Marc Ferro. Fotografia, 2001.

Marc Ferro, cinema, histria e cinejornais:

Histoire parallle e a emergncia

do discurso do outro
Sheila Schvarzman

Doutora em Histria Social pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Professora do Programa de Mestrado em Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi.
Autora, entre outros livros, de Mauro Alice: um operrio do filme. So Paulo: Imprensa
Oficial, 2008. sheilas@uol.com.br

Marc Ferro, cinema, histria e cinejornais: Histoire parallle e a

emergncia do discurso do outro
Marc Ferro, cinema, history, and newsreels: Histoire parallle and the emergence
of the discourse of the other

Sheila Schvarzman

resumo

abstract

Ao se lanar ao trabalho com o cinema

Before working with cinema and the topic

e com a temtica do controle sobre as

of control of information and memory,

informaes e a memria, Marc Ferro

Marc Ferro was equally interested on

voltou seu interesse igualmente para

forms of appropriation of history expressed

as formas de apropriao da histria

in grammar school, textbooks, press, and

expressas no ensino primrio, no livro

television. Along these lines, this article

didtico, na imprensa e na televiso.

analyses Histoire parallle, TV show

Nessa linha de preocupao, este artigo

hosted by Marc Ferro between 1989 and

analisa Histoire parallle, programa de

2001, observing the significant relationship

TV apresentado por Marc Ferro entre

he establishes with historians historiogra-

1989 e 2001, observando a significa-

phic and cinematographic production. To

tiva relao que ele estabelece com a

this end, his theoretical assumptions are

produo historiogrfica e flmica

rediscussed in the light of his works and of

do historiador. Para tanto, seus pres-

the analysis of three of his shows.

supostos tericos so rediscutidos e

historicizados luz das suas obras e
da anlise de trs dos seus programas.
palavras-chave: Marc Ferro; Histoire

keywords: Marc Ferro; Histoire parall-

parallle; cinema e histria.

le; cinema and history.

* Este artigo retoma e atualiza o captulo sobre cinema,

histria e Marc Ferro da minha dissertao de mestrado.
SCHVARZMAN, Sheila. Como
o cinema escreve a histria: Elia
Kazan e a Amrica. Dissertao
(Mestrado em Histria) IFCHUnicamp, Campinas, 1994.
188

Foi ao examinar arquivos flmicos sobre a 1. Guerra Mundial, em

1964, que Marc Ferro percebeu a que ponto imagens continham informaes
distintas das que se conheciam atravs de documentos escritos. A partir
dessa constatao, feita ao observar a alegria das populaes alems com
o Armistcio de 1918, quando ainda desconheciam os termos da rendio,
pde entender a desiluso e o furor que se seguiu ideia forjada pelo
exrcito germnico de que no haviam perdido a guerra, mas sido trados
pelos adversrios, argumento que alimentou as reaes apaixonadas do
conturbado entre guerras. Logo depois, Ferro analisou filmes russos do
incio dos anos 1920, com situaes inditas sobre a vida na Rssia, que no
correspondiam quilo que se conhecia pela bibliografia, tanto comunista
como anticomunista. Seguem-se ento suas primeiras reflexes tericas
sobre as possibilidades do cinema como uma fonte para o historiador, no
momento em que, como secretrio de redao da revista comandada por
Fernand Braudel, passava a fazer parte dos Annales.
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 187-203, jan.-jun. 2013

ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 187-203, jan.-jun. 2013

Artigo

Ainda que nada impedisse o estudo de filmes pelos historiadores

desde que Seignobos e Langlois1, em 1898, reconheceram que obras literrias ou teatrais permitem conhecer perodos de escassa documentao,
foram muito poucos os estudiosos que enfrentaram os arquivos flmicos ou
mesmo os filmes de fico at aquele momento, e nenhum deles abriu aos
historiadores o campo do cinema como fonte para o estudo da histria, com
os seus desdobramentos como podemos observar hoje2 e j poupados de
muitos dos seus constrangimentos , pois nos anos 1970, marcados ainda
pelo marxismo nos estudos histricos, o cinema no era de forma alguma,
visto como fonte de estudo confivel.
Foi portanto necessrio enfrentar e legitimar o estudo do cinema pelos
historiadores. Entretanto, aceito ou no, Ferro seguiu pesquisando histria
contempornea, produzindo e analisando filmes3 suas observaes sobre
as imagens sendo incorporadas ao conhecimento histrico que produziu. A
partir desses estudos, aprofundou suas reflexes historiogrficas marcadas
pelo vis comparativo, do qual a pesquisa com imagens foi um dos plos
desencadeadores, uma vez que, ao invs de considerar que as imagens
erravam quando seu contedo era distinto do que j se conhecia, lana
dvidas sobre as construes j estabelecidas.
Dentre os vrios trabalhos de anlise e realizao cinematogrfica que
desenvolveu em sua carreira, Histoire parallle, programa de televiso que
manteve entre 1989 e 20001 no canal La Sept-ARTE tornou-se emblemtico
pela interveno do historiador no espao miditico. A emisso, fundada
na exibio comparativa de cinejornais dos pases em litgio na 2. Guerra
Mundial, permitiu e manteve, pela boa resposta da audincia um exerccio historiogrfico pblico e contnuo. No mesmo momento em que caa o
Muro de Berlim e que a Europa dava incio a sua profunda reconfigurao,
a nova emissora franco-alem promovia uma reviso historiogrfica do
ltimo grande conflito a opor suas populaes. Os cinejornais vistos ou
revistos pelo pblico tornavam-se, nessa operao, documentos histricos
acessveis e compartilhados. verdade que a um alto custo, o que inviabilizou a sua reproduo posterior, mas que, justamente, possibilitou sua
extensa e significativa difuso junto a um pblico mdio em torno de um
milho e duzentos espectadores.4
Em maio de 1989 havia comeado a funcionar La Sept, canal pblico
de televiso franco-alemo de contedo cultural, presidido pelo historiador
George Duby. O surgimento desse canal como uma Sociedade Europeia de
Programas de Televiso, marcava os laos de amizade que deveriam unir
os dois pases, inimigos de longa data. Em 1. de setembro, Histoire parallle
comea a ser apresentado por Marc Ferro e pelo historiador alemo Klaus
Wenger, exibindo os cinejornais veiculados nos cinemas dos dois pases
naquele mesmo dia, cinquenta anos antes, quando se preparavam para a
guerra.
A exibio integral dos dois cinejornais provoca o dilogo, aciona
a memria, emoes, surpresa. Conduz reflexo sobre a construo das
narrativas histricas consagradas: o que cada pas enfatiza de fatos comuns,
como os organiza, seu encadeamento temtico, a retrica cinematogrfica
de que se nutriam: a construo flmica, a voz off, o fundo musical. A guerra vista, revista e por muitos revivida. Isso suscitou reaes. A emisso,
projetada para durar alguns meses acaba se estendendo por doze anos,
quando chegou a abarcar todos os pases beligerantes que colaboraram no

Ver LANGLOIS, Charles Victor e SEIGNOBOS, Charles. Introduction aux tudes historiques.
Paris: Librairie Hachette, 1898.
1

Exemplos significativo so
K r a c a ue r , Sigfried. De
Caligari a Hitler. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1988 (original de
1947), e MORIN, Edgard. O
cinema e o homem imaginrio.
Lisboa: Relgio dAgua, 1997
(original de 1956).

3
Nos anos 1970 Ferro dirigiu
a srie Images de lhistoire, 13
filmes de 13 minutos para a
Hachette-Path Cinma com
ttulos como Lenine par Lenine,
entre outros.
4
Conforme pesquisas de 1991
da Mediamat. Isso correspondia, ento, a 7% da audincia
francesa. Cf. GARON, Franois. La russite dHistoire
parallle. Cinemaction, n. 65.
Paris: Corlet, 1992, p. 60.

189

Cf. VERAY, Laurent. De la

BDIC Histoire parallle. Regard dHistoriens et de Tmoins sur les Archives . Materiaux pour lhistoire de notre
temps, n. 89-90, Paris, 2008/1.
Disponvel em <http://www.
cairn.info/article.php?ID_
ARTICLE=MATE_089_0025>.
Acesso em 13 dez. 2012.
5

D i s p o n ve l e m < h t t p : / /
www.ina.fr/histoire-et-conflits/autres-conflits/video/
CPF86606060/1918-le-denouement.fr.html>. Amostra do
filme. Acesso em 13 dez. 2012.

7
Fe r r o , Marc. La rvolution
russe de 1917 : octobre, naissance dune societ. Paris:
Aubier-Montaigne, 1976.

Idem. Ptain. Paris : Fayard,

1987.

Idem. Nicolas II. Paris: Payot,

1990.

envio de material flmico, como Itlia, Japo, Estados Unidos, Inglaterra,

URSS. Terminada a guerra, o programa continua e aborda o ps-guerra,
a descolonizao, a formao da Unio Europia, entre outros temas, at
que em 2001 chega ao fim devido escassez de imagens de cinejornais nos
arquivos, segundo Ferro.5
Por outro lado, no fortuito que um programa que revisitaria a histria da Europa atravs de cinejornais comeasse a se produzir no mesmo
momento em que o continente se encontrava em forte ebulio poltica,
que culminou com o desmoronamento do comunismo nos pases do Leste
a partir da Perestroika russa de 1985 at a queda do Muro de Berlim em
1989. Histoire parallle parte dessa nova inscrio histrica da Europa.
Mas tambm o resultado do trabalho historiogrfico de Ferro, em que a
histria contempornea no pode ser dissociada dos meios audiovisuais
em sua compreenso e produo.
Sendo assim, procuro neste artigo refazer alguns dos caminhos que
levam Marc Ferro dos seus primeiros estudos com filmes at Histoire parallle, revendo e contextualizando o imbricamento entre o trabalho com
filmes anlise e realizao - e suas contribuies historiogrficas, para
observar como incidem no programa de TV que apresentou e, a partir
disso, analisar algumas emisses.

Marc Ferro, histria, historiografia e cinema

Quando examinamos documentrios de temas histricos que se
utilizam de imagens de arquivo, nota-se com muita frequncia uma preocupao com o texto da locuo e a fala dos entrevistados. As imagens
parecem escolhidas, em sua maioria, como ilustrao da locuo, de uma
ideia. Poucas vezes, at pela dificuldade com os acervos, a informao
estritamente visual e se sustenta sem o texto. Em 1918 - Le dnouement (O
desenlace)6, realizado em 1968 por Ferro para o cinquentenrio do Armistcio
da 1. Guerra Mundial, observamos imagens da volta dos soldados Frana,
Inglaterra, aos Estados Unidos e Alemanha. Se na imagem dos primeiros
pases a recepo calorosa, no pas vencido ela no funesta como seria
de esperar pelo que se conhecia atravs da bibliografia, fato que surpreendeu o historiador, como referimos antes. Atravs da sobreposio dessas
diferentes imagens obtidas em cinejornais, Ferro construiu um argumento
historiogrfico. Escreveu por meio de imagens, encontrou uma informao
distinta da conhecida pela historiografia vigente e chamou a ateno sobre
as suas possibilidades de anlise e apropriao pelo historiador.
Nas obras escritas produzidas durante os anos 1970, quer se tratassem
da reflexo sobre a relao do cinema com a histria, ou da Revoluo Russa,
pela exposio e contraposio da pluralidade de vises sobre um mesmo
objeto que Marc Ferro monta sua argumentao. Da La rvolution russe de
1917: octobre, naissance dune societ7, de l976, passando pela biografia
e a narrativa, como em Ptain8, de l987, e Nicolau II9, de 1990, a histria
que constri d a ver o seu processo de engendramento pela exposio e
contraposio dos diferentes testemunhos de que o historiador tem que
lanar mo para conceb-la. J Nicolau II, czar de todas as Rssias, no
apenas sua viso em determinado momento. Ela tambm a retomada de
como outros historiadores o fizeram e de como o personagem era visto por
diferentes segmentos entre os seus contemporneos: quantos Nicolaus II
190

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Artigo

so ou j foram possveis. Da mesma forma isso ocorre em sua Histoire de

France10, escrita luz da globalizao e da Unio Europia em 2001. No se
trata de um procedimento apenas comparativo, mas de expor os diferentes
sentidos que compem as vises de histria sobre um mesmo objeto, e de
como, por injunes polticas, algumas predominam ou mesmo apagam
as demais, inclusive por obra dos historiadores: os monumentos que o
historiador com seu poder sobre a histria transforma em documentos.
Trabalhando o cinema, Ferro contestou o poder do historiador que determina o que ou no digno de histria.
Isso significa dizer que, a partir do cinema, foi possvel mostrar as
virtualidades de uma histria crtica em seus pressupostos, que se faz contrapondo os documentos, pela tenso que se estabelece entre eles: mltipla
e multifacetada. Histoire parallle outro exemplo desse procedimento. Estas
observaes sobre a obra de Ferro apontam para a necessidade de uma anlise mais abrangente, imposta pela necessidade de inserir o cinema dentro
do quadro terico mais amplo que compe e determina sua obra, onde a
organicidade do seu pensamento se encontra nos usos e abusos da histria.
No segundo tomo de La revolution russe de 1917: octobre, naissance
dune societ, Marc Ferro ope a revoluo imaginada e a revoluo imaginria11, compondo um quadro de como os diferentes segmentos sociais
envolvidos construram suas ideias e ideais sobre a revoluo, e de como
esta foi vivenciada na prtica. A partir da foi capaz de mostrar qual das
vises prevaleceu e de que forma o seu grupo porta-voz pde dominar pela
fora, pela censura e pelo controle da sociedade, os outros sentidos que
informavam a revoluo na sua origem. Esse grupo detm a verdade,
a viso que preponderou sobre as outras e que justificou toda opresso e
controle em seu nome: A revoluo, tal como os revolucionrios a haviam
imaginado antes de 1917, era uma revoluo imaginria. No entanto, como,
de acordo com suas previses, ela havia efetivamente estourado, eles no
colocaram em causa nem suas anlises, nem suas certezas.12
Nesse momento Ferro postula que a histria no se organiza por
uma verdade que o historiador descobre nos documentos. Ao contrrio,
a este cabe assinalar a fatuidade desses documentos e a sua constante
ressignificao a servio de cada momento histrico e contra a imposio
de verdades universais que instrumentalizam o domnio de uma viso e
do respectivo grupo social que a sustenta. a emergncia do discurso do
outro, no apenas daquele por quem a histria sempre foi escrita.
Dessa forma, Ferro se juntava a seus pares que nos anos 1970 j procuravam abrir a histria para aqueles a quem o discurso histrico tinha
antes calado: operrios, mulheres, camponeses, povos colonizados. Se
Michelle Perrot, Jacques Le Goff, Pierre Nora procuravam demarcar seus
campos e objetos, Ferro o fazia tendo por tema a construo de uma nova
sociedade, e por fonte expresses prprias do tempo e das manifestaes
que interrogava: dentre elas, as imagens do cinema.

Uma relao datada?

A relao entre histria e cinema, tal como desenvolvida por Marc Ferro no incio dos anos 1970, determinada pela natureza dos fenmenos que
analisava, tais como a Revoluo Russa ou o stalinismo. Os filmes lhe do a
possibilidade de penetrar em dados ento difceis de acessar por outras fontes.
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 187-203, jan.-jun. 2013

Idem. Histoire de France. Paris:

Odile Jacob, 2001.
10

11
Idem. La rvolution russe de
1917, op. cit., p. 12.
12

Idem, ibidem, p. 13.

191

13

Cf. idem, ibidem, p.18-39.

Veja-se a influncia de Cristian Metz, e de seu seminrio

na mesma cole e suas publicaes: METZ, Cristian. Essais sur
la signification au cinema. Paris:
Klincksieck, 1968, e Langage
et cinema. Paris: Collection a
Cinema,1971.
14

Ver B es a no n , Alain et
al. Lexprience de la Grande
Guerre. Annales, n. 2, 1965.

15

Garon, Franois; SORLIN, Pierre. De Braudel Histoire parallle. Cinemction, n.

65, Paris, 1992, p. 53.
16

LE GOFF, Jacques (org.). Faire

de lhistoire. Paris: Gallimard,
1974.
17

B u r ke , Peter. A revoluo
francesa da historiografia: a Escola dos Annales (1929-1989). So
Paulo: EDUNESP, 1991.
18

Ver FERRO, Marc. Comment

on racconte lhistoire aux enfants,
Paris, Payot, 1981 (A manipulao da histria no ensino e nos
meios de comunicao. So Paulo:
Ibrasa, 1983), sobre as vises
de histria construdas pelos
livros didticos, O Ocidente
diante da Revoluo Russa. So
Paulo: Brasiliense, 1984, sobre
como os jornais ocidentais
reportaram a revoluo de
1917, e artigos como Mdias
et intelligence du monde, Le
Monde Diplomatique, Paris, jan.
1993, sobre a televiso.
19

C E RT E A U , M i c h e l d e .
Loperation historique. In: Le
Goff, Jacques (org.). Faire de
lhistoire, op. cit..

20

N o r a , Pierre. Les lieux de

memoire I et II. Paris: Gallimard, 1984.

21

192

A imagem, o carter artstico e ficcional do cinema, dificulta o controle

das instituies sobre seu contedo. Dificulta, sobretudo o controle por burocratas acostumados a ver no som, e no na imagem, o verdadeiro perigo.
O controle poltico incide sobre o som, sobre o que os personagens dizem,
enquanto a censura moral que corta o que o filme mostra.13 A natureza do
cinema permitia que lapsos se evidenciassem. Se havia censura, havia um
contedo latente. E o cinema, baseado em imagens, permitia que esses fragmentos do no-dito aflorassem, apesar dos controles. Analis-los permitia
ao historiador acesso a uma documentao indita e diferente daquela encontrvel nos arquivos controlados pelo Estado ou pelo Partido Comunista.
visvel nessa formulao historiogrfica a influncia da psicanlise,
muitssimo utilizada nesse perodo como instrumental interpretativo do
cinema14, e ainda a prevalncia da noo de ideologia tal como era praticada nos anos 1970, com seus contedos ocultos, cabendo ao historiador
desvend-los, restituindo-os ao conhecimento histrico.
Antes disso, em 1964, como consultor histrico de um documentrio
sobre a 1. Guerra Mundial15, o contato com os cinejornais levou-o a constatar
que as imagens no produzem as mesmas representaes do passado que
os arquivos escritos. A partir do estudo de uma srie de filmes soviticos
passa a utilizar o cinema como fonte de uma outra histria, que permite ao
historiador criticar, reformular ou, ao contrrio, reafirmar o conhecimento
existente a partir de documentos escritos. La rvolution russe de 1917: octobre,
naissance dune societ contm amostras da abrangncia desse procedimento, pois j utiliza as observaes sobre os filmes como documentao, da
mesma forma que fontes tradicionais. Isso lhe permite legitimar a imagem
como fonte histrica em relao s fontes consagradas.16
A esse respeito interessante notar que, se o uso do cinema pelo
historiador j includo no terceiro volume de Faire de lhistoire, de Le Goff
(1974)17 que enfoca novos objetos, com um artigo de Ferro a respeito ,
Peter Burke, em livro de 199118, trata de Ferro como um dos nicos historiadores novos a trabalhar com a poca contempornea, sem meno ao
trabalho com o cinema. A omisso de Burke no desinformao. Revela
como o assunto foi evitado ou tratado com desconfiana pelos historiadores. como se essa questo fosse exterior ao livro que escreve, quando na
realidade no o . Bem ao contrrio.
So os pressupostos dos Annales e da Nova Histria com suas propostas de uma histria das mentalidades, seu interesse pelo material, o
quotidiano, uma histria crtica em relao aos documentos, interdisciplinar
nas abordagens e com novos objetos que permitem a Ferro introduzir
o cinema como objeto e como documento para evitar o controle da informao, e consequentemente o controle sobre a histria que se produzia.
O trabalho com o cinema e com o controle sobre as informaes
conduzem Ferro a incluir em seus interesses outros meios que vinham
invadindo e controlando a memria dos homens desde os fins do sculo
XIX: o ensino primrio, a imprensa, o livro didtico e a televiso, que se
apropriavam da histria.19 Sua abordagem e preocupaes fazem eco a
Michel de Certeau, que na operao histrica20 aborda a influncia e o
controle das instituies sobre o que o historiador produz. Por outro lado,
Lieux de mmoire, de Pierre Nora21, que examina a institucionalizao da
memria, dos seus lugares e das comemoraes, dialoga com Ferro, que
procura no filme memrias omitidas.
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 187-203, jan.-jun. 2013

Artigo

Cinema e Histria: uma histria

Hoje, h mais de 40 anos do surgimento dos estudos sobre cinema
e histria, j possvel historicizar, como aponta Le Goff, como e por que
filmes comeam a interessar os historiadores na Frana: A historicidade
obriga a inserir a histria numa perspectiva histrica. H uma historicidade
da histria que implica o movimento que liga uma prtica interpretativa
a uma prtica social.22 Dessa forma, ao observarmos a historicidade do
filme como objeto de estudo e fonte para o historiador, somos levados a
repens-lo luz de sua prpria gnese, na qual se mesclam as ideias da
Histria Nova, as suas contribuies, a realidade cultural e social ps-maio
de l968 e o prprio cinema que se fazia na poca.
a) Uma mquina burguesa
Nos anos 1970 em revistas como Cahiers du Cinema o cinema era visto
como uma mquina burguesa, lugar de produo da ideologia dominante
e, portanto, de opresso. Em 1980, Jean Claude Bernardet, em seu O que o
cinema, explicita essas ideias: A mquina cinematogrfica no caiu do cu.
[...] No bojo de sua euforia dominadora, a burguesia desenvolve mil e uma
mquinas e tcnicas que no s facilitaro seu processo de dominao, a
acumulao de capital, como criaro um universo cultural sua imagem. 23
Sem nos determos no mrito destas afirmaes, essas eram as formas crticas de ver o cinema na poca, e ensaios dos Cahiers du Cinma ou
Christian Metz, entre outros, buscavam, por intermdio da semiologia e
da lingstica, caminhos para a constituio de um cinema crtico e no
burgus. Para tanto, os Cahiers da dcada de 1970 retomam cineastas russos, como Dziga Vertov ou Eisenstein, alm de reflexes sobre a tcnica
cinematogrfica ela, por natureza, vista como burguesa, pois reproduzia
a perspectiva renascentista e a ideia natural e por isso real do que se v.
Tcnica e ideologia (n. 231), O fetichismo da tcnica (n. 233), Poltica
e luta ideolgica de classes (n. 234) procuravam se contrapor a essa viso
hegemnica. Em 1974 o cinema engajado em lutas anti-imperialistas tema
preponderante: cinematografias do Brasil, do Chile, da Arglia so abordadas, e na srie Anti-retr a reescritura da histria no cinema questionada
sobretudo da ocupao alem na Frana em particular, com Lacombe
Lucien (1974), de Louis Malle, no qual os fantasmas do petainismo e do
colaboracionismo eram tratados, segundo os articulistas, de uma forma
burguesa.24
Para se situar nessas questes, a revista entrevista Michel Foucault,
cujo trabalho sistemtico o de recolocar o que o texto oficial recalca, o que
se agita escondido nos arquivos malditos da classe dominante.25 Foucault
mostra que o que estava em jogo naquele momento era o controle sobre a
memria popular, que vinha se exercendo desde o sculo XIX por meio da
literatura popular e do ensino primrio. Diante desse controle,
o saber histrico que a classe operria tem dela mesma no para de diminuir [...].
Agora, a literatura barata no mais suficiente. Existem meios mais eficazes que
so a televiso e o cinema. E creio que (o controle pelo ensino, TV e cinema) foi uma
maneira de recodificar a memria popular, que existe, mas que no tem nenhum
meio de se formular. Ento, mostra-se para as pessoas, no o que elas foram, mas o
que devem lembrar que foram.26
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 187-203, jan.-jun. 2013

22
Le Goff, Jacques. Enciclopdia Einaudi. Lisboa: Eunaudi,
1984, p. 159.

BERNARDET, Jean Claude.

O que o cinema. So Paulo:
Brasiliense, 1980, p. 15.

23

Cahiers du Cinma, n. 25l-252,

Paris, jui/aut 1974, p. 4.
24

25
f o u c a u lt, M ichel. A nti-retr. Cahiers du Cinma, n.
25l-252, op. cit., p. 5.
26

Idem, ibidem, p. 7.
193

FERRO, Marc. O filme: uma

contra-anlise da sociedade?.
In: LE GOFF, Jacques e NORA,
Pierre (orgs.). Histria: novos
objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.

O esforo da revista era de desmontar os mecanismos da linguagem

cinematogrfica para tornar claro o seu funcionamento e revert-lo em favor
de um cinema consciente, e engajado. Deter o controle sobre o efeito de
realidade da imagem para a causa justa.

FERRO, Marc. Lhistoire sous

surveillance. Paris: CalmannLvy, 1985.

b) O seminrio
Em meio a esses questionamentos e ao desgnio do historiador como
algum que devolve a histria sociedade, desenvolveu-se, desde o incio
dos anos 1970, o seminrio Histria e Cinema na cole des Hautes tudes
en Sciences Sociales. O cinema sovitico, documentrios e filmes nazistas, o
cinema de Vichy, Os cavaleiros da tvola edonda ou o cinema de Elia Kazan
foram alguns dos temas e filmes em que as construes histrica e flmica
eram objeto de estudo.
Se o cinema estava sendo repensado na tcnica, nos seus temas e
engajamento poltico, no seminrio isso era retomado luz da construo
de vises de histria, de informaes inditas, verses. Assim, analisava-se
no s como o filme era engajado um agente histrico , mas como isso
ocorria historicamente dentro e fora do filme: do engajamento ideolgico
crtica histrica. No se tratava de fazer do cinema uma arma ideolgica,
mas de entender como isso se processava. E entend-lo tambm como uma
contra-anlise, veculo de outra interpretao histrica indita.27
O estudo das relaes entre o cinema e a histria como se v, no
apenas fruto de pesquisas ou experincias de estudiosos. uma preocupao inserida no seu tempo, datada e localizada. Parte significativa dos textos
de Ferro sobre o tema foram escritos nesse perodo e, com isso, carregam
muito dessa nfase revelatria h muito ultrapassada pela bibliografia e
pelos seus textos posteriores.
Em 1975 as questes do desvendamento conformam o mbito das
pesquisas do historiador, pela natureza dos fenmenos que estudava e
dos filmes que observara: stalinismo, nazismo, filmes franceses de Vichy,
que foram produtos da tenso entre o que se podia e o que se devia mostrar. Diante desse universo flmico, a partir do qual os filmes procuram
transmitir mensagens polticas e uma apropriao da histria, possvel
entender o papel do conceito de ideologia nesse universo conceitual para
a compreenso do cinema.
J em 1985, em A histria vigiada28, a nfase quanto apropriao
e controle sobre a obra de histria. Aborda os focos e as possibilidades
desses focos na construo de vises pluralistas. Os focos vo dos silncios
e festas memria popular e ao cinema. A multiplicidade de focos sucede
a dualidade. A noo de controle sobre a histria, de seus abusos, toma o
lugar da ideologia e do desvendamento.
Ao tratar do cinema como foco de vises de histria, Ferro preocupa-se com o tipo de construo que o cineasta capaz de produzir.
Quando capaz de uma anlise autnoma exprime sua prpria viso do
mundo, independente das ideologias e das instituies no poder.29 E a
contribuio desses filmes reside em serem capazes de colocar a histria
em questo e no apenas valoriz-la pela encenao.
Rvoltes, rvolution, cinma, de 1989, passa em revista revoltas e revolues encenadas pelo cinema. Ferro historia como haviam sido construdas as noes de revolta e de revoluo e de como o cinema as aplica.
No caso da Revoluo Francesa, observa que os filmes franceses nunca

27

28

29
G a r o n , Franois; SORLIN, Pierre, op. cit., p. 172.

194

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Artigo

lhe so completamente favorveis. Ou a revoluo no enredo dos filmes:

A revoluo no cinema exerce a funo da catstrofe que se abate na vida
dos personagens, que interfere em sua vida pessoal [...] Por outro lado, na
China, a revoluo que se encena sempre tributria do regime.30
O interesse se desloca do significado dos filmes para como constroem a histria: o tema de um filme tem menos importncia do que o
seu tratamento. Os cineastas que tratam explicitamente de um fenmeno
revolucionrio procuram valoriz-lo, ao invs de coloc-lo em questo.
Mas a ao revolucionria dos cineastas se exerce de outra forma.31 Assim, a questo de filmes que contribuam para a compreenso da histria
descobrindo pelo imaginrio uma via real para compreender a histria
e torn-la inteligvel.32
Em meio a essas reflexes, entre 1976 e 1981 Ferro realizou com Jean
Paul Aron a srie de TV Une histoire de la mdicine, com oito documentrios que mostravam questes postas medicina, como as epidemias, a
abertura do corpo, a histria das doenas, entre outros. Tratava-se de um
docudrama33 com cenas ficcionais que reconstituam questes exemplares,
como o momento em que se comea a isolar os doentes e o surgimento do
hospital.34 O historiador adentra um novo campo, recorta e enquadra suas
questes a partir das formas de interveno da medicina sobre o corpo.35

Histria paralela
a) Os historiadores na mdia
conhecida a presena de novos historiadores franceses, como Jacques Le Goff, Pierre Nora, Emanoel Le Roy Ladurie nas mdias a partir dos
anos 1970. Desde a dcada de 1960, pelas circunstncias locais de maior
acesso universidade, havia uma demanda por produes histricas. No
apenas livros ou romances de vulgarizao, mas obras de especialistas. Isso
fez com que os historiadores da cole des Hautes tudes e dos Annales
passassem a dirigir colees sobre o tema em grandes editoras. A isso se
somou a criao de revistas como Le Nouvel Observateur (1964) ou o caderno Le monde des livres (1967), que divulgam obras e autores como Fernand
Braudel ou Emmanoel Le Roy Ladurie, em detrimento das outras linhagens
historiogrficas. Segundo Rmy Rieffel, essas publicaes funcionam como
instncias de legitimao e notoriedade, criando uma rede de autocelebrao eficaz 36. Em 1969 Le monde des livres abre duas pginas aos Novos
caminhos da pesquisa histrica com artigos de Le Goff e Le Roy Ladurie,
que se transforma em colaborador regular e intermedirio entre o jornal e
o meio universitrio. Muitos historiadores passam a escrever nos jornais.
Em 1968 surgem As segundas da histria na rdio France Culture, que abre
mais o campo da Histria ao grande pblico.
Os anos 1970 marcam o apogeu dessa influncia, quando, segundo
pesquisas de mercado, o pblico francs pegou o gosto pela leitura e pelas
emisses de rdio de temas histricos. Em sondagem de 1977, 37% do
pblico dizia preferir programas desse tema a programas de variedades
(35%) e de esporte (23%).37 Entre 1973 e 1989, 17% dos franceses liam livros de histria. Segundo o autor, os indicadores convergem: o discurso
do historiador responde a uma necessidade de um pblico vido por se
debruar sobre suas razes e o seu passado.38 Isso se devia, de acordo
com Rieffel, qualidade dos livros e capacidade de comunicao de
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FERRO, Marc (org.). Rvoltes,

rvolutions, cinma. Paris: Centre
Pompidou, 1989, p. 32 e 33.
30

31

Idem, ibidem, p. 34.

32

Idem, ibidem, p. 35.

Docudrama ou docufio
um documentrio com encenao na reconstituio de fatos.
33

Cf. VERAY, Laurent, op. cit.

Disponvel em <http://www.
ina.fr/economie-et-societe/viesociale/video/CPC81050031/
les-societes-devant-l-epidemie-l-impuissance-et-la-peur.
fr.html>. Acesso em 13 dez.
2012 (excerto do filme).

34

35
Na poca do lanamento, Michel Foucault, que se ocupava
do mesmo universo, fez crticas
a essa viso.

RIEFFEL, Rmy. Les historiens, ldition et les medias.

In: BEDARIDA(org.). Lhistoire
et le mtier dhistorien en France.
Paris: Maison de la Sciences de
lHomme, 1995.

36

37

Cf. idem, ibidem, p. 66.

38

Idem.
195

39

Cf. VERAY, Laurent, op. cit.

40

Idem.

Em 2010, tive acesso a cpias

integrais de alguns programas.
Histoire parallle no foi editada
em DVD por dificuldades com
os direitos autorais, mas possvel encontrar 10 programas
que so vendidos ou alugados
no site da Arte. Disponvel
em < http://boutique.arte.tv/
carnets_d_histoire_parallele_collection>.
41

seus autores com um pblico amplo. Em 1978 surge a revista de vulgarizao de qualidade Histoire, com 80 mil exemplares semanais, e criam-se
colees de livros de bolso dirigidas pelos mesmos novos historiadores,
dentre eles Marc Ferro.
Mas foram os programas de televiso como Alain Ducasse raconte
e Apostrophes, de 1975, onde eram comentados com vrios autores os
lanamentos de livros da semana, o lugar privilegiado de divulgao, e
consagrao, desses autores, permitindo inclusive o aumento das tiragens.
Embora a partir de 1985 seja perceptvel o declnio do interesse pela histria
e a estagnao do nmero de leitores, seu prestgio ainda suficiente para
alar George Duby direo da franco-alem La Sept. A escolha de Ferro
para Histoire parallle, como especialista em histria contempornea com
forte presena na edio de livros, de filmes e presena em TV e imprensa,
no foi espantosa.
b) O formato
Histoire parallle foi criado por Louisette Neil e Andr Harris. De incio
Marc Ferro fazia comentrios junto com o alemo Klaus Wenger. Depois,
Ferro efetiva-se e o historiador alemo d lugar a especialistas de diferentes
nacionalidades que participam do programa e acompanham a abrangncia
de pases abordados nos cinejornais. A emisso acompanha o calendrio a
partir 1. de setembro de 1939 no passado e no presente, pondo em relevo a
cada semana os eventos significativos. O desenrolar do programa dependeu
da cesso de arquivos, dos entrevistados e especialistas e da relao que
se estabeleceu entre as imagens vistas e o presente vivido. Histoire parallle
era transmitida aos sbados das 19h30min s 20h30min e reapresentado
na quarta feira s 18h00. Foi ao ar entre setembro de 1989 a junho de 2001
totalizando 630 emisses.
Originalmente, o programa deveria durar at junho de 1990, ou junho
de 1940, momento do Armistcio entre a Frana derrotada e a Alemanha,
que passa a ocupar parte do territrio francs. Como o interesse do pblico grande, o programa mantido. No entanto, foi preciso buscar outros
cinejornais uma vez que um exrcito derrotado no filma a sua derrota.39
Passam a se utilizar dos arquivos britnicos e at dos cinejornais produzidos
em Vichy e de outros que conseguiram40
Os programas de 52 minutos de durao so preenchidos com 40
minutos de atualidades. As imagens predominam sobre os comentrios.
Os cinejornais de incio exibidos integralmente, devido sua extenso, vo
sendo entrecortados por comentrios dos participantes e com o tempo so
tambm editados.
c) Programas analisados41
Devido multiplicidade dos temas, quantidade de informaes e
diversidade de especialistas, optei por apresentar nesse artigo introdutrio
os trs primeiros programas, que tratam do incio da guerra. Neles est o
formato que, com poucas alteraes, ser mantido, e muitas das questes
que sero abordadas. Farei a descrio pormenorizada de um dos programas pelo interesse de seu contedo e das formas de tratamento que sero
dadas pelos historiadores, permitindo assim observar o funcionamento da
emisso, suas caractersticas e possibilidades.

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Emisso n. 1, 3 set. 1939

Uma vinheta com imagens sobre a guerra abre o programa: soldados marchando, despedidas nas estaes, crianas partindo, mulheres
chorando, Hitler fala, uma bomba explode. A msica confere s imagens
um carter solene. Marc Ferro comea a falar. Seu rosto est em primeiro
plano sobre fundo branco, e anuncia: O cinejornal que vocs vero....
Apresenta o contexto da semana a partir das negociaes de ingleses e
franceses que no surtem efeito junto aos alemes e descreve o clima no
belicista que envolvia a Frana. Wegner fala do cenrio alemo. H emoo
no ar, e Ferro, o mais velho, fala de suas lembranas. O cinejornal da Path
exibido na ntegra. Ferro comenta o clima ainda pacfico entre os franceses,
mesmo com o ataque surpresa Polnia, que imps a mobilizao diante
do conflito que se avizinhava. Aponta como o encadeamento de fatos construdos pelo cinejornal estava referenciado s formas e acontecimentos da
1. Guerra Mundial.
Exibio do cinejornal alemo. Nas imagens alems, ao contrrio,
Franz Wegner aponta o preparo para a guerra e a crtica aos inimigos
ingleses e franceses pela intransigncia nas negociaes, fato visto pelos
nazistas como responsvel pela ecloso do conflito. Nova vinheta fecha o
programa com imagens da exploso do Reichstag, entre outras.
Emisso n. 2, 7 set. 1939
O formato e as vinhetas, que se mantm at a ltima emisso, em
2001, esto presentes. Ferro descreve o contexto da semana: em resposta
invaso da Polnia, Inglaterra e Frana declaram guerra Alemanha no
dia 3/9. Por que a demora? Indaga. Os pases do ultimato Alemanha
para se retirar do territrio polons, o que no ocorre. Alm disso, as foras francesas so menores do que as alems: os alemes so quatro vezes
mais fortes do que ns, e ns sabemos disso, coisa que no ser dita no
cinejornal comenta Ferro.
O cinejornal da Path abre com a palavra guerra, em letras garrafais,
e afirma na locuo o quanto a Frana tem lutado pela paz nos ltimos
vinte anos; veem-se imagens do parlamento e dos ministros aliados em
negociaes inteis diante da intransigncia alem. Imagens de multides
na rua comprando jornais. Um mapa da Polnia mostra o Corredor Polons. Chamada dos reservistas na Frana, Inglaterra e Holanda mostra uma
multido de homens nas estaes. A msica pontua gravidade e urgncia.
Homens fardados beijam os filhos no colo das mulheres que choram. Da
janela do trem, os acenos dos soldados que partem. Nas cidades, as precaues contra os ataques areos. As crianas recebem mscaras antigs. No
parlamento, votao de recursos para a entrada na guerra. O arcebispo de
Paris reza pela paz em torno de uma multido de fiis. Cenas no gabinete
de Franklin Roosevelt, que pediu a retirada dos alemes da Polnia. Todo
o povo polons responde ao agressor diz a voz off do cinejornal. Cenas
de combate falam da agresso aos poloneses sem a declarao de guerra e
do efeito surpresa da blitzkrieg. Ao invs dessa agresso cnica e brbara,
calmos, resolutos, os franceses respondem ao apelo da ptria, diz a locuo
sobre a imagem de homens e mulheres lendo o chamado mobilizao.
Na rua as crianas so enviadas para o interior: tudo foi previsto para o
seu bem estar e segurana. Enfermeiras colocam crianas em trens sob o
olhar triste das mes. Quem pode deixa as cidades. Carros nas estradas,
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Danzig a atual Gdansk

polonesa.

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estaes cheias, impresso de urgncia enfatizada pela msica. O embaixador da Polnia na Frana coloca flores no monumento ao Soldado Desconhecido. Os estrangeiros amigos da Frana vm oferecer o seu apoio e
auxlio. So quatro mil que vo se alistar na Legio Estrangeira. Outras
notcias falam de medidas como a substituio por mulheres e velhos em
diferentes atividades garantindo a normalidade da vida cotidiana.
Novo segmento abre-se com as palavras O que ele disse (em caixa
alta) e os vrios atos de Hitler desmentindo suas promessas com O que ele
fez (igualmente em caixa alta). Em resposta a isso imagens em fuso com
smbolos franceses como o Arco do Triunfo ou a Notre Dame e homens
marchando, acompanhados de som marcial. Pginas dos jornais com as
manchetes mostram a mobilizao e o esprito patritico. A voz off fala da
colaborao com a Inglaterra e seu primeiro ministro, que declara lutar
contra a injustia e opresso. Daladier fala ao povo (s o som de sua fala),
e imagens mostram homens e mulheres nos bares ouvindo o discurso no
rdio. Ao final, os versos dA marselhesa so recitados pausadamente e com
forte emoo: Allons enfants de la patrie/ Le jour de gloire est arriv, com as
imagens de soldados, avies militares no cu, canhes, navios, marinheiros,
soldados marchando. Aux armes, citoyens mostra soldados das colnias, at
finalizar com a imagem do exrcito marchando tomado em contra plonge
com o hino agora cantado emocionadamente. FIN.
Wegner introduz o cinejornal alemo: At o dia 4 de setembro o
Reich mantm as negociaes, cujo nico objetivo era fazer crer que os
aliados foram os responsveis pela declarao de guerra. Mas Hitler queria
acabar com a Polnia desde abril, quando ordenara a preparao da guerra
contra a Polnia para o primeiro de setembro. Enquanto isso, em Danzig42,
os SS simulavam provocaes contra instalaes alems, como se fossem
poloneses, criando o pretexto para os combates.
No jornal da UFA vemos as consequncias desses ataques: o enterro de alemes e o choro das mulheres com crianas no colo. Populaes
alems aterrorizadas, conforme a locuo; mostram rostos indiferentes.
A cmera pega em PP (primeiro plano) uma criana triste, uma mulher
circunspecta, um velho. As imagens so individualizadas, crianas com
lgrimas nos olhos. Um incndio; a voz off explica que foi um ato polons.
Msica dramtica. Escombros na cidade, a locuo fala em provocao:
Em plena paz, os poloneses destruram lares. H at mesmo o relato de
um homem que perdeu a casa e a famlia (vocs podem ver); a cmera
percorre a casa destruda.
Diplomatas ingleses aparecem e o comentrio da locuo sobre a
sua falsidade, o rompimento de promessas e as mentiras velhas de 20 anos.
Por isso o ataque de primeiro de setembro restabeleceu a paz e os direitos
dos cidados alemes em Danzig. Vemos os tanques, conflitos provocados
pelos poloneses, o som dos tiros, incndios, gritos, vozes como se o filme
estivesse realmente reproduzindo todos esses sons dos campos de batalha,
colocados a posteriori na edio em estdio.
O som de depoimentos ou mesmo rudos eram difceis de ser ento
obtidos fora de um estdio e demandavam muitos equipamentos. Inseri-los,
ainda que em estdio, dublados na finalizao, demonstra a preocupao de
fazer do cinejornal um espetculo que se constri como realista, buscando ao
mesmo tempo, pela insero dessas situaes dramticas individualizadas,
estabelecer identificao e emoo junto ao pblico, como ocorre na fico.
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Artigo

Enquanto isso em Berlim, Hitler esperou em vo por um negociador polons com uma proposta de paz diz a locuo. Na imagem, Hitler
chega ao Reichstag. Em Danzig, soldados comemoram. As tropas entram
na cidade e so aplaudidas pela multido. Ouvem-se gritos de jbilo e palavras de ordem. Bandeiras nazistas nas janelas mostram a preparao do
cenrio para o desfile e a festa da ocupao da cidade para a comemorao
e sobretudo, sua filmagem.
Novo segmento mostra as medidas de segurana no pas, como se
viu no cinejornal francs. Aqui, porm, a imagem se detm nos armamentos: a defesa antiarea e os soldados que manejam o sofisticado aparelho
no terrao de um edifcio de onde se domina a cidade. Tudo previsto e
ensaiado para a filmagem. Nossa indstria de armamentos est produzindo constantemente. Num plano geral da fbrica veem-se tubos de
metralhadoras, fuzis. A cmera faz um longo travelling lateral, mostrando
todos os equipamentos fabricados, depois toma a fbrica do alto, mostrando
vrias colunas de carros militares em fabricao. Tcnicos e operrios trabalham sob a superviso de oficiais, cuja imagem fecha esse segmento do
filme. Tudo retilneo, organizado, calmo e limpo, acompanhado de msica
triunfal. Ao rudo e fumaa do campo de batalha respondem a ordem, o
planejamento e a segurana da retaguarda.
Enquanto isso, no campo de batalha polons, tropas alems rompem
o marco de fronteira com tanques, soldados a cavalo e motocicletas. Numa
imagem tomada do interior de uma casa vemos seus moradores, de costas,
saudando a passagem do exrcito alemo. O filme penetra no interior de
uma feliz casa liberada (no vemos os seus rostos!). Esse plano subjetivo e
ntimo mostra o empenho das filmagens na composio de uma narrativa
da guerra como libertadora e seus efeitos benficos sobre as populaes.
Mostra, ainda, a extenso da propaganda no requintado processo de
filmagens do campo de batalha com equipes que fazem tomadas de diferentes lugares, diferentes aspectos, para a bem articulada composio dos
cinejornais que seriam veiculados em todo o pas. Essa cuidada e visvel
articulao deixa ver o papel central dos cinejornais na mquina de guerra
que se articulava, o que contradiz a prpria ideia da surpresa ou traio
dos inimigos que teriam, eles, levado a Alemanha guerra. O avano
rpido diz a locuo. Msica entusistica. Do alto da montanha, a cmera
mostra um soldado alemo que protege a chegada das tropas na plancie.
Imagens de combates.
Imagens da fora area: um soldado anda contra um cu enevoado,
ao fundo se v uma sucesso de avies, enquanto a locuo fala dos avies
poloneses destrudos em terra. Em PP, pilotos preparam a partida. Rostos
em PP durante o voo, plano de conjunto dos avies; abaixo deles, o rio. Um
piloto atira. Ouvimos os tiros. Outro avio joga bombas. Dedica-se bastante
tempo composio desse filme de ao. Na terra, imagens de bombardeio;
a locuo fala das fortalezas polonesas desbaratadas. Imagens da cidade
e fumaa das bombas que caem. Mas sutil, de longe. Imagens dos combates no porto onde se deu a tomada de Danzig a partir de navio alemo
que bombardeou a cidade. A populao polonesa bateu em retirada; e
vemos pessoas andando por uma estrada com casas incendiadas, pontes
destrudas, trens a destruio atribuda falsamente aos poloneses. Sero
prontamente reconstrudas pelo gnio alemo e os tanques e caminhes
voltam a circular e so aplaudidos pela populao quando passam pelas
199

cidades. A populao est agradecida. Seus dias de terror acabaram: vemos um homem que arranca placa de rua em polons. Soldados recebem
comida da populao, que no sorri.
Comentrio de Franz Wegner: Nas imagens alems no h guerra,
um contra ataque, a Alemanha se defende dos ataques e provocaes polonesas. No foi a Alemanha que abriu os combates. J as imagens francesas
abrem com a palavra Guerra. Os franceses estavam conscientes da gravidade da situao? Sim, responde Ferro. Eles e os ingleses haviam declarado
guerra Alemanha, mas o que chama a ateno nas imagens da Path
o pacifismo escancarado, como se dizia, a atmosfera pacfica apesar do
ttulo do jornal. Para Wegner algo semelhante ocorria na Alemanha, no
havia entusiasmo. Havia uma ordem de Heydrich da SS para que a polcia
e Gestapo prendessem qualquer um que colocasse em dvida a vitria da
Alemanha. Ora, se isso era necessrio, porque a populao no estava
convencida da necessidade da guerra e da vitria. Ferro observa que nas
imagens alems de cerimnias organizadas com autoridades, as imagens
so de alegria, enquanto nas no organizadas, como as partidas nas estaes, no h alegria como entre os franceses. Isso chama a ateno para a
preparao das filmagens desses eventos e o controle sobre as reaes do
pblico enquanto personagem. Mas, lembra Ferro, os alemes no pensam
que podem ser derrotados acabavam de tomar a Polnia enquanto na
Frana o drama que os franceses pressentem que sero derrotados, o que
um fardo muito pesado.
Para Wegner, Isso explica o tom otimista das atualidades Path.
Temos a impresso de que o tempo dessas atualidades est atrasado em
relao opinio pblica. Sim, diz Ferro, as atualidades no falam do
que grave, como se evitassem fazer o espectador entrar no drama, como
se houvesse uma espcie de cumplicidade entre o poder pblico que s
fala de paz e as atualidades que no mostram o que est ocorrendo, o que
trgico! Do lado alemo, completa Wegner, as atualidades precedem
a opinio pblica. Elas anunciam medidas e do o tom do tempo, o tom
a ser seguido para viver, para enfrentar a guerra. H nelas um sentido
pedaggico, de instruo.
Outro ponto em comum abordado nas atualidades, lembra Ferro,
foi o Tratado de Versalhes - violado, para os franceses, e trado, para os
alemes -. Falamos da mesma coisa de forma invertida. Risos. Ora, esse
tratado foi inacreditvel. Ele se baseava no direito de autodeterminao dos
povos, o que um belo princpio, mas abstrato, sobre o qual os franceses
no refletiram. No refletiram sobre o direito dos seus povos coloniais,
por exemplo. E este seria aplicvel a todos os povos, menos aos alemes,
o que colocou uma grande responsabilidade para os vencedores. Grande
injustia feita aos alemes e a havia uma diferena to grande entre as
palavras e os fatos que isso deixou os alemes enfurecidos, explica Ferro.
Segundo Wegner: Os alemes no achavam que haviam perdido a guerra,
mas tiveram que assinar a derrota em Versalhes, pois o exrcito escondeu a
derrota, e os nazistas usaram isso como se fosse m vontade dos aliados.
Emisso n. 3, 14 set. 1939
Comentrio inicial de Ferro sobre a derrota polonesa. Os poloneses,
que pareciam fortes, foram logo batidos pela guerra surpresa dos alemes,
mas foram heroicos.
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Nas imagens de Path, franceses, ingleses e belgas continuam a se

mobilizar para a guerra. Estrangeiros, como os tchecos, se apresentam
para lutar pela Frana. Reaparecem os fait divers ausentes nas duas edies
anteriores: elegncia da mulher francesa carregando a bolsinha com a mscara antigases! Em meio s notcias sobre a Polnia, Paris reencontra sua
serenidade, a imagem apresenta pessoas comprando frutas.
Franz Wegner explica o rpido avano alemo, pois a blitzkrieg
destruiu a aviao polonesa e as vias de comunicao para inviabilizar o
ataque polons. Com as foras alems, avana a propaganda antipolonesa e antissemita. Ele explica as imagens sobre a Noite de Bromberg, um
ataque de poloneses populao alem que resultou em cinco mil mortes.
No cinejornal se fala em 50 mil mortos assassinados pelos poloneses o
que serviu de justificativa para ataques do exrcito populao polonesa
como veremos nas imagens. Assim, nelas, os poloneses presos tero o
justo castigo. Atribui-se aos poloneses a destruio de pontes feita pelos
alemes. Mas nosso gnio militar reestabeleceu em tempo recorde para
continuar o avano. Msica pica.
As imagens mostram depois uma srie de velhos barbudos de capote
e bengala. So os judeus. Segundo a locuo os judeus poloneses so culpados de inmeras provocaes e incitao ao assassinato de alemes. Entre
eles traficantes e criminosos que infiltraram a Alemanha desde 1918. Na
imagem, um demorado travelling lateral sobre grupo de velhos barbudos
atnitos olhando para a cmera. Atualmente, os irmos desses judeus do
leste esto na Frana e na Inglaterra, onde clamam pela eliminao dos alemes. Termina o travelling. Msica em tom urgente. Campo de prisioneiros
poloneses: os alemes servem a comida a poloneses sujos, maltrapilhos,
feios, acusados de furar os olhos de soldados alemes, fato negado pelos ingleses. Wegner j havia prevenido o espectador sobre as mentiras das imagens do cinejornal exibido. Hitler no campo de batalha examina os mapas
junto com oficiais. Anda por entre mulheres e crianas. O som de uma multido bradando como nos grandes espetculos nazistas de antes da guerra.
Soldados poloneses olham alegres para a cmera e se dizem felizes
por no lutar mais por uma causa perdida que beneficia a Inglaterra. (Esto dizendo aquilo que a propaganda alem quer que digam.) Esto sem
sapatos, com as meias furadas, aceitam cigarros de soldados alemes. As
imagens so propositadamente degradantes. Recebem po e sopa em PP.
A ocupao alem da cidade uma festa com banda e comida. Na locuo
se diz que a populao alem est enfim feliz depois de 20 anos de ingerncia polonesa. O jornal se fecha com uma multido alegre, uma coluna
de soldados e o som do hino alemo.
Comentrio de Ferro: No jornal alemo h a guerra, derrota, vtimas.
Do lado francs estamos no absurdo, no ridculo. Uma pardia da guerra
de 1914 e no o drama da Polnia, que no aparece, salvo numa missa. A
Frana est pedindo socorro a todo mundo. Comenta o alistamento de
tchecos que na imagem vemos ser empurrados por policiais franceses.
Na verdade, diz Ferro, isso expressa a compreenso de que os franceses
no tem motivos para entrar em guerra, mas que por causa dos estrangeiros que entram na guerra. uma imagem premonitria do que ser o
Armistcio e Vichy.
Aqui possvel observar um pouco do que interessa a Ferro na imagem: o que novo e que a imagem revela. Os franceses no querem a guerra,
201

e isso est demonstrado na falta de empenho e de interesse na construo

do cinejornal, no seu tom pacifista, conciliador, alienado dos acontecimentos que se encadeiam em grande quantidade e de forma dispersiva,
ou no empurro do policial francs em voluntrios tchecos que querem
se alistar do lado dos franceses! No se trata de localizar nas imagens um
grande sistema de explicaes, mas pequenos gestos involuntrios, uma
disposio psicolgica, a forma de se relacionar com o outro que se tornam
pistas para novas observaes.
Para Wegner, nas imagens alems desse cinejornal j esto inscritos
os quatro principais temas da propaganda alem na guerra: A Alemanha forte e vai ganhar; Hitler o comandante supremo e graas a ele os
soldados trazem a vitria; o exrcito alemo ocupa mas libertador: na
Polnia s h criminosos, judeus ou poloneses; o antissemitismo. Esses
temas sero desenvolvidos nos cinejornais a partir de um roteiro previsto
e estabelecido por Goebbels.
Como se pode ver pela proposta do programa, a exibio comentada,
e paralela, dos cinejornais de poca permite uma srie de possibilidades
de anlise. Ao proceder descrio do contedo, foi possvel observar as
formas distintas de produo que deixam ver o papel central dos cinejornais na educao dos sentidos para a guerra, como fazem os alemes, que
do apresentao das atualidades um carter de espetculo emocional
individualizado, buscando a identificao, como na fico - algo que no
ocorre no caso francs, ainda completamente referido s formas dos cinejornais produzidos durante a 1. Guerra, dispersivo e generalista. Pudemos
observar ainda o encadeamento diferenciado e crescente dos temas, a construo da dramaticidade, o papel da msica, da locuo pedaggica e, no
caso alemo, da insero de rudos e, sobretudo, de dilogos, tornando as
situaes filmadas mais expressivas, o que no era uma prtica habitual
das atualidades, baseadas habitualmente no comentrio em off.
Por outro lado, o acmulo e a diversidade de informaes do cinejornal francs torna o seu contedo dispersivo, ao contrrio da concentrao
reiterada e, como mostra Wegner, devidamente definida por Goebbels, em
temas pr-determinados, no cinejornal alemo. A cada programa, a quantidade de informaes na imagem e nos comentrios muito grande. E essa
riqueza vem da sobreposio das diferentes imagens e dos comentrios
que vo se compondo diante do espectador, das formas diferenciadas de
enunciao, da nfase dada aos assuntos e personagens, mas em especial
das novas interpretaes que as discusses e pontuaes dos historiadores
vo sugerindo.
Optei por trazer trs programas consecutivos de 1939 para que se
pudesse perceber como a srie trabalhou a durao dos eventos em sua sucesso, repetio e reiterao, permitindo resgatar o tempo lento dos acontecimentos, sua eventual manipulao, da mesma forma que a cada semana
os historiadores iam juntos, comparativamente e acompanhados do pblico
dos dois pases, tomando parte nessa histria que se reescrevia, no mesmo
momento em que a histria europeia tambm se transformava radicalmente.
Assim fazendo, Ferro retomou sua matriz comparativa, mas aprofundou o procedimento no resgate do tempo e da sua converso em discurso de
propaganda em forma de cinejornal. Como vimos, e como Ferro pontuou,
se o cinejornal francs anuncia algo mais por omisso: a catstrofe que
o Armistcio consagrou. Suas imagens so desordenadas, sem controle e
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ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 187-203, jan.-jun. 2013


Artigo recebido em maro de 2013. Aprovado em maio de 2013.
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 26, p. 187-203, jan.-jun. 2013

Artigo

preparo prvio. Nem mesmo o discurso de Daladier, o chefe do governo,

filmado. As imagens mostram pessoas que ouvem a locuo pelo rdio e
se v uma foto dele. O cinejornal no produz seus eventos, est a reboque
deles. J no alemo, a construo e manipulao dos acontecimentos clara
do incio ao fim, certamente pelas diretivas de Goebbels, conforme alude
Franz Wegner, e pelo lugar central que o regime atribuiu ao cinema e
guerra que, como Ferro explica, no interessa aos franceses. Isso visvel
no prprio vazio e na reiterao de clichs patriticos do cinejornal Path.
Os historiadores se detm mais sobre o contedo histrico das imagens, deixando de lado os procedimentos flmicos que aprofundam esses
mesmos sentidos. Suas intervenes existem para contextualizar e prevenir o espectador sobre o que ver e complementar e discutir o que se viu.
Mesmo que chamem a ateno para as mentiras que so ditas e mostradas
na imagem, no trabalham o aspecto propriamente ficcional da construo
das atualidades.
O formato do programa d chance ao espectador de tomar contato
com o documento sem cortes, mas com pontuaes. A discusso final a
mais densa e pode sair do mbito exclusivo daquilo que sugerido pelas
imagens, dando ensejo a questes ainda pouco discutidas pela historiografia, mas que so sugeridas nessa exibio dos cinejornais. No entanto,
os aspectos formais so pouco trabalhados em detrimento do contedo
que se impe. Ferro e Wenger realmente esto empenhados em uma nova
leitura sobre essa histria que os cinejornais trazem, e isso muito patente
na forma de se relacionar, no entendimento e complementaridade de suas
intervenes. Subjacente s imagens do conflito, sua gravidade, ao fato
de reexibi-las para o pblico dos dois pases, est a afirmao, por meio
da prpria formatao do programa e antes dele, da prpria emissora43,
do entendimento mtuo possvel, da parceria que caracteriza as relaes
polticas dos dois pases no interior do que vinha se transformando a Unio
Europeia. Como se o importante naquele significativo momento de 1989
fosse mesmo construir outro futuro.
H muito mais leituras de contedo e formais a serem feitas, e o
formato da emisso resta como uma sugesto metodolgica. Por fim, se o
ttulo Histoire parallle define bem o carter da emisso, define tambm o
trabalho historiogrfico de Marc Ferro com a histria e as imagens, mas
no s. Se ele foi um dos primeiros a utilizar o cinema da mesma maneira e com o mesmo estatuto que se dava a outras fontes tradicionais, fez
da exposio e discusso da multiplicidade e contraposio de fontes e
verses que se entrecruzam, encobrem e instituem sua forma privilegiada de resgate e entendimento histrico. Exps as tenses e embates que
marcam a construo da histria e o poder contemporneo que se exerce
sem trgua sobre ela nas mdias, como se pode acompanhar no programa
que comandou. Permitiu, assim, que os vrios discursos e as narrativas
em contenda emergissem em igualdade de condies. Esses trs dilogos
de 1989, que se repetiriam ainda por 12 anos, demonstram a que ponto
a novidade historiogrfica introduzida por Marc Ferro permanece atual,
malgrado toda a evoluo que a relao Cinema e Histria tem conhecido
desde os anos 1970.
Histoire parallle se imps
como o carro-chefe da grade da
emissora. GARON, Franois,
op. cit., p. 60.

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