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8/2/2016

FLANAGENS: Inquietar-se diante de cada imagem

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FLANAGENS
SBADO,7DEMAIODE2011

ARQUIVODOBLOG

Inquietarse diante de cada imagem

2016 (17)
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Agosto (12)
Julho (15)
Junho (15)
Maio (15)
Carta
Anacronismos
Ideia da luz
Pequena nota sobre a luz

No sabemos o que pode uma imagem. Algumas nos deixam


completamente idiotas, outras parecem despertar a vida do

Gastronomia mitolgica
As lgrimas de Odisseu

esprito deixando passar como um sopro que move o pensamento e

Sonhos e anunciaes

o obriga a interrogar as potncias da luz e da desordem. Algumas


ainda consolam permitindose reconhecer, mas outras apavoram,

Para alm de dipo e Narciso:


notas sobre a psican...

obrigam a desviar o olhar e a falar de outra coisa. Talvez so as

Ideia do amor

mesmas imagens que ocupam essas funes em turnos, conforme


os momentos, de acordo tambm com aquele que sabe ou no
observalas. Mostrase, portanto, v toda postura que pretende
conhecer a priori a verdade universal da imagem, denunciando o
simulacro, a transgresso, a captura, o fechamento narcisista ou

Ideia da morte
Inquietarse diante de cada
imagem

louvar a encarnao, a beleza, o sublime, o valor justificativo da

Mas ser o Benedito?! No, o


Jernimo...

existncia, o ncleo vital do real e do simblico, esfacelando em

Uma rvore

cada caso a singularidade de cada imagem sob o saber


preestabelecido. tentador afirmar, ao contrrio, que no h
imagem

em

geral

(somente

esculturas,

pinturas,

filmes,

Ocupar o terreno
Glosa gelatinosa

fotografias, imagens mentais, cada uma revelando sua prpria


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explicao): posio asctica, mas frustrante, uma vez que ns

Abril (22)

vivemos numa civilizao na qual as divises entre os registros de

Maro (10)

imagens, ou entre estes e o discurso, so cada vez mais artificiais.


Qual a histria da arte se ela tambm (primeiramente?) no nos
ensina a ver o real de hoje, a ler as imagens como a se deixar
apreender por aquilo em que nelas nos d o poder de ver e de ler?
Ns encontramos Georges DidiHuberman para que ele nos ajude a

Fevereiro (8)
Janeiro (7)
2010 (41)

escapar desse dilema. Sua obra que vai do Quattrocento a Hanta

2009 (28)

ou Penone (ou o inverso), de Charcot a Deleuze e Foucault, de

2008 (44)

Panofsky a Warburg, da beleza anglica aos fotogramas da Shoah,

2007 (80)

testemunha esta dupla preocupao: sublinhar o quanto no


sabemos o que pode uma imagem e no renunciar a articular o que
algumas imagens singulares podem nos ensinar alm delas mesmas
atravs dos sculos como das disciplinas. por isso que esta obra
em curso supera todos os registros. Ela , seguindo Walter
Benjamin e Aby Warburg, uma histria da arte estranhamente

COLABORADORES

Khra
jnf dos subterrneos

intempestiva, feita de fantasmas, de sobreviventes, de passagens


e de deslocamentos. uma filosofia da imagem que, atravessando
todos os saberes, inquietase com as pretenses do conceito para
fazer bom uso das imagens singulares, em nome de sua verdade
essencial. Aproximase de uma psicanlise da imagem, sob o risco
de borrar suas distines cardeais, at aquela zona obscura em
que

imagem

smbolo,

santidade

loucura

tornamse

indiscernveis. ainda uma potica da imagem que, seguindo


Baudelaire,

Bataille

ou

Blanchot,

exige

que

se

aprenda

primeiramente a ver e a descrever, mas mantendo o olhar na


parte de fora invisvel, ilegvel, mas jamais inteiramente
indizvel. Por ltimo, talvez tambm de uma poltica da imagem
que se trata, que finalmente leva a imagem a srio, isto ,
tremendo como para melhor respeitar e se deixar assombrar pelos
gestos que as produziram ou inspiraram, para desenvolver uma
barragem frgil contra os monstros engendrados, assim como
pelo sono da razo, pela indiferena em relao s imagens do
real e sua dimenso trgica.
Ns lhe perguntamos como ele tinha podido elaborar um projeto
ao mesmo tempo to prometeico quanto modesto, uma vez que a
cada instante se coloca prova. Conversamos sobre as escolhas
das heranas e da vida, bifurcaes e retomadas, honestidade e
medo, a partir de um trabalho incansvel. Uma lio de sabedoria,
com e sem imagens.
Quando e como o senhor decidiu tornarse historiador da arte? Foi
por uma primeira atrao pela prpria arte? E se sim, por qual arte
em particular, por quais artistas? Desde o incio por Giotto, Fra
Angelico e o Quattrocento? Ou para a arte moderna e
contempornea sua relao com a histria da arte lhe permitiu
multiplicar as indicaes mais inesperadas, por exemplo, entre Fra
Anglico e Pollock, ou entre Penone e Leonardo da Vinci?
Eu sou criana de pintura. Eu passei horas no ateli. Eu olhava os
quadros enquanto estavam sendo feitos. Eu era assistente, eu lavava
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os pincis. Desde muito cedo eu amava discutir o trabalho, o


processo, como se encadeiam os problemas num quadro. Havia
tambm uma forte carga ertica nesse atelier (os catlogos de
desenhos, Ingres ou Bellmer, As Lgrimas de Eros de Georges
Bataille...). Eu fazia uma parada para ir s galerias de arte
contempornea

em

Paris

alguns

atelis

de

escultores.

Adolescente, eu trabalhava frequentemente no Museu de Arte


Moderna de Sainttienne, ajudando na documentao, dando
assistncia para a instalao da exposio ou ensaiando visitas
comentadas sempre muito vivas com um pblico geralmente
suspeitoso em relao arte de depois de Czanne. Assim, o
elemento nativo, se podemos dizer, a arte contempornea, isto ,
a arte de cada instante presente, a arte enquanto questo que est
sempre sendo posta. Eu s ingressei na arte medieval e renascentista
quando dela tive uma experincia concreta, durante os quatro ou
cinco anos que passei, muito mais tarde, na Itlia. Mas ainda a,
diante das marcas de Fra Anglico, por exemplo, as questes: como
feito? Como se coloca o problema? vinham antes das questes: que
fizeram isso? Ou o que isso quer dizer? por isso que tenho a
impresso de ter aprendido mais dos prprios artistas com quem o
dilogo jamais cessou do que com historiadores.
A partir dessa experincia que o senhor tem de certas obras de
arte, poderia especificar a posio que o senhor est querendo
manter? Ao mesmo tempo no campo da histria da arte e no da
esttica, j que o senhor sustenta suas anlises por um
cruzamento

de

saberes

(filosofia,

psicanlise,

potica,

antropologia...)?
Mas claro que sou o ltimo a ser capaz de situar esse lugar, de
definirlhe o estatuto... Seria melhor interrogar sobre a necessidade
do deslocamento do que sobre a legitimidade do lugar. Eu poderia,
sem dvidas, evocar tal ou qual experincia concreta: as numerosas
dificuldades isto , as polmicas com o meio universitrio francs,
os frequentes sentimentos de incompreenso em relao ao mundo
anglosaxo, a extraordinria recepo no meio alemo, o dialogo
aberto com filsofos e tericos literrios, o nodilogo com muitos
historiadores que, entretanto, esto muito prximos de minhas
preocupaes...

Alm

das

controvrsias

pessoais,

tratase

simplesmente, creio eu, de um problema global da histria


intelectual: qual o lugar que queremos dar ao pensamento
filosfico, interrogao psicanaltica, isto , preocupao potica
nesse campo disciplinar que chamamos cincias humanas hoje? Creio
simplesmente que impossvel falar seriamente das imagens, dizer
algo sobre a arte sem articular nossa experincia destas trs coisas:
uma maneira de colocar as questes, uma maneira de colocar em
jogo o desejo de sentir, de ver, de conhecer e uma maneira de
escrever tudo isso. A histria da arte no existe completamente sem
uma posio terica, uma posio psicolgica e uma posio potica
sobre o objeto com o qual ela trabalha.
O senhor pode especificar qual a importncia, para o senhor, da
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noo de experincia? Mais precisamente como em Benjamin, mas


tambm como em Foucault, para o senhor parece que ela ao
mesmo tempo fundamental e pouco definida, s vezes dentro do
significado mais comum de experincia (ver uma imagem), s
vezes de experincia fenomenolgica (aquela que nos atinge),
s vezes, ainda, de experincia interior ou dessas experincias
limites procuradas por Bataille ou Blanchot. Em suma, o que quer
dizer para o senhor fazer experincia de uma imagem?
Eu vou levalo ao p da letra: diria que a experincia de uma imagem
exatamente tudo o que voc acaba de dizer mas de uma s vez,
numa s experincia... uma experincia comum j que ver uma
imagem faz parte de nossos gestos mais quotidianos: eu folheio um
livro de histria e ali h imagens, dentre as quais algumas so para
mim novas e outras j conhecidas. De uma s vez minha experincia
tornase fenomenolgica, no sentido que o senhor sugere: uma
imagem que eu acreditava j conhecida por exemplo, a imagem do
soldado alemo que atira queimaroupa numa mulher que segura
seu filho nos brao saltame aos olhos, tomame na sua crueza, abre
em mim um mistrio novo, uma inquietude maior, que , assim, a
inquietude do contato entre essa imagem e o real, do contato entre
imagem e corpo, imagem e histria, imagem e poltica...
Desde que essa imagem no mais olhada como uma simples imagem
estereotipada, uma vinheta de ilustrao colada no livro ou um
simples cone do horror, mas como uma situao visual singular,
ela se torna essa experincialimite, essa experincia interior da qual
falava Georges Bataille. No por acaso que o prprio Bataille
reconhecia s imagens o poder no de nos consolar, mas, ao
contrrio, de nos inquietar, de nos abrir, de nos fazer sangrar
interiormente, como ele dizia. Todas as minhas escolhas de objetos
se tornaram necessrias por uma experincia desse tipo, uma
experincia de abertura: imprevisvel (irredutvel a um programa de
pesquisa) e inquietante (irredutvel a um saber ou a um sistema). A
experincia pede, e isso claro, para ser suportada, contextualizada,
historicizada, teorizada. Mas sei bem que, em ltima anlise, a
imagem permanecer irredutvel diante de mim: nem o saber (como
pensam muitos historiadores) nem o conceito (como pensam muitos
filsofos) a apreendero, a subsumiro, a resolvero ou redimiro. A
imagem uma passante. Ns devemos seguir seu movimento sempre
que possvel, mas devemos igualmente aceitar que jamais a
possumos completamente. Isso quer dizer que uma imagem no
qualquer imagem, sem dvida; eu falo aqui dessas imagens que
chamo fecundas inesgotvel. E tambm nisso que a imagem faz
hoje parte de nossa relao com a experincia (frequentemente para
pior, isto , para a iluso, algumas vezes para melhor, isto , para
recolocar em jogo o real, alm de todos os discursos catastrficos
sobre a destruio da experincia e do simulacro generalizado).
No fim do seu livro sobre James Turrell, O Homem que caminhava
na cor, o senhor empresta, justa e generosamente, uma
verdadeira lio moral de Plato: Desarmar, diante de cada obra,
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a maneira de pensar que era a nossa pouco antes de ter pousado


nossos olhos nela. H, todavia, um enigma. Isso quer dizer que
todo pensamento anteriormente desarmado e que a imagem real
est a somente para desvendar o desarmamento ou a falha
imemorial?
Para dizer a verdade eu no me lembro mais dessa frase e,
sobretudo, de seu contexto. Mas, enfim, eu confio no senhor.
Tratavase, sem dvidas, de dizer que a imagem no redutvel ao
conceito (a iconologia panofskiana e a tendncia neokantiana da
histria da arte estruturalista tentaram essa reduo). Mas no se
tratava tambm de dizer que a imagem seria o cadinho de uma
irracionalidade sagrada, inominvel, sublime, ou seja l o que for.
No se avana opondo com toda fora o sensvel e o inteligvel. No
se avana mais procurando uma soluo abstrata de integrao do
sensvel ao inteligvel, como o quis fazer Kant com seu famoso
esquematismo transcendental que tranquiliza tantas inquietudes
diante do mundo da experincia... Evoquemos, justamente, uma
experincia: eu olho um quadro de Hanta; depois eu compreendo
como a distino entre moldagem e modulao distino que
encontramos em Gilbert Simondon e depois em Deleuze pode ser
fecunda para interrogar o mtodo inventado por essa pintura; mas
logo me dou conta de que o quadro de Hanta modifica essa
distino, desconstruindoa de algum modo j que as moldagens do
pintor so aqui capazes de modular tambm nas cores. Tal ,
portanto, o ritmo dessa aproximao: o conceito me ajuda a olhar,
depois o olhar me ajuda, reciprocamente, a criticar, a modificar, a
fazer bifurcar o conceito. Eu trabalho somente com singularidades
(no tenho nada de geral a dizer sobre a arte, a beleza etc.) na
medida em que as singularidades tm essa potncia terica de
modificar nossas ideias preconcebidas, portanto, de solicitar o
pensamento de uma maneira no axiomtica: de uma maneira
heurstica.
Eu ainda complementaria com isto: meu uso da filosofia to
necessrio quanto impertinente. Por que impertinente? Meu problema
jamais foi o de me situar na histria dos sistemas estticos, por
exemplo. Eu no discuto um texto filosfico para determinar seu
valor de verdade geral; eu utilizo um texto filosfico para discutir
uma imagem particular. Se verdade que, mesmo armada de
conceitos, a imagem deixa nosso pensamento quebrado diante de
cada obra, ento preciso convir que a explicao filosfica d
somente uma parte dos meios capazes de afrontar a imagem. Eu dou
uma importncia capital ao fato de que muitos dos textos
fundamentais sobre a arte foram escritos por poetas, escritores (isso
acontece, na Frana, de Diderot a Baudelaire, das irms Goncourt a
Genet, de Proust a Beckett). Eis porque o texto sobre Turrel, ao qual
o senhor faz referencia, no remete a uma explicao filosfica, mas
fbula filosfica, o que bem diferente. H muito tempo, antes de
comear um texto sobre a imagem, eu relia Baudelaire, como para
tentar encontrar na sua lngua potica, nos seus fuses suntuosos,
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a energia literria de descrever isso no seria mais que descrever


uma imagem. Na minha biblioteca, ainda hoje, eu coloco bem ao
lado da filosofia uma seo de textos que nomeio, em referncia a
Georges Bataille, heterolgicos: ela compreende os autores que me
so, sem dvidas, mais caros e que so ao mesmo tempo grandes
pensadores e filsofos no acadmicos (Bataille, para comear, mas
tambm Baudelaire, Benjamin, Eisenstein, Carl Einstein, Maurice
Blanchot e alguns outros). Somente uma escritura potica pode
produzir pensamento deixandoo quebrado diante de cada obra.
Permitame lhe colocar a questo um pouco brutalmente: qual a
sua relao real com a poltica? uma questo brutal mas no
irnica,

pois

parece

que

senhor

mantm

uma

relao

extremamente sutil, mas, ao mesmo tempo, pouco legvel a um


primeiro olhar, com relao coisa pblica e questo das
relaes sociais em geral. De um lado, de fato, diferentemente da
maior parte dos historiadores da arte, digamos, clssicos,
parece que todo o seu trabalho seja em grande parte determinado
por motivos eminentemente polticos: desde suas primeiras obras
sobre os histricos ou o imaginrio medieval da peste, at seus
trabalhos mais recentes sobre as imagens da Shoah. Mas, por outro
lado, parece que o senhor para sempre nas fronteiras do
engajamento, pelos mesmos motivos que Foucault no capturar a
palavra e a imagem daqueles que sofrem ou agem e por motivos
mais indizveis. O senhor poderia nos dizer mais sobre esse
aparente indizvel?
Para a questo brutal uma resposta um pouco brutal, portanto: s se
engaja com eficcia onde se trabalha verdadeiramente, isto , onde
possvel, graas a esse trabalho mesmo, intervir eficazmente em
um campo determinado. Eu me sinto to pouco apto eu no tento
me justificar, constato meu limite a assinar peties sobre dossis a
respeito dos quais tenho apenas um conhecimento de segunda mo,
ou a engajarme em questes polticas concretas e complexas
tocantes ao Kosovo, por exemplo. Mas teria sem dvida algo a dizer
sobre a Piet do Kosovo fotografada em 1990 por Georges Mrillon,
na medida em que uma imagem sobre a qual eu desenvolvo algum
trabalho atualmente. Em seguida, o que eu terei a dizer ser
publicado, portanto pblico, e me obrigar, obviamente, a tomar
posio em relao a uma matria eminentemente poltica, j que a
imagem de Mrillon remete diretamente a usos polticos atuais da
iconografia do sofrimento. Mas sintome incapaz de ter um ponto de
vista

autorizado

um

intelectual

autorizandose

falar

publicamente autoriza o que ele diz sobre todas as questes de


nossa atualidade. Somos habituamos a ver as elites intelectuais, por
exemplo em um concurso de ingresso como o da cole Normale
Suprieure, a dizer algo de inteligente sobre tudo, a ter um ponto de
vista sobre tudo, mesmo sobre o que conhecemos mal. Eu no tenho
nem essa formao, nem essa capacidade.
Para lhe responder melhor seria preciso, de fato, fazer remisso a
algo mais alto. Olhar uma imagem um ato contemplativo. Fazse
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isso num arquivo, num museu, numa biblioteca, num ateli de


artista, num quarto. Eu tenho a impresso de ter passado minha
infncia em um mundo de imagens, isto , grosso modo, em um
mundo retirado da ao. Em maio de 1968 eu tinha quinze anos,
todos meus amigos prximos ocupavam o liceu, protestavam nas ruas
e eu olhava tristemente as coisas de minha janela, sem uma palavra,
tentando ter uma ideia. Havia nessa lacuna, creio eu, medo,
simplesmente. As imagens podem nos colocar na lacuna da ao, mas
elas nos colocam diretamente no centro do medo. Ou, ao menos, elas
sublinham, desenham, acentuam o medo. Eu lhe falei sobre o ateli
de meu pai: um lugar para arte, para a beleza, para a consolao e
para a dimenso ertica das imagens. Mas isso foi somente a metade
da experincia. A outra metade que quebrava literalmente a
primeira encontravase na biblioteca materna: e eram todas as
imagens da guerra, numa propedutica do horror histrico, no inverso
absoluto de toda beleza, no inconsolvel e na dimenso enlutada das
imagens.
Essa tenso, pareceme, abre j na imagem a dimenso do poltico. O
que chamei de experincia de abertura, a inquietude do contato
entre a imagem e o real, no mais que, para concluir, uma
ascenso dimenso poltica das imagens, ao menos sua dimenso
histrica: seu papel de testemunha, isto , de instrumento, nas
grandes violncias polticas. Eu levei muito tempo para compreender
isso. Lendo Devant le temps um amigo (um filsofo) me fez notar que
meu comentrio sobre Benjamin tinha esquecido a clebre
passagem sobre a destruio dos relgios pelos revolucionrios,
enquanto eu descrevo de modo muito autobiogrfico, alis a
criana baudeleriana que quebra metodicamente o relgio familiar
sozinho no seu quarto. Eu fiquei surpreso quando um outro amigo (um
cineasta) me falou de Devant limage como de um livro poltico. Eu
compreendi depois de muito tempo a que ponto a estrutura
epistemolgica do campo histria da arte aparentemente to
longe de questes sociais mais inflamadas s podia se pensar em
relao aos levantes histricos do sculo XX: se nossa maneira de
olhar a arte hoje depende em grande parte do trabalho magistral de
Erwin Panofsky, preciso ento compreender que ela depende de um
pensador que foi exilado pelo nazismo e que emigrou para o mundo
anglosaxo com tudo aquilo que isso comporta de rompimentos e de
renncias (a comear pela renncia lngua materna)...
Se preciso agora voltar desde as adaptaes e represses
panofskianas at as intuies mais geniais e mais psicticas de Aby
Warburg, preciso compreender este, perturbando nossos modelos
de temporalidade e escavando a memria inconsciente das imagens,
acabou por inventar uma disciplina nova, a iconologia poltica, tal
como vemos operar nos seus estudos de 19181920 sobre as gravuras
de propaganda da poca de Lutero ou nos ltimos painis de seu atlas
Mnemosyne consagrados Concordata de 1929, teocracia pontifical
e ao antisemitismo. Os melhores discpulos alemes de Warburg, em
Hamburgo ou em outras partes, deram toda sua importncia a uma
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anlise poltica das imagens: penso notadamente em Martin Warnke,


em Horst Bredekamp, em Michael Diers, em Charlotte SchoellGlass,
em Gerhard Wolf ou, diferentemente, em Sigried Weigel. evidente,
alis, que pensadores tais como Bertolt Brecht, Walter Benjamin ou
Carl Einstein sem esquecer Adorno e, mais tarde, Guy Debord, Chris
Marker ou JeanLuc Godard tiveram um papel decisivo nessa
aproximao poltica da imagem.
Hoje todo mundo parece de acordo em dizer que a imagem est no
corao de nossa cultura, ou seja, do mesmo modo, de nossas
barbries ou, em todo caso, de nossos aparelhos polticos. Refletir
sobre as imagens no acontece sem uma tomada de conscincia dessa
situao e a razo pela qual, quanto mais avano, mais o Goya dos
Desastres da guerra mas esse Goya aqui deve ser pensado tambm
com aquele da Casa do surdo ganha importncia, e mais os artistas
contemporneos que pensam a questo da histria ganham minha
ateno, seja Sigmar Polke ou Robert Morris, Alfredo Jaar ou Pascal
Convert,

Sophie

Ristelhueber

ou

Harun

Farocki.

As

imagens

constituem, hoje mais do que ontem, ferramentas polticas


considerveis. Sua eficcia parece cada vez mais imediata. preciso,
portanto, com toda urgncia, desenvolver um olhar crtico sobre as
imagens: atitude que no nem de aceitao beata, nem de recusa
obstinada (penso na polmica suscitada pelo Images malgr tout).
Mais uma vez, preciso trabalhar na dimenso concreta das
singularidades.
No h ontologia a ser feita sobre isso que a imagem. Dizer a
imagem pensar, no importa o que faamos, de modo metafsico.
H somente imagens, cada imagem somente compreendida na sua
relao com as outras. Se quisermos retomar a reflexo de Lacan
endereada a Heidegger segundo a qual a metafsica nunca foi
nada e somente se prolongaria para se ocupar em obstruir o buraco
da poltica, ento, diremos, naquilo que nos concerne, que uma
imagem pode funcionar, segundo seu valor de uso, alternativamente
como um tapaburaco metafsico na histria (aquela da Cidade,
notadamente), enquanto que os Desastres de Goya so um buraco
poltico na cultura de seu tempo (eis porque a reunio de suas
gravuras nunca foi publicada enquanto o artista estava vivo).
H talvez em toda imagem um duplo aspecto ou, melhor, um duplo
regime (eu emprego em um sentido funcional e no de poca, como o
faz Rancire): tapaburaco e buraco, vu e rasgo do vu, sublimao
e dessublimao. Tratase de, a cada instante, interrogarse na
imagem o que faz impedimento e o que faz retorno do impedimento,
ou, dito de outro modo, o que resulta dos poderes do imaginrio e o
que surge da quebra do real.
O senhor um dos historiadores da arte, um dos intelectuais em
geral, mais profusos que conheo. Como o senhor escreve? Com
muitos textos sobre a mesa em paralelo (como para o seu Fra
Angelico e Devant limage), um servindo de contraponto ao outro?
Ou sempre um apos o outro? Seguindo um projeto de conjunto? Ou
segundo solicitaes e ordens heterogneas? Ou ainda seguindo
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FLANAGENS: Inquietar-se diante de cada imagem

uma sutil dialtica entre as duas? E como ento dialetizar um


projeto de pensamento e de escritura?
Eu sou profuso somente sob o olhar de uma situao atual eis um
objeto poltico por excelncia, pareceme que globalmente feita
para censurar, tornar devagar, canalizar, divertir ou frustrar o livre
exerccio do pensamento e do saber. O que est em jogo aqui a
prpria estrutura do aparelho universitrio enquanto mundo do
trabalho. O senhor um jovem pesquisador? Tudo feito para lhe
impedir de trabalhar: fechamlhe as portas, no o publicam, fazem
no esperar, obrigamno a cumprir tarefas extras em face de uma vaga
promessa de lhe dar um posto... O senhor um velho pesquisador?
Tambm tudo feito para lhe impedir de trabalhar: solhe dados
pseudopoderes, tarefas administrativas, propemlhe cadeiras em
bancas, convites para colquios, fazemlhe ler manuscritos, convites
para formar comisses contra a vaga promessa de encontrar um posto
para seus estudantes... e assim por diante. Minha primeira resposta
para a sua questo, portanto, ser: primeiramente eu escrevo
profusamente porque eu tenho tempo para fazelo. Como fao isso?
Primeiramente tenho a chance de trabalhar numa instituio, A cole
des hautes tudes en sciences sociales, que tem por vocao ensinar
a pesquisa (a questo saber se essa vocao pode resistir ao
aparelho universitrio do qual falava). Em seguida, eu sou um mal
institucionalista trs reprovaes durante a habilitao , uma
condio de liberdade intelectual. Eu segui o conselho de Gilles
Deleuze: escolher entre o poder e a potncia. Muitos querem ter os
dois, mas isso no possvel at o fim. Eu no tenho poder algum
sobre ningum, pareceme (ora, o poder toma muito tempo). Eu no
tenho ningum para julgar. Eu no tenho carro nem celular. Eu
detesto as interminveis correspondncias eletrnicas. Eu no
organizo nada, eu no dirijo nada. Eu me contento em dar o que eu
fao menos mal ou, digamos, o que fao com mais prazer. Eu sei
dizer no, mesmo para as propostas prestigiosas, como se diz, uma
vez que corro o risco de me dispersar.
A profuso vem de duas coisas: construo e prazer. Desenvolvi,
como todo mundo, meu pequeno mtodo pessoal (baseado em fichas
escritas a mo) cuja simples virtude a simplicidade, a mobilidade, a
possibilidade de trabalhar simultaneamente na ordem do saber
(virtude de pacincia) e na ordem da associao livre (virtude de
impertinncia, de jogo). Um texto sempre a resultante ou a
montagem dessas duas dimenses num mesmo ritmo. Falo de ritmo
porque a histria da arte desde o incio uma disciplina literria.
Tudo comea com um exerccio de descrio, de ekphrasis. Tudo
questo de estilo, portanto, de colocar o material em operao. Eu
trabalho simultaneamente, de fato, em diferentes gneros literrios:
h grandes projetos que se alongam por diversos anos, h textos
breves que so como fuses, formas intermediarias etc.. A coisa
toda ter tempo para si, isto , sua liberdade de bifurcarse para um
desenvolvimento novo ou para tomar muito mais tempo que o
previsto sobre uma questo que inicialmente parecia menor. Tento
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FLANAGENS: Inquietar-se diante de cada imagem

dizer a todos os estudantes com os quais discuto que a questo


fundamental aquela, no da carreira, mas da construo uma
luta, evidentemente das condies de nossa liberdade. Questo
poltica, portanto: como construir a possibilidade concreta de um
saber feliz?
Uma questo improvisada: suas notas de p de pgina, por seu
carter prolfico e abundante (pensamos particularmente em
LImage survivante, livro sobre o qual o senhor diz ter retirado
mais de duzentas pginas de nota, mesmo que o livro ainda tenha
ficado com 677 pginas...) e pela multiplicidade dos registros que
elas mobilizam, acabam por ganhar, ao menos para os leitores
ingnuos que somos ns, um estatuto extremamente enigmtico.
Qual sua relao com as notas de rodap? So elas um meio de
aceitar o jogo da erudio, uma vez que no h outro, j que a
mais simples honestidade o obriga? Ou, ao contrario, alongarse
com a finalidade de fazer outra coisa? No so elas ainda uma
maneira de se resguardar e de proteger pelo saber mais autorizado
os pensamentos mais heterodoxos? Ou, ao contrario, fazer divagar
o saber at zonas pelas quais menos esperamos? Ou ainda pontuar
seus textos a maneira de um Spinosa produzindo supostos esclios
para comentar suas proposies e implicando, de fato, um
diferente registro de pensamento? Ou tudo isso ao mesmo tempo?
Ou ainda outra coisa?
Sua questo mostra, justamente, que o senhor no um leitor
ingnuo. Talvez, por outro lado, j que o senhor filsofo, o senhor
no pratique verdadeiramente a literatura erudita que produz
naturalmente uma disciplina como a histria da arte. As notas
proliferantes so um trao tpico da histria da arte alem: nas
Gesammelte Schriften de Warburg h muito mais notas do que texto,
da mesma forma que em um livro como Idea de Panofsky. Se havia
muitas notas em LImage survivante porque o livro era uma
emanao da ferramenta oferecida pelo prprio Warburg a seu leitor,
a saber alm de seus prprios textos publicados, suas interminveis
notas e suas mirades de manuscritos inditos sua biblioteca, sua
biblioteca mgica... Minhas notas inicialmente funcionaram no
mimetismo do saber rizomtico proposto por Warburg. Mas verdade
que, frequentemente, as notas de rodap funcionam na histria da
arte como o tapaburacos de uma ausncia de problematizao,
como se o cientista se recusasse a resolver, a assumir um ponto de
vista. O grande historiador da arte vienense Julius von Schlosser dizia
substancialmente que a histria da arte uma disciplina filolgica
que deve utilizar seu saber para colocar questes filosficas. H
lentido e notas de rodap em toda atividade filolgica, h risco e
uma certa energia do texto isso muito claro desde Nietzsche em
toda atividade filosfica. preciso, portanto, saber combinar as
duas.
Sem dvidas o senhor tem razo quando evoca a nota de rodap
como uma espcie de meio civilizado para fazer passar uma ideia um
pouco nova, de modo a proteger pelo saber mais autorizado
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FLANAGENS: Inquietar-se diante de cada imagem

pensamentos mais heterodoxos. a atitude que consiste em dizer:


eu lhe proponho essa surpreendente hiptese no porque eu no sei,
mas, justamente, porque eu sei. Ao mesmo tempo, tudo isso menos
complicado, muito menos paranico do que o senhor sugere. A nota
de rodap simplesmente a honestidade, como o senhor diz, na
transmisso do saber. a possibilidade dada ao leitor de refazer o
caminho por sua conta, isto , para eventuais divergncias na
apreciao das fontes. Quando estudante eu estava deslumbrado pela
beleza da escritura de Michel Foucault, pela fluidez de seu
pensamento, e pela impossibilidade de cortar seu raciocnio para
citar somente uma parte dele. Depois disso, quis refazer certos
caminhos de seu pensamento e fiquei chocado quando vi que ele
escrevia Esquirol dizia isso, sem mencionar onde ele o diz e mesmo
como ele o diz exatamente. Um texto sem notas , num sentido,
muito mais autoritrio isto , menos generoso, mas, a, j no
mais o caso de Foucault do que um texto com muitas notas de p de
pgina.
O grande erro seria postular que a teoria um fim para o qual o
saber seria apenas um meio. H saberes tapaburacos, claro: a
metafsica que carrega o cientista positivista, de algum modo. Ele
acredita que a exatido ir fundar a verdade daquilo que ele diz. Mas
outras estratgias de conhecimento so evidentemente possveis: o
saber aberto, a gaia cincia, carrega em si mesmo uma extraordinria
capacidade de inveno e de subverso tericas. O saber lembremo
nos da erudio impressionante de Walter Benjamin ou de Georges
Bataille sabe cavar buracos no conformismo de teorias dadas por
completo. Como o senhor diz muito bem, a nota erudita tem uma
funo de pontuao, de esclio e, sobretudo, de digresso. Vemos
nas notas como um pensamento se constri, como se efetua a prpria
montagem terica. Vemos nas notas um campo de possibilidades,
uma arborescncia sobre a qual o prprio texto, geralmente mais
narrativo, mais orientado, recusase a parar.
Uma ltima questo. O senhor define, em Devant limage, o
mundo das imagens como o conjunto de aporias que se colocam
ao mundo do saber. A partir desse ponto de vista, o senhor j
chegou a conhecer imagens que lhe apreendiam sem que lhe
tenha sido possvel, entretanto, articular sobre elas o menor
discurso? Imagens que produziram somente intuies significativas
mas ainda vazias, ou textos impublicveis? Em outras palavras, os
seus leitores s conhecem a histria de suas conquistas... H uma
histria mais subterrnea ou mais inconfessvel de suas derrotas?
Essa questo toma tambm um sentido particular em relao a
uma de suas teses centrais segundo qual a imagem acima de
tudo o que resiste ao discurso? O senhor conheceu resistncias
absolutas ou inexpugnveis?
uma questo muito bonita, mas como respondela se eu o tomar ao
p da letra? Dizer que uma imagem antes de tudo o que resiste ao
discurso equivale a dizer que no preciso exatamente parar nesse
antes de tudo. Toda questo, afirmava Bataille, uma questo de
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FLANAGENS: Inquietar-se diante de cada imagem

tempo, de emprego do tempo. Eu diria ento que as imagens que me


apreenderam, como o senhor diz com justia, s criaram um
momento de mudez nos meus discursos anteriores. Uma imagem forte
, antes de tudo, uma imagem que surpreende (quando digo forte,
isso no quer dizer violentamente espetacular, obviamente: uma
moa com turbante de Vermeer que se vira suavemente para ento
lhe surpreender tambm toca todas as suas possibilidades de
discorrer sobre a pintura). Mas no podemos parar diante desse
momento de mudez, salvo para desenvolver uma teoria do indizvel
que eu qualificaria de preguia metafsica. No podemos tambm nos
remeter somente ao mundo do discurso: fazer isso pratica contumaz
dos filsofos que discorrem sobre a arte penos no risco de ilustrar
nosso discurso com imagens, e no de confrontar nossa palavra com
essas imagens.
Escrever sobre as imagens inicialmente escrever. articular o que
aparece inicialmente como uma experincia do inarticulvel apesar
de tudo. escrever o inarticulvel mesmo, ou a partir dele,
preservandoo, e sabendo escrever que se o preserva. procurar
todas suas energias na prpria escritura, abrir as possibilidades
poticas e filosficas de conseguir algo uma palavra, um texto, um
estilo particular que daria conta dessa imagem particular a partir de
uma mudez primeira. preciso, por isso, uma espcie de coragem:
coragem de olhar, olhar ainda, coragem de escrever, escrever apesar
de tudo. Escusome em dizer que as imagens de Auschwitz sobre as
quais trabalhei constituram durante muitos anos esse inexpugnvel
ou indizvel do qual o senhor fala. Eu sairia dali preferindo olhar
para outro lugar e exclamando ma che bello! diante dos esplendores
do Renascimento italiano. Foi preciso a insistncia de Clment
Cheroux, o organizador da exposio Memrias dos campos, para me
dar a coragem de enfrentar essas imagens e ento consagrarlhe
tempo (isso suporia abandonar todos meus objetos de competncia e
o prazer habitual para um perodo indefinido e sem qualquer garantia
de resultado). O que quer que eu articule a partir delas constitui
evidentemente uma contribuio parcial ao seu conhecimento. Essas
imagens guardam todo seu poder de ainda nos surpreender, isto , de
suscitar novas maneiras de falar e de pensar.
Eu lhe disse agora mesmo minha reserva em relao a toda ontologia
da imagem. No h imagens que, em si, nos deixariam mudos,
impotentes. Uma imagem a respeito da qual no poderamos dizer
nada geralmente uma imagem para a qual no lhe dedicamos o
tempo mas esse tempo longo, ele demanda coragem, repito de
olhar atentamente. De reinquietarse a cada instante.
Entrevista realizada por Mathieu PotteBonneville & Pierre Zaoui e
publicada

na

revista

Vacarme,

n37,

do

outono

de

2006:

http://www.vacarme.org/article1210.html
Traduo: Vincius Nicastro Honesko
PO STAD O PO RKH R AS 1: 4 9 PM

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