Sei sulla pagina 1di 17

Le immagini, da sole, non dicono tutto

Si sa che non bastano una buona pellicola a colori e una buona


macchina fotografica, neppure una di quelle che costano quanto una
motocicletta, per fotografare un cono alla panna o un vasetto di
marmellata: tutti sanno che bisogna sapere "come si fa". Bisogna sapere
sempre "come si fa", anche con quelle macchine automatiche
interamente costruite intorno a un unico pulsante "intelligente" che fa tutto
da solo: anche con quelle, bisogna sapere "come si fa per fotografare un
cono alla panna che non somigli troppo a un cono alla ricotta" (fig. n. 1).

1. L'illustrazione di sinistra assomiglia un po' al1'immagine di un cono alla ricotta


e invece l'immagine di un cono alla panna, appena comprato nella gelateria
all'angolo; quello di destra sembrerebbe un cono alla panna, e invece un cono alla
schiuma da barba che nessuno mangerebbe, neppure il barbiere pi innamorato della
sua professione. Si tratta di una menzogna con cui, per, si cerca di dire "lo verit":
quella pi vicina all' immagine mentale di panna che lo maggior parte di noi ha in
testa: bella, morbida, leggera, delicata, fresca e fragrante

Gi: se tu prendi un cono alla panna e lo fotografi senza prendere


qualche precauzione, ti verr un'immagine molto sospetta di cono alla
panna e, devo dire, peggio ancora se fotografi un vasetto della buona
marmellata di castagne: nessun produttore di coni alla panna e di
marmellate avrebbe fortuna, se affidasse la reputazione dei suoi prodotti
ad immagini fotografiche, realizzate lasciando che la macchina "registri
fedelmente ci che vede". Non c' produttore serio di coni alla panna e di
marmellate, ma anche di automobili, scarpe, occhiali e di quant'altro si
immetta nel mercato a scopo vendita, il quale non abbia intuito che la
menzogna non risiede nei suoi prodotti, ma nei linguaggi che li
descrivono. La menzogna, infatti, una delle competenze che spettano ai
sistemi della comunicazione, non agli oggetti di cui questi ultimi si

occupano: gli oggetti, come facile capire, "sono quelli che sono", n veri
n falsi. attraverso l'uso di segni organizzati linguisticamente (parole,
immagini, suoni, gesti...) che possiamo affermarli o negarli: date uno
sguardo alla pipa di Magritte (fig. n. 2) e avrete in pugno tutta la verit.

Fig. 2 - Ren Magritte, I due misteri, olio su tela, 1966. - Questa una versione
recente del tema forse pi famoso di Mogritte che mostrava soltanto una pipa sotto
alla quale si leggeva "Ceci n'est pas une pipe" (Questa non una pipa): la stessa
immagine e la stessa scritta che appaiono, in questa seconda versione, sul cavalletto.
Magritte, ricorrendo a tutti i trucchi del mestiere,. aveva dipinto una pipa che "pi pipa
di cos non si pu". E tutti i critici d'arte devono aver esclamato: "Ma che bella pipa ha
fatto, maestro". Allora Magritte ha risposto: "Chi pu pretendere che la
rappresentazione di una pipa sia una pipa? Chi potrebbe fumare la pipa del mio
quadro? Nessuno. Quindi non una pipa", Al che, tutti sbigottiti hanno concluso:
"Vero, ma guarda un po' quante ne inventano gli artisti: questa pipa, in realt, non si
pu fumare",

Attenzione, per: quando la macchina fotografica ci restituisce


qualcosa che somiglia a qualcos'altro non lo fa perch "vuole mentire" o
"ha sbagliato": essa, in realt, registra fedelmente ci che le mettiamo
davanti, anche i coni alla panna. Siamo noi, invece, che abbiamo in
mente immagini che sono "diverse" da quelle che "vede" la macchina.
Dipende dal fatto che noi, all'immagine pura e semplice, aggiungiamo
qualcosa che la macchina "non conosce": al cono alla panna, il sapore,
per esempio, la morbidezza, il profumo, tutte sensazioni che non
appartengono strettamente alla visione e che solo noi riusciamo a
trasferire nelle immagini, in quanto solo noi (non la macchina) mangiamo
coni alla panna.
Si tratta di meccanismi di sinestesia, dove le percezioni sensoriali si
influenzano reciprocamente: per questo motivo che, spesso, ci sembra
di "sentire il sapore dell'odore" oppure ci sembra che le cose si lascino
"toccare con gli occhi". Sono molti i pittori che sostengono di vedere colori

quando ascoltano musica e altrettanti i musicisti che giurano di sentire


musica quando guardano i colori. Questi meccanismi, a volte, agiscono
con una certa allegria: alcune persone si sentono esplodere i denti in
bocca, al rumore del gesso che stride sulla lavagna; altre, invece, per lo
stesso rumore, se li sentono rammollire, come dopo aver masticato uno
di quei limoni verdi che si mischiano ai detersivi dei piatti per fare felici le
casalinghe.
Questi meccanismi sono attivi pi di quanto non si creda, anche e
soprattutto in situazioni percettive pi banali e meno drammatiche di
quelle appena descritte. Per esempio, il fatto che i pittori distinguano i
colori in caldi e freddi e che anche chi non pittore riceva sensazioni
"termiche" diverse da un blu e da un rosso, dipende da un'interferenza di
tipo sinestesico: il blu rimanda al fresco del cielo e del mare, il rosso al
caldo del fuoco. Si pu dire che nessun organo di senso agisca isolato,
ma richiami catene di sensazioni diverse i cui anelli sono il frutto di
innumerevoli esperienze incrociate, vissute sin dalla nascita. Pensate ai
bambini molto piccoli, quando mettono le mani dappertutto: stanno
esercitandosi a "palpovedere", se cos si pu dire, cio a percepire con gli
occhi il "velluto" sulla superficie delle pesche, la morbidezza nella panna,
appunto, la durezza nelle pietre e, si capisce, stanno esercitandosi anche
a "vedere con le mani" la forma degli oggetti. Insomma sono impegnati in
un esercizio di integrazione reciproca di sensazioni, provenienti da ambiti
percettivi diversi. Crescendo, cercheranno e ritroveranno tutto ci, e altro
ancora, nei segni complessi che stanno al posto delle cose, cio nelle
parole, nelle immagini, nei gesti, nei suoni.
Vedremo meglio fra poco.
Abbiamo detto che la macchina registra fedelmente ci che le
mettiamo davanti e abbiamo detto anche che la macchina a "menti- re".
Vediamo una cosa per volta. Quando diciamo che essa registra
fedelmente ci che le mettiamo davanti, significa che essa attua, senza
sbagliare, le funzioni per cui stata progettata. E cio: per mezzo di una
serie di lenti, proietta un'immagine su una superficie piana, la pellicola,
che, per mezzo di procedimenti ben noti, ce la restituisce su un
cartoncino che chiamiamo fotografia. Ma cosa siamo in grado di vedere
dell'immagine restituita? Una risposta spontanea e ragionevole potrebbe
sembrare questa: vediamo "ci che c'". Ebbene, fra poco ci rendere- mo
conto che quella una risposta ingenua.
State a sentire.
L'immagine e l'oggetto
Nell800, erano molti i fotografi che avevano tolto il pane di bocca ai
pittori che facevano ritratti, ma erano molti anche quelli che usavano la
macchina fotografica, per indagare meglio certi aspetti della realt. Ora,
una delle dispute che si era accesa in quel periodo, e che aveva
impegnato pittori e ufficiali di cavalleria, riguardava il modo in cui il cavallo
muove le zampe quando galoppa. Non sembra, ma una cosa difficile da
capire, anzi impossibile, se ci limitiamo a osservare i cavalli al galoppo,
servendoci solo degli occhi: le zampe da guardare sono troppe e poi si

muovono troppo in fretta. A quei tempi, tuttavia, erano in tanti a giurare di


avere le idee chiare su questo problema, fra cui il celebre pittore,
Thodore Gricault, molto bravo a fare cavalli al galoppo. Un altro
signore che la sapeva lunga, sui cavalli al galoppo, era il fotografo
Muybridge, il quale era riuscito a realizzare, con una macchina che
fotografava rapidamente e in sequenza, molte serie di fotografie
consecutive, dove era possibile analizzare, noi diremmo "con molta
chiarezza", il vero movimento delle zampe di un cavallo al galoppo.

Sopra: Thodore Gricault, Il derby di Epsom, olio, 1821 (Parigi, Muse du


Louvre). Sotto: Edward Muybridge, Cavallo al galoppo, serie di fotografie
consecutive. Fino all'Ottocento, erano in motti a pensare che i cavalli galoppassero
come le lepri, sollevando e distendendo contemporaneamente le quattro zampe.
Edward Muybridge, con la macchina fotografica, dimostr che i dipinti come quelli di
Gricault erano quanto mai ingenui

Sembrer incredibile, ma la verit di quelle immagini mand su tutte


le furie il pittore Gricault, il quale sostenne addirittura che si trattava di

immagini false: la verit non riusc a vederla, semplicemente perch, per


lui, risiedeva nelle immagini che costruiva con le sue proprie mani, dove i
cavalli al galoppo - orrore!- venivano rappresentati con tutte le zampe
distese e sollevate dal terreno. Cosa, questa, che riesce benissimo alle
lepri ma non ai cavalli (fig. n.3).
Ed eccoci al problema della menzogna. Ci che la macchina fotografica ci restituisce , come accennavo pi su, un insieme di segni
complessi che stanno "al posto" dell'oggetto fotografato, ma non sono
l'oggetto: e infatti, a nessuno verrebbe in mente di togliersi la voglia di
panna, leccando la fotografia di un cono alla panna, In altre parole: le
immagini e gli oggetti non stanno mai nello stesso posto, n le immagini
che facciamo noi (a mano o a macchina), n quelle che si formano per
conto loro sulla nostra retina.. Per la forza delle immagini tale che tutti
tendiamo a fare, dell'immagine e dell'oggetto, una cosa sola. Non
riflettiamo mai abbastanza sul fatto che le immagini - lo ripeto, soprattutto
quelle retiniche - sono il risultato di meccanismi percettivi di cui ci
serviamo, assieme ad altri meccanismi di ordine pi culturale, per entrare
in contatto con gli oggetti del mondo: e invece, per noi, gli oggetti sono
proprio le loro immagini, i loro suoni, i loro profumi che, invece,
dovremmo ricordarci di considerare come traduzioni in codice di segnali
provenienti dall'esterno. Nel nostro apparato percettivo, tutto ben predisposto affinch le traduzioni avvengano in maniera sorprendentemente efficace: per dirne una, la capacit risolutiva del nostro occhio
altissima, cos come lo la sua capacit di distinguere variazioni molto
piccole di colore. La macchina fotografica pu registrare dettagli pi fini di
quelli che registra il nostro occhio, tant' vero che non manca chi scopre
l'assassino dietro la siepe, dopo una serie di ingrandimenti molto tirati.
Ma, come abbiamo gi cominciato a intuire dalla vicenda di Gricault, Una cosa il possesso di un numero anche altissimo di informazioni, e un'altra cosa la loro interpretazione: per "capire"
un'immagine fotografica del territorio marziano, io devo sapere come e
cosa guardare, altrimenti quel territorio, per me, sar nient'altro che un
paesaggio terrestre un po' strano. In altre parole, io vedo "ci che so", e
ci che so mi induce a stabilire continue relazioni tra le cose e le
immagini mentali che mi sono fatto sul loro conto. tanto vera la
tendenza a fare una cosa sola dell'immagine e dell'oggetto, cio, a
identificare nell'immagine la verit delle cose, che, a buttarla sul sacro,
non sono poche le religioni che non osano rappresentare Dio
figurativamente e, per converso, non sono poche quelle che, invece, lo
rappresentano e adorano la sua immagine come se fosse Dio in persona.
A questo proposito, si potrebbe obiettare che le immagini sacre si fanno
"a mano libera", nel rispetto di regole pittoriche o nella conoscenza di
simboli appartenenti a codici messi a punto dagli uomini, mentre la
macchina fotografica "prende quello che c'". Questo spieghe- rebbe
perch essa non ci ha mai dato una fotocolor di Dio, mentre non spiega il
comportamento di Gricault e neppure come mai i membri appartenenti
ad alcune popolazioni primitive dell'Africa e dell'Asia, incontrate negli anni
cinquanta dagli studiosi di percettologia Segall, Campbell e Herskovits,
mentre non venivano "ingannati" dalle frecce di Muller-Lyer e dall'
illusione di Hering (fig. n. 4), non riuscivano a capire subito cosa

rappresentavano le immagini fotografiche che gli uomini bianchi


mostravano a tutti.
Che ne dite se a questo punto - soprattutto dopo quest'ultima
informazione, cos inquietante - cominciamo a lasciarci prendere serenamente dal dubbio che, anche per vedere cosa c' in una fotografia
fedele, sia indispensabile conoscere il codice che ordina i suoi segnI?

Dall'alto: le frecce di Miiller-Lyer e l' illusione di Hering.


Fig. 4. Queste sono due menzogne perpetrate con l'uso del linguaggio grafico: nelle
frecce di Muller-Lyer, i due segmenti limitati dalle "punte" sembrano uno pi grande
dell'altro, e invece sono uguali; nell' illusione di Hering, i segmenti verticali che
appaiono curvi, in realt, sono paralleli. Quando alcuni studiosi americani hanno
chiesto ai membri di popolazioni primitive come vedevano le frecce, si sono sentiti
rispondere: "Uguali, perch?". Dopodich, prima di mostrare anche l'illusione di
Hering, si sono detti: "Vuoi scommettere che questi vedono i segmenti paralleli?". E
infatti... Pare che le due figure non riescano a mentire a quelle popolazioni per il fatto
che esse vivono sempre nella giungla, dove non esistono case squadrate come da
noi, n strade diritte n pali del telefono e nulla, insomma, dove vi siano linee
parallele o che s'incontrino ad angolo retto.

Il codice dei segni


Abbiamo gi detto che noi possiamo raggiungere le cose solo attraverso meccanismi di contatto di tipo sensoriale con cui le traduciamo in
immagini, suoni, profumi e altro, che ci permettono di vederle, sentirle,
insomma di avvertirne la presenza e, quindi, di parlarne e di
rappresentarle in mille modi, compreso quello della fotografia. Per
procedere senza lasciarsi prendere dal panico, bisogna considerare,

prima di tutto, il fatto che gli oggetti rispondono a loro proprie


caratteristiche che, solo "convenzionalmente", possono essere le
caratteristiche presenti anche nelle loro immagini. Per capirci: una
caratteristica degli oggetti la loro tridimensionalit, che noi restituiamo
su una superficie piana, a mano libera o con la macchina fotografica,
attraverso sfumati e chiaroscuri che, "convenzionalmente", consideriamo
ombre.
Ma cosa vuol dire "convenzionalmente"? Vuol dire che gli uomini
hanno deciso (convenuto) che i segni di cui si servono per comunicare
fra loro assumano certe forme. Non dovete immaginare, per, che essi si
siano riuniti un primo giorno di chi sa quanto tempo fa, da qualche parte,
per decidere in che modo indicare le cose: infatti, per accordarsi su
questioni di questo tipo, indispensabile disporre di un qualche sistema
di comunicazione gi funzionante che permetta almeno di indire la
riunione. In realt, non c' motivo per non pensare che tutti gli uomini
siano sempre venuti alla luce in un mondo dove c'era gi qualcuno che,
magari un po' meno di oggi, parlava (grugniva?), gesticolava, emetteva
odori, insomma, che era gi capace di produrre segni a scopo
comunicativo. Diciamo che non esistono ragioni particolari perch i segni
di cui gli uomini si sono serviti e di cui continuano a servirsi per
rappresentare la realt abbiano una forma invece di un'altra. Se
escludiamo, per non sprofondare inutilmente nel buio del tempo, quelle
di ordine etimologico, ci sar ben difficile trovare le ragioni per cui il
cane, nella lingua italiana, si chiama con quella forma: tant' vero che gli
inglesi, anche loro senza altre ragioni che non siano quelle etimologiche,
lo chiamano dog, dandogli una forma visiva e una sonora che sono
diverse da quelle di cane. Anche per i segni con cui costruiamo le
immagini cos, a parte la somiglianza fisica tra la forma del segno e
quella dell'oggetto, che pu essere molto forte nelle immagini, mentre
nella lingua, escluse le parole che suggeriscono acusticamente l'oggetto
(onomatopeiche), praticamente inesistente. L'uso di quei segni
totalmente convenzionale anche quando la somiglianza tra segno e
oggetto molto forte, come nel caso di sfumati e di chiaroscuri che
stanno al posto delle "ombre": basta vedere come le facevano gli
Impressionisti, come le facevano i loro colleghi conservatori e come
venivano nelle stampe fotografiche dei nonni dei nostri bisnonni (fig. n.
5).
Non sono poche le convenzioni che ci permettono, per quanto non
sempre ce ne rendiamo conto, di dare senso alle immagini, anche alle
immagini "fedeli" delle fotografie. Per esempio, queste ultime possono
essere ingrandite o rimpicciolite, senza che ci venga in mente Gulliver;
possono essere "tagliate", senza che ci venga il dubbio che l'oggetto
fotografato manchi di qualche cosa; possono mancare del colore, senza
che cada la verosimiglianza.
E poi ci sono le convenzioni di ordine pi largamente "culturale",
dove potremmo collocare anche quelle di origine commerciale e tecnica.
per motivi .commerciali che la gran parte degli acquirenti di pellicole
possono essersi convinti, per esempio, che i bei colori della loro marca
preferita somiglino moltissimo ai colori della natura, mentre i fabbricanti
possono averne predisposto gli standard perch richiamino la pittura

fiamminga, che "si lascia vendere bene" per i suoi toni caldi, anche se
non proprio la pi somigliante. Per quanto riguarda le convenzioni di
origine tecnica, basti dire che non c' fotografo dilettante che
rinuncerebbe a utilizzare sfocature, viraggi, sgranature e tutto il resto,
come elementi linguistici di grande valore espressivo.

Fig. 5. I pittori come Ingres lavoravano al chiuso dei loro meravigliosi studi, dove la
luce, proveniente da vetrate e abbaini, era sempre diffusa e dolce, mai violenta. Qui,
facevano posare le loro modelle e, anche quando i loro ritratti erano ambientati
all'aperto, le ombre venivano dipinte dolci e sfumate, come facile vedere nel
Ritratto di M.lle Rivire. Per Ingres, le ombre somiglianti si facevano cos. Invece,
per Talbot, autore della fotografia dove si vede la sua famiglia con i giardinieri, le
ombre andavano bene anche quando diventavano tutte nere e non si vedeva quasi
niente di ci che aveva fotografato. Gli Impressionisti, a differenza dei pittori come
Ingres, facevano molte scampagnate e qualche gita in barca, per dipingere all'aperto.
Niente studi con luci soffuse, niente ombre sfumate, ma lo luce franco del sole, che
coloro le ombre: cos lo pensava Manet che ci ha lasciato questo bellissimo quadro,
dove le ombre sono molto schiarite e colorate di azzurro, con leggere venature di
giallo.
Sopra, da sinistra: Jean-Dominique Ingres, Ritratto di M.lle Rivire, 1805 (Parigi,
Muse du Louvre). Edouard Manet, In barca, 1874 (New York, Metropolitan
Museum of Art). Talbot, La famiglia Talbot con i giardinieri, fotografia.

Anche la prospettiva una convenzione, tirata fuori mica tanto


tempo fa, e per niente "naturale": sono esistite ed esistono ancora molte
popolazioni che non si dolgono affatto di ignorarla e che non
accetterebbero mai di rappresentare il grande elefante pi piccolo della
gazzella solo perch, quand' pi lontano, bisogna disegnarlo cos,
come fanno gli uomini bianchi per questioni misteriose. Del resto, anche
la prospettiva gerarchica delle rappresentazioni infantili e primitive, dei
mosaici bizantini e delle antiche sculture egizie frutto di convenzioni.
Insomma, contrariamente a quanto si crede di solito, non vero che
le immagini sono universali, cio che "si capiscono subito e dappertutto".
In realt anche il linguaggio delle immagini sorretto da codici che si
devono imparare. Ci significa che, anche per capire un'immagine
fotografica molto fedele, necessario condividere almeno le convenzioni
di cui parlavo pi su. Questa competenza minima ci consente di attuare,
la funzione pi elementare della lingua e dei linguaggi: la funzione referenziale che, in parole povere, permette di attribuire un segno alle cose,
cos che si crei una corrispondenza fra le due parti: la parola cane o la
sua immagine fotografica sono due segni di diversa forma che
corrispondono entrambi a quell'animale con quattro zampe che molti,
utilizzando una forma ancora diversa, chiamano anche "amico dell'uomo
la funzione estetica
Diciamo pure che, al livello referenziale, i linguaggi visivi si
apprendono molto pi rapidamente di una qualunque lingua
sconosciuta: i primitivi di cui vi ho parlato impiegavano minuti, non
giorni e mesi, per imparare a vedere le immagini fotografiche. In altre
parole, la somiglianza della "cosa" con l'immagine che la rappresenta
risulta solitamente abbastanza facile da cogliere; mentre non lo tra
quella stessa cosa e la parola che sta al suo posto. Questo discorso
vale solo per il livello referenziale, attraverso l quale posso mettermi in
condizione, per esempio, di distinguere le Marie Maddalene dalle Marie
Vergini, presenti in tutti i quadri del Rinascimento. Per, questo livello
non mi garantisce la capacit di distinguere quelle "fatte bene" da
quelle "fatte male", cio non capace, da solo, di fornirmi un certo tipo
di informazioni nascoste che sono spesso presenti nelle immagini.
A questo compito provvede la funzione estetica, che caratterizza i
linguaggi per un uso inconsueto dei loro meccanismi, all'interno dei
quali, sia pure non sempre, si celano l'arte e la poesia. Vorrei essere un
tantino meno impreciso su questo punto: la lettura di tipo referenziale
comporta forme di decodificazione semplificate che mirano a un
riconoscimento in cui ogni punto dell'immagine coincida col punto
corrispondente del- l'oggetto. Essa, in altre parole, tende a non mettere
nel conto, o a ridurre al minimo, gli aspetti ambigui del linguaggio, che
formano, invece, la grande riserva della: funzione estetica. Va da s
che anche il livello referenziale pu comportare il possesso di
competenze linguistiche molto raffinate: non mancano, infatti, intenditori
d'arte e poliziotti che ci campano su, chi specializzandosi sulle Marie

Maddalene, appunto, e chi cercando l'assassino dietro la siepe.


Naturalmente, se si portano le analisi pi all'interno dei meccanismi
linguistici, le difficolt crescono vertiginosamente ma, per fortuna, esse
crescono insieme alle nostre capacit di individuarvi le menzogne che,
come dicevamo all'inizio, si annidano proprio l, non nelle "cose"

Il punto di vista
E ora, voglio invitarvi a osservare con attenzione la prima delle illustrazioni indicate con il numero 6. Si tratta di un'immagine fotografica
dove registrato fedelmente ci che il fotografo ha messo davanti alla
macchina. Ebbene, di fronte a questa fotografia, chi ridurr l'analisi al
solo livello referenziale, sar pronto a giurare che essa dice la verit, nel
senso che deve esistere, da qualche parte, l'oggetto che stato messo
davanti alla macchina, capace di farsi avvolgere dallo spazio in maniera
cos irreale e bizzarra. E invece, si tratta di un oggetto "impossibile", che
non pu esistere, almeno nella forma che leggiamo nella fotografia. Per
renderci conto di quest'altra menzogna, basta guardare la seconda
immagine, che spiega tutto. A questo punto, chi ci garantisce che anche
quest'ultima non sia un imbroglio? Amici miei, l'universo dei segni
proprio disseminato di trappole.
Le due fotografie dell'oggetto "impossibile" hanno messo in risalto
un'altra convenzione, molto importante, che non possiamo passare sotto
silenzio: ogni fotografia, per quanto fedele, presenta un aspetto, e uno
solo, della realt. Questa convenzione ci ricorda che, per farvi riferimento
in termini di "somiglianza", fatto obbligo, a chi guarda, di circoscrivere
la somiglianza a quell'aspetto della realt, e solo a quello, che coincida
esattamente col punto di vista da cui l'immagine stata ripresa. Non
deve trattarsi di una vertenza di poco conto, se ha interessato cos a
lungo i pittori, sempre tanto attenti ai problemi della visione (fig. n. 7).
Non una vertenza di poco conto e si capisce soprattutto se si
pensa che, anche quando ci fermiamo a contemplare un paesaggio e
sembra che esso stia fermo per lasciarsi contemplare, in realt il punto di
vista che abbiamo scelto non mai stabile, perch l'immagine scorre
incessantemente sulla superficie della nostra retina, per i movimenti del
capo e degli occhi: se non sono le cose a muoversi intorno a noi, siamo
noi a muoverci intorno alle cose o a spostare su di esse il nostro
sguardo. Insomma, il mondo agitato da un caotico, perenne movimento
che ci cambia continuamente le carte sul tavolo della percezione e, se
noi riusciamo a stabilizzarlo nelle nostre immagini, dando ordine al caos,
perch disponiamo di meccanismi molto sofisticati di codificazione che
ci permettono di farlo.
Pensate a cosa succede, quando osserviamo un semplice cubo: tutti vediamo un solido formato da sei facce uguali, a forma di quadrato,
come giusto che sia. Eppure, quando fissiamo un cubo, nella nostra
retina non si forma mai un'immagine dove tutte le facce siano davvero
uguali e a forma di quadrato: infatti, gli spigoli pi vicini risultano sempre
pi grandi di quelli lontani e, sulla retina almeno, le facce del cubo non

assumono la forma di quadrati, ma di trapezoidi. Se poi giriamo intorno a


quel cubo, la forma delle sue facce muta in continuazione e si complica
ulteriormente: eppure, noi continuiamo a vedere sempre un cubo, cio
un solido formato da sei facce uguali.
Visto che gli artisti non si occupano mai di vertenze di poco conto?

Fig. 6

fig. 7

La prima immagine di un oggetto impossibile , la seconda dello stesso oggetto


da un altro punto di vista. La terza (fig. 7) il triangolo di Penrose. La prima serve a
gettare nello sconforto chi ancora non convinto che la menzogna si annida nei
linguaggi, non nella realt. L'imbroglio ha origine da un altro imbroglio, ma di natura
grafica, quello che vedete raffigurato a destra, il triangolo di Penrose, un disegno
che, dal punto di vista linguistico, si comporta onestamente, cos come si comporta
onestamente, sempre dal punto di visto linguistico, una frase ambigua del tipo "le
navi galleggiano, perch solo le donne possono diventare madri". Cosa vuol dire, per
un enunciato linguistico, "comportarsi onestamente"? Vuol dire che esso risponde
alle regole della grammatico e della sintassi, sia pure senza uno grande attenzione
alla verit dei suoi contenuti: e infatti, nell'enunciato visivo, tutti i segni che lo
compongono sono coerentemente collegati fra loro, attraverso una strutturo di
segmenti consecutivi che determinano una . forma; cos come lo sono le parole che
costituiscono l'enunciato verbale sopra esposto, dal momento che rispettano la
struttura soggetto-predicato-complemento. Dove sta la menzogna? Sta nel fatto che
ciascuno dei due enunciati formato da due parti che, se prese da sole, "non
mentono", mentre lo fanno spudoratamente se le colleghiamo fra loro: provate a
coprire una parte qualunque del triangolo di Penrose, oppure prendete
separatamente una delle due parti che formano l'enunciato verbale, e vedrete che i
conti tornano. Ora, finch si tratta di disegni, tutto permesso: nessuno ci vieta di
disegnare un marziano con le corna, anche se tutti sappiamo che i marziani portano
il casco. Ma come la mettiamo con l'oggetto rappresentato nella prima immagine? Se
stato fotografato, vuoi dire che esiste ed fatto proprio cos. E invece, esiste, ma
non nella forma che il linguaggio delle immagini fotografiche vorrebbe darci da bere,
bens nella forma che lo stesso oggetto assume nella seconda fotografia,

Esistono buone ragioni per credere che,a stabilizzare le forme e a


percepire correttamente lo spazio, abbiano concorso le esperienze fatte
sin da bambini, quando giravamo carponi intorno agli oggetti,
osservandoli da ogni parte, allungando le mani per imparare a valutarne
le distanze, scoprendo che quelli coperti alla vista da altri oggetti sono
pi lontani.
Non c' dubbio che ricevere una quantit cos alta e complessa di
stimolazioni diverse fra loro e riuscire a tradurle in immagini del mondo
dal significato stabile, vuoi dire proprio avere sottoposto tutto a uno

straordinario processo di codificazione. E anche simulare buona parte di


questi processi nelle "figure" sottende sempre forme molto raffinate di
codificazione. Nulla, all'interno delle nostre percezioni, sfugge a questi
processi, neppure ci che non si pone intenzionalmente come atto
comunicativo: anche se i lampi non si preoccupano di comunicare con
me; quando li vedo io capisco che mi conviene prendere l'ombrello.
__________________________________________________________

Thomas Eakins, Saltatore con l'asta, fotografia a lastra umida, 1884.


Fig. 7 - Nell'opera di Robert Delaunay intitolata La Tour Eiffel, olio, 1910, un
oggetto stato rappresentato contemporaneamente da pi punti di visto, come se il
pittore gli avesse girato intorno, fissando i punti che gli sembravano pi
caratterizzanti. Si tratta di un'immagine "mentale" e, perci, ridicolo andare a
vedere se somigliante. Invece, ci che si deve andare a vedere, per capire l'opera,
sono le regole che ordinano il codice della pittura cubista in generale e quelle che
ordinano il codice di questo quadro in particolare. Stessa cosa per lo Bambina che
corre sul balcone, olio, 1912, di Giacomo Balla, dove le regole da andare a
vedere, sempre per capire l'opera, sono quelle della pittura futurista, che ci spiegano
come si pu rappresentare lo realt in movimento. In questo quadro, accettata una
convenzione comune anche al linguaggio fotografico dove, come potete vedere
dall'immagine di Eakins, il movimento espresso con lo ripetizione variata di una
stessa figura.

Segni visivi e segni verbali


Per quanto si integrino a vicenda, come dicevo pi su, i vari sistemi
di contatto col mondo conservano caratteristiche specifiche che
comportano specifiche modalit di codificazione: quelle della lingua,
diverse da quelle che riguardano le immagini, che non sono le stesse
modalit di codificazione dei gesti, dei sapori, degli odori; Naturalmente,
mi guarder bene dal condurre un'analisi comparativa di tutti i sistemi,
per stabilire, tanto per fare un esempio, le relazioni semantiche che si
creerebbero in un ristorante cinese dove c' un tunisino sordomuto che,
servendosi di gesti e di fotografie, chiede a un cuoco esquimese di
cucinargli una pizza napoletana. Mi limiter, invece, a dare uno sguardo
comparativo alle immagini fotografiche e alle parole, per quel tanto che
basta a capire dove i due sistemi mostrano le caratteristiche pi
differenziate, e in che maniera essi possono influenzarsi a vicenda.
Le parole si organizzano all'interno di strutture lineari, nel senso che
esse vengono ordinate sempre una dopo l'altra e, perci, una
comunicazione verbale si svolge lungo una dimensione temporale: non
c' dubbio che chi mi ha seguito fin qui non ha potuto evitare di perdere il
suo tempo. Un'immagine fotografica, invece, si articola all'interno di una
dimensione spaziale, nel senso che essa tutta distesa sulla superficie
di un cartoncino. Anche per vedere una fotografia, si capisce, ci vuole
tempo. Solo che una comunicazione verbale si riceve senza che si
possa mutare l'ordine di emissione delle parole, mentre quando si
esplora un'immagine, i percorsi visivi possono essere molteplici.
I nostri apparati dispongono di modalit percettive di forme visive o
verbali, che sono comuni sotto qualche aspetto ai due sistemi:
riguardano la nostra capacit di percepire "per blocchi" sia insiemi di
segni visivi, sia insiemi di segni verbali. Questi processi si attuano in
tempi rapidi e sono caratterizzati da un tipo di percezione totale. globale,
sintetica. quel tipo di percezione che ci permette sia di vedere d'un
lampo un'immagine, sia di capire ci che uno ci sta dicendo, gi prima
che ce l'abbia detto. Si tratta di meccanismi che il nostro cervello adotta
all'insegna dell''economia", cio ricavando il massimo risultato col
minimo sforzo da ogni situazione percettiva: non c' bisogno che io
indugi a lungo sullimmagine del Presidente del Consiglio, per
riconoscere che lui, n necessario che ascolti con attenzione tutti,
ma proprio tutti, i suoni delle sue parole, quando parla: mi bastano i
segni principali che caratterizzano quell'immagine o quelle parole, per
completare nella mia mente i segni che non ho visto o sentito nel
dettaglio o, addirittura, che mancano. Attenzione, per: "completare nella
mente i segni mancanti o non visti" non significa ricostruire mentalmente
tutti i dettagli (ci sarebbe poco "economico"). Significa, invece, mettere
insieme lo stretto necessario per realizzare una prima fase percettiva
che metta in atto un primo "riconoscimento" dell'immagine nel suo
Insieme (" il Presidente"), a cui pu seguire una fase analitica che
perfezioni il riconoscimento (" il Presidente, insolitamente assonnato").
Durante la fase analitica, si realizzano percorsi visivi variati il cui
andamento determinato dalla presenza di elementi sia di tipo
strettamente percettivo, sia di ordine pi genericamente culturale. Vuol

dire che l'esplorazione dell'immagine pu essere guidata da spinte che si


impongono visivamente secondo valori gerarchici di luminosit e di
forma, e/o dai sistemi d'attesa che ciascuno di noi mette in moto, a
seconda dell'immagine che sta osservando e che s'aspetta di vedere.

Fig. 8 - Arte indiana, regno dei Rastrakuta, Kailasa di Ellora (VIII secolo d.c.).
Nessuna fotografia capace di dire tutto da sola, se qualcuno non la interroga.
Questa una foto del Kailasa di Ellora, un antico tempio ind, totalmente scavato
nella roccia: un tempio enorme, il pi grande del genere. Di fronte a questo
fotografia, possono determinarsi almeno tre livelli di lettura: quello di chi non sa che
esistono "cose" scavate nella roccia; quello di chi lo sa; e quello di chi sa queste cose
e che molto informato anche sul tempio in questione. Col primo livello, possibile
leggere nella fotografia un'immagine di paesaggio; col secondo, l'interrogatorio pu
farsi pi stringente circa l'intervento umano nel paesaggio; il terzo livello di lettura
porter a un'analisi pi approfondita sulla religiosit degli ind.

Forse con un esempio sar meno oscuro: di fronte alla stessa


immagine del Kailasa di Ellora (fig. n. 8), abbiamo tutti a che fare con un
insieme organizzato di segni chiari e scuri ad andamento ripetitivo che,
contrapposti ad altri segni ripetuti ma meno regolari, concorrono a
determinare una serie di forme. In questa prima fase, tutti noi "stacchiamo" quelle forme, perch si tratta di forme chiuse e, come tali, sono
pi pregnanti, cio si lasciano "vedere meglio" di tutto il resto: siamo
ancora all'interno di meccanismi strettamente percettivi che precedono di
poco l'individuazione del significato, nelle forme in questione. un
momento che tutti, non solo noi ma forse anche i cavalli, viviamo alla
stessa maniera, perch si tratta di un momento determinato da meccanismi innati, comuni a tutti gli esseri viventi muniti di un apparato percettivo simile al nostro. Sin dai primissimi approcci ai significati del-

limmagine in questione, soprattutto se non sappiamo nulla del Kailasa di


Ellora, possibile che quei segni ci spingano ad aspettarci unimmagine
di paesaggio con rocce. Questa prima fase di percezione globale
seguita da una seconda, di tipo analitico, che serve per confermare il
riconoscimento e per decidere meglio sui significati: in definitiva, per
distinguerci dai cavalli. Se, come ipotizzavo, non sappiamo proprio nulla
del Kailasa di Ellora e di altri manufatti del genere, possibile che
confermeremo la somiglianza con ci che ci aspettiamo di vedere: per
esempio rilevando che si tratta proprio di un "paesaggio con rocce", dove
sono presenti, per, alcune faglie strane, che farebbero pensare a un
intervento dell'uomo, tanto appaiono regolari. Invece, se non sappiamo
nulla del Kailasa di Ellora, ma sappiamo qualcosa sui manufatti di quel
tipo, il sospetto ci prender subito e ci condurr a una fase analitica mirante soprattutto a confermare la somiglianza con l'''intervento dell'uomo". Mentre si capisce che, se sappiamo tutto sul Kailasa di Ellora,
potremo esclamare, attribuendo significati diversi agli stessi segni che
avevamo davanti nelle precedenti circostanze: "Toh, il Kailasa di Ellora, il
tempio pi grande del mondo, completamente scavato nella roccia viva
dagli ind, nell'VIII secolo dopo Cristo: duecentomila tonnellate di montagna portate via senza una ruspa n una mina, ma solo con buoi,
carriole, a colpi di scalpello e di frusta".
E ora, prendiamo rapidamente in considerazione alcune peculiarit
non comuni ai due sistemi, servendoci ancora di un esempio. Facciamo
conto che uno voglia descrivere una sua visita in libreria a una persona
che lontana. Pu "parlare con le immagini", come suggerisce il
fabbricante di una nota macchina fotografica, e spedire delle fotografie
che lo ritraggono nella libreria, magari facendosele fare da una
commessa, e aggiungendo a penna una notazione: "Oggi, venerd, sono
andato per libri. Ti amo". Dal messaggio fotografico, la persona lontana
potrebbe ricavare sicuramente molte informazioni sulla disposizione dei
libri negli scaffali, sul disegno del pavimento, sulla forma dei lampadari e
del controsoffitto, sul pubblico presente; dal messaggio scritto,
ricaverebbe un'informazione sul giorno della visita, difficile da desumere
dalle immagini, e una conferma che l'amore la cosa pi importante
(insieme alla salute, si capisce). Il nostro, volendo, potrebbe descrivere
in una lettera la sua visita alla libreria, ma si intuisce subito che non
sarebbe la stessa cosa. E infatti, anche per i maghi della parola e della
fotografia impossibile tradurre completamente immagini in parole e
parole in immagini: neppure loro riuscirebbero a mettere dentro alle
parole tutti i dettagli presenti nelle immagini e dentro alle immagini tutti i
dettagli presenti nelle parole.
Vediamo comunque quali risultati potrebbe raggiungere il nostro visitatore di librerie, attraverso una formulazione verbale e una fotografica
dello stesso messaggio. La sua formulazione verbale potrebbe risultare
equivalente (comunque, mai un calco) a quella fotografica, solo se fosse
del tipo "il lampadario della libreria uguale a quello che abbiamo messo
in salotto", in quanto rimanderebbe a qualcosa di gi noto; mentre va da
s che una fotografia del lampadario recherebbe molte pi informazioni
su colori e forme che non sempre hanno un corrispettivo nei segni
verbali. Ma anche le parole possono recare messaggi che impossibile

formulare con le immagini. Per esempio, il nostro visitatore potrebbe


scrivere "non ho trovato il libro", intendendo "quello che volevo regalarti",
e anche "l'ultima copia stata venduta ieri, ma sar nuovamente in
libreria domani". Come si fa a rappresentare "ieri", "domani", "ci sar",
"l'ultima copia", in un'immagine fotografica? AI posto di "non ho trovato il
libro", non vale una fotografia dove non si veda il libro in questione; del
resto l'assenza di segno non corrisponde necessariamente a un'assenza
di informazione: "dai referti fotografici in mano alla scientifica, non
risultano tracce di strangolamento sul collo della vittima". I due ambiti,
per, possono integrarsi a vicenda, per precisare i significati e per
orientare i messaggi, per quanto, da un punto di vista strettamente
linguistico, ciascun ambito continui a conservare tutta la sua autonomia.
Le fotografie possono aver bisogno di un supporto di parole, per definire
con pi esattezza i loro significati, e viceversa: in nessuna patente di
guida pu mancare un congruo numero di parole pi un'immagine, per
certificare l'identit del titolare; raro che i quotidiani non integrino le
immagini con le didascalie; che i critici d'arte non fac- ciano riferimento a
riproduzioni fotografiche; che gli scienziati non corredino i loro studi con
le fotografie; ed una cosa dell'altro mondo quella del signor sindaco sul
giornale, senza il suo nome.

Fig. 9 - Robert Capa, Spagna 36, fotografia.


I significati delle immagini, anche di quelle fotografiche, possono essere orientati
dalle parole, pur conservando tutta fa loro autonomia linguistica. Qui si vede un
uomo sospeso a mezz'aria, con lo testa leggermente reclinata all'indietro, al quale
sfugge di mano il fucile: il linguaggio della fotografia che ci permette di vedere
queste cose e altre ancora. la fotografia da sola, per, non ci dice esattamente cosa
sta capitando a quest'uomo: gli hanno dato una spinta? Gli venuto un crampo
proprio mentre saltava? Oppure, gli hanno sparato?

Per finire, mi servir della celebre fotografia di Robert Capa Spagna


36 (fig. n. 9), con l'intento di ribadire un'ultima volta il fatto che le
menzogne si annidano nei linguaggi, non nelle cose, e che le immagini
sono incapaci di "dire tutto da sole". La fotografia in questione suscita
sempre una certa emozione, per il fatto che rappresenta un miliziano

mentre cade, colpito a morte. Ora, qualche tempo fa, venuta fuori la
voce che si tratta di un falso. Questa notizia ha generato un grande
sconforto e, per quanto la fotografia sia sempre quella, ha imposto a tutti
di guardarla con occhi diversi. L'idea del falso frustra malignamente le
attese di chi si dispone a confrontare i segni di quell'immagine (che,
come sappiamo, "stanno al posto della cosa") con il complesso delle
proprie immagini mentali di "uomo che muore": se il fucile che sfugge di
mano al miliziano, la posizione del suo corpo, la smorfia della bocca e
tutto il resto non significano pi "uomo che muore", che senso ha quella
fotografia? Possiamo parlare di "frustrazione da mancata referenzialit":
quella fotografia, infatti, "non somiglia pi". Non c' dubbio che siano
state le parole (quelle pronunciate per denunciare il falso) a rovesciare
cos radicalmente il valore di quell'immagine. Naturalmente, non manca
chi, volendo tutelare quei sistemi d'attesa che stabiliscono un rapporto
emotivo con l'immagine, preferisce sostenere che la fotografia, invece,
vera. Si capisce per che le prove per dimostrarlo sono prove di fiducia
(Capa non avrebbe mai compiuto un'azione del genere), pi che prove
desunte dal linguaggio fotografico: infatti, per un bravo fotografo, non
difficile simulare quell'immagine. Resta il fatto che quella fotografia, da
sola, non spiega tutto.
Si pu concludere che, ormai, la vertenza non potrebbe chiarirsi una
volta per tutte neppure se, da qualche parte, spuntasse proprio il
miliziano in carne ed ossa, dicendo: "Eccomi qui". Infatti, a parte che
passato tanto tempo e forse il miliziano ci ha gi lasciato per conto suo,
potrebbe sempre trattarsi di un suo cugino bugiardo, pagato da un
fotografo invidioso; oppure, potrebbe essere spuntato in carne ed ossa
proprio lui, ma tanto tempo fa, raccontando a un testimone oculare che
Capa lo aveva istruito perch fingesse, in cambio di un pacchetto di
sigarette, di cadere all'indietro "come se" fosse stato colpito da un
proiettile.
In ogni caso, per fare i conti, a noi non resterebbero che le parole
dette da qualcuno, senza nessuna possibilit da parte nostra di controllare la verit "nelle cose".