MUJERES DE LUZ Y SOMBRA EN EL CINE MEXICANO

La construccin de una imagen

(1939-1952)

Julia Tull n

!Te
Irt1

EL COLEGIO DE MXICO
INSTITUTO MEXICANO DE CINEMATOGRAFA

prctica cotidiana de la vida. I..1 sexualidad sc construye socialmente

de acuerdo con el campo de percepcin de cada peii-,do v las convenciones que le permiten ser nombrada.
-Los gneros que se nan aceptado en nuestra cultura como posibles
y correctos son dos, el femenino y el masculino, muy en consonancia
con una tradicional lgica binaria que entiende las cosas segn un
referente de pares: lo oscuro y lo luminoso, lo hmedo y lo seco, lo
negro y lo blanco se complementan y se excluyen. As tambin d
mundo humano se divide en lo femenino y lo masculino, y lo primero
se adscribe a las mujeres mientras que de lo segundo se hacen cargo los
varones. Esta aseveracin se naturaliza por medio de mltiples argumentos y estrategias. En nuestro siglo, el cine es uno de los medios de
privilegio para este proceso de circulacin de las ideas, por la fuerza
que ejerce en los nimos de gran parte de la poblacin y por su lenguaje
conformado por smbolos.
Al pensar en esta situacin surgen de inmediato muchas preguntas,
entre otras: cmo est estructurada simblicamente en el celuloide la
diferencia sexual? Para empezar a responder he preguntado: cmo
han sido representadas las mujeres_er3 las pelculas de los_aos de oro
del cine mexicano? ste ser el tema de este libro.

PLANO GENERAL: INTRODUCCIN

El cinc era puro sufrir, puro llorar. Ahora las veo y digo: Ay,
Dios mo, cmo sufran antes!, y era todo el estilo de toda la
gente, porque de ah copiaban. Los hombres queran ser como
Pedro Infante, borrachotcs y pelconcros y todo eso lo copiaban.
Las mujeres tambin: imuy sufridas! fato lo dice con tono de
burla]: y yo lo digo porque tambin mi mam, muy sufrida, nunca
repelaba, nada, nada. Si el seor era pegaln y mandn, pues la
seora muy abnegada, porque as era Sara Garca y as cran todas
las dems. Era el estilo de vida. Yo creo que lo copiaban (...] Ahora las vemos y me da risa, digo, cmo es posible que hayan hecho
esas pelculas, esa de Madre querida y hasta uno siente que
exageraban; ipero no!, todava existe; las abuelitas, icmo lloran!
iAy, cmo son que no mc vienen a ver!, imuy sufrida!, y que mc
duele aqu y me duele all. Los mismos chantajes sentimentales,
y as eran, eran as. Idnticas! Es la pura verdad todas esas
pelculas, era igual que las pelculas: las mams sufridas, los paps
golpeadores y enamorados y las hijas bien obedientes.'

TRAVELING POR LA CULTURA, EL CINE Y EL GNERO SEXUAL

er mujer o ser hombre en los aos cuarenta de nuestro siglo no significaba lo mismo que hoy en da, as como las pelculas tampoco eran
lo mismo, segn da a entender el testimonio de la seora Isabel Alba,
muy de acuerdo con las teoras que dan cuenta de que los sexos se han
historizado y los trabajos que observan las formas que han asumido en
cada tiempo y en cada espacio. Se acepta va que1121"neros rebasan la
naturaleza biol ica
ende son analizados como una realidad
cons t a con a materia de las ideas, de los conceptos,creGWErT
1 o os
y tambi-E
i de la conducta, en el terreno de la cultura y tambin en la

A lo largo de la historia la mujer ha sido ms que un fenmeno

de la naturaleza, ms que un componente de la sociedad, ms que
una criatura humana, un mito.
ROSARIO CASTILLANC6,

Mujer que sabe latn

Rosario Castellanos plantea que la mujer ha sido vista desde el prisma

del mito, acaso ms que otros sujetos sociales. S, un mito que adquiere
formas particulares de acuerdo con las necesidades de cada momento
histrico, que se organiza en torno a la distribucin de elementos
biolgicos y sociales, que se construye de materia terrena y se sublima
hasta lo inaprehensible: en dnde empieza el mito y en dnde las
mujeres concretas?, cmo se influyen mutuamente?, con qu formas
estereotipadas se configura este arquetipo? El andamiaje que eleva a la

I Entrevista con Isabel Alba realizada por Julia Tun en la ciudad de Mxico el
20 de mayo de 1991.
23


u
mujer par 1 convertirla en una suerte de diosa hunde su base en aspectos
d.
vida social.
l'ara comprender esta tensin es necesario utilizar la categora
"gnero". entendida como construccin social y simblica de los sexos,
o como "organizacin social de las relaciones entre los sexos".'
El sexo biolgico implica una serie de e.tractersticas. como son, en
las mujeres, las relacionadas con el equipo biolgico para la reproduccin. Al agregarse a stas una serie de elementos simblicos y culturales
estamos ya hablando de gnero, el que se expresa por ejemplo en la
manera de ejercer la maternidad y la crianza de los hijos, maneras
siempre histricas. La categora gnero, entonces, alude a la diferencia
entre sexo biolgico e identidad adquirida, a creencias, valores, actitudes, formas de comportarse, rasgos de personalidad e, incluso, actividades que sustentan y ejercen hombres y mujeres de un contexto
particular. El ser y el deber ser de cada gnero se construye en la
relacin con los otros, en primera instancia, su "otro" respectivo, muy
de acuerdo con un pensamiento de corte binario, o sea, para las
mujeres, los hombres. Para comprender los andamios de esta construccin, es necesario, adems, tomar en cuenta los elementos precisos de
clase, etnia, regin, religin y generacin que modelan al sujeto particular que se haya elegido estudiar. La historia debe atender las formas
concretas en que se construye el gnero en cada formacin social, considerando su espacio y su tiempo propios.
Trabajar con la categora de gnero permite devolver al sujeto
femenino las mediaciones que lo han convertido en una especfica

N:

construccin social, permite trocar la categora de naturaleza por la de

historia, permite salir de la obligatoriedad de un destino para acceder
a las opciones de la sociedad. Ante el "eterno femenino", las diferencias
entre grupos, tiempos y espacios; ante lo eterno, los ritmos de cambios
y de inercias; ante lo eterno, el pasado, el presente y el futuro. De
acuerdo con Marc Bloch,3 es claro que la historia debe buscar la experiencia humana, la carne de sus sujetos y para ello requiere elegir un
tema, hacer un anlisis y una interpretacin que le permitan explicar
el proceso y el contexto en el que estuvieron involucrados los seres
humanos en el caso que nos ocupa, las mujeres. Se acepta ya con ms
facilidad la necesidad de hacer esta historia, pero muchos problemas
giran alrededor de las maneras en que debe hacerse.4
Como parte fundamental de la disciplina de Clo se impone desconfiar de aquellas posiciones que universalicen o eternicen los procesos sociales, cualesquiera que stos sean. Joan Scott critica algunas
interpretaciones sobre el patriarcado porque en ellas "la historia [se
convierte] en un epifenmeno que proporciona variaciones continuas
al tema inmutable de la desigualdad permanente del gnero".5 Esta
autora tambin encuentra problemas en la interpretacin marxista, que
3 Marc Bloch, Introduccin a la historia, Mxico, FCE (Breviarios, 64), 1975,
passim.
Vase al respecto: Gabriela Cano, Carmen Ramos y Julia Tun, Ensayos.
Problemas en torno a la historia de las mujeres, Mxico, eAst-htapalapa, Departamento de Filosofa (Cuadernos, 55), 1991; Berenice Carroll, Liberating Women's
History, Urbana, Indiana, 1976; Frangoise. Collin (comp.), Le Genre de l'Histoire,
Pars, Editions Ticrce (Les Cahiers du Grif), primavera de 1988; Georges Duby y
Michelle Perrot (coords.), Historia de las mujeres en Occidente, Madrid, Altea/Taurus/Alfaguara, 1991, vol. I; Juan Gmez Quiones, "Questions Within Women's
Historiography", en Adelaida R. del Castillo (comp.), Between Borders. Essays on
Merican/Chicana History, Encino, Calif., Floricanto Press (La Mujer Latina Series),
1990; Mary Nash, Presencia y protagonismo. Aspectos de la historia de la mujer,
Barcelona, Ed. del Serbal, 1984, e "Invisibilidad y presencia de la mujer en la historia",
en Historias (mt-t-DEH), julio-septiembre de 1985, nm. 10, pp. 101-119; Michelle
Perrot, Une Histoire des Femmes est-elle Possible?, Pars, Rivages, 1984; Verena
Radkau, "Hacia una historiografa de la mujer", en Nueva Antropologa. Estudios sobre
la mujer. Problemas Tericos, vol. VIII, nm. 30, noviembre de 1986; Carmen Ramos
(comp.), Gnero e historia, Mxico, Instituto Jos Mara Luis Mora (Antologas
Universitarias), 1992; Scott, op. cit.
S Scott, op. cit., p. 32.

- 2 Joan Scott, op cit. Vase adems: Lourdes Benera y Marta Roldn, The
Crossroads of Class and Gender, Chicago, The University of Chicago Press (Worrien
in Culture and Society), 1987; Marta Lamas, "La antropologa feminista y la categora
de gnero", en Nueva Antropologa. Revista de Ciencias Sociales, nm. 30, noviembre
de 1986, y "Usos, dificultades y posibilidades de la categora gnero", en La Ventana.
Revista de Estudios de Gnero, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, vol. 1, 1995;
Gayle Rubin, "El trfico de mujeres: notas sobre la economa poltica del sexo", en
Nueva Antropologa..., op. cit.; Nancy Chodorow, "Maternidad, dominio masculino
y capitalismo". en Zillah Einsteinstein, Patriarcado capitalista y feminismo socialista,
Mexico, Siglo XXI, 1980; Carmen Ramos (comp.), El gnero en perspectiva. De la
dominacin universal a la representacin mltiple, Mxico, 1,7.k.m-Iztapalapa, 1991; y
la revista Debate Feminista, en casi todos sus nmeros.
24

modelo con la prctica social, aunque influye en ella de manera importante. En este sentido. Juan Scott dice que el

centra el origen de la opresin femenina exclusivamente en razones de

corte econmico, y respecto al psicoanlisis, pues opina que mira al
inconsciente como una realidad universal y eterna.6
Para lograr ofrecer una explicacin plausible al problema de gnero
que se haya decidido enfrentar, es claro que cada tema requiere del
diseo de una metodologa propia o que no es conveniente generalizar,
y en este proceso es tambin ineludible pensar los problemas que ataen
a las mujeres desde el modelo de gnero que se considera imperante
en su contexto. Se trata de una construccin simplificada pero completa de una realidad social, una concepcin abstracta e ideal de lo que
es ser hombre o mujer, que determina el cdigo de lo debido en cada
momento histrico. El modelo es una construccin terica y no debe
confundirse con la sociedad misma, pues es siempre ms simple y
esquemtico que la realidad, pero la representa y permite precisar sus
lneas generales para el anlisis. Es a travs de modelos que se estructuran los cdigos de valor del sistema de gnero imperante, determinando la conducta que se impone a un colectivo, convirtindose en la
escala con la que se miden las caractersticas, los defectos y las virtudes
de los hombres y mujeres que viven en el mundo.? Las personas concretas habrn de aceptar, resistir o modificar la norma de acuerdo con
sus propias posibilidades y circunstancias. No debe confundirse el

proceso de los actores y sus acciones slo puede determinarse especficamente en el contexto del tiempo y del espacio. Podemos escribir la
historia de ese proceso nicamente si reconocemos que "hombre" y
"mtijer" son al mismo tiempo categoras vacas y rebosantes. Vacas
porque carecen de un significado ltimo, trascendente. Rebosantes porque, aun cuando parecen estables, contienen en su seno definiciones
alternativas, negadas o eliminadas.s

No cabe duda que trabajar a las mujeres desde la historia refiere a

sujetos y procesos ricos y matizados, difciles pero interesantes para
analizar.
El sistema de gnero se expresa bsicamente en tres dimensiones:
la econmica, la poltica y la simblica. En este libro atiendo esta ltima a travs de las pelculas nacionales de la llamada "edad de oro",
en las que campean los estereotipos de los arquetipos fundamentales, en las que se expresan de manera explcita las normas propuestas
y, de manera implcita, la forma de vivir la vida de los hombres y
mujeres concretos. La pantalla nos transmite el modelo de gnero imperante en la sociedad que produce las pelculas, aunque ya veremos
la manera en que cada cinta deja filtrar otro tipo de contenidos, las
formas en que el cine se convierte en un testimonio polivalente. As,
en este libro atiendo al modelo, pero tambin incursiono en la prctica
social.
Scott define el concepto de gnero a partir de dos proposiciones:
como elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las
diferencias que se distinguen (y se perciben) entre los sexos, y como
una forma primaria de relaciones significantes de poder, "campo
primario dentro del cual o por medio del cual se articula el poder" al
menos en Occidente, la cultura judeo-cristiana y el Islam.9 Como
elemento constitutivo, distingue cuatro elementos que en la prctica

6 dem. Al respecto de la interpretacin psicoanaltica, dice Marta Lamas que Scott

confunde la construccin social de la identidad genrica con la estructuracin psquica
de la identidad sexual. 1-1 primera se construye mediante los procesos simblicos que
en cada cultura dan forma al gnero, mientras que la identidad sexual se conforma por
la reaccin individual ante la diferencia sexual (Lamas, "Usos...", op. cit., pp. 48-49).
"Las diferencias de ndole cultural y social varan, pero la diferencia sexual es una
constante universal. Se trata de cuestiones de otro orden", concluye (lbid., p. 49).
Teresita de Barbieri considera qbe "puede hablarse de una matriz de gneros en
el nivel analtico. Metodolgicamente, exige analizar la identidad y la diferencia; es
decir, el ser y el deber ser en las relaciones entre varones y mujeres I...1 En el estado
actual de los conocimientos, muy fragmentados y dispersos, ese nivel de abstraccin
slo permite expresarse en trminos de estereotipos, que son justamente los que la
investigacin sobre los gneros busca destruir" (Teresita de Barbieri, "Sobre gneros,
prcticas y valores: notas acerca de posibles erosiones del machismo en Mxico", en
Juan Manuel Ramrez Siz (coord.), Normas y prcticas morales y cvicas en la vida
cotidiana, Mxico, Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en HumanidadestiNAm/Angel Porra ed., 1990, p. 84).

25

Scott, op. Lit., p. 55.

!bid., p. 47.

de vida se dan siempre interrelacionados: 1) smbolos culturalmente

disponibles que evocan representaciones mltiples y a menudo contradictorias; 2) conceptos normativos, como pueden ser las doctrinas
religiosas, educativas, legales, polticas, etctera, o sea, interpretaciones de los significados simblicos que pretenden limitar y contener sus
posibilidades metafricas; 3) relaciones de parentesco en las que se
desenvuelven los sujetos y, 4) identidad subjetiva, es decir, las formas
en que se transforma la sexualidad biolgica mediante la aculturacin.1 Estos cuatro elementos que componen el modelo que plantea
Scott no operan simultneamente, es necesario ver cmo se organizan
en cada contexto histrico y encontrar las fuentes para comprenderlo.
Los cuatro puntos se observan en el celuloide, al igual que el juego
de poder que tensiona a los gneros, pero, adems, atravesando esta
situacin, podemos ver la compleja relacin que se da entre mentalidad
e ideologa y el sentido de la cultura como campo de tensin de formas
simblicas que construyen espacios y sujetos sociales a la vez que se
nutren de ellos.
El concepto de mentalidad remite a un conjunto de ideas no
necesariamente conscientes ni'sistematizadas, alude a las emociones,
los valores, los afectos y temores que se traducen en comportamientos,
rituales, prcticas y actitudes, aceptaciones y rechazos muchas veces sin
una consistencia aparente, a menudo sin una formulacin explcita.
Es colectiva (aunque no homognea) y cotidiana. Roger Chartier la
define como la serie de "condicionamientos no conocidos e interiorizados que hacen que un grupo o una sociedad comparta, sin
necesidad de que sea explcito, un sistema de representaciones y un
sistema de valores"." En la mentalidad no predomina el intelecto
por lo que la dificultad para aprehenderla es enorme. Le Goff la ha

Ibid,

denominado "una historia ambigua"" y, para l, es lo que tienen en

comn desde Coln hasta el ltimo de sus marineros."
Antes de que la historiografa francesa de los ltimos aos desarrollara este concepto de manera consistente, autores como Jules Michelet," Johan Huizinga," Georges Lefvrer y Lucien Febvre" se
ocupaban de estudiar las mentalidades, an sin nombrarlas con ese
termino. En Mxico, la ctedra y la prctica analtica de Edmundo
O'Gorman y sus discpulos principales (Eduardo Blanquel, Juan Ortega y Medina, Jorge Alberto Manrique, Josefina Vzquez Vera, Aurelio
de los Reyes, entre otros) supona en forma brillante su importancia.
Asimismo, Jos Gaos con su ctedra de Historia de las Ideas influy de
manera notable en el quehacer intelectual del pas.2 Los temas se han
abierto para la historia de manera notable a partir de la importancia
adquirida por su estudio,21 al grado de que, escribe Michel Vovelle, ha
aparecido una historia bulmica, que incorpora sin complejos pa-

13 Jacques Le Goff, "Las mentalidades. Una historia ambigua", en Hacer la historia, Barcelona, Laja, 1980, vol. 3.
14 lbid., p. 83.
15 Por ejemplo: La mujer. Mxico, FCE (Coleccin Popular), 1985; La Sorcire,
Pars, Garnier-Flammarion, 1966; Historia de la Revolucin Francesa, Valencia,

Sempere, 1900.
16 Por ejemplo:

El otoo de la Edad Media. Estudios sobre las formas de vida y

del espritu durante los siglos my y xv en Francia yen los Pases Bajos, Madrid, Revista
de Occidente, 1945; El concepto de historia y otros ensayos, Mxico, FCE, 1946; Homo
ludens. El juego y la cultura, Mxico, FCE (Seccin de Obras de Sociologa), 1943.
17 La Grand Peur de 1789, suivi de les Folules Revolutionnaires, Pars, A. Colin,
1988.
18 Le Problemme de l'Incroyance au xvi Sicle. La Religion de Rabelais, Pars, Albin
Michel, 1962; Erasmo, la Contrarreforma y el espritu moderno, Barcelona, Martnez
Roca, 1958; Martn Lutero. Un destino, Mxico, FCE (Breviarios, 113), 1956.
19 El trmino de "mentalidad" ha provocado polmica. Robert Mandrou la llama
"visin del mundo", Georges Duby "imaginario colectivo", Jacques Le Goff, "inconsciente colectivo".
20 Ctedra que culmin con la Historia de nuestra idea del mundo, Mxico, El
Colegio de Mxico, 1973.
21 Vase Solange Alberro, "Historia de las mentalidades e historiografa", en

45-46.
Chartier, El mundo como representacin. Historia cultural: entre prctica y representacin, Mxico, Gedisa, 1992, p. 23.
12 Dice Philippe Arias que la historia de las mentalidades nos hace (...] descubrir
que dentro de nuestra cultura actual, donde triunfa la racionalidad de la escritura,
subsiste, escondida, no consciente, la antigua oralidad como formas que sobreviven
camufladas" ("L'histoire des mentalits", en La nouvelle histoire, Bruselas, Ed. Complexe, 1988, pp. 197-198; trad. ma).
pp.

11 Roger

Seminario de historia de las mentalidades y religin en el Mxico colonial. Introduccin

a la historia de las mentalidades, Mxico, INAH-DEH (Cuadernos de Trabajo, 24), 1979.
26

P L A N O

E N E R A

CC

El concepto d abit que emplealierre Bourdiek6 puede ser til

para avanzar en este terreno. El trmino se refiere a una serie de
esquemas mentales con sentido lgico y axiolgico, terico y prctico
que se depositan en las mentalidades e incluso se inscriben en el cuerpo,
le estos y posturas. Los seres humanos los adquieren en su
en forn:iLLg
prctica de vida, por lo que Bourdieu lo distingue del concepto
"hbito", que le parece mecnico y repetitivo, cercano al mundo de lo
innato, mientras que el habitus es profundamente generador, pues
aunque reproduzca la lgica de los condicionamientos, los somete a
transformacin: "[...] hace que reproduzcamos las condiciones sociales de nuestra propia produccin, pero de manera relativamente
imprevisible, de forma tal que no se puede pasar sencilla y mecnicamente del conocimiento de las condiciones de produccin al conocimiento de los productos".27 En opinin del socilogo francs, el
sistema de gnero expresa la forma paradigmtica de violencia simblica que se ejerce con el consentimiento de las propias mujeres,
porque es "una institucin que ha estado inscrita por milenios en la
objetividad de las estructuras sociales y en la subjetividad de las estructuras mentales, por lo que el analista tiene toda la posibilidad de usar
como instrumentos del conocimiento categoras de la percepcin y del
pensamiento que debera tratar como objetos de conocimiento".28 Ortega y Gasset podra incluirlo entre las creencias. La dominacin, entonces, sigue Bourdieu, se legitima al aparecer como natural, como
resultado de una situacin biolgica y al inscribirse en los habitus. En
el tema de la construccin del gnero, dice Lamas, constituyen "esquemas que a su vez son de gnero y engendran gnero".29 Su fuerza es
tal porque se encarnan, se incorporan en los cuerpos humanos y se
integran al inconsciente. Bourdieu sita la inferioridad social de las

nes enteros de la historia, "bulimia peligrosa en la ocurrencia: quin

comer a quin?"22
En Espaa, Jos Ortega y Gasset reflexion sobre estas cuestiones
y, en fecha tan temprana como 1934, distingue entre ideas y creencias23
porque, explica, mientras las primeras se tienen, en las segundas se est,
mientras en (y con) las primeras se piensa, con las segundas se cuenta
y toda vida humana est montada sobre ellas. Dice an ms:
Precisamente porque son creencias radicalsimas se confunden para nosotros con la realidad misma, son nuestro mundo y nuestro ser, pierden por
lo tanto el carcter de ideas, de pensamientos nuestros que pudieran muy
tras
bien no habrsenos ocurrido [...] [A las creencias] no llegamos
una faena de entendimiento, sino que operan ya en nuestro fondo cuando
nos ponemos a pensar sobre algo. Por eso no solemos formularlas [...] las
teoras, en cambio, aun las ms verdicas, slo existen mientras son pensadas: de aqu que necesiten ser formuladas.24
As, mientras las ideas han sido consideradas parte fundamental de la
razn humana, las creencias no se han atendido por considerarse
"infraintelectuales".25 A pesar del dejo de estructura natural, innata (y
por lo tanto ahistrica) que subyace en su concepto de creencia, es
evidente la similitud que tiene con el concepto de mentalidad que se
plante aqu. Parece obvio que es en los mbitos de las creencias y las
mentalidades donde se desarrollan muchas de las situaciones que
ataen a las mujeres.

22 Ideologies

et Mentalits, Pars, Frangois Masper-Fondations, 1982, p. 11.

23 Jos Ortega y Gasset, Ideas y creencias, Madrid, Espasa Calpe (Col. Austral),

1940.

26 Pierre Bourdieu, "El mercado lingstico" y "Algunas propiedades de los

campos", en Sociologa y cultura, Mxico, INCA-Grijalbo (Col. Los Noventa), 1990.
En francs se llam: Questions de Sociologie, Pars, Ed. du Minuit, 1984.
27 Pierre Bourdieu, "El mercado lingstico", op. cit., p. 155.
29 Pierre Bourdieu y Lbia J.D. Wacquant, An Invitation to Reflexive Sociology,
Chicago, The University of Chicago Press, 1992. Citado por Lamas, "Usos...", op. cit.,
p. 34.
29 Ibid., p. 35.

24 bid., p. 21.
25 Y agrega Ortega

y Gasset: "Se entrev ya el enorme error cometido al querer

aclarar la vida de un hombre o de una poca por su ideario; esto es, por sus
pensamientos especiales, en lugar de penetrar ms hondo hasta el estrato de sus
creencias ms o menos inexpresas de las cosas con las que contaba? Hacer esto, fijar
el inventario de las cosas con que se cuenta sera, de verdad, construir la historia,
esclarecer la vida desde su subsuelo" (ibid., p. 24).
27

mujeres en el campo de lo simblico, lo que explica la pervivencia de

esta dominacin ms all de los cambios en los modos de produccin.
Por otro lado, el concepto de ideologa dominante ha tenido tambin sus modificaciones. Vovelle hace notar que tal concepto es anterior al de mentalidad y que ambos coexisten en el campo como dos
situaciones diferentes, herederas a su vez de situaciones propias y, por
lo mismo, difciles de ajustar. La ideologa y la mentalidad no son una
y la misma cosa. 30
Un concepto ya clsico de ideologa fue difundido de manera
amplia junto con las ideas de Marx y Engels y despus con la interpretacin que de ellas realiz Louis Althusser, quien la define como la relacin imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de
existencia, de manera que vincula la realidad con la constitucin de los
sujetos, operacin que se realiza a travs de una serie de instrumentos
y de varias instituciones, bsicamente el Estado, la escuela y la Iglesia,
que l denomina "aparatos ideolgicos del Estado".31
Se entiende por ideologa un sistema de ideas, creencias, imgenes,
conceptos y valores que emergen de una sociedad dada y cumplen en
ella la funcin de avalar un orden dado, en beneficio de un grupo
dominante. Hasta aqu esta definicin parece vlida y as ser tomada
en este libro. Sin embargo, hay que apuntar que el tema encierra una
serie de problemas no resueltos. La ideologa como tercer nivel de la
sociedad ha sido asociada con una mirada falsa, pues no responde a
la prctica de vida o a las condiciones materiales de la mayor parte de
los grupos sociales que participan de ella.32 Al plantearse como una
superestructura se convierte en una esfera dependiente, pero que, contradictoriamente, tiene el poder de imponer, en forma vertical y abso-

<j

Al

1.1

luta, sus contenidos: por un lado se le separa de la vida cotidiana y por

el otro se le otorga una gran tuerza minimizando la respuesta de los
receptores.
Las ideas de Antonio Gramsci33 han sido muy importantes para
avanzar en los estudios de la cultura por considerar que, para lograr
ejercer influencia en los diversos grupos sociales, la ideologa dor;dnante necesita hacer acopio de recursos y una serie de concesiones a
las ideas previas de sus receptores. Slo as podr obtener el consenso
y, quizs entonces, la hegemona. Pierre Bourdieu plantea que la nocin de aparato, utilizada para vincular a la ideologa con sus receptores, asemeja a la primera con una mquina infernal programada para
conseguir ciertos fines. l prefiere considerar las instancias de influencia ideolgica evidente, como son el Estado o la Iglesia, como "campos"
que bajo ciertas condiciones podran funcionar como aparatos, pero
en el interior de los cuales luchan agentes e instituciones con fuerzas
diferentes y actan de acuerdo con las reglas constitutivas de cada
espacio de juego, en relacin particular con el exterior. En un campo
hay entonces movimiento, -dialctica, accin y tensin, adems de
incluir en forma central a la realidad social.34
Lo anterior permite pensar a la ideologa ya no como una visin
acabada del mundo y separada de l en forma de superestructura, sino
como un espacio en el que se forman los sujetos, un sustrato dinmico
comn a toda la sociedad, situado en el centro y atravesado por informacin de varios tipos que se expresa en productos culturales de diverso tono y carcter, incluidos los que ejercen los grupos de poder para
pretender la manipulacin. El sistema de gnero forma parte integral
de este universo.

30 Op. cit., p. 6. Para ver la historia del concepto de ideologa, aunque en lengua
inglesa, vase Raymond Williams, Keyivords. A Vocabulary of Culture and Society,
Nueva York, Oxford University Press, 1976, pp. 126-130.
31 Louis Althusser, "Ideologa y aparatos ideolgicos del Estado", en La filosofa
como arma de la revolucin, Mxico, Siglo XXI (Cuadernos de Pasado y Presente),
1979.
32 Karl Marx y Fnedrich Engels la utilizaron en este sentido (Marx y Engels, La
ideologa alemana; Engels, Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofa clsica alemana),
pero tambin la piensan corno poseedora de cierta autonoma (Marx, El 18 Brumario

de Luis Bonaparte, y la carta de Engels a Jos Bloch, fechada en Londres en 1890).

Parece claro que no fue un concepto totalmente coherente en su pensamiento ni
agotado por ellos, pues no era el objeto central de su reflexin. 12 simplicidad del
marxismo al respecto podra deberse a sus tericos posteriores y a su divulgacin
desenfrenada.
33 Antonio Gramsa, La formacin de los intelectuales, Mxico, Griplbo, 1977;
Obras, Mxico, Juan Pablos, 1975, y Cultura y literatura, Barcelona, Pennsula, 1977.
34 Bourdieu, op. cit.
28

Con estos conceptos se reconoce que en todas las sociedades los

seres humanos encuentran mltiples caminos para hacer una lectura
personal de los mensajes que reciben de la ideologa dominante y que
lo hacen desde su propia situacin, de clase, gnero, generacin, etnia,
religin o profesin. La mentalidad de los sujetos concretos reinterpreta a la ideologa desde sus propios contenidos, desde la propia vida
y, as, es filtrada en funcin de prcticas sociales, tradiciones, costumbres, habitus y hbitos, plurales en cualquier sociedad. Deca Ortega y
Gasset que en las creencias tambin sobrevienen las dudas, "agujeros
de duda", duda que no es metdica ni intelectual, pues no se puede
elegir entre creer o no, pero s implica estar entre dos creencias antagnicas que rompen el marco de referencia que otorga seguridad a las
personas. Escribe: "Los huecos de nuestras creencias son, pues, el lugar
vital donde insertan su intervencin las ideas."35 Ideologa y mentalidad, dice Pierre Sorlin, "no se recubren [...I una a la otra".36 Los diversos grupos estn inscritos en la sociedad, as que necesariamente
participan de la ideologa (dominante por definicin), pero las mentalidades la reinterpretan dando lugar a la agencia humana. Esto cuestiona la homogeneidad entre Coln y el ltimo de sus marinerds.
Al ver a la ideologa en tensin con la mentalidad y a ambas en el
inundo real, concreto, no separado de las necesidades materiales sino
inscrito en ellas, e incluso atada a sus lmites tecnolgicos, queda
incluida en la cultura, en la forma de vivir la vida.37 La cultura entendida en sentido amplio no se limita a los productos selectos realizados
por los-iffistas, sino que se refiere al conjunto de actividades
que conforman as r !orles iumanas con a natur eza la
e incluye los objetos creados. Se desarrolla estrechamente ligada a las
mentalidades
a ideologa, y sii1:1p
im o de accin es la vida catidiaz
na.38 En nuestros das utiliza mecanismos .1e.apadiensin misiva para

6 N

transmitirse, por lo que se relaciona con la cultura de masas. El mundo

humano aparece entonces como un campo cruzao
cl
r)7iTe-7; de diversa
ndole, en el que campean las imposiciones, pero tambin las resistencias.39 Su carcter es diverso y se pueden observar en l desde la
dependencia de tradiciones y costumbres hasta la libertad que, en el
mejor de los casos, cobija a la creacin y al arte. El anlisis de la
relaciones entre grupos dominantes y subalternos piar. e .1.
sin lineal y la cultura surge como campo de tensin ms que como un
depsito de iWirT
geries e informacin.
Para los seres humanos la cultura es su segunda naturaleza, es su
manera de ser y de expresarse en forma activa a travs del conjunto de
smbolos y en una tensin con lo real, los lmites obligados. No se trata
de una acumulacin, sino de una accin y, adems, de una accin
colectiva.
r
1 este sentido, pero en referencia a los sectores populares, se habla de cultura popular. Sus productos surgen de la base social, de los
grupos que padecen las decisiones polticas y no tienen capacidad de
incidir en ellas, no cuentan con aval acadmico y por ello suelen recibir
de la clase dominante el calificativo de frvolos o de mal gusto, cuando
no de subversivos o desintegradores. Sus elementos se definen, precisamente, por contraposicin a los que ostenta la elite social, la llamada
"alta cultura" o "cultura culta".4 Jess Martn Barbero apunta que la
cultura popular tiene una dinmica especfica, sus ritmos y procesos
temporales son propios y no debe verse como si fuera una banalizacin
o deterioro de la alta cultura.'" Para Carlos Monsivis la cultura
popular urbana es "la manera y los mtodos en que colectividades sin
de la.copia vida, lo vivido irreflexivamente. VasitAgnes Hellel Historia y sociologa
de a a, ac
.5.
39 Vase Serge Gruzinski, "Introduccin a la historia de las mentalidades", en
Seminario de historia..., op. cit.
40 Entendiendo por sta el conjunto de los productos culturales que ya han sido
asumidos por la clase social dominante como "importantes" y "valederos" y que son
realizados por un grupo especial, de "elite", lo que no significa necesariamente su
adscripcin a la ideologa dominante.
41 Jess Martn Barbero, "Memoria...", op. cit., pp. 60-61; vase tambin su libro
De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona, Mxico, Ed.
Gustavo Gilli (3' ed.; Col. Mass Media), 1993.

.,

Op. cit., p. 36.

Sorlin, op. cit., p. 17.
37 Para ver cmo se conforma el trmino en lengua inglesa, vase Williams,
Keywords, op. cit., pp. 76-82, y tambin, del mismo autor, Culture and Society,
1780-1950, Edimburgo, Penguin Books, 1961 (Charro and Windust, 1958).
38 Por "vida cotidiana" se entienden las actividades dedicadas a la reproduccin
55

36

29

poder poltico ni representacin social asimilan los ofrecimientos a su

alcance, sexualizan el melodrama, derivan de un humor infame filos
satricos, se divierten y se conmueven sin modificarse ideolgicarnente".42 Se da entonces una adaptacin de parte de los sectores
populares a lo que se les ofrece, y lo transforman "en fatalismo,
autocomplacencia y degradacin, pero tambin en identidad regocijante y combativa".43
Es entonces en la tensin entre la ideologa y la mentalidad, en el
juego de sus respectivos ritmos, y a travs de ajustes, arreglos, resistencias y aceptaciones que se construye el campo de la cultura, el cual se
organiza como una forma de vivir la vida. Es en este campo que
se construyen simblicamente los gneros sexuales.
Las actividades en torno del ocio y la diversin ocupan parte
importante en este proceso, pues ofrecen "un cobijo de significado y
orden frente a un mundo potencialmente catico". Tudor las menciona
como un "proceso [...] creativo en el sentido de que la gente usa la
cultura ms o menos conscientemente y de muchas maneras".44 El cine,
en el Mxico de los aos cuarenta, debe entenderse como una manifestacin de la cultura popular. Aparentemente los pblicos reinterpretan selectivamente los contenidos que ofrece la pantalla para hacer que
coincidan con sus esquemas bsicos, pero tambin al ver planteados en
pantalla sus propios esquemas, stos se reafirman: al verlos en luces y
sombras, se legitiman. Es por eso que el cine puede tener un peso
importante en la toma de conciencia de la propia situacin. Se percibe
as un proceso en el que los sujetos se hacen a s mismos vinculando
discursos y prcticas.'"

42 Carlos Monsivis, "Notas sobre el Estado, la cultura pacional y las culturas

populares en Mxico", en Cuadernos Polticos nm. 30, 1981, p. 42.
43 lbid., p. 43.
44 Tudor, op. at., p. 271.
45 Podemos decir, con William Rowe y Vivian Schelling, que la "esfera cultural
no es una simple derivacin de la realidad socioeconmica, un fenmeno meramente
ideolgico, ni tampoco es equivalente a algn significado metafsico precedente. Ms
bien, es el rea decisiva en donde se experimentan y evalan conflictos sociales"
(Memoria y modernidad. Cultura popular en Amrica Latina, Mxico, cNcA/Grijalbo
[Col. Los Noventa], 1993, p. 26).

La historia de las mentalidades (en tensin con la ideologa dominante y recrendose en la cultura y en la vida cotidiana) y la historia
de las mujeres aparecen muy vinculadas a la esfera de lo simblico, se
alimentan de los documentos del imaginario y entre ellos el cine es
uno de primera lnea: las pelculas se expresan a travs de smbolos,
por la necesidad de mostrar de manera inmediata y contundente
contenidos que en la literatura requieren de largos discursos. La
narracin flmica sintetiza y expresa lo que encuentra en el exterior, es
receptculo y difusor de las representaciones plurales de una poca,
muestra creencias slo transmitibles a travs de configuraciones discursivas o simblicas. Es un indicio para el historiador, pues el cine muestra el orden de lo cotidiano de una manera privilegiada: lds objetos,
rdI-decires, las modas, pero tambin expresa el imaginario. Alude al
mundo pblico, y tambin a lo ms privado, que son los anhelos. La
imagen flmica no es ingenua, no se puede homologar a la realidad
misma, sino que es una construccin y una proyeccin y por eso es un
medio que se puede utilizar para comprender las creencias de un grupo humano en un tiempo y espacio especficos, aunque, para el anlisis,
debe respetar la lgica del lenguaje cinematogrfico, su propia pasta y
sentido.46
El carcter simblico del cine ha sido argumento para su estudio
desde la perspectiva psicoanaltica, lo cual se ha hecho en relacin con
los directores, los personajes, las situaciones del filme y el pblico
receptor. Se trata de un territorio peligroso de transitar para un historiador, por su tendencia a universalizar las explicaciones que ofrece,
aunque es clara la coincidencia con la historia en el inters por observar
cmo se produce el sentido entre la imagen y el sujeto que la observa.
Del psicoanlisis es importante tambin reconocer la necesidad de tomar en cuenta lo latente, la tensin entre lo implcito y lo manifiesto
y de buscar el texto oculto, ese que ofrece seales ms que evidencias,
seales que son en gran medida las que se requiere interpretar. Sin

46 Por "lenguaje" se entiende aqu los medios y el sistema a travs de los cuales se
construyen los significados.

30

empleado en gran medida, en el campo del cine, para estudiar a las

audiencias.
En este trabajo apenas se toca la interpretacin que de los filmes
lapermite,Ted
-Ft---no 1ibsi)err
haca-entonces su pblico, pues nuestra ffente
nera suficiente, responder a las mltiples preguntas que surgen-e-n torno Cl la recepcin delsp-elculas, Slo podemos suponerlo en forma
Oblicua y sugerir algunos de los elementos de la relacin entre las mujeres de celuloide y las espectadoras que se caracterizan en cada uno de
los captulos, en cada una de las lneas que permiten los filmes. Es clara
la necesidad de trabajar con mayor amplitud el tema, pero creo que
para hacerlo se requiere de un diseo metodolgico adecuado a'nuestra realidad social y de abundantes fuentes que permitan salir de la mera
especulacin. Se trata de un punto particularmente delicado, pues
existe, bsicamente en Estados Unidos e Inglaterra, un amplio debate
sobre la representacin flmica de las mujeres y sobre el cine hecho por
mujeres, as como en torno de la recepcin por parte de la espectadora.
Los trabajos se iniciaron hace ya ms de veinte aos y han provocado
una importante polmica que se mantiene viva, pues para quienes
piensan que el cine es un elemento clave en la construccin del gnero,
muchos de los problemas ataen a la recepcin de las pelculas.
En trminos generales podemos decir que las teoras feministas han
comprendido que la representacin de lo femenino ha jugado un papel
muy importante en la construccin de la identidad de las mujeres y por
lo tanto incide en la configuracin del gnero. Trabajos precursores
del debate fueron los de Marjorie Rosal" y Molly Haske11,51 que
mostraron las formas estereotipadas con que el cine clsico de Hollywood, de amplia difusin en todo el mundo y de clara influencia para
las cinematografas regionales, represent a las mujeres. Estas autoras
destacan la distancia que haba entre estas imgenes y la vida real que
los sujetos concretos femeninos realizaban. Ambas trabajan las pelcu-

embargo, medios y fines son diferentes en ambas y para ambas disciplinas 47

Las posiciones psicoanalticas ms difundidas para el estudio del
cine han sido las de Sigmund Freud y las de Jacques Lacan. Con el
primero se piensa que el instinto sexual y los procesos de identificacin
se expresan en el orden simblico y se deduce de ello que la pantalla
muestra muchos de esos contenidos inconscientes, particularmente
en torno de los complejos de Edipo y de castracin.48 La "falta", la
"ausencia" percibida o temida se completa imaginariamente en el
mundo simblico del cine, que, segn Jean Fierre Oudart, funge como
sutura, produciendo la calma del deseo satisfecho.49
De Jacques Lacan se aprecia el inters manifiesto en la estructura
del lenguaje, por la consideracin de que el inconsciente est constituido como un lenguaje. Adems, Lacan plantea como un momento
fundante de la conformacin del ego el episodio llamado del "estadio
del espejo". Se trata de un proceso que precede al lenguaje verbal y que
incorpora al nio en el universo simblico y en la fascinacin por el
otro al que observa, presumiblemente la madre, a quien acaba de
percibir separada de l mismo, iniciando el camino de la individualidad.
La identificacin con ese "otro", que ya no es ms l mismo y a quien
se carga de idealizacin, es necesaria pero convierte a ese otro en alguien ms bello y perfecto que el sujeto mismo, el cual queda fascinado
ante su figura; de manera similar se ha dicho a como sucede con
el encanto que suscitan las estrellas y en un estado anriiico parecido al
que provoca en los espectadores de uno y otro sexo el filme proyectado
en la sala oscura, en otra forma de "sutura". Por eso esta teora se ha

4 z, Dice Jess Martn Barbero: "Freud nos ha hecho entender que no hay acceso
al lenguaje sin pasar por el modelaje de lo simblico, y Gramsci que no hay legitimacin
social sin resemantizacin desde el cdigo hegemnico" (De los medios..., op. cis., pp.
180-181).
49 El complejo de Edipo es ya demasiado conocido para explicarlo aqu; la teora
de la castracin supone que la nia se percibe a s misma corno castrada, por carecer
de pene, mientras que el nio, al observarla, teme perder el propio. La castracin,
vivenciada o temida, se convierte en un referente obligado de la cultura, tanto para
hombres como para mujeres.
49 Heath, "On Suture", op. cit., passim.

50

Popcorn Venus: Women, Movies and the American Dream, Nueva York, Cow-

ard, McCann & Geoghegan, 1973.

SI

From Reverente to Rape. The Treatment of Women in the Movies, Londres,

New English Library, 1975.

31

al

las realizadas desde los aos veinte (Rosen estudia su terna desde los
inicios del cine) hasta el inicio de los setenta, o sea que abarcan el
periodo de mayor difusin e importancia del cine. Haskell presta suma
atencin al tema del amor y a los roles de esposa y madre, pero toca el
punto de las estrellas y el peso del director como un elemento clave
para dar fuerza a las pelculas. Rosen otorga mucha importancia al cine
hecho por mtijeres.52
Poco despus de salir a la luz estos trabajos, el anlisis se complica
con un artculo ya clsico de Laura Mulvey,53 en el que su mirada
incorpora las teoras psicoanalticas de Sigmund Freud y de Jacques
Lacan, asi como las concepciones del cine de tericos franceses como
Christian Metz y Jean Louis Baudry.54 Se puede hablar, entonces, de
una clara influencia de la semitica y del psicoanlisis. La reflexin que
Mulvey realiza tambin se refiere al cine de Hollywood y la influencia
que ste procura. El asunto se inscribe en la discusin que desarrolla
el feminismo para rebatir la supuesta neutralidad del arte, que tradicionalmente se haba considerado ajeno a la situacin de gnero.55
Incorpora,- esta perspectiva, tanto en la manera de hacer los filmes
como en la de recibirlos, ha sido parte de la cuestin que ha ocupado
a las tericas feministas del cine en los ltimos aos.
La discusin gira en torno a las maneras en que la mirada masculina
pauta el discurso flmico cuando surge de un sistema de dominacin
masculina, patriarcal, y las formas en que se reproduce, en pantalla, el
escenario edpico, al organizar las imgenes alrededor de los temores

ti

y deseos varoniles.56 As se construye el discurso flmico y se convierte

las mujeres de celuloide en el objeto de la mirada y del placer voyerista, mientras las audiencias tienden a identificarse con la perspectiva de la cmara. La mujer como espectculo no es inventada por el
sptimo arte, pero encuentra en el cine una expresin de privilegio y
una gran circulacin.
Mulvey se basa en Freud, que le otorgaba mucha importancia al
placer de mirar, incluso cuando se mira a otros como objetos, o sea, la
escopofilia. Se trata de un instinto arcaico que encuentra un ambiente
de privilegio en el sptimo arte. Mulvey encuentra que en la mujer
como imagen se cristaliza esta paradoja y su representacin la convierte
en un objeto para ser visto; por eso, la mujer como espectculo es
necesaria en las pelculas clsicas de Hollywood: ellas son miradas en
actitud pasiva, mientras que los hombres son activos y hacen que las
cosas sucedan en la trama. La mujer como smbolo de castracin es
esencial para mantener el orden simblico de la Ley del Padre.
Laura Mulvey quiere dilucidar con su ensayo la actitud de las
audiencias femeninas, porque un tema que demanda explicacin es el
placer evidente que experimenta este pblico ante el filme, tradicionalmente considerado ms cinfilo que el varonil, pues su abundante
presencia y regocijo en las salas no parece coincidir muy bien con esas
imgenes denigrantes. Mulvey concluye que ellas pueden gozar narcisistamente con el placer de ser miradas o bien identificarse masoquistamente con la perspectiva del que observa objetos atractivos.
En otro texto esta autora incorpora otros posibles recursos de la
espectadora57 ante un gnero filmico particular, el melodrama, en el
que, por lo general, son mujeres las que ocupan el centro de la arena
a

Si Este tipo de anlisis descriptivo de las imgenes femeninas, del que Rosen y
Haskell son pioneras, se ha continuado. Por ejemplo, Jeanine Basinger, A Woman's
Viena HOW Hollywood Spoke to Women, 1930-1960, Ilanover, Nueva Inglaterra,
Weslcyan University Press, 1993.
53 "Visual Pleasure and Narrative Cinema", en Screen, vol. 16, nm. 3, 1975;
incluido tambin en Patricia Erens (comp.), Issues in Feminist Film Criticistn, Bloomington e Indianapolis, Indiana Univerity Press, 1990.
54 De Christian Metz, los textos ms importantes son: Essais sur la Signification
da Cinema, de 1968; Le Signifiant lmaginaire, de 1977, y Langage et Cinema, de 1971.
De Jean Louis Baudrv: L'EN: Cinema, que redondea en 1978 los trabajos de algunos
artculos previos, y Proust, Freud et l'Arare, de 1984.
55 Vase Gisela Ecker (comp.), Esttica feminista, Barcelona, !caria, 1986.

56 "La paradoja del falocentrismo en todas sus manifestaciones cs que depende de

la imagen de la mujer castrada para dar orden y significado a su mundo. Una idea
de mujer se mantiene como prendida al sistema: es su falta la que produce el falo como
una presencia simblica, es su deseo de hacer buena la falta el que otorga significado
al falo" (Mulvey, op. cit., p. 28; trad. ma).
57 "Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema Inspired by Duel
in the Sun-", en Framework, verano de 1981. Posteriormente incluido en Anne Kaplan,
Psychoanalysis and Cinema, Nueva York-Londres, Routledge, 1990.

32

1'

NO

ODUCCIN

Una autora importante en esta polmica es Teresa de Lauretis, que

participa de la idea de que la imagen flmica es construida desde una
perspectiva masculina, de manera que la mujer ocupa el objeto cinematogrfico del deseo, aparece como representacin y territorio de la
sexualidad, pero no como sujeto de ella. El espectador y la espectadora
se identifican con la perspectiva de la cmara, lo cual es particularmente
importante, ya que como "seres sociales las mujeres se construyen a
partir de los efectos del lenguaje y la representacin"." As, la mujer
est a la vez ausente y cautiva en el discurso flmico, ausente en cuanto
sujeto terico y cautiva en cuanto sujeto histrico. Sin embargo, afirma
De Lauretis, aunque el cine implica y construye al sujeto, no lo agota
y los seres humanos se resisten a una serie de situaciones que se les
imponen. Ella cuestiona la perspectiva terica que propician la semitica y el psicoanlisis para comprender cabalmente esta situacin;
respecto de la primera porque homologa el lenguaje flmico con el
discurso y desatiende los problemas de la diferencia sexual y de la
subjetividad, y respecto del segundo, que s los incluye, porque universaliza la situacin a partir del principio de la castracin, modelo para
el .psicoanlisis del sujeto masculino. La semitica es, no obstante,
fundamental para la concepcin del cine como construccin simblica,
pues permite superar la idea de representacin ingenua de la realidad.
Esta autora destaca que los significados cinematogrficos no se producen con exclusividad en la pelcula, sino que circulan entre la pelcula, los espectadores de uno y otro sexo y la ideologa social. Su inters
se centra en abrir las posibilidades para la realizacin de un cine hecho
por mujeres que efectivamente trastoque, no slo invierta, el orden del
discurso hasta ahora dominante, manteniendo el placer del voyeur,
intrnseco al cinfilo.
Encuentro en estos trabajos una serie de posibilidades para enten der las imgenes de las mujeres en su relacin con los pblicos, pero
me parece riesgoso extrapolar sus conclusiones a cualquier mbito, sin
realizar anlisis particulares. El hecho de que exista una identidad
femenina, configurada en la prctica social de acuerdo con el lugar y

narrativa. Para este trabajo, Mulvey se basa" en la cuestin de la

estructura de los cuentos de Vladimir Propp58 y en Freud, a partir del
concepto de la identidad sexual como algo que no es fijo y unvoco y
los sujetos tienen tendencias en varios sentidos.
As pues, la cuestin se complica con el debate y hoy en da existen
autoras e interpretaciones mltiples en torno de estas cuestiones. Por
ejemplo, Mary Ann Doane59 parte de la idea de la mujer como enigma
que planteara Freud, y que la convierte en la imagen por excelencia,
en objeto del deseo. Para el espectador en posicin de voyeur, la mujer
flmica es el objeto inalcanzable; pero para la mujer espectadora, la
cercana de la imagen femenina con su propia figura la obliga a
incorporar otros recursos de comprensin. Doane plantea la posicin
"travesti", de identificacin con el hroe activo masculino, o la de
{{
mascarada", que se manifiesta en la exaltacin de los gestos del flirteo
para exaltar la identificacin femenina, planteando que la feminidad
est contruida como una mscara. El debate que estas posiciones han
provocado es amplio."

58 Morfologa del cuento, Madrid, Fundamentos, 1971.

59 Mary Ann Doanc, "Film and the Masquerade. Theorizing

the Female Spectator", en Screen, nms. 3-4, septiembre-octubre de 1982. Incluido en Erens, op. cit.
6 Autoras importantes son: Sue Aspinall (y Bob Murphy), Gainsborough Melodrama, dossier nm. 18, Londres, British Film Institute, 1983; Jutta Brckner,
"Mujeres tras la cmara", en Ecker, op. cit.; Mary Ann Doane, The Desire to Desire.
717e Woman's Films in the 1940's, Londres, MacMillan, 1988; Christinne Gledhill,
Home lsWhere the Heart Is. Studies in Melodrama and the Women's Films, Londres,
British Film Institute, 1987; Teresa de Lauretis, Alicia ya no..., op. cit., y "Repensando
el cine de mujeres. Teora esttica y feminista", en Debate Feminista (conquistas,
reconquistas, desconquistas), ao 3, vol. 5, marzo de 1992; Kaplan, op. cit.; Gertrud
Koch, "Por qu van las mujeres a ver las pelculas de los hombres?", en Ecker, op.
cit.; Anette Kuhn, Cine de mujeres. Feminismo y cine, Madrid, Ctedra (1' ed., 1982),
1991; Tania Modelski, 717e Women Who Knew Too Much. Hitchcock and Feminist
fheory, Nueva York, Methuen, 1988; Paola Melchiori, "El cine de las mujeres: una
mirada de la identidad femenil", en Debate Feminista, op. cit. Adems, compilaciones
importantes que recogen artculos dispersos: Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp
y Linda Williams (comps.), Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism, University
Publications of America and the American Film Institute, 1984; Erens, op. cit.; Laura
Pietropaolo, y Ada Testaferri (comps.), Feminism in 771e Cinema, Chicago, Indiana
University Press, 1994.

61 Teresa de Lauretis, Alicia ya no..., op. cit., p. 29. Vase tambin: "La tecnologa del gnero", en Carmen Ramos, El gnero en perspectiva, op. cit.

33

N:

la jerarqua que se ocupan en la sociedad, seguramente influye en la

mirada de las espectadoras, pero no nos autoriza a pensar que las
mujeres sean idnticas entre s, ni que las pelculas slo contengan un
tipo de discurso. Las mujeres son plurales y tienen un carcter histrico
y es desde esa realidad que se impone atender la recepcin que ellas
hacen de los filmes, tambin plurales. Lo anterior exige realizar modelos especficos para estudiar cada contexto. Entender en dnde radica
el placer de las mujeres al ver pelculas que las representan, muchas
veces de manera deformada, debera, a mi parecer, deducirse de
investigaciones particulares en cada situacin histrica, con diseos
apropiados y un fuerte acento emprico, investigaciones que tomaran
en cuenta, adems, la complejidad de la identidad de gnero que
lejos de funcionar como un bloque lo hace corno un sistema de relaciones ambiguas y aun contradictorias, incluso entre connacionales y
coetneas, y que tengan en consideracin que la identidad de gnero
no es algo terminado sino en constante proceso. Creo, con Scott, que
la "aparicin de nuevas clases de smbolos culturales puede dar oportunidad a la reinterpretacin o, realmente, a la reescritura del relato
edpico, pero tambin puede servir para reinscribir ese terrible drama
en trminos todava ms significativos".62 Para avanzar es fundamental
resistir a la tentacin de aplicar esquemas tericos diseados para
entender otras realidades y comenzar a ver los propios problemas.
En este libro que aqu introduzco resulta claro que las imgenes
que se atienden las construyen los hombres, pues se trata de una
industria conformada bsicamente por varones, y no me refiero slo a
los directores sino a todos los film-makers.63 La mirada surge y se nutre
de un contexto claramente delimitado y a l tambin se dirige: los
habitantes de Mxico, la ciudad y el pas de los aos cuarenta,~
el ambiente general es de predominio masculino. La nica directora eig
estos aos era Matilde Landeta (Lola Casanova, 1948; La negra
Angustias, 1949; Trotacalles, 1951 y, en 1991, Nocturno a Rosario).
De sus pelculas hablar en su momento. A Mim Derba se le atribuye

la primera direccin femenina para una pelcula de ficcin, en 1917,

La tigresa,64 y la pionera, ya en el cine sonoro, es Adela Sequeyro
(Perlita), que en el ao 1937 filma La mujer de nadie." Las maneras en que en este ambiente y en esta industria se representa a las
mujeres en celuloide, las maneras en que se construye simblicamente
la feminidad flmica sern el tema de este libro.
Para introducir el tema diremos que en la imagen flmica nacional
stos son los aos de las madres abnegadas y las rotundas rumberas.
Tambin de sus derivaciones: la abuela omnipotente (Sara Garca) y la
mujer devoradora (Mara Flix). En la vida social son los aos de una
creciente incorporacin de la mujer al trabajo productivo y al salario,
aos tambin en que ellas participan polticamente, aunque no en
forma tan beligerante como hicieron durante la dcada anterior. El
derecho al voto les ser concedido en 1953. Son aos que se quieren
de modernidad, aunque los discursos insistan en que para las mujeres
lo mejor es ser tradicionales. Son aos de cambios, aunque las representaciones femeninas en celuloide puedan hacrnoslo dudar.
En este pas el cine aparece como un ocio fundamental. A l acuden
hombres y mujeres, nios y nias, grupos de personas que se instalan
en aquellas salas espectaculares, con techos tachonados de lucecitas que
simulan estrellas o grandes escalinatas que prefiguran las que a menudo
aparecen en pantalla, un pblico, en fin, que se dispone a recrearse, en
los dos sentidos del trmino: darse un recreo y volver a crear su visin
del mundo. Al apagarse las luces e iluminarse la pantalla comienza la
diversin, la diversificacin de la propia vida dentro de esquemas
reconocibles, requisito de su posibilidad.

Al decir de Aurelio de los Reyes, sin fundamento.

Patricia Torres, "Las primeras realizadoras en Mxico", ponencia presentada
en cl Congreso celebrado en Santa Cruz, California, e incluido en Cine-Siglo..., op.
cii. Publicado cambien como "Las mujeres del celuloide", en Revista de Cultura El
Acorden (Universidad Pedaggica Nacional), nm. 17, mayo-agosto de 1996, pp.
68-76.
64

65

62 Op cit., p. 55.
63 Vase la nota nm. 20 del Proemio.

34

colegas se hinchaban de ganar dinero, l, que por alguna discriminacin

de las distribuidoras no haba logrado contratar pelculas mexicanas, tena
que resignarse a exhibir aquellas pelculas que le mandaba una distribuidora de segunda, que a poca gente le interesaban y que apenas le dejaban
lo necesario para vivir.29

En un testimonio, Jos Bohr explica:

Recuerdo que la dite no era muy afecta a nuestro cine. Nuestro xito
estaba en la clase media y cuando llevbamos las pelculas a los barrios,
entonces hacamos un gran negocio. Pero en los estrenos siempre salamos perdiendo, eran ms bien para la crtica, para los diarios. Desgraciadamente la clase alta tiene un ascendrado esnobismo: todo lo importado
huele mejor.30

, Las clases medias en Mxico son bsicamente urbanas y tienen una

serie de modos y costumbres que supuestamente demuestran su pertenencia. Se trata de una clase urbana reciente, de manera que podemos
suponer que el conjunto de ideas que sustentan su visin del mundo
no tiene todava esa raigambre slida, esa que puede obviar la necesidad
de ser demostrada a cada paso. La velocidad entre el Mxico rural y el
rbano ha sido vertiginosa. Un texto contemporneo expresa esa contradiccin todava hoy, para imaginar la fuerza que poda tener en los
aos aqu tratados. Dice Federico Reyes Heroles:
r-'14</ [...] ste es un pas que a diario aprende a calzar, que a diario construye
su nueva vivienda en las ciudades, que est aprendiendo a guisar en las
ciudades [...] que est apenas levantando a las mujeres del piso, de lavar
en el piso, de guisar en el piso, de criar animales e hijos en el piso, de
dormir en el piso, para ir al lavadero o lavadora, a la estufa, al comedor,
a la cama. No se puede exigir una cultura urbana cuando [...] ms del

29 "Misterios de la cmara obscura", op. cit., p. 148.

30 "Entrevista con Jos Bohr", en Testimonios..., op. cit.,

cincuenta por ciento de la poblacin del rea metropolitana es migrante

en primera generacin.31

Las clases medias mexicanas tienen desde diversos orgenes hasta

diversas caractersticas. Recuerda Fernando Bentez que "todava en
los aos cincuenta la gente decente, por pobre que fuera, haca
grandes sacrificios para vestirse a la europea y no poda, como en el
tiempo del conde de Glvez, prescindir del sombrero, de la corbata,
del saco o de los zapatos, pues descendera a los ms bajos estratos y
perdera su rango de seor".32 Demostrar los smbolos que la inscriben simblicamente en un grupo determinado, demostrar que se
omina el cdigo de clase se hace fundamental.
Nos encontramos adems con sectores heterogneos dentro de los
sectores populares o medios. Entre ellos, por supuesto existen subgrupos con dinmicas especficas: nios o adultos, hombres o mujeres. Esa
clase media contiene diversidades evidentes que pueden pasar, por
ejemplo, por el aspecto profesional: es diferente ser empleado, zapatero remendn o ingeniero. Tambin la regin geogrfica, el gnero,
la generacin y la etnia son importantes: cada uno de estos sectores
mira un filme con diferentes ojos. Lo anterior nos lleva a preferir hablar
de pblicos.
. Para ganarse algn pblico las pelculas deben lograr la identificacin y, para eso, encontrar las mediaciones adecuadas. La pelcula debe
contar con un tono, un tema, un aspecto que les hable de ellos mismos
y de sus sueos. Alejandro Galindo hace notar el gusto con que la gente
de barrio recibi las pelculas de barrio, porque
si muestras a esa gente en la pantalla, en primer lugar creo que ellos
piensan: "se han acordado de nosostros"; y si luego los pintas en sus
aspectos, sentimientos, gestos y actitudes que mueven a la simpata, no

31 "El Mxico de los procesos simultneos", en La Jornada Semanal, suplemento

dominical de La Jornada, 4 de septiembre de 1988, p. 9.
32 Op. cit, vol. 1H, p. 145.

vol. 1, p. 41.
62

LA

INDUST 121

DE

LAS

PALOMITAS:

EXHIBICIN

CONSUMO

As, la homogeneizacin que implican los nuevos estmulos no es

tan absoluta, aunque dolos como Infante abarcan esferas amplias.
Existe una tensin entre los elementos que uniforman y los que
diferencian a las audiencias. El pblico slo recibe los contenidos a
partir de su propia lectura. "En el Cine se pone en juego mucho ms
lo que se ve que lo que se dice. Es la mirada del espectador la que, en
definitiva descodifica las respuestas que le hace el film, partiendo de
los niveles de informacin previos a su mismo visionado."36 Para lograr
el reconocimiento, el cine comercial debe referirse a un cdigo comn
con el pblico, porque adems "se ha observado que las personas son
extremadamente sensibles a lo que conocen y se fijan en puntos minsculos cuando se trata de un dominio que les es familiar".37 Evidentemente, tambin la pantalla incide en las nuevas imgenes que van
acrecentando el repertorio de la sociedad. Informan a los sectores
rurales de cmo es la vida urbana y viceversa.

porque sus acciones sean vamos a decir, constructivas, sino reveladoras de que son entes humanos, lo agradecen enormemente.33

Su posible xito o fracaso es impredecible. Por eso la pelcula Madre querida, de Juan Orol, fue una sorpresa para todos, ya que nadie
esperaba una aceptacin tan amplia como la que tuvo. La cinta muestra
claramente la capacidad del pblico para elegir lo que quiere ver,
condicionando as al productor en su intencin de vender. El pblico
selecciona aquello que le habla de s mismo, porque la recepcin de
informacin y de conocimiento, as como la formulacin de los deseos,
quedan limitados por la propia experiencia y por los limitados alcances
de imaginacin que sta permite. La espectadora es habitante en una
sociedad patriarcal. El producto debe buscar la identificacin, pero
tambin la transferencia, debe permitir el sueo y ofrecer el reconocimiento.
La cultura popular genera paulatinamente en estos aos elementos
de un carcter que tiene visos nacionales.Los regionalismos y localismos se matizan con smbolos generales, entre los que contamos los
brazos de Pedro Infante o la voz de Jorge Negrete, aspectos que recogen
los medios de masas para industrializar.34 Sin embargo, el cine mexicano se ve en ciudades, pueblos y rancheras, y las pelculas se eligen
para determinada regin o barrio (lase "clase social"). En el medio
cinematogrfico se sabe (y saba) que segn la pelcula la asistencia es
diferente y, en parte, en trminos de esto se condiciona la exhibicin.
Hoy en da todava sucede lo mismo. Francisco Galvn,35 del snc, hace
notar que al Norte del pas se envan ms pelculas de charritos y de
narcotrfico, y que los cines capitalinos Mariscala, Sonora y Nacional
son de charritos, el Variedades de melodrama y el Chapultepec de
accin.

MUJERES DE CARNE Y HUESO: EL PUBLICO FEMENINO

Qu mujeres conforman los pblicos del cine mexicano? En su mayora, ellas pertenecen a ese sector popular del que hablbamos antes.
Las mujeres de los nuevos tiempos, que en la ciudad son muchas veces
sirvientas, secretarias, empleadas que habitan los rumbos urbanos
populares o de clase media, que conforman esas familias complejas y
que, seguramente muchas veces, eran madres fuera de la institucin
matrimonial.
Cmo son las familias que conforman a estos espectadores? En
Mxico existe poco apego al vnculo matrimonial y durante la Revolucin y los aos que la siguen la familia, como institucin, se debilit
todava ms. En un largo plazo la unin libre ha sido tnica comn en
la organizacin social y la tendencia del Estado ha sido a combatirla
fomentando los matrimonios. Esto se remite al Virreinato. En este si-

33 Testimonios..., op. cit., vol. 1, p. 102.

34 Monsivis ha dicho que "los medios masivos

desplazan o arrinconan otras versiones de la vida social, uniforman al sentimentalismo y, al tipificarlo, asimilan los
impulsos populares (...1 de las emociones privadas se reponsabilizan los estudios de
cine, las cabinas de grabacin, los estadios deportivos" ("Notas...", en op. cit., p. 42).
35 En pltica sostenida con Julia Turrn en la ciudad de Mxico, mayo de 1990.

36 Jos Enrique Monterde, op. cit., p. 22.

37 Hortense Powdermaker, Hollywood. El

mundo del cine Insto por una antroploga, Mxico, Fondo de Cultura Econmica (Secc. de Obras de Antropologa).
1955, p. 81.
63

1.*

glo, la Ley de Relaciones Familiares expedida por Venustiano Carranza

en 1917 es un claro intento de regular el matrimonio. El Cdigo Civil
de 1928 entra en vigor en 1931.38 Entre 1922 y 1929 se observa una
recuperacin de la nupcialidad a las tasas previas al conflicto revolucionario, o sea cinco matrimonios legales (civiles) por cada habitante.39
Entre 1930 y 1939 hay un aumento de los matrimonios legales como
resultado de la prohibicin de los ministros de cualquier culto de casar
a las personas que no presenten su acta de matrimonio civil (Ley de
1929), y as sube a siete por millar entre 1930 y 1939. De 1940 a 1944
se incrementa porque los casados quedan exentos de ser reclutados
para la Segunda Guerra Mundial y muchas personas se protegen con
ese recurso. En 1942 la cifra por millar alcanza los 8.4 matrimonios.
En este ao se inicia la campaa oficial para legislar las uniones libres.
Hablarnos de un periodo en el que el Estado fomenta los matrimonios
colectivos como un mecanismo para legalizar uniones de facto." Hay
una tendencia a que la prctica del matrimonio se incremente a lo largo
del siglo: en 1930 se observa 48% de uniones legales, que crece en
1970 a 75 por ciento.41
Sin embargo, segn Moiss Gonzlez Navarro, los criterios censales son confusos. El concepto de familia tambin ha cambiado al momento de realizar los censos de poblacin.42

se era el ambiente familiar que rodeaba a las mujeres. Ellas, por

otra parte, determinan en mucho el xito de un filme: ir al cine es un
ritual asociado a la emocin: van los novios como parte del cortejo
el marido para pasear a su mujer harta de que nunca la saque, las
cabecitas blancas premiadas en su da, las comadres que se permiten
una tarde de descanso, las sirvientas o empleadas en su descanso dominical, los nios que ejercen su bullicio en las tardes durante tandas
enteras. Ir al cine est rodeado de emocin en esos aos de la XEW y
las mujeres acceden no slo al sueo de la sala, sino tambin al paseo
en la calle, en el trayecto de ida y vuelta, prerrogativa que no da el
radio; adems, otorga el pretexto para arreglarse, estrenar vestido o
peinado."
La seora Isabel Alba recuerda que la distraccin ms frecuente era
ir al cine, a donde ella y sus hermanas iban con su pap, para lo cual
91 se arreglaba uno como si fuera a una fiesta, bien peinada, bien pintada,

('t

blusitas de encaje con su collarcito y muy arregladas [...] era la poca de

Mara Victoria y los peinados de ondas. Tena una cuada que se peinaba
igual igual que Mara Victoria y a m tambin me marcaba mis ondas y
me haca esos peinados. Todo el arreglo era idntico, de todas las mucha-

comn y tienen la jefatura de uno de sus miembros, aunque no estn necesariamente

unidos por vnculos de sangre: se trata de un concepto de familia extenso. Para 1939
se considera familia a un grupo que hace vida en comn. En 1950, "familia" es un
grupo que habita una vivienda y est formado por un jefe (hombre o mujer), su
consorte (en unin libre o legal), los hijos menores o que dependen econmicamente
del jefe, as como los sirvientes que viven con ellos (Gonzlez Navarro, op. cit., p. 79).
43 "En mi juventud, ir al cine tena connotaciones sociales, sexuales, econmicas
y hasta estticas que han desaparecido. La culminacin de un galanteo llegaba cuando
la muchacha aceptaba ir con uno al cine. En la primera ida al cine, tambin, se daba
uno cuenta de cules eran las pretensiones de la muchacha y qu terreno andaba uno
pisando [...] Pero yendo al cine no slo era la mujer la que se pona en evidencia, sino
tambin la esplendidez, la codera, la pobreza o la mundaneidad del invitante.
"De acuerdo con este lenguaje, si iba uno ms de veinte veces con una muchacha
al cine, estaba uno en conciencia a casarse con ella" ( Jorge lbargengoitia, "Homenaje
al Parisina", en Autopsias rpidas, Mxico, Vuelta, 1989, p. 131).
44 El Duende Filmo se queja de los sombreros femeninos que no dejan ver con
comodidad la pelcula ("Nuestro cinema", en El Universal, 20 de mayo de 1942, l'
secc., p. 5).

38 En l, li mujer tiene derechos, como la patria potestad de los hijos en caso de

divorcio y el derecho de ejercer su profesin, pero slo si no lesiona la administracin

del hogar y cuenta con el permiso de su marido.
39 Julieta Quilodrn, "Evolucin de la nupcialidad en Mxico (1900-1970)", en
Demografa y Economa (El Colegio de Mxico), 1974, vol. VIII, nm. 1, p. 39.
40 Moiss Gonzlez Navarro, op. cit., p. 93. En mayo de 1942, La Prensa nos da
noticia de uno de ellos. El Lic.. Rojo Gmez, Jefe del Departamento Central, lo preside
en nombre del primer magistrado, a travs de una iniciativa auspiciada por la Secretara
de Asistencia Pblica. Entre los casos se menciona a un novio "que nimba ya la cabeza
con la nieve del tiempo" y lleva de testigos a hijos y nietos. Rojo Gmez, dice la fuente,
se muestra "prdigo" y entrega a los contrayentes un billete de cien pesos, "que aqul
tom en sus manos con fruicin, pasndolo como presente nupcial a su compaera
[legalizando as] aos de abnegacin, de penurias, pero aos de amor que no conoci
ms ley que la voluntad de acero de los dos" (El Universal, 6 de mayo de 1942,
secc., p. 1).
41 Quilodrn, op. cit., p. 46.
42 En 1930 se considera como tal al grupo de personasque viven en una habitacin

64

c.

INDUSTRIA DE I AS

PA L

El IT AS.

chas, la misma ropa, los mismos peinados, todo igual, y ahora no, ahora
cada quien se viste, se peina, se todo de diferente modo, como le acomode a uno, y antes no, antes se usaba un prendedor y toda la gente usaba
prendedores, igual.45

111,.)

-IP
I

5
Lu

No slo el cine mexicano inclua en ese terreno: Hollywood se ha

considerado como un modelo para millones de mujeres y el aspecto
fsico pautado por la ciudad de las siete colinas influye de manera
evidente en las modas. Despus de la Primera Guerra Mundial, frene
Castle inaugur el pelo muy corto, "a la bob", y ms tarde Greta Garbo
impuso las grandes hombreras. "Tampoco era considerada como mujer absoluta de mundo si usted no fumaba sus cigarrillos en una larga
boquilla como Luisa Blaum."46 Mary Pickford represent la inocencia,
era "la novia de Amrica", Pola Negri difundi los vestidos ajustados
de satn negro y Joan Crawford las altas y delgadas cejas dibujadas a
lpiz. Con todos estos esquemas de belleza, "cualquier Petra o Juana
que iba a ver pelculas era afectada"; por ejemplo, la influencia de Jean
Harlow "transform a millones de morenas en atractivas rubias".47 En
ocasiones esta influencia se menciona como negativa. En 1948 se dice
que por Nueva York "transitan mujeres con el pelo corto, grasiento y
desaliadas, sin maquillaje y con un dejo de. tristeza en la boca";
imitando a Anna Magnani.48 En Mxico, ii'Mara F-ITZ la de la melena
leonina, los pies grandes, las pestaas interminables, ha convertido la
capital en una serie de Maras Flix por doquier. Muchas muchachas
[...] han soltado su melena en toda su abundancia, han exigido pestaas
de gran magnitud a sus peinadoras y van por las calles con aires de
reinas..."49
Aunque cada da ms mujeres trabajan fuera de su casa en esos ao
la continuidad del trabajo domstico parece marcar la mentalidad
Entrevista con la seora Isabel Alba, op. cit.
Helena Rubinstein, "El embellecimiento de la mujer moderna", en Anuario de
El Cure Grfico, 1938, nm. 226, enero de 1938, p. 212.
47 Mem.
48 "Mujeres sensacionales", en Cinema Reprter, nm. 500, 14 de febrero de
1948, p. 32.
49 dem.

EX 1-1:e'C

C u NSUMO

femenina y as ellas aparecen ms necesitadas de aquella evasin

especfica que ofrece el cine: las historias de amor, el melodrama, la
).,catarsis. El llanto femenino es esperado y aun propiciado. Para Julin
Soler, llorar es una forma de divertirse, sobre todo entre las seoras:
"[...] a la mujer le gusta llorar, sufrir y muchas veces verse personificada,
identificarse con un papel! Aunque no slo la mujer, los hombres
tambin, cmo no. Yo muchas veces he tenido que aguantar las lgrimas.so
Las mujeres podan ir solas al cine, pero lo usual era que fueran
acompaadas de amigas, familiares, o aun la seora con la sirvienta de
la casa. Isabel Alba recuerda que ella no iba al cine con el novio, por
lo estricto que era su padre, pero sus cuadas s, porque ese uso s era
permitido en el ambiente de las vecindades, al igual que la asistencia a
los salones de baile, como el Smirna o el Colonia.5 1 Recuerda Daniel
Luna, del STIC, que las mujeres no asistan a las pelculas de corte ertico
que pasaban, por ejemplo, en el Novelty o el Royal. Agrega que "la
gatada iba a las mexicanas".52 Adems, todava quedaban algunos cines
que contaban con saln de baile, como el Isabel, el Oden o Cine
Mundial, con lo cual la distraccin era completa.
El peso de la imagen ha influido de manera evidente en las mujeres.
Segn Andrew Tudor, refirindose a un pblico europeo pero en una
apreciacin que, a ojo de buen cubero,53 puede considerarse general,
el pblico espectador de cine se compone bsicamente de jvenes de
uno y otro sexo, que comparten con las mujeres de toda edad la tendencia a idolatrar a las estrellas. Tudor piensa que esta situacin se debe
a la experiencia especfica de socializacin que conforma al sexo
femenino es decir, se inscribe en el proceso de construccin del gnero.
Se ha dicho mucho que la mujer es ms enajenable que el varn.
Su tendencia a dejarse influir por la fantasa ha sido planteada como la

45

46

513 Testimonios..., op. cit., vol. VII, p. 98.

Si Entrevista con la seora Isabel Alba, op. cit.
52 Entrevista con el seor Daniel Luna, op. cit.
53 No existen para estos aos estadisticas precisas sobre el particular.
54 Op. cit., pp. 91-95.

65

Yo creo que l pensaba que esa era la opinin del pblico femenino.

necesidad de evadirse de un papel social agobiante. Puede pensarse que

mientras ms gris es la vida, existe mayor necesidad de soare idealizar.
Dice Alejandro Galindo que la "masa con sus urgencias anmicas de
dudas y angustias, en su ansiedad por olvidarlas y en sus sueos,
reclama algo que le signifique uea fuga, que la haga soar, rer, cantar
o rabiar".55 Creo que tambin influye el hecho de que, en el trabajo
femenino, el tiempo de labor y el de ocio quedan menos deslindados.
." El trabajo domstico es una labor que absorbe sin ocupar, que es
rutinaria, y mientras con las manos se realizan cosas, con la imaginacin
se huye a otros lugares. Esto sucede tambin con la costurera, la obrera
y la empleada. En esos aos los medios entran a las casas a travs de la
) radio, que tiene con el cine un fondo comn. La tendencia femenina a
enajenarse ha llevado, incluso, a que se plantee como un rea en que
el patriarcado incide para su dominacin. Laura Mulvey abri, hace ya
veinte aos, una polmica acerca de cmo es recibido el cine por las
\,mujeres, visto desde la perspectiva feminista.
Es claro, conviene insistir, que las imgenes de mujeres que aparecen en el cine mexicano son creadas a partir de la mirada varonil, en
un sistema de predominio masculino. El grupo de fllmakers es bsicamente masculino, a pesar de que Laura Domnguez, quien fuera
empleada en Films Mundiales, recuerda que Mauricio de la Serna, importante miembro de la compaa, consultaba con el personal femenino de las oficinas para decidir cuestiones de los filmes "porque el
cine estaba dirigido bsicamente a mujeres y don Mauricio, que era una
persona muy afable, nos escuchaba mucho: Oye, yo voy a hacer una
pelcula de esto, qu te parece?, est emocionante?, es romntico?,
te gusta?, y ya uno le deca".56 Tambin las interrogaba para tener
su opinin acerca de las muchachas candidatas en los concursos de
belleza, de los galanes y para poner ttulo a las pelculas. Recuerda
Laura Domnguez que a Internado para seoritas (Martnez Solares,
1945) le pusieron cinco o seis ttulos tentativamente, pero ellas decidieron el definitivo.

Primero llamaba a las mujeres de ms edad. Luego a otras muchachas que

eran as como ms francas, porque las de ms edad eran ms serias y
despus me llamaba a m, que tena entonces alrededor de quince aos,
y me preguntaba: cmo ves sto?57
Probablemente tambin preguntaba a los varones, pero sobre todo
se mostraba interesado por lo que pensaba el sector femenino de la
oficina. Los compaeros se rean de sus gustos, del romanticismo, del
happy end, pero ellas se sentan contentas.
El pblico femenino era un factor clave para el cine. Las revistas
de cine hacen alarde de una propaganda ms dirigida a mujeres que a
hombres, porque aparentemente ellas las leen ms. La pantalla y las
revistas ofrecen una informacin complementaria que se vincula de
varias maneras. El acercamiento a un ideal de belleza se relaciona con
el modelo flmico. As, vemos ah desde el lpiz de labios Talier, "el
mago del beso", hasta el polvo para el rostro "Conejitos"; el saln de
belleza Nancy que promueve los famosos permanentes de Pancho o el
Medal que ofrece un rizado de nombre ms sofisticado, el "realistic".
Tambin los servicios de magia negra y blanca de Nelly Muly, que
devuelven "la felicidad perdida: al esposo, novio o amante", o el ms
riguroso consultorio sentimental del doctor Love, que "consolar a las
decepcionadas, dar consejo a las casaderas y aliviar a quienes soliciten
su ayuda". Los nuevos estilos de ser mujer se aprecian en la moda de
adelgazar, en el boliche, o con el t Tu-get-zin de la doctora Mara
viuda de Herrera, que "careciendo de todo egosmo no ha vacilado en
contribuir a la destruccin de los gordos". Tambin la influencia del
cine estadounidense se deja sentir y, ante la pregunta de por qu (los
hombres) las prefieren rubias, un anuncio (mayo de 1934) sugiere que
"si usted quiere lucir ms bonita, ms joven y poseer un hechizo
irresistible como para tener a todo el sexo masculino rendido a sus pies,
pida al momento en su perfumera un frasco de JUGO DE ORO y quedar
maravillada de su transformacin".58

op. cit., p. 21.

Entrevista con Laura Domnguez, op. cit.

55 Galindo, El cine...,

57 Mem.

56

58 Cinema Reprter,

66

nmeros publicados en el periodo 1940-1945.

L A

INDUS T R I A

DE

L AS

PALOMITAS:

Por momentos lo tradicional tomaba el rigor de la letra escrita por

el precio de 25 pesos se podan comprar dos libros o por un peso el folleto que ofreca: "Magnetismo [...] es la fuerza que gobiei tia el mundo.
Magia amorosa, es la fuerza que gobierna el amor. Estos dos cursos
claves de la felicidad le darn el triunfo y xito en la vida."
Tambin algunos anuncios para hombres aparecen en las pginas
de las revistas. Se promueve un libro para tener "fuerza herclea y
tremendo poder" por $20.50 y una Biblioteca Varonil que ofrece libros
selectos para hombres. Junto a estos anuncios, los intentos de "Aprender las primeras letras, ensear a leer y escribir, servir a la Patria" de
la Campaa Nacional contra el Analfabetismo suenan escasos y parcos.
La construccin del gnero, tanto masculino como femenino, resulta
evidente en la publicidad y la cultura popular.
Es tal la fuerza del sector femenino para el espectculo que, en una
nota de El Cine Grfico, se le responsabiliza de la tendencia a estereotipar, en la convencin de que el villano sea feo:
Dgame el lector si en sto no nota la influencia femenina, manifiesta en
esa tendencia a hacer bueno al que es guapo y de hacer malvado al que
es horroroso. El proverbio femenino aquel que dice que la cara es el espejo
del alma lo impusieron las mujeres bellas para acabar de hundir a las que
no lo son. Pero en fin, como de las mujeres depende el 80% del cine-xito
esa opinin fue la que se impuso en las historias que ruedan sobre una
cinta de plata."

EX 14 I BICIN

CONSUMO

No cabe duda que uno de los moviles ms positivos en el proyecto del

cine lo constituye esencialmente el atractivo personal de las estrellas
masculinas. La mujer siempre ha sido ms sugestionable que el hombre y
su fantasa la arrastra ms lejos de los lindes del romanticismo hasta
convertir sus sueos de amor en imgenes a veces imperecederas. La
mujer, ms frvola y dbil que el hombre, sucumbe a sus sueos [...]
La mujer por lo general se enamora de una imagen y se entabla una
persecucin entre ambas. Es decir, la imagen la persigue en sus sueos y
ella persigue a la imagen en la realidad. Los galanes del cine han sido
colocados en su pedestal por el pblico femenino.6 '

Ellas eran, entonces, importantes. Durante la promocin de Calabacitas tiernas (Martnez Solares, 1948), con Tin Tan, en el cine Alameda, era a las cien primeras damas que asistieran al estreno a quienes
se les regalara otros tantos pares de medias nylon, de ltima moda.62
Un caso curioso es la noticia de "Algo sensacional: rifa de un hombre".
Para la exhibicin de Un hombre inverosmil, Augusto N. Vega explica
que en Estados Unidos se rifaba un paseo entre la ganadora y un
hombre soltero:
Yo no quiero proponerles a ustedes que hagan algo semejante, porque me
parece poco serio y que no estara de acuerdo con las costumbres de
nuestro pas, pero s me atrevo a solicitar que hagan una rifa semejante a
la hecha en Nueva York, no para pasear un da sino toda la vida, es decir,
con objetivos matrimoniales.63

Por su parte, Isabel Alba recuerda que su "abuelita estaba enamorada

de Pedro Infante. [Deca:1 yo quisiera ser Sara Garca para estar con
Pedrito Infante. Tena su foto ah. Mi mam, de Jorge Negrete, porque le recordaba a su primer novio que haba tenido: cantaba precioso"."

Las mujeres gustan, en general, del melodrama. En la entrevista ya

citada, Daniel Luna recuerda que en Ave sin nido (Urueta, 1943), que
narra un divorcio, vea a las damas llorar. Si acaso haba violencia
contra la protagonista, gritaban: "iNo tienes abuela, desgraciado!"; y

59 Cagliostro, "De lunes a domingo", en El Cine Grfico, 30 de septiembre de

1945, pp. 4-14.
60 Entrevista con la seora Isabel Alba, op. cit.

Cinema Reprter, 31 de enero de 1948, p. 6.

1949, p. 24.
2' secc., p. 1. Vase tambin Julia Tun,
"Gnero y modernidad en el cine. Alrededor de La rifa de un hombre", en GenEros
(Colima, Universidad de Colima), octubre de 1995, ao 3, nm. 7, pp. 5-15.

61

62 Cinema Reprter, 26 de febrero de

63 El Universal, 11 de mayo de 1940,

67

mujer no tiene escrito en las pginas de su memoria un diario? Estamos

seguros que todas lo tienen, y es a ellas, a las mujeres, para quienes se
ha hecho esta pelcula".68 Desde la propaganda tambin se establece
que las mujeres son todas iguales a s mismas: ms que iguales, son
idnticas. En el anuncio de La mujer que engaamos (Gmez Landero,
1944) se dice que es "un homenaje a la abnegacin de la mujer mexicana".69 Tambin Divorciadas (Galindo, 1943) se menciona como un
filme dirigido especialmente a las mujeres." Parece que se proyectan
para un grupo homogneo, parejo: "Puede dudarse que haya una simple obrerita que no haya disfrutado con Historia de un gran amor?"
(Bracho, 1942).71 En el caso del matrimonio vemos que El calvario de
una esposa (Orol, 1936) "es el homenaje a todas las esposas [...] Seora:
est usted pendiente del estreno de esta pelcula dirigida por Juan Orol,
el realizador de Madre querida".72 Al estrenarse se dice que la pelcula
"llega a todos, muy especialmente a las mujeres"73 y pocos das despus
se le considera un taquillazo porque "gusta y convence a todas las mujeres y no hay que negar que quien arrastra a las mayoras al cine es la
mujer".74 Los indicadores con que se anuncia un filme crean expectativas de lectura y anticipos de comprensin, de la misma manera que
lo hace la estrella que acta en el filme. Una pelcula de Sara Garca tiene, de entrada, un significado especfico, y, en Mxico, un xito asegurado.
Llegar a conclusiones similares a las de las tericas estadounidenses
requiere de estudios particulares. No parece oportuno aplicar modelos
extrapolndolos sin ms de la sociedad concreta de la que emergen.
Partiendo de la informacin con que se cuenta, creo que el gusto de la
mujer por el cine se debe, adems de la fascinacin que las imgenes
procuran, al placer de vivir, as sea en luces y sombras, otras vidas

en los filmes religiosos las mujeres se persignaban: cuando golpeaban

a Jess, vociferaban: "idesgraciados judos!" Es el melodrama el que
exalta la emotividad ms evidente. En las pelculas estadounidenses del
tipo de Cantando bajo la lluvia o Siete novias para siete hermanos,
recuerda Luna que no haba gritos, sino aplausos. Mauricio Magdaleno
dice:
Todo lo que viene arrastrando la vida es recogido por el cine; el
espectador no va a buscar nada, sino a divertirse. Acude a las salas, puesto
que todos somos sado- masoquistas, a sufrir, porque es parte del placer.
Las mujeres, por ejemplo, disfrutan una pelcula de Ninn Sevilla o Mara
Antonieta Pons con envidia."
Algo similar, pero en otro sentido, deca Laura Mulvey cuando
planteaba que la mujer espectadora se vincula a las imgenes a travs
del narcisismo de ser vista o del masoquismo de identificarse con la
mirada masculina.
Para Edmundo Bez, el predominio del melodrama en Amrica
Latina se debe al gusto por la cursilera, del que el cine mexicano fue
un vocero y Libertad Lamarque una estrella: "[...] ella tiene la raz, por
eso le llega a la gente. Cuenta con las dos cosas, lo cursi y la cancin
[...] dar de comer cursilera a un pueblo cursi; es la importancia de este
cine"." Libertad Lamarque, por su parte, opina: "[...] el pblico me
indic el camino que deba seguir, fue quien me gui 1...1 me dijo: tu
papel ha de ser representar personajes dramticos, iy qu ms dramtico que una madre infeliz! As es que buscamos siempre papeles de
madre desdichada".66
Desde la propaganda, algunas cintas muestran que su pblico
natural es el femenino. En un anuncio publicitario de Diario de una
mujer (Benavides, 1944) se dice que "toda mujer debe ver esta produccin. En ella ver reflejado algo de su propia vida",67 porque "qu

68 El

Cine Grfico, 7 de mayo de 1944, p. 5.

Ibid., p. 12.
70 "Noticiario Clasa", en Cinema Reprter, nm. 283, 18 de diciembre de 1943.
71 Martha Elba, "El cine mexicano, sus aciertos y sus fallos", en Cinema Reprter.

64 Testimonios..., op. cit., vol. III, p. 34.

nm. 254, 29 de marzo de 1943, p. 12.

72 El Cine Grfico, nm. 147, 16 de agosto de 1936, p. 5.
73 El Cine Grfico, 6 de septiembre de 1936, p. 6.
74 El Cine Grfico, 13 de septiembre de 1936, p. 5.

Testmionios..., op. cit., vol VI, p. 103.

66 !bid., p. 72.
67 "Boletn Filmex", en El Cine Grfico, 2 de julio de 1944, p. 4.
65

68

IA

DE

L AS

A i.

NI 1 i A 5

posibles, a que las mujeres requieren salir del mundo en que se sienten
inmersas, trabajen o no fuera de su casa, ya que la adscripcin al trabajo
productivo no puede modificar automticamente una mentalidad generada en el lento desarrollo de los procesos histricos. Se trata de
mujeres de los estratos populares o las clases medias que, en mayor o
menor grado, viven una existencia en la que la mojigatera no es lo
usual y, sin embargo, atienden mensajes flmicos que en gran medida s
lo son. Se trata de imgenes complejas que encierran mltiples sentidos,
a menudo contradictorios.

E* X HrB:CIN

CON5l -

Hasta aqu hemos caracterizado el contexto que rodea a las pelculas mexicanas: un ambiente que las permite, una industria que las
produce, unos pblicos que las reciben; hemos planteado tambin la
continuidad del cinc con la cultura popular, su ruta hacia una vivencia
especfica, lindante con los sueos y los delirios, su manera de imbricarse y de mostrar el mundo. Separar todo eso para el anlisis lo muestra fria, fro y claro, pero en la prctica social de esos aos tena, en
cambio, un sentido clido y particularmente ldico.

69

En la vida diaria a menudo esta contradiccin se resuelve haciendo

una cosa mientras se nombra como su contrario. Es interesante, al respecto, la entrevista que hacen a Mara Luisa de Infante, esposa de Pedro, en que se le nombra

III. CLAVES DEL ANDAMIAJE:

LA CONSTRUCCIN DEL GNERO EN PANTALLA

mujer grande en su menudez, inteligente, amorosa, abnegada. Prototip

de mujer mexicana. Ha sabido sacrificar su marcada personalidad para
entregar al arte nacional una figura de relieve [...] Muchos sacrificios han
sido inmolados, pero ella, al fin, ha visto cimentada su obra [e incluso
afirma:] "La obra cumbre de mi vida: Pedro Infante" [...I [Ella es) una
artista que emulando a Pigmallion form un dolo popular. Podramos

Este captulo propone algunas claves para entender mejor el an-

llamarla escultora, pintora o simplemente creadora.1

damiaje de la construccin de las imgenes, de esas de luz y sombra

que deban ser aceptadas por las mujeres de carne y hueso. Antes de
ocuparnos de la multitud de figuras que inundan las pantallas, quiero
sugerir al lector una serie de herramientas que le permitan desbrozar
mejor el camino, para que se acomode en la supuesta butaca que es su
silln de lectura y pueda entender mejor la pelcula que este libro
proyecta. El propsito es ofrecer un lente que destaque ciertas situaciones, como cuando en el cine nos proporcionan unos anteojos especiales
para precisar mejor ciertos ngulos o para suponer en la pantalla una
tercera dimensin.

Sin dejar de exaltar el cmulo de supuestas virtudes "femeninas" de

la seora Infante, nos dan el retrato de una creadora o, quizs, una
manipuladora, porque se "sacrifica" para vivir a travs de otra persona.
Quiz lo ms sorprendente sea la aseveracin de que esas caractersticas
son virtudes. Algo similar sucede en la imagen flmica.
Este texto tambin nos muestra cmo, aunque el "deber ser" asigne
a las mujeres las virtudes "femeninas" y a los hombres las "masculinas",
en la realidad stas se ejercen por unas y otros, con mayor o menor
margen de tranquilidad segn la situacin y la propia historia personal.
Lo femenino se deposita en las mujeres, si bien a veces aparecen I as
inversiones: aunque suene paradjico, el machismo puede ser ejercido
por las mujeres. En el cine mexicano este atributo lo ejerce bsicamente
Mara Flix, que repite su papel de Doa Brbara (De Fuentes, 1943)
hasta la saciedad: acta "como hombre" y destruye a los dbiles sean
del gnero que sean. Pero si en el hombre el ejercicio de estas caractersticas, segn el cine mexicano, significa ejercer su naturaleza, en la
mujer es violentarla y la trama de la cinta se encargar de llevarla a mal
fin. Creo que la fuerza de La Doa estriba en este papel: mujer flica,
viril, que parece ser "una mujer muy hombre", aunque siempre en
forma ambigua y parcial. En este trabajo tocar poco su figura, pues se

DANDO FOCO: EL SISTEMA DE GENERO EN EL CELULOIDE

El sistema de gnero, como vimos, separa las cualidades humanas en
dos nicos bandos posibles: hombres y mujeres. Con ese modelo, una
serie de diferencias se convierten en oposiciones. Lo femenino se deposita en la mujer (as, en abstracto), se construye un modelo para las
mujeres concretas y se espera que ellas acten en la discrecin, la
pasividad, la sumisin y la obediencia. Su mbito se supone el privado,
donde se genera la reproduccin. Estamos en un "deber ser" imposible
de cumplir con exactitud en la prctica social, porque obviamente en
la realidad es necesario ejercer los recursos humanos existentes para
actuar y vivir.

1 Beatriz Noris Carvajal, "Toros-radio-deportes", en El Cine Grfico, nm. 808,

21 de noviembre de 1948. p. 13.

7i

M .

trata ms de una excepcin que, dicho sea de paso, cumple con una
labor de contraste, para exaltar el cdigo contrario a lo que ella representa.
Un sistema de gnero se caracteriza por la construccin simblica
de un grupo sexual, por la asignacin de caractersticas fijas a ste, de
manera que el sexismo no es un estado natural sino una construccin
simblica, social. Como tal, tiene un proceso. La figura del hombre
"macho" en el cine mexicano est muy asociada al cnarro y se modifica
con el tiempo. Aurelio de los Reyes hace notar que su atuendo stifre
tambin un proceso: de remitir slo a un traje, el elegante que los
hombres usaban para ocasiones especiales durante el siglo xlx, se pasa
a la idea que hoy tenemos de ese personaje, la de representar un tipo
varonil y valores masculinos, en lo cual incide Jorge Negrete y su forma
de colocarse la pistola a lo cowboy.
Para Monsivis, el proceso que hace al "macho" va de Jorge Negrete a Jos Alfredo Jimnez o Cuco Snchez y representa el paso de
la jactancia a la imploracin: "[...] en 1947, cuando Jos Alfredo lanza
Yo y Ella ha dejado de importar el nimo invicto del macho y desde
las cantinas se van depurando los gemidos de la afliccin".2 Despus
de la guerra, dice el mismo autor, no cabe en el imaginario nacional el
charro triunfador; las masas sienten que el personaje debe estar derrotado.
Aurelio de los Reyes hace notar que en el proceso de conformacin
del cine de charros, su compaera, la china, no se desarrolla en forma
pareja y paralela y en cambio surge la figura de la charra, que lleva
pistola y tiene nfulas varoniles. La mujer no se incorpora como un par
y queda slo con dos alternativas posibles: o sumisa o en competencia,
lo que implica una concepcin de vencer o ser vencido(a) en lugar de
la complementariedad y la armona.3 Se muestra a dos personajes solos.
Jorge Ayala Blanco afirma que en la comedia ranchera la mujer suele
recibir, pasiva, el canto del varn.4 Hay que hacer notar que en mo-

O M B R

mentos ms tardos del cine es ms comn que las mujeres canten y

aun se lamenten y emborrachen.5
Este cine se inscribe en un sistema de gnero que establece una
diferencia tajante entre ambos grupos humanos, y en el que queda
tambin establecido el carcter de las relaciones que podran vincularlos. La actitud de cada grupo incide en la respuesta del otro. Por
ejemplo, los hombres, se supone, respetan a las mujeres cuando staS
toman una actitud tradicional; por ejemplo, en la forma de vestirse,
botn de muestra de la forma de comportarse, expresin visual y
pblica de aspectos internos de su persona. Como un ejemplo, cito lo
que dicen la actriz Dalia iguez y el periodista Roberto Browning:
Los hombres agradecen que las mujeres volvamos a usar esta hermosa y
femenina prenda que es el rebozo. Agradecen y hasta cambian de carcter,
puedo agregar yo. De algn tiempo a esta parte, muchachas mexicanas
comenzaron a usar rebozo. A lucirlo en todas partes: en los toros, en
el futbol, en los cocteles y vinos de honor, etc. A lucirlo con gallarda y
gracia, recibiendo los votos de admiracin de los hombres. [...]
Dalia dice que los hombres cambian y hasta modifican el estilo de los
piropos. Jams se le ocurrira a un piropeador profesional lanzarle a una
dama con rebozo el chi flidito que conocemos. Al contrario: la mira pasar
y a veces hasta llega a decir ole... pero nunca rebasa los lmites de la
\ discresin [sic]. El hombre ante el rebozo vuelve a ser quien era antes de
la inundacin de los nutridos y nefastos elementos pochos y extranjeros.6
Lo anterior muestra la idea de que, desde su respectivo estanco,
hombres y mujeres habitan el mismo mundo y la relacin es necesaria,
pero tambin condiciona los cauces, otorgando a la conducta femenina
$ En Canas marcadas (Cardona, 1947), Victoria le lleva serenata a Manuel para
demostrarle al abogado que ella s estaba dispuesta a casarse con l, conforme
determinaba la madrina en su testamento como requisito para recibir la herencia. Se
trata de una escena chusca, de burla, en que el cambio de los esquemas hace al
muchacho sentirse amenazado y portarse agresivo. En Una cita de amor (Emilio Fernndez, 1956), Silvia Pina' se emborracha y canta a dueto con Amaba Mendoza, La
Taricun.
6 Roberto Browning, "Dalia Iiguez, la reina del rebozo", en Cinema Reprter,
10 de julio de 1948, pp. 6.7.

Monsivis, Amor perdido, op. cit., p. 145.

Aurelio de los Reyes lo mencion en el curso de posgrado de la Divisin de
Estudios Superiores de la Facultad de Filosofa y Letras (tibtAm, Mxico, 1985).
4 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, Mxico, Era (Col. Cine Club
Era), 1968, p. 69.
2
3

72

CLAVES

DEL

ANDAMIAJE

LA CONSTRUCCIN

DEL GNERO EN

PANT ALLA

Edgar Morin ha hecho notar la similitud entre la manera de

presentar el transcurso del tiempo y el sentido del espacio de las
pelculas con la manera en que la gente suea. El tiempo se funde o
condensa, se borran los tiempos muertos y el espacio se mira desde la
fantasa de ubicuidad: en diferentes lugares a la vez o con cambios de
perspectiva rpidos (cerca y lejos, por ejemplo) y otros que en la vigilia
son imposibles para el ser hurnano.9 Lo anterior pauta su lenguaje y le
otorga un carcter particular al espectculo flmico. Dice Carlos Monsivis, refirindose a la edad de oro de nuestro cine:

el carcter de causal bsica para la reaccin masculina, idea que tantos

problemas ha acarreado en cuanto toca al tema de la violacin.?
Es claro que en la realidad las relaciones entre hombres y mujeres
no pueden simplificarse, pero el sistema de gnero se expresa primeramente en un modelo, en el cual todo lo que atae a las posibilidades
reales de las mujeres resulta peligroso, y eso hace que tantas cosas se
digan en su entorno y que se codifiquen en forma precisa sus posibles
conductas. El cine lo har a partir de sus propios recursos y medios.

PANORMICA: RECURSOS FLMICOS Y EXPRESIN SOCIAL

Es el tiempo de ponderar los rostros modelados de acuerdo al descubrimiento del close up; la cmara de cine se acerc y revel y revolucion

Inscrito en la cultura popular, el cine cuenta con un lenguaje particular,

en el que las representaciones se hacen por medio de un sistema de
signos. Los significados que transmite, significados ideolgicos desde
el momento en que surgen de una sociedad concreta, no se conforman
slo por la proyeccin en pantalla de las imgenes en movimiento y
los sonidos (fonticos, musicales o ambientales), sino por su secuencia,
orden, repeticin, por los encuadres y los movimientos de cmara. Por
eso, porque tiene un lenguaje particular, no puede homologarse con la
sociedad que lo produce. Se trata de una construccin de esa sociedad,
de una representacin, no de un retrato fiel. El cine no pretende copiar
fielmente la realidad (por eso lo fundamental es la figura y no el color
o la tercera dimensin), sino dar la ilusin de certeza. En pantalla todo
debe ser ms bonito que en la realidad, pero tambin verosmil. Su
recepcin exalta el nivel de lo emocional, pues alude ms a las creencias
y los prejucios que a los raciocinios, lo que le ha valido el calificativo
de lenguaje "ptico" (del griego pat hos, "pasin", "sufrimiento").8 De
ah su asimilacin al mundo onrico, su denominacin de "fbrica de
sueos".

el rostro femenino, le agreg otra dimensin, lo tom de donde lo haba

dejado la pintura y lo volvi mtico, incorpreo, un rostro flotando en el
aire, desprovisto de contextos y explicaciones sociales y sicolgicas. Y ese
rostro se ha vuelto una meta primordial: se le trabaja como entidad independiente, como cima abstracta. Y al rostro se le complementa con ornamentaci n. 1

Como parte de sus recursos narrativos, el cine incorpora una imagen particular de sus figuras. En otros espectculos, como el teatro, las
figuras se muestran en forma global, ya que el acercamiento del espectador al rostro no es posible. La lente cinematogrfica tiene sus propias
posibilidades y con ellas desata sus propios mitos. Los que ataen al
sistema de gnero son evidentes. Las mujeres de luz y sombra que aparecen en la pantalla muestran la ideologa dominante, pero tambin la
mentalidad de una sociedad que, por eso, las recibe y entiende los supuestos que sostienen la trama. El sentido de sus figuras surge de la
cultura popular y, a travs de la pantalla, pasa a formar parte de esa
prctica de cada da que es la vida cotidiana.
El cine mexicano muestra a la cultura como un campo de tensin,
atravesado por ideas y valores de diferente orden y carcter. Para hacer
las pelculas sus autores aprovechan los recursos flmicos comunes, los

7 Julia Tun, "Violencia y violacin en el cine mexicano de la edad de oro", en

Estudios de gnero y feminismo 1, Mxico, Fontamara/umm, 1989.
8 Evelina Tarroni, "Perspectivas actuales en los estudios de las comunicaciones de
masas", en Comunicacin de masa: perspectivas y mtodos, Barcelona, Ed. Gustavo
1978, p. 14.

9 El cine o el hombre imaginario, op. cit.

10 Monswis, Amor perdido, op. cit., p. 267.
73

td

Para analizar estas pelculas es importante distinguir en las tramas

entre la historia (digesis) y el relato,12 pues el anlisis de estos diferentes niveles en los filmes puede ofrecer sugerencias importantes. La
historia comprende el conjunto de acontecimientos y circunstancias
que forman la ancdota que se cuenta, la materia narrativa de la cinta,
su trama. Por lo general se apega bastante al guin. El relato es la forma
de contarlo, implica lo que se muestra o dice mediante las imgenes,
no necesariamente apegado a la historia. Lo conforman aquellos elementos que se refiren a la forma de representar la historia y en l
importan la manera en que las imgenes se renen o asocian, las secuencias, los movimientos de cmara, los gestos que hacen los actores.
Es comn que el guin no se respete en forma estricta en el momento
de filmar y as se filtran, en la pelcula, las concepciones del equipo de
produccin.
En el cine mexicano, por lo general, en la historia, se muestra un
cine de moralina en el que los personajes se mueven de acuerdo con
los esquemas establecidos por la ideologa, que aluden a valores dictados por la moral dominante; pero, en el relato, a menudo aparecen
situaciones de otro orden, las que gran parte del pblico comprende
aunque no se expliciten, porque son concepciones compartidas con
quienes las representaron de determinada manera. Estos elementos
transparentan un sistema de ideas. Como dice Pierre Sorlin: "El filme
no slo organiza una ficcin; igualmente, pone a unos personajes en
presencia de otros, e instaura relaciones entre ellos. Lo ms cmodo
para sacar a luz su sistema social consiste en partir de los datos menos
integrados a la ficcin [a la historia]."13
Es importante distinguir entre historia y relato porque a menudo
aparecen desfases entre ellos y esas incoherencias plantean puntos de
tensin en las imgenes, son claves que nos sugieren aspectos velados
del contexto en que surgen y del que se nutren las cintas. Cada pelcula
transmite informacin de este tipo, contenidos que a veces no tienen
importancia explcita para la historia, pero que a menudo responden

Las actividades que se realizan y el aspecto que se cultiva precisan el tipo de mujer de que se trata.
Cuando Sara Garca borda, su gesto cs toda una definicin (Cuando los kjos

se van).

propios del lenguaje flmico, como son los estereotipos, y los organiza
de una manera particular para que puedan respirar al ritmo de la propia
sociedad. Es el sentido de las mediaciones,11 que dejan pasar las filtraciones de la mentalidad y de los usos sociales, permitiendo la identificacin popular al matizar los mensajes de la moral dominante.

11 Planteadas aqu, de acuerdo con Martn Barbero, como el conjunto de operaciones por las cuales lo masivo recupera lo popular al tiempo que se apoya en l (op.

12 Sorlin,

cit.).

13
74

op. cit., p. 138.

lbid., p. 147.

CLAVES DEL ANDAMIAJE: LA k2ONSTRUCCIN DEL GENERO EN PANTALLA

a las ideas compartidas entre pblico y filme, de manera que nos

sugieren aspectos de la mentalidad.
As, por ejemplo, la representacin de la posicin corporal de las
mujeres la pereza, la languidez, la firmeza, y la del mbito que ellas
habitan casas limpias u ordenadas, servidas o no por criados, presencia de artefactos que remiten a la cocina o a la costura, etctera
responden a ciertas ideas. Se trata, pues, de elementos ajenos a la historia pero que penetran la imagen y muestran la fuerza de los esquemas
culturales. Si vemos una vampiresa de pelo oxigenado y actitud descarada, seguramente veremos tambin una avidez por el poder y el
dinero y una actitud descuidada ante la casa y los hijos. Si a la seora
Rosales (Cuando los hijos se van, Bustillo Oro, 1941), representada
por Sara Garca, se le regala un abrigo de pieles, es evidente que algo
habr de suceder para que no lo use, una prenda de esa ndole se asocia
a otro tipo de mujer: "[...] la recepcin del filme por los espectadores
pasa por tales ajustes automticos: el pblico se muestra tanto ms
satisfecho cuanto menos dificultad tiene en situar lo que ve en cuadros
que le son familiares"14 y el equipo plantea esos contenidos como parte
de su propia cultura.
El espectador no es ese ser inerme que slo recibe. Su resistencia
es manifiesta y slo aceptar o creer en un mensaje cuando lo comparta o lo desee. Puede saber, y aun comentar, que la informacin que
recibe es falsa, pero eso no importa demasiado en el cine: lo fundamental es que la imagen muestre un nivel de su existencia que no se
encuentra fcilmente en otras partes: la del deseo. As pues, es la mirada
del espectador la que habr de construir el proceso de identificacin
con el estereotipo, ese que simplifica el carcter humano pero que,
paradjicamente, permite la identificacin, porque en el proceso de
recepcin se reconocen algunos de sus atributos, algunos elementos,
lo que forma parte de la propia vida, real o imaginada.
1.a estructura de las pelculas mexicanas es siempre muy parecida:
se inicia con un prlogo que muestra una situacin de equilibrio en
que, empero, se apunta ya la contradiccin o dificultad que culmina

14 lb:d..

Una cama desordenada sugiere una vida ambigua. con poca atencin a la pureza estamos en el reino
de los estereotipos (Meche Barba, en Casa de veandacf)

en el conflicto para llevar al desenlace. Los tiempos en que se desarrollan las historias tambin son representativos: si se trata de temas de
amor, el tiempo de desarrollo es breve; si se alude a la familia, puede,
en cambio, atender varios aos. Como en una misma cinta suelen
convivir varias historias, la duracin que implica en el tiempo interno
(diegtico) ya es, de por s, significativa.
on estos recursos la mujer es mencionada de diversas maneras,
pero los extremos son os: o es devoradora, mantis religiosa que des,,gcsama
pierta los ternoiesiias_ct finos ns arcaico o rertz-rrrartm-11 t'rearroiri-emite as a

s.ff-e'ri7i-`73
que nEaraCem las esferas suprema

p. 148.
75

quetipo es el psicoanalista Carl Gustav Jung, para quien el inconsciente

humano tiene dos niveles: uno individual y otro colectivo. El segundo
es innato y universal: "Es idntico a s mismo en todos los hombres y
constituye as un fundamento anmico de naturaleza suprapersonal
existente en todo hombre"," naturaleza en e! sentido de lo simplemente dado y existente.'" Dice Jung:

las creencias de las que hablaba Ortega o los habitus mencionados por
Bourdieu, a los modelos ms arcaicos, los arquetipos, esos que Carl
Gustav Jung ha considerado la memoria original que radica en el
inconsciente colectivo: en el fondo del aparato psquico humano. En
el celuloide, cuanto atae a la mujer implica riesgo: amenaza los tabes
sociales y encierra el prototipo del tab social. Se convierte en un mito
que puede ser positivo o negativo, pero con el que las mujeres y hombres concretos que estn en la sala de exhibicin deben negociar.

Los arquetipos son 1...1 fundamentos escondidos en la profundidad del

alma consciente, o, utilizando otra metfora f...I sus races (...) constituyen
sistemas de disposicin que son, al mismo tiempo, imagen y emocin. Se
heredan con la estructura cerebral, son su aspecto psquico. Conforman,
por una parte, un prejuicio instintivo fuertsimosicf y son, por otra parte,
la ayuda ms efectiva que se puede pensar para adaptaciones insrintivas.20

EN PRIMER PLANO. ARQUETIPOS Y ESTEREOTIPOS

El cine se expresa bsicamente a travs de smbolos." El mexicano
tiende a representar con ellos lo que se llamar aqu "arquetipos" y a
divulgarlos por medio de estereotipos. Los arquetipos son conceptos
fuertes y elementales de muy larga duracin que remiten a construcciones imaginadas que tienen que ver con las pulsiones bsicas de losseres humanos. El concepto de arquetipo es delicado para el trabajo
histrico, atento a los cambios humanos, tanto sociales como culturales, porque ha sido asociado a una estructura fija de la psique humana. En este libro el trmino no se piensa como de naturaleza, pero se
utiliza porque sugiere categoras mentales fundamentales para la cultura, de muy larga duracin. As, sin considerarlo natural o eterno, se
observa aqu como una continuidad" en relacin con la construccin
de los gneros sexuales, cuya representacin flmica se atiende.
Un primer pensador que da la pauta en este concepto es el griego
Platn y su categora de idea, aunque en l se concibe como un principio
inmutable y dado. Freud planteaba que el inconsciente tiene elementos
muy arcaicos y formaciones primitivas que el hombre domina con la
cultural- Quien ha planteado con ms claridad el concepto de ar

Para Jung, los arquetipos no pueden representarse, pero dan cuenta

de ellos algunos ritos o doctrinas secretas, los mitos, las leyendas, los
sueos y las historias clnicas de algunos casos de esquizofrenia. Los
nios estn ms cerca del arquetipo que los adultos, en la medida en
que no han desarrollado su incorporacin cabal a la cultura, la que
permite trascender la naturaleza, conjurar el terror ante lo incontrolado e incontrolable de ese mundo original.
Los arquetipos no se pueden representar porque anidan en el
mundo oscuro e inaccesible del inconsciente y porque no son formas
dadas, sino posibilidades, matrices, de representacin. Sin embargo, es
necesario aludir a ellos para conjurar el terror que despierta el mundo
arcaico, y la razn, que constituye "la suma de [...] prejuicios y E-..]
miopas",2' permite pensarlos. En este proceso se construyen los

Humanidades), 1989, tambin Tot en: and Taboo, Nueva York. Norton, 1982.
le Car! Gustav Jung; "Sobre los arquetipos de lo inconsciente colectivo", en
Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona, Pa idn (5' reimp., Biblioteca de Psicologa Profunda), 1994, p. 10.
"Patrones de conducta y arquetipos", enlbrd., p. 154.
20
"Alma y tierra". en Problemas psiquicos del mundo actual, Caracas,
Monte N la, 19'6, p. 141.
p. 19.
21 Jung, "Sobre los arquetipos...".

15 En su sentido ms inmediato, "smbolo" es una abstraccin, un signo que

representa otra cosa. la imagen visible de un contenido al que se alude de esta manera.
16 Braudel consideraba que ciertos aspectos de la historia humana tenan un ritmo
muy lento, al grado de que se desfasaban de otros que tenan procesos vertiginosos

(op. cit.. passim).

Vase E/ malestar en la (:ultura, Mxico, Alianza Editorial Mexicana (Secc.
76

CLAVES

DEL

ANDAMiA1 E.

1A

CONSTRUCC:ON

smbolos,22 los que, al convertirse en imgenes, modifican de alguna

manera el sentido profundo del arquetipo, el de su condicin ajena a
la cultura. As aparece La Persona, La Sombra, La Gran Madre,
el Anima y el Animus, entre otros. La representacin acta a modo de
conjuro, ms que de copia, pues el arquetipo remite a las partes incontroladas e incontrolables y suscita un gran temor:23 "fueron diques y
muros levantados contra los peligros de lo inconsciente".24 Es con la
entrada de la cultura que el arquetipo adquiere valores morales, se le
califica de bueno o malo.
Jung considera que un arquetipo fundante de la cultura es el de
Anima. Viene a cuento en este libro porque se trata del principio
femenino tal y como ha sido expresado por el sistema de ideas que
construyen el gnero y nos permite distinguir muchos de los elementos
vigentes en el celuloide.

DI: L

GNERO

EN

PANT Al: A

nos hace vivir; una vida detrs de la conciencia, que no puede ser
totalmente integrada en sta y de la cual, antes bien, procede la conciencia
(.-) rodea a la conciencia por todos lados.25

El Anima es femenina y ctnica (sombra), aunque puede tener un nivel

astral y luminoso. Es la parte femenina, de la que participan ellas y, en
menor grado, tambin ellos y que los hombres proyectan en todas las
mujeres. El Anima es la vida, incluye todo lo que, una vez en el mundo
consciente de la calificacin moral, se nombra "bueno" y "malo". Es
la vida per se, sin sentido y sin norma, que provoca el terror y la cual se
opone a la civilizacin. Esta fuerza se asocia al caos y es opuesta al
orden, al sentido, al significado: el Animus, en cambio, es un arquetipo
masculino:
La madre es el suelo nutricio y su hijo, el trigo divino, es el hermano y el

(Anima) es el apriori de los estados de nimo, reacciones, impulsos y todo

amigo 1.1 La madre es la vaca que proporciona leche y rebao. El padre

aquello que es espontneo en la vida psquica. Es algo viviente por s, que

anda de un lado para el otro, habla con los otros hombres, caza, marcha,
hace guerras, desata su mal humor tom una tormenta, transforma la
situacin como un repentino viento tempestuoso con ayuda de pensa-

22 El trmino "smbolo" en este carcter es ms complejo. Mircea Eliade dice

que "el mundo habla o se revela a s mismo a travs de smbolos [...) el smbolo
no es un mcro reflejo de la realidad objetiva, sino que revela algo ms profundo y ms
bsico" ("Observaciones metodolgicas sobre el estudio del simbolismo religioso", en
Mircea Eliade y Joseph M. Kitagawa, Metodologa de las historia de las religiones,
Madrid, Paids, 1986, pp. 128.129). Para Jung, el smbolo es una especie de mediador
entre la incompatibilidad de la inconciencia y la conciencia, entre lo oculto y lo revelado. Apela al pensar y al sentir y su calidad de imagen estimula tanto la percepcin
como la intuicin (Jolande Jacobi, Complejo, arquetipo y smbolo en la psicologa de
C.G.Jung, Mxico, FCE, 1983, pp. 92-93). Para ser smbolo debe remitir al arquetipo,
porque de lo contrario puede ser alegora o signo (Ibid., p. 73). Los smbolos hablan
de una realidad inaccesible e inexplicable para la experiencia humana. "El smbolo
religioso no slo descubre la estructura de la realidad [...] con un mismo trazo le otorga
un significado a la existencia humana" (Elude, op. cit., p. 134). Gracias a los smbolos
religiosos, el hombre no se siente aislado sino parte integral del mundo y siente que
sus experiencias personales son objetivas. Para Jun& impide la cada en el inundo
arcaico de los arquetipos.
23 "Nunca le faltaron a la humanidad imgenes poderosas que le dieran proteccin
contra la vida inquietante de las honduras del alma. Siempre fueron expresadas las
figuras de lo inconsciente mediante imgenes protectoras y benficas que permitan
expulsar el drama anmico hasta el espacio csmico extraanmico" (Jung, "Sobre los
arquetipos...", op. cit., p. 18).
24 mut, p. 28.

mientos invisibles. l es la lucha y el arma, la causa de todas las transformaciones, es el toro de excitada brutalidad o de flojera aptica.26

De esta manera, estos arquetipos tienen un sentido diferente para

los nios y las nias y para los hombres y las mujeres:
El arquetipo de la madre es lo ms inmediato para el nio. Pero con el
desarrollo de su conciencia penetra tambin el padre en su campo de
visin y revive un arquetipo, cuya naturaleza, en muchos aspectos, es
opuesta al arquetipo de la madre. Del mismo modo que el arquetipo
materno se corresponde con la definicin del "yin" chino, el paterno se
corresponde con la del "yang". ste determina la relacin con el hombre,
con la Ley y el Estado, con el entendimiento y el espritu, y con la din-

25 Nem.
26 Jung, "Al

77

op. cit., p. 147.

El estereotipo es un recurso flmico que implica la simplificacin

de las caractersticas de los roles representados, sea por omisin, por
reduccin o por medio de la simple deformacin. Un estereotipo
tiende, una vez introyectado, a fortalecerse, repetirse, incidir. Se puede
decir que se reifica. A diferencia del arquetipo, el estereotipo no implica ninguna lucha sino que reduce el universo a una perspectiva lineal.
En el cine, los estereotipos, como los gneros, requieren la aceptacin del pblico para progresar. Un estereotipo simplifica lo complejo y oforga un orden fijo ah donde hay variacin y lucha. Es un
elemento necesario en el lenguaje cinematogrfico.
En algunas cinematografas el abanico de opciones'cle los estereotipos (arquetipos?) femeninos es ms amplio que en el mexicano. Se ha dicho que el cine francs ha transitado de los tradicionales
duea-servidora de un seor, reposo del guerrero, y favorita de una
noche o de una vida, a la virgen anglica, la embriagadora Dalila, la
dcil pensionista de un harem.29 Tambin se han destacado la mujer
inasible, la mujer carnvora, la mujer-nia, la prostituta, la bruja, la
adivina y la mujer Tata1.3
Si los arquetipos femeninos en el cine mexicano son escasos, aunque esenciales y muy fuertes, los estereotipos por los que se expresa
son algunos ms. Existe un proceso en la conformacin de los estereotipos flmicos que corre paralela pero independientemente de las efecnvas relaciones hombre-mujer. Se trata de un proceso muy lento, de
manera que en las imgenes que aqu se analizan no se observan
cambios determinantes: tenemos a la devoradora (representada magistralmente por Mara Flix), la madre pura, la novia, la rumbera, la
prostituta, la esposa desvalida. Se trata de situaciones que atraviesa
la mujer, de formas estereotipadas de representar una imagen arquetpica frente a la realidad mltiple que encierran las personas. En
el cine mexicano de la edad de oro encontramos reificados una serie

mica de la naturaleza. La "patria" significa fronteras, localizacin determinada, pero el suelo es tierra maternal, reposada y fructfcra.27
En el varn, el arquetipo de Anima marca todas sus relaciones
sociales: "Para el hijo el anima est ligada al predominio de la madre
[... J Al hombre antiguo el anima se le aparece como diosa o como bruja;
el hombre medieval, en cambio, ha transformado a la diosa en Reina
del Cielo y Madre lglesia."28 En caso de no superar su influencia, se
produce la homosexualidad. El equivalente para las mujeres es el

Animus.
Resulta sugerente tomar prestado estos conceptos de Jung porque,
si bien el sentido "natural" del punto resulta ajeno a la disciplina
histrica, s se puede, en cambio, con Braudel, pensar a la mentalidad
conformada por estructuras muy estables, de larga duracin y todo
parece indicar que, en su aspecto simblico, el sistema de gnero se
construye en estos niveles. Se observa una coincidencia entre el concepto de Anima y el que asimila a la mujer a la naturaleza, eterna y
ahistrica, as como el de Animus y el de hombre asociado a la razn
y al conocimiento. Jung considera estas estructuras dadas e inamovibles, aunque cada cultura las represente en forma propia, histrica.
Las ciencias sociales las piensan como una construccin social y es en
este sentido que se analizan aqu, tal y como aparecen en las pantallas
mexicanas.
Los arquetipos ms comunes en nuestro cinc remiten al tema
nutricio: la mujer nutricia o la devoradora resultan los ms representados y son, adems, sugestivos de una oralidad exaltada, propia de
un pueblo hambriento. La predominancia de este arquetipo, la madre
que da la vida pero puede destruirla, es aqu significativa y aparece
como una obsesin constante en este cine. Los arquetipos remiten al
momento en que la satisfaccin integral da pie a la represin bsica,
como el incesto y el tab que lo prohbe. Son, pues, situaciones contradictorias que implican una lucha fundamental: dar la vida o quitarla.

28

9 Henri Agel. "La mujer en el cine". La mujer en el siglo veinte, en Historia

mundial de la mujer, Grnalbo (Grandes Obras), vol. IV, p. 420.
ni Sergio Gonzlez, "la mujer fatal y cl hombre invisible", en La Jornada Semanal
(columna "Mirador"), suplemento dominical de La Jornada. 29 de octubre de 1988,

Ibid., p. 146.
lung, "Sobre los arquetipos...", op. (AL, p. 3S.

p. 5.
78

CLAVES DEI

ANrAMIAJE

1A C ..)NNTI11;CCiN: DEL

:
- ::INERO EN PAN:. ALL

amor de madre, amor de hijo, entendidas de manera diversa segn el

gnero. La mujer que ama, por ejemplo, es para el estereotipo sumisa
y abnegada y se siente feliz en la familia; su funcin precisa se da en
torno del hijo; nunca se confunde porque tambin desea su propio
desarrollo o siente rabia por su papel de sombra domstica. En el cine.
mexicano estas situaciones se articularan en otro personaje, para evitar
las confusiones. Por supuesto, los protagonistas pueden ser ms complejos.
El lenguaje del estereotipo estandariza, exagera y simplifica. En el
cine esta tendencia cobra una fuerza superlativa; primero, por las
caractersticas de su narracin, el hecho de recortar slo un trozo de
la vida, aislando elementos aledaos al tema que se cuenta, lo que no
sucede en la vida real, y que otorga un tono ritual a ciertos aspectos de
lo rutinario; y despus, por el simbolismo que forma necesariamente
las imgenes, las elipsis en que una metfora debe dar cuenta del sentido
de una situacin o un personaje: por ejemplo, la ropa desaseada remite
a un estado de nimo apesadumbrado. Los convencionalismos parecen
necesrios en el celuloide y de esta manera se amplifican las certidumbres y se convierten en principio de autoridad y regla de vida. El
estereotipo se convierte en encarnacin imaginaria de un deseo.
Es gracias a ese mecanismo que determinadas cintas tuvieron un
xito inusitado y sorpresivo. El triunfo de Madre querida y la sorpresa
que gener entre los crticos sugiere varias cosas. Una de ellas es que
el espectador encontr en esta cinta algo fascinante, algo que slo
sucede cuando se mira y se reconoce el propio deseo.
Sentarnos ante una pelcula mexicana aparentemente nos ofrece
muchas opciones de mujeres, pero al analizar qu hay detrs de ellas
llegaremos a una idea abstracta, esencial, del ser mujer y, me parece,
tambin del ser hombre. No creo que lo anterior se deba a una
estrategia consciente, framente calculada desde las cpulas del poder
flmico para transmitir una ideologa dominante, sino a la simple
expresin de un sistema de gnero del que participan tanto el pblico
como quienes realizan la cinta. Se trata de un cine que vende absolutos
y evade la presentacin de seres concretos, aunque ese absoluto lo
desmenuce en muchos estereotipos.

de estereotipos que incluso una dcada atrs, en los treintas, se mostraban ms giles y abiertos.
Los estereotipos cubren una funcin esencial en el cinc, porque
permiten el reconocimiento: podemos decir que se convierten en smbolos aceptados por un colectivo. En parte eso se genera por la propia
cultura cinematogrfica, es decir, el propio juego de imgenes y su
historia genera su repeticin y de ah se pasa a la reificacin: los trajes
entallados de satn, el cigarrillo o, en otro sentido, el puro que fuma
Sara Garca, son elementos de reconocimiento. Tambin hay simples
remisiones a un conocimiento del pblico: en El diablo no es tan diablo
(Julin Soler, 1949) se puede hacer mencin de un vendedor de
aspiradoras, como lo es David Silva en Una familia de tantas (Galindo,
1948), aludiendo a la comprensin de un cdigo comn entre cine y
pblico.
El estereotipo es parte del lenguaje flmico pero en el cine mexicano
es, acaso, ms evidente por un carcter adicional. Se trata del hecho de
que los personajes cubren funciones ms que papeles humanos. Se
prefieren los tipos, por su sentido popular y su eficacia narrativa, a las
complejidades personales. Los personajes-funcin remiten a la accin
de un personaje definida desde el punto de vista de su significado en
el desarrollo de una trama; por ende, aluden a categoras morales,
implcitas y didcticas.
En este juego de funciones, hombres y mujeres juegan roles opuestos, que ms que diferentes son contrarios entre s. Se puede ser el
"bueno" o el "malo", el avaro o el generoso, la madre sacrificada o
la egosta que se divierte. Las virtudes apropiadas para un gnero pueden ser las contrarias para el otro o simplemente tales virtudes pueden
medirse de acuerdo con otros criterios. Cuando alguien cuenta una
pelcula de los aos que aqu atendemos se refiere a "la buena" y "la
mala". "La buena", "la muchacha", responde a un conjunto de cualidades y "la mala" a otro. Tambin observamos a la chismosa, la altanera,
la envidiosa. Aparecen as una serie de dos que cubren funciones ms
que representar psicologas. No accedemos a las historias de seres completos. con ambivalencias, contradicciones, complejidades y procesos,
con una vida social y mental determinada, sino a la encarnacin abstracta de las virtudes y las pulsiones esenciales: justicia, verdad, lealtad,
79

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LA ESTRELLA LA MUJER COMO ESENCIA

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CiRN113;0 5G E5.7FIND

El principio masculino es el principio de la tcnica, de la fabricadora de herramientas, y por. tanto de mesura, de medida y
proporcin, de objetividad, razn, ley y eficacia. Es principio de
lui y de orden. El principio femenino, en cambio, es magia y
misterio, es [...1 la vida inmanente, la naturaleza multiforme
y cambiante, es la luna que aparece caprichosa por iodas partes, y
a todas horas y de todas formas, tamaos y colores, cs Venus que
lo mismo es estrella de la maana que lucero de la tarde.
Es el hombre el que habla, crque puede crear no con el
vientre, sino con la palabra.31

MIERCOLES 23
1
.ARMANDO

IIM ARIA ANTONIETA

CALVO

P0145
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Mientras la mujer es multiforme y no se sabe qu esperar de ella, por

lo que puede tener muchos papeles,

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AMI& PUM/6
:Chino HERRERA
DONDE EL GRITO DE lA CARNE
Y El VARERICSO MANDATO 0El
tsoiRITO CHOCAN CON TERRIBLE
VIOLENCIA

El hombre es simple: l es, como la mujer, nio, adulto, viejo, esposo o

amante. Pero aparte eso no es sino amo o esclavo, semidis o hroe. Pero
la mujer es tantas cosas: lo mismo Virgen, diosa, bruja, que odalisca,
geisha o hetaira; pber menstruante que mujer encliVa y Irctante, pitonisa, suegra o enfermera; hermana de la caridad; sirena o Circe; sirvienta,
nana, abuelita o musa.32

IIMIILE USAN

DM" WAT 111111111C 11011111

- VICTOR 1111111110111A

",* 1:1; '1:!'

La pnmera distincin que se hace de la mujer es como ngel o demonio.

de pensamiento. Hctor Martnez Tamez menciona que en las primeras imgenes del cine sonoro nacional las figuras femeninas tienen
elementos de "buena" y "mala", como las protagonistas de Santa y La
mujer del puerto (Boytler, 1933), pero con el tiempo se van estereotipando. Aun en el mito de Mara Flix vemos que, como no puede ser
buena, se hace muy mala. Dice Martnez Tamez: "Aunque eso parezca
sumamente simple (y no por eso injusto) en el gran panorama del cine
mexicano, esta fatal divisin es preponderante."33 Para Salvador
Elizondo, "la temtica del cinc mexicano oscila entre dos polos: la
prostituta y la madre. Entre ellos media un conglomerado de paralelos
y meridianos constantemente referidos a los polos. La moraleja ha
irrumpido con xito y ha terminado por absorber todo el aparato
crtico".34
Este mecanismo no es nuevo ni original. La mujer ha sido identificada con esquemas dicotmicos: atraccin-repulsin, hostilidad-admi-

El sistema de gnero que expresa Jung parece vigente en este comentario. Ante el terror de este arquetipo, este Anima poderoso y catico,
el cine mexicano proceder a poner en funcionamiento una serie de
conjuros: la representar en estereotipos, simbolizada de manera tal
que el terror que despierta quede neutralizado por las lgrimas o por
la risa, en todo caso por el reconocimiento.
Al analizar los estereotipos y deslindar, de entre la multitud de
ellos, los que son fundamentales, se distinguen, primero una imagen
bifsica del ser mujer, la "buena" y la "mala", ngel o demonio (Urrucha, 1947), Eva o Mara. El cinc mexicano es consecuente con los
mecanismos de fiCultura catlica tradicional y con el sistema binario

31 Jorge Derbez, "La drilernce (masculino-femenino)", en La guerra de los sexos,

Mxico, Instituto Mexicano de Psicoanlisis, s.p.i.
32 Ideen.

33 Hctor Martnez Tamcz. op. cit., p. 19.

31 0p. cit.

80

1. A

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racin se han dirigido a ella. Ella es diosa o esclava, divinizada o

humillada. Se considera que arrastra a la cima y a la sima. Se trata de
una situacin previa al cristianismo pero que ste model en forma
precisa. Eva y Mara expresan los extremos de pureza y perdicin con
que se quiere entender y:comprender a un ser mltiple.
Sin embargo, si se observa con mayor atencin, veremos que en
pantalla todas las mujeres son, ms an que iguales, idnticas. Se
muestra una esencia arquetpica femenina a pesar de la aparente y
precisa distincin entre Eva y Mara, que resulta claramente'reconocible, ergo altamente tranquilizadora. Fijndose un poco ms, se puede
observar la uniformidad de la esencia femenina: la unidad, la falta de
lmites y definicin que recuerda al Anima.
Me parece que las pelculas muestran un "ser mujer" esencial y un
accidente o situacin de ella. El ser se muestra por las cualidadades o
virtudes femeninas, se expresa ptimamente en el sentimiento amoroso y en su paradigma: la maternidad. Pero qu es el "ser mujer"?,
cules las caractersticas de esa esencia? Se trata de algo vago, innornbrado, que cabe bajo el trmino "ferrinidad" y se considera un cdigo
sabido, por lo que el silencio que lo rodea le da una enorme fuerza. Lo
vemos en las cintas, en cuanto rascamos un poco. Esta esencia florece
al ritmo de la biologa, pues tiene parentesco cercano con la naturaleza
y su puntualidad remite a un "deber ser" prefijado, que alude a la
regularidad natural, nunca a sus sorpresas. Esta esencia se asocia a un
arquetipo nutricio que puede ser de ndole opuesta: la que devora o la
que alimenta; la que quita o la que da.
Las mujeres se conforman por un elemento esencial que se nombra
de naturaeza pero al que las pantallas se refieren siempre desde un
cdigo moral. Esta contradiccin obliga al afn didctico: las pantallas
mexicanas pretenden ilustrar acerca de cmo actuar en forma natural.
Una secuencia de Una familia de tantas (Galindo, 1948) lo muestra en
forma ejemplar: Maru (Martha Roth) va a cumplir quince aos: ella
mira deslumbrada los zapatos de tacn que va a usar en su fiesta y
comenta con decepcin que su mam no la dej comprar los "escotados" que a ella le gustaban ms. Los mira y los muestra a Lupe, la
sirvienta (Enriqueta Reza), que comienza a llorar. Se da el siguiente
dilogo: Lupe dice que llora porque:

(in. CHAPULTEPLC iGit r

Y tfillit tinie

GNEhO

D.

La distincin se repite. ngel o demonio, Eva u Mara (En b palma dr 2 mano)

81

La mujer se ostenta como la pura santidad... (Jorge MI5 ual. en Apanonada).

O remite a las sombras de la voluptuosidad... para ser infs tentadora (Apasionada).

No le voy a poder decir nia. Ahora va a ser una mujercita.

Por qu no? Mujer lo he sido siempre. Ahora voy a ser una seorita.
No, nia. Seorita !o ha sido usted siempre. Ahora ser mujer.
Mujer... Pero qu cosas dices! No te entiendo, Guadalupe.
No se lo sabra explicar, nia, pero no son los zapatos ni los quince
aos. Lo que se siente es otra clase de sentimiento, algo como que una
quisiera ser una misma.

Hija ma [...1 esta fecha, la de tus quince aos, desgraciadamente es la que

viene a sealar el trmino de tus das de nia, de esos das felices del
candor y la inocencia. Das que han quedado atrs. A partir del momento
en que apagues las velitas, que brillan tan alegres y tan ajenas a mis
palabras, te habrs convertido en mujer; pero, antes de que lo seas, creo
mi deber de padre hacerte ver que tanto tu madre como yo nos sentimos
orgullosos de ver que a la nia que hace quince aos vino a alegrar este
hogar la hemos conducido hasta los umbrales de la pubertad. Pero, para
que ese orgullo sea completo, esperamos seas una mujer buena y pura,
cristiana, obediente y respetuosa de tus padres, y al cumplir el sagrado
deber que consiste en la obediencia a nuestros mayores es la mayor
recompensa que pueden recibir unos padres que, como nosotros, han
sabido ser pacientes, abnegados, indulgentes, comprensivos.

La feminidad no se explica: es un enigma. No se nombra: se perdera su misterio, aunque las razones, ms que estticas, parecen ser
polticas. El discurso paterno la noche de la fiesta, con su solemnidad
monocorde y tiesa, remite a algo similar. Don Rodrigo Catao (Fernando Soler) le dice a Maru:
82

CLAVES DE.

NM:A; I

LA CONSTRUCCIN DEL GNERO EN PANTALLA

La imagen de la mujeres ambigua. se construye mediante una mirada n'ungulada a travs del espejo...
<de la pantalla? (Esther Fernndez y Tiro Guzar, en All en el Rancho Grande)

Sea por los zapatos o por las velitas, ser mujer se hace de golpe y
se asocia con el dolor. Cuando Maru corre a buscar a su madre (Eugenia Galindo) para que la vea bailar el vals con su padre, la seora la
ve con ojos de sufrimiento y le dice: "Ahora s dejaste de ser nia para
ser mujer", y se va a la cocina a llorar y a terminar las croquetas. Pronto
ver Maru qu quiere decir todo eso: cuando la fiesta acaba se quita
los zapatos porque le duelen los pies y el padre la regaa: "i No ves que
hay hombres! [l, el hermano y el novio de la hermana], y t ya eres
una mujer [...], ila virtud es fruto del sacrificio!" Cuando Maru se va
a dormir, don Rodrigo y la esposa-la ven subir las escaleras. El marido,
con gesto solemne, le dice: "Tu hija es ya toda una mujer: podr ser
una buena madre." No hay transicin entre ambas cuestiones.
La esencia ha florecido en una realidad insoslayable y puntual que
parece ser dolorosa. Todos lloran ante esa evidencia. Es un crecimiento

Aveces es un enigma para ella n. ina (Maria Flra, en Doa Brbara)

83

Silvestre (Arturo Martnez), a quien el primero, polica disfrazado de

hampn, quiere aprehender. Paula reclama Alfredo cuando alguien
se refiere a ella "no es ninguna changa, es una hembrota que quita
el hipo". l decide declararle sus limpias intenciones en un clsico estilo
oroliano:
Paula, hay algo que me preocupa: su modo de vivir no corresponde
con su persona. Usted debera tener otra clase de vida.
Dicen que cada quien tiene la que merece.
Usted merece algo mejor.
Qu?
Pues, como un hombre que la quiera buenamente, que la ponga en
el hogar en que debe estar.
El lugar que se ocupa se percibe por situaciones obvias que forman
parte de los supuestos en pantalla que no se especifican: la belleza es
un atributo de doble filo. La mujer muy hermosa enfrentar, en las
pelculas mexicanas, una serie de problemas adicionales que pueden
marcar su vida. ngela (Mara Flix en Doa Diabla) es tan hermosa
que ello determina su vida trgica y su trnsito a la maldad: el jefe de
su marido opina que una mujer tan guapa no debe pertenecer a un solo
hombre. A partir de ah sobrevendrn los conflictos de la trama.
Tambin la discrecin y el lenguaje sobrio marcan a "la buena". Tena
que ser Mara Flix quien inaugurara el lenguaje franco, la declaracin
precisa de intenciones y deseos, e incluso las groseras.36 En el cine
mexicano, las mujeres por lo general hablan con suavidad, haciendo
preguntas aun de lo que saben, utilizando rodeos, diminutivos, porque
su papel es el de ser delicadas y poco definidas. Mara Flix propone
con claridad, nombra a cada cosa por su nombre. Tambin Sara Garca
ejerce a menudo estas prerrogativas, con el carcter de madre asexuada
que le da la edad.
....,
El tipo de ropa que se usa tambin es importante: los vestidos de
telas brillantes y ajustados son toda una definicin; asimismo, la mirada
directa a los hombres y la risa franca corno respuesta a sus provocacio-

5
iti

sobre todo cuando el espejo-pantalla refleja la inocencia de Maricela

Marqus, en Doa Brbara).

(La Doa y Masa Elena

que no implica la propia voluntad, la conciencia ni el propio deseo:

Maru se quejar, ms tarde, porque ella no pudo, siquiera, invitar a su
fiesta a su amigo Roberto del Hierro (David Silva).35
Esa esencia supuestamente natural (del Anima?) responde a una
forma moral. A veces es muy claro, sobre todo en el cine de rumberas,
porque se trata de demostrar que, a pesar de sus bailes, ellas son buenas
muchachas que padecen su destino. Existe, en esos casos, un desfase
entre circunstancia y esencia femeninas y eso es, precisamente, el hilo
de muchas tramas. El siguiente dilogo de una pelcula de Juan Orol,
La diosa de Tahit (1952), es significativo. Alfredo (Marco de Carlo)
pretende a Paula (Rosa Carrnina), vedette de uno de los cabarets de

36 De los Reyes, op. cit., pp. 166167.

35 Vase la trama de la pelcula en el captulo dedicado a la familia.

84

1.

nes, el fumar y el beber, la ausencia de rubor ante situaciones "equvocas" o la asistencia a lugares que slo frecuentan los hombres y las
mujeres livianas. En Campen sin corona (Galindo, 1945), Susana
(Nelly Montiel) es rubia, usa abrigo de pieles, viste ropa brillante, fuma,
bebe, vive sola y tiene un perro faldero y mucama, mientras que, en la
vecindad, Lupita (Arnanda del Llano) peina trenzas, viste de algodn,
lleva mandil y alterna tambin con perros, pero los sucios de la calle y
la vecindad. Esta descripcin es toda una definicin. La posicin.
corporal a su vez dice mucho: una mujer digna parece sostenerse siempre derecha y por s misma; la mujer ligera es lnguida o comodina: se
recarga, repite el gesto de Andrea Palma de apoyarse en un farol en La
mujer del puerto. Incluso la manera de llorar muestra el lugar que se
ocupa.37
En El sol sale para todos (Urrucha, 1949) se cuenta una historia
de hampones y toreros. El protagonista, Juan, es representado por
Fermn Rivera, que tiene un rostro impvido y tieso. Sus pensamientos
se expresan mediante voz en off, recurso que seguramente se pens
para suplir la inexpresividad de Rivera como actor. Estos pensamientos
muestran en forma clarsima sus fantasas respecto a las mujeres: su
hermana Maruca; Amalia (Alicia Neira), la exnovia que se sale de su
casa para ir al cabaret; "la Plida", una mujer que siempre ve en la
iglesia y que al final resulta ser muda, y Amparo (Gloria Marn),
idntica a la anterior, pero prostituta. Las dos primeras representan las
potencialidades, la posibilidad de trnsito de una a la otra. Las dos
segundas, las situaciones de hecho... y sus contradicciones. La hermana
es novia de Raymundo, amigo de Juan. ste la observa crecer y el hecho
le preocupa: "Dios mo!, que Maruca no siga los pasos de Amalia."
La muchacha cuenta con un cuerpo que l mira paralizado cuando ella,
inocente y ajena al poder de sus encantos, se quita una blusa para probarse un suter. Juan piensa: "Es muy bonita, y ya es toda una mujer.

O M

Rodrigo Catao (Fernando Soler) introduce a Maru (Martha Roth) en el mundo de los adultos: la
esencia femenina emerge convocada por la palabra del padre ( Una fami ha de tantas).

Demonio!, pensar que cualquier roto puede manosearla. No, Dios

mo!" l ejerce su papel de hermano y la golpea cuando la encuentra
una noche en la calle besndose con Raymundo (Gustavo Rojo). Amalia
es buena y declara ante todos su amor por Juan. Es la prostituta corrompida y enferma. En una escena culminante muestra unas manchas,
que parecen de sarpullido, en los hombros y el pecho y que, segn el
relato, delatan la enfermedad. Amalia busca y llama a Juan; se recarga
en el quicio de la puerta, lo mira con esa provocacin en los labios,
entre despectiva y anhelante, que slo Katy Jurado expresa con exactitud, y lo sonsaca: "Juanito, no me saludas?" Obligar a un hombre a
entablar una conversacin tampoco es un recurso adecuado para una
mujer "buena". Las otras dos representaciones, la muda y Amparo, las
interpreta Gloria Marn: significan la cristalizacin de lo opuesto. "La

37 Julia Tun, "Entre lo pblico y lo privado: el llanto en el cine mexicano de

los aos cuarenta", en El arte y la vida cotidiana, XVI Coloquio internacional de
Historia del Arte, Mxico, UNAM.IIE (Estudios de Arte y Esttica, 36), 1995, pp.
291-311.

En la p4. mamo/ La imagen femenina remite a una mirada oblicua <se observa a la mujer o a su
imagen% Mercedes (Marga Lpez) c su rival (Estela Matute), en Salde MEnce

86

CLAVES DEL ANDAMIAJE.: LA CONSTRUCCIN DEL GNERO EN PANTALLA

lar que consiste en presentar imgenes alternativas; por ejemplo,

mientras unas muestran el ideal de mujer, el de madre, el de esposa,
otras dejan filtrar situaciones ms reales que propician el reconocimiento. La cultura no es un bloque, sino un mosaico lleno de
filtraciones en el que se resbalan las actitudes vitales. Plantearemos la
distincin claramente en los temas de la familia y la maternidad,
haciendo incluso captulos separados para cada situacin.
Ei reconocimiento de las figuras de celuloide se logra a travs de
los recursos de la complementariedad y la disociacin. En ambos, los
peones son las funciones que cumplen los estereotipos.

Plida" es siempre ajena. l la ve como abstrada en la iglesia, siempre

al lado de su madre. La ve y piensa: "Con una beatita as, cualquiera
se hace santo. Nunca la he visto pintada. Para m es la mujer ideal." Al
encontrar a Amparo en el cabaret, le sorprende su parecido con "la
Plida" y piensa: "Los mismos ojos luminosos y profundos, la misma
boca pequea y roja, pero siendo igual es tan distinta: a sta puedo
comprarla, mientras que aquella otra es bendita." Amparo fuma sola y
mira, atenta, a su alrededor, percatndose a la perfeccin de lo que
sucede: su mirada es exacta para encontrar aquello que le interesa, sin
disimulo (la historia dira: "sin pudor"). Se recarga en una columna y
luce un vestido strapless de satn, unos aretes largos. Tiene sentido del
humor: cuando Juan la saca a bailar y le comenta que la ha visto antes,
desde atrs de una columna, como a una santa (refirindose a "la
Plida"), ella re y dice: "iComo la de Gamboa!, verdad?" Ella lo
conducir a su cuarto y lo convertir en su amante; luego lo har
partcipe en el negocio de narcotrfico y posteriormente lo conducir
a la perdicin. Al final resulta que es buena, comparte con las buenas
una esencia consistente en el sacrificio y la autodenigracin. Las cuatro
mujeres son lo mismo, si bien colocadas en funciones diferentes.
El cine mexicano se regodea en representar un concepto de esencia
femenina, aunque lo concreta a travs de estereotipos, de esas funciones de las que hablbamos antes y que sitan al personaje en un lugar
fijo de la historia, que slo tiene movilidad por el concurso y el interjuego de todos ellos. Un personaje requiere al otro para que la narracin adquiera movimiento: el fuerte al dbil, el bueno al malo, el
hombre a la mujer. Las "esencias" femenina y masculina en este cine
resultan obvias: la relacin entre los sexos aparece como fundamental,
seguramente porque es fundamental en la vida real, pero en el modelo
que se plantea lo es porque los personajes se han dividido, fraccionado
y no son seres completos. Este desmenuzamiento disfraza la fuerza
omnipotente de los arquetipos.
En esta dinmica se -hace necesario encontrar los recursos para
negociar entre el valor absoluto y las identificaciones concretas, lograr
que estas figuras de luz y sombra encuentren el canal adecuado para
ser entendidas por las mujeres de carne y hueso que asisten a la sala,
las mediaciones eficaces. Se observa, al respecto, una situacin particu-

LA COMPLEMENTARIEDAD: "BEBER AGUA DEL MISMO JARRITO"

En el primer caso, el de la complementariedad, me refiero a las figuras

secundarias que permiten una forma de dar humanidad al absoluto de
la estrella protagonista. Las amigas o sirvientas que acompaan a las
heronas *son frecuentemente personajes ms cercanos al pblico, poseedores de sentido del humor, de sentido comn y de sentido de la
realidad.
Por ejemplo, en Divorciadas (Galindo, 1943), tres mujeres viven
juntas para acompaar su soledad: Cristina (Blanca de Castejn),
Carmen (Milisa Sierra) y Juanita (Delia Magaa). La tercera funge
como sirvienta pero es claramente la ms ubicada en los valores de la
sociedad: "Divorciada yo, nunca! Yo soy catlica; yo soy viuda", y
todos ren ante el disfraz de una mentira evidente, pero que se remite
a los usos sociales que ella entiende y manipula, pudiendo salir as de
la condicin de vctima. En un primer nivel se plantea un discurso, pero
en otro se abren matices, los que slo tienen sentido de acuerdo con la
identificacin del pblico. Juanita decide lo que hace con claridad,
pelea cuando es necesario sin falso pudor, aconseja con sinceridad
realista y no se va con ilusiones; a Cristina, entusiasmada con un amor
extraconyugal, le dice: "Eso se llama adulterio, y la que va a pagar el
pato eres t." Ninguna de las tres es madre, desgracia en torno de
la cual gira la trama, pero Juanita no se destruye por eso, vive en la
realidad, es fuerte, aparentemente feliz, y quiz por ello este personaje
87

corno Cristina y Carmen, a un status social ms alto y deben guardar

las formas. Ella dice: "Todos los hombres son una punta de sinvergenzas... qu le vamos a hacer si no hay de otros." El tono de voz, el gesto,
parten del supuesto del gusto y la necesidad por las relaciones, ms all
de las dificultades precisas que ellas entraan. La protagonista no puede
decir estas cosas, su papel debe ser estoico.
Muchas veces estos personajes permiten la solucin a intrigas y
desmanes, por su capacidad de nombrar las cosas con sus denominaciones precisas y no disimular elegantemente lo que se siente o s
piensa. Es "la Nortea" quien es activa y clara, capaz de defender a
Consuelo de las agresiones de Vctor y de explicar las razones de su
definida conducta: su pap, dice, nunca la dej casarse, por lo que ella
se qued sf , la v drhi aprender a hacer su vida por s misma, p,_n
"%compasin de ;in hombre?; ino, gracias, ni tantita!" Seguramente
esta soledad permita la identificacin de un pblico de mujeres frecuentemente sin hombre que las cuidara, orilladas a manejarse por s
mismas con mayor o menor xito.
Tambin esta actriz representa a Severina, la sirvienta fiel que hace
el papel de acompaante de Consuelo (Charito Granados) en Inmaculada (Bracho, 1950). Cuando Severina explica a la patrona con desfachatez, corno algo natural, los problemas que tiene con su marido,
quien finalmente se fue con la tamalera de la esquina y la abandon
con su nio, provoca la identificacin en Consuelo, quien, a diferencia
de la criada y por mantener el decoro, sufre en silencio.Ya igualadas
las mujeres, se puede decir que todos los hombres son iguales, que todos
hacen lo mismo. Las diferencias de estilo, de clase, de cultura se
homogeneizan para destacar las esencias: hombres y mujeres se conforman por esencias fijas en el cine mexicano, esencias que se colocan
en diferente lugar para repetir, desde l, su propio papel en la historia.
Delia Magaa representa muy frecuentemente el tipo de mujer de
clase baja. Ella no es de origen social humilde, pero se ,inici en el teatro
de revista corno cmica y aprendi, entonces, el trato con los sectores
populares. Explica:

Guadalupe (Enriqueta Reza), la sirvienta, lleva cartas secretas al novio... y ocupa as un lugar en el
mundo (Uno famdia de tantas).

proporcionaba a la espectadora un modelo ms cercano que el de los

sofisticados personajes principales, con su escaso margen de accin. El
cuarto de Juanita se decora con austeridad, y no faltan las imgenes
religiosas a la cabecera de la cama, ms de acuerdo con los usos
populares que las glamorosas recmaras de sus amigas.
Se trata de una imagen que permite el reconocimiento de una
realidad, y quien lo nombra es una figura secundaria. En La reina del
mambo (Pereda, 1950), el personaje encarnado por Delia Magaa ("la
Nortea") logra expresar un sentir que ni Consuelo (NI' Antonieta
Pons) ni "la Ta" (Sara Garca) pueden verbalizar porque pertenecen,

lie realizado todo el tipo popular mexicano: la india, la peladita, la criada,

la borrachita, la que vende carnitas.
88

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La frescura de la humildad frente a la soberbia del dinero (Marga Lpez e Hilda Sour, en Calkera).

Al saber los empresarios y directores que soy actriz cmica siempre

me daban papeles de ese gnero; saban que los dominaba, el papelero,
la gente pobre. Me encantaban esos tipos, porque en primer lugar los
siento, los he estudiado mucho, he ido a los barrios, he andado y convivido entre ellos, por un momento, para agarrar la psicologa del personaje.
Se trata de gente muy buena y humilde, cariosa; a ellos les halaga que
uno vaya y los trate.38
Aurelio de los Reyes ha hecho notar que el peso de las figuras
secundarias, el coro, viene como tantos otros elementos del teatro frvolo, la zarzuela y la revista. En el cine, el teatro frvcito fue despojado
de su peso crtico, que atentaba contra la poltica que se ejerca en esos
aos broncos, fue despojado tambin de las "malas palabras" y del
38

Testimonios....op. cit., vol. ni p. 109.

klOSP PANCHOS

Las mujeres de la vecindad hacen gala de solidandad, <con la herona o con el pblico? (Caktra).

sentido de libertad, pero se mantuvo, en cambio, la presencia de las

figuras de comparsa.39
Segn Hortense Powdermaker, el pblico tiene ms facilidad para
identificarse con los astros que no son perfectos fsicamente corno, en
el caso de Hollywood, Bing Crosby. Cuando la estrella queda tan lejos
por su extrema perfeccin es difcil verse reflejado en ella.4
Chafln o Chicote ejercen generalmente el papel de relleno cmico, pero creo que hay que distinguirlos de personajes como los que
encarnan Delia Magaa o Mantequilla, que actan con una conducta
humana ms carnal si se les compara con lo lineal de los estereotipos
absolutos. En Tacos, joven (Daz Morales, 195 O), por ejemplo, hay una
trama principal y otra secundaria, algo usual en este cine. En el segundo
39 0p. al., pp. 142-144. Vase tambin Carlos Monsivis, Escenas de pudor y
liviandad, Mxico-Barcelona-Buenos Aires, Griialbo (Col. Narrativa), 1981.
4opp. cd., pp. 265-266.

11.1
E

13

atisbari las vidas de propios y extraos y se juntan en corrillos para

nivel, Mantequilla vende tacos de canasta y recibe un dinero robado
comentarlas. Es la funcin que, en esa trama, les toc jugar. Casi nunca
que debe guardar pero falta a su promesa por debilidad y se emborravemos a los hombres en actitud de chismear: ellos aparecen ms
cha con l en la cantina. Su esposa (Delia Magaa), que usualmente le
dedicados a sus actividades profesionales o de ocio.
quita el dinero, lo golpea y le dice mantenido, pero cuando su marido
est en la crcel lo defiende de los policas, y cuando sale de prisin
ella organiza una fiesta para celebrarlo. Su conducta cubre un abanico
NGEL O DEMONIO: LA DISOCIACIN
de posibilidades que no poda ejercer la estrella principal, la cual deba
tener una lnea ms coherente, en la que el sufrimiento diera la pauta
Parece claro qe, en la imagen, existe una esencia femenina que unifica
de la bondad.
a las mujeres por gnero, aun en sus dos extremos polares, la "buena"
Sea sirvienta o amiga, este personaje secundario es a menudo ms
y la "mala", en sus estados contrarios, la madre y la prostituta.
sabio que los protagonistas. Ellas no se obnubilan con sus obsesiones
El recurso de las hermanas es evidente. En La otra (Gavaldn,
ni pierden la dimensin precisa de los problemas. Severina, en Inmacu1946), Magdalena es rica y Mara pobre (ambas representadas por
lada, puede ganarse la vida sin mayores problemas cuando el marido
Dolores del Ro), la primera soberbia y la segunda humilde, por no
la deja, opcin ms difcil de realizar para Consuelo, que debe aguantar
decir acomplejada; la primera viste ostentosamente y la segunda con
los engaos de su marido y slo trabaja cuando a ste le da un ataque
de hemiplejia. Los consejos que dan estos personajes secundarios
sencillez. La primera le quita a su hermana al hombre con el que ella
frecuentemente son muy sensatos: baste recordar a Lupe, la sirvienta. . hubiera podido casarse, al menos eso dice Maruca. Entre las dos formaran.una totalidad: la de Mara-Magdalena. Pero ninguna es pura
de Una familia de tantas, que trataba de convencer a Maru de acepiira Roberto, con el argumento de que "las puertas del cielo nunca las
ni sumisa, antes bien, las dos recurren al crimen: Mara mata a Magdaabren de par en par, noms las dejan entreabiertas pa'l que se sepa
lena para suplantarla y aprovecharse de sus bienes, pero es encarcelada
para pagar el crimen que su hermana haba cometido contra su marido.
colar" o que disculpaba a la muchacha cuando engaaba a su madre
Se ha dicho que esta pelcula es un plagio de Vidas robadas con Bette
porque "pues si por eso han de dar un palo... pues para eso se invenDavies. Emilio Garca Riera no cree que as sea." Para m lo importante
taron las mentiras piadosas".
Son figuras que se guan por el instinto y el sentido comn y dan
es la continuidad con un mensaje tradicional. Estas mujeres se hera los chismes su justo medio. En Callejera (Cortzar, 1949), la exnovia
manan en la capacidad de dar muerte, ya que ninguna de ellas pudo
dar vida: ninguna es madre. Ninguna ama a su pareja: ni Mara a su
de Luis (Fernando Fernndez), el compositor, "una seora muy ponovio detective ni Magdalena a su marido o a su amante. Son idnticas:
madosa", corre a Clarita (Marga Lpez) de su casa, fingindose su
esposa. Las mujeres de mandil y trenzas, mujeres sin glamour, de la
en su condicin de gemelas y en su fondo: su estado es tan slo un
vecindad, la enfrentan y la sacan casi a golpes: "No sabemos si es esposa
accidente; la clase social de la que participan es aleatoria. Magdalena
de don Luis, pero por la facha se nos figura que vale menos que la
le dice a Mara: "T no has sabido defenderte del mundo con las armas
muchacha que ha corrido. iVyass! No nos gustan las madamas!", y
del mundo." En el fondo participan de una esencia que, en este caso,
la empujan con todo y sus pielesde zorro.
se repite ms que complementarse. Mara y Magdalena representan a
No siempre las habitantes de la vecindad tienen un papel tan
tal nivel dos facetas de lo mismo que una paga su crimen a travs del
pago del de su hermana, a la que ha suplantado.
positivo en la trama: a veces encarnan la maldad irracional del colectivo
o, menos grave, el gusto por los chismes que propician dificultades; es
comn la escena de las mujeres que lavan en el patio colectivo mientras
41 Historia documental del cine mexicano, Mxico, Era, vol. III, p. 124.
90

CLAVES DEL ANDAMIAJE

CONSTRUCCIN DEL GNERO EN PANTALLA

'

En Trotacalles, las dos hermanas (Miroslima y Elda Peralta) sostienen relaciones con cl mismo hombie
(Ernesto Alonso)...

ocupan el lugar opuesto, pero son idnticas.

el desenmascaramiento de Elena por su marido, se oye la cancin "Trotacalles", que inicia su ruta forzosa.42 Tanto en Trotacalles como en
La otra vemos a mujeres que desean poder, dinero o placer sexual,
como Elena, que le llama "vicio" a su deseo. Esto es contrario a la entrega y contradice las caractersticas que debe tener una mujer. Pero
precisamente en el juego del relato esta situacin sirve para reafirmar
la esencia de serlo. Por contraste se destaca lo que se considera es la
esencia verdadera de las mujeres.

Tambin una pelcula dirigida por una mujer muestra a dos hermanas que estn situadas en polos opuestos para ser iguales. En
Trotacalles (1951), de Matilde Landeta, ambas hermanas entregan su
cuerpo para vivir: Elena (Miroslava) se casa con un hombre rico, Mara
(Elda Peralta) es prostituta. Ambas fallaron en el amor y compartieron
al hombre: Mara le rob el novio a Elena y sta, tras su abandono,
rueda a la prostitucin; y Elena, casada, es amante de Rudy (Ernesto
Alonso), "protector" de Mara. Ambas engaan: Mara a Rudy para
defender sus ganancias y Elena a su esposo. A Elena su marido la exhibe
como mercanca, Mara lo hace por s misma. Elena hace verse en un
espejo a Mara: "Mira: somos diferentes, no tenemos nada que ver", y
son, en realidad, parecidsimas. Ambas necesitan amor, ambas ejercen
la sexualidad: "[...] yo por hambre, t por vicio". Ambas acabarn igual.
A la muerte de Mara, rodeada de las compaeras de profesin, ante

42 Matilde Landeta, directora de esta pelcula, declara en una entrevista que hace
cine por dos razones: "Unido a mi anhelo de llevar un mensaje en cada pelcula a la
mujer mexicana, de moral y de buenas costumbres, est mi preocupacin al presentar
pelculas que den prestigio internacional al cine mexicano" (Sara Moirn, "Al fin
triunfadora", en Cinema Reprter, 6 de noviembre de 1948, pp. 8.10).

91

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CUANDO UNA
MUJER NO DA
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La disociacin es otra forma de relativizar I absoluto de la esencia

femenina para permitir la identificacin de los espectadores concretos.
En La mujer que t quieres (Gmez Muriel, 1952), las gemelas parecen
ser diferentes: Lidia (lrasema Dilin) es cientfica, muy trabajadora,
ayudante y enamorada de un doctor (Jorge Mistral) en cuyo laboratorio trabaja. Renuncia a una beca en Boston porque l le pide que no se
vaya y cumpla su funcin, que incluye acercarle los lpices y beberle el
aliento. Slo se marcha cuando el doctor se casa con su hermana "tan
brillante, tan impulsiva", tan gastadora y tan alegre. Cristina se emborracha, tiene un amante, un departamento secreto para los encuentros
y un automvil que maneja con rapidez y acaba por producir su muerte.
Al final, triunfa el bien, o sea Lidia, con el reconocimiento amoroso
del doctor hacia ella. Ellas tienen papeles de contraste, no de identidad.
Son dos figuras simbiticas: mezcladas podran lograr un ser completo;
sueltas, son parciales.
Pero en la imagen, parciales deben ser las mujeres para cumplir su
funcin con el hombre. Parciales son tantoda_espQ,sa como la amante:
no pueden aspirar a un destino completo. Son como piezas de un
rompecabezas que siempre repite la misma figura, pero piezas sueltas,
trozos sin significacin por s mismos. En La mujer que engaamos, los
nombres son significativos: Clemencia (Lina Montes), la esposa; Magdalena (Amparo Morillo), la amante. En la imagen ambas se conectan:
los requerimientos y necesidades los realizan en forma opuesta pero
complementaria: Magdalena gasta en modista ("ya sabes cmo somos
las mujeres, lo que ms nos preocupa son los trapos; pero lo hago por
ti, para gustarte ms") y Clemencia pedalea cosiendo 'trapos" ajenos
para mantener a sus hijos. Cuando Magdalena dice: "Yo no pasar de
ser en tu vida ms que la otra. Nunca me quejar y el da en que me
dejes nunca sabrs de mis lgrimas aunque no haya otra mujer en la
"ida que te llore corno yo", aparece Clemencia llorando. La tina existe
en el huhco que dejala otra para .7., frecer un rni, 1(1 (:onTIete al hombre,
porque ninguna es completa. por s misma y jue. el hombre aspira
a la totalidad, mientras la imagen tambin aspira al absoluto. Aqu, ms'
que el discurso o las' imgenes, es la secuencia de las escenas la que da
pauta al relato, a las ideas fundantes. Una mujer represenra la funcin
de la esposa y "la otra", la sexualidad; cada una en sL ;espectivo es-

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tanto, a pesar del vnculo evidente que existe entre ellas. Clemencia
anuncia a Eduardo (Luis Alds) el nacimiento de un nuevo hijo, y l,
enojado, se va, dice, "a buscar lo que no (encuentra] en (su) casa:
tranquilidad y comprensin". Es obvio que ese embarazo provena de
un encuentro sexual, pero e! hombre parece sorpr~lido, no logra
ubicar la relacin causa-efecto y se siente traicionado: la sexualidad la
usufructuaba Magdalena y Clemencia rompa el esquema. Lo supondra el espectador? Esta situacin, frecuente en esta pelcula, sugie.re
que la sexualidad y la maternidad aparecen corno desintegradas, separadas, ejercidas por seres diferentes y absolutos. Volveremos sobre esto.
92

CLAVES DEL ANDAMIAJE

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CONSTRUCCIN DEL GNERO EN PANTAL A

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RUBEN ROJO, MANOLO MIMAS

CARMEN MOLINA, ALMA AGUIRRE
Y JOS BAVIERA

Al ser idnucas, pueden comprenderse, las diferencias son slo aparentes: Toa (Sara Garca)
consuela a Isabel (Marga Lpez) en Duea y seora

Aunque ocupen extremos opuestos en la sociedad, las mujeres son seres de la misma especie (Meche
Barba y Esther Luquin. en Amor de la talle).

El efecto de vasos comunicantes entre la amante y la esposa resulta

obvio en la propaganda de Yo fui una usurpadora (Morayta, 1945): la
una y la otra tienen papeles ntimamente relacionados. (Vase la ilustracin.)
Andrew Tudor hace notar que en Hollywood no permiten a los
protagonistas aparecer ebrios en pantalla, porque se han percatado de
que bajan sus niveles de popularidad. En el cine mexicano, en cambio,
el alcohol es, con frecuencia, vehculo para permitir a un personaje
ejercer dos facetas de su carcter, una disociacin en una misma figura.
En La reina del mambo, "la Ta" (Sara Garfa) es una seora seria,
formal y aun fra, pero cuando bebe pierde el control: muestra entonces el dolor y la fragilidad que siente por la muerte de su hija. Pedro
Infante repite en varias ocasiones ese tema: con copas puede ejercer
esas caractersticas a veces contradictorias de una personalidad, las que

en la realidad conviven en el ser humano y que, tambin en la realidad,

el alcohol suele sacar a flote.
La disociacin ha tamizado con algunos tonos el blanco y negro
sin alternativa que es cada personaje, pero este proceso slo puede
redondearse en la interrelacin con el espectador. La abuelita (Sevilla,
1942) es una cinta significativa. La veremos con cuidado en el captulo
dedicado a las madres. La historia narra la conflictiva relacin entre la
abuela y su nieta, una joven moderna que se aburre y hace cosas que
escandalizan a la anciana. La muchacha, Anita (Pituka de Foronda),
tiene relaciones amorosas con un hombre casado. El estreno del filme
se da con motivo del da de la madre de 1942, en un espectculo al que
asistir, entre otras luminarias, la propia Sara Garca. El anuncio de ese
evento explica que la cinta tenga
93

como tema la lucha entre las costumbres de dos pocas, una en la que
haba romanticismo y tranquilidad, cuando las gentes crean y tenan
temor de Dios y las mujeres eran recatadas y pudorosas; y la otra, la actual,
en que la juventud hace alarde de un desenfreno desconsolador y las
mujeres han perdido su recato y reclaman los mismos derechos que tienen
los hombres.43

de las dos aparece en la bocina del radio donde se escucha la cancin,

como si fuera televisor, en" un efecto de empalme en que el rostro de
una se convierte en el de la otra, confundidas por la imaginacin de
los amigos. Supuestamente ellas son diferentes. En qu? Lo son en sus
actos, lo que marca la opinin e intencin de los hombres hacia ellas,
pero no en su fondo; ah, incluso se da un juego que demuestra la
excelencia de Yolanda. Pedro ayuda a Yolanda y hasta le amuebla un
cuarto en la azotea donde ambos comen y platican. l le cuenta de su
decepcin porque Luis lo engaa: tiene una novia y pretende contraer
matrimonio con ella cuando haban llegado al acuerdo de nunca
casarse. Luis, por su parte, tambin se siente amenazado por Yolanda
("iponerle casa; se necesita estar zafado!") y le dice a sta, con un tono
supuestamente dulce que no alcanza a borrar la dureza de sus palabras:
"Mi amigo no puede formar un hogar contigo. l es una persona casi
decente, y t, bueno... no es que diga... pero t eres una huila viajera.
Piensa lo que haces." La "bondad" de Yolanda, su apego a la esencia
femenina se manifiesta en que est consciente de esa "verdad": nadie
puede denigrarla ms de lo que ella misma lo hace, que se nombra
"basura"; y le dice a Luis: "Yo se lo deca, pero l me trajo a la fuerza."
Es sumisa hasta la abyeccin: "Cmo quisiera valer algo para que me
tuvieras confianza." La pareja se entiende y se comunica, pero, COMO
dice la cancin que canta Pedro: "Existen tantas cosas, en contra de un
cario." Cuando Pedro le confiesa a Luis que la quiere, el amigo se
azora:

Aparentemente estas mujeres representan lo opuesto, son todo lo contrario y no tienen nada que ver; sin embargo, en la trama esto no es
tan claro: si uno se fija un poco ms, brinca otra cuestin: cuando la
anciana se da cuenta de la situacin, sufre una crisis y muere, pero no
por vejez o enfermedad sino por los "pecados" de su nieta Anita y el
disgusto que le hace pasar al demostrarle que alberga deseo y sexualidad: "Quiere arrojarse en brazos de un hombre al que ha enloquecido
con sus mimos y pretende hacerlo que abandone a la mujer que le ha
dado hijos."'" La culpa de Eva arrastra a todas las mujeres: slo la
. muerte puede redimirlas. Pero si la muerte de una redime el pecado de
:la otra, estamos en una continuidad, en una similitud de sustancia que
permite a una conducta incidir en la otra. Al final de este filme, muerta
la abuela, Anita, llorosa y arrepentida, ocupa su silla en el comedor
familiar.
Otro ejemplo significativo es Qu te ha dado esa mujer? (lsmael
Rodrguez, 1951). En esta cinta hay dos figuras femeninas: Marianela
(Rosita Arenas), sobrina de un cura y novia de Luis (Luis Aguilar),
muchacha que se caracteriza por su talante ahorrativo, por no decir
tacao, y Yolanda (Carmen Montejo), prostituta que Pedro (Pedro
Infante) ha recogido, primero de la calle y luego del hospital donde se
repone de una paliza que le propinaron unos barbajanes. Luis y Pedro
tambin participan de una esencia, de una similitud enorme que
veremos despus. Las dos mujeres son aparentemente lo opuesto: una
guarda y se guarda mientras la otra se ofrece, pero cul es ms honesta?
Cuando el do varonil canta "Qu te ha dado esa mujer?", la imagen

iPero si cs una vagabunda que ha rodado ms que un centavo!

Ser por eso. Es como un centavito que rueda y rueda entre Jos
pisotones de todos y un da sirve para completar un peso.
Sin embargo, no la busca porque acepta lo que le dice Luis: "El
pasado de ella te iba a estar rebrincando encima del alma: tiene demasiados conocidos." "S acepta Pedro, es cierto, el pasado mal que
bien se olvida, pero los conocidos, cundo?"

43 El Unwersal, 8 de mayo de 1942, p. 8.

44 idern.

En Inc. siguiente: Anita (Pituka de Foronda) la ideen moderna se aburre fuma, se maquilla. baila
la conga... aunque una esencia interna la vincula con 4 a ut
(Sara Garca).
94

En Amor y pecado. el gesto de la madre (Mercedes Soler) y el de la hija (Ninn Sevilla), al abrocharse
la bata, son idnticos.

En Mara Eugenia. madre (Mun Derba) e hija (Virginia Manzano) visten igual. el vestido muestra el
fondo femenino.

La esencia femenina de Yolanda, no obstante, era precisa: era el

signo moral de la bondad. Aceptaba sumisa el sufrimiento y la renuncia,
porque su circunstancia la colocaba en un lugar inmodificable. A
diferencia de ella, Marianela ocupa un lugar ptimo en la escala, pero
se enamora de Pedro y pretende pasar por encima de los sentimientos de Luis. Aqu entra la diferencia entre la historia y el relato: los
elementos que nos hacen entender en dnde est la buena van ms por
el lado del relato que por el de la historia. Se entienden porque remiten
a frmulas que se comparten con el espectador, y ah es importante

atender lo que ha dicho Sorlin respecto de los tres niveles de anlisis

Tambin novia y madre pueden ser notoriamente parecidas. En
Amor y pecado (Crevenna, 1955) vernos a Ninn Sevilla y a la madre
del protagonista repetir, idnticas, el mismo gesto de abrocharse una
bata oscura. Lo cual es interesante porque esta pelcula simboliza un
incesto entre hermanos. En Campen sin corona, la madre y la novia

45 Vase
96

la Introduccin.

CLAVES

DEL

kNDAAtt

1.A

CUNSTRUCCIN

esperan a Roberto Kid Terranova (David Silva) con el mismo gesto,

oyendo en el radio la transmisin de la pelea de box en la que participa
el hombre ms importante para ambas, y ambas, tambin, le aconsejan
que no sea ambicioso y se siga dedicando a vender helados con su carrito, hasta que se convencen de las bondades del pugilato. La diferencia entre ambas es, otra vez, el lugar que ocupan en la historia.
Otra forma de disociacin es la sucesiva, es decir, en una misma
vida, situacin que encarna con frecuencia Mara Flix. Doa Diabla
(Davison, 1948) es una perla al respecto. Aparentemente Angela acaba de matar a su hija, en una escena sombra en la que alternan los
reflejos de una chimenea con los relmpagos de una noche de tempestad, marco adecuado para tan terrible escena. Angela se refugia en
la iglesia y le dice al cura: "Aunque parezca mentira, una vez fui feliz.
Mi juventud, mi primer amor, el traje de novia, las lgrimas de mi
madre. Mi padre... nunca llegu a entenderlo. Despus, otro mundo,
otras cosas [...] La verdad histrica de mi vida empieza cuando llegu
la capital por primera vez."
En la imagen, la diferencia se da entre el traje blanco y el peinado
de trenzas, que aluden a la pureza, y los trajes negros de lujo con peinados sofisticados; entre la actitud solcita y amante hacia su marido y
la soberbia distante que la caracterizar ms tarde. La disociacin ha
encontrado, por este medio, un recurso ms para disfrazar esa fuerza
apabullante que se otorga a las mujeres, o mejor: a La Mujer.

FADE IN

DEL GNERO

EN

PANT ALLA

Tambien los hombres participan de una esencia zoolgica que los iguala (Pedro Infante y Luis
Aguilar, en A toda ~usa).

En A toda mquina, Pedro (Infante) y Luis (Aguilar), los dos compinches amistosos, casi simbiticos, son parecidsimos, como vimos
antes; dgalo si no esa imagen en que se visten: sus calzones son iguales
y la forma de ponerse la camisa, colocarse la pistola son idnticas. Son
tan parecidos que la novia de uno se enamora del otro. Marianela echa
la culpa a Luis de que ella haya acabado por querer a Pedro, porque l
(Luis) le hablaba todo el da de su compaero, se remita a sus gustos,
le deca sus frases: cmo saber cul es cul? La suya es la relacin
fundamental, en donde las mujeres no deben entrar, lo que ha permitido una lectura desde una no confesada homosexualidad de los protagonistas."

PARA QUE APAREZCA LA IMAGEN MASCULINA

Los recursos que vimos para tratar a las mujeres tambin se dan respecto de las figuras masculinas. Es importante mencionarlo en este libro, porque la mujer flmica se construye como gnero en relacin con
el varn.
En los hombres de luz y sombra se presenta una mezcla peculiar
entre la fuerza y la debilidad un poco infantil que siempre los aqueja.
El arquetipo de Animus, con el que Jung designaba al principio masculino, no se reconoce en este cine con la claridad que tiene, en cambio,
el de Anima.

"Sergio de la Mora, "Pedro Infante Unveiled: Mexican Masculinities and the

-Buddy Movici.", ponencia presentada en el Congreso Cine-Siglo, op. cit.

97

ir<

palia. Toa, la sirvienta, .se muestra compungida por el desapego de

Eduardo y dice al doctor: "Todos los hombres son unos sinvergenzas." "Todos no, Toa" responde el mdico. "Pues s, pero usted no
es un hombre, es un santo." La funcin que desempeaba en esta ocasin cra tan necesaria como cualquier otra.
Otro recurso flmico para presentar a este hombre esencial y
tambin los matices que debe tener es, como en el caso de la mujer, la
disociacin. Por ejemplo, en Los tres huastecos (Ismael Rodrguez,
1948 , donde las figuras de un cura, un bandido y un representante de
la autoridad son todas ellas matices de la personalidad de Pedro Infante.
Los valores que ataen al sector masculino de la sociedad parecen
menos definidos por la inevitabilidad que los relacionados con las mujeres: s vemos una esencia masculina en el celuloide, como la hay femenina, pero sta permite mayor libertad de decisin, de pensamiento,
de duda. Los hombres flmicos enfrentan los conflictos de otra manera,
con posibilidad de modificacin, de cambio, de crtica. Su conducta se
rige menos por la repeticin mecnica de una esencia que por la determinacin de una voluntad, porque su esencia es, en gran medida, la
voluntad. As, la fuerza de carcter y la capacidad para tomar decisiones
aparecen como elementos fundantes de la masculinidad. Los hombres
aparecen como los guas de los dbiles y, aunque les falta la clarividencia materna, disponen de los medios para tomar decisiones.
En casos de debilidad manifiesta o de mengua evidente de su masculinidad pueden adquirir e os rasgos femeninos de generosidad, entrega y perspicacia. Por ejen,plo, en Ac las tortas (Gustillo Oro, 1951),
el hijo alcohlico, el que ha perdido sus dotes de decisin, vuelve, como
un nio, a ser atendido por la madre, tras lo cual lograr sacar adelante
los problemas que enfrentan sus hermanos. Volveremos sobre esta idea.
Otro tipo de hombres que se salen del esquema rgido del sistema de
gnero son los indios. En Tierra muerta (Oran, 1949), por ejemplo,
Gregorio, el cacique blanco 'arios Lpez Moctezuma) viola 4 Mara
(lrma Torres): ella se siente sucia y cree que ya no puede casarse con
su novio Jos de Jess (Vctor Manuel Mendoza), pero l la acepta. En
su actitud hay dolor, no rechazo. A la violacin de Mara sucede una
catstrofe natural: la erupcin de un volcn con consecuentes terremotos e incendios. El muchacho decide que trabajar la tierra para recu-

Y tambin ellos pueden distinguirse mediante el recurso de la disociacin. Lorenzo, Juan de Dios
Vctor (Pedro Infante), en Lo; tres huastecos.

Los hombres son iguales a s mismos, pero pueden ocupar distintos

lugares en ese continuum. Cuando se dan las diferencias parecen salirse
de cuadro: En La mujer que engaamos, Clemencia sufre la certeza del
engao de su marido y trabaja para sacar a la familia adelante. El buen
doctor Claudio (Fernando Soler), amigo de la familia, es un soltern
enamorado en secreto de Clemencia, que la ayuda, consuela y acom98

Z'-AVES DEL ANDANliA7E LA CONSTR::::

perar su dominio sobre ella. En La pajarera (Gmez Muriel, 1945),

Rosita (4 Elena Marqus) espera un hijo de Francisco, su gran amor
(Roberto Silva), un militar blanco del que se separa, y el indio Bernardo
(Ernesto Alonso) la acompaa y ayuda durante su embarazo. A l lo
caracteriza la lealtad, y su amor no exige reciprocidad. Los indios, en
la imagen del cine, no son soberbios per se; han sido histricamente
doblegados para llegar a serlo y, salvo en el cinc de Emilio Fernndez,
no se presentan como personajes hacia los que se promueve la identificacin.
Emilio Garca Riera47 dice que en El seminarista (Roberto Rodrguez, 1949) se intent dar una imagen diferente de Pedro Infante,
del estereotipo construido por Ismael Rodrguez, pero que, en realidad,
este actor segua representando su mismo papel: el del muchacho
simptico. El protagonista cuenta su historia en la que, al final, cuelga
los hbitos para casarse. Cuando es seminarista muestra una serie de
rasgos ms delicados que el comn de los hombres: tiende su cama
provocando el enojo de la sirvienta y quiere ser amigo de su criado
(Mantequilla), lo que ste no acepta. Su dulzura y comprensin lo
hacen ser pretendido por todas sus alumnas, pero es el atractivo sexual
de Rosario (Katy jurado) el que le hace reconocer su amor por Mercedes (Silvia Derbez). Una vez ms dos estancos femeninos se comunican. Al final del filme lo vemos bebiendo, fumando y ordenando a
gritos al montn de hijos que ha procreado.

47 Historia documental del une tnewano, op. cti., vol. IV ,

1.7ENFkD

7AN".ALLA

CORTE! (BALANCE)

Hombres y mujeres son construidos de una manera peculiar por el cine

mexicano, tomando elementos de la realidad y de la fantasa que se
expresan en la historia y/o el relato. La imagen en celuloide recrea
algunos de los arquetipos fundantes de la cultura bsicamente el
femenino, el nutricio y los estereotipa, los convierte en personajesfuncin. Los recursos para poner a caminar la historia son la disociacin y la complementariedad. Podemos concluir que la imagen
femenina en el cine mexicano se caracteriza por la disociacin, que
puede presentarse como la mujer polo (buena-mala), a travs de la
figura secundaria o en las etapas disociadas de una vida compleja.
Parece una imagen con vocacin de esquizofrenia, pero en la que se
esconde la intencin de asociar: las contradicciones se vinculan en la
necesidad de inscribir la especie femenina en lo mismo, en el gnero
que es la mujer, que se quiere abstracto y eterno, que se piensa como
un arquetipo. Se quieren borrar las diferencias de clase, las diferencias
histricas, las diferencias de psicologa, de generacin, los estilos personales: se construye un mito. Estos elementos actan sobre una concepcin de lo que la mujer debe ser, sobre el deseo de que as sea, pero
debe encontrar las mediaciones para vincular esa imagen con su espectadora. En los captulos que siguen rastrearemos la imagen de la mujer
en los roles y las situaciones en que bsicamente se mueve, desde los
que ejerce la cuota de feminidad, de esa feminidad esencial tan parecida
a la zoologa.

pp. 37-38.
99

no cabe duda, aplana las complejidades de cualquier vivencia. El amor,

por ejemplo, se plantea como algo absoluto y eterno, natural para las
mujeres y esencia de su naturaleza. Slo recientemente han surgido los
intentos de atender su conformacin histrica, tema de vital importancia para desentraar la construccin del gnero.;
La definicin social de la mujer se ha hecho, en mucho, a la sombra
de este afecto humano, comn a hombres y a mujeres, domesticado a
travs de las interpretaciones de la moral y de la naturaleza. El inters
por el amor es ms explcito para las mujeres que para los varones,
condicionados stos bsicamente para el rea del poder y el conocimiento.' Sin embargo, una cosa es el modelo construido, con el que se
pretende reglar la vida, y otra la manera de ejercerla, aunque entre
ambas existen, no obstante, numerosas conexiones. El desarrollo de la
vida femenina pasa por mltiples inquietudes ajenas al amor. Existe el
inters por el conocimiento, la ambicin econmica, intelectual y de
poder social o poltico, el rencor, el odio, el placer, etctera. El amor
no es el nico recurso para sentir y vivir el mundo, aunque la marca
del gnero influya en su ejercicio social: a su delicadeza, intuicin,
vocacin de servicio todas ellas cualidades derivadas supuestamente
de su carcter amoroso se remite la consideracin de su mayor
capacidad para sus labores, como la docencia o la enfermera. Tambin
la sexualidad femenina se asocia intrnsecamente al amor: para el
gnero femenino, el ejercicio de sta, separada del amor, parece ms
difcil que para el varn. Vox populi, se considera fcil para la mujer

IV. INICIA LA PROYECCIN:

EL AMOR EN LUCES Y SOMBRAS

E n nuestra cultura, el gnero femenino se ha asociado al amor:

"Mujer, tu nombre es amor." De qu amor se trata? La ambigedad
de la palabra "amor" es general, propicia los malos entendidos. En ella
caben muchas cosas: amor de madre, fraterno, a Dios, de pareja. El
amor se engancha y cmo no? con la sexualidad, el erotismo, la
confianza. Con su nombre tambin se denomina a las diferentes etapas
de un proceso: del enamoramiento al amor.1 Tambin se nombra con
ese trmino a los afectos cercanos, la pasiln o el cario, y, al decir de
Erich Fromm, se confunde con las leyes del mercado del sistema
capitalista en que vivirnos al considerarse ms un tener que una
capacidad o actitud.2 En este captulo se atender la representacin en
celuloide del amor sexual entre hombre y mujer, aunque es claro que
la confusin mencionada pauta todo el discurso flmico.
El concepto de amor parece difcil de definir, y sin embargo ha
recibido multitud de definiciones, como ha sucedido con el sujeto
"mujer". La palabra amor nombra algo vago, abstracto. Se trata de una
emocin de la que a menudo se dice lo que no es, pero pocos aciertan
a decir lo que s puede ser. Para nombrarlos y tratar de aprehenderlos a
ambos (al amor y a la mujer) se han producido desde chistes (crueles,
tiernos, devaluatorios, escpticos, sublimes, irnicos) hasta romnticas
frases o acaramelados poemas. Los seres y los afectos son complejos y
por eso no caben cmodamente en las definiciones. La simplificacin,

3 Vase Philippe Aries y Andr Bajtin, Sexualits Occidentales, Pars, Ed. du Senil
(Communications, 35), 1982, Philippe Aris y Georges Duby, Historia de la vida
privada, Madrid, Taurus, 4 vols.; Georges Duby, El amor en la Edad Media y otros
ensayos, Madrid, Alianza. 1990; Arturo Firpo, Amor, familia, sexualidad, Barcelona,
Argot (Col. Nueva Historia), 1984; Lowe, op.
pp. 193.194; Niklas Luhrnann, El
amor como pasin. La codificacin de la inumidad, Barcelona, Pennsula, 1985, Denis
de Rougemont, Amor y Occidente, Mxico. Leyenda, s.f., In. ing Singer, La naturaleza
del amor. (De Platn a Lutero). Mxico, Siglo XXI, 1992, 3 vols.
4 Es curioso notar que en los anuncios de los aos aqu tratados, los de magos y
adivinos, en que las personas agradecen los favores recibidos, los hombres suelen
agradecer la salud o el haber encontrado un trabajo, mientras que las mujeres disfrutan
del amor encontrado o por el regreso del marido ausente. Asimismo, los anuncios de
productos de belleza o de higiene se caracterizan por ese tenor.

Francesco Alberom, Enamommento y amor, Mxico, Gedisa, 1990.

Erich Frorrim. El arte de amar, Buenos Aires, Paids (Biblioteca del Hombre
Contemporneo). 196(.
2

101

no en una relacin del uno con la otra, sino como espectadores del
amor que se tienen otros seres. Se trata de un sentimiento que es una
fantasa, la cual requiere del vehculo de esa realidad-otra para ser
imaginada. En la oscuridad de la sala el proceso de identificacin es
grande: podran las parejas mexicanas vincularse amorosamente a
travs de la imagen?
El cine mexicano transmite, bajo el rubro general de "amor", una
serie de formulismos precisos que supuestamente expresan los sentimientos. En la comedia ranchera el tema del amor hombre-mujer es
comn, pues permite, en las escenas de cortejo y serenata, cantar
muchas canciones. Las cintas con mayor influencia estadounidense
tambin desarrollan el tema que mueve a muchos espectadores hacia
la sala oscura.6 El melodrama, en cambio, se asocia a la familia y a los
conflictos que ella representa y el amor entre hombre y mujer aparece
en este gnero ms bien como un tema complementario, porque el
fundamental es el de la madre hacia el hijo y viceversa.
En el cine mexicano el sentimiento amoroso se muestra como parte
de la naturaleza femenina. El afn normativo que existe en la sociedad
y que transparenta el cine se convierte en un inventario de reglas,
recetas y normas llenas de ideas de sacrificio y abnegacin. No debe
confundirse el modelo con la prctica social, pero parece claro que el
primero incide, en forma variable pero incide, sobre la segunda. Las
ideas de sacrificio y abnegacin las encontramos tanto en pantalla como
en la realidad social.
El amor hombre-mujer aparece muy pautado por los principios
ticos. Se trata de una idea del amor abstracto, que carece de contacto

desarrollar el sentimiento amoroso: tan slo debe no impedirlo. El

amor, se dice, feminiza a las mujeres que no quieren serlo del todo,
feminiza incluso a los varones, que, al enamorarse, empiezan a ver el
mundo de otra manera y con otros valores. Lo anterior remite a la
relacin entre un modelo y una realidad.
No entraremos aqu a profundizar en el tema del amor, sino a ver
cmo lo presenta el cinc nacional. Cabe preguntarse hasta dnde, en
pantalla, se apuesta por un amor, por qu clase de amor y hasta dnde
se recrean las realidades o se inventan opciones. Qu amor nos muestra el cine mexicano?, qu caractersticas lo expresan?, en qu se diferencia el que sienten las mujeres del que sienten los hombres?, cules
son sus componentes?

EROS EN PANTALLA
El cine mexicano alude al terna del amor hombre-mujer, pero tambin
lo elude constartemente. Con afn normativo, dicta reglas para su
ejercicio, pero tambin muestra la prctica social, por la necesidad de
lograr la identificacin del pblico.
En el contexto mundial, las pelculas suelen tener el tema del amor
como su mejor sueo: parece ser un ingrediente necesario de los filmes,
sean de misterio, aventuras o melodramas. Lo que sucede a "la muchacha" y "al muchacho" en ese terreno es fundamental. Cuando se cuenta
una pelcula lo ms atractivo pasa por ese aspecto.
Para Erich Fromm la sociedad capitalista dificulta la realizacin
de la relacin amorosa en forma madura, y ofrece a cambio una serie de
sucedneos que no resuelven la existencia humana. Una de estas formas
de seudoamor es el sentimental.5 Fromm dice que hay matrimonios
que slo pueden llorar y comunicarse a travs de una pelcula, es decir,

6 Entre los crticos, es clara la importancia del tema para el cine estadounidense.
Al respect me parece significativo el siguiente comentario, de la reconocida crtica
Martha Elba, publicado en 1949: "Le o decir el otro da a alguien: gel amor es siempre
el mejor tema para lograr una buena pelcula. Y esa misma persona agreg: tome
usted una pareja de macho y hembra, haga que se amen fuertemente, seprelos, ponga
una accin por medio, vuelva a unirlos, y he ah un argumento infalible para el cine..."
Martha Elba propone un cine que aluda a problemas sociales y humanos nis complejos, como los que sustentan al neorrealismo italiano porque, dice, el tradicional cinc
de muchacho-encuentra muchacha aparece "inocente y primitivo" (Martha Elba, "No
siempre el amor es un gran terna para el cine", en Cinema Reprter, nm 3, septiembi e
de 1943. pp. 16-17).

5 "Su esencia consiste en que el amor slo se experimenta en la fantasa y no en

cl aqu y ahora de la relacin con otra persona real. La forma ms comn de tal tipo
de amor es la que se encuentra en la gratificacin amorosa sustitutiva que experimenta
el consumidor de pelculas, novelas romnticas y canciones de amor. Todos los deseos
insatisfechos de amor, unin e intimidad hallan satisfaccin en el consumo de tales
productos" (op. etr, p. 119).

102

INiCI A

i. A

i R :.> Y E

:f1 N :

E E

con la realidad y con las posibilidades de ser encarnado, en primer lugar

porque se omite el aspecto sexual, el que abre la ruta y posibilidad
humana de ser realizado. El amor sexuado es para el cine mexicano
el pasional, y en pantalla ambos aparecen como situaciones diferentes.
En ese proceso el amor se convierte en emocin romntica, demasiado
pura para someterse a las complejidades humanas (las pelculas las
llamaran mezquindades), demasiado etreo para ser realizado por
seres tanto espirituales como carnales. En esto el cine mexicano no es
una excepcin de la moral social, de la moral debida, sino que la
muestra ntidamente.
La sexualidad ha tenido un proceso ligado al sentimiento amoroso
y a la vez separado de l. Con la moral caaiana, Eva y Mara quedan
separadas y, aunque habra que cuestionar si acaso e; pecado original
de Eva es la sexualidad (ms bien parece ser la curiosidad, ansia de
conocimiento y escasa obediencia), la idea general, el "sentido comn"
en Mxico as lo considera: su pecado es el sexo, separado del espritu,
lo que minimiza, incluso, su papel de madre que habr, en cambin, de
caracterizar a Mara, pura alma. El siglo xvin incide en la sepracin,
con la romantizacin del aa-nor7 que, en el siglo xix. habr de ser lo
usual y aceptado.8

A \!

C r. 5

!< A

transparenta de una manera importante el deseo de un orden social

ms seguro.
En la realidad resulta evidente que el amor se ejerce de otra manera.
La fuente para afirmar esto es la experiencia cotidiana, los recuerdos
de las personas y, tambin, los casos limite de la nota roja periodstica,
que muestran los extremos del ejercicio social de una vivencia compleja. Esta seccin de la prensa nos transmite una situacin supeditada
del gnero femenino, una violencia enorme respecto a las mujeres, pero
tambin una serie de resistencias que ellas ejercen para hacer valer sus
amores, amores terrenos que distan de la sublimacin que muestra la
hoja de piara. A esta situacin me referir constantemente, pero cito
un ejemplo, el de "Moderna Lucrecia Borgia. Luciecia Borgia
pat.V..1 Esta nota nos informa que Cleotas Martnez decidio
dejar a su amante de varios aos, Mara Teresa Olmos, para casarse
con una mujer ms joven. La primera mujer trata de convencerlo de
volver con ella, y cuando se da cuenta de que no va a lograr nada, le
regala un anillo, dicindole: "Espero que guardars este anillo como
un recuerdo de la mujer que te sacrific sus mejores aos" (en esto la
autora del crimen parece espectadora del cine mexicano). El joven
muri poco despus, pues el objeto que empez a lucir en uno de sus
dedos estaba envenenado.

Diferentes sociedades haban estereotipado a las mujeres con distintos

fines culturales e ideolgicos, pero fue en este perodo cuando ms
marcada se volvi la polaridad entre masculinidad y feminidad. La gente
de la poca consider que la razn era masculina y la emocin femenina. 9

"As SON ELLAS": AMOR Y ESENCIA FEMENINA

Como dijimos, el amor se plantea como la expresin de la naturaleza
femenina y, corno veremos, es tambin el camino para llegar a ella, a
esa naturaleza homognea de la que todas participan. El complejo y
contradictorio afecto amoroso debe, entonces, simplificarse, estereotiparse para la fcil transmisin, pero cuando el cine mexicano quiere
mostrar lo problemtico del ser humano, recurre, como vimos, a la
disociacin. En Cinco rostros de mujer (Martnez Solares, 1946), Roberto (Arturo de Crdova) recuerda a las cinco mujeres definitorias
de su vida. En su clsico papel de galn atormentado trata de elaborar

El ser humano qued an ms fragmentado, dividido y jaloneado

por modelos difciles de cumplir, los que, entre otras cosas, no resolvan
el conflicto de la sexualidad y el amor, separados en compartimentos.
La sexualidad pasa a ser comentada en susurros y el amor a asociarse con la suavidad y la melcocha. Para la pantalla mexicana, la manera
de concretar el amor deserotizado es en la familia, en lo que quiz se
Lowc, op. cit., pp. 196 -197.
Luhmann, op. Cit., ICSSIM.
9 Lowe, op. cit., p. 199.

8 Niklas

Exclswr, 18 de mayo de 1939. 23 secc., p. 1.

103

con su memoria los sucesivos duelos amorosos que lo dejaron sin poder
acceder a un logro. La primera mujer es Beatriz (Miroslava), una mexicana, mujer casada que primero lo deja y luego quiere seducirlo. Carmen (Ana Ma Campoy), una pianista espaola, fue su relacin ms
madura. Ivonne (Pepita Serrador) es una contrabandista francesa a la
que l salva de la polica. Margot (Tita Merello), una vampiresa argentina, y slo al final de la pelcula conoce a la hija que tuvo con Carmen
(Ana M' Campoy, nuevamente), que es ya una muchacha mayor y le
permite el acceso al amor filial, segn esta historia, el nico posible.
Cada una de ellas muestra una forma de ser mujer y a travs de su
descripcin se consigna un catlogo de virtudes y defectos femeninos.
Carmen es la nica que fue madre. Ella ostenta las virtudes de la
paciencia y el respeto a las decisiones masculinas. Su lealtad implica
escucharlo, aun en sus dudas respecto al afecto profesado hacia otras
mujeres, sin tratar de presionarlo y en otorgarle siempre su apoyo, con
firmeza pero con dulzura. Se trata del ejercicio de las "cualidades" que
les eran inculcadas a las muchachas de la poca a lo largo del proceso
de socializacin. A Frin, que pidi orientacin al Consultorio Sentimental del Doctor Love, que se publicaba en una revista flmica, se le
contesta: "Lo que pasa es que es usted muy celosa. Trate de persuadir
a su novio de que no le conviene andar volando de flor en flor. Sea
amable y procure evitar su irascibilidad. Se cogen ms moscas con miel
que con hiel."11
En Carmen se valora la entrega de s misma, pero con los lmites
del decoro: existe un punto exacto que es necesario conocer. Margot,
la argentina cantante de tangos, se entrega a Roberto por decisin de
ella y toma las iniciativas, sin dejarle al varn la funcin que corresponde a su gnero. Ella dice: "Los nicos hombres que nos gustan a las
mujeres son los que no nos buscan." Roberto puede regresar a Mxico
y dejarla con la mesa puesta para celebrar un ao de relacin, despus
de que ella lo mantuvo econmicamente, porque, dice, "no se dio a
respetar". La entrega de Carmen tuvo como lmite preciso los ritmos
de l, y adems tuvo fruto: una hija de cuyo nacimiento Roberto se
11 "Feminidad",

alkw?HavaLOPEZ7
ws
"'IODO LE TASES DEI AMOR, NON El ORE Sf AtT, MASA
EL QUE Sf. OTORGA CON fl SALEM/1(10 y IA REMUNCIALIOM....

S.11
El amor de Clama (Marga Lpez) por Luis (Fernando Fernndez) se manifiesta en su entrega y
admiracin (Callejera).

enter muchos aos despus. Carmen se salva, mantiene el decoro por

atender primero lo que parece ser la decisin de l, respetar antes las
necesidades masculinas que las propias y retirarse silenciosamente de
su vida, sin insistir. La renuncia es signo de su sinceridad.
Respuesta a Enamorada en el Consultorio Sentimental del Doctor
Love: "No resultara que usted s declarase al hombre que no le hace
caso. Puede insinuarle su inters con discrecin. Esto le dar mejor
resultado:12
En un medio ms popular, el de la vecindad, esta capacidad
femenina es signo del valor moral de la pobreza. En Nosotros los pobres
(Ismael Rodrguez, 1948), "ia Chorreada" (Blanca Estela Pavn) est
dispuesta a entregarse al licenciado Montes (Rafael Aicayde) y perder

en El Cine Grfico, nm. (116)1-1), 22 de septiembre de 1935,

p. 8-

12
1 04

Mein.

INICiA

L A

PROYECCIN

E1

en consecuencia a Pepe "el Toro" (Pedro Infante) para que ste se salve
de la crcel. El abogado le dice: "Si una mujer como t puede renunciar
al amor por amor, es que el amor s existe: ustedes los pobres son felices
porque existe el amor." Ergo, el amor es capacidad de sacrificio. Celia,
"la Chorreada", quiere al "Torito"; "la Resbalosa" (Katy Jurado) trata
de desanimarla dicindole que tendr que atender a la madre paraltica.
"Con amor nada se siente", responde aqulla. A su madre le dice que,
ahora que ya est enamorada, entiende su cario por don Pilar (Miguel
Incln), quien la muele a golpes, porque a ella, a su vez; slo le importa
defender a Pepe. El sacrificio es la carne misma del amor y la prueba
de su existencia.
Es as en el barrio y tambin en el sofisticado mundo de Roberto
(Cinco rostros de mujer), quien se la pasaba viajando por Europa.
Cuando Beatriz quiere reanudar sus relaciones con Roberto, l alega
que nunca fue querido; ella otorga: "Tienes razn, no te demostr mi
amor: nunca hice por ti ningn sacrificio, por eso no me creste. Ahora voy a dejar a mi esposo", como si fuera un sacrificio dejar al hombre que no ama. El amor se demuestra en la prdida de algo esencial,
ms que en la recuperacin mutua de las formas vitales de existir.
Este ceder asume diferentes tonos, pero la vida femenina debe
siempre adecuarse a los intereses del hombre. En Duea y seora
(Davison, 1948), Luis (Rubn Rojo) dice a Isabel (Marga Lpez) que
su esposa deber irse con l a la hacienda, ms all de sus propios
intereses: "A mi esposa tendr que gustarle lo que a m me gusta"; lo
cual cuenta con la aprobacin embelesada de la muchacha, quien trata de informarse de aquellas cosas por las que habr de interesarse a
partir de ese momento. En La diosa de Tahit, pelcula en el ms clsico
estilo oroliano, Alfredo llega a donde Paula toma el sol. Se trata de un
reducto de gngsters y fugitivos en donde l es un polica encubierto y
ella una bailarina cercana al capo del lugar:

AMOR

EN

LUC ES

SOMBR AS

En Paula pesar ms la lealtad a Silvestre, su jefe hampn, y

denunciar ante l a Alfredo, como muestra de que su cario no era
real.
La posicin de clase o conciencia poltica de las protagonistas se
supedita, si son "buenas", al amor. En Mexicanos al grito de guerra
(Glvez y Fuentes, 1943), que representa una historia durante la Intervencin Francesa, Esther (Lina Montes) se enamora de Luis (Pedro
Infante) cuando l le canta "El durazno". Tras eso ella deber dejar el
bando poltico representado por su familia, la del general Dubois, y
pasar informacin de las filas francesas a las mexicanas. Algo .similar
sucede en La fuga (Foster, 1943), en que Mara Ins (Esther Fernndez), una mujer nacionalista, se enamora de un soldado francs. Automticamente se le olvidan las radicales ideas polticas que haba
expresado y slo se ocupa de su amor. Lo veremos con detalle en el
captulo dedicado a la sexualidad.
En dos filmes de Matilde Landeta, Lola Casanova (1948) y La negra
Angustias (1949), vemos que las protagonistas asumen poder poltico,
pero lo hacen en medio de una serie de dobles mensajes palpables. La
negra Angustias, basada en una novela de Francisco Rojas Gonzlez, lo
expresa muy bien. Angustias (M'Elena Marqus) es pastora y dice tener
asco de las mujeres, que son como la cabra amarilla que vio en su
infancia: mueren al parir. Su propia madre haba fallecido al darla a
luz. Ella es una coronela de la Revolucin en las filas zapatistas, de raza
negra. Angustias es una persona muy dura que se avergenza de sus
debilidades, como cuando perdona al ingls que iban a fusilar porque
su esposa, una mujer rubia que declara estar embarazada, se lo ruega:
ejercer el poder significa ser estricta y para eso deben imitarse las
formas masculinas; as, Angustias quema los papeles del juzgado del
pueblo que ocupa slo porque algo similar haban hecho los de Jojutla.
La pelcula hace notar que la parte que puede gobernar es la que ella
tiene de varonil: si la eligieron como coronela es porque uno de los
hombres reconoce en sus ojos los de Antn Ferrara (Eduardo Arozamena), es decir, por su linaje paterno. Cuando llega la Revolucin, el
abuelo le dice: "[es una lstima] que yo est viejo y t seas mujer". Slo
se participa en poltica dejando de ser mujer, pero, en la trama de esta
cinta, ser el amor lo que la vuelva a hacer mujer. Angustias desea leer

Vengo a decirte que prepares todo para mariana porque quiero que nos
vayamos de aqu inmediatamente.
Irnos?, a dnde?
---Para donde yo te lleve, no dices que me quieres?; si es as, hars
lo que yo te diga sin protestar, porque nos casaremos al llegar a la ciudad.
105

dependencia del varn. La bruja del pueblo le haba dicho que a ella 1
faltaba algo para ser una hembra completa y las otras mujeres la llamaban marimacha por "no querer quien la acomplete". Sin embargo,
cuando lo encuentra, pierde su fuerza y seguridad en s misma.
En Lola Casanova, la protagonista encuentra una manera de ejercer
el poder ms de acuerdo con las formas femeninas de actuar. Lola
(Medie Barba) es raptada por una tribu seri gobernada por una anciana
(Stella Inda) muy poderosa y dura, que determina quines han de ir a
la guerra contra los yoris. Lola cobra importancia entre los seris cuando
impide que a un nio le corten la mano porque lo pic un, alacrn y
por contraer matrimonio con uno de los indios ms importantes del
grupo. A partir de este momento su influencia es manifiesta y se
confronta con la de la vieja matriarca: significa el poder oblicuo de las
mujeres en la sociedad patriarcal. Matilde Landeta declar, en su
momento, que eligi el tema de esa cinta por ser "de gran significacin
en la historia de nuestra patria y 1...] fiel a mi propsito, es la historia
de una mujer".13 Sin embargo, opina lo siguiente:
No debemos las mujeres invadir las actividades exclusivas del hombre, ya
que en mi concepto, el gobernar a un pueblo no es camino para la mujer;
esto es exclusivamente camino de "ellos"; pero s debemos continuar
nuestra lucha por conquistas que nos pertenecen legtimamente, no por
la propia satisfaccin sino por la obligacin que tenemos con la generacin de mujeres que viene detrs: legarles un camino y un horizonte
mucho ms limpio y mucho ms amplio."

Slo el amor hace que Angustias se sienta realmente mujer, es decir, mansa, chiquita, idiota (Mara
Elena Marqus y Ramn Gay, en Le negra Angustias).

Fiel a esta concepcin de su tiern o, el cine mexicano asla a las

mujeres s e a a ue tos e mando y aun les quita a pos: ida e
ntender algo de su entorno social. La mujer sencilla no se interesa por
estos aspectos de la vida. Rosita, en La pajarera, por ejemplo, no entiende de la guerra y lo nico que espera, cuando su amado se va a la
Revolucin, es que se dejen de matar. Ella se enamor de Francisco

el Plan de Ayala. Su maestro de lectura es un catrn rubio (Ramn Gay)

y Angustias se enamora de l: entonces se adorna con coquetera, asoma
a su personalidad la duda (ella que era de juicios rotundos), aparece la
suavidad y ensaya las artes de la seduccin. Escribe, con ternura, el
nombre de su maestro en la pizarra. El profesor le dice que siempre
debera ser as, "modosita, 'Suave, buena nia: as ni parece coronela".
Ella responde: "Los otros no son hombres, son machos, por eso soy su
coronela." Con l, ella se siente "mansa, chiquita, idiota". El amor saca
a flote su ser femenino y la debilita: no permite su liberacin como ser
humano ni su eficiencia como revolucionaria, porque ser mujer implica

13 Sara Morrn, "iAl fin triunfadora!", en Cinema Reprter, 6 de noviembre de

1948, pp. 8-10.
14 Mem.

106

iNICIA

L A

PR OYF CCIN.

El

por creer en su mirada. Cuando est embarazada, Francisco la abandona y el hijo se convierte en el punto medular de su vida y de sus
intereses. No entiende de la guerra ni le interesa: su mundo exclusivo
es el amor. En su vientre encierra la promesa de un amor que s puede
ser correspondido.

AM u k

EN

P'

5 :,

MPR A S

malentendido entre los sexos, que se convierte en la materia de muchas

tramas. En Me he de comer esa tuna (Zacaras, 1944), Rafael (Jorge
Negrece) y Ernesto (Antonio Bad) apuestan y se juegan a la novia
asignada para Rafael, que estaba estudiando en un convento. El equvoco es constante, aunque al final los previamente asignados por la
sapiencia paterna se enamorarn por s mismos: en este cine, cuando
los padres eligen cnyuge para el hijo, muy frecuentemente aciertan.
Los equvocos, repito, eran constantes, pero esto resulta lgico si
atendemos a lo que Carmela (M'Elena Marqus), la protagonista, dice
a sus amigas, que la consolaban en el dormitorio del convento, cuando
lloraba porque haba rechazado al galn y ste se haba ido: "Los
hombres son tan tontos que no merecen que se les quiera... les dice
una que se vayan y los muy tontos se van: todo lo entienden al revs."
Parece que a veces ellos s "aciertan": cuando Carmela le dice a Rafael
que lo odia, que nunca ms lo quiere ver, l asegura: "Me quiere de
verdad."
Esta diferencia en la manera de entender las palabras se plantea
como la base de muchas tramas. Por ejemplo, se considera slo apariencia que a la mujer le guste el buen trato, la cortesa y la educacin, y se
transmite que a ella le gusta que la tengan controlada, especialmente
si es con violencia. En No basta ser charro (Bustillo Oro, 1945), Ramn
(Jorge Negrece) termina el hilo de confusiones dndole de nalgadas a
Marta (Lilia del Valle), a lo que ella le reclama: "As tratara a su novia?" l responde: "A mi novia y a mi esposa. Ms valen las cuentas
claras y no acabar en divorcio. iCada vez ms divorcios! Yo me casar
para toda la vida y no me divorciar, ipase lo que pase!" Mientras da
ese discurso, ella se va dulcificando y se le acerca cariosa, hasta que
le pide que le d de nalgadas nuevamente. Ramn contesta que no
puede hacerlo porque no es su pap ni su hermano ni su novio; ella lo
abraza cariosa y ronronea: la escena significa que habr boda y es
observada por el padre de ella, satisfecho de ver cmo Ramn controla
a la muchacha y la hace aceptar gozosa sus proposiciones.
El cine refuerza la idea generalizada en la sociedad de que, en el
amor, a los hombres les corresponde el dominio, aun ligado a la agresin, y a las mujeres, la obediencia y la sumisin. A los primeros, poseer,
y a las segundas, ser posedas.

HABLANDO EL MISMO IDIOMA?. COMUNICACIN Y AMOR

La dificultad para realizar la relacin hombre-mujer, en celuloide, es
consustancial a ella misma, por eso aparece frecuentemente en las
pelculas como un equvoco, como algo imposible por cuanto los
gneros aparecen tan diferentes y tan separados. El cine mexicano
insiste en destacar los malentendidos entre hombres y mujeres, las
mentiras, de buena o de mala fe, y la escasa comunicacin. Esto es as
al grado de que las relaciones plenas aparecen entre personas del mismo sexo, aunque no sean homosexuales, al menos explcitamente.
Es comn ver la amistad entre hombres como una relacin entraable en que las promesas aluden, efectivamente, a una fidelidad
explcita. Es el caso de A toda mquina, en que los protagonistas prometen no casarse o en Dos tipos de cuidado (Ismael Rodrguez, 1952),
en que Jorge (Negrece) le dice a Pedro (Infante): "Si una mujer nos
traiciona, la perdonamos y en paz, al fin es mujer; pero cuando la traicin viene de quien creemos nuestro mejor amigo, iah Chihuahua,
cmo duele!" Entre mujeres tambin aparece un entendimiento esencial pero que tiene con frecuencia un elemento de diferente jerarqua
social; por ejemplo, la seorita y su criada, la esposa y la amante. A menudo la relacin entre mujeres aparece bloqueada por la competencia
que existe para lograr el afecto del galn de la trama.
El equvoco entre hombres y mujeres en el terreno amoroso surge
desde la signifigcin misma de lo que se dice, desde la manera de
entender las palabras. Cuando una o uno dice algo, el otro o la otra
fcilmente entiende otra cosa, lo reinterpreta de acuerdo con sus
especficos intereses. Este aspecto, que tambin se registra en la realidad, tiene aristas peligrosas: cuando una mujer dice "no", a menudo
se entiende como un "s" o un "quiz". El cine mexicano insiste en el
107

'

'

masculina, que en el cine mexicano se propone como algo natural.16

Lo anterior es muy claro por el uso de estereotipos, cuyo interjuego
permite el desarrollo de la trama: la esencia femenina se jugar estereotipadamente en relacin con el estereotipo masculino: las mujeres,
segn l, desean ser avasalladas. La violencia masculina aparece como
una caracterstica que gusta a las mujeres, las cuales lo nico que
parecen anhelar es al hombre que se las haga reconocer. En Necesito
dinero (Zacaras, 1951), Lucy (Irma Dorantes) platica con Manuel
(Pedro Infante) acerca de la desilusin que siente por la supuesta
distancia de su novio, "el California": "A m me gustara clic me tuviera
cortita, agarrada de un ala; a las mujeres nos gustan los hombres
hombres y no los fufurufos." En ese momento aparece el aludido y la
empieza a abofetear, mientras Manuel trata de detenerlo con el usual
"a una mujer no se le pega". Lucy lo detiene: "iT, cllate! y dirigindose al "California" ; mi amor, ahora s ya eres celoso, ahora te
quiero ms." Ante los abrazos y ronroneos de la pareja, Manuel opta
por retirarse, no sin antes encogerse de hombros y hacer un mohn que
alude a su falta de comprensin. l trataba muy bien a Mara Teresa
(Sara Montiel) y, sin embargo, no podan solucionar una serie de
problemas derivados de las ansias de ella por subir de status social. Su
gesto de sorpresa cuando se retira asombrado remite el problema al
pblico: se encuentra en primer plano de cara a la cmara. El espectador habra de responder de acuerdo con su propia situacin. Quizs
es una hiptesis alguno pensaba que as deba tratar Manuel a
Mara Teresa o, algn otro, que el buen trato habra de dar resultados
a la larga. Lo que parece evidente es que al pblico mexicano el tema
de la violencia hacia las mujeres deba parecerle familiar.
Esta concepcin de los gneros puede adquirir el tono de una
guerra: todos hemos odo alguna vez que a las mujeres les gusta la
violencia porque se vive como parte del amor; el cine nacional lo
expresa en forma precisa. En Los hijos de Mara Morales (De Fuentes,
1952), Gloria (Carmen Gonzlez) y Mara (Irma Dorantes) han sido

La autondad masculina termina con los equvocos del amor: las nalgadas que Ramn (Jorge Negrece)
propina a Marta (Lilia Michel) dejan bien sentado quin ser el amo (No basta ser charro).

Para la mujer es ley que en el amor sea orgullosa y fuerte y que luego se
someta; y la esencia del amor estriba para el hombre en que primero
suplique y despus domine.15
En cuanto a la sexualidad, la masculina se considera avasallante e
irrefrenable y la femenina, provocativa y receptora. A partir de ese
argumento, la violacin se disculpa a menudo en la realidad. Un matiz
menos grave, pero del mismo signo que la violacin, es la violencia
15 "El

16 Julia Tun, "Entre lo natural y lo monstruoso. Violencia y violacin en el

cine mexicano", op. cit.

hombre, el amor y Cupido", en El Cine Grfico, septiembre de 1935.

108

1.A l'h OYILC1ON

EL AMOR

raptadas por Luis (Antonio Bad) y Pepe (Pedro infante), hijos de

Mara Morales (Emma Roldn). La madre era un personaje poderoso
que haba decidido la boda de Pepe y Mara, hecho que los muchachos
rechazaban hasta que, en situaciones equvocas, como siempre, se
enamoran. Las muchachas son raptadas y encerradas como parte de
una broma. Mara est tranquila porque, corno le dice Gloria, Pepe se
tiene que casar con ella de cualquier manera. Ellas consiguen unas
escopetas y se liberan de sus raptores cuando aparecen los respectivos
padres y se da una discusin: Mara Morales quiere que los muchachos
se casen. Mara alega que no, porque si se casan todos creern que s
pas algo entre ellos y, le dice a doa Mara, "que sus hijitos nos estn
haciendo el favor de reparar su falta". Maria Morales contesta algo
sorprendente: "Pero es que si ustedes se niegan a casarse con mis hijos,
ellos quedaran deshonrados [...] porque son hombres, e hijos de Mara Morales. imagnense noms lo que dira la gente: se reira de ellos."
O sea, resultara vergonzoso que no hubieran aprovechado la ocasin
para violarlas y que no se generara boda. El discurso anterior provoca
la meditacin de todos los presntes y la decisin de los hermanos de
robarse, ahora s, a las muchachas: las cargan a la fuerza y se las llevan,
ante el azoro complacido de todos. Las suben al auto y Pepe besa a la
fuerza a Mara: ella primero se resiste, luego cede y por ltimo le dice:
"iVmonos, no vaya a salir mi pap!" La siguiente escena marca el FIN.
La historia pauta una situacin y el relato sugiere una lectura que los
espectadores completan de acuerdo con los cdigos sociales compartidos.
A travs de ese mecanismo se dice que la violencia es algo apreciado, aunque aparentemente las mujeres quieran buenos tratos. Es
parte de la diferencia entre el dicho y el hecho, parte de la diferencia
entre gneros que hace actuar a unos y a otros con un cdigo secreto.
Al respecto es pertinente observar que la realidad muestra una pervivencia de la violencia ejercida en contra de la mujer. Pervivencia
porque resulta claro que se trata de un asunto de largo plazo que se
remonta hasta la poca colonial. La nota roja de estos aos muestra
ejemplos precisos de violencia hacia la mujer.
Otro ejemplo del equvoco lo muestran Chachita y "el Atarantado"
(Freddy Fernndez) en Ustedes los ricos, cuando ella se corta el pe-

EN LUCES

SOMER AS

Lucy (Irma Donantes) agradece la agresin del .California. pues ello la sita cn cl mbito de la
seguridad, ante los asombrados ojos de Manuel (Pedro Infante) en Necesito dinero.

lo para venderlo y comprarle a l una cadena de reloj y l vende el reloj

para comprarle a ella una peineta. Este viejo cuento simboliza cmo,
aun unidos por el amor, la individualidad de la persona la lleva a actuar
contra la pareja como unidad.
Este desencuentro lleva al hombre flmico a expresar constantemente una desconfianza profunda hacia la mujer. Lo expresa bien, otra
vez, la comedia ranchera. En iAy Jalisco, no te rajes! Uoselito Rodrguez, 1941), Salvador (Jorge Negrete) ha quedado hurfano por el
asesinato de sus padres y es criado por su padrino que le fomenta el
deseo de venganza, y le ensea a jugar a las cartas y a despreciar a las
mujeres. Es dueo de una cantina llamada Cuando el Amor Muere. En
el negocio tiene el retrato de la mujer que lo abandon, con lo que
espera nunca olvidar su maldad. Le dice al nio: "Mrala, es una mujer:
109

el animal ms ponzooso de la tierra. Mrala: la cara, la boca, los ojos.

Mrala toda: por ella fracas en l'a vida. Como sa son todas: falsas,
traidoras. No las quieras nunca. Mmalas, engalas, pero no les creas.
Como sa son todas. Djalas que te quieran y, cuando las tengas, tralas,
icomo esto!", y tira un papel al cesto de la basura. Naturalmente el
muchacho crecer con ideas de venganza y actitudes de Don Juan.
La desconfianza hacia la mujer hace a los muchachos aquejados de
este mal poner a prueba a la dama. Es el caso de Viva mi desgracia
(Roberto Rodrguez, 1943) y El mil amores (Gonzlez, 1954), en que
los protagonistas (en ambos casos Pedro Infante) hacen creer a la
muchacha que son pobres, por miedo de ser queridos nicamente por
su dinero.
Con lo anterior engancha que, aunque quien decida un rompimiento sea el muchacho, se considerar que ella fue la responsable)'
Un caso evidente de esto se da en No desears a la mujer de tu hijo
(Ismael Rodrguez, 1949), continuacin de La oveja negra (Ismael
Rodrguez, 1949). En la primera cinta, Silvano (Pedro Infante) ha
dejado a su novia Mara Elba (Amanda Ledezma) por razones ajenas a
sus deseos. La muchacha debe mudarse del pueblo llorosa y triste,
acompaada de su ofendido y enojado padre. En la segunda cinta,
Silvano se la encuentra en el pueblo vecino. Ella se ha casado y se ve
contenta. l, entonces, se considera abandonado. Cuando Mara Elba
y su marido regresan a vivir al pueblo, Silvano se pone grandes borracheras porque Mara Elba est ah ("con el que me la quit"); afirma:
"Fue una cochinada la que me hizo, y yo la quera de verdad." No
nicamente Silvano considera esto, sino que la propia nana, que tanto
quera a Mara Elba, se refiere a ella como una traidora. En la trama
nadie parece recordar cmo sucedieron las cosas en el primer filme. Su
gran traicin fue no quedarse esperando a que Silvano pudiera cambiar

11

de opinin. La nica manera de conjurar la duda del hombre ante la

mujer es exigirle incondicionalidad absoluta. Volveremos sobre esto.
Parece claro que si la relacin de amor no implica la posibilidad
del conocimiento y la comunicacin, se opta por destacar los valores
de la sumisin y la incondicionalidad femeninas. En Soy charro de.
Rancho Grande (Pardav, 1947) Antonio (Pedro Infante) ha dejado a
su novia Cristina (Sofa lvarez) en el pueblo, prometindole volver,
pero en la ciudad se encuentra con Esmeralda y entabla una relacin
con ella. En su solar nativo, Cristina encuentra una foto de peridico
en la que se ve a Esmeralda y a Antonio besndose. Molesta', Cristina
comenta con su sirvienta Martina que as son los hombres, slo quieren
una mueca; pero la sirvienta, hacindose cargo de la capacidad de
nombrar aun lo que no se quiere escuchar, corrige: "Los hombres no
quieren una mueca a quien aguantar, sino una taruga que los aguante
ipero qu relindos son cuando una los necesita!"
As, en el celuloide, el amor refuerza la diferencia entre los gneros,
hace evidente la diferencia que los constituye. Para Erich Fromm, en
cambio, el amor entre hombre y mujer slo es posible en la confianza
y la comunicacin, implica ejercer responsabilidad, conocimiento,
respeto y cuidado. Para construirlo es necesario tener disciplina, dice
Fromm, paciencia, capacidad de concentracin, confianza en uno
mismo y en el otro, facilidad para olvidarse de las propias necesidades.
Dice Fromm que el amor muestra la bsqueda de la unidad perdida,
para superar la separacin humana, lo cual se expresa en la Biblia con
la idea del cuerpo unitario, "donde Eva es hecha de una costilla de
Adn, si bien en ese relato, concebido en el espritu del patriarcalismo,
la mujer se considera secundaria al hombre".18 No es una idea nueva:
segn Platn, Scrates plantea el amor como bsqueda de lo que no se
tiene: la unidad, la completud de la naturaleza primitiva, cuando los
seres humanos constituan un solo ser.19 Para Enrique Pichn Riviere,
"cada sexo parece buscar en el otro una parte de s mismo, perdida en
el remoto pasado. Cuando se produce el encuentro adquieren, hom-

l" Santiago Ramrez analiza las canciones mexicanas de amor y el terna del
abandono. Dice: "Esta situacin traumtica aparece ampliamente expresada y repetida
en los temas de la cancin popular. Es obvio que el mexicano, cuando adulto, una y
otra vez abandona a su mujer; sin embargo, en los temas de su cancin una y otra vez
se vc abandonado y sufre iniensanicine por ello" (El rnextcano. Psicologa de sus
motivaciones, Mxico, Grnalbo ICu1. Enlace-Grnalbot 1977, p. 1(i1).

Op. cit., pp. 46-47.

l "El banquete", en DilogoN, Mxico, Porra (Col. Qu S...), 1982.
110

i N :

::* Y E

A N:

bres y mujeres, su verdadera identidad".20 Cada miembro de la pareja

deposita en el otro sus propias partes del gnero contrario y recibe a
su vez, las que aqul deposita en l o ella. As se constituye la pareja.
El amor, entonces, implica comunicarse con el otro sexo, entender lo
que siente el "otro" sin dejar de ser hombre o mujer. Se subvierte el
sistema separado de gneros en ese "hacer comn" que significa la
comunicacin. Octavio Paz dice que el amor en Occidente se basa en
la concepcin platnica del alma individual, requisito para la comunicacin, y Niklas Luhmann analiza el proceso del sentimiento amoroso
en relacin con el individualismo y su proceso de construccin en
Oceiden te.21
En sentido contrario a estos proyectos de comunicacin y entendimiento, el cine mexicano coloca en cotos separados a cada uno
de los gneros y slo los vincula a travs del equvoco, reforzando as
un orden de gnero preciso.

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E 5

M r t A 5

afecto exaltado que difunden los trovadores del Midi francs se contrapone al amor comn que una a las parejas corrientes, que se casaban
para aprender en la vida cotidiana la comunicacin, el respeto, el afecto
y el proyecto comn, aunque no sabernos cuntas veces lo lograban.
El amor era algo que vena despus del matrimonio. La pasin se
consideraba un sentimiento desmedido y, por lo tanto, transitorio: l
amor a Eros se contrapone a Agathodemon o Agape.23 La sociedad
burguesa europea separa el sexo del amor, corno una secuela de la
separacin cristiana entre cuerpo y alma. El amor se hace cargo de un
sentimiento descarnado y el proceso de sentimentalizacin se acenta
con el romanticismo del xix.24 El amor pasional, sexuado, se considera
exclusivo de las relaciones extrarnaritales, fuera de lo cotidiano y de la
rutina. La distancia entre el amor cotidiano y permitido y el extraordinario, que enfrenta dolores pero es intenso, se populariza. Es un recurso del romanticismo, presente an hoy en da. El cinc nacional
recurre al doble mensaje en la concepcin de la pasin: la fascinacin
que sta ejerce se exalta en el relato, pero la historia la convierte en
vehculo del dolor.
El sufrimiento que significa esta concepcin del amor se transparenta. Tiene su expresin en la mirada y la captan los pintores. La
buscan en los rostros femeninos para mostrar la mayor belleza, la
mayor feminidad de la retratada. En La mujer que engaamos, el pintor
pide a Magdalena que ponga ojos de amor, esa mirada dulce, incon-

SEORA 'TENTACIN: EL A114014,PASION~

En Occidente, el amor como un encuentro sexuado de la pareja se
expresa con ms frecuencia y en forma ms libre a partir de la baja
Edad Media. El modelo es la literatura del Languedoc francs.22 Cabra
rastrear las races previas, pero lo usual hasta entonces era hablar del
amor a la familia, del fraterno, del amor a Dios, sin asociar el vocablo
inmediatamente, como hoy, a la relacin hombre-mujer. En el romance de Tristn e lsolda este afecto se asocia a la pasin palabra que
antes sc relacionaba con martirio, muerte, sufrimiento y se inscribe
en el terreno de lo prohibido: se le vincula a la idea de subversin. El

23 Eros o Cupido es el amor exaltado y Agathodcrnon el tranquilo. 1.o expresa

bien el siguiente texto mexicano decimonnico: El amor conyugal no es, dice, "esa
pasin impetuosa, exaltada, opresora, que nace de la efervescencia de los sentidos [...]
no es una pasin terrible, asustadora. que representaba la antigedad ya bajo el smbolo
del nio ciego, agitando en sus manos una ardiente tea o lanzando agudas flechas, ya
con el nio con alas de guila [...] la naturaleza viva y caprichosa de ese dios nio no
podra doblegarse a yugo alguno, aunque fuese de flores [...] Es otro amor el que entre
los lares domsticos ha fijado su residencia, es un lindo adolescente paj-cc ido al que los
antiguos veneraban con el nombre de Agathodemon. sus manos se hallan desarmadas.
no se ven alas en sus espaldas porque es de naturaleza pacfica y estable [...) l es quien
acoge a los esposos en la habitacin nupcial." Tomado de Panorama de las seoritas,
Mxico, 1842. Citado en Julia Tun, El lbum de la mujer. Antologa ilustrada de
las mexicanas. Siglo xix, op. cit., p. 127.
24 Lowe, op. ca., pp. 193-194.

20 Enrique Pichn y Ana Pamphega, "Li eleccin de pareja ", en P.:colog,a de la

lada cotidiana. Buenos Aires, Galerna, 1970, p. 91.
21 Pequffi/ crnica de graneles das, Mxico, FCE (Letras Mexicanas). 1990, p. 121.
Vase Luhinann, op. cit., passun, particularmente los captulos 1 al 111.
22 Lo ha analizado Denis de Rougeniont, op. cit. Si hoy en da su idea de que es
en esa coyuntura donde "se inventa" el amor corno sentimiento Se pone en duda, lo
que s parece claro es que el terna se expresa ms libremente. Vase tambin Luhrrianii,
op. cit., passim.

111

7.

terona Julia (Conchita Gentil Arcos), hermana de Antonio, acude a ver

a Carmen, quien, enferma, la ha mandado llamar. Al ver el retrato se
conmueve, pregunta por l y ah empieza a narrar su historia: "Mi vida
se consumi en el amor, el amor que lo da todo. Slo me queda ini
hijo." El amor es una fuerza indomeiable que lo da todo y lo cancela
todo. Es, adems, una fuerza que entra en conflicto con la sociedad: el
amor-pasin es, en el celuloide, el que incluye la sexualidad. Too ha
huido de la Revolucin con su acaudalada familia a Europa, Carmen
ha tenido relaciones ntimas con l y sufre. 1 labia con el vecino, el viejo
msico tuberculoso (Manuel Noriega) y le pide consejo:
Yo no soy mala, isi usted supiera cmo adoro a Too!
Lo s: las muchachas candorosas se enamoran fcilmente con el
amor, y tropiezan. T eres una de sas. El amor y el deber, corno el ensueo y la realidad, suelen estar en conflicto. Qu te parece que en tu
caso ahogamos el amor y cumplimos con el deber? Tienes la solucin!
Csate con el capitn!
iNo!
Pinsalo bien.
Gustavo es muy bueno, pero no lo quiero; adems, cmo podra
yo decirle?
No le digas nada. l no te preguntar nada: te quiere profunda.
mente. Los grandes amores siempre perdonan.

La mirada de sufrimiento que otorga el amor se puede pintar (Esther Fernndez y Emilio Tuero, en
Titya para pernpre).

fundible que tiene la mujer que ama. Dejar de pedrselo cuando su

propio entusiasmo por ella le haga dejar de ver su mirada. Tuya para
siempre (Martnez Solares, 1948) tiene como eje esa mirada: Carmen
(Esther Fernndez) era una joven hermosa, "tena diez y nueve aos y
la cabeza llena de sueos" y era modelo del artista Marcos Loyo
(Eduardo Noriega), mientras jugaba al amor con el rico porfirista
Antonio Moncada (Emilio Tuero). El pintor se impacientaba con ella,
quera retratar un gesto de "dulce dolor" y le preguntaba: "Qu no
has querido a un hombre?" Su obra de arte, el retrato famoso donde
plasma su plenitud de mujer lo realiza Marcos aos despus, cuando
ya Carmen ha sido abandonada por Antonio, tiene un hijo de l y ha
sufrido mucho: a mayor mengua, mayor realizacin de la feminidad.
Esta cinta muestra claramente la manera cn que el amor pasin se
asocia al dolor. Esto es evidente en el dilogo que abre la cinta: la sol-

Gustavo (Salvador Lozano), el serio militar que morira a manos

de los villistas, tiene un fondo tan amoroso como una mujer: no
pregunta, espera y perdona. Dicen que el amor feminiza. Pronto desaparecer de la trama para permitir que, al retorno de Antonio, ya en
tiempos de paz, renazca el amor y los desencuentros entre ellos. Al
volver, ante el reproche de ella, l confiesa: "Era apenas un muchacho
envanecido, un hijo de rico. Carmen, ustd, era el amor, slo que entonces me falt coraje. Ahora me sobra, y usted sigue siendo el amor,
el amor que retorna, y voy a luchar." El amor-pasin aparece, avasalla,
domina la voluntad: es una sorpresa con la que a veces no se sabe qu
hacer. Cuando es maduro, implica una construccin que requiere de
la promesa: "Voy a luchar." Entonces ya las cosas no son tan fciles
112

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y la pareja se enfrentar con mltiples problemas. Carmen y Antonio

retoman la relacin, aunque l es casado.
De hecho, el tema del amor hombre-mujer tiene una duracin breve en el tiempo representado en pantalla, a diferencia del tema familiar
que puede abarcar aos. En esta pelcula no sucede as. El to Pnfilo
asume el "deber ser" y la reconviene por el estado civil de Antonio:
No debes dejarte de tus sentimientos a menos que se divorcie.
No se va divorciar, porque quiere Mucho a su hija.
Qu va a pasar?
No s, lo que l quiera.
Tienes que defenderte.
Con qu fuerzas quiere que me defienda? No comprende que lo
adoro?
Si existe este tipo de pasin, no cabe defensa posible. Tiempo despus, el to Pnfilo insiste y Carmen contesta:
0

Adoro a Too, pero no soy feliz.

T debes obligarlo a que se divorcie, a que se case contigo: ila casa
chica!
No diga eso; por qu me lastima?
T naciste para esposa, para mam.
Voy a serlo.

Ante el amor, incluso los recios militares pueden feminizarse (Esther Fernndez, Salvador Lozano
y Eduardo Noriega. en Taita para siempre).

el hospital de padecimientos mentales donde se repone de amnesia,

Carmen podr recuperar a su hijo. La relacin de pareja fincada en el
amor-pasin es siempre equvoca, produce siempre un desencuentro.
La que s es realizable, en la que la entrega absoluta s da frutos, es la
de la madre con el hijo.
El amor-pasin no ofrece la felicidad. Carmen es una buena mujer,
avalada por la dulce expresin de Esther Fernndez. En la palma de tu
mano (Gavaldn, 1950) muestra una protagonista fuerte. Leticia Palma representa a una mujer que manipula a los hombres y los hace
cometer asesinatos que la convierten en una persona rica. La relacin
que une a Karim (Arturo de Crdova), el vidente, y a Ada Romano, la
autoviuda, es una pasin de muerte. los vinculan "atraccin y repulsa
al mismo tiempo". La relacin que los une es ms densa y confusa que
la representada en la cinta que se coment lneas arriba.

Ah acaba el reproche y brindan por el futuro beb. Carmen ha

cruzado la lnea que la coloca en otra situacin, ejercer su esencia
femenina en ese terreno supremo para el que naci; sin embargo, los
desencuentros habrn de prolongarse durante aos. Las circunstancias,
los malentendidos y la desgracia cambian cualquier proyecto de felicidad. A partir de ah Carmen purgar el amor, para el que no tena
defensa; habr de vivir ahora en funcin de su hijo: el amor a ste
requiere capacidades similares, pero cambia de signo. Cuando ella y
Antonio vuelven a encontrarse y, finalmente, inician un proyecto
comn, tendrn un accidente de auto en el que l muere: el amorpasin nunca puede lograrse. En cambio, despus de una estancia en
113

El amor suaviza cualquier intento de independencia que, en el cine

mexicano, tiene bsicamente dos versiones: la marimacha y la devoradora. Todos los ejemplos que menciono del primer caso son comedias:
aun la Enamorada de Emilio Fernndez obliga a su director a incursionar en un gnero tan lejano de su propio estilo. Tal parece que las
situaciones que propician estas figuras slo son posibles en pian de
broma. La negra Angustias, que mencion antes, tambin alude a este
tema, aunque no es una comedia. La devoradora, en cambio, se mueve
cmodamente en los dramas.
La marimacha ha hecho propios los valores masculinos, las caractersticas varoniles que se expresan en roles precisos. En Jesusita en
Chihuahua (Cardona, 1952), la protagonista (Susana Guzar) trabaja
con nimo, eficiencia y alegra, participa en las decisiones polticas del
pueblo, toca la puerta con la cacha de la pistola, secuestra a Valentn
Terrazas (Pedro Infante), enemigo de Felipe Gonzlez (Ren Cardona)
su socio, de quien ella est secretamente enamorada, y ordena a
las mujeres que atiendan a Valentn cuando ste enferma. Ella tena
competencia con Felipe: el que perdiera la apuesta de tiro al blanco
tendra como castigo montar a caballo como mujer; naturalmente,
pierde l. Felipe necesita a una esposa en la hacienda para que cumpla
con las funciones que la requieren y por eso se va a casar con Teresa
(Susana Cora). Jesusa se compara con Teresa: sta es dbil, obediente
y dice que la mujer debe usar vestidos para encontrar un hombre que
la quiera. El amor hace a Jesusa vestir faldas y en ese preciso momento
siente vergenza: el hbito s hace al monje. Cuando Felipe hace notar
que en la casa manda l, ella responde sonrojada y pudibunda: confesar
el amor la hace asumir automticamente una identidad y un rol femeninos. El tema es la doma de la marimacha, pero ella ha debido, precisamente, permitir emerger a la naturaleza.
Una situacin similar la encontramos en Vuelven los Garca (Ismael
Rodrguez, 1946). En este filme se muestra la pugna ancestral entre los
Garca y los Lpez. Juan Simn Lpez (Blanca Estela Pavn), que pese
a su nombre es mujer, est aquejada de rencor y provoca a su hermano
para que insista en la venganza. Ella vive escondida en el cerro y todos
sus actos estn cargados de resentimiento hacia los Garca. Un da
aparece un extrao y primero lo hiere de un tiro, despus lo cura y por

La manmacha ha hecho suyo el carcter masculino. Slo el amor la domar (Susana Guzar, en !tortita
en Chzhziahua).

Podra el cine mexicano avalar una relacin exclusivamente agathodmica? Volvernos al gran tapado, omnipresente pero inmanejable
por innombrado: el deseo sexual, que debe existir pero no puede, no
debe nombrarse. Se le nombra con la vaguedad de la palabra "amor",
que a tantos significados alude.

AMAZONAS AL REDIL: EL AMOR COMO RUTA A LA FEMINIDAD

En el amor los roles estn predeterminados y esto resulta ms evidente

cuando la mujer ha tratado de evadir las caractersticas de su gnero.
114

L A

R o Y F. C. C ! (5 N .

E L

ltimo cuando el hombre la trata con delicadeza y le dice que es

bonita se enamora de l. Resulta que es Luis Manuel Garca (Vctor
Manuel Mendoza). Entre ellos surgir el amor que hace a Juan Simn
asumir otro papel. Habamos visto que la disociacin es un mecanismo
para permitir los matices humanos; en estos casos se trata de ejercer
los polos en un mismo personaje, de manera similar a como sucede;
segn veremos, en el caso de la devoradora.
Tambin Me ha besado un hombre (Julin Soler, 1944) es una cinta
representativa. Luisa (NI' Elena Marqus) debe disfrazarse de hombre
y hacerse pasar por Luis para conseguir trabajo en la construccin de
una presa, porque sali de Espaa a consecuencia de la guerra y aprovech el pasaporte de su hermano. Sin embargo, explcitamente lo que
desea es volver a tener aspecto de mujan ("los pantalones son muy
incmodos"). En este caso no se trata de un conflicto de identidad sino
de rol. Alvaro (Abel Salazar) es su jefe en el trabajo y debe compartir
con l la habitacin de dormir. En seguida Luis(a) limpia y adorna la
casa, se ruboriza cuando l se quita la camisa, se muestra asombrado (a)
de sus modalesy su desorden y tiene miedo de los coyotes y los ratones.
lvaro percibe algo peculiar: "Es bonito, rarito, resbalosito..." Todos
lo creen homosexual y aun Alvaro empieza a sospechar de su propia
hombra cuando Luis(a) le da un beso y a l le gusta. La razn verdadera
del amor est ms all de lo que las apariencias dicen: es la sensibilidad
la que sabe sobre el particular. El amor pone las cosas en su lugar: a
hombres y mujeres, tambin, en un sitio particular.
Otra forma de mujer que no quiere asumir su rol es la devoradora,
figura magistralmente encarnada por Mara Flix. Ella no sucumbe
ante el amor, de manera que alberga un sufrimiento mucho mayor. La
devoradora destruye todo a su alrededor, aun a s misma. "[Posees) una
fuerza que te obliga 1.1 termina destruy&ndote, y lo que es peor,
destruye lo que est cerca de ti", le dice Antonio (Arturo de Crdova)
ery,La diosa arrodillada. La fuerza que encarna la devoradora es el
deseo, pero no el que ella siente, ya que est protegida por su frialdad,
sino el que los hombres albergan por sus encantos, ms masculinos que
femeninos. Se trata de un objeto sexual: la fuerza no la tiene por sentir,
sino por manejar lo que sienten por ella; ella es ducha en el arte de
seducir, tiene un poder absoluto sobre los hombres. Es invencible. En

AMOR

E N

A pesar de la estimenta masculina, la suavidad de un rostro remite a la esencia femenina (Mara

Elena Marqus y Abel Salazar, en .41' ha besado un hombre)

Antonio escribe en su diario: "Despus de una

lucha terrible he vencido al deseo. Raquel, la mujer que lo encarnaba,
ha sido desterrada de mi vida para siempre..." Ingenuo!, a la devoradora no se le deja: ella volver a su vida para liquidarlo.
Raquel encarna a la mujer que habla, a la qtie no acepta su destino
de sombra. Cuando mira la estatua que Antonio acaba de comprar y
para la que ella fue modelo, exclama, con su sonora y peculiar voz:
"Una mujer de rodillas, como les gusta a todos los hombres ver a las
mujeres." En esa estatua Antonio pretende congelar el deseo, el de,
efectivamente, ver a Raquel de rodillas. La devoradora habla, no se

La diosa arrodillada,

115

TT ,

FS

queda en silencio sino que asume las responsabilidades que entraan

las decisiones. En Que Dios me perdone (Davison, 1947), Lena (Mara

tF

Flix) es una hermosa mujer que llega a Mxico en el marco de la

Segunda Guerra Mundial. Realiza labores de espionaje y debe conquistar al rico viudo Esteban Velasco (Fernando Soler). El se consuela de su
estado en escapadas nocturnas que le reportan conquistas sin importancia, y una noche, en un bar, observa a la deslumbrante mujer, sola,
y acude a prenderle el cigarro que ella s dispone a fumar. Intenta un
acercamiento mediante la siguiente observacin: est sola, nerviosa y
en actitud de espera; cortante, ella le responde: "No estoy nerviosa ni
espero a nadie; en cambio, no s lo que usted espera para retirarse."
Naturalmente, el hombre se sorprende y la busca en otro bar en que
ella canta. En ese encuentro, Lena declara que todos los hombres son
iguales: "[...] las mismas frases, las mismas proposiciones. Termina uno
por no querer conocer a ninguno ms. Comience por preguntarme
quin soy, de dnde vengo, qu hago en Mxico. Le prometo que casi
no le contar mentiras". 1-21i ha cambiado el juego. El contesta: "Soy
Esteban Velasco. soy hombre de negocios y tengo largos aos de vivir
en soledad desde que, por desgracia, muri mi esposa." Sobre ese
trueque de esquemas se comunican y hablan de la necesidad de contar
con un anda en la vida, lo que en el caso de l es su hija. Lena ha
cambiado el juego, repito, y se ha apartado ele la conducta esperada en
toda mujer: despierta, as, la curiosidad: "A pesar del ambiente frvolo
que nos rodea se desenvuelve usted sin que nada la tome y expresndose en un lenguaje lleno de sentimiento que, al menos yo, no hubiera
esperado.' Con todo, esta mujer transmite tambin una dosis de
inseguridad y flaqueza que, combinada con la fuerza que hemos visto,
resulta, evidentemente, muy estimulante para el seor Velasce: cada
vez que oye sirenas de ambulancias o ruido de aviones cruzar el cielo,
el la tiene crisis de miedo y llanto que remiten a su sufrimiento durante
la guerra del viejo continente. La mezcla de debilidad y fuerza despierta
el inters del viudo, pero tarda en modificar sus mecanismos de
,1911.111.1i

!...ena Matra
Trascora el discurso esiercinipado de los gnero<... ,Aqu. con Fernando Soler,
Spr DiOf
petel Olr I
116

YE

AMOR

EN

E S

S J M 5 R AS

conquista. Esteban Velasco le muestra un departamento de lujo que

est destinado a ella. Lena vuelve a nombrar:
Eres un hombre acostumbrado a comprar todo. Ahora quieres comprar
a una mujer. Es muy legtimo deseo: visitarla, satisfacer sus caprichos,
ostentarla orgullosamente ante los amigos, tanto ms si es atractiva. Qu
vale la idea de una mujer ante tus millones? Pueden ellos saber si tengo
un espritu que vibra? Acepto [Esteban pone cara de satisfaccin, se infla],
pero gurdate de decirme que te.quiera.
Esteban se desinfla, la mira con decepcin, baja los hombros, cuelga
los brazos. Lo han vuelto a desarmar, al nombrar las cosas. Pisar sobre
terreno nombrado, preciso y sin simulacros la hace duea de las cosas.
Lena lograr casarse y entrar como esposa a la casa grande, donde surgirn muchos otros percances. Aqu me interesaba ver algunos mecanismos del poder en una mujer de dominio.
La lgica del dominio se inscribe en el deseo del hombre. Antonio,
en La diosa arrodillada, observa desde la ventana la estatua que adorna
el jardn. La aora. Se trata, otra vez, del amor-pasin, Eros, que destruye el de Agathodemon, representado por el matrimonio con su esposa. Raquel no puede entregarse: no se arrodillar ms que en la
estatua. El amor no la penetra porque no acepta ser dbil. Paradjicamente, su fortaleza la destruye.25
En La devoradora (De Fuentes, 1946), Diana Arellano va a casarse
con un hombre viejo: don Adolfo Gil (Julio Villarreal). Un pretendiente anterior se suicida en su departamento y el sobrino de don Adolfo,
el doctor Miguel Iturbe (Luis Alds), la ayuda a desembarazarse del
cuerpo tirndolo en la noche en Chapultepec. Pasan la noche juntos y
ella le dice que, de cualquier manera, se piensa casar con Adolfo.
Miguel pretende que el to suspenda la boda. ste cree adivinar las
intenciones de su sobrino y le contesta con irona: "(Diana] es muy
guapa y muy joven y t te has enamorado de ella y yo soy un viejo
decrpito y debo darle oportunidad a la juventud". El sobrino argu-

...y puede, entonces, verse a s misma como se observa un objeto (La dtosa arrodillada).

menta que ella es mala; el to responde con sorna: "porque no te

quiere?", y el joven le espeta lo que supuestamente la define: "No me
quiere, ni a m ni a nadie." Sin embargo, el to est "devorado", no
acepta , de manera que el doctor debe tocar fibras ms sensibles: "i Esa
mujer ha sido ma, ma! iLo juro!" El to entra en estado de shock: le
pide que le diga que tia mentido, se angustia y suda, parece estar al
borde de un ataque al corazn y se lo dice al sobrino: "No ves que me
ests matando?" "S, to, es mentira, he mentido para que no se case y
poder tener yo esperanza. iPerdneme!" El joven, entonces, va a casa
de ella, que se viste para su boda, y la mata a balazos.

25 Julia Tun, "Cuerpo y amor en el cine mexicano de la edad de oro. Los besos
sub% ersivos de La diosa arrodillada", en Cuidado con el corazn. Los usos amorosos
en el Altia.ico moderno. Mxico, iNA1-1 (Col. Divulgacin), 1995. pp. 103-142.
117

1)

r.

La devoradora es una mujer que fue decepcionada en su intencin

amorosa: en la imagen es la arrogante, pero la trama la disculpa. Esa
Mujer sin alma, feroz Doa Brbara, es en realidad una vctima: las
etapas de su vida muestran el trnsito de una suave mujer, de ngela,
a Doa Diabla, y remiten a aquello de que la burra no era arisca. Diana
de Arellano (La devoradora) no muestra su pasado. Lena, en Que Dios
me perdone, es buena porque es madre: la historia mostrar que ella
tena una hija en un campo de concentracin y se era el motivo para
que ella hiciera las labores de espionaje. Es otra manera de asociar
disociando. La devoradora encierra en una misma persona la imagen
bifsica de ser mujer: la disociacin se juega en un antes y un despus.
Por eso, el estereotipo de Mara Flix se asocia a una mujer total: ella
s usufructa en su propia vida las opciones de una existencia, si no
simultnea, s sucesivamente. La Doa asume as una totalidad posible
en este cine. Diego Rivera la defini como "un ser monstruosamente
completo, por su belleza, inteligencia y sensibilidad", afirmando que
gentes como ella fueron quienes en la antigedad hicieron que nacieran
las diosas.26 Quizs es por el hecho de condensar las contradicciones
que ella provoca tan encontrados comentarios. Lo sucesivo de los roles que ejerce resulta evidente en Doa Diabla: la provinciana de trenzas y vestido blanco se convierte en una poderosa mujer vestida de
negro, con abrigo de pieles y peinados sofisticados. Sus gestos pasan
de ser sumisos a ser soberbios: el gesto de avidez y placer de Mara
Flix ante una pulsera de brillantes, un collar o cualquier otra joya ha
pasado al inventario de smbolos flmicos.
En las historias se cuenta que la realidad le impidi realizar su ser
femenino y se tiene que convertir en una especie de monstruo: ni hombre ni mujer. Se trata de algo ajeno a ella: es el destino. Cuando una
gitana lee la mano de ngela en Acapulco, todava vestida de blanco,
se queda espantada porque observa "la mismsima cara del diablo".
ngela no acept, como deba ser, la demanda sexual que le hace el
jefe cke su marido, el licenciado Octavio Sotelo (Jos M' Linares).
Cuando le cuenta el episodio al esposo (Crox Alvarado) le dice que el

hombre le falt al respeto. Ella est atenta a su rol obligado de esposa;

cuando entiende que el marido le pide otra cosa, se da el siguiente dilogo:
Pareca que quera cobrarse en m todo lo que ha hecho por - ti, y le
cruc la cara.
ilmbcil!, lo has echado todo a perder.
Me reprochas que haya defendido tu honor, mi dignidad?
Honor?, dignidad? Qu significa eso frente a lo que yo ambiciono? De dnde crees que podra sacar tanto dinero para poder
sostener cl tren de millonarios que llevamos?
Y nuestro amor?, nuestro hijo? No comprendes?
Di mejor "tu amor", porque lo que es yo hace aos que borr esa
palabra de mi vida y un hijo marchitara tu belleza.
Y tus ambiciones? Cmo pudo engaarme un canalla como t?
Cllate y djate de histerismos: hars lo que yo te ordene!
iEso nunca!
Entonces divrciate y vete a refugiar al honorable hogar de tus
padres. Tal vez a tu pap no le agrade mucho: estaba en la miseria y yo
lo saqu a flote. Como ves, l realiz antes que yo la operacin de
compra-venta.
T y yo hemos terminado.
Debers pedirle perdn al licenciado por tu torpeza.

Este pleito acaba a golpes: ella lo abofetea y l la arroja al piso. La

escena que sigue es de ngela ante el licenciado: "Mi marido me ordena que venga a pedirle perdn." Obedece, pero para subvertir: se hace
amiga del licenciado, le pide ayuda y comparten el desprecio por el
esposo. El abogado la ayudar a "salir definitivamente" de esa vida por
"el solo placer de servirla". ngela us la sexualidad para la venganza,
no para el placer.
ngela aparece como una mujer muy consciente de lo que los
hombres depositan en ella; es decir, en lenguaje actual, de ser "un
En k

26 Cinema Reprter. 11 de junio de 1949, pp. 18-19.

pag. siguiente Doa Diabla (Mara Flix) lleva escrito en la mano su rol transgresor.. y lo que es

destino deja de ser eleccin humana.

118

l! '3t

4IP

objeto sexual". Le dice a su criada: "Estoy harta de tanta porquera:

ao con ao siendo el pretexto de todos. El que es estafador, estafa; el
que es ladrn, roba, y creen que lo hacen por m." Ms all de la enorme
confianza que declara tener en s misma, la evidencia de la forma en
que los otros la condicionan, la deja en una enorme soledad. Cuando
el amante en turno le dice que est arruinado, que lo ha perdido todo
y le pregunta "qu haremos?", ella simplemente dice: "iQu hars!"
El hombre replica, entonces, que no tiene alma, que con razn la llaman
Doa Diabla: 'El que un ciego como t no sepa verla, no quiere decir
que no la tenga", dice ella, definitiva. Sin la mirada ajena queda
destruida por su propia potencia.
Existe una imagen transexual evidente en los valores que expresa
la imagen de La Doa, aun en su aspecto, en concreto por el concurso
de la voz. Agazapada se encuentra la identidad femenina que brinca en
detalles, que frecuentemente tienen que ver con los hijos, por ms que
la devoradora es lo contrario del modelo de madre, pues destruye en
vez de crear, devora en vez de nutrir. Sin embargo pareciera ser madre
amorosa en varias ocasiones. Carece del consuelo de la debilidad. No
puede abandonarse al amor: cuando Angela, ya Doa Diabla, conoce
a Adrin (Vctor Junco) en Acapulco, l le dice, una vez que han
concretado un negocio: "Eres admirable: ya te quiero", ella le contesta:
"Hasta en eso te llevo ventaja; yo no pienso enamorarme de ti, porque
te desprecio; aunque te confieso que me gustas", y es ella la que toma
la iniciativa de besarlo. Para la pantalla, la frialdad en el amor no es de
mujeres. Tampoco lo es la inteligencia o el sentido calculador ante la
vida. Cuando alguien habla de Doa Diabla, la define como "un demonio, pero inteligente". La caracterizan la frialdad y el clculo. A
modo de epgrafe, al iniciar la narracin en la pelcula, aparece el clsico "Hombres necios que acusis..." de Sor Juana Ins de la Cruz.
El amor hace emerger el ser femenino con mayor fluidez en la
medida en que ste haya sido menos negado. Sin ser ni marimacha ni
devoradora, la Isabel (Marga Lpez) de Duea y seora posee una
caracterstica-defecto para las mujeres en pantalla: la ambicin. Ella va
a casarse con don Fernando Alba (Domingo Soler) para subir social y
econmicamente. Se trata del segundo matrimonio de l, que tiene tres
hijos adultos. La atraccin entre Isabel y el mayor de ellos, Luis (Rubn

Rojo), surge de inmediato, aunque al principio se plantea como

rivalidad. Isabel era una "rancherita" de la hacienda de los Alba y
confiesa a Toa (Sara Garca), la sirvienta, que pareca ser su enemiga:
"S, me voy a casar con Fernando por su posicin y su dinero; soy una
ambiciosa, es cierto, tengo derecho, siempre viv de prestado, todo era
de los Alba." Cuando Toa le sentencia que no va a ser feliz, contesta:
"Tengo que serlo, tengo que quererlo." Pero el amor va ms all de la
voluntad. Poco a poco, en cada pleito que tiene con Luis, ella va confundindose. En una ocasin, sus propias convicciones empiezan a
fallar: escucha una discusin entre Mara Luisa (Rosita 'Quintana),
chica adinerada que va a casarse con Luis, y un desconocido aparentemente pobre, aunque bien vestido. Ella dice:

Te quise, me quisiste, fue un amor maravilloso. Lo acepto. Ahora hay

que volver a la realidad.
Despus de lo que ha pasado entre nosotros, soy el nico hombre
que puede, que debe casarse contigo.
Me ests ofreciendo una reparacin? (Con sorna.]
Te ofrezco lo que cualquier hombre que se considera digno te
ofrecera.
iS, claro!, me ofreces tu nombre... ;Eres un quijote!
Un quijote porque creo en la dignidad que t niegas? [...] me
enorgullece haber nacido en una cuna humilde.
En ese lgido punto aparece Isabel con el discurso, dirigido a Mara
Luisa, de que no es honesto engaar a un hombre. sta le hace notar
que lo mismo hace Isabel: "iNo me venga a decir que es muy moral
engaar a un viejo que se bebe los alientos de la juventud! 1..1 Yo me
llevo al joven; usted se queda con el viejo!" Isabel haba entrado al
camino del amor-moralidad-naturaleza. La atraccin por Luis le haca
compartir preocupaciones n l por la hacienda, las modificaciones
que sta requera, la necesidad de meter agua para poder sembrar,
le haca tener malentendidos con l. La moralidad era el primer sntoma de la mujer enamorada, requisito para realizar la naturaleza femenina.

120

!N i C! A

LA

:'R OYECCIN.

AMOR

EN

LUCES

S OM BR AS

La relacin de pareja fincada en el amor-pasin, o sea, el sexual, es

siempre equvoca, produce desencuentros y dolor. Con la novia, amante o compaera no existe entendimiento ni confianza, tampoco solidaridad, respeto ni, por supuesto, comunicacin. En el mejor de los casos
el amor conlleva cuidado y atencin, como el que se tiene hacia un ser
ms dbil y delicado. Las posibilidades del amor requieren de la equidad y sta no es posible con esa concepcin: la mujer queda o en el
altar o en el suelo.
El amor hombre-mujer parece ser cosa exclusivamente de jvenes,
asociado a la alegra y los malentendidos. En el melodrama, en cmbio,
con su pretensin de tocar los sentimientos humanos a profundidad,
se tratan los temas de la familia y la maternidad. El tiempo que abarca
el amor suele ser breve, semanas o meses, y cuando es de otra manera
lleva el signo de la merma o el sacrificio, se asocia a la debilidad, rara
vez a la fuerza. En este aspecto, el cine mexicano expresa una continuidad a lo largo de la historia nacional, el miedo profundo a dejar suelto
el sentimiento amoroso y la idea de la complementariedad'entre hombres y mujeres: slo sumando la parcialidad de dos podr construirse
un cuerpo completo. Se insiste en este sistema que expresa el de gnero
frente al que podra propiciar la relacin de dos partes completas. La
supresin de capacidades lleva a la estereotipacin de las diferencias y
a su jerarquizacin. Se trata de la construccin del sistema de gnero.
El amor es una manera de domesticacin de la fiera femenina, que, a
travs de la emocin, entra al aro.

CORTE! (BALANCE)

En pantalla, el gnero femenino se reduce a una esencia matriz de la

que se derivan las opciones de ser mujer, esencia que engendra el amor
y la sexualidad; pero mientras la primera se exalta, la segunda se
esconde, como si poco o nada tuviera que ver con el sentimiento
amoroso. El amor es el tema clave, pero para ser limpio debe ser deserotizado, por eso su quintaesencia es el maternal, el nutricio. La idea
del -amor entre hombre y mujer con deseos de ser encarnado en la
sexualidad se muestra con pocas posibilidades de xito y generalmente
como un propiciador de la desgracia: slo parecen tener fortuna
amorosa quienes realizan el amor conyugal en familia y quienes ensayan en un noviazgo formal esta vocacin futura: Agathodemon versus
Eros. En las pelculas es muy frecuente que la mujer no muestre sus
cartas y espere, discretamente, a que el hombre tome las decisiones, a
menos que se trate de una devoradora. Naturalmente esto responde
a los usos sociales. Frecuentemente ella pregunta si en verdad es querida y, despus, si ser querida para siempre, si el galn en cuestin la
cuidar y la ayudar: pareciera que ellas buscan entre las alas de Eros
la proteccin y el cuidado que no encuentran en otros mundos. En
muchas de las historias, no obstante, se cuela la conciencia de esta
falacia.

121

V. PLANO-SECUENCIA: EL MODELO
FAMILIAR EN CELULOIDE

humano para la proteccin se han derivado formas diversas. La familia

actual es un invento reciente. La religin catlica la convierte en una
preocupacin fundamental, toda vez que la considera el nico espacio
adecuado para la reproduccin y de los ms precisos para la transmisin de las ideas religiosas. Adems, el ideal de la Sagrada Familia,.
constituida por Padre-Madre-Hijo, se convierte en un modelo preciso
que coincide con el grupo nuclear. La tendencia ha sido a considerar
sus formas inmutables y a intentar su persistencia a toda costa. Esta
idea ha pautado en forma importante nuestra cultura, convirtindose
en un modelo. La acepcin flmica de ese modelo es de lo que trata ese
primer captulo, empezando por el noviazgo, requisito del matrimonio
y, por tanto, de la famila.

a familia es una institucin compleja que atae a la esfera econmica, social, ideolgica y psicolgica y que afecta tanto a los ternas de
la sociedad en su conjunto como de los individuos en particular. Se
trata de una instancia intermedia entre los unos y la otra, por lo
que se ha considerado la unidad bsica de la organizacin social. Lo es
del melodrama flmico mexicano.
La importancia de la familia es evidente cuando atendemos el terna
de la construccin del gnero, como parte de las.mentalidades, porque
en su seno se transmiten gran parte de las concepciones determinantes
al respecto. La familia permite y propicia el desarrollo del mbito privado frente al pblico y en nuestra cultura se considera el espacio fundamental para la reproduccin social. Su constitucin ha implicado un
largo proceso histrico que encuentra en la familia nuclear, que se
precisa durante la revolucin industrial europea, su definicin ms
exacta.1
La familia no es, entonces, un grupo natural, eterno y obligado para
el ser humano, sino una construccin social. Del primer agrupamiento

EL NOVIAZGO "DANDO Y DANDO, PAJARITO VOLANDO"

Durante los aos que aqu tratarnos es comn la idea de que el noviazgo
representa un periodo difcil, que entraa tomar una decisin fundante
que atae a la pareja, pero tambin a la familia, por una tendencia
expresa de sta a cerrarse en torno de s misma.2
La muchacha no deba acceder con facilidad al noviazgo y, ya en
l, deba mantener el recato. La pureza sexual es una situacin que
queda asociada a esa primera reticencia. Isabel Alba recuerda que
una muchacha que fracasaba con su novio era un escndalo. A m me toc
ver a una amiguita como de diez y siete aos y fue un escndalo, porque
se la llev el novio y luego regres, y los paps no la dejaban salir a la
calle pero para nada y toda la gente deca: "pero ya sabes lo que le pas?"
(...) Cuidado y no fueran seoritas!, las regresaban a su casa o les daban
una vida de golpes.]

! Michael Anderson, Aproximaciones a la historia de la familia occidental, Madrid, Siglo XXI, 1988; Philippe Aris, El nio y la vida familiar en el Antiguo Rgimen,
Madrid, Taurus, 1987, e 1-Mona de la vida privada, op. cit., Antoine Artous, Los
orgenesjle la opresin de la mujer, Barcelona, Fontamara (Libro Historia), 1982;
Andr Burguire et al., Historia de la familia, Madrid, Alianza, 1989; Jean Louis
Fla ridrin, Orgenes de la familia moderna, Barcelona, Grnalbo, 1979, Evelyn Reed, La
evolucin de la mujer: del clan matnlocal ala familia patriarca!, Barcelona, Fontamara,
1980, Lawrcnce Stone, Familia, sexo y matrimonio en Inglaterra, Mxico, FCE, 1990;
Louise A. Tilly y Joan W. Scott, Women, Work and Family, Dallas, Holt, 1988.

2 En La Prensa encontramos, a lo largo de 1940-1945, un anuncio dirigido: " A

Antes de aceptar a un individuo como novio oficial de su hija,

investigue sus antecedentes y conducta, preferible prevenir que lamentar. Polica
privada autorizada por el gobierno." En Un divorcio, es el padre el que manda investigar a la novia del hijo, que tiene una conducta dudosa.
3 Op. cit.

1.05 PADRES DE FAMILIA:

123

Recuerda tambin que.en los sectores populares las muchachas tenan

ms libertad para salir."
Los usos del cortejo eran de variada ndole, pero, en esa sociedad
tan violenta, todos podan implicar riesgos. "Echar reja- era comn.
pero tena sus bemoles. Veamos si no:

Supuestamente la manera de saber si era virgen era su sangrado en el

momento del primer coito.
Isabel Alba recuerda que el noviazgo, por lo general, se daba poco
a poco y de manera clandestina, pues sola ser a escondidas del padre.
[Empezaban] con cartitas; lo vea uno de lejos y le mandaba cartitas, que
con la hermanita o con la prima, o con la sirvienta. Decan que eran sus
admiradores y que cundo poda salir al pan; porque eso era lo que se
usaba, que saliera uno en la tarde con el pretexto del pan o a traer el
mandado. Yo, por ejemplo, siempre inventaba que iba a ir por mis medias,
porque antes se usaba que las medias se las repusieran. Entonces inventaba que voy por mis medias. Entonces deca mi mam: "Oye, t, pues
cuntas medias has mandado a componer?" Inventaba uno que voy con
mi amiga aqu, nada ms a la botica, y pretextos para poder salir. Los
paps decan: "Si t me dices que tienes novio es para casarte a la de ya,
porque yo no voy a darte permiso de estarte poniendo en evidencia ah
en la calle con el muchacho. Si ha de entrar es porque ya se van a casar."

FUE BRBARAMENTE GOLPEADO FRENTE A SU NOVIA

Por conversar con su novia, la jovencita Mara de Jess Jgaquines, a las

ocho de la noche de ayer, el obrero Ramn Rodrguez Cisneros fue hl baramente golpeado por un polica uniformado, cuyo.nmerc; de placa
no le fue posible ver a la vctima.'
A otro enamorado, mientras charla con su novia a travs de la reja
de la ventana, lo asaltan y le pegan con un martillo.6 A veces tena otro
cariz, como en ese caso que parece de pelcula en que un sujeto invlido para ms seas recorra los campos hacindose pasar por
guardia forestal para asaltar a las parejas. El hombre cobraba mordida
en La Cascada de los Baos o se llevaba a las muchachas, cuando era
gente del pueblo. Jess Molina Pealoza estaba "a la sombra de un
rbol en pleno idilio con su novia",7 cuando aparece el asaltante. El
muchacho le solicita su identificacin y el invlido le responde con una
pualada y emprende la huida, con dificultad, dada su condicin.
Casualmente pasa por ah un charro, apodado "el Charro Negro" y lo
laza, entregndolo as a la justicia.
La eleccin de pareja es un tema que preocupa en forma importante
a la sociedad de esos aos. Una idea general es que la pareja ideal es la
de individuos ms parecidos entre s. En un consultorio sentimental se
pregunta: "Puede el matrimonio asimilar de tal manera a una mujer
y a un hombre, educados bajo diferentes costumbres, gustos y opiniones, hasta hacer de ellos dos mentes con el mismo pensamiento, dos
corazones con un solo sentimiento?" Esta pregunta viene en la carta

Agrega que ella vea a su novio, su nico novio, que fue despus su
marido, los martes de una a tres, cuando iba a "arreglar medias" acompaada por su cuada o alguna de sus hermanas. Despus de dos o tres
aos, el noviazgo ya era "con permiso, pero ya con compromiso"; el
muchacho iba a la casa y platicaban de seis a siete, "en la calle, en la
puerta o en la ventana. Aunque lloviera". Con el novio "se platicaba de
todo: del noviazgo, que de fulanito o de sutanita, de otras cosas, de conocerse". Los temas sexuales, sin embargo, estaban tcitamente proscritos. "iUh, no! iPero si para nada! Ahora yo veo que platican. Los
novios se platican todo, tienen confianza. Antes no, para nada. La
tenan a una bien encerradita." La seora Alba rememora su experiencia, pero tambin explica que
era como todo. Haba muchachas ms rebeldes y de plano se salan,
aunque regresaban y les pegaban. Yo tuve varias amigas que se iban a
bailar, porque antes se usaban mucho los salones de baile, se iban a bailar
y regresaban y les pegaban. i Horrible! La verdad muchas preferamos ser
obedientes.
124

'dem.

1bid., 28 de mayo de 1945, 2' secc., p. 1.

Novedades, 8 de mayo de 1941. 2' secc., p. 1.

Novedades, 5 de mayo de 1945, 2' secc.. p. 1.

PLANO

SECUENCiA

EL

MODELO

FAMILIAR

EN

CELULOIDE

La idea rectora en los consultorios remite a la similitud entre los

miembros de la pareja para formar una buena relacin. El cine presenta,
a veces, una variante ms romntica que, puedo imaginar, ilusionaba a
ms de una espectadora. Se trata del encuentro entre la muchacha
pobre y el hombre de ms status, por ejemplo Ladronzuela, Pasionaria.
(Pardav, 1951), El rebozo de Soledad (Gavaldn, 1952), entre tantas
otras. En estos casos la muchacha debe enfrentar una serie de situaciones que den cuenta de la perfeccin de su esencia femenina, para poder
as construir una relacin matrimonial. El amor por s mismo, ya lo
vimos, no es suficiente para cimentar a una familia. Con frecuencia las
pelculas con ese tema evaden posibles problemas posteriores con la
palabra FIN.
En pantalla se considera que en la observancia de una serie de
cualidades de la novia se dibujan ya las futuras virtudes de la esposa en
el interior de la familia. Recordemos los diferentes tipos de mujer de
luz y sombra, pero, sobre todo, la respuesta esencial, biolgica de todas
ellas. En Dos tipos de cuidado, Jorge (Negrete) invita a la kerms a una
amiga ("una de esas amiguitas que tenemos los soiteros"). Su novia se
enfada, le reclama y d contesta: "Mientras no seas mi esposa, no puedes reclamarme... ino quiero que se vuelva a repetir!", y agrega para
s: "mientras sean novias, estn amoladas", tienen que perdonar sin
remedio. Pero en esa capacidad para perdonar y aceptar que la sexualidad de sus maridos se ejerza aparte de citas ya se aprecian las cualidades
de esposa.
Perdonar y esperar. En Dos pesos iejaa'a (1)::rdaw5, 1949), i.upita
(Alicia Caro) llora porque Fermn Abel Saiazar) su novio, no se ha
dejado ver. Gabino (loaqun Pardav), que est de arrimado en la casa,
la consuela: "En el fondo, guardarnos puro; Intacto, el cario a la novia.
Usted es la novia. Usted tiene que esperar, ya ver: la obligacin de la
novia es esperar, siempre esperar." "Yo, don Gabino contesta la muchacha, no puedo espetar, me comprende usted? Evteme la vergenza de decrselo, yo no puedo esperar." 1.upita s espera, pero un
hijo, y esa situacin le hace perder la estabilidad de su papel de novia,
estabilidad que tena el alto precio de la paciencia y la prudencia.
En Dicen que soy mujeriego (Roberto Rodrguez, 1949), la abuela
(Sara Garca) ha aconsejado a Flor (Silvia Derbez) para que pueda

de una muchachita muy romntica; contina as: "Estoy prometida a

un hombre que a mi parecer es un dechado de perfecciones y del que
estoy locamente enamorada. Pero sus ideas sobre el matrimonio, la
vida, etc., son completamente opuestas a las mas, y yo quisiera saber
si ser posible conciliarlas." La respuesta es como sigue: "Esta pobre
nia est en peligro de caer en las garras de uno de esos ogros fuera de
lugar en estos tiempos (...) una muchacha educada en el ambiente en
el que esta chica dice haberse criado, no debe pensar, ni como una mala
fantasa, en unirse a un hombre como el que describe. El matrimonio
no muda la humana naturaleza, ni desarraiga los principios inculcados."8
Del mismo tenor son los siguientes consejos; el primero, dirigido
a Carlos Lpez de Mrida, Yucatn:
Usted se encuentra muy enamorado y aunque ella no lo demuestra con la
misma franqueza de usted, slo espera que le haga la proposicin de
matrimonio para aceptarla porque su cario tambin es muy grande. La
edad de los dos esta"de acuerdo y la comprensin es mutua, tienen mucho
a su favor, su educacin, posicin social, as como tambin ia amistad
intima de las dos familias, todo lo favorece, resulvase cuanto antes.9
El otro caso est dirigido a Violeta, en Orizaba, Veracruz:
Es usted muy joven, se encuentra enamorada. otro no le conviene seguir
.;delante esas relaciones porque no rendrian buen fin. Usted no tiene
ninguna experiencia y no puede comprender todo el inconveniente que
existe en la diferencia tan grande de clase. Ahora todo io disculpa porque
lo ve lejos de usted y el mismo cario no la deja ver claro, pero ese trato
en la intimidad es insoportable.10

Dorothy Dix, "hit pltica diaria", en El Universal. 3 de mayo de 1940, seco.,

p. 3.

9 Leonel Clemente Fernndez, "En su escritura est su retrato y su porvenir", ea

Magazine de Polica, 2 de enero de 1950, s.p.
:0 ldem.

125

La mirada lnguida suspendida entre los novios es el puente que les permite comunicarse aquello
que debe reprimirse por todos los otros medios (Una familia de tantas).

El inicio de la familia se finca en la inocencia simbolizada en un blanco vestido de boda (Martha

Roth, en Una familia de tantas).

conquistar a su nieto: cuando el muchacho la besa, ella le da un bofetn

y l responde: "De veras que no eres corno las dems." La abuela le
haba dicho: "No le des entrada tan fcilmente." La espera parece
inscribirse claramente en la concepcin del tiempo de las mujeres, una
concepcin que no est sujeta a los avatares de lo pblico y que no se
mide por una serie de logros avalados socialmente: la espera alude a
un tiempo circular, no lineal, sin un propsito o programa medible
objetivamente sino en remolino, conveniente a la repeticin de las
tareas domsticas, en el mundo privado, en la actividad precisa e ntima
de la mujer. Las virtudes aluden a su labor de conservadora: se respeta
la discrecin. la prudencia, la seguridad que ellas ofrecen y la lealtad a

toda prueba, como la base de la que se parte para salir a batallar con
certezas indudables al mundo de lo pblico. La paciencia y la capacidad
de espera aluden a estas caractersticas pero implican tambin una
precisa concepcin del tiempo.
En Admires para tu boda (Soler, 1950), Felicia (Marga Lpez) no
filtrede casarse con su novio Carlos (Eduardo Noriega) porque l es
socialista y quiere hacerlo slo por lo civil. El padre de la muchacha
(Fernando Soler) se enoja y lo corre de la casa, dicindole: "iCmo
pens que poda sacar a mi hija de esta casa: como esposa o como...!?"
La prudencia de su esposa (Sara Garca) lo obliga a no completar la frase. Carlos es encarcelado en San Juan de Ula por participar en la Re126

PL A Ni

S E C t' E N C i A

E L

MCDE t. C

volucin y Felicia queda soltera. Cuanta vez tiene la posibilidad de

reencontrar a su novio y casarse algo sucede y todo se frustra. Se casan
todas las mujeres a su alrededor: la sirvienta, las hermanas, que no
quieren usar los azhares de la madre destinados para Felicia porque
"estn salados". Ella vive con los padres y resiste los asedios del viejo
pretendiente Slim (Joaqun Pardav), amigo de stos. Al final de los
das, cuando ambos son ancianos, Felicia recibe a Carlos, enfermo, para
atenderlo antes de morir. Ella es uno de los pocos ejemplos de
protagonistas solteronas en el cine mexicano: expresa la virtud de la
espera, aunque al terminar el filme insta a su sobrina para que se vaya
con el novio y realice su amor, a pesar de la oposicin familiar.
En los ejemplos, ya no verbales sino del relato, que nos dan las
pelculas, vemos que no gustan las sabihondas ni las ligeras, a menos
que cambien su actitud y, en cambio, se valora la prudencia, la espera,
la discrecin y, sobre todo, la distancia sexual. En La oveja negra, por
ejemplo, Justina (Virginia Serret) interrumpe a Silvano que lleva gallo
a su novia, Mara Elba (Amanda del Llano), y lo increpa porque est
con ella; no, acaso, le haba dicho que a l no le gustaban las muchachas apretadas sino las mujeres de experiencia? Silvano (Pedro
Infante) ordena a Mara Elba que se meta al cuarto porque ella no debe
or eso. Una cosa es el discurso dicho para convencer a una mujer ligera
y otra cosa lo que los hombres buscan en las mujeres para tomarlas en
serio. Ya se lo haba dicho a Justina en los portales: l quera a una
mujer para casarse y tener hijos con ella. En Mara Eugenia (Castillo,
1942), Julia (Virginia Manzano) va a casarse con Carlos porque as lo
han arreglado las familias. Ella es dspota con los criados, vanidosa y
poco ahorrativa: su vestido de boda cost tres mil pesos lo que es
claramente un derroche. Su madre es, en cambio, un dechado de virtudes y sumisin y le dice que para el matrimonio se necesita bondad,
comprensin y obediencia: "No mam, yo me caso para ser su esposa,
no su criada." No se casar con l porque Mara Eugenia (Mara Flix)
as tendr esas cualidades y, a pesar de no tener padres y ser una mujer
que trabaja para vivir, est adornada con esas virtudes esenciales para
el papel futuro, cualidades que muestran el fondo del ser femenino.
Adems, la trama mostrar que era la verdadera hija de la seora, que
Julia era adoptada, de manera que las necesidades sociales de la familia

F1Mi i. 11!

E X

CELULOIDE

no se ven lesionadas. En esta segunda cinta protagonizada por Mara

Flix, La Doa todava no hace los papeles de devoradora por los que
la conocemos hoy en da.
La buena mujer, la que sabe de su biologa primordial, responde
como lo hace Soledad (Stella Inda), en El rebozo de Soledad; cuando.
el doctor le pregunta si tiene deseos de tener pareja, ella contesta: "La
mujer ha nacido para casarse y darle hijos al hombre"; es decir, la mujer
ha nacido para madre-esposa.

"DIME DE QU PRESUMES Y TE DIR QUIEN ERES"

En Mxico, durante los aos que aqu trabajamos, la pervivencia de la
unidad domstica extensa, de origen rural, ha mantenido su fuero en
la ciudad. Vemos a las familias grandes, el peso enorme de la autoridad
paterna, la presencia e influencia de los abuelos, la incorporacin de
ahijados, compadres, sirvientes y arrimados que hace crecer el nmero
de sus miembros." Sin embargo, el cine mexicano gusta de mostrar a
la familia integrada por padre, madre e hijos, a veces una sirvienta, un
compadre o una comadre, o sea, presenta a la familia nuclear que,
aunque reciente, constituye el estilo de los sectores ms modernos. De
esta manera, las clases medias, con mayor influencia cosmopolita y un
nivel de ingresos ms alto, se convierten en el ideal. No hay que olvidar
que ellas
constituyelnj una fuente de informacin, educacin y modificacin de
la conducta hacia las clases alta y baja (...) Estudiar a la clase media significa, en parte, comprender aquellos valores que estn siendo transmitidos
constantemente, que estn siendo integrados y asimilados por la sociedad
en que esta clase se desenvuelve [...) El estilo de vida de la clase media es
aspirado Isie 1 y envidiado constantemente por la mayora".12

,a. ,

captulo II: "La exhibicin y el consumo".

O ngay, "La familia en las clases medias en Mxico", en Revista Mexicana
de Cienc ia s Polticas y Sociales ("tQue pasa con la familia?") (uNA.m), aos XXV-XXVI
(nueva poca). nrns. 98-99. octubre-diciembre de 1979-enero-marzo de 1980, pp.
10-11.
11 Vase
12 Mario

127

No siempre los ejemplos flmicos de la buena familia son las familias pobres, pero s muy a menudo. Conviene recordar que precisamente se trataba de los sectores espectadores de cine mexicano,
precisamente aquellos que menos tenan una forma de vida similar al
modelo. Entre el pblico habitual del cine mexicano observamos como
comunes las uniones consensuales, las instancias del compadrazgo, las
herencias de la familia amplia, los lazos del padre tan laxos que muchas
veces parecen inexistentes, sobre todo en los frecUentes casos de la
madre soltera o abandonada. Cuando existe la figura masculina suele
ser menos protectora y ms brutal de lo que presenta la imagen: si en
el cine el padre provee pero difcilmente golpea a su mujer, a menos
que la trama gire en torno de esa desgracia, en la realidad la violencia
ha sido un tema de largo plazo en la historia nacional. Si en los filmes
el papel paterno ante los hijos es rudo, con la disculpa por la intencin
manifiesta de orientar, en la realidad el padre ausente ha convertido a
su progenie en sujeto de estudio para los psiclogos.
Mencin algunos casos extremos como ejemplos: Juan Garca
Delgado golpeaba regularmente a su mujer, al grado de que el hijo de
ella, Felipe Galvn, por defender a su madre, le dio muerte. El propio
muchacho dio aviso a las autoridades Pedro Meja dej moribunda
a su esposa, a quien golpeaba cada vez que se emborrachaba "sin tener
en cuenta que estaba prxima a dar a luz".14 "Salvaje que golpea a su
mujer y a su propia hija" de ocho aos, por interponerse entre ambos.
La seora declara "que su marido, sin ningn motivo jutificado, la
golpea continuamente" Mara Guadalupe Jimnez Guerrero, de
veinticinco aos de edad, muri de un puntapi que le dio su amasio
en el vientre.16 "Rafael Martnez Snchez golpeaba a su mujer; un
amigo de ambos intervino en favor de ella, y fue muerto por el iracundo
esposo" a golpes de "charrasca". La explicacin del asesino es que
Benito Gonzlez era un entrometido "y aconsejaba a la esposa que no
se dejara regaar".17 El subteniente del ejrcito Samuel Herrera Torres

4145
VIO USTED UNA
PELICUL MS GRATA, MS DUL-
CE...DURNTE
MUCHO TIEMPO, SU MEMORIA QUEDAR
IMPREGNADA
DE TERNURA..

IC4

MICA CARO
MARTHA ROi.
RUS EN RO:0
JORGE ANC:l
ARMANDO SAENZ

La Prensa, 13 de mayo de 1947, pp. 12 y 27.

La Prensa, 10 de mayo de 1947, p. 20
3 5 La Prensa, 15 de mayo de 1947, p. 38.
16 La Prensa, 10 de mayo de 1945, p. 27.
1 El Universal, 1 de mayo de 1945. 2' sece., pp. 1 y '.

HOY GRAN ESTRENO

13
14

El dolor de los hlos se anuncia como una pelcula blanca la ferocidad de la familia se esconde entre
imgenes de sacrificio y abnegacin.

128

PL ANO

SECUENCIA

El.

MODELO

vaci su pistola calibre 45 en su esposa Elena Valle Valle." Estos ejemplos muestran la violencia existente en las relaciones de la pareja, unida
o no por el vnculo matrimonial, y remiten a un mundo menos ordenado que el de luces y sombras de la pantalla.
El cine mexicano construye su familia a partir de la imagen de la
clase media y gusta de mostrar los conflictos que enfrenta. En realidad,
el terna fundamental parece ser precisamente el de tales conflictos.
Vemos parte de la realidad y parte del deseo. Parece evidente que tanto
las realidades, las ideas sociales dominantes y los deseos (producto y
retrato de las carencias) influyen en la imagen.
La familia flmica responde a principios diferentes del amor-pasin. Lo vimos en el captulo anterior. Las cualidades que se requieren
para construirla son tambin otras. El amor expone a los protagonistas
a la inseguridad y al dolor mientras que la finalidad de la familia es la
de proteger, dar cobijo, generar una frontera con el exterior.19
En pantalla, para protegerse, la familia tiende al aislamiento. Parece que el mundo exterior nunca puede ser seguro: se impone recordar
que los aos de guerra civil todava eran muy recientes y que toda
manifestacin-cultural expresa los tiempos en que se hace, pero tambin los previos que marcaron en forma importante a sus autores.

AM I L IAR

EN

CELULOID

P.,~~. sur.

DAVID SILVA AMANDA DELUANO-V1U01 PARRAN,

CiAVEOli
611Y CORO'
~MB GAMO

El rol femenino incluye la obligacin de frenar la violencia masculina (Amanda del Llano, David Silva

y Mantequilla, en Campen sin corona). En la pagina siguiente: En el universo cenado de la familia, Cuando
los lejos se van slo puede significar una merma (Sara Garca y Fernando Soler).

En El dolor de los hijos (Zacaras, 1948), la madre ha dificultado

el romance entre Virginia (Charito Granados) y Edmundo (Armando
Senz); l morir mientras busca tener los medios econmicos para que
su matrimonio sea aceptado. Virginia siempre reprochar a la madre
(Matilde Palou) su actitud. Despus, la madre tambin influye en su
marido (Fernando Soler) para que le niegue a su otra hija, Elosa
(Martha Roth), el permiso de casarse: la muchacha huye con el hombre
al que quiere y, entonces, en el seno de la familia, se le considera
muerta. La madre dice que Elosa ha fallado en su ser femenino: "Las
mujeres somos las guardianas del honor y de la vida de los hombres
que queremos. EIRsa ha puesto en peligro la vida de tu padre y de
Librado [el hermano: Rubn Rojo], porque si se encuentran con ese
hombre sucede una desgracia." Es decir, que son las mujeres las que
deben hacerse cargo de la falta de control masculino. La trama se
encargar de darle la razn, porque. con el encuentro de los hombres,

Se entrega a la polica, acompaado por sus dos hijas de dos y seis aos, y declara
que su esposa haba cambiado, pues su media hermana, extra de cine, la orillaba a
beber y la presentaba con amigos perdularios y viciosos. Segn el militar, ella le espet:
"Tengo otro que vale ms que t." La seora declara que su marido era muy
desobligado, por lo que ella quera divorciarse, y que el da de la tragedia aqul lleg
y, sin ms ni ms, le dispar, estando presentes las pequeas (El Universal, 11 de mayo
de 1945, 2a secc., p. 1).
19 En El pen de las nimas, por citar un ejemplo, Angela y Fernando se aman
a pesar de pertenecer a familias peleadas a muerte entre s. Angela debe casarse con su
primo Manuel, determinado para ella desde la infancia. Conoce a Fernando y se
despierta un amor entre ellos, pero la mujer se resiste a dejarse ir en su vrtigo. Angela
le pide al primo que se casen a la brevedad: "Ser una buena esposa, sumisa, obediente,
y cuando el sentimiento por l se me vaya, slo a ti podr querer." Cierto que esta
pelcula est ambientada en el siglo xix, pero el cine mexicano no se caracteriza por
buscar historicidad en los sentimientos, sino que parte de la consideracin de que ellos
son eternos e inmodificables. La trama tendr un desplazamiento de tono romntico:
la pareja enamorada huye para salvar su relacin y se genera un duelo en el que Angela
muere. La pasin no poda llevar a los protagonistas a buen trnnno.
18

129

z.

I;

cn d universo cerrado de la tamiha cuando los hijos se van solamente puede significar una merma. l.tuadalupe (Sara Garca) y jos (Fernando Soler).
130

Pi. ANO

1 ECUENC. I

EN

E 1.

quienes ms cargan con ella son la esposa-madre y los hijos; el esposo-padre queda ms ligero: si el varn es totalmente fiel a la nueva
familia, se hace desleal a la original, en particular a su madre, as es que
se genera una serie de mecanismos peculiares para no cometer esa
traicin.21 En las pelculas, este tema aparece magnificado en el peso
extraordinario otorgado al sentimiento materno: el de la madre hacia
los hijos y el de ellos hacia la primera.
Cuando los hijos se van muestra con precisin estas caractersticas.
Ayala Blanco la ha llamado "el arquetipo del gnero de la familia".22
Dice:

efectivamente, la sangre habr de correr. Sin embargo, existe otra

cuestin referida a esta seora, y es que su exigencia de obediencia
se sustenta en la obligacin de lealtad con el grupo original, con la
familia propia, lealtad que aparece como contradictoria con la creacin
del propio matrimonio. Si el discurso explcito plantea la bondad y naturalidad del matrimonio, entre imgenes resulta claro que optar por
l esconde contradicciones, conflictos, dolores. Cuando Elosa se quiere casar con un fuereo, el padre niega su consentimiento, porque "una
hija no es un objeto (...] no es algo que se puede quitar del corazn [...]
El matrimonio es un paso muy serio. Es lo ms importante de la vida".
Parece as reaccionar con el mismo prurito de Carlitos (Jaime Calpe),
quien, temeroso de que se fuera su hermana protectora, se sorprenda
porque, segn l, "la piden y E...] la regalan". Rosario, otra hermana,
reclama a Elosa: "Sers capaz de dejar tu casa, tus padres, a todos
nosotros por un hombre?" Esa posicin contrasta con el discurso de
Elosa, que le deca a ese hermano miedoso de perder su afecto bsico:
"Todas las muchachas tenemos que casarnos algn da y formar
nuestros hogares." Se contraponen dos concepciones: los hijos como
parte del patrimonio familiar, del que los padres disponen, frente a la
necesidad de la creacin del propio proyecto. Se contrapone el ideal
de la familia cerrada con la necesidad de abrirla de vez en cuando para
renovarse.
La lealtad a la familia es un elemento fundamental para la coherencia interna, pero en el cine parece que la debida a la familia original
se opone al desarrollo de cada uno de sus miembros. En pantalla, muchos de los problemas aparecen, como dice el ttulo de una pelcula,
Cuando los hijos se van, o se quieren ir.
En su estudio sobre la clase media mexicana, Ongay plantea que la
libertad de cada miembro para disentir de la norma aceptada es
precaria. Se fomenta el autoritarismo para evitar la disolucin, real o
fantaseada: "El valor de la independencia, la individualidad y la privaca sic] dentro del sistema familiar mexicano, tienen poca relevancia,
ya que estamos reaccionando hacia los valores de la lealtad y la
cohesin del grupo."2 Esta lealtad est organizada de manera que

La familia se concibe en este filme como aquello que sobrevive y permanece en el tiempo de manera privilegiada, lo que salva los fueros de la
tradicin (...) Todo conflicto y sufrimiento deriva de la necesidad de alejarse de los "seres queridos" o de que ellos se alejen, de estar obligado a
experimentar pasiones y sentimientos casi siempre funestos, de romper
la ligazn preservadora con el vientre omnipotente. Ninguna casa debe
embargarse en 10 de mayo.
El drama se engendra sin la ayuda de presiones y contingencias exteriores. Todo procede de lo inmediato, de lo personal afectivo y mezquino.
La familia se disgrega sin perder su armona, sin dejar de depender del
ncleo fundamental y seguir teniendo el epicentro sobre los progenitores.
Aun transgredidas, nunca demasiado, las leyes de la familia conservan
perennemente su vigencia. Apenas interviene la vida individual: es una
desviacin inspida y condenable.
Se trata de una familia encerrada en s misma, que permite poco
aire para el desarrollo particular y que requiere de la obediencia y la
resignacin como cualidades preservadoras prioritarias. La mujer es el
cimiento. Si Guadalupe (Sara Garca) cultivaba rosales en esta cinta, no
es gratuito que la familia se apellide Rosales. La familia se observa como "pilar firme e inmune de la sociedad".23 El tema alude a una
preocupacin general. Dice Sara Garca que
21 bid., p. 21.
22

2 ') C)p.

A 1'

1' A M

cit., p. 20.

Op. ca., pp.

23 bid., p. S2.

131

50-51.

1.

es una pelcula inmortal, dgase lo que se diga en

su contra. Se acabar el cine, y seguir existiendo Cuando los hijos se van,
porque en todos los hogares los hijos se van: o se van de monjes y monjas,
o se escapan con el novio, o se van a trabajar al extranjero, o se casan o
lo que t quieras. De hecho, la vida misma est contenida en el ttulo de
Cuando los hijos se van. El pblico acude a verla, y al que se le han ido
los hijos, lo siente, lo llora. Al que todava no se le han ido lo prepara:
El da de maana, mis hijos tambin se irn., Por todo esto, Cuando los
hijos se van es una pelcula clsica.24

1. '

vi

embargo, ella ha empeado, a escondidas del esposo, los papeles de la

hipoteca de la casa para ayudar a su hijo, el villano (Carlos Lpez
Moctezuma). La pareja se expresa una confianza plena, pero sta se
modifica en el momento en que aparece la relacin de la madre con el
hijo: las fidelidades se modifican con la intrusin de esa relacin primordial que va ms all de la matrimonial. El padre se percata de esta
situacin, al grado de odiar a Raymundo (Emilio Tuero), a causa, precisamente, de la intimidad entre l y su madre. Una vez que Raymundo
ha abandonado el hogar y se dedica a cantar en la radio, la seora tiene
oportunidad de escucharlo, precisamente el diez de mayo, cuando espera que le embarguen los muebles de la casa, aparato de radio incluido. Oye a su hijo lamentarse de que ella perdi la fe en l y compara
el cario extraviado con el del redentor: slo ste puede darle la fuerza
necesaria para limpiar su alma. Mientras el hogar se mantena unido
no existieron los problemas: cuando los hijos se empiezan a ir las calamidades crecen una a una hasta invadirlo todo... Aun los rosales
terminan marchitos.
Se trata de la utopa pues, a pesar de las envidias, rivalidades y
conflictos que guardaba esta familia en su seno, en el secreto del
silencio, de lo no hablado, del doble mensaje, del cdigo cifrado,
parecen no existir los problemas: parece, pero el hijo mayor roba y
miente y culpa de ello a Raymundo, la hija busca una vida ms alegre
y desposa a un viejo divorciado con la esperanza de que su existencia
sea ms amable. La historia declara que la familia es el mejor de los
mundos, aunque el relato introduce la duda en el espectador. El conflicto bsico se desva hacia la salida de la prole y la rivalidad del padre
con el hijo: aparentemente lo que a aqul le molesta de ste es su
carcter musical, su temperamento carioso y sentimental. El padre
dicta rdenes y se muestra muy autoritario, pero la madre lo mangonea
mediante la mentira e incide en todos los mbitos: si ella es duea de
toda la casa, l parece reducirse al escritorio, donde guarda el revlver.
Slo. el sacrificio de Raymundo va a salvar a la familia: todos vuelven
despus de su muerte, en Nochebuena, para constatar que el abandono
es algo que slo puede producir desgracias. En la cena ritual declaran
el beneplcito por estar juntos, pero la tristeza y el sentimiento de culpa
se manifiestan en cada uno de los rostros y en cada una de las frases.

Cuando los hijos se van

Garca Riera rescata la publicidad de esta cinta: "El santuario del

hogar mexicano, rico en tradiciones de nobles costumbres, sirve de
marco a una historia de abnegacin y ternura que nos permite recordar
a quienes nos dieron el ser sin haber pedido jams nada de recompensa."25 Sin embargo, aparece precisamente como lo contrario: los
padres, orgullosos de la estructura que le dieron, impiden a la prole la
salida con todas las armas a su alcance.
La pelcula se inicia con un recorrido por casa de la familia Rosales,
en Orizaba, que muestra "dicha, paz [...J, limpieza". La casa huele a
"nacimiento" porque en ella se preservan los rituales de la tradicin
cristiana y es poca de Navidad. La religin impregna cada rincn de
la vida familiar, con todo y que ningn cura est presente: en la casa
abundan los crucifijos y la seora se llama Guadalupe (Sara Garca) y
su marido, Jos (Fernando Soler). Cuando la hija (Marina Tamayo) se
casa con un divorciado, la madre considera el hecho como terrible,
porque su unin no tendr la bendicin de la Iglesia ("no hay boda
dice-- cuando no hay amor ni sacerdote"). La pareja fundamental
sigue unida a pesar de los problemas que enfrenta y ms all de los
conflictos, del juego de lealtades, de envidias y de rechazos muy presentes en el grupo, que se hacen evidentes cuando el padre decide
retirarle su apoyo a Raymundo, hijo menor que es, precisamente, el
consentido de la madre. La mentira aparece a cada momento: Jos
asegura al usurero que en treinta aos su esposa no le ha mentido; sin
cit., vol. 11, p. 18.
2$ Historia documental..., op. ca., vol. U, p. 14.

24 Tms

132

PLANC

SECUENCIA:

EL

MODELO

F AMIL!Ak

EN

CELL:LO:DE

de realidad, pero desde el deseo. Se impone una flexibilidad en las

categoras de familia y madre que permita tanto el sueo como el reconocimiento. Encuentro una mediacin entre el deseo de un ncleo
familiar slido y estable y la conciencia de que, en la realidad, sta
cobija mltiples conflictos. Creo que esto hay que inscribirlo en una
sociedad en la que la seguridad que otorga la familia es reciente y
precaria, en que se suean muchas cosas alrededor de sus bondades
pero todava no se conocen bien los cdigos que pueden regir su
desarrollo. Creo que es eso lo que explica tanta idealizacin.

El modelo presenta una familia cerrada de la que no se sale sin

producir la debacle. Entre las clases populares, en cambio, las que
forman los pblicos habituales de este cinc, la ruptura familiar era
moneda corriente, particularmente como consecuencia de la crisis que
signific la Revolucin. Los lazos afectivos con comadres y amigos eran
fuertes. En esta ciudad de reciente cuo, donde la mayora era recin
llegada, se buscan nuevos refugios, de los que tambin nos habla el cine,
en su necesidad de procurar la identificacin.2 El dolor producido por
la ruptura poda ser, para algunos espectadores, parecido al sufrido
tiempo atrs, despus de emigrar a la ciudad; poda ser una recreacin
del propio sufrimiento desde otra perspectiva. La familia es una
institucin que trata de imponerse, pero que no es dominante para los
grupos populares.
Es importante hacer notar que cuando las pelculas no tienen como
eje a la familia, como sucede en muchos filmes, sta brilla por su ausencia. A veces, su falta es parte de la historia (y de las desgracias), pero a
veces es parte del relato: se supone el conocimiento de esta situacin
y no. se explicita. Menciono como ejemplos Ladronzuela (Delgado,
1949) y Dos huerfanitas (Roberto Rodrguez, 1950), de las que hablaremos ms adelante. Esa falta de familia se define generalmente por la
ausencia del padre: la madre otorga otro elemento, no implica una
familia; lo veremos despus. La disyuntiva parece ser entre familia
nuclear o desamparo, sin matices; y as, en muchas cintas, ante la
desgracia de los protagonistas uno se pregunta dnde estaban los
padres, los hermanos, la familia que pudiera apoyar a los cados en
desgracia. La lgica flmica parece imponer: o familia nuclear o nada;
sin embargo, se ver obligada a introducir mediaciones.
Cmo es que el cine mexicano tiende el puente que propicia la
identificacin y la transferencia? Si las pelculas ofrecen un contenido
ajeno al espectador, ste no asiste a la sala. Si, por el contarlo, slo
muestran su rutina y sus angustias, tampoco, porque no le permiten
soarse en otro lugar, en otra vida posible. El cine muestra una suerte

EN CMARA LENTA: LA FAMILIA COMO SISTEMA

Dentro de esta familia como coto cerrado, mundo completo al que

parece decrsele que no debe abrirse ni un poquito, el matrimonio
significa la base. El espacio anhelado se llama "hogar". El "hogar" es
ms que una casa en la qiie se vive; implica afecto, intimidad, seguridad:
o sea, es un espacio sagrado pero laico, separado del mundo pblico,
y que propicia el desarrollo ptimo de quienes lo habitan. Me parece
significativo que la habitacin ms frecuentemente representada en las
escenas familiares es el comedor. No se trata del mbito femenino por
excelencia, que sera la cocina, lo privado y aislado, donde se genera
la alimentacin-reproduccin. La cocina es lo privado, como lo evidencia la frase "se meti hasta la cocina". Es el mbito que separa a la
mujer del mundo. No es a la mujer en cuanto tal lo que se representa,
sino en tanto base social, en tanto madre-esposa.27 En el comedor
confluye lo privado con lo pblico, el trabajo reproductivo de ella y el

27 Madre-esposa denomina para m un rol que confunde a la madre y a la esposa;

cada uno de estos roles adquiere sentido en trminos del otro y sus funciones sociales
se empatan. Marcela Lagarde ha usado esta categora de modo particular: para ella
todas las mujeres son "madresposas", aunque no tengan hijo ni esposo, y el rol se
caracteriza por "vivir de acuerdo con las normas que expresan su ser para y de otros,
realizar actividades de reproduccin y tener relaciones de servidumbre voluntaria". Se
trata de una categora que "abarca el hecho global de la condicin de la mujer en la
sociedad y la cultura" (Cautiverios de 'm'eres: onddrespo5as, montas, putas. presas y
locas, Mxico, t:NAto [Col. Posgrado). 1990, p. 349).

2 La vecindad y sus habitantes presentan tambin alternativas. Vase Tu(n, "La

ciudad actriz", op. cit.
133

N:

papel de proveedor de l. Representa el sistema familiar, la hechura

materna del sustento en un espacio representado por el padre. El
comedor puede ser sencillo, aledao a la cocina, mesa con mantel a
cuadros o bien puede ser formal o elegante, en donde el padre ocupa
la cabecera, en torno de la cual se discuten u ocultan cuestiones esenciales para la vida familiar. Pero el comedor es un espacio presente en
pantalla y el acto de comer es representado con mucha frecuencia.
La lainilia se presenta como un universo en s mismo, como la
idealizacin de la nuclear: mbito aislado y seguro, con una fuerte
presencia del padre, que cumple con los roles de proveedor y regente,
la madre, centrada en sus roles nutricios y de reproduccin, y de los
hijos en actitud de sumisin y aprendizaje, regocijados las ms de la
veces (y cuando no lo estn ser el motivo de la trama), apapachados
por la madre mientras son vigilados por el padre, en una situacin en
la que nunca tendran que salir a la calle a vender chicles o peridicos.
El aislamiento la convierte en un universo al que le cabe todo, todas
las pasiones, los infiernos y las posibilidades. Esta familia se vive como
una nieta ms que como un camino y el tiempo parece eterno, parece
girar en crculo, no ir a ningn lado. La duracin en pantalla de estas
tramas es larga, eterna: se plantea desde el anuncio del filme, es previa
a la exhibicin misma y se cierra con su figura.
Se trata de un sistema en el que diversos elementos se interrelacionan para su funcionamiento. La familia se apoya en dos pilares,
los esposos, y a ese tronco primordial se agregan ms o menos ramas.
El matrimonio es, as, una situacin fundante. El matrimonio, adems,
coloca a la mujer en una situacin de proteccin y decencia.28

hogar es un espacio sagrado. pero laico.. el comedor el la capilla de la religin familiar (Marga
Lpez. Carlos Lpez Mocuezuma v otros. en N dworno)

En Anillo de compromiso (Gmez Muriel, 1951), la vecina de los

protagonistas, doa Cholita, se lamenta con ellos porque en la vecindad
todos la acusan de ser "una de sas". Ella argumenta: "Yo no soy mala.
No he conocido ms hombre que mi Juan, pero era casado. Su mujer
se fue con otro, pero es su mujer. Yo le he dado tres hijos y llevo doce
aos querindolo y cuidndolo. No soy nada."
Doa Cholita deba haber averiguado cuntas otras mujeres en la
vecindad compartan su status. Seguramente eran varias, como seguramente tambin lo eran las espectadoras.
En pantalla la finalidad natural de la vida femenina se dirige al
matrimonio; no per se, sino en cuanto fundador de la familia y, por
eso, medio preciso y preclaro para el ejercicio de la sexualidad-parala-reproduccin. La madre-esposa, dentro de la familia, otorga al hijo
un papel preciso que permite, por ejemplo, a Silvano, en La oveja negra,

25 Seguros La Nacional tiene un anuncio con la imagen de una pareja saliendo

de la iglesia el da de su boda y un texto que informa: "Esta mujercita, que confiada
entrega a usted sus ilusiones, sus esperanzas 1...) quien llenar su vida de_cario y
ternura [...) sabe que usted cumplir todas las obligaciones y deberes que ahora son su
prerrogativa. De estos deberes, ninguno es ms sagrado que el de velar por la seguridad
de ella; la futura madre de sus hijos" (El Universal, 10 de mayo de 1945, p. 9). Otro
anuncio similar, ste del Banco Capitalizador de Amrica, muestra los privilegios del
hombre previsor, los que redundarn en su beneficio al cumplir con los criterios va
citados.

134

PLANO

SECUENCIA:

EL MODELO

F AM:

IAR

EN

CEL1'1.1
- IDE

llevada al Tribunal de Menores donde el licenciado Miguel ngel

(Eduardo Noriega) la quiere salvar, otorgndole un hogar. Dice:
Esta muchacha es una expresin de nuestra raza: indmita, no salvaje;
desorientada, no perversa. No veo en ella una suave cera para modelar
obras endebles, sino la obsidiana para tallar flechas y espejos. Su carcter
es duro como el cristal de roca, pero, al igual que los diamantes, pide

la

mano del tallador para que luzcan esplndidas sus facetas.

Durante el interrogatorio ella explica su historia familiar. Primero

muri el padre, la madre se volvi a casar y mientras el hombre "se
dedicaba a las carteras, ella, en un cabaret, 'novia el catre". Ms tarde
muri. El padrastro se volvi a casar. A ella le pegaban y mejor huy.
Le preguntan si le gustaba estar en su casa cuando tena familia: "Pos,
cmo no, sea como sea ellos vean por m. Pero despus, con el
padrastro, todo cambio." El licenciado Miguel ngel la lleva a vivir a
su casa con su propia madre (prudencia Grifell), para demostrar que
la muchacha puede redimirse y repite con ella la historia del Pigmallion
de Shaw: otorga "la mano del tallador para que luzcan esplndidas sus
facetas". Primero la baan, luego la ensean a hablar (no debe decir
"fregar" sino "molestar"). La hacen toda una mujercita, esa mujercita
esencial que estaba en el fondo esperando "la mano del tallador".
Naturalmente, se enamora de su protector. Tambin surgen los problemas al cabo de los cuales huye a su vieja vida, lo que obliga a Miguel
ngel a darse cuenta de que la quiere y a buscarla: Ella responde:

madre representa el rol nutricio y transmite a las hijas ese supremo poder (Sara Garca y Gloria
Marn. en La gallsna Migra).

llamar "padre" a su padre, Cruz Trevio Gonzlez de la Garza, en lugar

de "padrino", como le llama la prole que tiene regada por el pueblo.
A la muerte de Viviana, la madre, aparece una de las "comadres" del
viudo y le ofrece cuidar de l, ya que est solo, a lo que l se niega. La
comadre es una mujer fcil que no puede aspirar a ocupar un lugar en
su casa y su hijo debe andar con los pantalones rotos, porque no tiene
ni dinero ni proteccin. La madre-esposa, en cambio, es el rol modelo
para ejercer la maternidad.
En la imagen de luces y sombras, el matrimonio aparece como
un equipo que promueve el bienestar de los hijos, otorga un suelo y un
techo para su desarrollo. Ladronzuela expresa esta idea de manera
ptima. Perla (Blanca Estela Pavn) es una muchacha que vive en la
calle junto con otros nios abandonados. Ella roba pequeeces y duerme en rincones y cuartos abandonados. Con motivo de un pleito es

Antes de saber tantas cosas era ms feliz, porque entonces no entenda

toda la infamia que tienen ustedes, los que presumen de ayudar a los desdichados.
Te necesito porque, habiendo venido de los humildes, nos has dado, a los que creemos que la vida es nuestra, una leccin de grandeza, dignidad y amor,

y se casan. Para el cine nacional, la diferencia social

es algo menor, lo fundante en este cine es la esencia biolgica que hace
que, con sacar mugre y malas palabras, pueda emerger una mujer como
Se r2concilian

135

la necesidad del matrimonio enue Soledad (Stella Inda) y Roque (Pedro Armenclanz) se define
bajo el puente

...con la violacin y el sufrimiento (El rebozo de SOlaili

debe de ser. Sin embargo, Perla dio un discurso que develaba la hipocresa de esa clase alta, odiada y envidiada al mismo tiempo, y ofreci
al pblico el sueo de acceder a ella. Claramente permite al pblico
una salida a su impotencia, al nombrar las lacras conocidas, pero
tambin le ofrece un canal a su deseo, el de ascender de status. La
historia de esta cinta privilegia el peso de la familia, pero el relato media
con las necesidades de identificacin del pblico; lo veremos despus.
La trama, insisto, permite atender la fuerza que tiene la familia como
protectora, lo que era tambin un lugar comn de esa sociedad.
Cuando en una familia no hay padre, recuerda Isabel Alba, "los hijos
hacen lo que quieren. Mis tas 1...] haban dejado a sus maridos, tenan

a su seor, pero los hijos siempre [...] peleando porque tena ese seor.
Se fueron las hijas, as, muy chiquillas, se iban con los novios".29
El rebozo de Soledad presenta una situacin lmite que expresa la
situacin del matrimonio como base para la familia y necesaria para
los hilos. En esta cinta, Soledad ha sido violada por Roque (Pedro
Armendriz), y este hecho destruye el posible amor entre ella y el
doctor Alberto Torres (Arturo de Crdova). Soledad est embarazada
y Alberto se lo dice a Roque, para que cumpla con su obligacion. La
imagen muestra a Soledad hincada en el suelo, echando tortillas, sola,
24

136

Entrevista con babel Alba, op.

N O

SECUENCiA

EL

MODELO

F AMILIAR

EN

CEI.LLO!DE

La argumentacin en torno a la necesidad mutua de ambos es la que

da cuerpo al matrimonio, aun surgido de un hecho tan brutal como el
que existi en el caso aludido. La escena que sigue es la de Soledad
caminando sumisa detrs de Roque rumbo a la tienda. l la trata
cremente ("iPrame h!", en los portales), como su mujer que ha
aceptado ser. l elige su rebozo blanco de seda y platica con el tendero:
"Pienso que la guacha Soledad me har buena mujer." "Lo felicito le
contesta el tendero, ya ie deca yo que la Soledad no era de esas de
tomar y dejar, sino buena muchicha pa' hacer jape y sentar cabeza."
Surge un pleito y Roque dispara a dos hombres; stos yacen como
muertos, uno efectivamente lo est. Roque debe huir: "iVmonos,
Soledad!, Roque Suazo tiene sangre en las manos'; y ella contesta:
"Dije que sera tu mujer y a donde t vayas, ir contigo." El papel
femenino en la pareja,-aun cuando no estaba todava consagrada por
el matrimonio, es el de seguir al marido y quedar subordinada a l. Este
papel se lo da el hijo. Se pretende demostrar que la funcin natural que
la subordina es la nica que le permite un lugar social.
Soledad muere al dar a luz. l.o nico quele importa durante el
trance es que el hijo viva. Le llora al doctor para que salve a su guache.
Cuando la madre vive y conforma una familia, tendr en ella un papel
central, pero que repite esta situacin fundante: su papel lo otorga,
precisamente, su subordinacin; su ser posible, cl ser para los dems.
El sistema lo constituyen los roles, que son planteados como
especficos y excluyentes: la esposa otorga el reposo y la progenie, y el
marido la seguridad; los hijos aprenden y obedecen, son la finalidad
de ese sistema. Lo pblico y lo privado aparecen como si estuvieran
claramente diferenciados en esa sociedad, como algo natural, biolgico
y eterno. Familia es igual a mbito seguro para los hijos. Familia se
identifica con esa otra palabra: "hogar".

rodeada por una naturaleza feraz en una situacin evidentemente inerme ante el peligro, cuando aparece Roque y le dice: "Enantes me gustabas como fruta madura, pero ahora te quiero con todo el querer del
alma, como se quiere a la vida, como se quiere a la tierra." Si antes la
quera como mujer, ahora ya su cuerpo encierra los atributos que
permiten un afecto ms global. Ella le expresa su amor hacia un hombre
lejano pero bueno, del que esperaba reciprocidad "con el tiempo,
siendo buena y pura y aprendiendo cosas", pero ahora nunca podr
ser lo que tantas veces haba soado. "Ahora noms quero estar sola."
El acto de agresin de Roque hacia ella le cambi la vida, ya no puede
luchar por un proyecto, ya no es duea de su vida. El siguiente dilogo
es por dems inslito:
R.: Ahora vas a tener un hijo mo.
S.: Mi hijo es mo y de nadie ms. Mi hijo no tiene ms que mama,
me oye? Yo no quiero saber nada de usted. A la buena tierra no le importa
quin seya el que la haya sembrado: lo que importa es dar e! fruto, set
mujer. Pa' lo que Dios la cri. Mi hijo es mo, noms mo.
R.: Llevas harta razn. Yo quiero pedirte, Soledad, que me hagas la
merced de casarte conmigo; te lo pido por ti y por m, pero sobre todo
por el que llevas en ti, por nuestro hijo. No quiero mirarlo rodando por
el mundo sin nombre, porque sera tal como negarme a m mesyno. No
son hombres los que dejan hijos por el mundo, lejanos y tristes. Djame
darles, a ti y a mi hijo, amparo y sombra en la vida. Csate conmigo. S
mi mujer ante Dios.
S.:Ansina ser, Roque. Mi corazn te recibe como quien eles, el pap
del guache que habr de tener.
R.: Gracias, Soledad. Vamos a comprar tu rebozo de boda. Despdes
ir a donde el seor cura para que nos case lo ms pronto.
En este dilogo que remite a las diferencias entre el papel materno
y el paterno para con los hijos, vemos cmo los personajes definen los
roles en el interior de la pareja. Si ser madre es cosa de la naturaleza,
slo el padre puede dar la proteccin necesaria para vivir en sociedad.3

el porfirismo se expresa en forma precisa. Andrs Molina Enrquez es un ejemplo de

autor que defiende esta concepcin. Dice: "Un hombre no puede ser completo,
supuesto que le falta la facultad de reproducir; una mujer no es un ser completo
tampoco, supuesto que le falta la aptitud de mantenerse en una lucha desigual de
trabajo con los hombres" ("El problema poltico", en Abelardo Villegas, Positivismo
y postinsmo, Mxicci,SET [Col. Sepsetentas, 40]. 19-2, p. 1").

"Sc trata de una idea que observamos a lo largo del siglo xix. pero que durante

137

NI

La mujer es necesaria en el hogar para el cuidado de los hijos y esto

propicia todo un sistema en el que la funcin se sublima: sus cualidades
ms valoradas son la lealtad y la paciencia. El padre, por otro lado, es
quien claramente usufructa la autoridad, y la madre le ayuda en eso
ante los hijos. "Ya vers cuando llegue tu padre y te castigue" es una
frase comn que acrecienta el papel materno como mediador entre la
prole y la autoridad paterna y permite su funcin de protectora: a
mayor nmero de temores inculcados, ms necesidad del cario que
ella practica.
En este sistema, los dbiles, que son todos menos (supuestamente)
el padre, deben manejarse con los escasos elementos que tienen a su
alcance, de manera que la mentira se convierte en una forma de evitar
castigos y, tambin, de conseguir beneficios. El melodrama flmico
recrea constantemente esta fuerza de la mentira: len cuntos filmes son
una o varias mentiras las que generan las dificultades que enlazan los
acontecimientos! Dice Ongay: "El secreto es una institucin en la
familia mexicana. Se puede decir que es una caracterstica del sistema
paternalista [...] se puede interpretar corno un sistema mgico para
conservar la estabilidad y homeostasis del grupo familiar."31
La familia flmica reifica la diferencia entre los gneros, lo que
permite la conservacin del sistema. Ongay plantea que la familia mexicana de clase media propicia una organizacin de favoritismos en la
que todos van aprendiendo la manera de ganar privilegos: las nias,
por ejemplo, van aprendiendo las artes de la seduccin.32 En la casa,
en la vida cotidiana y en el aprendizaje de los roles materno y paterno,
los nios socializan sus inclinaciones. Chachita, en La pequea madrecita (Joselito Rodrguez, 1943), ha aprendido en su hogar a comportarse como una mujercita, debe cantarle al padre (Francisco Jambrina)
aunque est borracho y la trate mal y debe decir mentiras: no debe

31

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que los

confesar que llora porque l la lastim, sino inventar que se cay. La

mentira constante, ya lo dijn-obs, aparece corno una forma medular de
esta familia: a la nia le ocultan, incluso, la muerte de su madre. Tambin su hermano Pepito (Narciso Busquets) aprende los puntos bsicos de su rol: no aceptar dinero sino trabajar para ganarlo. En sentido
contrario, Tucita (M5 Eugenia Llarnas,/ en
Los tres huastecos, se
ha convertido en una marimacha: a ella le falta la estructura familiar
que le permite aprender lo debido. Tucita
es hija de Lorenzo (Pedro infante), uno de los tres hermanos del filme, el
que ha abandonado la
sociedad v lleva vida de ban
dido. Ella habita, con su padre y un sirviente, en una cueva, juega con alimaas), no co
n muecas. Aprende de su

Ibid., p. 29.

"Tambin se usa la seduccin. Las mujeres aprenden an ms dichas tcnicas,

debido a nuestras actitudes culturales. Los padres, ante dicha actitud, ceden con
facilidad y hasta la estimulan. Posteriomente; esta nia seducir al maestro, al jefe de
la oficina: al polica de trnsito, para evitar infortunios y obtener resultados favorables
en casi todos los casos" (Ongay, op. cit., p. 17).
32

138

PLANO

SECUENCIA:

El.

MODELO

padre que puede pegarle al criado: aprende a ser dspota con l, porque le falta el .modelo femenino de la suavidad que lima cualquier
aspereza.
En Los pobres van al cielo (Salvador, 1951), Lupita (Chachita) y
Andresito (Freddy Fernndez) se acomodan en casa de clon Cosme
(Domingo Soler), empleado de la estacin de tren que los ha visto llegar
a la gran ciudad huyendo del pueblo y de la orfandad. Doa Remedios
(Matilde Palou), su mujer, est un poco preocupada por la forma en
que los recin llegados habrn de integrarse. Los chamacos encuentran
pronto la solucin. l dice: "Yo puedo trabajar"; y ella: "Yo puedo
ayudarla aqu en la casa"; Cosme agrega: "No suspiramos siempre por
hijos?"; entonces Remedios dama: "iHijitos!" y los nios lloriquean:
"iMam!"
La definicin previa de los gneros hace que se configure un sistema
en el que la ausencia de uno repercute en forma importante en la
realidad total. Cada uno tiene un rol que ejerce en forma fija y aprenden
los nios para su vida futura. Es el caso de La pequea madrecita, que
acabamos de mencionar, donde presenciamos la veloz cada.de una familia en la desgracia por culpa del alcoholismo del padre. De ser una
familia adecuada en que la madre (Anita Blanch) viste delantal a
cuadros y atiende a la prole, pasa sta a ser criada de rebozo y a morir
auxiliada por la que antao le lavaba la ropa, todo por no poder
aprender una nueva funcin social. Da trabajo entender en dnde
radica la nostalgia por esta familia en que el marido llega exigiendo el
dinero de la renta para gastar en bebida, trata mal a sus hijos y la mujer
depende totalmente de l. Los mritos de la madre-esposa radican en
su dependencia y obediencia, y la contradiccin es que sta, muchas
veces, puede orillar a la prole a situaciones conflictivas, como en el caso
de esta cinta.
Consejo a Abandonada, de Tepic, Nayarit:

FAMiLIAR

EN

CELULOIDE

que al calor del padre los hijos pueden tener mejor porvenir. El respeto
del padre es un aliciente en la vida de los muchachos. Sea prudente y su
vida cambiar por completo.33
El ideal de la esposa en la familia popular aparece claramente en la
triloga de Ismael Rodrguez: Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y
Pepe el Toro. En la segunda de ellas, en la cancin que presenta al
matrimonio entre Pepe y Celia, l canta que su "mujer sabe cocinar,
coser, planchar", mientras que l "sabe chambear y comer". Durante
el embarazo, Pepe se muestra delicado anrans caprichos de Celia y se
aviene a traerle fresas o pepinos, de acuerdo con el antojo del momento: el hombre apoya los caprichos de una naturaleza que no
conoce, pero a la que respeta. Supuestamente ella est a punto de dar
a luz, pero ni por asomo se le ve crecido el vientre, muy de acuerdo
con el cdigo Hays, que consideraba censurables esas imgenes. Celia,
"la Chorreada", sabe bien, de una manera instintiva que no admite
dudas, que a los nios hay que cantarles bonito, y se espeluzna cuando
"la Tostada" y "la Guayaba" le cantan a su pequeo la terrible cancin
que les dedicaba su mam poco antes de que se la llevaran al manicomio. Para la pareja formada por Celia y Pepe la convivencia es algo
sencillo; cada uno hace sus labores y asume su papel en la reproduccin: ella cuida al niO, l provee lo necesario. Ambos ren de las
travesuras del "Torito",.cuando deshace la chambrita que la madre teje,
pinta al perro o deshace las flores: todo es motivo de alegra en una
familia en la que la pobreza no alcanza a nublar el cario, en la que
cada uno tiene sus tareas definidas. El modelo que los rige es el nuclear,
aunque deja filtrar elementos para el reconocimiento: Chachita, la
sobrina recogida, vive como una hija ms con ellos, lo que remite a un
concepto de familia amplia, y Pepe tiene su taller de carpintera junto
a su casa-habitacin.
En este planteamiento de la familia como simbiosis, la viudez
aparece como ruptur de la unidad y lleva a la esposa a situaciones de

Debe usted echar un velo al pasado y vivir para sus hijos, que es con
quienes est obligada; debe estar a su lado siempre y jams abandonarlos
para que cuando crezcan nada tengan que decirle y sea ms triste su vida.
Cuando l reconozca su falta regresar, y entonces a usted le toca recibirlo
bien y tratar de jams recordar lo pasado, para vivir tranquilos. Recuerde

33 "En su escritura est su retrato y su porvenir , en Gaceta de Policia, 23 de enero

de 1950, s.p.

139

E)

ES

e.

En Nosotros los pobres, la parep feliz es slo un parntesis...

...ante el sufrimiento ineludible (Pedro Infante y Blanca Estela Pavn).

gran dificultad. Es frecuente que en la imagen encontremos ms mujeres que hombres en ese estado. En forma contradictoria con este supuesto, se observa en pantalla que cuando ellas son personas mayores
y ya tienen hijos, desarrollan sus actividades en forma ms que satisfactoria.34 El problema es cuando la viuda es una mujer joven. Tenemos casos de comedias
Ay!, qu tiempos, seor don Simn (Bracho,
1941) o La viuda celosa (Corts, 1945), pero en stos ellas no tienen
hijos y se trata de comedias de enredos. Una situacin ms dramtica
aparece en Pepe el Toro. Pepe ha matado en el ring, sin querer, a su
amigo Lalo Gallardo (Joaqun Cordero). l visita a Amalia (Amanda
del Llano), la viuda, para ver a sus nios y jugar con ellos: le recuerdan
la vida en familia con "la Chorreada" y sus hijos, que haban muerto.

La trama juega con la posibilidad de que ambos viudos se enamoren,

cuando adems es evidente que Pepe sera un buen sustituto de padre,
pero estos modelos de honestidad en la pobreza deciden quedarse
solos, al menos en este filme, para dejar abierta la posibilidad de que
cambien de opinin en otra pelcula que ya no se realiz. Amalia tiene
un pretendiente de clase acomodada, que haba sido el manager de su
marido y aparentemente es muy formal, pero tampoco con l decide
hacer pareja. La fidelidad y constancia que debe tener la esposa se
manifiesta, incluso, en esta decisin. Su papel de madre es lo prioritario. La lealtad al difunto debe ser eterna, como la naturaleza.
El ideal de la familia organiza los contenidos flmicos como un
principio rector, como un esqueleto, como la estructura de un edificio.
Se plantea sin duda, partiendo del principio de su bondad: por ausencia
o presencia es e) piso. Se reafirma la idea de su necesidad y de la proteccin que esta institucin otorga. Se trata de un cine moralista, pero

34 La fuerza de la viuda la trato aqu en el tema de la abuela, en el captulo dedicado

a la madre.

140

PLANO

S EC1'ENC:A

E:.

MOD EL O

MiL i AR

EN

i. EILL 0:DE

tan las ganas de triunfar: "Lo que soy, lo que llegue a ser, ser obra
tuya." Efectivamente, l ser importante: ser el arquitecto encargado
de construir el edificio de la Latinoamericana, cuando sobrevengan
otros conflictos. Ella promete no tocar ms que para l, quien se molesta, incluso, de que ella toque msica en reuniones amistosas. Silvia
es una mujer "liberada": tiene relaciones sexuales con Ricardo antes
del matrimonio y sus opiniones en torno a la vida la colocan en un papel diferente de la mayora de las protagonistas, sin embargo, respecto
de su papel en el matrimonio, no parece tener otras opciones.
A menudo ese esquema provoca problemas, incluso en los filmes.
En Anillo de compromiso (Emilio Gmez Muriel, 1951), Mart (Martha Roth) y Pablo (David Silva) se casan. De entrada los problemas
econmicos agobian a la pareja: ella debe coser por s misma su vestido de boda y la luna de miel la pasan frente a un calendario con una
foto de Acapulco. Al crecer la crisis ella insina: "Si me hubieras dejado
seguir trabajando..." "No responde l, definitivo, yo me cas contigo para mantenerte, para que no te falte nada [...] y ahora voy a
trabajar con ms entusiasmo y ms ganas. Siento corno si (4 mundo
fuera mo." Sin embargo, pierde el trabajo y cada vez las cosas van peor,
aumentadas por la mentira: ella no sabe que l no tiene trabajo y l que
ella pide fiado para comer. Marta est embarazada pero no se atreve a
"decirle lo del nio". La hermana de ella, Chabela (Carmen Montejo),
mujer amarga y envidiosa, los enfrenta con lucidez desptica a decirse
las cosas. Cada vez estn ms mal: Pablo reclama que ella ya no se
arregla, que al llegar encuentra "una mujer sucia y con las medias
chuecas"; ella sufre porque se le acab la leche y el nio llora de
hambre. Entonces Marta trata de recuperar su empleo, aunque eso
significa deshacer a la familia, pero se encuentra con que su viejo jefe
intenta convertirla en su amante. As las cosas, decide seguir con su
marido, llena de fe en que todo se arreglar, cuando aparece la palabra
FIN en pantalla.
Apunto lo que dice Ongay respecto a la familia de clase media:

inevitablemente se filtran otras concepciones y en ellas se suprime el

elemento didctico, al tiempo que se incrementa el regocijo del reconocimiento.

LOS PERSONAJES: LA MADRE-ESPOSA

El matrimonio configura a la familia, es su piso. En La casa de la Zorra

(Ortega, 1945), Luca (Andrea Palma), la digna y elegante mujer casada
que se ve tentada a tener una aventura extraconyugal, pregunta a su
marido (Alberto Galn) por qu se cas con ella: "Por tener un hogar,
una esposa 1-1 No te parece absurdo eso que me preguntas?" Ella le
pregunta, entonces, si acaso la quiere: "Que si te quiero?: ieres mi esposa, la madre de mi hijo!" l empieza a angustiarse por tan "absurdas"
preguntas y ella liquida el asunto con un "no me hagas caso; son cosas
de mujeres".
Dice Mario Ongay, respecto a la familia de clase media de finales
de los aos setenta, en una afirmacin que, creo, puede hacerse extensiva a la poca que aqu trabajamos: "El rol de madre en la mujer y el
de proveedor en el padre se han convertido en los prototipos de funciones naturales y predeterminadas."35 Son estos roles los fundamentales del matrimonio, los que permiten la existencia de la familia y los
que la sostienen.
En Dos mundos y un amor (Crevenna, 1954)36 es claro que para
fundar un matrimonio la mujer requiere suprimir algunas capacidades:
cuando Ricardo (Pedro Armendriz) conoce a Silvia (lrasema Dilin),
es un estudiante de arquitectura que acaba de reprobar su examen de
recepcin y ella, en cambio, una encumbrada pianista europea de gira
artstica por Mxico. Con su enamoramiento y consecuente decisin
de casarse, ella deja el piano y a su padre, con quien haca equipo
musical. Las advertencias de ste no le hacen cambiar de opinin. A
Ricardo, sin embargo, el amor de ella lo hace ambicioso, se le despier-

El balance de los esposos es en realidad tan precario que uno no puede

35 Mario Ongay, op. col.. p. 10.

35 Esta pelcula rebasa en dos aos el periodo trabajado aqu. pero considero que
cabe en el anlisiN tamo por SU temtica cuanto por su tratamiento.

funcionar sin el otro, encontrndose en dicha relacin simbitica la base

de la estabilidad y la organizacin familia, y, por lo tanto, social. El padre
141

N:

no sabe nada de la poltica familiar y la madre no sabe nada de la poltica

fuera de casa 1...] La mujer es tan poco realista de lo que pasa fuera de su
casa y se mantiene tan poco informada que le es difcil sobrevivir sin la
presencia del esposo. Al hombre le resulta difcil no slo funcionar como
integrador de la familia sino como proveedor de los lazos afectivos que
pueden proporcionar seguridad emocional a sus hijos. Los aspectos suaves
y cariosos le han sido prohibidos desde temprana edad y va a ser difcil
cambiar su coraza cuando se le necesita corno proveedor de afecto.37

51

La abuelita, pelcula que mencionamos en el captulo III, Mara (Lucy

Delgado), la esposa de Fernando (David Silva), es muy querida por la
abuelita. Se trata de una mujer sosa, asexuada y dbil. Su papel es el de
madre-esposa y es tan poco compaera que cuando el marido llora ante
el nio enfermo ella le reclama: "Eres el hombre y tienes que guardar
serenidad para la lucha." El matrimonio polariza los roles genricos y
no cabe la solidaridad. Sin embargo, tambin la mujer tiene que ser
fuerte, a su manera; cada uno por su lado, en soledad. Cuando Mara
pide consejo a la abuelita, ella le dice: "Por ser la mujer, necesitas ser
la ms fuerte." En lugar de pedir trabajo, como hace Fernando, ella
pide dinero prestado. Cuando l pierde el trabajo no se lo dice a su
mujer porque son asuntos que slo a l competen. Ser esposa le otorga
a Mara un lugar particular y cuando ella le dice a la abuelita sus temores
de "que una mala mujer me lo est volviendo loco. El corazn me lo
dice. Quiere dejar a mi hijo sin padre", la abuelita le contesta: "Tu
bondad, tu honradez, la vida tan digna de tu hijo, carne de los dos, es
el mejor contraveneno contra la maldad de cualquier reptil que quiera
matar tu felicidad. Ten fe en Dios, nuestra defensa ms verdadera para
la espera [...] ten fe para la espera." La esposa tiene un rol determinado
y para cumplir con l es requisito una serie de caractersticas que giran
en torno de la paciencia y a la espera y que tienen en el hijo su centro
medular.
A Siempre Triste, de Nuevo Laredo, Tamaulipas, le aconsejan que
solicite el perdn de su mujer: "Las mujeres siempre saben perdonar a
quien se humilla y reconoce sus errores, vaya a ella y ver que no sale
desairado. Rehar su vida y ser feliz a su lado."39
"Las mujeres siempre saben perdonar a quien se humilla." Este
recurso sistemtico implica, no obstante, una situacin bsica de impotencia. En el caso de este consejo, el aspecto de la humillacin es casi
una cortesa para la mujer, que de entrada no tiene muchas otras opci o n
El trabajo domstico otorga un lugar preciso a la esposa en a
familia. Las mujeres no necesitan saber mucho: lo suficiente para ejercer la maternidad, el mantenimiento del orden y la cohesin del grupo.

En el matrimonio, el papel de madre-esposa implica ser esposa pero asumir prioritariamente la actitud de madre, preferentemente de sus
hijos, pero tambin de su marido. Este rol supedita el ejercicio de su
sexualidad a estas funciones y requiere de su propia supeditacin. Las
caractersticas de la madre se derivan de su esencia natural como mujer.
Un divorcio (Gmez Muriel, 1952) inicia mostrando una comida en el
comedor familiar mientras una voz en off informa quin es cada uno
de los cuatro miembros de esa armoniosa familia: padre, madre, hijo
como de veinte aos y nia como de diez. Al presentara Cristina
(Marga Lpez), la madre, dice la voz en off: "[...] centro de gravedad
del hogar, su vida transcurre entre estas paredes. Adora a su marido
como las casadas honestas lo hacen: siente por l un respetuoso temor". La labor de la esposa en el matrimonio se centra en crear el mbito apropiado para la reproduccin y mantenerlo en orden para el
padre y los hijos; para eso requiere sentir un "respetuoso temor".
La fuerza de la mujer se inscribe en la familia pero, en ella, requiere
de prudencia y paciencia,3s requisitos para dar estabilidad a todos. En

37

Op. Cit., p. 27.

respuesta de un consultorio sentimental, cuyos destinatarios pueden ser

38 Una

varones, muestra tambin esta idea. Est dirigido a Lucero de la Maana, en Acapulco,
Guerrero: "Amiguita ma, la falta de carcter le hace perder la cabeza. Ya que ha
logrado un buen espoi, trate de retenerlo. Haga un esfuerzo y domnese, procure
tener fuerza de voluntad y pensar en que pronto ser madre y debe tener reposo y
tranquilidad. No discuta, deje que l hable y diga cuanto guste, que ya llegar un
momento de comprensin y procurar retener lo perdido y comprender su error" ("En
su escritura est su retrato y su porvenir", en Gaceta de Polica, 23 de enero de 1950,
s.p.).

39

142

!dein.

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51 0 I) E L O

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191ABUr
511

Lo expresa en forma precisa la madre de El dolor de los hijos: "Una

mujer, con que sepa cocinar, cuidar de su casa, coser, zurcir, atender
a los hijos y al marido, sobre todo rezar... para qu quiere ms... iAy!,
ya es la hora del rosario..." Dice, mientras tapa la jaula de los pajaritos.
En la familia la mujer cumple un papel determinante y valorado. En la
familia la mujer realiza un trabajo especfico, pero un trabajo que no
otorga retribucin econmica evidente. En el cine mexicano el trabajo
domstico es valorado en funcin de su peso afectivo, por cuanto el
hogar es el horno en que se cocina la familia. Las actividades de la mujer
escasamente aparecen: vemos seoras cosiendo o tejiendo, tambin,
aunque menos, cocinando, y en mucha menor escala, limpiando. Curiosamente, en esta actividad es quiz ms comn ver a las hijas: en
Una familia de tantas (Galindo, 1948), Maru barre, y en El cuarto
mandamiento (Aguilar, 1948), Ana (Sara Montes) plancha. Las seoras parecen ms cercanas a la labor nutricia que a las de mantenimiento.
El tema del esfuerzo que esta labor implica est encerrado y casi
nunca se ventila. En la comedia de influencia hollywoodense El diablo
no es tan diablo (Soler, 1949) no es as: vemos la casa revuelta, el
desorden, la simultaneidad del llanto del nio, la urgencia del guisado
y la llamada del telfono; el trabajo femenino parece abrumador y el
esposo (Julin Soler) no lo reconoce, por lo que la mujer (Amparo
Morillo) se queja sin cesar. Su madre, doa Leona (Sara Garca), dice
que las mujeres trabajan mucho mientras que los hombres son unos
benditos que disfrutan de la vida. Se trata de una comedia: en ningn
melodrama habitado de "buenas" mujeres oiramos quejarse a la mujer
por tan "banales" razones. En vista del desacuerdo existente, Satans
trueca por unos das los roles del marido y de la esposa en el matrimonio: l piensa que har rendir el gasto y ella que no ser tacaa, ella va
a la oficina y l se queda en casa. Ella coquetea con el mozo y observa a
otros hombres y l protesta porque su esposa debe darle su lugar. Esta
cinta caracteriza un estereotipo pero, con todo, a pesar de las artes del
diablo, el hombre tiene mayor iniciativa: cuando vienen los pleitos, el
hombre no slo amenaza con irse de la casa, sino que efectivamente lo
hace. Ambos aprenden el valor del trabajo del otro y desde ah conviven
mejor. El diablo les hizo un milagro y se lo agradecen. La influencia

toa SARA GARCIA IIIIIAN SOCIA

~Alio

t(

El diablo trueca los roles familiares, tan slo el tiempo suficiente para que todos acepten con beneplcito el lugar asignado (Julin Soler. Sara Garca y ilfanuysalla, en El diablo no es tan diablo).

estadounidense de este filme lo convierte en caso de excepcin y el

tono de comedia permite rerse de lo que no debera ser tomado
demasiado en serio.
Tambin Una familia de tantas muestra, en boca de Roberto del
Hierro, la conciencia de la pesadez del trabajo femenino, por ejemplo
cuando le informa a la duea de casa que disponiendo de una "refrigeradora" no tendr que ir al mercado cada da y ahorrar esfuerzo y
dinero ("se paga sola, seora"). Esta pelcula muestra un cambio en la
concepcin de la familia y de la relacin de pareja. Lo veremos despus.
En este sistema de roles fijos pero complementarios que generan
todo
que es la familia, las virtudes de la madre-esposa son definidas
ese
con precisin. En Me he de comer esa tuna aparece el consejo de un
sacerdote a su feligresa: "Vas a tu casa sin platicar con las vecinas, llegas
y lavas la ropa, coses los botones, te baas y peinas y recibes a tu marido contenta, con cara alegre." Ante la pregunta de si debe rezar. el
143

La madre-esposa centra su vida en conciliar el rol de esposa con el

de madre, privilegiando -el segundo. Es la bisagra entre la necesidad
social y la naturaleza de la maternidad: vincula las dos reas, ambas
necesarias para el sistema de gnero imperante.

LOS PERSONAJES: EL PADRE

O "DONDE MANDA EL CAPORAL. NO GOBIERNAN LOS VAQUEROS"
La figura masculina en el cine, en particular la del padre, es importante
porque la familia es un sistema y el papel de la madre seconforma en
relacin con el padre-esposo.
La revista Vea, con pretensiones de atrevida y aun pornogrfica (se
supone que las mujeres no leen esta publicacin), exalta continuamente
las ventajas que tiene el matrimonio para el varn. En un artculo titulado "Los peligros de ser soltero" se analizan las supuestas ventajas
de la libertad. El autor las enumera, pero las reduce a "lanzarse despreocupadamente en peligrosas aventuras que perjudican su salud y su
cartera", llevndolo a una gran soledad y abandono, lo que redunda
en un aumento de la mortalidad, la locura, los suicidios y el alcoholismo. Se nos informa que por ms que los hombres protesten por los
problemas que entraa el matrimonio, "el soltero inteligente ir en
busca de esas dificultades sin perder tiempo".40
Es claro, en pantalla, que el rol de padre otorga ventajas y honores
a los hombres en el interior de la familia. En Dos pesos dejada, el vago
Gabino Pringoso (Joaqun Pardav) vive como arrimado en casa de
Prudencia (Sara Garca), su hija Lupita y el pequeo nieto. En esa
convivencia observa las dificultades que enfrentan las dos mujeres,
ambas madres solteras. Gabino, quien haba sido impuesto en esa casa
por Fermn (el padre del hijo de Lupita) corno una manera de molestar
a doa Prudencia, transita, en la trama, de ser sucio y abusivo a convertirse en un hombre solidario y afectuoso, y desde este lugar se
convierte en el defensor del rol paterno; lleva al nio con su padre, un

La posibilidad de que un hombre pueda participar en las labores dcl hogar debe asociarse con la risa
(Tin Ter, en CO1.2142MOS denlas).

cura contesta que no, slo un "Padre nuestro", con mucha devocin y
despus de haber hecho el trabajo. Esta pelcula pretende transmitir el
mensaje de la bondad de ese sacerdote: se tata de un religioso con
sentido comn que incluso va a las cantinas para platicar con los
feligreses y estar enterado de las situaciones-que afectan a la colectividad. Se define con precisin una funcin de la esposa como distractora
y buena compaa para el marido, y por eso se plantea que tenga escasa
relacin con otras mujeres, lo que podra llevarla a una serie de enredos. Se insiste en su papel de mantenedora del orden.

R. Garca, "Los peligros de

144

ser soltero", en Vea, 15 de agosto de 1947, p. 2.

El papel del padre proveedor es exaltado (Domingo Soler. Emma Roldn

otros, en

las mujeres no saben cmo comportarse cuando les toca un marido que
acta como es debido. GuStavo es empleado en una tienda ("el hombre
tiene que trabajar porque la mujer y los hijos tienen que alimentarse").
Le dice a su esposa: "He puesto un techo sobre tu cabeza desde que
nos casamos. Has comido, mal quiz, pero t y tus hijos han comido
y yo he tratado de darles una educacin cristiana. Yo trabaj ao con
ao y lo que yo ganaba, t lo gastabas." Su papel de proveedor es exaltado, dirigido claramente a un pblico que no tena esto como una
realidad cotidiana. Tiene cuidado de los hijos, y le preocupa el noviazgo
de Cristina (Carmen Gonzlez) con un muchacho rico, porque sospecha que puede suceder un percance: l es clarivident, como una
madre. Regaa a la hija cuando huele a alcohol y la aconseja: "Lo
primero que te enseamos tu madre y yo fue la obediencia. El mundo
est lleno de tentaciones para una mujer y espero que no lo olvides.
Hazte valer, consrvate limpia de cuerpo y alma, se es tu valor ms
grande; son tu herencia ms valiosa y algn da ser tu mayor felicidad."
Cuando el hijo (]os del Ro) tiene un percance y lo llevan a la delegacin, l gasta un dinero difcilmente ganado para sacarlo. El muchacho le pide que lo perdone y l le contesta: "Qu otra cosa puedo hacer,
eres mi hijo a quien tanto quiero, en quien he depositado mi confianza
y mi fe. Me has fallado y tambin te has fallado a t mismo E...] todos
cometemos errores, hijo, lo importante es no repetirlos." Se trata
evidentemente de un hombre especial. Cuando su hija pequea lo
sorprende llorando, l le dice afectuosamente: "Cllate, Pita, nadie
debe orte porque los hombres no lloran y me dara mucha vergenza
que lo supieran", pero sigue llorando tranquilamente." En esta pelcula es la madre quien aparece equivocada de acuerdo con el cdigo
moral flmico.

El ararlo

mandamiento)

El padre ideal aparece en El cuarto mandamiento. Gustavo Garca

(Domingo Soler), el padre, est presente, es activo en la vida diaria del
hogar y es afectuoso, mientras la madre (Emma Roldn) lo reprende
todo eLda
.,. y es dispendiosa: su gran deseo, casi inalcanzable, es comprar un aparato de radio. Pareciera que, entre imgenes, se dice que

qu tiene de malo "acompaar seoras tristes y consoladas", as, dice, de estar cansadas
y feas, los maridos las encontrarn felices y arregladas: Tin Tan se burla de todo, hasta
del sueo masculino de ser un sultn con muchas mujeres a su disposicin. Las cintas
cmicas permiten un nivel de burla y crtica que difcilmente se puede encontrar en el
melodrama, con sus grandes pretensiones de solemnidad.
44 En el relato, este gesto le otorga caractersticas feiwninas, es decir, dulzura
comprensin.

boy llamaramos antihroe y con ms matices que los galanes. Esto es usual en Tin
Tan. En Calbacitas tiernas hace el trabajo domstico y en El sultn descalzo trabaja
,
:nidando nios y paseando a seoras solas. Cuando lo acusan de gigolb, l pregunta
146

PI ANO

SECUENCIA.

EE

OD ELO

gan de barrio, y le dice una mentira: que va a depositar al pequeo

en el asilo, pues su madre ya no puede con la vergenza de su
ilegitimidad y predice que, como suele suceder, de la casa de cuna saldr
a vender chicles y luego ser un asesino. Ante tan sombro panorama,
el hombre reclama al hijo y lo reconviene: "Que un hombre sea un
sinvergenza, como yo, no tiene importancia, pero que una madre
quiera entregarlo a la casa de cuna..." Fermn decide casarse con Lupita
y formar una familia. Prudencia haba tenido, muchos aos atrs, un
amor ocasional con un hombre apodado "el Pollo" y producto de esa
unin fue Lupita.41 Gabino se finge "el Pollo" para "proteger" a la
mujer. Las vecinas comentan: "Qu suerte de doa Prudencia, haber
encontrado al mismo tiempo un padre para su hija y un padre para su
nieto." La fiesta acoge a todos contentos: Gabino llama "mi reina" a
Prudencia que, manipuladora al fin, le hace saber que siempre supo
que l no era "el Pollo", a lo que Gabino ruega: "Que no scpa Lupe,
no destruyas la familia que yo mismo he creado; tendra que volver al
arroyo despus de haber probado las dulzuras del hogar." El de la
'suerte, el "protegido", parece ms bien ser Gabino: su funcin de padre
le permite tener en esa familia un rol especial y digno, el de autoridad,
papel que agradece y cuida. El engao sigue enseorendose de todo
lo que acontece en la familia, pero no importa, porque lo fundamental
es ejercer las funciones asignadas.
Es evidente que la pantalla insiste en muchos de los estereotipos
que se transmiten a los hombres en la sociedad que nos ocupa: as pasa
con la consigna de no llorar, mantener un control riguroso de las
emociones y demostrar eficiencia para resolver los problemas. Isabel
Alba recuerda que "todas las decisiones las tomaba el marido, de todo
a todo. Las cosas las compraba el marido (muebles, por ejemplo). Raro
era el marido que aceptara que la mujer fuera a comprar". Generalmente las mujeres no saban cunto ganaba su esposo, "decan que qu
les importaba si ellos lo ganaban".42
El aspecto de la autoridad ds1 hombre en la casa es manifiesto en
pantalla: "Aqu el que manda es mi marido. Si l dice que no, es que

FAMILIAR

L N

CELULOiDE

no", contesta "la Chorreada" cuando la adinerada abuela paterna de

Chachita quiere recoger a la nia, que viva con su to Pepe "el Toro"
desde su nacimiento. Parece claro que, en esto, la influencia econmica
del hombre pauta: cuando "el Atarantado", novio de Cbachita, rompe
con ella porque es rica, lo hace porque "el hombre se casa con la mujer.
para mantenerla"; si ella es rica, ya no hay pareja posible. Tambin en
La loca (Zacaras, 1951) sucede algo similar. Cuando resulta que la
protagonista, Ana Mara, es una rica heredera, se enfrenta al problema de que el galn se retira: se dice explcitamente que si la mujer tiene
dinero, ningn hombre digno, de honra, puede casarse con ella, pprque
se dira que ella lo paga todo.
Para el modelo de la pantalla la fuerza de la madre radica en el
afecto que da, pero implica, como vimos, la supresin. Para que sta
sea posible, lo ideal parece ser que el contexto la permita sin ambages,
que algo o alguien la sostenga para que pueda, a su vez, sostener. se
es precisamente el rol paterno en la familia, el que la convierte en hogar.
Las funciones del padre-esposo son proveer y generar las bases del
..orden. Las pelculas en las cuales el hombre participa del mbito
domstico propio de las mujeres suelen ser cmicas, como si fuera un
asunto que slo en chiste se puede mencionar. Palillo Vargas Heredia.
Ol mi sangre torera (Vjar, 1943) es un buen ejemplo de la stira que
se asocia al hombre que asume labores femeninas. Palillo es pinche en
un restaurante y todas sus actitudes aluden a una situacin en la que se
mueve slo dentro de la cocina, lejos de los tejemanejes de la administracin del local: el mundo de afuera le resulta incomprensible. Usa
delantal de olanes y lleva los labios pintados, aunque su papel no es el
de homosexual. Cuando voltea a verles las piernas a unas gringas, ellas
se ren y le silban a l. Cuando se da cuenta de que estando borracho
acept torear, busca la solucin evadiendo sus compromisos, en lugar
de entrentarlos: consigue un menjurje que le provoca un desmayo. Lo
cmico estriba en lo femenino de su papel, en la ambivalencia que
provoca.43 Es el caso de El diablo no es tan diablo, que mencionarnos
atrs.

41 Tocaremos d tema, nuevamente, en d captulo dedicado a la maternidad.

42 op.

Es comn que los cmicos sean per:-males dbiles, con sentimientos dr lo que

145

A NC:

SF CLENC1 A

MODELO

Cuando el padre es ausente, lo ms representado en el celuloide es

que genere una grave falta de estructura que afectar a los hijos.
Roberto (Vctor Parra), en El Suavecito (Mndez, 1950), muestra un
personaje dbil, por ms que cuente con el cario de su jefecita, pues
la misma incondicionalidad de la madre (Amalia de Torres), que todo
le aguanta, le impide encontrar un lugar adecuado en la sociedad. Sl,
cuando la madre le pone un lmite, es decir, cuando tiene un acto viril,
y lo corre despus de que por su culpa acusan a un inocente de un
crimen y le pega a la vecina Lupita, l puede reflexionar y actuar de
acuerdo con las reglas sociales, delatando al verdadero culpable. Tambin en Campen sin corona (Galindo, 1945) vemos a esa madre dbil
que consuela a su hijo pero que no puede impulsarlo. Este otro Roberto
(David Silva) quiere a su madre y a su novia, pero se avergenza de
ellas y aspira a una mujer con ms status social. Necesita evidentemente de un padre; de manera que, cuando aparece el manager, "el To
Rosas" (Carlos Lpez. Moctezuma), cumple todos los actos de disciplina que ste le impone: al joven lo tratan como si fuera un nio y l
parece agradecerlo, aunque ocasionalmente haga berrinches, precisamente como un nio. La ausencia exalta la necesidad del padre, y por
omisin se precisa su sentido.
La aoranza del padre adecuado es precisa. Lo muestra de una
manera muy clara El hijo de nadie (Contreras Torres, 1945). En esta
cinta, Policarpo (Manuel Medel) vive en una vecindad donde se dedica
a lustrar calzado. Todos lo conocen como "el hijo de nadie", porque
al progenitor nunca lo conoci y su madre muri cuando l tenia tres
aos de edad, "dicen que de tristeza". Su sensibilidad al respecto lo
lleva a hacerse cargo de un beb abandonado: Poli lo cra con la ayuda
de sus amigos de la vecindad e intenta reparar en el beb todo el
abandono que l sufri cuando nio. Se trata de un melodrama que,
al tocar ese aspecto de la historia, introduce la taceta cmica, comn
en casi todas las cintas nacionales que alternan lgrimas con risas.
Finalmente resulta que el licenciado que lo defiende arihdo se ve
envuelto en los es su propio padre y se encuentran con cario: el
melodrama, en este caso, se centra en la ausencia paterna. La presencia
del padre se asume corno necesaria, pero la trama no siempre coincide
con el relato y eso genera una serie de confusiones. En Necesito dinero

E A MILIAR

EN

CELULOIDE

La hija reclama a la madre su sumisin las dos mujeres aparecen paralelas y equilibradas, (como SU.
mesas pegadas por la espalda (Santa NIontiel y Marina Griffell, en Nevento d'ion o)

(Zacaras, 1951), Teresa (Sara Montiel) le reclama a su madre (Maruja-\

Griten): "Ustedes, las mujeres de antes, eran muy dejadas"; luego agrega que a pesar de que el padre las dej y la madre ha trabajado de
sirvienta, sta sigue venerando el retrato del hombre ausente para hacer
creer "que era un buen hombre". De lo mismo parece querer convencer
el cine mexicano a sus espectadores de uno y otro sexo.

147

i CORTE! (BALANCE)
En un nivel de la imagen flmica se observa con precisin el "deber ser"
familiar, se consigna el comportamiento que deben tener las novias
para hacer un buen matrimonio, las esposas para construir una familia
adecuada y las familias para proteger efectivamente a la prole. Las
mujeres flmicas iluminan con su luz el hogar y esconden en las sombras
sus propios deseos y caractersticas: las esposas, en el modelo, se subordinan al marido y se entregan a los hijos. A cambio, se acogen a la
proteccin, la estabilidad y la "decencia". La familia en pantalla se ima-

ic

gina cerrada, con dificultad para las relaciones forneas y con una
dinmica precisa en su interior, cuyo motor es el ejercicio exacto de
los roles expuestos con notorio afn didctico: en esa familia cada uno
de sus miembros sabe bien qu debe hacer pero, seguramente, los
espectadores no vean en sus propias vidas las cosas tan claras. El cine,
ya lo hemos dicho, necesita mediar con las posibilidades de sus pblicos, para que ellos se identifiquen y desde el reconocimiento imaginen
otra vida posible. En el prximo captulo veremos los recursos que
nuestro cine ejerce para lograrlo.

Trabajando pues, pero a menudo insertas en la unidad domstica y,

por lo tanto, sin salario. En cambio, desde la Colonia, s lo reciben, as
sea parcialmente, las trabajadoras de las industrias textil y tabacalera,
las parteras y las criadas. Durante el porfiriato, las mujeres de clase media que trabajan como maestras ya no son excepcionales y hacia finales
de ese periodo aparecen las primeras profesionistas. Tambin vemos
como algo usual a las empleadas en el comercio. En esos aos hay ms
mujeres con trabajo asalariado que en los primeros del siglo xx, cuando
las crisis econmicas y polticas inciden en una baja de la actividad
laboral femenina.' En los albores de nuestro siglo encontramos ya secretari as.
En los aos que aqu tratamos la novedad radica, en cuanto al trabajo femenino, en un aumento de asalariadas y en una creciente incorporacin de personas de clase media. Aparecen nuevos oficios y otros
emplean, ms que antes, a mujeres.
A pesar de lo dicho, el discurso de la ideologa dominante ha
insistido en que el lugar de la mujer es el hogar y su funcin la maternidad. El "deber ser" centra a la mujer en la familia y se transmite al
grueso de la sociedad, que vive con concepciones muy diferentes. La
ideologa dominante slo ha podido ejercerse en un sector de clase,
aunque pretenda pautar a todas.
El crecimiento de la economa mexicana ha sido evidente a partir
de los aos treinta. La mujer participa ms en el trabajo asalariado,
sobre todo en el sector terciario. Esto es todava ms evidente a partir
de los cuarentas, en forma paralela al crecimiento de las ciudades, las
clases medias, la poblacin en general. En esos aos el nmero de
asalariadas crece: si en 193.0 la mano de obra femenina en la poblacin
econmicamente activa global era de 4.65%, en los cuarentas es de
7.4%, y para los setentas ocupa 16 por ciento.2 Durante los aos que
aqu atendemos, la mayor participacin se da en el sector servicios,
aunque, en 1940, 72% de quienes laboran en ste lo hacen como sirvientas, lo que relativiza cualquier entusiasmo. Para 1970 slo 43% se

X. "ENTRE AZUL Y BUENAS NOCHES":

LA MUJER EN EL MUNDO PBLICO

Como vimos, en pantalla la familia aparece corno el mbito apropiado

para el desarrollo femenino. Protege a las mujeres del erotismo, les permite una funcin y un lugar social, otorga el espacio necesario para desarrollar ptimamente su rol materno. La imagen las presenta inscritas
en un mundo privado, separado del mundo pblico, dentro de una institucin protectora que salvaguarda de los riesgos del afuera, aunque
ella misma encierre multitud de conflictos. Lo anterior, en nuestro pas
y para la mayora de la poblacin, es producto de la fantasa o del deseo
ms que de la realidad. En los sectores populares la. familia es una
instancia que no protege tanto como presuponen las pelculas, que no
evita, por ejemplo, que las mujeres o los nios trabajen y sean explotados. La historia nacional muestra un amplio sector femenino que ha
ejercido mltiples y variadas actividades laborales, aunque muchas
veces sin salario. Por eso es interesante confrontar las dos realidades:
la de la mujer trabajadora y su imagen flmica en el periodo que aqu
atendemos.

LAS MUJERES Y EL TRABAJO: "SER LA CLUECA Y LA PONEDORA"

La participacin femenina en el inundo pblico no siempre es tan evidente como su inclusin creciente en el trabajo asalariado. Si entendemos por trabajo una actividad encaminada a conseguir un beneficio
econmico, encontramos a las mujeres realizndolo desde que tenemos noticia. Las vemos vendiendo comida u objetos en la calle, fabricando artesanas, ofreciendo servicios de costura o alimentacin.

1 Teresa Rendn y Carlos Salas, op. cit., pp. 189-230.

2 Jos Antonio Alonso, Sexo, trabajo y marginalidad

1981, p. 80.
263

urbana, Mxico, Edicol,

F.

emplea como ta1.3 Hay que mencionar tambin las dificultades estadsticas, pues quienes trabajan en su casa, de tiempo parcial o en labores
ocasionales, no suelen quedar registradas en los censos.
La abundancia de mujeres que trabajan expresa el crecimiento del
sector servicios en las cada vez mayores ciudades. Se trata de labores
parecidas a las hogareas, de actividades que, en general, no requieren
de una especializacin compleja, porque sta se ha aprendido desde la
infancia. Su participacin en la industria vara de acuerdo con los criterios sectoriales y regionales; por ejemplo, el nmero de empleadas en
la industria tabacalera baja de 59% en 1930 a slo 19% en 1980, y
en las fbricas de hilados y tejidos, cuando aparecen las fibras sintticas,
tiende a masculinizarse la mano de obra. Las tortilleras, en cambio,
siguen ocupando una mano de obra preponderantemente femenina.4
La realidad es que las mujeres tienen cada vez ms mbitos para
acomodar su capacidad laboral, pero la ideologa dominante ubica el
deseable nicamente en el familiar. Existe una clara contradiccin en1 \ tre las opciones que se muestran, pues por un lado se insiste en que su
..."vlugar es el hogar, pero por otro tambin se requiere justificar su incursin creciente en el mbito laboij. Esta disyuntiva es tan larga como
el problema: ya en el siglo xix es constante el desfase entre el modelo
y la prctica, mismo que se acenta durante el porfiriato, con la incorporacin amplia de las mujeres a la esfera fabri1.5
En el periodo que abarca este trabajo observamos que se mantiene
este problema. En ese sentido se inscribe el artculo que el licenciado
Alfonso Francisco Ramrez, ministro de la Suprema Corte de Justicia
de la Nacin, escribe en Maana. La Revista de Mxico, donde opina:
Somos de los primeros en reconocer las excelsas cualidades que se
compendian y abrillantan en el ser adorable que es la mujer. Y no solamente lo hacemos como un acto de cortesana, sino como un acto de fe
en la grandeza de sus nobles destinos [...1 estimamos que en las oficinas y

en las fbricas existen labores que ella desempea mejor que el hombre,
estndole por lo mismo naturalmente reservadas y hasta en las mismas
borrascosas lides de la poltica es susceptible de intervenir con gallarda;
aunque, a decir verdad, por ahora y en nuestro medio, sus derechos
cvicos deben estar condicionados [...] En consecuencia, no limitamos la
actividad femenina en todo aquello que sea provechoso, factible y bello.
Pero si deseamos que, de preferencia, se circunscriba al rea en que, por
su propia ndole, rinda ms exquisitos -y perfumados frutos [-I la inmensa mayora, por vocacin indeclinable de dulzura y de amor, permanecer en el hogar para hermosearlo con la luz de sus encantos y con sus
suavidades de rosa intocada.
No conceptuamos a la mujer inferior o superior al hombre, sino sencillamente distinta.6
l apoya los planteamientos de los artculos 168 y 169 del Cdigo
Civil de 1928, vigente desde 1932, los cuales enuncian que queda bajo la direccin de la mujer el cuidado del hogar, y que puede trabajar
mientras no descuide esas funciones.? Para el licenciado, "el ideal sera
que la mujer casada no trabajara, a efecto de que pudiera consagrarse
plenamente al desempeo de su altsima misin".8
Parece claro que la educacin tradicional resulta insuficiente, tanto
para hombres como para mujeres, si se quiere enfrentar esta nueva
tesitura social que empuja a las ltimas al mercado laboral. Es obvia la
necesidad de nuevos esquemas y a los tradicionales socializadores se
suman ahora el cine y la radio, que en Mxico son instancias netamente
poptilares. La opinin general, sin embargo, no sonaba muy acorde
con la realidad. En un artculo, "Maternidad y magisterio", por ejemplo, Eduardo Pallares declara: "Nada demuestra mejor las limitaciones
que el sexo impone a las actividades de la mujer que las consecuencias
6

"El trabajo de la mujer casada", en Maana. La Revista de Mxico, nm. 121,

22 de diciembre de 1945, p. 44.

7 Artculo 128: "Estar a cargo de la mujer la direccin y el cuidado del hogar."
Artculo 129: "La mujer podr desempear un empleo, ejercer una profesin, industria, oficio o comercio, cuando con ello no perjudique a la misin que le impone el
artculo anterior" (ideen).

3 Rendn, op. cit., p. 210.

4 !bid., cuadro de la p. 243.
5 Vase El lbum de la mujer. Antologa ilustrada de las mexicanas..., op. cit.,
vols. III y IV.

8 dem.

264

`ENTRE AZUL Y BUENAS NOCHES": LA MUJER EN EL MUNDO PBLICO

que provoca en el magisterio femenino la maternidad [...] perjuicios

de los educandos tanto moral como pedaggicamente."9 El seor Pallares inicia su crtica porque, dice, las maestras en dicho estado
despiertan los impulsos sexuales de los adolescentes, "que deben permanecer tranquilos por razones obvias" y tambin porque el gasto
biolgico que representa "tiene forzosas repercusiones en las facultades
mentales de quien va a ser madre".
Tambin desde el punto de vista de la moral social, cabe observar que no
siempre las profesoras tienen sus hijos en legtimo matrimonio, lo que es
motivo de murmuraciones y escndalo para los adolescentes o jvenes
alumnos.")

que como que lo estaba haciendo menos, los tachaban de no cumplir

con todos los gastos del hogar".11
Un ejemplo de la manera en que opinan algunas mujeres, acerca de
las contradicciones que ellas tambin tienen como parte integrante,
que son, de la sociedad, lo tenemos en una entrevista que Exclsior
hace en el ao 1939 a la seorita Sara Riveroll, muchacha de conocida
familia, y quien supuestamente tiene un "raro e interesante modo de
concebir la vida".12 Lo anterior puede sugerir que su idea es transgresora o rebelde, porque afirma que ella "estudiar, trabajar y se casar";
sin embargo, agrega:
Estudiar? Para qu, si en general no gustan las sabias, las literatas, las
mdicas, las abogadas? En caso de hacerlo, la primera ciencia que hay que
aprender es la de ocultar lo que se sabe. Trabajar? Se malacostumbra la
mujer, volvindose descuidada en el hogar, perdiendo feminidad y gracia,
porque a poco que se descuide ser una feminista de gafas, pelo corto,
duro entrecejo y una corbata y cuello que mejor no le sientan al ms
hombre de entre los hombres. Y en cuanto a casarse, si a esto se llega, no
valen ni instruccin ni trabajo, sino slo cario.
Hay que saber trabajar, pero no para competir con los hombres. Las
carreras que tienen como fin disputar a stos el campo de accin que ellos
han creado a sus gustos y necesidades no deben ser de las mujeres. Hay
profesiones que un poco ms se avienen a la delicadeza, moralidad y
aficiones femeninas. 13

Por ltimo, considera Ramrez, el gasto que implica esa prestacin

es oneroso y se pregunta: "[...] est justificado moralmente que gocen
de los beneficios de esta ayuda lo mismo las profesoras que tienen sus
hijos en legtimo matrimonio, que las que lo tienen fuera de l?" Todo
lo anterior le sirve para plantear la existencia de una "incompatibilidad
entre desempear ciertas funciones y querer al mismo tiempo ser madre". Su argumentacin gira en torno de un eje "moral" que resulta
claramente poco coherente con una realidad avasallante.
En la prctica social se aprietan los nudos de esa contradiccin.
Isabel Alba recuerda que su padre era muy celoso con las mujeres de
la casa y no quera que ellas estudiaran ni salieran de la misma: "[...]
mi pap le daba la preferencia a los muchachos, que ellos estudiaran".
Ellas se preparaban en costura, tejido, enfermera, etctera: "[...] deca
que la calle era para los hombres [...] por eso no quera que estudiramos fuera de la casa". Con la madre mantena los mismos esquemas;
sin embargo: "[la seora] cosa, pero a escondidas, porque mi pap se
enojaba, porque antes la mujer no deba trabajar, deba de avenirse al
gasto que le daba el seor y entonces mi mam cosa a escondidas,
vestiditos para las vecinas y eso, pero que no se enterara mi pap por-

En realidad, poca originalidad vemos en su pensamiento. Ms

parece el de, una persona que participa a plenitud de las ideas de su
tiempo. Con ese sentido es que aqu conservo su testimonio.
Las ideas podan girar en torno de la necesidad de que la mujer se
instalara en el mbito privado, pero la realidad no siempre era acorde.
Algunas mujeres trataban de tener mayor participacin en el mbito de
Entrevista con Isabel Alba, op. cit.
Entrevista con la seorita Sara Riveroll por Ana Salado lvarez, en Exclsior,
5 de mayo de 1939, 2' seco., p. 5.
13 Idem.
12

El Universal, 12 de mayo de 1942, p. 3.

lo Mem.

265

lo pblico, y el feminismo abra caminos con diversas tendencias. El

mismo mes que la seorita Riveroll opina lo que vimos, viene del Cono
Sur Susana Largua, feminista, secretaria de la Unin Argentina de
Mujeres, quien declara que busca la igualdad de la mujer ante la ley:
[...] jams pretender suprimir las desigualdades que impone la diferencia
de sexos, usurpando los puestos que tienen los hombres [...] el feminismo
exige igualdad civil, poltica y econmica, pero separacin en un orden
moral. Nosotras no queremos en cada mujer una feminista con mentalidad y moralidad de hombre, sino una feminista exquisitamente femenina
que a conciencia sepa sus responsabilidades de mujer."

Pala Largua haba que evitar un feminismo "violento y ridculo" como

el que las antecedi, dice, para esgrimir las armas de la delicadeza, la
discrecin, la bondad y la moderacin. Ignoro hasta dnde este discurso era tina tctica para evitar el rechazo o la realidad de su pensamiento, pelo el feminismo en esos aos en Mxico contaba con niveles
de mayor politizacin y claridad. Baste mencionar que en esos aos
todava conserva su fuerza el Frente nico Pro Derechos de la Mujer
(FUPDM), que recoge una importante trayectoria y define una estrategia
con base en la problemtica especfica de las mujeres en la sociedad.15
Tambin haba mujeres que se organizaban de acuerdo con formas ms
tradicionales, como la Asociacin de Mujeres Universitarias, que para
1945 cumplira veintin aos de vida.16
En general, la vida de las mujeres se desarrollaba por cauces de poca
participacin poltica, a pesar del Frente nico y de posiciones oficiales, como la de incluir a las mujeres en actividades cvicas por ejemplo, la realizacin de encuestas en los censos nacionales. Esta inclusin
se hace tanto en consideracin a que se les ve compenetradas de los
problemas nacionales, cuanto "por su influencia educativa y persua-

siva".17 Tambin encontramos mujeres que participan en el mundo

pblico de otra manera, como en el hampa, mujeres que dirigen a
bandas de asaltantes o participan en ellas. Una de esas mujeres amenazaba con un pual a la vctima mientras su compaero se encargaba
de robarla;18 "la Marilupe", por ejemplo, capitaneaba una banda de
asaltantes.19 En 1950 se aprehende en Guadalajara a "la Reina del
Opio", que atenda un laboratorio que procesaba dicho estupefaciente
en esa ciudad.20
La novedad que significa la incorporacin femenina al trabajo atae
particularmente a las mujeres de clase media y alta, porque las de los
estratos populares estaban incorporadas al mundo pblico desde que
la memoria alcanza, bsicamente en el mundo del trabajo que, lejos de
ser una eleccin, era una necesidad de sobrevivencia. El tema estaba
rodeado de polmica y se asociaba con desgracias. Por ejemplo:
Cuando una mujer trabaja es porque su vida esconde hondos momentos
dramticos, porque ha llegado a la imperiosa necesidad de procurarse por
s misma la ayuda que otros le han negado o para ayudar a seres queridos
imposibilitados. Muchas mujeres trabajadoras han podido acomodarse
pronto a su especial situacin, revistindose de todo el valor necesario
para afrontar los mil problemas que surgen en su agitada vida diaria; ms
cuando son jvenes y bonitas y despiertan en la mayora de los casos el
afecto interesado de los jefes de oficina-21

Si echamos un vistazo a las solicitudes de trabajo femenino en la

prensa del periodo que aqu nos ocupa, veremos oportunidades para
las taquimecangrafas mujeres y los mecangrafos varones (en 1940,
una mecangrafa meritoria, si tiene poco trabajo, gana cuarenta pesos),
sirvientas, que pueden ganar doce pesos si se solicita "muchacha que

17 dem.

14 Exclsior, 19 de mayo de 1939, 2' secc., p. 2.

15 Vase Esperanza Tutin, Mujeres que se organizan.

18 El Universal, 13 de mayo de 1942, 2' secc.,

19 El Universal, 28 de mayo de 1942, 2' secc.,
20 Magazine de Polica, 3 de abril de 1950.

El Frente nico Pro Derechos de la Mujer, Mxico, UNAM/Miguel Angel Porra, 1992.
16 "T en la Asociacin de Universitarias", en El Universal, 10 de mayo de 1945,
p. 24.

21 "Cuando

1943.
266

p. 1.
p. 15.

una mujer trabaja...", en La Pantalla, vol. III, nm. 6, 5 de abril de

I{ F. S

MUJER

EN

EL

MUNDO

PBL ICO

la modernidad con mensajes de aejos contenidos: "Seora, seorita:

Protejan su hogar. Ayudamos a dominar circunstancias, dolores. Confraternidad Femenina (prof. Carrillo)."23
Otros anuncios suenan tradicionales y modernos a la vez:

LA MUJER INDEPENDIENTE
ES FELIZ ..,. POR 1 5 00

Compaa seria ofrece posicin con buen sueldo a seorita de 22 a 26

aos, buena familia, buena educacin, vida irreprochable, que vista con
gusto, hable ingls, tenga voz agradable, sea bonita, sepa maquillarse, para
vender y viajar y sepa algo de cosmticos.24
O bien: "Seoritas decentes, jvenes, guapas, con personalidad; se
necesitan diez para obsequiar muestras al pblico, todos los rumbos de
la capital."23
Existen solicitudes que suenan ms turbias: "A dos seoras jvenes,
bonitas, bien presentadas, para acompaar turistas a diversiones. Magnfica gratificacin."
"Urgen seoritas. Indispensable, bien presentadas. $4 diarios. Escuela Mata Had."
"Seorita muy guapa, bien presentada, audaz y capaz para vendedora en oficinas. Sueldo cien pesos. Intil si no puede tratar con hombres todos caracteres."
"Solicito meseras jvenes, bien presentadas, sueldo y comisin.
Restaurante El Cario, Cuauhtemotzn nm. 434."26
Este tipo de anuncios propiciaban los rumores que, en ocasiones,
parece que eran fundados: Rebeca Domnguez, tratante de blancas, es
apresada porque "regenteaba dos lenocinios en los que se aprovechaba
de jovencitas incautas que llegaban hasta all en busca de trabajo, segn
anuncios que profusamente hizo circular solicitando muchachas de
diez y seis aos para trabajar como masajistas".27

Y tela sweatrrs. b.alnn

"1"1"
elai y ropita para nio. Trormna mquina' m,si
yrrnrir,. da 325.00. Pida int nrmia ; damna el a...,
croe I,
Adema
al t'id nal da rnam. Imbuir mi,'
rara m-diag y ra'rriinel rana 1/11710r. Carnkftn.

SW 0111 ,-.. ritheielna

Una mquina de tejer podIa ser el medio para iniciar un negocio y gastarse la vida.

ayude", veinte si va a trabajar por la calzada de Tlalpan o setenta y

cinco si lo habr de hacer en Las Lomas de Chapultepec (1940). Las
vendedoras pueden ganar de veinte a treinta pesos, segn el anuncio
que las convoca. Se piden costureras con o sin mquina, reparadoras
de medias, tejedoras de guantes a gancho para trabajar en su casa, que
quiz se animaban al leer un anuncio que llama la atencin: "LA MUJER
INDEPENDIENTE ES FELIZ.. POR $15.00. Compre su mquina y teja sweaters,
bufandas, ropita para nio..."22 Empleadas para comercio, meseras
de diferentes categoras, e incluso vemos que se solicita una encargada
para el guardarropa de El Patio. La prensa alterna estas demandas de
22 El

23 Exclsior, nmeros varios de junio de 1942.

24 "Anuncios de ocasin", en El Universal, 12 de

mayo de 1940.

Idem.
26 mem.
27 El Universa!, 1 de mayo de 1942, 2' secc., p. 1.

Universal, nmeros varios de mayo de 1940.

267

. El da en que se instaura el horario corrido en los negocios y que la

ciudad parece sentirse muy moderna, la prensa nos dice: "Dependientas y mecangrafas, ataviadas con sus trajes de vivos estampados, velozmente asaltaban trenes y autobuses disputndose a codazos un
puesto en los vehculos, mientras las cortinas metlicas rechinaban al
cerrarse."28 Las mujeres se muestran activas y emprendedoras:
Entre el bello sexo, el nuevo horario goza de ms fervorosas simpatas
que entre los hombres.
Josefina Gonzlez y Ester Aguirre, guapas dependientas del Centro
Mercantil (Seccin de Nios), nos refrendaron con sus juicios la anterior
impresin E... I
N no les parece que la comida necesita un poco de reposo, un
poquito de siesta?
iFlojera! respuso nuestra linda interlocutora, ya es hora de que
los mexicanos y las mexicanas vayamos perdiendo esas malas costumbres.
Lo bueno es acabar la jornada de trabajo pronto. Ya ver como desde las
seis en adelante la gente saldr a la calle, a los cafs, a los cines. Ahora a
todos nos falta tiempo.29
Por otro lado, con la supuesta modernidad del nuevo pas, una serie
de trabajos que se realizaban tradicionalmente por el sector femenino
se ven reprimidos. Por ejemplo: Martina Cabrales, "una mujer nahual o bruja cay ayer en poder de agentes inspectores sanitarios precisamente en los momentos en que se dedicaba a la ejecucin de uno
de sus actos de Superchera".30 Los nuevos aires convirtieron su profesin en ilcita, por no cumplir con las exigencias del Cdigo Sanitario
Federal. Eso de sentirse descendiente de "Huichilobos" no pareca muy
acorde con el siglo xx.
Aunque la actividad en el trabajo remunerado es una condicin sine
qua non para que la mujer, como gnero, pueda modificar su papel
social, sera ilusorio suponer que sta conlleva automticamente una
28 Ideen.
29 Idem.
30 El Universal,

268

prctica de vida ms satisfactoria: las pioneras de esta situacin parecen

soportar una excesiva carga. Los nmeros muestran poco de una serie
de problemas comunes, como la doble jornada, el menor salario, las
malas condiciones de su labor y el hostigamiento sexual. Uno se pregunta hasta dnde la incorporacin femenina al mundo laboral en estos
aos permite mejorar la calidad de vida. En 1939 la prensa da noticia
de unas meseras que se defienden pues han sido llamadas "seoras de
edad antediluviana" y "loros con faldas" en un reportaje hecho para
una revista. Ellas argumentan:
Tal vez el autor del reportaje aspire a que los cafs estn atendidos por
"esculturas humanas", cosa que est en libertad de desear [...] sin hacer
escarnio con (sic] mujeres trabajadoras que obligadas por la necesidad, en
medio de pobreza, slo saben que, y esto lo han aprendido por instinto,
deben atender al pblico lo mejor posible.31
Tambin Gloria Fernndez saba de las dificultades del trabajo: ella
comparece ante la polica con tremenda lesin en la cabeza porque,
cuando estaba en una lonchera de su propiedad, llegaron varios sujetos
en estado de ebriedad pidindole un pozole. Como dicho platillo no
estaba en el men, rompieron botellas de refresco para golpearla.32
Parece obvio que el sistema econmico requera la incorporacin
femenina al trabajo, pero qu imgenes transmiten las pantallas de la
mujer trabajadora?, las preparan para el nuevo rol que ejercen en
sociedad?, les ensean las virtudes de la tenacidad, la constancia, la
eficiencia laborales? El cine mexicano, como vimos, se dirige a los sectores populares que a menudo acariciaban el sueo de trepar a las capas
medias, o, si ya estaban en ellas, de seguir ascendiendo en la escala
social. Las mujeres pertenecan, en gran medida, al grupo de las que
siempre haban trabajado y que ahora se incorporaban a las nuevas actividades: lo vean obreras, sirvientas, empleadas de comercio, secretarias, prostitutas y tambin amas de casa que muchas veces trabajaban
a destajo dentro del hogar, cosan o cocinaban para vender, aplicaban
31 Exclsior, 27 de mayo de 1939, p. 4.
32 La Prensa, 5 de mayo de 1947, p. 33.

11 de mayo de 1945, 2' secc., p. 1.

"ENTRE AZIJI Y BUENAS NOCHES". LA MUJER EN EL MUNDO PBLICO

inyecciones. En qu cintas podan encontrar representaciones de su

situacin?
LAS TRABAJADORAS DE LUZ Y SOMBRA:
"LA CUERDA SE REVIENTA POR LO MS DELGADO"
El mensaje que se transmite en pantalla en cuanto al trabajo femenino
es contradictorio, como lo es en la sociedad en su conjunto. Se considera el trabajo de las mujeres como algo negativo, pero tambin se
piensa que ellas deben prepararse por si alguna desgracia se presenta
en su vida. Se considera que el periodo para entrenarse en estos menesteres es previo al matrimonio, por "mientras me caso". La decisin
acerca de si las muchachas de la casa han de trabajar debe calcularse,
como vemos en una escena de Una familia de tantas. Padres e hijos
estn sentados alrededor de la mesa del comedor y la sirvienta entra a
servir los platillos. Estela, la hermana mayor, llega retrasada y se comenta que Maru est prxima a cumplir quince aos. Maru se dedica
a compartir con su madre las tareas domsticas mientras el padre le
busca novio. El padre reprende a Estela: "No creas que porque trabajas
con un to tuyo puedes llegar tarde." El to, dice el padre, puede hacerlo, pero afirma que la muchacha debe ser estrictamente puntual. Se
pasa a comentar que Maru, a los quince "deber ir a trabajar por un
tiempo"; pero Lupe, la sirvienta, miembro marginado de la familia que
puede, por lo mismo, tener un papel destacado en ella, interviene para
dar su opinin en el sentido de que Maru no debe trabajar, que ella no
debe andar tras los camiones cuando, adems, la muchacha ayuda bien
en la casa y la madre la necesita. El hecho de que las hijas se queden en
casa ayudando a la madre es harto frecuente en la realidad y en el cine
mexicano de estos aos. Se deja abierta la opcin de hacerlo o no, como
parte de un entrenamiento que sabemos por la trama es absolutamente superficial para la formacin de la mujer. El hecho de su nula
experiencia laboral no implica que deba quedar fuera de los nuevos
tiempos a que su matrimonio con Roberto del Hierro que representa
la opcin moderna de vida frente a la tradicional, significada por el padre habr de conducirla.
269

Mara Eugenia (Mara Flix) busca trabajo con la ayuda de Raquel (Manolita Sayal), pero las opciones
no parecen ser demasiado estimulantes (Marta Eugenia).

En pantalla aparece explcita la realidad de que las posibilidades de

trabajar para las mujeres son escasas y difciles, precisamente porque
ellas no tienen preparacin. Vemos la desesperacin de la que busca
en el peridico (Mara Flix en Mara Eugenia), los pies adoloridos de
la que se cansa (Sara Montiel en Necesito dinero), el duro aprendizaje
en campos novedosos (Ma Elena Marqus en Vuelva el sbado, Cardona, 1951). En Me ha besado un hombre, Luisa, la protagonista (Ma
Elena Marqus), se viste de hombre para trabajar en la construccin
de una presa porque sali de Espaa despus de la guerra civil en ese

pas, con el pasaporte de su hermano, y al llegar a Mxico ve "las dificultades que tenan las mujeres para desenvolverse, para encontrar
trabajo". Opta, entonces, por suplantar a su hermano. Tambin en Divorciadas vemos las dificultades que enfrentan quienes no tienen una
preparacin: Cristina no encuentra trabajo porque no sabe hacer nada.
Su bsqueda provoca malentendidos porque los seores se plantea
en la cinta son unos sinvergenzas y sus mujeres muy celosas. Cuando
rompe con su amante Luis y debe ganarse la vida por ella misma,
encuentra una alternativa dirigiendo una escuela para hijos de mujeres
solas. Aos despus Luis enviuda y llega a pedirle que deje de dedicarse a resolver problemas ajenos y vuelva a vivir su propia vida (como si
sa no lo fuera), que sea otra vez la Cristina dulce y sumisa que l
am. Ella no acepta y reafirma el valor de una actividad que s considera propia, aunque signifique dejar de ser "lo que toda mujer quiere":
en el cine mexicano el trabajo y la vida en pareja se presentan como
excluyentes para la mujer, lo que obviamente no sucede con los varones.
En la misma cinta, la otra protagonista, Carmen, vive situaciones
similares a las de Cristina, aunque ella tiene la suerte de haber recibido
del marido una cantidad suficiente de dinero y relaciones con gente
importante, que la ayudan. Es ella quien pone el capital para comprar
la escuela. Sin embargo, su vida previa de divorciada la llev a una
existencia que se califica en el filme de "disipada" y que la conduce al
suicidio. Juanita, la de menor jerarqua social de las tres, es quien tiene
las cosas ms resueltas: ella era secretaria del juzgado donde Cristina
realiza el trmite de divorcio y, adems, teja en la oficina durante los
ratos que le quedaban libres, por lo que la despiden. Entonces se acerca
a las otras mujeres y se convierte en su sirvienta. Juanita representa el
personaje ms claro y definido, para quien el trabajo no es un sufrimiento ni la vida un conflicto entre lo deseado y lo posible. Desde
ese rol, Juanita se convierte en el complemento de las otras mujeres de
luz y sombra, ms dirigidas a cumplir un ideal social. Otro personaje
interesante en este filme es la vecina mecangrafa que desatiende a sus
hijos porque debe acompaar a su jefe en la borrachera: es ella, con el
abandono de la prole, la que da la idea a Cristina de poner una escuela
para nios descuidados por sus madres.
270

El cine ofrece un sueo para evadir la realidad, pero tambin debe

permitir su reconocimiento. Las dificultades de la mujer que trabaja no
aparecen tanto en la historia flmica sino entre lneas. Por ejemplo, las
dificultades que tienen las madres que trabajan para dejar a los hijos es
parte del supuesto que hace al pblico entender que Cristina abriera
una guardera, cosa, por otro lado, poco frecuente en esos aos. Sabemos, por la nota roja, de los accidentes que sufran muchas veces los
pequeos al quedar solos o atados a la pata de la cama mientras la madre sala a trabajar. Valga de ejemplo esa nota que explica que cuando
la madre regresa del trabajo se encuentra con que su nia de seis aos
ha sido violada por un soldado.33 La ideologa dominante, en cambio,
se expresa al respecto ptimamente en el discurso explcito. En Mujeres
que trabajan (Bracho, 1950), el juez reprende a la protagonista (Rosita
Quintana) de la siguiente manera: "Ser mujeres solas, emancipadas,
queriendo vivir solas, creyendo bastarse a s mismas, despreciando la
santidad del hogar y la proteccin de un hombre."
Qu reconocimiento puede propiciar entre el sector popular femenino del pblico este discurso? Cul, cuando en su grupo social se
ve como algo remoto la estabilidad familiar y algo cotidiano el trabajo
para vivir? El juez agrega:
La verdadera vida de la mujer es casarse, cuidar de un hombre, tener hijos,
vivir para ellos, formar un hogar y una familia, como la formaron nuestros
padres para nosotros. No hay nada en el mundo como la familia.
Qu reconocimiento puede provocar esto, aunque se ponga en
boca de una mujer? Creo que el del deseo. En el discurso que marqu
queda implcita la seguridad que otorgan el hogar y la familia. La falta
de esta aseveracin es cosa de la realidad, pero no del deseo. "No hay
nada en el mundo como la familia." No; pocas familias hay en los estratos populares mexicanos que en los aos cuarenta ofrecieran la estabilidad, pero parece lgico que ante los avatares del mundo pblico
se aorara un espacio protegido.

33 El

Universal, 8 de mayo de 1941,

r secc., p. 6.

"ENTRE AZUL Y BUENAS NOCHES": LA MUJER EN EL MUNDO PBLICO

Trabajan las mujeres en el cine mexicano? Lo hacen circunstancialmente, mientras se solucionan los problemas o cuando la familia se
disuelve. En J'Esquina bajan! (Galindo, 1948), "Regalito" (Mantequilla) pierde su trabajo de cobrador de autobs. La esposa debe trabajar
pero protesta: ella se cas para no hacerlo, as es que acepta slo con
la condicin de que sea temporalmente. El trabajo aparece como algo
que provoca grandes sufrimientos. En Quinto patio (Sevilla, 1950), la
madre cose en la casa y pedalea sin cesar mientras los hijos crecen. El
rostro de amargura de esta seora es por dems explcito porque, adems, al final de la mayora de las pelculas es la ayuda de la familia o
de los amigos la que resuelve los problemas.
En Hay lugar para... dos se muestran los avatares de la clase popular
urbana en la ciudad de Mxico. Cuando el protagonista est en prisin
son los compadres quienes ayudan a la mujer en el momento de dar a
luz al hijo, quienes la acomodan en el negocio familiar y quienes le
dan el afecto que ella requiere. El sindicato al que perteneca el marido slo se presenta cuando los problemas ms gruesos estn ya resueltos: el trabajo del cnyuge no proporcion los medios de ayuda
suficientes. Cuando Gregorio, en la crcel, sabe que Cholita, su mujer,
est trabajando, se afecta tanto que sbitamente comprende los problemas que su irresponsabilidad ha generado. Sin embargo, Cholita argumenta que ella siempre ha trabajado y que lo seguira haciendo por
su hijo. El trabajo nunca aparece como un gusto o una eleccin, sino
como un mal (menor o mayor) necesario. Se obvia tambin el hecho
de que es una actividad que atraviesa toda la vida de muchas mujeres
para presentarse tan slo como una carga eventual, que no soluciona
nada.
El destino de la mujer en el celuloide se condiciona por la existencia
o no de una familia que le d apoyo. Si carece de l, los riesgos que
enfrenta en el mundo se multiplican. Se presenta, entonces, una situacin que la arrastra al mundo de lo pblico, para el cual la prostitucin tiene la puerta ms ancha. En La insaciable, la protagonista
(Mara Antonieta Pons) intenta escapar a su marca de rumbera a travs
de un trabajo honrado, pero le resulta imposible: ante la simple visin
de su belleza todos los potenciales jefes se convierten en pretendientes
con intenciones aviesas y ella debe volver a las tablas. En Perdicin de
271

mujer (Orol, 1950), un personaje dice sin tapujos: "De ser una cualquiera simulando una empleadita, mejor ser una cualquiera con provecho." Incluso las universitarias pueden verse lanzadas a este tipo de
vida. En Distinto amanecer, Julieta (Andrea Palma) lleva una vida doble: de da es ama de casa y esposa de un intelectual mal pagado y de
noche "ficha" en un cabaret. Ella explica que le fue imposible conseguir un trabajo "decente" y que hay cosas, como el hambre de su hermanito, que no esperan. Su trabajo en el Tab no ofrece la ruta de un
proyecto de vida, sino un atajo para escapar.
El trabajo femenino no aparece, en la imagen, como algo que se
ubica en el mundo pblico, separado del privado, como sucede con el
de los hombres, sino como una actividad avasallante, que se infiltra en
su existencia personal y la marca en su conjunto, que invade toda su
vida suprimiendo sus opciones de vivirla. Habitar el mundo pblico,
cancelar el privado, precisamente ese que se supone se desarrolla en la
familia nuclear. Es de hacer notar que del trabajo masculino rara vez
conocemos los detalles en las pelculas. Tenga negocios o sea profesionista, eso parece ajeno a los devaneos de la trama y el mundo privado
del personaje masculino se mantiene inclume.
En suma, el trabajo remunerado no ofrece a la mujer ni seguridad
ni felicidad. Slo implica una doble carga, la prdida del logro femenino del amor, el hostigamiento sexual y una escasa sobrevivencia. La
solucin verdadera la otorga la familia. Se transmite un "deber ser" que
no es coherente con la prctica social y que es imposible de realizar
para la mayora.

PANEO POR LAS DIVERSAS ACTIVIDADES LABORALES

En qu trabajos encontramos ala mujer en la pantalla? Las actividades

ms comunes son las que en la realidad tambin lo son: vemos sirvientas, empleadas, vendedoras de fritangas, secretarias y prostitutas, aunque en pantalla estas ltimas suelen estar adornadas con el glamour de
ser artistas o vedettes, como si estas actividades fueran un no-trabajo.
Tambin es comn (Quinto patio, La mujer que engaamos) la mujer
que trabaja cosiendo a mquina en su casa. En este caso lo privado se

seora, que ya comentamos, cuando el patrn le pide a Toa (Sara Garca) que no lo llame ms "seor", ella contesta: "Nunca, seor; criada
nac y criada morir." Las lgrimas resbalan por su cara cuando escucha
la peticin, pero se niega a dejar ese rol oscuro aunque medular. Al
hijo le dice: "Nunca pens que la humildad de mi clase pudiera darte
un da la felicidad y esto compensa todos mis sacrificios." En Ac las
tortas, la sirvienta maneja ms informacin que la propia madre: ella
sabe dnde est el hijo alcohlico que ha desaparecido y sabe tambin
del nieto cuya existencia los abuelos ignoran. Su apego a la familia le
hace defender sus intereses como si fueran propios, le hace supeditar
su vida a ese ncleo del que forma parte desde el lugar ms oscuro. Ser
sirvienta es una forma de trabajo comn en esos aos, pero en el cine
mexicano es un camino para vincularse con la familia a travs del
afecto. Desde un lugar margiado e inferior participa de ese ncleo
fundamental. La vida cotidiana parece dar a las sirvientas un lugar en
el afecto familiar.
En la pantalla, como en la realidad, la mujer trabaja de sirvienta
cuando no tiene otras opciones familiares o laborales, por una falta de'
preparacin que no afecta su calidad moral. En La pequea madrecita,
Lupita debe trabajar porque el marido es un borracho y abandona el
hogar. Al no estar capacitada se acomoda como cocinera en casa de
unos familiares ricos. Su prole entera labora ah: la hija hace de niera
y el hijo de mozo. A cambio recibe cuarto y comida: no considera
correcto pedir un salario; est acostumbrada a trabajar slo por el
sustento. En estos casos slo otra sirvienta, Juana, que antao lavara
su ropa, la ayuda. El mensaje de apoyo de los grupos populares es explcito, pero tambin se alude a la concepcin de que ser mujer es una
esencia, algo ms all de las clases sociales: se pasa de esposa a criada
fcilmente, la frontera es intangible. Quizs el salario podra precisar
una condicin diferente, pero su negacin la cancela. La sirvienta, en
pantalla, busca un lugar estable donde vivir ms que una retribucin
econmica y se conforma con el ms elemental sustento. Hace falta
que sea un hombre quien ofrezca el dinero contante y sonante. Cuando
Lupita enferma de gravedad, el futuro hombre que es su hijo sale a la
calle a vender figuras talladas de madera: l s puede concebir otros
medios de subsistencia.

ento o

Sufil
MARGA LOPEZ,
DOMINGO SOLER
m

116
,

C0141,

ROTA 011INTAI_
RUBEN ROJO, MANOLO FABREGAS,
CARMEN MOLINA, ALMA AGUIRRE
Y /OSE BAVIERA

Ser sirvienta de celuloide permite adquirir un papel medular en el seno familiar. Toa (Sara Garca)
con Luis, el hijo que tiene con su parrn, don Fernando (Domingo Soler), en Duea y seora.

mantiene como lo fundamental y se suprime el conflicto con lo pblico.

Slo es evidente un exceso de labor.
La sirvienta ocupa un lugar destacado entre el pblico y en la imagen; sin embargo, en pantalla suele ocupar un papel secundario. Se
trata de un personaje comparsa, a mentido cmico, teln de fondo en
una historia de la que es testigo y en la que suele incidir, sea llevando
mensajes o porque es poseedora de un sentido comn que resuelve
muchos problemas. La sirvienta tiene, muchas veces, el control de la
situacin. Sin embargo, es frecuente que sea regaada o ninguneada.
Por ejemplo, en La abuelita, un personaje llega a contar un chisme a
otro. Dice: "Nadie debe or esto" y ah est presente la sirvienta, pero
nadie le hace caso..., como si no existiera. Naturalmente, en ese caso,
ella ir a contar lo que oy, para que la historia siga su curso.
La sirvienta puede tener un enorme poder. En el caso de Duea y
272

"ENTRE AZUL Y BUENAS NOCHES": LA MUJER EN EL MUNDO PBLICO

de verdad, a estas horas te estara dando una ninguneada que ya, ya..."
Mara, entonces, se da cuenta ("[...] enamorando a mi criada para
humillarme"). Ms tarde llegan las sirvientas de verdad a llevar a los
muchachos la comida a la crcel, en donde el padre de Mara los ha
recluido para que no armen "borlote" durante los preparativos de la
fiesta, y ellos al ver que se trata de mujeres feas y viejas, se molestan y
las maltratan, las empujan y les dicen majaderas. La supuesta atencin
hacia Gloria y Mara (las falsas Rositas) era en realidad hostigamiento.
Los hermanos Morales hacen planes para llevrselas y Bad pregunta:
"N si las chamacas se niegan a venir por las buenas?" A lo que Pepe
contesta: "Entonces, por las malas." Ambos ren. Cuando proponen
la huida a las Rositas les prometen que en el primer pueblo se casarn,
pero entre ellos hacen muecas y se guian los ojos, destacando sus pocas
intenciones de hacerlo.
En el mismo sentido vemos que, en Azahares para tu boda, el joven
de la casa persigue a las cocineras. El padre (Fernando Soler) recuerda
que en sus tiempos tambin se haca lo mismo y en broma comenta a
su esposa el riesgo de que les llegue un nieto. La seora soluciona la
situacin fingindose alarmada y sorprendida. En cuanto a esto ltimo,
quiero hacer notar el debate que se provoca, en el Congreso Constituyente de 1916-1917, en torno a la pena con que debe castigarse al
violador. Se recuerda que en las costumbres arraigadas en Mxico, casi
todos los jvenes tienen su iniciacin sexual por medio de comercios
violentos con criadas y co,zineras.34 Este dato es de fecha anterior a
nuestro tema pero apunta a un problema comn, problema que se expresaba en la conocida frase: "carne de gata, buena y barata".
Otras labores remuneradas son tambin representadas: la puestera
del mercado que vende fruta y ha criado a su hija siendo madre soltera
(Dos pesos dejada). Un papel similar lo represent tambin Sara Garca
en La gallina clueca: en ese filme ella pone una tienda y asciende econmicamente. Para poder trabajar fuera del hogar es necesario que otra
mujer colabore en las tareas domsticas; en ambas cintas esta funcin
la ejerce la hija. Pero tambin en ambas se muestra la exageracin de

Elena (Ninn Sevilla) intenta colocarse como sirvienta, pero su atractivo resulta ser demasiado evidente para su patrn (Aventurera).

Conviene aqu dar cuenta de un problema que parece atravesar el

tema del trabajo femenino: se trata del hostigamiento sexual. El tema
es importante porque ofrece un ejertplo de cmo la pantalla muestra
aspectos de la realidad no expresados en otras fuentes. En Los hijos de
Mara Morales, que ya comentamos, Luis (Antonio Bad) enamora a
Gloria, que se finge Rosita, criada de la seorita Mara que debe casarse
con Pepe (Pedro Infante) y que tambin, en su momento, se hace pasar
por otra criada tambin llamada Rosita. Cuando Gloria le narra a
Mara la situacin por la cual supuestamente la pretenden, aunque en
realidad la hostigan, le comenta que el muchacho lo hace adrede: "[lo
hace] de paso para darte a ti en la torre, porque si yo fuera tu criada

34 Martha Rocha, El lbum de la mujer. Antologa ilustrada de las mexicanas (Porfirismo y Revolucin...), op. cit., vol. IV, p. 126.

273

"ENTRE AZUL Y BUENAS NOCHES": LA

de esta actividad. En Tuya para siempre vemos cmo en la vida de

Carmen los tiempos pautan las actividades. Recordemos: ella era una
mujer bella y joven que viva con su to en una vecindad habitada por
artistas y modelaba amistosamente para un pintor. Con la Revolucin
su to se encumbra y ella se convierte en su secretaria. Pasa de la falda
amplia con olanes y el rebozo a un formal traje de chaqueta con prendedor y zapatos de tacn, de las trenzas a un elegante peinado alto.
Aprende a fumar y a tomar caf, porque no engorda. Ella muestra en
su atuendo y modales los nuevos tiempos, aunque la trama gire en torno
de la esencia femenina del amor y no de los accidentes laborales. El
trabajo de Carmen, a pesar de su traje y sus costumbres modernas, se
inscribe en la tradicional unidad familiar, ahora adecuada al Mxico
moderno. Eso la protege de una situacin que parece constante en el
trabajo secretarial: el hostigamiento sexual. No es el caso de Mara Eugenia, que, al ser hurfana y hermosa, debe soportar la insistencia de
su jefe, quien pretende regalarle un abrigo de mink para luego secuestrarla. La propaganda anunciaba el filme como "la vida difcil de las
mujeres que trabajan". Aunque Mara Eugenia se mantiene firme, la
desconfianza que suscita su estado es evidente; a su novio le dice un
amigo: "Una muchacha hurfana y hermosa, como Mara Eugenia, que
ha vivido del tingo al tango, no puede ser pura. Eso pasa en provincia
P..] has tomado demasiado en serio lo que slo deba de ser una aventura pasajera." Su bondad natural permite que encuentre a su familia,
en una de esas casualidades inslitas de que hace gala el cine mexicano
y entonces todos los problemas se resuelven satisfactoriamente.
S, las secretarias aparecen asediadas, aunque a veces logren seducir
al jefe y casarse con l. Para ello deben tener una serie de cualidades.
La secretaria perfecta debe ser "inteligente, trabajadora y... bonita" (Su
ltima aventura, Martnez Solares, 1946). Graciela (Esther Fernndez), la protagonista, es lo suficientemente femenina como para declararse coqueta y comprar con su primer sueldo ropa y flores, y lo
suficientemente precavida para pagar, con el anticipo, la renta de su
casa. Tambin es discreta: en la academia, dice Graciela, le ensearon
que una buena secretaria no sonre hasta conocer bien al patrn.
La secretaria puede entonces seducir a su jefe o sucumbir a su engao. Lo anterior se determina por sus cualidades morales, las que res275

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La vida difcil de las mujeres que trabajan,. (Maria &agosta) se observa tambin en los anuncios y
en los chistes.

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Teresa es una emprendedora nortea que puede poner su negocio y llevarlo a buen puerto (Sara
Garca, en La gairta adera).

Mara es manicurista. Se espera que su raqutico salario se incremente con las jugosas propinas con
que los clientes pagaran sus caricias (Dolores del Ro, en La otra).

la funcin materna: se trata de madres vigilantes ms que atentas, a

quienes no se les escapa un detalle. Ellas deben asumir el papel del
padre ausente en sus funciones, en una carga que desborda cualquier
arrnona. Ms que una doble jornada laboral es, aqu, una doble carga
emocional.
Tambin aqu un problema comn es el del hostigamiento sexual,
del que hablamos en relacin con las sirvientas. ste atae bsicamente
alas jvenes, a quienes an no son madres, especialmente si no tienen
una familia que las respalde. Lupita, en Campen sin corona, es la novia
de un boxeador famoso por su bravuconera. Ella es hurfana y cocina
fritangas en una taquera: la vemos con trenzas, mandil y blusa bordada
ala usanza indgena. Los clientes le dicen albures: "No me los caliente
ms [los tacos] porque luego se me calienta todo el cuerpo, reina."
"Adis, preciosa, aprteme su pancita." Acompaan lo dicho tratando

de tocarla con las manos. La actitud de ella consiste en tomar cierta

distancia, y cuando el novio inicia un pleito para defenderla, lo detiene
con un "iPrale, con que una se d su lugar 1- ellos son clientes..."
Tambin Mara, en La otra, es hurfana. Ella trabaja en una actividad
ms moderna: es manicurista. Siempre la vemos atareada, mal vestida,
consumindose en la. envidia que le causa su hermana gemela, Magdalena, supuestamente rica, y quien le dice que debera aprender a vivir
con las armas femeninas que a ella le han permitido ascender econmicamente. Mara vive en un cuatro de azotea del que no alcanza a pagar
la renta. Debe soportar las burdas insinuaciones de los clientes y la
solicitud de su jefe para que trate mejor a quienes pagan. No encuentra
mejor solucin que asesinar a su hermana para hacerse pasar por ella.
Un trabajo que muestra la forma en que Mxico se modernizaba
es el de secretaria. Naturalmente que en el cine tenemos varios ejemplos
274

cedimientos de la ideologa dominante, que han modelado la cultura

popular y han ofrecido a la vez una interpretacin del mundo y un
catlogo de conductas "socialmente adecuadas" y tambin nos demuestra
que a pesar de todo, en una etapa, esa cultura popular manipulada supo
describir enriquecedoramente la realidad.1

FUNDIDO EN NEGRO: EPLOGO

S, todo esto es exacto. El problema en este libro fue cmo hacerlo en

referencia a la construccin del gnero y cmo explicarlo al lector. Para llegar al punto en que estamos se desarmaron las pelculas en diferentes niveles, labor indispensable para el anlisis.
En la primera mirada que busca a las mujeres de celuloide se encuentra que el cine mexicano muestra el cdigo de la conducta debida,
un sistema de ideas estructurado y consciente que la ideologa dominante plantea para la sociedad en su conjunto, aunque nicamente un
sector de clase tenga los elementos reales para ejercerla en su prctica
cotidiana. Sin embargo, al escudriar ms, se observa que tambin
transmite elementos de la mentalidad, de ese mundo de ideas y representaciones, en gran medida inconscientes, que ataen a los sentimientos, valores, afectos, emociones, las partes menos controladas por sus
sujetos, que se traducen en comportamientos, prcticas, hbitos, actitudes, rechazos y aceptaciones. Las pelculas que hemos analizado
transmiten informacin (significado cognitivo), emociones (significado expresivo) y normas de conducta (significado tico). Todas tienen
que ver con la tensin que existe entre la ideologa y la mentalidad,
con la construccin del gnero y se expresan a travs de la historia y/o
del relato.
Pierre Sorlin plantea que en las pelculas la ideologa se presenta
ms en su organizacin que en sus contenidos. Creo que tambin es as
en el cine aqu trabajado y que este principio ordenador es precisamente la manifestacin de una moral dominante en la sociedad, una
moral ms que posible, deseada, cuya referencia constante organiza
este cine como un principio rector, como un esqueleto, como la estructura de un edificio: inventario de reglas de conducta, de valores y

alimos de la sala oscura, estamos otra vez en la calle. Los ojos miran
S
las luces de otra manera: se cuelan por el reojo, nos rodean; ya no miramos una representacin sino que ahora estamos dentro del mundo,
somos parte de l. Los odos registran otros sonidos: ya no es la msica que ilustra un estado de nimo, ahora los ruidos son confusos, no
tienen necesariamente armona. Seguramente alguien pide limosna: los
mendigos saben que a la salida de las salas hay recursos; nuestro nimo
no quiere volver rpidamente a la realidad, todava la diente tiene la
densidad nocturna de la pantalla y la moneda fluye para que la demanda de la pobreza no nos despierte demasiado abruptamente de esa
vida paralela de la pantalla. Si vimos una pelcula mexicana seguramente lloramos y remos (estamos en los aos cuarenta), pero la realidad del exterior nos lastima: el dolor humano, la pobreza sonaban
menos brutales en luces y sombras. La madre lloraba, pero era glorificada... i Era tan noble y generosa!, se senta tan culpable que se redima.
La pobreza era tan slo una mala etapa necesaria para la purificacin,
la prueba para ejercer el arma de la moralidad, enfrentar lo bueno
contra lo malo. Se trata de un cine de moraleja, de propaganda, de
tesis. Se pregonan en l una serie de valores. El cine los expresa porque
quienes lo hacen estn inmersos en ellos. Estamos en el reino del "deber
ser"
Estoy de acuerdo con Carlos Monsivis cuando dice que
la historia del cine mexicano ha sido la acumulacin de basura esttica,
el desperdicio de la voracidad econmica, la defensa de los intereses ms
reaccionarios, la despolitizacin, el sexismo. Por lo mismo, el examen de
esta cinematografa nos familiariza de un modo u otro con los pro-

1 "Notas sobre la cultura mexicana en el siglo >cc", en Historia general de M7CiCO,

Mxico, El Colegio de Mxico, 1976, 4 vols., vol. IV, pp. 435-436.

283

1f)

N\ u

1.)

(' .Pios de orden, que se plantea sin duda explcita, partiendo del
st ?tiesto de su bondad y justicia. No es as slo por el temor a la censura, sino porque se trata de los valores aceptados como buenos por la
sociedad, esto es, son efectivamente los dominantes, que, no obstante
serlo, deben mediar, primero, con la mentalidad del grupo que hace
los filmes y despus, durante la recepcin, con la de sus pblicos especficos, que miran de acuerdo con sus prejuicios y creencias ms
profundas. As, en el universo de contenidos que encierra cada filme
encontramos signifizados explcitos no exentos de contradicciones,
matices y aristas que a menudo aparecen como incoherencias. As son
las sociedades humanas: as sus expresiones culturales.
El canal de transmisin de la moral dominante es la historia que
narra el filme, los rasgos gruesos del argumento. Las historias de luz y
sombra reafirman los valores de una clase social: la bondad de la familia, su necesidad, la proteccin que otorga, los riesgos acechantes del
amor y la sexualidad, la asignacin de una serie de cualidades especficas a cada gnero y la representacin de ellos como cotos separados,
tanto en el mbito pblico como en el privado. El sistema de gnero
imperante se reifica en la imagen insistiendo en lo que para cada uno
de ellos es obligado, permitido o imposible de realizar. Como ha sealado Graciela Hierro, aunque formalmente la moral burguesa aparece
como la misma para todos los humanos, en la prctica se transmite un
cdigo moral doble, un conjunto de normas diferenciado para hombres
y para mujeres.2
Se trata de una serie de principios que tienden a aislarse de la realidad, a convertirse en algo abstracto, con escaso contacto con la prctica de la vida, la cual es colocada por el cine mIxicano en un universo
preciso: la familia o la imagen que de ella se proyecta en las pantallas.
Salvador Elizondo ha hecho notar que la moral es el recuento de dos
actitudes claramente definidas: la del hombre ante sus semejantes y la
del hombre ante la mujer, o viceversa, pero "cuando este recuento se
vuelve exgesis, interpretacin, la moral se convierte en sociologa, y

2 "La doble moral burguesa mexicana contra la nueva moral de la igualdad", en

Juan Manuel Ramrez Siz (coord.), op. cit.

284

cuando se generaliza para dar una leccin no es sino moraleja".3 La

norma tica de la vida se convierte, en el mejor de los casos, en solidaridad y amor dice Elizondo, pero el cine mexicano ha sido
bsicamente un cine condenatorio, un cine de moraleja. Se exalta una
serie de cosas mientras se omiten otras. Se construye una mscara de
bondad y belleza que se refiere a lo que esa sociedad considera apropiado ver. Ese mundo paralelo que genera la pantalla remite al reino
del kitsch.
Por kitsch se han entendido cosas diversas. Milan Kundera lo define
como una representacin de la realidad que omite algunas de sus
caractersticas, construye un biombo que oculta una serie de situaciones
inadmisibles para el ser humano.4 Para Kundera, en su caso extremo
el kitsch busca soslayar la muerte, aunque, aplicado el concepto al cine
mexicano de los aos cuarenta, ms bien remite a los elementos que
estorban para lograr una construccin ideal del mundo, de acuerdo
con los criterios de la ideologa dominante.
El kitsch no permite dudas ni cuestionamientos: Francisco de la
Maza defini lo cursi, pariente del kitsch, como lo "sublime fallido" y
Kundera dice: "En el reino del kitsch impera la dictadura del corazn."5 Por eso se basa en imgenes bsicas: la hija ingrata, los nios
que corren por el csped, el recuerdo del primer amor. Este tipo de
imgenes encuentra un medio de representacin privilegiado en el
estereotipo flmico. Se trata de una mentira o una deformacin, s, pero
lo que hace kitsch al kitsch no es ni eso ni la remisin a lo emocional,
sino la complacencia en la aceptacin de ese supuesto.
En el momento en que el kitsch es reconocido como mentira, se encuentra
en un contexto de no-kitsch. Pierde su autoritario poder y se vuelve

Op. cit., p. 4.
"Si hasta hace poco la palabra mierda se reemplazaba en los libros por puntos
suspensivos, no era por motivos morales [...] El desacuerdo con la mierda es metafsico
[...] De eso se desprende que el ideal esttico del acuerdo categrico con d ser es un
mundo en el que la mierda es negada y todos se comportan como si no existiese. Este
ideal esttico se llama kitsch E...] el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en
la existencia humana es esencialmente inaceptable" (La insoportable levedad del ser,
Mxico, Seix-Barral, 1986, p. 254).
5 !bid., p. 256.
3

enternecedor, como cualquiera otra debilidad humana. Porque ninguno

de nosotros es un superhombre como para poder escapar por completo
al kitsch. Por ms que lo despreciemos, el kitsch forma parte del sino del
hombre.6
Las historias del cine mexicano recurren a la estrategia del kitsch
para organizar el mundo a partir de la moral social dominante. Se obliga as a la complacencia de los espectadores frente a una serie de situaciones que, aunque extraas para la mayora de la poblacin, la
distraen de la propia circunstancia y le permiten su acceso, con el instrumento de la ensoacin que el cine produce y permite. La estrategia
kitsch es efectiva: espectador y espectadora no tienen muchos recursos
para escapar a su lenguaje: es lo que en esos aos y en ese medio se
considera sublime, lo que denota un temperamento sensible y delicado.
Las pelculas mexicanas no tenan necesariamente que ser as, como se
construyeron en la "edad de oro". Para comparar con otras posibilidades vale mencionar aqu una pelcula muy diferente de las que nos
han ocupado, aunque tambin trata de la pobreza, la figura materna,
la amistad entre hombres y tambin expresa los arquetipos bsicos: la
tensin entre naturaleza y cultura y entre Eros y Tnatos. Se trata de
un filme de excepcin: Los olvidados de Luis Buuel (1950).
El tema de la cinta trata de la vida de los nios de la calle, los
olvidados por la civilizacin, por el progreso, por el amor. Buuel declar que no se trata de un filme de tesis, pero s de lucha social.?
Atendemos al liderazgo que ejerce "el Jaibo" sobre los dems muchachos, los dilemas de Pedro, que se debate entre su necesidad de amor
materno y la.influencia del "Jaibo". Vemos a la madre de Pedro, que
deja atrs esas figuras llorosas, encarnadas de preferencia por Sara
Garca, para ser una mujer que tiene deseos sexuales, que no quiere a
su hijo y lo confiesa, que acta como puede, de acuerdo con sus circunstancias. Lo extraordinario de Los olvidados es lo comn de sus
tipos y de su entorno: Buuel no se conduele o busca explicaciones,

Ibid., p. 262.
Garca Riera, Historia documental..., op. cit., vol. IV, p. 157.

7 Emilio

285

sino que trata de explorar la condicin humana para mostrarla sin

ambages, no busca definir ni llegar a conclusiones, no intenta ordenar
el mundo ni enfilarlo hacia una causa precisa marcada por el progreso de la moral, sino que observa y expresa ese universo complejo y
doloroso en el cual, quienes viven, participan de la miseria y la hostilidad de su entorno y ste es parte de ellos mismos y no escenario para
contrastar la bondad de los pobres, como en el caso de la mayora de
las cintas nacionales. La vejez y la infancia no son dulces ni amelcochadas, el ciego no es vidente de la realidad espiritual. En el mundo de
Buuel todos son partcipes de la dureza de la vida, en la y con la que
todos actan. Su vida y sus decisiones competen a ese duro mundo
que les es comn.
Se trata de una pelcula que no vende sueos, sino que crea una
realidad palpable: des-mitifica los afectos para llegar al centro de la
simple humanidad. La maternidad en la pobreza urbana que proyecta
Buuel dista mucho de la que nos haba mostrado el cine ms comn.
Es la madre ausente de "el Jaibo", que slo se apunta vagamente en un
recuerdo difuso, o la de Pedro, representada por Stella Inda, que es
antes mujer que madre, a quien tener hijos no la ha redimido de nin&upa culpa ni de ningn pecado. Ella no quiere al hijo: "Por qu habra
de quererlo? Tena catorce aos y no me pude ni defender." No es
"mala" por eso, simplemente es su posibilidad: la de la mujer concreta
harta de lavar ajeno. Es la persona definida por su calidad humana y
por su sociedad y no por el valor moral asignado a la maternidad. Est
ms cerca de las mujeres de carne y hueso que del modelo genrico. La
necesidad de Pedro de tener el cario de su madre, su rabia por las
relaciones sexuales entre ella y "el Jaibo", no encuentran un cauce
adecuado: no estamos en el reino del melodrama, ante el estereotipado
encuentro madre-hijo, sino en el desencuentro constante, en una soledad de fondo inadmisible pero inocultable, en un mundo sin seales
que orienten por dnde queda el buen camino. Por eso el filme es desgarrador.
Lejos del esteticismo, lejos de la propaganda y la didctica moral,
este filme remite al sentido ms profundo del arte. Desde ah una serie
de escenas son representativas. Octavio Paz se refiere a esta pelcula y,
muy especialmente, a la escena onrica: Pedro suea que habla con su

madre y ella le explica las causas de su falta de paciencia y le ofrece un

trozo de carne cruda, pero cuando Pedro la toma, "el Jaibo" sale de
debajo de la cama y se la arrebata, mientras la madre se retira inaprehensiva e indiferente. Para Paz esta escena descubre las imgenes arquetpicas del pueblo mexicano:
[...] Coatlicue y el sacrificio. El tema de la madre, que es una de las
obsesiones mexicanas, est ligado inexorablemente al de la fraternidad,
al de la amistad hasta la muerte: ambos constituyen el fondo secreto de
esta pelcula El mundo de Los olvidados est poblado por hurfanos, por
solitarios que buscan la comunin y que para encontrarla no retroceden
ante la sangre. La bsqueda del "otro", de nuestro semejante, es la otra
cara de la bsqueda de la madre. O la aceptacin de su ausencia definitiva:
el sabernos solos. Pedro, "el Jaibo" y sus compaeros nos revelan as la
naturaleza ltima del hombre, que quiz consista en una permanente y
constante orfandad.8
Buuel remite a esta preocupacin fundamental del mexicano, la
madre, como tambin lo hacen las cintas ms comunes; sin embargo,
la manera de hacerlo es muy diferente. El cine mexicano elimina algunas cosas de sus historias y las restantes las trata de una manera peculiar.
Elimina una serie de realidades sociales y humanas que configuran la
existencia de los hombres y mujeres concretos. Las elimina de acuerdo
con un sistema de gnero en el que ciertas cualidades se adscriben de
manera fija a cada uno de ellos. De las mujeres se elimina la ambicin,
la rebelda, la iniciativa para cuanto se refiera a motivos personales y
no de su servicio a los otros. Se adscriben sus funciones a la maternidad,
que pasa a ser algo extraordinario, y a la familia, que se convierte en
el reino de la pureza. Esta seleccin se pretende natural, eterna, absoluta. Se borran las aristas de su desarrollo histrico y se enajena a los
espectadores de su realidad social. Esta construccin no es casual, expresa y redunda en el sistema de gnero imperante. No es calculada
por un aparato intelectual que acta deliberadamente, con alevosa y
8 Octavio Paz, "El poeta Buuel", en Las peras del olmo, Barcelona, Seix-Barral
(Biblioteca Breve de Bolsillo), 1971, p. 187.

286

ventaja, sino que se filtra de manera natural por cuanto refleja las
condiciones de su propio ambiente.
El tema de la madre se revela como una constante para las preocupaciones de los mexicanos, pero puede expresarse de varias maneras.
En el trabajo que ahora se presenta he insistido en la presencia de la
figura materna, porque as lo ha hecho la pantalla. He mostrado el
mecanismo kitsch porque as lo hace la pantalla, pero ste es elegido
porque es un recurso comn de la propia sociedad. La realidad se
construye de una manera determinada y se convierte en un smbolo de
acuerdo con los elementos de los que se puede echar mano, que son,
precisamente los usos comunes en la sociedad de la que emerge. En
esta forma de representar se muestran los deseos de los espectadores
de uno y otro sexo, las partes de sus mentalidades que permiten transcribir mediante smbolos, discursos, ritos, las preocupaciones comunes
de la vida cotidiana de los hombres y mujeres concretos que conforman
el pblico. Insisto lo hice a todo lo largo del texto en que la narracin particular del cine, tanto en su tema comoen sus formas, slo
adquiere sentido pleno en la interrelacin de deseos, sueos y vida
cotidiana compartidos por el equipo de produccin y los espectadores.
Las pelculas transmiten muchos discursos. En un primer nivel
muestran el ideal del modelo genrico, pero en otro, el del relato, dejan
filtrar otros contenidos de la realidad de gnero, construccin social
en que hombres y mujeres ejercen sus papeles con un margen de accin
ms o menos amplio. Desde el momento en que el cine no es nicamente un aparato ideolgico sino que es tambin un medio de expresin,
representa a la mentalidad y la cultura popular; desde el momento en
que el cine mexicano se produce en un ambiente sle improvisacin, con
la necesidad de ser gustado por el pblico, deja filtrar concepciones ya
no del "deber ser" sino del "poder actuar". Estos aspectos se explicitan
en la historia o se resbalan disimuladamente por los relatos, pero a
veces es una ausencia en la informacin la que deviene significativa:
falta una pieza para hacer sentido, no se explicita y sin embargo el filme
hace sentido, por qu?: porque la audiencia completa el hueco con su
informacin previa, la que tiene por conocer su propia vida.
Vemos la recurrencia de ciertos temas: la doble moral, el peligro
que entraan amor y sexualidad, la familia como el mbito adecuado

de la crianza, la madre como una figura clave, y sin embargo en cada

uno de ellos se filtran tambin elementos que dan cuenta de una realidad social que no excluye estos criterios, pero los vive de otra manera.
As, viendo las pelculas como expresin de la cultura, stas se nos
revelan como algo mucho ms rico y complejo que un simple depsito
de imgenes y nos muestran un campo de tensin, un campo ambiguo,
contradictorio y vital, como es la experiencia humana en sociedad.
El cine nacional no transmite una sola imagen, sino muchas, no a
un solo pblico, sino a muchos; sin embargo, es notable la homogeneidad y la persistencia de algunos discursos que remiten a una concepcin
de los gneros. Los filmes vuelven obsesivamente a ciertos temas recurrentes, los visibles para esa sociedad, los del imaginario colectivo,
que con seguridad se viven desde la subjetividad e independencia de
cada individuo.
La familia en pantalla responde a la nuclear, planteada como el
ideal; sin embargo, vemos la influencia de los abuelos y arrimados en
su interior, lo que efectivamente suceda en la prctica social de esos
aos. Si en la historia la familia aparece como el mbito de la proteccin, en el relato se carga de conflictos: explcitamente se admira a la
familia, pero la exhibicin de sus problemas probablemente consuelan
a un pblico que ms parece adivinar esa institucin que asumirla. La
imagen muestra el pilar que significa la pareja, la organizacin de la
divisin del trabajo, su papel diferenciado en la educacin de los hijos,
pero tambin se muestran las dificultades que procura la autoridad del
padre, en una sociedad en que la tnica es precisamente la laxitud de
su figura. La imagen sublima el peso materno a travs de su dolor, y se
pretende que ese dolor la redima de una falta nunca explicitada; sin
embargo, ms parece castigrsele por un pecado que nunca se nos
cuenta y que resulta imprescindible suponer. La maternidad otorga un
lugar de santidad a estas mujeres de luz y sombra, y sin embargo, vemos
que ese rol les suprime la posibilidad de una vida propia. La construccin simblica la sita entre la zoologa y la divinidad, a la que se accede
a travs del sacrificio y la supresin. Otra vez la raigambre catlica se
hace palpable.
Esta imagen es frecuente en su contexto, tanto en los filmes como
en las canciones o la propaganda, pero dista de la realidad cotidiana
287

de las madres mexicanas. El cine mexicano se propone hacer de cada

funcin un homenaje por el diez de mayo. En la realidad, la madre es
una figura muy presente, por cuanto a menudo es el nico sostn de la
familia, pero la imagen magnifica a la madre-esposa, o sea el modelo
de la madre-en-familia, la que ejerce la construccin social de su sexo
(gnero), sin violentar el modelo social (progreso significa familia
nuclear) y sin dar margen a las sospechas infantiles de que su mvil
para procrear no era el orden debido, fincado en la construccin familiar o el puro amor al hijo, sino algo ms vago, fuerte y dira el cine
mexicano "egosta": el deseo sexual.
La mujer aparece controlada por un cdigo tan estricto que obliga
a suponer un enorme temor a su poder. El gran fantasma, el tab
respecto al tema del gnero es el deseo y la iniciativa sexual femenina,
se es el "gran tapado" del cine mexicano: no se le nombra para no
convocarlo, slo se alude a l oblicuamente, pero aun as sostiene muchas de las historias, les da sentido y coherencia interna. El amor ideal
se presenta deserotizado y ese camino lleva sin escalas al de la madre
nutricia. El cine nacional precisa el cdigo debido para la madre, informa al pblico de lo que es "bueno" y "malo", porque, parece suponer, sus formas de ejercer el rol no parecen ser adecuadas para los
nuevos tiempos.
Los hombres y las mujeres de celuloide aparecen viviendo en cotos
separados de la sociedad: ocupan lugares diferenciados del mundo. Los
gneros se presentan como complementarios en cuanto opuestos y las
cualidades adscritas a cada uno de ellos se precisan con exactitud.
Encuentro muchas imgenes femeninas pero una sola esencia en ellas,
de la que hasta los hombres pueden participar en determinadas condiciones. La identidad femenina aparece como algo abstracto y eterno,
absoluto: como un arquetipo fundante y poderoso. Esa identidad dada
se define por la igualdad de todas las mujeres, ms an, por el hecho
de ser idnticas. Los sujetos de luz y sombra actan en el mito, no en
la sociedad ni en el tiempo. No construyen vidas humanas y posibles
sino que repiten un destino insoslayable. Ellas devienen en LA MUJER y
en su diferencia absoluta con los hombres. Las mujeres aparecen homologadas bajo un modelo genrico, mucho ms simple, por supuesto,
que la prctica social que las personas concretas ejercen.

t,

Lo anterior atae al arquetipo, pero pensado como una categora

que no implica eternidad y/o naturaleza, sino una estructura de larga
duracin en la historia. El arquetipo remite al modelo original, la impronta sobre la cual incide la cultura, esa que hace al hombre entrar dl
tiempo y que incorpora el tab y la culpa para reprimir la direccin de
esa fuerza fundante pero antisocial, que sublima con la moral figuras
que pueden ser aterradoras. Para Carl Jung se trata de imgenes internas que se proyectan al exterior como una forma de conjuro, convirtindose en smbolos culturales en todos los miembros de la raza
humana. Desde la atalaya de la historia no creo en esta universalidad
del arquetipo, pero uso la categora para referirme a un principio ms
amplio y general que los estereotipos, que seran la forma simplificada
de representar la realidad, arquetipos incluidos.
En el cine mexicano la figura arquetpica que se estereotipa constantemente es la de la madre, y constituye el rol fundante en el que
se ejerce la esencia femenina. Atravesando el punto se encuentra irremediablemente la dinmica naturaleza-cultura. Las dos imgenes femeninas bsicas en que se desglosa esta figura fundamental son las de
la devoradora y la madre, aparentemente contrarias, pero que presentan un rasgo comn: el nutricio. Mientras una nutre, otra devora. La
idea de la madre terrible y devoradora se ha visto, en Mxico, desde Cihuacatl y Coatlicue, aunque la suavidad de las lgrimas de Sara Garca
parece conjurar cualquier exceso.
Las imgenes fundamentales en que se expresa este arquetipo en
nuestro cine son Eva y Mara, smbolos tradicionales de nuestra cultura. Sin embargo, despus de un primer anlisis se observa que no se
trata de figuras opuestas, sino de extremos de una misma feminidad:
no son antagnicas sino complementarias, ocupan un lugar diferente
dentro de la misma materia, y la escala para medir su calidad femenina
no toma en cuenta el lugar que se tenga en ese continuum, sino otros
criterios. Los recursos cinematogrficos para insistir en esa mujer esencial son la disociacin y la complementariedad, como vimos en su
momento.9 Ambas, Eva y Mara, tienen cara de culpa y piden perdn.

9 Vase

el captulo 111.
288

Frente a esta construccin, las diferencias de tiempo, clase social,

generacin y etnia se borran. Las mujeres concretas, histricas se miden
con la vara de una supuesta esencia y entre lo moral y lo natural se
clausuran las distancias: el cumplimiento del cdigo se nombra naturaleza. Por eso, violarlo es, ms que un delito contra la sociedad o la
cultura, un delito contra natura.
El gran fantasma, el que no se nombra, el ausente que da sentido
a muchas tramas, contra el que los talismanes no operan, es el representado por Lilith, la primera y rebelde mujer de Adn, la que tena
iniciativas y fuerte temperamento, la que poda parecerse a muchos
sujetos concretos o con la que muchas mujeres podran sentirse identificadas. El gran temor es el erotismo: Lilith es el deseo ertico femenino por y para s mismo, ms all del hijo, ms all de la necesidad
econmica. La ausente Lilith se convierte en una gran presente, se le
quiere conjurar con el silencio pero entonces cobra la fuerza de lo
no nombrado, lo no controlado. Por eso la prostituta (Eva para la
simbologa comn) no es necesariamente "mala", como lo es, en
cambio, la llamada "mujer ligera", que ms bien parece ser firme, fuerte e inmanejable. Quizs el epteto de "ligera" era, en s mismo, un talismn.
A pesar de todos los cambios econmicos, polticos y sociales que
ven estos aos, en cuanto toca al tema de la moral social las referencias
que se explicitan son tradicionales, casi aejas. El nivel de la mentalidad
suele caminar a ritmo moroso. Los aos cuarenta son para las mujeres
una poca de cambios efectivos que contrastan con un evidente discurso conservador. Algunos de los asuntos que vemos en pantalla quedan tan desfasados de la prctica social que cobran ms sentido si se
les relaciona con los aos inmediatamente posteriores a la Revolucin.
Se observa en las pelculas la persistencia de preocupaciones emergidas
no slo de la sociedad contempornea a los filmes sino tambin de los
tiempos previos. Esto es comn cuando se atienden los tiempos de la
mentalidad: cada generacin se organiza en torno de ideas emergidas
de su propio contexto, pero tambin hereda las de su infancia o las de
sus padres. Para los temas de la cultura se deben atender estas diacronas, que ataen a la realidad social y al imaginario. Pareciera que despus de la amplia participacin poltica femenina, tanto revolucionaria

como 'cardenista,1 el discurso flmico hubiese fungido como instrumento de la tendencia a influir en favor de los esquemas tradicionales
del sistema de gnero, devolver a las mujeres al orden, al mbito de lo
privado, al reposo del guerrero, a la unidad primigenia del todas-lasmujeres-son-idnticas, del arquetipo esencial femenino.
El cine de los aos cincuenta, posterior al periodo aqu tratado, es
supuestamente ms valiente y toca ciertos temas de una manera abierta,
aunque en el relato se reafirmen los valores conservadores. Veamos.
Historia de un marido infiel (Alejandro Galindo, 1954) trata de un
matrimonio que fracasa porque la mujer es una enferma menta1.11 En
Mi madre es culpable (1956) se plantea el tema de la eutanasia realizada, ni ms ni menos, por la madre que no aguanta ver sufrir a su
pequeo hijo enfermo de cncer. En esa trama, en que se hace un juicio
abierto por televisin, se debate la sacralidad de la maternidad. Alguien
dice: "una madre no puede ser hipcrita" y el pblico que observa en
vivo la transmisin televisiva grita: "iHipcrira!" En Confidencias matrimoniales se plantea un caso de lesbianismo en el que la "enferma"
es recluida en un hospital psiquitrico. Y maana sern mujeres (Alejandro Galindo, 1954) explora los problemas de las muchachas frente
al deseo sexual ("Nunca me dijeron de eso, no pude resistir ese impulso"). Probablemente esta aparente apertura se deba a la necesidad
de recuperar los mercados nacionales, cada vez ms competidos por el
cine extranjero. Con todo, existen muchas lneas de continuidad con
las cintas de la dcada anterior.
La gua para el anlisis de la construccin del gnero femenino se
tom de la propia pantalla; sus temas fueron confrontados con sus
equivalentes sociales. La base de este libro fueron las imgenes, ms
que la realidad concret.:, amigue es claro que ambas interactan. El
inters por el estudio surgi de la hiptesis de que la pantalla incide en
la construccin del gnero, de que las imgenes tienen mucha fuerza
torno de estas luchas, vase Esperanza Tun, op. cit.
Aparecen frases como sta: "La vida misma es eso, una constante lucha entre
el instinto y la razn, entre el deseo de satisfacer nuestros instintos y el deber que nos
impone la educacin, los principios morales, nuestra propia conciencia. Ese es el dilema que se abre siempre para nosotros."
10 En
11

289

.111MILIM Amura. veo*, mon" ~Mi

4%4
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1,41.0. .eo ~same, p

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SOLA

Mi madre es e:44We, como otras pelculas de los cincuentas. se atreve a reatar temas fuertes para ganar
los mercados, al tiempo que reafirma el mensaje conservador.

para propagar ciertos contenidos culturales y las filmicas recursos especialmente poderosos. El cine recrea y reifica una serie de contenidos
sociales pero el lenguaje cinematogrfico les otorga, adems, una fuer;
za especfica: el gesto de Sara Garca cuando llora o el de Mara Flix
cuando observa una joya, la peticin de perdn de la madre, el discurso
autocondenatorio de la prostituta; en suma: el ideal de la sumisin, el
castigo, la incondicionalidad, la abnegacin; la satanizacin de la ambicin, la entereza, la vanidad, el orgullo.
Veo originalidad en este cine. Lo encuentro muy diferente del estadounidense, referencia obligada, en cuanto a la concepcin del amor,
de la mujer, del trabajo, etctera. A diferencia de ste, el amor hombre-mujer no da la felicidad, como no la da el trabajo o la propiedad

 1111101
M

f..

privada, porque esos principios no responden a la construccin de

gnero particular que se realiza en este pas en esos ao, Observo que,
en el celuloide, se recrea un arquetipo particular del mexicano, ms
ligado a las ideas de culpa y sacrificio que a las de logro y eficiencia.
En esto es evidente la importancia de la cultura catlica imperante. Veo
en este cine a los sujetos propios de este pas. sus inquietudes, sus rostros y reacciones. Se recrea la tendencia al sacrificio, la capacidad para
aguantar las desgracias, el mrito de sufrir con dignidad.
El hecho de que este cine est hecho con elementos tcnicos mnimos lo hace aparentemente simple: sus personajes no son psicologas,
sino :unciones, estereotipos en una trama por dems burda. Las situaciones fluyen libremente, con la frescura que les permite surgir de un
contexto prefreudiano.12 Las pelculas se parecen mucho entre s. Ante
la pantalla se descubre el placer de volver a ver variaciones de un mismo
tema, que se re ;re porque alude a partes esenciales, arquetpicas. Por
eso este cine es tan conmovedor: expresa la cultura ms profunda por
medio de las formas ms populares. Pese a la simplicidad del estereotipo que muestra a la madre plana y monocorde, el cine mexicano ms
barato muestra tambin temores profundos, ideas remotas y, destacadamente, los mecanismos de nuestra sociedad para doblegarlos. La
recurrencia de este discurso es notable aun en estos das en que los
espectadores encienden la televisin. La pantalla se convierte, entonces, en una fuente para acceder a la mentalidad.13

12 En estos aos haba poco conocimiento de una serie de teoras psicoanalticas

cuya divulgacin limita, hoy en da, la expresin llana de ciertas ideas.
13 Dice Umberto Eco: "[...} el cine cumple una doble funcin en la vida de tod:is
nosotros: por un lado, se trata de un gnero artstico, pero por el otro se trata de un
hecho privado. Todos sabemos que nuestra imaginacin, nuestra cultura misma, puede
haber sido activada, nutrida, animada por un film psimo, mientras que pudo haber
sido tocada slo superficialmente por una obra maestra [...J En la vida de cada uno de
nosotros ha habido algunas historias, algunas imgenes que, independientemente de
su valor artstico, han sancionado unr certeza moral, creado o destruido un mito, dado forma a un:' idea [...I"; menciona a continuacin la fuerza de algunas imgenes
femeninas para su historia personal: Ginger Rogers, Zarah Leander e Ingrid Bergman
(Antonello Catacchio, "Carta Blanca: el cine del semilogo. Entrevista a Umberto
Eco", en La Jornada Semanal, suplemento dominical de La Jornada, 15 de septiembre
de 1985. p. 3).

290

El cine nacional oyecta a mira. . e una sociedad sobre La Mi,ler. Se trata de una mirada m
a. Estos valores masculinos parecen
infantiles: remiten a los te
es del nio hacia la mujer, bsicamente
hacia la madre, rem
o desapego, temores de -:er suprimido que se conjuran con
una presencia incondicional, de un dcil amor
. Es as orque aluden a la parte ms
remota, irracional, emo va, i me de
entalidad, esa que asociamos con la infancia po cuant en los
se expresa de una malura
ms directa, sin censur
ste pun eo que tambin la espectadora participa de este des
o 1 nia que demanda que como
la demandada, respon n mas a s necesidades de infancia que a
sus obligaciones de a' Ira.
Lo anterio rmite
umir que, as como una determinada
representacin ha incidid en,la co
- n de los gneros sexuales,
una imagen diferente podr
oner otra pos
quiz podemos
ema que, incluso, podr lantear relaciones
desear ms justa, u
ms profundas entre los
res y 1 mujeres. PI tear los cauces por
los que se ha construi el gnero ermite cuestio
su eternidad y
necesidad y, por ende, ropicia la cidencia en otro sistema posible.
Parece fundament
ue lo
lisis de temas d cine parten de
proyectos concre
ms qu de la aplicacin
de modelos tericos
ara compren er otr sociedades. En
el caso de este libr
as pelc las mexicanas e os aos cuarenta
las que permiten entender la form histrica que
me la conformacin del gnero en el celuloide. Des us de trab
con estas fuentes,
comprob la hiptesis de' e el ci e muestra la cnstruccin del gnero e influye en dicha c
,un.de las p meras que formul,
pero de una manera dife ente
haba s puesto en un primer
momento, pues me di cuenta
ue I antal I nacionales transmiten
una cultura mucho ms c mpleja y tic que us estereotipos, que la
imagen de "mujer buenaer mala". a p esencia femenina en las
pantallas mexicanas trascien e es ino 10 para atender algo central.
Las mujeres estn en el centr de las tr as de las pelculas mexicanas. Sin perder su carc
senc a ' se polarizan en funciones
para poder ser narradas. E
es rimen algunos elementos
para destacar otros, esa es
itsch qu convoca al pblico a no