contemporanea|comunicao e cultura

AS GUITARRADAS PARAENSES: UM OLHAR SOBRE MSICA,

MUSICALIDADE E EXPERINCIA CULTURAL1
THE GUITARRADAS FROM PAR: A LOOK OVER MUSIC,
MUSICIANSHIP AND CULTURAL EXPERIENCE.
Fbio Fonseca de Castro2
RESUMO
O artigo observa a cena musical construda em torno das guitarradas, gnero musical
paraense, discutindo a dimenso sociocultural e intersubjetiva do fenmeno e percebendo como ele produz experincias coletivas sensveis, estticas, comunicativas e
que, em consequncia, impactam sobre a produo de narrativas identitrias.
PALAVRAS-CHAVE
Guitarradas. Intersubjetividade. Sociabilidade.
ABSTRACT:
The article notes the cultural scene built around the guitarradas, musical genre of
brazilian state of Par, discussing the socio-cultural and inter-subjective dimension of
the phenomenon and realizing how it produces sensible, aesthetic and communicative
collective experiences that impacts on the production of identitarian narratives.
KEYWORDS
Guitarradas. Intersubjectivity. Sociability.

1. INTRODUO
A intensa vida musical de Belm do Par consiste numa superposio de diversas cenas
culturais, em geral efervescentes e complexas: cenas de msica erudita, festas de aparelhagem, bailes da saudade, shows, casas de choro, festas de vizinhana so apenas
alguns espaos de socializao, sobre os quais se superpem processos de midiatizao
que envolvem o rdio, a internet, a reproduo em suporte digital e digital locativo e
1 Trabalho originalmente apresentado no Grupo de Trabalho Comunicao e Cultura do XXI Encontro
da Comps, na Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, de 12 a 15 de junho de 2012.
2 Professor e pesquisador do Programa de Ps-graduao Comunicao, Cultura e Amaznia,
da Universidade Federal do Par. Doutor em sociologia pela Universidade de Paris 5. fabio.
fonsecadecastro@gmail.com. Belm, BRASIL.

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uma infinidade de ritmos, prticas e estilos: carimb, merengue, cmbia, zouk, toadas,
rock, lambada, guitarradas e as muitas formas do brega pop, techno, melody, etc.
Percebe-se uma superposio de elementos que, para efeito de compreenso de um
observador desse conjunto de processos, tem, pelo menos, trs dimenses a serem
consideradas: em primeiro lugar, espaos de interao social centrados na experincia
musical; em segundo, processos de midiatizao, que envolvem mdias convencionais
e digitais; em terceiro, prticas de mediao cultural, que tomam forma de ritmos,
gostos, contedos artsticos, formas estticas, dilogos e reciprocidades musicais.
Porm, do ponto de vista da experincia social do indivduo presente nessa cena do
individuo que, simplesmente, a vivencia, sem qualquer necessidade de perceb-la de
forma esquemtica ou de interpret-la essas trs dimenses conformam uma mesma
dinmica, uma mesma, digamos assim, experienciao de um estar e sentir, em comum, o mundo.
Tentarei, neste artigo, agregar alguns elementos, dentre tericos e observativos, buscando compreender a experincia da cena musical de Belm. Desejo compreender como
essa experincia coletiva, social, da msica, conforma, ou ensaia conformar, uma esttica da participao, do sentir-junto, do vivenciar. No caminho, proponho uma reflexo
sobre a dimenso sensvel e esttica da experincia coletiva ou melhor, da maneira
como um ouvir-com e um danar-com, se tornam, enquanto prtica de sociabilidade,
um identificar-se-com, um ser-com-outros.
Para faz-lo, destaco um dos muitos elementos pertencentes cena musical belemense, as guitarradas. Escolhi esse elemento por consider-lo ilustrativo das dinmicas
locais de sociabilidade em torno da cultura, com grande capacidade de produzir coeso
de referncias e produes de identidade e de vinculo social e, assim, de produzir experincias coletivas sensveis, estticas.
A noo de cena musical, por sua vez, decorre de Straw, para quem
Scene is used to circumscribe highly local clusters of activity and to give unity to practices
dispersed throughout the world. It functions to designate face-to-face sociability and as a
lazy synonym for globalized virtual communities of taste (STRAW, 2006: p. 6),

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Uma noo que auxilia a compreender experienciaes culturais que dificilmente poderiam ser descritas sob um rtulo unitrio e fechado. O termo cena, nesse sentido,
fornece a flexibilidade necessrias para interpretar esse processos culturais que, como
no caso das guitarradas, possuem certa elasticidade e certa invisibilidade, demandando
uma leitura antiessencialista e que fuja aos rigores dos rtulos.
Qualquer sociedade possui experincias coletivas em torno da msica, com processos
de sociabilidade e dinmicas intersubjetivas prprias. Nesse sentido, a cena musical
que envolve as guitarradas no se configura como um processo social original e no
deve, assim, ser compreendido. Porm, possvel observar alguns elementos de diferenciao que lhe do um carter prprio, em relao, num plano mais aberto, a outras
cenas musicais contemporneas e, num plano mais fechado, a outras cenas culturais e
musicais amaznicas e, especificamente, em funo do papel peculiarmente ativo e
complexo do estado do Par no contexto cultural amaznico a outras cenas culturais
e musicais paraenses.
Esses elementos de diferenciao seriam os seguintes:
A relao entre gneros e sub-gneros culturais e, especificamente musicais, existentes no Par;
As dinmicas dialgicas que envolvem a experincia sensvel dos ouvintes e msicos;
Os aspectos miditicos do consumo musical paraense;
A inter-relao entre msica, ouvintes e os demais processos culturais do estado;
Os processos de mediao entre a escuta individual e a escuta coletiva;
As redes de mediao e miditicas existentes no Par;
A dimenso performtica da cena musical paraense;
A relao entre a vida cotidiana e sua representao sensvel por meio da msica;
A produo de narrativas identitrias coletivas a partir da msica;
Os rituais de reconhecimento da experincia sensvel;
A produo e a partilha de referenciais e sentimentos identitrios;

Refiro esses elementos para evidenciar que sua presena, na cena musical observada,
conforma, a essa cena, como uma experincia social de efervescncia, ou seja, um
processo ativo, particularmente dinmico, capaz de envolver toda uma sociedade.

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2. A DIMENSO CULTURALISTA
Minha observao parte da compreenso de que os processos contemporneos de mediao da experincia social tm nas prticas e objetos culturais um fator de coeso
privilegiado e de que a dimenso tecnolgica desses processos desempenham um papel
facilitador e propulsor das cenas culturais alternativas e perifricas.
Para situar melhor esse ponto de observao, fao o caminho inverso ao desse enunciado, comeando por definir a noo de cena cultural perifrica. Por tal, pode-se
compreender uma cena cultural marcada por processos de mediao alternativos, em
relao indstria dominante. o caso da cena cultural paraense, na medida em que,
distante dos grandes centros de reproduo de contedos, conforma um espao com
grande dinamismo interno, tanto nos seus aspectos criativos como nos seus aspectos
miditicos, pois nela se encontra a variedade e a intensidade na produo de contedos
culturais, um ciclo de produo e distribuio de contedos pr-ativo e diversos e, por
fim, um mercado complexo e dinmico. Uma cena cultural perifrica, assim, no equivale a uma cena cultural satlite dos espaos culturais dominantes, mas a uma cena
com dinmica prpria.
A emergncia de cenas culturais perifricas tem sido facilitada, na contemporaneidade, por uma conjuntura marcada por dois elementos centrais, um de ordem poltica e
outro de ordem tecnolgica.
O elemento de ordem poltica consiste na crescente valorizao da dimenso cultural
da realidade, o que se d por meio de axiomas culturalistas que tm o efeito de culturalizar a economia e a poltica e, em conseqncia, de politizar e economicizar a cultura.
Elhajji e Zanforlin observam esse processo como sendo parte de um reordenamento
das coordenadas do real, que teria por resultado uma formidvel deflagrao de narrativas, manifestaes identitrias e padres estticos; dando voz e vez periferia, aos
grupos historicamente marginalizados, aos subalternos e aos discriminados e ostracizados de todo tipo (ELHAJJI e ZANFORLIN, 2009, p. 2).
Esse processo parece ter origem na ruptura das grandes narrativas ocidentais que, segundo Lyotard (2002), engendra a ps-modernidade e que coetnea s descolonizaes, ao feminismo e s contestaes s ordens econmicas e identitrias dominantes.
Um processo de contestao ao padro civilizacional supostamente universal imposto

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pela modernidade e por suas racionalidades, que, em seu curso, acaba por substancializar a noo de cultura, permitindo o surgimento e a valorizao de novos atores, novas
identidades e novas hibridaes.
O elemento de ordem tecnolgica, por sua vez, resulta das dinmicas de convergncia,
barateamento e acessibilidade dos instrumentos de produo simblica, que permitem
a multiplicidade dos atores do campo cultural e a agilidade e intensidade na distribuio dos contedos. Um processo identificado por Lvy (1993 e 1999) e Jenkins (2008)
e que, segundo Escosteguy, leva ao esmaecimento das fronteiras entre produo e
recepo, atravs da convocao cada vez mais crescente dos receptores para participarem da esfera da produo (2009, p. 1), processo esse que altera as regras, as
lgicas, os processos e os produtos na medida em que a produo das mensagens passa
gradativamente para as mos dos receptores (2009, p. 1).
Esse esmaecimento de fronteiras possibilita mltiplas formas de acesso e consumo,
novas sociabilidades em torno da cultura e as efervescncias que conformam algumas
cenas culturais.
O ponto de partida que organiza minha observao parte do pressuposto de que a conformao da experincia social, bem como a produo, recepo e reproduo das formas simblicas, sempre implicam em um processo de contextualizao e interpretao
socialmente partilhado e, portanto, intersubjetivo.

3. AS GUITARRADAS PARAENSES
As

guitarradas so composies instrumentais caracterizadas pela fuso de trs ritmos

principais, a cmbia, o merengue e o carimb, com notas de choro, maxixe e influncia

do rock da Jovem Guarda.H nelas uma funo solstica imperativa. Dos gneros latinos
captam, centralmente, a dinmica dos harpejos. Na msica latina, sobretudo caribenha, essa dinmica demarcada pelos instrumentos de sopro, com fraseados musicais
sincopados. Sua transposio para o gnero paraense se d por meio da substituio
dos sopros metlicos pelas cordas eltricas, preservando a estrutura meldica desses
ritmos, num desenho sempre sincopado.
Historicamente, o gnero surgiu nos anos 1970, no baixo rio Tocantins. De incio, era
superposto lambada, mas dela se distanciou ao apresentar a marcao solstica da
guitarra e a vocao instrumental. O marco referencial do gnero foi o lbum Lamcontemporanea | comunicao e cultura - vol.10 n.02 maio - agosto 2012

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bada das quebradas, de Joaquim Vieira (Mestre Vieira), gravado em 1976 nos estdios
Rauland, em Belm, e lanado dois anos depois, pela Continental. Em 1980 o empresrio e msico Carlos Santos, proprietrio da Gravason (selo musical, gravadora e tambm
distribuidora), de Belm, props a outro compositor, Aldo Sena, que seguia a orientao
musical aberta por Joaquim Vieira, a gravao de um disco denominado Guitarradas,
sob o pseudnimo de Carlos Maraj. Esse lbum foi distribudo, mas com direitos autorais cedidos ao prprio empresrio Carlos Santos (Lobato, 2001, p. 35).
Sucesso popular, surgiram, em 1981 e 1982, Guitarradas volume 2 e Guitarradas
volume 3. Vrios compositores, dentre os quais Joaquim Vieira e Aldo Sena, assinaram
as composies desses discos, sempre com o pseudnimo de Carlos Maraj e cesso
dos direitos autorais ao empresrio (Lobato 2011: 37). Porm, apesar da boa recepo
do gnero, as guitarradas foram eclipsadas pelo sucesso da lambada, ao menos at a
gravao e lanamento, em 1997, de Guitarras que cantam, o primeiro CD de Chimbinha, que mais tarde se tornaria nacionalmente conhecido ao fazer par com a esposa,
Joelma, no grupo musical Calypso.
Chimbinha que tocava desde 1985 na cena musical de Belm, era conhecido, localmente, pelos solos de guitarra, aplicados, seguindo a tradio de Vieira e Sena, no gnero
localmente conhecido como brega pop. Com grande sucesso e reconhecimento local,
Chimbinha participou de mais de 600 diferentes discos gravados em Belm, como arranjador, antes mesmo do sucesso nacional do grupo Calypso (Lobato, 2001, p. 39). Sua
ao na cena musical belemense deu um novo flego s guitarradas, cuja histria e
formao foi investigada a partir 2001 pelo msico Pio Lobato.
Os Mestres da Guitarrada, compreendidos como um grupo musical, mas tambm como
um show e como ao cultural ampla, resultam do projeto de pesquisa e ao de Pio
Lobato, instrumentista da banda de rock belemense Cravo Carbono.
Em 2003, Lobato reuniu os trs principais expoentes do gnero, Aldo Sena, Curica e
Joaquim Vieira, num show que se tornou uma referncia importante na cultura local,
porque era a primeira vez que os trs Mestres subiam juntos num palco. O show resultou no CD Mestres da guitarrada foi lanado em 2004, produzindo um imediato efeito
de audincia na cena musical paraense, uma febre de recuperao do gnero e, ainda,
uma efervescncia cultural com impacto sobre a coeso social, a produo de narrativas identitrias e as prticas de consumo cultural. Em 2008 o Mestres voltaram a se

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reunir para a gravao de um novo ttulo, o lbum duplo Msica Magneta, que reuniu,
alm das faixas originais, presentes em um dos CDs, um CD inteiro com remixes de DJs,
produtores e msicos de todo o pas, numa leitura hbrida que constituiu, efetivamente, uma forma de elogio da hibridez na conformao da experincia musical e cultural.
Mais recentemente, Aldo Sena e Curica lanaram o CD Guitarradas do Par e Joaquim
Vieira retomou sua carreira solo.
Mestre Vieira ocupa uma posio, no imaginrio local, de mestre dos mestres da guitarrada. Alm de ser o mais velho dos trs membros do grupo, foi o seu lbum, de 1978,
Lambadas das quebradas, que demarcou os limites do gnero. Veira apresenta uma
caracterstica de forte influenciado do choro. Seu talento musical, revelado ainda na
infncia, tem uma dimenso multi-instrumentista: do bandolim, seu primeiro instrumento, com o qual fez as vezes de virtuose infantil nas cenas culturais do baixo Tocantins, passou ao banjo e, em seguida, ao cavaquinho, violo e aos instrumentos de sopro,
dentre os quais, principalmente, o saxofone. No incio dos anos 1970 chegou guitarra
e, de uma forma inventiva, no convencional, guitarra eltrica. Inventiva em funo
do fato de que, vivendo numa vila sem energia eltrica, Barcarena, fabricou ele prprio, com auto-falantes de rdios desmontados, alimentados por baterias de caminho,
um amplificador caseiro.
O instrumento constituiu um grande impacto local, e foi reproduzido em toda a regio,
tornando seu criador bastante conhecido. Mestre Vieira gravou dezessete lbuns em
sua carreira solo, at 2003, todos eles com grande aceitao nas camadas populares da
populao paraense.
Mestre Curica, por sua vez, cresceu na periferia ribeirinha de Belm, o bairro do Jurunas, conhecido pela cena musical rica, notadamente marcada pela msica de Mestre
Verequete, um dos maiores nomes do carimb e da expresso musical paraense, fundador do tradicional grupo de carimb de pau-e-corda Uirapuru. Compositor prolixo
e multi-instrumentista, tambm muito influenciado pelo choro, Curica foi o principal
arranjador dos lbuns de Verequete e vrias composies suas foram gravadas e se
tornaram conhecidas na voz da cantora Nazar Pereira.
Mestre Aldo Sena, enfim, o mais novo dos trs, recebeu uma influncia direta de mestre Vieira de Barcarena. Habitante de uma cidade prxima a Barcarena, porm mais
desenvolvida e conhecida pela cena musical ativa, Igarap-Miri, ele fez parte da banda

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Populares de Igarap-Miri, primeiro grupo de lambada do Brasil, criado no incio da

dcada de 1980.

4. CULTURA COMO EXPERINCIA INTERSUBJETIVA E COMO

SOCIABILIDADE
O circuito musical bregueiro de Belm envolve cerca de 40 casas noturnas especializadas e cerca de 450 aparelhagens cada uma delas um ncleo de agregao festiva
potencialmente independente, capaz de agregar entre 500 e 2 mil pessoas, aproximadamente, geralmente nos quatro dias da semana em que as festas ocorrem: sexta-feira,
sbado, domingo e segunda-feira. o espao preferencial da msica de guitarradas,
mas tambm um espao de fronteira tnue, j que a msica popular paraense denominao corriqueira empregada pela imprensa local para referir a variedade musical
do estado se estende tambm por casas noturnas no especializadas nesses gneros e,
ainda espaos de shows como arenas, ginsios, praas pblicas e festas de vizinhana.
Outras variaes do locus festivo so as festas beneficentes, as datas religiosas e cvicas, as festas de lanamentos de produtos e empresas, os comcios polticos e os shows
das estrelas locais, particularmente aqueles destinados a gravaes de seus novos
lbuns e de seus vdeos promocionais.
No h, portanto, um nico modelo de festa, na cena musical belemense. Vrias combinaes entre gneros, espaos, personagens e processos de mediao so possveis.
Na verdade, esse circuito se estende por diversos municpios amaznicos, mas sobretudo na regio ribeirinha paraense a de colonizao mais antiga da Amaznia e tambm
seu espao mais povoado. Dessa forma, ele alcana locais aparentemente no convencionais, mas importantes espaos de socializao no Par, como os balnerios, como
so chamados os clubes populares que se formam em torno de igaraps e que tm seu
acesso franqueado ao pblico em geral, mediante pagamento de ingresso ou consumo
de alimentos e bebidas. Alguns deles agregam 5 mil pessoas aos finais de semana e,
alm de reverberarem a msica popular por meio de caixas de som, durante todo o
dia, tambm promovem shows e recebem aparelhagens.
Estas, constituem uma estratgia de mediao cultural da maior importncia na cena
musical observada. As aparelhagens, que comearam como carros de som, so hoje
estruturas mveis gigantescas e muito bem equipadas, geralmente sobre caminhes, al-

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gumas vezes com suporte de palco para shows, jogos de luz e uma das marcas registradas das festas belemenses poderosos holofotes que, iluminando as nuvens, permitem
que o pblico localize onde esto acontecendo as festas a quilmetros de distancia.
Estima-se a existncia de cerca de 450 aparelhagens em Belm. Algumas delas possuem
fs clubes que seguem-nas, a cada fim de semana, no seu circuito de festas, reproduzindo o comportamento de torcidas organizadas de futebol, inclusive com conflitos e
violncias.
As guitarradas fazem parte desse circuito com um percurso identitrio diferenciado:
permevel s variaes do brega, aberto a um dilogo permanente com ele e com os
muitos outros gneros e estilos da cena musical paraense, surgido do mesmo contexto
musical mas, ainda assim, como uma variao rtmica especfica. Elas se apresentam
como um momento particular da festa ou como a prpria centralidade dela, quando
o caso.
A cena envolve, alm da dimenso da festa, propriamente, um circuito de produo
crescentemente importante, no qual se agregam estdios, produtoras de CDs, profissionais de gravao e marketing, rdios AM e FM, programas de televiso, lojas e camels
que se encarregam da distribuio do contedo musical, agncias de publicidade e empresrios interessados em associar suas marcas s estrelas locais.
Essa dimenso da cena musical observada sugere a formao de uma indstria cultural
em torno da msica paraense. Porm, preciso colocar o processo em seu lugar apropriado: que o ncleo da festa popular belemense parece ser sua organicidade, e no
sua imposio como um gnero destinado ao consumo. Por organicidade pode-se compreender a troca criativa centrada no ato do lazer, a experienciao de um estar-junto,
ouvir-com, danar-com.
Torna-se central compreender as guitarradas, ou a cena musical belemense, em geral,
em sua dimenso intersubjetiva e histrica, com todos os conflitos e negociaes que
ela envolve em sua experienciao.
Nesse sentido, concordamos com o que diz Costa, em seu estudo sobre o circuito bregueiro, a respeito da festa popular da periferia de Belm:
A festa popular, na sociedade urbana e industrial, um fenmeno complexo que abarca
mediaes econmicas (empreendimentos, oferecimento de bens culturais) e polticas (sistemas de troca de interesses, conflitos por poder e prestgio). Por conta disso, ela no pode
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ser considerada unicamente como expresso da alienao de um ou vrios grupos sociais ou,
num plo oposto, como meramente um mecanismo de resistncia indstria cultural ou
a esta entidade opaca que a cultura dominante. Trata-se de uma experincia cultural
mutante ligada s diversas esferas da vida social, cuja reproduo est condicionada multiplicidade de interesses de agentes internos e externos ao evento (COSTA, 2003: p. 108).

A experienciao do brega, ou das guitarradas, conforma um fenmeno intersubjetivo

em curso. O sucesso das guitarradas na cena cultural paraense pode ser compreendido,
ento, como um fenmeno de coeso social e de sociabilidade que produz experincias
coletivas sensveis, estticas, e que, em consequncia, impacta sobre a produo de
narrativas identitrias, com sua inerente dimenso poltica.
Para compreender esse fenmeno proponho uma abordagem centrada em dois elementos: em primeiro lugar, a compreenso da cultura enquanto experincia intersubjetiva
e, em segundo lugar, a compreenso da sociabilidade como mediao e midiatizao
dessa experincia.
O primeiro elemento diz respeito compreenso da cultura, ou do processo cultural,
como experincia intersubjetiva. O que experincia cultural, qual a sua dimenso
intersubjetiva? Comecemos com uma descrio do sentido de experincia no horizonte
do pragmatismo de Dewey, passando em seguida para uma observao a respeito do
sentido de intersubjetividade na experincia cultural a partir de Schutz.
Segundo Dewey (2010), como se sabe, a experincia no algo vinculado exclusivamente ao conhecimento, ao ter experincia de algo, ao saber algo, mas sim um processo relacionado ao, muitas vezes vida cotidiana e ao senso comum e, tambm, um
processo relacional e interativo entre diferentes sujeitos, e no, como convencionalmente se coloca, um processo pessoal e ntimo. Disto resulta que a experincia uma
ao social impessoal, necessariamente interativa e, creio que podemos acrescentar,
comunicativa.
Ainda segundo Dewey possvel ter individualmente ou coletivamente a experincia,
mas, mesmo no caso de que ela se d individualmente, no ser, jamais, a experincia
prpria de algum, mas a experincia coletiva em algum. A compreenso do que seja
a experincia no pragmatismo de Dewey tambm est presente na sociologia fenomenolgica de Schutz. Embora pragmatismo e sociologia fenomenolgica no se tenham
constitudo a partir de referncias mtuas, h uma evidente afinidade entre essas duas

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tradies de pensamento. A diferena entre elas consiste no fato de que a abordagem

pessoalista e filosfica do tema da experincia por Dewey deslocada para uma percepo sociolgica e no necessariamente filosfica, mas sim metodolgica, em Schutz.
Schutz (1967) compreende o fato social como um evento experimentado de forma coletiva, por meio de um processo de construo referenciada das vivncias a partir de
saberes (experincias) sedimentadas e/ou em processo de sedimentao na vida social.
Dessas maneira, a experincia constitui um dinmica intersubjetiva: no a coeso de
subjetividades individuais, mas, simplesmente, um processo coletivo.
Schutz reflete sobre como se forma a experincia social, elaborando uma anlise constitutiva da experincia, que, em seus desdobramentos, resulta numa teoria fenomenolgica da cultura. Seu pensamento parte da noo de tipos ideais de Weber e da
reflexo husserliana de que a tipificao o processo fundamental pelo qual o homem
conhece o mundo, bem como a ideia complementar de que essas tipificaes, que tambm podem ser compreendidas como senso-comum, esto em contnua transformao.
Trs noes conformam a base dessa teoria: reservas de experincia, tipicalidade da
vida cotidiana e estruturas de pertinncia. A noo de reservas de experincia se refere
sedimentao dos saberes herdados pelo indivduo, seja por meio de suas experincias prprias, seja por meio de seus educadores independentemente de que sejam de
natureza prtica ou terica (Schutz, 1987, p. 12). A segunda noo, a de tipicalidade
da vida quotidiana, contgua primeira: refere-se ao modo pelo qual as diversas experincias sociais se conformam com base num modelo anteriormente estabelecido. A
terceira noo, a de estruturas de pertinncia, refere-se s formas de controle, pelos
indivduos, das diversas situaes sociais. Reservas de experincia, tipicalidades da
vida cotidiana e estruturas de pertinncia conformariam, segundo Schutz, a cultura.
Elas seriam herdadas socialmente. Porm, tambm seriam reelaboradas, continuamente, ao longo do processo social.
Compreendendo a cena musical que envolve as guitarradas como uma experincia de
natureza intersubjetiva, podemos observar uma situao de ao social em curso: a
cena se autoproduz, tipificando-se.
uma cena que possui reservas de experincia, medida em que se situa num contexto
musical muito mais amplo, compreendendo-se como parte desse contexto e com ele
dialogando em permanncia. Ela tambm tipifica a vida cotidiana, pois encena formas
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de um sentir comum, comunitariza a percepo do belo e reforma significaes identitrias. Por fim, uma cena musical que produz e reproduz estruturas de pertinncia,
por meio da codificao dos limites de seus processos e procedimentos: as guitarradas
so ouvidas, danadas e ressignificadas a partir de padres de pertinncia, o que garante cena musical certo controle sobre seus limites, sobre suas fronteiras musicais,
identitrias, estticas e sociais que, embora no seja um controle rigoroso, que mantm fechados seus limites, funciona com um padro de referncia para todo o processo
de significao.
Porm, a experincia intersubjetiva que envolve as guitarradas no consiste, exclusivamente, num processo de tipificao de significaes sociais. , tambm, um processo
de sociao (SIMMEL, 1983), em seu sentido mais geral, que, neste artigo, compreendemos nos limites de suas dinmicas de sociabilidade.
O segundo elemento por meio do qual abordo o fenmeno das guitarradas, assim, diz
respeito percepo de cultura como sociabilidade e como mediao. A sociabilidade
uma das formas da sociao, ou seja, do que Simmel (1983) denomina como Vergesellschaftung e que diz respeito aos impulsos de interao dos indivduos. A sociao
o processo geral; a sociabilidade, a forma particular desse processo.
Diante uma cena cultural efervescente, como o caso da cena musical paraense, pode-se compreender a interao social ocorrida por meio da cultura como uma experincia
sensvel de coeso do vnculo afetivo. Essa coeso no se d, exclusivamente, atravs
dos laos entre os indivduos dessa maneira independendo da existncia de laos sociais fortes (GRANOVETTER, 1983) mas atravs, sobretudo, da conexo experiencial
desses indivduos, de sua sociao, no dizer de Simmel (1983), por meio da diversidade
de elementos que, presentes na vida social, permitem a ampliao da experincia.
Assim, enquanto prtica cultural e de comunicao, as guitarradas interconectam espaos, dinmicas sociais, formas artsticas, atores e mdias.
Segundo Janotti Junior o que caracteriza uma cena musical so as interaes relacionais entre msica, dispositivos miditicos, atores sociais e o tecido urbano em que a
msica consumida (2011, p. 11). Essa conjuntura est largamente presente no Par,
nos termos da efervescncia tematizada por Maffesoli (1986) e por meio dos laos sociais frgeis, que Granovetter (1983) interpreta como sendo os que melhor permitem a
articulao da experincia sensvel e, portanto, acrescento, da experincia esttica.

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O que observo um fenmeno cultural no sentido mais amplo do termo cultura: um

fenmeno que no se realiza no objeto esttico, exclusivamente; tampouco na sua
media

o social, exclusivamente; na sua midiatizao, exclusivamente, ou no

imaginrio social.
Percebendo a cena musical paraense dessa maneira, reafirmamos a ideia de Duarte
Rodrigues, segundo a qual a comunicao humana no se destina de facto a transmitir
informaes, mas a partilhar a experincia do mundo (DUARTE RODRIGUES, 1997, p.
1). Ao abordar a relao entre experincia e comunicao, esse autor define comunicao como sendo um processo de mediao reflexiva da experincia.

5. A EXPERINCIA DAS GUITARRADAS COMO ESTTICA E POLTICA

A compreenso das guitarradas do Par como uma cena musical intersubjetiva, com
seus processos de sociabilidade, leva a formular uma questo relacionada a seu prprio
fundamento enquanto evento social: por que razo as guitarradas produzem sociao?
O que move o processo de recepo desse gnero musical no Par contemporneo? O
que explica sua audincia, seu consumo e o sentir coletivo que experienciado por
meio dessa msica? Em outras palavras, o que faz com que as guitarradas sedimentalizem sentidos comuns, produzam cotidianidades e validem experincias comunitrias?
Percebendo o contedo por trs das formas da sociabilidade e das malhas da intersubjetividade, nessa cena cultural, compreendemos que a experincia social das guitarradas
constitui uma experincia esttica e, ao mesmo tempo, poltica.
Ao discutir a relao entre experincia cultural e cotidiano, De Certeau discute o tema
da politizao das prticas cotidianas por meio de uma esttica da apropriao
(1994, p. 45), a qual se produziria como um deslocamento dos sentidos e representaes comuns de seu sentido habitual para um sentido mais permissivo, com o efeito
de subverter as lgicas culturais e de promover dissonncias temporrias nos fluxos do
poder.
Trata-se do saber-em-ao, pelo qual, como dissemos, se processa a experincia. Algo
que ecoa aquilo que Deleuze e Guattari (1992) chamaram de afectos e perceptos,
dinmicas por meio das quais a experincia sensvel, ou esttica, se constitui como uma
experincia micropoltica.

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Para esses autores, a ao social dos artistas consiste em mostrar afectos e perceptos,
o que equivale a recortar e reordenar fragmentos da vida social para, reconfigurando-os, formar imagens sensveis, ou, ainda, a capturar pedaos do caos numa moldura (1992, p. 264). Lidando com as variabilidades do mundo, os artistas acrescentam,
ao mundo, novas variaes. Isso constitui um ato de micropoltica, porque as experincias sensveis constituem formaes do desejo no campo social (GUATTARI e ROLNIK,
1999, p. 227), ou seja, questionamentos sobre a ordem exterior e apropriaes.
Essa percepo, presente tanto em De Certeau como em Guattari e Deleuze, de que a
experincia sensvel se constitui como um ato de refundao das malhas do real e, dessa maneira, um ato poltico, nos levam a compreender que os processos de sociabilidade e de intersubjetividade presentes na experincia partilhada constituem dispositivos
de maximizao da vida social, da experincia social.
Procurando compreender a experincia esttica no contexto do pragmatismo, Cardoso
Filho observa que,
A qualidade nica da experincia esttica no est no seu significado e, por isso, no est
associada ao elemento a que se refere, mas sua capacidade de clarificar e concentrar
sentidos contidos de forma dispersa e fraca no material de outras experincias. Como os
prprios elementos que compem a experincia se relacionam entre si, e no apenas com
aquilo que representam, a experincia esttica pode no estar relacionada ao sentido
conceitualmente determinado (CARDOSO FILHO, 2011, p. 5),

concluindo, assim, que pode haver qualidade esttica em qualquer experincia, mesmo que ordinria, mesmo que banal, mesmo de midiatizada. A experincia esttica,
tal como qualquer outra experincia social, segundo Cardoso Filho, possui uma fora
situacional que permite sua reformulao e sua reinveno, podendo ser compreendida
como um saber-em-ao, podendo se reinventar medida que so acionados (CARDOSO
FILHO, 2011, p. 1).
A experincia esttica conforma, portanto, um processo vivencial coletivo. Considerando dessa maneira, podemos dizer que a experincia intersubjetiva das guitarradas
no um ato social puramente esttico. No decorre de uma experincia de conhecer,
mas sim de uma experincia de produo coletiva de sentidos. H tambm, nesse ato
social, dimenses polticas que se referem produo das narrativas identitrias locais
e toda produo de identidade , simultaneamente, um ato poltico e esttico. Na
verdade, medida que se aproximam arte, poltica e vida, em geral, os processos de
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sociao, de interao e de produo de significao se intensificam, produzindo recorrentes significaes da experincia. Como compreende Rosas (citado por GONALVES,
2009, p. 12), alis, a aproximao entre arte, vida e poltica implica antes na potencializao do esttico de que em seu empobrecimento.
Portanto, a dimenso esttica da experincia das guitarradas permite um enriquecimento do tecido intersubjetivo com impacto, como disse, sobre a coeso social e, dessa maneira, sobre a poltica, sobre o estar no mundo e, lato sensu, sobre a economia.
Dizendo de outra maneira, a cena cultural que produz as guitarradas, conferindo a elas
impacto e significao, se autoproduz por meio de suas prprias representaes sensveis.
A cultura, percebida como experincia intersubjetiva e de sociabilidade, media e
mediada por sua materialidade, por seus contextos de sentido, por seus processos simblicos. O experimentado, a um s tempo vivencial e imaginal, local e global, por sua
vez, ressignifica a experincia.

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Artigo recebido: 15 de maro de 2012

Artigo aceito: 10 de maio de 2012
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