
aficionado al arte no creyente, a estas tres caractersticas: es una entidad y su decoracin
constituyeunaarmonapuramenteformaldemaneraindependienteasusignificacinreligiosa.
Dehecho,estastresvisionesdelaformasonsiempremsomenospresentes,aunqueloestnen
grados diversos, en la creencia que las obras de arte tienen una autonoma y una vida propias
(caracterstica 2), que su efectividad concierne a su estructura (caracterstica 1) y que las
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

4/13

15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

propiedades formales cuentan ms que el significado, la referencia o el contenido (caracterstica

3).
Sin embargo, una doble dificultad debe ser solventada. La primera es simplemente parcial:
consisteenresaltarqueciertasobrasdeartejueganlacartadeloinformesobretodoslosregistros
identificados:soninacabadas,caticasynonecesariamentesloformales(steseraelcasodela
msicadeJohnCageodelUlisesdeJoyce).UmbertoEcoasehaocupadodeestacuestindela
obraabierta(1962).
Lasegundaesmsdudosa,puestoqueesmsfundamental:consisteahacerresaltarquelosusos
del vocabulario de la forma son vagos y que sta ha revertido histricamente aspectos
extraordinariamente diferentes. Es as que reencontramos la crtica bergsoniana de la nocin de
orden:unaformaes,siempre,unaformaenfuncindeciertoparadigmadearmona,delaunidad
o de la ausencia de contenido, y las diferencias histricas y culturales son, a este respecto,
considerables. As, una estructura armoniosa para Poussin no lo es para Picasso y, sin embargo,
las Demoiselles dAvignon tienen una construccin formal muy remarcable. Lo que parece
insignificante para nosotros (una Marilyn de Warhol) no lo es para un fan de Marilyn y, en
contraste, consideramos slo de manera formal y simplemente pictural la inexpresividad de los
personajes de las pinturas de Piero Della Francesca porque ya no conocemos los principios de la
piedaddelsigloXV.
Estas reservas, por ms que importantes, no justifican que renunciemos a la nocin de forma,
puestoquestamantieneunlugarimportanteennuestrasevaluaciones,enelplacerestticoyenla
identificacindelasobrasysugradodenovedadodefuerza.
Ladefinicindelasobrasdearte
La esttica se ha preguntado insistentemente por la definicin de la obra de arte y por las
condicionesmediantelascualesatribuimosaunacosalacaractersticadeserlo.
Desde el punto de vista de la definicin de los objetos, desde Gilson hasta Goodman, las
investigaciones de tipo ontolgico han sido numerosas y poderosas. Se han dedicado a las
condiciones de identificacin de los objetos artsticos, de sus modos de existencia material y
temporal,desuautenticidadodesunaturalezadecopiaoreproduccin,desurelacinalmaterial,
etc. En este contexto, si bien subsisten sin nimo de desaparecer las habituales divisiones entre
losplatnicospartidariosdelasformasuniversalesabstractasylosnominalistaspartidariosde
la existencia individual estricta, hay que decir que sin embargo han estado bien definidos los
diferenteselementosqueintervienenenello,comprendidosloscontextosylosprocedimientosque
debenintervenirenladefinicindelosobjetosartsticos.
Se ha llegado a distinguir (Goodman) entre la obra original y la que corresponde a un tipo
susceptibledeejecucionesoejemplificacionesdiferentes(unfragmentodemsicaparainterpretar,
un grabado que ser reproducido, el pase de una pelcula de cine). Se ha llegado a identificar
(Dickie, Danto) las condiciones sociolgicas que son indispensables para que una obra sea
admitidacomotalenunmundodelarteenfuncindelasnormasenvigorenestemundo.Seha
llegado a estudiar los gneros (Todorov, Genette, Schaeffer) a partir de los cuales podemos
identificar un objeto como una novela, una epopeya, una sinfona concertante, un tango, una
naturaleza muerta Ello permite evitar el escollo de la interrogacin sobre la cualidad (una
naturalezamuertamediocrecontinuasiendounanaturalezamuertay,portanto,unaobradeartede
unciertotipo,aligualquepasaconuntangopopularountangoclsicodeAstorPiazzola).
Un gran problema consiste, sin embargo, en el hecho de que hemos de tratar, sea en la poca
contemporneaseaenotrasculturas,conunartesinobrasdearte,esdecir,conunarteabasede
actitudes,posturas,conceptos,abasedeunapoesadelinstanteydelhacer.Estoesclaramenteas
enelcasodeladanza(apesardelaexistenciadelanotacin,rechazadasinembargoporciertos
coregrafos),delamsica(apesardelaexistencianouniversaldepartituras),delasformasde
vidaartsticascomoeldandismo,enlasqueaquelloqueconstituyelaobraeselcomportamiento
global de la persona. Es todava ms cierto en el caso de ciertas prcticas modernas como la
performance, el arte conceptual, la instalacin temporal, o las prcticas rituales primitivas
prximasalareliginseraverdadtambinenelcasodelartefloraldeJapn.
Laevaluacin
Otra preocupacin primordial de la esttica ha sido la evaluacin, esto es, lo que se designa
todavacomojuiciosdegustoodebelleza.Estacuestinhaestadoalavezbienymaltratada.
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

5/13

15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

Deentrada,podramosdecirquehaestadobientratadapordefecto:silaevaluacinesesencialala
identificacin de alguna cosa como siendo arte, esta evaluacin juega, sin embargo, un papel
bastantelimitadoenlainvestigacinestticaenellamisma.ComodiceGoodman,lacuestindel
valordelasobrastienepocointersdesdeelmomentoenquecalibramosquelamayorpartedelo
que llamamos arte es arte aunque sea mediocre en sentido de perteneciente a la calidad media,
mala,muymalaoordinarialoimportanteesquelavaloremosyqueestodplacer,inclusosies
equivocadamente. En resumen, la evaluacin slo es una pequea parte de los fenmenos a tener
en cuenta. El arte es algo valorado aspecto que resulta esencial a su concepto, pero la
justificacin del valor no tiene tanta importancia como se piensa. De hecho, ya es de por s algo
positivoprecisamenteelhechodequesepuedallegararelativizarlaimportanciadeunacuestin.
Unalecturaatentademuchosdelostextosdedicadosaestticarevelaqueelvalordelasobrases
pocoatendido,seaporquesedeporsupuestoseaporquenoseleotorguedemasiadaimportancia.
Contrariamente, la evaluacin es tratada de modo claramente insuficiente cuando se la considera
desde el punto de vista de la manera cmo la llevamos efectivamente a trmino efectivamente,
segncmoaportamosjuiciosestticosycmolosexpresamosconalgunasexcepcionesstaes
unacuestinnormalmentepocoomalatendida.Sehadisociadoexcesivamentedeestosjuiciosde
lamaneradeformularlosydeaducirlos.As,losjuiciossobrelabellezahanrecibidounaatencin
considerable, por ms que, la mayora resultan pobres y repetitivos. Decimos Es bello, o algo
as, pero es ciertamente difcil ir ms all. Y eso teniendo en cuenta que existen muchas y ricas
informaciones sobre las prcticas concretas de evaluacin en los textos de los crticos, de los
historiadoresodelosartistas,tantoscomoenelcasodellenguajeordinario.Aportamosnuestras
evaluaciones de modo muy complejo y muy diferenciado segn los mbitos que se estn
considerando, segn los objetos, las formas artsticas y segn los pblicos. La investigacin
esttica ha estado insuficientemente atenta hasta hace poco a estos juegos complejos de la
evaluacin, que, sin embargo, revelan que la mxima para gustos los colores tiene poca
justificacin, que hay normas precisas del juicio esttico, pero que stas requieren mil matices
soncomplicadasyvariablesenfuncindelosmbitos.
xitoylmitesdelaesttica
Con este xito relativo pero real respecto a conceptos como los de significado, representacin,
expresin, forma, as como en materia de ontologa de la obra de arte, y con un xito ms
limitadoenloquerespectaalaevaluacin,laestticahaconseguido,engranparte,cumplircon
sutarea.Susaldoglobalesmsbiensatisfactoriocuandoselalimitaalasartesvisualesyalas
artes del museo. Es cierto que hay fracasos y abandonos, pero hay que atribuirlos a las
limitacionesdelcampodereferenciayalostiposdeobjetosquesetomanenconsideracin.
Hayqueejercerunaprimeracrticarespectoareferenciacasiexclusivaalasartesplsticasyal
arte de los museos, que ha desequilibrado considerablemente la investigacin a favor de ciertos
rasgos de la obra de arte enfatizando en contrapartida vase convirtiendo en fetiche ciertos
problemasontolgicos,comoeldelaunidaddelasobrasoeldelaformaconsideradadesdeuna
perspectivaformalista.
Unacercamientoapartirdelamsica,deladanzaydelasprcticasartsticasengeneralhubiera
dadolugararesultadossensiblementediferentesy,entodocaso,mejorcohesionados.Enefecto,
una obra musical slo es nica en un cierto sentido, y existe exclusivamente a travs de las
interpretaciones, que la hacen variar de modo. La pera en msicos como Haendel, Rossini,
Donizetti hace intervenir prcticas de collage, de reutilizacin, de repeticin y de condiciones de
desciframiento, de ejecucin, de puesta en escena y de interpretacin, que obligan a cuestionarse
por aspectos como la unicidad del objeto y su autenticidad en trminos completamente distintos,
quedanunalucidezdiferentealasexperienciasdelarecepcin.Sinduda,unacercamientoapartir
delasartesdelaperformancehubieradejadoalosfilsofosdelaestticamenosdesarmadosante
lasartesdemasas,elcineyloscomportamientosartsticosengeneral.
Por otra parte, por ms extrao que parezca, la nocin de experiencia esttica ha sido el ngulo
ciegodelaesttica,quehaprocedidocomosiestaideafueradesuyo.Sehaconvertidoenlabase
de la reflexin sin considerarla objeto de problematizacin ms que bajo la forma de
consideraciones superficiales sobre la actitud esttica. Por tomar ejemplos muy alejados en el
tiempo,tantoKantcomoGreenbergoDantocasinodicennadadeestaexperienciaexceptoquese
tratadeunplacersuigeneris,queeselplacerestticoyquesediferenciadelplacerintelectual,
delsensualodelplacerdesatisfaccinmoral.Enloqueserefierealosfilsofosqueprocedenen
atencin a las cualidades estticas, se dedican a enumerar las ms de las veces predicados
corrientes bastante pobres (bello, excelente, lamentable, aterrador, repulsivo, sublime, cmico,
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

6/13

15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

lrico romntico, clsico, etc.), que les cuesta reagrupar en categoras convincentes y que, de
todosmodos,nosignificandemasiadofueradeloscontextosdeuso.
De hecho, la esttica tiene los mismos lmites que sus objetos de referencia. Est a disgusto no
slo en referencia a las artes no visuales de performance y de interpretacin, sino tambin en
referencia a las artes designadas como menores arte popular, artes decorativas, a las artes
primitivas que todava se designan como otras o incluso, ahora, como primeras, al arte de
masasyalcine,alacancindeautor,alamsicatechno,etc.
Teniendo esto en cuenta, podramos imaginar poder completar la esttica gracias a modificar sus
referencias ms recurrentes. Es lo que hacen filsofos como Meter Kivi cuando parte de la
msica, Kendall Walton con la fotografa, Nol Carroll con el cine y las artes de masas. Todos
ellosretomanlascategorasdelaestticadesdelaperspectivadeunaontologadelomltipleyde
laejemplificacin,yamplanelconceptodelaexperienciaestticaparaincluirrasgosnuevos.
Uncontextofundamentalmentenuevo
Tenemossinembargoelsentimientodequeestaampliacinyestanuevaconsolidacinestalgo
forzada, puesto que, precisamente, las condiciones en las cuales la esttica pudo nacer y
desarrollarsehandesaparecido.
Hay siempre algo de irrisorio en el hecho de oponer meros hechos empricos a razonamientos
abstractoselaborados,bienformados,elevadosycomplicadosunosesienteunpocoincmodo,e
incluso algo vulgar, descendiendo a este punto de trivialidad. Pero hay tambin algo igualmente
irrisorioenconstatarhastaqupuntolosfilsofospuedenestarciegosrespectoaloshechosque,
silostuvieranencuenta,convertiransureflexinenalgosinobjeto,odebilitarasupertinencia.
Al igual que no podemos razonar de la misma manera respecto al objeto tcnico cuando
consideramosunabarrena,unasondamarinaounsonar,unsextante,untelfonomvil,unIpodo
unGPS,igualmentenopodemosrazonardelmismomodocuandoelconjuntodelosdispositivos
que hicieron posible la esttica ha cambiado hasta el punto de hacernos pasar a otro rgimen
artstico.
Culessonestascondicionesnuevasquereclamanunacercamientoinnovador?
Melimitarasealarlasagrandesrasgos,sinproponerningnordencausalodepreeminencia.
1)Elmuseo,enlaformasegnlacualfuelareferenciadelaestticaydelahistoriadelarte,yano
existe. La institucin musestica se ha dispersado y se ha difuminado. El museo de las obras
maestras ha desaparecido o, mejor dicho, en realidad los museos estn pletricos de obras
maestras. Las catedrales de la creacin se han multiplicado hasta tal punto que ya no pueden
pretenderalojarlostesorosnicosdelarte.Elmuseosemantienecomounlugardeculto,pero
lohaceenelmismosentidoenelquelascatedralestambinloson:elrecuerdodeloantiguo
atraeamuchedumbresdeturistas,yyanoacreyentes.Enunmismomomento,elmuseoseha
racionalizado e industrializado: el templo se ha convertido en una fbrica para procesar los
flujosdevisitantesquevivenallexperienciasestticasoartsticasqueyanosonindividuales
ni sublimes, sino calibradas y formateadas, concretamente por la mediacin cultural, la
informacin y la comunicacin destinada a pblicos segmentados. El museo es, tambin, una
fbrica de acontecimientos y una tienda de recuerdos. Tiende a convertirse en una especie de
centrocomercialculturaldondeseprodiganloseventosylasofertasartsticas,perotambinel
ocio y el consumo culturales. Podramos hablar de wallmartizacin del museo o de su
entradaenelmundodelconsumodiversin.
2)Laproduccinartsticasehaindustrializadoyprofesionalizado,incluyendoloqueconcierneal
artedelite.Hayunaproduccinindustrialdeobrasdearte.Ungranartista,seaenlasartes
tradicionalmente reconocidas sea en la msica techno, es hoy alguien que produce para un
mercado mundial de acontecimientos y pblicos con la ayuda de asistentes y gestores: es un
empresarioyunmediador,cuyoarteconsistemsbienenlapuestaenescenadeunaprctica
artsticaqueenlasobras.Lasbienales,lasgrandesexposiciones,losgrandesconciertosylos
festivales son la ocasin de esta puesta en escena. En el caso de que haya algo as como
obras,stassonmasivas,realizadasindustrialmenteocolectivamente,ynecesitanunsistema
de produccin tanto tcnico como comercial y financiero. Por ejemplo, en el terreno de la
escultura, las obrasperformances de Chisto y JeanneCalude en sitios gigantescos, o las
enormes esculturas de Richard Serra, son ejemplares respecto a esta nueva situacin. Incluso
teniendoencuentaqueBernini,RubensoTintorettotuvieronverdaderoscentrosdeestudiosy
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

7/13

15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

talleresdeproduccin,losartistascontemporneoshanpasadoaunaescalaincomparablemente
superior.
3)El arte conoce la misma globalizacin que los dems sectores activos. Las bienales, trienales,
documentas, los festivales, los encuentros, las exposiciones itinerantes, los seminarios y los
simposios de artistas, son los lugares de encuentro y de cruce de objetos y artistas en un
universo donde se confrontan constantemente lo local y lo global, y donde se encuentran
culturas y tradiciones. Los grandes museos abren sucursales o antenas. Esto comenz con la
poltica de expansin y de deslocalizacin del museo Guggenheim en los aos noventa,
continua y se amplia con los proyectos de dispora del Louvre, del Centro Pompidou o de la
polticadeexposicinglobal(globalenlightenment)delMuseoBritnico.Losmuseossehan
convertido en marcas, al igual que las producciones de la industria del lujo, y estas marcas
obedecenalalgicadelaglobalizacin.Estosignificatambinqueexistentensionessobreel
mercadodelasmateriasprimasculturales,comolohayparaelmercadodelosmetales,del
petrleoodelasdivisas.Unadelasconsecuenciasimportantes,msalldeestaentradaenun
mercado mundializado, es que la significacin de las producciones artsticas baila entorno a
estos encuentros y asociaciones, y que se vuelve, en gran parte, independiente de las
intencionesdelosautores:larecepcin,consuscondicionesvariables,defineunasignificacin
tambin variable, y no al revs. Se ha pasado de un mundo en el que los significados se
suponan estar determinados o al menos gestionados por los artistas, y en el que a los
espectadoresselespedaunesfuerzoparadescifrarlas,aunmundoenelqueflotanenunalto
gradodeapropiaciones,desvos,desubicacionesyreinscripciones.
4)Hay una produccin industrial todava ms considerable en el dominio de las artes llamadas
menores o populares y en el de la cultura en general: msica popular, cancin de autor,
vestidos, diseo y entorno, moda, cine y televisin, videojuegos. Sea cual sea el juicio que
pronunciemossobreestaproduccin,ahestyyaconsiguialterarelordendelarte.Noslo
ha naufragado el sistema tradicional de las Bellas Artes, sino que tambin se han alterado las
jerarquas entre las artes y su propio el interior. Quin tiene prioridad hoy, el cine o la
arquitectura? La pintura o la fotografa? Un bailarn o un DJ? La alta literatura o el best
sellerbienfabricado?Lapoesaelaboradaolacancinpopular?ElBillViolaartistaoelHill
Viola decorador en Tristn e Isolda? La Nan Goldin artista o la Nan Goldin fotgrafa
haciendopublicidadenlaredferroviariadeFrancia?
5)Sehadesarrolladoysedesarrollaunaestetizacingeneraldelavida,deloscomportamientos.
Aunque no sepamos cmo definir la belleza, s sabemos que es un valor superior, tal vez
incluso el valor por excelencia de nuestro tiempo. As, tenemos que ser bellos en todos los
mbitosdelaexistencia:bellosenelcuerpo,bellosenlaapariencia,bellosenlaalimentacin,
bellosenlosvestidos,ennuestrossentimientosyemociones(esdecir,sercorrectospolticay
moralmente) y debemos embellecer nuestro entorno. Si preguntamos a alguien que no
pertenezca a la minora utraminoritaria de los especialistas del arte: Qu quiere decir
esttica?, no hablar de arte, sino de productos de belleza, de cocina, de maquillaje y de
ciruga, que llevan tambin este nombre. De algn modo, el elemento esttico se ha separado
del arte para invadir la vida. El dandismo se ha convertido en una trivialidad democrtica: la
vidadebeservivida,vistayjuzgadaestticamente.
6)Alapardeestaglobalizacin,industrializacinyestetizacin,sedaunaexplosindelturismoy
delaturistificacindelmundo.Elturismonoesslolaprimeraindustriadelmundo:setrata
tambin de una manera de estar en el mundo, de una actitud existencial que tiene mucho en
comn con la actitud esttica: el desinters, la bsqueda de la novedad y de lo distinto, de la
frescuraydelaliberacindelamirada,laaperturaanuevasexperienciasysensibilidades,por
msquetodoestosetraduce,finalmente,envisitasgregariasdemonumentosrestaurados,en
lacompradesouvenirsautnticosmadeinChinayenelconsumoindustrialdelacultura.
Todas estas cuestiones definen una nueva situacin que no tiene mucho que ver con la que vio
nacer a la esttica y la filosofa del arte los lindes entre el XVIII y el XIX. La recepcin de las
obrasporpartedelpblicosehaconvertidoenladifusindelasmismasentrepblicosmltiples
y segmentados, es decir, plurales. Las obras de arte han sido reemplazadas por mquinas de
producir experiencias del arte, se trate de la mquina museo, de la mquina de los medios de
difusin, de la produccin industrial de la belleza ambiental, o de la actividad de produccin de
artistasqueson,alavez,empresarios.Encuantoaloscriteriosdeevaluacin,estosprorrumpeny
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

8/13

15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

son emitidos segn los diferentes pblicos que, democrticamente, reclaman su parte en el
juiciodegusto.Enresumen,laesttica,quetuvosuanclajeenobjetoseinstituciones,enuncierto
mundo del arte en el que haba obras, crticas, aficionados, espacios bien limitados, una rareza
organizada, procedimientos de admisin y de validacin definidas, ha perdido ms que su suelo
firme:haperdidosuterritorio.
La consecuencia es que importantes inflexiones deben ser aportadas al discurso esttico y que
ciertascuestionesdebenserrevisitadas.
Las inflexiones comportan tres puntos: la ontologa de los dispositivos de produccin, la
naturalezadelaexperienciaesttica,losqualiaestticos.Lasnuevasinterrogacionesderivanenla
poticayenlabelleza.
Lasinflexiones
Tal como anticip Walter Benjamn y como lo explicit Nol Carroll, quien ha sido puesto en
relevancia en Francia por Roger Pouivet, de ahora en adelante habr que tener en cuenta la
masificacindelarteyadmitir,enconsecuencia,correctivosimportantesparalaontologadelarte.
Los productos artsticos (prefiero esta expresin a la de obra de arte de masas, que todava
arrastralaantiguaontologadelaunicidad)tienenqueserconsideradosdesdeinstanciasmltiples.
Son indisociables de las mquinas y de los dispositivos de produccin (se trate de medios de
comunicacin de masas o, en el caso de un tipo de caso particular aparentemente inscrito en el
mundodelopocofrecuenteydelaautenticidad,loscomponentesdeunainstalacinenuncentro
artstico). Son accesibles de manera inmediata a pblicos indeterminados (con su lanzamiento,
un cierto aire de moda se destina a todo el mundo). A diferencia de Carroll y de Pouivet,
considero que no hace falta endurecer estas condiciones de definicin ni continuar separando de
maneraestancaartesdemasasyartesdelite:enlaspocasromnticaymodernaladistincin
netaentrelasdostodavaresultabapertinente,puestoque,precisamente,setratabadelapocade
laestticadeladistincin.Sinembargo,sienestaspocaslaestticahubieraprocedido,talcomo
suger antes, a partir de la msica y de la pera, de la literatura impresa o del arte decorativo y
ornamental,nosehubieravaloradotantolaparticularidad,laautenticidad,elcontenidodelsentido
ni, finalmente, aquellos fetiches que son las obras de arte con su coronacin como obras
maestras.
Enresumen,hayquellevaratrminounatransposicinontolgicaquehagadelaunicidaduncaso
particularyuncasolmitedelasinstanciasmltiplesyqueinsistaporprincipioenlaproduccin
delarteydesuscondicionescontextuales.
Enloqueconciernealaexperienciaesttica,elreajusteahaceresconsiderableytendraquever,
si se produjera, con una revolucin conceptual. Se trata, en efecto, de ver en la experiencia
esttica,antesquenada,unanocinaelucidarynounpuntodepartidaevidenteeincuestionable
por s mismo. Decir que se trata de una nocin a elucidar tiene un sentido preciso: hay que
procederainvestigacionesdescriptivas,histricasytambintransculturales,paraestablecercules
son las variedades de la experiencia esttica segn los objetos que producen la experiencia en
cuestin:unanimalbelloparalavista,elpaisaje,unapersonajoven,viejaomadura,unobjetoo
unespectculonatural,vegetalomineral,unobjetotecnolgico,unaobradearte,unaexperiencia
esencial de un tipo o de otro. De nuevo en estos casos, los materiales a nuestra disposicin son
innombrables: descripciones literarias, textos de crtica de arte, de filsofos, declaraciones de
artistasmanerasdehablarpopularesyordinarias,teniendoencuentaladiversidaddelasculturas,
aunqueseasloadosdeellas:ellenguajedelacrticadearteafricana,estudiadoporJamesFarris
Thomson, o las sutiles conceptualizaciones de la experiencia esttica en Japn, a travs de
conceptos como sabi (la belleza de lo antiguo), wabi (la belleza de la transcendencia y de la
pureza),aware(laaprehensinempticadelabellezafugitivadelanaturaleza),yugen (la mezcla
delabellezacorporaldelasuperficieylabellezaespiritualprofunda),etc.Yaenelsenodelsiglo
XIX europeo se pueden discernir elementos y componentes de la experiencia esttica muy
diferentes, segn se lea atentamente a Baudelaire, a Gautier, a Kierkegaard, a Schelling, a
Schopenhauer o a Huysmans. Uno se dar cuenta en este caso de que en la idea de experiencia
esttica converge una familia de experiencias a la vez parecidas y diferentes en ciertos aspectos.
Porejemplo,Baudelaireacercaestaexperienciaaladelvino,deladroga,delperfumeydelviaje,
mientras que la lnea romntica pura y dura la acerca a la experiencia religiosa y, a veces, a la
experiencia sexual (Don Juan). Igualmente, la descripcin plotiniana de la contemplacin del uno
se retoma fielmente en numerosas definiciones de la experiencia de la belleza. Aadir que un
respetorealdeladiversidadquecomportalanocinevitaradistinguirdemasiadoentrelosefectos
estticosdelasartesdeliteylasartesdemasas:laMuerte de Sandanapalos de Delacroix tiene
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

9/13

15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

tanto un valor ertico como un valor formal, mientras que la Madonna del parto de Piero Della
Francesca tiene tanto un efecto tranquilizador gracias a su recogimiento, como tal como lo ha
mostrado Michael Baxandall, una incitacin de las aptitudes ms ldicas del clculo mental.
Algunos cmics o algunas piezas de msica de trance requieren paralelamente sentimientos
mezcladosyrevueltos.
Alaluzdeesteestudiodelaexperienciaesttica,unatercerainflexindelainvestigacinesttica
deberaafectaralosqualiaestticos.
Los filsofos de inspiracin analtica han substituido el trmino cualidades segundas de la
filosofa clsica por el de qualia. Habra que preguntarse qu son efectivamente los qualia
estticos,sisetratadesimplesqualiaosetratadeuntipoparticulardequalia,y,sobretodo,con
quserelacionanyaquserefierenendefinitiva,quexperienciaslossuscitanycmolohacen.
Estascualidadesestticasvividaspueden,efectivamente,relacionarseconobjetosmuydiversose
inclusopuedennorelacionarseconningnobjeto,entantoqueeslatotalidaddelovividoloque
tiene un color esttico. Desde esta perspectiva, sera interesante comprobar si no se puede
reinterpretar en trminos de qualia la distincin kantiana entre belleza adherente y belleza libre.
Apuntoestodemanerasloprogramtica.
Estasnuevasinflexionesyacambiaranmuysensiblementelaesttica,entantoqueserviranpara
ampliarsucampo,reinterpretandociertasnocionesconsagradasyponiendofinalamsextraade
lascegueras,ladeubicarlaexperienciaestticaenelcentrodeunadisciplinaquenoseocupa,sin
embargo,denadaexternoaellamisma.
Porunretornodelafilosofadelarteydelafilosofadelabelleza
Ahorahabraquepreguntarsesinohayqueirmuchomslejossuscitandodenuevoalgunasdelas
cuestionestradicionalesdelafilosofadelartemenosatenidasporlaesttica.
sta, preocupndose nicamente por el elemento de sensibilidad y de recepcin, ha tenido
tendencia a abandonar las interrogaciones de fondo sobre el arte, sobre las prcticas humanas en
ste mbito, sobre las funciones que cumplen, sobre las gestiones de produccin, sean elitistas o
populares, profesionales o de aficionado, pautadas o desviadas, individuales o colectivas. Hay
varios dominios de investigacin cruciales que deben ser revisitados, puesto que el arte no slo
tienefuncionesestticas.
As, hay tambin funciones cognitivas, educativas, identitarias, extticas, mgicas, polticas. Hay
tambinunpapeldemediodecomunicacincolectivaydeafirmacincomunitaria.
El arte como produccin, como poesa, como prctica, escapa tambin en gran medida a las
constricciones de la problemtica esttica. As, hoy en da, en numerosos pases, hay grupos de
artistasquedefiendenlaexclusindeltodoestticoenprovechodedisposicionesconceptuales,
cognitivas, comunicativas, o en nombre de los valores de la Poitica, esto es, de la accin.
Despus de todo, una de las caractersticas ms importantes del arte es que no sirve para nada y
quenotieneunafuncinevidenteniinmediata,ynoestclaroporqudeberamosquerercuestelo
que cueste conservar una funcin nica que fuera la funcin esttica. Ante la invasin de una
esttica difusa, ante la estatizacin generalizada de las sociedades contemporneas, se pide optar
pordefenderconlucidezunartequenotenganadaqueverconlaesttica,queseburledelplacer,
delarecepcinydelasensiblidad,parareencontrarsusimplenaturalezadelhacer,valorndoseen
tantoquetalyporlmismo,estoes,valorandosunaturalezadeactividadconfinalidadperosin
fin.
Podemos interrogarnos sobre la significacin esttica del rap es ciertamente interesante y
probablemente todava lo sea ms cuando es practicado por amateurs en tanto que produccin
verbal con una funcin expresiva e identitarioreivindicativa. Podemos interrogarnos sobre la
esttica de la msica techno como arte de masas, pero es ms interesante tratar de comprender
porqu hoy en da muchos artistas plsticos, conocidos o no conocidos, son tambin DJs que
producen House music en medios profesionales o en crculos de amigos. Podemos interesarnos
porlaestticadelbestsellerperoesalmenostaninteresanteinterrogarsesobrelaproliferacinde
blogsydepuestasenescenadeunomismoenlared.
Hayotracuestinquedeberarepensarse,ladelabelleza.
Siunanocinharesultadofrecuenteenlafilosofadesdequeseocupadelarteeinclusoantes,es
ladelabelleza.Estaidea,pormsoscuraquesea,debeinteresarnosalmenosenreferenciaatres
aspectos.
Porunaparte,concentraentornoaellatodoaquellodeloqueelarteylaexperienciaestticason
portadores como promesa. Importa poco que la belleza sea tan difcil o incluso imposible de
http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

10/13

15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

definirapesardeello,estenelcorazndelaexperienciadelartecomounfinabsolutoy,ala
vez,inalcanzable.
Pormselaboradoyvariadoqueseaelvocabulariojaponsdelaexperienciaesttica,siemprese
refiere a una experiencia de la belleza, sea en los rasgos de la edad (sabi), en los del espritu
(wabi), en los del sentimiento de la fragilidad de la naturaleza (aware) o en la relacin entre lo
mssuperficialylainterioridad(yugen).Podramosrealizarlasmismasobservacionesrespectoa
las categoras estticas occidentales: lo bonito, lo sublime, lo excitante, lo deseable, lo feo e
incluso lo horrible participan tambin de la belleza cuando los valoramos estticamente. Es por
ello que, si bien no conseguimos desembarazarnos de la belleza, tampoco nos podemos
deshacernosdesucarcterindefinible.
La nocin de belleza es interesante en segundo lugar porque, justamente, puede ser explicada de
tantasyvariadasmaneras:porlaproporcin,elritmo,lamedida,lafuncin,elbien,lamoralidad,
lo espiritual. Lo que al filsofo le parece engendrar una anfibologa infernal es, de hecho, el
coraznmismodelanocinydesufuncionamiento.
Finalmente, la belleza no tiene que ver slo con el arte, sino tambin con la naturaleza y las
especiesnaturales,conelcuerpohumano,conlavirtudyconlasbuenasacciones:as,estanocin
establece el puente entre el dominio estrictamente estticoartstico y el dominio del ser en
general. Los filsofos y los telogos de la poca medieval se interrogaban por saber si lo Bello
formapartedelostranscendentalesonoesmuyposiblequehoyendaestacuestinmantengasu
pertinencia.
Por esta cuestin, al igual que hoy nos hace falta captar la experiencia esttica en su compleja
variedad,delmismomododebemosredescubrirtodoloqueenelartenorevelalaesttica,aligual
quedebemosreconsiderarlacuestindelabelleza,enlopropioylofigurado,tantocomocuestin
metafsicacomorealidadenelcorazndelarte.
Siempre se puede afirmar que el arte del siglo XX ya no fue un arte de la belleza pero
afirmacionescomostaslosonposiblessiseexcluyedelmundodelartelamoda,eldiseo,la
fotografaycasilatotalidaddelcine.Puesvayabellavictoriadelareflexin,silaganpagando
elpreciodelempobrecimientodelcampodelobjeto
En resumen, la esttica no debe ser redimensionada drsticamente para tomar en cuenta el nuevo
rgimen del arte globalizado, industrializado, abandonado a los imperativos del turismo y del
acontecimientocultural.Noslodebetomarencuentatambinunagammaextensadefenmenos
estticos la mayora de los cuales se estn produciendo fuera del mundo del arte. A la vez, debe
sumergirse en una filosofa del arte ms ambiciosa, ms ansiosa de producciones, de prcticas y
defunciones,y,sobretodo,sobreelenigmadelabellezaydesudevenir.
Estasproposicionespodranseracogidascomosugerenciasdeconsolidacinodesalvacindela
esttica o, al contrario, como la conclusin que se deriva de la constatacin de su fin y de la
necesidaddeunarenovacindelafilosofadelarte.Loesencialesque,tantoenuncasocomoen
otro, entendamos que con el cambio de rgimen del arte debemos cambiar tambin nuestros
paradigmasdeaprehensin.

http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

11/13

15/8/2016

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

Disturbis.Todoslosderechosreservados.2009

http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

12/13

15/8/2016

http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html

FilosofadelarteyestticaYvesMichaud

13/13