BEETHOVEN SINFONA N5 EN DO MENOR, OP.

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0.- INTRODUCCIN

EJEMPLO 1. Compases 1-5

Les suena, verdad?. S, este es el comienzo de la 5 de Beethoven. Un comienzo
que es probablemente el equivalente musical de aquello de En un lugar de la Mancha
de cuyo nombre no quiero acordarme, o de la enigmtica sonrisa de la Gioconda. Todo
el mundo, independientemente de que le guste la msica o no, de que sepa quin fue
Beethoven o no, conoce este comienzo
Y qu significan estas notas que todo el mundo conoce? qu historia nos est
contando Beethoven con ellas?. Un clebre estudioso de la msica ingls nos dejo dicho
que se trataba, sin duda, de un auto-retrato: que describen el carcter turbulento y
apasionado del propio Beethoven. Un moderno director de orquesta ha elaborado una
teora poltica de la 5 de Beethoven que, aparentemente, sera su apoyo a los ideales de
la Revolucin Francesa y su creencia en la Igualdad, la Fraternidad y, sobre todo, la
Libertad. La historieta ms conocida y usual nos describira la sinfona como la lucha
de un hroe (quizs el propio Beethoven) contra su propio destino, y estas pocas notas
iniciales seran algo as como el destino llamando a la puerta del hroe. Un destino
pesadsimo e insistente, pues como veremos se pasa toda la sinfona golpeando el portn
con sus nudillos descarnados.
Escuchemos otra vez ese comienzo.
EJEMPLO 2. Compases 1-5
Qu? Con cul de las explicaciones se quedan?... Pues con todas. O con otras
mil que se nos puedan ocurrir sobre la marcha. Lo que viene a ser como decir que
ninguna es muy satisfactoria. Porque lo que de verdad ocurre en una sinfona es que la
historia que se cuenta es una historia puramente musical. Hace unos das el director
Zubin Mehta deca en una entrevista que las sinfonas, ms que al desarrollo de una
novela con sus personajes y su historia, se parecen a la construccin de una catedral.
Como ocurre al levantar una catedral, es importante la estructura y las fuerzas que la
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gobiernan, las tensiones, los pesos, los vacos, la piedra y la luz. Pero tambin los
pequeos detalles, los adornos, las esculturas de los capiteles y los cristalillos de
colores de las vidrieras.
Hoy queremos levantar ante ustedes la catedral musical que es la 5 sinfona de
Beethoven, y explicarles un poco los planos del arquitecto. O, dicho de otra forma,
queremos intentar traducir a palabras la historia nicamente musical que nos cuenta esta
obra.
Intentaremos evitar en lo posible las cuestiones muy tcnicas. Pero hay algunas
que es preciso abordar. El ttulo nos da pistas: 5 sinfona en do menor. Tenemos que
saber qu es una sinfona y qu quiere decir que est en do menor.
Empezaremos por el final. Do menor es la tonalidad, es decir el marco de
referencia en el que se va a mover la obra. Nos indica qu notas o acordes van a ser
importantes y cules no. Adems do menor no es una tonalidad cualquiera. Cuando
Beethoven escribe una obra en do menor, ya nos est dando una pista: en aquellos aos
a cada tonalidad se le supona un carcter y desde luego los oyentes avisados esperaban
algo distinto si se trataba de una sinfona en do menor, como es la 5, que si les
anunciaban una sinfona en fa mayor, como fue la 6 del propio Beethoven.
Pero qu significa que una pieza est en modo menor? Explicarlo tcnicamente
tiene su dificultad, por eso lo mejor es escuchar un ejemplo. Aqu tienen algo que todos
conocen, una cancin en un luminoso modo mayor:
EJEMPLO 3: Cumpleaos feliz.
Y a continuacin, escuchemos cmo sonara la misma msica en modo menor:
EJEMPLO 4: Cumpleaos feliz en modo menor.
La diferencia, como ven es bastante apreciable. No sabemos si celebrar el
cumpleaos o dar el psame.
En la msica del clasicismo viens, cualquier obra escrita en modo menor
resultar una obra no slo ms triste, menos luminosa y clara que las escritas en modo
mayor, sino tambin ms turbulenta y problemtica. Porque el modo menor es triste,
pero tambin inestable. Y slo se llegar a un final feliz de nuestra historia musical si
conseguimos la estabilidad y la luminosidad del modo mayor. Veremos qu ocurre en
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nuestra sinfona. Pero ya debemos saber que se trata de una lucha entre el modo menor
y el modo mayor. Slo si el modo mayor logra imponerse, tendremos la sensacin de
haber llegado a un final feliz.
Y antes de entrar de lleno en nuestra obra, aun tenemos que saber qu es una
sinfona. Podemos decir que, en el siglo XIX, la sinfona es a la msica lo que la novela
a la literatura. El gnero mayor, el ms prestigioso, aqul con el que el compositor se
juega su reputacin. Se trataba por tanto de obras ambiciosas, escritas para gran
orquesta y que normalmente constaban de 4 partes o movimientos. Y cada uno de estos
movimientos tena su propio carcter gracias a una tradicin que se haba venido
imponiendo desde los tiempos del viejo Haydn, el maestro de Beethoven..
Tras esta introduccin que espero que no les haya resultado demasiado
farragosa, comencemos con nuestra sinfona.
1.- ALLEGRO CON BRIO
Los primeros tiempos de las sinfonas servan como portada de las mismas y
durante mucho tiempo, quizs hasta la 9 sinfona de Beethoven, se consideraba el
movimiento ms importante, el que defina toda la obra, el que la dotaba de carcter. El
primer movimiento se escriba siguiendo las lneas de lo que los tericos de la msica
llaman la forma sonata.
La forma sonata ha tenido y tiene gran influencia en la historia de la msica,
puesto que proporciona a los compositores un marco en el que desarrollar de manera
comprensible el drama musical que cada obra intenta mostrar al oyente. Es algo as
como la presentacin, nudo y desenlace de toda buena novela decimonnica, pero
aplicado a la msica. En el caso de la msica, estas tres partes llevaban el ttulo de
exposicin, desarrollo y reexposicin. Pero bsicamente las funciones son las mismas.
-La exposicin presenta a los personajes musicales, y los enfrenta. Los
personajes musicales se llaman temas, y no slo se enfrentan porque son contrastantes
entre s, sino porque uno de ellos, el que primero aparece, intenta dejar establecida la
tonalidad de la obra, las notas importantes, pero el otro, el segundo, no est de acuerdo y
su obsesin es que aceptemos como verdadera tonalidad la suya propia.

Al primer tema de la 5 sinfona ya lo conocemos, aunque el tema es ms largo

que los compases iniciales que hemos escuchado. Los primeros compases presentan la
idea desnuda que se va a expandir durante todo el tema. Y tambin durante todo el
primer movimiento. Y quizs durante toda la sinfona. Y algunos dicen que, incluso, este
tema Beethoven lo sigui desarrollando a lo largo de toda la obra. Lo caracterstico de
los temas suele ser una meloda, pero Beethoven en este caso desarroll un tema cuyo
rasgo principal es un ritmo: tres notas cortas y una larga: papapa chn, en todas sus
variantes.
EJEMPLO N 5 Primer tema -Compases 1- primera corchea del 33.
Beethoven nos ha presentado a su primer protagonista (el seor papapa chn) y
de paso ha establecido la tonalidad. Qu quiere decir establecer la tonalidad? Pues
decirnos que las notas o los acordes importantes son dos, a los que los tericos han
decidido llamar dominante y tnica. No hace falta dedicarse a la msica para conocer
los acordes de dominante y tnica. Todas las canciones los usan constantemente. Y la
mayora de ellas terminan con lo que se llama una cadencia perfecta, que es la sucesin
de esos dos acordes, primero la dominante, despus la tnica:
EJEMPLO N 6 Cadencia perfecta en do menor (V7-I).
Con algunas excepciones, toda la msica que conocemos en Occidente se basa
en las relaciones entre estos dos acordes. Y nuestro primer tema, pese a su apariencia
turbulencia, termina estableciendo claramente la tonalidad de do menor con una
cadencia perfecta, como hemos escuchado antes:
EJEMPLO N 7 cc-29-33.
Pero nada ms llegar a este pequeo descanso, cuando nuestro primer tema
parece muy tranquilo en la nueva tonalidad, algo empieza a moverse por debajo.
Aunque seguimos reconociendo el papapa chn del primer tema, algo amenazante se
cierne sobre l. La msica se vuelve ms y ms inquietante, el volumen va subiendo
progresivamente hasta llegar a un gran estruendo:

EJEMPLO N 8 cc.37 56
Y de repente, el silencio. Como en las pelculas de terror No, un portazo
EJEMPLO N 9 comps 58
Alguien se acerca. Y, como se trata de alguien importante, nos lo anuncian las
trompas con una fanfarria:
EJEMPLO N 10 cc. 59 62
Y, claro, quien se acerca es nuestro segundo protagonista. El segundo tema.
Aparentemente su entrada es un poco anti-climtica. Despus de tanto ruido uno
esperaba la llegada de algo terrible, y, en vez de eso, no. Es una dulce meloda que
interpretan los violines primero, despus el clarinete y despus la flauta:
EJEMPLO N 11 Segundo tema, cc. 63 74 sin violoncelos y contrabajos.
Los tericos de la poca decan que el primer tema era masculino y el segundo
femenino. Y, en efecto, parece que despus de la fanfarria, ha entrado en escena un
segundo tema que es como la herona de la historia todo dulzura aparente. Porque
con esas malas artes, lo que pretende nuestro dulce segundo tema es embaucar al
primero y llevarle a su terreno, a la nueva tonalidad, que en este caso es la de mi bemol
mayor, hacindole olvidar el do menor originario. As que el segundo tema puede que
sea la herona de la historia, pero es una herona malvada, prfida, o, dicho
musicalmente, disonante respecto al tono de la obra.
El primer tema al principio sospecha algo. Y, mientras canta el segundo tema, se
le oye rezongar por debajo papapa chan, papapa chan, papapa chan en la voz de los
violoncelos y contrabajos:
EJEMPLO N 12 Igual que el n 11 pero con violoncelos y contrabajos.
As que, para acallar sus sospechas, el segundo tema va subiendo de intensidad,
y al final llega a un gran climax, tras el cual nuestro primer tema se une a l en una
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especie de amor culpable: es claramente nuestro seor papapa chan, pero en el sitio
equivocado: en mi bemol mayor:
EJEMPLO N 13 Final de la exposicin, cc. 101 122.
As llegamos al final de la primera parte, lo que habamos llamado, la
exposicin. Conocemos a los protagonistas. Y conocemos el drama que se vive entre
ellos, el posible amor que les une y la lucha de poder que por debajo se da entre ellos.
Como una sinfona no es una novela, los msicos tenan la costumbre de repetir dos
veces toda esta primera parte, para que los personajes y el drama quedaran bien claros
en la mente de los oyentes.
La segunda parte, a la que los msicos llaman desarrollo, comienza con
nuestro primer tema un poco cambiado. Es como si lo que ha pasado hasta ese momento
le hubiese sentado mal: tiene mala cara, est desencajado:
EJEMPLO N 14 Comienzo del desarrollo, cc. 125-128
A partir de este momento todo se complica. Nuestros dos protagonistas entablan
una batalla sin cuartel. La cosa se va poniendo violenta de veras. Musicalmente quiere
decir que mientras que en la exposicin solo haba existido un contraste entre la
tonalidad del primer tema (do menor) y la del segundo (mi bemol mayor), ahora se van
sucediendo sin parar las ms distintas tonalidades. Todava escuchamos los papapa chan
del primer tema y que luchan contra las notas ms largas del segundo, pero la tensin va
subiendo de veras:
EJEMPLO N 15 Compases 158-176
A veces parece que los dos contendientes, agotados, se paran para tomar aliento:
EJEMPLO N 16 compases 196 228
Pero la batalla contina con gran virulencia. El clmax de todo el movimiento
llega en el momento en el que el primer tema consigue imponerse y volver
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violentamente a la tonalidad inicial. Tras ese supremo esfuerzo, ha concluido la parte

central y comienza la ltima parte, lo que los novelistas llamaban el desenlace y
nosotros conocemos como reexposicin: justamente cuando el papapa chan del primer
tema vuelve a sonar como al principio, en su tonalidad, pero con mucha mayor decisin,
si cabe:
EJEMPLO N 17 Final del desarrollo y comienzo de la reexposicin:
compases 240 252
A partir de ah, podemos decir que el primer tema ha vencido. Y esto que quiere
decir? Pues quiere decir que ahora vamos a ver las cosas de su manera. A partir de este
momento vamos a escuchar otra vez la exposicin, por eso se llama reexposicin, pero
con ciertas variaciones importantes.
El primer tema se expone prcticamente igual. Lo nico que hace Beethoven es
introducir un elemento curioso. Cuando la orquesta llega al punto medio del tema, un
acorde de dominante, Beethoven detiene la msica y escribe una pequea cadencia para
el oboe. La cadencia es un solo que improvisa un instrumento solista o un cantante
cuando la orquesta se para. Pero en las sinfonas era una cosa extraa, puesto que no hay
instrumentos solistas es como si de repente en mitad de una novela encontramos una
parte en verso. Esta cadencia, no est improvisada, pero la impresin que se quiere dar
es esa, de improvisacin la orquesta se ha parado y el oboe quiere decirnos algo:
EJEMPLO N 18 Cadencia del oboe. Comps 268.
Pero tras este pequeo lamento, quizs un recuerdo de la violencia que se ha
vivido en el desarrollo, el primer tema concluye tal como lo haba hecho en la
exposicin. Los cambios de verdad llegan cuando hace su entrada el segundo tema. Para
empezar, la fanfarria que le anunciaba entonces, tocada por las trompas es ahora tocada
por un instrumento mucho ms humilde: el fagot.
EJEMPLO N 19 Fanfarria del fagot. Compases 303-306.
Pero el cambio ms importante no es ese. Sino que ahora el segundo tema,
cuando aparece, ya no lo hace en mi bemol mayor, sino en do, como haba querido
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siempre el primer tema. Se ha resuelto la gran disonancia. Digamos que la parte

masculina se ha impuesto a la femenina. Y todo se repite hasta lo que haba sido el final
de la exposicin, pero ahora las cadencias son siempre en do menor.
Hay un momento en el que el movimiento parece que llega a su fin. De hecho,
podra perfectamente haber terminado ah:
EJEMPLO N 20 Final de la reexposicin. Cc 362- 372.
De hecho, ah termina la reexposicin. Todo lo que sigue es un aadido al que
los msicos llaman coda. Funciona exactamente igual que un eplogo en una novela.
Es algo que est fuera de la forma, ms all. Puede que explique algo de lo que ha
pasado, pero el verdadero desenlace ya se ha producido.
En este caso, Beethoven escribe una coda muy larga para recordarnos
insistentemente que estamos en do menor, que do menor no es una tonalidad cualquiera,
que es en si misma inestable, y que no encontraremos la estabilidad a menos que
podamos convertir a ese do menor en do mayor. Pero tendr que ser ms adelante en la
sinfona, porque este movimiento termina, tras la coda y una aparente vuelta al
principio, con unas enfticas cadencias en do menor.

2.- ANDANTE CON MOTO

Tradicionalmente, el segundo tiempo de las sinfonas sola ser un movimiento
ms lento, de carcter ms lrico. Esto serva para reposar un poco tras el primero. En el
caso de la 5 de Beethoven el reposo parece especialmente necesario despus de la
violencia con que hemos vivido los acontecimientos musicales hasta ahora.
El segundo tiempo est escrito en la tonalidad de la bemol mayor, una tonalidad
que Beethoven usaba tradicionalmente en todas las obras en modo menor. Sin entrar en
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los detalles tcnicos, diremos que esta tonalidad le permite, por un lado crear esa
atmsfera ms relajada, pero al mismo tiempo mantener una especie de tensin latente
con la tonalidad de do en la que est la obra. Porque cuando en esta tonalidad aparecen
fragmentos en do, la sensacin que se produce es bastante inquietante.
Beethoven recurre ahora a una tcnica que haba sido explorada por los
compositores desde el comienzo de la Historia de la Msica y que todava hoy es la
marca distintiva de algunos estilos musicales, como el jazz: el tema con variaciones. La
teora es muy simple: se presenta un tema musical y posteriormente se vara de todas las
formas posibles, se le aaden o se le quitan notas, se le cambia la armona, el ritmo, se
alarga, se encoje, se le da la vuelta comenzndolo de atrs hacia delante o poniendo lo
de arriba abajo y viceversa. Las formas de variacin son casi infinitas, y por eso a los
compositores les encanta jugar al tema con variaciones.
Pero Beethoven, en este caso hace una cosa curiossima: hace variaciones sobre
la primera parte del tema, mientras el final lo deja prcticamente igual cada vez que
aparece.
El tema es bastante largo. Comienza con una lrica meloda de las violas y los
violoncelos, acompaados tan solo por los pizzicatos de los contrabajos:
EJEMPLO N 21 Inicio del 2 tiempo, compases 1-8
A continuacin entran los violines haciendo eco al final de la frase anterior, y
posteriormente los instrumentos de viento-madera, que se alternan con los violines.
Aqu encontramos un leve recuerdo de nuestro tema principal del primer movimiento.
Al final de la frase escuchamos el ritmo papapa chan, aunque con notas distintas. Pero
para que nos quede claro que se trata del viejo amigo, Beethoven se encarga de repetirlo
cuatro veces durante estos pocos compases: primero la flauta, luego los violines, otra
vez la flauta y por ltimo violines y violas.
EJEMPLO N 22 Compases 9 (con anacrusa) 22.
Aqu comienza la segunda parte del tema. Lo inician los clarinetes y fagots con
acompaamiento de la cuerda.
EJEMPLO N 23 Compases 23 (con anacrusa) 26
9

Estamos todava en la bemol mayor, pero esta segunda parte parece que se va a
quedar colgada en una nota, un sol bemol:
EJEMPLO N 24 Compases 27 (con anacrusa) 28
Pero esta nota de repente se transforma en otra cosa:
EJEMPLO N 25 Compases 29 (con anacrusa) 31.
Es difcil entender lo que ha pasado sin ser tcnicos, pero una de las maravillas
del sistema musical occidental es que las mismas notas pueden funcionar de distinta
manera dependiendo de las notas que la rodean. La misma nota que pareca estar
muriendo en los lnguidos violines y que no se vea capaz de seguir hacia ningn lado,
de repente, cuando bajo ella surge un acompaamiento distinto, se transforma en la gua
que nos lleva a un nuevo lugar, un inslito lugar. Escuchemos de nuevo el pasaje entero:
EJEMPLO N 26 Compases 23 (con anacrusa) 31.
Y a dnde nos ha llevado esa nota? Pues estamos nada menos que a Do Mayor.
Es decir, hemos llegado antes de lo previsto al objetivo final de la sinfona. Y por, eso
para celebrarlo, la orquesta entera se vuelve loca de orgullo y avanza triunfal guiada por
las trompetas, las trompas y los timbales:
EJEMPLO N 27 Compases 32 (c.a.) 35
Pero no. Hay algo raro. Como hemos dicho antes, cuando una pieza en la bemol
mayor llega a un pasaje en do mayor, el ambiente tiene algo inquietante. Es demasiado
pronto para celebraciones. Rpidamente desandamos el camino andado, nos alejamos de
do mayor y el tema parece desintegrarse en la nada:
EJEMPLO N 28 Compases 36 (c.a.) 48.
Y as, aunque estas no son formas de acabar, acaba el tema. Esta segunda parte
del tema, en do mayor, es la que se repite constantemente y sin variaciones a lo largo de
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todo el movimiento. Es como si Beethoven intentara una y otra vez que su fanfarria en
do mayor sirva para resolver todas las luchas del primer movimiento. Pero una y otra
vez la msica fracasa en el intento.
Inmediatamente despus aparece la primera variacin. Recordemos la meloda
que tocaban las violas y violoncelos, acompaados al principio solo por los contrabajos
y comparmosla con la nueva: Se han aadido nuevos instrumentos al acompaamiento,
y la meloda est casi irreconocible, el ritmo ya no es tan marcado y ahora parece fluir
como un riachuelo, sin obstculos. Sin embargo, toda la segunda parte del tema se
mantiene igual: el cambio de la bemol a do mayor, la fanfarria, etc.
As era el tema original:
EJEMPLO N 29 Inicio, compases 1 8
Y as nos lo encontramos ahora:
EJEMPLO N 30 Compases 49 57
Poco ms adelante encontraremos una nueva variacin. El acompaamiento
sigue creciendo, igual que la velocidad de las notas de la meloda. Digamos que el
riachuelo va aumentando su caudal y precipitndose en rpidos:
EJEMPLO N 31 Compases 98 106
En esta tercera variacin la segunda parte va a tener que esperar, porque a la
mitad de la primera el tema se vuelve un poco loco y se queda colgado en la nota de mi
bemol que es la dominante de la bemol mayor, y tiene que ser reencauzado por los
instrumentos de viento madera que nos vuelven a llevar a la segunda parte del tema:
EJEMPLO N 32 Compases 121-143
Y, tras esto vuelve a aparecer la fanfarria en do mayor, siempre igual a si misma.
Ser la ltima vez. Lo que viene despus, aunque comienza como una nueva variacin
del tema, esta vez en la bemol menor y en la voz de los instrumentos de viento madera:
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EJEMPLO N 33 Compases 166 (c.a.) 176.

Pero esta vez el tema no conseguir llegar a la fanfarria en Do mayor. Lo
intentar unas cuantas veces. Pero luego parece rendirse y aceptar plenamente su
fracaso. Y el movimiento concluye con un lrico pasaje en La bemol mayor. La
resolucin de los problemas planteados en el primer movimiento tendr que seguir
esperando.

3.- MOVIMIENTOS TERCERO Y CUARTO

Al

comenzar os he contado que las sinfonas normalmente tenan cuatro

movimientos, cada uno de ellos con un carcter muy definido. Ya lo hemos visto. El
primero de ritmo rpido, de carcter serio, establece un poco el tono de toda la obra. El
segundo algo ms relajado, contrastante, ms lrico y lento. Sin embargo ahora vamos a
tener que tratar juntos a los dos ltimos movimientos, porque en el caso de la 5
Sinfona de Beethoven aparecen juntos y revueltos.
Para entender bien lo que hace Beethoven, que es parte de la genialidad de esta
obra, tenemos que comprender cmo esperaba un oyente de la poca que fuesen el
tercer y el cuarto movimientos de las sinfonas.
Hasta ese momento, en las sinfonas de Haydn y de Mozart, o en las primeras del
propio Beethoven (as como de sus contemporneos menos famosos), el tercer
movimiento era un minueto. El minueto, o minu, era una danza de origen barroco,
quizs una de las danzas cortesanas de coreografa ms difcil y complicada. Los
minuetos de las sinfonas de Haydn o de Mozart conservaban mucho de los minuetos
que se utilizaban en los salones de baile: el mismo ritmo, la misma longitud de las
frases, los mismos acentos. Pero aun as, no estaban realmente pensados para ser
bailados. Se haban con

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