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Semitica musical.
Tpicos del Seminario, 19.
Enero-junio 2008, pp. 15-71.
Introduccin
En la civilizacin occidental, el periodo que comienza en el siglo XIX y contina hasta los tiempos modernos, ha sido testigo
del surgimiento y del florecimiento de la semitica propiamente dicha. Sin embargo, en la historia de la msica, que parece
seguir sus propias leyes internas, ningn fenmeno emerge sin
preparacin; por lo tanto, los fundamentos de un estilo y de las
tcnicas de composicin pueden siempre remontarse a periodos
anteriores. Al considerar la historia de la msica a la luz de la
semitica, debemos francamente afirmar que la semioticidad
de la msica, bien sea implcita o explcita, depende casi enteramente de lo que uno considere que es la semitica. Despus
de mirar hacia atrs brevemente, este ensayo se centra en el periodo que va del Romanticismo hasta nuestra poca. La naturaleza semitica de la msica se define de una manera relativamente flexible, tomando en prstamo conceptos y trminos de
diversas escuelas, incluso de aquellas que son contradictorias
en sus relaciones mutuas. Lo que se enfatiza ac es el material
que se nos da empricamente; son los datos de la historia de la
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busca de lo trascendental. Sus formas reflejan el deseo de lo infinito y la bsqueda de la redencin. Por consiguiente, surgi un
arte polifnico lineal que tenda hacia lo elevado y lo sublime
en la textura contrapuntstica. En cambio, el arte clsico toca la
conciencia humana en su aspecto terrenal haciendo nfasis en
los placeres mundanos y poniendo al hombre en el centro de las
cosas. El estilo clsico se liber de este tejido de suspiros
laborioso y de la rica elaboracin interior de la polifona, al entrar en el mundo vivaz del canto y del juego. La meloda clsica
basada en el lied, con sus estructuras peridicas simtricas de
frases de dos, cuatro, y ocho compases encuentra sus lmites
en nosotros mismos, mientras que las lneas polifnicas apuntan hacia el infinito. La polifona tiende a un desarrollo mstico
que se despliega en direccin a lo distante, mientras que la expresividad de la meloda homofnica clsica depende de una
cualidad interna particular, en direccin a s misma (Innigkeit)
(Kurth, 1922: 174-187).
En consecuencia, durante todo el periodo de los clsicos
vieneses, y hasta cierto punto tambin durante el Romanticismo, la meloda clsica tipo lied lleg a ser el modelo fundamental
de la expresin meldica. Durante este tiempo, las melodas
se transformaron en actores virtuales llegando a ser los protagonistas del discurso musical, otorgndole as a la msica rasgos antropomrficos. Esta es la base de la actorialidad en la
msica (vase Greimas y Courts, 1979: 79; Tarasti, 1991e,
1992b, 1992d).
Como puede verse en las diferenciaciones estilsticas arriba
mencionadas, es extremadamente difcil establecer una separacin entre el significado musical explcito y el significado musical implcito. La forma de abordarlo depende casi enteramente
de la teora que se escoja como punto de partida. Sin embargo,
la prctica musical occidental nos ofrece amplia evidencia de la
naturaleza profundamente semitica de la msica. Un oyente
competente reconoce de inmediato si un ejecutante se ha dado
cuenta de las diferencias semnticas que existen entre los dife-
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1986): (1) la pregunta fustica por qu?, es decir, la bsqueda de algo; lo pastoral; (3) el sentido pantesta de la naturaleza
(4) la religiosidad; (5) la lucha tormentosa y macabra; (6) el
pesar; (7) el herosmo. Pero las categoras estticas ms tradicionales tambin podan aparecer como tpicos; por ejemplo,
lo sublime, expresado en pasajes lentos ascendentes, como vemos en el movimiento lento del quinto concierto para piano
de Beethoven, en el movimiento lento de la octava sinfona de
Bruckner, en el motivo del grial del Parsifal de Wagner, y en el
lento movimiento del concierto para violn de Sibelius (vase
Tarasti, 1992a). El mecanismo semitico mediante el cual era
posible escuchar y distinguir tales tpicos operaba con una mezcla de procesos icnicos y simblicos (arbitrarios o convencionales). La forma icnica de la pregunta fustica y su tpico puede
estar basada en entonaciones de habla ascendentes acompaadas
por ciertos gestos corporales; stos son imitados icnicamente
en la msica mediante una meloda en ascenso que no alcanza
su punto culminante por ser interrumpida, provocando as una
expectacin en el oyente. El tpico pastoral fue creado por el
uso de determinados instrumentos y timbres, los cuales evocaban los placeres de la vida rstica. Adems, el agradable ritmo
siciliano, punteado y en metro compuesto, se senta pastoral, de
la misma manera como las quintas abiertas se consideraban una
imitacin de los pedales de la gaita en los movimientos de
musette, de las suites de danzas barrocas. Vemos as que, los
mecanismos semiticos para la puesta en escena musical de diversos tpicos eran ciertamente abundantes. Incluso las asociaciones mticas podan llegar a ser tpicos recurrentes, siendo
empleados por los compositores de una manera consistente y
sin confabulacin; por ejemplo, la tonalidad de re menor como
demonaca (desde el concierto para piano en re menor de
Mozart) y como tonalidad para baladas, como ocurre en Brahms,
Liszt, Chopin, Wagner y Glinka (vase Tarasti, 1979). En algunos casos los tpicos podan tener un origen literario o filosfico;
por ejemplo, los principios del sueo y del xtasis, como los
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de La Valkyria. De especial importancia eran las citas tomadas de la msica folclrica, que formaban un gnero propio,
ayudando a crear los estilos nacionales. Todos estos casos representan intentos de incluir signos icnicos en la msica.
La iconicidad nacionalista devino as una categora sgnica
muy importante en la msica, mediante la cual se podan establecer conexiones, no slo entre la msica folklrica y la
culta, sino tambin entre una composicin y un lugar de nacimiento, pas, clima, naturaleza, o una atmsfera espiritual
en general.
Ms an, las melodas romnticas, inclusive en el caso de
gneros instrumentales, estaban a menudo estrechamente relacionadas con las de la msica vocal. Aunque sus melodas
no deban ser tarareadas como un aria de Bellini, el estilo
meldico cantabile de Chopin formaba una especie de intertexto en sus trabajos, al referirse a los gestos cantados del
bel canto. (Por intertexto entiendo una seccin o frase que
en un texto evoca otro texto, sea ste musical, visual, literario o
de otra naturaleza; vase Kristeva, 1969: 443). Por otra parte, el
virtuosismo de los diversos instrumentos dio lugar a ciertas
melodas especiales llamadas Spielfiguren (vase Besseler,
1957), como las que encontramos en Paganini y en Liszt.
Tambin en el mbito de las cualidades rtmico-temporales
de la msica, el Romanticismo intent romper con la regularidad y el convencionalismo. La sncopas (p. ej.: La Apassionata
de Beethoven, tercer movimiento) y las cesuras (especialmente
las largas pausas fermata de las sinfonas de Bruckner) adquirieron un valor simblico especial. El Romanticismo, sin embargo,
fue un periodo de largos movimientos lentos y rallentandos. Ya
en los ritardandos al comienzo de la sonata para piano en mi
bemol mayor (Op. 31 N 3) de Beethoven, encontramos signos
de este tipo. Tales pasajes sirven de anti-ndices en la msica,
en tanto retardan el proceso temporal normal. El Romanticismo
favoreca no slo tales ritardandos extremos, sino tambin el
otro extremo de clmax rtmicos frenticos, en su empuje hacia
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folclrica y desarroll una teora de cmo armonizar las melodas campesinas sin traicionar su espritu original. (d) Disonancia estructural: esto se refiere a un habituarse a las disonancias,
comenzando con la sexta aumentada y continuando con la aceptacin de las estructuras de acordes disonantes, tales como la
tnica MM7 en las cadencias, como las encontramos en la msica de Debussy, Villa-Lobos, y muchos otros. (e) Bitonalidad y
politonalidad: stas ocurren cuando dos o ms tonalidades superpuestas perduran en largas secciones musicales, a la manera
de dos ms isotopas simultneas (es decir, niveles de significado). Un ejemplo es el uso simultneo de fa mayor y fa sostenido menor en Botafogo, una de las piezas en la obra Saudades
do Brasil de Milhaud. En algunos casos la politonalidad surgi
a partir de la presentacin de eventos incongruentes y sin embargo superpuestos, como vemos en el trptico sinfnico de
Charles Ives, Three Places in New England. Con la bitonalidad
se desarroll tambin una nueva forma de escuchar la msica,
que, a menudo, de una forma anacrnica, reinterpretaba las configuraciones armnicas de los estilos anteriores (p. ej.: Milhaud
sola or ciertos pasajes musicales de J.S. Bach como si fuesen
bitonales). (f) Atonalidad: Esto se refiere a la evasin consciente de la tonalidad al buscar favorecer fuerzas antitonales (por
lo tanto centrfugas) mediante la negacin de la repeticin. Las
doces notas de la octava se hicieron equivalentes entre s; su
jerarqua intrnseca desapareci del todo. Surge un lenguaje
tonal serial, basado en la serie, su inversin, retrogradacin, e
inversin de la retrogradacin, as como tambin su transposicin a todos los tonos restantes. Estos elementos conformaban
la matriz que funcionaba como base del trabajo de composicin.
Los principales pioneros de la escuela serial fueron Arnold
Schoenberg y Anton Webern.
Podemos comparar la matriz de la msica serial con los elementos de la segunda articulacin del lenguaje, es decir, las
unidades fonmicas, con la sla diferencia de que los elementos
de una matriz de doce tonos no forman unidades lexicogrficas
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instrumentales, una especie de expresividad distante o restringida, as como los mitos de la antigedad (un ejemplo es la colaboracin de Jean Cocteau con Igor Stravinsky). Por encima de
todo, el Neoclasicismo respetaba las virtudes de la claridad y la
transparencia, haca un uso irnico de los medios musicales
heredados de compositores como J.S. Bach y Pergolesi, y favoreca el carcter de juego, la hilaridad y lo ligero. En este sentido,
los Neoclasicistas (tales como Poulenc, en su Concerto para dos
pianos) pueden verse como precursores de los postmodernistas
de la dcada de 1980. El Neoclasicismo se manifest de diversas maneras. En la msica poda aparecer como pandiatonismo,
inspirado en la msica folclrica, que es un tipo de folclor petrificado, como puede verse en las reconstrucciones de la msica
autctona de Mxico, de Carlos Chvez, o en los arreglos del
Kanteletar del compositor de Lied finlands Yrj Kilpinen. Tambin poda aparecer en el tratamiento fontico de un texto, al
ignorar el significado del nivel lxico, como puede apreciarse
en el mtodo de versificacin latina de Stravisnsky, en su
Oedipus rex. Incluso Ferruccio Busoni podra tomarse como representativo del clasicismo joven en la msica (Beaumont,
1985), en su deseo de utilizar expresiones musicales del pasado
dndoles formas firmes y perdurables.
Por 1960, los compositores de la vanguardia se familiarizaron con la lingstica estructural y se inspiraron en fuentes
semiticas. As podemos apreciar en la Sinfona de Luciano
Berio, no solamente tcnicas de collage, semiticamente
polivalentes, sino tambin algunos prstamos tomados de los
textos estructuralistas de Claude Lvi-Strauss (p. ej.: Lo crudo y
lo cocido). Pierre Boulez, representante de una escuela del
serialismo estricto, tambin buscaba elucidar los recursos rtmicos en La Consagracin de la Primavera de Stravinsky (1971 y
1986). Umberto Eco (1968) intent articular la diferencia entre
pense structurelle, es decir, pensamiento serial, y pense
structurale (pensamiento estructural): mientras que la primera
forma de pensamiento crea estructuras, la segunda slo las
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El Minimalismo, tambin, busca llevar a los oyentes a un estado en el que se funden con el proceso musical (Reich, 1981).
El diatonismo excesivo del Minimalismo y las repeticiones sin
fin de figuras tridicas no son alusiones histricas al periodo
histrico de la msica tonal, sino un fenmeno anlogo a las
pruebas que los psiclogos utilizan para estudiar, en la gente, su
percepcin cognitiva de la msica (Deutsch, 1982). La msica
minimalista es un xtasis de la repeticin, en el sentido en el
que Baudrillard (1987) describe el xtasis de la comunicacin
en el mundo moderno. Mientras que la repeticin funcionaba, en la
msica anterior, como principio articulatorio contra un fondo
no-recurrente (entropa), vemos cmo ahora pierde ese carcter
marcado. De ah que, an los cambios ms leves que puedan
ocurrir durante estas repeticiones interminable, pueden ser experimentadas como factores que moldean la forma, en cuanto
diffrances en el sentido derridiano que abarca tanto las diferencias como los diferimientos (vase Derrida, 1967). En este
contexto, la repeticin ya no puede realizar la tarea que le asignaban los formalistas rusos, es decir, de servir como agente provocador de la sorpresa. A pesar de la activa figuratividad en el
nivel de superficie, la msica minimalista da la impresin de
ser extremadamente esttica, de ser una sucesin de momentos
reificados del ahora. Hablando semiticamente, estos momentos representan la duratividad pura, pues no tienen ni principio
ni fin y, de hecho, carecen de articulacin temporal alguna. En
este sentido, el Minimalismo es, tambin, completamente antinarrativo.
El Minimalismo ha abandonado la narratividad, ya que el
postmodernismo ha dejado de creer en lo que Lyotard llama les
grandes rcits, o las narrativas maestras. Los minimalistas como
Steve Reich y Philip Glass encuentran que la msica est completamente desprovista de sujeto. En Arvo Prt permanece una
cantidad mnima de narratividad; no obstante, todos sus trabajos dan la impresin de estar escritos bajo la oculta rbrica de
la ltima historia. A pesar de sus abundantes repeticiones, los
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trabajos de Prt parecen cadencias expandidas. Mantienen la ilusin de narratividad por va de signos y alusiones musicales, smbolos, ndices, e conos, tales como las tonalidades en modo
menor, campanas, sonidos de un ensamble de cuerdas, tcnicas
cannicas, y as sucesivamente.
En la historia de la msica del siglo XX, vemos cmo la msica electrnica forma su propia lnea de desarrollo, an cuando
pudiera tomarse como una continuacin de los experimentos en
el rea de la comunicacin entre el hombre y la mquina, comenzados ya en la era barroca por Kircher (1650). La msica
grabada facilit el surgimiento de la musique concrte, es decir,
el empleo de ruidos cotidianos como material de composicin.
Ya en 1915 Russolo haba clasificado diversos sonidos en su
obra The Art of Noises. Incluso antes, los yunques reales que
Wagner emple en Rheingold, a fin de representar el trabajo de
los nibelungos en Nibelheim, fueron un ejemplo del uso de los
ruidos en la msica. Diversas tcnicas para sintetizar el sonido
hicieron posible tambin la transformacin de los ruidos naturales, tales como el murmullo del viento, el vaivn de las olas,
el sonido del agua cayendo, y as sucesivamente. Sin lugar a
dudas, los ruidos en la msica son elementos de primera articulacin (Martinet); es decir, palabras que tienen una cierta
denotacin que se basa en su reconocimiento. Sin embargo,
cmo puede uno crear un continuo o sintagma a partir de esos
signos, y finalmente incluso la msica que posee una trama, sigue siendo un problema fundamental planteado por la msica
grabada. Los aspectos semiticos de la msica electrnica rara
vez se estudian sistemticamente (como una excepcin, vase
Grabocz, 1991-1992). A menudo la investigacin en esta rea
se ha concentrado en las formas de producir nuevo materiales
sonoros, y no en su significacin o su aspecto esttico (vase, p.
ej.: el tratado clsico Trait des objets musicaux de Pierre
Schaeffer [1966], as como tambin la investigacin que se est
realizando en IRCAM). Un estilo especial de la msica contempornea es la msica espectral, que experimenta con transfor-
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para cada una de sus sinfonas (Krohn, 1945). Ms significativamente, el mtodo de Krohn para clasificar las tonadas
folclricas inspir a Bla Bartk en sus investigaciones de la
msica folclrica. El hermano de Krohn, Kaarle, y su to Julius,
un estudioso de la literatura, junto con el folclorista Antti Aarne,
crearon un modelo para clasificar los cuentos folclricos, que
luego fue adoptado por Vladimir Propp (vase Aarne y
Thompson, 1961; Propp, 1928).
La hermenutica musical de Arnold Schering (1877-1941)
puede tomarse como un intento semitico de analizar los significados musicales. Sin embargo, como hemos sealado en otra
parte (2002: captulo 1.2), Schering (1936) claramente exageraba
al argumentar que detrs de cada pieza instrumental de
Beethoven haba algn programa literario tomado de Goethe o
Schiller. Estaba en lo cierto, sin embargo, al decir que en la mente del compositor, un programa a veces funciona como especie
de andamiaje. No obstante, tan pronto como se termina la composicin, la msica comienza a cobrar vida con poder propio.
De la filosofa de Henri Bergson surgi otra lnea de investigacin que as mismo postulaba que la temporalidad era el
parmetro central de la msica. La fenomenloga Gisle Brelet,
entre otros autores, estudi la ejecucin musical en su obra
Linterpretation cratrice (1951), y lleg a la conclusin de que
la meloda tena su origen en el lenguaje natural. Anteriormente, Vincent dIndy (1851-1931), en su Cours de composition
musicale (1897-1900: 30), haba teorizado que la meloda surga de las diferentes formas de pronunciar una frase verbal, en
la manera en que las slabas llegaban a ser musicalizadas. En
el ejemplo que l da, la frase Il a quitt la ville poda pronunciarse de una manera neutra, interrogativa o afirmativa, estando
su entonacin determinada por dos tipos de acento, tnico y
pattico. De ah que dIndy anticipara las teoras posteriores
acerca de las modalidades del lenguaje y la msica.
Basndose en las inflexiones del lenguaje e influido por
Kurth, Boris V. Asafiev (1884-1948) desarroll su teora de la
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Daniel Charles es uno de los filsofos de la msica ms importantes de Francia, especialista en Heidegger por una parte, y
en la filosofa Zen de John Cage, por la otra. El discpulo de
Greimas, el compositor Costin Miereanu, ahora profesor en Paris
I, ha mantenido el enfoque greimassiano en sus escritos tericos. Ms an, Greimas ha inspirado a otros jvenes estudiosos,
particularmente a los de Aix-en-Provence, quienes se han reunido
alrededor de Bernard Vecchione (1986 y 1987). Entre otros investigadores notables de ese lugar tenemos al socilogo de la msica Jean-Marie Jacono, Christine Esclapez, y a Christian Hauer.
En etnomusicologa, las ideas semiticas han sido utilizadas
por investigadores tales como, John Blacking, quien estudi la
semntica musical de la msica Veda de Sur frica en su obra
How Musical is Man? (1976). Charles Boiles clarific cmo los
indios Tepehua unan los significados con la msica (1973).
Simha Arom hizo un estudio sobre la msica de los pigmeos
(1969). Yoshihiko Tokumaru ha aplicado la semitica a la msica tradicional de Japn (1980), y Shuhei Hosokawa ha realizado investigaciones sobre la cultura contempornea del Japn,
como en su anlisis del Walkman (Hosokawa, 1981). Tambin
es de notar en Japn las enseanzas y el trabajo terico de Satoru
Kambe en Tokio.
Raymond Monelle de Edimburgo, en su obra Linguistics and
Semiotics in Music (1992), ofrece ante la academia britnica,
una visin panormica de la semitica musical en toda su extensin, si bien ya por el comienzo de los aos 1980, casi todas
las ms importantes introducciones al anlisis musical, publicadas en el mundo anglosajn, contenan al menos un captulo
sobre la semitica musical (vase Bent, 1987; Dunsby y Whittall,
1988). El ltimo libro de Monelle, The Sense of Music (2000),
aplica las ideas deconstruccionistas a la msica. El pionero de
la disciplina en Gran Bretaa fue David Osmond-Smith, quien
desarroll una teora acerca de la iconicidad interna en la msica (1975) y aplic la semitica al estudio de la msica moderna
(p. ej.: Berio).
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En todo caso, los semilogos de la msica ya no son marginales, ni en la semitica general ni en la musicologa. De hecho,
esta ltima ha adoptado tcitamente muchos de los conceptos
introducidos por los semilogos, tales como la distincin entre
el sujeto del enunciado y el de la enunciacin (Dalhaus hizo la
distincin, pensando errneamente que la haba tomado de los
formalistas rusos).
Con respecto a las vas de publicacin de la semitica musical, la revista Musique en Jeu, en la que Nattiez public sus primeros artculos, debe mencionarse con relacin a la dcada de
1970. Luego, los semilogos musicales tuvieron que publicar
sus ensayos bien fuera, en revistas de musicologa general, tales
como IRASM, Analyse musicale, Music Theory Spectrum, Indiana Theory Review, Music Analysis, y otras parecidas, o en revistas de semitica; respecto a stas ltimas, vase los nmeros
especiales acerca de la semitica de la msica en Semitica
(1976 y 1987), Zeitschrift fur Semiotik (1987), y Degrs (19871988). Eunomio, editada por los musiclogos italianos Paolo
Rosato y Michele Ignelzi, es una revista completamente dedicada
al anlisis semitico de la msica. No obstante, el nmero de
disertaciones que se realizan en muchas partes del mundo, la
creciente aparicin de nuevos libros sobre el tema, y la variedad
cada vez ms amplia de enfoques tericos a la disposicin de
los investigadores que trabajan en este campo de estudios,
muestran que la semitica musical contina creciendo, tanto en
cantidad como en calidad.
Referencias
AARNE Antti y Stith THOMPSON (1961). The Types of the Folktale: A
Classification and Bibliography: Antti Aarnes Verzeichnis der
Mrchentypen, Helsinki: FF Communications 3 [Traducido y
ampliado por Stith Thompson, 2. ed. revisada, Helsinki: FFC
184].
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