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RESUMO

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Este estudo analisa o conto A terceira margem do rio, de Guimares Rosa, luz do Barroco. Este conto aproxima-se do drama barroco (Trauerspiel) alemo do sculo XVII, que foi estudado por Walter Benjamin em
uma de suas obras mais i;~ortantes.
As semelhanas- entre o conto e o teatro barroco ajudam a entender um
pouco mais o contedo tn!nigmtico do texto de Rosa. Tal aproximao tem como ponto central a noo de
alegoria, e esclarece a re~o
do Barroco com a modernidade.

PALAVRAS-CHAVE
Alegoria; Drama Barroco (Trnurspiel); Conto; Modernidade;

A terceira margem do rio; Guimares

Rosa.

ABSTRACT
,This study analyzes the short story "A terceira margem do rio" ("The thlrd bank of the river "), .by Guimares Rosa, in the light of the Baroque movement. Rosa's short story approaches the German Batoque drama
(Trauerspiel)
from the 171h century, which was studied by Walter Benjamin in one of his most important
works. The similarities between the short story and the Baroque theater help to understand the enigmatic
content of Rosa's text better. This approach's main point is the notion of allegory and makes the relationship
between the Baroque and the Modem rnovement clear.

KEY-WORDS
Alegory; Barroque drama (Trnllersl'iel);
res Rosa

Short story: Modem movement; The third bank of the river; Guima-

o conto A terceira margem do rio, que Guimares Rosa incluiu nas Primeiras estrias, est
entre os seus textos mais clebres, e no por acaso tem atrado a ateno de todos aqueles que se
dedicam a estudar a obra do autor. Trata-se de
um texto bastante enigmtico, composto pelo relato comovente de um narrador que conta a estranha histria de seu pai, que optou por viver
dentro do rio, bordo de uma pequena canoa, e
nunca mais retornou ao seio familiar, nem voltou
vida comum. Diferentemente dos demais contos do autor, neste chama a ateno a ausncia de
referncias geogrficas e espaciais precisas (qual
o nome do rio?), bem como a no nomeao das
personagens.
Fora isso, o teor claramente absurdo
do relato (como este homem conseguiu sobreviver
sozinho na canoa at a velhice?) tambm contribui
para a criao de uma narrativa que pode ser vista como uma alegoria.
Tomando, de ncio, este
conceito numa acepo muito simples,
possvel
afirmar que a alegoria se define como uma expresso literria que se pauta pelo dizer/mostrar
uma
coisa para significar outra (a alegoria o "A" que

aponta para o "B"), o que se faz acompanhar de

uma certa abstrao em face da realidade concreta. Partindo deste conceito simples em direo a
um mais complexo, podemos traar um caminho
de leitura do conto: ler "A terceira margem do
rio" luz da noo de alegoria tal como elaborada
por Benjamin (1984) em Origem do drama barroco alemo, estudo no qual o filsofo definiu o
"drama barroco".
Tal leitura me parece possvel
porque este conto pode ser entendido como uma
verso moderna desse gnero dramtico que Benjamin elucidou brilhantemente.
Seno, vejamos.
Segundo Benjamin (1984), o drama barroco
um gnero teatral que aparece na Europa no sculo XVII, e tem como obra exponencial o Hamlet, de
Shakespeare.
O que constitui fundamentalmente
este tipo de teatro sempre a experincia da orfandade vivida por um jovem prncipe que perde o
pai e mergulha num estado de profunda melancolia. O prncipe o paradigma do melanclico, diz
Benjamin (1984). Sendo assim, o filho primognito passa a viver uma espcie de luto interminvel,
pois no consegue nunca aceitar a perda do pai.

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..

. Ele tem sua vida paralisada, e sempre acha que

deve fazer algo em nome do pai - mas no consegue sair do lugar. Tpica da situaoydesse protagonista uma completa estagnao, que resulta
numa espera interminvel.
Fora isso, nessas peas, a representao dos afetos predomina sobre a
ao, j que os protagonistas passam o tempo todo
exteriorizando
dores e aflies. Praticamente no
h ao no drama barroco. bom ressaltar que
essa melancolia a que o jovem se entrega apresenta-se como um estado de tristeza e reflexo. Como
diz o filsofo, a meditao prpria do enlutado
(BENJAMIN, 1984, p.163). Essa tristeza encontra
uma belssima formulao no conto de Rosa quando o narrador diz: "Sou homem de tristes palavras".
Ora, as peas desse gnero (abundantes
no Barroco) apresentam uma experincia humana
bastante peculiar, que Benjamin (1984, P: 18) resumiu nesses termos: o drama barroco mostra a
tristeza de um homem privado de transcendncia
numa natureza desprovida de graa. Mais adiante
entenderemos melhor o sentido dessa afirmao.
Por enquanto basta reforar que a melancolia a
marca distintiva do heri trgico barroco, e que
seu luto leva-o a uma forte tendncia mudez,
motivao nula e inao. Em suma: tristeza,
paralisia e espera so as marcas da situao desse
heri. Atormentado pelo espectro paterno, o primognito no vive mais: no se casa e est sempre
esperando realizar algo pelo pai ausente, mas presente na lembrana ou na apario fantasmagrica. O filho no consegue enterrar o pai e consumar
o luto: eis o ncleo do drama barroco.
Todavia, aquilo que talvez demonstre com
mais clareza o carter tipicamente barroco desse
gnero trgico do sculo XVII (recriado por Rosa)
a ambigidade
da vivncia do protagonista
(o
jovem prncipe enlutado pela morte do pai). Ambgua essa situao porque o que singulariza
a
perda do pai uma espcie de ausncia presente ou
de presena ausente. Essas antteses so a melhor
expresso do conflito absolutamente paradoxal do
personagem central, que sente que seu pai, apesar
de morto, continua vivo e presente, exigindo algo
dele. O caso de Hamlet paradigmtico,
pois o
pai lhe aparece na figura de um espectro e lhe exi-.
ge a vingana (Hamlet deve matar o tio, assassino
de seu pai). No caso do conto de Rosa, o que temos esse mesmo drama, mas numa feio ainda
mais paradoxal, pois o fato de o pai passar a morar
na canoa dentro do rio cria o problema insolvel
de algum que no morreu, mas que leva a famlia
a um estado de luto, pois ele no vive mais entre os seus (no desembarca da canoa e retorna ao

ngulo 115, ouiIdez., 2008, p. 66-72.

'., lar). Em funo disso, temos aqui algo absoluta. mente paradoxal:
uma presena ausente ou uma
ausente presena. Ainda que absurda, a situao
real, o que leva o narrador a afirmar: "Aquilo que
no havia, acontecia". Essa no a nica anttese
qe serve para indicar esse paradoxo cerrvel vivido pela famlia e, especialmente, pelo narrador (o
filho primognito),
que no consegue se libertar
do pai (imagem que nunca o abandona), e vive em
funo de sua possvel volta, esperando que ele
desa da canoa. Em suma: o rfo sofre e espera.
Essa experincia paradoxal vivida pela famlia do homem que embarcou (ou seja, ter algum
ausente e presente) reflete-se na linguagem textual,
no por acaso eivada de antteses, oxmoros, paradoxos, repeties e inverses sintticas, marcas
lingsticas que fazem com que o texto adquira cores fortemente barrocas. Quando o narrador diz:
"Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhuma parte", temos uma frase que formula de modo
paradoxal (no voltou/no tinha ido) a dolorosa
ambigidade da espera dos familiares. Essa situao absurda, mas real (o paradoxo algo absurdo
que, todavia, acontece) ganha uma expresso barroca lapidar na frase: "nosso pai [...) se desertava
para outra sina de existir, perto e longe de sua famlia dele". A anttese "perto e longe" a formulao mais bem acabada que podemos imaginar
para a paradoxal ausncia presente tpica do drama
barroco, cujo protagonista o rfo que no consegue enterrar o pai e consumar o luto. Quer dizer: a lirrguagem narrativa vai se valendo de uma
srie de traos expressivos tipicamente barrocos
para dar o tom do drama aqui representado.
Desses traos, os mais reconhecveis so as antteses
e os paradoxos.
Alm das expresses barrocas j
citadas, e que exprimem a ausncia-presena desse
pai que vive ao mesmo tempo "perto e longe" da
famlia, aparecem ainda vrias outras construes
de feio barroca, sempre com o sentido de exprimir a experincia paradoxal vivida pela famlia.
Por exemplo, na passagem em que o narrador, j
adulto, faz questo de louvar a memria do pai,
atribuindo-lhe um ensinamento que dele recebera,
ele diz: "o que no era certo, exato; mas que era
mentira por verdade". Lembro ainda da bela frase
com que o filho registra o transcorrer do tempo
marcado pela ausncia do pai: "Os tempos mudavam, no devagar depressa dos tempos".
Fora
isso, encontramos, como marcas barrocas do relato, outros jogos de palavras tpicos do barroquismo literrio, tais como a repetio de palavras em
frases como: "E estou pedindo, pedindo, pedindo
um perdo"; ou no trecho em que o narrador diz:

69


"Sou doido? No. Na nossa casa, a palavra doido
no se falava, nunca mais se falou, os anos todos,
no se condenava ningum de doido. Ningum
doido. Ou, ento, todos". Existe tambm a conhecida passagem inicial que descreve o embarque
;VJ pai na canoa, e a quem a me direciona uma
sentena lapidar:
"C vai, oc fique, voc nunca
volte!". Temos aqui outro trao de escrita barroca,
gue explora os diferentes sentidos de um mesmo
termo (o pronome de tratamento), que vai ganhando uma acentuao dramtica pela variao dos
signftcantes-cce",
"oc" e "voc". Os exemplos
abundam e confirmam a impressionante
caracterizao barroca de "A terceira margem do rio".
Alm disso, no difcil localizar no conto
uma srie de 'componentes alegricos que ajudam
a identific-lo como uma verso modema do drama barroco do sculo XVIL Aqui bom lembrar
que, de acordo ainda com Benjamin (1984), as
personagens
barrocas vivem numa realidade estilhaada, num mundo de fragmentos.
Tudo no
drama barroco caminha para uma dissoluo.
O
relato de Rosa tambm caminha para essa dissoluo final, consubstanciada
na ltima frase do
texto, composta por pedaos de uma fala emocionada e apelativa: "e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio
a dentro - o rio". No que diz respeito alegoria
(que costuma construir-se sobre vrias metforas),
seus traos mais evidentes encontram-se em vrias
instncias. do texto. O mais notrio o pr6prio
ttulo metafrico do conto, j que nenhum rio possui trs margens, o que aponta na dreo de uma
abstrao tpica da alegoria. Nesse sentido, merece
destague a bela imagem da canoa. Se reparamos
que a canoa um objeto de madeira (horizontal e
oco), feito sob medida para nele caber uma nica
pessoa, e no qual ela vai entrar para dele no mais
sair, torna-se ntida a proximidade
simblica da
canoa com um caixo. Porm, paradoxalmente,
temos aqui um caixo que no enterrado, e que fica
boiando indefinidamente
nas guas do rio. Com
isso, desenha-se um enterro no consumado, que
no deixa de ser a imagem perfeita do luto nunca
elaborado pelo narrador do conto, que permanece
enlutado para sempre.
Esse luto interminvel
do primognito
tem
sua constituio barroca reforada pela diviso do
conto em duas partes. A primeira delas abrange
todo a narrativa at o momento d belssima cena
em que a filha tenta mostrar o filho recm-nascido
ao pai, na tentativa de comov-lo com a viso do
neto - o que talvez o fizesse descer da canoa. Contudo, o pai no d sinal algum de comunicao e todos entendem que ele no voltar mais: liA

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gente chamou, esperou.

Nosso pai no apareceu.
Minha irm chorou, ns todos a choramos, abraados". No difcil ver nessa cena, talvez a mais
comovente da histria, a representao
de um enterro: todos os farr.rliares juntos, abraados entre
si e chorando por algum ;'''. famlia que no voltar mais. No por acaso, a partir da cada um deles
resolve seguir a sua prpria vida e esquecer o pai,
que deu sinais de nunca mais retornar (a irm do
narrador se muda com o marido para longe, e leva
a me junto com ela; o outro irmo vai morar numa
cidade). E s o narrador no consegue partir e esquecer o pai. Ele fica sozinho, permanece beira
do rio, "com as bagagens da vida" .. No se casa
(situao tpica dos heris barrocos, como Hamlet,
que abandona Oflia), pois sente que o pai precisa
dele: "Nosso pai carecia de mim, eu sei - na vagao, no rio no ermo - sem dar razo de seu feito". Repetindo:
o protagonista
do drama barroco
nunca se liberta da imagem paterna, e isso o que
marca a segunda parte do conto (depois da cena
do enterro simblico do pai pela famlia), pois
nela que se registra o carter no mais familiar,
mas sim individual do luto. O primognito sofre
sozinho, e faz de sua fala a expresso de sua dor
(como disse antes, no drama barroco quase no
h ao, mas apenas expresso de emoo, vazada num dizer altamente emotivo, que o registro
sentimental da perda nunca elaborada).
Portanto, a primeira parte do conto relata
(com uma impressionante
riqueza de detalhes) a
dolorosa e paradoxal situao da famlia, que tem,
ao mesmo tempo, presente e ausente ("perto e longe") um de seus membros.
Tal relato reproduz a
angustiante
experincia
vivida por aqueles que
tm algum familiar, no morto, mas desaparecido. O drama criado por Guimares Rosa, naquilo
que vejo como a primeira parte do conto, o da
dor dos que tm um ente querido que, de repente,
desaparece e se ausenta do convvio familiar. Ora,
desaparecer no se iguala a morrer: o desaparecimento diferencia-se da morte por instalar a famlia
num luto interminvel.
A morte de algum o tira
do convvio familiar de uma vez por todas (a morte a certeza de que nunca mais a pessoa ser vista). O desaparecimento
tambm subtrai algum
da convivncia; contudo, ainda mantm a pessoa
presente, j que desaparecer no equivale a morrer. No desaparecimento,
temos cruelmente vivida a experincia da presena ausente ou da ausncia
presente, pois quem desapareceu no morreu. Em
outros termos: o desaparecimento
uma incerteza
absoluta, assim como a morte uma certeza absoluta. Ambos nos instalam no luto; porm, a morte

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o faz pela certeza da perda; o desaparecimento,

pela incerteza da perda. Em funo disso, o luto
ocasionado pela morte oferece condies para o
seu trabalho, para a sua concluso.
J a pessoa
desaparecida (ao mesmo tempo presente e ausente,
como o p:,j na canoa) instala um luto interminvel,
pois a famlia sofre com sua a ausncia e com a
expectativa de seu retomo (sempre possvel, ainda que incerto). Pior ainda: o desaparecimento
gera a angstia da dvida: por que a pessoa sumiu?; onde ela est?; ela vive ainda?; por que no
retoma?j Da surge, no conto de Rosa, a tocante
pergunta do narrador, referindo-se ao pai que se
isolou na canoa sem nenhuma explicao (a famlia nunca soube o porqu dessa atitude):
"Nem
queria saber de ns; no tinha afeto?". Em funo
de tudo isso, em A terceira margem do rio encontramos seqncias comoventes que mostram como
a famlia tentou levar uma vida normal apesar da
ausncia-presena do pai. Evidencia-se que todos
vivem uma verdadeira paralisia, pois a vida no
tem como ser a mesma de antes. Seguindo esse
raciocnio, podemos afirmar paradoxalmente:
o
pior enterro o que no acontece, pois, apesar de
doloroso, o enterro no deixa margem a qualquer
espera e a qualquer dvida (no h retorno possvel para quem morreu); ele a concluso dolorosa
da perda, mas no a irresoluo da perda (trao distintivo do drama barroco). Enterro trmino (mas
incio da saudade).
O desaparecimento
instala a
angstia interminvel da espera, e a procura de
uma resposta, que muitas vezes nunca chega.
A seqncia final do texto acentua a situao
extremamente enigmtica do homem isolado na
canoa. Em primeiro lugar convm perceber que
a narrativa adquire um carter francamente no
realista a partir do momento em que percebemos
que a situao perene do homem vivendo no rio
foge da plausibilidade
- e instala o enredo num
patamar evidentemente
alegrico.
A feio do
.pai, no fim do relato, quando o filho j est velho, fantasmagrica.
Ou seja: a narrativa .no
se pauta pelo registro realista, mas pela alegoria
(mostra-se "A" para sugerir "B", numa dreo que
vai do concreto ao abstrato). A figura fantasmatica do pai se evidencia na cena final, na qual o
filho lana um apelo extremo ao pai, dizendo a ele
que quer ocupar o seu lugar na canoa, e, surpreendentemente, o pai, pela primeira vez em dcadas,
responde ao aceno e se encaminha para a margem.
O filho, contudo, foge, apavorado com o aspecto
do pai: "Por pavor, arrepiados os cabelos, corri,
fugi, me tirei de l, num procedimento desatinado. Porquanto ele me pareceu vir: da parte de

alm". Podemos aqui voltar ao teatro do sculo

XVII elembrar que, em Hamlet, o fantasma do rei
aparece ao jovem prncipe no incio da pea. J
aqui, no texto de Rosa, o espectro do pai (que parece ao filho vir "da parte de alm") surge no final
- e consuma a desolao a falncia existencial do
primognito:
"Sou homem, depois desse falirnento? Sou o que no foi, o que vai ficar calado". E da
mesma forma que Hamlet termina a vida pedindo a Horcio que conte sua histria aos homens, o
narrador do conto encerra a sua fala e a sua vida
apelando para que, "no artigo da morte", o coloquem "numa canoinha de nada, nessa gua, que
no pra, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a
fora, rio a dentro - o rio". Temos aqui a consumao de uma dissoluo existencial (consubstanciada numa frase que desarticula seus componentes
sintticos) e tambm mais uma marca distintiva da
tragdia do sculo XVII, identificada por Benjamin
(1984, p. 160). Enquanto o trmino da tragdia
grega marcado pela deciso do heri, por mais
incerta que seja, o drama barroco conclui-se com
um apelo, tal como formulado pelos mrtires.
Agora chegado o momento de retomar o
sentido maior da alegoria presente na tragdia
barroca, revisitada por Guimares
Rosa em A
terceira margem do rio. Mencionei anteriormente que Benjamin (1984) definiu esse drama como
sendo a tristeza de um homem privado de transcendncia numa natureza desprovida de graa. O
que isso indica que a poca barroca, essencialmente conflituosa no aspecto politico-religioso, foi
o momento em que houve uma ciso aguda entre
f e cincia - ruptura essa que se consolidou na
modernid.ade e que foi diagnosticada por Nietzsche como a morte de Deus. Dizendo muito diretamente: o Barroco o momento em que (inaugurando nossa poca) Deus comea a morrer. Ora,
esse fenmeno nada mais do que a destituio de
veracidade do relato bblico como fonte de saber e
de conhecimento.
O desenvolvimento
espantoso
da cincia renascentista e o avano extraordinrio
das descobertas a partir de Coprnico e Galileu
tiveram como conseqncia uma desqualificao
da Bblia como fonte de saber (o que era incontestvel na Idade Mdia). Desde ento, criou-se
um divrcio crucial ente f e razo, e o Barroco
o momento inaugural dessa dissociao entre
crenas religiosas e verdades cientficas. No por
acaso, a filosofia do sculo XVII uma tentativa
de confirmar a existncia de Deus a partir do uso
da razo (com Descartes e Leibniz), e por isso
que Deleuze (2000, p. 30) afirma que, no Barroco,
o filsofo torna-se o advogado de Deus, defende

,. ngulo 115, oui.ldez., 2008, p. 66-72.

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a causa de Deus, tentando salvar oideal teolgico

num momento em que ele combatido em toda a
parte. No difcil perceber que o drama barroco,
marcado pela angstia do primognito diante da
morte do pai, o registro alegrico da moderna
situao do homem sem Deus. O jovem prncipe
que perde o pai, mas que no consegue enterr-lo,
pois a imagem deste o persegue, uma metfora
do homem que, a partir do sculo XVII, v Deus
perder-se na distncia.
Sintomtica nesse sentido
a soluo alegrica adotada por Rosa quando fez
com que o pai, inicialmente um homem "cumpridor, ordeiro, positivo", que era o centro em torno
do qual vivia a famlia, de repente abandonasse
essa posio fixa e se refugiasse na canoa. Esse
trnsito da terra kHxidez, permanncia)
gua
(fludez. impermanncia)
espelha a passagem da
certeza incerteza, da estabilidade instabilidade,
da ordem desordem - e aponta alegoricamente
para o descentramento
de Deus operado pelas descobertas da cincia moderna, que colocaram abaixo as certezas religiosas tradicionais e revelarem
um universo infinito e sem centro. As palavras de
Benjamin (1984, p. 90) a esse respeito so dignas
de meno, pois elas apontam algo acerca do Barroco que nem sempre foi devidamente percebido:
"O Barroco no conhece nenhuma escatologia; o
que existe, por isso mesmo, uma dinmica que
junta e exalta todas as coisas terrenas, antes/que
elas sejam entregues a sua consumao".
E acrescenta: "0 alm esvaziado de tudo que possa
conter o menor sopro mundano".
'Essa tese forte (no Barroco no h escatologia) refora a idia
de que o drama barroco retrata a perplexidade de
um homem diante do desaparecimento
(anncio
da morte) de Deus (Pai) de quem ele se v rfo,
mas de quem no consegue se desligar; por isso
o homem barroco mergulha numa inao trgica,
instala-se numa melancolia sem sada. Em funo
disso, no deixa de ser sintomtico o uso reiterado
do termo "nosso pai" na fala do narrador do texto
(que o repete 20 vezes), sendo depois substitudo
por "meu pai" (referido apenas duas vezes, quando, em vez de familiar, o luto torna-se individual).
Ora, facilmente associamos o "nosso pai" do conto
ao "Pai Nosso", cujo desaparecimento registrado
pela alegoria do embarque na canoa.
Benjamin (1984, p. 104) refora esse fenmeno da perda da transcendncia
divina na poca
barroca (marcadamente
centrada na imanncia
da histria-natureza)
quando lembra que a ldade
Mdia mostrava a fragilidade da histria 'e a perecbilidade da criatura como etapas no caminho
da criao, enquanto o drama barroco mergulha

72

na desesperana
da condio terrena.
Fora isso,
e diferentemente
da tragdia antiga (calcada no
mito), o que temos representado
nas tragdias
barrocas (fundadas na histria) no um drama
individual (como o de dipo), mas sim coletivo.
Lembra o filsofo alemo: "Se o homem religioso do Barroco adere tanto ao mundo, porque se
sente arrastado com ele em direo a uma cararata". E mais: "0 alm esvaziado do menor sopro
mundano" (BENJAMIN, 1984, P: 89-90). Como o
Barroco funda-se na imanncia e no na transcendncia medieval (que dava sentido existncia
terrena), caso ainda houvesse redeno para os
homens, ela estaria no abismo de um destino fatal,
e no na realizao de um plano divino de carter soteriolgico (BENJAMIN, 1984, p.104). Para
concluir, no nos esqueamos de que, confirmando esse esvaziamento da transcendncia
tpico do
drama barroco (produto de uma poca e de um
mundo destitudos de escatologia), inexiste em A
terceira margem do rio qualquer meno a Deus,
divindade, ao Alm. No h no conto sequer uma
meno a algo que indique o Alto, ou que aponte
para algum' tipo de ancoragem transcende.
Tudo
no conto horizontal (a natureza) e no vertical (o
divino); tudo se passa no plano do imanente e no
do transcendente
(que se revela esvaziado de contedo). O texto de Rosa no aponta para nenhum
tipo de transcendncia;
se h algo transcendente
aqui (pois essa narrativa comporta uma inegvel
dimenso mtica), ele deve ser posto dentro de um
plano imanente.
Em suma: o conto fundamentalmente um texto no religioso (ao contrrio do
que muitos pensam!).
Sua impressionante
fora
dramtica e seu comovente teor emotivo decorrem do registro alegrico de nossa condio de
homens privados de transcendncia numa natureza desprovida de graa. Por isso que este conto
de Rosa tem a tendncia de saltar das pginas de
Primeiras estrias para configurar-se como mito.
Este conto traduz a nossa condio; dai o imenso
fascnio que vem exercendo em milhares de leitores que nele no param de se reconhecer.

REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco. alemo.
So Paulo: Brasiliense, 1984.
DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o Barroco. 2. ed.
Campinas: Papiros, 2000.
ROSA, Joo Guimares, Primeiras estrias. 12. ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio,

1981.

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