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OPERA IN MUSICA1
Semelhanas entre a conduo musical da linha narrativa na pera
La Traviata e no Filme Musical Moulin Rouge.
Kamila Benevides Rios Frana2

1. Preludio
Pode-se afirmar que existe uma raiz nica para a pera e os Musicais casos sejam
observadas as colaboraes entre interpretao teatral e atuao que se cruzam com a msica,
para a construo da obra. Tais elementos fundamentais presentes em ambas as mdias
atuao e msica- se mesclam desde a Grcia antiga, nas produes executadas em
anfiteatros gregos, onde a interpretao dramtica do ator, juntamente com as evolues do
coro era responsvel pela conduo do fio narrativo adotado para a produo.
A determinao do valor esttico de tais produes intrinsecamente ligadas ao teatro
pode ser traada pelas diferentes combinaes entre os elementos dramticos e no
dramticos dentro das produes. Atravs delas podem-se traar semelhanas e diferenas
entre estes gneros artsticos, formalizando quais seriam suas reais semelhanas e diferenas.
Nos dois gneros artsticos escolhidos, o elemento musical ou o dramtico so os
predominantes. Razo pela qual passaram a distinguir os gneros ditos mistos da
linguagem do teatro em si. Devido combinao dos elementos dramticos - atuao, a dana
e a msica -embutidas tanto nos musicais como nas peras, seria possvel determinar padres
e mensurar o valor esttico de cada uma, e suas confluncias.

2. Overture Caracterizao da pera La Traviata e do Filme

Musical Moulin Rouge como gneros onde a msica
constri fios narrativos.
2.1 A pera
Em Florena durante o perodo da Renascena surgiu a Camerata Fiorentina,
academia informal de aristocratas humanistas que se reunia em Florena, em Itlia, que tinha
por objetivo renovar a forma original do teatro grego a fim de reavivar as artes e a msica na
Itlia. Os intelectuais da Camerata tentaram transpor os ideais da cultura grega para a msica,
1

Trabalho apresentado disciplina Teorias e Estticas Clssicas do Cinema e Audiovisual, do Curso Cinema e
Audiovisual, UFC, em 24/06/2013.
2
Kamila_brf@hotmail.com.

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sobretudo a tragdia e a retrica, que, argumentavam, melhor representavam e faziam

transmitir estados de alma ou paixes atravs das inflexes da voz. Criticavam o uso
excessivo da polifonia, bastante popular poca, alegando perda da inteligibilidade do texto
cantado. A soluo ento encontrada foi adoo da Monodia, com o sentido do texto
condicionando as opes na composio. Foi como consequncia desta procura dos ideais
clssicos que surgiu a pera.
Pode-se definir pera como uma pea teatral cantada, com o acompanhamento de
orquestra, danas, em algumas situaes, com ou sem dilogo falado. O enredo da pera
chamado de libreto, que o argumento da obra, em palavras bem escolhidas para impactar as
emoes.
Durante o sculo XIX o gnero pera, atingira o seu apogeu como laboratrio de
inovaes musicais, dramatrgicas e cnicas, influenciando as mais diferentes vertentes das
artes visuais, performticas e a produo musical, entra no sculo XX ainda como forma
absoluta de espetculo, tanto em abrangncia popular quanto em relevncia esttica.
2.1.2 La traviata de Guiseppe Verdi
La traviata uma pera baseada na obra literria La Dame aux Camlias, romance de
Alexandre Dumas, filho, concebida em 1852, o ano em que uma encenao da pea desta
obra literria no teatro de Vaudeville, em Paris. Em julho daquele ano, Verdi ainda no havia
escolhido o tema e o libreto para a nova pera que ele devia escrever para o Teatro La Fenice
de Veneza. Comps ento a pera para o libreto de Francesco Maria Piave em Busseto e em
Roma durante o outono e o inverno de 1852 e 1853. La traviata (em portugus A
transviada ou numa traduo mais adequada a mulher cada). Foi estreada em 6 de
maro de 1853 no Teatro La Fenice, em Veneza.
A histria da pera, baseada tambm no romance do escritor Alexandre Dumas Filho,
por sua vez se baseia na vida do prprio autor, que se apaixonou pela cortes Marie
Duplessis, sofrendo a rejeio do pai dele e encontrando o conforto nos braos da amante. A
Dama das Camlias ambientada na revoluo francesa de 1848, retratando o romance entre
uma cortes de Paris, Marguerite Gautier, e um jovem estudante de direito, Armand Duval,
que diante da intolerncia de sua famlia e do preconceito social, tenta viver essa histria de
amor.
Porm, j na adaptao que a pea teatral sofreu para dar origem pera,
transformaes, no s no nome dos personagens, ocorreram. Mudanas no teor da prpria
histria aconteceram na construo da pera, que se afirmou com uma mensagem diferente
daquela proposta pela leitura dA Dama das Camlias.
Afastando-se da imagem aristocrtica da pera, La Traviata prefigura o
verismo. Mas, contrariamente a Dumas, para quem a anedota importa menos que a
tese moral e social que ilustra, Verdi privilegia o drama humano e a anlise
psicolgica. (SUHAMY, 2007, pg.256)

A pera La Traviata conta resumidamente a histria de Alfredo Germont, um burgus

vindo do sul da Frana, que levado por seu amigo, Gastone de Letorires, a uma festa na
casa de Violetta Valry, socialite prometida ao Baro Douphol. Germont e Valry acabam se

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apaixonando, e entregando-se ao um relacionamento, vivendo uma histria de paixo cercada

de preconceitos, perdes e regressos. Porm Violetta est muito doente, devido a uma
tuberculose que contrara e acaba por falecer no final da pera.
Podemos afirmar de La traviata e de seu sucesso ao passar dos anos fatores decisivos.
O primeiro se deve a sua originalidade ao apresentar um tema realista, que leva cena um
tema contemporneo em que uma prostituta atacada de tuberculose alada dignidade de
herona trgica. Ao contrrio do padro da poca, em que grandes obras conduziam o pblico
sonhar com grandes momentos ou personagens histricos, fantasias mitolgicas ou aventuras
heroicas de origem estrangeira, Verdi invade o universo cotidiano com audcia, mostrando-o
de forma sincera, com suas crueldades e hipocrisias.
O protagonista, Alfredo Germont, e seu pai, Giorgio Germont, representam a
burguesia do sculo XIX, com sua futilidade, seu falso moralismo e a mesquinhez de valores
engessados, no pela presena de uma ideologia, mas pelo conforto da aparncia mantida. A
protagonista, a mulher dos prazeres Violetta Vallerie, de forma contraditria quem se
sacrifica por amor quando est condenada pela doena e pela sociedade, despertando
compaixo e admirao.
2.1.3. Argumento de La Traviata
A pera de Giuseppe Verdi dividida originalmente em trs atos, podendo ocorrer
tambm uma diviso em dois atos, onde o segundo ato possui diviso em duas cenas. O
libreto foi composto por Francesco Maria Piave em italiano.
No primeiro ato a protagonista Violetta Valry, uma mulher entregue aos prazeres da
vida, protegida do Baro Douphol, oferece uma grande recepo. Um amigo a apresenta
Alfredo, um jovem que a ama em segredo. Atacada por uma fraqueza resultante de sua
doena, ela se isola para se recuperar antes de retornar aos festejos. Alfredo a encontra e
declara seu amor. Perturbada, ela titubeia em se deixar levar por esse amor.
O segundo ato se passa aps trs meses da cena anterior. Agora Violetta e Alfredo
vivem juntos e felizes numa casa de campo. Mas, ao descobrir por meio de uma criada que
Violetta est se desfazendo de seus bens, Alfredo parte para Paris, a fim de reparar este fato e
conseguir ele mesmo dinheiro. Nesse nterim o pai de Alfredo, Georgio Germont, visita
Violetta para pedir que ela renuncie a seu filho para salvar a honra da famlia. Aps longa
discusso Violetta aceita o sacrifcio. Quando Alfredo retorna, ela se lana em seus braos
chorando e parte sem nada lhe explicar. Somente por meio de uma carta de adeus, escrita por
Violetta, ele percebe o ocorrido, que interpreta como uma traio. Seu pai procura acalm-lo,
mas quando parte em busca de Violetta e a encontra em uma festa ao lado de seu antigo
protetor, Baro Douphol, tomado pela fria e pelo cimes. Desafia o Baro em jogos de
azar e depois atira no rosto de Violetta o dinheiro que ganhou no jogo, como preo de sua
estada no campo.
O terceiro ato apresenta Violetta j no ltimo estgio de sua doena, acamada e
abandonada por todos. Nas ruas se festeja o Carnaval. Alfredo chega e ela fica sabendo que
Germont revelou a verdade a seu filho. Eles se lanam nos braos um do outro, renovando

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suas juras de amor, planejando uma nova vida em Paris. Mas Violetta j est exausta demais.
Alfredo envia Annina para procurar o mdico.Emocionada, Violetta protesta contra seu
destino de morrer to jovem, e Alfredo junta-se a ela em seu pranto. Annina volta com o Dr.
Grenvil e Germont, que d a Violetta sua beno. Ela se sente reanimar, mas morre num
ltimo acesso, diante de Germont e Alfredo.
2.1.4 A msica como elemento narrativo em La Traviata
Pode-se considerar que pera um gnero artstico teatral que consiste numa
composio dramtica encenada, acompanhada de msica, onde se combinam elementos da
voz falada, cantada e a orquestrao musical. Uma unio perfeita entre a msica e a
encenao. A histria contada de forma bastante semelhante a uma pea teatral. Conforme
Syd Field (2009) a ao da linha narrativa se d no palco, sob o arco do proscnio, diante do
qual a plateia se torna a quarta parede, bisbilhotando a vida dos personagens., e assim como
as falas no teatro, as rias e recitativos na pera possuem a mesma funo, a ao se
desenrola por meio da linguagem da ao dramtica; ela falada por meio de palavras que
descrevem sentimentos, aes e emoes..
Em La traviata, Verdi prope inovaes, rtmicas, meldicas e harmnicas,
estabelecendo uma relao mais ntima entre a msica e o drama, pontuando os momentos da
narrativa com uma sutileza eloquente. A msica, passional, atinge seu objetivo, mesmo sem
os correntes ornamentos, tpicos do canto lrico, interrompendo a ao, dando fluidez ao
espetculo. Suhamy (2007) explica que Verdi no recorre s ornamentaes do bel canto,
mas o recitativo to elaborado, to rico de emoo que se assemelha s rias..
O melodrama proposto desenvolve-se numa tragdia que agrega o exagero romntico
e a calculista realidade, e desta forma a msica se prope tambm a revelar estados no
apenas psicolgicos, mas fsicos dos personagens principalmente do que se diz a respeito da
protagonista enferma, Violetta. Como analisado por Suhamy (2007), embora com uma
grande unidade de tom e de forma, a partitura extremamente nuanada e mvel.
Em alguns momentos a passagem do recitativo ria imperceptvel, reforando a
coeso dramtica da histria, que se constri ao poucos atravs das variaes vocais dos
intrpretes as caractersticas, divagaes e anseios dos personagens. Dentre os personagens, o
papel de Violetta aquele que exige a maior plasticidade vocal e dramtica. Em algumas
vezes, como afirma Suhamy (2007), conhecemos a protagonista Violetta melhor por suas
interpretaes que no so (somente) arias, mas os suspiros de uma alma que busca sua voz,
o grito de dor de um ser humano atingido em sua carne. Embora todas as personagens sejam
fortemente caracterizadas a pera dominada pela herona.
No preldio, a msica anuncia os trs grandes temas da obra - a vida mundana, o
amor e a morte apresentando as fases da histria. Tambm nas passagens mais lricas, o
canto prope-se se como uma espcie de traduo do prprio libretto. Os atos possuem
uma coerncia musical, reiterando exatamente o que o preldio enuncia. No primeiro ato o
canto e a melodia so alegres e extravagantes, retratando a vida mundana, no segundo ato
existe uma melodia mais densa e varivel, constatando as vrias vertentes do amor de forma
apaixonada a alegria no amor correspondido de Alfredo, e posteriormente na fria de seu

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cime, o sentimento paternal de Germont e das nuances entre a deciso e indeciso de

Violetta. No terceiro ato, o canto se reduz a cochichos entrecortados, enunciando tanto a
debilitada sade de Violetta quanto o prenncio da morte da personagem. A melodia torna-se
trgica e conduz os personagens aos sentimentos de redeno e a separao definitiva de
Alfredo e Violetta.
2.1.5 Relaes entre pera e Filme Musical.
A narrativa da pera, composta de diversos elementos musicais especficos - abertura,
ria, coro, apoteose - dita os primeiros parmetros do que ser a linguagem do musicalespetculo. Como citado no guia ilustrado Zahar (SD, pg.20),
O Musical uma inveno Norte-Americana, mas tem razes na Europa. Assim
como a pera Buffa inspirou Offenbach, Lehr e Gilbert e Sullivan a compor
operetas o encontro da Opereta com o Jazz o Music Hall e a msica Folk
Americana deu origem ao musical. George Gershwin, Cole Porter Irving Berlin e
Richard Rogers foram atrados por ele e criaram obras marcantes, de Show Boat a
West Side Story. Em seguida, adorado o gnero em Londres, Andrew Lloyd Webber
criou sucessos mundiais como Cats e O fantasma da pera. Hoje os musicais
tambm servem como porta de entrada para a pera. (Guia Zahar, SD, pg.20),

No sculo XIX quando a pera atinge o apogeu, se populariza a opereta e o cabaret dois gneros que vo ser importantes para as origens do que hoje conhecido como musical.
Ambas predominam at o advento do cinematgrafo, no limiar do novo sculo. A origem e
ascenso do cinema, no final do sculo XIX e comeo do sculo XX, proporcionou a abertura
de um novo leque de possibilidades audiovisuais para a produo e difuso de estrias e
temticas antes representadas em outros gneros. A influncia e inspirao que essas
produes anteriores ao advento do cinema provocaram em filmes musicais se mostrar num
processo de releitura que representou o surgimento de novas possibilidades dentro das
mesmas estrias, atravs do processo de adaptao linguagem cinematogrfica.
Estas tentativas j remontam a poca do cinema mudo, onde as projees sem som
eram acrescidas de msica no ato de sua apresentao. Segundo Cunha (2012, pg.26);
Talvez como uma estratgia de atrao de espectadores, estes filmes mudos
reproduziam (...) peras, como Carmen e La Bohme, devidamente acompanhados
por msica ao vivo. (CUNHA, 2012, pg.26)

Vrios filmes musicais podem ser citados como adaptaes diretas de peras, como
Carmen Jones, um filme musical estadunidense de 1954 dirigido por Otto Preminger, uma
adaptao feita da pera Carmen, de Bizet.
A expectativa extrapolar os limites do palco e apresentar por meios visuais antes
inexplorados, pedaos de imagens especialmente selecionados para dramatizar a linha
narrativa, contando uma histria. Essa seria a principal diferena entre as artes performticas
(pera e teatro) e as artes audiovisuais os recursos que utilizam, e como tais recursos
alteram a maneira de representar uma mesma narrativa.
2.2 O Filme Musical

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O gnero denominado musical encontra as suas razes numa vasta variedade de

formas teatrais popularizadas no sculo XIX que inclui a opereta, a pera cmica, o cabaret, a
pantomina, o vaudeville e o burlesco, encontrando a sua expresso mais acabada nos Estados
Unidos da Amrica, particularmente nos teatros da Broadway. Enquanto na pera e na
opereta a msica desempenha papel prioritrio, no filme musical a dana e a msica
incorporam-se plenamente linguagem dramtica. De acordo com Rosenfeld in Cunha (...)
a msica pode ajudar a criar a atmosfera emocional que a imagem por si s seguramente
seria incapaz de criar. A narrativa no seria interrompida pela cano, e sim a prpria cano
e os elementos ao redor ajudam a carregar narrativa pelas letras e pela melodia.
quase a mesma de pessoas se encontrando e conversando. As pessoas falam, no s suas
bocas, mas seu corpo todo, juntamente com o que est ao se redor. A situao da fala abrange
uma totalidade do momento. (ALMEIDA, 1994, p. 40-41)

O filme musical possui caractersticas semelhantes do espetculo teatral exceo

que, com as vantagens de ser um meio malevel, o filme poder manipular, a partir do trabalho
da produo, o direcionamento do olhar do pblico, que exposto a uma maior quantidade de
informaes e detalhes, com maior intensidade e em um tempo menor. Tal plasticidade
depende do meio pelo qual a obra produzida, mas todas obedecem ao que Eco (1989)
chama de pacto ficcional - um contrato de leitura que prev a cooperao entre leitor e autor
em um mundo possvel, com respeito a esta riqueza de implicitaes, promessas
argumentativas, pressuposies remotas, o trabalho de interpretao impe a escolha de
limites, a delimitao de rumos interpretativos e, por conseguinte, a projeo de universos de
discurso.. Tal ponto de vista afirmado por Cunha;
Msica e dana, utopia e realidade. Compreendendo a fora destes elementos constitutivos e
temticos associados ao gnero musical e sua capacidade de gerar sentidos para um
determinado perfil de expectador possvel observar que, especialmente na histria mais
recente do cinema, diversos filmes dramticos tomaram emprestados alguns desses elementos
com o objetivo de estabelecer uma relao particular com o seu pblico. Afinal se tratavam
de convenes reconhecidas e com forte poder de identificao. Tais filmes , doravante
denominados de drama musical, podem preservar cones conceituais de utopia ou de
realidade... (CUNHA, 2012, pg.44)

A atuao dos atores num musical, como num espetculo teatral, oferece a
oportunidade de experimentar uma experincia a partir de sua performance, mas ao mesmo
tempo o observador se aproxima da narrativa por meio de um ponto de vista guiado pelos
produtores do filme.
2.2.1 Moulin Rouge! De Baz Luhrmann
O ttulo original Moulin Rouge!, no Brasil, ele apresentado como Moulin Rouge:
amor em vermelho. O filme tem a durao de 126 minutos, e foi produzido pelo Estdio
Bazmark Films .O lanamento ocorreu em 2001, nos Estados Unidos, e a distribuio de
responsabilidade da 20th Century Fox Film Corporation . Em maior parte foi filmado nos
estdios da Fox em Sydney, na Austrlia
O diretor Baz Luhrmann, que possui como trabalhos mais notveis, antes da
produo de Moulin Rouge! - La Bohme(1990), pera de Giacomo Puccini, na Casa de

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pera de Sydney com Cheryl Barker e David Hobson; Vem Danar Comigo (Strictly
Ballrooms, 1992) com Paul Mercrio e Tara Morice; Romeo + Juulieta (1996) com Leonardo
DiCaprio e Claire Danes.
Os trs primeiros filmes compem uma espcie de trilogia planejada por Luhrmann;
a Trilogia da Cortina Vermelha, que apresenta obras que jogam com as convenes dos
filmes comumente produzidos em Hollywood e aos quais todos esto acostumados a assistir.
Dos trs filmes, Moulin Rouge, foi o mais bem sucedido. Luhrmann tambm escreveu o
roteiro ao lado de Craig Pearce e produziu o filme, ao lado de Fred Baron e Martin Brown. A
msica de Craig Armstrong e Marius De Vries. Donald McAlpine comandou a direo de
fotografia, Jil Bilcock, a edio, enquanto os efeitos especiais foram trabalhados pela Animal
Logic. O filme possui combinaes inovadoras de mise-en-scne, cinematografia, edio e
efeitos especiais, recebendo vrias premiaes, se tornando o primeiro musical em 23 anos a
ser indicado para o Oscar de melhor filme. (A ltima indicao nesta categoria que o gnero
recebeu foi em 1979.)
O enredo do filme claramente mostra inspirao em trs peras: La bohme de
Giacomo Puccini, j produzida pelo prprio diretor, Baz Luhrmann; de onde o diretor pega
emprestado o contexto social e a luta cotidiana de seus personagens, La traviata de Giuseppe
Verdi, pera inspirada na obra literria A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas, filho, de
onde o diretor extrai a principal linha narrativa do filme e Orphe aux enfers de Jacques
Offenbach, pera inspirada no mito grego de Orfeu e Eurdice, a inspirao do autor para
construir a forma como ele trabalha os flashbacks da histria - Christian, j no princpio do
filme anuncia que sua amada estava morta, e atravs de suas memrias, contando a histria
de ambos, tenta resgatar Satine do vale da morte (como no mito grego), trazendo-a de volta,
atravs de sua mquina de escrever por onde a histria comea a ser contada. Outra pera que
pode ter exercido influncia na construo da estria Pagliacci ,de Ruggero Leoncavallo,
que fala sobre artistas e como suas vidas so, apesar da atuao da qual trabalham.
Apresentando-as como pessoas de carne e osso, com alma e emoes prprias por trs do
espetculo que apresentam.
O elenco do filme formado por Nicole Kidman, que interpreta a cortes Satine,
Ewan McGregor, que interpreta o escritor Christian; Jim Broadbent interpreta Harold Zidler,
cafeto e proprietrio do Moulin Rouge; Richard Roxburgh, duque de Monroth, que tenta
comprar a exclusividade da cortes; John Leguizamo atua como Henri Marie Raymond de
Toulouse-Lautrec-Monfa, amigo bomio de Christian, dentre outros.
2.2.2 Argumento de Moulin Rouge!
O filme conta uma histria de amor trgica. Christian um jovem artista ingls que
abandona Londres e se muda para Paris contra a vontade do pai, para tentar a sorte em Paris
como escritor. Aacaba conhecendo a trupe do artista Toulouse-Lautrec e se envolve com
Satine, a mais famosa cortes do Moulin Rouge, dirigido por Zidler ,que a prometeu como
negcio ao poderoso Duque. Por uma srie de pequenos enganos, que caracteriza o recurso da
comdia de erros, Christian tem um encontro no quarto de Satine, que o confunde com o
Duque. Ambos se apaixonam. Todavia, na hora em que seriam descobertos, Satine, Zidler,

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Christian e a turma de bomios de Toulouse convencem o duque a financiar a pea musical

que Christian ir escrever, Spetacular, Spetacular. O Duque aceita patrocinar a estreia da
pea e a transformao do cabar em teatro, mas exige de Zidler a escritura do Moulin Rouge
e Satine disponvel para ele em exclusividade. Satine e Christian, portanto, precisam esconder
seus sentimentos para que o prprio Moulin Rouge no seja tomado.
Os ensaios da pea prosseguem juntamente com o caso de Satine e Christian,
entretanto, no ltimo dia de ensaio, o duque descobre o romance. Satine, no entanto, no sabe
que est com tuberculose e que possui pouco tempo de vida, o que exposto por Zidler
quando ele ordena a Satine que ela termine o caso com Christian. Na noite de estreia da pea,
Christian retorna ao Moulin Rouge e durante a apresentao de Spetacular, Spetacular
reconquista o amor de Satine, que ao morrer, logo depois da cena final da pea, pede a
Christian que conte a estria dos dois.
2.2.3 Moulin Rouge! e os avanos narrativos no Cinema Musical
Uma inquietao que preocupa os produtores de filmes musicais a quebra do
realismo pela insero de msicas cantadas ou danadas. Essa irrupo causa sempre um
desconforto narrativo, que pode ser sentido de forma maior ou menor, dependendo de como
se escolheu estruturar o musical. De qualquer forma o espetculo de dana ou canto, apesar
de interromper a linha narrativa, enuncia emoes ou aflies dos personagens (que
posteriormente retomam o que faziam antes com naturalidade), que so importantes para o
decorrer da histria. De acordo com Telotte (2006);
(..) um diferente modo de tratar a realidade, (atravs do qual pode
desenvolver) a realidade interna dos sentimentos, emoes e instintos que so
apresentados metaforicamente e com expresso simblica, atravs da msica e da
dana.(TELOTTE in CUNHA, 2012, pg 25.)

O filme musical, portanto, necessitava achar formas em que a transio da

msica/canto/dana e da histria pudessem ser dar de forma coesa e fluida. Precisava se
organizar as vrias formas para lidar com essa delicada questo - a ambivalncia entre
plausvel e no plausvel no mundo do espetculo visual. Alguns autores trabalham este
desafio usando a forma da montagem invisvel, ou seja, atravs de uma perfeita sutura
espacial e de continuidade de sentido de direo entre os diversos planos, que permite que o
espectador se sinta vontade diante de um mundo perfeitamente ficcional (RAMOS, 2005).
O diretor Baz Luhrmann prope uma nova relao com o espao diegtico,
possibilitando o estabelecimento de uma narrativa flmica sem irrupes (VADICO, 2009).
Essas contribuies sero observadas relativamente fluncia narrativa. Em Moulin Rouge! o
espetculo apresentado por msica/canto/dana faz parte da prpria linha narrativa. As frases
da msica cantada se mesclam com a prpria fala dos personagens, sem quebra na
temporalidade e coerncia da cena. O carter da musicalidade no filme cria uma tenso entre
letra e melodia, que ajuda a caracteriza o drama necessrio ara a representao do tema
central do filme - o amor impossvel. Existe uma continuidade das canes em pleno contexto
diegtico, sem irrupes, ou quebras perceptveis da lgica narrativa (VADICO, 2009).

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Moulin Rouge! tambm experimenta, atravs de sua construo musical, uma grande
proximidade com o pblico, se utilizando de vrios trechos de msicas da cultura pop para
construir falas e canes que tanto compe dilogos como revelam sentimentos e
pensamentos dos personagens. De acordo com Cunha;
Outra vertente observada no perodo introduz um tipo de musical que atinge tanto
os admiradores do gnero como aqueles de um determinado tipo de msica.
Baseados em obras anteriormente apresentadas (...), surgem no horizonte do gnero
filmes musicais narrativamente construdos sobre a obra de artistas reconhecidos,
costurando versos de canes como dilogos e de fato se constituindo em
verdadeiros tributos, comeando por Moulin Rouge (2001) este que homenageia o
gnero musical com sua instigante produo visual e inmeras referncias
cinematogrficas. (CUNHA, 2012, pg.36)

3. Interlude Semelhanas entre a construo narrativa da pera

La Traviata e do Filme Musical Moulin Rouge.
3.1. A estruturao da linha narrativa
O significado do termo narrativa pode ser entendido de trs formas distintas, de
acordo com Bordwell (2005). O primeiro significado seria a narrativa enquanto
representao, pois ao conferir significado a um conjunto de ideias, pode ser denominada
enquanto semntica da narrativa. Em segunda instncia a narrativa pode ser associada
estrutura ou forma como os elementos se organizam para um produto final, que pode ser
denominada sinttica. A ltima possibilidade dada da narrativa enquanto ato, se referindo
ao processo dinmico de apresentao de uma histria a um receptor, abrangendo origem,
funo e efeito. (BORDWELL, 2005, p. 277). Para termos de nosso estudo iremos considerar
a segunda possibilidade narrativa enquanto organizao sinttica de elementos.
A prpria narratologia, um estudo prximo da anlise do discurso, trata da anlise das
narrativas por meio de suas estruturas e elementos. um campo de estudos particularmente
til para a dramaturgia e o roteiro. extremamente influenciada pelas correntes tericas
estruturalistas, que buscam adaptar a metodologia das cincias exatas s cincias humanas.
Tem como caracterstica marcante a busca por paradigmas, estruturas e repeties entre as
diferentes obras analisadas, apesar de considerar os diferentes contextos histricos e culturais
em que foram produzidas.
Ento, de acordo com as duas consideraes anteriores, narrativa seria o modo de
apresentao da histria. A estrutura de uma narrativa a forma pela qual ela construda
para organizar o andamento da trama. Elaborar ou empregar uma determinada histria
implica lidar com elementos fictcios, dependentes do imaginrio e que se organizam por
meio de um desenvolvimento, de uma expanso e de uma soluo final. Uma histria deve
manter a sua energia, se fazer prevalecer ao jogar com a ateno, a memria e as expectativas
do espectador, estabelece o propsito da histria e organiza as peripcias que a pontuaro. A
narrao engloba o conjunto da situao na qual ela toma lugar e sintetiza um modo
complexo de enunciao, adaptado a cada mdia pela qual ser reproduzida.

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Para estruturar a comparao a ser feita entre Moulin Rouge! e La Traviata, ser
utilizada a teoria do paradigma da estrutura dramtica, proposto por Syd Field. A teoria que
utilizada para a construo de roteiros pode facilmente ser transplantada anlise da estrutura
narrativa das artes performticas, por apresentarem a mesma estruturao em equivalncia,
ou seja, apresentarem as mesmas caractersticas nos pontos de ateno e classificao
utilizados para dividir a narrativa.

A histria dividida em trs partes ou atos - apresentao, confrontao e resoluo.

O primeiro ato corresponde apresentao do personagem principal e seu objetivo
condutor, da trama principal, personagens secundrios e outros detalhes importantes para o
desenrolar da narrativa.
O segundo ato a confrontao, onde surgem os obstculos que a personagem
principal deve enfrentar durante a estria. So os conflitos (principais e secundrios) que
motiva o personagem e justifica a ao, pois a estria impulsionada pela necessidade
dramtica - aquilo que a personagem principal deseja alcanar/conseguir/realizar durante a
estria.
O terceiro ato a resoluo, quando a histria caminha para um final. Todos os
conflitos so solucionados e as consequncias dos acontecimentos, decises e aes que as
personagens tomam/fazem durante a estria surgem.
3.1.3. A linha narrativa no cinema clssico
De acordo e comparao com a fenomenologia de Charles Sanders Peirce na qual o
homem mantm relao com signo em trs instncias - primeiridade, secundidade e
terceiridade - os estudos de ALVARENGA e DIMAS transportaram essas trs matrizes aos
estudos da narrativa cinematogrfica , relacionando-as e significando-as nessa instncia. A
narrativa associada ao cinema hollywodiano clssico estaria encaixado no plano da
terceiridade, pois trabalha com smbolos, regras, cdigos e padres culturalmente
codificados. A decupagem clssica se coloca como uma forma de comunicao simblica: a
mensagem flmica se d a partir de padres narrativos e estilsticos codificados, e no uma
forma semitica exclusiva ao cinema (ALVARENGA e DIMAS, 2009)

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O filme hollywoodiano clssico apresenta indivduos definidos, empenhados em

resolver um problema evidente ou atingir objetivos especficos. (BORDWELL, 2005, p.
278). Portanto, nessa escolha narrativa, existe um protagonista evidente, em um estado
inicial de equilbrio, que se depara com obstculos e antagonistas que reforam sua
necessidade dramtica durante a histria. Uma vez que um estado inicial violado, a
motivao de cada cena se d a caminho da resoluo do conflito. No final da histria pode
acontecer a vitria ou a derrota na resoluo do problema. Mesmo em narrativas que no se
desenvolvem de forma cronolgica ou linear com comeo, meio e fim, se valendo de
flashbacks, flashfowards, ou outros recursos de mesma finalidade, ainda sim tais narrativas
so pertencentes ao estilo clssico, podendo ser consideradas apenas como uma variao
dentro da linguagem proposta.
A trama amorosa tambm considerada uma constante nas narrativas do cinema
clssico, caracterizando muitas vezes uma dupla estrutura causal com o problema central da
narrativa. As duas tramas caminham juntas, conectando-se numa relao de dependncia,
possuindo objetivos e obstculos prprios, mas que (na maioria dos casos) se encontram no
clmax da estria.
Tal organizao prope ao espectador uma posio bastante confortvel, pois a
prpria narrativa, da forma como conduzida, antecipa o final da histria, por lidar com
convenes fortemente pr-estabelecidas no imaginrio popular. O espectador se posiciona
diante da proposta com uma bagagem ampla de elementos flmicos e convenes, sendo
capaz de conhecer os personagens e as funes de estilos mais provveis. Com cincia de
normas e regras internalizados por repetio, este espectador se torna capaz de deduzir os
acontecimentos futuros na linha narrativa. J conhece os smbolos da composio de planos,
de narrativa, de desenvolvimento da linha causal, e muitas vezes ele nem sabe que sabe. O
simples fato de adivinhar o que vai acontecer j capaz de gerar um enorme prazer esttico
ao espectador. Assim, muito da ateno do filme recai sobre a necessidade de um
retardamento da resoluo, promovido por outras situaes inseridas durante o filme. A
narrao clssica conduz o espectador, tambm, a se concentrar na histria, na fbula, como
denomina Bordwell. Ele se esfora em construir a fbula e prever os acontecimentos futuros,
e no na narrao, ou no porque o filme est sendo narrado de determinada maneira.
3.2. A linha narrativa em La Traviata

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Como apresentado na figura anterior, a linha narrativa da pera La traviata pode ser
transposta no paradigma da estrutura dramtica de Syd Field sem perdas em sua anlise.
Ento, podemos considerar que podem ser observados claramente dois pontos de virada na
histria, que resultam na resoluo final. De acordo com Syd Field (2009) um ponto de
virada qualquer incidente, episdio ou evento que "engancha" na ao e a reverte noutra
direo neste caso, os Atos II e III. Um ponto de virada ocorre no final da Ato I e II. Ele
uma funo do personagem principal. Portanto o primeiro ponto de virada exibiria o
envolvimento de Alfredo e Violetta, pois este fato que d razo a histria e a movimenta. O
segundo ponto seria o abandono de Alfredo por Violetta, como consequncia das exigncias
de Germont, pai de Alfredo. Tal ponto tambm reverte a direo da narrativa a outro ponto,
caracterizando perfeitamente o ltimo ponto de virada.
A resoluo pode ser considerada o ponto final da narrativa, o resultado de toda a
linha dramtica at ento, das escolhas tomadas pelos personagens e, diretamente,
consequncia dos pontos de virada. Porm no deve ser confundida com cena final. De
acordo com Syd Field (2009), A cena final no a resoluo do filme; ela simplesmente
afirma um ponto de vista dramtico. Em La traviata, a resoluo o conjunto de
consequncias do sacrifcio de Violetta no segundo ponto de virada o perdo e aceitao de
Germont, o entendimento com Alfredo e a posterior morte de Violetta.
3.3. A linha narrativa em Moulin Rouge!

De acordo com o visto na figura acima, os dois pontos de virada e a resoluo no

roteiro de Moulin Rouge! so bastante semelhantes em natureza. Apesar das situaes
propostas pela narrativa e da forma como ambas as histrias so contadas serem diversas, e
em alguns momentos diferentes entre si, os pontos mais importantes permanecem, em suma,
com carga dramtica semelhante.

4. Apoteose - A narrativa ilustrada por pontos altos na msica da

pera La Traviata e do Filme Musical Moulin Rouge.
Em ambas as narrativas, na pera e no filme musical, a histria levada adiante por
recitativos e rias (pera)/ msicas cantadas (filme musical). A seguir, faz-se a anlise

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comparativa dos recitativos e rias (La traviata)/ msicas cantadas (Moulin Rouge!) que
compe os altos pontos da narrativa pontos de virada e resoluo demonstrando
elementos semelhantes entre ambas em contexto e significado.
4.1. 1 ponto de virada
O primeiro ponto de virada caracterizado, nas duas estrias, pela apresentao do
envolvimento amoroso dos protagonistas Violetta e Alfredo em La traviata e Satine e
Christian em Moulin Rouge!.No percurso desse enlace, podemos observar trs pontos
distintos a declarao do protagonista masculino (ria Un di Felice etrea (La traviata) e
a msica Your Song (Moulin Rouge!), as divagaes e incertezas da protagonista feminina
(rias E strano/ Ah, forse lui che lanima / Folie, folie (La traviata) e a msica One day
Ill fly away (Moulin Rouge!) ) e afinal o confrontamento dos protagonistas (final da ria
Sempre vivera (La traviata) e a msica Elephant love medley (Moulin Rouge!)).
4.1.2. Semelhanas narrativas entre a ria Un di Felice etrea (La traviata) e a msica
Your Song (Moulin Rouge!) Anexo 1 Originais
No desenvolvimento da pera La Traviata, aps a partida dos convidados a outro
salo, Violetta no os acompanha, ficando para trs devido manifestao de sua doena
tosses e desmaio, at agora no completamente compreendida pela personagem. De seus
convidados somente Alfredo permanece.
De forma impetuosa Alfredo declara seu amor Violetta, indicando que h um ano
encontra-se apaixonado por ela. Na ria Um di felice etrea , de traduo aproximada Em
um dia de felicidade etrea, Alfredo expressa seus sentimentos de forma extasiante na frase
Di quell amor, quellamor che palpito.
Violetta surpreende-se com o cortejo, apesar de se sentir lisonjeada com a intensidade
do amor de Alfredo por ela. Apesar da extrema sensibilidade que despertou em seus
sentimentos aps a declarao, ela finge indiferena ao dito e nega a inteno de Alfredo.
Violetta alega que somente pode oferecer amizade, declarando-se indigna de tal sentimento.
Afirma viver para o amor e para a liberdade, e para servir ao seu prazer.
Em Moulin Rouge! uma cena equivalente desenvolve-se, quando Christian levado
ao Elefante para encontrar Satine, na inteno de declamar a ela a poesia do espetculo dos
bomios, Spetacular, spetacular. Confundindo-o com o duque a quem havia sido instruda a
seduzir, Satine assedia Christian, at que ele interrompe a atuao ertica da prostituta com
sua cano de amor, a conhecida Your Song de Elton John.
At que Christian revele sua verdadeira identidade, Satine mostra-se suscetvel aos
seus sentimentos. Quando Satine descobre a verdade, que Christian era apenas um escritor
bomio e no o duque que deveria seduzir, muda completamente de postura.
Alfredo e Christian ocupam o mesmo contexto de personagem o jovem apaixonado
que declara seu amor, sem se importar com as dificuldades que possa enfrentar ou com a
posio social degenerada de suas amadas. Os comportamentos de Violetta e Satine so
bastante prximos, visto que ambas, encarnando o papel de prostitutas, negam o amor que

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lhes ofertado. Em Moulin Rouge! esta negao ficar mais clara nos dilogos que
antecedem a cano Elephant love medley. Ambas a ria da pera e a msica Your
song so smbolos da unio dos protagonistas, que se desenlaar mais a frente nas obras.
4.1.3. Semelhanas narrativas entre as rias E strano/ Ah, forse lui che lanima / Folie,
folie (La traviata) e a msica One day Ill fly away (Moulin Rouge!)
Violetta, sozinha, admite para si mesma que sentiu-se tocada pelas palavras de
Alfredo, em sua declarao amorosa na ria Un di felice etrea. Admite tambm estar
experimentando, de repente, sensaes misteriosas, sentimentos que nenhum homem deveria
despertar nela.
Logo em seguida a personagem parte para um confronto de suas ideias e sentimentos
contraditrios, concluindo que as palavras de Alfredo, portanto deveriam ser consideradas
como iluses tolas. Seu estilo de vida exclui a possibilidade de um verdadeiro amor, portanto
ela sempre deve estar livre. Esse confronto entre estas ideias apresenta-se na sequncia de
recitativo e curtas rias strano/ Ah, forse lui che lanima / Folie, folie. Desta forma ela
prepara-se para sua concluso, mesmo que incerta, na ria Sempre Libera, apesar de sua
estabilidade e firmeza claramente feridas e atormentadas pelas emoes que ela experimenta.
O mesmo conflito interior observado em Moulin Rouge! ,na cena em que Satine
canta One day Ill fly away. Na sequncia de frases curtas ela posiciona-se como criatura
da noite, uma eufemismo para sua condio, (i follow the night / can't stand the light),
mostra-se balanada pelas declaraes de amor de Chistian (what more could your love do
for me/ when will love be through with me) e assim como Violetta, reafirma sua
independncia do amor e reafirmao de suas prprias escolhas. (one day i'll fly away/ leave
all this to yesterday/ why live life from dream to dream/ and dread the day when dreaming
ends).
Apesar de Satine, diferente da personagem Violetta, apresentar desejos de deixar a
vida que leva para tornar-se uma atriz, ambas passam pelo mesmo processo de negao
durante as msicas interpretadas, mostrando que ambas as cenas podem ser consideradas
equivalentes em valor narrativo, pois apresentam as inquietaes da protagonista de forma
semelhante.
4.1.4. Semelhanas narrativas entre o final da ria Sempre vivera (La traviata) e a msica
Elephant love medley (Moulin Rouge!)
Violetta, enquanto declara na ria suas intenes de liberdade, atormentada pela
volta de Alfredo, que volta com a flor que ela o havia oferecido. Ouvindo a confirmao de
Alfredo em sua declarao de amor na retomada da ria Un di felice etrea(Amor palpito
delluniverso intero/misterioso, altero/croce e delizia al cor). Ela persiste negando os
sentimentos dele, ainda nas frases de Sempre vivera( Sempre libera deggio/ folleggiare di
gioia in gioia/ voche scorra il viver mio/ pei sentieri del piacer./Nasca il giorno, o il giorno
muoia, sempre lieta ne ritrovi,/a diletti sempre nuovi/ dee volare il mio pensier).
Em parte da ria Violetta demonstra que cede aos seus sentimentos, quando seu canto
revela as frases (Oh! Oh! Amore!/Follie! Gioir!), e somente no final da ria Violetta
demonstra aceitar os sentimentos de Alfredo pela enunciao da frase cantada dee volare il

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mio pensier, desta vez com outra interpretao, visto sua aproximao com Alfredo. Tal
posicionamento de Violetta se refora no incio do segundo ato, quando observamos que
Violetta e Alfredo esto juntos.
Na cena em que a msica Elephant love medley interpretada possui a mesma carga
dramtica que a ria Sempre vivera possui em La traviata, pois ambas tratam do
enfrentamento dos protagonistas. Em Moulin Rouge! Christian, atravs de vrios trechos de
msicas disseminadas pela cultura pop, insiste em seus sentimentos por Satine, at convencla de que ambos podem ficar juntos.
Satine inicia a cena no mesmo posicionamento que Violetta possui quanto a aceitar o
amor de Christian, enfatizando seu modo de vida. (the only way of loving me, baby /is to pay
a lovely fee em resposta ao trecho I was made for loving you, baby/you were made for
loving me cantado por Christian.). Somente no final da msica ambos concordam em se
tornarem amantes, caracterstica reforada pelo fato de ambos cantarem juntos algumas das
ltimas estrofes.(Na sequncia a seguir - satine:i can't help loving/christian:you/ satine:how
wonderful life is/ ambos:now you're in the world).
Mesmo a repetico das estrofes de Your Song, cantadas por Satine em Elephant
love medley podem ser comparadas repetio dos trechos da ria Un di felice etrea,
tambm a declarao de amor de Alfredo Violetta na ria Sempre vivera, pois possuem o
mesmo objetivo enquanto construo da narrativa afirmar a insistncia do amor dos
protaginostas masculinos de ambas as histrias, e a negao das protagonistas femininas.
Uma nica diferena apresentada entre ambas as cenas consistiria na constatao bem
delineada de que Satine e Christian iro ficar juntos, tanto pelo fato de que Satine que canta
o trecho de Your Song, a msica em que Christian declarou seu amor, em Elephant love
medley, como por elementos apresentados na histria aps a msica, fato que no ocorre
durante e aps a ria Sempre vivera, que encerra o primeiro ato da pera La traviata.
4.2. 2 ponto de virada
O segundo ponto de virada se caracteriza pelo resultado do enfrentamento da
protagonista feminina (Violetta em La traviata e Satine em Moulin Rouge!) com um
personagem opositor, que vai contra o enlace amoroso dos protagonistas. (Giorgio Germont
em La traviata e Harold Zidler em Moulin Rouge!). Tal confrontao d origem ao segundo
ponto de virada, a escolha da protagonista feminina abandonar o protagonista masculino.
4.2.1. Semelhanas narrativas entre as rias Pura Siccome Un Angelo /Non Sapete Quale
Affetto/ Imponete / Non Amarlo Ditegli (La traviata) e a msica The show must go on
(Moulin Rouge!)
Em La traviata, a entrada de Giorgio Germont, pai de Alfredo, caracterizada por
uma entrada musical que denota um sentimento de frieza e hostilidade. O prprio personagem
carrega os valores da moralidade, dos bons costumes e valores familiares. Na sequncia de
rpidos recitativos e rias entremeadas, Germont apresenta-se, prontamente acusa Violetta
(Si', dell'incauto, che a ruina corre/Ammaliato da voi), alm de exigir, e logo depois de
averiguar as atitudes de Violetta, implorar a ela que abandone Alfredo, devido s repercusses

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que o relacionamento de ambos podem ter, principalmente no que diz respeito reputao da
famlia, que seria machada, causando o infortnio daoutra filha de Germont, e
posteriormente do prprio Alfredo.
Ambos confrontam-se nessa sequncia de duetos que refletem duelos de ideias e
motivaes Violetta canta intensamente, em arroubos passionais que expressam sentimentos
diversos, que vo de choque, angstia, tristeza e desespero. Porm, eventualmente os
argumentos de Germont acabam por convenc-la.
Violetta convence Germont de que ela realmente ama Alfredo, aps defender-se com
dignidade de todas as acusaes que o homem jogou contra ela. Germont, porm continua
insistente em suas demandas, apesar de mudar o tom de suas exigncias, passando do
moralista intransigente para uma empatia respeitosa. Germont chega a usar como trunfo em
seus argumentos a simpatia e a compreenso da situao para convencer Violetta a concordar
com sua vontade.
Aps divagaes de Violetta acerca de seus prprios sentimentos e do entendimento
da situao explanada por Germont que a desestabiliza, ambos tentam chegar a um
entendimento do afastamento de Violetta e Alfredo. Ela prope um afastamento temporrio,
somente at o perodo aps o casamento da irm de Alfredo, porm Germont insiste que ela
deve deixar Alfredo de vez, o que causa grande revolta na protagonista. Germont nega at
mesmo a condio de doente que Violetta expe a ele.
Aps grande insistncia, onde Germont expe que as perspectivas de futuro entre
Alfredo e Violetta so desastrosas em ponto de vista religioso (lao de natureza pecaminosa
no pode un-los por toda vida) e carnal (quando ela no for mais bela e jovem, Alfredo
continuar viril).
Convencida de que sua alma estaria condenada caso prejudicasse o futuro de Alfredo
por consequncia de seus prprios sentimentos, Violetta convencida. Germont elogia a
generosidade da jovem, instigando-a a ser corajosa, assegurando-a que os cus iro
recompens-la por esta nobre ao.
Em Moulin Rouge! a cena que equivale a esta sequncia de rias a que apresenta em
dois momentos distintos. O primeiro ocorre quando Harold Zidler descobre o relacionamento
de Satine e Christian, reforando a Satine que ela deve estar presente no jantar com o duque.
Nesse ponto a msica Gorecki expressa bem os sentimentos da protagonista (If I should
die/This very moment/I wouldn`t fear/ For I`ve never known completeness/Like being here/
Wrap in the warm of you/ Loving ev`ry breath of you), e seu primeiro sacrifcio, e se
comunica bem com as mesmas inquietaes de Violetta em La traviata.
O segundo momento se d quando Satine foge do jantar com o Duque. A figura de
Germont substituda pela de Zidler, e o apelo de Zidler feito a Satine, para que ela abandone
Christian, se justifica tambm por dois pontos no discurso de Zidler.
Um dos pontos de que o duque tem a escritura do Moulin rouge , e poder
prejudicar a todos l caso descubra a traio de Satine. neste ponto que o cenrio da histria
se justifica como parte integrante da trama. Neste ponto observamos que o destino do prprio
Moulin rouge est ligado ao destino de Satine. Zidler expe esta situao de forma pontual
(We're creatures of the underworld/We can't afford to love.) em seu discurso e em toda a

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cano The show must go on, onde o problema e a limitao de Satine em no poder viver
seu amor reverberam por todos os integrantes do Moulin rouge, que somam suas vozes
cano. Essa motivao se justifica na histria com mais propriedade do que a motivao
religiosa mostrada em La traviata.
Outro ponto a doena fatal de Satine. Ao contrrio do discurso visto nA dama das
camlias e na prpria La traviata, a doena de Satine levada a srio e usada como fator para
que Satine se afaste de Christian. Este o principal fator que convence Satine a deixar
Christian.
Mesmo que com roupagens diferentes, ambas as cenas representam a confrontao
enfrentada pelas duas protagonistas femininas Violetta e Satine. A natureza desta
confrontao tambm semelhante, pois apresenta um personagem de contraponto
Germont para Violetta e Zidler para Satine. que apresenta o desafio para a protagonista e a
convence de tomar a atitude que caracterizar o 2 ponto de virada o sacrifcio da
protagonista feminina em prol do bem maior do protagonista masculino, que resultar na
redeno dessas mulheres degeneradas no final de ambas as histrias.
4.3. Resoluo
A resoluo apresenta o desenlace da estria, onde novamente os protagonistas se
unem, desta vez sob a bno do personagem que se opunha unio. Porm tarde demias, e
a doena da protagonista feminina acaba por consumi-la, levando-a a morte. Neste ponto as
rias Ogni Suo Aver Tal Femmina /Signora/ Che T'Accadde?/ Alfredo, Alfredo, Di Questo
Core (La traviata) e a msica The finale Come that may (Spetacular, spectacular
version) (Moulin Rouge!), no apresentam o final per si (consequncias), mas o exato
momento onde a resoluo, na linha narrativa, se desenrola.
4.3.1. Semelhanas narrativas entre as rias Ogni Suo Aver Tal Femmina /Signora/ Che
T'Accadde?/ Alfredo, Alfredo, Di Questo Core (La traviata) e a msica The finale Come
that may (Spetacular, spectacular version) (Moulin Rouge!)
Durante um baile de mscaras, Violetta flagrada por Alfredo na companhia do Baro
Douphol. Aps uma srie de apostas na mesa de jogo e ameaas veladas, Violetta tenta avisar
a Alfredo que o Baro ir desafi-lo a um duelo, e que o mesmo escape disso. Na sequncia
das rias citadas Alfredo expe todo seu cime e raiva, chamando todos os convidados da
festa na qual esto, para expor seus insultos Violetta, admitindo sua prpria vergonha e para
tambm, que todos testemunhem que ele a pagou por todos os favores que ela fez a ele. Neste
momento Alfredo joga em Violetta violentamente vrias notas de dinheiro,( Ma e' tempo
ancora! Tergermi/ Da tanta macchia bramo/ Qui testimoni vi chiamo/
Che qui pagata io l'ho) sendo observado e repudiado por todos. Aps a humilhao Violetta ,
ainda restringida pela promessa que fez a Germont, arrepende-se de no poder contar a
Alfredo a real motivao para suas atitudes, expressando seu amor verdadeiro por ele numa
prece para que, um dia, Alfredo entenda o verdadeiro motivo do seu sacrifcio. Aps esta
cena, Violetta desmaia.

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Em Moulin Rouge! uma cena equivalente ocorre quando Christian invade as coxias
do espetculo Spetacular, spetacular e persegue Satine, para tirar satisfaes sobre seu
abandono. Ao mesmo tempo, Satine tenta convenc-lo a fugir, pois o capanga do Duque,
espreita, espera uma oportunidade para mat-lo. Salvos por Zidler, que manda abrir a porta
para a exibio de Satine e Christian no palco, a cena se desenrola. Da mesma forma que
Alfredo agrediu Violetta, atirando dinheiro nela, Christian joga dinheiro em Satine,
justificando sua ao na frente de todo o elenco da produo de Spetacular,spetacular e do
audincia lotada (I've paid my whore/I owe you nothing./And you are nothing to me./
Thank you for curing me of my ridiculous obsession with love). Depois Christian deixa o
palco, enquanto Zidler improvisa, instigando Satine a continuar atuando no espetculo. Numa
atitude encorajada pela afirmao gritada de Tolouse (The greatest thing you'll ever learn is
just to love and be loved in return!), Satine surpreende todos quando comea a cantar um
trecho de Come what may a msica que caracteriza o amor que Satine e Christian tem um
pelo outro - com a letra alterada pelas circunstncias, constituindo o comeo de The finale.
A declarao de Satine sensibiliza Christian, que retorna ao palco para continuar o dueto com
Satine.
Ambas as cenas iniciam a resoluo da narrativa de forma semelhante, com um novo
confronto entre Violetta e Alfredo/ Satine e Christian. Ambos os protagonistas masculinos
esto sofrendo por uma sequncia de mal entendidos, e humilham as protagonistas femininas
da mesma forma jogando dinheiro em seus corpos na frente de todos. Baseados nas
palavras de conciliao e amor das protagonistas femininas, os protagonistas masculinos so
sensibilizados. Da mesma forma ento ambas as narrativas so conduzidas para seu final,
numa semelhana muito prxima de procedimentos narrativos.

5. Gran finale Concluso

Atravs da anlise das narrativas ilustradas por pontos altos na msica da pera La
Traviata e do Filme Musical Moulin Rouge comparados, podemos concluir que ambas as
narrativas so bastante congruentes entre si, pois tratam, sob nomes e roupagens diferentes,
da mesma histria O trgico romance entre a cortes e o jovem podendo, inclusive, ser
considerada Moulin Rouge! uma livre adaptao da pera La traviata, quando em termos de
narrativa basal.
Consiste uma adaptao flmica o uso, para a realizao de um filme, de material real
ou fictcio que tenha sido previamente publicado como texto escrito. Se um roteiro
cinematogrfico escrito desta forma, pode ser chamado de roteiro adaptado, em contraste
com o roteiro original, que se constitui de material escrito especialmente para o filme em
questo. importante notar que nestes casos, levado em considerao na adaptao no
apenas o enredo e o contedo verbal, mas tambm as informaes icnicas. A riqueza do
processo de adaptao se apoia justamente e na sensibilidade da proximidade entre as duas
histrias. Como apresentado por Houaiss; O verbo adaptar significa ajustar ou acomodar
(uma coisa a outra). (...) J o substantivo adaptao pode ser definido como habilidade de
ajustar uma coisa a outra (HOUAISS in FIELD, 2009, pg 271). A ideia complementada
por Syd Field, que reitera (a capacidade) de alterar elementos a fim de causar mudanas na
estrutura, funo e forma de algo.

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Neste sentido coexistem duas correntes de pensamento quanto s possibilidades da

adaptao. Uma entendendo que a transformao e a consequente perda do contedo so
inevitveis e outra que concebe a inevitabilidade de eventuais transformaes face s
especificidades de cada linguagem s quais o contedo deve se modelar, mas considera
tambm o fato de que a adaptao deve ser vista como uma transposio de contedo e, por
conseguinte, aproximar-se ao mximo da obra que lhe deu origem.
Estes tipos de abordagens acabam se aproximando da concepo de Lotman (1970) da
adaptao como transcodificao entre sistemas. Whelehan (1999) prope que este enfoque
viabiliza a superao da questo da fidelidade face s distintas condies de produo dos
meios, justificando a violao do original.
No primeiro sentido, a adaptao no seria da obra em si, mas de seu esprito
(HELMAN & OSADNIK, 1996), ou seja, o novo texto seria percebido como metonmia e
estaria inscrito em uma proposta de estar no lugar da obra original. Desta forma, podemos
diretamente correlacionar os argumentos e linha narrativa principal de Moulin Rouge! e La
Traviata, pois ambas apresentam o desenrolar da mesma histria, que se modifica apenas por
elementos secundrios, acrescidos ou retirados das obras por opes da equipe de criao e
produo das obras artsticas.
As adaptaes como verso tambm assumem como ponto de partida a confeco de
um novo texto que rel o original sob novas condies, que estariam ligados ao contedo e ao
modo como este ser tratado ao ser transportado para um suporte distinto daquele que o
originou. De acordo com as possibilidades o trabalho do diretor Baz Luhrmann avanou
decididamente no quesito narratividade especfica para o gnero musical. Depois de haver
ensaiado no formato pera, realizando La Bohme (1990), pera de Giacomo Puccini, na
Casa de pera de Sydney, com Cheryl Barker e David Hobson. O diretor aproveitou essas
experincias e conseguiu elaborar algo novo, que mesclasse elementos de sua produo
anterior nova, uma releitura da histria de La traviata no mundo de La Bohme .
O filme um espetculo recheado de referncias, sendo a principal delas ligada
prpria histria contada no filme. A histria do filme est baseada tambm no romance A
Dama das Camlias. A obra ganha adaptaes, que acabam levando para a pera La
Traviata, composta por Giuseppe Verdi. No que poder-se-ia considerar ento uma dupla
adaptao, ou adaptao da adaptao, o filme Moulin Rouge transpe La traviata que uma transformao da obra A Dama das Camlias, imitando e transformando a ideia
de Alexandre Dumas Filho em sua obra literria. Porm, atravs da manuteno da linha
narrativa basal, tambm se pode dizer que as trs obras O livro, o filme e a pera podem
ser referenciados entre si, pois possuem a mesma histria a ser contada como cerne.

6. Materiais utilizados - filmografia

Metropolitan Opera - La Traviata Compositor Verdi Produo apresentada em

14 de fevereiro de 2012, produo por Willy Decker. Intrepretada por Natalie

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Dessay, Matthew Polenzani, Dmitri Hvorostovsky, entre outros e conduzida pelo

Maestro Fabio Luisi.
o Libreto de La traviata Disponvel em <
http://opera.stanford.edu/iu/libretti/traviata.html >
Esta montagem foi escolhida devido produo de Willy Decker, que prima
atuao dos cantores montagem opulenta, dando uma caracterstica mais moderna
montagem do espetculo.

Moulin Rouge! - filme australiano e estadunidense de 2001, romance musical,

dirigido por Baz Luhrmanm
o Script de Moulin Rouge! Disponvel em <
http://loveobsession.tripod.com/ >

7. Bibliografia
ALVARENGA, NILSON e LORENA, DIMAS. Matrizes da Linguagem Cinematogrfica, Tecnologias Digitais
e o Cinema Como Fenmeno Pragmtico . Trabalho apresentado no XXXII Congresso Brasileiro de Cincias
da Comunicao. Disponvel em < http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2009/resumos/R4-1203-1.pdf
Acessado em 17 de jul. 2013.
AMARAL, ADRIANA. Desconstruindo o Moulin Rouge - o espectador por trs das cortinas de veludo.
Disponvel em < http://bocc.ubi.pt/pag/amaral-adriana-moulin-rouge.html >. Acesso em 17/06/2013 .
BERGHAHN, DANIELA. Fiction into Film and the Fidelity Discourse : A case Study of Volker
Schlndorffs re-interpretation of Homo Faber. German Life and Letters 49.1 1996.
BORDWELL, DAVID. O cinema clssico hollywoodiano: normas e princpios narrativos.In: RAMOS,
Ferno (org.), Teoria contempornea do cinema: documentrio e narrativa ficcional , vol 2. So Paulo: Senac,
2005,pp. 277-301.
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