Ressignificao e atualizao das

categorias de anlise da fico

impressa como um dos caminhos de
estudo da narrativa teleficcional1
Maria A. Baccega
Universidade de So Paulo

mabga@usp.br

Resumo: Este estudo postula uma releitura, ressignificao e adequao de

algumas das categorias bsicas de anlise de fico, construtoras da produo
ficcional televisiva, como: fico/ realidade, polifonia/ dialogia, autonomia/
independncia, construo de personagens, foco narrativo/ autor implcito,
convergncia de sujeitos produtores, memria discursiva, interdiscursividade. Um
dos objetivos , a partir delas, desvelar as modificaes maiores ou menores das
narrativas ficcionais no trnsito das plataformas e verificar o papel dos receptores
coprodutores, os quais, se no passaram a existir a partir da rede, tm nela um forte
aliado para a disseminao rpida das contaminaes de sua coproduo e possvel
extenso ou diminuio do peso das categorias. Nessa primeira etapa procuramos
construir/reconstruir categorias de anlise.
Palavras-chave: Telenovela; fico televisiva; categorias de anlise.

Abstract: This study claims for redefining and adapting certain basic categories of
analysis which inform the production of televised fiction: reality/fiction;
polyphony/dialogism; autonomy/independence; character construction; narrative
focus/implicit author; converging subjects of production; discourse memory; interdiscursiveness. From this standpoint, one of our aims is to reveal major and minor
modifications in fictional narratives as they move to different platforms. We access
the proportional strength of these categories and also examine the role of coproducing receptors, those who use the web for the rapid dissemination of the
contaminations of their co-production. In this initial stage we work on
building/rebuilding adequate categories of analysis.
Keywords: Telenovela; TV fiction; categories of analysis.

Parte deste texto deriva de trabalho apresentado no Congresso da Intercom de 2011, realizado
em Recife. Algumas dessas ideias foram l discutidas. Como se trata de temtica que tem sido
nosso objetivo prioritrio, fizemos as modificaes que novas pesquisas tericas permitiram.
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O texto inicia-se apresentando a televiso como sendo, ainda, o meio de comunicao

mais eficaz para atingir o pblico em geral, seja pela discusso de temas
socioculturais que ela porta, seja pela fora de sua insero na trama cultural. Assim,
ela imiscui-se no mbito da produo, circulao e consumo de bens materiais/
simblicos, o que leva concentrao, nela, das verbas publicitrias. No Brasil, as
estatsticas comprovam que mais de 60% vo para a televiso. Levantamento
realizado no mercado britnico, divulgado no ltimo dia 13 de outubro, tambm
indica que l a televiso o meio com maior retorno sobre investimento (ROI) de
mdia, frente de impresso, rdio, digital e outdoor. Para cada 1 libra investida o
retorno foi de 1,70, mesmo com a crise econmica europeia (Associao de Emissoras
de TV do Reino Unido, 13/10/11, publicado no jornal Propmark, de 24/10/11). Na
televiso so as narrativas ficcionais que mais carreiam verbas. Considerando a
telenovela enquanto uma das narrativas ficcionais e buscando apoio nos estudos de
linguagem (Ana Maria Balogh e Omar Rincn j o fizeram), este texto postula uma
releitura, ressignificao e atualizao de algumas das categorias bsicas de anlise de
fico aplicadas tradicionalmente literatura impressa como um dos caminhos para
investigao e anlise. Assim, so apresentadas, como construtoras da produo
ficcional televisiva, categorias como: fico/ realidade, polifonia/ dialogia, autonomia
e independncia, construo de personagens, foco narrativo/ autor implcito,
convergncia de sujeitos produtores, memria discursiva, interdiscursividade. Um
dos objetivos , a partir delas, desvelar as modificaes maiores ou menores das
narrativas ficcionais no trnsito das plataformas e verificar o papel dos receptores
coprodutores, os quais, se no passaram a existir a partir da rede, tm nela um forte
aliado para a disseminao rpida das contaminaes de sua coproduo e possvel
extenso ou diminuio do peso das categorias. nesses territrios que se
conformam os cenrios para a construo conceitual de consumo, categoria que vem
regendo as prticas socioculturais/ econmicas na contemporaneidade e que atua
fortemente na construo das identidades.
A telenovela continua a ser o mais importante produto da indstria cultural
brasileira. E continuar a s-lo com a mesma estrutura enquanto estiver dialogando
com sucesso com a sociedade da qual provm e para a qual se destina. Ou, como diz
Lopes (2009: 22), enquanto se mantiver seu carter, seno nico, pelo menos
peculiar, de ser uma narrativa nacional que se tornou um recurso comunicativo.
Queremos iniciar falando um pouco do que consideramos justificativas deste xito.

1. Um pouco de histria
A primeira caracterstica qual podemos atribuir o xito da telenovela seu carter
narrativo. A narrativa acompanha desde sempre o ser humano, desde que o homem
adquiriu a faculdade de representar. Como lembra Milly Buonanno (1996: 19), o
termo narrativa, na sua acepo alargada, pode ser utilizado para qualquer forma de
conto de imaginao que a histria humana tenha conhecido da pintura rupestre
poesia pica, s obras teatrais, aos diversos gneros de prosa literria; da narrao
cinematogrfica, aos quadrinhos e aos desenhos animados. Contemporaneamente, o
termo fico tende a ser utilizado em duas principais e especficas acepes: a
primeira se circunscreve, no mbito literrio, produo em prosa de romances e
novelas; a segunda se refere, no mbito da mdia, produo narrativa de televiso,
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ou fico televisiva. O narrador sempre ocupou lugar de destaque nas sociedades:

quer seja ao redor da fogueira, quer seja nas cortes, quer seja nos jornais, no rdio, no
cinema e na televiso. Agora, a caminho da cibercultura.
Embora se pudesse lembrar, para estabelecer as origens da telenovela, que Charles
Dickens tinha o hbito de dramatizar seus romances diante do pblico usando vozes
diferentes e Mark Twain declamava seus contos, consideramos mais adequado
estabelecer a origem desse formato de narrativa a telenovela em meados dos
Anos 20, na soap opera americana, transmitida pelo rdio.
Na Amrica Latina, o ponto de partida Cuba, que vai incluir no formato mais tarde
transformado em gnero, a caracterstica do melodrama, que to bem espelha a
Amrica Latina. Segundo Dlia Fiallo (1995: 16), em Cuba o gnero teve um curioso
antecedente nos leitores de tabacaria, os quais, para entreter os trabalhadores
enquanto estes torciam e despalhavam as folhas de tabaco, liam as novelas
melodramticas e romnticas mais famosas, seguindo a preferncia de seu auditrio.
A transmisso radiofnica em Cuba comea em 1922 e em 1928 iniciava-se a
transmisso de um ciclo de zarzuelas (obra dramtica e musical em que
alternativamente se declama e se canta, as operetas espanholas). A primeira delas foi
Os moinhos de vento. Surgiram em seguida muitos outros espaos de narrativa, como
A hora da farmcia Jofre, A hora mltiple etc. Tratava-se, na verdade, de
adaptaes de obras de teatro, musicais e comdias.
Essas afirmaes de Dlia Fiallo nos remetem ao perodo Glria Magad, ou Maria
Magdalena Iturrioz, no Brasil. Fugida da Revoluo Cubana, essa selecionadora de
sinopses da Colgate-Palmolive cubana, que nunca havia escrito uma radionovela ou
uma telenovela, carrega consigo as sinopses que l estavam e com elas acaba por se
tornar, no Brasil (antes estivera na Argentina), durante alguns anos, a dona da
teledramaturgia, fazendo adaptaes no de obras teatrais, mas de sinopses dos
dramaturgos cubanos, sem conhecimento deles.
Entre suas recordaes, Dlia destaca A novela do ar, cuja apresentao era a
seguinte: abrem-se as pginas sonoras da novela do ar, para brind-los com a
emoo e o romance de um novo captulo (Fiallo, 1995: 16). Citamos por considerar
uma sntese do que foi a telenovela tambm no Brasil at final da dcada de 60 e por
considerar que assim continua sendo com as telenovelas da Televisa: apenas
emoo e romance e no esses dois ingredientes como cenrio para outras
discusses temticas.
A radionovela cubana prossegue com xito e entre seus dramaturgos se destaca Flix
B. Caignet, autor de Chan Li Po, A serpente vermelha, entre outras, e da mais
conhecida de todas, O direito de nascer, a qual, no Brasil, foi apresentada no rdio,
com enorme xito. Alm das transmisses radiofnicas, foram produzidos livretos,
que continham os captulos da novela e eram vendidos em bancas de jornais.
Tambm j teve duas verses para telenovela (Tupi, 1965 e Tupi, 1978).
Entre as autoras cubanas dessa poca, destaca-se, tambm, ris Dvila, que, em
depoimento sobre o perodo. Cansada de ouvir falar que a telenovela aliena, ris

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Dvila contestou, dizendo que em Cuba, ao mesmo tempo em que a populao

chorava com as novelas e telenovelas, fazia a Revoluo.2
A televiso entrou em Cuba no mesmo ano que no Brasil: 1950. L, no incio, a fico
televisiva veio sob a forma de unitrios, entre os quais Quarta-feira de amor
Palmolive, escrito por Dlia Fiallo. (Ressalte-se que tambm no Brasil a ColgatePalmolive foi a maior patrocinadora de radionovelas, entre as quais o prprio O
direito de nascer.) Esse tipo de patrocnio est na prpria origem do produto: soap
opera. Alm da Colgate-Palmolive, a Procter & Gamble foi uma grande
patrocinadora, nos Estados Unidos. A telenovela vai ter incio em 1952, com um
programa chamado A novela na televiso. A primeira telenovela teve 52 captulos e
se chamou Caminhos do amor, de Mrio Barral, com Adela Escartn e Armando
Bianchi. Esta parece ter sido verdadeiramente a primeira telenovela escrita na
Amrica Latina.
Na Venezuela a primeira telenovela foi A criada da granja, com cerca de 25
captulos, em 1958; tambm no Mxico foi em 1958, com Caminho proibido; na
Argentina, por volta dos Anos 60, com O amor tem cara de mulher e Quatro homens
para Eva. Entre os autores argentinos desta poca destacam-se Abel Santacruz e
Alberto Migr, esse ltimo pai da novela Rebelde, que recentemente circulou no
mundo todo.
No Brasil, a primeira telenovela diria aconteceu em 1963, chamava-se 2-5499
Ocupado, escrita por Dulce Santucci. Baseada em original de Alberto Migr, teve
Glria Menezes e Tarcsio Meira nos papis principais e foi veiculada pelo Canal 9
(Excelsior, So Paulo) e Canal 2 (Rio de Janeiro). Segundo Ismael Fernandes (1997:
39), desde ento a telenovela j mostrava seu poder de penetrao junto s massas.
Um rapaz, no Sul do pas, foi obrigado a mudar o nmero do seu telefone por
coincidir com o nmero do ttulo da telenovela.
Certamente essa penetrao da telenovela que deve ter levado, como afirma Dlia
Fiallo, Gabriel Garcia Marques a Cuba para perguntar a Flix Caignet o segredo do
seu sucesso. Ou ainda deve ser o que embasa a afirmao de Jorge Amado, citada no
mesmo artigo: Seria muito classista pensar que so tolas as 200 milhes de pessoas
que vem uma boa telenovela em todos os pases do mundo.
A telenovela brasileira tem como uma de suas razes a telenovela cubana.

2. Telenovela brasileira: das tradicionais s

socioculturais
A telenovela, produto antropofagicamente construdo pelos brasileiros, que
deglutiram as influncias do circo, do folhetim e do cordel, da soap opera, dos
cubanos e de Glria Magad, j pode ser classificada em fases: da brasilidade que
Beto Rockfeller instalou s novelas crticas dos tempos da ditadura, sobretudo dcada
de 70 e princpios da dcada de 80, quando dramaturgos como Dias Gomes e Lauro
Csar (MUNIZ, 1994: 94-103), cassados do teatro, abrigam-se na televiso, dividindo

Depoimento no I Seminrio Brasileiro de Telenovela, realizado pelo Centro de Pesquisas de

Telenovela da USP, em 1989.
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o pas em povoados onde se exercita a crtica e se prega a liberdade 3, at telenovela

contempornea, escrita e dirigida por uma equipe e no mais por um nico autor e
diretor, com todos os problemas da decorrentes.
Pertencem a essa fase de ouro da telenovela brasileira, entre outras (Fernandes,
1997: 170-270): O Espigo (Dias Gomes), Fogo sobre terra (Janete Clair), Escalada
(Lauro Csar Muniz), Gabriela (Walter G. Durst), O grito (Jorge Andrade), Os ossos
do baro (Jorge Andrade), Pecado Capital (Janete Clair), Saramandaia (Dias
Gomes), O casaro (Lauro Csar Muniz), O feijo e o sonho (Benedito Ruy Barbosa),
Estpido Cupido (Mrio Prata), O julgamento (Carlos Queirs Teles e Renata
Pallottini), Escrava Isaura (Gilberto Braga), Dona Xepa (Gilberto Braga), Espelho
Mgico ( Lauro Csar Muniz), Nina (Walter G. Durst), Dancindays (Gilberto Braga),
Sinal de Alerta (Dias Gomes), Os gigantes (Lauro Csar Muniz), Baila comigo
(Manuel Carlos), Os imigrantes (Benedito Ruy Barbosa 1 fase e Renata Pallottini e
Wlson Aguiar 2 fase).
Nas primeiras telenovelas, que podemos chamar tradicionais, a concepo de mundo
era maniquesta, dividindo os personagens entre bons e maus, sem possibilidade de
mudana, os dilogos eram pobres e as situaes, baseadas em esteretipos
consagrados por todas as classes sociais: o homem o que pensa e decide e a mulher
um ser emocional dele dependente; existem profisses s masculinas e s
femininas; os mdicos so sempre abnegados e os polticos, corruptos; a famlia era
sempre do tipo nuclear, com pai, me e filhos, etc. Diferentemente, passamos a ter,
nas telenovelas citadas, que podemos chamar de socioculturais, a presena da
complexidade social, em todas as esferas: as personagens deixam de ser planas, com
possibilidade de construir seu prprio destino, em interao com o contexto
socioeconmico-cultural, vista do telespectador. Abordam-se novas temticas e se
modifica o tratamento dado ao melodrama e estruturao dos captulos. A famlia,
como mostra nossa pesquisa, vai se configurar de modos mltiples, incluindo
arranjos familiares, mais de acordo com a sociedade; a corrupo e o mau caratismo
nem sempre so punidos, como o caso da novela Vale tudo; no h personagens s
boas ou s ms e, talvez o mais importante, cria-se um nmero grande de subtramas
que passam a ter grande importncia no desenvolvimento da histria, gerando a
possibilidade de discusso mltipla de uma ampla variedade de temas. A histria de
amor, central, no desaparece, mas se torna, como se v, muito mais complexa. Estes
so alguns aspectos da telenovela brasileira.

3. Telenovela e publicidade
Depois da breve apresentao, consideramos necessrio procurar desvelar o ponto de
vista a partir do qual trataremos o produto cultural telenovela.
Inserida no bojo da televiso, como seu espao mais rentvel (no Brasil), o produto
cultural telenovela tem suas razes no massivo, no popular, adentrando hoje a
cibercultura. A concepo dual da realidade, massiva x ps-massivo, digital x
analgico, que tem se expressado em alguns trabalhos, revela-se como resultado do
abandono da dinmica que caracteriza sempre o emergente, ele mesmo resultado de
No se pode esquecer Walter George Durst, alm de Brulio Pedroso e do nascimento do
teledramaturgo Gilberto Braga.
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um processo e ponto de partida de outro ou outros. Como diz Jenkins, os velhos

meios de comunicao no esto sendo substitudos. Mais propriamente suas funes
e status esto sendo transformados pela introduo das novas tecnologias (Jenkins,
2009: 41).
Tendo em vista a estrutura scio-econmica da sociedade, essa justificativa refere-se
ao prestgio econmico da TV e, nela, da telenovela. Para tanto, apresentamos o
panorama de investimento publicitrio em televiso (abaixo), em que se pode notar
no apenas a liderana desse meio, mas o crescimento mesmo que pequeno de
2009 (61,4) para 2010 (62,6) e para 2011 (63,1).4

Figura 1 Grfico sobre participao dos meios no montante da verba publicitria em

ago/2009. Fonte: Inter-meios

Figura 2 Grfico sobre participao dos meios no montante da verba publicitria em

ago/2010. Fonte: Inter-meios

Embora consideremos que reduzir a questo do consumo, caracterstica de qualquer sociedade

e formador de identidades, questo publicitria fugir do debate, no podemos deixar de
reconhecer que ela dialoga com sucesso junto aos consumidores. Por isso, a verificao do lcus
onde esto sendo alocadas suas verbas.
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Figura 3 Grfico sobre participao dos meios no montante da verba publicitria em

ago/2011. Fonte: Inter-meios
Este texto refere-se primeira etapa de nossa pesquisa. Nele, arrolamos alguns
conceitos que consideramos fundamentais para a crtica da estrutura narrativa da
telenovela. A partir da, a mdio prazo, pretendemos investigar como as novas
tecnologias esto redesenhando a fico televisiva seriada, como ela se transforma
(em que aspectos?) para formar a nova histria, a histria que circula nas redes
sociais, em blogs etc. Quais as outras vrias interpretaes elas portam, e se, e como,
a partir dessas interpretaes, configuram-se novos modelos narrativos.

4. Melodrama e telenovela brasileira: consideraes

Adequando-se aos vrios perodos histricos, o melodrama uma estrutura que tem
vencido barreiras, o que o torna sempre contemporneo. Fortalece-se no decorrer do
sculo XVIII, sobretudo com a Revoluo Francesa, a qual, segundo Thomasseau
(2005: 13-17), possibilitou o aumento do pblico de teatro, com a presena das
classes populares. Ele transformava em mitos e maravilhas as situaes de violncia
que as ruas e as assemblias haviam banalizado. No era reprimido pela burguesia,
porque trazia, como de resto ainda hoje, o culto da famlia e o sentido de propriedade
e de conservao dos valores5; preservava o senso de hierarquia e o reconhecimento
do poder estabelecido. Reconciliava, assim, todas as ideologias. Era amado pelo
pblico e desprezado pelos crticos. Assim nasceu, assim vive, assim o melodrama
aparece at hoje em todas as suas manifestaes: escritas, audiovisuais (televisivas
so as que nos interessam neste trabalho) ou na cibercultura (para onde caminha o
projeto).
No Brasil, at metade da dcada de 60, dramaturgos como Glria Magad (cubana
fugida da Revoluo) tomavam conta das histrias ficcionais: dramalhes que
remetiam a realidades do passado: ex. a novela Sheik de Agadir. A temtica
brasileira (questes socioeconmico-culturais, vida no cotidiano, as novelas
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Os filmes ditos pornogrficos so verdadeiros libelos a favor da famlia.

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chamadas socioculturais) penetrou a telenovela h mais de 30 anos (Fernandes,

1997).6 Assim, a nao est narrada em suas histrias, e tambm colabora para a
continuidade dessa narrao. Ou seja: as histrias narradas s o so porque dialogam
com a nao, a qual, ressignificando-as, oferece argumentos para a continuidade da
narrativa. Dramaturgos de renome como Dias Gomes, Lauro Csar Muniz, Benedito
Ruy Barbosa, entre outros, construram, nesse tempo, uma obra respeitvel. Ainda
assim se fala na telenovela apenas como alienao. J o gnero informativo to
merecedor de crtica quanto a fico, pois o deslocamento da realidade do sujeito
pode estar mais nele continua pouco criticado. Enquanto a fico encarada como
o mundo dos sonhos, o informativo encarado pelos receptores como realidade,
como algo que tem credibilidade.
Assim como a telenovela, que veiculada de forma seriada, o telejornal tambm tem
um captulo dirio. Nele apresentam-se tanto fatos anteriores (ocorridos h poucos
dias, pois segundo a norma jornalstica, nenhum fato consegue atrair a ateno do
receptor por mais de trs dias) quanto aqueles que aconteceram naquele dia,
selecionados para serem publicizados, para se tornarem notcia.
Como lembra Arlindo Machado (2000), no foi a televiso que inventou a forma
seriada de narrativa. Ela j se encontrava presente em certas formas de literatura,
como as cartas, os sermes; nas narrativas mticas interminveis, como As mil e uma
noites. Desenvolveu-se com a tcnica do folhetim, no sculo XIX, e continuou na
radionovela (O direito de nascer) e nos seriados do cinema. E continua a ter grande
sucesso.
A linguagem narrativa da telenovela manifesta-se num modo peculiar de contar
histrias: como se aquela narrao estivesse sendo contada por algum da nossa
famlia, uma pessoa de nossas relaes, o que permite aproximaes, identificaes
por parte do espectador. Ela sempre narra casos que aconteceram aqui e acol,
construindo uma histria sem fim, caracterizando uma espcie de conversao em
andamento, no mais ao redor da fogueira, mas ao redor da mdia (White, 1994). So
narrativas que manifestam permanentemente as relaes com a cultura, por isso nos
enredam e nos fazem navegar por mares no apenas nunca dantes navegados mas
tambm pelos nunca navegveis, ou s navegveis no virtual.
Na experincia da TV, relaxamos nossas expectativas estabelecidas de racionalidade,
entramos em outros mundos possveis de significados, e ento retornamos para o
nosso mundo real, com perspectivas, de algum modo mudadas, que nos permitem
modificar esse mundo (White, 1995: 71).
Essas perspectivas mudadas aparecem tambm em Terry Eagleton, quando discute
a distino entre cincia e arte. Abusivamente, estamos transpondo suas observaes:
em cincia o discurso do real; na arte, o discurso ficcional. Diz Eagleton que eles
no tratam objetos diferentes, mas o mesmo objeto de diferentes maneiras.
Exemplifica com as obras Tempos Difceis de Dickens e O capital de Marx7.
O melodrama brasileiro foi-se tornando cada vez menos lacrimogneo. A novela foi
incorporando a comdia ao drama em determinado horrios, o que naturalmente implicou uma
relativizao dos aspectos hiperblicos do melodrama para que se fizesse mais adequado a essa
convivncia (Balogh, 2002: 170).
7 O mundo material ocupa lugares contrrios no respectivo domnio das cincias e das artes:
sendo ponto de partida das primeiras, para logo ser abandonado em prol do conhecimento puro,
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A cincia d-nos um conhecimento conceptual de uma situao; a arte d-nos a

experincia dessa situao, o que equivalente ideologia. Mas, ao faz-lo, permite-nos
ver a natureza dessa ideologia e comea, assim, a conduzir-nos no sentido da
compreenso plena da ideologia que o conhecimento cientfico. (EAGLETON, 1976,
p.31-32) (grifo nosso).

Como diz Kundera (1988: 74), as narrativas ficcionais desenham o mapa da

existncia, o mapa das possibilidades e no o mapa da sociedade. E, como vimos,
cada vez samos dessa experincia de navegao, dessa outra existncia, de modo
diferente daquele que comeamos o percurso. Ajudando a compreender a escrita da
carta martima, [a fico] ajuda-nos a chegar a terra com horizontes ampliados. E
no reduzidos (Baccega, 1995: 7-13). E promovem a nossa insero na dinmica
social.
Se hoje no sentamos mais ao p da fogueira para ouvirmos as histrias de nosso
povo e construirmos, junto com o narrador, os mitos de nossa identidade; se as feiras
populares com seus poetas j no so mais o lugar privilegiado de
constituio/reconstituio permanente da nacionalidade; se a literatura de cordel e
o circo (Tufte, 1995: 34-53) perderam fora, temos ainda como espao prioritrio os
meios de comunicao, em especial a televiso, que tem se configurado como o
lugar privilegiado das narrativas, cujas matrizes histricas se encontram naquelas
manifestaes culturais.
Retomando a questo da tecnologia, ela possibilita que as matrizes das narrativas
circulem rapidamente pelo ciberespao, e os sujeitos receptores tenham a condio
de introduzir modificaes, colaborando assim com a prpria escritura da narrativa
que, no trajeto, vai se alterando. O receptor sempre foi ativo, sempre pde introduzir
modificaes na histria, a diferena que agora tudo ocorre com uma velocidade
maior e tem condies de atingir um nmero quase incalculvel de pessoas.
Isso ocorre tanto no discurso ficcional quanto no real. Podemos perceber que
tambm as notcias, a considerada realidade, o discurso do real, constituem-se em
narrativas, com heris e bandidos. Costumamos afirmar que o telejornal muitas vezes
tem mais fico que a telenovela. E, por seu carter de verdade, por seu gnero de
noticirio, empulha muito o telespectador.
As narrativas dos telejornais atualizam os mitos fundadores da nacionalidade, a
partir do cotidiano, dos fatos que esto ocorrendo. E para atualizar tais mitos, utilizase de uma histria real que se transforma no eixo catalisador dos captulos
dirios.
Na telenovela, normalmente temos a histria de um amor impossvel (ou vrios,
dependendo do nmero de subtramas). Sempre h a disputa pelo eu amado. H
sempre a trilogia, como lembra Renata Pallottini (1998), caracterizando,
invariavelmente, um amor impossvel, com obstculos os mais diversos (Tristo e
Isolda, Romeu e Julieta entre outros).
Como diz Doc Comparato (1983: 38):

ele o ponto de chegada das segundas. A moderna diviso de trabalho entre cientistas e artistas
faz parte de uma evoluo que se iniciou no Renascimento e chegou ao seu auge no sculo XIX
(Gumares et al p.67).
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Idia um processo mental. Criatividade a concatenao dessas idias. Originalidade

o que faz um texto ser diferente de um outro; a sua marca individual no texto. Seu
estilo. Por esta razo, se fala do universo de um poeta, da cosmogonia de um artista.
Na verdade, os dramas e comdias contam basicamente a mesma velha estria do
homem e seus conflitos. A diferena est em como determinado artista conta a mesma
velha histria.

A telenovela reflete/ refrata o contexto social, respeita o tempo e espao histricos da

sociedade da qual emerge e trata dos grandes temas do cotidiano, os quais so
alados condio de elementos do universo ficcional. Tem sua verossimilhana
construda no interior da narrativa. desse modo que a fico colabora, ela tambm,
com a atualizao dos mitos fundadores da nacionalidade principalmente no mbito
dos valores.
Tambm do ponto de vista econmico a produo televisiva ficcional desempenha
importante papel. Ela vem se constituindo num importante produto de exportao da
Amrica Latina, principalmente no Mxico e no Brasil. Internamente, queremos
sobrelevar a ampliao do mercado de trabalho de uma gama muito grande de
profissionais, que vo de dramaturgos a atores e atrizes, iluminadores, sonoplastas
etc. Sem falar nos produtos que a telenovela faz deslanchar: todos sabemos que os
compositores de msica popular brasileira (ou qualquer outra msica) adoram ter
uma de suas obras como tema de telenovela. Isso vai projet-los. A indstria do
vesturio, dos acessrios, alm de muitas outras so tambm beneficirias dessas
produes televisivas. E servem tambm para que se possa observar quais as
marcas mais duradouras que aquela narrativa tem deixado nos sujeitos. Est a um
dos modos de analisar o processo de interpretao, de recepo da telenovela.
Em muitos segmentos da populao e no apenas nos diretamente ligados
telenovela ocorre a ampliao da oferta de emprego. Esse incremento de produo se
deve ao papel de influenciadora da moda, de jeito de falar, da msica preferida etc.
que, transitoriamente, a telenovela exerce. Temos observado que h uma certa
confuso entre essa apropriao, que podemos verificar sem grande esforo, e o que
chamamos de incorporao, que seria a efetiva mudana de valores e
comportamentos que a telenovela promoveria. Na verdade, a telenovela pauta a
discusso dos temas, mas as mudanas ocorrem quando e como a sociedade civil
organizada assim o desejar. claro que a discusso desses grandes temas o
caminho para que a sociedade chegue mudana. Sem essa discusso, seria mais
difcil dar o apito para o incio da marcha. Por outro lado, a discusso desses temas se
espalha porque a telenovela consegue fazer que eles sejam inseridos nos mais
diversos tipos de mdia, em diferentes suportes ou plataformas, dado o grande apelo
da narrativa ficcional. como se a telenovela fosse a matriz que se espalha.
Se a telenovela fosse capaz de, ela prpria, modificar comportamentos da sociedade, o
Brasil no teria mais preconceito contra os homossexuais, por exemplo, cuja temtica
tem sido frequentemente abordada. Destaque-se que a prpria sociedade, na
condio de co-autora da telenovela, chegou a decidir em favor da continuidade do

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estudo da narrativa teleficcional

relacionamento de um casal de homossexuais. Mas isso ocorre, ainda, apenas no

mbito da fico8.
indiscutvel que a telenovela brasileira atingiu, nos dias que correm, um timo grau
de qualidade em realizao; ela , em geral, bem escrita observando-se as
convenes do gnero bem interpretada, bem iluminada; tem bons cenrios e
figurinos, boa maquiagem e locao. A telenovela atingiu, enfim, a idade adulta. um
produto que se pode, tranqilamente, vender, e vender bem (Pallottini, 1998: 20).
Sabemos que impossvel mapear todas as mediaes que se manifestam na
construo da interpretao, por isso vamos destacar aquelas que nos pareceram
mais atinentes aos nossos objetivos.

5. Narrativa televisiva: o foco narrativo

Contar histria sempre foi a arte de cont-las de novo.
(Benjamin, 1993: 205)

A narrativa existe desde sempre. Aparentemente simples no comeo, tratava da

narrao de fatos ocorridos no presente ou em tempo no muito distante, no mbito
do narrador, com sua participao ou sem ela. Assim, desde sempre a narrativa teve a
mediao do narrador. Em outras palavras: no h narrativa sem mediador. Ela ,
portanto, sempre uma construo que suporta sentidos.
Foi-se tornando cada vez mais complexa. Incorporou a imaginao, tratando de fatos
reais e fatos imaginados. Passou a constituir-se entre o verdadeiro, aquilo que
ocorreu, e o verossmil, o que parece ter ocorrido. A experincia que passa de
pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores (Benjamin, 1993:
198). Eis sua matria prima. Hoje o conhecimento da narrativa, sobretudo a que se
conta pela mdia, o melhor caminho para conhecer-se a cultura da sociedade.
Ou, como diz Omar Rincn (2006: 93-94):
O poder revelador da narrao est no fato de que s se vivemos podemos contar; viver
significa encontrar nossos modos de narrar-nos. Quem no experimenta a vida no tem
nada que contar, j que somos uma produo narrativa; narramos porque s a
encontramos sentido na fbula, no mito, no desejo. A condio para narrar ter
experincia, fazer significativa a rotina.

6. Autonomia e independncia da telefico

Cada telenovela, cada produto de fico televisiva, contm na concretude de seu
desenvolvimento a verdade que se constitui nela. Por isso, no se pode avali-la a
partir do que exterior a ela. Neste caso, necessrio que os elementos deste produto
cultural sejam verossmeis, verossimilhana esta cujas referncias fazem parte da
prpria narrativa.

Infelizmente, a mdia mostrou verdadeiro massacre que 5 jovens de classe mdia alta
perpetraram contra um rapaz e em seguida contra outros trs, na Avenida Paulista, em So
Paulo, no dia 14 de novembro de 2010.
8

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Maria A. Baccega

Evidentemente, a narrativa emerge de uma determinada sociedade, num tempo

histrico, numa cultura. Carrega com ela essas marcas. Mas, ao ser construda,
levanta muros, delimita seu espao, e a se constri algo novo. Tem especificidade.
Segue determinados cnones que caracterizam o gnero e o formato (Pallottini, 1998;
Jost, 2004).
As mudanas de plataforma da fico televisiva parecem constituir-se num novo
espao que, emergindo do primeiro, tem seus prprios limites e suas convenes.
Tem tambm especificidades. Sem dvida h muito por se pesquisar sobre este tema.
Por isso podemos afirmar que, tal qual em outras obras ficcionais, a telenovela se
caracteriza pela autonomia, mas no pela independncia: suas razes se fundam na
cultura que a produz. A realidade que ela constri no nem pode ser separada de
tudo o que a rodeia. Se assim fosse, no haveria possibilidade de compreend-la, pois
o sentido se forma a partir do que j , do que j est. Ela se relaciona com outras
telenovelas. Se a telenovela tem normas especficas, tambm verdade que no nela
prpria que ela vai encontrar substncia para elaborar estas normas.
Tambm tem especificidade: seus cnones revelam sua autonomia. Afinal, ela cria
suas prprias leis a partir das quais ser lida, ser interpretada. Ela constri seus
prprios limites. Apropria-se do cotidiano, dos grandes temas sociais, os quais
circularo no universo da telenovela com significados que a narrativa lhes atribui.
Como em todas as obras ficcionais, o autor da telenovela aquele que emerge da
sua histria, da sua apresentao, ou seja, do prprio produto cultural. Por isso,
tomamos emprestada e estendemos a classificao de autor implcito de Booth (in
Leite, 1985: 19):
Imagem do autor real criada pela escrita [aqui pela linguagem audiovisual], ele quem
comanda os movimentos do narrador, das personagens, dos acontecimentos narrados,
do tempo cronolgico e psicolgico, do espao e da linguagem em que se narram
indiretamente os fatos ou em que se expressam diretamente as personagens envolvidas
na histria.

O autor implcito no o narrador. aquele que se constitui pelos efeitos de sentido

da narrativa, do roteiro produzido, da conjuno das vrias linguagens: verbal e no
verbais que constituem a telenovela.
Em outras palavras: a categoria autor implcito, criada por Booth (1980), abrange
todos os personagens, suas aes, seus comportamentos ticos ou emocionais, suas
vitrias, seus fracassos, seu sofrimento ou alegria. Abarca o universo narrativo em
sua totalidade, a produo ficcional em seu domnio.
Consideramos que outros conceitos podem tambm migrar do campo dos estudos de
linguagem, em especial os que se referem anlise e crtica da obra ficcional
(literatura), para a anlise e crtica desta outra obra ficcional: a telenovela.
Destaque-se que na trama da cultura da contemporaneidade, aparentemente caram
as barreiras entre o real e o virtual, sendo que, nessa nova composio da trama, o
virtual parece ocupar o lugar do real, o lugar central, ponto de chegada e ponto de
partida. De outro modo: a presena, ao mesmo tempo, do efeito de real e da iluso
referencial (Barthes, 1988: 145-174) - caractersticos do discurso ficcional e do
discurso histrico, ou seja, fico e realidade - leva pluralidade de autores

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Ressignificao e atualizao das categorias de anlise da fico impressa como um dos caminhos de
estudo da narrativa teleficcional

implcitos9, aqueles que se inferem da conjugao das virtualidades criadas pelas

narrativas nas vrias plataformas. Assim, nessa nova realidade, os autores implcitos
multiplicam-se de acordo com o nmero de plataformas e de modificaes da
narrativa.
Estamos estendendo os conceitos de Barthes e os de Booth. Supomos que isso pode
ajudar-nos na compreenso e na anlise da telenovela
Graas tecnologia, o que se pode apontar como iluso referencial aparece mais
fortemente como real, no sentido de Barthes (1988: 156)10. Para ele, o real nunca
mais que um significado no formulado, abrigado atrs da onipotncia aparente do
referente.
Verificam-se, assim, novos modos de participao social, novas sensibilidades, novos
sujeitos, num diversificado nmero de no lugares (Aug, 1994). Com isso
queremos chamar a ateno para o fato de que aquele que participa das redes pode
ser o outro ou a pluralidade de outros de cada um, que cada um cria. E que vive
pouco. So esses novos sujeitos sociais, portadores da multiplicidade e da fluidez
dessa nova identidade, desse novo sensorium que povoam as redes sociais. E so
sujeitos com essas caractersticas que, nas mltiplas plataformas, vo ressignificar,
vo reconstruir a narrativa da telenovela em outros suportes, construindo vrios
efeitos de real, carregando e modificando conceitos e valores. So esses os sujeitos
que atuam na sociedade, que consomem, que criticam, que vo fazendo a Histria em
seu cotidiano.
Tambm a tecnologia que permite que a mesma narrativa, plena de personagens
planas, seja contada com o mesmo ponto de vista, ou seja, com o mesmo foco
narrativo em todo o planeta. Seja a narrativa ficcional seja a que divulga fatos no
mbito poltico, econmico, etc. Isso ocorre de um modo to naturalizado que a
ningum ocorre questionar a legitimidade do contador, do narrador e/ou da
plataforma para construir tal percurso da personagem.
Essas so narrativas da mdia que tm nascimento e so programadas para morrer.
Morrem quando o objetivo foi conseguido e so formadas, preferentemente, por
personagens planas11.
Mas que importa? O romancista que escolhe contar esta histria no pode, ao mesmo
tempo, contar a outra histria; ao centrar o nosso interesse, simpatia ou afeio num
personagem exclui, necessariamente, do nosso interesse, simpatia ou afeio um
outro personagem (Booth, 1980, p.96).
S a fico d liberdade ao autor para possibilitar a reflexo sobre a realidade a partir
dos diferentes pontos de vista que caracterizam as personagens. Como lembra
Antnio Candido (1972: 53):

Extenso do conceito desenvolvido em Booth (1980).

Na histria objetiva, o real nunca mais dom que um significado no formulado,
abrigado atrs da onmipotncia aparente do referente. Essa situao define o que se poderia
chamar de efeito de real.
11 Personagem plana aquela que comea a narrativa com determinadas caractersticas e as
carrega at o final, sem modificaes. O outro tipo de personagem, muito mais elaborada, a
chamada personagem redonda.
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O enredo existe atravs das personagens: as personagens vivem no enredo. Enredo e

personagem exprimem, ligados, os intuitos do romance, a viso da vida que decorre
dele, os significados e valores que o animam. Nunca expor idias a no ser em funo
dos temperamentos e dos caracteres. Tome-se a palavra idia como sinnimo dos
mencionados valores e significados, e ter-se- uma expresso sinttica do que foi dito.
Portanto, os trs elementos centrais dum desenvolvimento novelstico (o enredo e a
personagem, que representam a sua matria; as idias, que representam o seu
significado, e que so no conjunto elaborados pela tcnica), estes trs elementos s
existem intimamente ligados, inseparveis, nos romances [fico televisiva] bem
realizados. No meio deles, avulta a personagem, que representa a possibilidade de
adeso afetiva e intelectual do leitor [do receptor], pelos mecanismos de identificaes,
projeo, transferncia. A personagem vive o enredo e as idias os torna vivos.

Fica claro que as personagens no so representantes de seus grupos sociais de

origem. Elas vivem nos limites da fico, so, portanto, construdas para dar suporte
viso de vida, que a narrativa televisiva, como um todo se prope, bem como aos
significados e valores que animam essa narrativa. Ainda que as marcas tenham
emergido da realidade sociocultural.
Deslocando os fatos, atravs de novas relaes, a telenovela imprime-lhes novos
sentidos. Assim o autor produz uma outra verdade, a verdade que est contida
naquela narrativa. E para conduzir essa trama, o autor implcito (seu alter-ego), cria o
narrador tambm construdo que dirigir o relato da histria.
A fico televisiva, portanto, possui especificidade. Quando ela se constitui, d-se o
rompimento com o que lhe exterior, ao mesmo tempo em que esse rompimento, ao
institu-la, distingue-a de tudo o que a rodeia. assim que ela constri seus prprios
limites, sem deixar de desenhar a ponte que a liga realidade exterior a ela, com a
qual ela dialoga permanentemente. Ou no existiria.
Como toda produo ficcional, a telenovela possui uma verdade que lhe prpria;
contm-na (Macherey, 1971: 53). Como lembra, porm, Macherey, no apenas
dentro da produo literria que teremos que procurar sua autenticidade. Se assim o
fizssemos, ns estaramos empobrecendo essa produo: procurando decomp-la,
ao invs de buscar seus processos de composio, estaramos limitando a sua
compreenso procura de um sentido nico.
A obra ficcional relativamente autnoma. preciso, contudo, no confundir
autonomia com independncia:
A obra institui a diferena que a caracteriza no ato de estabelecer relaes com o que
lhe extrnseco: doutra maneira, no teria qualquer realidade, seria ilegvel e mesmo
invisvel. Igualmente no se deve, a pretexto de exorcizar qualquer tentativa de
reduo, considerar a obra literria parte, como se constitusse por si mesma uma
realidade completa: absolutamente separada do que a rodeia, no seria possvel
compreender a razo da sua apario (Macherey, 1971, p. 55).

Ainda louvando-nos nas reflexes de Macherey e ressignificando-as com vistas

narrativa televisiva, podemos afirmar que, se verdade que, por um lado, a produo
ficcional determina suas prprias regras, por outro lado no em si mesma que ela
encontra os meios de elaborar essas regras. Ela sempre, sobretudo, o produto de um
trabalho, de um processo de conhecimento da realidade:

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Ressignificao e atualizao das categorias de anlise da fico impressa como um dos caminhos de
estudo da narrativa teleficcional

No devemos portanto estudar a obra literaria [fico televisiva] como uma totalidade
auto-suficiente. Como veremos, se basta a si mesma, no como totalidade: as
hipteses de unidade e de independncia da obra literria [fico televisiva] so
arbitrrias; pressupem um profundo desconhecimento da natureza do trabalho do
escritor.[....] relaciona-se com a histria das formaes sociais; a esta est tambm
ligada pelo prprio estatuto do escritor e pelos problemas que lhe cria a sua existncia
pessoal [grifo nosso]; por fim, a obra literria[fico televisiva] s existe pela sua
relao com pelo menos parte da histria da produo literria [produo teleficional],
a qual lhe transmite os instrumentos essenciais ao seu trabalho (Macherey, 1971, p. 56).

7. A convergncia de sujeitos para a construo da

telenovela
A televiso no pode ser considerada um simples veculo, um mero vnculo entre
emissor e receptor (que, consideramos, nunca foi). A atividade dos sujeitos do
processo comunicacional, seja na produo, seja na recepo/ consumo, sempre
esteve manifesta, ainda que pouco presente nos estudos de comunicao durante
muitas dcadas. Sabe-se que no encontro desses polos constri-se um territrio, o
qual no se prende apenas ao emissor ou ao receptor, e que este o lugar onde os
sentidos das mensagens se constituem e, a partir da, so difundidos,
concretizando-se na dinmica social. De onde vm e para onde voltam,
ressignificados. As culturas dos sujeitos, as prticas socioculturais de ambos os polos
do as trilhas da produo e da recepo e fundamentam a interpretao dos
programas televisivos. E provavelmente servem de suporte s transformaes desses
contedos televisivos nas outras plataformas.
A TV passa, assim, a outro patamar: o patamar do dilogo, da negociao entre os
envolvidos de todos os lados. Mesmo a autoria dos programas de televiso nunca de
um sujeito: o receptor co-autor do que est sendo apresentado. E o que est sendo
apresentado j resultado da ao de um conjunto de sujeitos. H tambm outros coautores: os membros de uma vasta equipe que se compe de iluminadores,
figurinistas, marceneiros, dentre outros tantos profissionais. Como diz uma
propaganda auto-referencial da Globo, esta gente que voc no v, faz a televiso que
voc v. Esse processo aprimora-se na contemporaneidade e ganha a velocidade que
a tecnologia possibilita.
A fico televisiva seriada, que continua a ser um dos programas de maior audincia
em nossa televiso, estabelece os parmetros da histria de amor impossvel, aliada
eterna luta entre o bem e o mal. Logo nos primeiros captulos. Depois, ela se
desenvolver a partir do contexto social, respeitando-se tempo e espao histricos da
sociedade. A narrativa dos grandes temas do cotidiano permeia toda a televiso,
sobretudo a telenovela. Nas telenovelas eles so alados condio de elementos do
universo ficcional. So verossmeis de acordo com aquela cultura. Sem eles no
haveria como manter-se no ar uma telenovela, por exemplo, por seis ou oito meses,
como o caso brasileiro.
Assim, a incluso do cotidiano, seus temas polticos, econmicos, sociais, seus
comportamentos relaxados respeitam a lgica ficcional que tem por referncia a
lgica cultural daquela sociedade. As transformaes que ocorrem no nvel ficcional,

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a soluo de tenses, o encaminhamento de solues de problemas passam a sugerir

solues possveis no nvel do real, pois esto todos imersos na mesma histria
cultural: dramaturgos e espectadores. O dilogo produo-recepo que garante o
xito da telenovela. Esse dilogo que gera (ou no) identificao, maior ou menor,
por parte do pblico.
Segundo Lopes (2003: 28), a fuso dos domnios do pblico e do privado realizada
pelas novelas lhes permite sintetizar problemticas amplas em figuras e tramas
pontuais e, ao mesmo tempo, sugerir que dramas pessoais e pontuais podem vir a ter
significado amplo. No mbito da recepo, a autora lembra que
to importante quanto o ritual de assistir aos captulos das novelas cotidianamente so
a informao e os comentrios que atingem a todos, mesmo queles que s de vez em
quando ou raramente vem a novela. As pessoas, independentemente de classe, sexo,
idade ou regio, acabam participando do territrio de circulao dos sentidos das
novelas, formado por inmeros circuitos nos quais so reelaborados e ressemantizados
(Lopes, 2003: 30).

8. Memria discursiva
As prticas culturais de cada sujeito possibilitam-lhe conhecer os significados dos
signos postos em circulao pela mdia , os quais j apareceram em seu cotidiano
cultural. Isso porque tudo o que est sendo dito, seja na narrativa jornalstica, seja na
narrativa ficcional, s ser entendido se j foi dito no universo do sujeito. Em outras
palavras: tudo o que pode ser dito, em todas as situaes de comunicao, aquilo que
dizvel, ou seja, que possvel dizer, tem como base o j dito. O que est sendo
dito ressignifica o j dito, mas no pode desprender-se dele. E o que est sendo dito
agora volta, na constituio dos sentidos, como o j dito que vai garantir a
continuidade da comunicao, a dinmica permanente que resulta sempre em novos
dizveis, em novos ditos. onde habita a historicidade. E onde os domnios, da
narrativa da fico ou da realidade, garantem sua permanncia e sua inteligibilidade.
Dito de outro modo: estamos falando da memria, a qual, quando pensada em
relao ao discurso, tratada como interdiscurso (Orlandi, 1999: 34)12. O
interdiscurso, a memria discursiva, o que sustenta o entendimento do sentido dos
signos, daquilo que estamos lendo, ouvindo ou vendo. Segundo Orlandi (1999: 31), a
memria discursiva refere-se ao
saber discursivo que torna possvel todo dizer e que retorna, sob a forma de pr
construdo, o j dito que est na base do dizvel, sustentando cada tomada de palavra.
O interdiscurso disponibiliza dizeres que afetam o modo como o sujeito significa em
uma situao discursiva dada.

preciso no confundir o que interdiscurso e o que intertexto. O interdiscurso todo o

conjunto de formulaes feitas e j esquecidas que determinam o que dizemos. Para que minhas
palavras tenham sentido preciso que elas j faam sentido. E isto efeito do interdiscurso:
preciso que o que foi dito por um sujeito especfico, em um momento particular se apague na
memria para que , passando para o anonimato , possa fazer sentido em minhas palavras.
No interdiscurso, diz Courtine (1984), fala uma voz sem nome. (Orlandi, 1999, p. 34)
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estudo da narrativa teleficcional

E completa: todo dizer, na realidade, se encontra na confluncia dos dois eixos: o da

memria (constituio) e o da atualidade (formulao). E desse jogo que tiram seus
sentidos (Orlandi, 1999: 33).
Quando a telenovela reaparece nas outras plataformas podemos tambm verificar as
camadas de sentido presentes nos novos produtos. Ou seja: acompanhar o
palimpsesto, verificar quais pergaminhos foram apagados, quais os mantidos nas
transformaes de linguagem, logo de sentidos, que caracteriza cada uma das
plataformas e acompanh-las na sua apropriao pelas vrias plataformas nas
quais se desdobre essa matriz. Cada nova plataforma carrega as anteriores, modificaas, mas sem se desfazer delas.
So realidades discursivas, portanto, que se constituem mutuamente, mas nas quais
sempre h um efeito de diferenciao. a ressignificao qual j aludimos.
Podemos identificar claramente o interdiscurso: o que j est na memria social e os
sujeitos incorporam ao seu discurso. E justamente por fazer parte desta memria, faz
sentido socialmente. Os [...] sentidos j ditos por algum, em algum lugar, em outros
momentos, mesmo muito distantes, tm um efeito sobre o que [...] o sujeito diz
(Orlandi, 2007: 31).
Consideramos que toda a populao brasileira (j que esse produto transclassista)
assiste telenovela. Ou pelo menos acompanha-a. Na verdade, toda a sociedade, com
maior, menor ou sem escolaridade, homens e mulheres, crianas, jovens e adultos,
residentes nas mais diferentes regies do pas, discutem a temtica social pautada
pela telenovela. At porque os meios de comunicao em geral acabam por serem
pautados tambm pela telenovela e abrem espao para tal temtica. Assim, seja pela
prpria televiso, em seu metadiscurso (as propagandas de uma emissora sobre suas
telenovelas nos intervalos de outros programas e as referncias s telenovelas em
outros programas), ou por meio de conversas em nosso percurso cotidiano, todos
ficamos por dentro do que est acontecendo na telenovela.
A fico televisiva em geral (telenovela, minissrie, seriado, caso especial, tambm
chamado unitrio), cujo gnero tem o formato figurativo, por excelncia, consegue,
por isso, com mais facilidade e de maneira muito mais gil, expor conceitos e
caminhar com xito no sentido do dilogo com a populao em geral. Por isso temos
afirmado que os meios de comunicao educam, queiramos ou no.
A televiso oferece a difuso de informaes acessveis a todos sem distino de
pertencimento social
Ao falar sobre as diferentes formas de se assistir televiso hoje em dia (via
computador, telefone celular, televisor de alta definio etc.), constatamos que o
consumo audiovisual contemporneo multifacetado. Diz-se que a experincia de
assistir televiso hoje em dia pode ser ritualizada (HDTV), individual (computador),
mvel (laptop), porttil (celular, handhelds, PDAs) e conectada (Wi-Fi, WiMAX).
Cada um desses modos poder estar contando a mesma histria, que ser sempre
outra, de acordo com cada uma dessas experincias, com cada uma dessas telas.

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Os dados histricos referentes a Cuba foram retirados desse artigo.

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