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Il reale delle/nelle immagini.

Dal dominio della lingua


allegemonia dellimmagine
carmillaonline.com/2016/07/29/il-reale-dellenelle-immagini-dal-dominio-della-lingua-allegemonia-dellimmagine/

di Gioacchino Toni
Horst Bredekamp, Nostalgia dellantico e fascino della macchina. Il futuro
della storia dellarte, Il Saggiatore, Milano 2016, 160 pagine, 23,00
Le tecnologie modificano il modo di guardare e per comprendere come ci
si traduca nella contemporaneit Horst Bredekamp propone di risalire alla
frattura tra arte e tecnica, tra attivit ludica ed utilit che si manifestata
con laprirsi dellera moderna. Secondo lo studioso tedesco la cultura del
computer parrebbe aver ripristinato la logica delle Kunstkammern
collezioni quanto mai eclettiche in cui compaiono opere darte, produzioni
tecnologiche e manifestazioni del mondo biologico nel coniugare lusus e
utilitas. Il computer riafferma oggi lidea di mostrare la potenza metamorfica
della materia attraverso il gioco; limmagine sui monitor nasce tanto dal
processo del pensiero logico, quanto dallassociazione ludica. Limmagine
digitale pare coniugare utilit, meraviglia e divertimento, ripristinando forme
di visione e di pensiero proprie della Kunstkammer che non hanno mancato
di influenzare diverse discipline: ovunque si sia conservata
consapevolezza del fatto che lo spirito, se vuole essere creativo, deve
giocare, e che lessenza, il nucleo di una tensione o di una persona, non lo
si coglie nel centro o lungo la via rettilinea che a esso conduce, bens nei
liberi fenomeni concomitanti, lontani da ogni scopo primario (p. 127).
Nostalgia dellantico e fascino della macchina, saggio ristampato ad inizio 2016 da Il Saggiatore, pubblicato in
lingua tedesca per la prima volta ad inizio anni 90, tratta, dunque, della separazione tra arte e tecnica, tra attivit
ludica ed utilit, operata dalla modernit. Lo studioso tedesco di cui ci siamo occupati a proposito del suo
Immagini che ci guardano. Teoria dellatto iconico [su Carmilla] individua il contromodello a tale separazione
proprio nella Kunstkammer, modello espositivo e, prima ancora, di collezionismo, diffusosi in Europa a partire dal
Cinquecento e protrattosi fino al 700, quando la cultura utilitaristica dellindustrializzazione ne decreta la fine.
Il testo inizia col prendere in esame alcuni automi creati da Benvenuto Cellini, nel Cinquecento, e da Jacques de
Vaucanson e Pierre Jaquet-Droz, nel Settecento, segnalando come per le societ del tempo lammirazione per tali
opere non offuschi la venerazione per la statuaria antica. Per quanto diametralmente opposti, androidi e statue
antiche avevano una comune cornice di riferimento conferendo forma alla materia naturale unistanza di
mediazione, grazie alla quale era possibile chiarire il rapporto tra uomo e natura esterna nellambito intermedio tra
conformazione naturale e forma modellata dalluomo (p. 21).
Il concetto di naturalis historia introdotto da Plinio il Vecchio, basato sulla descrizione di una natura data per
sempre, priva di evoluzione, resta sostanzialmente inalterato nella logica del Cristianesimo che vede nella natura,
una volta creata del Padreterno, un qualcosa di dato ed immutabile, privo di storia. soltanto con Kant, a met 700,
che la naturalis historia viene suddivisa in una sua componente descrittiva ed una storica ma, suggerisce
Bredekamp, tutto ci, per certi versi, gi presente nelle Kunstkammern dove avevano svolto un ruolo decisivo sia
le sculture antiche sia gli automi, promuovendo nei due momenti cruciali dellunit e del conflitto tra opera della
natura e opera delluomo una dinamizzazione della visione della natura che attraverso la pura e semplice
apparenza perveniva, senza poter pilotare tale processo, a un approfondimento storico della storia naturale (p. 23).

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Oltre alla scultura antica ed agli automi, tali raccolte espongono un compendio dellumana capacit di creare, in
virt del quale il pensiero storico si spinse a fondo nel cuore della storia naturale. Viene cos formulata la tesi
secondo cui la storicizzazione della natura esisteva gi nellorizzonte delle Kunstkammern nei secoli XVI-XVIII (p.
23).
In et rinascimentale, agli albori dellet moderna, nella statuaria antica viene stemperata la classica distinzione fra
creazione naturale ed umana, tanto che nelle statue antiche si individua una sorta di compendio tra forza
modellatrice della natura e dellumano. Ulisse Aldrovandi giunse, nel corso del Cinquecento, nei suoi trattati di
scienze naturali, ad elencare tanto le configurazioni ed i luoghi di ritrovamento degli oggetti, quanto il loro possibile
utilizzo nel corso delle epoche, oltre al loro essere stati plasmati tanto dalla natura quanto dallessere umano. In tal
modo la storia di un oggetto naturale viene inserita allinterno di riferimenti umani. Nel saggio viene citato anche il
testo cinquecentesco Teatro degli strumenti e delle macchine di Jacques Besson in cui uninteressante illustrazione
mette in scena il recupero di una colonna antica attuato grazie ai moderni strumenti di lavoro, a riprova di come
larte antica e la tecnica moderna si valorizzano reciprocamente. Un passaggio fondamentale principia dallidea di
imitare la vita attraverso la costruzioni di automi dotati di movimento, ci offre la possibilit di derivare dallantichit
lultimo anello di quella catena che le collezioni di cui parla lo studioso tedesco che, pertanto, cos delinea la
sequenza: forma naturale scultura antica opera darte macchina.
Nel 700, con lavanzata del pensiero utilitaristico, la catena storica delle Kunstkammern che lega la natura alla
macchina si frantuma e la componente ludica si trasferisce ad altri campi. Le stesse celebrazioni di Goethe, in
occasione del su primo viaggio in Italia, dellarte figurativa e della statuaria antica, assumono il valore di un congedo
in quanto il tedesco ritiene che il tempo del bello risulti ormai giunto al termine in unepoca in cui si mira allutile.
Lepoca dellindustria lepoca dellutile e la meccanica ormai si stacca dalle tradizioni antiche e dallarte dando
luogo a collezioni rigidamente specialistiche in cui la catena si parcellizza e la forma naturale, la scultura antica,
lopera darte e la macchina rappresentano universi ormai separati.
Nel pensiero neoclassico di Winckelmann le statue antiche vengono indicate come esempio di opere liberate dal
rapporto di corrispondenza con la meccanica; larte liberata da qualsiasi scopo diviene coronamento e meta di ogni
attivit umana. La conseguenza pi rilevante della concezione, propugnata da Winckelmann, di unarte classicorepubblicana libera della tirannia utilitaristica, risiede tuttavia nel fatto che su di essa si fondata la teoria del
moderno museo darte. Proclamato contenitore dellumanit liberata, il museo darte assume per intero, nel corso
della Rivoluzione francese, il prestigio fino ad allora rivendicato dalla Kunstkammer quale istituzione enciclopedica.
Dopo che la raccolta reale darte era stata espropriata, parti di essa furono trasferite nella Grande Galleria del
Louvre, e alliconoclastia del Terrore fu obiettato, a giustificazione, che per celebrare la Rivoluzione erano state
liberate le opere darte tenute fino ad allora in schiavit (pp. 115-116).
Piranesi, in opposizione a Winckelmann, nella sua rivalutazione della Roma antica punta sulla tecnica dei romani al
posto della democrazia greca. In Piranesi si assiste al trionfo dellutilit, non al fine di escludere larte ma per tentare
di riconciliare arte e tecnica, finalit e forma. Piranesi non manca di evidenziare il lato oscuro della sua utopia
tecnica; gli strumenti da costruzione possono anche risolversi in strumenti di tortura. Linvito di Winckelmann a
imitare le sculture antiche e la fissazione di Piranesi per la tecnica antica sono equiparabili a due gemelli siamesi
del progresso, indissolubilmente legati, nonostante la contrapposizione, e in costante riferimento luno con laltro
(p. 120).
Bredekamp segnala una curiosa incisione di Georg Michael Weissenhahn pubblicata come frontespizio della
traduzione tedesca del saggio sulle macchine di William Bailey, The Advancement of Arts in cui si richiama
lAntico quale meta arcadica dei macchinari moderni, mettendo in luce come anche dopo la separazione di arte e
tecnica [] i due ambiti percepiscono quella scissione non soltanto come guadagno di autonomia, ma anche come
perdita: da parte dellarte, in quanto rinuncia alla responsabilit e alla vita; da parte della tecnica, come
abbandono della libert e del gioco (p. 120)
In chiusura di volume, Bredekamp palesa il suo disaccordo nei confronti delle argomentazioni di Michel Foucault

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contenute in Le parole e le cose. Unarcheologia delle scienze umane: proprio i sistemi di raccolta e ordinamento
della prima ra moderna, sui quali Foucault fonda lanalisi [] non dimostrano che, dissolvendosi il rapporto tra
oggetti naturali e uomo e fatto saltare ogni significato umano e semantico inerente agli oggetti, sia subentrata
quella relativizzazione dellumano che ne lascia presagire la fine (p. 128), secondo Bredekamp, al contrario, essi
provano che la configurazione visiva delle raccolte offriva una chiave iniziale alla storia dellevoluzione prima ancora
che gli oggetti fossero spogliati della loro carica di significato. Aderenza al significato e pensiero evoluzionistico non
erano alternative, e pertanto anche la fine dellantropologia moderna non si pone o, perlomeno, non si pone nella
prospettiva storica di Foucault (p. 128) In sostanza, secondo il tedesco, lanalisi di Foucault vive della critica
esercitata sulla lingua interpretativa nella quale ogni avvenimento e ogni cosa divengono finzione. La sua debolezza
consiste nel fatto che essa intende lesperienza visiva come gradino iniziale verso la formulazione linguistica e non
come medium nel quale la lingua inserita storicamente e antropologicamente (p. 128 ). Dunque, nellinterpretare
le collezioni come libro delle strutture, Foucault legge lelemento visivo a misura della grammatica. Le
Kunstkammern, invece, inserendo gli oggetti della collezione nello scambio visivo, accentuarono la potenza
metamorfica della materia, e proprio il fatto di frammischiare oggetti della natura con opere dellarte e della tecnica
dava espressione alla storicit dei materiali e non gi al logocentrismo senza storia della nomenclatura linguistica
(p. 128).
Secondo lo studioso tedesco lattuale societ fortemente tecnologizzata si indirizzata a sostituire il dominio della
lingua con legemonia dellimmagine per certi versi riprendendo la logica della Kunstkammer che aveva optato sul
pensiero nelle, ed attraverso le, immagini. Nellattuale epoca le diverse discipline che scommettono sullanalisi
delle immagini originate in modo associativo caotico o controllato rischiano di rimanere quasi cieche nel
momento in cui ignorano il materiale tradizionalmente accumulato dalla storia dellarte. Dunque, mette in guardia lo
studioso tedesco come il mondo delle immagini digitalizzate non possa essere compreso senza rifarsi alle
conoscenze offerte dalla storia dellarte che pu affrontare la sfida anche grazie al fatto che sono esistite le
Kunstkammern (p. 131)

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