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Prólogo

Ante todo ebo confesar que los diccionarios son uno de mis géneros literarios favoritos. Me refiero a los buenos diccionarios, esos grandes almacenes llenos de la más hermosa de las mercancías: pala- bras. Esos gigantescos hoteles donde no existen dos habitaciones iguales, pero todas esconden una sorpresa en el armario o una puerta secreta que te comunica con la habitación de al lado o una bal- dosa indiscreta que te asoma a la de debajo. Algu-

na

vacación he pasado en tan extraña compañía. Así pues, no es de extrañar que no haya podi-

do

resistirme a la tentación de intentar hacer yo

mi

modesta aportación al género.

s'«\

Pero ¿para quién escribe uno un libro como éste? ¿Para los más cercanos, hartos ya de oírme la mayoría de las cosas que hay en él o para todos esos amigos desconocidos que uno supone que andan por ahí? ¿Para los jóvenes o para los mayo- res? ¿Para los amigos o para los enemigos? En mi caso, para todos ellos: siempre que per- tenezcan a la raza de los que desconfían de la obje- tividad de las enciclopedias, y a la de los 'que en- cuentran tanto placer en coincidir en una opinión como en disentir de ella. Este diccionario es, pues, una pequeña antología personal, donde unos nombres se repiten y otros apenas son citados o simplemente no existen. Hay infinitas formas de amar el cine. Todas distintas. Según he leído, parece que existen perso- nas que se revuelcan de placer con Antonioni, otras que alcanzan una especie de éxtasis con Tarkovski y hasta quienes levitan con Kieslovski. Pues bien: están en su derecho. Y lo que es peor:

puede que hasta tengan razón. Y lo que aún es más grave: si ellos escriben la historia, así queda- 9

rá hasta que otro venga y la reescriba. Cosa que, inexorablemente, ocurre siempre. Este libro sólo pretende reflejar una forma de amar el cine: la mía. Algunos se identificarán con ella en parte, otros no lo harán en absoluto. Está llena de arbitrariedades, de lagunas, bastantes su- pongo imperdonables, y que espero reparar en el futuro, pues si hay algo que me molesta es que haya por ahí una película que no he disfrutado. Escribí este libro entre 1995 y 1997. Sería dis- tinto si lo hubiera escrito unos años antes o al- gunos después. Porque la forma de cada uno de amar el cine va variando con el tiempo. Hay quie- nes se enorgullecen de tener ideas inmutables. A mí me avergüenza lo poco que cambian las mías. Aunque algo han cambiado con los años. Uno pier- de virulencia. Hace años quería pegarme con uno que decía que Ninotcbka era una película fascista. Hoy no creo que me molestara en pegarme con nadie por pensarlo.-Que se joda. Me gustaría que este libro esté «vivo», y esta edición es su primera puesta al día. He añadido algunas voces y he retocado otras. También he in- cluido muchas imágenes que no considero simples ilustraciones. Forman para mí parte del texto. Lo acompañan, lo iluminan e intentan transmitir algu- nas sensaciones que forman parte de mi memoria cinematográfica y que espero tengan para el lector el poder de evocación que poseen para el autor. El lector encontrará innumerables omisiones. Sólo algunas son producto del desinterés del autor por dicha ausencia. La mayoría, sin embargo, son producto de su «ignorancia enciclopédica». He recurrido a las citas cada vez que he creído que alguien había dicho lo mismo que yo pensaba pero mejor y con menos palabras. Me parecía más ameno que recorrieras este libro en compañía de gente más interesante que yo. Por ello, quisiera dar las gracias a todos aquellos cuyos escritos y opiniones he saqueado, apropiándome de frases, ideas, reflexiones e historiase.

10 1. En reconocimiento a ellos, he añadido una bibliografía al final del volumen.

El cine ha sobrevivido a un montón de cosas en su larga vida. Ha sobrevivido a sus inventores, que lo consideraron una curiosidad sin futuro. Inmediatamente después, gracias a la ignorancia de la mayoría, que lo eligió como pasatiempo favorito, sobrevivió al desprecio de la intelligent- sia, que lo consideró —con no poca razón— una diversión zafia. Cualquier persona sensata hubie- ra hecho lo mismo. En 1916, mientras Joyce pu-

blicaba el Retrato del artista adolescente, Proust escribía En busca del tiempo perdido, el jazz esta-

llaba en América y el dadaísmo en una Europa

donde el cubismo ya era cosa vieja, ¿qué hacía el

cine? ¡Intolerancia! Una «obra maestra», sí

del kitsch. Cierto es que, luego, Keaton, Murnau y Stro- heim consiguieron hacer un arte con tamaño ma- terial de desecho. Como años más tarde lo haría Buñuel, el mayor experto en fabricar arte con basura. Pero pese a los esfuerzos de estos y otros seres excepcionales, hemos de admitir que, de manera general, en el cine la norma son las películas de Stallone, la mula Francis, Deanna Durbin o Santo,

El Enmascarado de Plata, y que gente como Re-

noir, Bresson, Dreyer, Lubitsch o Preston Sturges sólo son raras excepciones. Por otra parte, cuanto más dicen los agoreros que el cine ha muerto, que todas las buenas pelí- culas pertenecen al pasado y qué todas las his- torias han sido contadas millones de veces, más pienso que todo está por hacer y que de las posi- bilidades del cine sólo hemos utilizado un ínfimo porcentaje. La violenta «democratización» del cine que ha supuesto la irrupción del cine digital e internet está transformando de modo radical los modos de creación, producción, distribución y consumo del cine y, lo que es aún más importante, su lenguaje. Pero al tiempo lo ha acercado a la gente en un modo similar a la literatura. Cualquiera puede escribir. Cualquiera puede hacer una película. El cine ha sido el gran protagonista y testigo del siglo xx. Pienso que también lo será del xxi,

pero

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pese a quienes se han apresurado a certificar su defunción. Pero lo será de otra forma. De hecho, el nuevo siglo se abrió con el film-catástrofe más visto de la historia de la humanidad. El 11 de sep- tiembre la realidad imitó a la ficción. A las peores ficciones del peor cine. Pese a su fragilidad intelectual y tecnológi- ca, el cine ha sobrevivido a más plagas y peligros que el pueblo elegido. Y cada nuevo enemigo o competidor que surgía no ha hecho sino dignifi- carlo. Como dice Billy Wilder: «Trabajar en el cine era vergonzoso, era lo más despreciable. Gracias a Dios se inventó la televisión». La historia del cine y la crítica llamada seria están construidas sobre tal cantidad de arbitrarie- dades, verdades aceptadas, tópicos y caprichos, su presunta objetividad es tan discutible, que cabe preguntarse: ¿para qué otro diccionario subjetivo más? ¿Para qué un nuevo volumen que sólo puede ser inútil y superfluo, por redundante? La respuesta es, querido lector, que este libro que ahora tienes en las manos, no es serio en ab- soluto. Visto que la crítica seria tardó casi tanto tiempo en reconocer los méritos de Hitchcock como la Iglesia en reconocerle alma a las mujeres, y convencido de que el cine es demasiado serio para dejarlo en manos de los serios, he decidido acometer la tarea de enmendarles, aunque sólo sea parcialmente, la plana. El hecho de que el autor sea un enano del cine- matógrafo, lejos de poner en tela de juicio la fiabili- dad de la empresa, ofrece la única garantía acepta- ble en los tiempos que corren: la de estar escrita por alguien que está más allá del mal y del peor: yo.

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NOTA DEL AUTOR

Como supongo le ocurre a mucha gente tengo la costumbre de referirme a muchas películas por su título castellano y, así, suelo hablar de Ciudadano Kane, Con faldas y a lo loco o Encadenados y no de Citizen Kane, Some Like It Hot o Notorious. Sin embargo, por las mismas gratuitas razones, uso

los títulos originales cuando me refiero a otras como A bout de souffle, Sunset Boulevard, Freaks o Wagonmaster, en lugar de referirme a ellas como Al final de la escapada, El crepúscu- lo de los dioses, La parada de los monstruos o Caravana de paz. En el primer caso, probablemente, por no sonar esnob. En el segundo, para no sonar chusco. Sin embargo, aun a riesgo de volver un poco loco al lector, que no sabrá qué criterio emplear para buscar un título, he decidido no adoptar una norma unificadora. Para que pueda moverse entre tanta arbi- trariedad sin perderse, he incluido al final una lista de pelícu- las citadas.

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Mi agradecimiento a Toni Munné, que me embarcó en este proyecto, por su paciencia y entusiasmo.

A

A

A BOUT DE SOUFFLE. En 1959, Jean-Luc Godard se da cuenta de que prácticamente todos sus colegas han hecho o están a punto de hacer una película.

Si no se apresura a coger el tren de la nouvelle va-

gue, corre el riesgo de quedarse en tierra. Cuando Truffaut triunfa en Cannes con Los 400 golpes,

Godard corre allí en busca de productor. No tiene que buscar mucho. La Croisette está llena de pro- ductores clásicos locos por dejar de serlo, que han sido testigos del terremoto de la nouvelle vague y andan en busca de jóvenes directores capaces de hacer las nuevas películas. Allí, Godard convence

a Georges de Beauregard de que le produzca una

película barata. Sólo hay un problema: qué pelícu-

la hacer. Godard, que no tiene ninguna idea, le

pregunta a Truffaut si él tiene alguna. Truffaut

le pasa unas páginas donde ya está toda la pelícu-

la, no sólo la historia y los personajes, sino tam-

bién su tono y su ritmo. Añadámosle Belmondo y Seberg, la cámara de Coutard y la música de Solal,

y para administrarlo todo, la total ignorancia del

oficio de Godard y conseguimos una de las pelícu-

las clave del cine moderno y que mejor reflejaron

y conectaron con el estado mental de la juventud

europea del momento. Beauregard le impuso a Raoul Coutard como operador. Godard, siguiendo la lección que había aprendido de Jean Rouch —cuya película Moi, un noir, a la que había dedicado un par de artículos en Arts y en Cahiers du Cinéma ese mismo año, le había marcado—, le dijo a Coutard: «Imagina que eres un reportero que sigue a los personajes».

La película de Rouch contaba la historia de un grupo de nigerianos en Abidjan que se llaman Tarzán, Edward G. Robinson, Eddie Constantine

o Dorothy Lamour. ¿No suena godardiano? Sí,

pero con un pequeño matiz: Rouch lo hizo an- tes. Rodada cámara en mano, sin iluminación, en 16 milímetros, la radicalidad de su planteamien- 17

to técnico, fascina a Godard, que escribe: «Como la Jeanne de antaño (Jean-Luc se refiere nada me- nos que a Juana de Arco), nuestro amigo Jean se ha ido con una cámara a salvar si no a Francia, al menos al cine francés». El primer montaje de Á bout de souffle resulta muy largo. Hay que cortar. Y drásticamente. Go- dard decide hacer cortes internos en las secuencias saltándose el raccord y la gramática clásicos. Según el guionista Paul Gégauff «siempre le han tomado por un montador de genio, pero por una cabezone- ría o una rabieta cortaba por cualquier sitio, al azar. No se enteraba de nada. Aunque algunas veces tuvo suerte con sus tijeretazos salvajes». En este caso tu- vo algo más que suerte, los tijeretazos resultaron li- beradores y crearían escuela. Su intuición le libró no sólo del montaje clásico, sino de sus propias e inge- nuas teorías sobre el montaje, expuestas en su artí- culo «Montage, mon beau souci». Raoul Coutard, el operador de la película, cuen- ta otra historia iluminadora: «Jean-Luc tenía un principio: las películas debían ser o bien en cine- mascope y color, o bien en blanco y negro y for- mato 1/33. Así que Á bout de souffle se hizo en 1/33. Pero el día del estreno, el proyector tenía una ventanilla de 1/66. Resultado: todas las imá- genes estaban cortadas; en algunos primeros pla- nos, sólo se veía la boca. A la salida, la gente ve- nía a felicitarme por esos plancis amputados por la mitad. Me decían: "¡Es genial, ya era hora de que alguien tuviera valor para hacedor ». Los privilegiados que asistieron a ese estreno contemplaron una auténtica revolución estética. Así se escribe la historia. Una prueba más de la fragilidad del cine. Luego de su grandeza. [Véanse GODARD (JEAN-LUC) y NOLTVELLE VA-

GUE.]

ACORAZADO POTEMKIN, EL. En ¡1932! Borges escri-

bía: «En uno de los más altos films del Soviet, un acorazado bombardea a quemarropa al abarrota- do puerto de Odessa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es un virtuoso acorazado maximalis-

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ta». Y añadía que «la mayor virtud del film ruso era su interrupción de un régimen californiano continuo». O sea, que ya por entonces se sufrían los efectos de la dieta única. Guillermo Caín escribió que no era «una verda- dera obra maestra» y que poseía «más secuencias famosas que secuencias reales». Pero, claro, ya se sabe que Caín siempre prefirió los cruceros a los acorazados y el cine negro al cine rojo.

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ACTOR. Cuando Raymond Massey interpretaba la

obra Lincoln en Illinois, parece ser que su identi- ficación con el personaje llegaba a tales extremos que George S. Kaufman llegó a decir: «Massey no estará contento hasta que lo maten». Una de las pretensiones más vanas de los actores es la de «meterse en el personaje». ¡Con lo cómodo

y económico que resulta meter al personaje en el ac-

tor! Pero el lado infantil que parece indispensable a

todo actor, y especialmente a los buenos, hace que el actor, como un niño pequeño que se disfraza y al

que sus papás siguen la corriente haciendo creer que no saben quién es, tenga esa ilusión y afición por el disfraz. Si el público le quiere, como si de un papá babeante se tratase, le permite jugar a que es Hamlet

o Juana de Arco, y hasta disfruta con ello, aunque

ni el más lerdo de los espectadores ha olvidado por un segundo que se trata de Marlon Pérez o de Pepito Brando haciendo de Hamlet o de Juana de Arco. Ahora bien, si ese actor disfrazado carece de la gra- cia del público, el espectáculo que ofrece resulta tan grotesco como ridículo.

Quizá sea ésta una de las diferencias mayores entre el cine y el teatro. Mientras que este último es una representación, un rito, una ceremonia, el cine es siempre realista. Siempre es documental. Incluso Méliés. El Via'e a la luna de Méliés no es sino un documen a sobre como Méliés imagina unvia e a láLuna. El actor inteligente sería el que, conocedor de sus limitaciones, evita el lamentable espectáculo de pretender ser lo que no es y nunca podrá ser. Montgomery Clift y Humphrey Bogart se pusie- ron una vez el sombrero y las pistolas. Una y no

más. No repitieron. Charles Laughton nunca hizo de anoréxico ni Marilyn Monroe de madame Curie. El más radical detractor del actor de cine, al que considera un actor de teatro infiltrado, es Robert Bresson, quien mantiene con arrogancia perogru- llesca que un actor no puede ser hoy Moisés, ma- ñana Ben-Hur, pasado el Cid y al otro Miguel Án- gel. Pero claro, quizá Bresson no estaba al tanto del éxito cada vez mayor del budismo entre los ac- tores, que justificaría esta nueva modalidad del eterno retorno. Dice Fernando Savater que, en las películas y los personajes que interpreta un actor a lo largo de su vida, puede leerse la biografía de un personaje que es la suma de todos ellos. Y, en efecto, cada vez que aparece en pantalla Harrison Ford, ¿cómo ignorar que ha sido Han Solo?, ¿o que la maravi- llosa Emma Thompson ha sido un centenar de damas de la Inglaterra victoriana?, ¿o que Traci Lords fue antes nada menos que Traci Lords? Cuando un productor y un director llaman a tal actor para hacer tal personaje, están alquilando no sólo su físico, su voz, su talento y su habilidad para disfrazarse de él, sino todo el pasado acumu- lado, su vida anterior. Incluso cuando —como a ve- ces ocurre— se llama a un actor para que haga lo contrario a lo que ha hecho toda su vida, se está de alguna manera jugando con ese pasado y ha- ciendo del pretendido giro en su carrera parte del relato: «Garbo ríe», «López Vázquez (o Landa o Pajares) en un papel dramático», o la actriz Fu- lanita, por fin, desnuda, o con su nuevo pecho re- cién adquirido. Y el público, partícipe en este jue- go, va a ver el último trabajo de ese actor como el nuevo capítulo de ese culebrón indescifrable que es la suma de todos sus papeles. Sólo un espectador virgen —y la virginidad esca- sea también en este terreno—, al desconocer todo sobre los anteriores personajes de los actores que la interpretan, podría apreciar una película y la historia que cuenta. Por ello, cada vez que un di- rector necesita un verismo especial para su pelícu- la, recurre a actores desconocidos o incluso a ac- 21

tores no profesionales. Para que el espectador no vea más que esa historia concreta y no todas las precedentes. «Lo que siempre se ha dicho de la aristocracia ingle=s7a_-quemo _h~pero que lo hace muy bien- es una definición que puede aplicarse al ac- tor de cine: 13 _Ie ni los más dotados nos con- mueven más porque hablen, luchen, follen, maten, corran o se disfracen, sino por el simple hecho de ser fotografiados.» Robert Tovvne. «Lo más importante para un actor es saber reír y saber llorar. Para llorar, pienso en mi vida sexual. Y para reír, pienso en mi vida sexual.» Glenda Jackson. «Rasca a un actor, y encontrarás una actriz.» Dorothy Parker. «Algunas de las más grandes historias de amor que he conocido implicaban a un actor. Única- mente.» Wilson Mizner.

Y es que no hay un actor del siglo xx que consiga dormir lo suficiente. Enrique Jardiel Poncela

[Véanse ACTOR'S STUDIO, ACTORES, ACTUAR, BELLEZA, BRANDO (MARLON), DIRECCIÓN DE ACTO- RES, GANADO, GRANT (CARY), HEPBURN, JUEGO, MITCHUM (ROBERT), SECUNDARIOS, SIMON (MI- CHEL), STANWYCK (BARBARA), TOTÓ Y TURNER (KATHLEEN).]

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ACTOR'S STUDIO. «Este Strasberg tiene la idea fija

de la sinceridad interior, que el actor debe feel, lo

que me parece una gran paparrucha. [

una enésima confirmación de la debilidad de pen- samiento norteamericana, pero es un lugar donde se respira una atmósfera limpia, de pasión por me- jorar, y también es un lugar que simboliza mejor que cualquier otro los componentes del espíritu norteamericano neoyorquino: el componente ruso (stanislavskiano en este caso), llegado aquí a tra- vés de los judíos, mezclado con el componente freudiano de sinceridad interior, enraizado en el

viejo componente protestante de confesión públi-

] En suma,

ca, todo ello amalgamado por el fundamental componente pedagógico anglosajón por el que se cree que todo se puede enseñar.» Italo Calvino. [Véase STANISLAVSKI.]

ACTORES. En primer lugar, diré que la mayoría de los mejores momentos de mi vida profesional me los han proporcionado los actores. Aunque se- ría muy injusto si no añadiese que algunos de los peores también. Pero todos los momentos mágicos a que he asistido en los años que llevo haciendo películas han sido producidos por actores y han tenido lugar en esos segundos que comienzan con la palabra «¡Acción!» y acaban con la palabra «¡Corta!» en los que la realidad queda abolida, en los que la vida se detiene y esa otra vida que es la ficción toma el poder, segundos en los que todo el caos, el absurdo, la demencial parafernalia econó- mica, técnica y humana que rodea a una película toma por unos instantes sentido. Ese tiempo que no existe, o que existe fuera del real, es el reino del actor, su patria, un país al que nadie más que él tiene acceso. Las películas se componen de la combinación de tres elementos: el literario que es la base, el qué se cuenta; el visual y sonoro que es el lenguaje, el cómo se cuenta la historia; y el humano, es decir, los actores, o los modelos como los llama Bresson, o los médium, como tal vez debiéra llamárseles. Ellos son el material más frágil, el más delicado, el más peligroso. Cuando uno ha acertado_en kelec.ción de los actores, ha recorrido la mitad del camino., -161--a-CTO-res son los priricip-aterlelleficiarios y las mayores víctimas del enfermo sistema de pro- paganda montado alrededor del cine y que no es sino una sofisticada versión moderna de los sacri- ficios humanos de la antigüedad. A algunos actores les gusta sentir lo que hacen. Yo no suelo estar en contra, siempre que lo que sientan tenga algo que ver con la película que es- toy haciendo. Pero se concede demasiada impor- tancia a lo que pasa en el interior del actor, sobre todo si tenemos en cuenta que el público sólo tie- ne acceso a ver el exterior. Y sólo el 50 % del que

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está frente a la cámara. Y eso siempre que el direc- tor de fotografía haya puesto algo de luz. O sea que hay un desperdicio de energía del actor casi constante que debería ser reciclada y encauzada hacía fines más nobles. Esta obsesión por sentir cosas, generalmente te- rribles, esa irrefrenable afición al psicodrama que tienen tantos actores, a veces puede alcanzar ex-

tremos patológicos de masoquismo. Al director, egoísta por definición, habitualmente sólo le im- porta el resultado y no se preocupa en absoluto por el método que el actor emplea para hacer su trabajo. En cualquier caso, la escuela inglesa de in- terpretación tiene una clara superioridad sobre la americana, aunque sólo sea porque hace la vida más agradable y más larga. No sólo a los actores, sino también a los que trabajan con ellos. Y lo que es más importante —y generalmente se olvida—, a los espectadores. después de una interpretación de Al Pacino, tardo varios días en recuperarme, agotado por tanta intensidad innecesaria. Justo lo contrario de lo que siento después de ver una pe- lícula con Fernando Fernán-Gómez, Johnny Depp

o Emma Thompson.

El primer paso en el quijotesco proceso de lo- cura que lleva a algunos actores a identificarse con el personaje que interpretan consiste en hablar de él en tercera persona, como si existiera: «Juan es un hombre tímido» o «Carmen es una psicópa- ta». Esta irritante costumbre —a la que sin embar- go muchos sobreviven— de objetivar a un personaje de ficción y ponerle en tiempo presente, conduce a

la aberración identificativa: «Juan es yo», «Yo soy

Carmen». De esto a creer que los diálogos del per- sonaje son propios no hay más que un paso. Recordemos aquella secuencia de Eva al des- nudo:

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LLOYD iNunca llegaré a entender el extraño proceso por el que un cuerpo con una voz de pronto se imagina que es un cerebro! ¿Cuándo exactamente una ac- triz decide que son suyas las pala-

bras que está diciendo y suyos los sentimientos que está expresando?

MARGO ¡Habitualmente en el momento en que tiene que reescribirlas y recrearlos para evitar que el público abandone el teatro!

LLOYD iYa va siendo hora de que el piano se entere de que no ha escrito el con- cierto!

Dicho todo esto, si yo pudiera actuar, o ni si- quiera eso, sólo con que otros creyeran que yo puedo actuar y pudiera ganarme la vida con ello, no dudaría una décima de segundo en cambiar de profesión. «Cuanto menos trato con actores, más feliz soy.» Billy Wilder. «John Ford me llevó a un rincón del estudio y me dijo, en francés: "Querido Jean, no olvides nunca lo que voy a decirte: los actores son mier- da".» Jean Renoir.

John Ford y Jean Renoir

«Hay tres tipos de gente: hombres, mujeres y actores.» D. A. Doran.

ACTUAR. «Después de todo, hasta Shirley Temple po- día hacerlo a los cuatro años.» Katharine Hepburn. A alguien que quiera ser actor (de cine), yo le recomendaría observar con atención a Emma Thompson y Anthony Hopkins en Lo que queda del día.

ADAPTACIÓN. Cuando Ben Hecht y Charles MacAr-

thur estaban adaptando

la novela favorita de su común amigo Alexander Woollcott, redactaron una versión «especial para él» en la que Heathcliff, durante su ausencia, via- ja a América y lucha con indios y ladrones de ga- nado. Al leerla, Woollcott exclamó sobrecogido:

«¡Vándalos, habéis violado a Emily Brónte!». A lo que respondió sonriente MacArthur: «Llevaba años esperándolo». La versión definitiva resultó algo más clásica y fiel. Pero es cierto que el cine ha practicado el sa- queo y la violación sistemáticos de los tesoros de la literatura. William Shakespeare, tan adelantado a su tiempo y tan previsor en esto como en todo, pidió que se grabaran cuatro versos en su lápida:

Cumbres borrascosas,

Buen amigo por amor de Dios abstente de cavar en el polvo aquí encerrado. Bendito sea el que respete estas piedras y maldito quien mis huesos remueva.

No pueden existir dudas sobre de quién inten- taba protegerse Shakespeare. Desde luego no creo que de los saqueadores de tumbas. Este hombre,

que fue guionista cuatrocientos años antes de que se inventara el cine, temía lo que se le avecinaba. Imagino que esa losa debe de haberse meneado más de una vez en los últimos cien años, sobre todo al conocer los títulos de crédito de algunas de sus películas, como los de la versión que en 1929 hicieron en Hollywood de La fierecilla domada con Douglas Fairbanks y Mary Pickford, en los que podía leerse:

Diálogos adicionales Sam Taylor

Claro que el sobresalto debió de ser aún ma- yor unos años más tarde al leer los de la versión que por aquí hizo Antonio Román, en los que se leía:

Diálogos adicionales Alfonso Paso y Mariano Ozores

Espero que ejemplos como éstos disuadan a los jóvenes con veleidades de convertirse algún día en clásicos. Aunque, al menos, los autores muertos tienen sobre los vivos una ventaja. Ellos no pue- den hacer nada, mientras que los vivos se debaten en dilemas existenciales que no tienen nada que envidiar a los de Hamlet: ¿qué es mejor: no vender la obra o coger el cheque y cbrrer? Si la adapta- ción es mala, malo, pero si es buena, peor. ¿Qué escritor vivo podría soportar que digan que la pe- lícula mejora su obra? Eso ya no sería vida. Pero lo cierto es que hoy la mayoría dan la bata- lla por perdida de entrada, y escriben sus novelas directamente para los productores. Lo que además de ser una gran pérdida para la literatura, lo es aún mayor para el cine. Resulta difícil imaginar en estos tiempos a alguien como el gran George S. Kauf- man, quien, al recibir una oferta de Adolph Zukor de 30.000 dólares por los derechos para el cine de una de sus obras, le respondió con un telegrama en el que él le ofrecía 40.000 por la Paramount. Aunque se conocen pocos casos de autores sa- tisfechos de lo que el cine ha hecho con sus obras,

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Josef von Sternberg asegura en sus memorias que,

tras leer Pro fessor Unrat, «me gustó la idea de la primera parte de la novela, me encontré con Hein- rich Mann y le pregunté si tendría alguna objeción

en que cambiase la estructura de su historia, elimi- nando y añadiendo lo que yo quisiera. Le dije que

mi idea era titular la película El ángel azul, cam-

biar el nombre de la chica por el de Lola y cambiar por completo el final para que el profesor volvie- ra a morir en su aula. Mann no puso ningún repa-

ro; al contrario, me dijo que ojalá se le hubiesen

ocurrido a él los cambios que le sugerí y me dio to-

tal libertad para alterar o añadir lo que me pare-

ciese conveniente». Uno tiende a desconfiar de tan edificantes his- torias, si no fuera porque el propio Heinrich Mann confirma esta versión, así como su satisfacción con la película, en sus escritos. La verdad es que este tipo de historias suelen ocurrir más en las autobio- grafías de los dir-ectores que en la realidad.

Pero tampoco se trata de un caso aislado. La primera vez que el cine se cruzó en la vida de Pres-

ton Sturges fue cuando la Universal llevó al cine su

obra teatral de más éxito. Esta carta fue su reac- ción al ver la película:

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Mi querido señor Laemmle:

Acabo de ver la versión filmada de Estrictamen-

te inmoral y quiero decirle cuán decepcionado estoy.

Yo pensaba que la película comenzaría en una man-

sión colonial con sesenta y cuatro columnas y un ejército de lacayos en librea y avanzaría lujosamen- te entre baños romanos, gin parties y más baños ro-

manos hasta un emocionante final con una perse- cución de coches en la cima de una montaña y un dorado amanecer bañando los rostros de los dos amantes hechizados cada uno por la belleza del otro. Esto es lo que yo esperaba. En lugar de eso, lo único que vi fue mi obra. Confieso que maravillo- samente hecha; confieso que su reparto era magní- fico; confieso que ha mostrado usted gusto y discre- ción; y confieso que el pequeño Sidney Fox puede lograr con su encanto que los pájaros se vayan de

los árboles y vuelvan de nuevo, pero su producción me dejó triste y desilusionado. Entré en la sala de proyección con un senti- miento muy superior y una crítica en cada bolsillo y ahora me encuentro profundamente interesado y admirado por mi propia obra. No puede haber na- da más bajo. Estoy muy decepcionado.

Cordialmente,

Preston Sturges

Cuando Billy Wilder compró los derechos para el cine del éxito de Broadway La tentación vive

arriba, contrató además a su autor, George Axel- rod, para que trabajara con él en la adaptación. Axelrod llegó a trabajar el primer día con su obra bajo el brazo. Wilder la cogió y le dijo: «Bien, la usaremos para calzar la puerta ». Ahora ya vamos acercándonos más a la realidad. Aunque ocasionalmente algunas obras maestras hayan dado lugar a buenas películas, lo prudente

y sensato, y lo que mejores resultados ha dado, al

menos estadísticamente, es no disparar tan alto y buscar obras que, sin ser redondas ni perfectas, proporcionen un interesante punto de partida para hacer una película. Éste puede ser un perso- naje, un argumento, un arranque de historia, etcé-

tera. Los géneros menores, la literatura popular, le han traído más suerte al cine que los clásicos. Orson Welles, necesitado de dinero, telefoneó a Harry Cohn, el jefe de la Columbia, desde el hall de un aeropuerto y le dijo que tenía una historia fantástica y que si le enviaba 50.000 dólares antes de una hora, le firmaría un contrato. Cuando Cohn

le preguntó de qué historia se trataba, Welles miró

a los libros de bolsillo de la tienda que estaba jun-

to al teléfono público desde el que estaba llaman- do y le dijo el título de uno de ellos: Si muero an-

tes de despertar. «Compra los derechos y te hago

la película.» Cohn envió el dinero. Cuando Welles

leyó la novela, la encontró horrible, así que la con- virtió en La dama de Shanghai. A veces las mejores historias están en la realidad, en las noticias que vienen en el periódico del día o 29

en los recuerdos del que escribe. Truffaut sacó una de sus obras maestras —L'enfant sauvage— del infor- me de un médico del siglo )(vra. Yo mismo —y con ello no me pongo de ejemplo ni animo a nadie a que haga otro tanto— hice un cortometraje basado en una carta al director publicada en el diario El País. Iba una mañana de 1979 en el autobús leyendo el periódico cuando mi mirada se tropezó con el si- guiente opúsculo, que reproduzco íntegro:

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Repasando viejos ejemplares de El País tropecé con un artículo de 26-10-1978, que no vi antes, acerca de la secta religiosa de los sikhs, en la India, que nunca se cortan la barba, y me recordó la siguiente anécdota:

Durante la Segunda Guerra Mundial había en Palestina un hospital militar británico, donde los médicos eran hindúes y las enfermeras eran ingle- sas. Un médico se enamoró mortalmente de una enfermera a la que no le gustaba su barba. «Yo no puedo quitarme mi barba —decía él—. Eso es mi re- ligión, eso es mi tradición.» «Entonces no hablaré contigo», decía ella. Pero un día el médico apareció perfectamente afeitado. La reacción de ella le sorprendió bastan- te. «Tú no tienes religión, tú no tienes tradición, tú no eres nadie.» Aquella noche le vi en un club en Tel-Aviv. Es- taba solo y muy triste. Me acerqué y le pregunté si conocía una fábula de Esopo acerca de un león ena- morado de una chica. Dijo que no, y se la conté. Un león enamorado de una chica entró en casa de su padre para pedirle la mano de su hija. El padre y la hija estaban muy asustados y el padre dijo: «Es- to es un gran honor para nosotros dos, pero tú tie- nes dientes muy agudos y tus garras son muy largas. Asustarás a mi hija». «Tiene usted razón», dijo el pobre león, y se fue para volver al día siguiente sin sus garras y sin sus dientes. Entonces el padre y la hija empezaron a reírse. «Ayer eras por lo menos un león, ahora no eres nadie.» «Vaya —dijo mi amigo—. La fábula se escribió hace por lo menos dos mil años y tú me la cuentas

veinticuatro horas tarde.»

Fascinado por tan delirante relato, dos o tres meses más tarde hice con él un corto protagoni- zado por Oscar Ladoire y Antonio Resines que, como la carta en cuestión y como la fábula de Esopo, llevó por título El león enamorado. Es la película que prefiero. Todo esto viene a cuento de que cualquier géne- ro es bueno para adaptarlo al cine. Aún no se co- nocen casos de adaptaciones al cine de prospectos farmacéuticos, pero salvo eso, no hay género lite- rario a salvo de la rapacidad de los del cine. ¡Si hasta la Biblia ha sido adaptada en varias oca- siones! «Si mis libros fueran peores, no me habrían lla- mado de Hollywood, y si fueran mejores yo no habría venido.» Raymond Chandler.

[Véanse GUIÓN, GUIONISTA y DIALOGO.]

ÁFRICA. Cuando era niño, África era para mí el idí- lico paraíso en blanco y negro de las películas de Tarzán o, en el mejor de los casos, el abstracto es- cenario de aventuras como Hatari, Mogambo, La reina de África o Las minas del rey Salomón. Hoy África es una sección fija en los periódicos que, como un espejo, nos devuelve la monstruosa ima- gen del sistema que el nuevo orden mundial ha consagrado como el mejor de los mundos. Muy pocas películas occidentales se acercaron a África con una mirada decenté, alejada del cine- safari practicado por Hollywood: Les statues meu- rent aussi, el combativo documental de Alain Resnais y Chris Marker sobre el arte negro que es- tuvo prohibido quince años en Francia, y dos pe-

lículas que rompían la barrera entre la ficción y el

documental: Come back, Africa del cineasta inde- pendiente americano Lionel Rogosin sobre la vida en Sophiatown, suburbio de Johanesburgo, reali- zada siglos antes de que las películas anti-apart- heid fueran chic, y Moi, un noir del antropólogo francés Jean Rouch, sobre las aventuras de tres emigrantes nigerianos que se buscan la vida en Tricheville, un suburbio de Abidjan. Como madrileño, tengo mi cuerpo y mi perso- na divididos longitudinalmente en dos partes, una

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que pertenece al norte y otra que pertenece al sur. Si alguna debiera un día prevalece; me gustaría que fuese esta última.

Cada vez que leo una crítica censurando cual- quier aspecto de una película africana, general- mente el ritmo, me pregunto: ¿cómo podemos hablar del cine africano empleando esquemas mentales que sólo sirven para el cine occidental? Solemos aceptar la música africana porque a través del jazz, que la fagocitó, y de los ritmos que los esclavos negros llevaron al Caribe, nos resulta familiar. Como aceptamos y nos interesa el arte africano porque, desde el cubismo, el arte occiden- tal no ha hecho más que reelaborarlo culturalmen- te y el arte de vanguardia no ha cesado de soñar con una imposible vuelta a la inocencia, a un pa- raíso anterior al pecado original de la cultura.

no sabemos muy bien

qué hacer con él. Para mí el cine africano ha res- pondido siempre a la fascinación que el continen-

te ejerce sobre mí. La película que me abrió los

África fue Cocorico Monsieur Poulet de

Jean Rouch quien, con su habitual desaliño ge- nial, me decía más sobre ese continente, del que todos procedemos, que todos los documentales televisivos y todas las ficciones cinematográficas que había visto en mi vida. Rouch fue un poco el padrino del cine africano. De hecho, muchos de los directores de Níger como Moustapha Alassa-

ne, Oumarou Ganda o Inoussa Ousseini, o de Se- negal como Safi Faye, la única mujer directora africana, llegaron al cine tras colaborar con él. Pero como de todos los padres se reniega, tam- bién sus discípulos africanos acabaron renegan- do de Rouch y de su mirada «occidental», a la que unos acusaban de perpetuar el pintoresquis- mo y el colonialismo y, los más benévolos, de pa- ternalista. El que llegó más lejos fue Ousseini, quien ofreció a Rouch un papel en un corto sobre el comportamiento sexual de los franceses que quería ser una parodia de las películas etnográ- ficas occidentales: «Quería mostrarle desnudo, del mismo modo que él muestra africanos des- nudos en Jaguar. Mi idea era crear un choque

Pero el cine africano

ojos a

psicológico. Pero [Rouch] no apareció para su plano». Quizá los que más se revolvieron contra Rouch fueron precisamente algunos de los que más había ayudado, algunos a los que había empujado a con- vertirse en directores y a quienes incluso había proporcionado los medios materiales. Pero era ló- gico que el cine africano, integrado por unas tres- cientas películas, luchara por independizarse de un hombre que había realizado, él solo, un cente- nar. Si no fuera por todas esas películas rodadas por Rouch desde 1947 en adelante, la visión de la cultura africana sería muy diferente.

Pero el verdadero fundador del cine africano es el senegalés Ousmane Sembéne, quien, tras servir en el ejército colonial y trabajar como albañil y es- tibador en el puerto de Marsella, se convierte en no- velista con la autobiográfica Le docker noir (1956). Su novela de más éxito será Les bouts de bois de Dieu (1960). Pero Sembéne se da cuenta de que es- cribiendo con imágenes puede ser más útil y llegar a más gente, y así en 1963 realiza la que puede considerarse la primera película africana de fic- ción: el cortometraje Borona Sarret, una película ya claramente política sobre la vida cotidiana de un chófer de carro en Dakar. En 1966 La Noire

de

se convierte en el primer largo —dura una

hora— realizado por un africano. De nuevo Sem- béne no se anda por las ramas al contar la histo- ria de una joven contratada como criada por una pareja francesa, que posteriormente la lleva a la Costa Azul donde, tras tomar conciencia de su condición de esclava, se suicida cortándose las ve- nas en la bañera del apartamento. «Así no me mentiréis más», se dice antes de quitarse la vida. Algunos de los títulos de Sembéne son hitos del naciente cine africano, como Mandabi, la primera

película hablada en wolof —las anteriores eran en francés—, sobre un hombre que intenta cobrar un giro que su sobrino le ha hecho desde París; Xala, una divertida sátira sobre un occidentalizado hombre de negocios senegalés que intenta curarse del xala, una maldición que le ha dejado impo- tente; o Ceddo, una de las películas más feroz- 33

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mente antirreligiosas de la historia del cine que muestra cómo la violencia ideológica del islam en África no tiene nada que envidiar a la del cristia- nismo. Fue Sembéne —admirador de Moi, un noir— quien acusó a Rouch de estudiar a los africanos como insectos, y esta fórmula descalificadora se ha con- vertido en el símbolo y el resumen de la actitud de los cineastas africanos para con Rouch, a quien tanto reconocen deber y de quien con tanto denue- do se desmarcan. Tras Sembéne y Med Hondo, la segunda ge- neración de cineastas africanos, la de Souleyma- ne Cissé, Idrissa Ouedraogo, Gaston Kaboré, etcé- tera, está consiguiendo que un cine que apenas tie- ne veinte años recién cumplidos esté alcanzando la madurez. No me sorprendería nada que el futuro del cine fuera africano.

AGUA. El agua es, para mí, el más fotogénico de todos los elementos. Siempre que he podido, he intentado que hubiese agua en mis películas, por el inexplicable placer que me produce su visión. El primer corto que soñé, pero no pude hacer, se ti- tulaba Plein air: era un cuento húngaro y en él, un chico que iba en una barca de remos declaraba su amor a una bella desconocida. Al ser rechazado por ella, fingía suicidarse ahogándose pero, en realidad, lo que hacía era volcar la barca y escon- derse bajo ella. Así conseguía hacerla reír. Y ya se sabe que cuando se consigue que la chica se ría Años más tarde, una secuencia muy similar figura- ba en la preciosa Valmont de Milos Forman. Creo que lo que me atraía de esa pequeña anécdota era la idea de plantarme junto a un lago, con una cá- mara de 16 milímetros y unos rollos de película en blanco y negro, y rodar una historia galante con el espíritu de los pintores de domingo. Las imágenes del agua en Partie de campagne de Renoir, o en Lilith de Robert Rossen están cla- vadas en mi memoria visual. Por razones que tam- bién se me escapan —tal vez se deba a que el mar es inabarcable, desborda la pantalla—, siempre he

preferido la visión de ríos a la del mar, en el cine se entiende, y, a ser posible, en blanco y negro. [Véase Río.]

ALLEN (Woody). La primera vez que oí hablar de Woody Allen fue en un artículo que Umberto Eco escribió sobre él y que aquí tradujo Triunfo. Se ha- bía estrenado Toma el dinero y corre en verano y de tapadillo. Fui a verla y, desde entonces, se con- virtió en una de esas películas que ves cada vez que tienes oportunidad. Y en aquellos años la vi muchas, muchas veces, como tantos otros de mi generación, que conocíamos de memoria cada gag y cada diálogo. Y reíamos recordándonoslos los unos a los otros. Esto se repetiría con cada nueva película de Woody Allen, que se convertiría en al- guien cercano, familiar. En nuestro humorista de cabecera. Pero unos años más tarde, a mediados de los se- tenta, con Annie Hall, Woody dio un salto cuali- tativo importante. Además de seguir siendo el có- mico más divertido, se convirtió en uno de los mejores cineastas de América. La vi en aquellos meses tantas veces que me da vergüenza. Como aún no había vídeo ni estaba editado el guión, re- cuerdo que grabé los diálogos en una sala y luego los oía una y otra vez en casa (con las risas del pú- blico). Bajo su todopoderosa influencia escribimos el guión de Opera Prima. Después de Annie Hall, Allen hace Manhattan, Interiores y Stardust Memories, películas de crisis, de búsqueda de un estilo propio. Ésta fue una épo- ca desconcertante incluso para muchos de sus se- guidores, de la que renacería en los ochenta, en plena forma, con algunas de sus mejores películas:

Zelig, Broadway Danny Rose, La rosa púrpura de El Cairo y Hannah y sus hermanas, que le con- vierten en el mejor cineasta vivo en ejercicio, al menos en la opinión de quien esto escribe. Por esa época realiza competentes incursiones en lo exclu- sivamente dramático como Otra mujer y la chejo- viana Septiembre, películas que no todos sus fans aprueban pero absolutamente necesarias para lo- grar más tarde la magistral mezcla de comedia 35

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y drama de la dostoievskiana Delitos y faltas, pro-

bablemente la película más inteligente de la dé- cada. En los noventa, con Husbands and Wives, da un nuevo impulso a su cine. Se trata de una de las películas más radicales del cine moderno. Un re- trato de la violencia de las relaciones de pareja, ro- dado con una estética de home-movie, en la que

demuestra la inutilidad de la técnica y de la gra- mática, su superfluidad. La absoluta libertad que conquista con este método de rodaje le resulta di- fícilmente prescindible y rueda Misterioso asesina- to en Manhattan con la misma técnica —habría que decir notécnicapero desprovista del carácter de pastiche lingüístico de la anterior, que aquí estaría fuera de lugar. Esta recién adquirida libertad en la puesta en escena, que aplica con egoísta flexibili- dad y mano maestra en Balas sobre Broadway, se convierte en el nuevo estilo de Allen en los noven- ta, y se corresponde con su cada vez mayor liber-

tad en la escritura, que le lleva a permitirse hallaz- gos como el coro griego de Poderosa Afrodita, o la reinterpretación del musical en Everyone Says

I Love You. Woody Allen ha conseguido desarrollar su obra con independencia y libertad, sin intromisiones, lo que le convierte en un privilegiado marginal, en un enemigo del sistema imperante en el cine america- no actual, cuyo axioma básico es, precisamente, que nadie haga lo que quiera. Pero gracias en par- te a su fiel público europeo, Allen ha conseguido mantener un ritmo imparable y regular. La cita anual con la nueva película de Woody Allen es un rito irrenunciable. Es saber que vas a ver algo fa- miliar y sin embargo siempre distinto, sorprenden- te. Incluso cuando se equivoca, es siempre intere- sante y divertido. Y sobre todo, inteligente. Al ver las últimas películas de Woody Allen, uno tiene la sensación de que acabará escribiendo novelas. Truffaut soñaba con escribir de viejo no- velas que ya nunca leeremos, y Renoir puso en el papel sus últimas historias y nos dejó cuatro her- mosas novelas. Pero las películas de Allen de-

jan un aroma de buen libro, cosa inusual en estos

tiempos de cine iletrado. Sus tres libros de relatos y ensayos son las obras que más veces he leído en

mi vida. Siguen siendo una fuente inagotable de

carcajadas, que a veces despiertan a mi mujer vio- lentamente en mitad de la noche. «No quiero alcanzar la inmortalidad con mi obra. Quiero alcanzarla no muriéndome.» Woody

Allen.

AMANECER. Mucho se ha empleado la palabra poe- sía aplicada al cine. Casi siempre de forma injusti- ficada. En los años sesenta, el «cine de poesía» preconizado por Pasolini se enfrentaba al «cine de prosa» que para algunos representaba el Rohmer

de los Cuentos morales. Pero en cualquier caso, si

alguien está interesado en el ejercicio de imaginar

cómo puede existir una poesía cinematográfica,

yo le recomendaría que viera Amanecer de Mur-

nau. La visión de esta película vale por todos los

ensayos, análisis, explicaciones más o menos fun- damentadas y teorías que puedan hacerse al res- pecto. Amanecer representa el más alto grado de la

poesía en cine y, como todas las obras verdadera- mente vanguardistas, sigue mostrándonos hoy to- das las promesas incumplidas del cine. Todas las co- sas que pudo ser y sólo rara, excepcionalmente, es. Murnau fue uno de los artistas más valorados

de

su época. Murió justo cuando llegaba el sonido

al

cine. Y tal vez murió a tiempo pues es muy di-

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fícil imaginar una película de Murnau sonora.

O sería más correcto decir «hablada», pues Mur-

nau concedía gran importancia a la música y, de hecho, Amanecer fue la primera película estrena-

da por la Fox con una partitura compuesta expre-

samente para ella. Pero músicas aparte, resulta di- fícil de imaginar el universo de Murnau en el

teatralizado Hollywood de los años treinta, fuera del mundo de sombras del cine mudo. Amanecer fue la primera película americana

de Murnau. Antes había realizado en Alemania

diecisiete películas, entre ellas algunas de las obras

maestras del cine mudo europeo como Nos feratu,

Fausto y El último. Películas donde había llevado

el arte de contar con imágenes —cada vez usaba menos rótulos, y soñaba con llegar a prescindir de ellos— a cimas de sofisticación y elegancia narrati- va no igualadas por ningún otro director de la época, que convivían con una mirada de una pu- reza, de una desnudez sorprendentes. Cuando Murnau llega a América tiene treinta y siete años y carta blanca para hacer Amanecer, y sabe aprovechar la libertad artística inusitada de que dispone para hacer no sólo una obra personal, perfecta, sino para conseguir además un gran éxi- to de público y crítica. Murnau encarga al también alemán Rochus Gleise los tres más grandes decorados de la época. La aldea donde viven los protagonistas se constru- ye a orillas del lago Arrowhead en San Bernardi- no. Las casas eran de cuatro paredes, no meras fa- chadas. La ciudad costo 250.000 dólares, tenía una milla de larga, casas, líneas de tranvías. El ter- cer decorado es el parque de atracciones, una es- pecie de Coney Island expresionista. Como todas las películas de Murnau, Ama- necer es de un romanticismo exacerbado. Con una historia adaptada de un cuento de Hermann Sudermann por Carl Mayer, la película podría ser un típico melodrama de «menosprecio de cor- te y alabanza de aldea» si no fuera porque Mur- nau trasciende el material para elevarlo a las más altas cotas del arte cinematográfico. No hay un encuadre vulgar o superfluo. Cada imagen, cada movimiento de cámara, el sentido de la luz, de la composición, hacen que la visión de Amane- cer sea un extraño festín. La belleza plástica y la desnuda humanidad de la película son desar- mantes. Uno no puede más que mirarla y admi- rarla. En un artículo que escribió en 1928 titulado «Las películas del futuro», Murnau se pregunta cómo es posible que aún no haya surgido «un gran poeta» en el cine. Y sueña con un cine libera- do de las simplificaciones impuestas por los estu- dios. Harto de que las películas fueran cada vez más caras, sueña con hacer una película que trans- curra toda en una habitación, con una silla por 39

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único mueble y sin nada en las paredes que pueda distraer del drama que viven los personajes de la historia. «Algún día haré esa película.» Murnau sentía esa necesidad de ir hacia la máxima abstrac- ción, pero también hacia la mayor precisión, al co- razón de las cosas, a la verdad. Siempre había pen- sado que el cine era el único medio que permitía «fotografiar eTPensamiento». Murnau cree que las películas del futuro no costarán demasiado. Pide que se fabriquen cáma- ras más ligeras, cámaras ágiles, móviles. Y sueña un futuro donde «habrá salas, no muchas tal vez, pero unas cuantas en cada ciudad, donde se exhi- birán películas de la categoría más elevada y en las que no se proyectará nada más». «La emociones más grandes las he tenido con Murnau.» Roberto Rossellini. [Véase TABÚ.]

AMATEUR. Amateur viene de amador, de amante, mientras que decir de una mujer que es «una pro- fesional» es sinónimo de que ejerce la prostitu- ción. Debemos evitar a toda costa que el ejercicio

de la profesión nos convierta en profesionales. To-

~ir. Renoir lo fue toda su

Therei-butTririe es

vida. Welles acabó siéndolo también. Y Woody

Allen. Y Eustache.

AMERICANA. El género en el que los americanos son los reyes sin ninguna duda, incluso por enci- ma del western y el musical. De vez en cuando hacen una película que, a través de un personaje, cuenta toda la historia del país, o toda una épo- ca, y que sintetiza lo mejor y lo peor de ese fasci- nante e inabarcable país: Las uvas de la ira de Ford, América, América de Kazan, Conocimiento carnal de Feiffer y Nichols, la saga de El Padrino de Coppola, Four Friends de Tesich y Penn, Five Easy Pieces de Raphelson, Woodstock de Wad- leigh Los mayores peligros del género son Robert Altman, debido a su irrefrenable tendencia al fres- co, y Oliver Stone, alias «la conciencia de Amé-

rica».

ÁNGULO. «El ángulo mejor es el determinado por la altura de un ser humano de talla normal.» Jean Renoir.

ANTONIONI (Michelangelo). «En una ocasión, vi en televisión al crítico de la cadena ensalzar la textu- ra de una pared, frente a la cual posaba Monica Vitti en una película de Antonioni, por contribuir sutilmente a los propósitos estéticos del Maestro. He utilizado esa misma pared en, al menos, dos de mis películas. El albañil de Cinecittá fabrica pare- des como ésa, con la misma textura, por kilóme- tros. ¿Antonioni Arte? ¿Qué epítetos guardamos entonces para Esquilo, Aristófanes y los demás?» Joseph L. Mankiewicz. En una entrevista, el guionista habitual de An- tonioni, Tonino Guerra, arroja una nueva luz so- bre la obra de éste: «Antonioni era un gigante: vi-

vía en el piso 18 [

subía corriendo. Cuando yo llegaba arriba, él es- taba ya dentro del apartamento. Todavía no lo he digerido». Si a ello añadimos el testimonio de Az- cona, según quien Antonioni poseía la bicicleta más cuidada de Roma, siempre engrasada, limpia y reluciente, parece obvio que, a la luz de todas es- tas nuevas revelaciones, se impone una reconside- ración de la obra del maestro.

]

Yo cogía el ascensor, pero él

APARTAMENTO, EL. En 1946 la película Breve en- cuentro dirigida por David Lean, adaptación de un obi-a- en uri- acto de Noel -Coward, ganó la Palma de Oro en Cannes. Era la versión inglesa del neorrealismo italiano. Un ama de casa conoce a un médico, también casado. Tienen una historia de amor, pero deciden separarse para no destruir sus respectivas familias. Personajes sencillos como la vida misma, historias corrientes como las que ocu- rren cada día. La película fue un gran éxito. Un clásico del cine inglés. En ella, los dos amantes uti- lizan para sus encuentros el apartamento que les presta un amigo del personaje masculino. Cuando Billy Wilder vio Breve encuentro, en una libreta negra que siempre llevaba encima, y donde escribía ideas, diálogos, etc., para sus pelí-

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culas, anotó: «¿Y qué es del tipo que les presta el apartamento y luego tiene que dormir en las sába- nas que otros han calentado?». Wilder ya vio que en ese personaje había una idea para una posible película, pero pensó que era una película que la censura de aquella época jamás aceptaría. Por un momento hasta piensa en escri- bir una obra teatral. Pero finalmente la idea se quedó durmiendo en la libreta. Pasan algunos años, algunas películas. Wilder está rodando Con

faldas y a lo loco. Por primera vez trabaja con Jack Lemmon, que se convertirá en su actor fetiche y con quien acabará trabajan- do en siete películas. Wilder está feliz con el traba- jo de Lemmon. Piensa «Este tipo es un genio» e, intentando buscar una historia para volver a tra- bajar con él, recuerda aquella idea que anotó en su libreta. Así

surge El apartamento: la historia de un hombre que presta su apartamento a otro para que se acueste en su cama con su amante. Y que

Billy Wilder e I. A. L. Diamond

luego debe dormir en esas sábanas «que otros han calentado». Pero Lemmon no fue el único rescatado de la feliz experiencia de Con faldas y a lo loco. Tam- bién lo fue el guionista, I. A. L. Diamond. Wilder había colaborado por primera vez con él en Ariane.

Y estaba tan contento con su trabajo que hasta le

había propuesto que se hiciera director y apadri- narle en United Artists. Diamond prefirió quedar-

se junto a Wilder y convertirse en su sombra. Éste

no sólo contaba con él en el guión, sino que lo te- nía sentado junto a él en el rodaje —«dos cabezas

mejor que una»— y le dejaba supervisar el doblaje y la sonorización de la película, dándole crédito como productor asociado. Wilder llevaba algunos

años cambiando de colaborador en cada película. Cuando llamó a Diamond para trabajar con él por segunda vez en Con faldas y a lo loco estaba ini- ciando una colaboración que no se rompería hasta

la muerte de éste, que escribiría junto con Wilder

todas sus futuras películas, sin excepción. En 1959, apenas terminada su última película, Wilder y Diamond comienzan a trabajar en la his- toria del hombre que presta el apartamento a los amantes. Entonces recuerdan un escándalo que tuvo lugar en Hollywood en 1951. El productor

Walter Wanger le disparó a un agente, Jennings Lang, que tenía un lío con su mujer, la actriz Joan Bennett. Los encuentros clandestinos de los aman- tes tenían lugar en Beverly Hills, en el apartamen-

to de un empleado de la agencia. La idea del su-

bordinado que presta el apartamento a su jefe le gustó a Wilder. Hasta ahora sólo tenían un perso- naje. Ahora también tenían un argumento.

Aunque en el futuro la película será cataloga- da a menudo de comedia y considerada una de las obras maestras del género, Wilder dirá: «No me

planteé hacer una comedia. No la considero una comedia. Pero cuando la gente ríe, no discuto».

Y es que, en efecto, se trata de una película real,

que no realista. Sólo que Wilder es demasiado in- teligente, y sabe que la vida no es una película «realista». Ni siquiera una película «neorrealista». La vida no tiene género. El humor y la tragedia

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coexisten en cada situación de la vida humana. El

he7je—siernpre está a un paso del ridículo. Y eRlue habla de moral en voz alta casi siempre tiene algo que esconder. La inteligencia puede bordear la es- tupidez, la bondad la maldad y el cinismo la com- pasión. La vida es demasiado compleja. No tiene un solo color. Ni un único tono. Y el «realismo» no es más que otra convención. Wilder dirá más

tares qué ITipar

ento"-«r"sib-és una película so-

bre lo maravillosa que es la vida. Es una película sobre cómo es la vida». Diamond recordaría después frases recurren- tes de Wilder durante la escritura del guión: «No me des lógica, dame emoción» o «Quiero celuloi- de vivo». O cuando habían terminado una esce- na de la que Diamond estaba satisfecho: «De acuer- do. Ya tenemos esto en el banco. Ahora busque- mos un modo mejor de hacerlo». Y es que Wilder siempre fue un perfeccionista. Y solía despertarse a media noche pensando cómo debía haber hecho tal o cual cosa en una de sus películas. «Siempre estoy reescribiendo mis películas en la cabeza. Aun- que El apartamento menos que las demás. Es la que tiene menos errores.» La construcción del guión es «arquitectónica- mente» perfecta, y la película está llena de diálo- gos inolvidables y momentos memorables. Uno de los más hermosos, y a la vez más interesantes des- de el punto de vista dramático, por lo que nos re- vela de los personajes y por el giro que representa

en la historia y en la relación de los protagonistas,

es «la escena del espejo». «Nos dimos cuenta de que necesitábamos una escena en la que Jack Lemmon descubriera que Shirley MacLaine era la dama que Fred Mac- Murray se estaba beneficiando en su apartamento. Entonces volvimos atrás e introdujimos el pequeño espejo de maquillaje que él encuentra más tarde. Cuando es ascendido en la empresa y se compra el sombrero hongo, ella le deja mirarse en su espejo y entonces él se da cuenta de que ella es la chica. Ese tipo de cosas no se improvisan. Todo está cal- culado y construido.» Un eufórico y recién ascendido Jack Lemmon enseña a Shirley MacLaine su sombrero -«¿Qué tal me queda?»- y ella le pasa su espejito de ma- quillaje para que pueda verse. Entonces Lemmon ve que es el espejo roto que la amante de su jefe se había dejado olvidado en el apartamento. Al com- prender que ella es la chica del jefe, la sonrisa de Jack Lemmon se desvanece en el reflejo del espejo. Balbucea: «Está roto». «Sí, me gusta así. Me veo tal como me siento.» Los dos personajes están ro- tos. Como el discípulo de Lubitsch que siempre se enorgulleció de ser, Wilder nos lo muestra de mo- do magistral. La escena ocurre durante la fiesta de Nochebuena de la empresa. Wilder sabe que las historias tristes, si ocurren en Navidad, son más tristes todavía. Hacia el final de la película tiene lugar otro momento inolvidable, durante la celebración de fin de año: cuando en el restaurante chino donde Fred MacMurray lleva a Shirley MacLaine a cenar y se disculpa porque no hay mesa en otro sitio más elegante y los hoteles están llenos y, lo peor de todo, que Baxter (Lemmon) no le presta ya la lla- ve del apartamento, tirando por la ventana su nue- vo puesto de subjefe en la empresa. «Ese idiota. Después de todo lo que he hecho por él. Me dijo que no puedo llevar a nadie a su apartamento.

Y especialmente a la señorita Kubelik. ¿Qué tiene

contra ti?» En ese momento dan las doce, las luces

se apagan y todos los clientes del restaurante ento-

Auld Lang Syne. Las lágrimas y

nan el tradicional

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los ojos de MacLaine brillan en la oscuridad. Cuan- do las luces se encienden, ha desaparecido. Mac- Murray está solo con su copa en la mano. Un tra- velling del rostro de Shirley MacLaine corriendo hacia el apartamento de Lemmon, un plano que es una de las más hermosas representaciones cinema- tográficas de la alegría de un ser humano —home- najeado por Woody Allen en el final de Manhat- tan— y llegamos a la escena final. Tan romántica por antirromántica. Tan contenida. Que no acaba ni con un beso ni con una boda, sino con dos se- res que han perdido su trabajo y recuperado su dignidad todo a un tiempo. Que sólo se tienen el uno al otro, y a los que espera un futuro tan in- cierto e imprevisible como las cartas de la baraja con la que se ponen a jugar.

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BUD La amo, señorita Kubelik.

FRAN

Cállate y juega.

Las cuatro escenas finales de la película se es- cribieron en los cuatro días y las cuatro noches an- teriores al comienzo del rodaje. Poco antes de esas escenas finales, hemos asis- tido a la «redención» del personaje de Lemmon cuando éste devuelve la llave del lavabo de ejecu- tivos a MacMurray. «Sigo órdenes del médico.

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He decidido ser un mensch. ¿Sabe qué es? Un ser humano.» Su imparable ascensión se vuelve caí- da en picado en modo inversamente proporcio-

nal a la remontada moral de un personaje al que habíamos visto ir cayendo más y más bajo a me- dida que ascendía de puesto, y de piso, en la em- presa. Los jefes arriba y los curritos abajo. Y en-

sube y

baja —va del uno al otro— continuamente, la as- censorista. Una mirada más vertical imposible a eso que Jean Renoir llamó las fronteras horizon- tales, las que separan a los que están arriba de los que están abajo.

Sorprendentemente muchos críticos acusaron a la película de inmoral. «En mi opinión, es una película altamente moral —se defendería Wilder—. Quería mostrar a dos personas que se emancipan. Así que antes debía mostrar de qué.» Wilder decidió homenajear a una de sus pe- lículas favoritas y pidió a Alexander Trauner que construyera un decorado para las oficinas donde trabaja el protagonista, inspirado directamente en The Crowd, el clásico mudo de KingVidor, que ya 'en 1795*7--como El apartamento hablaba de la deshumanización del trabajo en las grandes com- pañías, donde los seres humanos, como los reclu- sos de una prisión, se convierten en números. Hoy resulta difícil creer que las críticas fueron mayoritariamente severas con El apartamento. The New Yorker despachaba la película en 55 pa- labras y la llamaba «cosa». De los personajes es- cribió: «Si te gustan, puedes quedártelos». Pauline Kael, del New York Times, consideraba las pelícu- las de Wilder productos «de un frío, calculador y avaro mercader del cine». Dwight MacDonald, en Esquire, se cargó también la película y, tras decir que «carecía de gusto y estilo» y tacharla de «in- moral, es decir, deshonesta», sugería que Dia- mond cambiara su nombre por «Circon»1. En la Saturday Review, Hollis Alpert la calificó despec- tivamente de «sucio cuento de hadas».

tre medias de ellos, el único personaje que

1. Diamond, diamante. Circon, mineral que se usa a veces como imitación o sustituto.

La esnob crítica americana estaba muy ocupa- da babeando con La aventura de Antonioni para apreciar lo que se cocinaba en casa. Wilder, que nunca dejó un ataque sin respuesta, diría: «Lo que hace a las películas europeas parecer más adultas que las nuestras es que no entendemos el diálogo». El público fue mucho más generoso. Wilder también obtuvo el aplauso de los profesionales. La noche de los Oscar, el 17 de abril de 1961, Billy Wilder e I. A. L. Diamond subieron a recoger el premio al Mejor Guión. Su discurso fue simple y contundente:

—Gracias, I. A. L. Diamond. —Gracias, Billy Wilder. Billy Wilder aún tuvo que volver a subir dos veces más esa noche para recoger los premios de Mejor Película y Mejor Guión. Por primera vez en la historia, una misma persona ganaba tres Oscar en una noche. Tenía cincuenta y cuatro años. El apartamento, por sí sola, representa el cam- bio de una época a otra totalmente distinta. Es el cambio de los cincuenta a los sesenta. La última película del cine clásico y la primera película del cine moderno. Es Hollywood todavía, pero adul- to. Ya no hay inocencia. Es desnuda y realista, pero también poética y romántica. Se adelanta un cuarto de siglo a Woody Allen en el retrato de un Nueva York visto a través de una mirada de li- teratura clásica rusa. El apartamento habla de seres humanos anóni- mos, de gente corriente, pero sin ninguna ostenta- ción sociológica. Habla de las dificultades de la vida, de la imposible felicidad, de cómo deseamos lo que nos hace daño, de la rapacidad del sistema, de seres a la intemperie en noches frías, de soleda- des compartidas, de la guerra de los poderosos contra los humildes, de la humillación cotidiana. Como la vida, hace reír y llorar. Y uno puede que- rer a sus protagonistas como a hermanos. Pocas veces uno desea más cosas buenas a los personajes de una ficción que las que uno desea a la ascenso- rista y al chupatintas de El apartamento, una pelí- cula que saca lo mejor de nosotros mismos, que

cut4 so ,les

a

49

nos hace mejores. ¿Se le puede pedir algo más al arte? [Véase WILDER (BILLY).]

ARTE. «El arte es un oficio, es la forma en que se ejerce un oficio.» Jean Renoir. «Las artes no son grandes -verdaderamente grandes- más que en su estado primitivo.» Jean Renoir. «¿Es el cine un arte? Y eso ¡qué puede impor- tar!» Jean Renoir.

Au HASARD BALTHAZAR. Esta biografía de un burro desde su nacimiento hasta su muerte es la más ex- travagante y radical de todas las aventuras lleva- das a cabo por Bresson. Este burro es retratado en medio de una reducida comunidad de seres hu- manos, en la que va pasando, de mano en mano hasta que, una vez consumada la ronda, el círculo vital del animal y la película se extinguen, dolo- rosamente incomprendidos, ante la indiferente mi- rada de un rebaño de ruidosos borregos. En ningún otro cineasta como en Bresson se funden tan perfectamente el recorrido del autor, el

de cada película concreta y el del protagonista de ésta. De ahí su escalofriante sensación de unidad y su vértigo. Bresson, adaptando el precepto hawk- siano, coloca su cámara a la altura de la mirada del burro y, con tan inocente y desprivilegiado punto de vista, nos asomamos a un espejo desde el que nos es dado contemplar con pureza animal y objetividad documental el triste panorama de la burricie humana. Unamuniana en el fondo, pascaliana en la for- ma, Au hasard Balthazar es una obra donde mis- ticismo y racionalismo se funden con precisión alquímica. En ella, el personaje más humano, sen- sible, lúcido, expresivo, inteligente, y además el menos impotente, es Balthazar, el burro, testigo implacable cuya mirada registra cuanto ocurre a su alrededor con asombrosa fidelidad. [Véase BRESSON (ROBERT).]

AUTOR. «El autor de una película es el más fuerte.» Jean Renoir.

AZCONA (Rafael). Sostiene Rafael Azcona que el cine, en su origen, tenía tres caminos que se abrían ante él: retratar la realidad, retratar los sueños y retratar el teatro. Y que, lamentablemente, se ha- bía limitado a la última de estas tres cosas. A través del prisma del humor, a veces conside- rado erróneamente negro, Azcona observa a los seres humanos con una mezcla de compasión y fe- rocidad. Sus piezas corales, entre el esperpento y el sainete, pero de un realismo brutal, constituyen una comedia humana de la España del siglo xx, cuya especificidad parece haber captado como nin- gún otro. Sostiene Azcona que nada resulta más insopor- table al hombre que la felicidad ajena, de donde nace la conspiración «moral» para reprimir el pla- cer en cualquiera de sus formas. Alrededor de esta conjura contra la felicidad ha construido una obra létiria-Zólietelicia exquisita. Tomando siempre partido por el débil y el per- dedor, Azcona nos reconcilia con el género huma- no a través de sus debilidades, de sus miserias. En

51

AZCONA

9 CO FEIZREAy

TL

Baspeo.,,

pk,

Mire'de Rafael A zcon a

52

su obra no existe rastro de heroicidad de ningún tipo. Pero en las miserias del perdedor siempre hay

humor y hasta un atisbo de ternura. Las del gana- dor, por el contrario, son siniestras. Para Azcona, «no hay peor rencor que el del triunfador». Sostiene Azcona que el autor de una película es el director, probablemente en defensa propia. Se- gún él, el guionista se limita a suministrar una his- toria, una acción básica. Pero que es el director quien pone los adjetivos: los rostros de los actores, la elección de los decorados, la luz o los movi- mientos de cámara. Políticamente, sostiene Azcona que en caso de duda, el único modo infalible para no equivocarse es hacer lo contrario de lo que recomienden la Iglesia y el ABC. Rafael Azcona suele decir que Woody Allen de- bería recibir el premio Nobel de Literatura. Ex- presando así su admiración por el director neoyor- quino, está también considerando el cine como un género literario más, como la novela, la poesía o el teatro. En lo que a él respecta, creo que el tra- bajo de Azcona en la escritura cinematográfica constituye una de las cimas de la literatura espa- ñola contemporánea. [Véase PLÁCIDO.]

B

BASS (Saul). Este diseñador de títulos, tráilers, car- teles y logotipos creó un estilo por sí solo y nos convenció de que los títulos de una película pue- den. ser una obra de arte. La docena de colabora- ciones que realizó con Preminger dieron a las pelí- culas de éste la imagen de una unidad de la que en realidad carecen. Las partituras jazzísticas de Duke Ellington y Elmer Bernstein para Anatomía de un asesinato y El hombre del brazo de oro se funden a la perfección con sus estilizados diseños. Para Hitchcock hizo Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis. En esta última diseñó la famo- sa secuencia de la ducha y la dirigió.

BELLEZA. Toda mi vida he sido un defensor de las actrices —y los actores— guapos. Por lo que siempre he considerado que Cary Grant y John Wayne eran mejores actores (de cine) que Charles Laughton y Laurence Olivier. Y que Ginger Rogers y Marilyn Monroe eran mejores actrices (de cine) que Anna Magnani y Glenda Jackson. Siempre he creído que ésta era una de las diferencias capitales del cine con el teatro. Y pienso esto porque creo que una de las razones por las que se va al cine, por las que el cine ha sobrevivido, y lo seguirá haciendo, a todos sus competidores tecnológicos —la mayoría simples vampiros que se nutren de él—, por los siglos de los siglos, es porque al cine uno va a ena- morarse. La sala oscura es el templo de la poliga-.

mia y uno de los antros mejores para pecar con el pensamiento que la mente humana ha podido concebir.

BERGMAN (Ingmar). Siempre he tenido unas relacio- nes difíciles con Bergman. Claro que eso a él no le ha quitado el sueño ni una sola noche. Cuando yo era pequeño, él era El Cine. Sus películas eran de visión obligatoria y se exigía verlas con reclinato- rio. Como yo tenía las rodillas destrozadas por una recién desertada educación católica, estaba deci- dido a pasar el resto de mis días en posición de sen- tado, y a ser posible en la butaca de un cine. Y así lo hice desde los dieciséis hasta los veintitantos. Antes de nada debo reconocer que Un verano con Mónica me había roto el corazón en mi época ado- lescente de espectador inocente de programas do- bles, cuando no conocía más Bergman que Ingrid. Más tarde tampoco había sido indiferente a sus pelí- culas románicas como El manantial de la doncella, El séptimo sello o Los comulgantes, aunque al ver- las uno tenía la sensación de estar eri el claustro de un monasterio abandonado con los esqueletos de los monjes sobre las camas. Pero la canonización de Bergman en los sesenta y setenta coincidió con su cine más abstracto y plúmbeo e Ingmar se convirtió para mí en el paradigma de la pesadilla hecha cine. Aunque a él eso siguió sin quitarle el sueño. La de- voción que le profesaban mis admirados Truffaut

y Woody Allen me dejaba perplejo, pero no consi-

guió resquebrajar mi rechazo. Los mujeriegos ator- mentados siempre han sido mis bestias negras, sin- tiéndome yo de pleno en el bando de los joviales desmujerados. ¿Tendría razón el misógino Mencken

y serían precisamente las mujeres la causa de sus tor-

mentos? Si así era, que se jodieran. Que se mueran los guapos. Pero con los años, Bergman ha dejado la especu- lación teológico-existencial, y, en vez de golpearnos el cráneo con el silencio de Dios, y jodemos las tar-

des, ha entrado en vena memorialista y ha resultado ser un recordador privilegiado. Tanto Fanny y Ale- xander como sus libros de memorias personales y cinematográficas, o su guión de Las mejores inten-

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ciones de Billie August, en realidad de Ingmar Berg- man —último triunfo del superautor: que otro dirija tus películas—, nos han revelado a un hombre herido que bucea en su pasado para encontrar las respues- tas a sus preguntas y, aunque no las encuentra, vuel- ve con hermosas y dolorosas historias de seres hu- manos de carne, hueso y corazón.

Ingmar Bergman

«A veces me pregunto si Bergman encuentra realmente la vida tan desesperada como nos la muestra en sus películas desde hace diez años. Está claro que Bergman no nos ayuda a vivir; Renoir sí. Con razón o no, me parece que un artista op- timista —a condición de que no se trate de un opti- mismo bobo sino, más bien, de una especie de pesimismo superado—, me parece, digo, que este artista es más grande, o más útil a sus contempo- ráneos, que el nihilista, que el desesperado.» Fran- cois Truffaut.

BERLANGA (Luis G.). Durante un homenaje a Ber- langa en la Filmoteca a principios de los setenta —al escribir esto he sentido como si estuviera escribien- do «en el siglo xviii»—, Oscar Ladoire y yo irrum- pimos en la ceremonia, completamente borrachos, para realizar nuestro particular homenaje al maes- tro valenciano. Le regalamos un tambor de deter- gente decorado un tanto navideñamente y relleno de muñecos, chucherías y revistas pornográficas. También le dimos un bocadillo de chorizo, envuel- to en servilletas de cafetería con una tarjeta que decía «Bocadillo de chorizo al mejor director es- pañol». Esto, para unos delirantes especialistas del boicot, el disfraz y el improperio como éramos nosotros en aquel tiempo, era toda una excepción. Sigo pensando igual que entonces de Berlanga y de sus películas, y Plácido y El verdugo siguen pa- reciéndome las dos mejores películas que se han hecho en este país. Las preazconianas Bienvenido, Mister Marshall y Calabuch, dos joyas rebosantes de humor y ternura, y Esa pareja feliz, y lamento coincidir en ello con los críticos de antaño y no ser nada original, el punto de partida del cine español, cuya inexistencia anterior no ponen en duda algu- nas contadas excepciones sino, muy al contrario, la confirman. Todas estas películas de Berlanga me son doble- mente preciadas pues, además de parecerme insu- perables obras de arte, se confunden en mi cabeza con imágenes de mi infancia, fundiéndose con ellas y pasando a ser documentales sobre un pasa- do que los años parecen acercar en vez de alejar,

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por ese extraño fenómeno de combustión de la vejez y la memoria. Tal confusión alcanza aspectos preocupantes en el caso de Esa pareja feliz, pues esa película, reali- zada cuatro años antes de nacer yo, es para mí un documental sobre mis padres, antes de que yo los conociera. Esa pareja que vive en una habitación con derecho a cocina, como mis padres en aque- llos años, y como tantos otros, se ha convertido en parte de mi álbum familiar y me produce a cada nueva visión un efecto auténticamente especial. La imagen de la pareja contemplando por la noche los tejados y el cielo de Madrid, intentando leer en él alguna noticia esperanzadora del futuro, tiene ecos de Navidades en julio de Preston Sturges. Y Fernán-Gómez, en el cine, diciendo, con la boca llena: «Mira Carmen, eso es un traveling», es una de mis líneas favoritas.

58

[Véanse PLÁCIDO y VERDUGO, EL.]

BIOPIC. El biográfico es probablemente uno de los géneros más netamente anticinematográficos que existen. Ningún otro ha producido más abundan- cia de películas mediocres o simplemente malas. Quizá porque el objetivo de la cámara prefiere el gesto al dato, la piel a la razón, la mirada al aná- lisis. En mi infancia era un género muy en boga,

no sólo en el cine, sino también en los libros y raro era el cumpleaños que no te amargaban regalán- dote la vida de un santo, y no precisamente de El Enmascarado de Plata o Simon Templar. Eso a una edad en que uno prefería las andanzas de Jack el Destripador a las de san Ignacio de Loyola era una terrible crueldad. El cine no ha dejado títere con cabeza en cuan- to a biografías se refiere: santos y soldados, músi- cos y pintores, actores y poetas, políticos y ladro-

Ningún oficio se

nes, deportistas y científicos

ha librado. ¡Si ni Dios se ha librado de Mel Gib- son! Los peor parados han sido los músicos. En los setenta el maníaco Ken Russell la emprendió con ellos y perpetró delirantes ejecuciones suma- rias de Mahler, Liszt y Tchaikovski (aunque testi- gos presenciales afirman que Elgar, Bartok y De-

bussy corrieron mejor suerte en sus trabajos para la B B C en los sesenta, cuando todavía no era «un genio»). En los noventa, el tándem de guionistas for- mado por Scott Alexander y Larry Karaszewski ha conseguido lo que parecía imposible y con la ayuda de Tim Burton (Ed Wood) y Milos Forman (The People vs. Larry Fynt y Man on the Moon) han revitalizado el género. El cine autobiográfico es una invención relati- vamente moderna. Es a finales de los cincuenta, con la llegada de las nuevas olas, cuando el cine descubre la primera persona, se vuelve personal, y surge un género en el que algunos autores, como

el Truffaut de Los 400 golpes, el Kazan de Amé-

rica, América, el Malle de Le souffle au coeur y Au revoir les enfants, el Fellini de Arnarcord, el Steve Tesich de Georgia o el Bergman de Fanny y Alexander, han dado lo mejor de sí mismos. Todo ello nos lleva a pensar que la biografía es un oficio, mientras que la autobiografía es un arte.

BLANCO Y NEGRO. Cuando yo era niño, todo era en blanco y negro, las fachadas de las casas y la ropa de la gente, la televisión y hasta la radio. No exis- tían los rubios ni los pelirrojos, todos tenían el pelo negro o blanco, aunque muchos eran calvos

y tenían bigote, negro. Era un país lópez-vázquez.

El cielo era gris, estrecho; mi barrio, también.

Y Madrid, y el mundo. Bueno, el mundo no. Por-

que mis tíos de Los Ángeles nos mandaban la revista Life, que era de muchos colores y, al mirar-

la, había que guiñar los ojos para que no te des- lumbrase. De vez en cuando, las pantallas de los cines se llenaban de color, aunque la mayor parte del tiempo eran en blanco y negro y salía todo el rato Santo, El Enmascarado de Plata. Para mí el blanco y negro siempre será superior

al color. El blanco y negro es una traducción de la

realidad. Y una huida de la realidad. Sólo el hecho de que el cine, y ahora la televi- sión, haya estado siempre en manos de mercade- res trasnochados, puede explicar que el blanco y negro siga aún en el destierro, cuando la fotogra-

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fía de moda, la publicidad y el videoclip llevan años resucitándolo. Paradójicamente, desde que se generalizó de

forma estúpida el color, algunas de las mejores pe-

lículas han sido rodadas en blanco y negro:

L'en-

fant sauvage, Titicut Follies, Chárles mort ou vi f, La salamandre, La mamman et la putain, Lenny,

Raging Bull, The Last Picture Show, Pour la suite du monde, Luna de papel, Manhattan, Zelig, Broadway Danny Rose, La lista de Schlinder, Ed Wood, Vivement dimanche!, El hombre elefante, Alicia en las ciudades, En el curso del tiempo, Mi noche con Maud «La mayor parte de las obras maestras del cine se han rodado en blanco y negro, en película pan- cromática.» Jean Renoir.

60

BRANDO (Marlon). Brando es el prototipo del actor que está siempre por encima del personaje, por encima de la historia, por encima de la película. Torturador de directores, es el inventor del actor con poder, al menos en su versión moderna. Ir a ver una película con él es como ir a ver un concierto donde el director y la orquesta tocan una partitura y el solista va por libre y, aún peor, está bebido. Sus fans disfrutan viéndole destrozar películas por el solos. Bran-

electrizante placer que les producen sus do debería escribir y dirigir sus películas, pero cla- ro, ni siquiera a los monstruos les gusta hacer el ridículo: prefieren trabajar con la red del trabajo de meses y años de guionistas y directores. Su única experiencia como director resulta ser la excepción a la regla de que los actores suelen ser directores más que aceptables (Laughton, Newman, Redford,

) y los

planos aislados que poseen una cierta coherencia deben ser algunos de los rodados por Peckinpah o

Kubrick antes de que Brando los despidiese y con-

impenetrable en una ridícula y

delirante sucesión de autorretratos narcisistas del

actor con su melena al viento. Sus mejores pelícu- las son buenas a pesar de él —ano sería mejor que El Padrino lo hubiera interpretado un actor con la

edad adecuada, en vez de un disfrazado histrióni-

Eastwood, Robbins, De Niro, Jodie Foster

virtiera El rostro

co?—, y aquellas en las que su arrolladora per- sonalidad ha conseguido, en efecto, «arrollar» el conjunto e impregnarlo de su viscosa presencia Missouri Breaks, por poner un ejemplo— son, sen- cillamente, patéticas. Del mismo modo que sería injusto culpar a Je-

sucristo de las tropelías cometidas por sus segui- dores y los administradores de su leyenda, no podemos decir que Marlon Brando sea el respon-

sable de

teatral en la segunda mitad del siglo o de la mar- lonbrandización de la interpretación cinematográ- fica en el mismo período. Pero es cierto que el triunfo del modelo Brando como paradigma de la interpretación masculina ha producido una homo- geneización altamente empobrecedora en el traba- jo de una gran mayoría de los actores —afortuna- damente no de las actrices— posteriores a él. El triunfo casi aplastante de la escuela que propició la aparición de un fenómeno como el de Brando no ha hecho sino expandir geométricamente la influencia de una forma de hacer que ha llevado a la degradación actual y cuyo último eslabón en la cadena de vuelta hacia el simio sería Mickey

la kowalskización de la interpretación

Rourke. Cierto 'es que dicho método ha sido utili- zado en la representación de personajes tarados, del tipo boxeador tronado, enfermos con graves problemas mentales, del tipo James Dean, y en general de seres de encefalograma plano, con cier- to éxito. Pero aún está por probar que sirva para

Horno sapiens. Al

parecer, para ello hace falta el cinismo de Cary

cualquier aproximación al

Grant, George Sanders, Clifton Webb o Rex Har- rison. Los mejores clones de Brando sólo funcionan en ese tipo de registro idiótico. Si tomamos el

ejemplo de Warren Beatty, esto se ve claramente:

—Esplendor en la hierba

son representaciones de per-

sonajes subnormales. Cuando se les saca del am-

tenessewilliamsiano se encuen-

tran tan perdidos como Montgomery Clift en Río

que no sabe qué hacer con su pistola y su

sombrero y con el pobre John Wayne preguntan-

sus dos mejores trabajos

y Bonnie and Clyde—

biente de hospital

rojo,

dose: «¿Qué hecho yo para merecer un hijo del método?». En cuanto a Marlon Brando, sólo deberíamos hacerle responsable de sus propios trabajos y, aun- que no ha llegado a caer en esa enfermedad termi- nal del actor que es el klauskinskismo, ha dado muestras suficientes de exhibicionismo, histrio- nismo e histeria como para que celebremos sus ausencias del cine, y temblemos ante cada uno de sus publicitados retornos. Justo es reconocer, sin embargo, que, dada la gran afición del actor a ser masacrado a golpes, de vez en cuando nos regala con la alegría de ver cómo recibe su merecido, aunque sea de manos de los malos y se trate de ficción.

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BRESSON (Robert). Una vez, señalando con el pie la línea que formaban las baldosas en el suelo de su estudio, Bresson me dijo: «Siempre he tenido la sensación de que estoy a este lado de una línea, y que todos los demás que hacen películas están del otro». Tenía razón. No sólo porque, corno dice Delphine Seyrig en Besos robados, «todos somos únicos», sino porque Bresson es único --entre los úni- - dos. No había en sus palabras arrogancia algu- na, sonaban como la constatación de una soledad congénita, no buscada pero inevitable, no amarga pero absoluta. La carrera de Bresson es, probablemente, la aventura estética más radical y fascinante de toda la historia del cine. Tras pasar un año en un cam- po de concentración, Bresson rodó una película en plena ocupación —Los ángeles del pecado— y otra en los días anteriores y posteriores a la liberación —Les dames du bois de Boulogne—, dos películas que, aun revelando la insólita personalidad de su autor, son dos híbridos que conservan aún dema- siadas ataduras con el cine tradicional. La prime- ra es un melodrama —si es que tal palabra tiene sentido hablando de Bresson— ambientado en un convento de monjas, del que Buñuel siempre re- cordaría la escena de una monja besando los pies de la monja muerta como uno de los planos que más le habían impresionado en su vida, y la segun-

da, una adaptación de un episodio de Jacques el fatalista y su amo de Diderot. La primera está dialogada por Giradoux y la segunda por Coc- teau. Pero es en su tercera película, Journal d'un curé de campagne, donde, aun apoyándose en la nove- la de Bernanos, Bresson rompe con la literatura y parte en busca de su propio estilo, hasta entonces en estado latente. Bresson seguirá recurriendo a textos literarios que van desde las Noches blancas o La Mansa (del Diario de un escritor) de Dostoievski, hasta otra vez Bernanos en Mouchette, pasando por la adap- tación de las actas del proceso de Juana de Arco. Pero para Bresson, el menos literario de los direc- tores, estos textos se convierten en pretextos, en puntos de partida, en partituras sobre las que toda variación está permitida. Y así, mientras que la

mayoría de las adaptaciones suelen destrozar —al- gunas maravillosamente— los originales, Bresson tiende aser tan fiel a la letra como infiel al espíri- tu de las_obras que escoge, pero de las que se sirve para, a partir de ellas, crear un universo indepen- diente y original. Al mismo tiempo que tiene lugar esta escisión de la literatura, Bresson rompe con el tipo de in-

recurriendo por primera vez a

terpretación teatral,

actores no profesionales, aunque todavía, y por última vez en su carrera, figuran un par de actores en el reparto. Para Bresson los actores convencio- nales parten del interior, para llegar al exterior. Sus actores, a los que llamará modelos, al contra- rio, deben ¡legar al interior partiendo del exterior, de una cierta mecanización, automatización. Para él -las películas de cine no son sino documenta- les sobre cómo tal actor interpretaba en tal año y, por lo tanto, no tienen más valor que el de archivo. Aunque el estilo Bresson no estallará hasta sus dos siguientes películas, que son sin duda sus dos obras maestras: Un condenado a muerte se ha es- capado y Pickpocket. En ellas, poniendo en prác- tica una especie de espiritualismo materialista que pretende llegar al alma a través de las manos, a

través de la historia de una fuga de una cárcel, en la primera, y de la peripecia de un carterista pari- sino, en la segunda, Bresson parece esbozar su particular teoría sobre la salvación del espíritu me- diante los trabajos manuales. Ambas son pelí- culas rodadas íntegramente con un único objeti- vo; de fotografías grises, donde los blancos y los negros parecen desterrados; con encuadres que huyen del pictoricismo, de la composición conven- cional, que tienden a mostrar una parte por el to- do; sonidos orquestados como en una sinfonía, importancia capital del silencio; muy poca música y, además, usada casi como un signo de puntua- ción, como un contrapunto y no como acompaña- miento, nunca subrayando la imagen o suplantán- dola; contadas en primera persona con hipnóticas voces en off; diálogos escuetos y sugerentes, que cuentan más por lo que no dicen; desaparición to- tal del actor profesional, interpretaciones desdra- matizadas, tonos de voz, monocordes; ausencia de psicologismo en la creación de los personajes, etcétera. Bresson, que ha simultaneado la práctica del ci- ne con la reflexión teórica, ha bautizado a su sis- tema como cinématographe para distinguirlo del cine propiamente dicho y que él considera «tea- tro filmado». En su búsqueda de la pureza total, reclama para el cine —el cinematógrafo— un partir de cero imposible para el cine convencional, de- masiado hipotecado por el teatro, la novela, la pintura, la música y otras artes. Bresson lleva. a cabo una operación de vaciado e~. de lo específicaine e cinern'ficóatogra :Y-2V ese lene ugar su confrontael mayor peligro:

el teatro. No quiere ello decir que Bresson sea un enemigo declarado del teatro. Todo lo contrario. Contra lo que Bresson se rebela es el hecho de que el cine deba ser teatro filmado. Y ¿cómo evitar caer en la representación? Pues a través de la des- dramatización de la estructura de la historia, del tratamiento del diálogo, y del modo en que éste es dicho, es decir, buscando un nuevo estilo de inter- pretación que no sea heredero del teatral. Pero sobre todo es láiragtientación, corno concepto

central y fundamental, su arma principal. Cuando «todo se ve», estamos ante una representación. Conclusión, el director que Bresson imagina nun- ca debe mostrar todo, sino que debe llevar a cabo un—delicado trabajode selección de lo que debe verse y oírse, y en la unión de estas partes, en esos «lazos invisibles», es donde están las venas por las que corre la sangre del cine de Bresson. El único todo es la obra completa, que no es sino un con- junto de trozos sin significado autónomo, qiie ecrulvaldrían a los fonemas del lenguaje hablado. Este carácter de especulación lingüística que pare- ce tener la obra de Bresson, hizo que tras años de secuestro por la crítica catequista pasara a ser terreno abonado para la estructuralista. Pero las películas de Bresson son una invitación a abandonar el «terreno conocido» del cine para adentrarse en «lo desconocido», que sería el cine- matógrafo. Un cine en búsqueda de una verdad ar- tística, que mucho tiene de búsqueda de un impo-. sible, de un grial en el que Bresson es su propio Lancelot. Y es que la aventura personal bressonia- na recuerda a la de sus personajes, esos héroes solitarios, testarudos e intransigentes que llevan su visión del mundo hasta sus últimas consecuencias, sin importarles el precio que tengan que pagar, pues saben que no hay precio más alto que el de apartarse de su propio camino. Ya en 1955, el entonces crítico Ffegois Truf- faut escribía: «Las teorías de Bresson no c¿Tin de 1-2F apasionantes, pero son tan personales que no le convienen más que a él. La existencia en el futuro de una "escuela Bresson" haría temblar a los observadores más optimistas. Una concep- ción tan teórica, matemática, musical y, sobre todo, ascética del cine no podría engendrar una tendencia». Se equivocaba en parte Truffaut, pues Bresson ha tenido imitadores a cientos. Es más fácil copiar un Bresson que un Lubitsch, pero nada es más anti- bressoniano que la copia. ParadeTc-amen - -tados Unidos, gente como Scorsese, Paul Schrader o Walter Hill le han rendido pleitesía. Pero un excén- trico, un original, nunca crea escuela.

Sin embargo, en sus Notas sobre el cinemató-

grafo, Bresson se permite soñar: «El futuro del ci- nematógrafo es de una raza nueva de jóvenes soli- tarios que rodarán empleando hasta su último céntimo, sin dejarse llevar por las rutinas del ofi- cio». [Véanse Au HASARD BALTHAZAR; CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO, UN; PICKPOCKET Y PROCÉS DE JEANNE D'ARC, LE.]

BUÑUEL (Luis). El cómo dos señoritos, uno maño y otro ampurdanés, revolucionaron el movimien- to surrealista parisino con su llegada, el relamido cine de vanguardia de los años veinte y, en la parte que les corresponde, el arte del siglo xx, es un mis- terio. Aunque eso sí: un misterio gozoso. La cola- boración de Buñuel y Dalí, así como la paternidad de las dos irrepetibles obras en que colaboraron, ha sido objeto de todo tipo de especulaciones. Lo que sigue es un collage realizado a partir de sus escritos y declaraciones:

Prólogo

BUI:TUEL: Si me dijeran: te quedan veinte años de vida, ¿qué te gustaría hacer durante las veinticuatro horas de cada uno de los días que vas a vivir?, yo respondería: dadme dos horas de vida activa y vein- tidós horas de sueños, con la condición de que luego pueda recordarlos; porque el sueño sólo exis- te por la memoria que lo acaricia.

Un perro andaluz

DALÍ: Fue por esa época cuando Luis Buñuel me esbozó un día una idea que tenía para una película que deseaba hacer y para la cual su madre le iba a dejar el dinero.

66

BUÑUEL: El segundo guión en el que trabajé se ins- piraba en siete u ocho pequeños cuentos de Ramón Gómez de la Serna. Para enlazarlos se me ocurrió mostrar de forma documental las distintas etapas de la fabricación de un periódico.

DALÍ: Su idea me pareció sumamente mediocre. Era vanguardia de una clase increíblemente ingenua, y el guión consistía en la edición de un periódico que se animaba con la visualización de las noticias, las tiras cómicas, etc. Al final se veía el periódico en cuestión tirado en la acera y arrojado al arroyo por la escoba de un camarero. Este final, tan banal y barato en su sentimentalismo, me repugnaba, y yo le dije que su film no tenía el menor interés, pero que yo, en cambio, acababa de escribir un guión, breve pero genial, que era todo lo contrario del cine corriente

BUÑUEL: Esta película nació del encuentro de dos sueños. Al llegar a casa de Dalí, en Figueras, invita- do a pasar unos días, le conté un sueño que había tenido hacía poco en el que una nube afilada corta- ba la Luna y una cuchilla de afeitar rajaba un ojo. Él me contó que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: « ¿Y si hicié-

] Es-

ramos una película, partiendo de esto?». [

cribimos el guión en menos de una semana a partir de una regla muy simple adoptada de común acuer- do: no aceptar ninguna idea, ninguna imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psico- lógica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracio- nal. No admitir más que las imágenes que nos impre-

sionaran, pero sin tratar de averiguar por qué.

DALÍ: Era cierto. El guión estaba escrito. Recibí un telegrama de Buñuel anunciándome que venía a Figueras. Se entusiasmó inmediatamente con mi guión y decidimos trabajar en colaboración para darle forma. Juntos elaboramos varias ideas secun- darias y también el título; iba a llamarse Le chien

andalou.

BUÑUEL: En ningún momento se suscitó entre no-

sotros la menor discusión. Fue una semana de iden-

tificación completa. [

[el guión], me dí cuenta de que se trataba de una

película completamente inhabitual, provocadora, que ningún sistema normal de producción podía aceptar. Por ello pedí una suma de dinero a mi madre para producirlo yo mismo.

Cuando estuvo terminado

]

67

DALE Partió Buñuel llevando consigo todo el mate- rial necesario. Se comprometió, además, a tomar a su cargo la dirección, el reparto de papeles, la pre- sentación, etcétera.

BUÑUEL: Regresé a París. Cuando hube gastado la mitad del dinero de mi madre en salas de fiestas, me dije que era necesario tener un poco de seriedad y que había que hacer algo. Me puse en contacto con los intérpretes, el operador y con los estudios de Billancourt, donde, en unos quince días, se rodó la película.

DALE Pero algún tiempo después fui yo también a París y estuve en estrecho contacto con la confec- ción de la película, y tomé parte en su dirección por medio de conferencias que teníamos cada tarde. Buñuel, automáticamente y sin réplica, aceptaba la menor de mis indicaciones; sabía por experiencia que nunca me equivocaba en tales cosas.

BUÑU' EL: Dalí no llegó hasta tres o cuatro días antes del final del rodaje. En el estudio, se encargó de echar pez en los ojos de las cabezas de asno disecadas.

DALE El rodaje de la escena de los asnos podridos y los pianos fue una hermosa visión. Yo «arreglé» la putrefacción de los asnos con grandes tarros de cola pegajosa que les eché encima. Asimismo, vacié sus órbitas y se las ensanché a cortes de tijera. Del mismo modo abrí furiosamente sus bocas, para que se vieran mejor sus blancas hileras de dientes, y añadí varias mandíbulas a cada boca, de modo que pareciese que, a pesar de estarse pudriendo los as- nos, estaban aún vomitando algo más de su propia muerte, sobre esas otras hileras de dientes formadas por las teclas de los negros pianos. El efecto total era tan lúgubre como cincuenta ataúdes amontona- dos en un solo cuarto.

BUÑUEL: Muy nervioso, como se puede suponer, me puse detrás de la pantalla con un gramófono y, durante la proyección, alternaba los tangos argen- tinos con Tristán e Isolda. Llevaba unas piedras en

el bolsillo, para tirárselas al público si la película era un,fracaso.

DALE El film produjo el efecto que yo deseaba y se clavó como un puñal en el corazón de París, como yo lo previera. Nuestro film destruyó en una sola tarde diez años de seudointelectual vanguardismo de posguerra.

La edad de oro

BuSruEL: Después de Un chien andalou, me resulta- ba imposible pensar en hacer una de esas películas que se llamaban ya entonces «comerciales». Quería seguir siendo surrealista a cualquier precio. Pedir dinero otra vez a mi madre era implanteable, así que decidí retirarme del cine. Sin embargo, había imaginado una veintena de ideas, de gags, como una carreta llena de obreros atravesando un salón mundano o un padre matando con un fusil a su hijo

por haber hecho caer la ceniza de su cigarrillo. Du-

rante un viaje a España, se las conté a Dalí.

me puse a trabajar en el film L'áge d'or.

Mi espíritu estaba ya decidido a hacer algo que tra-

dujera toda la violencia del amor, impregnado del

esplendor de las creaciones de los mitos católicos.

DALÍ: [

]

ra de mis ideas. El lado «católico» se había conver- tido en groseramente anticlerical y sin la poesía biológica que yo deseaba.

BUÑUEL: Cuando vio la película terminada le gustó mucho y me dijo: «Parece una película americana».

Ya

en esa época me sentía maravillado, deslumbra-

Epílogo

do

y obsesionado ante la grandeza y la suntuosidad

del

catolicismo.

DALÍ: Yo quiero mucho a Luis, aunque se ha porta-

me

contestó: «Agua pasada no mueve molino».

BUÑUEL: Dalí, expulsado de Figueras (por su padre),

do bastante mal conmigo. Odia a Gala. Se volvió comunista y luego se arrepintió. En el fondo, lo que

me

pide que vaya con él a la casa de Cadaqués. Allí

odia es a los maristas, porque estudió con los jesui-

nos ponemos a trabajar dos o tres días. Pero a mí me parece que el encanto de Un chien andalou se había roto. ¿Era ya la influencia de Gala? No estábamos de acuerdo en nada. Cada uno encontraba malo aque-

tas. Es mucho más católico que yo. Cuando le pro- puse hacer una segunda parte de Un chien andalou,

llo que proponía el otro y lo rechazaba. Nos separa-

mos amigablemente y yo escribí el guión solo en

Hyéres, en la finca de los Noailles.

DALÍ: Le dije a Buñuel:

—Para esta película necesito un montón de arzo- bispos, huesos y custodias. Especialmente necesito arzobispos con mitras bordadas, que se bañen entre

los rocosos cataclismos del cabo de Creus.

Buñuel con su ingenuidad y tozudez aragone- sas, desvió todo esto hacia un anticlericalismo ele- mental. Tenía siempre que detenerle y decirle:

—¡No, no! Nada de comedias. Me gusta toda esta cosa de los arzobispos; en realidad, me gusta enormemente. Pongamos unas escenas blasfemato- rias si quieres; pero hay que hacerlo, Q011 el mayor fanatismo para-lograr la grandeza de un verdadero

sacrilegio.

BUÑUEL: Dalí me había enviado algunas ideas por carta y por lo menos una aparecía en la película: un hombre andando por un parque público con una piedra en la cabeza. Pasa junto a una estatua. La estatua tiene también una piedra en la cabeza.

DALÍ: Buñuel había terminado L'dge d'or. Quedé terriblemente decepcionado, pues era una caricatu-

BUÑUEL: Cuando voy a Madrid o me dan algún pre-

mio, me pone telegramas: «Tienes que venir a Cada- qués», «Ahora sí haremos cosas estupendas», «Te be- so en la boca». O a Venecia, donde me los pone en italiano. O a París, donde los recibo en francés. Sólo

una vez en que vi las cosas muy negras, ya que me de-

cía que o iba yo a Cadaqués o se presentaba él en Ma-

drid, le contesté sin enfadarme: «Agua pasada no mueve molino». Y no te creas, no me disgustaría en-

contrármelo frente a frente, un día, repetirle lo que

ya le dije y añadir las cuatro frescas que tengo que

echarle en la cara. Y luego, a lo mejor, tomar unas copas juntos. Un hijo de puta; él fue el responsable de que me pusieran en la calle en Nueva York. Pero durante muchos años, de los veinte a los treinta, fue

mi mejor amigo. Fuimos muy amigos, de verdad,

muy amigos.

MAX AuB: Y eso cuenta.

Parrois, le Dimanche

BUÑUEL: Sí, si se es un sentimental como yo, sí.

DALÍ: Buñuel es el gran blasfemo de nuestro tiem- po, como lo fueron san Pablo o san Agustín. A mí

no me extrañaría que un día canonizaran a Buñuel.

San Luis Buñuel. Ya tiene una calle, en Calanda,

Pegadá- a la iglesia. Por algo se empieza.

71

Luis Buñuel y Salvador Dalí

MAX AUB: En el fondo, el odio de Buñuel a Dalí se debe a que Dalí reveló al mundo en sus declaracio- nes, en sus libros, el homosexualismo de Federico.

72

] No

podía. Afeminamientos, cobardías, pequeñas ñoñe-

BUÑUEL: No, Federico era impotente. [

ces, toqueteos

No.

DALÍ: Federico, como todo el mundo sabe, estaba enamorado de mí, y probó a darme por el culo dos

veces, pero como yo no soy maricón y me hacía un daño terrible, pues lo cancelé enseguida y se quedó en una cosa puramente platónica y en admiración.

Buñuel siguió teniendo sueños toda su vida. Cuando era viejo los escribió en unas hojas para evitar que se le olvidaran. Los sueños eran una veintena que se repetían con mayor o menor fre- cuencia. La mayoría angustiosos, como no tener dinero o no tener trabajo. Humillantes como estar cagando en la Plaza de la Reforma en México o en los Campos Elíseos en París o tener que volver a hacer el servicio militar o que todavía está en cuar- to de bachillerato y no lo puede terminar y ya es viejo. En uno de los más habituales los vecinos le miran desde el balcón de la casa de enfrente cuan- do intenta follar y en otro se le aparece la Virgen (a Buñuel siempre le cayó muy mal Jesucristo y muy bien su Madre). Y todavía en otro, que él lla- maba «la autofellatio», se succionaba a sí mismo el miembro. Buñuel fue un consumado hacedor e inventor de bromas. Con respecto a su muerte, siempre fan- taseó con la de que, cuando toda la familia estu- viese reunida para la lectura del testamento, llega- ría el notario y leería: «Lego toda mi fortuna a Nelson Rockefeller». Cuentan que cuando el conocido crítico cine- matográfico Francisco Franco vio Viridiana en su sala de proyección del Palacio de El Pardo, excla-

mó: «Bah

portancia al revuelo que se había armado con la prohibición de la película. Es probable que Luis Buñuel nunca fuese surrealista y que sólo una coin- cidencia espacio-temporal con el grupo parisino haya hecho aparecer como surrealista a quien úni- camente era el mayor bromista —seguido de cerca por Hitchcock— que haya dado el cine. Buñuel ha elevado el gamberrismo a la categoría de Arte, y los sesudos estudios críticos, psiquiátricos, teoló- gicos, lingüísticos, etc., a que su obra ha dado lu- gar no son sino la más jocosa prueba del éxito de este saboteador social. Auténtico rey de la serie B, cuya corona suele adjudicarse erróneamente a ese

Chistes de baturros», quitando im-

73

profesional de la mediocridad llamado Roger Cor- man, el alquimista de Calanda es el más notable transformador de mierda en oro y nadie ha conse- guido mejores resultados que él utilizando peores elementos humanos y técnicos. Pero claro, es que como él mismo dijo: «Yo no mandé a mis barcos a luchar con los alimentos».

74

CABRERA INFANTE (Guillermo). Es cierto que el cine tiene muchos amantes —los cinéfilos—, pero si yo tuviese que elegir al auténtico «amante» del cine, diría que ése fue Guillermo Cabrera Infante, el hom- bre que amaba a las películas. Su casa estaba llena de libros, a la vista, y de películas, escondidas. Y raro es que en alguna vi- sita a aquel acogedor templo de la amistad, no saliera uno habiendo descubierto alguna mara- villosa película de la que ni siquiera había oído hablar. Charlando una vez con él y Miriam Gómez, salió a relucir el nombre de alguien que, al pare- cer, en una reunión, se había quejado de que los presentes «siempre estuviesen hablando de cine». Guillermo, sin pestañear, indicó a Miriam que ha- bía que tacharle de la agenda, porque con alguien que decía eso «no sólo carecía de interés mantener ninguna relación, sino que además no podía ser una buena persona». Quedé maravillado y, desde entonces, cada vez que oigo la frasecita en cues- tión, mentalmente, yo también tacho a quien la haya pronunciado. Entre 1954 y 1960 escribió crítica de cine en La Habana con el seudónimo de Caín.

[Véase CAN (GUILLERMO).]

CAHIERS DU CINEMA. Hasta mediados de los años cincuenta el prototipo del gran director era Fred Zinnemann, Elia Kazan o George Stevens y, por encima de todo y de todos, el gran director por an- tonomasia era William Wyler. En la Historia del cine americano de Lewis Jacobs, considerado un texto clásico, abundaban las ejecuciones por omi- sión. Según aquel texto «sagrado», Buster Keaton y Howard Hawks no habían existido. Hoy nos parece inconcebible. Pero incluso el hombre que ha creado los más poderosos momentos de puro cine, Alfred Hitchcock, pasaba por ser únicamen- 75

76

te un gordinflón bromista, un buen técnico, habi- lísimo, eso sí, en las artes de asustar al público y ganar dinero. Cuando los «jóvenes turcos» de la crítica francesa publicaron en octubre de 1954 el número especial de Cahiers du Cinéma dedicado a Hitchcock, convirtiendo tan respetable revista en el reducto de la militancia hitchcockohawkasiana, y obligando incluso al venerable André Bazin a pe- dir disculpas a los lectores por el ataque de demen- cia precoz de sus jóvenes protegidos, estaban lan- zando el manifiesto de la nueva crítica. En enero del mismo año, Truffaut desencadenaría una gue- rra civil dentro de la industria francesa con su artículo «Una cierta tendencia del cine francés». Nunca, ni antes ni después, la crítica ha tenido un papel tan influyente y revolucionario, cuestionan- do todo cuanto sobre cine había sido escrito has- ta entonces y colocándose en vanguardia de la ado- cenada crítica de arte. La deserción masiva de sus más brillantes ta- lentos dejó la revista, y la crítica francesa, salvo al- guna que otra notable excepción, en una situación de la que todavía no parece haberse recuperado. Hasta Jean-Luc Godard, cuya existencia podría ponerse en duda de no ser por los Cahiers, dice:

«Hoy se ha acabado. Se hace la misma crítica en Cahiers que en France-Soir». [Véanse CRITICA, CRITICO y CRÍTICOS.]

CAÍN (Guillermo). Caín fue el primer hedonista de la crítica. Caín, el cronista como él solía autode- nominarse, era lo más parecido a un amante agra- decido. Sólo pretendía devolverle al cine parte del placer que del cine había recibido, transmitiendo a sus lectores el amor al cine no como liturgia, sino como disfrute, como un acto casi sensual. Creo que no ha habido crítico más divertido que Caín. ¿Por qué será que los críticos están casi siempre de mal humor? Caín, al contrario, como un póstumo contertulio de la mesa redonda del Hotel Algon- quin, nos enseñó a amar el cine a través de su in- genio certero, su humor marxista —línea Grou- cho—, creando tanta fascinación con sus palabras

como el cine le había producido a través de las

imágenes. «Estoy convencido —escribió— de que el cine es una manifestación irracional y es esta rea- lidad otra, inexplicable, extraña, lo que convierte al cine a mis ojos en un arte. No hay misterio en la televisión cuando se conocen sus causas técni- cas, ni en la radio, ni en las artes gráficas. Las cau- sas del cine son tenues, y sin embargo, en la tela fantasmal, en las sombras que la pueblan, en los sonidos de otro mundo que salen de allá atrás, hay un misterio y también hay un milagro y una ma- ravilla también. Este misterio (o milagro o mara- villa) en el tiempo contra los misterios es el miste- rio del arte.» Para terminar, una cita atribuida a Caín y que es toda una profesión de fe: «Creo en el cine todopoderoso. Lo demás es propaganda». [Véase CABRERA INFANTE (GUILLERMO.]

CASABLANCA. Al principio de un ensayo sobre Ca- sablanca que escribió hace algunos años, Umberto Eco se preguntaba: «¿Cuáles son las condiciones que un libro o una película debe cumplir para con- vertirse en objeto de culto? Obviamente, la obra debe ser amada, pero no es suficiente». Casablanca fue escrita a muchas manos. Aun- que los títulos dicen que los guionistas fueron los hermanos Julius J. y Philip G. Epstein y Howard Koch, Casey Robinson, uno de los guionistas es- trella de la Warner, también participó en la escri- tura. Aunque de este último Julius Epstein dice que «sólo escribió una línea: "Un franco por tus pensamientos", bastante mala por cierto». Albert Maltz también aseguró haber colaborado. El caso es que la paternidad de la película estuvo siempre en entredicho. Y los guionistas no dejaron de pe- lear entre ellos y reclamar sus derechos mientras vivieron. Casey Robinson afirma que fue él quien leyó una obra no publicada titulada Todos vienen a Rick's, que trataba sobre dos americanos que ne- cesitan un visado para salir de Casablanca. Le di- jo a Wallis que la comprara y éste le encargó el guión a los Epstein, lo que enfureció a Robinson. Robinson consideraba el guión como propio, aunque reconocía que los Epstein escribieron la

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intriga policial y la parte de comedia. Pero siem- pre dijo que la parte romántica era suya. Según su versión, Bogart se había largado un día del rodaje diciendo que el guión era una mierda y que aque- llo «tenía que ser una historia de amor y no lo era». El productor llamó a Casey Robinson, que continuó escribiendo a medida que el rodaje avan- zaba. Ingrid Bergman le preguntó al director, el hún- garo Michael Curtiz, de cuál de los dos personajes masculinos estaba enamorada su personaje. Cur- tiz, que aún no conocía el final de la historia, le dijo que «jugara a dos bandas». La actriz declaró que la angustia haciendo la película era por no saber cómo acababa. «¡No conocían el final por- que yo estaba en casa escribiéndolo!», aclaró Ro- binson. El problema adquirió tales proporciones que, con el rodaje a punto de terminar, Hal B. Wallis te- nía 75 guionistas, la plantilla completa de escrito- res de la Warner, buscando un final. Según Epstein, él y su hermano iban en coche cuando se les ocurrió el final, exactamente en la esquina de Sunset Boulevard con Beverly Glen. Según Robinson, la famosa línea final de la pe- lícula: «Louis, creo que éste es el principio de una hermosa amistad», se le ocurrió a Hal Wallis, el productor, y no a ninguno de los guionistas. Y fue introducida por Bogart en doblaje, una vez termi- nado el rodaje. Epstein dijo en cierta ocasión, en tono peyora- tivo: «No hay ni un solo momento de realidad en Casablanca». Y es muy cierto. Sólo que en ello re- side su fuerza irreductible. Y es la química de los actores, su magnetismo y fotogenia, y la estilizada dirección de Curtiz lo que hace que la película vuele a kilómetros de altura sobre el warnerrealis- mo del estudio. Años más tarde le preguntaron a Epstein por qué odiaba la película: «No la odio, simplemente es una mierda». Además de su archifamosa última línea, Casa- blanca tiene más diálogos que forman parte de la memoria colectiva que ninguna otra película en

la historia:

«—Vine a Casablanca por las aguas. »—¿Qué aguas? Estamos en el desierto. »—Me informaron mal.

«Detenga a los sospechosos habituales.»

«Siempre nos.quedará París.»

«Tócala, Sam.»

«¿Son cañones o los latidos de mi corazón?»

«Bésame como si fuese la última vez.»

«Recuerdo todos los detalles: los alemanes iban de gris, tú ibas de azul.»

«Hay algunas zonas de Nueva York que le reco- mendaría que no invadieran.»

«Estoy redactando el informe, aún no hemos deci- dido si fue suicidio o murió intentando escapar.»

«—¿Cuál es su nacionalidad? »—Borracho.

«—Es usted un cínico Rick, si me perdona que se lo diga. »—Le perdono.

O la intraducible «Here's looking at you, kid». En 1980 un periodista americano, en la prepa- ración de un reportaje sobre el coeficiente mental de los ejecutivos de Hollywood, mecanografió de nuevo el guión, le puso el título de la obra original —Todos vienen a Rick's— y lo envió a todos los es- tudios. Luego publicó un artículo contando cómo todos se lo habían devuelto y reproduciendo los argumentos empleados para hacerlo. Es una pena que Casablanca se haya converti- do en un tópico, en la película. Pues ello impide, en gran parte, disfrutarla como una película, que es una de las condiciones esenciales para gozar en una sala oscura. Siempre es mayor el disfrute de descubrir algo de lo que se sabe poco, o a ser po- sible nada, que ir a ver una película de la que uno ha leído páginas, visto documentales sobre cómo se hizo, y entrevistas en las que el director explica

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claves de su película que jamás se le habrían ocu- rrido si no le hubieran hecho la pregunta: «Me alegro de que me haga esta pregunta Por ello resulta más imposible ver virgen Ca- sablanca que ninguna otra película. Sin embargo, todo en ella es perfección. Es arte popular y es es- pectáculo. Es el sueño de Truffaut, pero también el de Glauber Rocha. Es épica e íntima, melodramá- tica y divertida, clásica y abierta, transparente y atmosférica, convencional y progresista. Es cine de estrellas, pero también la fiesta de los secun- darios: Peter Lorre, Sidney Greenstreet, Claude

¡Qué fantástica reunión de

seres irrepetibles! El que el rodaje fuera caótico y que los diálo- gos llegasen al plató horas antes de rodar no haría sino corroborar la teoría, cada vez más científica, según la cual las obras maestras solamente lo son cuando ellas lo deciden, y siempre con la colabora- ción de esos dos socios atrabiliarios que son el ta- lento y el azar.

La escena de La Marsellesa es la más perfecta ilustración de eso que hoy se denomina un subi- dón. Y la escena final, cuya autoría reivindican cuatro guionistas y un productor, uno de los fina- les más rompedores y abiertos de la historia del cine y, en los tiempos de conformismo adocenado que vivimos, puro vanguardismo. En España, la censura de Franco nos cortó el diálogo en el que se decía que Rick (Bogart) había luchado por la República española contra los gol- pistas antes de convertirse en un cínico desenga- ñado. Lo mismo que hicieron con el personaje de Orson Welles en La dama de Shanghai. ¡Qué tiem- pos aquellos en los que el cine popular se apunta- ba a las causas justas y no sólo a la doctrina úni- ca del box-office! Al final de su artículo, tras innumerables espe- culaciones intelectuales, Umberto Eco concluye:

«Casablanca ha logrado convertirse en una pelícu- la de culto porque no es una película, es muchas películas, es "el cine"». «No basta con ser húngaro, hay que tener ta- lento.» Alexander Korda.

Rains, Marcel Dalio

«No basta con tener talento, hay que ser hún- garo.» Orson

CAZA DE BRUJAS. La mentalidad macartiana ha que- dado arraigada en la vida y la sociedad americana y desplazó a la mentalidad rooseveltiana, que re- presentó no sólo para América, sino para el resto del mundo, lo mejor de una época. Hoy día la americana es una sociedad militarizada y purita- na, donde la caza de brujas se ha convertido en un deporte nacional. En una sociedad obsesionada con el pecado y su castigo, donde hacer películas contra la pena de muerte es aún un alarde de pro- gresismo, la falsa moral necesita quemar brujas en la plaza pública para exorcizar sus culpas. La variedad de formas que toma este moderno fascismo cotidiano disfrazado de cruzada moral es infinita. Todo vale: desde los comportamientos pri- vados al nepotismo; desde exponer públicamente a Hugh Grant y su mamadora hasta linchar a actri- ces por ser hijas del director —las campañas contra Angelica Huston o Sofia Coppola (magníficas actri- ces ambas) por protagonizar Paseo por el amor y la muerte o El Padrino III, respectivamente— o la con- dena al ostracismo de Woody Allen, que no existi- ría si no fuese por los espectadores europeos, y a cuya persecución ha contribuido con fantásticos ar- gumentos Mia Farrow, la única mujer que da más miedo que Freddy Krueger. Algunos críticos como el del New York Post, Michael Medved, cuyo libro Hollywood versus América se ha convertido en la biblia de la nueva moral contra el cine, se suman con inquisitorial entusiasmo a esta cruzada. Urge una reivindicación del vicio para salvar a la socie- dad americana de su sórdido culto a la virtud. Los europeos deberíamos andarnos con cuida- do si no queremos irles a la zaga. En cualquier caso, por aquí todavía consideramos la mentira como una falta de menor gravedad que el asesinato.

CELOS. «Hay pocos, muy pocos hombres, que se alegren sinceramente del éxito del que corre la misma carrera; es uno de los fenómenos más raros

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de la naturaleza.» Diderot.

CENSURA. Según el investigador Jean Potau, la cen-

sura consistió en que allá por el año 1933 el señor Will H. Hays y sus sicarios decidieron coserle los laterales de la minifalda a Jane debido a lo cual cada vez que era atacada por una fiera de la selva

o sufría una caída, los espectadores dejaron de po-

der entrever, aunque fuese fugazmente, el pubis de

Maureen O'Sullivan. La censura ha tenido a veces inteligentes de-

fensores, pues como todas las limitaciones, obliga

a aguzar el ingenio. Así, del mismo modo que el

cine mudo, desde el punto de vista narrativo, hizo que se desarrollasen los' más sofisticados medios de contar a través de la imagen, la existencia de una censura hizo que se desarrollaran formas indi- rectas de hablar de los temas tabú. Cierto que ello produjo notables hallazgos. Lubitsch fue uno de los más brillantes burladores de la censura en su tiempo. Así, cuando ésta prohibía que se viese a un hombre y una mujer juntos en la cama, aunque estuviesen desayunando, Lubitsch rizó el rizo ha- ciendo que viéramos las sombras de la pareja pro-

yectadas en la pared como sombras chinescas, con lo que la censura no pudo hacer nada. Pero la belleza de narrar sugiriendo, evitando lo obvio, haciendo al espectador partícipe del pro- ceso de contar la historia, provocando que funcio- ne su imaginación, no debería nunca confundirse con la conveniencia de que exista una censura de algún tipo. Tan hermoso como el modo en que una serie de mentes superiores han sorteado las dificulta- des de una censura que nunca desearon, es para mí el espectáculo de ver transgredir los límites de lo aceptado. Cada vez que una película ha cruza- do la línea de lo que la permisividad del momento

o el buen gusto (también del momento) imponían,

el espectador se siente liberado. Lo que Last Tan- go in Paris, La grande bouffe, Sweet Movie, El im- perio de los sentidos, Les valseuses, Il diavolo in corpo, La bestia, Exhibition o Cuentos inmorales, al margen de sus diferentes calidades, han hecho por la liberación del cine es impagable. Pero, aten- ción, la mojigatería y el puritanismo están de nue-

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yo en el poder —en realidad nunca han dejado de estarlo— y se hacen necesarias nuevas películas que golpeen continuamente contra el muro de la falsa moral.

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CHAPLIN (Charles). Chaplin no es un personaje es- pecialmente simpático para mí. Leer su autobio- grafía es acercarse a la personalidad de uno de los seres más satisfechos de haberse conocido a sí mis- mo del siglo xx. El cine ocupa en ella poco lugar pues sus relaciones con Churchill, Kruschev, Gan- dhi, Einstein, Stravinski, Wells o Bernard Shaw son lo que más parece interesarle. Por no hablar de una cena con Picasso y Sartre con Louis Aragon de intérprete. En cambio, Buster Keaton no apare- ce citado ni una sola vez. Su relación con Orson Welles a raíz del affaire de Monsieur Verdoux de- muestra que sólo hay una cosa más insoportable que un genio: dos genios. Chaplin es uno de los casos más claros de al- guien destruido por su reputación. Probablemente nadie hubiera podido sobrevivir de haberle pasa- do lo mismo que a él. Obtuvo desde muy pronto un reconocimiento antipático, un tufillo a asigna- tura obligatoria, del tipo del que hace que los es- tudiantes detesten el Quijote. Pero es indiscutible que su obra es una de las más grandes de la histo- ria del cine. Personalmente, mi Chaplin favorito es el de la época intermedia, el de los cortos para la Essanay y la Mutual (1915-1917), donde ya se ha despegado del primitivismo de la Keystone y Mack Sennett, está en pleno dominio de sus recur- sos cómicos y aún no ha alcanzado el amanera- miento que va a estar presente a partir de The Kid. Con amaneramiento y todo seguirá haciendo obras maestras hasta muy adelante. La última para mí es Tiempos Modernos. Su película dramática A Woman of Paris (1923), la única que no interpretó, fue una pelícu- la clave en la evolución del lenguaje cinematográ- fico, un melodrama subversivo —para la época— que fue prohibido en varios estados americanos. Al verla, Lubitsch cayó del caballo deslumbrado

como san Pablo y tuvo una influencia decisiva en

su carrera. Quizá se trate de la primera película adulta de la historia del cine, no sólo por poseer un cinismo desde luego insólito para la época, sino por su madurez narrativa. Aunque la película dio dinero, éste estaba muy lejos de las desorbitantes cifras a las que Chaplin estaba habituado con sus comedias. Por ello, y por el hecho de que no per- mitió que se reestrenara hasta un año antes de su muerte, se la ha considerado siempre, errónea- mente, como un fracaso. La película contiene la primera elipsis de la historia del cine y posee momentos antológicos, como la escena en que la protagonista, para de- mostrarle a su amante millonario su desinterés por el dinero, se arranca el collar de diamantes que él le ha regalado y lo arroja por la ventana. Un vaga- bundo lo recoge encantado. Pero al momento ella reacciona y baja corriendo a la calle y le arrebata el collar de malas maneras. Como cuenta Buster Keaton: «Ésa fue la pri- mera vez que se utilizó la sugerencia en el cine para transmitir una idea. Cuando Charlie quiso contar al público que su heroína tomaba un tren, lo hizo mediante la sombra de un tren de cartón.

Para decir al público que ella era la amante

] [

del playboy de París, Charlie hizo simplemente que Menjou utilizara su propia llave para entrar en la casa de ella, y luego cogiera un sobrecuello limpio de la cómoda». Después, Keaton añade: «Esto hizo historia en el cine. Pero me temo que la avalancha de elogios a su brillante dirección trastornaron a Charlie. Su desgracia fue creerse lo que los críticos escribieron sobre él. Dijeron que era un genio, cosa que yo sería el último en negar, y a partir de entonces, Charlie Chaplin, el payaso divino, intentó com- portarse, pensar y hablar como un intelectual». «Charlot ya no hace reír más que a los intelec- tuales. Los niños se aburren con él. Los campesi- nos no lo comprenden. Ha podido llegar a todos los esnobs, a todas las Sociedades de Cursos y Conferencias del mundo. Las marquesas dicen:

"C'est délicieux" o lloran cuando ven vacía la pis- ta del circo. Aún hay algún viejo putrefacto, que

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se mantiene puro y habla del "corazón ignoble de Charlot". Ha desertado del bando de los niños y ahora se dirige a los artistas y los intelectuales. Pero en recuerdo de los tiempos en que no preten- día ser más que un payaso, tengamos para él un piadoso merde, y no volvamos ya nunca a verlo.» Luis Buñuel (1929). [Véase LUCES DE LA CIUDAD.]

CINE. «We are such stuff as dreams are made on» (Estamos hechos del mismo material que los sue- ños). Shakespeare. «Todo lo que se mueve en una pantalla es cine.» Jean Renoir. «Ningún otro arte atraviesa, como lo hace el cine, nuestra conciencia diurna para tocar nuestros sentimientos, al fondo de la cámara crepuscular de nuestra alma. Una pequeña miseria de nuestro ner- vio óptico, un choque, venticuatro imágenes lumi- nosas por Segundo.» Ingmar Bergman.

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CIUDADANO KANE. Dice Truffaut que ninguna otra película ha creado tantas vocaciones de cineastas como Ciudadano Kane. Sin darse cuenta de que sus 400 golpes son responsables, sin duda, de muchas más. ¿Por qué? Sencillamente, porque la película de Truffaut te demostraba que hacer cine era algo posible, era una primera película autobiográfica, humilde, con actores desconocidos. Mientras que la de Welles se presenta como algo monumental, inalcanzable, Xanadú. Welles tuvo la RKO a su servicio durante meses, manos libres, presupuesto ilimitado. Era el genio del día. Cuando Welles lle- gó a Hollywood, el reloj se paró y todos contuvie- ron la respiración. Y Welles se esforzó por estar a la altura de su leyenda. Porque aquel hombre de veinticinco años tenía, ya, una leyenda. Y no sólo por la archicitada emisión de La guerra de los mundos. Cuando uno repasa la lista de trabajos teatrales y radiofónicos previos a su primera pelí- cula, «la mejor película de la historia del cine» se- gún todas las encuestas con que periódicamente nos golpean los congresos de críticos e historiado-

res, hay que reconocer que da vértigo.

Su éxito en todos los hit-parades se debe a su genialidad obvia, visible. Es, sin duda, la película para críticos por excelencia. Ése es su éxito y su debilidad: que es fría, que te habla con voz impor- tada y con resonancia, es oscura, tiene la frialdad de las losas de un monasterio, es inhóspita. El caso es que a mí Ciudadano Kane, perdón, no me parece la mejor, ni siquiera una de las cien mejores y no les diré el número que ocupa porque ni hago ni paso lista, pero Ciudadano Kane me ha parecido siempre una película profundamente an- tipática. Desde que la vi, por primera vez, a los quince años, entre bostezos que nunca me atreví

a confesar. Porque sí, admitámoslo: Ciudadano

Kane tiene un bache. Sí, eso que la gente murmu-

ra en los halls de los estrenos: «Está bien, me ha gustado, pero tiene un bache». Y a mí, siempre me entra sueño viendo Ciudadano Kane. No vayan

a pensar que digo que sea mala, no, Dios me libre.

Lo único es que me parece la película más pre- tenciosa y autoconsciente de la historia del cine. Welles buscó un gran tema para su primera pelícu- la, que debía ser la película definitiva, la película,

«la mejor de la historia del cine», pues no se enga- ñen, con esa finalidad fue hecha y ninguna otra. Así que, tras descartar El corazón de las tinie- blas de Conrad, entre otras, por no encontrarlas lo suficientemente importantes, se decidió por esta biografía encubierta del magnate Hearst que ha- bía escrito el Mankiewicz que más bebía, o sea Herman, quien durante años había sido un ha- bitual en la mesa de Hearst y Marion Davies y quien, a juzgar por el guión, ya debía de haber sido borrado de la lista de invitados. La obra en cuestión tenía un tema de lo más simpaticorro: los ricos también tienen su corazoncito. El poder, la fama, el dinero les aísla, pobres, y les hace infeli- ces, y en un recóndito rincón de su corazón yace sepultado un secreto inexpugnable al que es más difícil el acceso que a su caja fuerte, y ya es decir. Gracias a Dios, eligieron a Hearst y no a Hitler, Franco, Pinochet o Mario Conde. Vaya usted a sa- ber qué coño de Rosebud tendrían estos angelitos:

no creo que sea un trineo. El caso es que el tema 87

Orson Welles

Herman Mankiewicz

me desagrada profundamente ya que, siendo uno como es de extracción plebeya, siempre he pensa- do que en la hipótesis de que a uno de esos gran- des hombres se le encuentre corazón, lo que un ciudadano decente debe hacer es arrancárselo y, si no es escrupuloso, comérselo. Pero si el tema no me toca especialmente, tanto o más me desagrada el tratamiento. Perdonad Truf- faut, Bazin, lector. No hay un plano vivo en este mausoleo de imágenes. Todo es exhibicionismo téc- nico, no hay un plano al que no se le vea la inten- ción. Todo es una sucesión de más difíciles todavía, con el único fin de acabar de una vez por todas con el invento de los Lumiére y que no crezca la hierba tras de ti. Mi plano favorito es el de las bailarinas en la redacción, el único momento en el que una sonrisa se asoma en mi rostro en esta película, góti- ca, cuadrada, enfática, distante, superior, totalita- ria, repelente. Hasta uno de sus mejores defensores, André Bazin, confesaba que «simpatizaba con la autoconsciencia» de la película. Parece ser que Welles, celoso de que el autor del guión fuese a figurar en los créditos en calidad de autor del guión, le ofreció una cierta suma de dine- ro a cambio de borrar su nombre. Mankiewicz dudó unos días. Incluso le pidió su opinión a su amigo Ben Hecht, quien le aconsejó: «Toma el dinero y co- rre». Pero Mankiewicz, el pobre, también tenía su poquitito de vanidad y quiso firmar su obra. No im- portó ese pequeño detalle. Welles había cumplido con lo que se esperaba de él. Se construyó una esta- tua de tamaño más grande que ninguna otra. Y de material más duradero. Y con un pedestal donde de- cía: «La mejor película de la historia del cine». La estructura no cronológica del relato, que tanto se aplaudió en su día, era un calco de The Power and the Glory, de William K. Howard, cu- yo guión, escrito por Preston Sturges, había ci- mentado el prestigio de éste como guionista. El plagio era tan obvio que Welles solía decir que consideraba de «mal gusto» que se citara dicha película en su presencia. En 1941 Borges escribió: «Me atrevo a sospe- char, sin embargo, que Citizen Kane perdurará

como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pu- dovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial:

en el sentido más nocturno y más alemán de tan mala palabra». [Véase OBRA M_AESTRA.]

COMEDIA. Decía Wittgenstein aquello de que «de lo que no se puede hablar, lo mejor es callarse». Pues la comedía es una de esas cosas, o mejor: el hu- mor, la risa. Mentes tan profundas como la del fi- lósofo Henrí Bergson han estudiado la risa y el mismo Freud dedicó sus esfuerzos al análisis del chiste, aunque lo más chistoso que este último es- cribió es su ensayo sobre los «actos fallidos», del que podría sacarse una desternillante comedia. Resulta tópico repetir una vez más eso de que la comedia es el género más difícil, pero la evi- dencia de que las buenas escasean cada vez más no hace sino confirmarlo. Que es difícil lo prueba también otro tópico (y van dos): el del payaso tris- te. No hay más que zambullirse un poco en las bio- grafías y autobiografías de Chaplin o Keaton para comprobar que sus vidas y su arte están hechos de sangre, sudor y lágrimas En cambio, recuerdo ha- ber leído hace años en una revista un diario del ro- daje de Gritos y susurros de Ingmar Bergman, y aquello era un jolgorio continuo. Yo mismo re- cuerdo cómo nos reíamos Jeff Goldblum y yo en el rodaje de mi película más negra y oscura, especial- mente el día que imaginábamos que la película era un fracaso y, para ayudar al productor, se nos ocu- rría la idea de reestrenarla con risas enlatadas en sus momentos más dramáticos. Está claro que la comedia y la tragedia están una al borde de la otra. El cine es sin duda la más humilde de todas las artes. Por mucha personalidad que tenga el direc- tor, el guionista, el productor o la estrella, ningu- na otra es más colectiva, en ninguna otra los acier- tos y los errores son más compartidos. Por mucha sofisticación tecnológica y mucha evolución en la forma de consumir el cine, éste sigue siendo un en- tretenimiento de barraca de feria.

89

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Pues bien, dicho esto, la comedia me parece el género más humilde de todos. Las comedias no suelen tener —salvo excepciones— ni el aprecio de la crítica, ni el de los festivales, ni el de los historia- dores. A lo más que aspira una comedia es a unos minutos de la vida de los espectadores y al irracio- nal estruendo de sus risas. Pero que nadie piense que esto es una queja o un panfleto reivindicativo. Quien esto escribe no quiere que esta situación cambie. El artista de la comedia es un emboscado, un pudoroso, y sabe que los honores, y la seriedad que les acompaña, aniquilan la risa. Por buscar un ejemplo glorioso, ahí tenemos a Chaplin, quien, al enterarse de que era el artista más grande del si- glo xx, se convirtió en un narciso aburrido y pre- tencioso y ya nunca volvió a hacer obras maestras como The Cure. Así que no reflexionemos sobre la comedia, no escribamos artículos como éste, no pidamos que se nos tome en serio. Eso sería lo úl- timo. ¡Qué cómica contradicción! Contentémonos con la risa del público y sí, de vez en cuando, éste nos premia con el sospechoso galardón del éxito, vayamos, como decía Hitchcock, «llorando hasta el banco a ingresar el dinero de la taquilla». En los últimos tiempos se oyen voces del tipo «En España sólo se hacen comedias», «Otra vez una comedia», etc. O el más extendido de los tó- picos: «Otra vez la guerra civil». Salvo, eso sí, que el director sea san Ken Loach. A veces tengo la sensación de estar viviendo en un flashback y de que, por algún pecado inconfesado, he sido envia- do de nuevo al purgatorio de la España de mi adolescencia, con aquel Festival de Valladolid «de Cine Religioso y de Valores Humanos». Cómo ex- plicar sino que los «genios oficiales» del cine eu- ropeo sean san Ken Loach, san Gianni Amelio o san Lars von Trier. Sin olvidar, por supuesto, a los ya beatificados san Andréi Tarkovski y san Krzysztof Kieslowski. Reconozcamos al menos que todos ellos tienen una cosa en común: su des- lumbrante sentido del humor. Pero los que no tienen una mirada curil sobre el mundo y la realidad saben que nada es más reaccio- nario que tomarse en serio a sí mismo, ni nada más

revolucionario que reírse de uno mismo, salvo, qui- zá, reírse de Dios. O peor aún: hacer que Dios se ría. Como hizo Buñuel en Nazarín, en la imagen proba- blemente más subversiva de la historia. A principios de los sesenta, Groucho Marx hizo su primer papel dramático en la obra Time for Elizabeth. Una mujer le paró en la calle y le dijo, emocionada: «Es la primera vez que ha estado bien en su vida». Comentando este incidente, Groucho le escribió a Jerry Lewis: «Comparativamente, creo que la interpretación dramática es cosa fácil; sólo la- mento no haberlo descubierto hace veinte años». «En el cine, como en el teatro, no hay más que un argumento: un hombre encuentra a una mujer. Si follan, es una comedia. Si no, ¡es una tragedia!» Marcel Pagnol. «Nadie debería intentar interpretar comedia si no tiene un circo dentro.» Ernst Lubitsch. «¿No es ésta la esencia de la comedia, la feli- cidad momentánea de los espectadores a través de la felicidad eterna de los personajes?» Guillermo Caín. «Lo dramático malo se estima más fácilmente que lo cómico bueno.» Enrique Jardiel Poncela. «El crítico procede con las comedias como si fueran mujeres y llama "honradas" a las que nos hacen bostezar de aburrimiento.» Enrique Jardiel Poncela.

CRÍTICA. Antes de hacer películas, ejercí la crítica durante cuatro años. Tenía veinte años, quería ha- cer películas y, de pronto, me pagaban por escri- bir mis opiniones sobre ellas. No estoy orgulloso de mis escritos, no porque mis opiniones hayan cambiado, sino porque de todas las cosas fáciles que se pueden hacer en la vida, opinar es la más fácil de todas. Al comenzar a dirigir películas uno descubre la desproporción que existe entre el tra- bajo, el tiempo, el esfuerzo y el sufrimiento nece- sarios para hacer no ya una buena película, sino incluso la peor del año y los necesarios para escri- bir un par de folios sobre ella, por bien escritos y cargados de razón que estén. Cuando uno ha vivi- do la intensidad de un rodaje, la cantidad de acon-

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tecimientos y de azar que lo componen, resulta muy difícil leer las críticas; uno sabe demasiado sobre las dificultades de hacer cine. Adoro ir al cine. Y sé que ese vicio lleva implíci- to una aplastante mayoría de decepciones. Que ver una buena película es algo excepcional. A pesar de ello, me encanta ver películas, a veces hasta comien- do palomitas, lo confieso. Y sé que, habitualmente, la película es mala, pero no importa. Cada vez que entro en una sala oscura y me siento en mi butaca no puedo reprimir que una sonrisa, probablemente estúpida, se dibuje en mi rostro. A veces me han pre- guntado qué es lo que me hace tan feliz, cuando la película ni siquiera ha empezado. Debe ser que lo que a mí me gusta es ir al cine. Si la película, ade- más, es buena, el placer es ya indescriptible. Cuento esto porque creo que la maldición de la crítica, de su ejercicio, es la pérdida de placer que entraña. El placer de ver películas se ve su- plantado por la misión de expender certificados de bondad o maldad. El 99 % de las críticas se redu- cen a señalar que una película no es la obra maes- tra que, al parecer, debería ser. Aviados estaríamos si todos los directores se pusieran a hacer obras maestras una tras otra. Se diría que toda película debe ser obligatoriamente tan buena como unos modelos que ni siquiera son inmutables. Uno de los más serios problemas con que se encuentra hoy la crítica es la competencia desleal de los espectadores. El espectador de fin de siglo no va al cine sólo para disfrutar o pasar el rato, va al cine para poder opinar después. El placer de enumerar los defectos de la película en los metros de hall que separan el patio de butacas de la calle es hoy un derecho irrenunciable del espectador. El espectador de hoy mira —más que lee— las críticas, pero sólo para ver si coinciden con él o no. Las masas de espectadores inocentes que llenaban los cines de los años veinte y treinta han dejado de existir. Ese público está hoy sofronizado ante su televisor con la mano soldada al mando a distan- cia. Pero el que aún conserva el mínimo de energía vital necesario para salir a la calle y caminar has-

ta el cine, tiene poca necesidad de los críticos.

La crítica, hoy día, se ha convertido en un as- pecto más del lanzamiento de las películas. Es de- cir, pese a algunos que la practican, la crítica for- ma parte de la industria. Y como tal tiene, si no deberes, al menos responsabilidades. En el caso concreto de España, donde la prensa informativa es alarmantemente minoritaria en beneficio de la prensa opinativa, la crítica se encuentra en su me- dio ideal. Con periódicos y revistas superpoblados de tribunas —lugares donde diferentes firmas son invitadas a opinar— y de púlpitos —lugares donde opina siempre el mismo, a veces con su foto inclui- da—, el reportaje, el ensayo y la reflexión han sido desterrados y sustituidos por la enumeración de las virtudes de la película que nos ha gustado o la denuncia airada de las taras de la que no. En resu- men: malos tiempos para la crítica. «Creo que una de las funciones de la crítica no es tanto analizar los motivos del autor, sino enri- quecer la obra.» Jorge Luis Borges. «Me gustaría saber dónde está la escuela en la que se aprende a sentir.» Diderot. «Nunca veo una película antes de hacer la crí- tica. Por miedo a que me influya.» James Agee. «La crítica debería ser un acto de amor.» An- dré Breton. [Véanse CAHIERS DU CINEMA, CRÍTICO y CRÍ- TICOS.]

CRÍTICO. Una enfermedad frecuente del crítico sue- le ser la originalidad, la necesidad de no coincidir con la mayoría, originada por un deseo legítimo de rehuir el cliché, lo aceptado. Pero a veces eso lleva a aberraciones como la de ese crítico que es- cribió que las tres mejores películas de Hawks eran Nace una canción, Tierra de faraones y Pe- ligro: línea 7000, que no sólo son las tres peores que hizo sino, tal vez, las únicas malas y —¡qué ca- sualidad!— las tres suyas que él detestaba. En 1955, en pleno clímax de su aventura críti- ca, Truffaut escribía: «En realidad, el crítico de cine, cuando sale de una sala, no sabe qué pensar de lo que acaba de ver; busca una opinión entre sus colegas: el primero que habla tiene razón, el 93

que sepa dar con una "fórmula" brillante triun- fa». Y terminaba con un «curiosa profesión. En verdad os digo: No deis demasiada importancia a los críticos». «Lo mejor siempre del autor es lo que tiene de crítico; lo peor siempre del crítico es lo que tiene de autor.» Enrique Jardiel Poncela. «Sería desastroso que un crítico dudase de sus opiniones. En el acto dejaría de ser un crítico para convertirse en otra cosa. Por ejemplo, en un artis- ta o, lo que sería peor, en un hombre sin ocupa- ción.» Ben Hecht. «El crítico, al acudir a los estrenos, casi siem- pre entra en los teatros llevando un prejuicio, y casi nunca sale de ellos llevando un juicio.» Enri- que Jardiel Poncela. «Es precisamente porque un hombre no puede hacer algo, por lo que es el más apropiado para juzgarlo.» Oscar Wilde.

André Bazin

CRÍTICOS. Aunque con frecuencia denostados y ali- neados en la lista de profesiones non gratas junto a dentistas y abogados, la gente suele olvidar que la crítica es una noble ocupación cuya finalidad es acercar a los hombres las creaciones de sus seme- jantes y, cuando éstas sean de difícil acceso, si el fi- nal del trayecto compensa del recorrido, iluminar- les el camino. Diderot dijo que «la estúpida ocupación que nos impide sin cesar buscar el placer o que nos

hace ruborizamos del que hemos encontrado

es

la del crítico». Pero Diderot fue crítico, uno de los fundadores de la crítica artística en su concepción moderna. Pero no sólo Diderot fue crítico, tam- bién lo fue Baudelaire y ello no le impidió ser el mejor poeta en verso y en prosa de su época. Y en lo que al cine se refiere, escritores como Jorge Luis Borges, Graham Greene, Guillermo Cabrera In-

fante o Alberto Moravia fueron críticos de cine. El mejor pintor americano vivo, Manny Farber, ha sido también el mejor crítico que dio ese país. James Agee fue crítico antes de escribir La rei- na de África y La noche del cazador. Años más tarde, Peter Bogdanovich, Robert Benton y David

Newman o Paul Schrader escribieron sobre cine antes de convertirse en guionistas y directores.

En Francia, la plana mayor de la «nueva ola» se dedicaba a la crítica antes de pasarse todos, en estampida, al otro lado de la cámara: Francois Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques

Rivette

cine con pasión rockera. El director de fotografía Néstor Almendros fue crítico en su Cuba adopti- va antes de convertirse en uno de los mejores ope- radores de su tiempo. Incluso Alexander Wooll- cott fue crítico antes de ser crítico. Cuando se estrenó La fiera de mi niña, en 1938, el crítico del New York Times se ensañó con ella. De Katharine Hepburn escribió que «por exigencias del papel debe ser frenética, insensata y terriblemente agotadora. Lo consigue y podemos tener la crueldad de insinuar que no es del todo cuestión de interpretación». Continúa el crítico enu- merando algunos de los gags más divertidos de la película y calificándolos de tópicos, previsibles y ya vistos, y finaliza diciendo que al cabo de diez minutos de película «me puse a jugar al experto en clichés que va al cine y puedo afirmar sin orgullo que gané al cien por cien contra Dudley Nichols, Hagar Wilde y Howard Hawks, que escribieron y produjeron la película». Pues bien, poco después, el autor de esta crítica, Frank S. Nugent, se con- vertiría en guionista y escribiría, entre otras, El hombre tranquilo, Wagonmaster y Centauros del desierto de John Ford, nada menos. ¿La moraleja de esta historia? No tengo la menor idea. «Los críticos son unos tipos que siempre piden bebidas baratas, salvo cuando no pagan ellos.» Groucho Marx. Refiriéndose al mimetismo con el que los críti- cos locales repiten las opiniones de los del Impe- rio, Borges dice de una película que «ha conocido el aplauso incondicional de todos nuestros críti- cos; verdad es que su impresa aclamación es más una prueba de nuestros irreprochables servicios telegráficos y postales, que un acto personal».

En Alemania, Wim Wenders escribió de

Guillermo Cabrera Infante

Francois Truffaut

Manny Farber

D

DALÍ (Salvador). De todas las definiciones del cine, pocas tan lúcidas y claras como ésta del joven Dalí:

CINE

Forma inédita y novísima de expresión.

FOTOGENIA

RITMO

Nuevo valor de signifi-

Música visual.

cado que toman los personajes y objetos por el solo hecho de su transposición fotográfica.

Expresión sucesiva.

Valor expresivo

Sensualidad.

y plástico.

[Véase BUÑUEL, LUIS.]

DAY (Doris). «Conocí a Doris Day antes de que fuera virgen.» Groucho Marx.

DEUX ANGLAISES ET LE CONTINENT, LES.

MARION

¿El amor duele?

LOUIS

Sí, duele. Cuando te miro, es un su- frimiento. Eres tan hermosa_

MARION Ayer decías que era una alegría.

LOUIS

Este diálogo procede de La sirena del Mississi- pi, la peor película de Truffautl. La pintura de la pasión que se le escapó aquella vez entre los dedos por hacer una película al servicio de una estrella, Catherine Deneuve en esta ocasión, con la que el director vivió un apasionado romance, que co- menzó en este rodaje. Dos años más tarde, cuando el romance se acaba abruptamente, Truffaut sufre el mayor cata- clismo sentimental de su vida: «En 1971, tuve mi

primera depresión nerviosa que me llevó a una clí- nica para una cura de sueño. No había llevado más que un libro, las Las dos inglesas, cuyas pági- . nas leía cada vez que me despertaba. Empecé a tomar notas en los márgenes, corno cada vez que hago una adaptación y, en un momento dado, la decisión estaba tomada: dejaría esta clínica de des- gracia, me encerraría con mi amigo Jean Gruault

Nuestro deseo era

hacer una película más carnal que Jules et Jim, una película no que mostrase el amor físico, sino que fuera una película física sobre el amor». No sé muy bien si romántica es un calificativo adecuado para esta dolorosa película. En ella un Truffaut maduro vuelve sobre la obra de Henri- Pierre Roché, cuya otra novela, Jules et Jim, había adaptado diez años antes. Pero ahora ya no se trata de un ejercicio de estilo. Ahondando en la violencia de sentimientos que hay tras la novela de Roché, y echando mano como material auxiliar de sus devastadoramente sinceros diarios, Truf- faut recicla su dolor personal consiguiendo una de las más desgarradoras películas del cine moderno. Una película sexual y hermosa, donde hay mucho de Ophüls y algo de Bergman, pero que no es una película de cinéfilo, sino una obra original, plásti- camente poderosa, plagada de cartas encendidas, como la vida misma de Truffaut. Una vez acabada, Truffaut, con gran dolor de su corazón pues la consideraba su mejor película, tuvo que cortarla para facilitar su distribución. Pero al final de su vida, cuando supo que le que-

y me pondría a trabajar. [

]

1. Años más tarde lo rescató, retocado, en El último metro.

daba poco tiempo, sacó el necesario para restau- rarla. Nunca el trío Truffaut-Almendros-Delerue brilló a mayor altura. Una auténtica belleza. [Véase TRUFFAUT (FRANcOIS).]

DIÁLOGO. El mejor diálogo es el que es real. Los personajes deben hablar como habla la gente de verdad. Para escribir buenos diálogos lo mejor es tener buen oído. El «buen diálogo» que es dema- siado consciente de serlo, que es exhibicionista, deja de ser bueno. Además, el diálogo debe corres- ponder al personaje. Una película donde todos los personajes hablasen como Oscar Wilde sería inso-

portable. El buen diálogo debe estar al servicio de. Debe servir para caracterizar al personaje y para hacer avanzar la acción. Con un mal diálogo no hay actor bueno. Cuan-

do veo a un actor inseguro con un diálogo, quiere

decir que hay un problema, aunque él no sepa

expresarlo. El actor debe sentirse tan a gusto con

su diálogo como con su vestuario. El diálogo debe

ser un traje a la medida. A veces no descubrimos

ciertos fallos en el diálogo hasta que no los oímos

de boca del actor. Lo mejor es adaptarlos para que

suenen como deben. Francis Veber dice que la construcción de un

guión es arquitectura y que los diálogos son la decoración. Yo empleo mucho tiempo en diseñar

la arquitectura de un guión, su construcción. En

cambio, cuanto más deprisa escribo los diálogos,

más satisfecho suelo estar de ellos. Quizá porque

al escribir diálogo actúo como un médium que

oye hablar a los personajes, y se limita a poner sobre el papel lo que oye. Cuanto menos sean del autor y más de los personajes, mejores son los diá-

logos. En el cine francés, donde existió la profesión de dialoguista, hubo grandes especialistas. Au- diard, el más conocido, tenía su propio sello per- sonal, su diálogo era reconocible. Pero un diálogo cuanto menos de autor sea, mejor diálogo será. Se pueden escribir muchos tipos de diálogos.

A veces un diálogo es bueno por lo que dice, otras

veces por lo que calla, otras por lo que oculta.

99

En Le genou de Claire, el protagonista intenta consolar a la hermosa Claire de un desengaño amoroso. Mientras ella le cuenta sus penas, su rodilla resplandece ante los ojos de Jéróme, y los del público, que sabe que éste tiene una auténtica fijación con la rodilla de la joven. Entre palabras de consuelo, Jéróme desliza su mano hasta tocar la rodilla de la chica y consumar su obsesión. Bien, el diálogo de toda la secuencia no es más que acompañamiento musical de la acción que real- mente importa: ¿conseguirá Jéróme tocar la rodi- lla de Claire? Éste es un ejemplo del tipo de diálo- go que importa por lo que oculta. Hay otro tipo de diálogo donde lo que impor- ta no es tanto lo que se dice como lo que se calla. Harold Pinter es un maestro del género. Tanto en sus guiones como, sobre todo, en sus obras teatra- les. Su estilo hiperrealista, minimalista, que a ve- ces puede parecer cercano al absurdo, pero donde lo que ocurre dentro de los personajes se revela muchas veces a través de banales parlamentos, de cortas réplicas y contrarréplicas, sembradas de preguntas y malentendidos, pero orquestadas con

tal maestría que uno

bras no pueden decir. Por último, está el puro diálogo. El diálogo clásico, el que dice lo que debe, ni más ni menos, como debe, correspondiendo a los personajes, la situación y el tono de la película. Como ejemplo usaré el arranque de Ninotchka. Tres delegados comerciales rusos, fascinados ante la puerta de un lujoso hotel parisino:

acaba oyendo lo que las pala-

KOPALSKI Camaradas, ¿para qué engañarnos? Es maravilloso.

IRANOFF Seamos honestos, ¿tenemos algo así en Rusia?

100

KOPALSKI Y BULJANOFF

No, no.

IRANOFF ¿Imagináis cómo serán las camas en un hotel como éste?

KOPALSKI Me han dicho que si tocas el timbre una vez, viene un criado. Si tocas dos, un camarero. ¿Y sabéis qué ocu- rre si tocas tres veces? Viene una doncella. Una doncella francesa.

IRANOFF ¡Camaradas, si tocamos nueve veces ¡Entremos!

!

BULJANOFF Un momento, un momento. No tengo nada contra la idea, pero sigo diciendo que vayamos al Hotel Término. Moscú nos hizo las reservas allí. Estamos en una

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102

misión oficial y no tenemos derecho a cambiar las órdenes de nuestros jefes.

IRANOFF ¿Dónde está tu valor, camarada Bul- janoff?

KOPALSKI ¿Eres tú el Buljanoff que luchó en las barricadas? iY ahora te da miedo coger una habitación con baño!

BULJANOFF_ No quiero ir a Siberia.

IRANOFF iY yo no quiero ir al Hotel Término!

BULJANOFF iY yo no quiero ir a Siberia! ¡No! ¡No!

IRANOFF Buljanoff, escúchame

KOPALSKI Mira, mira, Buljanoff, si Lenin vi- viese te diría: «Buljanoff, camarada, para una vez en tu vida que vas a Pa- rís, no seas idiota, entra y toca tres veces».

IRANOFF No diría eso. Lo que te diría es:

«Buljanoff, no puedes permitírte ir a un hotel barato. ¿Es que el prestigio de los bolcheviques no cuenta para ti?». ¿Quieres vivir en un hotel en el que das al grifo del agua calien- te y sale fría y das al de la fría y no sale nada? Vamos, Buljanoff

BULJANOFF

Insisto en que nuestro lugar está con

el pueblo, pero ¿quién soy yo para contradecir a Lenin? Vamos allá.

Eso es diálogo del mejor. Ingenio y conoci- miento de los seres humanos, humor y escepticis- mo, todo junto. Lubitsch y sus guionistas han pre- sentado a tres de los personajes principales, nos han ilustrado sobre cuál es su punto debil y han introducido, desde la primera secuencia, el con- flicto central de la película: el descubrimiento del modo de vida capitalista por unos ciudadanos comunistas. Además, han conseguido hacer son- reír al público desde el primer momento. No se puede pedir más. En una escena de En bandeja de plata, O'Brien, Thompson y Kincaid, tres poderosos abogados de una honorable firma de Nueva York, visitan el despacho de Willie Gingrich, el picapleitos que interpreta Walter Matthau. Al entrar comprueban que todo está cubierto por una capa de espeso polvo. Con desparpajo, Matthau se disculpa:

GINGRICH Perdonen este desorden. Mi secretaria me dejó para casarse. Hace diez años. Conmigo.

Éste es un inmejorable ejemplo del diálogo tipo «ráfaga de ametralladora». No se desperdicia una

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sílaba. Si descomponemos la frase en sus tres par- tes: «Mi secretaria me dejó para casarse / hace diez años / conmigo», nos encontramos con que cada una de ellas añade algo nuevo a la anterior que, al tiempo que la completa, la da la vuelta creando un significado nuevo y, por supuesto, cómico. Cuando Robert Benchley le dice a Ginger Ro- gers en El mayor y la menor, la primera película de Billy Wilder: «¿Por qué no te quitas esa ropa mojada y te pones un martini seco?», la frase pasó a formar parte del lenguaje popular, pero escribir para la eternidad —incluso suponiendo que alguien supiera cómo se hace tal cosa— es mala táctica. Para que Marlene pueda decir: «Hizo falta más de un hombre para que cambiase mi nombre por el de Shanghai. Lily» hay que haber creado antes un personaje capaz de decirlo sin que descarrile el

y para que una frase tan

Expreso de Shanghai,

insípida y neutra como: «Éste es el principio de una hermosa amistad» adquiera sus resonancias míticas hace falta que antes hayamos asistido a un puñado de milagros.

«Creo en el diálogo, pero no es más que una parte del sonido.» Jean Renoir. «Hasta el buen diálogo puede llegar a conside- rarse un día como malo. Pero toda buena situa- ción está llamada a ser buena eternamente.» En- rique Jardiel Poncela. «El diálogo son esas cosas brillantes que te gustaría haber dicho pero que en el momento no se te ocurrieron.» Preston Sturges. [Véase GUIÓN.]

DIDEROT (Denis). Si admitimos la convención de que el cine lo inventaron los Lumiére —Edison y Skaladanovski me resultan profundamente antiestéticos—, el inventor teórico del cine fue el filósofo Denis Diderot. En 1757, en la primera de sus Entretiens sur Le Fils naturel, podemos leer:

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Dorval: ¡Ah, si tuviésemos teatros donde la decora- ción cambiase cada vez que el lugar de la escena debe cambiar!

Yo: ¿Y qué gran ventaja encontraríais en ello?

Dorval: El espectador seguiría sin esfuerzo todo el movimiento de una obra; la representación se volvería más variada, más interesante y más clara.

Ocho años más tarde, en uno de los Salones donde se recogen sus trabajos como crítico de arte, Diderot llega mucho más lejos al recrear una personal variante de la «caverna de Platón» que dice haber visto en sueños. En ella, describe una vez más la caverna, con el «público» encadenado pero eso sí, feliz: «Inmovilizados como acabo de decirle, todos estábamos de espaldas a la entrada de la caverna y sólo podíamos mirar el fondo, que estaba tapizado por una inmensa tela». Luego cuenta cómo tras ellos hay reyes, ministros, sacer- dotes, etc., «y una gran tropa de mercaderes de es- peranzas y temores». Éstos poseen una infinita variedad de figuras humanas «tan variadas que con ellas había con qué suministrar la representa- ción de todas las escenas cómicas, trágicas y bur- lescas de la vida». Y, para colmo, añade que «te- nían tras ellos una gran lámpara colgada, a cuya luz exponían sus figuritas; sus sombras pasaban por encima de nuestras cabezas y, agrandándo- se por el camino, iban a proyectarse en la tela extendida al fondo de la caverna y formaban esce- nas en ella, pero escenas tan naturales, tan verda- deras, que las tomábamos por reales, y unas veces nos hacían reír a mandíbula batiente y otras nos hacían llorar a lágrima viva». Y, para no quedar- se en el cine mudo, describe cómo unos subal- ternos pagados, y escondidos detrás de la tela, ponían voces a las imágenes y las sombras pro- yectadas. Por todo ello, no debería sorprender que recla- memos para monsieur Diderot el título, si no de inventor, al menos sí de patrón del arte que con tanta precisión supo soñar.

DIEZ MANDAMIENTOS, Los. Probablemente, mi pri- mera erección en una sala de cine. La primera que recuerdo. ¡Ah, aquellas egipcias, llenas de pelucas

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!

Pero si dejamos a un lado los recuerdos eróticos

infantiles, a Los diez mandamientos de De Mille, siempre preferiremos los once mandamientos de Preston Sturges:

y maquillaje, de collares, pulseras y brazaletes

1. Una chica guapa es mejor que una fea.

2. Una pierna es mejor que un brazo.

3. Un dormitorio es mejor que un salón.

4. Una llegada es mejor que una salida.

5. Un nacimiento es mejor que una muerte.

6. Una persecución es mejor que una charla.

7. Un perro es mejor que un paisaje.

8. Un gatito es mejor que un perro.

9. Un bebé es mejor que un gatito.

10. Un beso es mejor que un bebé y

11. Una caída es lo mejor de todo.

Para Billy Wilder los diez mandamientos se encierran en uno: «No aburrirás».

DINERO. «En el momento en que el artista piensa en el dinero, pierde el sentimiento de lo bello.» Denis Diderot.

Dios. «¡Dios existe! ¡Es un gagman!» Blake Ed- wards (del diálogo de Skin Deep).

DIRECCIÓN DE ACTORES. Rodando Viridiana, en una escena Francisco Rabal, que interpreta al señorito, besa a Margarita Lozano, que interpreta a la cria- da. En el momento de rodar el plano corto de ella, con Rabal de espaldas, Buñuel le pidió a éste que, una vez que él gritara « ¡Acción!», antes de besar a la actriz la susurrara en el oído que el aliento le apestaba a anís. Rabal se resistió pero, ante la in- sistencia de Buñuel, accedió. Cuando, después del beso, el señorito separa su rostro del de la criada, la expresión del rostro de ésta es indescriptible. Buñuel volvió a usar este método en. Ese oscu-

ro objeto del deseo,

cuando le pidió a una joven-

císima Ángela Molina que, en el momento en que debe sentarse sobre las rodillas del veterano Fer- nando Rey, le murmurase al oído que le apestaban

los pies. Como en el caso anterior, la broma se llevó a cabo con excelentes resultados. Cuenta Ingrid Bergman que el mejor consejo que le dieron en su vida y el que más la ayudó a lo largo de su carrera de actriz, fue el que le dio Hitchcock durante el rodaje de Recuerda. Cuan- do, en una ocasión, a propósito de una escena, ella le dijo al director: «No siento así, creo que no puedo darte ese tipo de emoción», Hitchcock la miró y replicó: «Ingrid, ¡finge!».

DIRECTOR. «No es necesario que un director sepa escribir, pero es imprescindible que sepa leer.» Billy Wilder. «Considero indispensable para un director ha- cer algunas incursiones al otro lado de la cámara.» Jean Renoir. «Metteur en scéne o director. No se trata de dirigir a 11.1 uien, sino de dirigírse,AJLno mismo.» Raen Bresson. «En honor a la verdad, y para ser justos, hay que reconocer que, en la mayor parte de los casos, el verdadero autor de una película es el director. Esto es indiscutible y se puede comprobar fácil- mente viendo la cantidad de películas estúpidas y sin personalidad que se proyectan por esas panta- llas.» Miguel Mihura.

DIRIGIR. Durante años, sufría al comprobar la dife- rencia que existe entre la película que has soñado y la película que consigues hacer y luchaba por reducir ese desfase entre el sueño y la cruda reali- dad, convencido de que la película era algo que existía antes de existir. Con el tiempo aprendí que la película no es la que soñaste, sino la que haces, y descubrí que uno las hace precisamente por eso: para saber cómo son, para ser el primero en verlas. Y que son ellas las que se valen de ti para llegar a ser, de ti y de muchos otros. Las películas son el resultado de la suma de un puñado de aportaciones personales y un cúmulo de accidentes, que el llamado director intenta conducir con una mezcla de resignación e imprudencia temeraria.

107

108

Por mi parte siempre me he considerado un espectador, al que le pagan por hacer la película que los demás van a ver. Y desde ese punto de vista me planteo hacerla. Creo que una de las ta- reas del director es estar concentrado en lo que ocurre en el rectángulo del cuadro y no dejarse llevar por el circo humano que le rodea. Pero al mismo tiempo debe tener siempre una antena puesta para captar cualquier detalle, por ínfimo que sea, que pueda ser útil para la película e in- corporarlo. Pues al fin y al cabo, ésa, y no otra, es la tarea de un director: sacar lo mejor de todos los que le rodean. Los mejores directores son aquellos que, ade- más de com.eter el mínimo de errores previos -en el guión, la elección del reparto y de los técnicos—, no sólo saben lidiar con el azar y convertirlo en su aliado, sino convocarlo si no se presenta. Decía Renoir que, cuando se rueda, siempre hay que dejar una ventana abierta por si entra algo de viento. Tal vez se refería a ese mismo vien- to que, según Bresson, «sopla donde quiere». Decía Orson Welles en Filming Othello que «lo único que hace válida una obra de arte es la canti- dad de accidentes que la han hecho diferente a lo que en un principio se pensó que iba a ser». No sólo estaba hablando de su accidentada trayectoria; lo que Welles hace no es sino enunciar lo que constitu- ye la esencia misma del cine. Si no del cine como producto, sí al menos del cine como práctica. «To- dos los accidentes son bienvenidos: en el cine puede cambiar la estructura y el fundamento de una pelí- cula. El propio olor del aire del estudio en el que se rueda la historia, el sol, todos los elementos natura- les, más que el director, son esenciales para marcar el rumbo del trabajo cinematográfico.» Dalí, por su parte, en su delirante Cincuenta secretos mágicos para pintar, después de enume- rar uno por uno los secretos, al final del libro, dice que todos los consejos anteriores carecen de valor «si tu mano no es guiada por un ángel». Y Billy Wilder siempre escribía en la primera página de sus guiones «C. D.», las iniciales de «Cum Deo» (Con Dios). Cuando le pregunté si

Luis Buñuel y Billy Wilder

era creyente me respondió que no tenía constancia de que existiera Dios o de que hubiera otra vida, pero que hacer películas era tan difícil que cual- quier ayuda era bienvenida.

BUÑUEL: A mí no me gusta el cine, de verdad. No voy nunca al cine, como no sea para ver la película de un amigo.

MAX Ala Bueno, pero hacerlas

BUÑUEL: ¿Hacerlas? Que la cámara aquí, que allá, decirle a un actor: «¡Más pasión!». A ver, di: «Te amo». No. ¡Con más fuego! «¡Te amo!» Un asco. Ni hablar.

«Los libros [léase películas] no se hacen como los niños, sino como las pirámides, con un diseño previo, poniendo grandes piedras una sobre otra, a fuerza de riñones, tiempo y sudor.» Gustave Flaubert.

DISNEY (Walt). Confieso que preferiría conocer al mismísimo Tommy Udo, el psicópata de El beso de la muerte que encarnara Richard Widmark, que a

109

Donald, Mickey o Pluto. Esas histéricas criaturas imbéciles creadas por Disney son para mí la galería de monstruos más desagradables que nos ha dado el cine. No me extraña que su autor fuera un simpati- zante de Hitler y Mussolini, además del responsa-

ble de lesiones cerebrales en varias generaciones. Su posterior saqueo y manipulación de algunos de los más grandes clásicos de la literatura, lejos de divul- gar y dar a conocer los originales (Lewis Carroll,

), los ha se-

pultado para siempre bajo una losa de sentimen- talismo pringoso, crueldad ilimitada y pobreza vi- sual. El sádico que siempre fue Disney puede verse hasta en la insufrible Fantasía, un proyecto «cultu- ral» que da más miedo que La noche de los muertos vivientes. Pero. es en la borrachera de Dumbo, que anticipa varios años el cine lisérgico de los sesenta, en la Ciudad del Placer de Pinocho o en el caos general de Alicia en el país de las maravillas donde su tenebrosa personalidad puede apreciarse con más claridad. La última película de su factoría que vio fue El libro de la selva y la detestó. Curiosamente es la única que no es un delirio enfermizo. Las reglas de la casa son tan estrictas que, décadas después de la muerte del santo patrón, las mujeres Disney siguen siendo las mismas idióticas parpadeantes de hace medio siglo. Parece ser que fue congelado y cualquier día puede resucitar. Tema para un terror gótico digno de un Tim Burton.

Collodi, Barrie, Kipling, Victor Hugo

DOBLAJE. «Las posibilidades del arte de combinar

]

Un maligno artificio que se llama doblaje propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo.» Jorge Luis Borges. «El doblaje es una infamia.» Jean Renoir.

no son infinitas, pero suelen ser espantosas. [

Véanse DOCUMENTAL ESPAÑOL,

FLAHERTY (ROBERT), POUR LA SUITE DU MONDE,

ROUCH (JEAN) y TITICUT FOLLIES.

DOCUMENTAL.

110

DOCUMENTAL ESPAÑOL. Si bien España no parece

haber sido tierra de documentalistas y no tuvimos

por aquí ningún Flaherty ni ningún Grierson, nin- gún Ivens ni ningún Rouch, ningún Perrault ni ningún Wiseman —claro que tampoco tuvimos muchas otras cosas—, son muchos los directores de ficción que han sucumbido a la tentación docu- mental. El primero de todos ellos Luis Buñuel, quien probablemente para desintoxicarse de la borrachera surrealista y el atracón parisino deci- dió darse un baño de realidad y encontró mons- truos que no venían del subconsciente y pesadillas que podían contemplarse despierto. Su Las Hur- des !Tierra sin pan (1932) es uno de nuestros es- casos clásicos y el tráiler de lo que hubiera po- dido ser el cine en este país si el golpe de Estado de 1936 no hubiera cambiado esta como tantas otras cosas. El resultado de la contienda —la victo- ria de los malos— cerró de forma definitiva duran- te un largo período la ventana de la realidad. Años más tarde la realidad se entrevé en reta- zos documentales de las ficciones de Berlanga, Fe- rreri, Bardem o Fernán-Gómez. Las únicas posibi- lidades de reconocer en una pantalla la realidad estaban en las imágenes de películas como El pisi- to, El cochecito, Plácido, El verdugo, El extraño viaje, El mundo sigue o Calle Mayor, aunque tam- bién —¿por qué no?— en Los tramposos o en Los económicamente débiles. Pero el documental, no pudo ser. Alguna extravagancia como Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952), que anticipaba los musicales de Saura. La surrealista, por otros motivos —y que Breton me perdone—, Franco, ese hombre (José Luis Sáenz de Here- dia, 1964), cuyo lanzamiento recuerdo como más apabullante que el de Parque Jurásico. Y, por su- puesto, la entrañable y precursora Juguetes rotos (Manuel Summers, 1966). Pero es durante el período que llamamos la transición y los años inmediatamente anteriores y posteriores a éste cuando se desarrolla, por gene- ración espontánea, por la necesidad de mirar la realidad con ojos libres y nuevos, un puñado de películas que constituyen un insólito panorama, un variado fresco sobre la política y la historia, la vida y la muerte, la memoria, la familia, el sexo, el 111

cine, la música, etc., que quizás algún día alguien se moleste en estudiar, si sus otras ocupaciones se lo permiten. Entre ellas hay hasta alguna obra

maestra: Lejos de los árboles (Jacinto Esteva, 1970),

(Basilio

Martín Patino, 1971), Les deux memoires

Canciones para después de una guerra

(Jorge

Semprún, 1972), Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1973), Caudillo (Basilio Martín Pa-

tino, 1975), Canet Rock (Francesc Bellmunt, 1975), La nova calicó (Francesc Bellmunt, 1976), El de-

sencanto (Jaime Chávarri, 1976), La tercera puer-

ta (Álvaro Forqué, 1976), La vieja memoria (Jaime

Camino, 1977), Informe General (Pere Portabe-

IIa, 1977), Raza, el espíritu de Franco (Gonzalo Herralde 1977), ¿Por qué perdimos la guerra?

(Diego Abad de Santillán y Luis Galindo, 1977), El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978),

Catalanes universales (Antoni Ribas, 1978), Noche

de curas (Carlos Morales, 1978), Ocaña, retrato

intermitente (Ventura Pons, 1978), El proceso de

Burgos (Imano! Uribe, 1979), Dolores (José Luis García Sánchez y Andrés Linares, 1980), Bodas de

(Jo-

sefina Molina, 1981), Rocío (Fernando Ruiz, 1981),

sangre (Carlos Saura, 1981), Función de noche

Después de

(Cecilia Bartolomé, 1981), Cadá ver

es (Cadáver) (Angel del Val, 1981), Mientras el

cuerpo aguante (Fernando Trueba, 1982), Vestida

de azul (Antonio Giménez-Rico, 1983), te/personas (Javier Aguirre, 1983), Tú solo

(Teo

Gen-

Escamilla, 1984), Karnabal (Caries Mira, 1985), Inisfree (José Luis Guerín, 1990), El tiempo de

Neville (Pedro Carvajal y Javier Castro, 1991),

El encargo del cazador (Joaquín Jordá, 1991), El

sol del membrillo

(Víctor Erice, 1992), Sevi-

112

llanas (Carlos Saura, 1992), Sexo oral

tiérrez, 1993), Olimpiada (Carlos Saura, 1993),

Después de tantos años (Ricardo Franco, 1994),

Flamenco (Carlos Saura, 1995), Asaltar los cielos

(Javier Rioyo y José Luis López Linares, 1996), Calle 54 (Fernando Trueba, 2000), Extranjeros

(Javier Rioyo y José Luis Ló-

de sí mismos

pez Linares, 2000), La espalda del

mundo (Javier

(Eterio Or-

tega Santillana, 2000),

(Fernando

Corcuera, 2000), Asesinato en febrero

(Chus Gu-

Caminantes

León, 2000), Balseros (Caries Bosch y Josep Maria Doménech, 2002), Un instante en la vida ajena (José Luis López Linares, 2003), Polí- gono sur (Dominique Abel, 2003), Gala (Silvia

Munt, 2003), El Milagro de Candeal (Fernan-

do Trueba, 2004), El cielo gira (Mercedes Álva-

rez, 2004), El tren de la memoria (Marta Arri- bas y Ana Pérez, 2004), Rejas en la memoria (Manuel Palacios, 2004), Bagdad Rap (Arturo Cisneros, 2005), etcétera.

DOUBLE INDEMNITY. En 1943 Billy Wilder tenía treinta y siete años y una brillante carrera como guionista detrás, primero en Alemania y después en Hollywood. Sus dos primeras películas como director habían sido dos modestos éxitos en todos los sentidos. Un buen día, Joseph Sistrom, un cul- tivado productor de la Paramount, le entregó unas hojas grapadas de la revista Liberty, que conte- nían un relato que había sido publicado en ocho entregas de la revista siete años atrás, en 1936. Se trataba de una historia de James Cain, en la que

éste autoplagiaba su exitoso best seller escrito tan

sólo dos años antes: El cartero siempre llama dos veces.

Como aquélla, Double Indemnity había teni- do tal éxito que había hecho subir las ventas de la revista varios millones de ejemplares. Distintos es- tudios habían intentado adaptar ambas de modo que pudieran obtener el visto bueno de los censo- res, sin perder por ello su fuerza. En ambos casos sin éxito. En 1941, alguien se atrevió. Luchino Vis- conti, sin comprar los derechos, adaptó El carte- con el título de Ossessione. James Cain se

ro

pasaría la vida pleiteando contra la película sin más éxito que el de conseguir impedir su exhibi- ción en casi todo el mundo, excepto en Italia. Pero, allí, la película sería el disparo de salida para

una revolución que trastocaría mucho más que el cine italiano: el neorrealismo.

Wilder, que admiraba sin reservas la primera novela, no pudo resistirse a la nueva variación so-

bre el mismo esquema: en ambas, una mujer fuer- te y atractiva seduce a un hombre y juntos deciden

113

114

deshacerse del marido de ella. El crimen acabará destruyendo a ambos y a su relación. A pesar de

los problemas de la historia con la censura, Wilder

y Sistrom decidieron echarle valor y hacer una

adaptación. Aprovechando que el guionista habi-

tual de Wilder, Charles Brackett, no sólo estaba ocupado en otro proyecto, sino que además en- contraba el relato de Cain «repugnante», Sistrom decidió intentar una aventura y propuso a Wilder

el nombre de Raymond Chandler.

Chandler tenía cincuenta y cinco años, habíá publicado cuatro novelas y dos de ellas ya habían sido llevadas al cine, aunque nadie había solicita- do su colaboración, con gran frustración por su parte. Era un americano criado y educado en In- glaterra que había publicado su primera novela a

los cincuenta y un años, después de haber perdido su trabajo en una compañía petrolífera a causa

de su alcoholismo. Estaba casado con una mujer veinte años mayor que él y, aunque llevaba veinti- cinco años en Los Angeles, no sabía cómo llegar a los Estudios de la Paramount, no muy lejanos de su casa. Cuando lo consiguió, se sentó ante Wilder y Sistrom y les dijo que quería mil dólares por escri- bir el guión, pero que no lo tendría listo hasta el lunes siguiente. El director y el productor pensa- ron que estaban ante un lunático rematado. Le dijeron que cobraría 750 dólares. Chandler con- testó que no haría el guión por menos de mil. Entonces Sistrom le explicó que cobraría 750 se- manales, durante catorce semanas. Chandler no había visto tanto dinero junto en su vida. La personalidad de Chandler sorprendió a Wil- der: «Después de leer El sueño eterno, me espera- ba una especie de Philip Marlowe». Pero lo que se encontró fue a un hombre pálido, prematuramen-

te envejecido, que vestía ropa anticuada y fumaba

en pipa. Chandler despreciaba a Cain, lo considera- ba un escritor casi pornográfico y encontraba su modo de escribir aún más sucio que sus temas. Wilder, por su parte, no apreciaba demasiado la

construcción de las novelas de Chandler, pero en

cambio admiraba su modo de crear una atmósfe- ra así como sus brillantes diálogos. Para Wilder, las dos personas que mejor han captado el sabor de California son Raymond Chandler «y otro inglés: David Hockney». Chandler no había escrito jamás para el cine y, tal como había prometido, el lunes se presentó con un guión de noventa páginas. Wilder lo leyó y lue- go se lo arrojó a Chandler. El guión le golpeó en el pecho. Ésa sería la primera de una larga serie de «afrentas». El guión estaba lleno de indicaciones técnicas sobre fundidos, encadenados, primeros planos, etc. Wilder le dijo: «Yo voy a dirigir la

Raymond Chandler y Billy Wilder

SCREENPLAY

by

[MUY WILDER

RAYMONdZHINDLER

FR.

JAME

película, así que olvídate de fundidos y posiciones de cámara: vamos a escribir personajes y situacio- nes y diálogos». Durante tres semanas, trabajaron en el edificio de guionistas de la Paramount de nueve a cinco, como todos, como el mismísimo Scott Fitzgerald cuando ocupaba un despacho en la planta cuarta de aquel mismo edificio; hasta que un día, Chand- ler no se presentó. Había enviado una carta a Sis- trom quejándose de la absoluta falta de modales de Wilder. En ella, Chandler enumeraba sus con- diciones para seguir trabajando con Wilder: éste no debía pedirle que abriera una ventana o cerra- ra una puerta sin decir «por favor», ni pasearse sin interrupción por el cuarto blandiendo en el aire su bastón, ni ir tantas veces al baño, ni inte- rrumpir el trabajo tan a menudo para hablar con chicas, ni llevar puesto en el despacho el sombre- ro o, lo que era aún peor, una gorra de béisbol y, sobre todo, no debía beber. Chandler estaba en Al- cohólicos Anónimos. «Yo era todo lo que él odia- ba de Hollywood. Nunca había visto un animal así.» A pesar de todo, Wilder estaba más que satis- fecho con el trabajo. «Le prefiero a alguien gracio- so y que sabe muchos chistes, pero que es un com- pleto incompetente. Que me den un colaborador como Chandler todos los días.» Chandler, por su parte, escribiría, años después, recordando la ex- periencia: «Trabajar con Billy Wilder en Double Indemnity fue una experiencia agónica que proba- blemente haya acortado mi vida, pero aprendí en ella tanto sobre escribir guiones como soy capaz de aprender, que no es demasiado». Pese a todo, Chandler rejuveneció con el clima del estudio. Salió del claustrofóbico ambiente de su casa y hasta tuvo un romance con su secretaria. Pero volvió a la bebida. Se quedaría siete años tra- bajando en Hollywood. Su último trabajo allí sería la adaptación de Extraños en un tren de Patricia Highsmith para Hitchcock, en 1950. Después escribiría sus dos últimas novelas, antes de morir en 1959. Con Double Indemnity el cine negro se hizo adulto, mayor de edad. A partir de ella, los blan-

cos y negros darían paso a los grises. Y los buenos y los malos a antihéores ambiguos que caminan titubeantes por la estrecha línea que separa el bien del mal. Por primera vez el personaje central no era ni un gánster ni un detective, sino un america- no medio, un tipo simpático, que, de pronto, se convierte en asesino. Chandler y Wilder introdujeron mejoras sus- tanciales en la historia original, empezando por cambiar la confesión escrita en primera persona que constituye la novela por la confesión graba- da que un malherido Fred MacMurray jadea a un dictáfono:

Sí, yo lo maté. Lo maté por, dine- ro_ y por una mujer_ y no conseguí el dinero_ y no conseguí a la mujer

Pero, aparte de los cambios de estructura y la eliminación de tramas laterales para fortalecer la historia central, lo que distingue la adaptación es la recreación de los personajes. Construida co- mo un triángulo amoroso, el protagonista se en- cuentra dividido entre la fatal atracción de una mujer que huele a peligro desde el primer instante y la amistad de su jefe, tan honrado como inteli- gente, figura de padre y maestro, pero cuya som- bra pesa de forma más amenazadora aún sobre el protagonista que la de Phyllis, la inolvidable mu- jer fatal encarnada por Barbara Stanwyck. En el primer encuentro de los dos protagonistas, los guionistas, apartándose por completo de la nove- la, crean un tipo de diálogo que hará escuela, aun- que nunca será superado:

[

]

NEFF Me gustaría saber qué hay grabado en esa esclava.

PHYLLIS

Sólo mi nombre.

¿Que es

?

NEFF

117

Phyllis.

PHYLLIS

NEFF Phillys. Creo que me gusta.

PHYLLIS Pero no está seguro.

NEFF Tendría que dar un par de vueltas a la manzana

PHYLLIS Señor Neff, ¿por qué no viene mañana por la tarde, como a las ocho y media? Él estará aquí.

¿Quién?

NEFF

PHYLLIS

Mi marido. Estaba ansioso por hablar

con él. ¿O no?

NEFF Claro, aunque lo estoy superando un poco. No sé si me entiende

PHYLLIS Hay un límite de velocidad en este estado, señor Neff. Cuarenta y cinco millas por hora.

118

¿Y

Yo

NEFF

a cuánto iba, agente?

PHYLLIS

diría que a noventa.

NEFF Supongo que bajará de su moto y me pondrá una multa.

PHYLLIS Creo que por esta vez le dejaré ir con un aviso.

NEFF ¿Y si no hago caso?

PHYLLIS ¿Y si le sacudo en los huesos?

NEFF ¿Y si me echo a llorar sobre su hombro?

PHYLLIS ¿Y si lo intenta sobre el de mi ma- rido?

NEFF Eso aclara todo. Entonces a las ocho y media mañana por la tarde, señora Dietrichson.

PHYLLIS Eso es lo que le sugerí.

NEFF ¿Estará usted también?

PHYLLIS Supongo que sí. Normalmente estoy.

NEFF ¿Misma silla, mismo perfume, misma esclava?

PHYLLIS Me pregunto si sabe lo que está di- ciendo.

NEFF Me pregunto si se lo pregunta.

119

120

Mientras sale de la casa y se dirige al coche oímos:

NEFF (OFF)

Yo le gustaba. Podía sentirlo. Del mismo modo que sientes cuando estás en racha con las cartas, con un buen monte de fichas azules y amarillas en medio de la mesa. Sólo que no sabía que no era yo el que estaba jugando con ella. Era ella la que jugaba con- migo, con un mazo de cartas marcadas, y la apuesta no eran fichas azules ni amarillas. Era dinamita:

La publicidad de la película decía: «Double Indemnity, las dos palabras más importantes en la industria del cine desde Lirios rotos». Cuando Hítchcock vio la película, envió a Wilder un tele- grama que decía: «Desde Double Indemnity, las dos palabras más importantes son Billy Wilder». La película fue nominada para el Oscar a la Mejor Película, Dirección, Actriz, Guión y Fotografía, pero la Paramount decidió que sus empleados apoyaran otra película, Siguiendo mi camino de Leo McCarey, con Bing Crosby disfrazado de cu- ra. Wilder soportó con estoicismo los primeros seis premios que ganó la película de McCarey, pero cuando la nombraron para el séptimo y últi- mo, el de Mejor Película, no pudo más. Cuando McCarey avanzaba por el pasillo, le puso una zan- cadilla y éste, dando tumbos, llegó en pie de mila- gro a recoger la estatuilla. James Cain diría, poco antes de morir, que era la única película adaptada de una obra suya que le gustaba y que la adaptación de Chandler y Wilder estaba llena de cosas que le gustaría que se le hubieran ocurrido a él. El éxito de la película aceleró la adaptación de El cartero siempre llama dos veces que, pese a su éxito de ventas, llevaba años dando vueltas por los estudios. El resultado sería una película aprecia-

ble, pero muy «Hollywood». Bastante por debajo

de la novela y, por supuesto, de la película de Wilder. En los años ochenta Lawrence Kasdan debutó en el cine con un remake inconfeso de Double Indemnity: Body Heat, el intento más logrado de resucitar el género negro desde que Polanski lo consiguiera, siete años antes, con Chinatown. Diez años después de participar en el guión, Raymond Chandler, preguntado acerca de cuál de sus películas prefería, respondió: «Sin duda, Dou- ble Indemnity, que escribí para un extraño peque- ño director con un toque de genio, Billy Wilder».

[Véase WILDER (BILLY).]

DREYER (Carl T.). Tras sobrevivir a Maria Falco- netti y a Juana de Arco, disfrazadas la una de la otra, Dreyer fue salvado del amaneramiento del film d'art por la providencial llegada del sonido, convirtiéndose, a partir de Vampyr en uno de los autores imprescindibles. Dies Irae y Ordet son dos de las películas más poderosas jamás rodadas. La obra de Dreyer, como la de todos los místicos y espiritualistas bordea el ridículo, pero ése es un riesgo que ninguna obra de arte digna de ese nom- bre puede evitar.

DURACIÓN. «La duración de una película debe estar directamente relacionada con la resistencia de la vejiga humana.» Alfred Hitchcock. «Todas las películas son largas y todas las po- llas son cortas.» Billy Wilder.

121

E

ED W0OD. Cuando Truffaut hizo La noche ameri- cana, eligió contar la historia de un rodaje cual- quiera, anodino, de una película cualquiera, en la que no ocurría nada especial. Incluso la muerte de uno de los actores antes de que la película acabe es algo sólo relativamente excepcional. Ésa era la fuerza de la película: su ligereza, su humildad. Porque la película sólo pretendía ser un documen- to sobre los aspectos más cotidianos del oficio de hacer películas. El tenebroso Tim Burton ha ido mucho más lejos. El autor de esa joya del cuento infantil que es Eduardo Manostijeras decidió elegir para llevar

a cabo su particular homenaje al oficio del cine la

figura de Ed Wood, un sórdido personaje, al que los americanos, tan amantes de los concursos y las competiciones, han erigido «el peor director de

la historia del cine». Efectivamente, sus películas son horrorosas, tanto que no son tan divertidas como sus propietarios anuncian, incluso conozco

a varios que podrían disputarle su dudoso título. Lo maravilloso de la película de Tim Burton es que con tamaño material de desecho y con tan repulsivo personaje, haya hecho una de las pelí- culas más limpias, arriesgadas y sinceras de los últimos años. Una obra de un optimismo conta- gioso, protagonizada por un moribundo actor morfinómano y un idiota lleno de ilusión. Ed Wood, la película, nos dice la locura, el disparate absurdo que entraña la realización de una pelícu- la y cómo, detrás de todas, incluso de la peor de ellas, ha habido siempre un pobre imbécil que creía estar haciendo historia. No conozco mayor declaración de amor al cine. De paso desenmasca- ra a aquellos que, por razones hoy para mí in- comprensibles, han caído en la continua y obsti- nada demencia de identificar el cine con el cine bueno. ¿Y el malo qué? ¿Es que quienes lo hacen no tienen también su corazoncito? ¿Es legítimo

acusar a alguien por haber hecho una mala pelí- cula? ¿Alguien ha pretendido alguna vez hacer una película mala con premeditación? Una vez oí a Milos Forman decir cuán necesarias eran las películas malas, cuántas películas malas hacen fal- ta para que una buena pueda existir, y decir que eran como el estiércol que sirve de abono a las flores. Los amantes de verdad del cine debieran estar eternamente agradecidos a los que hacen —hacemos— películas malas.

EFECTOS ESPECIALES. Después de Parque Jurásico y

Terminator 2, podemos afirmar que la tecnología permite visualizar con un grado de perfección no- table cualquier imagen que la mente humana sea capaz de imaginar. Alcanzado, finalmente, este punto, las películas ya no necesitan ser demostra- ciones del estado actual de la técnica, y los espec- tadores se han liberado del bobo estado de con- tinua sorpresa ante el «más difícil todavía». El poder vuelve de nuevo a las manos del que tenga algo que contar y sepa cómo hacerlo. Y la técnica vuelve a estar al servicio de la historia. ¡Ja, que te lo has creído!

ELIPSIS. De todos los procedimientos narrativos, ninguno es más puro cine que la elipsis. No sumi- nistrar un fragmento del relato al espectador para que éste lo elabore en su imaginación, no de.ar ver todo. Por supuesto que la novela y el teatro clásicos `ami techo uso de este recurso desde siglos antes de que se inventara el cine, pero es quizás éste, el arte del tiempo y su_manipUlación, el que lo ha llevado a su mayor perfección, a su mayor sofisticación. Los grandes maestros del cine fueron maestros de la elipsis. Quizá más que ninguno Lubitsch, quien, co- mo señalaba Billy Wilder, en lugar de decir al espec- tador que dos y dos son cuatro, se limitaba a decir dos y dos y dejaba el resto al público. Algunas veces la elipsis es una forma de aca- bar una película. El espectador debe recrear el futuro de los personajes. Cuando esto está conse- guido no resulta nunca frustrante sino, al contra- rio, enriquecedor. Ejemplos brillantes de esto se-

rían John Wayne cerrando la puerta en negro al

final de Centauros del desierto o Claude Rains

abandonado a los cuidados de sus correligionarios

al final de Encadenados.

ENCADENADOS. Si tuviera que elegir una película de Hitchcock —tarea harto difícil con alguien que ha

hecho cosas como Vértigo, Psicosis, Con la muer- te en los talones o La ventana indiscreta—, creo

que me quedaría con Encadenados. Esta película representa el perfecto equilibrio entre el Hitch- cock más personal y el que, en un principio, tuvo que hacer pactos de compromiso con Hollywood

(David O'Selznick). En ella se combinan a la per- fección el thriller de suspense, la historia de amor

y la intriga internacional. Encadenados tiene bue-

nos crueles y ambiguos que pueden resultar odio- sos, y malos por los que uno puede llegar a sentir

simpatía o, por lo menos, compasión. La gravedad del tono y un sentido del humor casi gótico coe-

125

xisten en perfecta armonía. Visualmente es im- pecable. La historia de amor, desde el antológico

beso del principio hasta los encuentros casi bres- sonianos en el banco del parque, desgarradora.

Y el clímax del suspense que crea alrededor de la

fiesta, el robo de la llave de la bodega, el descenso

a ella de los amantes y la amenaza de que el cham-

pagne se acabe y sean descubiertos, es un modelo de manipulación del público en el mejor senti- do de la expresión. Con la esperanza de volver a ser manipulados así seguimos yendo al cine.

[Véase HITCHCOCK (ALFRED).]

ENFANT SAUVAGE, L'. En una época en que el cine europeo se encontraba asolado por los efectos de mayo del 68 y en el que triunfaba la incomunica- ción jet-set de Week-end, Partner y Antonioni, todos a punto de salir en desbandada hacia China, Palestina o Dios sabe dónde para encontrarse a sí mismos a costa de los respectivos sufridos lugare- ños, Francois Truffaut, una vez más, no sabemos

si debido a su proverbial capacidad para situarse

fuera de cualquier moda o en un nuevo alarde de desafiante arrogancia, nos regaló un monumento

a la comunicación y a la cultura a través del infor-

me sobre un niño salvaje encontrado en el bosque de l'Aveyron en 1798 y redactado por el doctor Jean Itard, a quien le fue confiada su educación. Con la colaboración de Néstor Almendros y Anto- nio Vivaldi y corriendo otro riesgo más —interpre- tar él mismo al doctor Itard—, Truffaut nos de- muestra que los caminos para alcanzar la mayor emoción no pasan necesariamente por el exhibi-

cionismo de los sentimientos. Este film civilizado,

y frío sólo en apariencia, es uno de los pocos que

se

arriesgaron a proponer la emoción que hay tras

el

descubrimiento del lenguaje y la iniciación al

afecto, en unos tiempos en los que la fotogenia de

la violencia comenzaba ya a imponerse.

[Véase TRUFFAUT (FRANCOIS).]

ÉPICA. «En este siglo, la tradición épica ha sido salvada, insólitamente, por los westerns de Hol- lywood.» Jorge Luis Borges.

127

ÉPOCA. Es imposible hacer películas de época sobre períodos de los que carecemos de una literatura (novela o teatro) que nos proporcione noticias precisas de cómo hablaban los hombres y mujeres de aquel tiempo. Las películas de romanos son ridículas por na- turaleza, salvo que se trate de romanos vistos por Shakéspeare. Aunque, pocas cosas hay más ridícu- las que las películas de egipcios tipo Los diez man- damientos o Tierra de faraones. En cambio, las películas de épocas recientes permiten al autor, guionista o director libertades de todo tipo, vedadas en las de tiempo actual. Además le obligan a crear (recrear) un mundo: una de las cosas en las que el cine no tiene competido- res y en las que el espectador más tiene la sensa- ción de haber amortizado su inversión. Las pelícu- las de ciencia ficción no son más que Palcuras dé época, pero sin documentación. --Antes de hacer películas, fiaca me imaginé haciendo películas de época. Hoy día tengo la sen- sación de que huir de la actualidad es el mejor modo de hablar de las cosas que realmente impor- tan, sin perderse en los detalles del llamado rea- lismo. Pero el riesgo en las películas de época es perderse en la reconstrucción, enredarse en las cortinas.

ERICE (Víctor). En una ocasión, hablando con Víc- tor Erice, me comentó que lo que más le gustaría en el mundo es haber sido un director de los que trabajaban en los estudios y que acababan una comedia un viernes y al lunes siguiente empezaban un western. Todavía me pregunto si además de ser un gran director de cine, no es también un per- verso bromista.

ESCÁNDALO. «Es triste, mi querido Luis; pero el escándalo ya\ho existe.» Andinketon a Luis Bu-

ESCUELAS DE CINE. La mejor escuela de cine es el cine mismo. Y por tal entiendo verlo. No practi-

128 carlo. Trabajar en un rodaje no enseña absoluta-

mente nada sobre el cine. El cine sólo tiene lugar en la pantalla. Nunca en los platós. Para aprender a contar en imágenes es re- comendable ver películas mudas, especialmente de Keaton y de Murnau. Para explorar el poder de la cámara, debe frecuentarse a Hitchcock. Para aprender a retratar historias, a Hawks. Para apren- der a escribirlas, a Wilder. Para fabricar vida, a Renoir. «En general soy muy pesimista en lo que con- cierne a la enseñanza del arte de escribir, y en espe- cial a los anuncios que se publican en las revistas literarias. No le van a enseñar nada que usted no pueda descubrir por medio del estudio y análisis de la obra publicada por otros autores. Analice e imite; no se necesita ningún otro método de aprendizaje.» Raymond Chandler. «La mejor escuela de cine es abrir la ventana y asomarte fuera.» Manolo Summers. «El espectáculo de la vida es mil veces más enriquecedor que las más fascinantes invenciones del espíritu.» Jean Renoir.

ESPECTADOR. «Feliz aquel que ignora todo acerca \ del cine y se contenta con admirar las películas de otros.» Jean Renoir.

ESTILO. De vez en cuando, más a menudo de lo ne- cesario, un director admite, casi siempre con orgu- llo, que «en realidad siempre he estado haciendo la misma película». Sorprendentemente, suele ser aplaudido en lugar de ser apedreado. Un director, un guionista, parece ser más artista, más autor, cuanto más se autoimita y cuanto menos se arries- ga a pisar terrenos desconocidos. Esta interpreta- ción errónea del estilo, que lo identifica con el déjá vu, oculta la auténtica verdad: que el estilo no es sino aquello que, hagamos lo que hágámos, siem

allí; que el estiló es aquello de lo

pie acaha

que un artista no puede librarse, a lo que no pue- de escapar; que el estilo sólo lo es de verdad cuan- do lo es a pesar tuyo. Es decir que, probable- mente, el estilo no es más que las limitaciones de cada uno.

porestar

\N

no puede llevar dentro de sí más de un poeta? Lo ' difícil sería lo contrario, que no llevase más que

«¿Pensáis —añadía Mairena— que un hombre \

4 N . uno.» Antonio Machado.

«He buscado tener estilo, no un estilo.» Jean Cocteau. «En los asuntos de grave importancia, lo vital no es la sinceridad sino el estilo.» Oscar <Vilde. «La forma cuesta cara.» Paul Valéry.

ESTRELLAS. «En mis tiempos los actores soñaban con ser estrellas. Hoy las estrellas sueñan con ser actores.» Laurence Olivier. «Me gustaría tanto ser el que era cuando que- ría ser el que soy ahora.» Marlon Brando. [Véase STAR SYSTEM.]

ESTRENO. [Véanse PREVIEW y PROYECCIÓN PRIVADA.]

.

fotlaseis 9ushZia Igs"clás.

Weis. P2a pre.ia.

':pi;Irque-

se quiere

EUSTACHE (Jean). Igual que la literatura france- sa tiene sus Rimbaud, Radiguet y Fournier, el cine francés tiene sus Jean Vigo y Jean Eustache.

Jean Eustache era un hombre inclasificable, un cineasta de la palabra, de obra escasa: tres corto- metrajes, curiosamente realizados al final de su carrera en vez de al comienzo como es habitual,

El jardín de las

delicias de El Bosco); siete mediometrajes, de entre

cuarenta y sesenta minutos, cuatro de ellos docu- mentales (uno sobre su abuela, dos sobre la fiesta de su pueblo y otro sobre la matanza del cerdo); y dos largometrajes, uno de dos horas y otro de casi cuatro. Director maldito, de culto, por excelencia, Eus- tache era, sin embargo, alguien cuya aspiración era «hacer llorar a las obreras y a las modistillas». Comenzó como un hijo tardío de la nouvelle vague, pero rápidamente se desmarcó encontran- do un terreno propio y personal. La marginación a que se vio abocado no fue elegida. Une sale his- toire

joya del erotismo hecha sólo de palabras que de-

muestra que, en cine, la pobreza puede ser la mayor riqueza, como tantas veces ha demostrado

uno de ellos documental (sobre

'

una de sus películas más importantes, es una

el caso. contrario. Es también una joya del humor y una de esas películas que demuestran las infini- tas posibilidades del cine aún por explorar. Para poder estrenarla, Eustache tuvo que convertirse en su propio distribuidor. La película se exhibió en una pequeña sala del Quartier Latin y, cada no- che, Eustache esperaba en el bar de al lado a que la taquilla se cerrase para cobrar su parte. Su obra maestra, La maman et la putain, rodada en 16 mm, en blanco y negro, tres horas cuarenta minutos de diálogos, es un manifiesto sentimental, una especie de Las relaciones peligro- sas de después del 68. Como confesó el propio Eustache: «He hecho esta película porque una mujer me ha dejado, y esperaba que volvería». «En lugar de hundirme en mis problemas, in- tenté liberarme de ellos haciendo una película

La película desemboca en el

sobre todo ello. [

asco. Ése es el balance final de la película y de la

vida. Que no me hablen de "nota de esperanza" en el final: para mí, el monólogo de Veronika es una

impostura. [

Hay tres grandes películas, You

Only Live Once, They Live by Night y A bout de souffle, que cuentan la misma historia: amantes perseguidos y asesinados por la sociedad. Pero mi película se sitúa en un contexto cotidiano, y yo no podía hacer matar a mis personajes por la policía:

son prisioneros de ellos mismos e incluso, social-

mente, ya están suicidados. [

Me gustaría que la

gente se diera cuenta de que en la civilización actual no hay salida para nadie. Puede uno inten-

tar aparentarlo. Lo he hecho repetir muchas veces en la película: están los que viven y los que hacen

La película juzga a los espec-

como si vivieran. [

tadores tanto como puede ser juzgada por ellos.» Las dificultades cada vez mayores que encon- traba para hacer películas fueron ensombreciendo su carácter. Se convirtió en un ermitaño que veía y reveía películas de Renoir y Lubitsch en el vídeo. «Estoy en la noche, soy ciudadano de un país ocu-

pado por fuerzas extranjeras, esta ocupación me impide ser libre de verdad y no sé cuánto tiempo va a durar. Sé que estamos en un túnel, lo siento físicamente.»

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Interrogado por un momento de La maman et la putain en que Jean-Pierre Léaud dice: «No ten-

go la vocación de la vida», Eustache respondió:

«Sí, es algo que me extra