CIENCIA Y LITERATURA

IDEOSEMNTICA Y DIALOGA DE LA FICCIN

SU INCIDENCIA EN LAS COSMOGONAS
MERCEDES PIN COTANDA

Tesis Doctoral

Departamento de Filologa y Culturas Europeas

rea de Teora de la Literatura y Literatura Comparada
Universidad Jaume I Castelln
2012
1

A mi hijo Marcos, en cuya complicidad empez

esta tesis y sin duda termina, in memoriam..
A mi hija Estela, que tantas veces ha liberado mi
batalla con la informtica.

NDICE
JUSTIFICACIN ...............9
EL ESTADO DE LA CUESTIN .....15
1. Ciencia y literatura, razones encontradas. Introduccin...........15
1.1 De la ciencia o la certeza glorificada...16
1.2. Races culturales e histricas en la concepcin
de lo fantstico...25
2. Fundamentos que asumimos desde la ciencia y la literatura ...........33
2.1. Presupuestos de la ciencia, La idea de ciencia...............................33
2.2. Presupuestos de la literatura. Problemtica entre realidad
y ficcin. La vida como materia de ficcin.........41
2.3. Fundamentos epistemolgicos de ciencia y literatura.
Scientia y littera. Fundamentos ideosemnticos...............46
3. El razonamiento dialgico de la ciencia y la literatura.........52
3.1. Fundamentos indeosemnticos en torno a la dialoga52
.
3.2. Diferencia entre dialoga, lgica y dialctica....................54
4. Objetivos de la tesis y secuenciacin ...58
TESIS
CAPTULO I: Physis y lgos, las cos caras de una entidad compartida.......61
1. La idea de Physis ............................62
1.1. La physis como rerum natura ..............63
1.2. La physis y el concepto de ciencia. La nocin de fsica.................64
1.3. La physis como macrocosmos y microcosmos.................67
2. El lgos que brota de la physis y desvela la physis.................69
2.1. Significacin del logos como revelacin............69
2.2. El logos como iluminacin de la verdad por el noein..............75
3. Physis y lgos como pharmakon y arte de curar...............81
3.1. La molly y la mandrgora como pharmakon,.............81
3.2. La curacin por el logos. El poder de la palabra.........100
3.3. El logos como frnesis o sabidura. Su incidencia
en la psicoterapia y la literatura...............105
CAPTULO II: La Gaia Ciencia. La ficcin o el arte de crear .......................109
2.1. Poiesis- fictio Fundamentos ideosemnticos
Creacin y creatividad ....................110
2.2. La cuestin del modelo..115
2.3. Ideosemntica de la idea, como modelo de la ficcin.
Imagen e imaginacin ..............118
2.4. El arte como sapere y sapore .......121
2.5. Creacin y creatividad. Inspiracin o Genialidad. Aristteles
y la Melancola (Problema XXX)....128
2.5.1. .Mmesis, creacin y creatividad............128
2.5.2. El concepto de genialidad. Aristteles y la melancola..................134
2.5.3. El secreto del genio: su obra ............141
2.6. La obra creada como irrupcin de lo fantstico............144

CAPTULO III: Las ciencias no son exactas. Hiesenberg y Gdel.

La metafsica, confluencia de ciencia y literatura......................................151
3.1. Las ciencias no son exactas: Heisenberg y Gdel............152
3.1.1. Principio de Incertidumbre de Heisenberg .152
3.1.2. Gdel y el Principio de Incompletitud ...158
3.2. El subconsciente lcido: La ciencia y los sueos..............165
3.3. Objetividad y subjetividad. La intuicin, prembulo de la hiptesis..168
3.4. La Metafsica en la confluencia de ciencia y literatura. Hiptesis:
Verificacin en los versos de Rilke.............170
CAPTULO IV: Fundamentacin metodolgica. Mtodo cientfico y literario..177
4.1. Correspondencia desde la Ideosemntica ....178
4.2. El discernimiento en la eleccin del mtodo .........................181
4.3. El mtodo como camino en la bsqueda de la verdad...........185
4.4. El espacio-tiempo, determinante del proceso.....................................190
4.4.1. Real, cronolgico y existencial.
El tiempo como sucesin de presentes. El kairs ........190
4.4.2. El espacio-tiempo como proceso de reflexin .....192
CAPTULO V: La Dialoga, como razonamiento en la dynamis del universo..199
5.1. El proceso dialgico como bsqueda de la verdad.........200
5.2. La dialoga como estructura de razonamiento por la dynamis
del universo, y su traslado a la ficcin.............201
5.3. El principio de contradiccin como arch y genos primero ..........207
5.4. Dialoga de contrarios por el contrapunto y su incidencia en la literatura..213
5.5. Itinerarios en la dialoga de la ciencia y la ficcin ...220
5.5.1. Itinerario desde la modalidad del discurso............221
5.5.2. Itinerario desde la alternancia en analoga del ritmo....................225
CAPTULO VI: El viaje inicitico, un camino de ida y vuelta en el devenir
de la existencia..229
6.1. La urgencia de ponerse en camino.........230
6.2. Itinerario del viaje inicitico, las distintas navegaciones.......236
6.3. La idea de laberinto....239
6.4. El punto de inflexin......242
CAPTULO VII: Las cosmogonas insertas en la dynamis del universo.
La voz a ti debida de Salinas, es una cosmogona .....................249
7.1. La perpetua renovacin de la physis 250
7.2. La nocin del cosmogona como proceso variacional en el
espacio-tiempo........251
7.3. Las cosmogonas en la concepcin pitagrico-platnica.. 258
7.4. El misterio csmico.......260
7.5. La voz a ti debida de Pedro Salinas, es una Cosmogona....... 263
7.5.1. Teoras que conforman el Estado de la cuestin .........263
7.5.2. Hiptesis de una Cosmogona .266
7.5.3. La estructura cosmognica acorde al Teorema de la
Incompletitud de Gdel...267
7.5.4. El valor del smbolo en la realidad polisgnica que conforma
un laberinto.....270

7.5.5. En busca de lo inalcanzable .... 278

7.5.6. La cosmogona como mito en la confluencia de las ciencias...284
.
8. CAPTULO VIII : El subconsciente y los sueos en la literatura y la ciencia.
El Informe sobre ciegos de sbato: subconsciente de una cosmogona...........293
8.1. El enigma de los sueos........294
8.2. Historia natural y metafsica de los sueos.
Su proyeccin en la literatura..298
8.3. Psicofisiologa, conciencia y ficcionalidad. Los sueos
como una cosmovisin ......301
8.4. Mecanismos temporales del mundo onrico y su trasunto a la ficcin308
8.5. El mundo de los sueos: neurofisiologa y espritu
a la luz de Michel Jouvet .....311
8.6. El Informe sobre ciegos de Ernesto Sbato es el
subconsciente de una Cosmogona ..316
8.6.1. Parmetros de la metfora onrica en siete despertares.
Objetivos e hiptesis...317
8.6.2. Secuenciacin de la metfora onrica.320
8.6.3. Informe sobre ciegos en la correlacin literatura/neurofisiologa
a la luz del estudio de Michel Jouvet......322
8.6.3.1. La pesadilla como funcin teraputica....339
8.6.4. EL Informe describe en correlato el sistema filosfico de las
categoras del ser a la luz del estudio de E.Tras339
8.6.4.1. El camino inicitico a la luz de las categoras del ser
Secuenciacin categorial de los sueos...........341
8.6.4.2. Secuenciacin del Informe a la luz del sistema categorial..344
8.6.5. El Informe sobre ciegos, metfora onrica de una metamorfosis
como arte siniestro...................................................357
8.6.6. Funcin de los sueos en la ciencia y la literatura. El arte,
reconciliador del hombre por los sueos..........................360
CAPTULO IX: Los principios de la ciencia, inseparables de la literatura ....367
9. Principios o notas constitutivas de la ciencia.........368
9.1. Principialidad y divinidad........373
9.1.1. La interrogacin fascinada.....374
9.1.2 .La agitacin primordial y el texto sagrado.
Las fluctuaciones del vaco cuntico.............376
9.1.3. La nocin de espacio, tiempo, vaco y caos
Ideosemntica. e inteligibilidad del universo ..........379
9.1.4. El principio o Arch; distincin entre principio y origen.......389
9.1.5. El hombre modelado de barro. El nimus como
individualidad................................395
9.1.5.1. En la capacidad del nombrar y modelar.399
9.2. Universalidad y Armona......404
9.2.1. El logos como revelacin del universo .....404
9.2.2. La Armona como nmero
El Universo como totalidad y armona .......................409
9.2.3 La visin ontonotica en la creacin literaria .......413

9.3. Necesidad y Razonabilidad. (Foedera fati- Libertas).....421

9.3.1. La necesidad como principio .............421
9.3.2. El augurio de los astros o fatum en el origen de la tragedia........425
9.3.3. La razonabilidad en el origen de la libertad ...430
9.3.3.1. 'ecessitas Libertas ..437
9.3.3.2. Dignidad y persona. Persona libertas- persona
veritatis .......................439
9.3.3.3. En traduccin al arte por la literatura ....441
9.4. Fecundidad y Melancola .........443
9.4.1. Fecundidad. El concepto de Generacin ..............................444
9.4.2. Traslado al plural. Politeia .............447
9.4.3. En traslado a la recepcin. Anotaciones en torno a la Teora
Literaria.......................................................................................450
9.4.4. Espacio y tiempo. La recepcin integrada en el proceso
variacional ................................................................................454
9.4.3.1. El tiempo en el relato, y el cierre de un final.
Una mirada crtica .....456
9.4.5. Melancola ...459
9.4.6. El mito como legado. La luz en la raz de lo fantstico.464
CAPTULO X : Detrs el misterio y ante el misterio slo cabe imaginar.
Conclusiones........471
10.1. Detrs el misterio.472
10.2. Imaginar e inventar, es el prembulo de la hiptesis.. 475
10.3. CONCLUSIONES ...................481
BIBLIOGRAFA...........503
NDICE TEMTICO ...515

JUSTIFICACIN DE LA TESIS

'o en el espacio debo yo buscar mi dignidad, sino en el de mi entendimiento.

'o en ms o en menos lo arreglar si poseo tierras.
Por el espacio el universo me comprende y me contiene, como un punto; por el
entendimiento yo le comprendo a l.
(Blaise Pascal, Penses. Artic. XVIII, Pensam. X ) 1
Uno de los caracteres que distinguen a los genios de los espritus ordinarios,
es que los genios tienen doble reflexin as como el carbunclo difiere, segn
Jernimo Cordn, del cristal y de la lente, en que tiene doble refraccin. El
mismo fenmeno en el orden moral que en el orden fsico. Pero existe
realmente el diamante de los diamantes, el carbunclo? La cuestin es dudosa La
alquimia constata afirmativamente, ms la qumica indaga. De lo que no cabe
duda es de que el genio existe. Basta leer un verso cualquiera de Esquilo o de
Juvenal para encontrar el carbunclo del cerebro humano.
Y aun sigue
diciendo: Gracias al fenmeno de la doble reflexin los genios se elevan a una
inmensa altura, lo que los retricos llaman anttesis, es decir, la facultad
soberana mediante la cual se ven los dos lados de los opuestos.
(Vctor Hugo, William Shakespeare) 2.

La cita de Pascal arriba transcrita constituye en sntesis, el principio que subyace

en esta tesis, la cual pretende, de forma interdisciplinar desde la literatura comparada,
adentrarse en el binomio Ciencia-Literatura, en la hiptesis, de que, en virtud de su
propia epistemologa, no existe entre ellas contradiccin. Entiendo, que si la ciencia
tiene por objeto averiguar desde la incgnita, cmo se producen los fenmenos en el
mbito del hombre del mundo y del universo, el objeto de la literatura es, ante esos
mismos fenmenos, iluminarlos por el arte. Y si la ciencia busca el conocimiento del
mundo mediante la razn, la literatura no hace sino recrear razonadamente ese
mismo mundo en la ficcin imaginaria. Por ello tomamos la nocin de genio a la luz
de Aristteles, en el convencimiento de su indiscutible actualidad. Slo el genio asume
la visin del mundo como un todo. En este sentido, la cita de Vctor Hugo anotada,
1

Ce n'est point de l'espace que je dois chercher ma dignit, mais c'est du rglement de ma pense. Je
n'aurai pas davantage en possdant des terres. Par l'espace l'univers me comprend et m'engloutit comme
un point; par la pense je le comprends Blaise Pascal Faugre, Penses, fragments et lettres de Blaise
Pascal, (48, XII Roseau pensant), publis pour la premire fois conformment aux manuscrits originaux
en grande partie indits, ed. Paris Andrieux 1844, vol. 2 p. 84. El fragmento completo en castellano
dice: El hombre est visiblemente construido para pensar, esto es toda su dignidad; y todo su mrito, y
todo su deber consiste en pensar como es debido, y el orden del pensamiento es empezar por si mismo,
y por su autor y su fin. Por el espacio el universo me comprende y me contiene, como un punto; por el
entendimiento yo le comprendo a l. Blaise Pascal, Pensamientos. Artic. XVIII. Pensam. X , trad. de
Carlos Ortega, ed. Losada Buenos Aires 2003, p. 257.
2
Un des caractres qui distinguent les gnies des esprits ordinaires, cest que les gnies ont la rflexion
double, de mme que lescarboucle, au dire de Jrme Cardan, diffre du cristal et du verre en ce quelle
a la double rfraction. Gnie et escarboucle, double rflexion, double rfraction, mme phnomne dans
lordre moral et dans lordre physique. Ce diamant des diamants, lescarboucle existe-t-elle ? Cest une
question. Lalchimie dit oui, la chimie cherche. Quant au gnie, il est, il suffit de lire le premier vers
venu dEschyle ou du Juvnal pour trouver cette escarboucle du cerveau humain. Ce phnomne de la
rflexion double lve la plus haute puissance chez les gnies ce que les rhtoriques appellent
lantithse, cest--dire la facult souveraine de voir les deux cts des choses . V. Hugo, William
Shakekspeare. Deuxime partie, livre I-, ed. de John Davis Batchelder Collecction (Livrary of Congress) .
Paris Libraire internationale, Lacroix, Verboeckhoven, 1864. p. 868-869.

establece un parangn entre la naturaleza y el carcter del genio creador, al entender

que en similar estructura refractante y reflexiva, se presenta viva y multiforme la
naturaleza; caso de la realidad polidrica del carbunclo que compara con el arte del
genio.
Esta consideracin anloga, lejos de entenderse como natural y complementaria, en
nuestra cultura- incluida la acadmica-, pasa por resultar con demasiada frecuencia
antagnica. Y por ms que algunos intentos hayan tratado de romper el muro entre
la ciencia y la literatura, -esas dos culturas en acepcin de Snow en su conferencia
de 19593-, la situacin real ha derivado en una marcada bifurcacin entre la ciencia
positiva y la literaria, cuando no en el alejamiento entre ambas, y aun la consideracin
injusta de suponer que el mundo de la ficcin imaginario, ofrecido en la
literatura, es lo ms alejado de la ciencia.
Por otra parte, cuando el ao 1996 conceb en su germen la idea que hoy materializo
en esta tesis, observ como injusta la atribucin que el siglo XX dio al llamado
irracionalismo potico, al considerar por mi parte, que aquella locura imaginaria,
nada tena de irracional, puesto que el mundo entero organizado, caba all dentro y
as pude comprobarlo al reproducir su estructura. sto constituy mi primera hiptesis.
El encuentro con el todo desde cinco gigantes de la ciencia y de la filosofa, ya
bajo la tutela de mis directores de tesis, hizo el resto: Aristteles, San Agustn, Pascal,
Descartes, Kantal acercarme a lo csmico como ese todo, afianzaron con el
respeto por la materia, mi decisin de seguir en ella.
Por todo ello, se me haca difcil entender esa parcelacin estricta entre los distintos
dominios de la epistemologa, en parcelas cientficas artificialmente delimitadas, ms
all de la conveniencia pedaggica. Universitas significa universal, pero a todas luces,
ms all de la necesaria delimitacin de las materias, la superespecializacin actual,
acaba por asfixiar el conocimiento cientfico, al disgregarlo en compartimentos
estancos. Lo que sucede desde la misma base educativa, en progresiva atomizacin
de las materias, omitiendo una visin de conjunto. En este convencimiento, ha sido
decisiva la reiterada lectura de cientficos humanistas como Popper, Lan Entralgo,
Lpez Piero, Eugenio Tras o Michel Jouvet, Prigogine, o David Jou, entre otros, por
cuyos textos he comprendido que el saber conlleva la claridad y sta slo puede darse
desde una visin del todo. En este sentido de acercamiento por la luz, a la totalidad,
retomo la cita precia de Vctor Hugo, en analoga del carbunclo y la genialidad, desde
la fsica y el espritu creador.
Dicha perspectiva en la totalidad atae necesariamente a la lingstica, la que
permite acercarse a los distintos grupos de lenguas que conforman nuestra cultura:
griega, latina, germnica y celta, las cuales, en relacin a esta tesis, presentan un
sistema lxico- semntico especfico, que segn Helios Jaime, incluso se vera
confirmado por la neurofisiologa. Por eso, el mtodo ideosemntico que proponemos
3

Las dos culturas es el ttulo de la conferencia impartida por C.P Snow en Cambridge en 1959, en la
necesidad de acortar distancia entre Ciencia y Humanidades. Snow constataba entonces la enajenacin
de las "culturas" cientfica y literaria y hasta cierto punto filosfica. S. Rodrguez Bass, R.M. Rosado
Veloz y M. R. Ramrez Martnez, Las dos culturas de C.P. Snow, un acercamiento crtico desde el
oficio del antroplogo, ed. Universidad Autnoma de Mxico, 2009.

10

es interdisciplinar, lo que implica que, sin obviar los rasgos diferenciales, pueda atender
a la interrelacin de los fenmenos; lo que corrobora la tesis de Descartes en su
Olmpiques4, quien subraya esta necesidad. En esta lnea y acorde al pensamiento
cartesiano, nos acercamos desde la base a Lan Entralgo cientfico y humanista, cuya
obra, procede de forma interdisciplinar.
Desde la epistemologa como ciencia, tratamos de abordar los conceptos de ciencia y
literatura, a partir de su propia etimologa y semntica; pero en tanto nos centramos
en la ficcin como visin del mundo, (mundo en el cosmos) objeto comn de la
literatura y de la ciencia, precisamos de un mtodo que suscriba la complementariedad
de ambas, precisamente por su dimensin csmica. El mundo, interrogado por la
ciencia, no lo es menos por el hecho de ser contestado y reproducido en la ficcin.
Ambos extremos, desde su propia dinmica, entablan un dilogo permanente que,
al modo cartesiano, busca de forma ordenada, coherente y progresiva, el acercamiento
a la verdad. Esta se constituye en nuestra premisa.
Desde la doble refraccin/reflexin aludida, entramos en la dialoga de la ficcin,
como la forma de observar y de entender el mundo, y su traslado a la literatura, por
la genialidad. Consideramos que slo desde la epistemologa, puede construirse la
ciencia a partir de la observacin y de igual modo la rplica del mundo en su
dimensin csmica como poisis y fictio, en ambos casos creacin por medio del
arte. Al fin la literatura, no es sino la visin del mundo y de la exixtencia, sobre la
que se construye la metfora de la vida. Esa vida cuyos fenmenos trata de
comprender el cientfico desde la ciencia; sobre la cual se pregunta el filsofo acerca
de la existencia y el devenir y al fin sobre la que escruta el sabio, - el hombre pensante
de Pascal-, ms all del espacio y el tiempo, acerca del origen, el sentido y la
finalidad.
A la literatura corresponde esa pirueta fantstica, doble salto mortal, que tras
aventurarse a exprimir esencialmente el mundo, nos lo devuelve a la realidad en
espejo metafrico de la existencia. En este sentido es la ficcin, pirueta de
luminiscencia, anloga al carbunclo, al proyectar en variacin todos los colores
de la luz en virtud de la genialidad. La obra genial as creada, lejos de quedar en s
misma, es entregada al receptor, quien percibe en igual dimensin espaciotemporal, la visin csmica del mundo, proyectada en todos sus rdenes. Lo que, en
virtud de la dynamis consustancial a esa dimensin espacio-temporal, constituye una
Cosmogona.
Una cosmogona literaria, por el hecho de serlo, asume, en virtud de su dimensin
espacio-temporal del universo, su propia la dynamis, por lo que hablaremos de
macrocosmos, y de microcosmos en tanto el hombre es el primordial sujeto. Y si el
cosmos en su dynamis, constituye en objeto de la ciencia que estudia los fenmenos,
no lo es menos para la literatura que mediante la profunda observacin construye en
varacin por la dynamis su estructura literaria.5 As entendida la literatura como arte
4

Il faut au contraire se persuader que toutes les sciences ont entre elles un enchanement si troit quil
est plus facile de les apprendre toutes ensemble, que den sparer une seule de toutes les autres . Ver
Helios Jaime, Ideosemntica de la Inteligibilidad del Universo, Mar Oceana N 25 Universidad
Francisco de Vitoria, Madrid, p. 32-33.
5
Hablaremos siempre de Literatura con mayscula, esto es de la obra Literaria universal, la que pervive
ms all del presente por su validez supratemporal.

11

en el tiempo, se explica en consecuencia la ficcin como un proceso dinmico, no

solo por efecto de la dynamis que deviene de lo csmico, sino por la dinmica que
conforma la dialctica sobre la que se construye el pensamiento discursivo. Esa forma
dialgica, no se limita a expresar el dilogo en la doble vertiente de las cosas, sino
que, como dijo Kant, por ella se explica el avance de las mismas, en su propia
dinmica y contradiccin. En ese avance cumplir la obra literaria su finalidad,
que no es quedarse en s misma, sino, en virtud de la genialidad-, ser entregada al
lector o receptor, en la posibilidad de reconocerse en ella, como parte vital del
mundo en que habita y que lo habita. Y en tanto por genial, se transmite de
generacin en generacin, acaba por convertirse en mito, esto es en legado.
Lo dicho nos lleva a reiterar que la obra literaria slo puede ser construida y y
recibida desde la interdisciplinaridad, lo que requiere en consecuencia una
instrumentacin lingstica apropiada, que pueda expresar conceptualmente la
totalidad, en tanto asume el espacio-tiempo como respuesta al cosmos, lo que la
constituye en cosmogona. Por esta razn, sin obviar el mtodo cartesiano, hemos
tomado como instrumento metodolgico interdisciplinar la Ideosemntica, acuada
por Helios Jaime en su Ideosemntica de la novelstica argentina, que por su dimensin
csmica, asume la acepcin de la idea, como visin y la de sma como
significacin. Mtodo que por otra parte ha venido aplicando el propio autor,
como epistemlogo, a otras ciencias de forma interdisciplinar. En este sentido la
presente tesis, es tributaria a dichos estudios de lingstica comparada, especialmente
los que atienden al origen de los elementos lingsticos, que expresan conceptos
espacio-temporales relativos al cosmos, imprescindibles, para explicar la significacin,
el sentido, y la estructura lingstica que los conforma en la ficcin.
Desde la propia Ideosemntica podemos observar que los conceptos que maneja la
ciencia en el siglo XXI, estaban concebidos en la antigedad, especialmente en la
lengua griega, trasladada en muchos casos a la latina, as como en las originarias
lenguas indoeuropeas cuya raz, sujeta a la modificacin diacrnica, subyace en el
ncleo conceptual de las palabras, cuya significacin plena slo es posible al rastrear
su etimologa, especialmente en aquellos vocablos cuyo concepto asume una
dismensin csmica.
Sera pretencioso por mi parte al hablar de interdisciplinaridad querer saber de todo
o parecerlo. Por eso clarifico que este trabajo, no busca demostrar nada, sino tan
slo mostrar. Mostrar que en la unidad del universo la ciencia cognitiva y la
literatura no se contradicen sino que se complementan, y su permanente relacin lo
acredita como hemos visto al buscar sus modelos en la misma realidad, y al cifrar su
finalidad,- lejos de la contemplacin de s mismas-, en el ethos de su funcin que la
lleva por la transitividad a constituirse en legado de la humanidad. Lo que pasa
en su
necesariamente por la interdisciplinar. As considera Moscovivi6, que
interdependencia, la fsica necesita de la filosofa, y las categoras del ser en traslado
a la existencia, cobran vida en la literatura, precisamente porque la idea que las
preside proviene de una Cosmovisin.
Esto nos devuelve al pensamiento de Pascal, al reconocer en ser humano la capacidad
para comprender al mismo universo que lo contiene. Acorde a este razonamiento,
6

Ilya Prigogine, Le temps et le dvenir, ed. Patio, Genve 1988, trad. de J. A. lvarez, El tiempo y el
devenir, ed. Gedisa, Barcelona (1956) 1996. p.153.

12

entendemos las palabras de H. Jaime al concebir la Ideosemntica como mtodo que

atiende al estudio de los proceso de pensamiento y de las imgenes significativas,
que se estructuran en los sistemas vesicales y sintcticos de las lenguas para expresar
una cosmovisin. (Helios Jaime 2009: 32)7. En este sentido y en virtud de la dialoga
que asume la totalidad, y la interdisciplinaridad como forma de superar
compartimientos estancos, tomamos las palabras de Ilya Prigogine y Elizabeth
Stengers, cuando dicen en La nueva alianza (1979 :62):
Un proceso cultural nuevo, la constitucin de una tercera cultura, apropiada a
este momento. Una tercera cultura: es decir, un medio donde pudiera iniciarse el
dilogo indispensable entre el paso de una modalizacin matemtica y la experiencia
conceptual y prctica de aquellos, -economistas bilogos, socilogos, demgrafos,
mdicos-, que intentaron describir la sociedad humana en toda su complejidad. Que un
medio intelectual as pueden desarrollarse, y el obstculo, importante en su desarrollo,
queda eliminado, cuando las ciencias fsicas tienen los medios de reconocer la validez
de los problemas, que ocupan a los especialista de todas ciencias, y condiciona, sin
lugar a dudas, la puesta en marcha de nuestros recursos conceptuales y tcnicos en
la crisis contempornea8.
Considero como deber y reconocimiento, mostrar desde mi condicin de filloga,
la sorpresa de haber encontrado en los libros de ciencia difana claridad hasta el
punto de haber gracias a ellos entendido, cuanta ciencia encierra desde su propio
germen, esa metfora de la vida y de la existencia, que es la literatura universal.
Asumo todas las limitaciones y estoy abierta a la permanente revisin del trabajo,
sin renunciar por ello a la fascinacin, que la temtica suscita; y sabiendo, que este
anlisis, no pasa de ser un simple eslabn en la cadena investigadora, consciente de
que al final de la bsqueda, el saber y verdad, comparten la certeza de encontrarse
una y otra vez ante el misterio.
Por mi parte anotar, que si toda investigacin, por arriesgada, es una forma de
intemperie, en mi caso la tarea ha sido especialmente gratificante, por cuanto al
afrontarla, lejos de ambular a la deriva, he visto claramente el sendero, por quienes
muy por delante, lo han ido iluminando. Me refiero lgicamente a los directores de
la tesis, la Dra. Maria Luisa Burguera de la Universidad Jaume I de Castelln, y el Dr.
Helios Jaime, de la Universidad de Pars, la Sorbona. A ellos mi agradecimiento que
siempre ser insuficiente, y de cuya ayuda quiero en justicia destacar, la solidez de
sus juicios, la pulcritud de sus enmiendas y la altura acadmica, que en su
dedicacin he tenido la oportunidad apreciar y constatar. Debo por ello aadir,
que si algn error o carencia se hace patente, es slo responsabilidad ma.

Helios Jaime, Ideosemntica de la Inteligibilidad del Universo, Mar Oceana N 25 Universidad

Francisco de Vitoria, Madrid, p. 32-33, 38.
8
Le temps est venu de nouvelles alliances, depuis toujours noues, longtemps mconnues entre
lhistoire des hommes, de leurs socits, de leur savoirs et laventure exploratrice de la nature (Ilya
Prigogine & Isabelle Stengers, La 'ouvelle Alliance- Metamorphose de la Science, Gallimard Pars,
1979, p. 393.

13

Quiero agradecer a mi familia su paciencia, su ayuda y comprensin, por cuanto mi

fijacin en el trabajo, ha sido muchas veces absorbente.
Me queda aadir, que el acercarme a la epistemologa desde la Literatura Comparada,
ms que un reto ha supuesto el gozo de saberme eslabn de una cadena; no tanto
por la adquisicin de conocimientos, cuanto por la bsqueda de la verdad, en la
certeza de saber que cada respuesta abre de suyo una nueva interrogacin. Lo que
considero me ha supuesto una catarsis, en el atrevimiento de acercarme al fuego
sagrado que alberga la obra genial en su interior, y ante la cual, -en palabras de
Platn-, slo queda replegarse; lo que recoge Hugo de San Vctor (L3, 10), en estas
palabras: Principium ergo doctrinae est in lectione, consummatio in meditatione:9
(Pues el principio del saber est en la lectura, su final en la meditacin).

Hugo de San Vctor, Didascalicon, (L.3, cap. X), en su obra De meditando seu meditandi artificio,
(art. 58), tomando la idea de Platn (Pl 176 993 A998 A), dice: Meditatio, principium sumit a lectionis
scrutatione, nullis stringitur regulis aut praeceptis lectionis, delectatum enim quodam aperto
decurrere spatio ubi liberam contemplandae veritati aciem affigat, et nunc has nunc illas rerum causas
perstringere nunc autem profunda quaeque nihil anceps, hihil obscurum relinquere, principium ergo
doctrinae est in lectione, consummatio in meditatione .

14

EL ESTADO DE LA

CUESTIN

Todos los dueos del poder, todos los guardianes de la ortodoxia adoptan un
criterio de demarcacin. En nuestra poca los hombres de poder y los
idelogos han retomado los estandartes de manos de los filsofos e
historiadores, para decidir quin sigue en la buena ciencia y en la mala. El
viejo adagio ha cambiado de vida: cuius regio, cuius ciencia. La mayor parte
de los conceptos usuales, paradigma de falsacin10. contexto de justificacin,
han sido creados para servir de criterios de demarcacin. Es decir los criterios
que justifican la supremaca de las ciencias llamadas naturales, sobre otros
modos de conocimiento
(Serge Moscovici, 1996:152 )

Abordamos el Estado de la Cuestin en el establecimiento de dos premisas, dos

soportes y dos procedimientos esenciales, que conforman el objeto de esta tesis:
En cuanto a las dos premisas: La primera en empeo de mostrar que no existe
contradiccin entre la ciencia y la literatura, sino que ambas son necesarias e incluso
complementarias. Para ello toma como punto de partida,
la evidencia una
separacin entre ciencia y letras, en la aquiescencia, - generalizada todava hoy -, de
prestigiar las ciencias cognitivas en detrimento de la literatura, relegada como ficcin
a un segundo orden, -cuando no asignatura menor, incluso relegada como sucedneo
para acoger a los menos dotados. La segunda, la que tiene por objeto la adscripcin
a la epistemologa, esto es el carcter cientfico de la argumentacin, en tanto significa
la bsqueda de la verdad. En apariencia, nada tan alejado de la ciencia como la
literatura, adscrita por antonomasia a la imaginacin, la invencin y la fantasa.
Sin embargo esta bsqueda de la verdad es la que en nuestra consideracin
hipottica, no slo es posible sino esencial, al asumir la literatura desde el lenguaje
kantiano, la inteleccin noumnica de la realidad, por el conocimiento desde la razn,
cuyo objetivo es precisamente esa bsqueda de la verdad, que ciframos en la
epistemologa.
Para ello nos apoyamos en dos soportes que analizamos desde el Estado de la
Cuestin: a) Los Fundamentos de la ciencia y la idea de ciencia; y b) Los
Fundamentos de la literatura y el eterno dilema entre ficcin-realidad. A lo que
aadimos acorde a la tesis dos procedimientos, el metodolgico a partir del mtodo
cientfico, y el procedimiento dialgico en la nocin de sistema. Nos queda sealar
dos aspectos, que no por obvios restan acicate a nuestro empeo: el primero la
certeza de que tras cada palabra hay un tesoro-mundo agazapado; el segundo, ese
carcter inaprensible de lo incgnito, que lejos de mermarlo acrecienta el inters de
la bsqueda, aun en la certeza de que tras cada logro alcanzado, reaparece la
evidencia de un nuevo misterio.

10

Una forma de poner a prueba una teora, mediante la refutacin: lo no refutable no existe. Entiende
Popper la idea de que ninguna prueba de cualquier enunciado teortico es final o conclusiva y que la
actitud emprica o la crtica envuelve la adhesin a ciertas reglas metodolgicas que nos ensean a no
eludir la crtica, y no aceptar las refutaciones, (aunque no demasiado fcilmente). Ver Karl R. Popper,
Bsqueda sin trmino. Ttulo original The Philosophy en 2 Vol. ed. por Paul Arthur Slip y publicada
como Vol 14/ I y 14/II de The Library of Living Philosophers (La Salle Illinois : The Open Court
Publishing Company, 1974). Trad. al castellano por Carmen Garca Trevijano, ed. Tecnos, Madrid
1977, p. 135.

15

1. CIENCIA Y LITERATURA, RAZONES ENCONTRADAS.

DE LA CIENCIA O LA CERTEZA. GLORIFICADA
La verdadera ciencia agradece que en estas cuestiones surjan nuevas
hiptesis que permitan contrastar las existentes y provocar la manifestacin de
sus contradicciones o sus confirmaciones
(P. Pont, Los smbolos complejos , 2001:8)

La palabra ciencia, del latn scio, significa conocer por la percepcin y por la
experiencia, es decir relativa al saber. La palabra a su vez est relacionada con
scienctia, de sciens, -ntis, que significa conocimiento11. Pero antes de adentrarnos
con ms detalle en etimologa, conviene revisar las distintas acepciones de ciencia y
literatura, conocidas en el mbito cultural e incluso acadmico. El Diccionario de la
RAE (en su ed. de 1984), define la Ciencia como: Conocimiento de las cosas por sus
causas. Cuerpo ordenado de doctrina que constituye un ramo del saber humano.
Sabidura. Erudicin. Maestra. Conjunto de conocimientos de un orden determinado.
Forma de conocimiento que trata de formular en lo posible, mediante lenguajes
apropiados y rigurosos (por ej. El lenguaje matemtico), las leyes por las que se rige la
naturaleza.
Atendiendo a su clasificacin la Ciencia de igual modo y procedencia viene dividida
en: Gaya Ciencia (Poesa); Naturaleza (las que investigan las leyes y propiedades de
los cuerpos); Exactas (Las que slo admiten principios axiomticos y verdades
rigurosamente demostrables: las ciencias exactas por antonomasia son las matemticas).
La clasificacin de las ciencias las divide en Ciencias de la Naturaleza, y Ciencias
de espritu (segn el trmino acuado por Dilthey12 para designar la realidad histrico
social.) Ciencias exactas, (que entiende solamente a las que admiten principios,
consecuencias y hechos rigurosamente demostrables, como por ejemplo las
matemticas) y O tras Ciencias referidas exclusivamente al mbito de la naturaleza,
las leyes y propiedades de los cuerpos. Hacemos notar que la denominacin de
Ciencias Exactas se daba hasta hace pocos aos como nomenclatura de la carrera
de Matemticas.
Por su parte la literatura, procede -de littera, letra, en la acepcin que comprende
alusivo a la letra escrita. La Historia de la literatura ser el compendio de obras
literarias. De su propia definicin anotamos en sntesis tres consideraciones: La
separacin tajante, entre las ciencias de la naturaleza (causas y leyes y propiedades de
los cuerpos) y ciencias del espritu (donde se incluye el lenguaje y la psicologa). En

11

Corominas, Joan & Pascual J.A, Diccionario Crtico Etimolgico Castellano e Hispnico, Gredos,
Madrid, 1991.
12
Wilhelm Dilthey, busca como Comte en el estudio de la conexin lgica de las ciencias la clave de
su historia. Pero esta conexin lgica no es como para Comte la de las ciencias de la Naturaleza sino la
de las ciencias morales y polticas- ciencias del espritu-, evidenciadas por los estudios de la escuela
histrica. El le hace posible la visin metdica de la conexin de las ciencias del espritu apegado a la
conciencia emprica para contrarrestar la visin no acorde a la del idealismo alemn La alusin a esta
acepcin diltheniana ha sido durante mucho tiempo la del propio Diccionario de la RAE, si bien su
teora en amplitud abarca el concepto y cmputo de las ciencias del espritu, defendidas como ciencia
en su Teora de la concepcin del mundo. Fondo de Cultura econmica Mxico 1924(1 ed alemn.),
1945(1 ed. espaol). Wilhelm Dilthey Teora de la concepcin del mundo Fondo de Cultura
Econmica Mxico (1924), 1 versin espaola Eugenio Imaz 1945.

16

segundo lugar la consideracin de Gaya Ciencia, relegada a la Poesa.13 En tercer lugar

la valoracin por antonomasia de las ciencias matemticas, llamadas, hasta hace muy
poco, ciencias exactas, aun despus de darse a conocer el Principio de Incertidumbre
de Heisenberg y el Teorema de la Incompletitud de Gdel, que en 1931 refutara la
Principia Matemtica14.
La superioridad de las ciencias positivas fue siempre notoria en tanto susceptibles de
ser demostrables. Si tenemos en cuenta la vida acadmica, a la luz de los planes de
estudio o de enseanza y la recepcin que suscitan, resulta constatable la superioridad
de las ciencias cognitivas, fruto de la razn y el objetivismo, en detrimento de las
letras o la literatura recluidas a la intuicin imaginativa y al mundo del Arte, cuando
no al dominio de la memoria mecnica, alejada de la agudeza y la razn. En nuestra
sociedad el planteamiento no es muy distinto: ninguna tan prestigiada como la palabra
ciencia, asociada al saber por tratar conocimientos fehacientes susceptibles de ser
demostrados, en detrimento de la literatura, aparentemente ajena a la realidad y
relegada a la bohemia y la fantasa. Y si embargo, la cuestin suscita una pregunta
Qu es la realidad? Y en caso de saberlo Es patrimonio exclusivo de la ciencia?
Podemos ver un tomo? Podemos cuantificar la imaginacin o la fantasa? Y sin
embargo existe el tomo aunque no se vea y no slo existe la fantasa, sino que se
hace indispensable en el traslado a la teora o a la plasmacin del arte. Por otra parte
en nuestra sociedad actual, obsesionada por la racionalidad de la eficacia, del
rendimiento y del provecho, pretender una aproximacin entre literatura y ciencia es
poco menos que una falacia.
En la antigedad, la figura del filsofo se aunaba a la del cientfico, concretamente
hasta el siglo XVIII y previo al XIX que trajo el concepto de ciencia positiva. Por otra
parte hablar de ficcin, cuyo nombre asume el cometido de este trabajo se conoce
exclusivamente por su referencia a la narrativa, por lo que no parece el halo divino
restringido slo para la Poesa, puesto que y slo a ella corresponde en exclusiva ser
llamada Gaia Ciencia, por su carcter mensurable. Desde Platn, el don preclaro de
las musas vena dado en el acto de la poiesis, como inspiracin divina, ms all de la
consideracin de los gneros literarios hoy discutida15, mientras que la novela como
creacin literaria o de ficcin, viene a surgir con posterioridad a Aristteles, por eso
el estigirita no la considera en su Potica16.
La narrativa (incluso dentro de las artes literarias), viene ya desprestigiada desde su
irrupcin en el panorama literario, a juzgar por aseveraciones que como la de Persio,
para quien no fue muy glorioso el nacimiento de la novela a la que incluye en la
parfrasis del
famoso panem et circenses:his mane edictum, post prandia
Callirhendo-lo que podemos traducir como A esos- a la gente vulgar-, por la maana
13

La consideracin de ciencia proviene del concepto de proporcin, de medida, que acude siempre al
labio heleno cuando habla de arte, ostenta bien a la vista su musculatura matemtica . Ortega y Gasset
En Meditaciones del Quijote .Austral, Madrid 1969. p. 108.
14
Gdel dice que ningn sistema por bien construido que est, puede ser perfecto en el sentido de
reproducir toda proposicin verdadera bajo la forma de teorema. Hofstadter, Gdel Escher Bach un
Eterno y Grcil Bucle. Douglas R. (1979), trad. M. A. Usabiaga (1987). Barcelona.Tusquets. P.98.
15
Ver A.Garca Berrio, Los gneros Literarios Sistema e Historia Ctedra, Madrid 1992, y Vase A.
Mendoza, Literatura comparada e intertextualidad. ed La Muralla, Madrid 1994.p.60 ss.
16
Y su forma de interpretarse es tan solo como un intermedio entre la historia y el contenido de las
comedias. De hecho las primeras narraciones lejos todava del concepto de ficcin, no pasan de ser un
divertimento sin trascendencia, ni funcin social.

17

los castigo con un edicto, y por la tarde les doy a leer la novela amorosa, de Qureas y
Calrroe, de Caritn de Afrodisias17. El mismo Epicuro (frag. 229,Usener) consideraba
la poesa como una actividad intil y un dao para la verdad, que se desfigura con el
uso traslaticio y ambiguo del lenguaje, y la consider un peligro para el alma, toda vez
que suscita en ella pasiones y fantasmas. No en vano es presentada por Lucrecio,
levantndose como un sol que borra con su luz, la de los otros astros. (Lucrecio, De
rerum natura III 1044). De este modo la literatura, desligada de la ciencia, y relegada
de la poesa Todo tipo de desdenes la alcanzan dir D. Villanueva, quien en su
Comentario a los textos narrativos ( 1995:12) lo justifica al recordar el episodio
acaecido con Juliano el Apstata quien lleg a prohibir por licenciosas, las novelas a
los antiguos sacerdotes de la religin por l restaurada. Y en cuanto a la poesa, si en la
Antigedad Clsica el poeta, altamente prestigiado era un enviado de los dioses, en la
Edad Media aunque subsiste la valoracin, las loas o las alabanzas dedicadas a la
poesa, tan cercana y unida a la msica y la danza, se daban en el hecho y valor de su
computabilidad. Poesa y danza asociadas al ritmo, y en el caso de la poesa,
ajustada al cmputo del metro silbico; ese fue su valor segn viene expresado en los
Tratados de Potica medievales, tal como aparece en la Carta proemio del Marqus de
Santillana, segn el estudio de Lpez Estrada 18.
La Edad Media revaloriza la poesa, pero considerada como juego, como algo ldico,
y si llega a elevarse a rango de ciencia, no es por ser fruto del talento creador, sino
por hecho de estar sujeta a unas reglas, por lo que pasa a integrarse como valor,
en concurso o competicin deportiva. Acerca de ello Lpez Estrada se adelanta a
diferenciar las dos acepciones de juego que en castellano recoge una sola palabra y
que el ingls explicita de forma diferenciada. As el juego play toma en ingles el
sentido como accin ldica de juego, mientras que el juego game, est sujeto a
reglas, por las que se adquiere la seriedad de la competicin. Son las reglas que
conforman un certamen literario. As pues el juego de la poesa entre caballeros
corteses, se introduce en las manifestaciones caballerescas, por lo que al asumir una
valoracin trascendente, se reconoce como Gaya Ciencia. Esta nocin medieval de
poesa como juego ha permanecido hasta hoy no slo como competicin potica a
los certmenes literarios, sino en la misma teora literaria de la deconstruccin.
En el Siglo de Oro, aun contando ya con interesantes novelas, por descontado la genial
novela de Cervantes, prembulo de la novela moderna, y aun existiendo grandes
crticos de poesa y teatro, no existen crticos para la narrativa.
Ser el romanticismo quien se erija en paladn de la creatividad como arrebato de
inspiracin divina, y por vez primera el concepto de espritu creador, llega a concebirse
como especial potencia creadora. As ocurre con la literatura considerada como
juego, que desde el punto de vista diacrnico a lo largo de cinco siglos, ha pasado
a describir desde el acto creador a la propia esencia creadora. El Romanticismo, en
oposicin a la poca clsica, ya que el hombre clsico acepta siempre una norma
exterior y superior a l, mientras que el romntico de carcter soador, y potico, da
cabida a sus raptos de desesperacin, -la maladie du sicle-, por de su fe en la
17

A. Persio Flaco, Stiras , pr. y notas de J. Torrens, Barcelona 1959.

Qu cosa es la poesa-que en nuestro vulgar gaya ciencia llamamos- sino un fingimiento de cosas
tiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas e scandidas por Cierto
cuento, peso e medida? Carta Proemio del Marqus de Santillana, Recogido por Lpez Estrada, Las
Poticas Castellanas de la Edad Media, Taurus Madrid 1985. p. 52.
18

18

espontaneidad y la capacidad creadora del espritu humano. De tal modo que segn
Lan Entralgo, dice: en la antropologa romntica, importa ahora una descripcin
rigurosa de las formas en que cardinalmente se manifest ese romntico sentimiento
de divinidad (Lan, 1963: 274). Gustavo Adolfo Bcquer (1777-1810), en Cartas a
una mujer, y en su Carta Primera, toda vez que diviniza a la mujer habla de esa
cualidad incorprea cuando dice: La poesa es en el hombre una cualidad puramente
del espritu, reside en el alma, vive con la vida incorprea de la idea, y para revelarla
necesita darle una forma.19 ( M.L. Burguera, 2004:201).
La ms radical de las formas, recobra en el romntico, la confianza en su propia
capacidad creadora, pero al romntico no le basta creer en s mismo: Para ser tenido
en cuenta, necesita la experimentacin y la apoyatura sistemtica de un mtodo, como
tiene la ciencia. En su afn de revalorizar la creacin literaria no ha dudado en tomar
incluso las frases de la ciencia positiva. A este respecto Lan Entralgo recoge los
tpicos que ha ido acuando la crtica literaria, tomados de la ciencia positiva y que
a partir de este momento, comienza a aplicarse en referencia a los gneros literarios
con objeto de prestigiarlos. Umberto Eco, vuelve de nuevo sobre el concepto y la
palabra, y retoma el inters precedente por distinguir el play, del game tal como
hiciera Lpez Estrada. El concepto de creacin como juego dice haberlo tomado de
Wittgenstein; as afirma al prologar el Homo ludens de Huizinga, y as lo explica
estableciendo la analoga con la metfora del ajedrez, de Saussure20. En la supremaca
de la ciencia, sta ha sido venerada como una actividad superior, hasta el punto de
convertir en mito la objetividad. Desde el punto de vista epistemolgico estos elogios a
la ciencia pura no dejan de tener sus consecuencias ya que implican que el sabio es el
feliz poseedor de trucos casi milagrosos.
Pierre Thuillier (1998:22), describe el panorama de la ciencia: Segn la presentacin
mstica el sabio es un vidente; segn la presentacin empirista sencillamente es un
observador paciente y atento. Hay acuerdo en el siguiente postulado el verdadero
cientfico no tiene necesidad de inventar, el verdadero cientfico no es subjetivo. Por
supuesto est iluminado por el amor al saber tanto para los que se hallan en poder de
ese purismo cognoscitivo, como para Pascal, el yo es odioso. Todo lo ms, los
hombres de ciencia poseen un excepcional superego, al que deben su vocacin y
gracias al cual, estn en comunin con la gran cofrada de los sabios autnticos. Se
entiende demasiado bien, que esta imagen de la ciencia, tenga tanto xito en la sociedad
cientfico tecnolgico-industrial; valoriza el saber de los expertos y constituye, una
justificacin suplementaria de su influencia o de su poder.

19

Por eso la escribe: Es el sentimiento; pero el sentimiento no es ms que un efecto, y todos lo efectos
proceden de una causa ms o menos conocida Cul lo ser? Cul podr serlo de este divino arranque de
entusiasmo, de esta vaga y melanclica aspiracin del alma, que se traduce al lenguaje de las hombres
por medio de sus ms suaves armonas, si no el amor?. Ver M. L. Burguera, Textos Clsicos de Teora
de la Literatura, ed. Cdetra, Madrid, 2004, p. 201.
20
M.Costa y A. Lpez Entrevista a Humberto Eco en Revista de Occidente n 52, trae la consideracin
de U. Eco quien considera que game es un sistema de reglas del ajedrez .La diferencia entre game y
play, en cierto sentido es la misma diferencia que hay entre langue y parole. O entre competence y
performance. No fue por azar que Saussure quiso explicar el funcionamiento del lenguaje con la
metfora del ajedrez. (A este respecto Saussure propone que la lengua es como el juego de ajedrez, en el
que cada elemento es intercambiable. Para Saussure, esta metfora ilustra la interdependencia de los
elementos: Un pen puede ser cambiado por un lpiz). Ver E. Bejel y R. Fernndez, La subversin
semitica: anlisis estructural de textos hispnicos, Madrid 1988 p.250.

19

Ante una sociedad que se vanagloria en prestigiarse en el mito de la objetividad, el

mismo Thuillier, describe la situacin de esta manera: Los partidarios de los hechos
hablan de encuentro inesperado como por azar. Los anglosajones han creado para ello
una palabra especial serendipity21. Ejemplo ms claro es el descubrimiento de la
penicilina, de Alexander Fleming. En estos casos el hecho es utilizado con provecho
nicamente por aquellos que se lo merecen gracias a una reflexin anterior. El mito
de la objetividad, pasa a ser considerado En una sociedad obsesionada por la
racionalidad de la eficacia, el rendimiento y del provecho, Todo lo que puede servir a
la realizacin de este proyecto tan particular se presenta como racional y el resto es
arrojado a las tinieblas exteriores (mentalidad primitiva, irracionalismo, magia,
misticismo () nicamente habr que estar seguro de que el concepto de racionalidad
as definido tuviese un valor absoluto. (Thuillier 1988:90).
Aunque no siempre reconocida su implicacin, el siglo de Oro, tal puede demostrarlo
el mismo Quijote o la Vida del Buscn, participa de las inquietudes de la ciencia, y el
mismo siglo XVIII, ofrece ejemplos notables de literatura cientfica, por ms que se
haya querido atribuir al siglo XIX, la gran revolucin de la novela o la narrativa, al
concebirla como ejemplo de preocupacin cientfica, en su pretensin de constituirse
en rplica de los avances cientficos. As en Proust, Balzac, Clarn, o la Condesa de
Pardo Bazn. Daro Villanueva (1995:10), toma distancia respecto a esa implicacin
de la norma como exigencia para su carcter cientfico, tal parece esencial a la
crtica, y as llega a ponerla en tela de juicio: diremos a favor de la novela, que por
ser abierta y proteica, la nica norma que cumple universalmente es la de transgredirlas
todas Y se pregunta si es posible realizar la operacin de interpretarla y estudiarla
ante objeto tan rebelde e iconoclasta.
El desprecio por la literatura como lejana y aun sierva de la ciencia, se hace notorio
en determinados ambientes. A finales del XIX, la radicalidad es fehaciente: ms que
separar la ciencia del espritu, se habla de supremaca. El astrnomo francs Camille
Flammarion (1842-1925), evocara de forma grandiosa el papel que deba ejercer la
ciencia en el mundo del espritu: su poder y su grandeza(), afirmando su derecho y
su podero; ya no es el mundo ese valle de lgrimas de la Edad Media. (Flammarion,
Dios en la naturaleza, 1878:382). Ante el panorama que edifica sobre la ciencia todo
el prestigio social de la poca, dice Thuillier (1988:18), en su defensa: Estamos en una
poca en que los errores de la ignorancia, los fantasmas de la noche, los sueos de la
infancia humana, deben desaparecer; la aurora difunde su pura luz, el sol sale sobre la
humanidad despierta; pongmonos en pie ante el cielo y no tengamos en lo sucesivo
ms que una divisa el progreso por la ciencia!. Y con l Leon Bloy, Terriertienen
por objetivo arrastrar a otros a venerar la ciencia. En palabras de Alfonso Reyes (1944),
la posicin ms contundente con respecto a la ficcin literaria en la narrativa a mediados
del XIX y principios del XX, la determinacin de sobrevalorar el positivismo, convierte
a la literatura en ancilla de la ciencia.

21

Una serendipia es un descubrimiento o un hallazgo afortunado e inesperado. Se puede denominar as

tambin a la casualidad, coincidencia o accidente. En la historia de la ciencia son frecuentes las
serendipias. Por ejemplo, Albert Einstein reconoce esta cualidad en algunos de sus hallazgos. Ver Prez
Tamayo, Ruy (en espaol). Serendipia: Ensayos sobre ciencia, medicina y otros sueos. Mxico: Siglo
XXI Editores. p. 151.

20

La fsica as como las doctrinas filosficas se atrincheraron desde el siglo XVIII en

posturas encontradas; mientras, la mayor parte de los cientficos defienden el
objetivismo, como nica forma posible de estudiar la causalidad-, la crtica reconoce
el procedimiento como imprevisible al considerar, que no est sometido a ninguna ley
causal. En esta interpretacin el principio de causalidad sera invlido ya en el nivel
ms fundamental de la realidad, el nivel de las partculas elementales; mientras que en
el nivel macrofsico, el principio de causalidad no hara sino expresar una probabilidad
muy grande, pero no certeza absoluta. Por su parte la interpretacin subjetivista,
defendida por Heisenberg (1901-1976) (cuyo Principio de incertidumbre veremos en
el cap. 3), entre otros fsicos y filsofos, consideran la imposibilidad de predecir el
comportamiento de las partculas elementales, lo que es puramente subjetivo, que no
se puede fijar a la vez su posicin y su velocidad. Pero de ello, no se sigue que el
movimiento de la partcula sea realmente arbitrario, que haya una determinacin
objetiva. Lo que pasamos ver, de forma esquemtica, acorde a la idea de Heisenberg:

Fig. 1. Representa, en el Principio de incertidumbre, de Heisenberg, en el movimiento de la ondas la

imposibilidad de determinar a un tiempo la situacin de la partcula: posicin y velocidad; puesto que
cuando se conoce la situacin espacial ya la partcula presenta otra posicin en virtud de la velocidad.

El hecho de que no se pueda establecer que haya leyes causales con respecto al
comportamiento de las partculas elementales, no prueba que esas leyes no existan: los
movimientos de las partculas elementales, no pueden ser simple fruto de azar. Einstein
lo expres concisamente: Dios Nuestro Seor no juega a los dados22. En la relacin
de las ciencias positivas con la literatura, dos posturas se constituyen en irreconciliables.
Segn Lan Entralgo (1956: 175): por una parte la actitud positiva, segn la cual,
para muchos de los hombres de ciencia educados en el positivismo, y ms an para los
positivistas no cientficos, la expresin potica, es objeto de enemistad cordial, cuando
no de cnico o velado menosprecio.
Por otra parte, la poesa sera una de las manifestaciones de la situacin mtica del
espritu humano, -la ms primitiva, segn el esquema historiolgico de Augusto Comtey relativamente a la presunta razn de la ciencia, constituira una verdadera y
monstruosa sinrazn. Desde el punto de vista de la relacin del poema con la realidad,
lo ms que cabe, dentro de la visin positivista del mundo es, discriminar las
verdaderas positivas que puede aquel contener bajo la fronda odiosa de sus
poticas falsedades. No en vano Lord Bacon precursor del positivismo, declar
nefastos a la verdad, los idola fori, convenciones verbales que los poetas inventan y
acepta luego el comn de las gentes: y en ese pensamiento de Bacon-en opinin de

22

Der Herr Gott wrfelt nicht. Vase Robert Blanch, El Mtodo experimental y la Filosofa de la
Fsica. Fondo de Cultura Econmica. Mxico 1975. p. 440 y ss. Ver tambin Lan Entralgo y J.M.
Lpez Piero, Panorama Histrico de la Ciencia Moderna. 550 y ss.

21

Lan Entralgo-, debi de inspirarse Harvey para escribir la sentencia citada. 23 Slo
siendo secuaz y expositor del filsofo o del hombre de ciencia, podara lograr su
justificacin histrica el poeta, una vez iniciada la etapa positiva de la historia
universal. La poesa se convierte as en humilde sierva del saber cientfico, esto es,
en poesis ancilla noeseo, en el mismo sentido que acabamos de ver. As lo entendi
Zola, cuya novela experimental no es otra cosa que una versin literaria del mtodo
experimental del filsofo Claudio Bernard; y esa fue su relacin entre el gran poema
cosmolgico de Lucrecio24 y la filosofa natural de Epicuro, quien asigna al poeta,
la tarea de ensear a las gentes, la ardua ciencia del sabio.
El Romanticismo, exacerbado en sus propios criterios ante la situacin planteada por
la sociedad del momento, lleva la argumentacin contraria a sus ltimos extremos,
y tan exaltadora de la intuicin genial y de la espontaneidad del espritu, propendi a
confundir ciencia y poesa, en orden a su posible valor para el conocimiento humano
de la realidad: Los doctos en ciencia natural y los poetas, han hablado siempre un
lenguaje y han mostrado ser una sola familia escriba Novalis (1772-1801) en su
cuento simblico, Los aprendices de Sais (1952: 25)25. El pensador romntico no
desconoce la diferencia entre un tratado de mecnica celeste y una coleccin de
poemas lricos sobre el firmamento; pero movido por una visin historicista de las
cosas, interpreta esta diferencia como un suceso transitorio en trance de extincin
definitiva. El espritu conciliador de Goethe hace este planteamiento: No se va admitir,
que la ciencia tuvo su origen en la poesa; no se tomaba en consideracin que, despus
de un perodo de transicin, ambas podran volver a encontrarse amistosamente en un
plano ms elevado y para su mutuo provecho.26
Habr que volver los ojos a los albores de la ciencia, cuando ya Tales de Mileto y
Empdocles, fueron a la vez poetas y hombres de ciencia. No todos los romnticos se
conformaron equiparando la poesa y la ciencia y esperando el advenimiento de su
renovada y definitiva conjuncin. Algunos literatos ms exaltados tomaron parte en
la contienda ms all de los argumentos, con toda la vehemencia de su pluma. Los ms
celosos de su propio oficio potico,-en palabras de Lan (1956: 176)-, o acaso ms
irritados contra la progresiva vigencia social del hombre de ciencia, -irritable genus ,
es el de los vates, (o agoreros), segn tradicional sentencia denostaron con vehemencia
23

Las citas de este prrafo son del propio autor, y ponen de manifiesto el criterio de superioridad por
parte de la ciencia positiva y en detrimento de las humanidades especialmente de la literatura. Vase
al respecto Pedro Lan Entralgo Poesa Ciencia y Realidad en La aventura de leer, ed. Austral,
Espasa Calpe, Madrid 1956. p 173- 175.
24
Lucrecio responde sustancialmente (y sin duda como la mayor parte de los sabios de su tiempo) que el
nico progreso verdadero es el de la sabidura. Las artes son buenas en la medida en que sirven a sta. Y
de Epicuro, quien dijo que era la sabidura el mayor de todos los bienes: ella busca las causas, quiere ver
por qu hacer de las causas deseo de la sabidura, conduce al reino eterno" tomado del pensamiento de
Aristteles tica a 'icmaco 6: 5, De la inteligencia, "Una multitud de sabios es la salud del universo".
25
Ver Cuadernos Hispanoamericanos 1952, p. 25 Instituto de Cultura Hispnica, Ver tambin P, Lan
Entralgo, La aventura de leer. ed. Austral Universal Espasa Calpe, Madrid 1956. p.174 y 175.
26
Ver Goethe, Cuadernos hispanoamericanos, Vol,30-34, p.25. Y ver Friedrich Schlegel: Todo arte
debe hacerse ciencia y toda ciencia arte26 ( Kritische Fragmente, 115) y en pleno positivismo Flaubert :
Plus il ira plus lart ser scientifique, de mme que la science deviendra artistique ; tous deux se
rejoindront au somme, aprs dtre spars la base Por su parte H. Garca Alejo , acerca de Balzac,
Flaubert y Zola, asume al hablar de literatura, la influencia de la ciencia natural y por ende cercana a
la ciencia il est en un mot la littrature de notre ge scientifique Ver H. Garca Alejo La novela
experimental y la ciencia positiva, 1984, p 33 ss.

22

la validez del conocimiento cientfico y la creciente destruccin del mundo que ese
conocimiento parece acarrear. En esta exaltacin, -siguiendo la cita-, Coleridge
present a la ciencia como la fea anttesis de la poesa; Keats, en un famoso brindis,
maldijo a Newton, aniquilador de la belleza del arco iris; Edgar Allan Poe apostrof a
la ciencia natural en versos tan agresivos como dilicados (Lan 1958:243):
'o fuiste t quien separ a las nades de su agua,
Y a los duendes del verde csped y me robaste a mi
El sueo estival bajo un tamarindo?

La poesa romntica se trueca en adelantada y mentora del conocimiento cientfico de

la realidad. De este modo puede entenderse la considerable influencia de Novalis entre
los mdicos y 'aturphilosophen del romanticismo alemn o el proceder de Oersted, que
inici sus experimentos electromagnticos seducidos por la romntica visin de
Schelling acerca del universo27. Y el panorama sigue apareciendo adverso a la luz
del ttulo de esta tesis; tanto por las disputas existentes incrementadas por la exaltacin
romntica, sino por el papel no siempre airoso de la literatura naturalista, en la
adscripcin al positivismo, la que arranca en la literatura del XIX tal hemos visto,
mucho ms preocupada por estar a la altura de la ciencia positiva, que por el ejercicio
de su propia creacin. An as la narrativa del siglo XIX contar con esplndidas
novelas, caso entre otros de la narrativa de Echevarra, y que no slo estar a la altura
de la circunstancia sino que constituir un valioso documento para la ciencia. Es el
caso de la medicina, tal tenderemos ocasin de constatar.
El positivismo a partir del XIX y posteriormente en el siglo XX, ser decisivo en el
cuestionamiento de la ciencia y la literatura en relacin al acontecer filosfico y
sociolgico. Y mientras el positivismo establece el dominio de la ciencia. La historia
de toda cultura segn Lan Entralgo (1956:75), atraviesa tres etapas: la mtica o
religiosa, en la que la interpretacin del mundo se fundamenta en la intervencin de
dioses (o de un Dios), y cuya figura ms representativa es la del sacerdote; la metafsica,
en la que la interpretacin del mundo se fundamente en principios abstractos, y cuya
figura ms representativa es la del filsofo especulativo; finalmente la cientfica o
positiva, autentica edad adulta de la humanidad, cuyas figuras ms representativas son
el cientfico y el tcnico, y cuya nica filosofa legitima es la positiva, es decir una
reflexin sobre el mtodo y la clasificacin de las ciencias.28
El siglo XX, tan prolfico en el campo de la literatura, y valioso en autnticas obras
de ficcin, se ver incrementado por el gran xito de la novela hispanoamericana, que
incidir en la revolucin de la literatura fantstica, muchas veces inserta en la misma
27

Cita original, Sonnet de Science. Vase a este respecto el libro de Ralph Brincker-hoff. Crum Scientific
Thoughtin Poetry, Nueva Cork 1931 y de Alexander Gode von Aesch 'atural Science in German
Romanticism, Traduccin espaola, Buenos Aires 1947, p-175. Ver Wilhem Dilthey, Introduccin a las
Ciencias del Espritu, Revista de Occidente, Madrid 1956 (primera edicin alemana en 1883).
28
Quizs la crtica de mayor calado filosfico la dirige Lan a la concepcin positivista de la historia.
Seala la contradiccin en el pensamiento de Comte y sus seguidores: por un lado se declaran empiristas,
quieren atenerse solamente a los hechos observables y rechazan la metafsica; por otro lado afirman una
teora de la historia (los tres estadios del espritu humano) que no es sino metafsica de la historia,
producto de la especulacin y no de la observacin de hechos. Si bien posteriormente disiente del
historicismo, Lan hace suyas la tesis de Dilthey (1956) sobre la autonoma de lo histrico frente al
mundo de la naturaleza. Pero su crtica al historicismo (o historismo) no se refiere a la epistemologa, sino
a la teora de los valores. El eco de este concepto que arranca del mismo Hipcrates, ilustrar el
pensamiento en el captulo 1 de la tesis.

23

ciencia no solo por el inters que suscita a los propios creadores de la ficcin sino por
coincidir en la misma persona la concepcin del cientfico, y la vocacin de escritor.
As contamos con un gran elenco de escritores tales como Lus Martn Santos, Roberto
Arlt, Alejo Carpentier, Bioy Casares, Leonardo Castellan, Esteban Echevarra,
Leopoldo Lugones, Silvina Ocampo, Ernesto Sbato entre otros29. Obras relevantes
como El mundo feliz de Aldoux Huxley , o el mundo proftico de julio Verne, sern
adelantados de su poca, como lo sera Joyce en el Ulises o Martn Santos en Espaa,
quien desde su especialidad de psiquiatra y el talento literario, nos ha dejado un
tratado de introspeccin en la conjuncin plural de los distintos personajes que
constituyen un verdadero anlisis psicolgico, en irnica metfora de la vida misma.
Hasta tal punto la ciencia y la literatura han llegado a complementarse.
Sin embargo en el mbito de la sociedad, y en el acadmico sigue patente la
consideracin de Ciencia como exclusiva a la ciencia pura o cognitiva, relegada
la Literatura al mundo del Arte exclusivo a la imaginacin y la creatividad, donde
cabra la emocin y hasta la pericia genial pero cuyo mrito dudosamente se
admitira como ciencia. A estas posiciones encontradas que hemos descrito, se
une como la incapacidad de aunar dos conceptos aparentemente irreconciliables: la
lgica de la razn y la emotividad del sentimiento; lo que entendan los griegos por
episteme (lo que entendemos por ciencia), en tanto procede del lgos en la verdad,
por la iluminacin del noein, que le asiste; y en la correspondiente cercana del
pathos como prerrogativa del sentir o el padecer. La obra de Miguel de Unamuno,
(1964-1936), especialmente Del sentimiento trgico de la vida, es ejemplo de ello.
A estos conceptos adscritos a posturas a veces irreconciliables, aadimos la
problemtica que suscita la distincin entre el concepto de realidad, revalidado como
idea de verdad atribuible a la ciencia, frente al mundo de la fantasa atribuido como
irreal a la ilusin y la falacia, (en la ignorancia de cuanto es y significa el mundo
recreado de la ficcin), nos encontramos ante una situacin poco menos que
irreversible. Y sin embargo ese es nuestro cometido: mostrar que la ciencia y la
literatura no se contradicen; es ms, consideramos que son complementarias. A la luz
de esta posibilidad. Cul es su vnculo de unin? Es el paso previo para encontrar
que ciencia y literatura tienen un punto en comn que pasa como vamos a ver por la
metafsica. (Concepto que analizamos en el captulo 3). Tratando de clarificar lo dicho
formalizamos en sntesis de lo dicho el siguiente organigrama:
De donde
deducimos de forma esquemtica:

29

Vase al respecto la obra de Helios Jaime, Antologa de Relatos Fantsticos Argentinos. Austral
Narrativa. Ed Espasa Calpe, Madrid 2006. La obra, que presenta un estudio crtico y minucioso del
relato fantstico desde el mtodo Ideosemntico, viene constatada en la aportacin de una serie de
textos representativos de la literatura fantstica argentina. Su estudio nos ha servido de base para
acercarnos a la obra de otro escritor Ernesto Sbato, precisamente por su condicin de escritor y
cientfico. Ver captulo 8.

24

Ciencia prestigiada
(Mtodo cientfico)

Real,
Constatable,
Razonada

CIENCIA
METAFSICA

Ciencia / Literatura
Poesa Gaia Ciencia
( por computable)
Literatura denostada

Irreal
Ficticia
Sentimental

ARTE

Ya especficamente dentro de la Literatura dos conceptos distintos se debaten: el que

atiende al mundo de lo fantstico como decididamente lejano a la realidad y por tanto
de la ciencia; y el que se adentra en el eterno problema entre la ficcin y realidad.
2.

RACES CULTURALES E HISTRICAS DE LO FANTSTICO.

Son muchas las teoras al respecto y no siempre en la misma direccin. Par empezar el
trmino ficcin como veremos ms tarde representa la otra cara de la realidad, en
tanto surge de lo imaginario. Su problemtica por enraizarse con la tesis, la veremos en
el apartado siguiente. Sin embargo, creemos oportuno hacer una breve sntesis acerca
de las teoras que conforman la terminologa.
Todorov a la hora de formular su definicin de la literatura fantstica, lo hace desde
tres objetivos de los cuales es crucial reducir los distintos niveles del discurso
(filosfico, psicolgico, literario) a un nico nivel comn: el del discurso literario (y
retrico), reciclando en trminos retricos y lingsticos los conceptos que estaban
vagamente presentes en declaraciones de los escritores practicantes del gnero. En la
lnea de Todorov, Callois, Vax, Lugnani quienes tratan de definir la realidad como
elemento cultural y convencional, y proponen una definicin sutil y flexible tomando
como punto de referencia no la realidad, lo natural o lo sobrenatural, sino el
paradigma de realidad; un elemento que es cultural y a la vez convencional.30
Tratando de diferenciar lo fantstico de lo maravilloso, Lugnani31 considera que el
relato de lo real, es decir, lo realista, es el polo opuesto fundamental de lo extrao, de lo
maravilloso, de lo fantstico, o sea de los relatos de al desviacin () Precisamente
por su relacin con lo realista, lo que hace posible, establecer la diferencia entre
entro lo fantstico y lo extrao, y entre estos y lo maravilloso. Frente a lo realista
como relato de lo real dentro de los lmites del paradigma de realidad y respetando lo
30

Son relatos fantsticos porque cuentan lo inexplicable engendrado por un acontecimiento que
representa una desviacin irreducible con respecto del paradigma de realidad, y porque lo cuentan de tal
suerte que excluyen tanto su posible reduccin a lo realista, mediante la explicacin de lo extrao, como
su posible reduccin (o sublimacin) a lo maravilloso Remo Cesarini Il Fantastico Trad. de Juan Daz
de Atauri, Lo Fantstico. Serie Lxico de esttica, dirigida por Remo Bodei. Col La balsa de Medusa
104. 1996 Societ Editrice Il Mulino, Bolonia, ed. en castellano por Eulama, Ed. Visor S.A. Madrid
1999. p. 73
31
L. Lugnani, Per una delimitazione, La narrazione fantastica cit pp 41-42 y anotado nuevamente en
Cesarani Il Fantastico Trad. de Juan Daz de Atauri, Lo Fantstico. Serie Lxico de esttica, dirigida
por Remo Bodei. Col La balsa de Medusa 104. 1996 Societ Editrice Il Mulino, Bolonia. Hemos
seguido la ed. castellana de Eulama, ed. Visor S.A. Madrid 1999. p. 84-85.

25

extrao, el relato es, una desviacin aparente o reducible de lo real, respecto de dicho
paradigma, y lo maravilloso podra ser, el relato de la desviacin del paradigma,
tpica de naturaleza /sobrenturaleza. Segn Roger Callois32, Lo fantstico, pone de
manifiesto un escndalo, una vulneracin, una irrupcin inslita, casi insoportable en el
mundo de la realidad. Lo fantstico es pues ruptura del orden reconocido, irrupcin de
lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana, y no sustitucin total del
universo real, por un universo exclusivamente prodigioso (R. Callois 1984:92).
La obra de P.G. Castex (1951:8), recuerda en uno de los primeros estudios sobre la
literatura fantstica en Francia: No debe confundirse lo fantstico con las
convencionales historias de invencin del orden de las narraciones mitolgicas o de los
cuentos de hadas, que implican un traslado de nuestra mente (un dpaysement de
lesprit), a otro mundo. Lo fantstico, por el contrario se caracteriza por una intrusin
repentina del misterio en el marco de la vida real. Para Castex -sigue diciendo-: en
general se relaciona con estados morbosos de la conciencia, la cual, en fenmenos
como el de la pesadilla o del delirio, proyecta ante s las imgenes de su angustias y sus
terrores 33 Algo que nos anticipa el mundo del subconsciente que veremos en Sbato
(cap. 8).
Segn el estudio de Cesarini, (1991:117), Hans Blumenberg, filsofo alemn estudioso
de la modernidad, trata de reformular el individualismo y la autoafirmacin al que
llama programa, a travs del relato. Dice Blumenberg que el hombre moderno est
programado para autoafirmarse. Segn esta teora, slo al principio la reaccin de
Robinson, de Defore, es una reaccin de conservacin biolgica y de supervivencia.
As sucede al
personaje de Robinson, cuando todos sucumben al fracaso y el
naufragio. Algo que en esencia ya estaba en Ulises. Blumenberg (1999: 118), entiende
por autoafirmacin un programa de vida al que el hombre, somete la propia existencia
en una especial situacin histrica, con lo trata de desarrollar sus potencialidades. Con
ello Blumenberg, trata de dar expresin a la revolucin kantiana, o dicho de otro modo
trata de describir al hombre nuevo, con la ilustracin europea y con el idealismo
alemn.
En la literatura romntica de Gautier, Mrime, Poe, o Hoffmannn en La 'oche de
San Silvestre34, sorprende el procedimiento narrativo de las transformaciones o
metamorfosis interiores y exteriores de los personajes ; el continuo juego de espejos
entre apariencia y realidad, y el poner en cuestin la identidad de los personajes, actos
fallidos, de perturbaciones psicolgicas, de significativas experiencias visionarias, o
de percepciones fantsticas del tiempo o del espacio e incluso de la relacin entre
oscuridad y luminosidad. Vctor Hugo, en Promontorium Somni, (1979:456), al
establecer la relacin entre lo fantstico y el mundo de los sueos, ( lo veremos
referido a Sbato, cap. 8), y cercano al mundo terrorfico- humorstico de Hoffmann,
seala, recordando la escala de Jacob: Esta cima del sueo es una de las cimas que
dominan el horizonte del arte. Hay toda una poesa singular y especial que procede de
ella. Por una parte lo fantstico (le fantastique); por otra parte lo extrao extravagante
32

R. Callois, Au coeur du fantastique, Pars Gallimard 1965. Hemos consultado la trad, italiana, nel
cuore del fantstico, con un eplogo de G. Almansi, Miln, Feltrinelli, 1984, pp. 90-92.
33
P-G. Castex, Le conte fantastique en France de 'odier Maupassant, Pars, Corti, 1951, p.8.
34
E.T.A. Hoffmann Die Abenteuer der Sylvesternacht en Santliche Werke, ed de C.G. von Maasen, I :
Fantasiestcke; trad, it de C. Pinelli Le aventure della notte di San Silvestro, en Gli elisir del diavol, in
Callots Manier, Munich-Leipzig, 1908 pp 339-375.

26

(le fantasque) que no es otra cosa que lo fantstico risueo; desde aquella cumbre
emprenden el vuelo las ocenidas de Esquilo, los querubines de Jeremas, las mnades
de Horacio, los espritus de Dante, los endragos de Cervantes, los demonios de Milton
y los graciosos de Molire. 35
La influencia de Todorov y sus cinco categoras de lo maravilloso, considera que las
connotaciones entre lo fantstico y lo maravilloso y fantacientfico se mezclan
entre s. Tal es la postura se Witols Ostrwski, Andrei Zgozelski, T.E. Alter, Kathryn
Hume, o Kathleen Spencer.36 Existen posiciones extremas, que interpretan los fantstico
por una forma literaria inferior a lo maravilloso, y al mismo tiempo considera que ste,
lo maravilloso, es la nica y verdadera esperanza de salvacin que pueda tener el
mundo de la literatura, Tal es la postura de algunos pensadores franceses surgidos de
instancias junguianas (Jung) y de cierto misticismo, caso de Marcel Scheneiider 37,
quien dice: slo lo fabuloso , lo maravilloso, y el cuento popular estn emparentados
con lo fantstico; todo lo dems se opone o es extrao al mismo. Pierre Mabille
(1962:87) cercano de Andr Breton, ya por entonces acogido al surrealismo de
tendencias esotricas, haba asumido la voluntad de poner en comunicacin la realidad y
el sueo38.
El filosofo estadounidense Noel Carroll39, en la lnea de la filosofa analtica y del
pragmatismo, ha explicado desde la esttica y la psicologa la produccin fantstica
desde el punto de vista psicoanaltico, y considera que los mecanismo de ficcin de la
narracin literaria, empezando por la de suspense, tiende a resolver los conceptos
psicolgicos de curiosidad y fascinacin, que experimenta el lector ante cualquier
forma de horror artstico. En sentido psicoanaltico la expresin de lo fantstico es
como una de las formas del lenguaje del inconsciente. Esta crtica se fija ante todo en
algunos aspectos en la literatura fantstica en la que ven transcripciones de sueos y de
pesadillas que pueblan el inconsciente colectivo. (Algo que reaparece en la obra de
Sbato). Siguiendo a Freud llega a la conclusin de que, aquello que es sacado a

35

Vctor Hugo, Promontorium Somni, Oeuvres compltes, ed. de J. Massin, Pars, Le Club Du libvre,
1979, pp 456-457.
36
Ver E.S. Rabkin The fantastic in Literatura, Princeton, Princeton University Press 1976. Harold
Bloom Clinamen: Towards a Theory of fantasy, Essays presented an de Second Eaton Conference on
Science sity Press, 1982, pp 1-20. A Bloom se le deben dos libros de carcter acadmico sobre la
fantasy, Classics Fantasy Writers, y Modern Fantasy Writers Nueva York, Chelsea House, 1994 y
1995, en las que se lamenta de que Tzvetan Teodorov se haya apropiado del trmino fantasy para
designar lo perturbador (the uncany). Harold Bloom, Seventh Eaton Conference, Southern Illinois
University Pres 1987, p. 4.
37
M.Schneider, La litterature fantastique en France, Paris Fayard, 1964. Ver Remo Cesarini, Il
Fantastico, Trad. de Juan Daz de Atauri, Lo Fantstico. Serie Lxico de esttica, dirigida por Remo
Bodei. Col La balsa de Medusa 104. 1996 Societ Editrice Il Mulino, Bolonia, editada en castellano por
Eulama, ed. Visor S.A. Madrid 1999, p. 86-87.
38
Ver P.Mabille, Le miroir du merveilleux, con un prlogo de Andr Breton, Pars, Minuit, 1962. La
postura contraria, la que trata de explicar lo fantstico slo en el plano de los mecanismos textuales,
prescindiendo de todo contexto y de toda consideracin histrica, es ciertamente deductiva tanto desde
una consideracin formal como lingstica. Es el caso del crtico alemn Florian Marzin, quien se limita a
trasladar a trminos semiolgicos y lingsticos (siguiendo las teoras de la intertextualidad) la conocida
definicin de la ruptura ya formulada por Callois. Ver F.F. Marzin, The phantastische Literatur: Eine
Gatungstudie, Berna, Peter Lang, 1982, pp150 y 142. La obra de Cesarini analiza estos conceptos en
p.87.
39
Nel Carroll, The philosophy of Horror or paradoxes of the Heart, Nueva York Rutledge , 1990, p. 8.
Cesarini allude a esta teora en op. cit. 1999: 90-91 y 128.

27

escena, a la fuerza, y expuesto a la mirada, es aquello que ha estado reprimido,

rechazado por el yo, o abandonado al inconsciente. Por eso para Freud el inconsciente
no es un depsito de representaciones reprimidas, es el lugar mismo de la represin. (N
Carroll 1990:8- 9). Esto entrara en relacin con el cap. 8.
En la variacin de lo fantstico, cuando el sentido del lmite llega a ser el sentido de
la nada, nos hallamos ante otro tema nuevo o sugestivo, intensamente nihilista: por un
lado se puede relacionar con la filosofa materialista del signo XVIII; por otro se
acerca a los idealismos y espiritualismos de orden pesimista. La posibilidad de captar
agujeros vacos en la realidad, constituye un tema decididamente moderno
alternativo a las ideologas optimistas de la tradicin decimonnica: locura y nihilismo
se unen, a menudo, no solo en los argumentos de muchos relatos fantsticos sino
tambin en la biografa exterior de algunos personajes paradigmticos, protagonistas de
la bsqueda de toda clase de desfasamientos e incongruencias respectos del modelo
cultural dominante caso de Hlderlin, Nerval, o Nietzsche.
La ficcin fantstica fabrica otro mundo, con otras palabras que no son de nuestro
mundo, y que pertenecen a lo in-heimlich, esto es, lo secreto. Este otro mundo no
podra existir en otra parte que all abajo, en lo oculto / indecible, en ese in- heimlich,
anotado. La literatura de lo fantstico y el descubrimiento de sus procedimientos segn
R. Jacson (1998:45-77), nos han hecho ver la pertinencia de cuanto deca Freud. Lo
fantstico, es la interioridad que aflora y que trastorna40 La postura de Rosemay
Jacson es compleja y articulada al considerar que la interpretacin de lo fantstico, al
mismo tiempo psicoanaltica y sociolgica. Para esta autora, la literatura fantstica, es
una forma del lenguaje del inconsciente, pero tambin una forma de posicin social
subversiva, que se opone a la ideologa dominante del perodo histrico en que se
manifiesta. En ello seala Ceserani, (1999: 92-93) la influencia de Bajtin. Para R.
Jacson,(1971:103), lo fantstico no tiene ninguna base verdadera en lo sobrenatural sino
que construye mundos alternativos destructivos, y nihilistas.
Los estudios de S. Kofman, atienden a la interpretacin psicolgica de los personajes,
a lo que Remo Cesarani (1999:41),41 considera que la realidad ya sea interior como
exterior queda representada en una multiplicidad de posibles perspectivas de forma
expresa y contradictoria. Pierre G. Castex, uno de los estudiosos de la literatura
fantstica en Francia, y ante quienes confunden lo fantstico y la mitologa, considera
lo fantstico, en traslado a la vida real. Por eso Cesarini clarifica: No debe
confundirse lo fantstico con las convencionales historia de invencin del orden de las
narraciones mitolgicas o de los cuentos de hadas, que implican un traslado de nuestra
mente (un dpaysement de lesprit ) a otro mundo. Lo fantstico, por lo contrario, se
caracteriza por una intrusin repentina del misterio en el marco de la vida real; si bien
en general se relaciona con estados morbosos de la conciencia, la cual en fenmenos
como en la pesadilla o el del delirio, proyecta ante s la imgenes de sus angustias y sus
terrores (Cesarini 1999: 66-67).

40

Ver J. Bellemin, Nel, 'otes sur le Fantastique (Textes de T. Gautier) en Littrature, 8 (Diciembre
de 1972) pp. 6,7, 9, 23. Y del mismo autor Des formes fantastiques aux thmes fantasmatiques en
Littrature, 2 de mayo de 1971, pp. 103-119. Y Ver R.Jacson, Fantasy .The literatura of Subvefrsion
Londres, Routledge, 1998 pp. 77 y 45ss.
41
Ver S. Kofman Quatre romans analytiques Paris Galile 1974.

28

Irne Bessire (1974:10)42 mantiene postura ms equilibrada y muy sutil cuando se

propone definir lo fantstico como modo, toma en consideracin la teora de las
formas simples de Andr Jolles43 y dice: La narracin fantstica no define la
cualidad efectiva de los objetos o de los seres existentes ni, muchsimo menos, sino que
constituye una categora o un gnero literario; se trata ms bien, de la presuposicin de
una lgica narrativa y, al mismo tiempo formal y temtica, que resulta sorprendente o
arbitraria para el lector, bajo el aparente juego de la invencin pura, las metamorfosis
culturales de la razn del imaginario social. Lo fantstico puede ser as tratado como la
descripcin de ciertas actitudes mentales (Bessire 1974:10,129). La narracin
fantstica establece pues lo irracional, en la misma medida en que somete el orden y el
desorden, que el hombre intuye en el escrutinio de la naturaleza. Por ello
inevitablemente se nutre de la realidad de la cotidianidad.
La narracin fantstica no se define slo mediante lo inverosmil, pues inaprensible e
indefinible, sino mediante la yuxtaposicin y las contradicciones de los distintos
inverosmiles, cuyas contradicciones subraya y lleva la descripcin hasta el absurdo,
hasta el punto en que los mismo lmites que el hombre y la cultura asignan
tradicionalmente al universo, dejan de circunscribir todo dominio natural y sobrenatural
en la medida en que siendo invenciones del hombre, son reales y arbitrarios
(R.Cesarini 1999: 94). Llegada a este punto Bessire (1974: 12) aplica a lo fantstico
la idea de la contraforma que es de Jolles al decir: lo fantstico sera entonces una
contrarreforma: No existe un lenguaje fantstico en s mismo. Dependiendo del
perodo histrico, la narracin fantstica puede leerse como el trastorno del discurso
teolgico o del discurso ilustrado, del discurso espiritualista o el discurso
psicopatolgico; existe, solo merced a los discursos que deconstruye desde dentro de
ellos mismos.44 Al respecto R. Cesarini (1999: 97), lejos de establecer rupturas
intelectuales y artsticas, supone que lo fantstico casa elementos contrapuestos; no
procede de una simple divisin de la psiquiatra razn e imaginacin, como liberacin
de una y contricin de la otra, sino de la polivalencia de los signos intelectuales y
culturales que ello, lo fantstico, figura. Lo fantstico pone en escena la distancia entre
el sujeto y lo real, y por ello mismo, est en estrecha relacin con las teoras sobre el
conocimiento y con las creencias de una poca. Lo fantstico seala la medida de lo
real, mediante la desmesura. El escepticismo que slo esboza la intimidad de la razn y
42

As pues la narracin fantstica utiliza cuadros socioculturales y formas de la inteligencia que definen
los dominios de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y de lo extrao, no para llegar a ninguna especie
de certidumbre metafsica, sino para organizar el careo con los elementos de una civilizacin
correspondiente a fenmenos que escapan a la economa de lo real y lo surreal, y cuya concepcin vara
con las pocas Irene Bessire, Le rcit fantastique. La Potique de lincertain. trad. Trad. J. Daz de
Atauri, Pars Larrouse, 1974, pp.10-12.
43
Andre Jolles, Einfache Formen, Legende, Sage, Mythe, Rtsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Mrchen,
Witz, Tubinga, Niemeyer, 1930.
44
Para ello utiliza la terminologa de Sartre, el cuento maravilloso, es no-ttico, es decir, no enuncia
la realidad de aquello que representa. El rase una vez se aparta de toda actualidad y nos mete en un
universo autnomo e irreal, explcitamente dado como tal. En cambio la narracin fantstica es ttica,
enuncia la realidad de aquello que representa. Y ello es condicin propia de una narracin que instituye
el juego de la nada y la demasa, de lo negativo y lo positivo. Algo que queriendo confirmar su verdad, se
encuentra preso de su propia incertidumbre, por eso no halla ninguna razn satisfactoria. Todorov define
lo fantstico, y que son por tanto causas segundas. La narracin fantstica pues no parece ser la lnea
de separacin entre lo extrao y lo maravilloso afirma Todorov, sino ms bien, por la va de la falsedad
oscurecida, el lugar de convergencia de la narracin ttica ( novela de la realidad), y de la no ttica (
maravilloso, cuento popular mgico).

29

de la sinrazn, es en cierto modo ligado ingrediente de lo imaginable Lo que

entendemos relacionado con la locura y el arte la razn de la sinrazn en Don
Quijote.(I cap.1). Segn Irne Bessire, al considerar contrarrefoma o modo con
mayor precisin, lo fantstico segn se convierte en presencia poderosa y persistente en
la literatura de la modernidad. 45
En sus races histricas, el origen de la irrupcin novedosa del relato en la
literatura europea del siglo XIX, supone un cambio fundamental de los sistemas
literarios y una transformacin de los modelos culturales, bajo la influencia de la
literatura romntica y la reestructuracin general de los gneros, que tiene lugar, a
finales del siglo XVIII y principios del XIX. En especial la literatura gtica en
Inglaterra (Horace Walpole, Matthew Lewis, Wiliam Beckford, Ann Radcliffe y Mary
Shelley). Como marco histrico de la novela gtica el marco de la baja edad media y
en el renacimiento fundamentalmente italiano, de una Italia pintoresca y esteriotipada
tal, como la vea una cultura nrdica.46 Las discusiones filosficas del siglo XVIII, de
Locke en adelante se encontraron sobre todo en los problemas de la percepcin
emprica del conocimiento mental en la visin la imaginacin y la fantasa, en la
subjetividad de nuestro sentido del espacio y tiempo y tales son muy frecuentemente
los temas de la literatura fantstica, la cual emplea, en muchas ocasiones preferencia
por cuestiones epistemolgicas.
Uno de de los ensayos menores de Kant titulado Los sueos de un visionario,
explicados por los sueos de la metafsica contiene en su estudio de las ideas de
Swedenborgb y que fue escrito en defensa del conocimiento emprico racional. El
tema de la existencia de los espritus haba entrado en la filosofa, que un filosofo
antikantiano Schopenhauer, lleg a ver en la fantasa visionaria la comunicacin
con los espritus. Tema este de debate entre filsofos, acerca de la naturaleza y
lmites del conocimiento humano. En palabras de Kant (1987: 82) existe cierto
parentesco con los soadores de la razn estn los soadores de la sensacin y
distingue en ello la metfora del sueo como mundo no ntersubjetivo, en oposicin
al subjetivo de la vigilia y contrapone a los metafsicos soadores de la razn
con los visionarios soadores de la sensacin. Ambos construyeron meros
fantasmas, que deben considerarse como ensueos, y en este sentido y sinrazn trata
de desenmascarar a quienes lejos de los sueos viven en la quimera. 47
Para Ceserani son ms estrechos los vnculos entre vida, materia y estructuras
lingsticas, que los vnculos entre vida mental y estructuras lingsticas. Baruch
Spnoza48 y Hugo Boxel intercambiaron cartas sobre apariciones espectros y lemures.
45

Irne Bessire, Le rcite fantastique. La Potique de lincertain. Pars Larrouse, 1974 cit. pp.11-1418-36-37-56-57-59-60.
46
La palabra gtico significa escritura del exceso. Lo gtico hace su aparicin en la horrible oscuridad
que obsesina a la racionalidad, y a la moralidad dieciochesca. Arroja sombra sobre los xtasis
desesperantes del idealismo e individualismo romntico y sobre las inquietantes duplicidades del realismo
y decadentismo victorianos. Botting Gothic cit pp 1-2 en I. Bessire op. cit. 57-60.
47
Quien en la vigilia se enfrasca en ficciones y quimeras que su siempre fecunda razn elucubra hasta
el punto de prestar poco atencin a las sensaciones de aquellos sentidos que ms le debieran importar en
este momento, a se se le se llama con razn un soador despierto.I. Kant ,Los sueos de un visionario
(1766). Trad. al castellano y notas por Pedro Chacn e Isidoro Reguera. Alianza Ed. , Madrid 1994.
Nota de autor. p. 63.
48
Baruc Spinoza, De Apparitionibus et Spectris vel Lemuribus, Epistolae LI-LVI. en Opera IV , Epistolae,
edicin de C. Gebhart, Heidelberg, Winter, 1924, pp.241-262. Cuando los filsofos de la ilustracin
empezaron a ocuparse de las supersticiones y de las falsas creencias en al magia y en lo sobrenatural, se

30

Cuando Goethe en Fausto saca a escena al diablo en persona en un viaje por las
regiones fantsticas del Harz, en medio de brujas y espritus todo tiene el carcter de
una evocacin potica de imgenes alegricas, de cuestiones filosficas.
El estudio de M.L. Burguera, De unitate speculorum (2006: 92), recoge entre otras una
consideracin de inters acerca del tema que nos ocupa: la que en 1917 Samuel Taylor
Coleridge, en su Biografa Literaria, establece una distincin entre fantasa e
imaginacin: La imaginacin es definida como al repeticin en la mente finita del
infinito acto de la creacin; la fantasa es la memoria emancipada de los lmites del
espacio y del tiempo; es una especie de imaginacin secundaria. No es difcil,- supone
Burguera-, que pronto se llegase en el XIX, a la idea de imaginacin como energa
mental dotada de todas las capacidades creadoras.
El modo fantstico, se remonta pues al principio del siglo XIX. Constituye un
componente importante de la llamada literatura de la modernidad y todava hoy
encuentra su origen en la nueva generacin de los escritores e intelectuales por el
fracaso de las revoluciones de 1848 y de 1870 y de su prdida de la fe en la exaltacin
positivista del progreso de la racionalidad y de la ciencia. El positivismo ha fracasado
en su intento de integracin. En la restauracin, ya en la segunda mitad del XIX,
buscaron resurgir, en un irracionalismo nostlgico, con renovado inters por literatura
fantstica. Segn Cesarini (1999:149), una de las formulaciones ms sugestivas es la
citada de Guy de Maupassant (1850:1953)49. En ciertos casos el modo fantstico frustra
las reas fronterizas en la vida interior del hombre, en el interior de los personajes
protagonistas, a menudo en la experiencia de la duda y de la aventura cognoscitiva; se
trata muchas veces de medios cientficos, lo que caracteriza una devocin decimonnica
por su ciencia y por sus paradigmas de juicio, que pone a prueba personajes de tono
natural, como artistas, visionarios, viajeros fantsticos, y que buscan descubrir dentro
de s y a travs de los sucesos vividos o narrados, formas de conocimiento o
sensaciones pertenecientes a modelos culturales ya abandonados. 50
El siglo XX, ya con formas distintas y ambiguas figuraciones gticas, ha seguido
arrojando sombra sobre el progreso de la modernidad con antinarraciones que contaban
el lado subterrneo de la ilustracin y de los valores humansticos. El modo fantstico
como todo verdadero gran modo literario ha condicionado una importante trasformacin
del imaginario, y ha mostrado a los escritores nuevas vas para aprehender significados,
explorar experiencias, y proporcionar nuevas estrategias representativas. As se da el
encuentro de lo fantstico con el esteticismo de finales del siglo XIX, y el surrealismo
del XX. Los estudiosos, hacen hincapi en las diferencias entre la literatura fantstica
del primer romanticismo y la de la segunda mitad del siglo XIX, cuando los sistemas
literarios europeos, se vieron sometidos a continuas novedades: simbolismo,
estaba dando un cambio notable en los sistemas culturales de la poca. La creencia en la existencia de
fantasmas se convierte en algo culturalmente inferior, en una pseudociencia, sobre todos para la cultura
cientfica oficial. Kant habla sobre los fenmenos de lo fantstico y tambin explica el entusiasmo en
Schopenhauer respecto al espectro en Hamlet.
49
Guy de Maupassant, Contes fantastiques complets, ed. A.Richter, Pars Marabout 1986. Segn este
criterio bastara acercarse a algn texto para comprobar como es frecuente el procedimiento narrativo de
situar argumentos en reas geogrficas un poco marginales de los pases europeos ms empeados en los
proceso de la modernidad y de la racionalidad cientfica; en regiones pues como Polonia, Espaa Italia
meridional o en al ltimas playas de Escocia donde pueden verse enfrentadas una cultura dominante y
otra en retirada; una basada en el conocimiento racional y otra en las creencias antiguas y tradicionales y
donde estas dos culturas chocan o se ven obligadas a convivir.
50
Ver al respecto Umberto Ecco Il Superuomo di massa, Milan, II Formichiere, 1976, p.105.

31

naturalismo, y esteticismo de fin de siglo. Thophile Gautier y el simbolismo

parnasiano y es ejemplo fehaciente de escritor fantstico, en la lnea de Hoffman, que
empieza en 1831 con La cafetera, un cuento corto que tena el subttulo de cuento
fantstico, y concluye en 1865 con Le Spirite, subtitulada relato fantstico ya en la
madurez. En Italia ser Italo Calvino y especialmente Dino Buzzati, autor Los siete
mensajeros y otros relatos (I sette messaggeri) (1942) o Paura alla Scala (1949).
La obra surrealista de Julio Cortzar era consciente de las diferencias literarias y
culturales puestas en funcionamiento. Lo que podra encuadrarles entre los escritores
neofantsticos. Desde el romanticismo el modo fantstico ha mostrado a lo largo de este
tiempo una extraordinaria vitalidad y capacidad para inspirar formas de representacin
y estructuras de lo imaginario en continua renovacin. En este sentido Borges, Bioy
Casares, Ocampo o Calvino se han adentrado en la narrativa fantstica. Aun as los
experimentos de las vanguardias, especialmente el surrealismo y no solo en literatura
sino tambin y quizs ms intensidad en la pintura y en el cine han puesto a disposicin
de los fantstico instrumentos de representacin, leguajes y una concepcin de la
literatura enteramente nuevas. Reconoce Cortzar su gran deuda con el surrealismo y
el hallazgo de Alfred Jarry.51 Por su parte Edgar Alan Poe, en su estilo de novela
gtica el verdadero inventor del cuento fantstico moderno- tambin siempre terrible.
Digamos, el lodo oscuro del hombre.
Quedara por resolver, esa necesidad por parte de escritores y crticos de asociar el
horror, por sintetizar la novela gtica a lo fantstico. Lo fantstico en su ruptura
misteriosa de la realidad, no necesariamente debe pasar por lo fantstico de terror, sino
que va asociado a lo aparentemente ilgico, donde en otro orden y opcin, todava es
posible la aparicin de lo sublime. Quizs por eso, inventan otros mundos las obras de
Echevarrra de Roberto Arlt, Leonardo Castellani, Santiago Dabove, Macedonio
Fernndez, Leopoldo Lugones, Eduardo Mallea, Leopoldo Marechal, Julian Martel,
Silvina Ocampo, Horacio Quiroga, Elbia Rosbaco, Liliana Hekero el mismo Helios
Jaime por quien hemos llegado a descubrirlos. Queremos aadir, a los estudios
consultados, el anlisis de Helios Jaime, que en la originalidad de su planteamiento
ideosemntico, entiende el fenmeno de lo fantstico, - ms all de su temtica o de la
situacin anmica o cultural del autor literario que lo concibi-, desde su propia
etimologa al expresar su propia carta de naturaleza: el adjetivo fantstico
(), desde su raz griega (-), significa luz, manifestacin que se
hace patente en lo fantstico, desde s mismo. Otros planteamientos de este estudio
nos servirn de apoyatura a lo largo de la tesis.
Sintetizando lo visto: Lo expuesto pasa por la separacin de Ciencia y Literatura, y tal como el
esquema sintetiza de forma sucinta.
Slo a la poesa le fue dado el nombre de Gaia Ciencia por el ritmo de sus versos de carcter
computable Si la literatura fue tenida en consideracin lo fue por ser susceptible de constituirse en juego
o torneo, y en tanto competicin cuando se trata de un certamen, sujeto a unas reglas.
Dado su carcter especfico y distinto ambas utilizan mtodos opuestos: la ciencia mediante
un mtodo que la hace constatable y la literatura como imposible de constatar.
En la consideracin de ambas la ciencia cognitiva es real, constatable y racional y posible por
mensurable.

51

J. Cortzar Algunos aspectos del cuento Rev. Casa de las Amricas (Noviembre 1962), n.15-16.
Ver al respecto Cesarini op. cit 175.

32

La Literatura en cambio es irreal no constatable y atae al sentimiento slo es posible en el

Arte pero alejada de la ciencia.
Dentro de la literatura, como ficcionalidad hemos visto profusas acepciones y teoras acerca
de la ficcin y lo fantstico, pero ninguna hasta el momento se adentra en la propia entidad de
la ficcin, y lo fantstico.. (Y cuya verdadera razn de ser como veremos, proviene desde la
ciencia, de su propia ideosemntica, explicada en la teora de Helios Jaime y que
retomamos en la tesis).

Trataremos de mostrar que no slo no se contradicen sino que se complementan. Para ello
partimos de los fundamentos de la ciencia y la literatura sobre los que sustentamos la tesis, destacando
que ya en la presentacin de los mismos, y fieles al mtodo de trabajo, hemos seguido ya de antemano
el mtodo ideosemntico que proponemos a fin de no repetir conceptos desde dos planteamientos
distintos que haran farragosa la exposicin.
3. FUNDAMENTOS DE LA CIENCIA Y LA LITERATURA,
2.2.1 PRESUPUESTOS DE LA CIENCIA. LA IDEA DE CIENCIA
El universo se conduce de acuerdo con ciertas leyes de la naturaleza que
no pueden alterarse. El hombre, es capaz de esclarecer la naturaleza de
las leyes que gobiernan el universo.
(J.Cornwell. 'aturaleza del Espacio y el Tiempo 1999: 75)

Desde la antigedad el filsofo, el cientfico, se pregunta, qu es en realidad la

ciencia. (No olvidemos que hasta el siglo XVIII, filosofa y ciencia eran una misma
cosa). La respuesta ms buscada por el cientfico jnico en el ao 600 a.C. era la
que surge de la pregunta, De qu est formado el universo?
Partiendo de la obra de Digenes Laercio (S.III d.C.) quien dice recoger los datos de
Herodoto, Durs y Demcrito, constatamos cmo a Tales se le considera el fundador de
la ciencia en cuanto a la bsqueda del conocimiento objetivo y profundo. la ancdota
de Tales ( 625-547 a.C) es repetida por cientficos e historiadores, la cual nos cuenta
cmo discutan dos hombres la altura de un hermoso ciprs situado en la propiedad de
uno de ellos. Al fin, el dilema pudo resolverse porque un tercero conoca la teora de
Tales de Mileto y clavando una estaca en el suelo, midi la sombra de la estaca y por la
necesaria proporcionalidad pudo calcular la altura del ciprs en relacin a la altura de
la estaca. El teorema no es ms que una parte de la aportacin intelectual que nos dej
Tales de Mileto. De Tales nos cuenta junto a sus teoremas, divertidas ancdotas
atribuidas a la sabidura del de Mileto, a quien se le otorgara por varias veces el ttulo
del ms sabio entre los griegos. (Digenes Laercio, 1914:37). La obra de Laercio52 nos
52

Digenes Laercio (XIII, 1-11) Vidas, opiniones y sentencias de los filsofos ms ilustres , trad. por Jos
Ortiz y Sanz, ed Sucesores de Hernando, Madrid 1914. p. 37 y ss. En este documento Laercio nos habla
de Tales (alrededor de 625-547 a. C) ,- fundador legendario de la ciudad de Mileto-, quien en su viaje
por Egipto, se propuso medir la altura de las pirmides , y para ello se propuso medir el instante en que
la sombra del sol se proyectaba verticalmente de donde dedujo la proporcionalidad Por suyas cuentan
muchas ancdotas y sentencias. Segn Laercio, al ser preguntado Tales acerca de los seres dice: De
los seres ms antiguos es Dios por ser ingnito; el ms hermoso es el mundo por ser obra de Dios; el
ms grande es el espacio, porque lo encierra todo; el ms veloz es el entendimiento, porque corre por
todo; el ms fuerte es la necesidad, por que todo lo vence, el ms sabio es el tiempo , porque todo lo
descubre Dijo que entre la muerte y la vida no hay diferencia alguna, y arguyendo uno diciendo pues
por qu no te mueres tu? Respondi: porque no hay diferencia. A uno que deseaba saber qu fue antes la
noche o el da respondi: La noche fue un da antes que el da. Y preguntado Qu es lo ms difcil?
respondi: el conocerse a s mismo Y qu cosa es ms fcil? , dijo, dar consejo a otro Y Qu cosa

33

lleva ms all de las Columnas de Hrcules, donde haba un ocano- el Atlntico- y los
griegos crean que esa masa de agua rodeaba toda la tierra. Pero ms all de las aguas,
tambin el continente, la tierra firme flotaba en medio del ocano. Y a su vez la tierra
firme estaba surcada por ros. El mismo lo haba comprobado ante el Nilo cuando
viajara a Egipto, all donde el ro mora en el mar, hacia una regin de suelo blando
formada por las aguas crecidas. Es la zona que tiene forma triangular como la letra
griega, por lo cual se llama delta. Tales crea que el universo estaba formado por agua.53
Pero la interrogacin va ms lejos. La segunda pregunta que hizo el cientfico: es cmo
se comporta ese universo. Desde Tales a Demcrito, la filosofa helnica es
predominantemente phisiologa, ciencia de la physis. As durante siete siglos se
encuentran mezclados estos conceptos en la filosofa presocrtica. Tales escrut los
cielos, al margen de connotaciones mgicas, y aprendi de los Babilonios a predecir los
movimientos de los astros hasta el punto de poder anunciar un eclipse, y a la vez
dirigi su mirada hacia lo pequeo y profundo, hacia lo que yaca en el interior de los
seres y que poda ser comn a todos ellos y que era la causa de su germinacin,
desarrollo y reproduccin. Fue en la escuela de Tales en Jonia, donde surgi este
principio bsico, o primera hiptesis:
a) El universo se conduce de acuerdo con ciertas leyes de la naturaleza que no
pueden combinarse (alterar en su composicin). Es decir, el Universo se comportaba
de acuerdo a unas leyes que no cambiaban. As comienza el estudio de estas leyes
inalterables para conocer cmo se mueven las estrellas, el movimiento de los astros,
cmo y por qu llueve, y cmo crecen los planetas. As la primera Hiptesis de Tales
condujo a la segunda Hiptesis: b) El hombre, es capaz de esclarecer la naturaleza de
las leyes que gobiernan el universo. Lo que acabamos de ver al inicio del trabajo en la
cita de Pascal. De estas dos hiptesis surge la idea de ciencia, y con ella su
manifestacin desde la creacin literaria 54 se da en la genialidad.
Son pues los milesios los que toman de nuevo la actitud por la que buscan descubrir,
partiendo de la observacin emprica de las cosas y de los fenmenos del cosmos
(), la experiencia de una regularidad natural y unitaria. Esta regularidad tiene su
fundamento en la () o principio radical de las cosas naturales. El agua55 es el
principio para Tales de Mileto; lo es el aire, () para Anaxmenes, y ser el
indeterminado (), el principio para Anaximandro. Era una hiptesis subjetiva,
es suavsima? Conseguir lo que se desea. Y cuando se le pregunta, Qu cosa es Dios? Lo que no tiene
principio ni fin; quien dice recoger los testimonio de Herdoto Duris y Demcrito, Digenes Laercio
(XIII, 1-11).
53
Tales, que como hombre de ciencia, no crea la mitologa inventada por los babilonios, consideraba
que los mismos cuerpos slidos de la tierra estaban compuestos por agua. El agua pues, estaba en el
origen de todo el universo. Esta consideracin, pasar a convertir el agua como smbolo de vida en todas
las literaturas.
54
En esta visin que une ciencia y literatura desde el mismo comienzo de la ciencia se pronuncia un
cientfico a su vez divulgador de la ciencia mediante la literatura, Isaac Asimov, fsico y escritor, de lo
que da fe con su propia literatura cientfica donde la ficcin queda sustentada sobre los principios
fundamentales de la ciencia misma en todas su obras. Ver Issac Asimov, Grandes Ideas de la Ciencia,
Alianza Ed. 1993, p.12 y ss. Ver tambin J.Cronwell 'aturaleza del espacio y el tiempo, ed. Universidad.
1999, p.75.
55
Esta idea mucho ms all del subjetivismo del cientfico jnico, y de su planeamiento equivocado, el
agua por indispensable al hombre-, es en la historia de la humanidad, en la historia de las religin y
en la historia de la literatura, el principio vivificador; y as aparece de forma simblica en todas las
literaturas, desde el nacimiento de Amads, al descubrimiento de Moiss, desde la merma en el taln
Aquiles, a las fuente del Edn

34

que no pudo demostrar, pero cuyo razonamiento supuso un avance para que de l,
otros avanzaran. En realidad, a los filsofos presocrticos interesaba la metafsica y la
teora del conocimiento, mucho ms que la ciencia entendida como produccin. Algo a
todas luces antagnico a lo que sucede al mundo actual. A este respecto no podemos
olvidar la figura de Parmnides y la de Herclito, donde se fundamenta toda la teora
del cambio; que no equivale exactamente a la de movimiento, puesto que no se trata de
pasar de un lugar a otro las cosas, sino del cambio en s mismas. Esta idea de
cambio ser decisiva en la fundamentacin en este trabajo, desde la concepcin del
universo como macrocosmos, y microcosmos.
El influjo ejercido por los eleticos, en aporas de Zenn de Elea ( )
(490-430 a. C.?), discpulo de Parmnides de Elea, dejar constancia en la defensa de
las tesis de su maestro Zenn de Elea como seguidor de Parmnides. Las posturas
encontradas entre las tesis de Parmenides y las Herclito, establecen la aparente
antinomia que existe entre la physis como fondo universal, permanente generador de
todas las cosas visibles, y la multiplicidad de las mismas cosas: las physis individuales y
genricas. Lo que posteriormente vendr en determinar los elementos de Empdocles,
las homeomeras de Anaxgoras y los tomos de Demcrito. El pensamiento cientfico
vena a demostrar la imposibilidad de concebir lgicamente el movimiento y el cambio,
lo que lleva a establecer el choque frontal entre la experiencia sensible y la razn,
ineludible a cualquier conocimiento cientfico. A este respecto la postura conciliadora
entre el inmovilismo de Zenn de Elea y el extremo dinamismo de Herclito,
constituir la gnesis de la Dialctica. (De nuevo
nos encontramos en la
fundamentacin de este trabajo). Claro ejemplo es el texto de Marguerite Yourcenar
(1903-1987), en Opus 'igrum, cuya ficcin literaria inserta en el mundo clsico,
establece la eterna controversia entre la razn y el sentimiento, en este fragmento en
traslado al mundo de los sueos; como har el presente trabajo. As se refiere la
novela a Zenn, su protagonista:
A la cabecera de sus enfermos, a menudo tuvo la oportunidad de orles contar sus sueos. Tambin l
haba pensado en sus sueos. Casi siempre uno se contentaba con extraer de estas visiones presagios en
ocasiones verdaderos, puesto que revelaban los secretos del que duerme, mas se deca que estos juegos
del espritu entregado a s mismo, podran sobre todos informarnos sobre la manera que tiene el alma de
percibir las cosas. Enumeraba las cualidades de la sustancia vista en sueos. la ligereza, la
impalpabilidad, la incoherencia, la libertad total respecto al tiempo, la movilidad de de las formas de la
persona que hace que cada uno se haga varios o que varios se reduzca a uno, el sentimiento casi
platnico de la reminiscencia, el sentido casi insoportable de una necesidad.() ) En otro de sus sueos
Zenn iba en una barca que desembocaba desde el ro en alta mar () Repetidas veces crey or una
msica solemne parecida a la del rgano si es que la de los rganos puede esparcirse en el silencio.
El espritu ms que el odo perciba aquellos sonidos... 56

Ser Pitgoras (582-507 a.C.), quien de forma cientfica y no menos potica, venga a
explicar- partiendo del sonido de las cuerdas, el concepto de la armona del universo.
56

Marguerite Yourcenar, Opus 'igrum, ed. Gallimard 1968, trad, por Emma Calatayud, Alfaguara,
Madrid, 1982, p. 339 y ss. La obra escenificada en la Edad Media es un alarde de conocimientos del
mundo clsico en el que la autora fue educada por su preceptor. Su ttulo, Opus 'igrum, una vieja
frmula alqumica, significaba la fase de separacin y disolucin de la materia. El ttulo simbolizaba
asimismo las pruebas supremas del espritu en su proceso de liberacin. Al crear el personaje de Zenn,
mdico alquimista del siglo XVI (para el que se inspira en Paracelso, Miguel Servet, Campanella y un
aspecto de la personalidad de Leonardo da Vinci), Marguerite Yourcenar no se limita a contarnos el
trgico destino de un hombre excepcional, sino que Yourcenar revive en Zenn y los personajes
secundarios que lo acompaan. La dialctica de un mundo en que se enfrentaban Edad Media y
Renacimiento; al fin la eterna controversia entre el sentimiento y la razn.

35

Entiende Pitgoras, cuya idea ser especialmente secundada por los poetas, que la
msica de las esferas del universo, tambin llamadas ruedas o crculos, emiten al
moverse, una concordancia musical; lo que veremos en su momento al hablar de las
cosmogonas. Fue la escuela pitagrica la que desarroll la matemtica, a la sombra de
la concepcin metafsica y de la mstica de los nmeros. El nmero no es para stos un
ente ideal y abstracto, sino el elemento natural constitutivo de todos los seres reales.
Por ello los progresos mayores se dieron en la aritmtica y en la geometra. Dicha
geometra de figuras planas, contrasta con la oriental y en ella asoma ya la
demostracin, aunque todava no constituye un sistema deductivo. Uno de los grandes
triunfos ser el teorema de Pitgoras. Este descenso a las races humanas del saber
proporcionaba una armadura cuasi cientfica, de una validez general. Acerca de ello
dice Aristteles en su Metafsica:
Platn habiendo trabado amistad con Cratilo se familiariz con las ideas de Herclito, segn las
cuales todas las cosas sensibles se hallan en perpetuo flujo, y no pueden ser objeto de ciencia,
permaneciendo en lo sensitivo fiel a esta doctrina. Por su parte Scrates, mucho ms preocupado por
las cuestiones morales, haba buscado con respecto a la naturaleza el universal en ese mbito, y fue el
primero en fijar el pensamiento en definiciones. Platn acept su enseanza pero pens que este
universal deba existir en unas realidades de orden distinto al de las cosas sensibles. Crea Platn
imposible que la definicin exista en ninguno de los objetos sensibles individuales al menos en
aquellos que estn en perpetuo cambio. Guiado por estas razones Aristteles dio a tales realidades el
nombre de Ideas, afirmando a su vez que las cosas sensibles estn separadas de las Ideas y que todas
reciben su denominacin de stas, pues por participacin, existe la pluralidad sensible, homnimas de
las Ideas. (Aristteles, Metafsica A, 6,987 a32b 10).

El atomismo de Demcrito (460-370 a.C.), quedar igualmente reflejado en el tratado

de Aristteles. As dice en Simplicio y Acerca del cielo, 2951.1 (6837):
Demcrito designa al espacio con los siguientes nombres: vaco nada infinito, y a cada cual de
las sustancias algo compacto yser. Cree que son seres tan pequeos que escapan a nuestros
sentidos, pero se dan en ellos formas de todas clases, figuras de todas clases y diferencias de tamao. As
pues, a partir de stos, como a partir de elementos, genera y agrega volmenes visibles perceptibles.
Colisionan y se desplazan en el vaco, de acuerdo con su desigualdad y las dems diferencias sealadas,
y en sus desplazamientos, bien chocan, bien se entrelazan, con una trabazn tal, que tocan uno con otro y
producen una estrecha vecindad entre ellos, si bien no generan a partir de los mismos, en realidad una
sola naturaleza de ninguna especie. Considera la causa de que los seres permanezcan unidos unos con
otros, hasta un cierto momento los enlaces y enganches entre los cuerpos ...

No es misin de este trabajo adentrarnos de forma exhaustiva en cada uno de los

autores, sino detectar sus planteamientos por la lucidez con que asentaron la
fundamentacin cientfica, por lo que resulta sorprendente al siglo XX y XXI, la luz
que aportaron aquellos sabios en los albores de la cultura. Acerca de Demcrito,
Edwin Schrdinger ( 1887:1961), continuador de Plank y premio Nobel de Fsica en
1933, en su opsculo Mente y Materia (2007: 113)57, trata de demostrar como
57

Si pedimos a un fsico su idea sobre la luz amarilla, nos dir que son ondas electromagnticas
transversales cuya longitud de onda es de unos 590 nanmetros ( 1 nm = 19 elev a -9 m. (N.del T) .Si le
preguntamos dnde est el amarillo contestar: No est en mis esquemas pero este tipo de vibraciones
producen , cuando dan en la retina de un ojo sano , una sensacin de amarillo en su propietario. Si
seguimos preguntando, sabremos que distintas longitudes de onda producen colores distintos, pero no
todas las longitudes de onda producen la sensacin de color, sino slo las comprendidas entre 800 y 400
nm. Para el fsico las ondas infrarrojas, (ms de 800 nm.) y las ultravioletas (menos de 400 nm.),
pertenecen a la misma clase de fenmenos que las visibles por el ojo( entre 800 y 400nm.) Cmo surge
esta seleccin tan peculiar? Se trata obviamente de una adaptacin a la radiacin solar que es
particularmente fuerte en esta zona de longitudes de onda y que decae hacia ambos externos. Adems la
sensacin de color intrnsecamente brillante cae precisamente en el punto (de esta zona) en el que la

36

sorprendente, algo que ya sealara el filsofo de Abdera: el hecho de que todo el

conocimiento sobre el mundo que nos rodea, - el conseguido en la vida cotidiana y el
revelado por cuidadosas experiencias de laboratorio-, descansa enteramente en la
percepciones sensoriales inmediatas; mientras que por otro lado, este conocimiento,
no es capaz de revelar las relaciones entre las percepciones sensoriales y el mundo
exterior; toda calidad sensorial est ausente. Los hechos tericos, son precisados por
los cientficos (las distintas longitudes de ondas y cada una de sus distintas
peculiaridades), pero slo el sentido sano del observador (caso de la vista), referencia a
cada uno de los cinco sentidos) es capaz de percibir en seleccin natural de entre todos
los tericos posibles slo y justamente aquellos que conviene al sentido y momento del
observador. Es decir, entre la complejidad y longitud de las ondas que reconoce la
ciencia, y aun entre aquellas de igual caracterizacin, slo la individualidad y la mente
del observador, es capaz de escoger y discriminar, justo aquellas que conviene
percibir a su conocimiento del objeto o el fenmeno. A este concepto responde
ideosemnticamente la cathegora.
Desde otras perspectivas, para muchos cientficos, el nacimiento de la ciencia,
especialmente de la botnica, la biologa, el ordenamiento y clasificacin de las
especies no puede explicarse sin Teofrasto, y su descripcin de las plantas; su
personalidad qued durante mucho tiempo oscurecida por la figura y sombra de
Aristteles. Fue en el siglo XIX a partir de la publicacin de las obras completas de
Teofrasto cuando su figura cobra especial relevancia58. Fue Teofrasto el gran impulsor
de la ciencia en el estudio de la biologa, y su nocin de especie, antes de que la
filosofa y la ciencia se separaran como disciplinas distintas. Tal vez por ello, ha estado
sujeta a la interaccin entre las dos ciencias o campos. De Teofrasto (372 - ?)
previamente recogido por Platn en Leyes, parti la forma y ordenacin de los seres,
la que inspirara posteriormente el estudio taxonmico de Linneo y su Sistema
'aturae.. De Linneo nos interesa el razonamiento lgico y dialgico.
Fue Empdocles (495-435) el primer fsico en el sentido actual de la palabra, para
quien existen cuatro elementos primordiales para respetar su terminologa; cuatro
races de todas las cosas: agua aire, fuego y tierra, irreductibles invariables y eternas.
Su interpretacin viene gobernada por dos poderes opuestos que llama poticamente el
amor y el odio; proceso de atraccin y repulsin cuyas victorias alternadas condicionan
los cuatro tiempos del ciclo csmico: amor y odio, composicin y descomposicin, son
radiacin solar presenta su mximo valor, un verdadero pico. La descripcin de las posibilidades es
mucho ms larga, y se traslada de igual modo a la sensacin de sabor. Podemos estar seguros de que no
existe un proceso nervioso cuya descripcin objetiva de al onda electromagntica contiene estas
caractersticas., y lo mismo para la acstica Lo sorprendente para Schrdinger es pues esa seleccin y
discriminacin que ejerce el rgano del sentido preciso, en la medida en que debe ejercer la deteccin
acerca de algo. Edwin Schrdinger, Mind and Matter, Cambridge University Press, 1958, trad. de Jorge
Wagensberg, Tusquets Ed. Barcelona. 2007 p. 113-130.
58
En realidad el nombre de Teofrasto, era Trtam; y fue Aristteles quien por la dulzura y elegancia de
su lenguaje le denomin Teofrasto. El inters de la compilacin de su obra no se limita al valor objetivo
en tanto ampla la obra de los presocrticos, sino por la influencia que ejercieron sus escritos en el
helenismo, la Edad Media y el Renacimiento, por sus estudios sobre las plantas, las piedras, los
caracteres distintivos y la descripcin de las especies. As comienzan a aparecer sus tratados de botnica
y biologa y algunos textos filosficos. Teofrastean Studies, Theophrastus of Eresus Sources, de la
Universidad de Rutgers. Theofratean Studies:on 'atural Specie, Phycis and metaphysics, Etihics,
Religin and Rhetoric. Dirigido por Wiliam W. Fortenbaugh y Robert W. Sharples, Transaccin Books;
New Brunswick, 1988. En Investigacin y Ciencia. Diciembre 1993.

37

la causa del todo cambio y dan cuenta del devenir. Su trabajo constituye una de las
colosales sntesis tericas de la ciencia y ser la gran hiptesis del trabajo hasta el siglo
XVII. La evolucin posterior del saber obliga a citar a los atomistas cuya teora ha
quedado ligada para siempre que la figura de Leucipo de Mileto y la de su discpulo
Demcrito de Abdera. Estos filsofos enseaban cuatro siglos antes de nuestra era,
que el Universo estaba formado por vaco y tomos. El vaco era el receptculo de un
nmero infinito de tomos indestructibles e inalterables. Todos estos homogneos y de
igual sustancia diferan por su forma sus dimensiones. Esencial y coeterno con los
tomos es el movimiento.
De encuentros fortuitos, de combinaciones innumerables, y siempre nuevas, nacen todos
los cuerpos que componen el universo y las cualidades sensibles, objeto de nuestra
experiencia. Esta filosofa fue mantenida por Epicuro de Samos y sus seguidores, y es
la base del poema De Rerum 'atura de Tito Lucrecio Caro. Desde el punto de vista
literario a la vez que cientfico, Lucrecio ( 99-55 a.C.) en De rerum natura, nos dej
una Cosmogona, cuya intuicin sorprendente es todava hoy considerada por la
ciencia. As, en el Libro I, habla ya de lo tomos, que aunque invisibles no podemos
dudar de su existencia. tomos que no podrn existir ni moverse sin el vaco: De
Lucrecio transcribimos Acerca del movimiento y combinacin de los tomos, en su
obra De rerum natura, (I 85-100 ):
En efecto ya que los elementos primeros vagan por el vaco, es preciso que todos ellos sean
impulsados por su propia gravedad, o por el choque fortuito con otros. Pues como quiera que al
moverse rpidos chocan de frente unos con otros, sucede que rebotan al punto en sentido opuesto y no es
extrao, dado que son duros de peso macizo y nada les obstaculiza por la espalda. Y para que entiendas
mejor cmo se agitan todos los elementos de la materia recuerda que en todo el universo no tiene
fondo alguno, ni lugar en el que puedan detenerse los elementos primeros, puesto que he demostrado
ampliamente y ha sido probado con slidas razones que el espacio sin lmite, ni media, se extiende
inconmensurable en el conjunto su partes en todas direcciones. Siendo as es evidente que ningn
reposo se ha concedido a los cuerpos primeros a travs del vaco inmenso, antes bien impulsados por
un movimiento constate y variado, unos al tropezar rebotan a gran distancia, los otros son sacudidos
por el golpe a corta distancia. Y todos lo que en ms apretada unin, rebotan al chocar a muy pequea
distancia, entorpecidos por su peculiar configuracin intricada, son lo que constituyen las races de al
roca, la estructura inflexible del hierro y las dems cosas de este gnero.

Pedro Pascual, en Partculas e interacciones De rerum 'atura (1987: 25) toma la obra
de Lucrecio como modelo, en su discurso de investidura como Doctor Honoris Causa
por la Universidad de Valencia al esbozar el panorama de la ciencia. Este cientfico,
de inters para la literatura comparada, en su De rerum 'atura (1987: 26) considera
curioso, que si bien las teoras atomsticas quedaron durmientes durante siglos, la
palabra tomo era usual en al lengua castellana del siglo XVI.
As en el penltimo captulo de El Quijote de Cervantes (II, LXXIII) podemos leer:
Don Quijote sin guardar trminos ni horas, en aquel mismo punto se apart a
solas con el Bachiller y el Cura, y en breves razones les cont su vencimiento y la
obligacin en que haba quedado de no salir de su aldea en un ao, la cual
pensaba guardar al pie de la letra sin traspasarla un tomo
(M. de Cervantes El Quijote II, LXXIII)59

59

Ver Miguel de Cervantes Saavedra, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, ed. de Saturnino
Calleja, (Biblioteca Perla), Cap. LXXIII, 2 parte, Madrid 1904, p.862.

38

Mucho tiempo se tiene que aguardar, para que aparezca una teora atomstica que no
sea puramente especulativa y que est basada en hechos experimentales. Esta teora
surge, - siguiendo al autor citado-, de los trabajos de una plyade de qumicos del siglo
XVIII y XIX entre los que merecen destacarse Henri Cavensdish, Amadeo Avogadro y
Joseph Louis Gay-Lussac. Los trabajos de todos ello confirman claramente la validez
de la idea atomstica de Dalton (1766-1844): La materia aunque divisible en grado
extremos, no es sin embargo infinitamente divisible. Esto es, deber haber un punto mas
all del cual no podemos ir en la divisin de la materia. La existencia de esta ltima
partcula de materia no pueden apenas ponerse en duda, aunque sean tan pequeas que
no puedan apreciarse ni aun con dispositivos microscpicos. Yo he elegido la palabra
tomo para representar esta ltima partculas. Esos tomos se presentaban como entes
inmutables sin posibilidad de que fueran creados o descuidados. Exista un tomo
distinto para cada uno de los elementos y combinaciones, ms o menos complicadas,
daban origen a todas las sustancias qumicas conocidas.
A finales del siglo XIX la teora atmica anterior era conocida por la mayor parte de
los cientficos, pero esto no significaba que la existencia real de los tomos fuera
universalmente aceptada. Segn Pedro Pascual (1987:25), frente a algunos que se
resistan a admitirla, el fsico terico Ludwig Boltzmann us la idea atomstica en
su teoras, pero tuvo que sufrir la desaprobacin de sus colegas. El descubrimiento
de los componentes del tomo en el siglo XIX segn este autor, est asociado al
Cavendish Laboratoy de la Universidad de Cambridge, y condujo en 1899 a
concluir, que hay una partcula, electrn, que es la portadora de la carta elctrica
constituyente del tomo. 60 Segn Pedro Pascual, en estos aos la visin del mundo de
las partculas subatmicas ha cambiado. Toda la evidencia experimental de que se
dispone hoy da, nos hace creer que las partculas fundamentales son los leptones y los
quarks, as como tambin los distintos bosones que trasmiten las interacciones que
existen entre ellos. En los esquemas tericos existe alguna otra partcula, para la que
se carece de confirmacin experimental. Por otra parte todas las interacciones ente las
partculas fundamentales, parece a que pueden ser explicadas en trminos de unas
pocas interacciones: La gravedad, las electrodbiles y la cromodinmica cuntica.
Todas las interacciones entre las partculas fundamentales estn referidas a la
constante de Plank. En efecto se entiende por constante, un coeficiente numrico que
se da en la expresin de una ley o de una expresin algebraica, representativa de un
fenmeno o de una relacin entre varios fenmenos. La constante de Plank, es el valor
mnimo posible de la magnitud dinmica de accin. Esta constante est simbolizada por
h y su valor es (6, 63 X 10) -32. Este valor es lo que se llama un quanto de accin. Su
frmula es:

E= h v
60

Estudio que qued completado en 1932 al descubrirse el neutrn. La formulacin fue completada
en los ltimos cuarenta aos, al confirmarse el nmero atmico y peso especifico del tomo. Ver
Pedro Pascual, Partculas e interacciones De rerum 'atura, Titus lucretio Caro, Ed. Universidad de
Valencia, colec. Honris Causa 1987, p. 25 y ss Segn este autor el descubrimiento de los componentes
del tomo, est asociado al Cavendish Laboratoy de la Universidad de Cambridge. All Joseph
Thomson realiz experimentos de rayos catdicos que le condujeron en 1899 a concluir que hay una
partcula electrn que la portadora de la carta elctrica constituyente del tomo. En esta misma
universidad Ernest Rtherford inici durante1895-1898, su trabajo sobre radiactividad.
En 1919 este
cientfico se incorpor al Cavendish como sucesor de Thomson y fund importante escuela de Fsica
Nuclear. La lista de los contribuyentes al estudio del tomo qued completada cuando en 1932
James Chadwick descubri el neutrn.

39

No hay ningn valor en astrofsica que pueda ir ms all de la constante de Plank. No

hay teora que pueda explicar por qu se produjo el big bang. Por otra parte esta
constante tiene una correspondencia con la concepcin literaria, en el sentido de que al
referirse a la magnitud mnima posible de algo, que desencadena una accin, es
semejante al tema fundamental mnimo que desencadena en la narrativa, una serie
de acontecimientos. As lo observa Pascal: La nariz de Cleopatra, de haber sido ms
corta, hubiera cambiado toda la faz de la tierra.61
En una visin de conjunto, acerca de la historia de la ciencia, seala Lan y Lpez
Piero, (1963:19,20), que cada cientfico iba en el avance subsanando previstos errores
y descubriendo hallazgos nuevos; algo que no ha dejado de producirse a lo largo de los
tiempos. La ciencia moderna se construye (no sin objetarla), desde la ciencia antigua
tal y como sta haba sido asumida y entendida por la Edad Media. Resulta evidente
que para exponer la primera es necesario apoyarse en la segunda. Por ciencia antigua
entendemos la que va desde Tales a Galeno, sin la cual la ciencia medieval no ser
entendida. Tras la cada del imperio romano a punto estuvo de desvanecerse esta Idea
de Ciencia, y sin embargo el siglo XIII llegar a constituirse en especial referencia;
aunque ser a partir del siglo XIV y XV cuando surge el pensamiento cientfico
moderno62. Ser el siglo XVI ya en el Renacimiento, cuando la ciencia experimente
un notable empuje. Es evidente que cada paso en el campo de la ciencia ser la
resultante de una discusin previa. como declara el res cogitans, y cuyo dominio es la
reflexin.
Por su parte la recepcin no siempre fue igualmente aceptada. A medida que avanzan
los conocimientos surgen partidarios de posiciones encontradas. En este sentido el
sabio, que a partir del Renacimiento se le da el nombre de scientificus, volver a
asumir para la clarificacin cientfica, la forma literaria del dilogo, al que
incorpora la ficcin, de tal modo que una vez ms, vengan la ciencia y la literatura
de la mano, tal podremos constatar en el cap. 4, como forma metodolgica asumida
por la dialctica. La misma idea, en distintos mbitos ser tomada por cientficos,
los artistas, los poetas. A esta concepcin del universo por su belleza, escribieron
Kepler y Newton, Pentagramas; y Einstein, Fugas y lmites.
Respecto a la concepcin pitagrica, J.C. Moreno, alude a la teora segn la cual
todos los objetos del universo emiten vibraciones lo que encuentra eco en la actual
teora de Singh khalsa y Stauh, en su libro La meditacin como medicina, segn la
cual, en todos los instantes, las vibraciones de energa crean un sonido que recorre
todo el cuerpo haciendo vibrar cada clula del mismo. Segn apunta, un principio de
expansin puede ser la razn fsica de la generacin del tejido de ondas, ya que existe
la capacidad fsica de afectar una vibracin a otra. Y tras aludir al anterior ampliando
la informacin sentido seala: Todos estos sonidos y vibraciones forman una armona
universal, en la que cada elemento conservando su entidad y singularidad contribuye un
todo J. C: Moreno (2005- 123). Las nuevas teoras del siglo XX, supondrn una
revolucin para la ciencia, que por su estrecha vinculacin con la literatura en el
corpus de la tesis, -caso del Principio de Incertidumbre de Heisenberg y de la

61

Blaise Pascal, Penses, en Oeuvres compltes, Pars Gallimard, Col Plyade, frag. 180.
Ver Jos Alsina, El positivismo, ideologa de la sociedad industrial. Hesprides, vol. II, n 12, 1997,
pgs. 994-1009.
62

40

Incompletitud de Gdel- , conviene sealar en los captulos siguientes

establecer rupturas innecesarias que resten claridad a la exposicin.

para no

2.2.2. PRESUPUESTOS DE LA LITERATURA. PROBLEMTICA ENTRE

FICCIN - REALIDAD. LA VIDA COMO MATERIA DE FICCIN
Rojas no se propuso crear personajes de carcter realista sino escribir
dilogo, es decir, crear situaciones dialgicas entre interlocutores, que
no son caracteres sino vidas dilatadas en imprevisibles trayectorias y que se
exteriorizan solamente en palabras. La existencia de cada personaje est en
funcin del dilogo, y no son las acciones sino las conciencias expresadas en
palabras, las que tienen verdadera significacin en la obra
( S. Guilman, Acerca de la Celestina)63

La ciencia partiendo de la curiosidad del hombre por entender el universo, nace unida
a la filosofa, si bien como interrogante filosfico se pregunta acerca de la entidad de
las cosas y como ciencia se preocupa del cmo se producen los fenmenos y as
hemos atendido a la descripcin de los mismos, partiendo de la interpretacin ms o
menos fabulada pero asombrosamente lcida a travs de las cosmogonas. Por eso no
es fcil deslindar en sus comienzos los criterios que posteriormente establecen
delimitaciones incluso tajantes. Retomamos el concepto que partiendo de las
manifestaciones de August Comte, acerca de la situacin mtica del espritu
humano, la ms primitiva, segn el esquema historiolgico, en la afirmacin de la
realidad frente a la fantasa de los poetas, de los creadores, ante la cual solo cabe,
desde la visin positivista del mundo, discriminar las verdaderas positivas de la
fronda odiosa de su poticas falsedades. El hombre de ciencia tiene que empezar
muchas veces utilizando metforas para llegar a explicar la realidad, y se ve obligado a
convertirlas cuanto antes en conceptos y leyes.
El poeta comienza por la realidad para convertirla en metfora multifuncional o
multimodal. Cuenta Lan Entralgo (1956: 159) cmo, en uno de los textos ms
venerables del pensamiento cientfico moderno, el escrito De motu cordis, de Harvey,
se prescribe a todos los buscadores de la verdad, el imperativo de evitar poetarum
fabulas, esto es: las fbulas de los poetas. Aos ms tarde exclamaba Lamartine:
Les mathmatiques taient les chanes de la pense humaine; je respire: elles sont
brises Es una forma de acercarnos a la controversia suscitada entre la bsqueda de
la verdad que se supone en la realidad y quienes entienden que la metfora, por la
ficcin, es un modo de explicarla. As pues se interpreta la realidad como la verdad
objetiva y exacta adscrita a la ciencia; la subjetividad metafrica como la fabulacin
subjetiva adscrita a los creadores. Son las dos versiones, la cientfica y la potica.

63

Si entre sus muchos valores de la tragicomedia La Celestina obra que se anticipa en mucho el
Renacimiento-, hubiera que destacar uno por encima de los restantes, sera la caracterizacin de la
realidad a travs de la individualidad de sus personajes, que ms que personajes de ficcin crea
autnticos individuos por la vida interior que les anima en la versatilidad de la circunstancia y por su
resolucin que pasa mucho ms all de la ancdota por la fuerza interior de su propia conciencia y de
la subjetividad asombrosamente vvida, traducida a la literatura por F. de Rojas. Ver Stephen
Guilman El tiempo y el gnero literario en La Celestina en Revista Filolgica Hispnica VII 1945,
p. 147- 159.

41

Una tercera va, pudiera ser la que, a lo largo de la historia, ha anticipado la

premonicin. La evidencia ha demostrado que muchas veces una aparente invencin o
elucubracin fantstica, no ha hecho ms que anticipar en el tiempo, la percepcin de
una realidad que slo tras largo tiempo ha sido verificada. Es el caso de Julio Verne,
entre otros muchos (v. cap. 2). Lan (1956:59), entiende una cuarta actitud intelectiva
ante el mundo, esto es: la esperanza de una inteleccin esencial y plenaria. La que
har volver los ojos a la poesa de Fray Luis de Len, cuya poesa es la oculta causa
primera de la realidad. Su respuesta potica es un viaje juliovernesco a travs del
universo, concebido ste segn los cnones de la cosmologa antigua. Todo nos lleva
a considerar el lenguaje, como instrumento insustituible, para expresar la supuesta o
certera realidad.
Desde la ciencia, la definicin, como significado central y cannico de cada vocablo,
lleva siempre la expresin del concepto. Y sin embargo, en manos del poeta, nada
podr evitar, que su percepcin no admita otras variaciones posibles, que lleguen a
descubrirnos otros modos, otras realidades. Y si bien a las definiciones mediante
la palabra solemos llamar saberes, cabe a la genialidad del poeta la posibilidad de
revelarnos otras realidades, por va de la metfora. En este sentido, las palabras
significan para todos nosotros ms de lo que de ellas sabemos de manera lcida y
articulada. Pero existe otra posibilidad, que se da en zonas paraconscientes de la
intimidad humana, subconscientes o instintivo-somticas, sobreconscientes o
espirituales, y aun la posibilidad de aludir al inconsciente colectivo de Jung, el
cual muestra con suficiente claridad el nexo entre la metfora potica y la
paraconsciencia del hombre, en la indecisa linde que separa a la conciencia lcida de
la paraconciencia. Algo que veremos en el cap. 6 y 8 al hablar del mundo onrico.
Si ms all del espacio y el tiempo cronolgico, nos adentramos por la literatura en
el tiempo de la existencia, observarmos, que al igual que en un discurso cientfico, la
literatura contiene por lo existencial, en realidad y plenitud, cuanto de universal
puede ofrecer el espritu humano. En otras palabras: los sentidos y la imaginacin
creadora de poeta, son parte de la empresa, que la humanidad va cumpliendo a lo
largo de la historia como una forma de acercar el hombre al universo.
Ante la controversia que suscita la confusin entre lo fantstico y lo maravilloso para
L. Lugnani, en La narrazione fantastica (1983: 41-42), el relato de lo real, es decir lo
realista, es el polo opuesto fundamental de lo extrao, de lo maravilloso, pero no de lo
fantstico, o sea de los relatos de la desviacin. Es precisamente su relacin con lo
realista, lo que hace posible establecer la diferencia entre lo fantstico y lo extrao,
con lo maravilloso. El epgrafe que presenta la confusin entre la realidad del sueo
y el sueo de la posible realidad no es sino una forma grfica de atender a este eterno
dilema. Al respecto quiz resulte clarificadora la definicin de realidad que da el
fsico David Bohm (1991:112)64 La palabra realidad tiene su origen en las races
cosa (res, rei) pero a su vez realidad significa, todo aquello que se puede pensar,

64

Citado y trad. en M. J. Nandorfy Fantastic Literatura and the Representation of Reality en Revista
canadiense de estudios hispnicos, XVI (otoo 1991),p. 99-112. Ver tambin Cesarini, La narrazione
fantastica cit p 41-42 y anotado nuevamente en Cesarini, Il Fantastici, Trad. de Juan Daz de Atauri,
Lo Fantstico. Serie Lxico de esttica, dirigida por Remo Bodei. Col La balsa de Medusa 104. 1996
Societ Editrice Il Mulino, Bolonia. Hemos seguido la ed. castellana de Eulama, Ed. Visor S.A. Madrid
1999. p. 84-85.

42

que no equivale a todo aquello que es. Ninguna idea puede aprehender la verdad en
sentido de lo que es.
Cuando nos introduce Lugnani (1999:85) en el carcter especfico de lo maravilloso,
introduce el trmino de sobrenaturaleza para explicar la exposicin de la crtica como
fenmeno de lo fantstico. As pues, establece la diferencia entre el relato de lo real,
es decir, lo realista, que es el polo opuesto fundamental de lo extrao, de lo
maravilloso, y lo fantstico, o sea de los relatos de la desviacin. Precisamente es su
relacin con lo realista, lo que hace posible establecer al detallar la diferencia entre
entro lo fantstico y lo extrao, y entre estos y lo maravilloso.65 En efecto, como
hemos visto, existen dos realidades, unas visibles y otras invisibles por abstractas, y sin
embargo no menos ciertas, unas por inmateriales y otras porque aun sindolo no se
ven como el tomo o los oligoelementos. A este respecto, y ante la pretensin por
parte de algunos crticos de atribuir al delirio determinadas formas de la literatura por
el tratamiento fantstico del relato, H. Jaime, considera que los autores ms
representativos de esta narrativa, lejos de todo delirio, manifiesta una toma clara, tanto
de la conciencia como de la estructura del relato66 como de su finalidad. Incluso sus
personajes pueden ser plenamente conscientes de su destino. Recordamos como una de
sus caractersticas, que el lgos, segn Zubiri (2007: 44), es precisamente la toma
de conciencia acerca del mundo.
Ficcin y realidad: Esta ha sido la permanente discusin en la crtica literaria. Y por
ella, la concepcin de que slo lo real y computable puede ser considerado por la
ciencia, relegando el mundo de la imaginacin y fantstico para el arte o la literatura.
Helios Jaime partiendo de su mtodo ideosemntico nos ofrece la respuesta, que no
surge de una opinin sino precisamente de la misma concepcin de ciencia,
afianzada tanto ms cuanto la ciencia ms avanzada67. Por otra parte, ya en la
literatura como ficcin, el autor construye sus personajes acorde a su propia visin
del mundo: en esa visin se da un especial fenmeno, el que hemos anotado como
ejemplo en La Celestina, y que llega a su punto mximo, cuando el personaje se hace
dueo de su propia realidad, fenmeno que se da igualmente en la vida misma.
Algo que vio ya en su tiempo Platn. Bajtn acua el termino carnavalizacin, al
65

Esto nos llevara a la teora de Lugnani, la cual, frente a lo realista como visin de lo real dentro de los
lmites del paradigma realidad, y respetando lo extrao, lo realista es el relato de una desviacin
aparente o reducible de lo real, respecto de dicho paradigma. As pues lo fantstico, ser el reto de una
desviacin no reductible de lo real; una vulneracin del paradigma. Por su parte lo maravilloso, podra
ser el relato de la desviacin paradigma tpica naturaleza sobrenaturaleza. Igual que lo extrao, y lo
maravilloso, tampoco lo realista y lo surrealista designan gneros narrativos ni clases especficas de
relatos, sino, todo lo ms, categoras modales del paradigma del relato, Ver Lugnani, en Lo fantstico,
op. cit. 1999, p.85.
66
Helios Jaime, Antologa de relatos fantsticos argentinos, ed. Austral Narrativa. Espasa Calpe,
Madrid 2.006, p. 15 y ss. H.Jaime alude al ensayo Le conte fantastique en France, Pierre Georges
Castex quien da una serie de rasgos precisos sobre la nocin de fantstico, en los que establece la
diferencia con respecto a los relatos mitolgicos y maravillosos. Estos rasgos seran pertinentes a
estados particulares de la conciencia, como los del delirio ( la cita de H. Jaime, nos reconduce al texto
de P. Castex Le conte fantastique en France de 'odier Maupassant, J. Corti Paris 1982 .
67
Recordamos que Mtodo Ideosemntico nos da la pauta para adentrarnos ms all del concepto de
las palabras, la Ideosemntica, abarca la palabra en su totalidad, y que en este caso de forma
fehaciente nos muestra la complejidad y la amplitud que precisa el estudio de las imgenes de una
cosmovisin representadas en estructuras lingsticas que expresan formas de pensamiento
Helios
Jaime, Congreso Ido-smantique , Actes publicadas por la Universidad de Toulouse en 1994 du
Colloque de linguistique hispanique, Universit de Toulouse 1994 Ver tambin Helios Jaime,
Ideosemntica de la 'ovelstica Argentina. ed. Almar Salamanca 2001.

43

hablar del papel que cada uno quiere y cree representar en la vida. Mucho se ha escrito
sobre esta carnavalizacin, en la que Nietzsche68 se puso a la cabeza en la especial
irona de su concepcin esttica. Es la literatura en la impresin sobre s misma, lo
que entendemos por meta-literatura. La interrelacin ficcin-vida, es objeto frecuente
en la literatura. Lo vemos en Caldern en La vida es sueo o El gran teatro del
mundo. En anotacin bajtiniana, el caso de Don Quijote personaje en las novela de
caballera, tiene como objetivo, traer a la realidad de su presente un gnero literario
del pasado. Al fin, reproduce la gran transicin y crisis acontecida en Grecia, en el
siglo V a. C. igualmente crtica, y trasladada a los mitos por los primeros filsofos
griegos.
Recuerda H. Jaime (2001:10) que la idea (), significa la visin de la realidad,
la que se ve, y la que no se ve. Para Aristteles, designa de igual modo el significado
de imaginar, y que bien pude sustituir mentalmente el concepto de la realidad, que
existe y que no se ve; realidad subyacente, la de aquello que no se ve, por lo invisible
y que puede tambin referirse a la irrealidad. Hablar del sentido de la realidad
comienza pues por lo que se ve. No vemos el mundo microscpico y sin embargo,
sabemos que est ah, invisible, a los ojos y que ven los cientficos con el microscopio.
En cuanto a la abstraccin racionalista tampoco nos aclara demasiado el contenido
puesto que las nociones geomtricas no pueden determinar la realidad salvo que,
como en el caso de las paralelas o las geodsicas, vayan al infinito. 69
Deca Ortega y Gasset (1969:128) que la realidad es el fermento del mito. En el
nuevo orden de cosas las aventuras son imposibles. Leibniz dira que la simple
posibilidad de carecer por completo de vigor, slo es posible en lo compossibile, es
decir, lo que se halle en estrecha conexin con las leyes naturales de este modo lo
posible, que en el mito, en el milagro, afirma una independencia, queda infartado en
lo real; como ocurre a sus aventuras en el verismo de Cervantes70. Pero ya San
Agustn haca la siguiente consideracin: puesto que la realidad es la misma ante el
poeta y ante el hombre de ciencia, pese a la esencial diferencia entre uno y otro, esa
diferencia no excluye la complementaria ayuda del conocimiento cientfico y el
conocimiento potico, en orden a la humana inteleccin de la realidad. Pero tal
cooperacin no puede hacerse efectiva ms que a travs de una visin metafsica, ms
o menos cientfica o potica, del mundo real. Uno se mueve en el terreno de la
definicin y otro en el terreno del cntico. (Lan 1947:177). Lo cierto es que la
historia de la literatura, desde Platn hasta Cervantes sin obviar el inters suscitado para
68

Nietzsche, acerca de la personalidad de los emperadores romanos, trasunto de la vida y la psicologa

humana, lo que se hace patente en el comentario suscitado por la obra alusiva al emperador Augusto,
cuando desde la Die frhliche Wissenschaft, la gaya ciencia, recuerda el aforismo final de la obra
aludida:
Habla Nietzsche de las ltimas palabras de los grandes emperadores romanos, hombres de
teatro, grandes historiadores. En ellas, se delatan, se desnudan, o se les cae la mscara. Esto asume un
carcter final, petrificado, como de gran trazado monumental, esculpido en piedra para siempre. En ellas
se descubre la verdad de la ficcin que encarnan, o del papel teatral que ejecutan As dice Augusto al
final de su vida como palabra postrera. Plaudite amice, comoedia finita est. Ver E.Tras El hilo de la
verdad, ed. Destino, 2004, p. 206 ss.
69
Grandsaigne dHauterive, R. Dictionaire des racines des langues europennes Larouse, Pars, 1994.
70
Refiere Ortega, que para Aristteles en la Antigedad y para la Edad Media, es posible lo que no
envuelve en s contradiccin. Lo compossibile necesita ms. Para Aristteles es posible el centauro;
para un moderno no, porque no lo tolera la biologa, la ciencia natural. Y acerca del verismo de
Cervantes: En verano vuelca el sol torrentes de fuego sobre la Mancha y a menudo la tierra ardiente
produce los fenmenos del espejismo. El agua que vemos no es agua real, pero algo de real hay en ella:
su fuente. Y este fuente amarga, que mata el agua del espejismo, es la sequedad desesperada de la tierra.

44

la crtica literaria en el siglo XX, sigue hasta hoy debatiendo las interferencias entre la
realidad y la ficcin precisamente por la dificultad que entraa establecer su
dicotoma o su propia esencia indiferenciada. Acerca ello seala Ta Blesa71, el
procedimiento de Cervantes en El Quijote, fuente de inspiracin por otra parte para
tantos autores. Cervantes, a partir de la denominacin del personaje establece su
categora la fuerza de su individualidad o la disipacin de la misma. Es el caso de
Teresa Panza, llamada en el cap VII de la I parte, Mari Gutirrez Desde el punto de
vista lingstico, en este caso, dos significantes tienen un mismo significado. Llevado a
los objetos la vaca ser para unos vaca y para otros vaca- yelmo.
Ta Blesa, a partir del Quijote advierte otra forma peculiar por la que manifiesta
Cervantes de forma controvertida la realidad/ ficcin, y con ello el sentido de la
propia identidad. Concretamente la que se refiere a la condicin de actor de los
personajes, tal se nos presentan en II, 11 y en II, 34-35. En la primera secuencia ( II, 11)
los recitantes son actores de una compaa y niegan sus papeles, Aquel mancebo va
de Muerte; el otro, de ngel; aquella mujer, que es la del autor, va de Reina ; el otro;
mientras que en la segunda secuencia (II, 34) , los no actores los asumen como ciertos
: que como soy demonio todo se me alcanza. Esto supone que los actores niegan
sus papeles, mientras que los no actores los afirman. Para Blesa, las diferencias sin la
identidad no existen. Es la identidad la que ha creado la diferencia, y es la diferencia la
que ha creado la identidad. De ah la correlacin:
realidad
--------ficcin

ser
------apariencia

verdad
-------falsedad

Por la teora de Derrida72 y en la prolongacin hasta el infinito del conflicto entre la

apariencia y el ser. Ernesto Sbato (V.cap.8), no recobrara jams su identidad. Pero el
mismo Sbato incluir en su obra73 su propia crtica social y cientfica. Lo hiciera ya
en su tiempo Baroja en El rbol de la ciencia. Recientemente la novela de H.Jaime
Destino el Albor74, recoge desde la ficcin y a travs de la psicologa de los distintos
personajes, un momento preciso del acontecer mundial al tiempo que plantea la crisis
de nuestro mundo y la situacin de la ciencia actual. Un juego de perspectivas donde
intetervienen voces tan reales como la del poeta Rosales o el novelista Sbato. En
este sentido la obra no slo transpasa los lmites de la realidad/ ficcin sino los del
propio gnero, entre la crnica, la novela y el ensayo.
Lo visto someramente quedara en el estadio de la creacin literaria, si no considermos
fundamentalmente complementario el fenmeno de la recepcin. Chico Rico, se
adentra en las claves de la interpretacin del texto narrativo partiendo de Aristteles75,
71

Ta Blesa Lalinde, ponente en el Cursos de Doctorado impartidos en la U.J.I. Universidad de

Castelln, bajo la coordiancin de Maria Luisa Burguera, Castelln Mayo de 1994. Ver tambin Blesa
Lalinde Jos ngel, Barthes, Derrida, etc. y la interminabilidad (Eds. Cristina de Peretti y Emilio
Velasco. Conjunciones. Jacques Derrida y compaa. Madrid: Dykinson, 2007, 218-231).
72
J. Derrida, Lcriture et la defference. Paris: Seuil, 1967. 293-341.
73
Ver Sbato El Escritor y sus fantasmas, y ver el Informe sobre ciegos, anotado en este trabajo Cap. 8.
74
Ver H.Jaime Destino el Albor, ed. Obrapropia, Valencia 2011. Y ver del mismo autor el ensayo
Lhomme et lUnivers, Obrapropia, Valencia 2011.
75
Ver F. Chico Rico, Pragmtica y construccin literaria, Discurso retrico y discurso narrativo,
Universidad de Alicante 1988, cap. II pag. 106-158. Y ver Albadalejo, Retrica Sntesis Madrid 1989
(1986a: 34); del mismo autor Aspectos del anlisis formal de textos, en Revista Espaola de

45

en la consideracin de la fbula como construccin de los hechos o fbula extendional

y la fbula como imitacin de la accin o fbula intensional; lo que nos lleva a
considerar que la fbula como un sistema extensional de mundos que es
intensionalizado, incorporado al contexto, desde el semntico-extensional.
En su momento anotamos otras consideraciones al respecto de la deconstruccin. De
carcter filosfico, se concreta en un grupo de profesores de norteaamericanos de Yale
y Johns Hopkins, y sus tericos Derrida, Faucault, Barthes y Althusser.76 El sistema
genera y asimila el concepto de juego; un juego de metforas y la crtica tiene que
desmontar cualquier certeza respecto a la escritura No olvidemos la influencia de
Nietzsche, Freud y Marx como los maestros de la sospecha, en cuya reflexin
incluimos a Wittgenstein y a Heidegger entre estos maestros. Derrida parte de la crtica
del estructuralismo y tambin de la crtica de los conceptos tradicionales del autor,
lector, interpretacin y crtica. Pozuelo Ivancos (1988: 128), y Garca Berrio (1989:
255) entienden que tras muchos siglos de interpretacin esta teora propone lo que en
consideracin de Derrida estaba lejos del pensamiento metafsico que lo impregn
durante siglos fundado en catgoras puras, para entrar en el binarismo de las diferencias.
Paul Deman (1979), considera que la deconstruccin, destruye cualquier estructura
recibida como unitaria y mondica.
Las nuevas tecnologas plantean nuevos procedimientos. Atento a ellas, el estudio Chico
Rico presenta su teora del hipertexto, la que nos acerca a la comunicacin
hipertextual literaria a travs de la pantalla de un ordenador, desde la perspectiva de su
comunicacin, en la posibilidad y riqueza de la era digital.77 Su estudio parte de la
Teora de la Literatura como una disciplina cientfico-literaria y por tanto filolgica,
encargada del estudio terico pero tambin de la construccin de la obra de arte, tanto
verbal como la que atiende particularmente a su comunicacin en general.
2.3. FUNDAMENTOS EPISTEMOLGICOS DE CIENCIA Y LITERATURA.
En el seno de una poblacin rica y diversa de prcticas cognoscitivas,
nuestra ciencia ocupa la posicin singular de escucha potica de la
naturaleza- en el sentido etimolgico en el cual el poeta es un fabricante-,
exploracin activa, manipuladora y calculadora pero ya capaz de respetar a la
naturaleza que hace hablar
( Prigogine & Stengers, La nouvelle alliance, 1990 :31)
Ver un mundo en un grano de arena
Y un cielo en una flor silvestre
Prender el infinito en la palma de tu mano
Y la eternidad en slo una hora.
( Wiliam Blake, Aforismos, 2006:35 )

Lingstica, XI, 1, (1981), pp.117-160. Y ver Garca Berrio Antonio Garca Berrio ( 1973: 112; 1977;
1981a; 1984a: 358-360; 1989: 18).
76
M.L.Burguera, Textos clsicos de Teora de al Literatura, ed. Ctedra, 2004,p. 465 y ss.
77
Ver estudio de F. Chico Rico, Teora retrica como teora del texto y narracin digital como
narracin hipertextual. Perspectivas de estudio entre la tradicin y la modernidad. Cuadernos de
Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogot (Colombia), XII, 23. Bogot 2007. Y ver
Moulthrop, (2003a: 23) terico, crtico y creador de narrativa hipertextual. citado por Chico Rico.

46

SCIE TIA, LITTERA

fundamentacin ideosemntica

Desde la intuicin y la imaginacin-, el lenguaje de los fenmenos que la ciencia

demanda y que la crptica naturaleza esconde, es susceptible de interpretacin en
cada momento de la historia y del pensamiento. En la capacidad de interrogar al
universo e interrogarse a s mismo, surge el lgos, como sujeto locuente y pensante
(por seguir en el trmino aristotlico), razn y emocin ante esa misma naturaleza y su
acontecer. La mente humana, en su capacidad de interpretar el Universo, concita el
pensamiento de Blaise Pascal (1623-1662),78 que anotamos como justificacin de este
trabajo y cuyo mensaje nos acompaa, cuando dice: Por su inmensidad el universo
me engulle como un punto, pero por la inteligencia mi mente es capaz de
comprenderlo. As Vctor Hugo, desechando el magma del cristal y la mediocridad,
establece una analoga, entre el orden fsico y el moral, entre la materia real- posible,
(el carbunclo) y el espritu real posible (la genialidad); Comprender e interpretar el
mundo, compete a la ciencia, pero no menos a la literatura.
La palabra inteligente procede del latn intelligens, ntis, que significa el que
entiende, el que es entendido o perito. Intelligens es el participio activo del
verbo latino intelligere comprender entender, aunque tambin significa coger
escoger (lo que aade al significado de escoger, la voluntad de hacerlo). De la
misma raz procede su derivado inteligencia, del latn intelligentia y los otros derivados,
intelecto intellectus, como capacidad de la inteligencia; as inteligible (de
inteligibilis) intelectual o intelectivo. A su vez la palabra inteligencia est
emparentada, inter- legere,79 es decir la capacidad de entender lo que se lee, es decir
lo que est en los libros (liber, libri, primitivamente signific la parte inferior de la
corteza de las plantas, de las que se extraer el papel, y de donde el tecnicismo botnico
liber. Ledo es el que lee mucho. A su vez la palabra leyenda proviene de la
legenda, cosa que debe leerse, de la que deriva lengendario.
Desde la Ideosemntica, la palabra ciencia, viene del latn scientia, sustantivo del
verbo scio, (infinitivo scire), que significa saber, buscar el saber , por lo que los
criterios de la ciencia, se refieren ms a la bsqueda del saber, que al hecho mismo
del saber. Este verbo saber tiene una relacin morfolgica y semntica con el
verbo latino scire, saber en el mismo significado Pero a su vez est en correlacin
morfosemntica con el verbo Sciscere, que significa buscar el saber informarse. Es
este el sentido de ciencia que entenda ya Scrates cientfico es el investigador de los
arcanos y del abismo. Por otra parte segn H. Jaime (1998:78), el verbo scire procede
de la raz indoeuropea SKEI-80, que a partir de la significacin concreta de separar
llega a la abstracta de discernir y as a la de analizar. Adems el verbo Sciscere
infinitivo de scisco, por alargamiento semntico de su perfectum puede significar
78

El Pensamiento completo dice: El hombre est visiblemente construido para pensar, esto es toda su
dignidad; y todo su mrito, y todo su deber consiste en pensar como es debido, y el orden del
pensamiento es empezar por si mismo, y por su autor y su fin. Por el espacio el universo me comprende
y me contiene como un punto; por el entendimiento yo le comprendo a l. Blaise Pascal Les Penses.
Art. XVIII. X. Ed. Losada Buenos Aires 2003, p. 257.
79
Ernoult, A. & Meillet, A. Dictionaire timologique de la langue latine histoire des mots, Pars
Klincksieck, 1994. Joan Corominas Diccionario Etimolgico de la Lengua Castellana, Ed. Gredos
Madrid (1963) 2003. Dictionnaire tymologique de la langue grecque: histoire des mots. Por Pierre
Chantraine. Paris,ed. Klincksieck, 1999 (no est traducido al castellano).
80
Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola. Por Edward A. Roberts y Brbara Pastor.
Madrid, ed. Alianza, 1996.

47

decidir como se puede ver en el compuesto plebiscitum, (pleb-scitum), que es el

origen de la palabra plebiscito, es decir, decisin del pueblo.
Volviendo sobre el verbo scire, de la misma raz semntica que el sustantivo scientia,
ciencia y el verbo scio latino, es susceptible de anteponer el prefijo dis, que
precede semnticamente en castellano al verbo latino scio, como dis-cernir, o discriminar en el interior de la mente entre una cosa y otra. Podemos observar su
relacin con el sentido de la inteligencia, que adems significa entender escoger.
Todo nos acerca al carcter dialgico expuesto al principio de esta tesis, en tanto lleva
a contrastar mediante la inteligencia diferentes conceptos. La metodologa cientfica
trata de establecer modelos para explicar la complejidad fenomenolgica del universo.
Podemos constatar que estos tres criterios forman parte de la investigacin cientfica:
buscar el saber, analizar, discernir para establecer modelos. Segn H. Jaime, (1998:79)
atiende al significado etimolgico que decide los criterios de la ciencia, (scientia) y se
refieren ms a la bsqueda de un saber que al hecho mismo de saber. En este sentido
se corresponde con el principio socrtico: la sabidura no es la posesin del saber, sino
su bsqueda.
En su correspondencia con el griego, sopha (), significa sabidura, de donde
(), es el sabio que la busca, o que la ama. En griego el verbo philin (),
amar, querer, es la sabidura de la sofa, y no directamente la plenitud de la existencia.
De ah la palabra phil-sofo (), el que ama el saber; por la sustantivacin
del mismo. La sabidura, segn Miguel Garca Bar (2004:153)81, para Scrates
equivale a la plenitud de la vida humana; la vida humana y la existencia unidas
como trminos sinnimos, atribuibles a la palabra vida teniendo en cuenta que esta
vida, ( ), es justamente aquello que el hombre hace o sufre para acercarse o
alejarse de su plenitud propia y no meramente su vida biolgica, en griego zo ().
Toda vez que se nos muestra al filsofo envuelto en la paradoja como amante de la
sabidura que se le hurta. Teilhard de Chardin en torno ello recobra el verbo
philein para recordar como viene unido a la palabra sophia, filo-sophia ()
en tanto buscador de la sabidura, desde la ciencia, la filosofa y la religin en
cuya simbiosis concibe la bsqueda hacia la plenitud del ser. 82 Anaxgoras (500428 a.C.) reconoc con ms claridad que ninguno de sus predecesores la fuerza de la
inteligencia, el nous () o intelecto, hasta el punto de haber hecho depender de
ella, toda la explicacin del mundo. Es ms, al describir el universo anota, a partir de
la rotacin, la separacin imparable de los astros; algo que est en concordancia con
la concepcin actual de expansin. As podemos ver en en este autor su teora acerca
de la inteligencia.

81

En la palabra filosofa suena el eco de esta verdad decisiva acerca del ser intermedio, pero consciente
y no indiferente del hombre .El hombree como el amor es siempre buscador, es siempre en tensin,
siempre filsofo. Miguel Garca Bar, De Homero a Scrates, Invitacin a al Filosofa, Ed. Sgueme
Salamanca 2004, p. 153
82
Es fundamental para esta tesis reconocer que el estudio del Universo, como mundo, o su
representacin (lo que veremos al abordar las Cosmogonias), de forma interdependiente, como cosmos,
pertenece a la Ciencia, y como recreacin, a la Literatura. Estos son los dos parmetros iniciales: Si la
ciencia est en la base del conocimiento segn las leyes de la naturaleza, y si por otra parte la literatura
universal (la que plasma el universo y sus leyes) nos presenta desde el Mito una cosmogona, estamos
hablando -aunque en dos planos distintos-, del mismo mundo, y por ello en estrecha relacin.

48

Dice Anaxgoras ( B 12):

Lo dems parte de todo pero la inteligencia es algo infinito, autocrtico y que no est mezclado con
ninguna cosa, chrmati (), sino que es ella sola (monos) y por s misma (). Si no fuera
por s sino que estuviera mezclada por otro participara de todas las cosas (). Y lo mezclado le sera
impedimento, de modo que no dominara kratein (), sobre ninguna cosa como s lo hace, estando
sola y por s. Es efectivamente la cosa ms tenue (lptotaton) y pura de todas, y tiene todo el
conocimiento gnomen () sobre todo, y la mxima fuerza. Y sobre todo cuando tiene alma, grande
o pequeo, la inteligencia domina. Y la inteligencia domin tambin toda la rotacin perichoresis
(), de modo que rotara al principio() La rotacin misma les hizo separarse.

A la luz de la cita de Anaxgoras, de la inteligencia infinita, independiente,

autctona, conocedora del mundo y su movimiento, y del tiempo, en la capacidad de
disponer de todo bellamente diekosmese ( ) en evidente relacin con el
kosmos orden bello. La ciencia como la literatura, tiene una idea del universo y sus
leyes que trata de escrutar desde la observacin y trata de entender con la
inteligencia. De su conocimiento se dar por le arte, la posibilidad de explicarlo y
reproducirlo. Por ello es innegable la capacidad humana de desplegar su inteligencia
y adentrarse en el conocimiento: lo que en latn asume la forma del verbo scio,
saber conocer y de donde viene, como ya se ha visto, la palabra Ciencia.
Sintetizamos en el siguiente las races ideosemnticas nos acercan al concepto de
Ciencia:
CIE'CIA
(SCIE'CIA)

scio (latn)
Scire :
skope () :
(griego) :

instruir, ser sabio, imaginar,

Sciscere:

buscar el saber, informarse

(pleb-scito:: decisin del pueblo)

Scientificus,

Skei ( dis- )
(indoeuropeo)
SABIDURA

saber , conocer, buscar el saber

observar , examinar, reflexionar

Cientficus:

Invetigador,
buscador de los arcanos el que recoge
separar, discernir
(clave del anlisis cientfico )

sofs : sabio ( filsofo + fileo: filo-sophia )

( + ), (-): amor a la sabidura.

La filosofa socrtica al lmite del siglo V a.C. entiende como discernimiento la

discriminacin mediante al cual las opiniones esbozadas puedan ser diferenciadas y
separadas unas de otras. Algo necesario en la verificacin de conocimientos. Segn
M.Garca Bar (2004:178): El resultado de la investigacin cientfica, ser
seguramente una criba o discriminacin: de un lado quedarn las opiniones
comprobadas, y sacadas verdaderamente a toda luz por el examen; de otro lado las que
se hayan literalmente esfumado en mitad del trabajo de la comprobacin. Lo dicho nos
introduce de forma directa, en el Mtodo Cientfico que veremos a continuacin. Al
tomar la correlacin semntica del verbo scio, con la raz Indoeuropea SKEI-, de la
que toma la nocin de separar, y su nocin abstracta de discernir, y ms
profundamente la de analizar, volvemos pues en clave semntica a encontrar las
estructuras lingsticas del pensamiento, y de nuevo la clave del Mtodo cientfico.

49

Al justificar la tesis, tomamos del texto de Vctor Hugo, la analoga que establece
entre la doble refraccin del carbunclo y doble reflexin del genio; hablamos de
dilogo como forma de confrontacin de los distintos razonamientos o significados.
De este modo hemos llegamos segn la Idea, () global de significacin, y el
razonamiento dialgico, a discernir por tres vas distintas en la misma raz de
ciencia: desde el indoeuropeo SKEI-, el verbo latino Scio y su precedente el verbo
griego (). En este sentido, se establece la correlacin significativa: una palabra
con una filosofa. As la raz indoeuropea SKEI-, como separar, discernir, y
analizar, aparece segn H.Jaime (1998:79), de igual modo vinculada al
discernimiento socrtico. Ciencia y iteratura comparten la tarea o funcin de iluminar
mediante la luz adquirida.83
Littera, Litteratura
Las letras son pregoneros de las cosas, imgenes de las palabras, y tan
enorme es su poder, que sin necesidad de voz, nos transmiten lo que han dicho
personas ausentes. Y es que nos introducen las palabras, no por los odos sino
por los ojos.(). Se las llama litterae (letras), que vienen a ser como leg-iterae,
porque van abriendo camino al que lee (legenti iter), o porque se repiten a lo
largo de la lectura (in legendo iterati).
(San Isidoro, Etimologas, 1982: 277)

Como acabamos de leer en San Isidoro de Sevilla (560-636), las letras - pregoneros
de las cosas- son las, imgenes de las palabras, susceptibles de ser vistas o escuchadas.
Esto implica la posibilidad de ser conocidas las palabras aun en ausencia de quien las
pronunci, por lo que su comienzo nace de la necesidad de mantener el recuerdo de las
cosas en la memoria, cuando no es posible retenerlas en el odo.
La palabra letra procede del latn, litterae (letras), pero tambin en la misma raz
del verbo leer, leg-iterae, abriendo camino al que lee (legenti iter), o bien ellas
mismas se repiten a lo largo de la lectura, (in legendo iterati)84. No olvidemos al
hablar del significado de las letras que en griego las letras podan ser igualmente
nmeros. Esquemticamente las acepciones relacionadas con la Literatura, en tanto
parten de litera podrn agruparse del siguiente modo en tres grupos: El primero
referido a las letras como unidad; el segundo al compendio de las letras en la obra de
arte literaria y el tercero a la accin de leer, como hacer camino (iter) sobre las letras
mediante la implicacin de un lector:
LITTERA

- letra dotada de significacin

- smbolo numrco dotado de significacin
- la letra como unidad, ser para Empdocles, tomada como elemento
o stoicheon ( )
- del griego: alfa viene la a latina, con que inicia la
alfabeto para referirse a la totalidad de las letras.
- tambin la letra a encabeza la arch ( ) o principio
al que se refiere Anaximandro.

83

Funcin: de la physis () naturaleza; phyein () nacer crecer ; crptein (,)

ocultar . Funcin de lgos () palabra; leguein () recogerrevelar desvelar
(vocablo + razn) desvelar.
84
Diccionario etimolgico griego espaol, Espasa Calpe, Barcelona 1959. Ernoult, A. & Meillet, A.
Dictionnaire timologique de la langue latine histoire des mots, Pars Klincksieck, 1994.

50

LITERATURA

- del latn Litteratura alusin a la obra de arte literaria

construda mediante Letras, o el compendio de dichas obras
Arte bello que emplea como instrumento la palabra

LEGGERE

- accin de leer (leg-) las letras, y como accin sujeta a la

sucesin temporal ( iter, iterae..iterati)
- leg-iterae,
- legenti iter,
- legendo iterati

La Literatura del latn litteratura definida como el arte bello que emplea como
instrumento la palabra, comprende tambin las obras escritas en que esencialmente
resplandece la belleza. Es en realidad la historia del espritu humano exteriorizada por
una forma intelectual, en lo que Saint Beuve (1804-1869)85 llama conciencia de la
humanidad, y constituye una especie de espejo, y se concentran los principales rasgos
del pasado. Explica asimismo cmo diversas literaturas tienen cada una de ellas su
sello propio, sus caracteres originales nativos efectos hereditarios del suelo y de la raza;
pero en realidad ninguna se sustrae por completo a la imitacin y la semejanza
extranjeras, observando al remontarse a las ms antiguas que se hallan relacionadas por
un misterioso encadenamiento que une el Norte, al Medioda, y el Oriente al Occidente.
Sigue despus el relato general de las distintas literaturas. Segn Corominas86, desde la
aparicin de la lengua escrita, la literatura toma cuerpo de la palabra libro del latn liber
libris, signific primitivamente parte interior de la corteza de las plantas (que los
romanos emplearon como papel) de donde procede el tecnicismo botnico liber en
1884. Sus derivados, constituyen un extenso campo lxico: librero, librera,
libreta libraco, libelo, del latn libellus, diminutivo licantropa, licntropo,
licenciado, licenciatura entre otros.
Al hablar de literatura, nos referimos siempre a la literatura universal, no slo desde
la acepcin de abarcar la totalidad de las obras literarias, sino por su capacidad de
asumir e interpretar el universo; esto es, en respuesta al planteamiento apuntado de
Pascal. Como producto y creacin de la mente, -obra creada-, implica en su gestacin
la aquiescencia o rebelda del espritu creador, que, en su hacer potico la concibe
conduce y ofrece como tal. Slo por la genialidad creadora, y la voluntad de transmitir
dicha obra ejerce su funcin de lgos iluminador del noein como visin del mundo,
capaz de transmitir a la obra creada su percepcin de la vida misma, en su aspecto
real visible, pero tambin de lo que a simple vista no somos capaces de observar.
En este sentido la literatura, como la ciencia, no hacen sino descubrir el mundo, en
una iluminacin.87
85

Ch. A. Saint Beuve, crtico literario francs basaba su mtodo crtico en el hecho de que la obra de
un escritor era siempre el reflejo de su vida y poda ser explicada a travs de ella. Se basa en la bsqueda
de la intencin potica del autor (intencionismo) y de sus cualidades personales (biografismo). Este
mtodo fue rechazado por otros crticos. Marcel Proust, en su ensayo Contra Sainte-Beuve fue el primero
que se opuso a este mtodo. De igual modo la escuela formalista rusa, as como los crticos Curtius y
Spitzer. Ver Saint Beuve, La Littrature franaise des origenes 1870, ed. La Renaissance du livre,
Pars. Y ver G. de Torre, 'uevas direcciones de la crtica literaria Alianza Ed. Madrid 1970, p. 86.
86
Corominas, J. & Pascual J.A. Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico, Gredos, Madrid,
1991.
87
El hombre se siente impotente, y a veces dominado por la naturaleza, tiene una cierta comprensin
de la cosas, pero la naturaleza se le presenta oculta y misteriosa, en tanto que existe como hombre,
habla, y al hablar expresa lo que ve y siente de la naturaleza. Al contenido de este decir le llama lgos,
palabra, Ms adelante el lgos ha sufrido una divisin de sentido que no exista para el hombre griego.

51

El scientificus como el creador literario, recoge en palabras lo que la naturaleza

oculta. As, tomando del hombre griego el sentido, afirma Julin Maras (1943:28):
esta funcin especfica de leguein, que quiere decir recoger por el hecho de
hablar, puesto que recoge en palabras las cosas; aquello que primero ha visto y
entendido; o aquello que por el legere ha entendido en su significado. Como vimos
en el significado original del hombre griegos: primero leer (legere) y luego decir
(dicere). Y de igual modo que para el griego la palabra estaba disociada de las cosas
que designa, tampoco para el cientfico ni para el creador literario, por lo que recuerda
la frase de Herclito cuando deca que la palabra es una espada.
Esta misin de iluminar determina la funcin esclarecedora de las palabras, es decir,
del lgos. Las palabras y su leguein revelador (esa atribucin conceptual iluminada
por el entendimiento), expresa su visin real visible o invisible, imagen del tiempo y
el espacio, del mundo y la historia relatada. Su visin no surge de la nada porque,
est inscrita en las leyes del universo, al que por su inteligencia concibe, entiende,
recrea y manifiesta, desde la estructura organizada. En este sentido podremos hablar
de una cosmovisin. Y en tanto cosmovisin, asumiendo la idea en la plenitud de la
eidesis, el anlisis de los conceptos va a precisar como mtodo la Ideosemntica. La
visin del mundo que ofrece al autor literario no es banal, ni puede el autor
evadirse a su influjo y consecuencias, porque l mismo forma parte del mundo que
asimila y trata de replantearse y reproducir. Es su visin de los fenmenos, que ahora
trata de desvelar, el tiempo y el espacio, confieren a la ciencia como a la obra literaria
el sustrato y apoyatura en su razn de ser, puesto que slo en ellos son perceptibles los
fenmenos. La doble acepcin de la palabra letra, en tanto signo o guarismo,
nos adentrar en el mundo de los smbolos igualmente concerniente a la ciencia
cognitiva y a la literatura.
3. EL RAZONAMIENTO DIALGICO EN LA CIENCIA Y LA LITERATURA.
He limpiado mi alma de prejuicios, he extirpado todas las ciegas sumisiones
que tantas veces se entrometen produciendo saberes imaginarios. Ahora ya no
me interesa nada, nada hay en m honroso sino aquello que se alcanza por el
camino de la sinceridad , con un espritu sosegado y accesible a todo tipo de
razones; y ello tanto si ratifica como si destruye mi posicin anterior , tanto si
me decido o me deja indeciso. Donde encuentro algo que me instruye lo hago
mo. El juicio de quien contradice mis razones, llega a hacerse mi propio juicio
cuando lo he sopesado, primero frente al partido del amor propio, y despus,
en ese mismo platillo frente a mis supuestas razones, y he encontrado en l un
peso mayor. En otras ocasiones consider el entendimiento universal humano
desde el punto de vista del mo; ahora me pongo en el lugar de una razn ajena
y exterior, y considero mis juicios junto con sus motivos ms secretos desde el
punto de vista de los otros.
( I. Kant Los sueos de un visionario (1766), 1994:71-72) 88

Por una parte signific vocablo, por otra significa razn. Lgos pues, no significa ninguna de estas dos
cosas aisladas sino las dos juntas y sobre todo, necesita indisolublemente a las cosas significadas.
88
I, Kant, Los sueos de un visionario. Ttulo original Tramee eines Geistersebers erlautert durch
Trame der Metaphysik, 1766, trad. al castellano y notas Pedro Chacn e Isidoro Reguera, Alianza
Ed. Madrid 1994.p. 71-72

52

3.1. FUNDAMENTOS IDEOSEMNTICOS

La palabra Dialoga, de origen griego es palabra compuesta y a su vez derivada de la
preposicin da ( ), a travs de, y de lgos () tratado, estudio,(entre
otras acepciones estudiadas de forma exhaustiva en el captulo 2) en su forma
derivada loga () , con la que forma el sustantivo, cuya significacin es llegar
al estudio por medio del razonamiento lgico, lo que se desprende de su propia
significacin tal vamos a analizar. Para entender desde la ideosemntica esta forma
de razonamiento lgico, anotamos la palabra segn el Diccionario etimolgico de
la lengua griega 89 en sus distintas acepciones: La que en relacin con su palabra de
origen, dilogo, proviene de diallg s ( ), que significa tras columbrar
la acepcin de una cosa, Enumeracin detallada de una evaluacin exacta.
(Aristteles, Potica 2,8,15 Eud. 2,5,8 ).
Como accin, la dialoga procede del verbo dialogitsomai (), que
significa calcular, hacer cuentas, razonar, distinguir por la reflexin lo que es
bueno, y lo que no lo es; discutir. Derivado del verbo dialogitsomai (),
tenemos el adjetivo de tres terminaciones, dialogiks, , n, (, ), que
significa En forma de dilogo dilogo. Observamos que esta forma verbal asume
la significacin de razonar en la doble acepcin de calcular y hacer cuentas, lo
que hoy vendra adscrito de forma diferenciada a la ciencia positiva, como calcular y
hacer cuentas y a la filosofa y humanidades como razonar. Por ltimo la acepcin
literaria (.), significa, dilogo entre dos personas, lo que pasa a constituir
el nombre genrico, de la obra literaria cuya estructura y razonamiento se presentan
en forma de dilogo. Esta es especialmente conocida a partir de Platn en
Protgoras 335f ; escrita en forma de dilogo y Arist. post, 1,12, 8. En su significacin
como razonamiento intercambiable, (verdadero significado de la dialoga tal podemos
constatar en el epgrafe de Kant), y en relacin a la palabra dilogo y dialoga el
diccionario anota la palabra que proviene del griego () o ( ) y
que significa: 1) Prestar, tomar en prstamo; 2) Tomar una cosa a cambio de otra;
3) Colocar una cosa en su sitio emplazar. La acepcin tiene inters por cuanto
atiende a un objeto pero de igual modo a la idea, por cuanto significa emplazarla en
el discernimiento, lo que viene determinado por la razn.
Segn el Diccionarario de Autoridades, la palabra dialoga, y la palabra dilogo,
asume semejante significacin con los matices siguientes: En primer lugar la
palabra dialoga, anotada como voz griega compuesta de da ( ) y logos ( ),
se considera figura literaria por la cual una diccin que tiene dos sentidos se repite
con significacin diversas, en una misma proposicin. En segundo lugar seala el
origen etimolgico de la palabra en el verbo (). En tercer lugar, en sentido
estricto significa yo hablo () a travs (da) de algo. yo discurroyo converso
y por ampliacin semntica del significado yo dialogo. Seala asimismo este
Diccionario como derivados del verbo (), el verbo dialogar, y los sustantivos
dialogismo, dialogstico, dialctico, como transcripcin de (dialectiks) que
significa referente a los discursos; y de igual modo el verbo (), en
relacin con dialctica en el S. XIII.

89

Diccionnaire grec-franais, ed. L. Sechan, ET P. Chantraine. Libraire Hacchette, Pars 1950.

53

La dialctica, a partir de este verbo, que en su sentido estricto hemos visto como
hablar () a travs de algo (), se configura en el diccionario de autoridades
como el arte de disputar cuyo fin es discernir lo verdadero de lo falso ( sentido de la
epistemologa ) por medio de silogismos o razones. En este sentido la forma dialgica
no slo conviene a la amenidad del discurso sino a la bsqueda de la verdad. En latn
procedente del griego la palabra se conoce por dialectice que significa de igual
modo dialectica. Y de la misma dialctica provienen las disputas en forma
silogstica. Segn el mismo Diccionario de Autoridades, siguiendo a Platn (Elog. f,
53, 1448), El fin de la dialctica es hacer discurso de razn y el de la elocuencia es
rgano de la oracin; lo que diferencia en la dialctica el razonar como fondo
del discurso, y la elocuencia o retrica como forma o expresin. Igualmente en
latn la palabra. dialogus significa dialogo, conversacin entre dos o varios.90
Recordamos que la funcin epistemolgica, de epistm (),
conocimiento,inteligencia es la bsqueda de la verdad; es decir, la forma
dinmica de la interlocucin que tiene por finalidad el razonamiento lgico, bien
para mostrar la verdad (mtodo de Galileo), o para alcanzarla.
3.2. DIFERENCIA ENTRE DIALOGA, LGICA Y DIALCTICA
La dialctica constituye el alma motriz del progreso cientfico y es el nico
principio, a travs del cual, la conexin inmanente y la necesidad entran en
el contenido de la ciencia, precisamente porque contiene la verdadera, y no
meramente externa, elevacin por encima de lo finito
(Hegel, Historia de las Doctrinas Filosficas, 2004: 156) 91

Hemos visto la significacin de palabra dilogo, del latn dialogus conversacin de dos
o de varios a travs y lgos palabra. En cuanto a la palabra sinnima dialctica,
proveniente del griego () disputa( aunque esta traduccin no es totalmente
exacta, segn veremos a continuacin), viene definida segn el mismo Corominas,
como ciencia filosfica que estudia el raciocinio y sus leyes, formas y modos de
expresin // Impulso natural que sostiene y gua a la razn en la investigacin de la
verdad // Serie ordenada de verdades enlazadas entre s y dependientes unas de otras. //
Serie ordenada de verdades o teoremas que se desarrolla en la ciencia o en la sucesin
y encadenamiento de los hechos // mtodo de pensar en conceptos de distinto contenido:
consiste en suponer que todo concepto ( tesis), procede de su contrario ( anttesis) y que
ambos se unen en otro ms elevado (sntesis). De la misma palabra proviene su adjetivo
() el que disputa, el que profesa la dialctica92 De acuerdo con esta forma
90

Joan Corominas, Diccionario etimolgico de la lengua castellana. Gredos, Madrid (1961), 2003.
Georg Wilhelm Friederich Hegel (1770 -831), Pedro Chavez, Hegel, Historia de las Doctrinas
Filosficas, ed. Pearson Educacin, Mxico 2004. Ed. Espaola Gaona Figueroa p.156. Con Hegel, el
idealismo alemn adquiere su mxima expresin y desarrollo y abre un horizonte de reflexin filosfica
que, con su perspectiva y problemtica, se arraig profundamente en el pensamiento filosfico
posthegeliano. Hegel expresa la sntesis ltima y plena realizacin conceptual de ese movimiento
filosfico que tiene sus races en Kant y que contina ulteriormente en Fichte y Schelling. Esto se puede
constatar al analizar los temas mejor logrados en la filosofa hegeliana, una concepcin clara de la
dialctica de lo real y una concepcin totalizadora del proceso histrico que, de algn modo, ya se venan
prefigurando en la problemtica pre-hegeliana, especialmente en los autores mencionados. Su influencia
en el siglo XX es decisiva.
92
101. Diccionario etimolgico de la lengua castellana. de la R.A.E. Gredos.1984. Ver tambin
Dictionnaire tymologique de la langue grecque: histoire des mots. Por Pierre Chantraine. Paris, ed.
Klincksieck, 1999 (no est traducido al castellano).
91

54

y finalidad de llegar a la verdad, Scrates ser quien introduce, en la misma derivacin

semntica, el procedimiento de la dialctica, (), como bsqueda de la
verdad mediante el dilogo y as lo pone en prctica con sus discpulos.
Desde la ideosemntica, y remontndonos al origen, en la confluencia filosofa- ciencia,
aparece como precursor de la dialctica, Zenn, fundador de la Escuela de Elea, que es
presentado por Platn en su dilogo Parmnides. Por ser ambos quienes plantean la
discusin, ser Zenn, discpulo directo de Parmnides, quien entra en combate de
discursos con el joven Scrates acerca de la unidad y la multiplicidad; el ser y la
apariencia, y as termina animando a su interlocutor para que en prxima ocasin
defienda con ms fuerza y persuasin sus tesis, que son las nicas que permitirn que
el propio discurso no se hunda enredado en su misma fuerza refutativa. Zenn, hombre
de talento, no parece haber dedicado su extraordinaria inteligencia sino a refutar
cualquier defensa de la pluralidad de lo real, puesto que tales defensas comportaban un
ataque directo a la unidad absoluta y excluyente, tal como se argumentaba en el poema
Parmnides. Y de acuerdo con la palabra dialoga y dilogo, surge dialogismo, del latn
dialogismus y ste a su vez del griego (), utilizada en Retrica como
figura que se comete cuando la persona que habla lo hace como si platicara consigo
misma, o cuando refiere textualmente sus propios dichos o discursos o los de otras
personas o cosas personificadas. (Lo que se conoce como monlogo o dilogo
interior). Garca Bar (2004:92) nos acerca a la dilctica como: El arte de combatir
oponiendo un discurso a otro es literalmente la dialctica, de la que cabe considerar a los
eleticos verdaderos inventores.
Para Schopenhauer el arte de la dialctica hasta tal punto lleva al apasionamiento que
casi llega a sobrepasar su fin en tanto llega a convertirse en determinados caso en un
juego de inteligencia ms que en la bsqueda de la verdad. Pero en ese caso dejar de
llamarse dialctica, para recibir el nombre de ristica93 . Volviendo al texto de Garca
Bar encontramos la distincin entre estos conceptos especialmente entre dialctica y
lgica: Hasta tal punto la furia por refutar, lenkos (), llev a estos pensadores
lgicos, a los bordes mismos de la rstica,() o sea del arte de la pura disputa
verbal, en el que se trata mucho antes de derribar al adversario con una buena presa de
la inteligencia que de hallar dialogando la verdad (Schopnehauer, 2004: 22-25).
Dialctica y lgica, en la Edad Media se usaron como sinnimos. En el prlogo a El arte
de tener razn, establece la distincin entre estos conceptos.
La palabra lgica, () proviene del infinitivo (voz media) griego (),
significa reflexionar calcular y del sustantivo griego (): palabra y razn
que son inseparables, se define la dialctica como La ciencia de las leyes de raciocinio,
es decir, el arte de proceder de la razn. Por su parte la (), tal hemos visto
procede del sustantivo griego dialektika: (de la misma raz que del verbo griego
() que significa disputar. (Recordemos que Schopenhauer en 1831, haba
traducido la obra del filsofo espaol Baltasar Gracin, Orculo manual y arte de
prudencia).94 Llevada esta dialctica a la conversacin es entendida como una
comunicacin de hechos y opiniones, (es decir, ser histrica o deliberativa) y como el
93

As la nombra Schopenhauer como bsqueda de tener razn, distinguindola de la eurstica que busca
realmente la verdad. Ver Arthur Schopenahauer, El Arte de tener Razn Trad. y prlogo de D.Garzn ,
ed. Edaf 2004 , p.22 ss.
94
Ocurre tras abandonar coyunturalmente Berln por la epidemia de clera e instalarse coyunturalmente
en Munich y despus en Mannheim, ciudad donde traduce a Gracin en la obra citada.

55

arte de disputar (entendiendo la palabra en sentido moderno). La lgica tiene un

sentido a priori, determinable sin intervencin de elementos empricos, es decir, acta
segn las leyes del pensamiento, o del procedimiento que sigue la razn, por el logos,
dejada a s misma y no perturbada. Se da cuando un ser racional piensa por s solo, y
al que nada desva. La dialctica, en cambio, trata de la comunicacin entre dos seres,
que piensan juntamente, y de la que nacer, -puesto que no son como dos relojes
sincronizados-, una disputa, es decir, una lucha intelectual. (Lo que nos lleva al sentido
de pugna tal como vimos en las justas medievales al hablar de Gaia Ciencia).
Como pura razn deberan los dos individuos estar de acuerdo. Sus divergencias
surgen de la desigualdad, que es esencial a la individualidad, y son por consiguiente un
elemento emprico. La lgica, es una ciencia del pensamiento, es decir, del
procedimiento de la pura razn, por eso puede ser construida a priori; la dialctica,
slo a posteriori, sobre la base del conocimiento emprico de las perturbaciones a que
est sujeto el puro pensar, por la diversidad de la individualidad, cuando piensan
juntamente dos seres racionales. La dialctica es inherente a la naturaleza humana en
tanto implica el pensar juntamente, (), entendido como cambiar opiniones.
En este sentido acta de forma similar a la lgica en tanto le lleva a reflexionar.
Lgica y dialctica fueron usadas como sinnimos por los antiguos pero no son la
misma cosa:
La palabra Lgica viene del verbo griego (), que significa reflexionar
examinar calcular; mientras que la palabra dialctica procede del verbo griego
(), que significa dialogar, segn el Diccionario Etimolgico de la Lengua
Griega. La primera se refiere al entendimiento mientras que la segunda implica dos
interlocutores o dos formas de abordar un pensamiento o argumentacin. El nombre
dialctica dialektik pragmateia, traducida por funcin dialctica, y (
) hombre dialctico fue usado en primer lugar por Platn, en distintos dilogos
como cuenta Digenes Laercio ( XI,72). Y as aparece en Fedro, El Sofista, La
Repblica, libro 7. Platn entiende por dialctica el uso correcto de al razn y el
ejercitarse en el mismo. (Digenes Laercio XI, 72).
Hemos visto como finalidad en el estudio de la dialoga y en el ejercicio de la
dialctica, la bsqueda de la verdad. Sin embargo en su camino no siempre se llev a
trmino. En cita de Laercio ( IX,72), quien reproduce un Proverbio de Demcrito:
Pues veritas est in puteo: La verdad est en lo profundo y de su relacin con el
intelecto: re intellecta, in verbis simus faciles bien entendida una cosa es fcil ponerla
en palabras. Al fin la dialctica, viene a conciliar, lo que constituye un choque entre
la experiencia y la razn, en el conocimiento cientfico. A este respecto, la postura
conciliadora entre dos extremos: el dinamismo de Herclito, y el inmovilismo de
Zenn de Elea, constituye la gnesis de la Dialctica.
Segn Aristteles, en Tpicos (I y II), la palabra dialctica, viene fundamentada por la
lgica; (lgica analtica) como fundamento y preparacin. Mientras la lgica se ocupa
del fundamento y preparacin de la dialctica, sta era para l el tema principal. La
lgica se ocupa de la forma de las proposiciones y la dialctica de su contenido y
materia. Pero Aristteles no define estrictamente la finalidad de la dialctica. Le asigna
como objetivo principal el disputar pero buscando el descubrimiento de la verdad.
As dice en su obra Tpicos: Se tratan las proposiciones filosficamente desde el punto
de vista de la verdad; dialctiamente desde el punto de vista de la apariencia, la

56

aprobacin y la opinin de los dems, ()95. Del mismo modo Aristteles

(2004:115) emplea ta dialektikai () que segn Laurentis Valla, recogido
por el prlogo de D. Garzn a la obra de Schopenhauer (2004:22e) haba adoptado
primero Loguik en el mismo sentido.96 La influencia del dilogo socrtico sobre la
filosofa platnica fue tan decisiva segn Aristteles que alej a esta ltima del
pitagorismo con el que Platn, sin embargo tena muchos puntos en comn (Aristteles,
Metafsica, A 6, 987 b 26-32). En la herencia de la dialctica platnica encontr
Aristteles los elementos de una lgica, de la que sus sucesores pudieron decir que era
para l, el rganon; es decir el instrumento de la ciencia.97
Aristteles (384-322) es el primero de los pensadores griegos que se neg a separar
experiencia y razn. El mrito de Platn haba sido reconocer en la matemtica griega el
modelo ms perfecto de la ciencia. Lejos de poner en duda esto Aristteles sonde su
naturaleza y se dio cuenta de que la realidad no se plegaba a las exigencias de una
geometra principiante. Segn Herv Barreau (1972:10), Aristteles juzga que no hay
que renunciar a no saber nada acerca del mundo que nos rodea. Si la ciencia de los
nmeros y las figuras no basta para darnos a conocer la naturaleza, es necesario dotar a
la fsica de otros principios y explorar, a la luz de los mismos el cosmos, la vida y en
cierta medida el espritu humano. El mismo Aristteles, en su Metafsica (A, 6,987
a32b 10), cuenta acerca de Platn y la estructura dialgica de su filosofa, a su vez
tomada de su maestro Scrates. Interesa a Aristteles frente a su maestro, dirimir acerca
de la dialoga, pero lejos de considerarla como ciencia en s misma, la toma como
instrumento de la ciencia. 98
Comenzamos con un epgrafe de Lan en alusin a Kant y en coherencia, anotamos
otra cita del mismo autor en la que manifiesta la cautela que exige la dialctica, en su
propio discernimiento. As dice Kant en Los sueos de un Visionario, (1766- 1994:72):
Si bien es verdad que la comparacin entre ambas consideraciones produce fuertes paralelajes, sin
embargo es tambin el nico modo de evitar el engao ptico, y de colocar los conceptos en los lugares
95

Aristteles en su obra Tpicos (I , y II), obra de espritu cientfico, acomete la formulacin de la

dialctica; despus de haber considerado en la analtica, los conceptos, los juicios y los silogismos, segn
la pura forma, pasa al contenido donde en realidad se ocupa de los conceptos ya que en ellos reside el
contenido. Vase Arthur Schopenahauer. El Arte de tener Razn, trad. y prlogo de D.Garzn. Ed. Edaf
2004, p.22.
96
En l encontramos loguikas dschereias, ( ), lo que en latn se traduce por argutias
() dificultades lgicas, sofistera, aporian loguikn ( ) apora lgica.
Segn esto, (), sera anterior a loguik ().
97
Esta fue la modificacin fundamental al rgimen del saber: la dialctica se converta as, de la reina, en
la sirvienta de la ciencia. La obra de Platn (428-347) va ntimamente unida a la paideia o arte de
ensear. Sus Dilogos, siguiendo el mtodo de su maestro Scrates, son compendio de sabidura y
estn en la base del conocimiento. La ciencia para Platn era algo abstracto y le importaba la consecucin
de la verdad. Los Dilogos de Platn y de forma especial su Repblica, conforman un manual de
referencia para todas las pocas. El Timeo ser una cosmogona de vital importancia, como veremos al
hablar de la Ciencia como principio. Desde el propio Platn hemos de referirnos al pensamiento de los
sofistas en la evidencia de la importancia del lenguaje como arma de poder; lo que recoge Platn en
Gorgias. Ver M. L. Burguera, op. cit. 2004, p. 19.
98
Vase Herv Barreau Aristteles; trad. de Isidro Gmez Romero. Mundial by Editions Seghers-Paris,
1972, p. 10 y ss. Segn Herb Barreau (1972: 20), Aristteles descubri que la dialctica, lejos de
merecer el rango de Ciencia suprema, tal como lo haba querido Platn en la Repblica ( VI, VII), no
era ms que una propedutica para la ciencia, en su matiz preciada, pero incapaz de certeza. Lo visto
nos lleva considerar la dialoga en el contrapunto entre distintos razonamientos, en la particularidad
de acercarse por razn de la misma dialctica, e incluso de llegar a su intercambio.

57

adecuados donde deben estar en relacin a la capacidad del conocimiento de la naturaleza humana. Se
dir que este es un lenguaje muy solemne para una tarea tan insignificante como la que abordamos
(). Pero aunque no hay que hacer grandes preparativos para una nimiedad, s se pueden sin embargo,
realizar en ocasiones, y la cautela superflua al decidir sobre pequeeces puede servir de modelo para
caso mas importantes. Me parece que ninguna fidelidad ni inclinacin anterior a todo examen, arrebata
a mi espritu su docilidad ante toda clase de argumentos, sean a favor o en contra con la excepcin de
una sola: La balanza del entendimiento no es totalmente imparcial, y un brazo suyo, el que lleva la
inscripcin esperanza del futuro, posee una ventaja que hace que incluso dbiles razones instaladas en
su plato , evaden del otro especulaciones que de por s tiene mayor peso.

En cualquier caso, el razonamiento dialgico en la ciencia, en la historia y en la

literatura, es inseparable del pensamiento filosfico. Lo vimos en los textos clsicos y lo
vemos en Hegel. Atendiendo a su doble pensamiento lgico, dir Ilya Prigogine: La
dialctica as concebida no se limita al campo terico del conocimiento; al contrario,
desciende al campo de la naturaleza y de la historia, donde la vida bulle y se mueve en
oleaje incesante (Prigogine, 1996:118). La diferencia es expresa para Kierkegard: la
dilctica o la dialoga pretende por la argumentacin la bsqueda de la verdad; cuando
slo pretende tener razn, deja de ser dialctica para llamarla erstica Siguiendo a
Kierkegard, a Unamuno a Orwell, pero especialmente a Kant (epgrafe). La dialoga,
cobra su verdadera funcin como razonamiento en la bsqueda de la verdad, y en este
sentido la veremos en el mtodo de Descartes.
4.

OBJETIVOS DE LA TESIS Y SECUENCIACIN

Aunque justificamos nuestro propsito en la Introduccin, precisamos que es nuestro

objetivo primordial acercarnos a la literatura en su dimensin csmica, por cuanto en
su consideracin de universal integrada en el universo, asume desde el arte su
esencia y la ofrece como recreacin. Por este mismo razonamiento, nos adscribimos
de igual modo al mtodo ideosemntico. Asimismo partimos de dos parmetros
iniciales que confluyen como sujeto y objeto, en la ciencia y la literatura. Si la ciencia
por la epistemologa tiene por objeto el conocimiento de los fenmenos y su forma de
proceder segn las leyes de la naturaleza, la literatura universal, por la ficcin tiene
por objeto, la recreacin de ese mismo universo, segn sus leyes porque en ellas est
integrada. Esto significa que, su misin no estriba en la creacin del relato, como pura
secuenciacin de ancdotas ms o menos verosmiles, sino en la capacidad de abarcar
el mundo, en la dimensin espacio-temporal que rigen las leyes del cosmos, en lo
que viene a constituir una cosmogona. Al fin la literatura no es otra cosa que el
receptculo de la percepcin de ese mundo que nos contiene y tratamos a la vez de
comprenderlo, asumiendo el pensamiento de Pascal. Y de igual modo que la ciencia
busca su fundamento en las leyes del universo, por cuanto son una constante, en ellas
estructura su proceso la obra literaria, inserta en la dynamis del cosmos. En tanto
abordamos desde la ficcin las cosmogonas, esta es la razn y fundamento de nuestra
hiptesis.
Comenzamos por los dos conceptos originarios, de entidad compartida: Physis y
Lgos como naturaleza y palabra, por la que surge la vida en el universo, en la
capacidad de ser nombrada. Por la physis la literatura se adscribe a la unidad y a la
versatilidad del universo como un todo, asumiendo su dinamismo como arte en el
tiempo. El mtodo ideosemntico, como criterio epistemolgico, nos permite rastrear
ms all de la diversidad lingstica, la palabra como expresin de la idea, esto es,
como visin y significado en su sentido original, no slo de las lexas, sino en
58

tanto conforman estructuras del pensamiento que motivan a su vez, estados afectivos
en evolucin que al incorporar en su visin significativa espacio y tiempo, le permite
explicar como sistema, el rganum de una cosmovisin.
Tratando de centrar las acepciones que describimos globalmente en la Introduccin,
precisando la idea en plenitud de significado, nos acercarnos por el lenguaje, a las
distintas acepciones de la vida y del pensamiento, que irn configurando el
recorrido de la ficcin. Como rplica imaginaria del ser del hombre en el mundo,
por la dynamis del universo, veremos la literatura como: palabra ( lgos); idea
(imagen); orden (cosmos); naturaleza (mimesis); espejo (dialoga); movimiento
(dynamis); cambio (knesis); camino ( mtodo); proceso (variacin ); ser (categora);
indivduo (conciencia); espritu (pensamiento); humanidad (generacin); grafa
(smbolo); belleza (arte); entendimiento (frnesis); verdad (episteme); sabidura
bsqueda (filosofa; inabarcable, inefabilidad); ciencia, literalidad, ( misterio).
En descripcin sucinta los diez CAPTULOS se condensan as:
El primer captulo, physis y lgos, irrumpe en la conjuncin de ciencia y literatura
desde los textos de Homero, y en la confluencia de ambas como arte de curar.
La evolucin del signo en imagen significativa llevar el concepto de curacin ms
all de la fisiologa a los mbitos de la psicologa y del espritu. Por otra parte, si la
condicin de la physis es guardarse en su ocultamiento, la misin del lgos
consiste en desvelarla, mediante la iluminacin del verbo o la palabra. Anotamos el
sentido atribuido desde Hipcrates, a la persona del mdico como servidor del
reimiri y su correspondencia explcita y lignstica en la literatura.
El segundo captulo se centra en la literatura como arte: desde su origen como Gaia
Ciencia y posteriormente desde la poesa y la ficcin. Tratamos de constatar que
poie y fictio, proceden de un mismo concepto ideosemntico que asume el acto de
crear, slo inherente a la genialidad en la actualidad del pensamiento aristotlico. La
problemtica entre la realidad y la ficcin se dirime en la irrupcin de lo fantstico en
virtud de su propio sifgificado. Su paso al mito, lo verificar ms all del tiempo.
El tercer captulo, en respuesta a las posiciones encontradas entre literatura y ciencia,
vistas en el E. de la Cuetin, encontrar en la metafsica, la confluencia entre ambas.
El hombre, como ser supremo, sujeto y objeto
de bsqueda, pero tambin
observador de los fenmenos en la capacidad de llevarlos al arte, trata de buscar en su
individualidad, su grandeza y su tragedia; la que procede esencialmente de la
divergencia entre razn y sentimiento. Slo en los sueos y el arte se hallar la
conciliacin entre ambos. Lo que veremos en conjuncin onrica en los captulos sexto
y octavo, manifiesta, no slo en la creacin literaria sino constatada por la propia
ciencia, caso de Kekul, Descartes, u Otto Loewi entre otros. Por otra parte ciencia y
literatura acuerdan el valor de la intuicin y as lo confirma la obra de arte.
El cuarto captulo se centra en el mtodo, como camino, y bsqueda de la verdad.
Tratamos de mostrar que no hay dos formas de construir modelos para la literatura y
la ciencia, sino una forma de proceder metodolgica, que parte de la hiptesis a
travs de la observacin. En cualquier caso la hiptesis, intuye una realidad
previamente imaginada que la ciencia tratar de verificar, y por su parte recrea la
literatura. Esa realidad observada por el conocimiento del mundo e integrada en su
propia dynamis, exige un mtodo dinmico. Y dado el carcter csmico de la obra
literaria, por cuanto asume el espacio y el tiempo tal vemos en las cosmogonas,
reiteramos nuestra adhesin al mtodo indeosemntico, tributario de la lingstica

59

comparada de Helios Jaime, en la capacidad de atender al origen de los elementos

lingsticos espaciotemporales, necesarios para explicar esa realidad csmica.
El captulo quinto describe el sentido de la dialoga, indispensable para entender la
estructura y el proceso dinmico de la ficcin, al estar integrada en las leyes del
universo, y su propia dynamis. Lo que a su vez explica la filosofa como observacin
del mundo desde Herclito, y que ha configurado la dialctica del siglo XX. La
literatura como secuenciacin dialgica, conformar por el contrapunto en variacin
la estructura de las cosmogonas. Remarcamos que la finalidad de la dialoga no est
en s misma, sino en la bsqueda de la verdad, y en este propsito, en la iluminacin
por la verdad, avanzando en la confrontacin de los distintos criterios, encuentra su
razn epistemolgica.
El captulo sexto, a partir de la realidad metafsica constatada en el captulo tercero,
el proceso metodolgico visto en el cap. cuarto y la estructura dialoga del captulo
anterior, describe como un proceso el viaje inicitico. La vida del hombre como
microcosmos, est integrada en la realidad csmica o macrocosmos, y por ende
recogida en su manifestacin artstica- literaria. As recoge la literatura la propia
insatisfaccin, por la que se inicia en la bsqueda, que llegada a un punto de
inflexin le devuelve al origen, y cuyo proceso describe un camino inicitico, que en
tanto cosmognico deviene integrado a la dynamis del universo.
El captulo sptimo detalla especficamente el sentido cientfico-literario de una
Cosmogona. Nuestra hiptesis, tomar el poemario La voz a ti debida de Salinas,
tratando de mostrar que dicha obra potica, cuya estructura y proceso es acorde al
Principio de incompletitud de Gdel y la teora de Heisenberg, conforma de forma
crptica, y laberntica, una cosmogona, una cbala que pasamos a descifrar conscientes
de su trascendencia.
El captulo octavo, se centra en el Informe sobre ciegos de Ernesto Sbato, relato
circunscrito, en forma autobiogrfica, en la novela Sobre hroes y tumbas, que
describe de nuevo una cosmogona, pero esta vez, desde el subconsciente onrico de
una pesadilla. El relato, especialmente crptico, sigue paso a paso la fenomenologa de
los sueos desde tres mbitos: en primer lugar en correlacin a los avances de
neurofisiologa a la luz del estudio de Michel Jouvet; en segundo lugar en correlacin
a la fenomenologa metafsica desde las categoras aristotlicas del ser, a la luz del
estudio de Eugenio Tras. En tercer lugar el sueo describe formalmente desde el
lenguaje y la irona, una metamorfosis instrumentada desde la propia metamorfosis del
lenguaje.
El captulo noveno, a modo de sntesis del todo, y acogindose a los ocho
Principios de la Ciencia, evidentes a lo largo de la exposicin literaria, trata de
mostrar la correlacin que existente, entre la ciencia y la literatura.
El captulo diez incorpora las Conclusiones, que en coherencia avanzan en el mismo
orden de los captulos, para terminar en una sntesis esquemtica que recoge la
totalidad del trabajo y suscribe a la vez desde la literatura, los Principios de la ciencia.
La consideracin final se entiende como un campo abierto a la investigacin, en la
justificacin del mtodo escogido, no slo por su eficacia para fundamentar la tesis
planteada, sino como posibilidad abierta y multidisciplinar.

60

TESIS
CAPTULO I: PHYSIS Y LOGOS: LAS DOS CARAS DE UNA ENTIDAD
COMPARTIDA
En el principio era la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la
Palabra era Dios Todo se hizo por ella, y sin ella no se hizo nada de
cuanto existe Y en ella estaba la vida, y la vida era la luz de los
hombres, y las tinieblas no la vencieron99
( Jn 1,1-5)

99

En el texto evanglico el principio, es el Logos como Palabra primera de Dios, que convoca: As
comienza el Prlogo al Evangelio de Juan: In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et
Deus era Verbum. Hoc erat in principio apud Deum.Omnia per ipsum facta sunt; et sine ipso factum est
nihil, quod factum est,in ipso vita erat, et vita erat lux hominum ; et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam
non comprehenderunt (Joannis 1,1-5 ).

61

1.1. LA IDEA DE PHYSIS

el mdico debe ser servidor (remero) del arte de curar. (Hipcrates,
Epidemas I pp 304 ed. Bas) 100 As se vio el sabio griego a s mismo como
servidor de la naturaleza en la que se considera inventor ya que
esta palabra segn su acepcin etimolgica quiere decir descubridor,
patentizador de algo que siendo real, estaba antes oculto.
(Lan Entralgo 1962:20)

En el Principio..." comienza deliberadamente, el cuarto Evangelio, de Juan con la

Palabra, Lgos en griego, Verbum en latn; con la misma expresin que abre toda la
historia del mundo, de la humanidad, y en la Biblia como texto sagrado de la salvacin
de esta humanidad, tal como la describe el libro del Gnesis, el primero de todo el
Antiguo Testamento. Physis y Logos, se entrecruzan en la ciencia y la literatura desde
la antigedad clsica hasta hoy. En la relacin del cosmos-naturaleza y literatura,
Homero y Hesodo son los primeros en dejar una cosmogona. Le seguirn otros,
como Lucrecio, el poeta ms significativo de la antigedad en el conocimiento
cientfico cosmognico. Tras l, otros muchos poetas se suceden en esta visin del
mundo a lo largo de toda la historia.
La palabra physis (), aparece de forma modesta en la cultura de la Hlade, en los
exmetros del epos de Homero, cuando Hermes ensea a Ulises el modo de evitar los
hechizos de Circe (Odisea X, 302-207):
Cuando as hubo hablado- dir el relato de Ulises-, Hermes me dio el
remedio arrancando de la tierra una planta cuya Physis me ense ()

Acercarse a estos conceptos desde la literatura y la ciencia supone beber en las

fuentes de la cultura clsica, la Hlade y la Biblia. De hecho, la tradicin y cultura
cristiana, bebern en las fuentes de la cultura griega que sublima como imagen
significativa. En cuanto al lenguaje especfico, tratamos de constatar, cmo el origen
clsico de los vocablos, asumiendo las lenguas indoeuropeas, encierra en su races los
conceptos que hoy plantea la ciencia. Dicen al respecto Lan Entralgo (1908-2001) y
Lpez Piero, (1962:20) En el orden de la vida intelectual y cientfica, Grecia fue la
genial y fascinante aventura de hacer a la physis racional, o al menos razonable. Ah
estuvo la grandeza de la mente griega y ah su limitacin. Desde Tales de Mileto hasta
Demcrito, la naciente filosofa helnica es formal y materialmente fisiologa, ciencia
de la physis 101
100

El prctico debe tener presentes dos objetos: ser til al enfermo, o por lo menos, no daarle
Oigamos a Galeno, a quien tambin llam la atencin este precepto, dado por Hipcrates, en el curso
de su I libro de las Epidemias (T. V. p.370 Ed. Bas): Hubo un tiempo en que consideraba estas pocas
palabras como indignas de Hipcrates, parecame demasiado evidentes que el deber del mdico es
trabajar por consolar al enfermo o por lo menos no daarle; pero despus de haber visto a muchos
mdicos clebres, justamente reprendidos, por haber prescrito sangras, baos purgantes, vino o agua
fra, comprend que tanto Hipcrates, como otros muchos, de los que practicaban entonces, haban
aprendido de errores semejantes. Desde entonces juzgu que era preciso, no slo tener en cuenta al
administrar un remedio energtico, hasta qu punto podra hallar el enfermo en l su consuelo, sino
adems, como yo lo haba hecho administrar nada, sin cuidar antes de que no pudiese daarle, en el caso
de que la prescripcin no correspondiese al objeto. ()El arte mdico tiene tres puntos a considerar:
la enfermedad, el enfermo y el mdico; el mdico es el servidor del arte , y con el mdico, debe el
enfermo combatir la enfermedad Epidemas I pp 304 ed. Bas. Obras grandes de Hipcrates Vol I p.271.

P. Lan Entralgo, en su estudio acerca de la ciencia y desde el conocimiento de la

cultura clsica, anota la clarificacin que ha supuesto la traduccin de las palabras
101

62

1.1. LA PHYSIS COMO RERUM 'ATURA

Cuando as hubo hablado- dir el relato de Ulises-, Hermes me dio el
remedio arrancando de la tierra una planta cuya physis me ense.
Tena negra la raz y su flor era blanca como la leche; llmanla moly
() los dioses y es difcil de arrancar para un mortal
(Odisea X, 302-207) 102

Hemos visto como la palabra physis (), aparece en la cultura de la Hlade, y

como texto literario, en los exmetros del epos homrico, representado en la hierba
moly ( ), cuando Hermes ensea a Ulises el modo de librarse de los hechizos de
Circe. Traducido al Corpus Hhipocrticum esta humilde physis de la Odisea no es
todava un concepto mayesttico comn naturaleza de todas las cosas; es tan solo la
naturaleza particular de una de ellas: la naturaleza particular de algo que nace y crece.
La palabra Physis, est relacionada etimolgicamente con el verbo griego physein
(), que significa nacer pero tambin crecer. En realidad no hay equivalencia
exacta entre la palabra griega physis () como produccin, brote y la
traduccin latina, tal vemos en Lucrecio, De rerum natura ( I, 21, v. 331. I. Fisher) su
significacin es ms cercana a la de nacimiento (1957: 17), ya que eso significa la
palabra natura. De esta manera la planta moly ( ) tal nos la presenta la Odisea
posee y ostenta una figura propia, la de una planta as descrita: (raz negra fuerte y
penetrante, flor blanca), que lleva en su seno una virtud especfica: la de hacer vanos
los encantamientos de Circe. Esta palabra physis no es un concepto esttico, sino que
viene instruido en del dinamismo de la idea que expresa la palabra, ms all de
naturaleza, en el significado de nacer, crecer, desde la propia idea (), que
no slo es la imagen de algo sino la imagen profunda en su totalidad desde el origen
(). En este sentido Helios Jaime (2001:10), describe la eideia como apariencia
y forma procedente del verbo () ver, utilizado por Tucdides como
comprender en tanto que Platn la utiliza como conocer saber pero tambin como
() que significa conocimiento en un sentido csmico.103
Para Aristteles (Fsica 192 b 20) la physis, lejos de diluirse se afianza: principio
de movimiento y del reposo para la cosa en que inmediatamente reside el ttulo de
atributo especial ser reconocida por la fsica y servir como ltimo supuesto a la
teologa y a la antropologa del Estagirita. Dios es el motor inmvil y el hombre que
no pasa de ser, naturaleza viviente, locuente y pensante . En el pensamiento griego
precisa H.Jaime,104 el sentido de la palabra physis (), que generalmente mal
traducida por naturaleza, como se sabe procedente del latn. Pero la concepcin de
naturaleza no es la misma en la concepcin helnica que en la romana. Para los
pensadores latinos la naturaleza est vinculada a la nocin de nacimiento, que es
precisamente el primer significado de la palabra natura. En griego sin embargo, la
griegas a la nomenclatura mdica, y por ende cientfica. Su historia de la Ciencia y en ella sus
propias notas, han contribuido de forma especial a clarificar los puntos oscuros que desde la Historia
de al Ciencia han ido surgiendo en la realizacin de este trabajo. La cita est tomada en Pedro Lan
Entralgo y Jos Mara Lpez Piero, Panorama histrico de la ciencia moderna, Guadarrama. Madrid
1962. p. 20.
103

Chantraine Diccionnaire Etimolgique de la Langue Grecque, Klincksieck. Pars 1990.

Segn Helios Jaime en su estudio La inteligibilidad del Universo, Antes de todo fue el caos
(Xaos Genet) Thogonie v. 116 ed. Bilinge grec-francais Les Belles Lettres, Pars 1967.
104

63

concepcin de la physis, de donde viene fsica, est estrechamente relacionada con las
ideas de potencia, de crecimiento a partir de un origen. De este modo podra
establecerse la relacin entre la phsysis y el lgos en la lgica y en la genealgica. Estas
significaciones se ven confirmadas por el sentido del verbo phi (), que indica la
accin de desarrollar, de crecer. A partir de este fundamento, uno de los filsofos
presocrticos, Anaximandro (610-547 a.C.), escribe el tratado peri fiseos (
), cuya traduccin no es en torno a la naturaleza sino, sobre la potencia de
produccin y sostiene que el infinito es el principio de los seres. A estas dos
palabras se unir en el pensamiento de Scrates y Platn, la palabra lgos.
Desde la misma metodologa, noms (), ser la otra palabra, cuyo concepto
desde Tales de Mileto hasta Demcrito, se unir a la physis formal y materialmente,
en la naciente filosofa helnica. El sustantivo noms, -ya inseparable de la physis-,
significa ley o conjunto de leyes. La palabra noms tomada igualmente del griego
significa ley, convencin y para el pueblo griego el noms constituye en
palabras de Lan Entralgo su ms ntimo nervio intelectual105 El noms confiere
autntico carcter cientfico a la physis, al ajustarla a una norma establecida y
convencionalmente reconocida. Lo que hoy daramos por ciencia. A estas dos palabras
se unir el logos en el pensamiento de Scrates y Platn. De forma esquemtica:
PHYSIS
PRINCIPIO DE MOVIMIENTO Y REPOSO (ARISTTELES)
PARA LOS LATINOS
Naturaleza
Nacer ('ascor )

PARA LOS GRIEGOS

Physis
Potencial de crecimiento a partir del
origen: phyein crecer

NOMOS
(Ley)
CIENCIA: FSICA

1.2. PHYSIS Y EL CONCEPTO DE CIENCIA. LA NOCIN DE FSICA

La physis para los griegos, es un puro desvelamiento de lo que la
propia naturaleza permite que la mente del hombre desvele, y conozca en
la trama de su inabarcable realidad.
(Lan Entralgo y Lpez Piero, 1963:25 )

Hasta el XVIII ciencia y filosofa era la misma cosa, es decir, la ciencia era la filosofa,
por eso parten de una misma premisa. Tres elementos determinan la filosofa como
ciencia: El primero es el descubrimiento del ser Qu es el ser? ( ),
constituye la evolucin de la metafsica desde Platn hasta Hegel. El segundo se
desarrolla en Grecia pero no aparece hasta Descartes: La verdad ()106.
105

Pedro Lan Entralgo y Jos Maria Lpez Piero, Panorama Histrico de la ciencia Moderna, ed.
Guadarrama, Madrid 1963. p. 21 ss.
106
En el antiguo griego se escriba con aspiracin en la a inicial: (). Ver Diccionario etimolgico
de la lengua griega, Gredos, Madrid, 1992.

64

Descartes hace de la verdad el centro de la meditacin filosfica. Y el tercero es el

espritu. o (); algo que posteriormente introduce toda la filosofa moderna.
Aristteles habla de (), pero este concepto es diferente del que expone san
Agustn. Hegel al hablar de l en su Metafsica, la interpreta como fenomenologa
del espritu. Para Zubiri, (1987: 191), cuando acab el idealismo alemn con Hegel y
empez la ciencia positiva. Este sera el esquema de la significacin de la ciencia
identificada con al filosofa ( metafsica) y su interpretacin por la filologa:
CIENCIA = FILOSOFA
(elementos)
QU ES EL SER
(ti t ``on)

LA VERDAD
(alzella)

EL ESPRITU
(phych)

INTEGRADO EN EL TODO
METAFSICA
FILOLOGA

El concepto de ciencia independiente de la filosofa arranca del siglo XIX y

predomina en el siglo XX. Descartes considera la filosofa como ciencia en el
concepto del siglo XVI al XIX, como la fsica y la matemtica; de ah que se haya
hecho de la filosofa una disciplina calculadora al modo de la matemtica. Pero junto a
este sentido, hay otro que entiende la filosofa como una emocin casi lrica de la
vida y su sentimiento, en el sentido de la vida misma, Lebenphilosophie, en palabra
de Zubiri, (1987:6).
Toda Ciencia para serlo, lo es a partir del objeto del que brota, precisamente porque
delimita el objeto, para captarlo trazando un lmite; un crculo que lo delimita
rigurosamente del resto de los dems objetos. Y la manera mental de aprehender estos
objetos as delimitada o definida se la llaman concepto. El concepto caracteriza
nicamente al objeto. Por tanto un concepto slo es posible en el rigor de los trminos,
si al margen de un objeto hay otros objetos para que sea posible trazar una frontera.
Entre aquel y stos una actitud mental que pretende abarcar la totalidad, no cabe en
una frontera; por eso la filologa al querer abarcar la totalidad no cabe en una, por eso
es que los estudios no pueden llamarse conceptos, sino siguiendo la cita de Lan
Entralgo (1963.22), pensamientos de totalidad. El pensar filosfico envuelve en su
seno la totalidad de los objetos y a este concepto de totalidad se ha impuesto la
divisin en disciplinas. Aristteles llam prot filosofa al saber primero, que con el
curso de los siglos se la llam metafsica, ( ) ms all de la fsica;
palabra que al traducirla perdera su significado que en un principio tendra como ser
plenario. Por eso entendemos, que slo desde la metafsica, al abarcar desde el
origen la totalidad, es capaz de aglutinar intereses, lo que propicia la interrelacin
entre ciencia y literatura. (v. cap. 3).
La palabra physis naturaleza abarca el dominio de todo cuanto existe. El hombre por
el hecho de hablar expresa la naturaleza pues forma parte de la naturaleza y su funcin.

65

As pues nace la fsica (), que es un adjetivo derivado de physis (), que a
su vez procede del verbo ()107 crecer, pero que aunque en ella vaya implcito
este sentido no puede restringirse a l. Y mucho menos su sentido es el que le da la
fsica moderna cuando quiere descubrir las leyes de la naturaleza fsica. Es algo
mucho ms complejo y que tiene el sentido que damos en castellano a la palabra
naturaleza cuando decimos: En la noche blanca de estrellas queda uno extasiado
ante la naturaleza. Es el sentimiento de la naturaleza de Fraile Luis de Len. En este
sentido integral significa la totalidad de cuanto existe, con todo el dominio de su
espontneo acontecer A eso es a lo que se llama naturaleza.
Este concepto lo vemos ya en La Fsica para Aristteles, que segn Zubiri (1944-1987:
188) recoge en primer lugar esa la interpretacin de las cosas en cuanto son physis,
del verbo griego (), que a su vez aglutina el nascor del latn, nacer, con el
crecer del griego la naturaleza que formando un solo y gigantesco ente se
desarrolla por s mismo desde s mismo. La naturaleza es pues en primer lugar ese
espontneo dominio de las fuerzas, de todo cuanto hay de cuanto emerge de s mismo,
al que el griego le dio el nombre de physis: la totalidad de cuanto existe. En segundo
lugar la physis es el conjunto de ingentes fuerzas dominantes que ejercen sobre la
totalidad de los seres que producen la naturaleza, esa fuerza csmica que predice el
conjunto de cuanto es. En tercer lugar, ese dominio desde s mismo es natural
espontneo. En este amplio sentido pudo ser opuesto a la Historia, como lo hicieran los
romnticos, en especial Goethe. Oswald Spengler (1918)108 ha sido quien mayormente
ha contribuido a la divulgacin de esta idea. En el pensar griego el hombre mismo y
su historia son tambin emergencias de la naturaleza. Las edades (nacimiento,
madurez y la muerte) no son acontecimientos aislados de un ser aislado especial
llamado hombre. Son manifestaciones del resto del acontecer de la naturaleza, como los
eclipses y como las mareas. Lo que llamamos hombre con su ser con su destino con su
historia forma parte de la naturaleza.
Establecemos en esquema las relaciones existentes a partir del concepto de Fsica,
esto es a partir de la physis:

107

En la etimologa de las palabras hemos consultado el Diccionario Etimolgico Griego espaol

Gredos, Madrid, 1992. Y P. Chantraine, Diccionaire tymologique de la lengue grecque. Histoire des
mots. Klincksieck, Pars 1990.
108
Segn este autor, el romanticismo alemn ser uno de esos espritus profticos que sustentan en la
universalidad de la ciencia el proceso en la vida del hombre, en este caso occidental. No podemos pasar
por alto su visin transversal de la physis del mundo de la historia. Los movimientos cclicos de la
Historia no son los que corresponden a las meras naciones, Estados, razas o acontecimientos. Son los
relacionados con las Altas Culturas. La Historia consignada de la humanidad nos ofrece ocho de ellas: la
ndica, la babilnica, la egipcia, la china, la mejicana (maya y azteca), la rabe (o mgica), la clsica
(Grecia y Roma) y la europeo-occidental. Cada cultura tiene un carcter distintivo, un smbolo mximo.
Para la cultura egipcia, por ejemplo, este smbolo fue el camino o sendero que puede descubrirse en
la preocupacin de los antiguos egipcios tanto en religin como en el arte y la arquitectura por las
etapas secuenciales transitadas por el alma. El smbolo magno de la cultura clsica fue su preocupacin
por el punto presente, esto es: la fascinacin con lo cercano, lo pequeo, con el espacio de la
visibilidad inmediata y lgica. El smbolo mximo de la cultura occidental es el alma fustica (de la
leyenda del Doctor Fausto), que expresa la tendencia a ascender y a tratar de alcanzar el infinito.
Sucede que este smbolo es trgico, porque expresa el intento de alcanzar, lo que el mismo interesado
sabe que es inalcanzable. Oswald Spengler, La decadencia de Occidente, (Der Untergang des
Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte) 1er volumen Viena, 1918.

66

FSICA
( PHIEIN)
Nascor

(1)
DOMINIO DE
CUANTO EXISTE

(2)
FUERZA CSMICA
CCLICA

(3)
NATURAL
ESPONTNEO

1.3. LA PHYSIS, COMO MICROCOSMOS Y MACROCOSMOS

Acerca de la physis no podemos obviar que con este nombre asuman los griegos ese
proceso de transformacin autnoma de la naturaleza como fabricacin. Podemos
comprender lo natural en el mismo instante en que comprendemos que formamos
parte de l, pero del cual, se han desvanecido de golpe las antiguas certidumbres.
Hablar de transformacin autnoma, es hablar del movimiento, esto es, de cambio,
en cuyo concepto se entiende el universo unus + versus. A los filsofos presocrticos
interesaba ms la metafsica y la teora del conocimiento, que la ciencia entendida
como produccin. Criterio a todas luces antagnico a lo que sucede en el mundo
actual. A este respecto, no podemos olvidar la figura de Herclito y la Parmnides,
as como el influjo de los eleticos, (Aporas de Zenn de Elea), en la imposibilidad
de concebir desde la lgica el movimiento y el cambio. Lo que constituye para el
conocimiento cientfico el desajuste entre la experiencia y la razn. Entre el
dinamismo de Herclito y el inmovilismo de Zenn de Elea, la gnesis de la dialctica,
trata de esa aparente antinomia entre la physis como fondo universal109, permanente
generador de todas las cosas visibles: las physis individuales y genricas,
(macrocosmos) y la multiplicidad de partculas invisibles (microcosmos).
Ms tarde, a las dos formas medievales de entender el microcosmos, y macrocosmos,
responde el hombre, como unidad sustancial que asume todos los restantes modos de
ser. La figura del cuerpo humano -cifra y compendio de la figura del macrocosmos-,
cobrar nueva perspectiva junto al microcosmos sustancial y al figurativo, y aparece
en la idea de un microcosmos operativo y tico. El hombre por virtud de su naturaleza
y de su propia obra, puede llegar a ser todo lo existente, y esto es lo que le constituye
en verdadero microcosmos. Nicols de Cusa hace de l un mikro ksmos, un
mundo menor, porque el hombre no slo rene en s todos los elementos del cosmos
sino porque constituye en s mismo una pieza decisiva en el destino escatolgico de
toda la creacin. Por su situacin intermedia entre el mundo y Dios y su papel en la
economa de la obra redentora de Cristo y en consecuencia su propia operacin
creadora personal, el hombre es capaz de hacer de s mismo, en libertad, su destino.
En este sentido segn Bruckberger (1966:41), se manifiesta el humanismo
renacentista de Juan Luis Vives (1492.1549), y as mismo Paracelso (1493-1441),
acerca de la medicina, afirmando la necesidad de aadir un ingrediente tico a la
doctrina del microcosmos.

109

Lo que posteriormente vendr en determinar los elementos de Empedocles, las homeomeras de

Anaxgoras y los tomos de Demcrito, precedente de las teoras del siglo XX.

67

No siempre la actitud del cientfico- tal se acredita en el Renacimiento-, fue acorde ni

sigui el mismo camino. En un primer momento, el ser humano proceda al aislamiento
de un proceso natural de las circunstancias que les rodean, para descubrirlo y explicarlo
matemticamente. As explica Heinsenberg (1901-1976)110 el verdadero nacimiento de
la ciencia. La actitud de Newton pasa por comparar a un nio que juega en la playa y
se alegra cuando encuentra un guijarro ms pulido y una concha ms hermosa que de
ordinario, mientras el gran ocano de la verdad se extiende ante l inexplorado. En esa
poca se manifiesta como ideal la manifestacin o la interpretacin objetiva de la
naturaleza. La concha es para Newton valiosa porque ha salido del gran ocano del la
verdad y slo adquiere sentido su contemplacin cuando se le pone en conexin con
la totalidad del universo. En un segundo momento, el ser humano fue ampliando a
otros dominios de la naturaleza, la mecnica newtoniana y se complet el mtodo
cientfico, mediante el aislamiento del experimento en el proceso natural: esto es la
observacin objetiva y la comprensin de su regularidad, con la consecuente
formulacin matemtica de las relaciones descubiertas. Los xitos en los distintos
campos de la fsica, trasformaron la visin de la naturaleza, convertida en trmino
colectivo de todos los dominios y de todas las experiencias, que resultaron asequibles
para el ser humano desde la ciencia y de la tcnica. La simple descripcin cualitativa
de la naturaleza, dio paso al pensamiento cuantitativo en la descripcin matemtica
de esa misma naturaleza, en compilacin precisa, concisa e inclusiva de las
informaciones regulares observadas. La tendencia fundamental del ltimo siglo, es
poder predecir todos los fenmenos.111
Los principios bsicos son los mismos que gobiernan la experiencia natural del siglo
XIX; la Naturaleza no era ms que un transcurso regular en el espacio y en el tiempo;
al describirlo poda prescindirse al menos en la prctica, del ser humano y de su accin
sobre la Naturaleza. En el modelo mecanicista se haca necesario establecer la
constancia de la materia y los conceptos de coordenadas espaciales y temporales.
Segn J.C. Moreno : a partir de esta hiptesis atmica se concibi como magnitud
invariable a la materia conservndose en todos los fenmenos As surgi la simplista
imagen del materialismo del siglo XIX: los tomos, que constituyen la realidad
autnticamente existente e invariable, se mueven en el espacio y el tiempo, y gracias a
su disposicin relativa y sus movimientos generan la variedad de fenmenos de
nuestro sistema sensible (J. C.Moreno, 2005:49).
En el siglo XX se abren paso unas concepciones de la naturaleza ms abstractas:
Cuando observamos objetos macroscpicos no es primordial el mtodo experimental
empleado. Sin embargo, en el microcosmos el procedimiento puede ser decisivo.
Resulta de ello que las leyes naturales que se formulan matemticamente en la teora
110

Heinsenberg, W. La imagen de la naturaleza en la fsica actual, ed. Planeta-Agostini, 1993. Concibe

la idea de agrupar la informacin en forma de cuadros de doble entrada. Fue Max Born quien se dio
cuenta de que esa forma de trabajar ya haba sido estudiada por los matemticos y no era otra cosa que la
teora de matrices. Uno de los resultados ms llamativos es que la multiplicacin de matrices no es
conmutativa, por lo que toda asociacin de cantidades fsicas con matrices tendr que reflejar este hecho
matemtico. Esto lleva a Heisenberg a enunciar el Principio de indeterminacin. La teora cuntica tiene
un xito enorme y logra explicar prcticamente todo el mundo microscpico. En 1932, poco antes de
cumplir los 31 aos, recibe el premio Nobel de Fsica por la creacin de la mecnica cuntica.
111
Ver Pierre Thuillier, De Arquimedes a Einstein,. Tit orginal DArchimde Einstein Les faces
caches de linvention scientifique, trad. de Amalia Correa, Libraire Arthme, Fayard 1988, Alianza Ed..
Vol I. Madrid 1990.

68

cuntica, no se refieren ya a las partculas elementales en s, sino a nuestro

conocimiento de las partculas. La observacin presenta la limitacin de los sentidos
humanos. Y las medidas experimentales muestran contabilizaciones de fenmenos
inapreciables a los sentidos. La nocin de la realidad objetiva de las partculas, ha
dejado de existir, -segn J.C. Moreno- quizs ha dejado de aparentar, porque nunca
existi. Emergen las matemticas como soporte descriptivo del comportamiento de las
partculas, y adems -segn el mismo autor-, los cientficos comienzan a ser
realizadores. Lo reitera desde la afirmacin de Bohr, tomada de Heinsenberg, en La
imagen de la naturaleza en la fsica (1901-1976)112: nunca somos slo espectadores
sino tambin actores en la comedia de la vida.
De estas premisas parte el mundo de la creacin literaria, desde el propio logos:
esa voz que en el cerco fronterizo sobreviene, se expande y despliega en el cerco
aparecer, en el mundo, transido de significacin y sentido en concepto categorial de
Eugenio Tras (2004: 72). As mediante una Cosmogona y en ella, trata la literatura
de reproducir el sistema de coordenadas en los entresijos de un laberinto. A travs
de esa literatura en el momento de la recepcin percibimos el mismo fenmeno: que
no es posible desentraar ni avanzar en el recorrido de la estructura laberntica sin
implicarse, sin ver en ella reflejada la propia existencia.
Volviendo sobre el estudio de J.C.Moreno: Quizs de forma inconsciente, el ser
humano al estudiar los fenmenos naturales, ha observado su propio ser, su propia
esencia. No somos un aadido de la Creacin puesto que salimos de ella, y este hecho,
puede influenciar la conclusin de las investigaciones, de manera que las cosas
resultan ser como hemos inducido que sean (J.C.Moreno, 205:50). Esta implicacin
del ser humano en la naturaleza, mucho ms all de la observacin como simples
espectadores es clave en el proceso que seguimos en el presente trabajo, y en este
sentido establecemos la conexin entre ciencia y literatura.
1.2. EL LGOS QUE BROTA DE LA PHYSIS Y DESVELA LA PHYSIS
Por el espacio el universo me comprende y me contiene, como un
punto; por el entendimiento yo le comprendo a l
(Pascal, Penses Art. XVIII X)

1.2.1. SIGNIFICACIN DEL LGOS. EL LGOS COMO REVELACIN.

De la comprensin y expresin de la naturaleza surge el acto del lenguaje.
En la physis, el hombre se siente impotente, por lo que el hombre griego se siente

112

Heisenberg W. La imagen de la naturaleza en la fsica actual, ed. Planeta-Agostini,1993. Concibe

Heisenberg la idea de agrupar la informacin en forma de cuadros de doble entrada. Fue Max Born quien
se dio cuenta de que esa forma de trabajar ya haba sido estudiada por los matemticos y no era otra cosa
que la teora de matrices. Uno de los resultados ms llamativos es que la multiplicacin de matrices no es
conmutativa, por lo que toda asociacin de cantidades fsicas con matrices tendr que reflejar este hecho
matemtico. Esto lleva a Heisenberg a enunciar el Principio de indeterminacin. La teora cuntica tiene
un xito enorme y logra explicar prcticamente todo el mundo microscpico. En 1932, poco antes de
cumplir los 31 aos, recibe el premio Nobel de Fsica por La creacin de la mecnica cuntica.

69

incapaz y dominado por ella. El hombre tiene una cierta comprensin de la cosas pero
la naturaleza se le presenta oculta y misteriosa. En griego esta funcin especfica de
lego () que quiere decir coger recoger. Por este hecho se comprende en
sentido figurado que hablar es un recoger palabras y cosas y en tanto la mirada las
recoge mediante las letras, viene el verbo a significar primero leer, (legere), como
proceso de recoger la escritura y luego decir (dicere) en cuanto a recoger las
palabras. El hombre pues, en tanto que existe como hombre, habla, ( significa
hablar). Y al hablar expresa lo que ve y siente de la naturaleza, y el contenido de
este decir le llama lgos, palabra De este leguein viene la derivacin legado como
aquello que por su valor se trasmite generacionalmente (lo que veremos en la
literatura como mito). Ms adelante el lgos ha sufrido una divisin de sentido que no
exista para el hombre griego. Por una parte signific vocablo, por otra significa razn.
Lgos pues, no significa ninguna de estas dos cosas aisladas, sino las dos juntas, y
sobre todo necesita indisolublemente a las cosas significadas. Nunca para el griego la
palabra ha estado disociada de las cosas que designa. Ya Herclito deca que la palabra
es una espada. Esta tendencia de la mente arcaica a creer en la virtud mgica de las
palabras ya aparece en el (Gn 1 ,5):
Dios llam a la luz da y a las tinieblas noche.

La palabra no es algo aadido a las cosas sino consustancial a ellas en su categora de

tales cosas. El hombre habla y expresa mediante el lgos; por tanto el lgos es el
dominio mismo de la naturaleza. Este lgos en su expresin dialctica pertenece a la
physis, no se encuentra fuera de ella. La naturaleza se expresa en el lgos y a fuerza
de tal llega a formar parte de ella. Es el lgos el fenmeno en que la naturaleza se
expresa a s misma. Luego son dos los sentidos del lgos: en cuanto manifestacin de
la naturaleza, y en cuanto es una expresin del hombre; ambas se complementan.
Ante la pregunta de si el hombre y el logos son parte de la naturaleza, el sentido lo
encontramos en Kant113 cuando dice, que la razn no es una parte de la naturaleza
sino algo consubstancial a ella.
El sentido estricto del lgos, lo ofrece Herclito (frag. 93), cuando dice: EL orculo
que est en Delfos no esconde ni dice nada, sino que significa todo Para Herclito el
contrario del Leguein ( es crptein () nombrar es esconder. Y en otro
fragmento dice Herclito (123): Se dice que la naturaleza gusta de esconderse
krpteszai filei ( ). Tiende primariamente a esconderse, a ser ella
misma misterio y secreto. Por ello la palabra, lgos, como gran reveladora tiene la
tendencia opuesta a descubrirla. En este mismo sentido se pronuncia Scrates, en boca
de Platn y posteriormente Pascal. La Naturaleza se expresa en el lgos, cuya
misin es, revelar esa naturaleza que gusta de esconderse. Por tanto legein significa
revelar, desvelar, deshacer un secreto, poner en claro aquello que estaba
oculto. He aqu de manera dramtica cmo el lgos se inserta a la naturaleza: el lgos
desvela el secreto de la naturaleza leguein signific en principio expresar algo, por
medio de palabra.114 En esquema la funcin de la physis y el lgos es a un tiempo

113

Ver I. Kant, Crtica de la razn pura, ed. Tecnos, Madrid, 2006,p 103.
En este sentido y en la claridad de la palabra se entiende el evangelio de Juan como revelacin.
Y en Mt. Pues no los temis: porque nada hay encubierto, que no se haya descubrir; ni oculto, que no se
haya de saber. Lo que os digo en tinieblas, decidlo a la luz y lo que os digo al odo gritadlo en los
tejados (Mt. XI, 26- 27). Y el Libro de Job (11- 28): Escudri asimismo las profundidades de los
ros y sac a luz lo que estaba escondido; ms la sabidura Dnde se halla? Cul es el lugar de la
inteligencia? No conoce el hombre su precio, ni se halla en la tierra de los que viven deliciosamente.
114

70

descriptiva pero en cuanto funcin verbal su sentido es activo en la complementaria

funcin de nombrar: ocultar/ revelar:
PHYSIS
(naturaleza)

PHYEIN
( nacer, crecer)

CRPTEIN
(ocultar)

FUNCIN
LGOS
(palabra )
(vocablo + razn)

LEGUEIN
(revelar )
(desvelar)

En su etimologa el lgos viene del griego () y su significado atae igualmente a

la filosofa y a la teologa. Significa la palabra o el verbo y segn la filosofa
platnica con este trmino denomnase a Dios, considerado como creador del Universo.
Segn la filosofa alejandrina, es el espritu intermediario entre lo humano y lo divino.
En el evangelio de Juan el Lgos es el Verbo o la Palabra de Dios. Logos como
estudio tratado fundamenta el horizonte de la filosofa griega, al incorporar el
concepto de sabidura. A la raz del sustantivo sophia () sabidura se une
para formar palabra compuesta el sustantivo cuya raz del verbo philein ()
amor, completa el sentido amor a la sabidura. No olvidemos que en la antigedad
la ciencia de scio saber y la filosofa amor a la sabidura era una misma
cosa. De ah su relacin con la frnesis (), la cual era para Aristteles, La
sabidura o phrnesis, se concibe como un saber exacto, terico y prctico a la vez: se
trata del conocimiento del sabio platnico que es conjuntamente contemplacin terica
y posesin de los principios prcticos de toda ordenacin moral y poltica
(Aristteles, 1983:15).115
Hemos visto el Lgos, Palabra, Verbum, como principio de creacin. Sin obviar la
capacidad crtica que proviene de la citada palabra, el lgos no encarna solo la
comprensin de la existencia, sino que tiene una dimensin temporal como principio
genesaco. Es el principio con el cual sucede y acontece la existencia: En el principio
era el Logos acabamos de ver en el evangelio de Juan 116. San Juan parte del Lgos
primero, y mucho despus del evangelio de Juan es retomado por San Agustn en el
siglo V y utilizado por diversos escritores en la historia de la literatura como podremos
en su momento constatar. Siempre en el comienzo el lgos, y en este sentido lo
encontramos en el principio de la creacin de la obra literaria En el relato del Gnesis,
pero tambin en el Timeo y en la Cbala, al lgos slo precede el caos. Pero esto lo
veremos en su momento al hablar del principio de Creacin y Principialidad como la
entrada en escena del tiempo. Ese tiempo que el momento oportuno, kairos le es
dado, existir. En traslado a lo literario (v.cap. 3) tiene por analoga en ese abrir los
ojos que impulsa con ojos nuevos la potencialidad creadora.
115

El Protptico es una invitacin a la sabidura, a la bsqueda del saber, del conocimiento; uno de los
temas importantes con que Aristteles ya maduro se alejar de su maestro Platn .Platn no estableca
distincin entre el saber terico y prctico; en ltimo trmino ambos remiten al conocimiento del bien y
de l dependen; razn por lo que en la sabidura platnica el sabio es al la vez gobernante ideal.
Aristteles se opondr a esta confusin de saber reclamando para cada uno de ellos aun mbito de
saber especfico. Sin embargo en el Protptico esta separacin todava no ha tenido lugar por lo que se
acoge al saber como saber exacto o Frnesis Ver para la obra de Aristteles Acerca del alma,
Biblioteca clsica Gredos. Madrid 1983, p. 15.
116
Jn, 1-1.Principio del cuarto Evangelio, escrito por San Juan., donde podemos leer: Al principio ya
exista la Palabra () y la palabra () estaba frente a Dios/y la palabra () era Dios./Ella
estaba al principio frente a Dios / Todo se hizo por ella/ y sin ella no existe nada de lo hecho/.En ella
haba vida / y esa vida es la luz de los hombres

71

El logos segn Zubiri (1987:202), no queda en s mismo consiste, en decir, dice

algo expresndolo. As por su incidencia en la literatura y en la mitologa vemos
que el logos, en Platn (427-347 a.C.), tiende a personificar el logos universal, tal
como lo muestra Fedro, y considera al logos y al Hermes mitolgico como una misma
cosa. Los filsofos, ven en Hermes la personificacin de sus anhelos religioso, al
entender que desde arriba ha de llegar una fuerza que nos trasforme en luz, el mismo
dios, por medio de su portador de la palabra nos dir cmo el hombre puede escapar de
la caverna circeana (en alusin a la Circe de la Odisea).117 Con la concepcin de la
filosofa platnica, en un momento cumbre de la transformacin espiritual de los
griegos, enlazaron los primeros telogos cristianos para demostrar el cumplimiento
en el cristianismo de estos anhelos. As relata Justino (Apologa I.22): Por eso los
pobladores de Listra creen escuchar a Pablo como un profeta de Hermes De ah que
Justino comparase el Hermes -lgos griego-, con el Jess -Lgos cristiano-, diciendo:
En eso coincidimos con vosotros , que veis en Hermes al Lgos, al mensajero enviado
por Dios dir Justino (Apologa I.22) .
Ya primariamente para Herclito, el logos significa palabra; pero tambin
proporcin y medida, de tal modo que sobrepasar el metrn, esto es la medida
ptima o ajustada, ser una forma de transgresin. En este sentido dice Herclito: El
slo, (el logos), no transgredir sus medidas. En otro caso las Erinias, auxiliares de
Justicia, irn a descubrirlo (Herclito, frag. 94). En Ovidio (Metamorfosis II, 720; II
818), el lgos atribuido a Hermes es presentado como el agilis cyllenius, 118 al dios
luminoso elegante y de pies ligeros de Cilene, donde crece la moly, oriundo que da
nombre a la oriunda planta. Para el griego Hermes representa el Logios, el prototipo de
la claridad de pensamiento, en cierto modo el logos en la palabra revelada.
Pero descubrimos que el Lgos (en cuanto a logos primero ) se halla lejos de la ratio,
de tal manera que entre () 119 vocacin llamada, y la induccin (que
conduce a algo) queda un abismo abierto120. As lo veremos al comienzo de las
Cosmogonas en el captulo 6 y 8. Llamada que puede asumir la voz por la palabra,
pero igualmente puede proceder del sonido de una campana, o dependiendo del
contexto de otros sonidos, pero siempre a travs del odo.121 Como Categora
filosfica el lgos tiene un significado ms amplio. Segn Tras, Esa voz que en el
cerco fronterizo sobreviene, se expande y despliega en el cerco aparecer, en el
mundo,
haciendo que ste sea algo ms que un punto mbito de exposicin del
existir. En su etimologa apo-faineszai () manifiesta. Este mundo es
ahora un mundo, todo l significado o transido de significacin y sentido. y ms
117

As el Himno rfico a Hermes, dice: Oh mensajero de dios, Oh profeta del lgos para los
mortales!, tal lo encontramos como invocacin a travs de Platn, en Fedro (264) y Cratilo (407 E).
118
Ovidio, Metamorfosis II, 720; II 818: Velox Cellinius Virgilio Eneida IV, 258 Cyllenia proles; sobre
la montaa de Cilene, lugar de culto de Hermes.
119
La induccin , del latn inductio, como accin de inducir, o proyectar en un sentido determinado,
posee un significado analgico con el que tiene en electromagntica, ( la cual significa, la produccin
de una fuerza electromotriz en un conductor por influencia de un campo magntico).Ver Diccionario de
la R.A.E. Gredos (ed. de 1984).
120
Manuel Maz de la Universidad de Comillas de El Salvador UCA concibe ese Lgos escondido tras la
palabra con esta comparacin, cuando dice: bajo el caparazn muerto se descubre la llama original.
Xavier Zubiri, Introduccin a la Filosofa, Vol.I 1 Ed. Nacional 1944 , en Alianza Ed. 1987 191 y ss.
121
La misma Biblia habla de escuchar la Palabra, de oir su Voz, como palabra revelada, pero de
igual modo habla del viento o la brisa. ( Jn 10:1-42) (L. Reyes 19:11-13). Lo vemos en innumerables
pasajes, del que destacamos en el giro al N.T. el Kairs, en el momento oportuno, exacto: Hgase en
mi segn tu Palabra (Luc 16, 38).

72

adelante completa : No es pues que la inteligencia y el logos se encuentren con tal

lmite, sino e que ste es el que a travs de la prueba tico-ontolgica hace posible que
haya tal cosa como inteligencia y logos o comprensin y expresin de ste Y en
consecuencia dice: En la recepcin del lmite y en la prueba de la libertad
consiguiente, el sujeto se alza a la comprensin, a la inteligencia y a la palabra.
(E.Trias, 2004: 21 y 71) 122.
Llevado a la literatura sin desprenderse de su valor filosfico, el logos, como primera
y ltima palabra, abre la vida y cierra el teln de la Gran Representacin, aquella en
la cual durante un tiempo breve, se nos ha concedido la posibilidad de representar
nuestro papel en El Gran teatro del mundo 123 que el mundo ha sido para nosotros, y
en el cual, ha circulado nuestro deseo y pasin, o la libido dominandi y la voluntad de
creacin, y en donde el hilo del discurso que encarnamos ha ido atravesando jornadas,
singladuras o tramos, del confuso laberinto (por aludir no slo a la obra de Caldern
sino a la cosmogona que estudiamos en el cap.7) En palabras de Caldern de la Barca,
en La vida es sueo, (Escena VIII, V. 975 ):
Qu confuso laberinto
Es este donde no puede
Hallar su razn el hilo.

Este logos como primera y ltima palabra, est ntimamente relacionado con vuelta
al origen, esa reversibilidad del principio y el fin que fundamentar gran parte de la
literatura124. Lo explica E. Tras (2004:24) con estas palabras: Ese tiempo de vida
que nos ha sido asignado parece revelar una misteriosa afinidad y hasta vecindad entre
principio y fin; o entre el ms inmemorial pasado y el futuro ulterior trascendental.
Como si a medida que envejeciramos nos furamos acercando ms al origen. Como si
la suerte de revelacin o Apocalipsis, que se previene y anticipa al aproximarnos a la
muerte, fuese un billete de vuelta o una rememoracin de gran estilo del relato
genesaco. En el concepto agustiniano (Memoralia I, 3-7, Mcke p. 74), la esencia de
la sabidura de la vida estoica radicaba en la vida segn el lgos, que significaba la
toma de conciencia, en el mundo de la que rige el universo entero.
122

Tras habla de la comprensin del logos a partir de la vuelta al origen matricial. Y aade a lo
expuesto: En la recepcin del lmite y en la prueba de la libertad consiguiente, el sujeto se alza a la
comprensin, a la inteligencia y a la palabra. Ver al respecto E. Tras Sagnier, El hilo de la verdad, ed.
Destino Barcelona 2004: 21 y 71 y ss.
123
La alusin evidentemente se hace al auto sacramenteal El gran teatro del mundo si bien los versos, en
idntica referencia estn tomados de La vida es sueo de Pedro Caldern de la Barca. Aluden encerrado
reflexin consigo mismo, al monlogo de Clotaldo, a cuyo cuidado se ha dejado Segismundo en su en
la torre, tratando de evitar el nefasto presagio que precedi a su nacimiento.( Escena VIII, V. 975 El
texto hace alusin mitolgica al laberinto de Creta en cuyo interior estaba el Minotauro, y del que
slo por el hilo de Ariadna era posible escapar.
124
Sin embargo en razn de su propia reversibilidad principio y fin se confunden. Tcnicamente esta
razn filosfica, se traduce en grandes obras de forma difcilmente perceptible y que abordamos al
estudiar La voz a ti debida de Pedro Salinas, que por razn de su reversibilidad, puede leerse
igualmente desde el final hasta el principio. En su sentido completo ser Principio y fin. Y salvando la
gran distancia de la temtica, en la obra de Sbato, Sobre, hroes y tumbas, y concretamente en el
Informe sobre ciegos, - que analizaremos en el punto 8-, nos muestra el lgos, que encierra
explcitamente la existencia desde el principio al fin, y asume la totalidad del relato. As ya al
principio anticipa lo que en el momento crucial: Ahora entra: este es tu comienzo y tu fin Esta cita es
de inters para este trabajo por cuanto deberemos recordarla al hablar de la cosmogona de Sbato en la
pesadilla que describe en su novela Sobre hroes y tumbas , concretamente en el Informe sobre
ciegos. Frase sta que pudiera darse de igual modo a la inversa y segn E. Tras debe afirmarse y
aceptarse. As lo explica Tras, El hilo de la verdad ( 2004:24).

73

El logos implica un principio cclico, principio y fin puesto que de su final surgir
un nuevo principio. Como si la nueva Jerusaln prometida (un nuevo cielo y una
nueva tierra, con su correspondiente templo reconstruido) restaurase a gran escala el
palacio del Gnesis en su jardn de rosa y sus ros paradisacos. La idea de la nueva
Jerusaln que aparece del mismo modo en S. Agustn en su Ciudad de Dios. Una de
sus relaciones con la literatura se dar en la Divina Comedia, en el interior del Edn la
rosa mstica tan como es recreada y resucitada en El Paraso de Dante, (XXX 115117 y 124), evocadora a todas luces del la matriz, en derredor de este lago se
despliegan los ptalos de la rosa mstica Al centro de los tres crculos luminosos:
Cual se mira en el agua una colina// como para admirar su propio adorno//Cuando ms en su verde y
flor fascina // As en ms de mil gradas todo adorno// Vi vueltos en al luz esplendorosa//Los santos que
all han vuelto de retorno// Y si la hoja mas baja en luz rebosa//Cul no ser el fulgor, cul la
grandeza//En las hojas ms altas de esta rosa!// Mi vista con distancia no tropieza//'i alturas; sino
hacindose infinita//Abarca el cunto y cul de esta belleza// Cerca o lejos all no da ni quita //Que
donde Dios sin mediacin gobierna//Ley natural su influjo no ejercita.// Al cliz de la rosa sempiterna//
Que se abre y hace que su olor eleve// Loor al sol de primavera eterna//Como a quien quiere hablar y no
se atreve // Me llev mi Beatriz y dijo :mira// Cunta tnica blanca como nieve .
(Dante, Divina Comedia XXX, v. 115-117 y 124 -127) 125:

La palabra lgos, dice mucho ms, por cuanto se significa en ser la ltima palabra,
evocacin escueta, recreada de una palabra de origen. Como recuerda Thomas Mann,
qu distinta es la frase musical o potica cuando se pronuncia al principio- final en el
prlogo-eplogo del Doctor Faustus. Asumiendo la totalidad en contrapunto es la
palabra rescatada del pozo de la memoria de una palabra genesaca: Qu cerca estn la
luz de las tinieblas!.(T.Mann, 2004: 29).126 El Logos palabra primera y ltima,
conlleva pues toda la carga temporal de la existencia. Y as lo transmite la religin, la
filosofa y la literatura. De su compenetracin con las dems artes, asume el verbo y
encarna la literatura, la significacin de la existencia, que viene precedida por el lgos.
En su acepcin y, en su praxis, es mucho ms que expresin verbal, ms que la
materia fnica, o que el ritmo de la temporalidad. Estas palabras de Zubiri, podran
condensar la presencia del logos en toda la literatura y de forma directa en la
aportacin de este trabajo: Sobre su materia formal, nos sumergimos por el logos en
el brotar de las imgenes, o en el manantial de las voces, por las que asistimos al
parto de de las musas. Ante el logos todo entra en tensin, desde la forma conceptual,
a veces inefable, por lo que parecen debatirse en antinomias. De ellas, de esas formas
conceptuales, surgirn todas las aporas cosmolgicas antropolgicas, onto-teolgicas,
125

Arriba hay una luz en el Empreo lumen gloriae divino. Recuerda la luz intelectual del verso 40 de
Dante , que hace el creador visible a su criaturas cayendo sobre el Primer Mvil en el que al mismo
tiempo se refleja y al que imparte la virtud que l ha de impartir a los cielos inferiores ( V. 100-108). El
crculo constituye el cliz de la rosa celestial, que forman los bienaventurados los cuales han regresado
en los dems cielos y envueltos en la luz esplendorosa, se siente acreedor formando un inmenso
anfiteatro en millares de trono (v. 109-117). La rosa en la literatura medieval era el smbolo del amor
terreno, observa Dorthy L. Sayers; la rosa blanca de Dante es el smbolo del amor divino. Ver Notas y
Comentarios a la Divina Comedia, de Abilio Echevarra, en Alianza Ed. Madrid 1995.
126
En el Doctor Faustus de Thomas Mann ( 1875-1955) , vuelve otra vez el significado del mito como
gua de la vida :La historia del Dr. Fausto es una metfora mtica de la lucha de todo ser humano por
encontrar la luz en medio de las tinieblas. Y el final es precisamente este. Fausto es el espritu
inquisitivo que existe dentro del ser humano con la valenta y el individualismo de afrontarlo. En l se
funde el dogma y la racionalidad. Al fin de la obra le es permitido alcanzar la luz en la oscuridad en la
propia integridad del alma.

74

a las que hace referencia Kant (1724-1804) en su primera Crtica de la razn pura,
pero ningn razonamiento podr asistir al parto, sino el que devenga por encima del
tiempo, y conjuntamente de su eclosin sentimental. (Zubiri, 1987:21).
El lgos constituye como deca Platn (Texto B), un mpetu divino, algo que
emana de la naturaleza, y que en palabras del mismo Platn dice as, segn el texto de
Zubiri Apuntes de Filosofa (2007:328), el lgos constituye como deca Platn en la
misma cita, un mpetu divino, algo que emana de la naturaleza. Se trata de que una
exuberancia del sujeto humano, produzca algo que trasciende del sujeto. Se trata de
expresar entendiendo lo que la cosa expresada es (Zubiri, 2007:328). El logos no es
algo extremo, sino consustancial al hombre. De ah que no sea acertado tomar el logos
en su dimensin lgica, sino en cuanto emerge de un ente en plena exuberancia vital,
como algo que trasciende del sujeto. A la luz de lo expuesto recogemos los
significados adscritos al logos:

LOGOS

Pricipialidad : arch , kairs genesaco : luz, origen

Platn: Abrir los ojos a la potencia creadora
Fuerza que trasforma en Luz (Fedro)
Palabra, legado (leguein), mtodo, reflexin
Mensajero: portador de la Palabra ( Hermes, Cristo)
En mitologa Hermes logios, como claridad revelada
Entendimiento y fundamento (sustrato) (pokeimenon)
Razn ltima de las cosas, raz gens, *gentica genio
Sabidura: filien filosophia sco: frnesis
Verdad (alzeia) y por la verdad manifestacin: a-pofainesza
Proporcin, medida (metron), Unidad armnica en la naturaleza
La toma de conciencia, en el mundo que rige el universo entero
Epagogu, llamada vocacin ( ir hacia)
Tensin conceptual de las imgenes, concepto de lo inefable
mpetu divino en cuanto emerge como exuberancia vital (creadora)
Principio y Fin Primera y ltima palabra (Apocalipsis)
(El gran teatro del mundo, Informe sobre ciegos)

2.2. EL LOGOS COMO ILUMINACIN DE LA VERDAD POR EL NOEIN

'o es el sol el que nos mostrar jams al dios verdadero, sino el
Lgos, saludable sol del alma, que al surgir interiormente en la
profundidad de nuestra mente es el nico capaz de iluminar el ojo del
alma.
(Platn Rep. Vl1, 533 d)

El texto de Platn tomado de la Repblica y que reproducimos como epgrafe, alude

al logos como luz para la mente y el alma que surge de la profundidad de la mente y
que slo l es capaz de ofrecer y de iluminar. En la fundamentacin filosfica
como hemos visto el logos, (palabra, mtodo, reflexin) tal hemos visto consiste en
desvelar, (leguein) descubrir la naturaleza. Todo nos lleva a la visin y la transmisin
en la claridad. En snscrito, la palabra que designa a Dios significa realidad que brilla
y que ilumina (O.c. 6, 426) En la Biblia la alusin es constante: La palabra era la
luz verdadera, que ilumina a todo hombre, que viniendo a este mundo , ilumina a todo
hombre (Jn 1, 1-18) y en el A.T. Sea tu palabra lmpara para mis pies, luz en mi

75

sendero (Sal. 118, 105) 127 Tres versiones complementarias desde la ideosemntica
asumen el sentido del logos como iluminacin en conexin con el texto precedente.

'oein:

En la LUZ

Luz que ilumina la verdad all donde acontece ( en el ser).

La verdad es poner en claro lo que estaba escondido

Lenguaje: Instrumento para sacar a la Luz y ofrecer como leguein

Palabra : en el texto sagrado: (frnesis), Luz
Hablar consiste en iluminar )
Verdad + Todo, abarca el sentir del universo
Vivir es slo vivir en la Luz (Platn Rep. VII)
Descubrir la Luz suscitar la verdad y la ciencia.
Episteme: Saber terico cientfico ( cientfico = saber riguroso)
Slo el hombre otorga a las cosas su razn de ser
Por el lenguaje revela el hombre el universo
Recoge las acepciones de:
entendimiento (pokeimenon)
sabidura (sopha, frnesis )
verdad (alzeia)

Hemos visto que la idea, visin por tanto iluminadora, a pesar de estar separada de
la cosa, se encuentra presente en la (). Parusa es la idea, la que est presente
en la cosa, y de esto resulta que participan las cosas de las ideas: mezeksis ().
De ah que es una primaca de la idea. Cuando se pregunta lo que es, la respuesta es
expresada por un logos, en una proposicin, y lo expresado en ella en predicar,
predicado. La idea es una, nica: tercer momento ontolgico: del ser, n () y mons
() nica la idea, el concepto de la igualdad, para Zenn. Segn Zubiri (2007:
44): El noein () consiste en la verdad, (), Lo que descubre Parmnides
no es el ser partiendo del noein, sino la verdad y all donde acontece, a eso llama
noein, pero no porque tenga que justificar que el noein es lo esencialmente verdadero.
El descubrimiento especfico suyo no sera tanto el einai, como el noein alzes, tins
( ) El noein, es el acontecer de la verdad, alzeia, del ser einai
(), Lo esencialmente verdadero es la verdad del ser. La metafsica griega filosofa
siempre desde el ser y no desde el noein. 128
Platn considera como acabamos de ver, que El logos constituye un mpetu divino,
algo que emana de la naturaleza. Se trata de que una exuberancia del sujeto humano,
produzca algo que trasciende del sujeto. Se trata de expresar entendiendo lo que la cosa
expresada es. El lgos no es algo extremo, sino consustancial al hombre. De ah que no
sea acertado tomar el lgos en su dimensin lgica, sino en cuanto emerge de un ente,
en plena exuberancia vital129. Cuando hablemos de la obra de creacin literaria
deberemos tener en cuenta este concepto. El noein descubre la verdad de las cosas. 130
127

En la Biblia, la profeca de Isaas anuncia la Luz en este sentido: Levntate y resplandece Jerusaln
que llega tu luz; la gloria del Seor amanece sobre ti. Es verdad que la tierra est cubierta de tinieblas y
los pueblos de oscuridad, pero sobre ti amanece el Seor y se manifiesta su gloria. A tu luz caminarn los
pueblos y los reyes al resplandor de tu aurora (Is 60, 1-3) Y
128
En la sntesis de Zubiri: Tesis : jorisms ; anttesis : mzeksis ; sntesis : parousa : lguein .
129
De ah que G.H.F. Hegel, Fenomenologa del espritu. Trad. por Zubiri (1935: 91-92), en su
discurrir por el cauce tranquilo la sana razn humana, el filosofar natural, proporciona una retrica de
verdades triviales. Si se le echa en cara la insignificancia de estas, asegura que su sentido pleno est en
el corazn, y que por tanto tienen que existir tambin en los corazones de todos, puesto que con la

76

El aspecto nico e inequvoco que ofrecen las cosas es lo que el griego llama
eids (), del verbo () ver. La idea () significa el aspecto que las
cosas ofrecen a esta visn notica suya. Y Lo que las cosas sean en definitiva ese lo
que se halla contenido en el eidos. Entones cuando las cosas realizan su eidos, estn
terminadas, perfectas perficere, acabadas (y constituidas en su carcter de cosas): La
palabra perfeccin significa terminar una cosa, y ha sido ms adelante cuando ha
adquirido su sentido moral, cuando ha realizado todas su virtudes, es perfecto y
contienen los resortes ltimos de las cosas que ah llamamos res. La idea, a pesar de
estar separada de la cosa, se encuentra presente en la parusa ( ). Es la idea,
la que est presente en la cosa, y que participa en las cosas de las ideas: ().
Hemos visto cmo el logos pone en claro mediante el lenguaje lo que la naturaleza
oculta, y hemos visto cmo mediante esa luz y por la verdad alzeia, las cosas se
ponen de manifiesto, apo- faineszai (),y as son percibidas. As concebida
la idea a partir del noein nos dar a entender lo que subyace al modelo que el
creador utiliza en su obra literaria y volviendo a Platn encontramos el sustrato y
sentido en que nace la obra literaria: El lgos constituye como deca Platn (Texto
B), un mpetu divino, algo que emana de la naturaleza. Se trata de que una
exuberancia del sujeto humano, produzca algo que trasciende del sujeto: logos en su
dimensin lgica, sino en cuanto emerge de un ente en plena exuberancia vital.
Zubiri. (p.328).
Por la verdad () palabra compuesta de (-+), sin sombra, el logos
ilumina la episteme o ciencia. Para el griego es el predicado esencial que constituye
el logos en su categora como tal logos, y hace que ste sea contenido en la
naturaleza. La verdad, lzeia, que como hemos visto est compuesta de dos partes
morfolgicamente, es exclusiva de la luz, frente a la sombra de esconder y ocultar.
De ah que en un sentido primario signific hombre franco, el que no tiene segunda
intencin en su decir, la lealtad del proceder llevada al lenguaje. De ah que Herclito
(frag. 16) deca que el predicado primero del logos es la verdad. La naturaleza tiende
a ocultarse a permanecer en un misterio y al lenguaje atae descubrir desvelar
(asimismo aparece en Scrates). La verdad no es la conformidad del pensamiento
con las cosas, es el poner algo en claro, iluminar lo que est escondido. El hombre
griego segn Zubiri (2007:26) ha sentido el descubrimiento de la verdad como un rapto
de la naturaleza. El medio por el cual pone en claro aquello que estaba oculto. Y
justamente a ese esfuerzo a ese tender, ha llamado el griego filosofa, ese vencerse a s
mismo para salir a la claridad. Por eso el lenguaje es instrumento de la ciencia para
inocencia del corazn y la pureza de la conciencia, y cosas parecidas creen haber enunciado cosas
ltimas, a las cuales no puede replicarse ni exigirse nada ms (Zubiri, Hegel, Fenomenologa del
espritu Madrid 1935 pp. 91-92).
130
La naturaleza no es sino una masa de existencia, no es el inaprensible apeiron () es masa de
ser. Por eso lo expone Parmnides a sus discpulos como algo inmanente, patente como los colores y sin
embargo no entra por los sentidos. Esta visin ltima es lo que llamamos noein, que equivale a
pensar, conocer, pero sobre todo noein es un acto de visin. lo que descubre lo que las cosas son: El ser
no ser revela por otra va que por el noein. El noein consiste en la verdad. Lo que descubre Parmnides
no es el ser partiendo del noein, sino la verdad y all donde acontece, a eso llama noein. El
descubrimiento especfico suyo no sera tanto el einai, como el noein alzes, tins. El noein, es el
acontecer de la alzeia del einai. La metafsica griega filosofa siempre desde el ser y no desde el noein
(Zubiri (2007: 430 ss) La visin elemental de la cosas tienen un cierto aspecto, en virtud del cual,
se constituye, en lo que van a ser. Se llama pues noein a la apercepcin ( de apercibir) inmediata
del aspecto que las cosas ofrecen lo que se ha calificado de apariencia.

77

sacar a la luz. As llegamos a la verdad, como iluminacin del todo, a su vez

revelado por el lenguaje. La verdad con el logos, abarca en su sentido primero la
totalidad del universo. Contra lo que podra imaginarse, no se presenta la naturaleza
en esa tendencia a manifestarse. Lo positivo que va envuelto en el momento de verdad
es el esfuerzo necesario para llegar a la iluminacin de aquello que la naturaleza quera
tener oculto. Dice Herclito (frag.54): mejor que la armona patente de la naturaleza
es la armona latente. Un ser latente es a la naturaleza, y la verdad no es ms que su
descubrimiento, su revelacin. En este sentido entiende Zubiri (2007: 15) que la
verdad es la contracorriente de la naturaleza y el lenguaje, su medio de revelarla. La
palabra es el momento de la claridad de la naturaleza: hablar no consiste en otra cosa
sino en iluminar.
De ah la palabra a-pofaineszai (), en su significacin manifestarse
de ap = ab, ( ), mostrarse aparecer. El verbo apofain, en relacin
con la raz (-) ilumina la verdad de las cosas. As lo ve Aristteles que dice de
la palabra que su funcin primera es a-pofaineszai ()131. As son trminos
de claridad los vocablos fronein, alzeia, logos, luz. Epifana ()
manifestacin del verbo () manifestar, y sus derivados en relacin a lo
fantstico (), todo ello por el hecho de serlo, ilumina, es decir, pone al
descubierto lo que la naturaleza tiene en secreto u oculto. Pero el verbo apofaineszai manifestarse, aparecer, asume otra connotacin segn Aristteles
(Metafsica 983b 2): dejar que se muestre por s mismo. Obtenemos en ello el sentido
y significado de epifana, como manifestacin; y el campo de la ficcin el trmino
fantstico, como aquello que es capaz de ser mostrado o es capaz de mostrarse por s
mismo. Por eso para toda la especulacin filosfica el fenmeno en el hombre griego
dicha manifestacin,() no significa este algo que aparece sino
precisamente aquello que est patente. Por eso Aristteles cuando habla de Herclito
y su escuela, no slo les llam fisilogos, sino los que filosofaban alrededor de la
verdad. La verdad es una violencia que la naturaleza se hace sobre s misma.
En cierta manera, en las cosmogonas, se ha considerado a la historia del mundo
como un ente sometido a una fuerza o destino. Poco importa que sea un dios,
(), o fatum. Es pues la naturaleza algo dominado por otra cosa. Sin embargo
este ser, no va a ellas creyndolas dominadas, sino consciente de que son algo
substante que tiene su modo peculiar de ser, y no es un azar, que las cosas
hayan sido constituidas. El hombre entendi la naturaleza para vivir cobijado en ellas
en las que encontr su salvacin o su condena. Cuando Platn quiere explicar en qu
consiste el tiempo de existencia filosfica, cuenta el Mito de la Caverna, un mito de
existencia: vivir es solo vivir en la luz. El ser de las cosas no es otra cosa. El vivir en
la claridad, ste es el tema cardinal en torno al que gira la especulacin griega. Es el
significado ltimo de la parbola o el Mito de la Caverna que es la metfora de la luz.
En el sentido de manifestarse; del apo-fainomai (-),132mostrarse
aparecer. En este sentido de apo- faineszai () , como mostrarse por s
mismo encontramos el punto de partida y significacin de lo fantstico en la
Literatura, como creacin literaria que, como personaje literario se manifiesta por s
131

La palabra fantasma del griego (), por su raz () luz significa luminoso, por
cuanto aparece como aura de luz, asociado a la literatura en relacin a lo fantstico. Chantraine, P.
Diccionnaire tymologique de la lengue grecque. Histoire des mots. Klincksieck, Pars 1990
132
La que proviene de la preposicin griega (apo=ab) y la raz verbal fainomai = mostrarse
aparecer.

78

misma , y arroja luz acerca del mundo. Y de modo especial cuando acontece en una
Cosmogona. Consecuencia de ello, el empeo por descubrir, la luz suscitar el saber;
el saber en la verdad alzeia () y la ciencia epistm (), que
brota de la naturaleza , en la unin de lgos y physis. La naturaleza se caracteriza
por el espontneo brotar de todas las cosas que forman parte de ella. Ella hace que
en s emerjan las cosas que la componen.
Aristteles, despus de Platn, es el primero en emplear en sentido riguroso el
vocablo saber (), como designacin del saber terico cientfico , y lo
que se entiende por cientfico, es el saber riguroso, estricto. Del saber genrico que
el hombre posee respecto de las cosas de la naturaleza se forman los grupos de los
diferentes saberes o ciencias. Como el saber es para el griego la forma suprema a la
que puede llegar a la existencia del hombre en la naturaleza (prefilosofa), le llama
Aristteles, fsica, (), as pues conocimiento fsico significa el conocimiento
de la physis; aquello que es el gnero mejor y ms noble de ella: las cosas naturales.
La visin de la idea, aspecto visin , es llevada por medio del lenguaje al logos
como decir lo que ve (visin en el sentido de ver la idea que es el aspecto). As el
lgos, como entendimiento, ser la visin de la cosa, el fundamento y la idea; el sentir
de las cosas como ver- decir. Es el hombre quien otorga a las cosas su razn de
ser. Y solamente existen las cosas en tanto forman parte del mundo. En este sentido algo
que est fuera del mundo, es un no ser. Y lo que se entiende por no ser depende
de cmo el hombre entienda la existencia. As llegamos todo lo que ha sido el
pensamiento en Europa. Ahondar en el pensamiento griego supone ir a la esencia de la
filosofa.
El hombre griego ha sentido las cosas de una doble manera: viendo y diciendo.
plasticidad y retrica no son en vano las artes griegas por excelencia. As hasta Hegel.
Por tanto toda la metafsica hasta Hegel, se encuentra determinada solo por el gnero
de articulacin de estas dos actividades ver y decir, indicando rasgos de estos dos
trminos. Puntualizando en la idea () de Platn: La idea en Grecia abarca
esencialmente en estas dos direcciones: la primera, la que hace que las cosas sean
cosas; y la segunda; la perfeccin de las mismas. (lo que veremos como eudaimonia
() o excelencia). El hombre griego ha descubierto una vez en la historia
ese sentido de la plasticidad del universo Platn (II,1,texto B). Ver no se trata de
tener ojos, sino de saber. Lo que confirma la visin de las cosas es su aspecto. Y el
aspecto del ver se refiere a los rasgos fundamentales aspecto (spicere) El concepto
de ver no se limita a los rasgos sensibles fundamentales de una cosa, hay rasgos que
no tiene que ver con las sensaciones. A ese conjunto de rasgos es lo que el griego
llama eids, eidea. Pero idea no es pensamiento; lo es si se tiene; en cuanto un
modo de actividad humana en el que juega un papel fundamental (en el momento en
que el obrero va a hacer algo, en ese momento lleva su consecucin en el
pensamiento). La idea es lo que conduce a esa cosa a su realidad de tal. Tenemos pues
dos contenidos de idea (): como contenido del acto de la visin, y como aquello
que en las cosas mismas hace que sean lo que son. El hombre griego ha descubierto por
primera vez en al historia el sentido de plasticidad del universo.
Por el lenguaje el lgos tiende a decir lo que las cosas son y revelarnos su ser. El
decir supone que yo digo algo de Gracias al lgos es posible la revelacin del
Universo y el descubrirlo como es. Por tanto la presencia del es se da en el ver y
en el decir. Todo lenguaje es una especie de dictamen sobre la cosas por eso el
griego se ha fijado en el modo de hablar. Hay un modo de hablar que consiste en
79

demostrar lo que las cosas son, que es la locucin indicativa que consiste en dejar
entre uno y otro el hecho claro. Este es el sentido del verbo copulativo es en toda
proporcin indicativa.133 En el interno dramatismo de la filosofa griega y la universal,
de Platn a Hegel inclusive, est articuladlo en estos elementos: Ver-Decir; la misin
del lenguaje es decirlas, descubrirlas, testimoniarlas.134
El eids lleva consigo la visin de un aspecto de las cosas, de los rasgos fundamentales
eids, lo ms alejado de la abstraccin mental, constituye la cosa vista su carcter
fundamental de que la cosa es; la idea es lo que constituye la perfeccin interna de una
cosa, en las dos acepciones de acabada y perfectas. Este elemento de perfectividad que
posee la idea y aquel otro de mismidad que posee la cosa, se encuentran en la mente
humana en el momento de ejecutar algo. Todo hablar es expresar algo fainomenomai
(). Este verbo no se delimita a decir algo, sino a decir lo que el objeto de
s mismo es: que diga l lo que es. Por eso la forma indicativa para Aristteles es
pofainomai (-) y significa mostrarse por s mismo. De ah que ser
contenido sea algo radicado en el objeto y no en m que lo digo. La posibilidad de
hablar consiste en poner en claro lo que las cosas son. En el momento en que
Grecia se concreta a hablar, (leguein) se descubre el logos. Y Slo cuando las cosas
se generan y degeneran, se encuentra su verdadero sentido en el universo.
Lo que las cosas son, es un entender aquello que las cosas son. Por eso el logos
significa entendimiento. El logos se supone esencialmente como funcin de decir; ese
distanciamiento en virtud del cual, las cosas nos aparecen en un doble juego: El lgos
como la propiedad de la cosa, y en segundo lugar lo que yo digo de ella. As se
encuentran las cosas ante m y as puedo decir yo de ellas. Esto significa estar en la
base de algo pokeimenon () a la base, sustrato. (Zubiri 2007: 43).
El momento en que el lgos adquiere un ltimo sentido esencial, lo que constituye su
fundamento de la cosa misma es a la vez trmino de mi lgos y de la cosa. Por la
estructura de ese logos el pensamiento griego fue esencialmente intelectual e
intelectualista
Gracias a esta visin ha sido posible teorizar. Solamente porque
mediante la filosofa se pudo decir algo de las cosas, sta elev su visin a ciencia.
De este logos de ver las cosas emerge a la existencia terica del hombre europeo.135
La forma intelectual de todo saber se halla razonada por la estructura del logos.

133

Para el griego al revelar las cosas, no hace sino descubrir lo que las cosas son. Las palabras son
esencialmente indicativas de lo que las cosas son. De ah que la retrica no sea un arte despectivo sino
el arte de decir rigurosamente lo que las cosas son. Por eso, acerca de descubrir la verdad de las cosaslo que fundamenta la dialctica-, dice Juan Luis Vives: a manera de edificio del lenguaje, la gramtica
corta la madera y extrae los sillares; la dialctica construye la casa y la retrica funda la ciudad; la
gramtica avanza hasta la conjuncin de las palabras; la dialctica hasta la argumentacin; la retrica
avanza hasta el lenguaje, o ms exactamente hasta el discurso(J. L.Vives, De Disciplinis, 1948:129).
134
En esta idea y cultura se fundamenta la cita planteada en los Evangelios: Maestro Dnde moras?
Venid y lo veris. (Jn 1, 35) y en otro pasaje: Y vosotros, quin decs vosotros que soy yo? (Mt
16, 15) y ms adelante: Id y contad a los dems lo que habis visto y odo (Mt 11, 4).
135
Esa Europa, como paradigma del pensamiento, en el que subyace la defensa de la razn y el
rigor pero cuya crisis no pas inadvertida a Julin Maras en sus ltimas publicaciones y entrevista,
debida a la proliferacin de las drogas el escepticismo paralizante, el relativismo pragmatismo y la
manipulacin entre otras consideraciones. Ver Julan Maras Razn de la Filosofa, ed. Alianza 1993, y
ver El arte de pensar, rev. Humanistas M 41.

80

3.

PHYSIS Y LOGOS

COMO PHARMAKON Y ARTE DE CURAR

3.1. LA MOLY Y LA MANDRGORA, COMO PHARMAKON

Tal diciendo el divino Argifonte entregome una hierba que del
suelo arranc, y a la vez me ense a distinguirla; su raz era negra,
su flor color de la leche; molly suelen llamarla los dioses; su
arranque es penoso para un hombre mortal; en cambio para un dios
todo es sencillo.
( Odisea X 302-306) 136
Procede la mandrgora de la isla encantada de Hipnos, el islote de
los oscuros sueos emergentes que Luciano describe:All donde
prolifera la amapola espigada y florece la mandrgora, sobrevolados
por las silenciosas mariposas nicos pjaros del lugar
(Orficas Argonuticas 922 ) 137

Fig. 1. y 2. Imagen respectiva de la flor de la moly y la mandrgora de forma humanoide.

Hemos comenzado el captulo con la idea de physis () y lgos ( ), para

adentrarnos en los conceptos de ciencia, scientia, que como la literatura (littera),
asume el legado (leguein), a partir de la iluminacin del lgos. As pues, a partir de
de la physis, naturaleza en la concepcin y comprensin del mundo, en la capacidad
de expresarlo, nacieron los primeros escarceos y posteriores tratados de ciencia, la
ciencia de la physis, a la luz de la palabra. Y en el proceso dinmico que las instruye la
capacidad del ser humano para dar forma y sentido a la idea, asimismo renovada, desde
la iluminacin en el noein primero, (el que ve la verdad de las cosas en s mismas).
136

El episodio que tomamos de Homero, Odisea X 302-306. viene recogido por su carcter
emblemtico en pinturas antiguas y grabados que representan el mito de la molly. En un camafeo que
representa a Ulises llevando en la mano izquierda y manteniendo en alto la hierba de la moly que acaba
de obtener de Hermes. La ilustracin puede verse en F. Inguirami. Galleria Omerica, Fisole 18311936, tomo II lmina 49 y en la Tabula Rondanini, un bajorrelieve perdido, procedente de la coleccin del
marqus de Rondanini, emparentado en el plano artstico con la Tabula Iliaca en el Museo Capitolino de
Roma.
137
Orficas Argonuticas 922 s. (G.Hermann, Lepzig 1805, p.170) Vase J.H. Dierbach, Flora mitolgica ,
pp. 194 s. Heinrich Khunrath, Vom Hyleastischen das ist Pri-Materialischen Catholischen oder All
gemeinen 'atrlinchen Chaos Confession, c 7, Francfort 1797, pp- 343 s. Ed. De Francfort 1708,
p.147.

81

Desde la praxis del mtodo ideosemntico, nos acercamos a estos smbolos homricos,
a partir de la idea y por la semntica esto es el sentido entramos en la significacin de
las cosas por la realidad de su existencia.138 Segn el estudio de H. Jaime (2006:.17)
entendemos la idea como parte del pensamiento y permite determinar los conceptos
(entendidos como aprehensin intelectual de un objeto) de espacio-tiempo, y que
constituyen a su vez impresiones percibidas por los procesos psicolgicos que se
producen en la memoria afectiva, de la cual en el caso de la ficcin, pasa a los sueos o
a la creacin artstica. Esas ideas o imgenes (visibles o no) que percibe el pensamiento
desde la realidad, no son aisladas ni exentas, sino relacionadas, organizadas, que se
constituyen en estructuras significantes. Es decir, en un sistema.
Para entender su traslado a la simbologa del texto homrico, recordamos que en griego
la palabra sma () significa signo, que puede referirse a algo concreto (en este
caso la planta molly o la mandrgora segn la cita homrica) ; pero tambin a algo
abstracto, y (en este caso a la propiedad mgica o curativa de ambas); pero tambin
puede referirse el signo a impresiones o emociones ( en el caso de esas mismas plantas
por su carcter sanador se convertirn a lo largo del tiempo en imgenes significativas
de mayor calado). Algo as suceder en las posteriores imgenes susceptibles de ser
analizadas como el arce homrico (Od. XII, Canto V) al que fue atado Ulises a fin
de librarse de las sirenas, (en este caso un proceso que pasa por el discernimiento
desde el eps homrico a la patrstica, para convertirse en smbolo, como imagen
significativa de salvacin). Segn H. Jaime (2006:17), el signo, procede de una realidad
compleja que es susceptible de interpretaciones y viene precisado desde la semntica
por el sentido, entendido como un trinomio funcional cuyo significado est compuesto
por su acepcin de sensacin, semantismo y significacin y por su dimensin
direccional En cuanto a la imagen simblica desde el planteamiento terico, establece
H. Jaime una nueva correspondencia que parte de la relacin entre la voluntad y el
mundo de las ideas: entre el verbo discernir y el sustantivo griego gnmon
() que en su significado principal designa lo que permite discernir, o lo que
hace conocer, en tanto que en su segunda acepcin asume el instrumento de medida.
Y tras hacer esta diferenciacin aade este autor: 139 Pienso que este trmino puede
tener una relacin ideosemntica con la palabra gnm (), que significa
direccin del alma influencia de la voluntad sobre las ideas, de donde,
discernimiento. En este caso la funcin instrumental de gnmn () est
fundamentada por la intencin y la decisin de conocer. As pues, por su dimensin
csmica entendemos la pertinencia de estudiar las physis homrica desde la
ideosemntica, puesto que las imgenes que nos ofrece constituyen una cosmovisin,
138

Ver Helios Jaime, Antologa de relatos fantsticos argentinos Austral Narrativa, Espasa Calpe,
Madrid 2006.p 17. La Idea no parte de la tabla rasa de Locke sino que sostiene como san Agustn que no
hay nada en el intelecto que no haya pasado antes por los sentidos y de igual modo en nuestra psicologa.
139
Helios Jaime Ideosemntica de la navegacin en la
teogona y en la cosmogona
El Mediterrani i la cultura del dileg: punts de trobada i de memria dels europeus / Mara-Luisa
Villanueva Alfonso (dir./ed.) p. 187-210 Por su relacin con la literatura asume la mencionada tcnica
instrumentada
como la aplicacin de un medio que facilita la interpretacin de los fenmenos
meteorolgicos, y por estar condicionada a la forma de ver el mundo. Esta funcionalidad del gnmn
en correspondencia con la visin trascendental de los fenmenos. Ver tambin Actas publicadas por la
Universidad de Toulouse en 1994. Tambin se ha aplicado al estudio de la novelstica en el ensayo
Ideosemntica de la 'ovelstica Argentina .Biblioteca Filolgica, Salamanca, Almar 2001.

82

por lo que sus estructuras lingsticas expresan un proceso de las formas

pensamiento, que a su vez motivan experiencias afectivas.

de

La Physis, se presenta en Homero como remedio o medicina y concretamente en la

planta moly, (), o en su caso la mandrgora () tal nos presenta la
Odisea. Por su parte la moly, posee y ostenta una figura propia, la de una planta as
descrita: (raz negra fuerte y penetrante, flor blanca), que lleva en su seno una virtud
especfica: la de hacer vanos los encantamientos de Circe. En esta concepcin de la
physis como naturaleza nombrada y percibida por el logos en su concepcin del
mundo, seguimos el proceso de la physis homrica, la moly, en la evolucin de su
valor significativo, como physis, magia, pharmakon, y smbolo de la sanacin, en
la analoga del poder salvfico como imagen significativa. En este caso la moly, y
la mandrgora, a partir de las propiedades de la planta, llegarn a convertirse en
imgenes simblicas de una cosmovisin trascendente. La moly, aparece en Homero
en las alusiones a la medicina natural, y los poderes mgicos de la planta en el mismo
sentido en que aparece la physis de forma modesta en la cultura de la Hlade. En los
hexmetros del epos de Homero, (Od. X 302-207):
Cuando as hubo hablado Hermes me dio el remedio, arrancando de la
tierra una planta cuya physis me ense. Tena negra la raz y su flor era
blanca como la leche; llmanla molly los dioses y es difcil de arrancar
para un mortal.

Fig. 3. Hierba molly de color blanca, en una de sus modalidades

Traducido al Corpus Hipocrticum esta humilde physis de la Odisea no es todava un

concepto mayesttico comn naturaleza de todas las cosas; es tan solo la naturaleza
particular de una de ellas, que nace y crece. As hemos visto la physis, La moly, y la
mandrgora adquieren fuerza como physis en la farmacopea, por cuanto en ella se
siguen considerando eficaces aquellas plantas de poder sanador que aconsejara
Hermes a Ulises para escapar del hechizo de Circe. Con el tiempo podemos seguir, a
travs de testimonios literarios la evolucin y las acepciones que dichas plantas,
molly, mandrgora, que fueron tomando desde la magia, la alquimia la medicina,
hasta convertirse en imagen significativa de sanacin 140 De modo semejante el arce,
140

A este respecto aportamos el estudio del cientfico alemn Hugo Rahner, Mitos griegos (en
interpretacin cristiana) Ed. Herder, Barcelona 2003. Por su relevancia en este trabajo y en su
documentacin exhaustiva hemos basado buena parte de este estudio en su significacin. El estudio que
parte de la hierba homrica nos ofrece la posibilidad de contrastar su eficacia en los textos de autores
cristianos en el momento en que la cultura griega es asumida por el pensamiento cristiano en virtud del
cual el efecto teraputico de estas hierbas constituye un smbolo sanador en el sentido cristiano como
suceder con otros smbolos.

83

a cuyo madero convertido en mstil fue atado Ulises en la Odisea, para librarse del
encantamiento por el canto sirenas, se convertir a lo largo de la historia en nueva
imagen significativa. En los tres casos, por su acepcin salvfica o sanadora, han
llegado a constituirse en smbolo en la religin cristiana.
Pastor y Cuesta141 en su estudio acerca de las plantas homricas, acerca de la moly y
la mandrgora afirman que pudiera tratarse de una misma planta por su carcter
mgico y como farmacon (), sin embargo nosotros consideramos a la luz
del estudio de Hugo Rahner y los estudios de botnica que lo acreditan, que no se
trata de la misma planta aun siendo ambas de la misma familia rizomas, por la razn
de su propio significado ampliamente documentado, como veremos ms all del poder
curativo. Como hemos visto la moly es planta de flor luminosa y la mandrgora es
planta de raz negra Los botnicos aportan la descripcin de las muchas variedades
y su poder curativo, mientras que el aspecto, el color, la luminosidad y la forma
andrgina de la mandrgora, constituye todo un valor simblico de considerable valor.
Es notoria en ellas la fuerza de la imagen, del smbolo y de la trascendencia cultural
que deviene de ellas: La moly () es la hierba, pharmacon (),142 que los
dioses llamaban moly. Hermes en persona se la dio a Ulises para hacerle invulnerable a
las artimaas de Circe. Su raz es negra y su flor blanca como la leche por lo cual se
convertira a lo largo de los aos y en las distintas culturas en smbolo de las cuestiones
acerca de la sanacin del alma humana. De su especie rizoma, en griego raz. De
ah que los rizotomas, palabra compuesta de de ritsa () y tom () corte143,
fuesen los encargados de cortarla. En la obra de Homero cabe citar un pasaje de la
Odisea (Od. Canto X vs. 285ss) que nos narra lo acaecido en la isla Eea, donde los
compaeros de Ulises son hechizados con un phrmakon preparado por la maga Circe,
que los transforma en cerdos. Ser el propio Hermes quien proporciona a Ulises el
antdoto para poder rescatarlos.
Desde la antigedad hasta hoy, la poderosa hierba de raz negra y de flor blanca, ha
ejercido fascinacin entre los botnicos. Los antiguos tenan dificultades en hallar una
definicin botnica de la hierba homrica y determinar su procedencia griega. En el
noveno libro de la Historia de las plantas de Teofrasto habla de un rizoma que se
concentra en las plantas medicinales populares. Se trata de la tentativa ms antigua de
una clasificacin botnica de la moly. Un poco ms adelante Homero, en la Odisea
(canto X vv. 303 ss), y respecto a la moly, describe a Ulises camino de la mansin en la
que Circe mantiene presos y hechizados a sus compaeros; momento en que se encuentra

141

Ver estudio de Maria Ivonne Pastor y Jos Manuel Cuesta. Uned. Espacio, Tiempo y Forma, Serie
II, H.* Antigua, 1.15, 2004, p. 87-94. Este estudio considera por determinadas razones basadas en su
similitud botnica que pudiera tratarse de la misma planta. Si embargo a la luz de la filologa y otros
estudios botnicos que aportamos consideramos, que en este punto se trata de plantas diferentes aunque
ambas sean rizomas y presenten ciertas similitudes.
142
G.W. Wedel, Propemticon inaugurales de moly Homero in specie, Jena, 1713; D.W. Triller, Moly
Homericum detectum cum religuis ad fabulam Circaeam pertinentibus, Lepzig 1716 Trad. y recogido
por H, Rahner. Ver Hugo Rahner, Griechische Mythen in chrislicher Deutung, 1945 Orden der
Gesellschaft Jesu Munich. Trad. De Carlot Rubies, Mitos griegos en interpretacin cristiana, ed. Herder,
Barcelona 2003, p.186 y ss. El estudio de estos botnicos que transcribimos nos parece relevante
como constatacin cientfica acerca del estudio de dichas plantas, y en tanto ponen de manifiesto la
interconexin cultural entre la ciencia- en este caso botnica- y las literarias.
143
Diccionario etimolgico griego - espaol. Gredos. 1992.

84

con el dios Hermes, quien le proporciona la moly mgica que le inmunice de los
hechizos de Circe. As dicha planta molly es descrita:
de raz negra y flor parecida a la leche, difcil de arrancar para los
hombres mortales, ms no para los dioses, que todo lo pueden
( Od. Canto X V, vv 285ss y 303ss ).
"En ausencia de Mandrgora, la raz de esta planta la reemplaza en
frmulas mgicas ya que tambin presenta formas fiumanoides como la raz
de aquella
(Incafo. 1991: 434).

Fig. 4 y 5. Raz de la molly, y planta de la molly.

Segn el estudio citado de Teofrasto, phrmakon equivale a la hierba de Circe, y sta

a la raz circea, esta moly. El estudio de moly ha sido muy controvertido desde la
antigedad: as, mientras Teofrasto y Dioscrides144describen un gnero moly, que
identifican con la planta homrica, otros autores posteriores la relacionan con la ruda
salvaje. Desde el punto de vista filolgico es significativo que la planta moly, toma el
nombre adicional de circea del episodio homrico que la contiene.
Para Teofrasto la planta moly correspondera a una hierba que crece en la campia de
Grecia y que se encuentra ante todo en las montaas de Cilene y en Feneos, en las
zonas donde tradicionalmente se celebraba el culto a Hermes. De igual modo Plinio (
23-79) en su 'aturalis Historia (XXV, VIII ), recoge la informacin de Teofrasto y
dice, que su descubrimiento y propiedades contra venenos malficos son atribuidos a
Hermes (nacido en el Monte Cilene). Cuenta Plinio que los escritores griegos
representaban una especie de ajo de flor amarilla, que se crea que brotaba cuando
menguaba la luna, de ah que sirviera contra encantamientos de la magia lunar de Hcate
(madre de Circe). Plinio realiz una descripcin de la moly que perdurara hasta poca
cristiana. As dice: La moly es la planta ms conocida segn el testimonio de Homero,
quien presupone que los dioses le pusieron el nombre moly y quien atribuye a Mercurio
el hallazgo de la misma como remedio eficaz contra toda magia de envenenamiento. Se
dice todava hoy da que la moly crece en al zona de feneos y de Cilene, en Arcadia y

144

Ver Font de Quer, Diccionario de plantas medicinales, Dioscrides Renovado. Barcelona. 1981.

85

que coincide con la descripcin de Homero: tiene una raz redonda y negra del tamao
de una cebolla ('aturalis, Historiae XXV, 26)145
Los latinos al asumir la cultura griega de igual modo que cambian el nombre de los
dioses, aun conservando el significado original, tal es la correspondencia entre Hermes
y Mercurio como acabamos de ver en Plinio, cambian igualmente la propia planta que
adquirir nueva denominacin en el transcurso del tiempo. Dioscrides y despus
Galeno, describen la moly como una planta bulbosa que tiene diversos usos
medicinales. Linn menciona dos tipos de bulbos, allium moly y allium magicim y
algunos botnicos modernos llaman moly homrica a cualquier planta de esta variedad
aunque cuando preferentemente lo hagan con la mgica allium victorialis Linn. De
nuevo la influencia de la fuente literaria es capaz de propiciar la modificacin del
nombre de la hierba silvestre. De la ruda salvaje, describe el mismo Dioscrides
(De Materia Medica II, 48), tiene las hojas ms largas que las de la ruda montana y olor
fuerte. Se la llama `harmala' y 'besasa' en Siria, y en Capadocia, por parecerse algo a
moly, al tener la raz negra y blanca la flor. (Dioscrides De Materia Medica II, 47-48).
Las creencias en torno a las propiedades mgicas (contra la brujera y los maleficios) de
la ruda se han mantenido a lo largo de la historia en numerosas regiones del mundo; as,
ya los romanos coman la ruda en ensalada para inmunizarse contra los venenos.146
Plutarco (50-120), en este mismo texto, nos hablar de las cuestiones mgicas en
torno a la hierba moly, llamada en siriaco bess. El nombre hebreo de la ruda
silvestre es bss y en la versin siria de Galeno que tom sus conocimientos de
Dioscrides, se le da el nombre de bssa. La ruda silvestre tiene segn l una raz
negra y unas flores blancas y coincide por tanto con la hierba homrica. De este modo
la clebre ruda mgica entr en la tradicin con el nombre de moly y todo lo que se
atribua a la ruda, fue a partir de entonces vlido para la planta de Hermes. En un texto
de Dioscrides integrado en el Pseudo-Apuleyo leemos: Los capadocios la llaman
moly, otros la llaman armala (o harmala) y los sirios, besas.147
La exposicin que presentamos establece un sistema de correlaciones funcionales
que van desde la mitologa a la literatura, y por ellas a la geografa, la historia y a la
religin. Por esta razn constituye un corpus cientfico de inters, al que aade el ser
consideradas como smbolo de sanacin. As, acerca de esta planta, los herbarios
hablan de planta sanadora del alma siguiendo al poeta soberano tal como defini a
Homero, Dante en el Infierno (Divina Comedia, Canto IV, 88). Las plantas sanadoras,
caso de la molly y la mandrgora, como smbolos sanadores del cuerpo y tambin
como encubridores de sanacin del alma, hablan de en mito antiguo, y en la
sublimacin de este carcter sanador, presinti el cristianismo la materializacin de
su verdad, por la superacin de la causa del mal, como superacin de la ruptura interior
145

El texto viene Mayhoff IV pp. 124s, Asimismo al hablar de Plinio cita la fuente MURR Die
Phlanzenwelt. traducido por el propio H.Rahner en op. cit. p. 185 y ss.
146
Ms all de lo visto en Dioscrides, segn Paul de Lagarde, no existe razn para no creer a
Dioscrides, puesto que era natural de Anazarbu en Cilicia y por tanto moly es un nombre capadocio. Es
ms, la ruda silvestre que se conoce con este nombre es para los persas asentados en Capadocia, es
sustitutivo de su hm natal. Dioscrides, De Materia Medica II, 47-48. Ver tambin Paul de Lagarde,
en H. Rahner, op. cit. 2003, p. 186).
147
Recogen dos textos de Hugo Rahner, y la traduccin del texto de Merx, y Griechische Mythen in
chrislicher Deutung, 1945 Orden der Gesellschaft Jesu Munich. Trad. De Carlot Rubies , Mitos griegos
en interpretacin cristiana, ed. Herder Barcelona 2003, p.186 y ss (A.. MERX en H.Rahner, op. cit
p. 189).

86

del hombre. En la raz negra y flor luminosa de estos smbolos vegetales, los antiguos
vean una imagen profunda de la desunin interior del alma que era preciso sanar.
Segn Hugo Rahner148 en su estudio acerca de los mitos griegos y su interpretacin
cristiana, la singular planta representa al hombre mismo: como una parte, de s mismo
est enraizado en la oscuridad de lo ctnico y slo a partir de a fuerzas cclicas de este
enraizamiento negro puede desplegar hacia el cielo la flor blanca de su aguda
conciencia, razn por la cual existan los rizotomos, como acabamos de ver.149 Esta
significacin es igualmente aplicable a la vida del alma, que nos muestra cmo uno
puede trasformarse de raz negra en flor blanca, y que adems nos ensea que esa fuerza
primigenia, que surgi de la raz, siguiendo una misteriosa ley de los espritus, todava
viva en la flor que bes Helios. El hombre es la vez raz y flor; siempre emplazado
entre Urano y Gaya, entre Helios y Cton, entre Hermes y Circe.
Acerca de la mandrgora, cuya raz tambin es negra, los antiguos le daban el
sobrenombre de antropomorfa () porque
imita con
curiosa
deformidad el cuerpo humano; un cuerpo sin cabeza al que le falta la flor. Con esto
enlaza el simbolismo profundo y totalmente olvidado de los cristianos expertos en
temas de alma para los cuales la solucin ltima a los asuntos de la psique humana se
encuentra al final de todo enraizamiento en esta oscura tierra, como la mandrgora
acfala del gnero humano. Para los cristianos, el hombre permanece acfalo hasta que
halle su perfeccin y consumacin en Cristo que es cabeza de todos. El universo
mgico de la alquimia encontr en las propiedades de estas plantas un terreno abonado
para la especulacin que con el avance de la ciencia pas a constatar la qumica, y as
se estudia en la farmacopea. Se trata de las potentes herbae150 que veneraban los
antiguos, entre los que se encuentran es San Agustn en su Comentario a los Salmos
(Com. Sal, 51-12), o en Gregorio Magno en su Moralia y Comentario al libro de Job
(Job VII, 48-81 y XII 47-52). De estas races y de las flores sanadoras del alma que
brotan de ellas, rastrea el hombre las verdades primigenias, tal se puede encontrar en
tratados de encantamientos mgicos, como invocacin As leemos:
Ahora os invoco hierbas poderosas, e imploro vuestra majestad: pues a
vosotras os engendr la madre Tierra y fuisteis dadas a los hombres como
frmaco de curacin
( R. Heim 1892. supl. 19) 151

148

Hugo Rahner, Mitos griegos e interpretacin cristiana, Munich (1945), Herder Alianza, Barcelona
2003. p. 185. La luminosidad de la moly, jams puede ser tal sin la savia de la oscuridad; pero slo del
sol depende, que paulatinamente vaya alumbrando con la luz recogida del sol las tinieblas de su
enraizamiento en la tierra. El hombre es un riztoma nato del alma, un perpetuo iluminado que no admite
el desengao. Incesantemente debe arrancar su propia raz de la oscuridad y elevarla a la luz, pues slo
as las races adquieren su poder de sanacin.
149
Diccionario etimolgico griego-espaol. Gredos, 1992.
150
In occulto est radix : fructus videri possum, radix videri non potest dir san Agustn ( Comentario a
los Salmos 51, 12) y las palabras de Gregorio Magno: Quod enim radicum nomine nisi latentes
cogitationes accipimus, quae in occulto prudeunt, sed in ostensione operum ,sed apertum surgunt (Que
expresa mejor la raz que los pensamientos secretamente encubiertos que ascienden de lo oculto y se
muestran slo en al visibilidad de nuestro obrar ( Gregorio Magno Moralia in Job, VII 48,81. y XII,
47,52) Trad. de H. Rahner en Hugo Rahner, Mitos griegos e interpretacin cristiana, Herder (1 ed.
Munich 1945), Herder Alianza, Barcelona 2003, p. 185.
151
Ver R. Heim, Incantamenta mgica greco latina en Jahrbcher
fr klasissche
Philologie
Suplemento 19, Leipzig 1892, recogido por Hugo Rahner op. cit. cit. p. 505.

87

En el poema de la Antologa Palatina se explica el problema fundamental del alma del

hombre recurriendo a una imagen procedente del mito homrico de Ulises y Circe, el
cual, hallndose constantemente ante las dos Esdras de lo celeste y lo terreno
exclamaba:
Retrocede, tenebrosa, caverna de Circe Para m engendrado en el cielo.
Sera deshonroso alimentarse como un animal de tus bellotas. !'o, imploro
a dios para que me enve la flor sanadora de almas, la moly, el buen
remedio contra las ocurrencias perniciosas
(Antologa Palatina, 1850, p.559) 152

Aqu podemos ver la doble simbologa: la fuerza luminosa celeste y la fuerza

ctnica de la caverna, lo cual nos permite identificar ambas plantas como suponen
algunos botnicos. Por el contrario ambas plantas y smbolos son realidades opuestas
como lo son Ulises, el hombre eterno posicionado entre la claridad celeste y luminosa
de Hermes, y las oscuras artimaas de seduccin de la Circe ctnica. Ambos se
encuentran entre el cielo y la caverna. La salvacin le viene dada por la flor sanadora
de almas que recibe de manos del mensajero divino, y que es en s misma un smbolo
elocuente de lo que acontece en el alma: su raz es negra y su flor, blanca. Por su
fuerza el hombre escapa a los poderes tenebrosos en los que tambin l est enraizado,
pues ha sido engendrado por el cielo, y con su flor, su yo espiritual se abre hacia lo
alto, blanco como la leche y puro. No obstante (y he aqu lo decisivo del simbolismo
del mito) esto slo le resulta posible porque recibe la ayuda de Zezen () de
dios, y porque sale a su encuentro Hermes, errante con su poder. (Rahner, 2003:185).
Ya en poca cristiana la planta ser descrita por numerosos autores quienes tenan
ante sus ojos la planta de Homero En su acepcin curativa tuvo su importancia en la
mitologa psquica de la moly. Para ello nos remitimos a la condicin anmica en que se
encontraba Ulises, experto en el manejo de la moly: Ulises se encuentra entre Hermes y
Circe flanqueado por un lado por el luminoso mensajero divino, y por otro, por la
oscura seora de las cavernas. El mito representa en estas dos figuras lo mismo que la
raz negra y la color blanca de la moly. Hermes se nos presenta como el agilis cyllenius,
como convino en llamarla Ovidio (Metamorfosis II, 720; II 818) y (Eneida IV 258) , al
dios luminoso elegante y de pies ligeros, oriundo de Cilene, donde crece la moly que
da nombre a su vez a la oriunda planta. Para el griego Hermes, representa el logios, el
prototipo de la claridad de pensamiento, en cierto modo el lgos en la palabra revelada.
Hermes es el sapiente y por ello tambin mediador de toda sabidura secreta. En ningn
caso es nicamente celeste sino tambin terreno, y en funcin de ello, es capaz de
combatir con las fuerzas ctnicas, puesto que las conoce; quien de l obtuvo el
conocimiento sobre le frmula mgica es invulnerable a lo oscuro. En el papiro mgico
de Pars el dios Cilene es llamado gua de todos los magos 153. A travs del Libro de
la magia de Apuleyo (123-180) sabemos que el mago lo invoc como mediador.
Mercurio susurra al hombre las recetas medicinales y en la inscripcin del altar que se
encuentra en los fundamentos carolingios de la catedral del Munster, se le venera como
152

Antologa Palatina XV, 12 (probable que sea el emperador Len el Sabio (886-912), comprese con un
verdadero poema suyo en contra de las musas que tambin empieza con Ere moi ( ) P.
Matranga, Ancdota Graeca II Roma, 1850 p. 559.
153
Ovidio, Metamorfosis II, 720; II 818: la llama Velox Cellinius y asimismo Virgilio Eneida IV, 258.
Cyllenia proles; sobre la montaa de Cilene, lugar de culto de Hermes, Ibidem p. 236 nombra a Hermes
como logos. Vase REA XIII, (1926) p. 161 s. (H. Leisegang); E. Orth, Logios, Leipzig 1926 pp. 77 ss
(Sobre Hermes logios) Vase Trad. H. Rahner op. cit. p. 195- y ss.

88

Mercurio susurrio, como Mercurio el de las buenas ocurrencias154. Hermes para la

mitologa es el vencedor mgico de la oscuridad porque lo sabe todo, y por lo tanto
lo puede todo. Quien haya sido instruido por el Hermes luminoso resistir todas las
tentaciones de la oscuridad, pues ahora es sapiente.
Como contrapunto, el mito homrico, tal nos dice Hesodo (CXC v 955) Circe es la
maga de la caverna oscura y seductora de la isla Aiaie (Od. XII, 3,4,). Tambin ella es
un ser mixto: es hija de Helios y de la ocenide Perses. 155 Pero en su ser predomina la
parte materna, su ser procede de las oscuridades del ocano alejado de los dioses, es el
prototipo de los ctnico y oscuro156. De ah que se convierta al igual que Hcate en un
ser lunar, en gran maga de la noche. Tecrito (310-260) en su mgico idilio (Id.II, 15) (
idillyum, (), significa en griego poemillas)157 llama a Circe, experta en
hierbas. Ella es ta de Medea, tambin experta en hierbas. En sus jardines crecen todos
los venenos de la tierra y a los hombres que sucumben a sus seducciones los convierte
en cerdos y lobos. La pregunta la aclara el autor citado, quien nos dice que su figura
tambin perdurar en el imaginario cristiano. Para Anobio, es la versipelis circe, la
seductora que se maneja en todos los mbitos y que es pcara; para san Agustn, en su
Ciudad de Dios (XVIII, 17), es la maga famossima y para Isidoro la maga et venefica
et sacerdos daemonum, es decir, la sacerdotisa del diablo (Memoralia I, 3-7. Mcke
p.74). La esencia de la sabidura de la vida estoica, radicaba en la vida segn el lgos,
que significaba la toma de conciencia, en el mundo de la que rige el universo entero.
No obstante, esto significaba superar por medio del conocimiento las pasiones
puramente terrenas y oscuras. Segn el mismo texto, la primera vez que se aplica este
criterio fue en Cleantes, discpulo de Zenn y maestro de Crisipo, su autntica pieza
maestra de la escuela de la antigua Stoa.
A partir de aqu la alegora de la moly acompaa todas las transformaciones que ha
experimentado el Hermes filosfico, que incluso aquel puede trasformarse hasta el pues
se abandonan a sus deseos y si el de Itaca se salva es porque obedece al lgos de
Hermes; gracias a este lgos (que es la hierba molly) se convierte en un hombre, libre
de pasiones158. Es el concepto de libertad al que aludimos en repetidas veces al
hablar de la anagk o fatum, y cuyo determinismo queda superado en al concepcin
cristiana, recogida especialmente en la obra calderoniana. El hombre es libre en tanto
es capaz de elegir su propia atadura; lo que trasciende al arte.
molly suelen llamarla los dioses; su arranque es penoso para un
hombre mortal; en cambio para un dios todo es sencillo
(Homero, Odisea X 302-306).
154

Mercurio es el nombre latino que se da al Hermes griego. Esta es la figura con la que le conocern los
cristianos en Isidoro, y Urbano Mauro De magicus artibus: (1097-1090: 110, ) es el inventor de las
prcticas mgicas; el conductor de almas que conoce toda la magia teslica y que con su varilla, gua a los
espritus de los hombres a la luz o a las tinieblas. Corpus Inscriptionarum Latinorum XIII, 12 005,
Vase REA XV (1931) 996.
155
Segn Hesodo, la ilustre Ocenide Perseis a Circe y al rey Eetes pari. Y Eetes, hijo de Helios que a
los mortales alumbra, despos a una hija de Ocano, el ro que en s mismo termina, por voluntad de los
dioses, Hesiodo, Teogona, (Biblioteca scriptorum graecorum et romanorum Mexicana, p.CXC, trad.
por Paola Vianello, Mexico 1978). Universidad Autnoma de Mexico 2007. p. .CXC, V. 955.
156
W.H. Roscher Mythologisches Lexikon op. cit II 1193- 1214 . Ver H. Rahner, p. 192-193.
157
Diccionario Etimolgico Griego-Espaol. Gredos, 1992.
158
Cleantes. Fragmento 526 (Arnim, Stoicorum veterum fragmenta I,118, Conservada en una obra del
sofista Apolonio, Lexicon Homericon (Bekker ,p.114 ) acerca de la teora del lgos de Clelantes. Vase
REA XI (1921), 556.

89

Lo que tiene en principio un significado botnico, en la Edad Media, se convierte en

la literatura alqumica y en smbolo del buscado resultado final, como el de toda
praxis qumica, tras la piedra filosofal, de la tintura de Mercurio. En sus propiedades
la de desencadenar un proceso a la vez qumico y psicolgico: Sigue diciendo el texto:
Esa flor puede adoptar diversas formas y siente predileccin por todos los planetas
Hasta tal punto el mito antiguo de las plantas homricas, la moly y la mandrgora, en
relacin a Ulises, cobra relevancia, que traspasa el mundo de la literatura. El hecho
resulta de inters incluso para la ciencia moderna que llega a considerar a la eficacia
de la planta sanadora no slo desde la qumica sino desde la psicologa: esa moly del
proceso qumico que dio su fruto, se convierte igualmente en smbolo de esa seguridad
interior que experimenta el adepto y que le convierte en maestro de s mismo hasta el
punto de ser independiente de receta alguna. As el resultado de este proceso interior
ha tomado a Ulises por modelo: Ulises salvado gracias a la fuerza de la flor blanca de
Hermes. Por eso H. Rahner, no cree andar desencaminado al pensar en la molly,
cuando lee otros tratados de alquimia que hablan de la flor blanca o de la flor de oro
tal puede constatarse en la obra de G. Jung. 159
LA MANDRGORA
tiene la mandrgora las hojas ms anchas que la grama, cynodon
dactylon, y derramadas sobre la tierra. Sus flores son del color de la leche,
con tallo alto de cuatro codos como la ruda silvestre
Dioscrides De Materia Medica (III, 299) ( 40-90)160,

Su nombre griego es madragorai (). Esta planta, se conoce en hebreo por

dd m, o planta del amor,161 igualmente valorada por sus cualidades botnicas y
mgicas. Son las mandrgoras flores de primavera, que en poca de siega, o sea a finales
de primavera, estn en plena eflorescencia (H.Rahner, 2003:222), con sus flores color
verde pardo y con sus manzanas amarillas de brillo dorado, cuya fragancia es muy
abundante y que todava se mencionan en los libros de viaje a Palestina162. Su inters
botnico revivi a partir del cristianismo. En el A.T. se encontr la mencin de la raz
mandrgora conocida desde la antigedad. As leemos en el Gnesis ( 30,14-16), que el
joven Rubn, al ir un da de siega al campo encontr dd m, que se la llev a su madre
Lia; sta a su vez se la dio a su hermana Raquel para que la inspeccionase, pues al
parecer ayudaba a la mujer repudiada, a recuperar el amor de su marido. La traduccin
al griego de la Septuaginta163 la traduce por mandragorai, y probablemente fuese
acertada en el aspecto botnico. Esta eterna raz humana explica la fuerza del mito: Si
159

Ver la obra de C. G. Jung, Psicologa y Alquimia op. cit p. 215 A este respecto, ver obra de Jung
Religious ideas in Alchemy, de prima materia, The Collected Works trad, por RFC Hull Ed, por H.
Read Pirncetorn Nueva Jersey. Princeton University Press, 1953-1993 Vo. 12, p. 336.
160
Dioscrides, De Materia Medica III, 299.
161
Entre otros testimonios ver Paul Beauchamp, 1990. indices mais des fruits() Les fruits damour,
ddam, mandragores, ne sont pas seulement ces daujourdhui ditions du Seuil, 1990, p.178.
162
JG Wetzstein, Ueber die Dda-m im Hohenlied 7, 14 ; Fr. Delitzsch, Biblischer Commentar ber die
poetischen Bcher des Alten Testaments, IV, vol. Hoheslied und Kohelet, Leipzig 1875, p. 439-445.
163 La Septuaginta es una traduccin del Antiguo Testamento hebreo al idioma griego. Se hizo alrededor
del 280 a C. a peticin de algunos lderes judos. La Septuginta, difiere del canon hebreo por la calidad
de su traduccin y tambin por su contenido y notas. Aparte de los LXX, contiene unos cuantos libros
que no pertenecen al canon hebreo.Siendo una traduccin dispareja es til porque est basada en un texto
hebreo mil aos ms antiguo que los textos hebreos existentes. Ver Universidad Complutense Cisneriana,
Jimnez Moreno (coord), Gustavo Villapalos, A.Jimnez, Ed Complutense 1996, p. 418.

90

la moly nos ha conducido a las alturas de la psicoterapia griega y cristiana y el lgos en

el viajero platnico entre la tierra srdida y el cielo, la mandrgora de raz negra y flor
luminosa es enraizada con la Madre Gaia, es en realidad el reverso de la flor, luminosa
del hermtico Cileno.
En Los Argonautas, la mandrgora es el veneno de Circe que crece silvestre en los
jardines encantados de Hcate y con el cual los griegos con slo nombrarla, ya se
estremecan, tal como leemos en el Canto rfico de los Argonautas, que describe los
espantosos hierbajos del bosque de las diosas de la noche:
Procede la mandrgora de la isla encantada de Hipnos, el islote de los
oscuros sueos emergentes
(Orficas Argonuticas 922 ) 164
Mandrgora, la raz de esta planta la reemplaza en frmulas mgicas
ya que presenta formas fiumanoides como la raz de aquella
(Incafo. 1991: 434).

Fig. 4. y 5. Representacin de la mandrgora y de la mandrgora en sus frutos manzanitas.

Desde la botnica aplicable a la medicina la mandrgora en contraposicin a la moly es

una planta perfectamente clasificable165 como
celebratiossimum remedium
anticircaeum identificada segn D. W. Triller como Molly homericum, o mrin
(),166 el morin crece en cuevas ombrvolas, enloquece, y concede el sueo
164

Orficas Argonuticas 922 s. (G.Hermann, Lepzig 1805, p.170 ) Vase J.H. Dierbach, Flora mitolgica
, pp. 194 s. Heinrich Khunrath, Vom Hyleastischen das ist Pri-Materialischen Catholischen oder All
gemeinen 'atrlinchen Chaos Confession, c 7, Francfort 1797 pp- 343 ss. Ed. De Francfort 1708, p.147.
165
Acerca de sus cualidades botnicas ver la naturaleza mgica de la mandrgora ver J Schimidel
Disertatio de mandragora, Leipzig 1671 CH, Brewster Randols The mandragora of de Anciensin floklore
and medicine, 1905, op. cit. 485-437.
166
Ver The Mandrgora of the Ancients in Folklore and Medecine en Proceedings of the American
Academy of Arts and Sciences , 40 ( 1905),pp 485-537 con aportaciones de F: Von Luschan, P,
Ascherson y R. Beyer, Artculo Mandragora en REA, XVI, ( 1928) p. 729. Ver tambin D.W. Triller,
Molly homericum op. cit p. 15. Dioscrides, Plantas y remedios medicinales IV, 75,7
'aturalis historiae XXV, 147 (IV,p.164, Mayhoff ) Corpus glorsarium Latinarum III, 569 ( Goetz),
Morion id est mandrgora; Dioscorides Langobardus IV 72 ( Ed. De H. Stadler p. 42, s.) La mandrgora
viene ya nombrada en el papiro egipcio de Ebers, escrito 1500 antes de C. y su uso, figura como
excitante sexual, y se la designa como "dujajim" el fruto que excita el amor.

91

profundo Crece en Oriente y tambin en el suelo de la antigua cultura griega. Segn

este texto la palabra mandrgora no es de origen griego; procede del desaparecido
mundo al que en su momento llegaron los griegos, y remite al persa mardumgia, es
decir hierba humana, por lo que tendra quiz el mismo origen que la molly en
Capadocia. De ello se infiere a esta hierba rodeada de misterio y cuyo nombre
simultaneaban con el de Madre Gaia, segn les ensearon sus vencidos maestros, en
materia de religin. La mandrgora es txica. As lo indica la primera noticia que de
ellos nos ofrece Teofrasto la planta que recibe este nombre no tiene nada que ver con al
mandrgora botnica y mas bien se tratara de la belladona con sus frutos negros, que
tienen un efecto narcotizante. En otro sentido se expresa el rizotomos (-)
cortador, cortador de plantas, autor del noveno libro de Teofrasto, donde se nombra
un tercer tipo de mandrgora, morion, o hierba de los locos y que jams pudo
encontrar Dioscrides.167.
Es el veneno de Circe que crece silvestre en los jardines encantados de Hcate y con el
cual los griegos con slo nombrarla, ya se estremecan, tal como leemos en el Canto
rfico de los Argonautas, que describe los espantosos hierbajos del bosque de las diosas
de la noche:
la peona y el policnemo de abundantes ramas, la mandrgora y la
zamarrilla. Procede la mandrgora de la isla encantada de Hipnos, el
islote de los oscuros sueos emergentes que Lucian describe: All donde
prolifera la amapola espigada y florece la mandrgora, sobrevolados por las
silenciosas mariposas nicos pjaros del lugar.
(Orficas Argonuticas 922 ) 168

Fig. 6 y 7 La mandrgora en su raz flor y frutos

167

Teofrasto es un experto en races y conoce la mandrgora de la que desde Dioscrides conocemos tres
tipos: La mandrgora macho o blanca tambin llamada morion o mandrgora de primavera. Tiene gruesa
raz por fuera es negra y por dentro blanca; de las hojas que se extienden a ras de suelo brotan las bayas
perfumadas que maduran convirtindose en flores de color amarillento, de efecto narcotizante. La
mandrgora hembra o negra tambin tiene raz gruesa que a menudo es bi- o tripartita por fuera es negra
y de corteza gruesa, por dentro es blanca Los romanos - continua Dioscrides -, tambin la llaman mala
canina o mala terrestria, manzanas caninas o manzana terrestre. Y el tercer tipo se llama morion, es
decir hierba de los locos y Dioscrides jams puedo encontrarla .Hasta bien avanzado el medievo no
se haba avanzado mucho ms en el conocimiento de esta planta. Teofrasto Historia de las plantas VI; 2,
9: comprese que la descripcin correcta en Caus. Plant VI,4, 5 (Wimmer, II,p. 210).
168
Orficas Argonuticas 922 s. (G.Hermann, Lepzig 1805, p.170 ) Vase J.H. Dierbach, Flora mitolgica
, pp. 194 s. Heinrich Khunrath, Vom Hyleastischen das ist Pri-Materialischen Catholischen oder All
gemeinen 'atrlinchen Chaos Confession, c 7, Francfort 1797 pp- 343 ss. Ed. De Francfort 1708, p.147.

92

Un antiguo glosario latino la describe de forma semejante. Y en Wetzstein, puede leerse

que los sirios tradujeron la palabra dda`m, de los dos pasajes bblicos, por jebra, que
significara (ya slo) necesita vida, por su semejanza con el cuerpo humano. Los
rabes conservaron esta idea segn Avicena169 e incluso los turcos de hoy en da la
llaman adam-kk, es decir raz humana. En los padres de la iglesia reaparece como el
antropomophos pitagrico de Dioscrides, en Isidoro y todo el medievo.
En la botnica actual, se la conoce por: mandrgoras officinarum Linn, mandrgora
automnalis Spreng y mandrgora microarpa. Y en la literatura aparece como
afrodisaco: segn el Pseudo Teofrasto, la raz sirve como filtro de amor, y en este
sentido sin nombrarla, se da en La Celestina.170 Y as explica el origen de la raz de
Circe: Parece ser que esta raz es un remedio para la excitacin sexual171 En griego
por ello tenia que ver con el persa mardum-gia, o planta humana.La caracterstica
botnica ms importante es el inminente simbolismo por su forma humana de su raz
en el mbito germnico llamada alruna. Parece que existe relacin entre el nombre
antropomrfico (), por su forma de hombre que acompaa a la
mandrgora denominacin que segn Dioscrides (IV-75, 585), le dio Pitgoras .Como
planta mgica su raz que es una imitacin fantstica del cuerpo humano, est
profundamente enterrada en la oscura tierra y quien desee hacer uso de sus tremendos
poderes entra en el crculo mgico de los demonios que estn a cargo de la planta.
Desde un principio senta el hombre atraccin (los estudiosos de la botnica llegan a
hablar de fascinacin) por los poderes sobrenaturales de las hierbas que le
fascinaban o narcotizaban, que le sanaban o intoxicaban. Los fantasmas ancestrales y los
demonios de la tierra profunda dejaban entrever su influencia sobre las plantas.
Hacerse con los poderes que la raz comporta, para el hombre pequeo que se encuentra
atrapado entre la Gaia y Urano un acto de magia o un riesgo de muerte. Deber
venerar a la Madre Tierra, que slo entonces le ofrecer su planta, y conjurar a los
demonios ante las plantas con palabra o prcticas que slo se hacen efectivas si son
las correctas. La planta que se arranca con estas ceremonias deber de ahora en
adelante ser preservada de todo contacto en la tierra para que sus fuerzas queden
intactas. El riztoma har su trabajo de noche, bajo el resplandor de Selene. As la
literatura se hace eco una vez ms y Ovidio, resume en unos versos la potica de este
mgico y terrible arranque de la hierba. En ello explica como Medea busca la planta
rejuvenecedora dirigindose con rezos a las estrellas, con llanto a Hcate tricfala y con
susurros a la Madre Tierra. As dice Ovidio en su Metamorfosis (VII, 192-198):
'oche la ms familiar de todas las cosas misteriosas; estrellas,
Que segus al ardor del da con al Luna dorada;
T Hcate de tres cabezas, t sabes lo que ahora se dispone:
Acude y aydame con un susurro y con tus artes de magia.
T, Tierra, que das a las brujas las hierbas ms `poderosas.
Brisas y vientos y montaas, ros todos y estanques,
Dioses de los bosques, venid! Ayudadla dioses de la noche! .
169

Libri quinquie Canonis (rabe). Roma 1593,I, p. 187, Citado por P. de Lagarde, Gesammelte
Abhandlungen , y tambien en la Enciclopedia persa de Richardsorn. Ver H.Ranher op. cit. p. 226.
170
En este sentido y ya en los albores del Renacimiento habla de hierbas como filtros de amor en La
Celestina. J.M Maravall en El mundo social de la Celestina (1986:65 y ss ), establece la distincin
entre la brujera y la hechicera, considerando que si bien la Celestina hace un conjuro a Plutn
representando el poder infernal, por su forma de conducirse no se trata de una bruja sino hechicera y
como tal utiliza esta tipo de plantas para sus fines y as se hace patente a lo largo de la obra.
171
Ver Dioscrides Plantas y remedios medicinales IV, 75 Plinio op. cit XXV, 147.

93

Hemos transcrito este conjuro porque las palabras y las ceremonias mgicas eran
imprescindibles para la bsqueda de la raz de la mandrgora. El hecho mgico y se
traslada a la literatura, tal hemos comentado supra acerca de la Celestina en literatura
castellana cuyo conjuro por el condicionamiento de la poca est ms cercano al
hechizo que a la magia. Y Cuenta el libro noveno de Teofrasto en Historia de las
plantas (IX,8,8,IX 8,5,p 239), basndose en las antiguas leyendas griegas, las
prescripciones mgicas para el arranque de la hierba humana: Una vez se haya
logrado encontrar la mandrgora, se deber trazar con una espada de hierro tres crculos
alrededor de la planta. Seguidamente hay que mirar hacia poniente, y en esta posicin
cortar la raz172 Se trata de prcticas mgicas que solamente llevan a cabo lo
rizotomas y boticarios para valorizar su s productos y darse importancia, para convertir
en cierto modo el arranque de la raz en una tragedia, (o), palabra
hermosa para los charlatanes. Para comprender este relato hay que comprender la
prctica de la magia de la mandrgora y cules eran los espritus que habitaban en
Occidente con los que estaba relacionada en un plano simpattico la raz. Se trata de
Hcate, la inquietante seora de todos los fantasmas y demonios. Al mirar hacia
occidente el riztoma diriga su mirada e invocacin hacia Hcate, seora del
submundo 173 en cuyo squito vuelan los fantasmas de las almas inquietas y errantes.
Segn Virgilio (Eneida VI, p.247) Hcate es la negra y se equipara con Persfone,
que posee la clave de entrar en el Hades. Desde las profundidades enva al hombre
sueo agobiante y sueos pesados, lo que causa la epilepsia y la demencia. Hcate es en
las prcticas mgicas el demon del frenes de amor y se la equipara a Afrodita Segn
una genealoga tarda es la madre de Circe y Medea, es decir de las dos grandes brujas
de los griegos. En su jardn crece la mandrgora y es una hierba que fuerza el amor, es
somnfera, enajena y conduce a la muerte. Esta raz slo se puede arrancar si uno se
protege del tremendo poder que le es propio por medio de Hcate. La prueba
verdadera es: Hcate est rodeada de los perros ladradores del Hades tal como viene
pintada en los manuales de farmacopea y ella misma aparece como un fantasma de
perro, los magos la invocan con este nombre y para la prctica de arrancar la raz hay
que arrancar la raz con al ayuda de un perro negro El perro era para el hombre
antiguo un animal ctnico materializacin terrena de lo demonaco174.
A travs del estudio de P. Koohut, Flavius Josefus habla de la prctica mgica de
arrancar una planta llamada baaras. Si consigue demostrar que la baaras de Josefo es
la planta de la mandrgora se dispondra de testimonio valioso para la historia del
origen de la magia del perro negro y la laguna. Evidencia que esta magia proceda de
extremo Oriente y se podra afirmar con razn que los persas llaman sag-kan
desenterrado de un perro a la mandrgora pues un perro la tiene que arrancar y lo
paga con su propia muerte. En otro texto del mismo autor puede comprobarse que la
raz de Salomn es la mandrgora pues se utiliza la misma palabra que el texto de

173

Vase las fuentes de Scholia Tyheocrita II, 12 ( ed de C. Wendel, p 272,5 ) Vase tambin Apuleyo
Apologa 31: (manun potens). Trivia, REA VII 2773 ss.
174
Hcate era la seora de los perros: Los demonios ofrecen con su figura de perro extremadamente
ladrador. Y as figura en un escrito mgico bizantino llamado Testamento de Salomn ( H. Rahner 230231). La planta se encuentra fcilmente de noche , pues slo de noche puede ser arrancada, porque brilla
como un lmpara. Seguidamente arrancarla sin sacarla de la tierra habiendo atado un cordn nuevo a un
perro negro, para que ste la arranque Se dice que esta planta tiene una fuerza tal que al arrancarla mata
instantneamente al perro Si no se dispone de perro servira un tipo de mecanismo.

94

Josefo: baaras. 175 Por brillar de noche, en alternancia de un brillar y oscurecerse

constantes, no slo fue considerada como fenmeno natural sino que asumi un
significado mgico. Los rabes entre otros nombres la llaman hierba de Salomn.176
La mandrgora que brilla por la noche es una raz del Hades y quien la obtiene con
la ayuda de un perro dominar los poderes demonacos que habitaron la raz mientras
estaba enraizada en la tierra. El perro en cambio deber morir como ofrenda la seora
de los perros del Hades o Hcate nocturna. Interesa saber que baaras en hebreo significa
ardor, no sera argumento que invalidara lo anterior
pues tambin se la llama
planta luminosa.
Segn Eliano es un farmakon contra la epilepsia a la que llama enfermedad de Selene
(de la luna) y crece en Arabia oriental. Un relato de Plinio, 'aturales Histoiriae (XXIV,
160) corrobora el origen de la planta y haba de varios libros mgicos que corran bajo
el nombre de Pitgoras y de Demcrito que hablaban de cosas inslitas de una obra
fraudulenta segn Plinio. As para la antigedad Pitgoras es el paladn de los
riztomas y Demcrito es el gran mago cuyo herbario llamado Chei-rokmeta, estaba en
boca de todos. Ambos son discpulos del mago persa iran consectani -mago
y la
planta recibe el nombre de aglaophotis, por su maravilloso color. Es la misma planta
aglaophotis es la planta resplandeciente de que habla Eliamo, (remedio contra la
enfermedad lunar) y que vemos en Demcrito Dioscrides. Se han realizado varios
intentos de identificarla con la peona officinalis. Lo que en Dioscrides tambin se
llama aglaophotis y que elogia el herbario De Herbis.
El simbolismo de esta hierba nos lleva a las profundidades psquicas de lo oscuro donde,
de noche y con un acto espantoso de magia, se arranca de la tierra la raz negra, la figura
acfala y fantasmal de un ser humano, con el objeto de usarla para vencer con el alma a
lo luminoso del alma. Pero precisamente desde esta oscuridad del simbolismo cristiano
de la mandrgora, se elevar a las alturas sublimes (H.Rahner 2003: 220). Por eso la
mandrgora que en principio era el reverso de la moly acaba convertida al final, en el
smbolo de la salvacin de almas, con lo cual se unificar todo, y de la oscura raz
ctnica, brotar la eterna flora de la luz: el logos vencer. As suceda cuando los
antiguos llamaban morison a la mandrgora, significando la raz de la locura y del
trastorno psquico, al considerar la verdadera hierba de Circe, como filtro de amor
venenoso, pero tambin como pharmakon de la metamorfosis en animal. De este
modo, esa planta ctnica oscura y acfala, es al final coronada con la cabeza de
Lgos, con la sabidura que transfigura para siempre, como smbolo de la tierra y el
cielo.
Con la venida del cristianismo se alcanz una perspectiva diferente. En los libros
sagrados del Antiguo Testamento como vimos se encontr la nocin de la raz
mandrgora ya conocida desde la antigedad como ddm. Esta planta, o mejor sus
bayas, consideradas siempre como filtro de amor, en la apreciacin sealada de su
epteto aglaophotis, debido a su perfume y maravilloso color.

175

P. Kooput, Flavius Josefus op.cit. p. 779.

De ah que todava los rabes de Tierra Santa la llamen sirag-el kotrub que significa lmpara del
diablo y tambin se la conoce por otro nombre: jebrah luminoso, o hierba de Salomn. Segn
la enciclopedia rabe de botnica Malajesa (Arabische Hss Berln. Seccin Wetzstein, II, 1170, citado
por Wezstein Uber die ddm. Ver Hugo Rahner la op.cit. p. 233- 235 y 242.
176

95

As se menciona esta misma planta cuando la novia al descubrir el esplendor primavera

de la naturaleza dice en El Cantar de los Cantares (7, 14):
Las mandrgoras estn desprendiendo su fragancia

Fig. 9. Flor de la mandrgora en este caso abierta.

De esas menciones como silenciosa fragancia de la mandrgora, pasa por las Sagradas
Escrituras al simbolismo cristiano adquiriendo nueva vida. Ejemplo sugestivo es el
que ofrece San Agustn en su obra Contra Faustum Manicheum (XXII, 56; CSEL,
25,pp.65) y san Isidoro de Sevilla, lo introduce palabra por palabra en Quaestiones in
Vetus Testamentum (25, 19 s. Pl. 83,262, BC), en cuyo entorno pagano se debi
escuchar del poder mgico de esta raz. As cuando dispone a interpretar el Gnesis
tiene un encuentro con el maniqueo Fausto en el versculo del captulo 30 diciendo: He
escuchado decir a la gente que este tipo de bayas tiene un efecto mgico sobre la
fertilidad de las mujeres. As Agustn consigue hacerse con una raz de mandrgora,
como que vendan los arrancadores ambulantes, rara enim res est, pues al parecer y
segn esta misma fuente, le cost un dineral. A continuacin explica la manera en que
analiz la planta no como hace la doctora de los hombres de la ciencia de hierbas, sino
como con los sentido normales de un hombre comn, con la vista, el olfato y el gusto.
Lleg incluso a morder la raz que tiene horrible sabor amargo. As la asocia
simblicamente como los dems Padres de la Iglesia gustaban hablar de la botnica
de la mandrgora. Si bien el origen procede de la paranomasia de su nombre pues que
como hemos visto, en hebreo dod`im significa mandrgora y ddm amores177 En
el medievo se juntaran las dos corrientes de la tradicin mgica, la que procede de
Grecia y la que procede de la enciclopedia rabe que alude a Hermes y nos remite al
Tremegisto rabe. En el escrito titulado Del prensado de plantas, se define al
aglaophotis como hierba de Selene, en la magia del perro negro ampliamente
difundida desde tiempos inmemoriales, y la tradicin clsica difundida por los rabes
( la planta se ha de arrancar en lunes, da de Selene , tambin llamada planta sirga - el
-kotrub). De este modo se convierten la mandrgora, la moly y la lunaria, en
paradigma de la materia prima del caos muy desdibujada desde el punto de vista
botnico, en el mgico permanece de forma clara y del que brotan todas las races y al
que se vuelve a reducir todo.178
177

B. DArmignon en su comentario exegtico (en francs) al Cantar de los Cantares, en el sentido que
acabamos de ver, alude al simbolismo de la mandrgora citada en dicho poema : Aux mandragores, dit
M.Robert, on acordait la double propiet dexciter lamour. En hebreu les deux mots dod`im :
mandragores et ddm : amours, sonnent, pareillement et donner la fecondit (Gn 30,14-16) . Blaise
DArminjon, Cantate de l'Amour". Lecture suivie du Cantique des Cantiques. Lettre-prface du Card.
Henri de Lubac, ed. Descle de Brouwer Bellarmin 1983. p. 324.
178
La lunaria o vral de los alquimistas, su raz negra, la moly, y las prcticas que acompaan a la
bsqueda de la mandrgora, todo confluye en un nica imagen Es irrelevante si la berissa alqumica

96

De su paso y pervivencia en la literatura por lo que concierne al grito mortifero

tomamos un ejemplo en Romeo y Julieta, de Shakespeare:
Oyendo aquello lgubres gemidos que suelen entorpecer a los mortales
() aquellos gritos semejantes a las quejas de la mandrgora cuando se
la arranca del suelo
(Shakespeare, Romeo y Julieta IV, 3)

La mandrgora reaparece en los Romnticos alemanes, como puede verse en la novela

de Achim Von Arnim, Isabel de Egipto, cuajada de elementos fantsticos.
En la tradicin cristiana, la visin apocalptica de la mandrgora al igual que sucedi
en la moly, adquiere una nueva simbologa: flor sanadora del alma. Lo negro se hace
luminoso, lo informe adquiere figura, la raz terrena es elevada a las alturas. Esto
significa que el Dios redentor acoge a la raz oscura y demonaca, para la glorificacin
ltima de la carne, al final de los das, lo que se har efectivo en el proceso de
separacin de la raz de alumbramientos, de lo oscuro terreno y pecador. As lo expresa
la plegaria del riztoma cristiano tras haber buscado la mandrgora durante la noche,
con intencin de utilizar la raz sagrada, como remedio contra una enfermedad
demonaca, pues no es la raz la que ha crecido en tierra inocente, la que est expuesta a
la oscuridad, sino el hijo de la raz hiposttica entre el hombre y Cristo que es Adn.
(H.Rahner, 2003:246).
A la dialctica de lo mgico se une la interpretacin de la mandrgora como
narctico. El juego que se obtiene de su raz era para los antiguos remedio narcotizante
y tranquilizante muy eficaz por lo cual Apuleyo, en su obra Strategmata, (II, 5, 12) ya
defini este pharmakon como eficaz venenum sed somniferum mandragoram illud
gravidinis compertae famosum et morti simillimi soporis179. Del juicio de los clsicos
toma el cristianismo sus primeros pasos en la consideracin de la planta como imagen
significativa. Ya Platn en la Repblica (488 C), habla de cmo sera intil apoderarse
del timn del Estado si estuviese ebrio por haber tomado el brebaje de la mandrgora.
La misma Repblica ( X 606 E), dir ms tarde de Homero: el poeta que ha educado a
la Hlade180 Y casi con las misma palabras que Demstenes, se dirige Clemente de
Alejandra (Titus Flavius clemens 1500?- 211, 216) a los gentiles, que se resisten al
Lgos: Vosotros insensatos, sois como que los que han bebido la mandrgora,
refirindose a su carcter txico que produce falsa alegra.
Clemente de Alejandra era griego de nacimiento y cristiano de religin y como tal,
gusta de aglutinar ambas tradiciones hasta el punto de encontrar en los mitos griegos la
mejor analoga para explicar el misterio de la religin cristiana. San Agustn, en De la
doctrina apostlica, (2 p.243) basa la simbologa en la fragancia de sus frutos pese a
su raz amarga: Considero que con el fruto de mandrgora como ste ser representa lo
que llamamos el buen renombre. La fragancia de la mandrgora pasar en el medievo a
como la fragancia de lo ejemplar de la virtud, del arte mdico psico-teraputico. Desde
procede de la hierba besas y que conocemos con el nombre de moly o si se trata de una ampliacin de
las baaras de Josefo realizada por los rabes; objetivamente si se trata de la hierba lunar, la aglaophosis,
lunaria o mandrgora que brilla de noche. De la tradicin rabe tenemos la planta lf, que al ser
arrancada en Pentecosts profiere un grito mortfero Esta planta lf posiblemente es la que los rabes
llaman luffh, que es la vez nuestra mandrgora. Ver Hugo Rahner op. cit. p. 243ss.
179
La obra de Apuleyo, Strategmata II, 5, 12, Vase Gundermann, p. 60,14 ss.
180
Platn, acerca de ello vase concepto en V. Jaeger, Paideia; recogido en H. Rahner, op.cit.p. 37.

97

la patrstica y la mstica se aludir al antdoto del narctico, como el sueo bendito,

que permite la verdadera mandrgora de la gracia; el sueo de la contemplacin de
Dios, que tranquiliza y libera psquicamente al hombre, su sueo bienaventurado en el
que el alma cierra los ojos y descubre a Dios. En este contexto conviene leer las
prescripciones mgicas que da Hildegarda de Bingen (1098-1179) con relacin a la
mandrgora, que induce al sueo a los insomnes, y tomada en vino narcotiza a aquellos
que se tienen que someter a operaciones o quemaduras as proceden los maestros con
la mera piel de la palabra de Dios curan como un mdico()181
As llegamos a la mandrgora en el simbolismo de la fragancia curativa, que emana en
primavera sus frutos, hasta llegar a la interpretacin mstica del narctico que se
empleaba a partir de la mandrgora como sanadora de almas. La fragancia del fruto,
posee por s una eficacia como crea el hombre antiguo; fragancia curativa nicamente
si est arrancada siguiendo lo pasos preceptivos, y txica cuando sigue habitada por
los poderes demonacos. La fragancia curativa acta como tranquilizante, al igual que el
buen mdico. No obstante en virtud de sus propiedades dice el Cantar de los Cantares:
Las mandrgoras ya expelen su fragancia(C. C. 7-14). Al igual que la moly, el
proceso simblico va describiendo sucesivamente un rotundo cambio a travs del
tiempo, y as llegar a interpretar la mandrgora como un smbolo de poder salvfico.
El sentido de salvacin apocalptica, es el que profesa San Agustn en la Cuidad de
Dios (XX, 29 ) acerca de la visin apocalptica del final de los tiempos. Y segn H.
Rahner (2003:257) en este sentido y en el alto alemn antiguo, el llamado Cantar de
los Cantares de Trudpert, con tremenda fuerza simblica, alude al rizotoma divino,
en analoga al mismo Cristo, que arranca de la tierra la mandrgora de grito mortfero,
para brindarle a continuacin un eterno florecer .182
En Espaa slo unos pocos conocedores del simbolismo de la patrstica antigua
percibieron todava en el siglo XVI la escena de la mandrgora como el espaol Lus de
la Puente en su Comentario mstico al Cantar de los Cantares183, (T. II: 499 ).
Clemente de Alejandra, al final de su Stromata (Apologa 1, 46) hace una descripcin
de la condicin cristiana versada en la espiritualidad helnica del texto homrico, si
bien reconduciendo a la gnosis cristiana el texto de Ulises, cuyo camino es comparando
al cristiano que camina hacia la paz eterna por una subida penosa y estrecha, en la lnea
de la posterior ascesis de Boecio. Y hasta tal punto la presencia griega es notoria, que
en de Simn el Mago en el Comentario al libro del Exodo, presenta a un Moiss a
modo de Ulises, conducido por el lgos, (Refutacin VI 15-3, 16-2) donde se
reproducen los versos vistos en la Odisea :
'egra era la raz y la flor era igual que la leche. Y los dioses la llaman
moli por los hombres es difcil arrancarla, pero los dioses lo pueden
todo
(Odisea X 302-306)

181

Vase Williram, Deutsche Praphrase des Hohenliedes 128, en op,. cit, p 250.
As dice el texto citado: Las nobles races exhalan un agradable perfume en nuestras puertas. Es la
magnifica Mandrgora. Su raz se asemeja a la imagen de un hombre y aqu se llama alruna. Quien al
arrancarla escuche su voz, sucumbir a la muerteEsta raz simboliza a Dios, su imagen en Cristo.
Cuando estaba en la tierra era todo semejante a un hombre. El para nosotros un remedio y una promesa de
vida eterna. Su corteza es el espritu santo, es el brebaje narctico que adormece a todos los amantes del
Santo Cristo Su voz es potente veredicto que mata a todos sus adversarios.(Cantar de los Cantares de
Trudpert. Ver H. Rahner, Mitos griegos, op. cit, 2003, p. 257.
183
Luis de la Puente, en su Expositio moralis et mystica in Canticum Canticorum, Tomo II p. 499.
182

98

Como fenmeno multicultural, el estudio multidisciplinar revela en todas las

imgenes de esta historia de flores sanadoras de almas, de la moly y la mandrgora, en
los mitos de los antiguos y en las alegoras de los cristianos, estn contenidas las eternas
preguntas que resume el controvertido trmino salvacin de almas: la raz negra y la
flor blanca como smbolos primigenios de la bsqueda de Dios por el hombre.
Testimonios interminables, que nos lleva a verificar que desde los tiempos Homero
pasando por las miniaturas del gtico, desde la claridad de Platn hasta el universo
oscuro de los alquimistas, desde al bsqueda de los griegos hasta el hallazgo de los
cristianos, se percibe, la evidencia de una bsqueda insaciable en la vida del hombre, y
que encuentra, en el texto de Homero un referente exponencial. Lo que en palabras
de Hugo Rahner (2003:214) se evidencia as: el anhelo en el alma del hombre de
elevarse de la oscuridad a la luz de la salvacin, de la ceniza al cristal, de la materia
informe a la piedra eterna y fija de al raz a la flor luminosa.
Llegados a este punto hay algo ms que debemos constatar: en la simbiosis de
botnica y literatura fuerza del smbolo se convierte en mito. El relato de la physis
que viene en la Odisea en alusin a las plantas mgicas, sanadoras que Ulises
recibe de manos de Hermes, es el texto de Homero, a partir de cuya genialidad las
diferentes disciplinas, desde las menos ortodoxas hasta ciencias ms rigurosas,
movidas por el inters que siempre suscit el texto homrico, han empeado
incontables estudios y documentos verificando el origen el proceso y alcance de estas
hierbas o physis ya convertidas generacionalmente como autnticos pozos de ciencia
en verdaderos mitologema. Y resulta significativo, que el relato de aquellas hierbas
mgicas de la Odisea, que suscitaron el inters cientfico a partir del texto de Homero,
tras innumerables estudios de su origen, historia, propiedades y nomenclatura, venga
a encontrar la ciencia en la ficcin literaria, su argumento de autoridad. As la
moly tomar el nombre de circea por Circe. Y en el relato de Michel Maier de 1620,
ante un Salomn experto en hierbas, la Reina de Saba, defiende la propiedad qumica
de la moly, precisamente, por haber sito utilizada por Ulises en el relato homrico. As
dice el dilogo entre ambos personajes de ficcin:
La Reina de Saba :
-Hace tiempo que presiento la fragancia de la hierba moly que tanto celebraron los poetas de la
antigedad Acaso tiene esta moly una propiedad qumica?
A lo cual responde Salomn:
-Esta planta incluso es completamente qumica. Segn dicen fue Ulises quien la utiliz para
protegerse del veneno de Circe y del funesto canto de las sirenas. Dicen que fue el mismo Mercurio quien
la descubri como el remedio ms eficaz contra todos los venenos. Parece ser que suele crecer en la
montaa Cilene de Arcadia, el lugar natal de Mercurio por lo cual a veces se toma el nombre de Milenio.
Para nosotros sin embargo mercurius, es el mineral o metal y moly el sulfuro que es disuelto por
Mercurio y que ya no admite que el artfice preste sus odos ni su inteligencia a otras sectas o
prescripciones sofistas y engaosas.
( Michael Maier, Septimana Philosophica) 184

184

Michael Maier's Septimana Philosophica: Qua Aenigmata Aureola de omni Naturae genere a
Solomone Israelitarum Sapientissimo Rege, et Arabiae Regina Saba, nec non Hyramo, Tyri Principe, sibi
invicem in modum Colloquii proponuntur et enodatur -Francfurti Typis Hartmanni Palthenii 162 (
Craven, 1910 pg 132) has Salomon, Sheba, and Hiram of Tyre discuss on the secrets of the universe.
(Craven 1910, pg 136). Francfort, 1620 p. 126 s. Trad. de Hugo Rahner. Mitos Griegos, Trad. de
Carlota Rubes, op. cit p. 214-215. Ver tambin acerca de M. Maier, R. Robertson, Junguian
Archetypes , Jung Gdel, and the History of Archetipes, trad por Monserrat Ribas, Arquetipos
Jungianos, ed. Paids, Buenos Aires, 1998.

99

3.2. LA CURACIN POR EL LGOS. EL PODER DE LA PALABRA

Enseguida le rodearon los hijos de Autlico, vendaron sabiamente la
herida del irreprochable Ulises semejante a un dios, y con un
ensalmo retuvieron la negra sangre
(Odisea: XIX, 457)

Todo comienza en el momento efectivo de la curacin a travs de la palabra, junto a ella,

por encantamiento. Instante mtico por el que el lenguaje deja de ser signo de una herida
para convertirse en acontecimiento que libera una potencia en el pliegue de su aparicin.
De este modo Homero relata cmo los hijos de Autlico recitan su epaoid para que
cese la hemorragia de Ulises en la Odisea (XIX, 457). Palabras custodiadas en su
misterioso arte de iniciados, en ocasiones unida a la msica y proferida como vendaje
invisible para toda herida. El lenguaje se constituye en farmakon seductor que al ser
proferido, seduce a las potencias determinantes de una herida preexistente, las
transforma, traza una lnea hacia nuevas dimensiones en la intensidad de un plano
diferente, donde la percepcin de la realidad invoca y conjura.
Parece indudable el carcter mgico del conjuro (), pero sobre todo o
ensalmoo epd () como utilizacin teraputica. Una sola vez viene
mencionada en el Epos homrico, cuando Ulises, cazando con los hijos de Autlico, es
herido en la pierna por un jabal. Se renen en torno a sus compaeros de caza, le
vendan hbilmente la pierna (desean) y restaan con un ensalmo o epd () 185
el flujo de la sangre negruzca, tal acabamos de ver en el texto arriba transcrito. En el
epos de Homero no siempre el ensalmo o epd, es de intencin curativa .Una lectura
atenta de la Iliada y la Odisea, permite descubrir otros modos de emplear al expresin
verbal para ayudar a la curacin de un enfermo, como imploracin a los dioses de la
salud, no de ndole mdica sino como plegaria.
P. Lan Entralgo, (2005:1950) acerca de la curacin teraputica ha puesto de
manifiesto la curacin de carcter fsico y teraputico descrito por la Ilada, en un
documento antiguo en lengua alemana llamado Merseburger Zauberprche186, el cual
recoge los conjuros para las heridas donde aparece el texto de la Odisea (XIX 457) al
mencionar un ensalmo contra la hemorragia, Therapeia (), de la medicina
popular en el mundo clsico. El verbo griego d (), y su correspondiente verbo
latino ligare, significa ligar atar, pero este significado estricto, por ampliacin
semntica designa igualmente el acto de encantar atando o ligando las enfermedades
y las heridas. Segn esto la intervencin de los hijos de Autlico tendra, desde su
comienzo hasta el fin, un carcter pura y exclusivamente mgico, y sera un testimonio
mas de la concepcin demonaca de la enfermedad.

185

Diccionario Etimolgico Griego-Espaol. Gredos. Diccionario Etimolgico de la R.A.E.

Ver Pedro Lan Entralgo La curacin por la palabra en la antigedad clsica, Vol. 13 Autores textos
y temas de Antropologa. Ed. Anthropos, 2 ed. Rub, Barcelona, 2005, p. 27. Y en otro lugar
Intoduccin histrica al estudio de la patologa psicosomtica, acerca la curacin teraputica ha puesto
de manifiesto la curacin de carcter fsico y teraputico de lo descrito por la Iliada .Vase History of
medicine de H. E. Sigerist, Vol. 1 Nueva York 1951 pp 191-216. as La medina primitiva de A.Pazzini
Roma 1945. Ver tambin Mircea Eliade, Le chamanisme et le techniques archaikes de lexatsi, Pars
1951.
186

100

Segn Lan Entralgo (1950:14), las palabras de que consta el ensalmo no se hallan
dirigidas a la persona que padece la enfermedad, sino a las potencias, que de
manera normal o en trance anmalo, sigue los movimientos de la naturaleza. Los hijos
de Autlico recitan su epd (), para que cese la hemorragia de la herida de
Ulises. A la potencia de tratamiento de esa hemorragia, dirigen su ensalmos, y en
interpretacin de Pfister es el daimon lo que con el vendaje se trataba de ligar o
atar mgicamente. Toda prctica mgica intenta obligar a la naturaleza, la
expresin es tanto ms idnea cuanto la palabra obligar, proveniente de ob-ligare",
tienen en s misma un origen mgico Precede de la prctica romana de " ligar
magnticamente cosa para obligarla a hacer lo que de ella se pretenda 187.
En los tratamientos de las heridas suele distinguirse una parte puramente mdica, el
hbil vendaje de la herida, y otra genuinamente mgica, la recitacin del ensalmo,
puesto que en la creencia general dichos males suelen atribuirse a la accin de
demonios malignos, aunque su causa sea manifiesta. Sdheftelowitz y Pfister 188describen
como mediante ligaduras se le puede encadenar y de este modo se estorba su accin.
As debe entenderse ese dean en que la accin de la ligadura do se une a la del
ensalmo o epd. El nombre griego de (), 189 como ensalmo o conjuro mgico
se da en la historia del verso a partir de la Odisea, (XIX 457), por cuanto emplea
ensalmos o conjuros, formulas verbales de carcter mgico, recitadas o contadas ante el
enfermo para conseguir su curacin con intencin teraputica , y pertenece desde el
paleoltico a la tradicin de las cultura llamada primitivas.
En la Odisea, la epd de los hijos de Autlico, es el testimonio literario de una
tradicin mucho ms arcaica, igualmente arraigada en la cultura micnica y cretense,
tomada de las costumbres de los invasores dorios. Desde esos remotos orgenes de la
cultura griega hasta los ltimos aos de su perodo helenstico, la epaoid mgica o
el conjuro permanece con carcter oscilante en la medicina popular de la hlade.
Aunque las palabras vienen como sinnimas podemos hablar de () mgica o
conjuro, cuando en ella predomina una intencin imperativa o coactiva ante la realidad
que se trata de modificar o evitar, influjo de sangre o la accin de un demonio;
hablamos de ensalmo cuando en su intencin prevalece no el carcter mgico sino la
impetracin.
187

Vase la expresin horkos, juramento es literalmente lo que encierra y obliga Lase en Esquilo,
Agamenon, 1, 198-1- 199.
188
Sdheftelowitz y Pfister: Art.Epode, en la Realencyclopeide de Pauly Wissowa Suppl. Bd , IV,
325. Ver tambin Pedro Lan Entralgo Introduccin histrica al estudio de la
patologa
psicosomtica, Ed. Paz Montalvo, Madrid 1950. p.14.
189
Por primera vez aparece en un documento escrito el trmino epd (en su forma
arcaica epaoid), que significa ensalmo en que intervienen la palabra y la msica. En los
lricos y los trgicos de los siglos VI y V a. C. prosigue el empleo de la palabra epd en
su sentido mgico, juntamente con otra, thelkterion, que significa hechizo. Pero tanto

una como otra son a menudo usadas en un sentido netamente metafrico, como palabra
grata y benfica.Los filsofos presocrticos, Pitgoras y Empdocles en primer
trmino, y poco ms tarde los sofistas. Siguieron cultivando el tema del poder de la
palabra. Sobre todo los sofistas, que hicieron de ella profesin. Platn dio un paso ms
en la racionalizacin mdica del ensalmo mgico, de la epod. Hasta 52 veces aparece
esta palabra en los dilogos platnicos Pedro Lan Entralgo, La curacin por la palabra en la
antigedad clsica, ed. Anthropos, 2 ed. Rub Barcelona. 1958.

101

Desde lo remotos orgenes de la cultura griega hasta los perodos helensticos, la

epod mgica mantuvo su vigencia en la medicina popular de la hlade, siempre
con un carcter oscilante entre el conjuro y el ensalmo, por el encantamiento o la
hemorragia y ante el peso de las potencias divinas, que oyen las palabras del
ensalmador. Incluso parece que despus de ulico, las palabras y la msica se
acordaron al unsono. La splica, y su eficacia en tal caso no parece depender slo de
la formula misma del encantamiento del poder o virtud con que la emplea el
sacerdote y hombre comn, sino tambin en ltima instancia de las potencias divinas
que oyen las palabras del ensalmador. No podemos saber cual a ciencia cierta seria el
contenido de la epd de los hijos e ulico; ms no parece aventura de suponer, si se
tiene en cuenta lo de la helnica fe en los siglos ulteriores, que en ella tendran parte la
palabra y la msica, como frmula verbal salmdica o cantada: eso debi ser el ensalmo
con que fue tratada la herida de Ulises. Si su mencin en la Odisea, tiene o no tiene
parentesco con las eps de la tradicin rfica, es cosa que acaso no pueda decidirse
nunca. Solo esto es seguro: que el ensalmo de intencin teraputica exista ya en los
orgenes de al cultura griega (Lan Entralgo 2005: 28).
El epos de Homero no siempre se trata de epd mgica ante el poder de la palabra
con intencin curativa. Una lectura atenta de al Iliada y la Odisea permite descubrir en
sus pginas otros dos modos de expresin verbal para conseguir la curacin de un
enfermo: La impetracin no mgica de la salud, bajo forma de plegaria a los dioses, y la
conversacin sugestiva
y rebosante con el enfermo. Esta conversacin sugestiva
parece ser un precedente de la actual sofrologa. As la Ilada, cuenta cmo Ulises y
sus compaeros de navegacin, elevan a Apolo para aplacar la ira de dios contra los
aqueos:
As geman los teucros en la ciudad. Los aqueos, una vez llegados a las
naves y al Helesponto, se fueron a sus respectivos bajeles. () Y el veloz
Ayante de Oileo increple con injuriosas voces: regresar a la Ilada
( Il. 1, 473)

El canto constituye una clara y bella muestra del poder impelativo, de la palabra en
orden a la curacin de la enfermedad; y en la alusin a los Cclopes, a una posible
plegaria de Polifemo a Poseidn, si su enfermedad no es producida por una violencia
exterior o visible :
Ruega a tu padre, el soberano Poseidn, y que l te socorra.
(Od. IX, 412)

Frente a la epd, con su intencin ms o menos coactiva, que la de los aqueos y de

los Cclopes, el ensalmador pretende siempre obligar en alguna medida a la naturaleza.
Entre el ensalmo y el conjuro hay una tradicin continua por la que el orante por el
contrario no cesa de pedir a los dioses un curso favorable de los eventos naturales.
Epd o incantamentum, el ensalmador pretende obligar de alguna manera a la
naturaleza. Entre el ensalmo y el conjuro, hay una transicin continua, bien distinta a la
plegaria a los dioses, pidiendo un curso favorable de los eventos naturales.190 Bien
distintas del ensalmo y la plegaria, -siguiendo en el mismo texto-, son las palabras de
Nstor a Macan o de Patroclo al apenado Eurplo, cuando uno y otro han de curar a su
compaero las heridas que sufren. Nestor ofrece a Macan vino de Pramnio y queso de

190

Conviene sealar que el sistema lmbico es la sede psicofisiolgica de los estados emotivos como lo
han demostrado los estudios psicofisiolgicos. Este aspecto ser tenido en cuenta en el captulo, al
hablar de dichos fenmenos en el Informe sobre ciegos en la obra de Sbato.

102

cabra rallado y flor de harina que ha preparado la esclava Hecamede mientras ambos
se recrean mutuamente con su relato Mythoisin terponto ( Il. XI 643):
Los sirvintes ofrecironles comida: meriendas rsticas,
banquetes renuevan la sinergias y fortalecen los espritus

viandas y

Y Patroclo cur tcnicamente la herida de flecha que padece Eurpilo y le entretiene

con palabras en Homero Ilada:
Dijo, y cogindolo por debajo del pecho, ... es la peste que se desata en el
campamento griego ()La curacin se ejecuta mediante frmacos vegetales
() Entonces le sali al encuentro Harpalin, hijo del rey Pilmenes, ...
(Ilada, final Canto XI) 191

As distingue el griego entre, conjuro de carcter mgico, epd o

ensalmo ( eran los ensalmadores, cuya accin coactiva
animaba al
enfermo segn la naturaleza); y la euk () o ruego splica plegaria,
frecuente en la Ilada y la Odisea, tambin como plegaria a los muertos192:
Circe indica a Ulises que debe elevar plegarias a los muertos
( Odisea X, 526)

A diferencia de lo que acontece en el caso de la plegaria y el ensalmo, la plegaria

del decir placentero se halla dirigida al enfermo en cuanto individuo humano mas no a
su intimidad moral como ocurra en los rituales mdicos en Asiria, sino a su nimo o
thymos ( ); es decir, a lo que en l es capaz de producir movimientos afectivos y
somticos. La diferencia es que mientras el baru asirio hablaba a la persona del
enfermo, Nestor y Patroclo hablan a la naturaleza individual de sus pacientes. Esto
pone de manifiesto el contraste entre el personalismo de la mentalidad semtica, y el
naturalismo de la mentalidad griega. El decir placentero de Nestor y Patroclo ejerce su
peculiar accin teraputica por la eficacia que naturalmente posee; lo que ellos dicen,
no es otra cosa que una presunta virtud mgica de ese decir suyo. As la operacin
curativa del terpns lgos es natural en el doble sentido de la palabra, por su propia
ndole y por la realidad sobre la que acta.
El terapeuta habla para que sus palabras acten sobre la naturaleza del enfermo
produciendo en ella la operacin que le es natural. Homero llama physis a la moly,
capaz de proteger los encantamientos de Circe, y a la regularidad con la que la figura
de esa planta manifiesta sus propiedades latentes. Pero, segn el estudio de Lan
Entralgo (2005.35), no sera lcito definir la naturalidad que posee la physis en la
accin teraputica del decir placentero, sin hablar del poder de las palabras, en la
regularidad con que su apariencia sonora, y la entonacin de stas, la cual, manifiesta
191

Homero, Ilada momento en que Patroclo cura la herida de Eurpilo, lo que describe as Homero:
Durante el tiempo en que aqueos y troyanos estuvieron luchando a los pies del muro y lejos de las
veloces naves, Patroclo permaneci sentado en la tienda del gentil Eurpilo distrayndole con su
conversacin y extendindole sobre la deplorable herida benficas hierbas que le apaciguaran los negros
dolores. O algo antes, al final del Canto XI: "Dijo, y cogindolo por debajo del pecho, condujo al pastor
de gentes hasta sus tiendas. Al verlo, su ayuda de campo extendi por el suelo pieles de buey, y haciendo
que se tumbara encima, con un cuchillo le arranc la aguda y penetrante flecha del muslo y se lo limpi
de sangre con agua tibia; a continuacin tritur con sus manos una amarga raz y se la ech por encima,
una raz aniquiladora del sufrimiento que detuvo todos sus dolores; hasta que la herida se sec y dej de
brotar la sangre." (en traduccin de scar Martnez Garca para Alianza Editorial, Madrid 2004. p-390).
192
Diccionario etimolgico griego espaol, Espasa Calpe, Barcelona 1959. Ver Pedro Lan Entralgo La
medicina popular en el mundo clsico, ed. Guadarrama, Madrid 1969.

103

su latente propiedad de modificar favorablemente el nimo de quien menesterosamente

las oye193. Slo mirando en la Ilada y la Odisea, la prctica de curar la enfermedad,
puede ser traumtica ambiental, demonaca y punitiva y en este caso con previo delito
del paciente o sin el, la teraputica a su vez adopta las formas mas variadas, es
alternativa o simultneamente, quirrgica, farmacolgica, diettica
catrtica o
purificativa y verbal y en este caso por va mgica o estrictamente natural. Deducimos
de lo visto que el ensalmo sera una frmula verbal de carcter mgico y variable que,
recitada o cantada ante el enfermo, se usara para la curacin: una plegaria encantadora,
un medio natural de seduccin por la voz, un ritual sonoro que persuade y restaura la
armona de la salud o que acompaa incrementando el efecto de otro phrmakon. Pero
a diferencia de las culturas semticas, la frmula no conoce el secreto de los nmeros:
ni posee el dominio sobre la realidad; ni sojuzga con su literalidad profusiva: seduce
reinventando una gramtica nueva en las palabras proferidas por el canto o la recitacin.
Para algunos experiencia rfica, xtasis dionisaco, ensueo en los templos de Asclepio,
o mntrica que eleva el lenguaje a sus posibilidades infinitas en el lmite de su accin.
Se trata, pues, de acontecimientos en los lmites del lenguaje por los que emana la
creacin de una salud, es decir, una posibilidad de vida.
Esto es lo que supieron captar aquellos griegos y que Platn pervirtiera en cierto modo
con su orden racionalizador idealizante, a partir de una tradicin de la physis ya
existente desde Tales de Mileto y Anaximandro y que Scrates y Platn en la estirpe
espiritual de que tiene la mentalidad griega han empezado a estimar y entender las
excelencias de la palabra humana.
En sntesis las formas de curacin en la hlade, por el lgos o la palabra:

LGOS
COMO
CURACIN

193

Por el agua lymia ( ) o bao purificador de la frisi, o enfermedad,.

Por el ensalmo Epd (), o conjuro o incantamientum
(para los latinos) como la accin coactiva que anima al enfermo a
curarse segn la propia naturaleza.
Ensalmo, como medio natural de seduccin. Origen de la actual sofrologa
Por la plegaria o euk () o ( ) del verbo eukomai (),
que como impetracin se hace a los dioses para obtener la curacin
Epodai (forma arcaica) sera la forma exttica en la tradicin rfica pero se
desconoce hasta que punto entran en relacin con la forma de la Odisea
Platn despoja a la epd de su carcter mgico para adentrarse
en el carcter racional del logos.

Recogemos las palabras de Lan Entralgo en

Athropos ed. Barcelona 2005, p.35, 68.

La curacin por la palabra en la antigedad clsica,

104

3.3. EL LGOS COMO PHRNESIS, O SABIDURA. SU INCIDENCIA

EN LA PSCOTERAPIA Y LA LITERATURA
Es muy acertado representar la phronesis, el entendimiento racional
y claro, por medio de la moly Este don es dado slo a los hombres
y slo a unos cuantos. Por su naturaleza tiene una raz negra y una
flor blanca como la leche. Las razones iniciales del entendimiento
que resumen todos los bienes, son rudas, adversas y difciles; pero
despus de haber superado con valenta y paciencia la lucha contra
estos inicios, al proseguir se le abrir la flor cual dulce bao de luz
(Herclito, Problemata Homerica 73)

La cita de Herclito, nos acerca al concepto de frnesis ( y por ella la fronologa), sin
desligarlo de cuanto venimos diciendo acerca de la physis y el logos como inseparables.
Lo que venimos defendiendo en este trabajo como consustanciales a la naturaleza y
la inteligencia, y a un tiempo manifiestos a travs de la creacin literaria.
El verbo pensar fronein () de donde viene frnesis ( ), se traduce
corrientemente por prudencia, pero significa ms bien el corazn le inspir un
pensamiento mi sentir mi penar equivale a el agitar la mente latino. El pensar
para el griego, lo que ya aparece en la Ilada, es esa manera de agitar los
pensamientos rectos conducentes para la vida.194 En cuanto a la palabra teora theora
expresa en trminos aristotlicos el concepto. Por lo que respecta a la sabidura
que aparece en el Protrptico aristotlico (1983:15) ya visto, es tpicamente
platnica195.
Recordamos que la fronocrtica, como teora, es propuesta por Helios Jaime196 para
reunir en un sistema de correlaciones las estructuras funcionales de la mitologa, de la
literatura, de la historia y de las concepciones cientficas. As, considera este
proceso, como la dinmica que se establece entre la actividad analgica, la cognitiva y
la creativa. Desde la ideosemntica, fronocrtica, es palabra compuesta en la que
el trmino frono (), procedente del verbo griego phronein (), significa
la accin de pensar; por lo que establece relacin entre la actividad analgica, la
cognitiva y la creativa. Por su parte la palabra crtica, () del verbo crino
(), significa examen y tambin se traduce por juzgar. El hombre es un ser

194

Agitar la mente a fin de obtener pensamientos rectos. De forma analgica, encontramos en la Biblia
que el angel del Seor vena a agitar las aguas en el afluente de Betseda (Jn 5, 1-19), a partir de cuya
agitacin el agua adquira la propiedad de curar la enfermedad. Resulta curiosa la analoga relativa al
movimiento como smbolo de vida; hlito, plpito, o el movimiento de las aguas, considerando que la
curacin requiere de ese previo movimiento. En el caso del paraltico del texto bblico, ante la
imposibilidad del movimiento, es un ngel o enviado del Seor el que lo sustituye.
195
La Sabidura como phronesis (o), ms all de su primera acepcin etimolgica como
prudencia, es concebida como un saber exacto, terico y prctico. Se trata del conocimiento del sabio
platnico que es conjuntamente contemplacin terica y posesin de los principios prcticos de toda
ordenacin moral y poltica. Ya con anterioridad entenda la sabidura, como aquel peculiar saber
que alcanza a estar cierto de los lmites infranqueables de las ciencias Aristteles, Protrptico Acerca
del alma, ed. Gredos, Madrid, 1983, p. 15.
196
Ver el concepto de fronocrtica en Helios Jaime El Quijote y el pensamiento terico, y acerca de su
teora en el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Actas CSIC, Madrid 2008. Y ver
igualmente de H.Jaime, Ideosemntica de la navegacin y en la cosmogona, El Mediterrneo y la
cultura del dilogo, P.I. E. Peter Lang, ditions internationales, Bruxelles, 2008.

105

que piensa, y habla, y al hacerlo expresa, enjuicia cuanto proviene del razonamiento.
Por otra parte razona y enjuicia cuanto observa en s mismo y en la naturaleza.
En la concepcin mtica, se da en la asociacin de los ojos con el esclarecimiento.
En este sentido por simbolizar una visin del hombre y del universo, el mito, desde la
fronocrtica, no se limita a un relato, sino que tambin puede esclarecer problemticas
cientficas. De hecho, gracias a la epopeya escrita por Homero, cmo el arquelogo
alemn Heinrich Schliemann, puede descubrir en Asia Menor la legendaria ciudad de
Troya y luego la civilizacin micnica; tal puede encontrarse en sus publicaciones,
Troya y sus ruinas (1875), y Micenas (1878).
Al hablar de la moly desde una obra literaria, en la epos homrica, la hemos tomado
en su significacin multicultural, desde
un conocimiento esclarecedor para la
mitologa, la botnica, la psicologa, la filosofa y la religin. En este sentido la
teora de H. Jaime puede afirmar que la fronocrtica, contribuye a explicar los
sistemas de pensamiento que originan la estructura llamada de ficcin, en sus
correspondencias con la realidad interior o exterior del hombre. El estudio de estos
procesos por su examen de la interioridad, est relacionado con la neuropsicologa, y
dado que esta teora contribuye a esclarecer las visiones del tiempo y del espacio
tambin puede presentar correspondencias con la fsica. Curiosamente el mismo sentido
de prudencia como sabidura, lo hemos visto atribuido a la hierba molly en la
interpretacin antigua del smbolo ya inscrita en el neoplatonismo; la misma que
luego pasar al pensamiento cristiano. En esta interpretacin habla Temistio de la
paideia celeste, con la que aqu abajo el hombre se prepara para la subida definitiva
a la luz; es el don divino y poco frecuente de la moly. 197
El ideal de sapiente virtuoso se encuentra en las Cuestiones Homricas de Herclito;
un alegrico de la poca augusta en el ideal estoico, toma a Ulises, al que llama el
lgos prudente, como ejemplo de las virtudes, por su entendimiento claro y racional.
As Herclito, 198 despliega la alegora de la moly, en estrecha conexin con el texto
homrico, en su idea de phrnesis. La contrapartida de esta phronesis, se infiere de
otros escrito de Herclito en De incriedilibus, obra segn Rahner tpicamente estoica,
donde dice: Circe, es la gran hetaira que trastorna a los hombres; pero el sabio
Ulises, ser incluso capaz de refrenar esta tentacin. Y en un poema de Palladas
incluido en la Antologa Palatina, se hace ms explcita esa superacin de los
instintos:
Ulises era inteligente y rehua los placeres de la juventud inmadura, pero
el veneno mgico, no lo obtuvo por Hermes sino por la razn, que es
inherente a la naturaleza humana
(Palladas, Antologia Palatina , X, 50)

197

La moly es la autoobservancia, representa la prudencia en la transformacin, es aquella ascesis

que aun poseyendo una raz negra y amarga, tambin tiene una flor blanca. El annimo que nos leg
una descripcin alegrica de las erracias de Ulises, esta metfora suprema de la subida del alma
interpreta de este modo el mito: Ulises significa a nuestro parecer, la fuerza espiritual ms ntima de
nuestra alma; la isla Aiae, en cambio es el pas lgubre y anegado en llanto de la maldad terrena; Circe
la maga que se transforma es la imagen del placer malvolo que carece del lgos. Aquel que obtiene el
pharmakon se enfrenta con valenta a Circe y en virtud de ello es transformado en lo mejor, en la suma
virtud Temistio, Oratio XXVII (Patavius p. 340 A / D ) Vase tambin Oratio XXVI (p.330B). Ver
Ernout E. Y A. Meillet, Dictionaire
timologique de la langue latine histoire des mots, Paris
Klincksieck, 1994.
198
Herclito, Problemata Homerica 73 (Editio bonnensis, Leipzig, 1910,p. 97. 6-13).

106

Por el razonamiento que a la luz de tantas fuentes utiliza el intelecto para indagar el
origen y propiedades de estas plantas, y la influencia ejercida en el mbito de las
ciencias y la creacin literaria, bien puede su conocimiento y estudio concebirse en la
concepcin cientfica de la fronocrtica, segn hemos expuesto supra, y en tanto
constituye un proceso, en la dinmica que se establece entre la actividad analgica, la
cognitiva y la creativa. En el texto que acabamos de analizar hemos visto el efecto de
la moly y la mandrgora, ms all del significado primero, se identifican con la
sabidura y por ende como antdoto contra las tinieblas del alma. Son numerosos los
textos que aluden a Homero y a este episodio de Ulises y Circe salvado por la hierba
moly que le entrega Hermes. La historia del smbolo de esta hierba se convierte con ello
en esbozo de este cambio psquico visto desde la perspectiva de la psicoterapia
(H.Rahner, 2003: 206). En Platn el lgos, tiende a personificar el lgos universal, y
tal como lo muestra en Fedro, considera al Lgos y Hermes como una misma cosa. Los
filsofos, una vez pasado el vaco estoico, ven en Hermes la personificacin de sus
anhelos religioso. Desde arriba ha de llegar una fuerza, un dios que trasforme en luz,
por medio de su palabra, que haga saber que el hombre, puede escapar de la caverna
circeana. As en el Himno rfico a Hermes dice Platn en sus Dilogos:
Oh mensajero de dios, oh profeta del lgos para los mortales
( Fedro 264, y Cratilo 407 E.)

Aristteles, en su Metafsica (Libro I A), llama a la escuela de los pitagricos los

fisilogos, aquellos que buscan el lgos de la physis, tal y como es ella y se
manifiesta. En este sentido el hombre griego se siente parte de la naturaleza como
capaz por el lgos de expresarla de manifestarla, de desvelarla, de pensarla, fronein,
(). Dice Aristteles que los primeros filsofos hablaron de la physis en lgois
(Metafsica 987b 31). Slo por este hecho queda el saber filosfico desvinculado de
otras actitudes radicales de la vida: religin, arte, que busca al hacedor de la totalidad
universal para cobijarse en l. No as la filosofa que busca arrancar a la naturaleza el
secreto de sus claridades y de sus oscuridades pero nunca esconderse en ella. Con este
momento culminante de la transformacin espiritual de los griegos, enlazaron los
primeros telogos cristianos para demostrar el cumplimiento en el cristianismo de estos
anhelos. Por eso los pobladores creen escuchar a Pablo como un profeta de Hermes.
De ah que Justino comparase al Hermes (lgos griego), con el Jess (lgos cristiano)
, diciendo: En eso coincidimos con vosotros , que veis en Hermes a Logos, al mensajero
enviado por Dios dice Justino en su Apologa (I , 22).
En relacin con la literatura, Fotillo escribe en un poema sobre este tema, a su vez
tomado de Ptolomeo (2003: 206): La moly es un don que procede de Dios. La
hierba moly, que protege contra las malas intenciones, contra los poderes de la magia
malvola, lo cual hiciera sonreir a los ms satricos. Moly es un pharmakon contra las
tinieblas del alma, contra los demonios contrarios a los dioses. En el mismo sentido de
sabidura se nos presenta Hermes (Mercurio para los latinos). Para el griego Hermes,
representa el logios199, el prototipo de la claridad de pensamiento, en cierto modo el
lgos en la palabra revelada. Hermes es el sapiente, al contraponerlo a la maga de las
fuerzas ctnicas por su capacidad de conocerlas, y as le concedi a Ulises, por el
conocimiento sobre le frmula mgica, que lo hace invulnerable a lo oscuro. 200 Es
199

Referencia a Hermes logios, en la mitologa griega, dios sapiente por excelencia.

A travs del Libro de la magia de Apuleyo (123-180) sabemos que el mago lo invoc como mediador
en las sagradas invocaciones. Mercurio susurra al hombre las recetas medicinales y en la inscripcin del

200

107

evidente que en el contexto de la ciencia, la magia es un paso previo a la qumica, y

que en otros mbitos un paso previo al estudio de la psicologa. Sin embargo, la
simbologa de estas imgenes, conserva intacto su verdadero sentido en tanto expresan,
la fuerza del logos iluminador, sanador por la fuerza del espritu, clarificador por la del
intelecto, motivo de indagacin cientfica y literaria, y fuente inagotable de
inspiracin.
De lo dicho podemos constatar que la physis y el logos se manifiestan en la ciencia
y de igual modo en la literatura, como farmakon, en la idea y arte de curar. Que
la planta moly, que la literatura haba tomado de la ciencia, pasa a su vez de la
literatura a la botnica con el nombre de circea por sus efectos sobre la magia de
Circe. La influencia y predicamento de la literatura llega a tal punto (como muestra
el manuscrito de Michel Maier) que lo que empezara por tomar el farmakon como
pretexto literario, acaba por convierte en argumento de autoridad. Y si en la
antigedad la magia es previa a la qumica, ambas son prembulo de la ciencia
farmakopea, cuyo nombre cientfico era ya utilizado por la literatura con respecto a
las plantas curativas, en la epos homrica. Desde la Ideosemntica, consideramos que
la moly y la mandrgora, en principio farmakon en la Odisea, han pasado a
constituirse en smbolo de sanacin; y an ms: en tanto asumen la sanacin no slo
del cuerpo sino del espritu, ambas pasan a constituirse en imagen significativa de
sanacin. En cuanto al logos por cuanto ejerce la curacin por la palabra, hemos visto
en la epos homrica en la epod, el precedente de la actual sofrologa.
En la relacin ciencia literatura, desde Hipcrates el mdico fue considerado como
remero, del latn, re-mediri, servidor del remedio, tambin descubridor de lo
oculto (lo oculto de la physis), lo que contemplamos en la ciencia y la literatura. Existe
una relacin entre ciencia mdica y literatura, a partir del indoeuropeo: la raz
REI-(1) cortar que aparece en la antigua palabra remero, a su vez del latn reimiri,
,(actual mdico), cuya funcin ya en la antigedad consiste en adeministrar el
farmakon, pero tambin la de cortar y limpiar la herida infectada o en su caso
amputar, de donde procede la expresin cortar por lo sano. Por su parte la raz
indoeuropea MED- (de donde viene mdico y medicina) significa medir tomar
medida tomar las justas medidas. sta pasa latn como medor en la significacin
de cuidar tratar curar y de igual modo a medicina y remedio. La misma
REI- (1) cortar posee una forma sufijada REI-M que da lugar en literatura a la
palabra rima, esto es, corte hendidura, cesura que pasa al arte de la poesa,
en tanto corta el verso en el lugar preciso en virtud de ritmo. Recordemos que
poisis, es la obra creada en su justa medida. Ambos pues, mdico y poeta, mediante
el ejercicio de cortar en su justa medida (REI-MA), procuran como arte la armona
tanto del cuerpo como la del espritu. (En griego como en hebreo, la palabra psich
y ruah, espritu es sinnima de alma aliento de vida e inseparable a ella).
altar que se encuentra en los fundamentos carolingios de la catedral del Munster, se le venera como
Mercurio susurrio, como Mercurio el de las buenas ocurrencias. (Mercurio es el nombre latino del
Hermes griego). Esta es la figura con la que le conocern los cristianos en Isidoro, y Urbano Mauro De
magicus artibus: (1097-1090: 110,) es el inventor de las prcticas mgicas; el conductor de almas que
conoce toda la magia teslica y que con su varilla, gua a los espritus de los hombres a la luz o las
tinieblas. Recordamos que en el papiro mgico de Pars el dios Cilene es llamado gua de todos los
magos Ovidio, en Metamorfosis II, 720; II 818: la llama Velox Cellinius y asimismo Virgilio Eneida
IV , 258. Cyllenia proles; sobre la montaa de Cilene, lugar de culto de Hermes, Ibidem p. 236 nombra
a Hermes como logos Vase REA XIII, ( 1926) p. 161 s. (H. Leisegang) ; Sobre Hermes Logios, vase
E. Orth, Logios, Leipzig 1926 pp. 77 ss. Vase al repecto el tratado de H. Rhaner op. cit. p.191-197.

108

CAPTULO II : LA GAIA CIENCIA. LA FICCIN O EL ARTE DE CREAR

Todo esto, no me descontenta: prosigue adelante, dijo Don Quijote.
Llegaste, y Qu haca aquella reina de la hermosura? A buen seguro
que la hallaste ensartando perlas, bordando alguna empresa con oro de
cautillo, para este su cautivo caballero.
- 'o la hall, respondi Sancho, sino ahechando dos hanegas de trigo en
un corral de su casa.
-Pues haz cuenta, dijo Don Quijote, que los granos de aquel trigo, eran
granos de perlas, tocados de sus manos; y si miraste, amigo , el trigo
era candeal trechel?
-'o era sino rubin, respondi Sancho
-Pues yo te aseguro, dijo Don Quijote, que ahechado por sus manos, hizo
pan candeal sin duda alguna. Pero pasa adelante
( Miguel de Cervantes, EL Ingenioso Hidalgo Don Quijote
de la Mancha I, Cap. XXXI )201

201

Miguel de Cervantes, EL Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (II, Cap. XXVII). Ed.
ilustrada con 316 dibujos de M. ngel, grabados por Carretero Sampietro y Santamara. Madrid
Saturnino Calleja 1904 p. 235.

109

3.1. LA GAIA CIENCIA. POIESIS -FICTIO. CREACIN Y CREATIVIDAD

Oh mar sin olas conocidas, sin estaciones de parada, agua y luna, no
ms, noches// y noches!
Me acuerdo de la tierra, que, ajena era de uno, al pasarla en la noche de los
trenes, por// los lugares mismos y a las horas de otros aos.
(Madre lejana, tierra dormida, de brazos firmes y constantes, de igual
regazo quieto//(tumba de vida eterna con el mismo ornamento renovado);
tierra madre, que siempre aguardas en tu sola verdad el mirar triste de los
errantes ojos!)
Me acuerdo de la tierra (los olivares a la madrugada), firme frente a la
luna, blanda,// rosada o amarilla, esperando retornos y retornos de los que,
sin ser suyos, ni sus// dueos, la amaron y la amaron
(J. R. Jimnez La amaron y la amaron Diario de poeta y mar
( 1916-2006: 580)202

El poema transcrito como epgrafe alude desde la introspeccin del poeta en lejana, a
la madre-tierra, desde la memoria de los tiempos, regazo quieto tumba de vida
eternaLa palabra Gaia significa la Tierra. Desde la mitologa, en su origen, la
palabra se identifica con la deidad, se corresponde con los nombres de Gaia o Gea;
en griego antiguo Gaa (), o Ga, (a)203 que significa suelo o tierra; terra
para los latinos. Gaia es una deidad primordial y ctnica, es decir relativa a la tierra
en contraposicin a lo celeste, a la que se la consideraba como la diosa madre o gran
diosa. En su carcter simblico, todo viene a nacer y morir en el Misterio de la Madre
Tierra como imagen de la vida que mana y tambin de la muerte que recoge y
devuelve todo a su seno. 204 En este sentido e imagen simblica se inspira y acoge el
poema de Juan Ramn Jimnez, que hemos tomado como epgrafe.
Sin embargo en literatura la palabra Gaia Ciencia, no procede de Gaia tierra sino a
travs del francs gai savoir, del antiguo francs, Whi, traducido como mpetu205.
202

El texto de Juan Ramn Jimnez que presenta una analoga cono el himno homrico A la Gaia
Tierra. Ver Juan Ramn Jimnez, la amaron y la amaron, forma parte del Diario de Poeta y Mar,
(1916). Recogido en la Juan Ramn Jimnez Leyenda (1896-1956) Obra completa reeditada por
Visor, Madrid 2006, p.580.
203
Su etimologia parece un elemento telrico que procede del snscrito, G tierra lugar ( Hesiodo
Teogona (v. 126 ). Homero apenas la menciona, sin embargo hay un himno homrico dedicado a Gaia
Cantar a la tierra madre universal, de slidos cimientos, madre venerable, que alimenta sobre su suelo
a todo cuanto existe (A la Tierra, 1s). Ver Mircea Eliade, Trait dHistoire des Religions. Ed
Payot, Pars 1949. Vs. espaola Tratado de historia de las religiones: morfologa y dialctica de lo
sagrado ed. Cristiandad, Madrid 2000, p. 363.
204
Por su relacin con las cosmogonas anotamos esta imagen de tierra como vida y muerte. La
imagen a partir de la Odisea viene a veces asociada al sauce, rbol sagrado de las grandes diosas
madres, que hunde sus races en al tierra fecunda. Era naci bajo el viejsimo sauce, en el Heraion de
Samos. Pausaras relata que este sauce era de los tres rboles ms sagrados de Grecia. El sauce estaba
consagrado a la maternal Hera, como tambin el agnos o agnocasto que las gentes tenan por una
especie de sauce. Desde antiguo la ingenua mirada de los griegos vea cmo ese rbol vital que creca
cerca de las manantiales, tiraba su flor antes de que brotase el fruto y que por tanto, no se reproduca
por inseminacin o por sus frutos, sino a partir de una misteriosa fuerza que brotaba de aquellas races
que caan en la tierra hmeda. Aqu se daba un punto de partida para la dialctica del autntico
mitologema: este rbol vivo a la vez mata su propio fruto. La vida y la muerte se hacen efectivas en el
rbol que se muere perpetuamente a s mismo y a la vez se engendra a s mismo. Pues todo nacer ya es
ya en su raz un morir y toda muerte es un retornar a la vida, que mana de hmedo reino de la Madre
Tierra. Pausaras, VII, 4,4, (Hitzig, Hugo 1, 2, p.75),VIII , 23,5 (III, I,p. 45). Ed. O.R. Reisland, 1991.
205
Corominas, Diccionario etimolgico de la lengua castellana. Gredos.1992. Ver tb. A. Meillet,
Dictionnaire timologique de la langue latine, histoire des mots, Pars Klincksieck, 1994.

110

En cualquier caso no existe contradiccin entre el mpetu, y la naturaleza (la physis

que hemos visto), cobijada en madre tierra, en el sentido mismo que le atribuye el
poema de Juan Ramn Jimnez. La Gaia Ciencia es considerada como la gran ciencia
que ampara a las ciencias relativas a la naturaleza, a las que segn lo expuesto en el
estado de la cuestin no perteneca la literatura. Slo a la poesa le cupo el privilegio
de considerarse ciencia: Gaia ciencia, por su carcter computable en virtud del
ritmo, y de la materia, razn por la cual vena unida a la msica. En este sentido
musical fue considerada por Platn tal acabamos de ver en el punto anterior. La
poesa como Gaia Ciencia, exiga ms all de la inspiracin, como vinculada a la
ciencia, su cualidad rtmica. La palabra ritmo procede del griego rhitms, (o),
que equivala a movimiento regulado y medido. De este significado y por
ampliacin semntica derivan las acepciones que llegan a la actualidad: hay ritmo, en
la sstole y distole del corazn, en la marcha, en las acompasadas flexiones del
remero, en el funcionamiento de una mquina.
En el sentido literario de Gaia Ciencia, Rafael Lapesa (1972:8), considera que al
igual que la msica, la literatura es desde la ciencia arte en el tiempo. 206 Las artes
del tiempo someten el rythmo natural a una elaboracin ms rigurosa: As los
movimientos de una danza o la obra de arte musical estn sujetos a distribucin como
el lenguaje sometido a diversos factores de cantidad o duracin, tono o altura
musical, intensidad o energa respiratoria. La relacin entre la msica, la poesa y la
danza, viene establecida por estar sujetas al ritmo, como artes en el tiempo.
Existen numerosos estudios acerca del ritmo en la prosa, del cual depende su carcter
eufnico imprescindible en la obra literaria e inseparable de su contenido. La misma
respiracin rtmica en el hombre, constituir el nimus, o halo de vida, o expresin
del ritmo vital. Llevado a la lingstica, a estas alturas ya nadie duda de la existencia
del ritmo en la prosa. Un texto eufnico puede incluso percibirse sin entender un
idioma. Incluso es capaz de propiciar la capacidad de sugestin ms all de su
entendimiento. As sucede en la jitanjfora207, palabra tcnica con la que se designa en
Retrica, a la palabra o conjunto de ellas enlazadas, que partiendo del sonido de sus
fonemas ejerce a quien la escucha el atractivo poder de sugestin.
La palabra () significa creacin, y es un sustantivo que procede del verbo
griego () significa crear. As llegamos al cultismo poesa de donde se
deriva la palabra poema. Tambin procedente del griego la palabra poiets
(), significa poeta como autor literario hacedor creador; (este poiets
como adjetivo genrico no distingue genero sino que se refiere al creador literario) 208.
206

Las Bellas artes: arquitectura, escultura, pintura son artes plsticas del espacio, a diferencia de la
msica y la poesa, cuyas obras no ocupan lugar, sino que se desarrollan a lo largo del tiempo, por eso
reciben el nombre de artes del tiempo, y tambin artes rtmicas la danza aade sera compendio de
ambas Rafael Lapesa, Introduccin a los Estudios Literarios ed. Anaya, Salamanca 1972, p. 8 ss.
207
El trmino jitanjfora fue acuado por Alfonso Reyes en su artculo de 1929. Reyes dice haber
tomado la palabra de un poeta cubano Mariano Brull, quien recitaba poemas a sus invitados, y donde
ste juega con los sonidos inventando palabras sin significado. Ver Alfonso Reyes Las jitanjforas,
ed. Libra, Buenos Aires, invierno de 1929 y ver asimismo La experiencia literaria, Mxico: FCE, 3 ed.,
1983, p. 185. En este contexto guardamos poemas de Lope de Vega estudiados en retrica, pero donde
el sonido s guarda relacin con la interpretacin sonora que se desprende de la sugestin causada por los
mismos como el caso en que imita los sonidos del quechua. Ver Carlos Bousoo cita este ejemplo de
Lope: Piraguamonte, piragua// piragua jevizarizagua en su ensayo En torno a "Malestar y noche", de
Garca Lorca, ed. Castalia, 1987, p. 314. Ver tb. G.L. Malestar y noche Bello p. 58, Madrid, 1996.
208

Diccionario Etimolgico de la lengua griega, Gredos, 1992.

111

Esta raz pasar al latn poeticus de donde vendr potica209, que en el siglo XVII,
dar lugar a la derivacin de gnero con la palabra poesa, y poiema que dar
lugar al poema como poesa. Acerca de la palabra poisis () creacin, se
refiere al acto creador bajo el influjo de la inspiracin. Aristteles en su Retrica
(III,1408,b 19), seala este concepto en su Retrica: estoy persuadido de que la poesa
se halla en el origen de esta meditacin y que es la reflexin a propsito de la poesa
y la tradicin de esta reflexin la que se convierte en universalizador, en extensible a
todas las actividades humanas. Pero poisis () tiene dos acepciones:
la
creacin literaria, y la produccin en sentido genrico, como es la poesa en
sentido especfico, y lo mismo sucede al trmino poiets () que significa
creador y asimismo poeta. La ( ) como creacin literaria, nace al igual que
la msica en la armona () puesto que integra lo que la armona significa: la
conjugacin de modos en su justa proporcin. En sentido lato, se refiere a la
conjuncin del texto que asume la palabra, al insertar, en el conjunto de un sistema
estticamente armnico, un mensaje semnticamente coherente, y sintcticamente
cohesionado.
As la creacin como armona, es conjugacin en la justa
proporcin.
En El Banquete ( 211 b) de Platn, el Dilogo Scrates y Ditima, tras averiguar
por qu si todos buscan lo mejor para ser felices, por qu no coinciden en amar lo
mejor y lo mismo, presenta Platn con este ejemplo: Me pides un ejemplo, y le
pregunt el siguiente: Sabes que el concepto de creacin es algo muy amplio, ya
que ciertamente todo lo que es causa de que algo,- sea lo que sea-, pasa del no ser, al
ser: es creacin; de suerte que todas las actividades que entran en la esfera de todas
las artes son creaciones, y los creadores de stas, son los creadores o poetas. Vemos
pues que poesa inclua en la antigedad al arte creador en general, como el paso
de lo que no es a lo que es, y en tanto arte como obra inspirada. Cmo entender
entonces la relacin entre la poesa, como inspiracin creadora, y la obra creada
igualmente en prosa, lo que entendemos por obra creada de ficcin? Puede existir
algo en comn? De donde procede la valoracin de la literatura extendida a la ficcin
ms all del cmputo del poesa ( poisis)?
El trmino ficcin, procede del latn, fingere, infinitivo de fictio que significa
modelar, dar forma. De este verbo fictio, en el sentido del supino fictum,
tomamos el concepto obra creada o modelada., y en relacin al mismo verbo la
palabra fictor, el hacedor o modelador ser el sustantivo (si bien unido al
nombre, puede funcionar como adjetivo). H.Jaime (2006:24), junto a la etimologa de
este verbo latino de donde procede la palabra ficcin, introduce desde la
ideosemntica, una aclaracin de especial inters para la literatura, cuando dice:
Entendemos por ficcin, no a la invencin artificial, sino al molde literario, en el que
la concepcin del autor adquiere forma. Para ello, al verificar el significado de la
palabra ficcin,- fundamental en la literatura-, explica la relacin de esta palabra con
la raz indoeuropea DHEIG-, que expresa la del idea de modelar dar forma,
sentido que se observa igualmente en la forma supina de fictio, fictum tal hemos

209

Ernoult, A. & Meillet, A. Dictionnaire

Klincksieck, 1994.

timologique de la langue latine histoire des mots, Pars

112

visto en latn. A su vez, seguimos transcribiendo-: fictum, significa modeler dans

largile210.
De lo visto podemos deducir la analoga que se establece entre el modelador literario
y el modelador de arcilla. En ambos casos no inventan la materia prima, sino que le
dan forma. El derivado latino fictor significa el artista que da forma a la piedra, al
escultor. Pero este fictum, participio supino de fingere, tiene otra significacin,
adems de modelar, la de imaginar representarse. De este modo la significacin
completa no ofrece duda ya que no basta dar forma a la materia, puesto que ello
implica conferirle la idea que previamente existe en la imaginacin, la que hace del
fictor un artista, artista modelador no slo por su manipulacin de la arcilla sino por
transferir a la materia ( arcilla o arte literario) la idea. En ese sentido lo tomamos en
la construccin de una obra literaria de ficcin. Si el verbo () significa crear,
desde el intelecto, y de igual modo la forma supina de fictio, fictum es crear
modelar la idea que se tiene en el intelecto, es evidente que en ambos casos estamos
ante la creacin en su doble significado de crear , modelar la idea, a travs de la
arcilla o el arte en este caso literario. La ficcin de fictio, onis, significa en su mima
posibilidad lo que se puede modelaro dar forma.
Lo dicho acerca de la accin de Crear poisis o fictum, entra en conexin con la
idea del lgos descrita por Zubiri que incluimos en el captulo 2: El logos como
entendimiento y fundamento (sustrato) de las cosas (pokeimenon), puesto que el
crear y el modelar no es un acto mecnico sino que procede del intelecto, de la
idea, el lgos como proporcin (), y como unidad armnica lo que se
corresponde con la idea de medida y armona que conceda valor cientfico a los
versos adscritos as a la Gaia Ciencia; el Lgos actividad intelectual como toma de
conciencia en el mundo lo que rige el universo entero, lo que nos lleva a las categoras
del ser; y el lgos como mpetu divino en cuanto emerge como exuberancia vital; la
que es descrita por Platn (Fedn 592), 211 como mpetu divino, que emana de la
naturaleza, y que incita a crear; (Algo que viene a coincidir con la aceptacin del
antiguo francs gai savoir y el antiguo Whi, mpetu, arriba citado).
Como dice Zubiri (2007:328), en relacin a la idea de la comprensin del mundo
tomado a su vez como modelo: Se trata de que una exuberancia del sujeto humano,
por la que produce algo que trasciende del sujeto. Se trata de expresar, entendiendo lo
que la cosa expresada es, lo que no es algo extremo, sino consustancial al hombre.
De ah que no sea acertado tomar el lgos en su dimensin lgica, sino en cuanto
emerge de un ente, en plena exuberancia vital. Exhuberancia que como su nombre
indica sobresale como un brotar desde dentro por el mpetu vital y el talento
creador que el poeta (poiets) o el modelador (fictor), transmiten a la materia;
y lo que transmiten no viene de la nada, sino de la idea. Eideia y eids, en su sentido
pleno del contexto desde su raz, como figura de algo(Zubiri, 2007: 115). Esta
figura de algo es a su vez modelo en la concepcin del mundo, que el intelecto
210

R. Grandsaigne dHauterive, Diccionnaire des racines des langues europennes, Larouose, Pars
1994.
211
Platn, Fedn 592a habla del pensamiento como mpetu para favorecer por la reflexin y el
razonamiento. Anota Platn en 60 d, que Cebes utiliza el lgos al hablar de (
,) como una suerte divina ( ); y en Leyes 77 6b, en Gorgias 67 y en El Banquete 173
a b c, hablar de tal disposicin como amantes de la sabidura .

113

concibe. Idea que viene identificada por el ser einai () el ser, en la iluminacin
el ().
La palabra noein, procede del griego, del verbo () que significa pensar
comprender; exactamente significa los procesos del intelecto para comprender.
Lo que nos ayuda a comprender en la cita anotada: Slo el hombre otorga a las cosas
su razn de ser, y por el lenguaje revela el hombre el universo. As, nos hemos
referido a la nocin de ciencia o () y no creemos entrar en contradiccin con el
sentido expuesto acerca de la creacin, ficcin o poisis. Y Cmo es posible
que el acto creador poisis o fictio pueda en su caso ejercer la iluminacin por
razn de ese logos que le asiste y que se manifiesta en el noein?212 Deberemos buscar
en el logos, su sentido profundo: el logos, que significa palabra, mtodo,
reflexin, consiste en desvelar, (), en descubrir la naturaleza que de suyo
tiende a ocultarse. Todo nos lleva a la visin y la transmisin en la claridad. Para
Zubiri (2007: 44), la idea, a pesar de estar separada de la cosa, se encuentra presente en
la parousa (o), como estado actual de un fenmeno o de una cosa, o bien
idea, que est presente en la cosa y de esto resulta que las cosas participan de las
ideas213. Tambin el logos como categora tiene un significado ms amplio segn
Tras (2004: 21 y 71): Esa voz que en el cerco fronterizo sobreviene, se expande y
despliega en el cerco aparecer, en el mundo, haciendo que ste sea algo ms que un
punto mbito de exposicin del existir.
As pues, de ese logos como entendimiento de la naturaleza en el mundo, entendemos
la idea, a su vez desvelada por el lguein en tanto naturaleza expresada
revelada de su estado que es crptico, (). En este sentido entendemos se
manifiesta de igual modo la idea, iluminada por la luz del noein, en tanto se
manifiesta por s misma, (). Tal vez en esta unidad de la idea con el
sujeto como una misma cosa, creemos entender la unidad en el dilogo platnico EL
Banquete, y que nos lleva en su manifestacin en el sentido del verbo ()
como manifestacin por s misma. Esa manifestacin que en cierta manera es el
sustrato de la ficcin, est concebida en la misma idea, como luz, que ilumina en
la propia irrupcin de lo fantstico, y cuya forma de manifestacin literaria, arroja
luz acerca del mundo. Por esta razn, acontece en una Cosmogona.

212

Ver Diccionario etimolgico de la lengua griega, Gredos, y ver asimismo Ernout E. Y A. Meillet,
Dictionnaire timologique de la langue latine histoire del mots, Paris, klincksieck, 1994.
213

Ya Parmnides dice El pensamiento y el objeto del pensamiento son cosa idntica Ver Etudes sur
Parmnide Vol.1. Le Poeme de Parmnide. Texte, traduction, essai critique, par Denis O'Brien en
collaboration avec Jean Frkre. Vol. 2. Pars. J. Vrin. p.155. A su vez el noein consiste en la verdad
(alzeia). Lo que descubre Parmnides no es el ser partiendo del noein, sino la verdad y all donde
acontece; a eso llama noein, pero no porque tenga que justificar que el noein es lo esencialmente
verdadero. El descubrimiento especfico suyo no sera tanto el einai, el ser como el noein alzes,
tins, es decir, el noein, es el acontecer de la verdad () del ser (). Lo esencialmente
verdadero es la verdad del ser. La metafsica griega, filosofa siempre desde el ser (nico) y no desde el
noein como mezeksis (), participacin o forma sinttica; de ah que es una primaca de la
idea. La idea es una, nica: tercer momento ontolgico: del ser, n y mons, nica la idea, y el
concepto de la igualdad, para Zenn. Ver Xavier Zubiri, Apuntes de Filosofa, Alianza Ed. 2007: 44 ss.

114

3.2. LA CUESTIN DEL MODELO. IDEOSEMNTICA DE LA IDEA COMO

MODELO DE FICCIN. IMAGEN E IMAGINACIN
La palabra modelo relativa al verbo modelar, constituye la imagen elegida por el
creador artstico, para ser trasladada a la obra que pretende crear. Slo se elige un
modelo en tanto encarna el sentido que el creador artstico, pretende otorgar a su obra.
Desde la Ideosemntica segn Helios Jaime (2006:17) en su referencia al sentido,
precisa su carcter trifuncional, que atae al sentido de la existencia, al espacio y al
tiempo. Respecto a la dimensin funcional dice: entendiendo por sentido un
trinomio funcional cuyo significado est compuesto por su acepcin de sensacin, por su
semantismo de significacin y por su dimensin direccional y aade: En una primera
aproximacin podemos consideran como realidad a la existencia. Tomamos conciencia
de ella por nuestros sentidos, por nuestra experiencia; pero a diferencia del empirismo
de la tabla rasa de Locke,-teora que desarrolla en su Essai concerning human
understanding (1690)-, en la que sostiene que no hay nada en nuestro intelecto que antes
no hay estado en los sentidos; tambin podemos percibirla por medio de procesos
psicolgicos , como los del pensamiento que nos permiten determinar los conceptos, y
gracias a estas procesos psquicos, an ms complejos y profundos, como los
relacionados con el espacio y el tiempo, que se producen en la memoria afectiva,
especialmente en el sueo o en la creacin artstica (H.Jaime, 2006:17).
El modelo ser utilizado tanto por la ciencia como por el Arte, en este caso por la
literatura. De hecho, hemos hablado de cosa reales y cosas virtuales pero probables; y
hemos hablado de sensacin, y de significacin; entendiendo por sensacin lo relativo
al sentimiento y por significacin lo relativo a la razn. El conflicto entre razn y
sentimiento, como el conflicto entre realidad y virtualidad, o realidad y ficcin, va a
constituir el eterno dilema de la existencia.
Es evidente que no hay contradiccin entre la ficcin y el pensamiento. La razn slo
atrapa el conflicto cuando le interesa lo inmediato material. Por eso el sentido como
opcin direccional y finalidad, corresponde o atiende a ambas (realidad y virtualidad) ,
puesto que tanto el sentimiento como la razn se orientan hacia algo, hacia el objeto, la
imagen o la meta elegida, precisamente por ese inters que suscita; es lo que
entendemos por funcionalidad (lo que va encaminado a la consecucin de un fin).
Partimos pues de los conceptos previos desde la ideosemntica. La ciencia, escoge su
modelo de acuerdo a aquello que pretende buscar de tal modo que su planteamiento
podramos simplificarlo de forma esquemtica en tres pasos: tras la atenta observacin
(primer paso), se plantea un modelo hipottico que pudiera explicar el fenmeno
(segundo paso) a fin de elaborar tras su constatacin sistemtica una teora cientfica.
La ficcin de fictio onis, que como hemos visto significa lo que se puede modelar;
tambin significa dar forma. Cientficamente dar forma a lo visible e invisible Fictor es
aquel que modela la materia inerte. Independientemente se puede hablar de modelo
cientfico o modelo de ficcin. En cuanto al proceso en ese modelar, tanto en el
cientfico como en el literario de ficcin, es el siguiente: Observar, lo que ve y lo que no
ve tambin. (El Fausto de Goethe tarda 32 aos en escribirse tras una experiencia de su
autor) Al escritor le interesa la realidad particular, como la realidad del hombre.
En esta relacin las imgenes cerebrales pueden ser observadas en un laboratorio; que
atestiguan que las reas del cerebro no se alteran de igual forma cuando se nombra una
palabra concreta o una palabra abstracta, y en dicha conexin entran en juego sustancias

115

qumicas llamadas neurotransmisores. El cerebro fisiolgica y anatmicamente,

reacciona ante una palabra abstracta y ante una concreta. Pero no nos revela esas
imgenes, lo que es el pensamiento. Como la msica no explica el odo ni la imagen
explica el ojo.
La literatura se manifiesta tambin por sus efectos, y estos son que causa extraeza
y emocin. En una palabra asombro ante la obra creada. El escritor o creador
literario recrea dando a las cosas otro significado. La literatura es por la ficcin el arte de
modelar
las imgenes de lo cotidiano a travs del lenguaje. As pues no hay un
divorcio entre el modelo cientfico y el literario, puesto que ambos tienden a la misma
la finalidad; e incluso ambos pueden tener la misma visin. En el proceso de ambos
puede haber una cierta coincidencia, salvo un paso intermedio que se da en el
modelo literario y que vamos a explicitar. Pero no deja de ser curioso el hecho
comprobado aducido por Helios Jaime. Se ha comprobado al estudiar el comportamiento
del cerebro en relacin a las operaciones matemticas, que el comportamiento del
cerebro es distinto en las operaciones directas que en las operaciones indirectas
directas : cunto es sesenta y sesenta? Indirecta: Qu est ms cerca del 40 el 15 o el
28? En estas acta la parte occipital del cerebro, justo la misma rea que se relaciona
con el lenguaje y con la visin.
Es notorio que la literatura inventa, pero no es menos cierto que muchas veces las
premoniciones literarias llegan a ser cientficas cuando son susceptibles de ser
constatadas, caso de Julio Verne, o de Edgar Alan Poe, quien en 1840 escribe
Eureka, donde aparece la expansin del Universo como especie de sueo que analiza y
desarrolla. La ideosemntica nos da la nocin de las cosas y la correlacin que existe
entre ellas. Como estudio de la ficcin nos ofrece la posibilidad de relacionar el modelo
cientfico y el modelo literario. La literatura est estrechamente relacionada con la
ciencia y en ocasiones va ms all de la ciencia. Lo podemos encontrar en el Abad
Lamatre, quien refiere la expansin del universo mucho antes que el propio Hawking
analizara la teora del Bing Bang el La historia del tiempo214
Hemos analizado el concepto de Ideosemntica, que parte del significado y la
etimologa de la palabra, pero va mucho ms all en tanto descifra el significado de la
idea. Y hemos visto la funcin del creador literario como un fictor creador de una obra
214

Helios Jaime seala la comparacin al tiempo que establece determinados ejemplos para el
esclarecimiento de la Ideosemntica y su aproximacin al modelo cientfico-literario. Cuando se efecta
la explosin de una cerilla Dnde est antes esa energa? Pues en la cabeza de la cerilla. Algo as
sucedi con el universo. Pero para eso la condensacin ha de ser poderosa que es imposible
absolutamente imposible calcularla.
Para ello habra que unir dos teoras: La de la relatividad y el axioma de la probabilidad :
NF
P ---------NP
Es nmero de casos posibles / partido por nmero de casos probables. Cuanta ms gente hay es menos
probable encontrar a una persona.
1
P -------

Cuando se unen las dos teoras es imposible calcularLos tres puntos del relativismo no lo explican ?
Es un enigma Y cuando un enigma se resuelve, surgen nuevos enigmas

116

de ficcin para la que toma de la vida y la imaginacin un modelo Y la creacin de dicho

modelo viene dada en un proceso. Un proceso que advertimos guarda estrecha similitud
con el proceso de la ciencia. En cuanto a lo modelado, partir de la observacin del
mundo el creador literario imagina, es decir pone en imgenes el sentido de aquello
que ha captado y en su mente lo recrea. Ese es su modelo que el genio traslada a su
obra dejando en ello parte de s como veremos al hablar de la genialidad, un proceso
dinmico tal vamos a ver a continuacin por el Mtodo y la Dialoga de la Ficcin.
Tanto el modelo cientfico como el literario, respecto al objeto como materia
observada, ambos encuentran en la adscripcin de la naturaleza y el hombre, y de igual
modo en la conjuncin del universo. Esta coyuntura, se da siempre en el mundo, entre
las teoras que condicionan el comportamiento del cosmos, y J.C. Moreno (2005:63) en
la posibilidad de considerar el Universo a partir de un Arquetipo. As lo concibi la
escuela pitagrica. Ante este modelo unitario, leemos: En definitiva el hombre necesita
recibir informacin del medio, cada vez ms precisa y exhaustiva, procesarla no ya slo
en su cerebro sino con ordenadores que amplan su capacidad, y crear modelos a travs
de los cuales puede actuar sobre el medio con herramientas y mquinas que incrementan
enormemente sus limitadas posibilidades corporales. Este incesante progreso invalida
las concepciones del mundo que pudiera tener el hombre primitivo: primero hay que
tener percepciones en bruto, es luego cuando por mecanismos de abstracccin se pasa a
aquellas magnitudes fsicas observables para esclarecer relaciones entre ellas y sus
variaciones. Entonces es cuando se pasa de lo cualitativo, de la percepcin ingenua a la
verdadera fsica. El Arquetipo simboliza todo aquello que suponga acercamiento a la
Verdad Absoluta (J.C.Moreno 2005:63).
A la luz de lo visto, podemos concluir que al observar el universo como modelo y
plasmarlo, hace falta un mtodo sistemtico que acoja desde la observacin, tanto
para la ciencia como para el arte, el proceso variacional que lo sustenta, en tanto
hablar del universo, del cosmos, es tambin hablar del hombre en el espacio y el
tiempo. El modelo ser utilizado tanto por la ciencia como por el Arte, en este caso por
la Literatura. De hecho hemos hablado de cosas reales y cosas virtuales pero posibles; y
hemos hablado de sensacin, y de significacin; entendiendo por sensacin lo relativo
al sentimiento y por significacin lo relativo a la razn. El conflicto entre razn y
sentimiento, como el conflicto entre realidad y virtualidad, o realidad y ficcin, va a
constituir el eterno dilema de la existencia. En cuanto al sentido como opcin direccional
y finalidad, corresponde o atiende a ambos, puesto que tanto el sentimiento como la
razn se orienta hacia algo, hacia el objeto, la imagen o la meta elegida; es lo que
entendemos por funcionalidad, lo que va encaminado a la consecucin de un fin teleos,
lo que entiende Teilhard por funcionalidad.
La observacin se produce en parcelas de la realidad (lo que entiende la ciencia por
sesgos), a fin de poder observar y valorar lo propuesto por su inters. Esta
observacin puede comprender parcelas de la realidad qumica, fsica, biolgica
Lgicamente para observar una realidad habr que tener en cuenta, el tiempo,
posicin, descripcin de ngulos en ese tiempo, segn la materia. Pero ms all de lo
que se ve, el cientfico sabe que hay otras cosas que no se ven, como pueden ser las
galaxias fuera de nuestra observacin, hasta que el telescopio Hubble permiti una
visin mucho ms amplia. Conocemos las cosas inobservables por sus efectos, como
pueden ser las perturbaciones: accin/ reaccin; las alteraciones por causa de los
elementos astrolgicos cuando rompen su armona. As lo estudi Laplace, Hawking,

117

y hoy mismo Jean Pierre Luminet. Lo que se observa con los ojos no es la causa sino
el efecto. Los cientficos de acuerdo a una serie de datos fsicos, matemticos,
establecen un modelo, y cuando ese modelo no responde a las expectativas establecen
otro modelo A veces lo explican y a veces no; entonces necesitan de otro modelo que
proyectan desde la creatividad, de tal manera que experimentan en continua revisin.
Por eso la ciencia es antipositivista, antes crea que con los clculos matemticos se
podra predecir el futuro, pero hay muchos enigmas que van derivando en otros
nuevos. La creatividad por tanto no es exclusiva de la ciencia ni lo es de la literatura:
los artistas y los cientficos, crean sus propios modelos, y el modelo literario se
traduce en la ficcin.
En la percepcin de que no existe contradiccin entre el modelo cientfico y el literario,
podremos observar la comn motivacin que desde el espritu encuentra en la
metafsica como punto de encuentro. Y en referencia al objeto que asume la materia
observada, uno y otro se encuentran en la adscripcin de la naturaleza y el hombre, y
por ende en la conjuncin del universo. As pues, la coyuntura se da siempre en el
mundo de las teoras, que condicionan el comportamiento del cosmos. Segn J.C.
Moreno (2005: 63), entramos en la posibilidad de considerar el Universo a partir de
un Arquetipo, y acorde al pensamiento de Balmes, seala la relacin de estos
pensamientos con el conocimiento de la verdad y en ltima instancia en la hiptesis de
ser parte constitutiva del Arquetipo armnico. As lo concibi la Escuela Pitagrica (tal
apuntamos en el captulo 1 y desarrollaremos al hablar de las Cosmogonas). Tambin
la teora de Popper (1902-1994), afirma, que todo conocimiento adquirido consta de
modificaciones de cierto tipo de conocimiento o disposicin, que ya se posea
previamente; e incluso de disposiciones innatas, buscando el perfeccionamiento con
vistas a una mayor aproximacin a la verdad. As lo recuerda J.C. Moreno acerca de la
supuesta existencia de un Arquetipo: El hombre necesita recibir informacin del medio
cada vez ms precisa y exhaustiva,(), y crear modelos , a travs de los cuales, poder
actuar sobre el medio En la construccin de un modelo sobre la realidad visible o
invisible, y tras analizar la idea de donde toma el modelo, nos adentramos en su
recreacin por la creatividad.
2.3. IDEOSEMNTICA DE LA IDEA, COMO MODELO DE LA FICCIN.
IMAGEN, IMAGINACIN
Recordamos el sentido de la palabra compuesta ideosemntica, acuada por Helios
Jaime ( 2001:10) formada por idea, (eida o eideia) derivado nominal de eidein que
funciona como aoristo del verbo oro cuyo significado es ver. En griego, Idea puede
significar apariencia forma, y tambin los que implican una determinacin del
conocimiento, como especie, categora. Por su origen, -siguiendo con H. Jaime-,
la palabra idea () veamos que est relacionada con la raz indoeuropea WEID-,
que expresa la visin. El derivado de esta raz WEIDOS- designa el saber y
tambin la forma.215
Segn estos criterios lingsticos la nocin de idea est entendida como la visin que
se puede tener de la existencia, del tiempo, del espacio: lo que concebimos como
215

Cita Helios Jaime como fuente, P.Chantraine, Dictionnaire tymologique de la langue grecque,
Klincsieck, Paris 1990 y Grandsaigne DHauterive, Dictionnaire des racines des langues europen-nes,
Larousse, Pars, 1948.

118

cosmovisin. Podemos verlo en el derivado griego eidsis, () que significa

conocimiento. Tambin el verbo orao, es empleada en Tucidides, como
comprender, en tanto que en Platn el verboorao, aparece como representacin
realizada por el pensamiento y por los sentidos de conocer y saber.
A la luz de lo expuesto y por este criterio, hemos partido de la idosemntica como
(Imagen-Visin-Forma), en el sentido de saber, y conocer, como: imagen que el
hombre tiene de s mismo y del mundo y al mismo tiempo las formas de conocimiento
que se manifiestan en el sistema de una lengua216. Se refiere pues a la imagen del
mundo que se va configurando en proceso y significacin,: la que viene de la raz
griega sma () como significado. Pero que tambin designa el signo. Si
aadimos que la palabra sma presenta estrecha relacin con el snscrito DHYAMAN- , que designa el pensamiento (derivado el verbo DHYATI pensar) y si esta
significacin se confirma con el derivado nominal smeion que tiene el sentido de
prueba en la demostracin de un razonamiento, podemos reiterar siguiendo a H.
Jaime, que la semntica es la parte de la lingstica que estudia las estructuras
significativas del pensamiento. Lo que unido al sentido de dialoga como forma de
razonamiento, nos llevara a completar el sentido de la cosmovisin.
Acerca de esta cosmovisin queremos remarcar la expresin imagen que el hombre
tiene de s mismo y del mundo porque en ella est la clave del posterior anlisis en
tanto el hombre, de forma consciente o inconsciente es conocedor de su propia
psicologa y por otra parte conocedor del mundo en el que est inscrito; lo que nos
remite una vez ms a la frase de Pascal, Penses (Art. XVIII X.)217 con la que iniciamos
el principio de la tesis: Por el espacio el universo me comprende y me contiene, como un
punto ; por el entendimiento yo le comprendo a l218.

La relacin de la idea con el lgos y la semntica estaba ya explcita para el hombre

griego. El lgos como intencin significa qu hay acerca de un objeto y por tanto
qu cosa es. Puesto que la idea nos otorga la visin de ese objeto, introduce el
noein, pero slo como visin intelectual del objeto, sino en tanto prximo como
(); es decir como inmediata aprehensin el algo. Ello conlleva la visin plena
del objeto. Lo que viene a coincidir con la teora de H. Jaime al hablar del sentido
en todas sus dimensiones (de s mismo, del mundo y a la vez direccional). Lo visto
en esa visin, por el entendimiento, es lo que Platn lo llama IDEA.
En cuanto a la visin eidtica del universo, para el hombre griego existe como
leguein, puesto que es un logos, que no slo se manifiesta en del lenguaje hablado
sino que lo hace en todo su significado. Ese logos, como lenguaje articulado, slo lo
ser para Aristteles en tanto es un sonido significativo: fon smantik, y de
igual modo la idea lo ser porque es significativa y como tal, puede ser representada
por la imagen.

216

Criterio que especifica H.Jaime al acuar la palabra Ideosemntica, al tiempo que se reafirma en el
hecho de que toda gnoseologa tiene como fundamento la Idea. Citado por H.Jaime, Pierre Chantraine
en su Diccionnaire tymologique de la langue grecque. Histoire des mots. Klincksieck, Pars 1990.
217
Blaise Pascal, Les Penses, Art. XVII,I, Pensam. X, Pensamientos. Losada Buenos Aires 2003, p.257

119

Logos

El lenguaje lgos es a la fon smantik (significativo)

....
La idea
eideia es a la imagen (significativa)

La semntica es un elemento indispensable para toda investigacin. Toda investigacin

consiste en que una palabra significa, en que esa palabra responde a una idea, lo que
da sentido a la cosa significndola, porque su esencia no es cualquier relacin de
signo asociado, es una relacin semntica. Y la razn semntica no tiene lugar ms
que cuando el logos menciona el objeto (semainein) significar" mencionar y toda
mencin consiste en referirnos significativamente a una cosa. As el creador literario
menciona de acuerdo a la idea, a la imagen en el sentido que concibe en su visin
eidtica (triple sentido: del mundo, del sujeto y de la direccin buscada). Por tanto
pensamos debe existir necesariamente una correlacin entre: el logos y lo dicho por el
logos: () lo dicho y la Idea y su representacin la Imagen plasmada en
la obra de arte en excelencia, (), como obra creada en el arte de la
excelencia. Al igual que el lenguaje se funda en el noein, el eids es el objeto.
De forma esquemtica la correlacin vendra expresada en esta proporcionalidad:
Logos
-------------logomenon
lo dicho

Idea
----------apariencia
forma

Eids
------------lo visto
(en su raz )

Poisis
--------------Obra creada
(literatura)

Si la poisis fue considerada como ciencia semejante a la msica por su capacidad

para expresar desde el ritmo en la armona de sus sonidos articulados desde la
proporcin (proporcin = su justa medida); y sabemos que el ritmo existe igualmente
en la prosa219 en razn de los perodos rtmicos y en virtud de la eudaimona o
excelencia Podr existir contradiccin entre la poisis y la fictio cuando a ambas
las asiste no slo la armona como razn acstica, sino el sustrato semntico de la
idea? La idea en su contexto y origen esto es eids () consiste como idea
en la raz de las propiedades de todas las cosas (Zubiri 2007: 161). Aquello en que
todas las cosas tienen un mismo principio, es la idea de esas cosas. La idea es algo
parecido a la antigua naturaleza por encontrar su fundamento unitario en las cosas.
Unitario por razn de estar en la totalidad, olon (o), de donde procede la
palabra holograma u holstica referente a la visin total. En tanto que la eidesis
est por encima de la physis pero tiene en sta un momento comn gentico se trata
del (), relativo a gnero. Cuando el lenguaje menciona en un logos todas las
cosas a las que se refiere esa idea mencionan un eidos y por tanto un gens. De
ah el rango fundamental que adquiere el lgos, en el sustrato de la expresin de la
idea, pues expresa la razn ltima de las cosas.
219

En traslado del ritmo a los estudios de fontica se ha establecido cientficamente la cadencia que
existe en la prosa bien construida. La bibliografa es abrumadora. Vase por ejemplo Pius Servien
Coculesco, Les ryhtmes comme introduction physique l Esthetique, Pars Boivin 1930, y Matila
Gynka, Essai sur le rythme, Pars Gallimard, N.R.F. 1938. Ver Charles Bally en Le rytme linguistique et
sa signification social (Premier Congrs du Rythme, pp 253.263) : la structure rythmique du langage
prsente grosso modo les mmes catgories que le rythme musical. Toutefois on ne saurait trop insister
sur le caractre lointain de cette analogie qui, serre de trop prs, conduit des graves fautes de
mthode () jamais ce chant (la parole) nest rductible une notation dtermine . Ver al
respecto la obra ampliamente documentada de Isabel Paraso Leal Teora del ritmo en la prosa Ed.
Planeta Barcelona 1976.

120

Para Platn las ideas ltimas son indivisas: esas son el eids. Las dems son guens.
Slo las ideas ltimas contienen el aspecto ideal de las cosas. La imagen no es sino la
representacin de la Idea. Al hablar de imagen de idea parece nos hemos referido
a las que son visibles en el mundo pero existen otras imgenes igualmente reales y
posibles que no se ven. Lo explica Descartes, al comienzo de la III de las Meditaciones,
cuando establece la siguiente descripcin de los pensamientos y dice: algunos de estos
son como imgenes de las cosas, a las nicas que conviene en propiedad el nombre de
idea; como cuando pienso en un hombre, una quimera, el cielo, un ngel o Dios. Pero
otros tienen adems otras formas, como cuando quiero temo, afirmo niego, sin duda
concibo siempre alguna cosa como sujeto de mi pensamiento, pero agrego tambin al
pensamiento de esta cosa algo ms que la semejanza; y de estos unos son llamados
voliciones , o afecciones, y los otros juicios. (Descartes, III de las Meditaciones, AT,
VII, 37).
3.3. EL ARTE COMO SAPERE Y SAPORE
La filosofa nace de la concentracin de pensamiento a base de
una emocin pura
(Bergson, 2006, Nota 78)220

Cuando Simmel (1858-1918) metafsico y tico se detiene absorto ante la obra de

Rembrandt, 221 dice confluir en el arte la reflexin intelectual, la emocin, el placer,
la tristeza y la perplejidad del misterio. Lo que slo ocurre ante artistas y creadores,
precisamente porque nos obligan a entrar en su personalidad, en su mundo de
creatividad, precisamente porque por ese proceso de interiorizacin, llegamos a
descubrir verdades que amplan la visin del hombre. De cmo el arte encierra una
forma del saber en las dos acepciones apuntadas, nos dice su propia etimologa.
Desde esta percepcin como visin conjunta llegaremos a estos conceptos desde la
ideosemntica:
Etimolgicamente sapere, procede del latn, y segn el Diccionario de la lengua
latina222 est relacionado con el gusto, el sabor, y por ampliacin semntica discernir
conocer saber. De igual modo segn el Diccionario de Corominas 223 el verbo
latino sapere, significa saber tener inteligencia ser entendido. Del mismo
verbo, derivar el adjetivo sabio por influjo del sinnimo sabido-, como sabidor,
o el que tiene sabidura. Lo que entendemos por facultar del raciocinio. Asimismo
seala como connotaciones de este verbo sapere, tener gusto, y ejercer el sentido
del gusto tener tal o cual sabor. De ese sapere procede el adjetivo sapidor,
sabidor , esto es, sabedor como sabio, y como el que tiene sensibilidad en el
gusto y voluntad de reproducirlo. De la misma raz de sapere saber y el sustantivo
220

En el sentido de la cita, hay que entender la filosofa como consustancial al arte y la ciencia. Las
palabras y pensamiento de Zubiri vienen recogidas en el ensayo de J. Corominas, J. Escud, J. A.
Vicens, y Xavier Zubiri en La Soledad Sonora, Taurus, Madrid, 2006 (2008 ) Nota 78. Este ensayo,
escrito desde el rigor, recoge en rigurosa anotacin, la filosofa pensamiento y notas de Zubiri en sus
aos de docencia universitaria entre 1931 y 1942.
221
R. Simmel, Georg Rembrandt, Ensayo de filosofa del arte, Reed. Colegio Arquitectura de Murcia,
1996., y Prometeo Libros, Buenos Aires 2005.
222
A. Meillet, Dictionnaire timologique de la langue latine. Histoire des mots, Pars Klincksieck,
1994.
223
Joan Cornominas. Diccionario etimolgico de la lengua castellana. Gredos S.A. Madrid 1961.

121

sapor-oris, deriva por contagio de las bilabiales p/b, el sustantivo sabor y el

adjetivo saboroso del que viene sabroso, que tiene buen sabor. El adjetivo
sabidor, el que sabe, alterado posteriormente en la bilabial, dar lugar a sabio, y
su sinnimo sabido, del que derivar sabidura.
El verbo latino sapere, tiene su correspondencia en el verbo scio, scire saber ,
de donde se considera que el sabio es el que conoce las leyes.224 En latn, por
analoga de estas dos vocablos, sapere y sapore, asumen las dos connotaciones:
sapere y sapore , que ataen al raciocinio y al sentido del gusto. El que llega a
gustar del saber, y el que llega a gustar el sabor, o saborear. Su traduccin segn
Corominas atiende slo del saber sino de la capacidad o voluntad de ejercerlo. En
este sentido podemos establecer la equivalencia entre arte y sentimiento como nobleza
de espritu. Precisamente bajo este mismo ttulo, transcribe M. L. Burguera, el texto
de G. W. Friedrich Hegel (1770-1831) Introduccin a la Esttica donde se refiere al
arte como El despertar del alma. (M. L. Burguera, 2004:259). 225
El sujeto es el talento creador, el alfarero el fctor en comparacin socrtica. La
materia modelable es la realidad humana, como barro modelado desde el discurso
que es la ciencia en tanto sabe discernir por la mente que crea; y modela por las
manos de la imaginacin; convertida en arte, techne, para conseguir la art que es
la excelencia de la obra, y su fin no queda en su creador sino que es entregada a la
sociedad, con vistas a la perfeccin de la naturaleza humana, a la eudaimona o
plenitud.226 Proceso que explicitaremos en la metodologa. Existe pues en este
sentido, y en la simbiosis de saber - gustar, (de saper, sapere, saber, y sapor,
sapore, sabor, ese gusto por el saber, que no slo se puede encontrar en la obra
literaria como saber gustar , sino tambin en la ciencia desde la voz pasiva
como la capacidad de ser entendida. Algo que ana al concepto de () y
() como ciencia del saber, es decir, como lo realizado con de ese saber en
tanto es entendido.
Para Epicuro (341-270 a.C.)227, los nicos duraderos son los placeres del espritu. Y
entre ellos el de saborear los logros de la inteligencia: Dos bienes compone la suprema
beatitud: el cuerpo libre de dolor y el alma sin perturbacin; es decir el placer
224

Diccionario etimolgico de la lengua griega, Gredos. Ver asimismo Ernout E. Y A. Meillet, y ver
Dictionnaire timologique de la langue latin. Hstoire des mots, Paris Klincksieck , 1994.
225
Dice as el texto: Despertar el alma; tal es segn se dice, el objetivo final del arte, tal es el efecto que
debe intentar obtener El objetivo del arte consiste en hacer accesible a la intuicin lo que existe en el
espritu humano, la verdad que el hombre abriga en su espritu, lo que conmueve al pecho humano y
agita al espritu humano El arte informa acerca de lo humano, despierta sentimientos adormecidos, y
nos pone frente a los verdaderos intereses del espritu El arte acta removiendo en su profundidad,
riqueza y variedad, todos los sentimientos que actan en el alma humana, e integrando en el campo de
nuestra experiencia lo que ocurre en las regiones ntimas de esa alma. 'ihil humani a me alienum puto:
esta es la divisa que se puede aplicar al arte. Todos estos efectos los produce el arte por la intuicin y la
representacin. M. L. Burguera, op. cit p.259.
226
Ver el estudio de Garca Bar, De Homero a Scrates. Este autor a su vez de Ensayos sobre el
Absoluto (1993) nos parece fundamental a la hora de sentar las bases del sistema literario cientfico
sobre el que ejercemos la defensa de sta. A su vez contribuye a sustentar nuestra defensa que pasa por
considerar ya en el mundo griego el origen en la precisin y amplitud de sus conceptos los
vocablos, que en nuestro mundo actual, utiliza la ciencia. Miguel Garca Bar, De Homero a Scrates.
Ed Sgueme, Salamanca.
227
Epicuro, acerca de su pensamiento en la escala de los placeres. J. Antoln Snchez, en El epicureismo
y el cristianismo primitivo, ed. de la Universidad Pontificia de Salamanca 2004, p163 y 210.

122

catestemtico slo se consigue en la armona de ambos: El fin de la felicidad slo se

consigue cuando el cuerpo y el espritu alcanzan en armona. Lo que importasiguiendo la misma cita, es que el contenido que tenemos delante despierte en
nosotros sentimientos, inclinaciones, pasiones. Todas las pasiones, amor alegra
clera, odio, piedad, angustia, miedo, respeto y admiracin, sentimiento de honor, amor
a la gloria. Pueden invadir nuestra alma bajo la accin de las representaciones que
recibimos de la razn. El arte puede evocar en nosotros y hace sentir a nuestra alma los
sentimientos El arte puede elevarnos a la altura de lo que es noble, sublime y
verdadero, llevarnos hasta la inspiracin y el entusiasmo, lo mismo que hundirnos en la
sensualidad ms grande en las pasiones ms bajas (J. Antoln, 2004: 210). Todo ello
nos lleva al conocimiento y sensibilidad del arte-ciencia, cuyo scio, scientia,
ciencia, conocimiento de las leyes se conoce y saborea. Algo que para
Bergson, tal hemos sealado en el epgrafe se traduce en su creencia de que la filosofa
nace de la concentracin de pensamientos a base de una emocin pura 228
La pregunta surge de nuevo Realmente se funden arte y ciencia, episteme y techne?
Hasta qu punto la esttica es la ciencia de lo bello? Rafael Lapesa (1972:12) dice:
La Esttica es la ciencia de lo bello y de la creacin artstica. La palabra esttica
procede de la palabra griega (), que significa sensacin y fue usado por
primera vez a mediados del siglo XVIII, por el filsofo alemn Tefilo Baumgarten
(1714- 1762), y lo emple para designar la ciencia del conocimiento sensitivo a
diferencia de la lgica que tena por objeto el conocimiento intelectivo. En el
conocimiento sensitivo inclua Baumgarten la impresin producida por la belleza. El
razonamiento con sentido del gusto y la voluntad de manifestarlo: eso es lo que nos
ofrece el Arte, cuyo origen est en el conocimiento sensible, bendecido por el don de
la genialidad.
Por eso en su fenomenologa, el arte produce dos efectos al contemplarlo: extraeza
y emocin. Es la doble premisa sin la cual no sera verdadero arte. Al igual la obra
autnticamente literaria, gestada y nacida de la intuicin genial, trasunto maleable del
intelecto, catalizadora del universo, supone sin duda una ofrenda de s misma,
manifiesta por encima del tiempo y recibida por el espectador en extraa y novedosa
emotividad. Deca G. Maran, que sin emocin no hay ciencia. La visin del que
crea no depende del fin de lo creado, sino del acto mismo de crear, que cuando es
autntico slo se realiza bajo el signo sagrado de la emocin Y en su concepcin del
arte ligada a la ciencia, por la propia condicin del arte, dir: Lo esencial es crear.
Por eso la mente de los hombre elegidos, desde Leonardo hasta Goethe, propende a
aunar la investigacin de la ciencia con la creacin de formas artsticas. (Maran,
1952:126). A este respecto Helios Jaime puntualiza: El arte como la msica, nos
lleva a la reflexin a travs de la emocin esttica. Consideramos que ese doble
razonamiento no es opuesto sino complementario: El arte exige un condicionamiento
para serlo.
Extraamiento y emocin
Acuerda la evidencia y la crtica, que son dos, las sensaciones que devienen de la
contemplacin, lectura o percepcin de una obra de arte: extraamiento; es decir
228

Ver Henri Bergson, L Evolution cratrice, F.Alcan, 1916. p 2 Ver tambin acerca del lan vital de
Bergson, (en la misma obra L Evolution cratrice) en J.Camn Aznar, Bergson: Tiempo y espacio
Cinco pensadores ante el espritu, B.A.C. Madrid 1975, p.93ss

123

asombro del intelecto, (sapere) y emocin; esto es, complacencia emotiva (sapore).
La palabra extraamiento, sustantivo de extraar, procede del latn: extraneus,
exterior, ajeno, extranjero, derivado de de extra, fuera ( fuera de lo comn o
cotidiano). La palabra extrao, del latn extraneus, se traduce tambin por
exuberante extravagante extremo extremoso y su verbo correspondiente
exultar saltar. De esta raz -segn Corominas -, viene el verbo extremar,
exultar extraviar. Conviene retener este sinnimo (como fuera de lo comn).
En cuanto a la emocin del latn emovere, significa conmover mover hacia
(salir de s ). Algo que produce el arte por causa de su excepcionalidad, y que no
deja indiferente al que lo contempla; lo saca de uno mismo, por cuanto atae al
sentimiento. Pero cuanto atae se rumia interiormente, por eso decimos que mueve
a la reflexin.
Llegado a este punto, habiendo ascendido en los vericuetos del camino, slo cabe
recurrir a la sabidura. Sin embargo, como un chispazo, en el sentido de Kairs, en
el momento preciso, al paso de la lmpara del sabio que fue Scrates, ( siguiendo la
idea del texto citado por Garca Bar, podemos ver un flash de su genialidad:
Cuando Scrates sali de casa, para comprobar el orculo que Apolo haba
pronunciado sobre l, parti al cuidado de s mismo y de todos los atenienses.()
Podemos comprobar, hasta qu punto fue importante cuando comprendimos, que el
orculo no hizo de Scrates un filsofo, sino que la filosofa ya previamente ejercida,
encarnada en Scrates, fue la que convirti las palabras sencillas del orculo en
autntico enigma; en autntica palabra misteriosa, necesitada de interpretacin,
proveniente del dios del santuario de Delfos. (Garca Bar 2004:162).
Desde la teora de la ciencia literaria, M.L. Burguera, en torno a los clsicos de la
literatura universal, nos presenta una serie de textos originales en la tesitura que
acabamos de apuntar. Ya en antigedad, Dionisio de Halicarnaso ( S. I a.C) pone el
punto de mira en la composicin, que deber estar sujeta a una cierta ordenacin de
las partes de la oracin, siguiendo a Aristteles. Pero como aspecto novedoso
diferencia en la creacin aquello que atiende a la tcnica de aquello que complace al
sentimiento, sapere y sapore (arte-techne), puesto que no necesariamente vienen
acompaados: el placer y la belleza, objetivos de la composicin literaria al tiempo
que distingue entre placer y belleza: El estilo de Tucdides y de Antifonte de
Ramnusio estn bellamente constituidos, s por Zeus como el que ms, y nadie tendra
que censurarles a este respecto, pero no lo estn en absoluto conforme al placer. Por
otro lado, siguiendo con los clsicos, Ctesias de Gnido y Jenofonte, responden al
placer a no poder ms pero a la belleza no tanto como debieran La composicin de
Herodoto participa de ambos y por eso resulta placentera y bella. (M.L. Burguera,
2004:85). En este sentido se encuentra la retrica agustiniana (El Maestro, 2003:121)
que tras sealar la clasificacin de los estilos (sencillo y sublime), sugiere la
alternancia como estrategia, para evitar la monotona, y producir en ello la eufona
, esto es una mejor sensacin al odo.229

229

Por tanto se ha de evitar que decaiga el nimo, de donde por la excitacin haba sido elevado ()
Pero mezclando el estilo sencillo en algunas cosas que deben decirse, se vuelve bien a las que hay
necesidad de decir con el sublime, para que as el mpetu de la diccin vaya alternando como el flujo y
reflujo del mar. En realidad en San Agustn, va ms lejos que el simple afn de crear belleza pretende
intentar en cada uno de los tres gneros, que los oyentes le entiendan, se deleiten y se muevan. San
Agustn El Maestro, ed. Trota, Madrid 2003.p. 121.

124

Ms all de las diferencias que a veces existieron con el mundo clsico, y el peso que
ejerce a lo largo del tiempo la adscripcin a determinados modelos, se atribuye al
romanticismo especialmente una nueva concepcin de las formas. Entre los romnticos,
Gustavo Adolfo Bcquer, encarn la poesa en el ideal femenino; as dice en la
primera de sus Cartas literarias a una mujer: su aspiracin sus presentimientos, sus
pasiones y su destino son poesa: vive, respira, se mueve en una indefinible atmsfera
de idealismo que se desprende de ella, como un flujo luminoso y magntico; es, en una
palabra, el verbo potico hacho carne Y ms adelante: La poesa es el sentimiento;
pero el sentimiento no es ms que un efecto, y todos lo efectos proceden de una causa
ms o menos conocida. Y ante la pregunta sobre la causa de este divino arranque de
entusiasmo, de esta vaga y melanclica aspiracin del alma, que se traduce al lenguaje
de las hombres en palabras de Bcquer es la nica posible: el amor Y ms
adelante: Y todo ese tesoro inagotable de sentimiento, todo este animado poema de
esperanzas y de abnegaciones, de sueos y de tristezas, de alegras y de lgrimas, donde
cada sensacin es una estrofa y cada pasin un canto, todo est contenido en vuestro
corazn de mujer. (M.L. Burguera, 2004: 201 ss)
Pero el extraamiento va ms lejos, no slo cuando el objeto contemplado encierra el
magnetismo de los intangible, sino por cuanto supone su propio espritu al encerrar en
su interior a modo de arcano una fuerza misteriosa. As lo explica M.L. Burguera
(2006:125), en su estudio de literatura comparada cuando recoge el testimonio de
Bcquer en el extraamiento que le produce la mujer amada y ante el misterio que
encierra para el poeta el hombre en el interior de s mismo. La misma autora, recoge
entre otros este pensamiento de Becquer en la Carta II de sus Cartas literarias :
Estamos ms estrechamente ligados a lo invisible que a lo visible y ms adelante El
espritu tiene una manera de sentir y comprender especial, misteriosa, porque l es un
arcano; inmensa, porque l es infinito; divina, porque su esencia es santa.230
Nuevamente se vislumbra el proceso de cambio, y en el siglo XX, el formalismo
ruso, ser una nueva forma de concebir el arte como principio de literariedad, es
decir, como valor en s misma. El formalismo como movimiento literario surge en
relacin con la vanguardia contra los procedimientos que se consideraban caducos. Y
lo hace en torno a dos ncleos intelectuales: el crculo lingstico de Mosc, de 1915,
dedicado a la dialectologa rusa, cuyo miembro ms destacado Roman Jakobson,
propondr el principio de literariedad. El otro grupo de 1916, en San Petersburgo, el
de Opojaz, Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica, en torno a las vanguardias,
destacando a Shklouski (1955), concibe que el lenguaje literario tiene una funcin
esttica que se concreta en hacer perceptibles y autnomas las formas lingsticas.
Shkoluski en El arte como procedimiento(1917), especie de manifiesto del
formalismo, considera el procedimiento de percepcin como un fin para el arte (Peter
Steiner, 2001:16)231. El arte aparece como un medio de experimentar el acontecer del
objeto, lo que ya est acontecido no importa para el arte (Todorov 1965). Jakobson
llega a decir que la forma existe pero nos es difcil percibirla. De ah se deriva el
carcter relativo del hecho literario, ya que cuando una forma literaria deja de ser
percibida como tal, deja de ser esttica. Alude Jacobson en Questions de Potique
(1973), al principio de verosimilitud, como desprovisto de sentido en la expresin
230

Ver al respecto Maria Luisa Burguera Nadal, De unitate especulorum. Estudios de literatura
comparada. UJI Castelln 2006, p.125.
231
Peter Steiner, 2001:16 Rusian formalism. A Metapoetics, El formalismo ruso, una metapotica, ed.
de Manuel Cuesta, ed.Akal, (1 ed. 1984) 2001, p.16.

125

verbal, concluyendo que el principio esttico es el mismo para la pintura o la

literatura. (M.L. Burguera, 2006: 228).
Esta forma de concebir el arte en la conjuncin de las distintas manifestaciones
artsticas, se encuentra tambin en el pensamiento de Ortega (1883-1955) quien
establece esta correlacin al concebir la profundidad en la dimensin espacio y
tiempo, a la luz de la literatura y la pintura. As dice Ortega en Meditaciones del
Quijote: La dimensin de profundidad sea espacial o de tiempo, visual o auditiva, se
presenta siempre en una superficie, de suerte que esta superficie posee en rigor dos
valores: el uno cuando lo tomamos como lo que es materialmente; el otro cuando la
vemos en su segunda vida virtual. En ltimo caso la superficie, sin dejar de serlo, se
dilata en un sentido profundo. Esto es lo que llamamos escorzo. Es escorzo es el rgano
de la profundidad visual; en l hallamos un lmite, donde la simple visin est fundida
en un acto puramente intelectual (Ortega y Gasset, 1987: 82)232.
Es una creencia muy extendida entre los cientficos, segn J. C.Moreno, es que la
belleza es una gua fiable hacia la verdad, y muchos avances en fsica terica, se deben
a la exigencia por parte de los tericos de una nueva teora que posea elegancia
matemtica.233 De ello deducimos que la obra literaria, gestada y nacida de la
intuicin genial, trasunto maleable del intelecto ofrecido, catalizadora del universo,
supone una ofrenda de s misma a la humanidad, ms all de su acogida ferviente u
hostil. Hablar de arte en el tiempo, expresa ya de entrada el carcter dinmico de la
ficcionalidad.
En la Historia de la cultura, y en la medida en que la ciencia avanza, las distintas
ramas se separan, y con ello queda la literatura aparentemente desligada. A tal
extremo, el positivismo siglo XIX llevar a la novela realista al empeo de reconocerse
a s misma como espejo cientfico de lo constatable. Posible error creemos, que
esperamos demostrar, y del que por supuesto no participa el resto de la literatura del
XIX de especial creatividad y altura, en la fuerza creadora del Romanticismo.
Sabemos por la propia medicina, de cunta utilidad han sido como modelos las
descripciones patolgicas descritas en la literatura. El carcter bipolar y atormentado
de la protagonista en La Regenta de Clarn, y en mayor escala el personaje y los
propios sueos de Albertine en su obra En busca del tiempo perdido, de Marcel
Proust, han servido como ejemplo en las aulas de psquiatra. La complejidad del ser
humano, la fuerza del espritu y su incidencia en la psicologa ha sido fuente de
inspiracin en la literatura.
La ciencia no puede resultar ajena a la creacin literaria, ni sta a la ciencia: physis y
lgos constituyen los pilares de la cultura antigua. En el camino sin retorno, se
confunde vida y literatura. Ms all de la sombra o el gozo, la literatura renace, o
metamorfosea en la medida en que como la ciencia, intuye y se confunde con vida, y
a su paso reconstruye vida y ciencia. Bergson, en los albores del siglo XX,
232

Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote. Textos sobre la literatura y el arte. ed. Austral Espasa
Calpe, 1987, p.82.
233
Y refiere la ancdota de Einstein, cuando discutiendo una comprobacin sobre su teora general de
la relatividad, se le pregunt qu hara si el experimento no estuviese de acuerdo con su teora. Sin
turbarse contest: tanto peor para el experimento, porque la teora es correcta. As dir de las
matemticas: Las matemticas, tienen tres objetivos: instrumento para el estudio de la naturaleza,
soporte filosfico y modelo esttico Y en cuanto al universo en otro momento: Quizs las leyes se
distinguen en otros aspectos ms sutiles, como su valor esttico. J.C.Moreno, op. cit. p 33.

126

considerando el tiempo con ojos nuevos, rompe una lanza a favor de la intuicin, la
literatura recobra la importancia de la intuicin, denostada por el positivismo. Cuando
el relativismo de Einstein convulsiona la fsica, de igual modo la contundencia se
relativiza en la literatura y en ello participa la obra de ficcin. Ya en nuestra era
cuntica, abierta la posibilidad de desintegrar el tomo, nos encontramos desde la
propia teora de la literatura asistiendo a su propio desguace, a veces pattica, a veces
convulsa y desintegrada. Entre otros cientficos el testimonio de Francisco Garca
Moliner, Premio Prncipe de Asturias de Fsica, se pronuncia en el mismo sentido en
su obra La ciencia dislocada (2001) 234.
Nos hace ver J.C. Moreno (2005:6) acerca de Leonardo, y su implicacin al arte, que
concibe desde dos aspectos duales: atraccin y fusin, es decir conocimiento y
composicin. Quera conocer la naturaleza para imitarla pero no copiando las formas
exteriores, sino reproduciendo sus actos generativos que hacen crecer las cosas desde
dentro. Consideramos desde la ideosemntica en este sentido, y en conexin con lo
visto al hablar del genio, que la concepcin de Leonardo, en virtud de su
intencionalidad, recoge el sentido ltimo y original de la genialidad, esa forma de
entender el Arte, no como el acto de copiar sino en la capacidad de reproducir
el acto interior de las cosas de la naturaleza, ese que hace crecer las cosas desde
dentro. Y ante la pregunta tantas veces planteada acerca del arte Para qu? Cul es
su funcionalidad? Tal vez la cita de Kepler nos ofrezca la respuesta:
'o nos preguntemos qu provecho obtiene el pjaro al cantar, puesto que sabemos que
para l cantar es un placer, ya que fue creado para cantar. El creador ha ajustado el
espritu a nuestros sentidos, y no lo ha hecho slo para que el hombre pueda as ganar el
sustento, ya que esto lo consiguen mucho mejor muchas clases de seres vivos que no
tienen ms que un alma irracional: lo ha hecho para que nosotros a partir de la existencia
de las cosas que vemos con nuestros ojos, nos remontemos a las causas de su esencia y de
su cambio, aun cuando esto no haya de aportarnos ningn provecho
(Kepler, El secreto del universo,1992: 6)

235

234

El tema central del libro del castellonense Federico Garca Moliner, Premio Prncipe de Asturias de
Fsica en 1992, manifiesta una crtica a la sociedad de hoy, que utiliza y malogra la naturaleza en su
propio servicio en detrimento no slo de la naturaleza sino del hombre mismo. Pero su inters va ms
all al atreverse a esgrimir los errores que se cometen en el mundo acadmico. Y atiende al fenmeno
de la cultura hoy tantas veces asfixiada por su dependencia de unja burocracia hipertrofiada La
tendencia general al predominio asfixiante de la gestin viene agravada por una hipertrofia sinergia y a
menudo redundante de rganos, estructuras y superestructuras de gestin, organizacin y control, que
crecen alegremente a expensas de los centros de trabajo a la vez que los fuerzan a cambiar su propios
modos de funcionamiento; y aclara cuando la elaboracin de la ciencia ha entrado en una fase en que
sus ideas son cada vez ms difciles de entender para todo el mundo; lo que inevitablemente constituye
un factor de alejamiento y por s mismo tiende a producir un desencuentro entre ciencia y sociedad. Por
eso aboga, como otros hombres de ciencia, por acercar la cultura al hombre de hoy. Federico Garca
Moliner, Las Ciencia Descolocada. Ed. del Laberinto, Madrid 2001. p. 292 y 319.
235
Joannes Kepler, El secreto del Universo, en Alianza Ed. Madrid, 1992, reproducidas por J.C.
Moreno Esteve, en el Prlogo a Armona Incabada n1, Ed. Univeresidad Politcnica de Valencia.
Valencia 2005, p.6.

127

2.5. CREACIN, Y CREATIVIDAD. INSPIRACIN O GENIALIDAD:

ARISTTELES Y LA MELANCOLA ( PROBLEMA XXX)
Como cuando colorean tablas votivas los pintores ()
y tras mezclarlas en justa proporcin ms de una menos de la otra
Obtienen de ellas formas semejantes a las cosas todas,
Configurando rboles varones y mujeres,
Fieras pjaros y peces de acutica crianza,
y dioses sempiternos excelsos por las honras que reciben,
de igual modo, que no triunfe en tu mente la mentira de que hay en otra
parte
un venero de los seres mortales que, innmeros se manifiestan
Tenlo con toda claridad presente, pues de origen divino es el relato que has
odo
(Empdocles frag.15 (23)

2.5.1. MMESIS CREACIN Y CREATIVIDAD

-Entonces doctor segn usted todos los novelistas hombres y mujeres
son, somos unos neurticos?
-Para ser ms exactos -responde-, todos seran unos neurticos si no
fueran novelistasLa neurosis hace al artista y el artista cura la neurosis
( Andr Maurois, Tierra de Promisin, 1997 : 9) 236

En la biografa de Beethoven datada en 1823, una cita de Jean Cott, en la que el

propio Beethoven, mientras paseaba con su amigo Antn Schlinder, le dijo acerca
de la inspiracin que le llev escribir su Pastoral: Aqu fue donde escrib el
movimiento escena, junto al arroyo de mi Sinfona en fa mayor Y aadi: Las
oropndolas, las codornices, los ruiseores y los cuclillos la compusieron por mi.
(J.Cott, 1991:99). 237 La Pastoral de Beethoven quizs la ms programtica de todas
sus sinfonas, dej citas autobiogrficas encabezando los distintos movimientos, por las
que vemos, hasta qu punto, el genial compositor, llev a cabo una descripcin grfica
del paisaje, no al modo de los pintores coetneos, en la placidez contemplativa
romntica, sino tal dice su bigrafo: a partir de esa romntica placidez contemplativa,
convertida en exaltacin de la naturaleza, lo hiciera un siglo antes Vivaldi (1991:99).
El tema por su inters dara lugar a seguir profundizando en ello y Vilvaldi es
asombrosa fuente de inspiracin. Volviendo a la cita de Jean Cott aade:
Beethoven, no estuvo inclinado a reproducir, sino a recrear el paisaje, es decir, a
trastocar la imitacin segn su particular modo de entender el natural, que ante sus
ojos se ofreca. En su ejecucin de la naturaleza, no trata de copiarla, de reproducirla,
sino de recrearla, de metamorfosearla en msica ofreciendo un resultado distinto. As,
el campesino se transforma en danza, la tormenta en un crescendo discontnuo,
entrelazado de estallidos de materia sonora, los pjaros en acentuados contrapuntos de
236

Philipe Brenot en su obra Le gnie et la folie (El misterio del genio y la locura), reproduce un
pequeo texto acerca de la neurosis del escritor como prejuicio en la obra Andr Maurois, Tierra de
promisin. En trascripcin de Philipe Brenot en la introduccin a su estudio Le gnie et la folie
Trad. Por Teresa Clavel. Sine Qua Non Libraire Plon 1997. En Espaa Ed. BSA Liberduplex,
Barcelona 1997, p. 9 Philipe Brenot es psiquiatra, antroplogo y Dr. Adjunto el Depto Internacional
de Ecologa Humana de la Universalidad de Burdeos.
237
La cita de Jean Cott viene reproducida en castellano en el estudio biogrfico de Edmond
Bouchet y Joaquin Estevan, Beethoven Leyenda o realidad, ed Rialp, Madrid 1991 p. 99.

128

audaz fantasa. Beethoven nos tradujo la naturaleza en sonido, no la imit en modo

estricto. La veneraba demasiado segn cuenta la condesa Brunswick, sino que quiso
hallar la msica que en aquella estaba inmanente, recurriendo al propsito de su
configuracin personal (Jean Cott, 1991:99).
La consideracin de Beethoven en el arte musical, nos lleva a la afirmacin de
Aristteles (Arte Potica, III) cuando habla acerca de las distintas adscripciones o
facetas del arte como mmesis, a la luz de la insustituible naturaleza: Todas ellas,-dice
Aristteles-, son imitaciones pero se distinguen entre s por tres aspectos: o por los
medios con que se realiza la imitacin , o por el objeto que imitan o bien porque imitan
de modo distinto . En las mencionadas artes la imitacin se realiza mediante el ritmo,
la palabra y la msica238. En la interrelacin de las distintas artes por cuanto la
inspiracin es vital a todas ellas tratamos de encontrar el referente comn que
mitigue intiles controversias y explique la conexin entre la percepcin primera y
la obra genial. En todas ellas y desde la concepcin aristotlica a la constatacin por
parte de los genios es evidente que existe una alteracin del espritu en la forma de
percibir aquella realidad que se constituir en modelo, como en caso explcito que
describe Beethoven acerca de su Pastoral. Es la visin o la percepcin de esa realidad,
lo que, segn el msico, suscita el acto mimtico; y que sucede a la observacin
emocionada que le impulsar a ofrecer como resultado, la modulacin armnica y
meldica en eclosin de expresividad. Dos momentos en la produccin artstica
que pasan por la forma especial de percibir en la sensibilidad emocionada, y por
capacidad genial de traducirla, recrearla e interpretarla.
El romanticismo, asume esa forma de entender el arte como lo hizo el propio Schelling
(1775-1854), genial poeta y crtico literario, cuyas apreciaciones son iluminadoras por
su forma de percibir y explicitar estos conceptos. No en vano Hernndez Snchez
Barba239, considera el Romanticismo, no tanto como una poca como una actitud,
una forma de entender la vida. Del anlisis de M.L.Burguera, transcribimos por
significativo un fragmento de la cita de Schelling:
La ciencia por la que opera la naturaleza no es igual a la humana que estara ligada a la reflexin
de s misma; en ella el concepto no es distinto del acto, ni el proceso lo es del desarrollo. Por eso la
materia bruta aspira ciegamente, por as decirlo, a una configuracin regular, y adopta ignorante,
formas estereomtricas puras, que pertenecen efectivamente al reino de los conceptos y son algo
espiritual en lo material. A los astros les son innatos el nmero sublime y el arte de la medicin, de
los que hacen uso, sin concepto de los mismos, en sus movimientos.
(M.L.Burguera, 2004: 195)240.
238

Aristteles, Arte Potica ( III) , trad de Jos Alsina, ed. Bosch, Barcelona 1994. p. 20.
Segn afirm en una conferencia en la sede de Bancaja de Castelln, y en el ciclo de conferencias
organizado por el Aula Isabel Ferrer, el 17 Abril
de 2009. Mario Hernndez Snchez Barba,
historiador, erudito y autor polifactico, profesor emrito de la Universidad Complutense.
240
Alude M.L. Burguera a F.W.J. Shekking, Espritu creador y ciencia de la naturaleza. De ello
deducimos que la mmesis en el artista, pasa previamente por la reflexin emocionada, que no por ello
deja de ser reflexin en la interiorizacin. (recordemos la cita de V. Hugo en el epgrafe inicial), As lo
expresa ante un fenmeno que para el comn de los mortales no dejara de ser un signo de
cotidianeidad, cuando aade: Ms an entre los animales, a los que vemos consumar con una
inclinacin inconsciente, obras an ms hermosas que ellos mismos: Sigue diciendo :el pjaro , que
embriagado de msica de inspiradsimos tonos, es superior a s mismo, la criatura que sin preparacin ni
aprendizaje lleva a cabo sencillas obras de arquitectura, todo empero dirigido por un espritu
todopoderoso, que ya alumbra en aislados destellos de conocimiento, mas que en parte alguna
resalta
como el pleno sol, sino en el hombre. V. Hugo William Shakekspeare. op. cit. p. 869.
239

129

Si apartarnos de la creacin como mimesis y sin olvidar que lejos de la copia el

arte es, recreacin en la transformacin, el filsofo Arthur Schopenhauer (1788-1860)
en El mundo como voluntad de representacin, dice acerca de ello, que no basta
observar la naturaleza, sino estar en posesin de la genialidad como un don que le
lleva a alcanzar cotas ms elevadas: Habr pues tanto grados de aptitud potica como
grados puede haber en la profundidad y claridad del espritu al penetrar la naturaleza de
las cosas, y esos grados son infinitos. Desde el momento en que un poeta ha expresado
perfectamente lo que concibi debe creerse perfecto al corresponder la imagen con el
original y debe considerarse igual a los mejores, en virtud de que en las obras de estos
no puede percibir nada ms all de lo que percibe de las suyas propias, o sea de lo que
percibe en la naturaleza, puesto que su mirada es de tal conformidad que no puede
penetrar ms lejos. (M.L.Burguera 2004: 218-219).
Para ello el artista, en palabras de Schelling, tras compenetrarse en la naturaleza con el
fenmeno experimentado, trascendiendo al arte en la toma de conciencia, debe alejarse
de propia sensacin percibida, tomar distancia de la estricta realidad, en
compenetracin y recproco influjo para despus de alejarse en consecuencia, del
producto de la criatura () Hace ya tiempo se comprendi que el arte no se organiza
nicamente por la conciencia, que a la actividad consciente ha de ligarse una fuerza
inconsciente, y que de la compenetracin y del recproco influjo de ambas surge en el
arte lo ms elevado (M.L. Burguera 2004: 196)241. Esto es precisamente lo que ocurre
en la ciencia, segn la cual los fenmenos no pueden percibirse si no tomamos
distancia de ellos, o dicho de otro modo: para ver un objeto necesitamos estar situados
a una distancia intermedia para contemplar un fenmeno. De ah que reinvente el arte
la forma de traspasar la realidad y adentrarse en ella por la intuicin.
Entre la individualidad de Schelling y la percepcin mediatizada, existe una toma
de conciencia que explica Bergson (1859-1941) en el Prlogo de Matire et Mmoire,
desde la ciencia y la metafsica, como una tensin bipolar que se interpone entre la
doble dinmica de la realidad y la conciencia; precisamente en nuestra representacin
comn del mundo, el dato propiamente dicho de los arreglos que hemos introducido
en l, con miras a la accin y al lenguaje, donde radica la dificultad de separar el
hecho puro y las adherencias conceptuales, lo que exige una independencia de la
inteligencia ante esa corriente vital que slo la intuicin puede conocer. Planteamiento
que no es para Bergson un sistema sino un camino.
En este camino la toma de conciencia de los personajes ser el determinante de la
accin al manifestar desde su individualidad la fuerza del momento. Recogiendo el
momento histrico y literario dominado por el pesimismo nihilista que representa
entre otros Schopenhauer, y bajo su influencia el clebre novelista de la generacin
del noventa y ocho Po Baroja, encontramos en la narrativa de este novelista vasco,
la toma de conciencia de unos personajes, en la justa distancia entre la definicin
de s mismos y la intuicin barojiana.

241

Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Espritu creador y ciencia de la naturaleza en M. L.

Burguera, Textos Clsicos de Teora de La Literatura Ed. Ctedra, 2004,p.195-196.

130

As concibe el momento uno de los personajes barojianos en un dilogo de El rbol

de la ciencia, (1974: 131-132):
-Ya la ciencia para nosotros-dijo Iturrioz- no es una institucin con un fin humano, ya es algo ms: la
habis convertido en dolo Y en boca del protagonista Andrs:
- La apetencia por conocer se despierta en los individuos que aparecen al final de una evolucin
cuando el instinto de vivir languidece. El hombre cuya necesidad es conocer, es como la mariposa que
rompe la crislida para morir. El individuo sano vivo fuerte, no ve las cosas como son porque no le
conviene. Est dentro de una alucinacin. 242

En cierto modo existe una correlacin mimtica, entre el autor, el mundo, y sus
personajes. Cuando en 1979, Borges recoge el Premio Cervantes, siguiendo a Wosler
hace especial referencia a ese destino del escritor , que asume en su obra el resuello
de la vida del comn de los mortales en los avatares de al existencia, y donde
anota la palabra sueosismo como neologismo a destacar, en un discurso que titula
La materia deleznable de las palabras. En l habla del destino del escritor : El destino
del escritor es extrao, salvo que todos los destinos lo son; el destino del escritor es
cursar el comn de las virtudes humanas, las agonas, las luces; sentir cada instante de
su vida y, como quera Wolser, ser no slo actor, sino espectador de su vida, tambin
tiene que recordar el pasado, tiene que leer a los clsicos, ya que lo que un hombre
puede hacer no es nada, podemos modificar muy levemente la tradicin; el lenguaje es
nuestra tradicin 243.
Pero hay un aspecto que rebasa el origen y la funcin de la genialidad, y su adscripcin
a la naturaleza como modelo: El impulso vital, la fuerza creadora no permanece
inmvil en su propia visin y recreacin como si se tratara de un destello paralizante,
sino que vive en su propia evolucin por la fuerza dinmica que la rige. El espritu
iluminador ser su propio impulso vital y la fuerza creadora alcanza todos los
aspectos del proceso como la vida misma. De nuevo Bergson (Matire et Mmoire
1946:208), describe las pautas en ese lan vital que exige una creacin incesante en
una impetuosa ascensin de la materia; la materia que detiene su mpetu y entre cuyas
fuerzas (el impuso ascendente y la materializacin en su concrecin) , lo que exige un
esfuerzo incesante, y no exento de riesgo, en la definicin melanclica del genio.
Pascual Pont, consciente de esa intuicin genial que brota del contacto con la
naturaleza, acercndose al tema desde su ctedra de fsica dice: Los grandes
compositores, los verdaderos creadores del msica han intuido que la vida nos
informaba de su sentido a travs de sus sonidos, y por ello han imitado el canto de los
242

Resulta sorprendente el juicio crtico descrito, en el pensamiento de Schopenhauer, tan influyente

en el nihilismo barojiano y en la obra citada (1974:140 ) cuando el personaje mdico, como lo
fuera su autor Baroja-, habla acerca de los tomos ms elementales cuando en la sala de diseccin
pensaba Andrs Hurtado en las madres de aquellos desgraciaos que de verlos hubieran preferido no
haberlos parido . Hurtado era partidario de los escritores naturalistas (p. 11) Y en homo homini lupus
(p. 96) Y acaba con el nio muerto en lugar de la fecundidad(p.246.) . Ver Po Baroja, El rbol
de la ciencia, Alianza Madrid 1974 p. 131-132.
243
Sigue diciendo Borges: El escritor tiene una desventaja: el hecho de tener que operar con palabras, y
las palabras son una materia deleznable. Las palabras cambian de connotacin emocional, de sentido;
pero el escritor tiene que resignarse a este manejo, el escritor tiene que sentir, luego soar, luego dejar que
le lleguen las fbulas; conviene que el escritor no intervenga demasiado en su obra, debe ser pasivo, debe
ser hospitalario con lo que le llega y debe trabajar esa materia de los sueos, debe escribir y publicar,
como deca Alfonso Reyes, para no pasarse la vida corrigiendo los borradores, y as trabaja durante aos
y se siente solo, vivo en una suerte de sueosismo. Tomado del Discurso pronunciado por Borges al
recoger en Premio Cervantes en 1979.

131

pjaros y el murmullo de los arroyos; han buscado ritmos y compases que expresaran
el deseo de libertad, la alegra del amor, el encuentro festivo de los pueblos, y de
cuantos sentimientos profundos, ntimos y comunes de la gente pudiera llegar a vibrar
conjuntamente ( P. Pont, 2001: 95) .
Creacin y creatividad
Si el concepto de creacin lo hemos visto desde la palabra griega poisis, (del verbo
"crear), la palabra creatividad se da en el siglo XX, a partir de la imagen
cientfica y moderna del genio. La palabra creatividad aparece en la lengua francesa en
1946 bajo la influencia de los trabajos anglosajones de psicologa y sociologa. Noam
Chomsky desde la lingstica generativa utilizar la nocin de creativity, para
designar la capacidad innata de los humanos de generar lenguaje hasta el infinito. En el
cruce de esta corriente de la creatividad el enfoque terico de Didier Anzieu (1974,
1981)244, la creatividad pone en marcha un proceso pasional panicular que moviliza
representaciones mentales para permitir sensaciones desacostumbradas generadoras de
ideas nuevas. No lejos andar la psiquiatra en torno a ello: Primero Llut, y
continuacin Moreau de Tours en sus Anlisis psicopatolgico. Francis Galton con su
nocin hereditaria del genio en Hereditary Genius (1869) y Cesare Lombroso con El
hombre genial (1877) son los antecesores de los estudios modernos superados en la
actualidad. Ser controvertido su procedimiento.245 La nocin de genio sigue siendo tan
personal que rozar lo estrambtico en muchos casos y la notoriedad caso de Diario de
un genio divertido, donde Dal ridiculiza la clasificacin de los grandes artistas de la
historia.
Sin embargo esta preocupacin cientfica en torno a la obra de creacin desde la
genialidad, parte del siglo XVIII, al heredar la nocin de entusiasmo por el
conocimiento y la ilustracin, la cual necesita el recurso de Aristteles hasta tal
punto que en Francia el enciclopedista Diderot, en l Enciclopedie (7. 582) y en su
artculo Genio, ocupar seis pginas de la Enciclopedia La amplitud del Estigirita
y la fuerza de al imaginacin y la actividad del alma, eso es el genio. Denis Diderot
en Vida de varones ilustres,246 opone el buen gusto al simple talento fruto del
244

Didier Anzieu a travs de Psychanalyse du gnie crateur de 1974 y Le corps de loeuvre de 1981.
En cinco textos sucesivo. El chiste en su relacin con el inconsciente 1905, El delirio y los sueos
en Gradiva de W Jensen en 1907, La creacin literaria y el sueo despierto en 1908, Un recuerdo de
infancia en Leonardo da Vinci en 1910 y el Moiss de Miguel Angel en 1914 , Freud abre el camino del
psicoanlisis de las obras, proyecto de una sistemtica en la que participan numerosos analistas ( 23)
como Kart Abraham, Ernest Jones, u Otto Rank. La nocin de genio prosigue en el dominio de la
psicologa clnica con el ensayo de Havelock Ellis sobre el genio britnico (A study of british
Genius,1926) Diccionario biogrfico de ms de mil personalidades excepcionales y en Alemania
Hombres geniales de Ernesto Kretschmer publicado en 1929, anlisis del poder de la psiquiatra; en l se
estudia la nocin de genio y sus relaciones con los proceso mentales. Kretschmer precisa lo que a su
entender est relacionado con aptitudes hereditarias y los acontecimientos que actan sobre ellas.
As mismo en 1930 Le problme du gnie, del psiquiatra francs Segond, sopesa la tesis de la herencia
y defiende la existencia de una impregnacin embrionaria (1998 :25).
246
Ver Josefa Toledo Aguem Cultura literaria y cientfica, Imprenta nacional, 1932, p. 167. Diderot
vendr tambin citado por J. Pigeaud, Aristteles El hombre de genio y la melancola. Problema XXX,
ed. Q.C , 1996. Ver asimismo la obra de F. Brennot, en su Le gnie et la folie, conocedor atento de
la obra de Pigeaud ilustra y contrasta con valiosas aportaciones aspectos de sumo inters acerca de la
genialidad de hombres, artistas ilustres desde Pascal a Camile Saint Sans, Berliotz, Nerval y un
nmero realmente sobrecogedor de hombres de ciencia, artistas, poetas tocados por esa chispa de
la genialidad. Libraire Plon, Pars, 1997. Trad. Teresa Clavel Barcelona 1998. pp. 43-621.
245

132

aprendizaje: El genio es un don puro de la naturaleza, no se limita a ver, se emociona

El genio es un ser fuera de lo comn, fuera del momento fuera de su poca. La
lucidez de su mirada nica lo convierte en visionario. Diderot tomando la idea
aristotlica incide acerca de la genialidad cercana a la locura que los hace diferentes
a los genios que ser objeto de discusin en el siglo XIX. Esta diferencia de los seres
fuera de lo comn que convierte al genio en inadaptado excntrico persona instable
obsesionada y en todo caso rayana a la locura: Cun parecidos son el genio y la
locura! Aquellos a los que el cielo ha bendecido o maldecido estn ms o menos
sujetos a estos sntomas los padecen con ms o menos frecuencia, de manera ms o
menos violenta. Se les encierra o encadena o bien se les erigen estatuas Y ms
adelante afirma: El comn de los mortales mira sin ver, el hombre genial ve con tanta
rapidez que casi lo hace sin mirar. De este modo, s en la obra citada, considera
geniales a Shakespare, Racine, Virgilio y Homero, as como a Platn, Descartes,
Bacon y Leibniz.
Previamente Kant (1724- 1804) en Los sueos de un visionario,(como hemos visto) se
haba implicado en mostrar el carcter de la originalidad del verdadero genio, al
tiempo que en deshacer entuertos acerca de la inspiracin a raz de la ya tesitura
comentada en este trabajo sobre las supuestas visiones o revelaciones de Swedenborg.
En realidad, es una exposicin crtica que busca deslindar la genialidad de la
vacuidad fantasmagrica del espritu visionario. El pequeo tratado es una exposicin
crtica que trata de denunciar la vacuidad del saber de determinados metafsicos, que
surge de una controversia con el aristcrata y visionario sueco Swedenborg, quien
creyendo haber recibido una llamada divina se entrega a las revelaciones que dice tener
de los espritus. Se trata de la batalla librada contra la supersticiones y el
oscurantismo pseudo religioso. Para Kant la diferencia es clarificadora: En cierto
parentesco con los soadores de la razn estn los soadores de la sensacin -dir
Kant-, de este modo con la metfora del sueo como mundo no intersubjetivo en
oposicin de la vigilia, contrapone Kant aqu a los metafsicos soadores de la
razn con los visionarios soadores de la sensacin. Para Kant ambos construyeron
meros fantasmas, que deben calificarse y considerarse como ensueos. Y en este sentid
trata de desenmascarar a quienes lejos de los sueos viven en la quimera. (Kant 1994:
72). 247
Con el prerromanticismo y el movimiento literario alemn Sturn und Drang, a finales
del XVIII y principios del XIX, toma nueva fuerza la imagen del genio acercndola a
la espontaneidad de la creacin. En Alemania Goethe Klinger y Schiller, se oponen a
la filosofa de la ilustracin, imponiendo la esttica espontnea, buscando el retorno a
las fuentes de la inspiracin natural, a la poesa como matriz de la creacin, cuya
regla segn Grappin, ser: escuchar el corazn. Pigeaud (1996.29). Andr Bretn
(1998:184) defensor de todas las libertades: ve en al expresin libre de la locura la
similitud con la verdad absoluta y la pureza de los valores morales. As precisa: Los
mecanismo de la creacin artstica, quedan aqu liberados de toda traba, - precis en
La llave de los campos, tambin llamada el arte de los locos-, merced a un turbador
efecto dialctico, el encierro, la renuncia, tanto a beneficio como a toda vanidad, a
pasar de lo patticos que individualmente pueden resultar, son aquellas garantas de la

247

I. Kant Los sueos de un visionario, ttulo original Tramee eines Geistersehers erlautert durch
Trame der Metaphysik, 176. Trad. al castellano y nota por Pedro Chacn e Isidoro Reguera. Los
sueos de un visionario, Alianza ed., Madrid 1994, p. 72.

133

autenticidad total, que se echan en falta por doquier y de las que estamos cada da ms
sedientos248 .
En cualquier caso no se puede confundir creacin y creatividad. Segn Helios
Jaime, la creacin no es posible recrearla, (es el caso big bang, eso sera nuestra
desaparicin); lo que s puede hacer la creatividad es reproducir desde la
imaginacin. Y al explicar el sentido de la creatividad va ms all, al admitir que, no
slo expresa un qu sino un para qu, puesto que la creatividad lleva implcito
un sentido: el sentido de la ciencia, del arte, de la vida. 249
3.5.2. EL CONCEPTO DE GENIALIDAD. ARISTTELES Y LA MELANCOLA
Si para los enciclopedistas el concepto de genio viene ligado al saber. Para los
romnticos conlleva el significado de inspiracin. Es el daimon de Scrates quien
servir de modelo a la psiquiatra del smbolo XIX en la proximidad entre genialidad
y locura. De hecho el poeta era considerado como envidado de los dioses y poseedor
del don de la palabra por la inspiracin divina. As lo considera Platn ( 427-347) 250
en varios de sus Dialgos. En el Dilogo Ion o De la poesa (1903: 19) explica
entre otros pormenores: Como los poetas no componen merced al arte, sino por una
inspiracin divina, y dicen sobre diversos objetos muchas cosas y muy bellas, tales
como las ves t dices sobre Homero, cada uno de ellos puede sobresalir en la clase de
composicin a la que arrastra la musa(). El objeto que Dios se propone al privarles
del sentido y servirse de ellos a la manera de los profetas y otros adivinos inspirados es
que al orles nosotros tengamos entendido que no son ellos los que dicen cosas tan
maravillosas puesto que estn fuera de su buen sentido , sino que son los rganos de la
divinidad la que habla por su boca.
El daimon para los griegos es una voz interior del espritu; para el filsofo y el poeta
es la musa inspiradora, y para la psiquiatra, alucinacin auditiva. As podemos leer
en los Dilogos de acerca de ello en su Alcibades: El fervor celestial me ha
concedido el don maravilloso que no me ha abandonado desde al infancia- precisa
Scrates- ; es una voz que cuando se deja or me aparta de lo que voy a hacer, y nunca
vuelve a impulsarme a ello. En Fedro, Plantn precisa que el poeta es un ser sagrado
248

Retrocediendo en el tiempo ya Saint Beuve tuvo la misma reaccin un siglo antes en 1848, al
denunciar el enfoque clnico de Llut en lamulette de Pascal : En una palabra, no sufri hasta el final
de su vida Pascal, como se dijo de Lucrecio, un autentico extravo de la razn? (), pero si alguien que
no fuera poeta, si a uno de esos sabios que se les dan de rigurosos, si a un fisilogo, basndose en esa
ancdota, se le ocurriera reclamar a Pascal como uno de sus enfermos y fingiera traerlo en consecuencia,
entonces, no slo en nombre del sentido comn sino del buen gusto, le reiramos Alto ah!. (Por
Royal, III) (Brenot p. 201-202). La experiencia muestra que el creador es consciente de su sufrimiento
y con frecuencia del umbral de la enfermedad, pero que los allegados, o incluso los ms alejados,
raramente aceptan la idea y achacan a una filosofa existencial, lo que es un verdadero sufrimiento vital.
Brenot, op. Cit. p.203-211.
249
Tomado de la conferencia conjunta que bajo el ttulo Ciencia y Literatura fue impartida por los Dres.
Demara Pesche, y Helios Jaime, en el Aula Isable Ferrer, en Castelln, el 2 de Noviembre de 2010.
250
Platn Ver Obras Completas de Platn, por Patricio de Azcrate, Tomo II, Madrid 1871, pginas
187-210. Ver tambin en el Dialogo Ion, que trata del Dilogo entre Scrates y Ion de feso, acerca
de la inspiracin divina que asiste a los poetas en las distintas acepciones que el arte recibe de las
musas.. Ver Platn, Ion, por Encarnacin Martnez, Anlisis del dilogo "Ion , o De la Poesa", y ver
asimismo Platn, Ion, por Louis Metz, Librarie Hachette et Cie. Pars 1903.

134

porque est posedo de los dioses: No se encuentren en disposicin de crear antes de

recibir la inspiracin de un dios, de estar fuera de s y haber perdido la razn. La
posicin privilegiada del poeta en Grecia entrar en declive hacia el siglo V, al perder
su dimensin divina. En este sentido el poeta latino recuperar el prestigio perdido y
el poder divino del daimon platnico. Sin embargo la poesa viene siempre concebida
como fruto de la inspiracin. De este modo Plutarco,251 aduce a aquella teora
procedente de Platn, cuando relata: De Silvio, dicen, que por divina inspiracin se le
present un esclavo de Poncio anuncindole de parte de Be-lona la superioridad en la
guerra y la victoria...(Plutarco, 911:335). Esta veneracin del delirio exttico que
aparece en todas las sociedades de la tradicin se encuentra asociada como hemos
visto en principio a la poesa.
La palabra genio viene del sustantivo latino genius, que se distingue del daimon
griego interior de los filsofos griegos. El genius latino designa al alma humana en el
sentido animista de fuerza vital. El dios interior se trasform as en un genio familiar,
generador de inspiracin que contribuy a formar la nocin moderna de genio. Esta
idea aceptada en la antigedad llega a ser retomada en el Renacimiento. Segn Edgar
Zilsel, desde la filosofa y la neurologa (1891-1944), Le gnie, histoire dune notion
(1926: 14), habla acerca de esta consideracin divina de la inspiracin y refiere, cmo
en el Renacimiento, vuelve a resurgir esta consideracin de la poesa como inspiracin
divina y el poeta como un profeta. El mismo Zilsel cuenta como Gerolamo Cardano
en 1663 es el primero que aboga en su obra autobiogrfica Mi vida, por la inmortalidad
del nombre propio maravilloso invento. Genium e ingenium, se traducir en
renombre y la inmortalidad, asociado segn el mismo autor a los hombres ilustres y
la nocin de excepcionalidad, la que vino desde antiguo concebida en la inspiracin
divina. El Cancionero de Baena, en la literatura espaola, al igual que los clsicos,
considera la inspiracin como don divino; si bien, desde la concepcin cristiana, la
inspiracin no es obra directa de los dioses sino que a la vez que un don de Dios,
implica el esfuerzo humano o artstico del talento creador. A este respecto coincide
con la Potica del Marqus de Santillana cuando dice Slo merecen escribir los que
hayan recibido la gracia divina.252
M. L. Burguera, (2004: 193) aporta entre otros referentes al respecto, una cita de W.
H. Wackenroder (1773- 1798) en Los dos lenguajes maravillosos y su misterioso poder.
De su lectura interpretamos en la lnea de Platn y Aristteles la idea de la genialidad
como fruto de inspiracin divina: Dice as: El lenguaje de las palabras es un don
magnfico del Cielo y un favor imperecedero del Creador fue que desatara la lengua del
primer hombre para que pudiera nombrar todas las cosas que el Altsimo haba
dispuesto a su alrededor en el mundo, y todas las imgenes espirituales que en su alma
haba colocado, y para que pudiera emplear su espritu en mltiples juegos con esta
riqueza de nombres () En nuestra mano tenemos las cosas de la tierra cuando
pronunciamos sus nombres; pero cuando omos nombrar las bondades de Dios o las
virtudes de los santos, que tambin son objetos que deberan captar todo nuestro ser, tan
solo son cscaras vacas lo que nuestros odos llena, y nuestro espritu, aunque debiera,
no se eleva.

251

Plutarco Vidas paralelas, trad. y ed. de Sanz Ramadillos 1911, p. 335.

Del Cancionero de Baena, reproducida la cita en Daro Villanueva al prologar su estudio prctico
acerca de la narrativa nos acerca el testimonio del ltimo verso en la stira de Persio en sus propias
palabras. Ver D.Villanueva Comentario a los textos narrativos, ed. Jcar, Gijn 1995. p. 12-13.
252

135

Y en otro momento, aludiendo a la inspiracin que procede del propio interior, y nos
dice Wackenroder: Conozco empero dos lenguajes maravillosos por los que el
Creador concedi al hombre captar y entender las cosas celestiales en toda su fuerza, al
menos (para no hablar con excesivo atrevimiento) en la medida en que les es posible a
las criaturas mortales. Llega a nuestro interior por caminos enteramente distintos el
auxilio de las palabras; mueven todo nuestro ser, de manera maravillosa, de una vez, y
se aprietan a cada nervio y a cada gota de sangre que nos pertenezca. Uno de estos
lenguajes maravillosos solo lo habla Dios, el otro es hablado por unos pocos escogidos
entre los hombres que El consagr como sus preferidos. Me refiero a la naturaleza y el
arte. (M.L.Burguera, 2004: 94).
El Romanticismo con su plyade de creadores y artistas, en su exaltacin vivencial y
potica fue terreno abonado para magnificar la inspiracin. En el caso de Gustavo
Adolfo Bcquer esta divinidad pasa por el amor a la mujer como realidad
inalcanzable, incorprea, pero no es ajeno a la concepcin aristotlica cuando alude a
la melancola y ms adelante aade: La poesa es en el hombre una cualidad
puramente del espritu, reside en el alma, vive con la vida incorprea de la idea, y para
revelarla necesita darle una forma Incluso llega a hablar en referencia al amor-, de
esta vaga y melanclica aspiracin del alma, que se traduce al lenguaje de las hombres
por medio de sus ms suaves armonas . (M.L.Burguera 2004:207).

Ideosemntica de la genialidad. Aristteles, y la melancola ( Problema XXX)

El concepto y problema de la genialidad concebido ya previamente cono un don
divino, adquiere rango de ciencia a partir del tratado de Aristteles quien ms all
de la tradicin precedente y desde su condicin de bilogo y fisilogo y escritor
literario, escribe El Problema XXX, el que conocemos por El hombre de genio y la
melancola,253 un estudio acerca del hombre de genio, o la genialidad como
estado de dolencia psquica o alteracin del espritu semejante a la locura, que
expresa con el trmino griego melancola. Concibe Aristteles al genio,
especialmente dotado para el arte, pero no slo por el talento que le acompaa sino
que se da en l, la condicin del melanclico, en esa alteracin del espritu que
incide en su estado anmico y creador, y que procede de la alteracin de los humores
en lo que viene en llamar la bilis negra.
La palabra melancola es de procedencia griega: el adjetivo melas, melaina , melan
(, , ) adjetivo que significa negro, de donde Melan-khola
() antes melancona, o mal humor. Literalmente bilis, kola, palabra
griega khol () que significa bilis, y melan () que significa negra; lo
que viene a traducirse como el poder de engendrar la tristeza. De la unin de ambos
viene bilis negra, utilizada por Aristteles para hablar del los humores del cuerpo
humano cuya temperatura oscilante puede determinar la mezcla capaz de modificar
los estados del alma, y con ella las formas del carcter y el comportamiento. Entre
los derivados el adjetivo melanclico, ser el adscrito a aquel que la padece.

253

As llama con este nombre a su obra Aristteles: El Problema XXX, que era la forma de titular los
tratados de ciencia, que a modo de ejemplo exponan casos prcticos sucedidos en la realidad, segn
costumbre de la poca.

136

El sistema de los cuatro humores naturales (sangre, pituitaria, bilis amarilla y bilis
negra) permita mediante su sutil mezcla describir cuatro tipos de carcter (sanguneo,
colrico, flemticos y melanclico) y explicaban as numerosas enfermedades como
epilepsia, la hipocondra, pasando por el furor agresivo y la inmensa tristeza. La Grecia
clsica del siglo V a. C. modela durante mucho tiempo la nosografa mdica a travs
de los Aforismos de Hipcrates o hipocrticos: Cuando el temor y la tristeza persisten
mucho tiempo, es un estado melanclico afirma Hipcrates, segn el neurlogo Philip
Brenott (1998:33). Con Homero el melanclico se confinaba en la soledad y la
pesadumbre doradora. 254 El caso de Belerefonte fue una patologa de la depresin hoy
llamada trastorno bipolar. En griego existe la palabra (-), que significa
desdoblamiento del pensamiento. Se pregunta Aristteles, por qu todo ser
excepcional es melanclico; y por qu razn, todos aquellos que han sido hombre de
excepcin, en lo que respecta a la filosofa o a la ciencia del estado, la poesa o las
artes, resultan ser claramente melanclicos. 255 La acepcin de este estado es mucho
ms compleja, si observamos, que esta alteracin de los humores del organismo afecta
tanto al cuerpo como al pensamiento. De ah que sea la causa de dos formas de
dolencia: las lceras en el caso del cuerpo, y el (.), estado cercano a la
locura que alberga a su vez, en su justo medio, la genialidad.
El Problema XXX, viene ilustrado por la alteracin que dicha anomala provoc en
determinados personajes de la historia de Grecia, hasta el punto de conformar no solo
su forma de ser sino actuar y aun de morir. Es el caso de Ayax, como el caso de
Heracles, quien tal como explica el relato de tema heroico (Pigeaud, 1996:79): En
efecto este hroe parece haber sido de esta naturaleza que los antiguos denominaban a
los males de los epilpticos, a partir de l, enfermedad sagrada Y es que Heracles
vendra a representar uno de los dos extremos de la melancola (ek-stasis) , y lceras.
O el caso de Lisandro, que segn Plutarco, fue el primer griego al que las ciudades
levantaron altares y que lo sita como una especie de transicin entre los hroes y
los hombres. Entre los escritores y filsofos se nos dice que Empdocles, Scrates,
Platn, eran melanclicos; y una lista de genialidades en el campo de la ciencia, la
msica o la literatura, que se extiende hasta nuestros das. Pero ser en Aristteles,
el sentido de genialidad, asociado a la melancola por lo que su estudio conlleva,
no slo el sndrome sino los conceptos asociados a la melancola. La palabra
compuesta xtasis, viene del griego ek-stasis (.) compuesta de ex, que
significa fuera, y stasis el propio ser. Por tanto, ex-tatikos significa fuera de
s mismo, fuera del propio ser. La palabra se utilizar para hablar, no slo de quien
est fuera de s, de su propio ser, como de quien est en otro enajenado.
254

Acerca de Homero, Jean Starobinski (1960), hace una lectura moderna del canto VI de la Ilada y
de la depresin de Belerofonte como trastorno bipolar, cuya desdicha es resultado de haber cado en
desgracia a los ojos de los dioses. Unos siglos ms tarde Galeno, impone su versin de la enfermedad
humoral, que se llama melancola cuando afecta al espritu, hipocondra cuando se origina en las entraas.
En el caso de Aristteles, esa melancola se trata ms de una forma literaria que patolgica. No en el
caso de Belerefonte arriba citado. Ver Fco. Prgola, La Medicina de la Historia (2001-202)
ampliamente documentada desde el punto de vista mdico. Vol.1 N1 p.22ss.
255
El prologo a esta edicin del tratado aristotlico de Pigeaud es de especial inters no slo por la
erudicin de los comentarios sino por su carcter bilinge, lo que nos aproxima ms directamente a la
lengua griega y los trminos utilizados por el propio autor. J. Pigeaud, La maladie de lme tude sur
la relation de l me et du corps dans la tradition mdico-philosophique antique, Paris Belles Letres
1987, Trad de Pigeaud, Aristteles El hombre de genio y la melancola. Quaderns Crema, Barcelona
1996. p 79.

137

Es as como explica Aristteles el sndrome de Ayax, quien no solo es doliente en

el cuerpo por causa de las lceras, sino que se volvi loco, y de igual modo
Beleferonte , quien ya ek-statikos dice, recorri los desiertos. Anteriormente lo
haba sufrido Heracles, debido a dos desventuras patolgicas y paroxsiticas, hasta su
desaparicin en la cima del monte Eta como consecuencia de su sufrimiento. La cita
(1996: 79 ss) refiere entre los modernos el caso de Empdocles, Scrates y Platn
y y muchos personajes ilustres a los que aade aquellos que se han consagrado a la
Poesa. Se trata pues de una patologa, que fue diagnosticada en el caso de estos
personajes como un estado de melancola; estado provocado por una disfuncin o
alteracin fisiolgica provocada por la llamada bilis negra, uno de los humores
del cuerpo humano, cuya temperatura oscila y cuyos desequilibrios segn Aristteles
provocaban desequilibrio en el cuerpo en forma de lceras y en pensamiento y el
espritu mediante un estado de enajenacin cercano a la locura, semejante al que
manifestaban los espritus dotados por la genialidad.
Transcribimos el texto literal segn

la cita de Aristteles en su Problema XXX:256

Pero muchos, debido a que el calor se halla prximo al lugar del pensamiento, se ven afectados por
las enfermedades de al locura o del entusiasmo, cosa que explica la existencia de las Sibilas o de los
Bacis, as como la de todos aquellos que estn inspirados, cuando no lo estn por enfermedad sino por
la mezcla que hay en su naturaleza. ()Y porque la bilis negra, es algo inestable, y porque
alternativamente poda cambiar de temperatura, dicho humor, poda enfriar o calentar tanto el cuerpo
como el pensamiento, razn por la cual sus efectos provocaban la ulceracin si se calentaba el cuerpo,
o la genialidad si el calor ataa al pensamiento. De ah que se pretendiera el equilibrio entre ambos
estados fro calor- la palabra equilibrio.
(Aristteles, Problema XXX, 954b 35)257

Precisamente por sus efectos, alude Aristteles en su Problema XXX al vino258, como
medida farmacutica, precisamente porque sus efectos son comparables a los
producidos por la alteracin de la bilis negra. Tambin el vino modela los caracteres y
es capaz de generar todos los estados de la personalidad de manera progresiva, en
griego ek-prosagogs, (-). La descripcin de su beneficio sin sobrepasar
256

Transcribimos el fragmento del texto aristotlico:

,
,
. .
,
, , , . .Aristteles Problema XXX,
954b 35, ed. bilinge de J. Pigeaud, La maladie de lme tude sur la relation de l me et du corps
dans la tradition mico-philosophique antique, Paris Belles Letres 1987, Trad de Pigeaud, Aristteles
El hombre de genio y la melancola. Quaderns Crema, Barcelona 1996, p.92-93.
257
Desde los griegos se viene reclamando que debe evitarse todo exceso: as una de las mximas
dlficas el mden gan de Soln, (DK 10,3, (1 63, 14) aconsejaba nada en demasa (cf. Platn
Protgoras 343b, y Crmides 164-165) y uno de los fragmentos de Herclito dice as : Es preciso
apagar el desenfreno ( hybris) ms que un incendio (DK b43- 1 160, 12) En este sentido y en la
literatura espaola, escribir Baltasar Gracin en su Orculo manual : No hay mayor seoro que
el de s mismo Y en otra mxima: Detenerse a tiempo, pues lo ms difcil de correr est en
detenerse. Todo exceso de pasin degenera de lo racional Y recomendaba No apasionarse: la seal
del ms elevado espritu.
258
Platn propone un conocimiento indirecto por medio del vino. El vino es bebida no muy cara de
la que se sabe con exactitud produce como efecto la dynamis, es decir la propiedad y la fuerza que
parece mantenerse constante, sea quien sea el individuo que la toma. Segn Pigeaud, no debi conocer
este texto Aristteles. La alusin al vino la encontramos en los escritores de cultura mediterrnea y en la
literatura espaola de carcter realista, propicia desenfadados parlamentos como los del Lazarillo de
Tormes o el discurso elocuente de Celestina.

138

la mesura, y el grafismo de sus efectos ser objeto con posterioridad de elocuentes

parlamentos de la literatura (Problema XXX, 953b). Esta forma de entender la
genialidad es tomada por los mdicos de la poca. Es el caso de Celio Aureliano259,
quien recurre al texto de Fedro, cuando afirma que hay dos especies de locura, y a
Empdocles cuando afirma que existe una locura que procede de la purgacin del
alma, y otra que proviene de la alteracin del espritu provocada por la enfermedad del
cuerpo. La buena salud para Galeno, pasaba por el equilibrio, o la norma, razn por la
cual el mdico deba buscar el canon, por el que se diera en equilibrio la mezcla de los
humores en el organismo. Y el equilibrio se daba precisamente en el trmino medio o
meson (, ) algo muy importante en la filosofa aristotlica como lo ser
tambin para los filsofos posteriores260.
Segn Aristteles, cuando el individuo se encuentra bajo los efectos del enfriamiento
se conduce como un cobarde apaz () sin corage. Cuando el excesivo calor
altera sus humores entra en un estado de euforia o (), momento que predispone
al individuo para la genialidad. Eudaimonia () significa tambin plenitud.
Se trata de encontrar esta justa medida saludable, encuentre su momento en el momento
justo o (), momento preciso en que la mezcla o meson, se da en su justa
medida, siguiendo la teora de los peripatticos, seguidores de la doctrina aristotlica.
Es el momento que a modo de chispazo predispone para la genialidad. El kairs es
una nocin especficamente griega, que corresponde al ideal de la medida de lo
cualitativo. As reza el Primer aforismo de Hipcrates, (2010:795)261:
La vida es corta, el arte largo, la accin fugaz, la
experiencia engaosa, el juicio dificil.

El kairs es el momento en que el tcnico, debe intervenir , y va ligado al tiempo, por

la urgencia de la accin que precisa el estado de las cosas: al conocimiento por la
necesidad de la experiencia que un individuo debe poseer para actuar. Desde el
punto de vista del tiempo, se trata de un instante casi intemporal sin duracin. Este es
el drama del melanclico: En el kairs de la obra creada, la fugacidad del momento
inspirado es la condicin de lo sublime. Ese momento sublime (recordemos que una
de las significaciones del logos es la exhuberancia), implica que la genialidad
venga dada en el exceso, que explica el (), y que a su vez tiene una
forma tica () que da lugar al actual perito o tcnico. En realidad, la palabra
griega que define ese exceso, como grado de superioridad, es (),262 (de
donde procede perito como experto), que unido al kairs, nos lleva a considerar
259

Fue un mdico del siglo V d.C. que tradujo al latn a Sorano de feso, mdico griego
contemporneo de Trajano y Adriano. Es nota de J. Pigeaud. op. cit. p.93.
260
Baltasar Gracin en su Orculo Manual aconseja nada en demasa y el propio Descartes en su
obra Las pasiones del alma
toda vez que las describe con sus causas, hablar del equilibrio en el
dominio de las mismas
261
E.Terreros y Pando, Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondencias
en las tres lenguas francesas, latina e italiana ed. de Universidad Complutense de Madrid 2010.p.795.
Ese kairs, como momento, preciso oportuno y fugaz de la creacin genial, nos lleva a la descrita
por el Profesor Santayana en las conferencias de la universidad de Columbia y posteriormente en la de
Winconsin. George Santayana, Three philosophical poet .Lucretius, Dante and Goethe.
(Germn Philosophy by S. London, JM Dent and Son), trad, de J.Ferrater Mora, ed Tecnos, Madrid
1995. p.41.
262
Diccionario etimolgico griego espaol, Espasa Calpe, 1959 y Ver asimismo Corominas,J. &
Pascual J.A. Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico, Gredos, Madrid, 1991.

139

desde la ideosemntica el trmino aristotlico, como proporcin correcta, momento

oportuno en que la mezcla o meson, se da en su justa medida en la genialidad,
siguiendo la teora de los peripatticos. Pero al hablar de genialidad resalta Aristteles
el kairs, que equivale a las cosas en su justa medida, el punto justo, la ocasin,
lo que constituye para la genialidad, una forma especial, puesto que lo importante
no es la constancia o la inconstancia, sino la constancia en la inconstancia. En cuanto a
la modelacin de caracteres utiliza el trmino thos, costumbre o carcter puesto
que designa la manera de ser habitual, un comportamiento. En su Potica (1454: 15),
cuando reflexiona acerca de lo que debe ser el thos () define el parecido de uno
consigo mismo, la constancia, la regularidad del ser.

La melancola del ek-statikos, (esa especie de locura)

Desde la ideosemntica el trmino locura abarca distintas realidades a lo largo de lo
siglos. En castellano, segn Corominas, la palabra loco desde el siglo XII, procede
del portugus Loucu, que procede a su vez de un laucu de origen incierto. Segn
Corominas es quiz procedente del r lyga, lyq, femenino y plural del adjetivo
alwaq, tonto, loco.
Sin embargo no todos los crticos estn de acuerdo. Helios Jaime, en referencia al
Quijote, considera que el sentido de loco puede establecer relacin con la raz del
indo-europeo WEL- que origina el uoluo, con sufijo ik: *wel-ik, y cuya evolucin
que detenidamente explica pasara a la palabra boloico (pronunciacin voluico), de ella
*boloco en el sentido de estar agitado. En realidad el sentido viene explicado al
considerar el tema de la locura desde la psicologa traumtica al entrar en colisin con
los criterios o normas de una sociedad.
As dice en le sens de la folie263: On peut considerer la folie sit comme un
phnomne psychopathologique, ce qui implique une rupture de la cohrence attribue
la ralit par sa dformation psychopathe de sa perception, soit comme la
transfiguration de la personnalit morive par la prise de conscience dune nouvelle vie
aqui peut tre en congtradicction avec les critres normatifs dune societ une poque
dtermine . (H. Jaime,1999:100).
Oskar Paniza 264recuerda, que para numerosas culturas tradicionales de la antigedad,
la locura es de inspiracin divina. As la palabra hebrea navi designaba a la vez al
profeta y al loco: Los turcos llamaban a los enfermos mentales hijos de Dios; las
sacerdotisas del Orculo de Delfos o bien estaban locas o bien eran conducidas al
xtasis utilizando medios artificiales. De ah la acepcin la nave de los locos al
sanatorio psiquitrico. Ese cajn de sastre acoger en el transcurso de los siglos a los
frenticos, lunticos, tontos, idiotas, imbciles, insensatos, necios, violentos, incurables
y mas tarde a los iluminados, visionarios realidades mentales todas ellas que suponen
diferencias clnicas.

263

Helios Jaime, Le sicle dOr ; Ellypses, Pars, 1999, p. 100.

En trascripcin de Philipe Brenot, psiquiatra y antroplogo, en la introduccin a su estudio Le
genie et la folie Trad. por Teresa Clavel. Sine Qua Non, Libraire Plon 1997. En Espaa, ed. B-SA.
Barcelona, 1998.
264

140

Todas estos conceptos individualmente acogidos, desde la caridad cristiana, tendrn

cabida en uno slo: el de Ignocents, que en 1909 y en la ciudad de Valencia tras un
clebre sermn del mercedario P. Juan Gilabert Jofr, pasan a ser acogidos, por el
que ser reconocido como el Primer Hospital Psiquitrico del mundo, en manifiesto
documentado por los Drs. Sim y Calatayud, y que sera fundado oficialmente en
1410, en la ciudad de Valencia. Este hospital a cargo de la Cofrada del mismo
nombre acoga bajo el nombre de Ignocens a enfermos, desequilibrados y dementes
bajo la advocacin de La mare de Deu dels Innocents i Desamparats.265.
En el Renacimiento, como en el Romanticismo, donde florece la pasin llevada a las
artes y concretamente a la literatura, convertirn la melancola en un estado anmico,
incluso en una manera de ser. Los diferentes estados de melancola de Alberto Durero
no tienen nada que envidar a Graziele de Lamartine, a la Aurelia de Nerval o al Spleen
de Baudelaire. El melanclico- romntico agudiza el sentimiento en la profunda
soledad del replegarse en s mismo: Para Vctor Hugo (1998: 39), La melancola es la
dicha de estar triste. La historia los genios bien sean de la msica, de la literatura, de
las artes en suma, an despus de tantos siglos se hace eco del pensamiento aristotlico,
toda vez que demostrado el carcter genuinamente excntrico rayano a la locura que
acompaa a la genialidad: Schumann, Goethe, Mozart, Flaubert, Nietzche, Miguel
ngel, entre otros testimonios directos corroboran la intuicin aristotlica.266
Por nuestra parte, consideramos que el trmino loco pudiera venir de la raz
indoeuropea LEIS-, tambin con vocalismo LOIS- y cuyo significado, es surco
vestigio huella.267 Esta raz indoeuropea LEIS-, LOIS- , en grado pleno y sufijo
LOIS-, pasa al latn como lira que significa surco. Y el sustantivo, por la
anteposicin o sufijo la preposicin -de, dar lugar al verbo dlr, que significa
salirse del surco, delirar desvariar. Como adjetivo por ampliacin semntica y
dada la confusin de la personalidad en quienes desvaran encontramos el sinnimo
de loco; por eso, el alienus, otro o alienado, enajenado que signific
convertirse en otro. En este sentido acabamos de ver el significado en el A.Germ.
lastjan, seguir los pasos de otro. La palabra podra ampliarse semnticamente desde
seguir los pasos de otro a tomar su personalidad..
Arsitteles, acerca del genio, por su ser melanclico habla del genio fuera de s ekstatikos, forma cercana a la locura. En relacin a la locura y a partir de la lingstica,
encontramos en el indoeuropeo la raz LEIS- LOIS- significa surco en relacin
con la lira. Segn la misma anotacin del Diccionario etimolgico indoeuropeo, de esta
raz procede la palabra desvaro, fuera del surco. (Podemos observar que el
mismo sentido metafrico ha pasado a la sabidura popular en referencia al que
empieza a desvariar, y en la expresin perder las orillas).
Por otra parte en griego, la raz leip- ( -) significan carencia de quedar fuera
de. As el verbo leip () significa dejar, perder, y en su voz media,
estar en falta de, ser privado de, por lo que (- , significa perder el
265

Jos Rodrguez Pertegaz, Historia de la Archicofrada y Real Congregacin de los Inocentes Mrtires
y Desamparados, Imprenta Hijo de F. Vives Moia, Valencia, 1922.
266
Genium e ingenium, se traducir en renombre y la inmortalidad, asociado segn Zilsel a los
hombres ilustres y la nocin de excepcionalidad. Philipe Brenot, Le gnie et la folie .op. cit. p.41.
267
En el alto alemn lesa- significa arruga como algo que sobresale, (en A. Germ. laistjan: seguir
los pasos de otro cumplir una promesa). Diccionario Etimolgico Indoeuropeo, Alianza 2005.

141

sentido. Por otra parte, la palabra lgou () variante de (), significa palabra
de revelacin divina orculo, lo que supona a quien vaticinaba un estado fuera
de s y que pudiera de nuevo estar en relacin con la raz indoeuropea LEIS- LOIS-.
Todo ello pudiera contribuir a explicar desde la ideosemntica, la consideracin hacia
el poeta tan altamente prestigiado en Grecia, recogida ya por la lingstica en sus
races indoeuropea y griega, esto es: entre el lgios sabio, en esa especie de
locura LOIS- fuera del surco, que concibe su obra genial como en un rapto
divino (lgou) tal como atribuan al poeta (caso de Pitia en Delfos); el cual quedaba
privado de (leip) y como fuera de s ek-statikos (aristotlico). Razones
stas por las que a la luz de su genialidad y estado, pudieran los poetas llegar a ser
considerados como enviados de los dioses.
2.5.3. EL SECRETO DEL GENIO: LA OBRA DEL GENIO
La alquimia del genio es secreta segn Brenot (1998: 211), no es posible penetrarla.
Aun cuando comprendiramos mejor algunos de los procesos que intervienen en la
duracin o la excepcionalidad, especialmente en el terreno de la psicopatolgica, esa
visin tan slo explicara parcialmente la extraordinaria singularidad de cada ser, que
como el porteador de Las mil y un noches siempre conserva su misterio Conmigo el
secreto est encerrado en una casa con slidos candados, cuya clave se ha perdido y
cuya puerta est sellada. La alquimia tiene algo de la historia y de la vida, del azar
pero tambin de un primum movens, de un movimiento primero , nacido en el corazn
del ser interior, en esa fibra que nos viene al nacer. En este sentido Bachelard 268
(1884- 1962), atento siempre a la potencialidad que encierra el subconsciente, en
especial a quienes estn dotados por la genialidad y la inspiracin, en su Introduccin
a El agua y los sueos presume cul es la naturaleza original de la belleza que se
esconde tras las imgenes, pero que tan slo un filsofo iconoclasta puede descubrir
yendo a la raz del poder de la imaginacin.269 Acerca de la genialidad recogemos
como nota curiosa, el desequilibrio del poeta Lucrecio, cuya lucidez se anticip en
tantos siglos a la ciencia.270
268

Gaston Bachelard pensador francs es uno de los estudiosos modernos de poesa o de potica,
referente obligado entre los escritores de nuestro tiempo. Escritor plurifactico, es conocedor de
varias disciplinas -la ciencia y su historia, la psicologa, el psicoanlisis y, por supuesto, la literatura y en
particular la poesa- y la filosofa. Como lo hace en El aire y los sueos, en El agua y los sueos'
sigue la lnea de otros textos suyos acerca de 'la imaginacin de la materia'; al tiempo que prosigue la
investigacin acerca del fuego, el aire y el espacio. G. Bachelard, El agua y los sueos . Fondo de
cultura Econmica, Mxico 1985, p. 212.
269
En sus propias palabras: En el fondo de la naturaleza crece una vegetacin oscura; en la noche de la
materia flores negras. Ya poseen su terciopelo y la frmula de su perfume Lo que llamamos genio es
sin duda alguna esa mezcla de infinitas potencialidades y milagros del azar. Sea pintor, msico, escritor,
inventor poltico o mstico. Se define ante todo a travs de una obra innovadora, transgresora, que rompe
con el contexto social que la ha engendrado, y de una continuidad en la obra. El genio es reconocido de
forma duradera por todos en virtud de su alcance universal, o como mnimo de su contribucin a la
herencia de la humanidad.
270
George Santayana acerca de Lucrecio. Segn este autor, en una crnica compilada por San
Jernimo aprovechando elementos de Suetonio, donde estn anotados diversos acontecimientos
ocurridos en aos sucesivos, se puede leer: Ha nacido el poeta Tito Lucrecio; despus de haber
enloquecido a consecuencia de un filtro amoroso, y de haber escrito en los intervalos de su locura, varios
libros revisados por Cicern, se suicid a la edad de cuarenta y cuatro aos Desconocemos si el
relato de Suetonio es cierto, pero segn Santayana si algo da colorido al relato es cierta
concordancia entre el trgico lance y el genio del poeta tal como queda revelado en su obra, donde

142

Entre los genios de esta ndole descrita ya por Aristteles, son legin msicos,
literatos, artistas en suma de primer orden. Entre ellos slo algunas mujeres,
geniales, parecen participar de esos rasgos oscuros de la genialidad : Juana de Arco,
Marie Curie, George Sand, Camile Clodel, W.WolfAs, en un estudio que llev a
cabo Marvin Eisenstadt en 1978 sobre la poblacin, de seiscientos noventa y nueve
personajes ilustres,- poblacin aleccionada con el criterio engaoso de la extensin de
su biografa en la Enciclopedia Britnica y la de Amrica-, tan slo acoge a veinte
mujeres, razn por la que Eliane Amado Levy-Valensi ( 1998: 212) no vacila en hablar
de guerra de sexos y del colonialismo masculino. Sigmund Freud (1856-1939), en
Duelo y melancola (1915), habla del paciente melanclico tan parecido al creador
cuya melanclica disposicin le hace captar la realidad, con ms agudeza que otras
personas. Piensa Freud desde su psicoanaltica, ante tantos sufrimientos ocasionados
por esa patologa interior, que el conocimiento de s mismo hubiera servido de
autoayuda, que el acceso a la verdad, debera ser el primer paso. A este respecto anota
F.Prgola, en La Medicina de la Historia Vol.I. (2002-2002), segn la ciencia reciente,
el psicoanlisis toma la genialidad como una forma patolgica cuando en realidad no
lo es. Nos hallamos ante la doble articulacin ente genio y locura, pero tambin
ante la lectura que hace la psicologa y la psiquiatra de los trastornos de humor,
lecturas complementarias que nos muestran cuan relacionadas estn los mecanismos
biolgicos y lo psicolgicos.
Para Kretschmer ( 1998 :217) existe como coadyuvante una aparente verdad, cuando
advierte en la constitucin del hombre genial, ese factor hereditario psicopatolgico:
y as dice que apartramos el fermento de la tensin psquica, no quedara ms que
un hombre normalmente dotado. No sabemos si se da con tanta frecuencia como indica
Brenot, el hecho de que enfermedad fue sin duda el fondo de todo impulso creativo.
En cualquier caso, la biografa de estos espritus geniales se acerca a la descripcin
aristotlica. As Kierkegard, a travs de esta obra de Heine, (reproducida por Freud
en 1914 en Introduccin al narcisismo) relaciona directamente la genialidad del poeta
al sufrimiento, y evoca con ella el vnculo que vivi entre la creatividad y su
curacin (1996: 219).
En traslado a Rilke, otra personalidad atormentada, anota esta frase el propio poeta:
he hecho algo contra el miedo (dice Rilke en Los puentes de Malte, Laurids Brigge),
he permanecido sentado toda la noche y he escrito las pginas de estos apuntes
autobiogrficos; ese Rilke, que siempre deca hacer cosas con angustia.271 Lo
mismo sucede con Celine, cuya escritura contuvo al parece un proceso delirante de
Maupassant, Hlderlin y de Proust en quien el deliro de Marcel se llama la
bsqueda, Chopin, Liszt Berlioz la neurosis depresiva de Beethoven, o las
excentricidades de Satie (impensable ante las notas de la genial y apaciguadora
apres la pluie). Por eso Lacan ( 81:220) pudo decir que la escritura de Joyce,
haba permitido suplir el desmoronamiento de la funcin simblica en su personalidad,
semejante al delirio de Maupassant, de Hlderlin y tambin de Marcel Proust, a
encontramos un desdn por el amor, una sorprendente vehemencia, y una gran melancola.
G.Santayana, op. cit. 1955:-23.
271
En palabras de Brenot (1996: 220) Qu profunda paradoja: esa angustia que permite crear y
precisamente por eso existir, conduce igualmente a la muerte y al borde del abismo. Y en referencia
a Rimbaud: El poeta se hace vidente, mediante una larga, inmensa y razonada alteracin de los
sentidos. En esta lectura, el poeta delirio, tocado de esta especial genialidad, necesita la escritura para
preservarse de la locura y protegerse del delirio. F. Brenot, op. Cit p. 220.

143

cuyo delirio llama bsqueda. Tal vez por eso Marguerite Duras en Escribir (2006:
9) afirma: Un escritor es un ser curioso; es una contradiccin y tambin un absurdo.
Escribir es tambin no hablar, es callarse; es gritar sin hacer ruido.
Existen muchos testimonios de la funcin apaciguadora de la enfermedad creadora. El
psiclogo Jean Piaget confesaba que entre un libro y otro se senta angustiado y que
tena que empezar lo antes posible el siguiente para atenuar ese dolor. Es la funcin
apaciguante de la actividad creadora. Brenot (1996: 244), recogiendo numerosos
testimonios dice: La funcin chamnica del genio demuestra la importancia de ese
factor constitucional en la evolucin de las sociedades humanas. El genio inspirado se
desdobla como Scrates, como Einstein, como Rimbaud. Vive intensamente la
alucinacin fecunda de la otra realidad. Est habitado por ese factor humano
fermento de futuro, que lo empuja a recuperar la alternativa nmada. Aunque quizs
haya que estar en un estadio hipntico para escribir, crear, inventar.
Cabe preguntarse, ante la obra de tantos genios melanclicos, que a costa de
tanto sufrimiento, nos legaron su obra, -Ekstatikos, en conmocin, agitacin
fuera de si como vio Aristteles, y constata la psicologa y la psiquiatra-, si
la percepcin intuitiva del tiempo en ellos es ms precoz que la del espacio que les
circunscribi; y cabe tambin preguntarse, si el lgos de la iluminacin por la que
ven el mundo, en su visin o noein -la verdad all donde acontece-, no les
asemeja al hroe de la ficcin, que deja su legado al mundo, como luminoso leguein,
a costa de su propio sufrimiento.
2.6. LA OBRA CREADA.

IRRUPCIN DE LO FANTSTICO

El estudio de este concepto al que antes hemos aludido viene explicitado en la teora
de Helios Jaime a partir de la Ideosemntica en Antologa de Relatos Fantsticos
Argentinos (2006). La palabra fantstico viene del latn tardo fantasticus, que
significa un suceso irreal o imaginario. Pero el adjetivo procede del griego
() que designa todo fenmeno que concierne a la facultad de imaginar.
Platn lo emplea en sentido de arte de representar el espritu. En relacin a esta
misma raz semntica la palabra fantasa ser el sustantivo del mismo significado,
que significa en griego tanto la imagen como la aparicin. Este sustantivo est
relacionado con el verbo griego fain () cuya significacin es brillar y se
extiende a hacer aparecer manifestarse. De ah deriva en su raz lxica griega la
palabra fantasma como aparicin. Es evidente la relacin de esta palabra con el verbo
griego () y () que significan manifestarse en s mismo lo que
equivale a hacerse visible, y el segundo caso manifestar. Fantasa significa
aparicin, por lo que designa la aparicin de lo fantstico en la existencia.272
Segn Helios Jaime este trmino aporta la voluntad creadora del artista en su
dimensin personal, y csmica, cuando entiende la fantasa como la imagen
que un personaje se forja de s mismo con respecto a los otros y al mundo, o bien, su

272

Chantraine, P. Diccionaire tymologique de la lengue grecque. Histoire des mots. Klincksieck,

Pars 1990. H. Jaime incorpora a sus estudios de ideosemntica el concepto, tanto en la Ideosemntica
de la novelstica argentina ya citada como en op. cit. como en Ariosto y Cervantes. Fantasa y realidad
y destino, ed. Obrapropia 2010, p.153.

144

visin del hombre y del cosmos273 Asimismo reitera algo de importancia para el
trabajo que nos ocupa por la incidencia en la realidad-ficcin de esa relacin espaciotiempo: Cierto es que al compenetrarse con el mundo fantstico el lector percibe el
tiempo y espacio como dimensiones que ya no se rigen por los mismos principios que
los determinados por la sucesin cronolgica o por la circunscripcin de un lugar. La
palabra fantstico, tiene a su vez relacin con la significacin luz, luminiscencia,
(v.cap. 8). La clave viene dada en la raz indoeuropea la lengua madre comn de los
grupos lingsticos grecolatinos germanos y eslavos, en que la raz BHATIS-,
significa : fantasa fantstico fantasma, luz resplandeciente. En Snscrito
el trmino bats, designa asimismo la luz.274
Existe, otra raz indoeuropea, SWEID-, que significa brillar, de donde procede de
la palabra sideral sidreo y que encontramos trasladada del latn en la palabra
sdus, que sin perder el sentido de luz significa estrella constelacin. Resulta
curiosa, esta coincidencia en las tres acepciones a partir del latn y del indoeuropeo en
el significado de luz, brillar sideral, fantstico , y que en todos los casos
vamos a ver ligada desde el primer momento, (no slo al mundo onrico citado) sino
al Universo. Sin embargo resulta de nuevo curioso algo que veremos en el Informe
sobre ciegos -anttesis de la luz- en Sbato, pero en este caso desde la ideosemntica
de la palabra opuesta a la luz por su carencia que es la palabra ciego. ciego y
ceguera procede de la raz del Indoeuropeo en relacin a dos palabras:
BHEL-, significa en primera instancia brillar; en snscrito BHALAM- significa
brillo de ah: Bal- que por contagio de las bilabiales se transforma en -Pal de
donde viene palidez, tambin alba , y su antnimo Blao que significa azul
oscuro. Por alargamiento de la palabra, BLEND- significa brillar, Cegar (En
germano blenden es cegar) De ah que en alemn blenda ( blind significa ciego).
La palabra castellana blindar sinnimo de cerrar y de otra forma cegar es
tambin cerrar los ojos a la luz.
El brillar como relucir, excitarse a la luz procede de la raz Nei-. En snscrito
proceden de la misma raz: NAIBA- que se traduce por bello y NLAH-. azul
oscuro de ah ail, anilina, nenfar, nilopala, o loto azul. En Lat.
'iteo significa relucir brillar; palabra que pasa al castellano como ntido y al
cataln y valenciano como net (adjetivo) y netejar (verbo).
La palabra NAIN, significa ojo275. Existe una relacin entre estas palabras, no slo
por su significacin homnima, en todos los casos alusivos a la Luz, sino tambin
por la relacin entre las palabras antnimas cuya significacin luz y ceguera.
273

La teora viene dada en la relacin que las ciencias pueden tener con la creacin artstico-literaria,
ya que el artista configura su conocimiento de la realidad a travs de la psicologa de los personajes que
actan en el espacio y en el tiempo de una obra de ficcin. Y en este sentido en referencia a los
procesos onricos que contribuyen a la formulacin de concepciones cientficas como las que relatan el
sueo ya aludido de Augusto Kekul, fundador de la qumica orgnica. Algo aparentemente fantstico y
sin embargo real. Ver al respecto el texto completo en la obra de Helios Jaime Antologa de Relatos
Fantsticos Argentinos Austral Narrativa, en .Espasa Calpe.Madrid 2006, p 21-22.
274
Ver Helios Jaime, Ideosemntica de la ficcin, en Ideosemntica de la 'ovelstica argentina ed.
Almar 2001 p 77 ss. y ver tambin pr. H.Jaime, Antologa de Relatos Fantsticos Argentinos, ed.
Austral, Espasa Calpe, Madrid, 2006.
275
Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola, Gredos, Alianza Madrid, 2005. Ver tb.
Grandsaigne dHauterive, R, Dictionnaire des racines des langues europennes Larouse, Pars, 1994.

145

Ello nos lleva a establecer como hiptesis el hecho de encontrar en la literatura y en el

mismo personaje, la condicin de sabioy ciego, es decir, iluminado (por la
sabidura en el sentido del logos y el noein) a la vez que ciego por la perdida de
la visin. Lo que vuelve a ratificarnos en el sentido , - patente en la cosmogona-,
por el que el sabio, que de forma sbita recibe la visin queda por ella
deslumbrado y por consiguiente ciego. En la literatura tenemos entre otros al ciego
del Lazarillo de Tormes , bajo cuyo pupilaje abre Lzaro los ojos a la realidad y de
igual modo a la picarda. Ciego y sabio es igualmente Max Estrella , -el nico que
ve en sentido metafrico-, en Luces de Bohemia de Vall Incln,, y tantos otros,
hasta el siglo XX, donde aparece en El nombre de la rosa de Umberto Eco, el
personaje del ciego que es el que sabe y por ello el que domina. En nuestra
hiptesis, la amada personaje o fantasmagora en La voz a ti debida de Pedro
Salinas,- la que veremos en el captulo 7, es ciega.
Segn Helios Jaime desde la Ideosemntica, la palabra luz posee igualmente la
significacin de expresarse y de esclarecer. Esta asociacin de esclarecer por la
expresin no es exclusiva de la lengua griega, ya que es comn a las lenguas
indoeuropeas. La encontramos en el trmino clar clairirse , to clear, clareen en el
significado de aclarar una cuestin; o en el compuesto aufklren que se traduce
por instruir explicar. Todos estos verbos son derivados de la raz indoeuropea KEL-,
dar voces, castellanoclamar. Como imagen de accin nos quedamos
preferentemente con aparecer en su significado de aparicin de algo extraordinario.
(De hecho en el lenguaje coloquial cuando algo es muy evidente se dice que clama al
cielo).276
El campo de la percepcin, admite un ver sin mirar que aun sin ver modifica nuestra
conciencia de la realidad para formar una nueva sensacin. Cuando la sensacin se
integra en el mundo del subconsciente se convierte en una intuicin sensible que
puede presentar manifestaciones fsicas independientes de la voluntariedad.
Sensaciones que pueden darse en el mundo del sueo y que no presentan una relacin
inmediata con un objeto estimulante. Lo veremos en Sbato en el captulo 8. Constata
H.Jaime, la aportacin del neurofisilogo Paul Chauchard 277, acerca de la percepcin
auditiva en el sueo. El estudio de Helios Jaime, destaca el significado de la raz
indoeuropea SPEK- observar. Esta raz es comn a los trminos espectculo y
espejo. Pero Helios Jaime recoge igualmente la acepcin que tiene en la sociedad.
Esa sociedad que evidentemente va a refutar Sbato de forma alegrica. As dice en la
obra citada: En el contexto de la novela, la especulacin rene estas significaciones: el
especular es estar al acecho para lanzarse sobre las gentes deslumbrndolas con el
espectculo de una vida lujosa de espejismos. Las personas ya no son vistas como
hombres y mujeres sinnimo productos de consumo 278 Por cuanto a la percepcin
la raz indoeuropea KAP- significa percibir y est relacionada con el verbo latino
captar coger y tambin aprehender. La percepcin es el acto porque permite
captar la realidad, o la virtualidad conocida por el entendimiento, que al fin
configura una de las categoras que vamos a constatar.
276

Grandsaigne DHauterive, Dictionaire des racines des langues europennes, Larouse, Pars, 1994.
As dice Chauchard : au voisinage de cette zone ( temporal) de rception, les neurones se spcialisent
dans linterprtation perceptive des messages sonores. Cest la zone de la gnosie auditive donc
lexcitation chez lhomme donne naissance des hallucinations auditives qui peuvent aller jusqu
lvocation de souvenirs. Le sujet croit entendre tel air de musique ou telle parole (H.Jaime, 2006:77).
278
Ver H.Jaime Idosemntica de la 'ovelstica Argentina. op cit. Pg. 77 ss.
277

146

En la obra citada, al percibir la obra de ficcin literaria en su funcin total, toma la raz
indoeuropea DHEG- , que vimos en el punto 2 de este captulo en torno a la ficcin,
y que expresa la idea de dar forma modelar; en el mismo sentido que se observa
en la forma verbal latina fictium, (en francs faoner), modelar con arcilla , luego ,
dar forma. Si bien esta palabra tiene tambin las significaciones de representarse
imaginar. As, justificando sus fuentes, seala que en la potica de Horacio el verbo
fingere es empleado en el sentido de componer versos. El derivado de este verbo
fictor designa el artista que modela la piedra o el mrmol, es decir, el escultor. En
este sentido, la ficcin modela formas de vida como las que Miguel ngel daba a su
obra279 Helios Jaime verifica este tema mediante el anlisis ideosemntico en los
autores adscritos a la literatura fantstica incidiendo en la correlacin del espaciotiempo, que establece la literatura y la ciencia. En el caso de Sbato, una realidad
desdoblada. En Un viaje terrible de Roberto Arl, se plantea el problema de la
insuficiencia cientfica para llegar a alcanzar el verdadero conocimiento de la
existencia. Arlt pone de relieve una de las problemticas trascendentales del hombre
contemporneo. Transcribimos un fragmento de la Antologa de H.Jaime (2006: 8384):
En tierra, a la misma hora, los peridicos comentaban nuestra situacin en los trminos ms
dramticos. La agencia Argus describa a doscientos quince peridicos del mundo la situacin de los
tripulantes de los otros buques (del nuestro no podan tener informes porque nuestra instalacin de
telegrafa sin hilos estaba averiada) en estas palabras:
Las tripulaciones de los buques arrastrados por el torbellino han abandonado sus tareas y vagan
enloquecidas Doscientas mujeres y quinientos hombre de diferentes edades se encuentran en los actuales
momentos apoyados en las pasarelas de las naves, mirando con ojos dilatados por el espanto los
concntricos crculos de agua plateada que los aproxima cada vez ms al centro del hueco del
torbellino. En todos los buques han dejado de trabajar los motores, vista la inutilidad de sustraerse a
este nuevo tipo de megasismo. Es evidente que se ha producido una catstrofe subocenica de
incalculables proyecciones. El eje del remolino se encuentra en una hoya de las ms profundas del
Pacfico, 11.500 metros. Es probable que la costra submarina se haya desplomado sobre una excavacin
plutnica de capacidad incalculable por ahora.
El astrnomo Delanot asocia este fenmeno al de las manchas solares en actividad, aunque l, como
todos los directores de observatorios, est asombrado de que los sismgrafos no hayan registrado
ningn movimiento ssmico cuyo epicentro corresponda al paraje de que nos ocupamos.
(Roberto Arlt, Un viaje terrible , 2006:83-84)

A la LUZ (-) de lo visto, y de forma esquemtica sintetizamos desde la

Ideosemntica la idea y significacin de lo fantstico (). Lo extraordinario,
brillante (-), como (), susceptible de manifestarse por s mismo, de
captar la idea, y modelarla y recrearla:

279

Es en este concepto de modelar y a partir de la raz indoeuropea DHEIG-, que determina entre
otras el sentido de la Ficcin en el mundo del arte. Concepto este que establece un vnculo con el
apartado 3.2. y 4.5. en relacin a la ficcin y a la vez en relacin al mundo fantstico.

147

FANTASTIKOS
INDOEUROPEO

GRIEGO

LATN

CASTELLANO

phantastiks () fantasticus . FANTSTICO

fantasa
(extraordinario)
Imagen, imaginacin
imagen espritu
fain () (f/ p)

Parousia manifestacin
manifestar
BRILLAR
apofain ( )
.....aparecer, aparicin
apofaineszai( ) hacer aparecer
manifestarse ( en s mismo)
hacerse visible
brillar
BH- 1 (Indoeur) LUZ
luminiscencia
fantstico
fantasma
resplandeciente
BH- 2 (Snscrito)

. LUZ

BHALAM (Sanscrito) ........ brillo

(alteracin bilabial)) Bhal Phal Pel. ........palidez
albus .. alba
Sdus ... Sideral
sidreo (etern)
estrella
brillante
constelacin
Universo
BHEL (Indoeur) ...BRILLAR/ CEGAR
Brillo/ciego
Blao ...azul oscuro
blau (valen/cat)
Blend . brillar/Cegar..
(Lit) * ciego que ve (sabio)
blindar=cerrar
blenda (min.plomo)
Blenden
(germ.) cegar

SWEID ( Indoeur)

'EI ..........BRILLAR, relucir

excitarse a la luz
'AIBA (Snscrito) ..bello
INDOEUROPEO
GRIEGO
LATN
CASTELLANO
'LAH azul oscuro - ail,
anilina
nenfar nilopala
loto azul
'ite (lat).BRILLAR relucir: ntido
net (adjetivo en valenciano)
netejar (verb.en cat. valenciano)

148

.. ojo ( claro, limpio) nineta

( = pupila en valenc.)
KLAR( Indoeur) .. LUZ
esclarecer
aclarar cuestin
aclarir ( valenc)
aufklren (germ)
instruir , explicar
to clear Clareen (Ingl.)
aclarar cuestin
algo extraordinario
clarirse (valenciano,.cataln)
'AI',

KEL (Indoeur) . . dar voces-- Clamar

. aclarar una cuestin
(clama al cielo)
.observar
Speculum ..espectculo /Espejo
KAP (Indoeur) .Captar, ( KAPtar)
Percibir
Captar la realidad
Coger
(valenc.Captar coger
o pedir limosna)
SPEK ( Indoeur)

Y por cuanto CAPTA (KAP-) la Idea como MODELO:

DHEG ...dar forma modelar;
Fictium (Latn) .....dar forma modelar
Representar,imaginar
Fingere (lat) .componer versos (=Poits)
Fictor ..modelador de FICCIN
creador

En la sntesis concluimos esta relacin de trminos tomada del estudio de H. Jaime,

nos lleva a considerar que no existe contradiccin en la dialoga que establece la
bsqueda de la verdad, y su traslado a la ficcin. Si la dialoga tiene como propsito
buscar la verdad por la iluminacin, en la confrontacin de los distintos criterios, los
tres itinerarios sealados describen en sentido estricto esa misma bsqueda: en
sentido amplio, mediante la creatividad por la ficcin, y en sentido estricto desde su
propia raz etimolgica, como luz, manifiesta en lo fantstico tal como se presenta en
la ficcin literaria.
Al acabar este captulo acerca de la creatividad, y tras defender desde la ciencia, la luz
propia por la que se manifiesta lo fantstico, desde su misma raz (-), ser la
propia fantasa la que nos devuelva a la realidad. En este contexto, ser un
personaje ficcin, quien al cierre de la novela nos devuelva a la realidad: una realidad
que le asombra por fantstica:
Brian mir por la ventanilla, fantasmales montaas de nubes abajo
quedaban, una grandiosa luna el horizonte iba iluminando. Brian de
entusiasmo vibraba. Volar ms all de las nubes, an ms alto hacia un cielo
que lo llevaba al amanecer de un nuevo intenso vivir
(H.Jaime, final de Encuentro en el adis, 1995:344).

149

Recordamos en sntesis la clave de nuestra hiptesis: La ficcin procede de un

acto de la inteligencia que ilumina la realidad. El concepto estaba ya implcito en la
acepcin de intucin que nos presenta Descartes en su Discurso del Mtodo: Por
intuicin entiendo, no el testimonio inestable de los sentidos y el juicio falaz de la
imaginacin que produce composiciones sin valor, sino una representacin que es el
resultado de la inteligencia, pura y atenta, que nace de al sola luz de la razn y que
por ser ms simple, es ms cierta an que la deduccin. Es un acto inmediato que se
fundamenta y justifica a s mismo. Es como una visin intelectual tan clara y distinta,
que no ofrece dudas y que es la base de todo conocimiento o seguro. (Descartes, Reg.
III, AT X 369).
Conforme a lo que hemos visto, si la ciencia busca la verdad y para en ello verificar
su hiptesis, la literatura busca la verdad, precisamente tras ese mundo cuya
recreacin intuye, tras haber reflexionado sobre su esencia y realidad. Y en doble
reflexin,- en alusin a Vctor Hugo en el epgrafe inicial-, asume el arte la vida
propia del modelo real, para ofrecer en esencia, la visin de la vida hecha
metfora. Esto nos lleva a recordar el significado de theoracomo
visinmanifestacin y ciencia.
Se trata de esa realidad que qued impresa en la propia conciencia del creador
(como acaba de decir Schelling supra), y trasmite reconvertida por la metfora. Por
eso, a modo de espejo refleja, deforma o estereotipa. Y al igual que en el texto
de un anlisis molecular o bacteriolgico, que no responde en imagen al rgano
afectado radiografiado, y menos todava al rostro del paciente, pero asume su
realidad ms inmediata, sus efectos se estn palpando incluso hasta el extremo, as
la literatura, al radiografiar la realidad con la radiacin de lo fantstico, ilumina una
verdad que no se corresponde con nuestra vida, nuestra ciudad o nuestro rostro, y sin
embargo, por la metfora, nos devuelve en pirueta que llamamos blucle, a nuestra
propia realidad.
Venimos viendo la fascinacin mutua entre la ciencia y la literatura, hasta la paradoja.
La que en cita de Prigogine se refiere a Bergier y Pawels en La rebelin de los brujos,
cuando afirma:
Si volviera a nacer no escogera ser escritor y dejar pasar mis das en una sociedad
retrasada donde la aventura gira alrededor de las camas, como un perro. Me hara falta
una aventura leonina, sera fsico terico, para vivir en el corazn de lo verdaderamente
novelesco.
. (Prigogine & Stengers La 'ouvelle Alliance, 1990: 59).

150

CAPTULO III : LAS CIENCIAS NO SON EXACTAS. HEISENBERG Y

GDEL, LA METAFSICA EN LA CONFLUENCIA DE LA
CIENCIA Y LA LITERATURA

Pensar que en esta vida las cosas della han de durar siempre en
un estado, es pensar en lo excusado; antes parece que en ella anda
todo en redondo, digo, la redondea. A la primavera sigue el
verano, al verano el esto, al esto el otoo, y al otoo el invierno, y
al invierno la primavera; y as torna andarse el tiempo con esta
rueda continua. Slo la vida humana corre a su fin, ligera ms que
el viento, sin esperara renovarse, sino en la otra, que no tiene
trminos que la limiten. Esto dice Cide Hamete, filsofo
mahomtico; la ligereza e inestabilidad de la vida presente, y de la
duracin de la eterna que se espera, muchos sin lumbre de fe, sino
con la luz natural, lo han entendido
(Miguel de Cervantes, EL Ingenioso Hidalgo Don Quijote
de la Mancha, Cap. L III p. 748)

Dibujo de Leonardo da Vinci. Remolinos de agua

151

3.1. LAS CIENCIAS NO SON EXACTAS. HEISENBERG Y GDEL

PRI'CIPIOS DE I'CERTIDUMBRE, Y DE LA I'COMPLETITUD.
SU CORRELACIN CON LA LITERATURA
'o hay un camino lgico que conduzca al descubrimiento de las leyes
elementales. El nico camino es el de la intuicin, que nace del
sentimiento de que hay un orden tras las apariencias () La ciencia,
considerada como un proyecto que se realiza progresivamente es tan
subjetivo y est tan condicionado psicolgicamente como no importa
qu otra manera humana
(Einstein, Mis ideas y opiniones, 1919-2000:201)

3.1.1. PRI'CIPIO DE I'CERTIDUMBRE DE HEISENBERG (1901-1976), Con este

principio, se da a conocer, en 1927, un postulado bsico de la mecnica cuntica que
afirma: es imposible medir con precisin el momento de una partcula al mismo tiempo
que se hace una medida precisa de su posicin. El principio de Heisenberg se refiere a
la precisin con que pueden medirse ciertas cantidades, no solamente los lmites
prcticos de la precisin sino los tericos. Durante mucho tiempo se supuso que la
precisin de las medidas estaba limitada solamente por los instrumentos y mtodos
utilizados en la medicin y que el avance en la precisin de estos mejorara la
capacidad hasta llegar a la precisin sin lmite. Heisenberg280 prob que esta fe en el
perfeccionamiento de la medida era injustificada en lo que se refiere a la observacin
de partculas muy pequeas. Pierre Thuillier, reconoce en el Principio de Incertidumbre
de Heisenberg la certeza de que la ciencia queda de nuevo en entredicho. El acto
mismo de observar la posicin y la velocidad de un electrn interfiere con l lo
suficiente para producir errores de medida. Sucede que cuanto ms claramente se
especifica la posicin de una partcula, menos claramente puede determinarse su
velocidad o su momento; y viceversa. As lo explica el estudio de Pickover, Cliford A.
reproduciendo las palabras de R. Neuman: segn Heisenberg, el producto de estos
errores no puede ser menor que (h/2 ) de donde h es la constante cuntica de Planck, el
mnimo paquete de energa que se encuentra en la naturaleza.(Pickover 2009:55).
En palabras de H. Jaime, (2006:22) y en la repercusin que representa para el estudio
de los fenmenos psquicos en la literatura: la ciencia reconoce hoy en da, que los
valores atribuidos al tiempo no son exactos, sino que son limitativos ya que no pueden
ser explicados mas que por una pequea parcela de experimentos. Los clculos
necesitan sistemas estables en laboratorios, pero esto significa que los resultados
obtenidos estn muy lejos de ser universales, y menos an pueden ser aplicados a la
magnitudes psicolgica de sentimientos o pensamientos que es inestable. Y sobre esta
restriccin aade Ekeland: Hay que atribuir con urgencia un sentido oculto a los
acontecimientos que no tienen sentido aparente.

En 1925, Heisenberg inventa la mecnica cuntica matricial. Lo que subyace en su aproximacin

al tema es un gran pragmatismo. En vez de concentrarse en la evolucin de los sistemas fsicos de
principio a fin, concentra sus esfuerzos en obtener informacin sabiendo el estado inicial y final del
sistema, sin preocuparse demasiado por conocer en forma precisa lo ocurrido en el medio. Concibe la idea
de agrupar la informacin en forma de cuadros de doble entrada. Ver Pickover, Cliford A. De Arqumedes
a Hawking, las leyes de la ciencia y sus descubridores, ed. Crtica (Plaza) Barcelona 2009, p. 55.
280

152

La incertidumbre es una nocin que se manifiesta en el relato fantstico, pero es

tambin utilizada por los cientficos. El fsico Heisenberg ha demostrado que incluso si
se le puede determinar independientemente la posicin y la velocidad del movimiento
de una partcula. Es imposible predecir la posicin y el movimiento de un elemento al
mismo tiempo. Si se conoce su posicin se ignora su tiempo pero si se conoce su
tiempo se ignora dnde se encuentra.

Fig.1 y 2. Principio de Incertidumbre de Heisenberg. La certeza de la ciencia queda de nuevo en

entredicho. El acto mismo de observar la posicin y la velocidad de un electrn interfiere con l lo
suficiente para producir errores de medida. Sucede que cuanto ms claramente se especifica la posicin
de una partcula, menos claramente puede determinarse su velocidad o su momento; y viceversa

As podemos detectarlo en un relato de Borges, en un cuento, El libro de arena de

Jorge Luis .Borges donde las correlaciones espacio temporales del principio de
incertidumbre que se manifiestan en el relato fantstico El otro. De igual modo se da
la misma correlacin en los relatos fantsticos, del Helios Jaime, Un instante de
eternidad, en Cuentos del absurdo (1990:171), cuya aposicin al ttulo implica en la
sucesin de instantes, ese tiempo existencial lejos de la adscripcin al carcter lineal
de las secuencias, en las antpodas de la novela realista. En este relato, el tiempo
cronolgico no se corresponde con el tiempo existencial. Suele comenzar los relatos
con una precisin de tiempo y de espacio: un dato, un lugar, un museo un pueblo, un
paisaje evocador en que el autor traspasa el lmite ms all, en metfora del tiempo
de la existencia. En El Otro (1969), el principio de la armona se da en la oposicin
de los elementos contrarios que no es sino su propio autor, J. L. Borges.
Acerca de esta dinmica del tiempo adscrita a la literatura fantstica, dir Helios Jaime
en el prlogo a sus Cuentos del absurdo (1990:171)281: Estos cuentos escritos en
diferentes pocas y en distintos pases, el tiempo no se limita a ser cronolgico y el
espacio a estar circunscrito a un lugar. El tiempo de profundos sentimientos o de
fuertes emociones no puede medirse con un reloj. El simple transcurrir adquiere una
entidad, la del tiempo vivencial donde la duracin se transforma en ritmo tonal de
intensidad. El espacio va ms all de la nocin dimensional, y animado por la imagen
en accin de los protagonistas, se extiende en un paisaje existencial. As, el hombre
supera la restriccin de una poca para ser historia viviente, mediante su presencia de
leyenda. En el mismo autor, (2006: 23) podemos observar las transformaciones del
tiempo cronolgico y vivencial, as como la transformacin dimensional y existencial
en del espacio. En el prefacio que el mismo Helios Jaime hace a Un Viaje terrible, de
Roberto Arlt (1981:20), alude a ese transcurrir de la emocin profunda, ms all del

281

Cuentos del Absurdo, Ed. tu llave, Buenos Aires Rep. Argentina, 1990. Ver al respecto Helios Jaime,
Ido-smantique, Actes du Vie Colloque de linguistique hispanique, Universit de Toulouse 1994. Ver
tambin Helios Jaime Borges et les littratures nordiques en LAmerique Latine en Europe au XIX
e et XX e sicles (oralit, histoire et littrature) Universit de Bretagne occidentale. Centre de
Recherches et dtudes comparatistes ibero-francophones .Universit de la Sorbone Nouvelle p.171.

153

tiempo lineal o cronolgico: Lintensit avec laquelle nous vivons chaque moment de
notre existence, provoque une distorsin de la dure (H. Jaime , 1981:29).
Esta circunstancia que desde la ciencia describe Heisenberg, de un tiempo inatrapable,
se manifiesta tambin en la literatura mediante la ficcin, la encontramos de nuevo
en otro momento en la obra de H. Jaime (2006: 23): Es interesante comprobar que
no slo la ficcionalidad modifica la magnitud del tiempo: Las teoras astrofsicas
tambin nos dan otra imagen del tiempo como la que podra darse en un agujero negro.
En este tiempo de estrella, cuya fuerza gravitacional es tan poderosa que impide la
emisin de luz, un mismo segundo de un reloj atmico- aquel que est determinado por
una frecuencia de longitud de onda, de la radiacin de un tomo de cesio -, transcurrira
ms lento que un segundo medido con la misma clase de reloj en al tierra: De esta
manera la misma magnitud medira valores diferentes del tiempo. 282
Esta idea, revertida en la literatura universal, ser objeto de estudio para M.L. Burguera
(2006) comenzando por la mitologa en Pramo y Tisbe o sobre los obstculos del
amor(1998)283. El desenlace anecdtico en lo que Burguera viene en llamar el
destiempo por el que los amantes no llegan a encontrarse, extiende su estudio al
Romeo y Julieta de Shakespeare y a Los amantes de Teruel de Hartzenbusch. De igual
modo en esta materia y en la literatura espaola romntica supone un exponente la
obra de Carolina Coronado y la de G.A. Bcquer (1974), en la particularidad de
acercarse en coincidencia a la literatura celta con la que establece significativas
conexiones.284 La visin del espacio y el tiempo que se nos escapa inatrapable, ms all
de la cronologa es objeto de estudio desde Teora de la Literatura y la crtica
literaria. En este sentido M. L. Burguera, Creacin y Creatividad (1998:821), nos ofrece
un anlisis acerca de esta literatura existencial y fantstica en cuya creatividad, el
espritu creador se traslada a los propios personajes ya dueos de su propia existencia;
a esos personajes se aproxima en su anlisis M.L. Burguera, e incluso les cede la
palabra en tanto por s mismos por encima del tiempo y el espacio , dan fe de su
propia existencia: No es extrao que los personajes se rebelen contra el tiempo; en
ocasiones enfrentndose directamente con l, como sucede en Un instante de eternidad:
T dice el protagonista refirindose al tiempo- : no puedes comprender el infinito que
vive en mi personat no miras ms que el tener y eres ciego para el existirnada en
ti puede alcanzar lo inmortalYo tengo el poder de la creacin. Y en otras ocasiones
son las reflexiones de los personajes sobre el tiempo las que aparecen; as el profesor
que interviene en el primer captulo de Relevante encuentro afirma que el tiempo no
se puede limitar a una simple sucesin porque en este caso el destino de la vida
282

Por su inters, reproducimos la cita de Gribbin a la que alude Helios Jaime, en su definicin de
segundo: El segundo se define en la actualidad partir de la frecuencia de la longitud de onda de una
radiacin pura emitida por tomos de cesio: un segundo es el tiempo necesario para que esta onda
electromagntica especfica flucte John Gribbin, En busca de la frontera del tiempo. Ed.Celeste;
Madrid 1993, p.207.
283
Ver M.L. Burguera, Pramo y Tisbe o sobre los obstculos del amor 283, en Mitos, Actas del VII
Congreso internacional de la Asociacin Espaola de semitica. Anexos de Tropelas, Universidad de
Zaragoza 1998. Recogido en De Unitate Especulorum, op. cit. p.45-51.
284
M.L.Burguera, Les legendes de Becquer, un exemple dinfluence celtique dans la literature
espagnole . Miscellanes de Langues et cultures Romanes et celtiques. Equipe dAccueil Litteratures et
Langues. Facult de Lettres et Sciences Sociales. Universit de Bretagne Occidental 2001. Ver tambin
La imposibilidad del objeto amado: Carolina Coronado y GH.A.Bcquer en Jess Rubio (ed), Actas del
Congreso Los Becquer y el Moncayo, recogidas en De Unitate Espepculorum, Castelln 2006, op. cit.
p. 91 -97. y p. 121-127.

154

carecera de sentido. Lo que vimos interiormente, lo que nunca podemos olvidar,

sucede en otro tiempo(Burguera, 1998: 821).285
En relacin a esta incertidumbre podemos ver las manifestaciones de Kant en la
imposibilidad de cerrar las certezas del hombre sobre todo porque el hombre para
Kant, por su esencial radicacin en el mundo de la libertad es homo noumenon, y se
halla centrado por un yo puro o sujeto moral. Cmo es posible esa unidad entre
lo fsico y lo personal, entre la necesidad y la moralidad entre la determinacin
mecnica y la libre determinacin? Kant no cree posible una respuesta antropolgica;
la ciencia humana no podra llegar hasta ah y el hombre debe conformarse a este
respecto con ideas regulativas, interpretaciones como si, y con postulados
evidentes e indemostrables. As, afirma Pierre Thuillier (1990:32) que la
racionalidad cientfica no es necesariamente la nica forma de racionalidad.286
Es este el sentido, con que asume la Literatura la idea de la realidad observada, la
cual no siempre es fruto de un una imagen real, visible, concreta y mesurable, sino
que asume de igual modo la realidad que no se ve, por mnima, abstracta o invisible
De esa premisa arrastra la literatura el lastre se ser considerada como menos ciencia.
El concepto de ciencia como abstraccin terica de conocimientos exactos proviene
de Aristteles quien a su vez la toma de Platn. En realidad la nocin de sabidura que
aparece en el Protrptico aristotlico, es tpicamente platnica: La sabidura o
phrnesis, se concibe como un saber exacto, terico y prctico, y a la vez se trata del
conocimiento del sabio platnico que es conjuntamente contemplacin terica y
posesin de los principios prcticos de toda ordenacin moral y poltica287. Pero la
sabidura es bsqueda permanente e inatrapable, ms all de la teortica.
Garca Bar (2004:166)288 entiende la sabidura como aquel peculiar saber que alcanza
a estar cierto de los lmites infranqueables de las ciencias. Razn por la cual debe
poner el hombre todo el empeo en el cuidado de s mismo, en el camino de la
excelencia que le es propia y que, constituye tanto la plenitud de su ser como su
bienaventuranza en la perspectiva final o religiosa. Hablar de perspectiva implica
hablar de funcin y orientacin (v. sentido cap. 3.1). La misma palabra ciencia en
tanto testifica su propia raz semntica sciencia, de scio saber, no entraa la
obtencin del saber, sino como venimos diciendo la bsqueda del mismo. Sabio no
era para Scrates el que sabe sino el que busca la sabidura de ah que recordando
285

M.L. Burguera, Creacin y Creatividad: El logro de un destino en los Relatos de Helios Jaime, en
Homenaje a Juan Mara Dez Taboada, C.S. I. C., Madrid 1998, p. 821.
286
La oposicin entre racionalidad objetiva y subjetividad ser una constante a lo largo de la historia de
la ciencia. De estas posiciones encontradas hemos hablado en el punto 3.1. si bien la discrepancia entre
razn y sentimiento, razn lgica e ilogicidad ser una de las constantes no slo de la ciencia sino de la
literatura. Habr que llegar a la ficcin para precisar la posibilidad de un encuentro entre ambas,
precisamente en aquel mundo de la ficcin potenciado en el romanticismo , que pareciera ms afn a
lo indemostrable y ms lejano de la conciliacin entre lgica e ilogicidad, entre la razn objetiva y
subjetivismo. La subjetividad del tiempo a partir de Bergson (1859-1941) contar con la literatura como
verdadera aliada que por la propia esencia de la ficcin traspasa los lmites de la lgica aparente para
adentrarse en el tiempo psicolgico y existencial. Pierre Thuiller, DArchimde Einstein, Les faces
caches de linvention scientifique, Libraire Arthme Fayard, 2988. Trad. Amelia Correa, De
Arqumedes a Einstein .Alianza Editorial. Madrid 1990. p. 32 -33.
287
El tema de la frnesis en relacin a la sabidura y en referencia a lgos como el saber del
pensamiento traducido a la palabra, ha sido visto en el punto 2.3. si bien volveremos a encontrarlo de
forma especfica al hablar del Mitho como sabidura y que ha sido transmitida por la literatura,
Aristteles Acerca del alma Biblioteca clsica Gredos. Madrid 1983. p. 15.
288
Ver ensayo de Miguel Garca Bar De Homero a Scrates. Ed Sgueme, Salamanca 2004, p.166.

155

lo dicho (2004: 152), el filsofo sea un amante de la sabidura que se le hurta.

As lo entiende Teilhard de Chardin289, cuando afirma que la bsqueda del saber,
viene por denotacin del mismo verbo scio, pero mejor an por la denotacin del verbo
filien, como amor al saber. Es decir, el saber adscrito a la voluntad de bsqueda.
(J.C.Moreno, 2005: 23-52).
Cuando el Renacimiento da un paso gigantesco en el avance de la ciencia, sern
precisamente quienes llegaron ms lejos, quienes mejor reconozcan su limitacin. As
lo entiende Alexander Koyr (1892-1964), historiador de las ciencias de gran
renombre segn Pierre Thuillier, cuando, al encomiar el genio que fue Leonardo da
Vincci padre de la ciencia moderna, le reconoce segn Thuillier ( 2004:170) mucho
ms ingeniero que hombre de ciencia. Su talento es prodigioso; sin embargo el
balance final, una vez sopesado todo admite su limitacin: el gran ingeniero-artista, a
pesar de sus esfuerzos, no consigui penetrar en el reino de la Teora. Curiosamente
las ciencias especialmente la astronoma ejercan incluso una funcin social que la
literatura recoge con especial relevancia. Hasta bien avanzado el siglo XVII el
astrlogo era un consejero, un director de conciencia y hasta los hombres de ciencia
como el mismo Galileo realizaban horscopos familiares (2004: 363). Hasta tal punto
la funcin del astrlogo ser relevante en la sociedad que ya desde la cultura clsica,
concretamente en la griega el veredicto de los astros constituye el mvil que
desencadenar las ms significativas tragedias. Caso de Edipo, la tragedia de Sfocles,
cuyas versiones en la literatura veremos en el Barroco en Caldern de la Barca (16001681), a lo largo de la historia de la literatura.
As la en La vida es Sueo (I,1.3) de Caldern de la Barca, el rey Basilio, estudioso de
la astrologa, aduce en su parlamento conocer el presagio de la crueldad de
Segismundo, por la coyuntura e interpretacin de los astros o las estrellas. As dir
el rey Basilio acerca del presagio de los astros, a quienes considera sus libros:
Ya sabis que son las ciencias//Que ms curso y ms me estimo //Matemticas sutiles//Por quien al
tiempo le quito //Por quien a la fama rompo//La jurisdiccin y oficio //De ensear ms cada da // Pues
cuando en las tablas miro //Presentes las novedades // De los venideros siglos //Le gano al tiempo las
gracias //De contar lo que os he dicho.///Eso crculos de nieve //Esos doseles de vidrio //Que el sol
ilumina rayos// Que parte la luna a giros//Esos orbes de diamante// Esos globos cristalinos// Que las
estrellas adornan //Y que campean los signos //Son el estudio mayor//De mis aos, son mis libros
()//Donde en papel de diamante //En cuadernos de zafiros //Escribe con lneas de oro//En caracteres
distintos// El cielo nuestros sucesos //Ya adversos o ya benignos ///.

Como la obra verifica, ser Caldern quien ponga en entredicho ese fatum
preestablecido, al entrar en liza la propia libertad.
El empirismo en el siglo XIX lleg a creerse en posesin de la verdad por la ciencia.
Darwin se convirti en una especie de monstruo sagrado de quien se dice es un gran
hombre de ciencia, una teora genial tambin porque modific la imagen que los
hombres tenan de s mismos. Hoy resulta un tpico comparar la revolucin darviniana
a la revolucin copernicana. Una haba desplazado nuestro planeta del centro del
universo; la otra hizo perder al hombre la supremaca que se arrogaba sobre los
animales. Adems Darwin aunque no se lo haba propuesto, ha sido el fiador del
darwinismo social que pretende aplicar a la idea social el principio de la seleccin
natural. Estas razones explican que Darwin suscite una curiosidad tan excepcional. Su
289

Ver Theilhard de Chardin, Oeuvres Completes, Seuil Paris 1955.

156

teora es ms compleja de lo que se cree Se habla mucho de darwinismo de

neodarwinismo. Paradjicamente podra darse el caso de que este xito haya contribuido
a hacer olvidar el darwinismo autntico, el del propio Darwin; Segn Pierre Thuillier
(2004: 398) este es el precio de la gloria. En este sentido Darwin ha planteado una
teora cuya acogida ha superado en mucho sus propias posibilidades hasta el punto que
algunas de sus tesis estn todava por demostrar -sigue diciendo el mismo autor: La
teora darviniana de la evolucin, -nos dir Thuillier-, a travs de las mltiples
modificaciones que ha sufrido a manos de Augusto Weismann, Jacques Monod y
algunos ms, ha evolucionado de tal forma que a menudo se ha hecho irreconocible
(Thuillier, 1990: 187).
La literatura sigue el proceso y autores como la Condesa de Pardo Bazn, tratan de
asumir sus teoras y reproducirlas en la argumentacin de sus obras. As queda
descrita la seleccin natural en Los Pazos de Ulloa de la obra de al escritora gallega
e incluso en su obra posterior fiel a los postulados de la pervivencia del ms fuerte que
no es siempre, a la luz de la novela el ms civilizado. Pero esa literatura naturalista
del XIX, tratando de repetir los moldes de al ciencia se encuentra en la misma
encrucijada. Si los protagonistas de Los Pazos de Ulloa, pasan con la obra a la
historia de la literatura, no es por ajustarse a las teoras evolucionistas del momento,
sino porque otros ingredientes de la novela de Emilia Pardo Bazn, supieron establecer
el contrapunto donde sobreviviera el arte con la fuerza de lo inesperado; y porque la
circunstancia imprevisible, toma fuerza y cuando por encima de la fortaleza fsica,
sobrevive la grandeza de lo humano. Por eso la literatura no busca ser calco fiel de
la realidad, sino que cifra su prestigio en repetir el molde cientfico, lo que se
entendi como actitud servil, o ancilla de la ciencia. Por eso los personajes de la
literatura fantstica indomables, independientes, defensores de su propio yo pasan
por interpelar incluso a su propio creador como en 'iebla de Unamuno. Por eso los
personajes de Alejo Carpentier, Bioy Casares, Leonardo Castellani, Leopoldo Lugones,
Silvina Ocampo, Ernesto Sbato, (v. cap. 8), el propio Roberto Arlt, Echeverra, o
H.Jaime citados, y en definitiva los que bebieron en la fuente del Romanticismo, en
ese siglo XX tan prolfico en el campo de la ficcin, no se pliegan al papel
circunscrito sino que irrumpen libremente en su circunstancia aunque la realidad les
impida cerrar el crculo de la meta trazada. Su liberacin consiste en sobrevivir por
encima de la lnea quebrada que trunc su vida y el relato, transformada en lo
fantstico hasta sobrevolar en el espacio y tiempo de la existencia.
Detrs el misterio, la incertidumbre de Heisenberg y la certeza inatrapable; pero por
encima de ello la certeza de la existencia. As ocurre a los hroes en la vida y en el
amor, es inatrapable: as sucede en Tristn e Isolda, en Romeo y Julieta, o salvando
el tiempo, en El Cantar de los Cantares ( 5, 2) donde se hace patente que el amor es
inatrapable:
Al fin me levant a abrir a mi amado
De mis manos goteaba la mirra
Mis dedos destilaban mirra
En la manilla de la cerradura.
Y cuando al fin abr a mi amado
Mi amado ya se haba escapado

Desde la ciencia, y como vio Pierre Thuillier (2004: 256 y 396): Tras la revolucin
de Galileo, la prueba de que la exactitud en la ciencia es una falacia. En reflexin de
157

Fleming Jenkin, una planta o un animal no puede modificarse ms que dentro de

ciertos lmites: existe una esfera de variacin de la que el organismo no puede salirse
del original. Y Einstein (2000: 10) dir: La experiencia ms hermosa que tenemos a
nuestro alcance es el misterio. Es la emocin fundamental que est en la cuna del
verdadero arte y de la verdadera ciencia. El que no conozca y no pueda ya admirarse
y no pueda ya asombrarse ni maravillarse, est como muerto y tiene los ojos nublados.
3.1.2. GDEL Y EL PRI'CIPIO DE I'COMPLETITUD
Lo que supuso Newton para la ciencia fue una autntica revolucin hasta ser
considerado el cientfico ms grande de todos los tiempos. Newton haba sido el
primero en demostrar, entre otros hallazgos las leyes naturales que gobiernan el
movimiento de la tierra, esto es, el descubrimiento de la gravedad en la certeza de que
los cuerpos celestes participan de las mismas leyes. A Newton, (1643-1727) se le
consider el padre de la Principia Mathemtica. Con Leibniz comparti Newton el
desarrollo del clculo integral y diferencial, que utiliz para formular sus leyes de la
fsica. Contribuy y desarroll con notables aciertos en la resolucin de problemas
el campo de las matemticas, y como de l dijo el matemtico y fsico Joseph Louis
Lagrange (17361813), fue el ms grande genio que ha existido y tambin el ms
afortunado dado que slo se puede encontrar una vez un sistema que rija el mundo.
John Maynard Keynes (1987: 197), con motivo del homenaje que le rinde el mundo
de la ciencia 273 aos despus de su muerte, dice en su artculo 'ewton, el hombre290:
En el siglo XVIII y desde entonces, se vino a pensar en Newton como en el primer y
ms gran cientfico de la edad moderna; un racionalista que nos ense a pensar segn
las lneas de la razn fra e incolora. En palabras de Leibniz: Considerando las
matemticas desde el comienzo del mundo hasta la poca en que vivi Newton, lo que
l ha hecho es sin duda la mejor parte. 291.
Todo ello, sin restar mrito alguno a la capacidad y revolucin de Newton nos lleva a
considerar lo que supuso en 1931 el Teorema de la Incompletitud de Kurt Gdel
que pona en entredicho la Principia Matemtica de Newton. El primer Teorema de
la Incompletitud de Gdel demuestra que cualquier sistema que permita definir los
nmeros naturales es necesariamente incompleto: contiene afirmaciones que ni se
pueden demostrar ni refutar. En esencia el teorema vienen a decir Ningn sistema
consistente se puede usar para demostrarse a s mismo. Kurt Gdel (1906-1978),
filsofo, lgico y matemtico, uno de los cientficos ms relevantes del siglo XX-,
que llevaron a cierta crisis en la filosofa de la matemtica. Gdel, lleg a establecer
gran amistad con el descubridor de la teora de la relatividad. Fue el propio Einstein
quien le entregara el premio de su nombre en 1951 en Princeton. Coincide igualmente
su amistad con el Crculo de Viena, Wittgenstein, el Programa finitista de Hilbert Si
bien su revolucin cientfica se dio en 1930 con el Principio de la Incompletitud.

290

Ver Gerald James Holton, Sphen & G. Brush (1996) John Maynard Keynes, Newton el hombre
en Essays in Biofraphy. Introduccin a los conceptos y teoras de las ciencias fsicas, London Rupert
Hart David, ed. 1951. Reproducimos el texto de Keynes en la traduccin que presenta James R.
Newman en El mundo de las matemticas, ed. Signa Madrid 1987. p. 196 -197.
291
El texto de John Maynard Keynes Newton, el hombre, viene reproducido por James R. Newman en
El mundo de las matemticas, ed.Signa Madrid 1987. p. 196 -197.

158

Cuando en 1931 Gdel, a los ojos de las ciencias exactas revela su Teorema de la
Incompletitud o Incompletividad, el hecho supone no slo un hito asombroso para la
ciencia sino una verdadera revolucin puesto que el Teorema, pona en entredicho la
Principia Matemtica, no por incoherente sino por incompleta. Un hecho aparece
como novedoso si bien no hace sino recoger en su propia experiencia, el sistema de
fugas que sigue Juan Sebastin Bach en su Ofrenda musical, uno de los logros
supremos en el terreno del contrapunctus292.
El sistema a partir del contrapunctus y la fuga, describe un proceso de variacin,
en camino de ida y vuelta, que en virtud de su recursividad, mediante un canon
remontante, discurre a travs de los niveles de un sistema jerrquico, que le
introducen , sin darse cuenta en el punto de partida. As sucede en dicha Ofrenda
Musical de Juan Sebastin Bach.

Fig. 3. Corresponde a una partitura en variacin musical por la tcnica contrapuntstica.

El sistema de fugas, por su alternancia en variacin, avanza hasta llegar al

contrapunto, a partir del cual, retrocede en canon remontante al punto de origen; sin
embargo en el momento en que parece va repetirse la secuencia en su propia variacin,
de forma inesperada, por la fuga, nos adentra en un nuevo sistema. El canon se
caracteriza esencialmente por un tema, que sirve a la vez de meloda y de
acompaamiento. Hay varios procedimientos; el ms directo es el canon circular. Cada
una de las copias, entrar en un lapso de tiempo bien medido exactamente en la misma
tonalidad. Cualquier meloda no puede armonizar consigo misma. Para que una
sucesin de notas funcione como tema de canon, se requiere que cada una de las notas
cumpla su papel (doble o triple, o cudruple), tiene que ser parte, en primer lugar de
la meloda, y en segundo lugar, de la armonizacin de esa meloda. 293

292

Se trata de un sistema de tal forma dispuesto, que le permite cambiar de tono y modular ante el
propio oyente, quien de forma inopinada asiste a un canon eternamente remontante, a travs de los
niveles de un sistema jerrquico que le introduce sin darse cuenta en el punto de partida utilizando para
ello la frmula del contrapunto. El sistema viene configurado por unidades conceptuales organizadas
las cuales tienen en s mismas un valor inmanente pero que a su vez se constituyen en parte, de una
unidad jerrquica mayor. Ver al respecto la obra de Douglas R. Hofstdter, Gdel Escher Bach: an
Eternal Goleen Braid Basic Books Inc. 1979. Trad. Consejo Nacional del Ciencia y Tecnologa.
Tusquets Ed. 1987. p.17 y ss. En realidad toda la obra nos resulta de inters puesto que va desarrollando
los distintos temas en torno a este Teorema de la Incompletitud de Gdel, descrita previamente desde la
msica en la variacin musical de Juan Sebastin Bach.
293

Respecto a la armona musical, por cuanto algunas referencias pueden ser precisadas, permaneciendo
otras en la profundidad de lo insondable, P.Pont, alude al teorema de Fourier, que establece que todo

159

Al tratarse de un procedimiento que sigue la lgica platnica, por eso esto mismo es
extrapolable al mundo de la matemtica, donde interviene un molticdigo y donde
cada signo tiene un valor propio y a su vez un valor que deviene de su interrelacin
con la totalidad. El estudio citado de Hofstadter, presenta su analoga a los dems
campos donde se conforma en variacin el sistema por el contrapunto y la fuga. En
nuestra hiptesis el sistema es extrapolable a la literatura, y concretamente al poemario
de Salinas que analizaremos en el cap. 7.
Llevado a la reproduccin grfica, este teorema, por su tcnica contrapuntista en
canon remontante podemos visualizado en los dibujos de Escher, que ha hecho un
arte del sistema. Debemos anotar que la reproduccin del dibujo llegara a parte de
una estructura circular conformada por ese esquema en alternancia a su vez
contrapuntsitca.

Fig. 4. En el dibujo de Escher puede apreciarse la recursividad. En el contrapunto el dibujo inicia un

camino de vuelta a modo de negativo en la peculiaridad de presentar la figuracin en ambos sentidos.

Segn Ekeland, (1992: 66) lo que vino a probar Gdel, es que un sistema formal lgico,
que pretenda captar una teora matemtica tan elemental como aritmtica, no podr
demostrar su no contradiccin (o consistencia, en un segundo teorema) ni ser
completa ni completable (primer teorema,) en el sentido de que habr proposiciones
verdaderas en esta teora matemtica, pero indemostrables en el sistema formal. El
concepto de verdad matemtica objetiva se haca de este modo distinto del concepto
demostracin, con lo cual, se vena abajo el mito que quera su identificacin.
Deberemos distinguir la diferencia entre coherencia y completitud. La coherencia
se da cuando los teoremas, al ser interpretados, resultan verdaderos (en algn mundo
imaginable). La completitud, se da cuando todas las proporciones que son verdaderas
(en algn mundo imaginable), y que pueden ser expresadas como cadenas bien
formadas dentro del sistema, son teoremas. Lo que equivale a decir que la incompletitud
no significa que los teoremas sean falsos sino que son indemostrables. (Hofstadter,
1987.114).
La demostracin de Gdel, segn I. Ekeland (1992: 68-69) mostraba unos lmites
insalvables. La existencia de un sistema incompleto no es en s particularmente
sorprendente. Por ejemplo, si se elimina el postulado del paralelismo de la geometra
sonido e incluso toda curva sinuoidal puede ser considerada como la unin de simples o armnicos
sonidos o curvas que mantengan entre s una relacin de frecuencia de dos, tres o ms frecuencias
Pascual Pont, op. cit. p. 93.

160

eucldea se obtiene un sistema incompleto, lo que significa que no se han descubierto

todos los axiomas necesarios. Lo que mostr Gdel es que en la mayora de los casos,
como en la teora de nmeros o en anlisis real, nunca se puede descubrir el conjunto
completo de axiomas. Cada vez que se aada un nuevo axioma siempre habr otro que
quede fuera de alcance. Este sistema viene configurado por unidades conceptuales
organizadas, las cuales tienen en s mismas un valor inmanente, pero que a su vez se
constituyen en parte, de una unidad jerrquica mayor. Para Ekeland, (1992: 68)
siendo platnicos la mayora de los matemticos, esto se debe a la belleza trascendente
del edificio matemtico. Tambin a la experiencia de los investigadores, en la
impresin de penetrar los secretos de la naturaleza, y extraer de su incomprensin,
verdades eternas. Para Ekeland, el momento del descubrimiento es el momento de la
iluminacin, y en esos momentos, la evidencia es tal que se impone al mito platnico
de la metempsicosis, segn el cual, las almas contemplan las verdades eternas durante
su estada en los infiernos, antes de beber el olvido en las aguas del Leteo y de regresar
a la tierras para recomenzar un nuevo ciclo294
Hay al respecto un testimonio de inters: el de Wiliam Hopkins especialista de
matemticas aplicadas a la fsica y a la geologa, segn el cual: La teora del Sr.
Darwin no puede explicar nada, ya que es incapaz de asignar una relacin necesaria
entre los fenmenos y las causas que les atribuye. De hecho, -dice Thuillier (1990:
388)-,: existen correlaciones orgnicas que hacen que determinadas variaciones
originen otras . La accin directa y definida de las condiciones y la tendencia a variar
en una misma direccin pueden tambin hacer evolucionar a una poblacin entera: y
Darwin precisa: sin la ayuda de ninguna clase de seleccin.
En su equivalente a la fuga, la cuestin no empieza de cero. Un artculo de 1973
acerca de los experimentos de Galileo y ante el hallazgo de uno de sus esquemas
descubre una formulacin esquemtica, que Thuillier (1990: 314)295 describe de esta
manera: Un artculo de Stillman Drake aparecido en 1973 aporta un esquema de
Galileo, para describir los resultados de un experimento con un plano inclinado. Al
final del recorrido la trayectoria se orientaba horizontalmente con un deflector. En
otras palabras, el extremo inferior del surco estaba ligeramente curvado: la bola cuando
llegaba a este deflector con cierta velocidad, sala disparada horizontalmente y
describa una trayectoria libre antes de caer al suelo.
Ekeland relaciona el sistema variacional con la teora de Fermat, quien redujo las
leyes de la mecnica cuntica a un principal variacional, la que explica segn Ekeland
(1991: 66-67), mediante una ecuacin que establece la trayectoria de un rayo
luminoso. El inters de la teora de Fermat est sintetizada en el criterio de la no
exactitud de la ciencia y en relacin con el criterio de incompletitud por cuanto atae a
lo imprevisible en a la literatura.296
294

En la mitologa griega, el Leteo es uno de los ros del Hades, y beber en sus aguas provocaba un
olvido completo y enviaba de nuevo al ciclo de las generaciones: el cuerpo es el efecto del olvido, pues
que segn los griegos, la memoria hace el alma. En griego antiguo Lth, 'olvido' u 'ocultacin'.
295
La mesa del experimento como indica Galileo, tena una altura de 828 puntos , es decir, unos 77,7
cm. (un punto era unos O, 95 mm; 180 puntos para ser precisos equivalan a 169 mm. De los
nuestros). Pierre Thuillier DArchimde a Einstein Alianza Ed. 1990, p.314
296
Fue el matemtico Fermat quien redujo las leyes de la mecnica a un principio variacional, que
llam principio de menor accin. Este principio atraves inclume las dos grandes revoluciones de la
fsica contempornea y se adapt tanto a la relatividad general como a la mecnica cuntica; es un
principio que se encuentra siempre en el centro del saber; cada nueva crisis determina una reorganizacin

161

F. 5. y 6. De los tres rayos luminosos que salen del punto morado slo los que hagan el camino ptico en
extremo (mximo o mnimo) sern trayectorias reales de la luz. Esto, es, existe una desviacin aparente.

Volviendo al mtodo utilizado por Gdel para la demostracin de sus teoremas, la

aritmetizacin del sistema formal, supuso el manejo de las funciones aritmticas
primitivo-recursivas que en manos de Turing, pasaron a una formulacin equivalente
respecto a una clase de funciones aritmticas ms extensas, las recursivas, ahora
convertidas en funciones computables. Una formulacin que supuso para Gdel, la
culminacin de uno de los aspectos de su trabajo y uno de los logros centrales del
pensamiento matemtico: la caracterizacin precisa de una nocin intuitiva como la de
algoritmo o proceso conmutable (Ekeland, El Azar, 1991: 86 ss). Con ello volvemos a
Einstein cuya palabra recuerda: El sentimiento ms importante que el hombre puede
experimentar es un respeto al misterio; este es la fuente del arte y la ciencia. Quien no
puede contemplar el mundo con asombro, es que tiene los ojos cerrados. De las
palabras de Einstein deducimos no slo que la ciencia se encuentra con lo inabarcable,
sino que sabindolo, pone alas al espritu del hombre para que no se asfixie: Si las
leyes de la matemtica quieren ser la base de la realidad, entonces no pueden ser fijas.
Si las leyes de la matemtica son fijas, entonces no estn basadas en la realidad. Si yo
supiese exactamente a dnde quiero llegar, no podra llamarlo investigacin 297 .
Desde la fsica, M. Pont (2001:127) clarifica: No podemos observar estas dos
dimensiones al mismo tiempo. Tal es la situacin, que incumbe al fsico saber por cul
medicin comenz la posicin o el momento del tomo, y qu aspecto corpuscular u
ondulatorio- quiere conocer primero. En efecto el orden en el cual procede tambin su
influencia. Nosotros no podemos trazar el contorno de la ciencia del futuro, pero
sabemos extraer una conclusin acerca del presente. Al saber la imposibilidad de
asignar a un objeto atmico, propiedades cualesquiera, (posicin, velocidad energa),
como si estas propiedades fuesen inherentes al tomo e independientes del hecho de
que sean o no observadas. Fuera de la observacin no tienen significacin definida:
Todo esto que descubre el anlisis de los mtodos de la experiencia est inscrito en las
realizaciones de Heisenberg.

alrededor de l, y refuerza su posicin central Ver Ivan Ekeland, Au Assard, Seuil, Sciences, Pars
1991, p. 66. y ver J. M. Keynes, Newton, el hombre reprod. por James R. Newman en El mundo
de las matemticas. op. cit. p. 196 -197. Ver tambin Reflections on Kurt Gdel, por Hao Wang. The
Mit Press. Cambridge, Massachussets, 1998.
297
J.A. de Azcrraga. De la Revista de la Unin Iberoamericana de Sociedades de Fsica, vol. 1, pgs.
35-53, Enero de 2005. Fsica, vol. 1, pgs. 35-53, Enero de 2005.

162

Ekeland, en su obra citada Au hasard ( 1992:42-43), explica cmo la fsica cuntica

sera puramente determinista si no fuera por la presencia de un observador, aludiendo
que somos nosotros mismos quienes perturbamos la evolucin del sistema e
introducimos en l un elemento aleatorio, aduce entre otros ejemplos mediante la
experiencia que considera el momento magntico del electrn donde seala una
desviacin de un milmetro en 4000 Km. La experiencia acaba aludiendo a las
encarnizadas tentativas de Einstein y de sus discpulos por demostrar la existencia
de variables ocultas en mecnica cuntica. La tesis que Einstein defendi hasta su
muerte es, que slo tenemos acceso a ciertas variables que determinan el estado de un
sistema cuntico. Si pudiramos predecirlas todas, podramos predecir, por lo menos a
corto plazo la evolucin del sistema y el resultado de cualquier medicin. Pero ciertas
variables se nos ocultan, y es esta ignorancia lo que crea la ilusin del azar.
P.C-W. Dabis & J. Brow, en Supercuerdas, define desde el punto de vista de la
mecnica cuntica, el problema de las Anomalas, las que trata de definir de este
modo: Anomala- dir-, es el nombre algo inocuo a la ruptura de alguna simetra, al
cuantizar una teora, o sea , cuando la teora clsica es reforzada de acuerdo con las
leyes de la mecnica cuntica. La presencia de una anomala, significa que una
simetra de la teora clsica, de la que partimos, es violada en la versin cuntica de la
teora. A causa de la estrecha asociacin entre simetra y leyes de conservacin, las
anomalas pueden concluir en la violacin de leyes de conservacin sacrosantas
(tomando por ejemplo la energa y la carga elctrica)298

Fig. 7. La supercuerdas responden a la hiptesis cientfica de la Teora del todo.

Todo nos lleva, pese al cuestionamiento de algunos aspectos de la ciencia clsica, a

constatar, acerca de la naturaleza crptica de la physis, (v.cap. 1), que tras cada
esclarecimiento, una y otra vez nos devuelve al misterio. Esa naturaleza que gusta
de ocultarse, como lo hace el Deus absconditus para Pascal, y se oculta al sabio
segn Scrates la sabidura que se le hurta. As entendimos la sentencia pitagrica
que transcribe Porfirio (232-304 d.C.), en su Vita Pythagorae (37):
Poco se dir y lo dems quedar oculto.

Ese misterio que segn Platn en su Fedro (249 ):

298

Ver Davies P.C-V. & Brown J. Superstrings, a Theory of Everythings, Trad. de Toms Ortn,
Supercuerdas, una teora del todo? Cambridge University, Press, 1988, Alianza Ed. Madrid, 1990. p.
92 ss.

163

Todo lo que fue verdadero y bueno tiene su salida del logos y su secreto sentido final en la encarnacin,
y todo lo grande y noble, manaba de su fuerza que el logos revelador nos manifest con su propia
gracia. Cuando el alma solitaria ha entrado totalmente en s, entonces ha alcanzado la verdadera
sabidura, superior a toda facultad humana; es entonces, cuando su anhelo se la lleva sobre sus alas al
cielo299.

Con ello Platn plantea una vez ms que el misterio tambin constituye la razn
fundamental y el elemento primigenio cambiante. Por eso dir posteriormente
Clemente de Alejandra (150-211,216) en su Protrptico, XII, 119,1, como
prefiguracin del cumplimiento en el logos: Voy a mostrarte el Lgos y sus misterios,
para hablar conforme a tu imagen.
De este modo es entendible la apreciacin de Einstein o la de Ekeland (1992: 183),
cuando afirman: No tenemos acceso a los talleres del Creador, no sabemos realmente
lo que sucedi all dentro, y, como lo haca notar alguien, tal vez habramos tenido que
darle algunos buenos consejos. Pero por nuestra parte, slo podemos trazar planes y
verificar si las cosas ocurren como si estos planes fueran correctos. Ni siquiera las
leyes fsicas con ser leyes podrn evitar su perfecto cumplimiento. As dice J.C.
Moreno (2005: 16) acerca de la ley de simetra: Las leyes fsicas aparentemente no
pueden ser reversibles en el tiempo, porque todos los fenmenos espontneos son
irreversibles en una escala muy grande. Para cada una de las reglas de simetra hay una
ley de conservacin correspondiente. La rotacin es otra operacin de simetra, si bien
no existe ningn objeto natural que exhiba esa simetra en grado perfecto debido a la
influencia de las fuerzas interdependientes (la tierra). (J.C. Moreno 2005:16).
Ekeland en el propio sentido temtico de la incertidumbre como azar o casualidad,
versus ignorancia y misterioso azar, asigna este tema de la incertidumbre al
poema de Gunnar Ekelf Detta oehrda en Opus Incertum de 1959:
Esta vida estrambtica
E inaudita
En medio de un gran nmero de pretendientes
Una clula masculina llega hasta una clula femenina
Y yo llego a ser:

A la luz de la posibilidad de elegir dentro de la incertidumbre se impone la importancia

del sentido, (recordamos la triple acepcin de sentido" segn H. Jaime, donde se
alude al direccional que posibilita la eleccin). Por ello el sentido puede ser una
conquista personal del individuo o el fruto de una antigua tradicin. En esta clave,
Lvi-Strauss, dice acerca de los hombres que atribuyen a ciertos smbolos el poder de
interpretar el mundo, y hasta de transformarlo: Es lo que se llama una teora, como el
conjunto de elementos fundamentales, de reglas formales que permiten combinarlos
para formar elementos nuevos, un juego de correspondencias entre el universo formal
y mundo ambiente. (Ver cap. 6 y 9, la descripcin de una cosmogona literaria acorde
al universo). La impredecibilidad, segn Ekeland, (El azar, 1992:68 ) lejos de un
obstculo es aliciente para seguir buscando, precisamente desde la propia necesidad:
La matemtica est plagada de conjeturas, es decir, de cuestiones que estn en suspenso y que esperan,
a veces desde hace siglos, ser irresueltas. El Teorema de Gdel muestra la posibilidad de que no lo sean
nunca. Y Gdel va an mucho ms lejos, puesto que el teorema permite construir explcitamente una
proposicin indecidible dentro del sistema considerado. Esta proposicin puede tomarse entonces como
299

Platn, Fedro 249 CD

164

un nuevo axioma y agregarse a los axiomas existentes para constituir un nuevo sistema y as
indefinidamente. En cada etapa hay una ambigedad: si una proposicin es indecidible, su contraria
tambin lo es, de suerte que uno puede elegir aquella que se toma. Segn se elija una proposicin o su
contraria, se obtienen dos matemticas diferentes, dotadas ambas de una perfecta coherencia interna, pero
incompatibles entre s. El teorema de Gdel afirma, la existencia de una infinidad de matemticas
distintas, todas hijas de la misma necesidad.

3.2. EL SUBCONSCIENTE LCIDO (LA CIENCIA Y LOS SUEOS)

Ms all de la intuicin, vino a veces la inspiracin del propio subconsciente. Es el
caso de Kekul, (1829-1896), uno de los primeros en reconocer la cuadrivalencia del
carbono en 1857, al haber visto en sueos la imagen de su propio descubrimiento.300.
.

Fig. 8.y 9. En la doble figura vemos cmo el anillo de benceno se le presenta a Kekul en forma de
serpiente enroscada ( urvo). A la derecha la frmula qumica del benceno y sus enlaces.

En los comienzos del ao 1862: mientras se encontraba en un estado de duermevela, vio

danzar ante sus ojos una serpiente que se morda la cola. Esta visin es la que le
habra dado la idea de dar al benceno al estructura de una cadena cerrada, con seis
carbonos unidos alternativamente por enlaces simple y dobles; apenas es necesario
recordar que para el desarrollo de la qumica orgnica, esta contribucin ha sido
fundamental. La qumica progresa gracias a contribuciones de este tipo. La teora
estructural enunciada por Kekul haba marcado una etapa crucial.
De igual modo que la literatura expresa con resolucin por el arte, lo que en ocasiones
no alcanza a definir la filosofa de igual modo ofrece la literatura por la ficcin
determinados fenmenos cientficos que durante mucho tiempo puso en entredicho la
ciencia aun despus de constatados; como si la ciencia se resistiera a reconocer la
presencia de lo extraordinario. En este sentido Helios Jaime, (2006:21) clarifica: La
realidad que se realiza en la ficcin, lleva a los neurofisilogos a la investigacin de las
ciencias cognitivas, es decir, aquellas que estudian la facultad de conocer as como las
causas del conocimiento, al cuestionarse sobre los fenmenos del inconsciente
(subconsciente como estado previo al consciente). Los cientficos llegan a preguntarse,
300

El sueo de Kekul descrito entre otros por P. Thuillier ( 1990:439) Tiene un qumico derecho a
soar?. Friedrich Augusto Kekul pretendi haber descubierto el anillo de benceno tras haber visto
en sueos una serpiente que se morda la cola. Escandalizados algunos cientficos han sostenido que esta
historia era totalmente inverosmil. Y sin embargo el propio Kekul lo confirma. Recogido por Pierre
Thuillier De Arqumedes a Einstein. Ed. Alianza. Madrid 1990. p.439. Jean Pierre Luminet en las Actas
de su Conferencia en Castelln el 22 de Febrero de 2009, refiere que el propio Kekul lleg a afirmar
que fue su acierto no haber comunicado esta experiencia del sueo antes de ser famoso, de lo contrario
no hubieran llegado a creerle.

165

si no es el arte el que puede dar una respuesta adecuada a su infinita complejidad:

Quant tudier lobjet conscient, il nest mme pas certain quil fasse partie du
champ de la cience. Nappartient-il pas plutt au domaine de lart et de
lintrospection? (H.Jaime, 2006: 21).301
Otro de los numerosos casos es el Otto Lewi ( 1873-1961) 302, quien pudo descubrir la
estructura de las neuronas tras de haberlo concebido desde un providente sueo.
Ciertamente que el sueo no viene de la nada, sino de la premisa concienzuda del
estudio que encuentra en la materia de los sueos, la forma de ordenamiento lcido
de las ideas.

Fig. 10y 11. Las figuras representan la reproduccin de las sinapsis descubiertas por Otto Lewi

En el traslado a la literatura, y concretamente en la obra del escritor psiquiatra Jos

Lus Martn Santos, nos aventuramos a decir que la estructura de esta novela Tiempo
de silencio, concretamente cuando transcribe de forma automtica el pensamiento
discursivo, utiliza desde la neuropsiquiatra, la misma irradiacin que ofrece el
proceso de las sinapsis; de modo, que el discurso proveniente del laberinto de una
idea, no cesa en su circunvalacin hasta agotarla, especialmente, cuando asocia al
razonamiento la psicologa; por otra parte se observa una relacin analgica entre la
descripcin obsesiva de una idea y la estructura fisiolgica que observamos en las
circunvalaciones cerebrales.
Acerca del sueo lcido, tomamos el ejemplo, de un cientfico tan racional como
Descartes (1596 -1650), el cual, cuenta el triple sueo que le aconteci, previa la
escritura de su Discurso del mtodo. Fue en la noche del 11 de noviembre de 1619, a
partir de tres sueos consecutivos, cuando se haba refugiado en Neuburg para pasar el
invierno y haba emprendido su reflexin sobre la construccin de un mtodo ms

301

El texto, en traduccin de H. Jaime, transcribe la cita de R. Ikonikoff, Science et vie, p. 76. En lo

que se refiere a estudiar el objeto consciente, no es ni siquiera seguro que ste forme parte de la ciencia.
No pertenecera ms bien al dominio del arte y de la introspeccin?. Ver H. Jaime, Introd.. a su
Antologa de Relatos Argentinos, Austral, Espasa Calpe, 2006. p. 21-22).
302
Otto Loewi, nacido en Alemania, comenz sus investigaciones a partir de una hiptesis de Elliot, que
defenda que el impulso nervioso se trasmita a travs de una sustancia qumica. Loewi pudo demostrar
que en el sistema nervioso parasimptico esta sustancia era la acetilcolina, sustancia que Henry Hallet
Dale previamente haba aislado. Ambos compartieron el Premio Nobel de Fisiologa y Medicina en el ao
1936. El descubrimiento de Loewi, tras haberle visto en sueos, dio origen al nacimiento de la teora
qumica de la transmisin nerviosa, segn la cual, la corriente nerviosa provoca, en el extremo de las
fibras nerviosas, la liberacin de una sustancia qumica que se llam neurotransmisor.

166

seguro para las ciencias. Desde aquel tiempo, Descartes pas a dedicarse a esta tarea
de poner los fundamentos para la ciencia y la filosofa. (Olympica, AT, X, 181)303
Con respecto a ese cerebro que trabaja desde el subconsciente Jean Pierre Luminet,
incide en esta manifestacin premonitoria o adivinatoria constatada en el mundo de
los sueos. Fue en otro sentido intuitivo que no subconsciente como lo propuso el
ingls Francis Bacon, quien en los comienzos del siglo XVII, en La nueva Atlantida,
(1627) expres el sueo de los tiempos nuevos: prolongar la vida, curar las
enfermedades consideradas incurables, acelerar a voluntad los proceso naturales,
descubrir nuevos recursos alimenticios controlara la lluvia y el buen tiempo, prever
racionalmente la calidad de las cosechas, en las epidemias etc. surge algo nuevo: en
lugar de reverenciar la tradicin, en lugar de complacerse en lo oculto, preconizan un
nuevo estilo basado en la experimentacin controlada. Es otra forma de intuir. H. Jaime
(2001:114), al abordar desde la fenomenologa suscribe y reproduce esta idea de
Hurssel: sostena en su fenomenologa que toda intuicin que nos da un objeto de
manera inmediata y original es fuente de conocimiento. El mismo Thuillier (1992:
32), que afirmaba en el sentido clsico que la racionalidad cientfica no es
necesariamente la nica forma de racionalidad. De este modo la ciencia asume su
necesidad de intuir lo que deber encontrar, por ms que ha tardado en reconocerlo.
Ser la literatura la que llegue a ofrecer el significado de aquello que observa, y
presiente acerca a la realidad. El concepto que en la antigedad, conceba al sabio
desde la mstica como un vidente, llega ahora segn la presentacin empirista, a ser
concebido como observador paciente y atento una humilde abeja que liba en el
campo de la experiencia siguiendo la metfora de Pierre Thuiller (1999:23), quien
le acerca de este modo al purismo cognoscitivo y el progresismo a ultranza304. Sin
embargo, por ms ejemplos que lleguemos a aducir, y aun recorriendo una a una las
fuentes del conocimiento, advertimos que el comportamiento de la mente humana,
presenta al paso nuevas incgnitas: detrs el misterio.
Muchos son los estudios que atienden a este fenmeno del subconsciente: G. Jung lo
corrobora en buena parte de su obra (v.cap. 8). Siguiendo a Descartes, hay que admitir
que ese sueo no viene de la nada, sino del pensamiento concienzudo en permanente
bsqueda que el cerebro procesa y ordena y a modo de premio, revela el sueo en
una lucidez que no alcanza la vigilia y en esa zona misteriosa de la mente inconsciente
que suea. Algo que escapa a la propia voluntad y sin embargo le es otorgada. A los
ojos de la ciencia de hoy, dice Manuel Pont (2003:126) desde la fsica: en esta
trascendencia primordial hay que distinguir los intentos de comprensin y explicacin
racional y la interaccin vital que se establece. Las cosmovisiones que se construyen
son esencialmente especulativas y el variado abanico que han inventado historiadores
y etnlogos demuestran que todos tiene races en las que se muestran los sueos y la
imaginacin con la experiencia acumulada por las generaciones. Y aade: Quiz el
principal problema con que se ha encontrado la evolucin humana sea el poder definir el
mbito de su interaccin individual y colectiva, estableciendo de forma inequvoca su
303

Olympica, AT, X, 181, transcritos en S. Jama, La nuit de songes de Ren Descartes, Pars, Aubier,
1998. Ver tambin
Laurent Gerbier, Fingir y soar. La potencia figurativa como fundamento
filosfico de los conceptos en Descartes Ingenium.. Rev. de Historia del pensamiento moderno N 1,
enero-junio, 2009, 49-66.Universidad de Tours.
304
Pierre Thuiller, DDarchimde Einstein Les faces caches de linvention scientifique.op. cit. p. 32.

167

membrana, la esfera que distingue el exterior del interior, que sita el entorno frente a
la individualidad superior. (Manuel Pont, 2003:126).
El Dr. Vctor Demara, en referencia al sueo lcido de Julio Verne, plasmado en tres
litografas, nos habla de otra memoria, plasmada en azules y amarillos: Una
mitocondria- dice el mismo Dr.-, con sus microsomas, que transmite informacin
gentica: una imagen llena de smbolos que transmite un patrimonio gentico, y que
propicia la creacin de nuevas funciones. La mejor de ellas, la que lleva al ser humano
a comunicarse. 305
3.3. OBJETIVIDAD Y SUBJETIVIDAD. EL VALOR DE LA INTUICIN
COMO PREMBULO DE LA HIPTESIS
Todos partimos del realismo ingenuo, es decir, la doctrina de que las cosas
son lo que parecen, Creemos que la hierba es verdad, las rocas duras y la
nieve fra. Pero la fsica nos asegura que el verdor de la hierba, la dureza de
la roca y la frialdad de la nieve, no son el verdor, la dureza y al frialdad
que conocemos por nuestra propia experiencia. Cuando el observador
observa la piedra, al observar esta observando en realidad los efectos de la
piedra sobre l. La ciencia parece en guerra consigo misma. Cuanto ms
objetiva pretende ser, mas se ve hundida en la subjetividad en contra de sus
deseos. Einstein Mis ideas y opiniones
(Einstein, Mis ideas y opiniones, 2000:18-19)

La consideracin cientfica de la objetivad vinculada a la ciencia relegando la

intuicin al mundo del arte y en l incluimos la literatura como inadecuada a la
seriedad de la ciencia, por considerarla lejos de lo cientfico. Algo que hemos tratado
de rebatir desde la propia ciencia, y desde las voces ms autorizadas a la luz de lo
expuesto. Valorando esa intuicin tanto tiempo denostada, debemos referimos a la
intuicin y de forma especial a la que se produce en el subconsciente, y concretamente
en el mundo de los sueos, en la consideracin cientfica de Jean Pierre Luminet en
su Conferencia, Los sueos y la ciencia. 306
En el mundo clsico Aristteles, Cicern Plotino y San Agustn no slo hicieron gala
de sus vastos conocimientos cientficos sino que consideraron la intuicin y la
esttica como su vehculo para expresarlos en conjuncin de Episteme y techne.307
La preocupacin por el Arte desde la ciencia no es moderna aunque sea moderna la
palabra esttica Por eso hablamos fundamentalmente de artistas cientficos o literatos
y hombres de ciencia. La preocupacin por lo bello, arranca desde antiguo cuando
la filosofa y la ciencia eran una misma cosa. Ya en el siglo IV antes de Cristo lo vemos
en los Dilogos de Platn, cuya forma dialgica le sirve para ofrecer mediante la
alternancia objetiva la visin total de las cosas.

305

Conferencia pronunciada por el Dr. Vctor Demara Pesce, en el Aula Isabel Ferrer de Castelln, el
da 2 de noviembre de 2010. La conferencia, titulada La creatividad en el desafo del Siglo XXI:
perspectivas cientficas, literarias y artsticas, fue impartida conjuntamente con el Dr.Helios Jaime.
306
La teora de Jean Pierre Luminet fue expuesta en el ciclo de conferencias de Bancaja de Castelln,
en el aula Isabel Ferrer de Castelln en la Conferencia el 22 de Febrero de 2009.
307
Recordamos al respecto, lo visto en el punto anterior y lo que supuso el Renacimiento en la
valoracin de la techne () , antes relegada a segundo orden en la supremaca de la ciencia terica
y el papel que en ello tuvieron Galileo y Leonardo Da Vinci y como pionero Nicols de Cusa.

168

El Renacimiento con la influencia ejercida por las doctrinas clsicas, ofreci su talante
innovador. En ese momento, superando el mito de la objetividad como garante de
cientifismo, la intuicin y la esttica pasan a constituirse en ciencia dependiente, lo
cual, al tiempo que revitaliza la cultura clsica, constituye un avance en la ciencia, al
tiempo que ofrece el recurso de la literatura, como fuente de inspiracin metodolgica
para defender sus teoras cientficas Ya antes san Agustn haba dejado una obra
insigne en este sentido como veremos ms adelante.308 Y como recurrir a las fuentes
es el mejor mtodo para mostrar una teora, anotamos como dato curioso que el
propio Galileo adopte la literatura en su forma dialgica (v. cap. 5) como mtodo
clarificador para explicar su nueva teora cientfica.
En referencia al sentido en la complejidad de la palabra, precisa Helios Jaime desde
la semntica su sentido trifuncional, que debemos recordar en tanto fundamentar el
pensamiento y la eleccin a la hora de concebir la obra de creacin literaria a su vez
interrelacionada con la ciencia. Ya en este sentido se pronunciaba Ren Descartes
(1596-1650) en Las pasiones del alma (1997:88) al hablar de la aprehensin del
mundo como portador de un significado, el cual no viene de la nada, sino de la
informacin previa que forja la mente creadora a partir de los sentidos: se trata de la
idea como aquella forma de pensamiento por cuya percepcin inmediata soy consciente
de ese mismo pensamiento y aade: no llamo ideas a las solas imgenes pintadas en
la fantasa: al contrario de ningn modo llamo aqu ideas en cuanto estn en la fantasa
corprea, esto es, pintadas en alguna parte de cerebro, sino slo en cuanto informan, a la
mente aplicada a esa parte del cerebro. Las pasiones del alma, tratado de ciencia desde
la fisiologa y la psicologa, describe con bastante precisin para la poca, la
psicologa humana, sus impulsos y tendencias y cmo esas pasiones se manifiestan
en la conducta humana, y establecen interferencias inseparables entre la fisiologa
y lo que entendemos hoy por psiquiatra. Descartes, fiel a su propio mtodo no
improvisa y frente al tpico que sita a las pasiones en las antpodas de la razn cuida
de establecer prejuicios acerca de ellas.
A partir de la percepcin del mundo y en traslado a la literatura como a la ciencia,
las interferencias son evidentes. Ya en el siglo XVII, el ingls Jonatan Swift (16671745), ms all del estudio sociolgico que incluye en sus Viajes de Gulliver, se
refiere a las matemticas en su obra La Isla de Laputa, la isla volante. Swif, adems
de compartir estos intereses cientficos en boga, fue llevado por su curiosidad a
profundizar ms en ello, tras entablar amistad con hombres de ciencia, en el inters
por los descubrimientos cientficos que se haba propagado durante los siglos XVII y
XVIII, como Cyrano de Bergerac, (1619-1655), quien escribi antes de su muerte el
esbozo de un tratado de fsica. La complejidad del ser humano, la fuerza del espritu
y su incidencia en la psicologa ha sido fuente de inspiracin tanto a la ciencia como a
la literatura y el trasvase entre ambas ha sido ya anotado en los puntos precedentes.
De igual modo en la obra de Aldoux Huxley (1894-1963) Un mundo feliz, obra cuasi
proftica, es un claro manifiesto de interrelacin entre literatura y biologa, tica y
sociologa. Pero no slo en esta obra manifiesta Huxley su talento polifactico. Su
obra El joven Arqumedes es un compendio de la literatura y matemticas.
La ciencia slo es ciencia, cuando es observada, y para ello hace falta el concurso del
hombre. A este respecto dice Prigogine (1996:131): Conocimientos, leyes, teoras son
308

Ver J. Domnguez Caparrs, Orgenes del Discurso Crtico, ed. Gredos, Madrid 1993, p. 157 ss.

169

invenciones. Para inventarlos, crearlos el hombre es indispensable. Esto no deja de

suscitar reticencias. Durante tres siglos despus del famoso no finjo hiptesis de
Newton, conocer es probar. Y la nocin de invencin ha tenido mala prensa. A los
ojos de los filsofos y los cientficos, ella conduce a una regin mgica e irracional.
Combinando intuicin y razn, subjetividad azarosa del creador y objetividad resistente
de lo real, poblara el mundo de ficciones. Otro tanto ocurre con el arte. Pero asociado
a la ciencia, se experimenta un resabio de anarqua y de artimaa en el mtodo, que va
al encuentro de su naturaleza. Y ms adelante concluye en esta afirmacin: Una
mirada fra sobre las teoras y explicaciones propuestas en las diversas ciencias acerca
de su representacin del espacio y el tiempo, de la energa y de la materia, nos revela
que han sobrepasado en invenciones a las artes ms audaces. Prigogine (1996: 131).
En palabras de Einstein, nuestros conceptos y nuestras teoras son en gran parte
invenciones libres, creaciones del espritu humano enfrentado con los problemas que
le plantea la realidad. Sabemos adems que estas invenciones deben ser, segn Bohr
bastante locas para alcanzar una solucin verdadera de los problemas. Eso es tanto
como decir que cada teora tiene su grado de ficcin y aade luego: Hablo de ficcin,
de invencin () La teora tiene sus races en la naturaleza, no est solamente
limitada al espritu del hombre. En definitiva es debido a que esta conexin existe y
que es un inventor. Y entre las muchas teoras inventadas para explicar el conjunto
de hechos, una sola domina y es juzgada completa y verdadera (Einstein, 19016: 32).
Todo ello nos conduce a la metafsica como ensamblaje entre la ciencias cognitivas y
la literatura como invencin. Pascual Pont en Los nmeros complejos dir: Es el
fenmeno de la interaccin lo que hay que clarificar para intentar definir la relacin de
la materia con la energa y la informacin. Es en esa relacin en donde fsica y
metafsica pueden encontrarse y superar la vieja y grave divisin entre ciencia y las
humanidades. (P.Pont, 2001: 123).
3.4. LA METAFSICA EN LA CONFLUENCIA DE CIENCIA Y LITERATURA
HIPTESIS: VERIFICACIN EN LOS VERSOS DE RILKE
La revolucin de Coprnico al cambiar la relacin entre los astros y dejar
la Tierra de ser el centro del universo, rompi los esquemas mticos y provoc
mltiples reflexiones e investigaciones que culminaron hasta cierto punto con
la formulacin de 'ewton de la ley de la Gravedad. Esta Ley planteaba la
cuestin fundamental: determinar la causa de que todos los cuerpos se
atrajeran en funcin de su masa y en razn inversa al cuadrado de la
distancia que lo separa, quedando las opiniones divididas y quienes lo
atribuan a una causa exterior y entre los que crean en un origen interior.
Entre los primeros estaba el mismo 'ewton. Entre los segundos destac de
forma especial Leibniz. Las investigaciones posteriores acabaran dando la
razn a Leibniz, demostrando una vez ms que el avance del saber es un
proceso complejo y profundamente colectivo y que en las incursiones
individuales cuenta tanto la enseanza recibida y la experimentacin
objetiva como la imaginacin intuitiva.
(M. Pont, Los smbolos complejos, 2001:9)
La metafsica de la creacin. 'ada ms natural que dentro de ella, la
creacin artstica tenga su lugar y aun su lugar central, pues al fin, el acto de
la creacin es un acto esttico de dar forma.
(Mara Zambrano, Filosofa y Poesa, 1993: 78)

Llegado a este momento de nuestra investigacin, surge la pregunta: Qu hace el

hombre en ese mundo sorprendente y contradictorio, qu impele al poeta a expresar
170

sus sentimientos cuando stos se gestan en el mismo mundo que lo sostiene? Qu

sentido tiene la ciencia para el hombre; y quin dudar de las palabras lmite y la
distancia? Cmo interpretaron o interpretarn otros hombres en otras civilizaciones
las descripciones geodsicas de la realidad terrestre ante tanta incgnita? Observa
Aristteles que el hombre posee el logos por el que se encuentra colocado en la
naturaleza. Los neoplatnicos han dividido el logos en tres tipos: el primero referente
al hombre cmo es y cmo se comporta y cmo se conduce lo que llaman logos
thos ( ) , que viene a significar cmo el hombre se conduce sobre la tierra; el
segundo , el lgos sobre la tierra es decir, la fsica ( ) y el tercero cmo el
hombre forma parte de sta fsica , mediante el lgos o lgica.
Son estas formaciones decadentes las que se constituyen como pensar nico. Esta
clasificacin se quiso atribuir a Aristteles para encasillarlo. Andrnico de Rodas
encontr que aquello que llama Aristteles prt philosophia ( ), no
estaba en ninguno de los tres grupos citados. Como forzosamente deba incluirse en
uno, los incluyeron detrs de la fsica (), y puso encima meta ta phsika (
).309 As pues el pensar filosfico envuelve en su seno la totalidad de los
objetos. A este concepto de totalidad se ha impuesto la divisin en disciplinas. Por eso
cuando Aristteles llam prot filosofa al saber primero que con el curso de los siglos
se la llam metafsica, meta physika ( ), que al traducirla perdera su
significado, que en un principi tena la significacin como ser plenario.
Cuando el hombre medieval se encuentra con la metafsica no ve en ella lo que viene
detrs de la fsica, sino aquello que nos lleva a lo que est detrs de la physis, ms
all de lo sensible de las cosas naturales. Entonces meta, no significa detrs sino
trans. Es decir se convierte en lo que fuera para Aristteles una ciencia transsensible. Esto tiene una relacin estrecha con la literatura, en cuyos relatos o poemas se
evidencia, no slo en el proceso de la accin sino en la evolucin y transferencia de
sus personajes. Al fin, un fiel trasunto de la realidad, del pensamiento, y de la relacin
dialgica (v.cap.5) entre sus personajes.
En cuanto este concepto de lo ideal, que llega hasta Kant y Hegel, se encuentra en
tres factores: Dios, el alma y el cuerpo. Santo Toms de Aquino (1224-1274) en los
Comentarios de la fsica de Aristteles, haba mantenido este dualismo entre ontologa
y teologa; sin embargo Surez es el primero que ha tenido la idea desde Aristteles,
de que la metafsica es una ciencia que procede de la teologa. Segn Zubiri (2007: 20)
La Razn pura de Kant, no es otra cosa que el concepto de lo suprasensible. Adquiere
una gravedad mayor porque el dios de Aristteles; es un momento absoluto de la
naturaleza, pero el pensador medieval, encuentra en Dios un ser, con su individualidad
fuera de la naturaleza. En cuanto a Hegel tomar el concepto de Dios y el de ente, en
cuanto tal. Es el primero que pone frente a frente ambos conceptos. Hegel dice que
Dios y ser en cuanto tal son uno y lo mismo (en vuelta a la tradicin griega). En
Hegel nos encontramos pues ante el Dios, el Ser y la Verdad. La Filosofa, que hasta
el siglo XVIII estuvo unida a la ciencia, necesita del lenguaje para manifestarse.

309

Esta denominacin no nace pues ms que como conflicto de nomenclatura. Meta en griego significa
dos cosas: unas veces significa lo que viene despus y otras significa que a partir de una cosa
viene otra, lo que constituir por ampliacin semntica el concepto de metabolismo. Ver Xavier
Zubiri, Apuntes de filosofa, ed. Alianza, Madrid 2007, p. 20-22.

171

Siguiendo la teora de Wittgenstein, Process and Reality (1929:20),310 trata de

establecer la relacin entre filosofa y creacin poisis, en tanto la primera aporta los
conceptos de la dimensin categorial, podemos entender la filosofa como forma de
nuclear actividad que constituye un ethos y que tiene su expansin en el uso prctico
de esa razn fronteriza. Es tambin poisis, creacin; que se manifiesta en la
dimensin ensaystica y artstica, al combinar la aventura literaria con la gestacin de
conceptos, y aun tramas categoriales. (v.cap. 8)
Ante la indefinicin que supone la interrelacin entre poesa, ciencia, y filosofa,
Lan Entralgo se cuestiona, a quin corresponde despojar los vocablos del posible,
infinito o riguroso sentido metafsico, cuando la intencin de quien escribe diste
mucho de hacer filosofa primera. Y se pregunta si esa diferencia es esencialmente la
intencin del poeta,
la del hombre de ciencia frente a la realidad, o constituye
organon o instrumento de que se valen para expresarla. (Lan Entralgo,1958: 178).
En todo caso, ante lo asombroso del universo, ante lo inabarcable,- ante la duda-, el
cientfico, o el creador literario, se dispone a crear la realidad que imagina; y volver
crearla dentro de s mismo, a humanizarla plenamente, mostrando lo que para l y
para muchos, el hombre significa.
Ante la dimensin de lo inabarcable, Ortega y Gasset en la Estafeta romntica ( III:
16), y en la contradiccin de sentirse sobrepasado, y al mismo tiempo en la familiaridad
de lo que se posee, concibe la tarea del escritor y la acogida con que se recibe la
obra de todos los tiempos, como cosa propia. Y as dice textualmente: Dirase, que
llevamos dentro toda la futura poesa, y que el poeta al legar, no hace ms que
subrayarnos, destacar a nuestros ojos lo que ya poseamos.
La relacin entre mtodo y verdad expresa en sntesis la superacin de la controversia.
Parece haberse alcanzado as, -dice Lan (1956: 159 y 179)-, el pice de la concepcin
del hombre como imagen de Dios. Si la mente divina puede conocer exhaustivamente
toda la realidad a favor de un anlisis infinito la mente del hombre un petit Dieu,
segn la clebre frmula leibniziana puede llegar a conocer la verdad de una parte de
la naturaleza mediante el recurso del anlisis infinitesimal. Los tres grandes motivos del
Barroco: dinamismo (dynamis), infinitismo (lo inabarcable) y racionalismo (idea de
Pascal), hallan su cifra y su apndice en la mnada de Leibniz. La genialidad de
Bacon, no pudo advertir la necesidad ineludible de la fsica moderna cuyo mtodo,- el
que requera y elevara la inteligencia del hombre moderno-, no poda ser meramente
emprico y matemtico; deba ser tambin metafsico. Esa aspiracin asume el Mtodo
que Descartes propuso en su famoso Discurso, verdadero fundamento filosfico de
toda la preocupacin metdica de la modernidad. La inquietud suscitada a poetas y
hombres de ciencia, se remonta lejos. 311
310

Es sintomtico que no mucho antes del ensayo de Schlick de 1930, se publicara en 1929 `Process and
reality de Whittgnestein, Essai in Cosmology, de Whitehead y The function of reason, seguido en
1938 por Modes of thought. A,N. Whitehead figuraba como el mstico Wittgnestein entre las
autoridades del crculo de Viena. Entre 1900 y 1910 haba trabajado con Bertrand Rusell en los Principia
Mathemtica y aun cuando sus posiciones variaron siempre proclam la propia fidelidad a la ciencia.
311
La relacin entre poesa y ciencia la vemos en Calvin Thomas, Poetry and Science, quien trat de
precisar las relaciones entre poesa y ciencia, analizando la segunda versin de Wanderer Nachtslied,
Cancin nocturna del caminante, de Goethe. Para C. Thomas: una y otra, (ciencia y poesa), cuando
hallan su materia prima en el mundo de los fenmenos, hacen ciencia; cuando establecen las relaciones
entre su propia personalidad y la realidad observada hacen poesa. (Calvin Thomas, Poetry and
Science, The open Court III, 1889).

172

Ni la ciencia ni la poesa son materia pura, salvo que as quiera considerarse de manera
transitoria: De qu forma pues ser coadyuvantes y complementarias?Qu puede unir
Seguro azar de Salinas y El azar de Ekeland? Qu une la ley de la gravedad y el
devenir rotativo en las cosmogonas? Dnde queda el asimiento del hombre a su
tierra y a la vez su afn de salir en busca de algo nuevo que le reporte la felicidad?
Dnde queda el plpito fisiolgico y el hondo sentir del emocionado encuentro en
Paolo y Francesca al que alude Dante en la Divina Comedia? Dnde la relacin entre
la tercera rueda en la primera gloga de Garcilaso, y las esferas pitagricas que
nacen de la armona del universo? Qu relacin podr establecerse entre ellas y la
Oda a Salinas de Fray Lus de Len donde la meloda aludida, - cuyo ritmo y cmputo
registra la fsica, se ajusta al sistema variacional que impone la fuga en las estrofas
hasta alcanzar la cima escatolgica? Las ciencias se necesitan y se complementan, y
no slo las ciencias, la literatura como expresin de la vida se une a ellas y su punto
de encuentro es la Metafsica. En este sentido dice Lan Entralgo, anota; Existe una
fsica metafsica como existe una poesa metafsica. Ambas sern complementarias a la
hora de explicar intelectivamente el mundo real. (Lan Entralgo, 1948: 180).312
Por la significacin del texto, en relacin a este estudio, y por su trascendencia a lo
literario, transcribimos el final de la cita de Lan: Dada una pequea partcula de
materia, podramos formarnos una imagen de la misma, suponiendo que existe una
superficie bien definida donde la partcula deja de existir y donde aparece su campo
gravitatorio. En esta imagen, la regin en la cual son vlidas las leyes del campo, est
separada abruptamente de la regin en que est presente la materia. (Lan 1948:180)
Kant hablara en este caso de una inteleccin fenomnica del mundo sensible,
metafsica de la realidad, en la cual trata el hombre de entender lo que esa realidad es
en s (filosofa), y no tan slo de explicarse cmo (ciencia) se nos aparece. Forma
conceptual y metafrica (poesa Metafsica). Trtase volviendo al lenguaje kantiano,
de una aspiracin hacia la inteleccin noumnica de la realidad. No fue otro el empeo
de Schelling, de Novalis, de toda la especulacin romntica acerca de la naturaleza
(Lan Entralgo, 1948: 191).
A la luz de lo expuesto, entendemos a R.M. Rilke, en su Elegas del Duino, (Duineser
Elelgien 1912-1922), en la que se aglutina la realidad del poeta, la filosofa de todos
los tiempos y la razn noumnica kantiana. Al fin, la vida y la muerte prendida y
desprendida de la propia naturaleza; pero su desprendimiento no es sino aparente,
pues a lo ojos de Rilke, sigue viviendo. Y en ella vuelve a su origen que es el origen
de cuantos le precedieron y el de de quienes todava no han llegado a existir.313 Su
forma de intuir la realidad ser reformulada desde la filosofa de Heidegger.

312

Viene en tercer trmino la penetracin esencial o metafsica de la realidad, en la cual trata el hombre
de entender lo que esta ltima s en s misma, (Filosofa) y no tan slo de explicarse cmo (Ciencia)
se nos aparece. La cual penetracin pede ser ms o menos directa y conceptual o indirecta y metafrica
(Poesia Metafsica) Trtase volviendo al lenguaje kantiano, de una aspiracin hacia la inteleccin
noumnica de la realidad. No fue otro el empeo de Schelling, de Novalis, de toda la especulacin
romntica acerca de la naturaleza , Lain Entralgo Poesa ciencia y realidad, Austral, 1948, p. 180 y 191
313
Este texto presenta cierta analoga con la idea de Plotino recogida por Benedicto XVI. en Jess de
'azaret (2007), cap. II, al hablar de la vuelta al origen de donde se sali, (exitus / reditus).

173

As leemos en la Quinta Elega de R.M. Rilke, de sus Elegas del Duino:

() Tu que con la cada, como slo hacen las frutas, cien veces al da
Te desprendes inmaduras desde el rbol del movimiento
Construido en comn (el que ms rpido que el agua
Tiene en pocos minutos, ya la primavera, el verano, el otoo)
Y caes y rebotas en la tumba
A veces en mitad de la pausa quiere surgir en ti
Un semblante hacia tu madre raras veces tierna.
Pero ese rostro tmido y apenas intentado
Se detiene en tu cuerpo que lo desgasta y aplana
Y de nuevo bate el hombre sus manos para el salto, y antes de
Que alguna vez se te haga ms patente el dolor,
En las proximidades de ese corazn,
Que siempre est trotando, se le anticipa a su origen (3)
El ardor de las plantas de los pies
Con un par de lgrimas del cuerpo que veloces acuden a tus ojos
Y sin embargo y a ciegas
La sonrisa
Angel, oh tmala, acoge esa hierba medicinal de flor diminuta
Construye un jarrn y gurdala, Ponla entre aquellas alegras
Aun no abiertas a nosotros; en una hermosa urna, albala
Con inscripcin florida y elocuente:
Subrisio Salat 314

Al constatar en su vida y circunstancia los versos de Rilke (1875-1926), encontramos

las palabras del propio poeta explicando a su editor Sr. Holewicz, quien le haba
preguntado sobre el sentido ltimo de las Elegas, el significado de stas y que por su
inters transcribimos. As dice Rilke (O.C.28 II pp. 374-478):
Soy yo el que puede permitir dar a estas Elegas la razn justa? Ellas me sobrepasan infinitamente Y
remitindolas a su obra El libro de la horas: en que la vida suspendida as en el abismo es
imposible, En las Elegas la vida se hace otra vez posible, ms aun, experimenta a la aceptacin
definitiva, esa, que no pudo alcanzar el joven Malte. En las elegas la aceptacin de la vida y de la
muerte se nos muestran como una misma cosa. Admitir la una sin la otras, es una limitacin que excluye
todo lo infinito. La muerte es el lado de la vida apartado y no iluminado por nosotros Tenemos que
hacer el intento de alcanzar la mxima conciencia de nuestra existencia, al que est domiciliada en
ambos mbitos ilimitados y se nutre de ambos inagotablemente. o hay ni un aquende ni un allende
sino la gran unidad en la que tambin habitan los seres que nos superan: los ngeles.

El pensamiento de Rilke, considera que hay una realidad no exactamente manifiesta,

tal aparece as la forma no visible de la vida que es la muerte: La muerte es el lado de
la vida apartada, y no iluminado por nosotros. Es lo que Heidegger trata de explicar
mediante la fenomenologa. Heidegger en Prolgmenos para la Historia del concepto
de Tiempo (1925:109-111) al determinar la fenomenologa, restablece el significado
de esta palabra para los griegos. As pues el sentido originario de la de la voz media
de faineszai (), es una forma de fain () sacar algo a la luz hacer
que algo sea visible por s mismo y loguia () de logos() como
conocimiento. La raz de faino () es fa fs (, ), que significa la luz
la claridad, all donde algo se aparece, se hace visible por s mismo. Luego
314

Subrisio salat es la abreviacin de una frase latina: Subrisio Saltatoris, la sonrisa de los
saltimbanquis. Inscripcin a manera de los membretes de los herbolarios y las farmacopeas medievales
para las sustancias curativas y mgicas. Rainer Mara Rilke, Elegas de Duino. Ed. De Jenaro Talens, ed.
Hiperion, 1999. Las Elegas de Duino (1922), Versin y notas de J.J. Blanco, Libera Hispana, 1993.

174

() es aquello que se muestra a s mismo. Los () configuran la

totalidad de lo que se muestra a s mismo, lo que los griegos identificaban con ta
onta ( ) lo ente (intraducible al castellano al ser tomado como neutro), es
decir, el ser.315
Acorde a lo explicitado, el autntico sentido de fenmeno, (), para los
griegos, es el de aquello que realmente manifiesta lo que es, en oposicin a lo que
en alemn significa Erscheinung,316 que segn Heidegger se queda en la apariencia.
(que seran por ejemplo los sntomas ,-Sympton-, de una enfermedad, pero que no es
la enfermedad). Por lo que es distinto el fenmeno de la apariencia, aunque pueda
manifestarse; pero tampoco se corresponde exactamente con apariencia, que no es
exactamente el sntoma. As pues, la apariencia es una modificacin, que pretende ser
como se manifiesta, pero no lo es. La apariencia no es fenmeno: tiene el carcter del
mostrarse, pero no es lo que muestra.
Volvemos ahora, con mayor inters sobre los versos de Rilke, y concatenada al
sentido de la primera, transcribimos un fragmento de la 'ovena Elega:
Porque si estar aqu es mucho Y porque en apariencia
Todo lo aquende eso que en apariencia nos necesita y
extraamente nos concierne. A nosotros a los ms fugitivos
Una vez, cada cosa, slo una vez, Una vez y no ms
Y nosotros tambin una vez, y no ms .'unca ms pero
Haber sido esa una vez, aunque solo sea una vez,
haber sido terrenal; eso parece irrevocable.,()

Y de igual modo retomando la carta a su editor Sr. Holewicz, preguntado sobre el

sentido ltimo de las Elegas, (28 II pp 374-478), y encontramos en ella de nuevo, el
sentido fenomenolgico y original (no aparente), que tena la elega para los griegos:
Transformadas? 'uestra tarea es impregnarlas de esta tierra provisional y caduca, tan profundamente,
tan dolientemente, tan apasionadamente, que su esencia resurja otra vez en nosotros invisible. Somos las
abejas de lo invisible. La Elega nos muestra (a nosotros mismos), en la tarea de este constante
transformar lo amado visible y tangible, en la agitacin y la oscilacin invisibles de nuestra naturaleza,
lo que introduce nuevas formas de vibracin en el universo (Rilke, Elegas, 28 II pp 374-478).

Por eso creemos entender mejor ahora, que fuera Rilke como poeta parmenoideo
objeto de atencin para la ontolgica heideggeriana. Y volvemos sobre las palabras del
cientfico Lan Entralgo (1956: 191), cuya visin de la ciencia, y la literatura nos
parece clarificadora. As dice al respecto de Rilke:
Quien sea capaz de comprender el ms all, una posible versin parmediana de ontologa y de la
antropologa filosfica, y nadie menos que M. Heidegger se ha lanzado a la empresa de enriquecer
nuestro conocimiento ontolgico de la existencia humana interpretando metafsicamente la poesa de
Hlderlin y Rilke. La interrogacin inicial de esta dual y aunadora pesquisa, deber ser siempre la
misma: Cmo tiene que estar construidas la realidad de las cosas y la mente humana, para que de
315

Aclara Heidegger, que el concepto fainomenon sufre una modificacin ( ), algo

que slo es bueno en apariencia pero que de verdad no es. Esto ocurre porque (), es una voz
media quiere decir mostrarse aparece es decir, un aparentar cuando no es tal cual aparenta. Por eso
los griegos utilizan () como aquello que se muestra a s mismo, en sentido propio, por lo
que distingue Heidegger entre el fenmeno y la apariencia. (en alemn se llama Erscheinung).
316
Erscheininung, como aparicin, fenmeno; en filosofa designa el instante observable que es el
compuesto Erscheiniungsbild, es decir, el mundo sensible, y designa el fenotipo.

175

aquella haya podido decirse, lo que el hombre de ciencia y el poeta dicen? La respuesta muestra
ineludiblemente el modo como la palabra cientfica y la palabra potica, cada una a su modo, patentiza
y define los seres y el ser del mundo creado. Io andaba Rilke lejos de la ciencia, al comentar a su
editor el trasfondo de sus Elegas, desde el replegamiento sobre s mimo, como tantos poetas, en la
constante, de transformar lo amado visible y tangible, en la agitacin y la oscilacin invisibles de
nuestra naturaleza, lo que introduce nuevas formas de vibracin, en el universo. (Lan 1956: 191).

Este concepto, que hemos visto desde la ciencia en Jou, Pont, Moreno, Prigogine a lo
largo de este estudio, explica desde la ciencia lo que expresa David Jou (2008: 49):
La fsica de hoy, en las teoras de supercuerdas, supone que el espacio tiene nueve dimensiones, en
lugar de las tres habituales. Las seis dimensiones adicionales estn replegadas sobre s mismas y la
geometra de su replegamiento determina las intensidades de las fuerzas y el valor de las cargas de las
partculas elementales, que, de hecho, seran vibraciones cuantificadas de cuerdas unidimensionales
diminutas en el espacio de nueve dimensiones, o bien alguna de estas dimensiones podran estar
desplegada y a lo largo de ella, paralelamente los unos a los otros, separados tan slo fracciones de
milmetro, podra haber un gran nmero de universos

Esta interrogacin dual y aunadora, en la conjuncin armnica entre la ciencia y la

creacin literaria, la metafsica, tal
concluye Lan Entralgo, ser el comn
denominador que viene aglutinando desde la antigedad ciencia y literatura, como
vamos a constatar. En ello aludimos al epgrafe de Lan Entralgo (1948:191) en
alusin a Kant y su interpretacin fenomnica del mundo sensible como filosofa y
ciencia y que a su vez encontramos en la percepcin romntica de Schelling y Novalis,
en Rilke. Pero la experiencia, notoria en los poetas romnticos, trasciende a todos los
tiempos, en su doble vocacin desde la ciencia y la literatura. Jean Petitot, uno de los
Premios Nobel reunidos en el Congreso Cerisy, corrobora en Ni siquiera un ngel:
recogido en el libro de Ilya Progogine ( 196: 336):
Prigogine y Stengers han mostrado cmo esta corroboracin original recproca de la ciencia y la
filosofa, han funcionado en la problemtica del tiempo y el devenir,() y de forma correlativa, en el
estructuralismo y la fenomenologa

Cuando Karl Popper (1977: 203), manifiesta su admiracin a Ernst Mach, cifrar su
elogio, en su forma de entender la ciencia, como interrelacin, en la confluencia
de la metafsica: Pocos grandes hombres han ejercido un impacto intelectual en el
siglo XX que sea comparable al de Ernst Mach, (historiador, filsofo de la ciencia).
Ha ejercido influencia sobre Einstein, Bohr, Heisenberg, Wiliam James; Bertrand
Russell- por mencionar slo unos cuantos nombres ()Entre ideas, defiende la
necesidad de ideas metafsicas como luces que guan al fsico, incluso al fsico
experimental. (Karl Popper, 1977: 203). 317

317

Popper afirma la necesidad de apoyarse en ideas metafsicas cuando se pronuncia frente al

objetivismo en fsica: mecnica cuntica, y propensin. Es por ello que reitera la obra de Ernst Mach Die
Principien der Wrmelehre Leipzig: Bart, 1896, p.240 donde se iguala el trmino filosfico general
con el trmino metafsico. Y Mach insina que Meyer estaba inspirado por intuiciones metafsicas.
Karl Popper, Bsqueda sin trmino. Ttulo original The Philosophy en 2 Vol. ed. de Paul Arthur Slip y
Vol 14/ I y 14/II de The Library of Living Philosophers (La Salle Illinois: The Open Court Publishing
Company, 1974), trad. de Carmen Garca Trevijano, ed. Tecnos, Madrid 1977, p. 203-204.

176

CAPTULO IV: MTODO CIENTFICO Y MTODO LITERARIO

Y como multitud de leyes sirve muy a menudo de disculpa a los

vicios, siendo un estado mejor regido cuando hay pocas por muy
estrictamente observadas, as tambin en lugar de gran nmero de
preceptos que encierra la lgica, cre que me bastaran los cuatro
siguientes, supuesto que tomase una firme y constante resolucin de no
dejar de observarlos una vez siquiera: Fue el primero no admitir como
verdad cosa alguna como no supiese con evidencia que lo es.(,..) El
segundo dividir cada una de las dificultades que examinare en cuantas
partes fuere posible, y en cuantas requisiese su mejor solucin. El
tercero, concluir ordenadamente mis pensamientos empezando por los
objetos ms simples y ms fciles de conocer, para ir ascendiendo poco
a poco gradualmente hasta el conocimiento de las ms compuestos(.
) Y el ltimo, hacer entonces unos recuentos tan integrales y unas
revisiones tan generales que llegase a estar seguro de no omitir nada.
(Ren Descartes, Discurso del Mtodo Reg. I. II,4 )

318

318

Ren Descartes Discurso del Mtodo, Consideraciones Metafsicas. De las Regulae R II, 4 . Quiz
sea el progreso de su matemtica quien ha conducido a Descartes a disociar los dos momentos de la
bsqueda. El planteamiento en ecuacin comporta dos tipos: en primer lugar, separar dividiendo las
dificultades, los elementos conocidos o desconocidos, que se designarn mediante los signos a, b,x, y
luego reconstruir por la conexin de sus trminos, su orden de dependencia. Ren (a Marsenne 21,1,
1641) 2 V. Ed 1637. Trad. M. G Morente. Espasa Calpe Madrid 1991 .p. 55-56. 1 .

177

4.1. FUNDAMENTACIN METODOLGICA.

4.1.1. EL MTODO DESDE LA IDEOSEMNTICA
Hemos odo hablar de una costumbre particular de la marina inglesa.
Todas las cuerdas de la flota real, de la ms fuerte a la ms delgada, estn
trenzadas de tal manera que un hilo rojo las atraviesa todas; no es posible
desatar ese hilo sin que se deshaga el conjunto y eso permite reconocer hasta
el ms pequeo fragmento de cuerda que pertenece a la corona.
(Goethe, La afinidades electivas )319

Fig.1. Maroma, cuerda para amarrar los barcos,

en alusin al texto precedente

Aunque parezca incoherente la eleccin sucesiva de dos epgrafes, aparentemente tan

diversos, su eleccin no es arbitraria sino explicativa al mtodo. Si nos fijamos en
ellos, bien que desde la intencionalidad cientfica y literaria, responden de forma
analgica a una misma proyeccin secuencializada y a la vez cohesionada, como
organum instrumental, para engarzar, de una parte las claves de la doctrina, de otra
parte , el hilo rojo que atraviesa la cuerda de la marina inglesa de la flota real.320
La palabra mtodo, (), compuesta de meth, o metha () seal mojn
trmino sealado y de la palabra () camino, ( de donde procede odisea) que
en sentido abstracto designa el procedimiento, o mtodo. Lo que podemos traducir
como el mojn que indica el camino la seal que indica el camino. En propiedad
el mtodo es el camino a seguir. El Discurso del Mtodo de Descartes (1596-1650)
ser el mtodo por excelencia
y sus Regulae siguen siendo un hito en su
permanente actualidad. Es conocido el tpico por ms que los cientficos lo rebatan:
los hechos experimentales muestran las cosas de acuerdo con los hechos o bien la
319

J. W. Goethe, Las afinidades electivas. trad. de Helena Corts Gabandan, recogido por E. Tras en El
hilo de la verdad .op. cit .p. 111 Esta obra publicada en 1809, fue gestada por J. W. Goethe (1749-1832) a
lo largo de los dos aos anteriores, en un periodo especialmente crtico tanto de su vida como de la
historia de una Europa que, convulsionada por Napolen, aventaba definitivamente las ltimas cenizas del
Siglo de las Luces y conoca los primeros descubrimientos cientficos.
320
Lo que desde el formalismo terico y en traslado al tejido de la narracin describe la cita de Chico
Rico: Las funciones guardan orden fijo dentro de las secuencias pero sas son totalmente independientes
en cuanto a la organizacin Claramente lo expone Vlaude Bremond. En lugar de representar la estructura
del relato b ajo la forma de una cadena unilineal de trminos que se suceden de acuerdo con un orden
constante, la imaginamos como la yuxtaposicin de un cierto nmero de secuencias a que se superponen ,
se imbrican, se entrecruzan , se anastomosan como las fibras musculares o los hilos de un tejido F.Chico
Rico, Pragmtica y construccin literaria. Discurso retrico y discurso narrativo, Universidad de
Alicante, 1988. p. 121.

178

ciencia revela la realidad tal como es Los cientficos merecen crdito, o bien hay
que crear un mtodo gracias al cual se pueden elaborar teoras estrictamente fieles a los
hechos al acumular ciegamente datos y al utilizar los ordenadores, los hombres de
ciencia obtendran mecnicamente buenas teoras, o como hace notar R. Bacon al
comienzo del siglo XVII: el saber otorga el poder. As lo expresa P. Thuillier,
(1988:8) al demostrar en su opsculo, que no todo lo que es y existe es material y
matemticamente demostrable, lo que fundamentar un mtodo, a sabiendas de la
limitacin acreditada. Nuestro propsito es tratar de aproximarnos de forma sucinta
en el convencimiento de que el mtodo cientfico relativo a las ciencias cognitivas- y
el literario no son contrapuestos.
El mtodo o camino, es un proceso en el discernimiento hacia la verdad. Y para
discernir cmo llegar a ella, lo primero es distinguir una cosa sealando la
diferencia tal hemos transcrito como epgrafe. Por otra parte, cuando el mtodo
cientfico en su poca y aun mucho ms tarde, mantena el criterio absoluto de la
objetividad, Descartes, apuesta por el valor de la intuicin como paso primero en la
bsqueda. As dice en su Regula IX: Por intuicin entiendo, no el testimonio inestable
de los sentidos y el juicio falaz de la imaginacin que produce composiciones sin
valor, sino una representacin que es el resultado de la inteligencia pura y atenta, tan
difcil y distinta que no subsiste duda alguna de lo que comprendemos en ella; o bien lo
o que viene a ser lo mismo, una representacin inaccesible a la duda, representacin
que es el resultado de la inteligencia, pura y atenta que nace de la sola luz de la razn
y que por ser ms simple, es ms cierta an que la deduccin( Rgula III, AT X
369).321
En la concepcin del mtodo como camino a seguir, el primer requerimiento ser el
discernimiento. Por ello, lo asociamos a la palabra del griego teora (), que
significa visin, y de igual modo contemplacin, especulacin de la mente
thoreis () para ver el mundo. Curiosamente esta palabra teora, tiene
adems otra significacin a partir de la contemplacin, como espectculo asistencia
a espectculos. Y teniendo en cuenta que el espectculo como representacin es una
forma de visin del mundo proyectada al espectador, observamos la proximidad
de la theora en la ciencia y la literatura. Para mayor claridad y discriminacin o
discernimiento necesitamos del esquema, palabra que procede del griego (),
como forma sinttica para clasificar la idea, de la visin del concepto o
theora. Llevados a la theora = visin del espectculo, la secuencializacin o la
separacin mediante las escenas no es sino una forma del discernir o diferenciar
de las dems cosas ( o) de la totalidad. La escena procede de la tragedia
griega sken (), que significa originalmente cobertizo, rudimentario habitculo
de los sacerdotes, que inspira el decorado para la tragedia tienda escenario o
escena, caracterizada por una elaborada construccin, por sus muchos habitculos
separados por columnas o puertas.322 (La palabra se conserva en cataln y valenciano
esquena (-sonido k-), para referirse al entramado de vrtebras dorsales, donde el
castellano ha quedado en la vertebracin o movilidad). Lo que nos lleva a constatar
de nuevo, que existe una relacin ideosemntica entre la ciencia y la literatura.
En la justificacin de este trabajo sealamos que no existe discriminacin entre ciencia
y literatura, y en ello vamos describiendo la trayectoria. La cuestin del mtodo, nos
321
322

Ren Descartes trad. por Diego Morillo Velarde. Edaf, S.A. Ensayo , Madrid 2001 p. 47.
Francisco Nieva Tratado de escenografa , ed.Fundamentos , Madrid 2000, p.27.

179

parece fundamental en esta tesitura, y en ella fundamentamos el procedimiento de la

ficcin, que parta de la premisa que sucintamente recordamos: el carcter anlogo e
incluso sinnimo a poiets y fictor creador y modelador, precisamente por la
sinonimia entre los dos verbos poie y fictio, que significan respectivamente crear
y modelar. Es precisamente el mtodo el que va a determinar en qu consiste ese
modelo, que tanto en la ciencia como en la literatura, van a construir como proyecto
sobre el que fundar su hiptesis.
En sntesis, estos son los pasos que sigue el mtodo cientfico y el mtodo Literario:
El 1 la observacin de la realidad o la realidad de los fenmenos de universo. 2
hiptesis, o elaboracin de un modelo posible, en tanto intuye y elucubra acerca de
las leyes que de forma programtica conforman la realidad de los fenmenos observados.
Para la configuracin de lo posible, el cientfico parte de un sesgo, una parcela de la
supuesta realidad, en la que configura el modelo o hiptesis y que espera poder
confirmar y verificar tras la observacin atenta y sistemtica. 3 verificacin, en
caso de confirmarse como cierta la constatacin del modelo, que pasa por repetir la
experiencia, a fin de sistematizarla como vlida. Caso de posible error se establecer
una nueva hiptesis, con la repeticin del proceso. Tras constatarlo el cientfico trata
de explicar los fenmenos observados y las conclusiones alcanzadas a la comunidad
cientfica, y con ella su divulgacin. Al fin, concluido el trabajo, es ofrecido como
ddiva a los intereses de una sociedad, que en buena parte participa de las ventajas
que le reporta como bien comn.
Simplificando el mtodo literario: 1 observacin, de la realidad, del mundo que le
circunda y que experimenta como parte de esa humanidad inserta en el universo en su
condicin de microcosmos. 2 hiptesis. A la luz de la realidad percibida y
reflexionada en su interior, al igual que el cientfico, establece una hiptesis un
modelo de cuanto percibe y significa, y en ello reflexiona. 3 recreacin a modo de
bucle. Ms all de lo observado, el creador literario, ante el mundo que percibe y
experimenta por vivido, y ms all de la hiptesis, -esta es la diferencia-, el creador
literario no busca en ella constatar el modelo de una realidad, sino a modo de
bucle, recrear la realidad, reinventando sobre ella un mundo de ficcin; no slo
el que han visto sus ojos, sino el percibido y recreado en su interior. Por esa ficcin,
cobra vida el mundo recreado, la realidad inventada, en la capacidad de administrar
el tiempo y el espacio, que como humano alienta en el concierto de sus leyes.
As construye, sobre la realidad visible o invisible, supuesta o palpable, pero fruto
de su imaginacin. 4 discernir. En este punto volver a encontrarse con el cientfico,
pues que slo si es verdadero Arte habr dado vida a la obra creada. La prueba de
fuego se la dar el tiempo, que a su paso criba, como el buen investigador el
Arte verdadero, y vendr de la mano de la propia sociedad por cuanto se sienta en
ella la metfora del mundo y la vida misma por la metfora representada. La
verdadera constatacin no queda ya en manos del creador literario sino en las del lector,
en la particularidad que slo concede la obra genial: la de verse reflejado en esa
metfora de la realidad y en la posibilidad de sentirse por ella atrapado en el
intelecto y la emocin (sapere y sapore) y por mor del arte, crecer internamente con
ella en la descripcin de un mismo camino inicitico. Slo desde la genialidad sucede
el verdadero Arte donde como fictor, el genio creador, en su visin del mundo,
construye la metfora de la vida.

180

En la conjuncin de la ciencia y la literatura, siempre precede tras la observacin

interiorizada la intuicin del modelo, como visin de una idea (eideia, y en su
contexto eids), que tras verificarla (recrearla), a la luz del logos es llevada a la
palabra, e ilumina (en el noein de la verdad), no solo a la ciencia y al creador,
sino a la sociedad que la recibe como legado (lguein) . En la repuesta del receptor
(sociedad o comunidad cientfica) cuando el legado es realmente iluminacin, asombro
y emocin, que en grado sublime provoca admiracin, zaumatso (), y
entusiasmo () que significa en thes (-), en Dios. No deja de
ser curioso que la genialidad que fuera concebida en un principio como don de
divinidad, acabe propiciando en su propia obra por magistral, el entusiasmo que
significa, ver en ella, el reflejo, o la imagen de lo divino. Pero esto exige algo ms
que inspiracin. Puede maravillar que algunos centmetros en al trayectoria de una
flecha pueden cambiar los destinos humanos y decidir la suerte de un reino. En ltima
instancia esto se traduce en algunas dcimas de milmetro a izquierda o derecha en la
posicin del arquero () Este (el arco), exige una precisin de movimientos y una
fineza de apreciacin que un novicio dista mucho de poseer naturalmente, pero que se
puede adquirir a la larga mediante un entrenamiento metdico y obstinado. En virtud
de una prctica rigurosa nos hacemos una especie de segunda naturaleza, la cual nos
permite nuevas percepciones (Ekeland, 1991: 101).
4.2. EL DISCERNIMIENTO EN ELECCIN DEL MTODO
Si la clave de la filosofa es el porqu y la clave de la ciencia es el cmo, el mtodo
indica el camino a seguir, en la funcin de acercarse a la verdad, como premisa de
la ciencia. Esa bsqueda de la verdad es pues, la esencia de la epistemologa. En
los albores de la ciencia y la literatura, cuando no haba tal separacin entre sus
dominios, el saber constitua un todo. H. Jaime, en Aproximacin a los supuestos
antropolgicos de las Ciencias (1998.79) en este mismo sentido, nos ofrece la
nocin del razonamiento disyuntivo de la ciencia, al sealar que la palabra ciencia,
aparece en correlacin semntica con la raz indoeuropea SKEI-, de la cual, toma
por otra va la misma la nocin concreta de separar, que llega a la abstracta de
discernir, y a la de analizar; en clave semntica a encontrar las estructuras
lingsticas del pensamiento, y de nuevo a la clave del mtodo cientfico.
Evidentemente la literatura pasaba por explicar la conducta del hombre en el devenir
del Universo. En este sentido hemos pasado por la significacin de la physis y su
derivacin en las distintas ciencias a partir del siglo XVIII, por ms que la
diferenciacin de las disciplinas viniera ya explicitada en el siglo XV tal leemos en
Las Disciplinas de Juan Luis Vives, ( 1492-1540) a su vez eminente sabio en todas
ellas. Desde el anonimato de los tiempos remotos, llegando al saber de Grecia, sera
interminable la lista de los literatos cientficos, que hicieron ciencia literaria, sin que
existiera separacin entre ellas porque el sabio lo era en la plenitud del saber. Se
considera cientfico - hombre de ciencia-, al estudioso de estas mismas leyes y
fenmenos, para tratar de explicarlas mediante la demostracin. Para ello utiliza un
mtodo. Un mtodo que comienza por observar los fenmenos, a partir de los cuales
elabora una hiptesis acerca de su funcionamiento, y circunstancia, la cual estudia,
corrige, comprueba y modifica, hasta llegar a la experimentacin y con ello a la
constatacin de lo que en principio conformaba un presupuesto.

181

Ello implica adentrarse en el cripticismo de la naturaleza, entrar en la mmesis como

el juego de esconder y revelar. El cientfico como el creador literario, por su
capacidad de saberse en el universo, se pregunta, acerca de su misin en l, se
adentra en la posibilidad de interpretarlo. A ambos concierna la tarea de observar,
interiorizar, y tratar de interpretar y revelar, cada cual en la forma diferencial de su
estilo y vocacin cientfica o literaria. Resulta chocante para Thuillier, utilizar la
palabra descubrimiento, cuando lo cierto es que lo nico que el hombre va
descubriendo paulatinamente es la ignorancia de la que parta, al constatar una y otra
vez su propia limitacin, sujeta a los imponderables. No cabe ante el universo la
apropiacin individual de la ciencia. Y no cabe por el carcter global del mundo. Lo
entendieron bien los filsofos griegos cuando hablaban de holstica como ciencia que
habla del todo y en cuanto a su estudio mediante la imagen procede a reproducirlo en
su triple dimensin. Y lo entiende bien todo hombre de ciencia cuando se considera
eslabn de una empresa compartida en la interconexin de las distintas empresas.
En referencia al rgano del saber: los materiales de la historia son las teoras, los
programas de investigacin, los paradigmas. Para Zubiri (2007:210) el logos no
un camino extrnseco que conduce a las cosas; sino un mtodo: una manera propia
y peculiar de llevarnos a ellas: La seleccin de la dimensin por la que la cosa va a ser
expresada corresponde al mtodo; de ah que determine a priori el mbito de la
dimensin que va a descubrir . El () conduce a las cosas porque son a la vez unas
y mltiples. Ya en el Renacimiento, Galileo tena una concepcin muy racionalista
de la ciencia. El principal objetivo de la realidad cientfica no era comprobar hiptesis
como el mtodo hipottico-deductivo, sino formular principios a partir de los cuales
resulta posible hacer una exposicin demostrativa, es decir, geomtrica323. Los
partidarios de los hechos hablan de encuentros inesperados como por azar. Segn
Thuillier (2000:125), los anglosajones han creado para ello una palabra especial
serendipity, neologismo que se refiere a la forma con que se solucionaban sus
problemas a travs de increbles casualidades. El ejemplo ms claro es el des
descubrimiento de la penicilina de Alexander Fleming.
El Renacimiento supuso una revolucin del concepto de ciencia, hasta el punto de
acendrar la disputa entre los racionalistas platnicos defensores de la pura terica y
los nuevos empiristas defensores del la experimentacin, cuyos logros mejorados por
el avance de los nuevos instrumentos fueron acogidos con entusiasmo. Un hecho
que
pona en entredicho la intuicin y la abstraccin, que qued relegada a un
segundo plano. A Galileo se le atribuye el nuevo mtodo cientfico; sin embargo,
ante la evidencia de que el error es tambin compatible con la experimentacin el
propio Galileo, defiende la intuicin y la abstraccin como complementarias de la
experimentacin. En este sentido Galileo como sus sucesores, desarroll una dialctica
en la que uno de los polos era la razn y otro la prctica experimental. De igual modo
que observamos en relacin a la realidad/ ficcin y en consecuencia, la ciencia/
literatura, en conocida la batalla dialctica entre empricos y racionalistas. Para
algunos Galileo es considerado como el fundador del mtodo experimental al que
no slo son adeptos los fsicos modernos, sino que es defendido con fervorosa devocin
en todos los modelos de enseanza. Para otros se trata de un mito, puesto que en su
poca no existan los instrumentos suficientemente precisos. Imposible entender

182

para stos, que este cientfico concibiera la investigacin cientfica igual que nosotros.,
y aunque a menudo hiciera alusin a experiencias no tendran la misma credibilidad.
A este respecto Pierre Thuillier, elabora un detallado informe, donde queda
documentada desde la historia de la ciencia, la importancia de la techne, esa
habilidad relegada injustamente segn el informe testimonio de Ernst Cassirer324,
(1927, 1983: 158), quien atribuye a Leonardo un lugar primordial: la visin de la
naturaleza de Leonardo le confirm como un punto de transicin metodolgicamente
necesario; ya que la visin de los artistas es la que, en un principio, defendi los
derechos de la abstraccin cientfica y le prepar el camino. La polmica viene
suscitada por dos posiciones encontradas: la platnica, y la contraria: En el marco de
la metafsica platnica, el hombre est ya en posesin de los verdaderos principios de
la naturaleza y del mundo fsico por lo tanto basta investigar en uno mismo. En esta
lnea se encuentra Koir (1892.1964), en tudes galilennes (1922:227) aunque
menos radical. La postura contraria se atribuy durante un tiempo a Galileo quien,
parece haber fundado la mecnica al observar la cada de unas bolas.325 Otro tanto
ocurre en cuanto a la defensa de la intuicin y la abstraccin, su reconocimiento pasa
no slo por los artistas sino por quienes sindolo fueron asimismo gigantes de la
ciencia. Ernst Cassirer (1927- 1982. 158), en su opcin metodolgica por Leonardo
dice: la visin de la naturaleza de Leonardo le confirm como un punto de
transicin metodolgicamente necesario; ya que la visin de los artistas es la que,
en un principio, defendi los derechos de la abstraccin cientfica y le prepar el
camino.
La relacin entre ambos mtodos se pone de manifiesto cuando en la experiencia
realizada por Galileo (1564. 1642), en sus investigaciones sobre el movimiento
naturalmente acelerado, al deslizar unas bolas sobre un plano inclinado, presenta la
descripcin en forma de dilogo en su Dilogo sobre dos nuevas ciencias (1638) tres
personajes: Simplicio, que encarna la filosofa tradicional heredada en particular de
Aristteles, Sagredo (que desempea el papel de un hombre honrado curios y abierto y
Salviati, (que sirve de portavoz al propio Galileo). En la tercera jornada326 revelar la
frmula cientfica de la cada libre con la definicin de Galileo. Su intencin era
demostrar la idea de velocidad en proporcional al tiempo transcurrido desde el
comienzo del movimiento, pero el marco era puramente literario. Durante mucho
tiempo crey Galileo que la velocidad del movimiento uniformemente acelerado era
proporcional al espacio recorrido. De la rectificacin surgieron otros postulados.

324

Ernnst Cassirer, Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance, Emec, Buenos Aires,
(1927) 1983, p. 158.
325
Alexandre Koir, tudes galilennes, Pars, Hermann 1939. Alexander Koir, destruye esta imagen
al considerar que junto a la prctica de un experimento hace falta un trabajo de abstraccin y
conceptualizacin, que analizara lo real inventando audazmente algunos esquemas y criticando toda
una serie de pseudoevidencias acumuladas durante siglos.
326
Hablar de tercera jornada nos introduce en el lenguaje propiamente literario, y concretamente en
el gnero dramtico, al utilizar la forma clsica teatral que distribuye la accin en slo tres jornadas.
(Anteriormente haba cinco jornadas). Esta distribucin de la obra vena dada en el contexto de las
tres unidades que requeran para la obra literaria unidad de accin, de espacio y de tiempo, cuya
pervivencia ms all del Siglo de Oro espaol llegar al neoclasicismo del siglo XVIII. Ver Pierre
Tuilier. DArchimde Einstein. Les faces caches de linvention scientifique Arthme Fayard 1988,
Trad. De A. Correa Ed. Alianza, Madrid 1990. p. 300-3001.

183

La metodologa usada por Galileo para explicar el movimiento naturalmente

acelerado utilizar un dilogo como instrumento. Pero el Dilogo con Simplicio,
Salgredo y Salviati, no es sino la demostracin de que efectivamente se establece la
relacin entre los conceptos de teora () visin. Es decir la visin al servicio
de lo que se quiere conceptualmente explicar. En este sentido entendemos el elogio a
la visin del Leonardo (1988:152) cuando dice: El ojo es la principal va por la que
nuestro intelecto puede apreciar plena y magnficamente la obra de la naturaleza.
Mediante el sentido de la vista se hace posible una verdadera ciencia del espacio. Por
eso para Leonardo la perspectiva se basa en demostraciones racionales. Tambin
la creacin literaria se asienta en la base del discernimiento, y observa la utilidad del
mtodo socrtico del siglo V a C. al entender mediante el discernimiento ante la
verdad, la forma de llegar paulatinamente desde discriminacin de la falsedad
hasta la verdad , a travs del dilogo en el razonamiento; y la investigacin como
criba segn acabamos de ver en el punto anterior.
Hemos comenzado hablando mtodo (), como camino en el discernir y
bsqueda del saber, desde la dimensin espacio-temporal; camino en la implicacin
de avanzar, proseguir, lo que supone, una vereda, un camino a seguir con una
finalidad: la bsqueda de la verdad. Para ello la ciencia asume la dialctica que ya
iniciara Scrates, y que Galileo la llevar a la escenificacin del dilogo.
En la defensa de la intuicin la opinin de Descartes, se ajusta a discriminar y
discernir entre el juicio falaz, y la verdadera y atenta intuicin que procede de la
inteligencia. Dice as en su Discurso del Mtodo: Por intuicin entiendo, no el
testimonio inestable de los sentidos y el juicio falaz de la imaginacin que produce
composiciones sin valor, sino una representacin que es el resultado de la inteligencia
, pura y atenta, tan difcil y distinta que no subsiste duda alguna de lo que
comprendemos en ella ; o lo que viene a ser lo mismo, una representacin inaccesible a
la duda,, representacin que es el resultado de la inteligencia , pura y atenta, que nace
de la sola luz de la razn y que por ser ms simple, es ms cierta an que la
deduccin. Es un acto inmediato que se fundamenta y justifica a s mismo. Es como
una visin intelectual tan clara y distinta, que no ofrece dudas y que es la base de todo
conocimiento o seguro. (Descartes, D.M., Reg. III, AT X 369). Atendemos en
Descartes a la palabra luz o visin, concepto que seguimos viendo una y otra vez
y que especificamos al hablar de lo fantstico, y teora como visin, y que
seguir iluminando en esencia este trabajo.
La pugna se acrecienta en el
Romanticismo en que se imbrican mutuamente cuatro mtodos distintos para el
conocimiento cientfico de la realidad natural. Ante ella Lan Entralgo y Lpez Piero,
(1958:267) describen los cuatro mtodos que sintetizamos por su inters, a partir de
la doble experimentacin, la doble contemplacin.
Dando un asalto en el tiempo, y retomando la dialctica deberemos llegar a Hegel para
quien hablar de mtodo dialctico supone el desarrollo de la idea en su doble aspecto:
metafsico y lgico. Este mtodo, estudia las cosas en cuanto proceso, en cuanto
realidades en movimiento, en perpetuo devenir. Fichte en el principio Doctrina de la
ciencia (1794), lo haba formulado como sntesis de los opuestos por medio de la
determinacin recproca.327 La dialctica es el concepto clave de su sistema, uno de
los proyectos ms ambiciosos de gran sntesis metafsica, y en palabras de Hegel: la
327

Johann Gottlieb Fichte, Fundamento de toda la doctrina de la ciencia, (1794) ed. de Juan Cruz,
Pamplona 2006, p.62.

184

dialctica constituye el alma del progreso cientfico y es el nico principio, a travs del
cual, la conexin inmanente y la necesidad entran en el contenido de la ciencia,
precisamente porque contiene la verdadera, y no meramente externa, elevacin por
encima de lo finito (Schopenhauer, 1996:120).328
Adentrarnos en la exposicin de las distintas metodologas escapara a nuestro propsito,
por lo que nos limitamos a aquello que direcctamente nos concierne para centrarnos en
las cosmogonas, y en la defensa de la intuicin que encarna la metodologa cartesiana
como paso previo a la sucesiva discriminacin razonada. En este sentido acorde a la
ciencia, se construye una cosmogona como visin del mundo, partiendo de la
observacin, que pasa por discriminar posibles hiptesis, y sobre las que construye
su mundo imaginario, en la capacidad real de hacerlo reconocible.
Hemos hablado al iniciar este apartado del carcter global del mundo tal como lo
entendieron bien los filsofos griegos cuando hablaban de holstica como ciencia que
habla del todo. De este modo se pronuncia la ciencia, especialmente elocuente
cuando estudia la imagen a la luz de las nuevas tecnologas. Lo que lleva al hombre de
ciencia a precisar la interconexin de las distintas empresas y materias, y que nos
lleva por la lingstica a la consideracin del signo como fruto de la interconexin
de todas ellas, y alejado por ende de la arbitrariedad.
En este sentido de interrelacin con la totalidad, se pronuncia desde la Teora de la
Literatura, la tesis de Chico Rico, al defender las Bases tericas para el estudio
pragmtico-composicional del discurso(1988: 55-64)329 acorde a la teora de Juri
M.Lotman, mximo representante de la moderna semitica sovitica para quien, frente
a la prctica de la tradicin gramatical-, es necesaria la bsqueda de significados globales
de los objetos y relaciones, y da como acierto de los semilogos el no trocear
primariamente el fenmeno. Algo que atae a cualquier forma de comunicacin. De
hecho para la Escuela de Tartu, cualquier producto de sistemas de modelizacin primario
o secundario,- esto es lingstico o artstico -, constituye un texto, objeto central de
investigacin y del pensamiento cultural, y unidad comunicativa indivisible.
Serge Moscovici (1996:121), sobre una cita de Prigogine, en su ponencia La
historia humana de la naturaleza dice: Lentamente se tornan ms claros los contornos
de una formulacin nueva de la ciencia y de una nueva racionalidad; y alude a
continuacin a los cambios de la ciencia al convenir en que la ciencia moderna se
distingue de la ciencia clsica en que, hasta fines del siglo pasado explica la
posibilidad de interpretar los fenmenos epistmicos (observacin, causalidad,
realidad). Hoy el mtodo difiere totalmente si se trata de mostrar que una cosa es
328

Hegel expone los tres momentos de la evolucin racional o sea, los tres momentos de la evolucin de
lo real: El primero es una posicin de lo abstracto y limitado, de la esencia o lo que es en s, una tesis.
El segundo es el que origina una oposicin, una anttesis. El tercero es la superacin o sntesis de los
dos momentos precedentes. Son tres momentos que Hegel denomina: abstracto o intelectual, dialctico o
negativo-racional y especulativo o positivo-racional El proceso dialctico no concluye en la primera
sntesis, sino que ella, a su vez, se convierte en tesis, que es de nuevo sometida al proceso y as
sucesivamente. Schopenhauer, El arte de tener razn, ed. de Dionisio Garzn, Edaf, Madrid 1996, p 120.
329
F. Chico Rico., Discurso retrico y discurso narrativo. ed. Universidad de Alicante, 1988: 55-64. y
ver J. M. Lotman, El problema del signo y del sistema sgnico en la tipologa de la cultura anterior al
siglo xx, en J. M. Lotman y Escuela de Tartu, Semitica de la cultura, Ctedra, Madrid 1996, p. 41. Y
ver T. T. Albaladejo, Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Anlisis de las novelas
cortas de Clarn, Alicante, Universidad de Alicante, 1986, pp. 17 ss.

185

difcil de sostener o que es imposible de explicar. Si la segunda conclusin resulta

ser exacta entonces la necesidad lgica de cambiar de sistema se torna irrefutable, y
ms adelante, completando la idea aade Moscovici: Seguramente ningn siglo ha
sufrido trasformacin tan considerable e inextricable en casi todos los dominios de la
vida social artstica e intelectual como el nuestro. Si consideramos lo que pas en la
ciencia sabemos que el descubrimiento de la relatividad y de la mecnica cuntica,
pero tambin la poderosa aceleracin de las investigaciones y el reconocimiento de su
carcter colectivo son los que le han dado su forma moderna.
4.3.

EL MTODO COMO CAMINO EN LA BSQUEDA DE LA

SABIDURA POR LA VERDAD
'ada proporciona la seguridad, si no es la verdad; nada proporciona el
reposo, si no es la sincera investigacin de la verdad XXI
(Blaise Pascal, Penses Art. XXII, 2003:212)

El epgrafe aristotlico en la nocin de sabidura que aparece en el Protrptico Acerca

del alma, (G Bar, 1983:166), atiende a la ciencia como abstraccin terica de
conocimientos exactos, que toma a su vez de Platn. Tal exactitud conviene a la
exigencia del mtodo, que no es camino para no conducir a ninguna parte, sino que
desde su propia etimologa del camino, () ) conduce hacia, evidentemente a
la sabidura por la verdad, o (). Ms all de la teortica, existe ya en los
griegos un sentido ms profundo de sabidura. As la entendera el mismo Scrates
siguiendo la cita-, para quien el filsofo es un amante de la sabidura que se hurta
y la sabidura aquel peculiar saber que alcanza a estar cierto de los lmites
infranqueables de las ciencias. Razn por la cual debe poner el hombre todo el
empeo en el cuidado de s mismo en el camino de la excelencia que le es propia; y
que constituye tanto la plenitud de su ser, como su bienaventuranza en la perspectiva
final o religiosa. Para Scrates, la raz de la palabra ciencia, no significa la
obtencin del saber, sino su bsqueda. Sabio, para Scrates no es el que sabe sino
el que busca la sabidura. 330
Hemos comenzado hablando del saber, a partir de la criba inicial o discernimiento,
acerca de los pasos a seguir en coherencia y concatenacin segn instruye el mtodo
cartesiano; Para lo cual, distingue la filosofa, a partir del concepto griego entre la
() opinin. Y en tanto relacionada con el logos, en la iluminacin del noein
verbo () iluminar, volvemos por la epistemologa al significado clsico de
la (), que significa necesaria verdad, en el empeo de la bsqueda. Y aunque
la funcionalidad del logos sea meridiana a la luz de la teora, en el misterio de la
existencia, la praxis en libertad es slo atribuible a cada individuo. Y siempre ante la
dudosa seguridad, el misterio sin solucin, puede ser resuelto para el cientfico con
nuevas hiptesis. Por eso en palabras de Witgenstein, el cientfico cuando no
encuentra solucin calla (Prigogine, 1988:121). En esta tesitura, presenta el cientfico
nuevas expectativas aunque no siempre pueda solucionarlas; en ellas estriba la clave

330

Como vimos as lo entiende Teilhrard de Chardin (1881- 1955) cuando afirma que la bsqueda del
saber, viene por denotacin del mismo verbo scio, saber, pero mejor an por la denotacin del
verbo filien, como amor al saber es decir, el saber, adscrito a la voluntad de su bsqueda . Ver
Teilhard de Chardin, The divine Milieu, Publications de lUnion rationaliste, Paris 1996, p. 116.

186

del xito: en no ofrecer soluciones puesto que el hombre se compone de deseos y

esperanzas.
El camino de la ciencia como el de la literatura avanza en la bsqueda de la verdad;
en el caso de la primera para constarla, en el de la segunda para, desde la iluminacin
en la verdad, para recrearla desde la metfora. Y surge de inmediato la pregunta: Toda
la literatura busca tras la metfora la verdad? Pudiera ser respuesta posible, la
consideracin de la metfora como la pirueta de la palabra, (como palabra echada al
vuelo en la genialidad de realcanzarla). La palabra, modificada, no dejar de ser
logos, lo que implica ser logos en el noein de la verdad. Cuando la literatura dejara
de ser logos, dejara de ser leguein; por lo que, lejos de ser legado, se convertira en
otra cosa, que ya no es universal, y por tanto no es autntica literatura. Antonio
Blanch, de la Universidad de Comillas, escribe en uno de los captulo de El Espritu
de la Letra, retomando la teora de George Bataille, cuando en La literatura y el mal
(1957), alude precisamente a la inversin de los valores en la literatura moderna.
Con ello establece la distincin entre el verdadero Arte y la esttica.
Helios Jaime, en Aproximacin a los supuestos antropolgicos de las Ciencias
(1998.79) nos ofrece la nocin completa del razonamiento disyuntivo de la ciencia,
al sealar que la palabra ciencia, aparece en correlacin semntica con la raz
indoeuropea SKEI-, de la cual, toma por otra va la misma la nocin concreta de
separar, que llega a la abstracta de discernir, y a la de analizar; en clave
semntica a encontrar las estructuras lingsticas del pensamiento, y de nuevo a la
clave del mtodo cientfico. H.Jaime considera este proceso como la dinmica que se
establece entre la actividad analgica, la cognitiva y la creativa. El segundo trmino
tiene tambin su origen griego, crtica () que significa examen El verbo crino
() se traduce por juzgar331. As pues la fronocrtica contribuye a explicar los
sistemas de pensamiento que originan la estructura llamada de ficcin, sus
correspondencias con la realidad interior o exterior del hombre. El estudio de estos
procesos por su examen de la interioridad, est relacionado con la neuropsicologa, y
dado que esta teora contribuye a esclarecer las visiones del tiempo y del espacio tambin
puede presentar correspondencias con la fsica.
En la interrelacin entre ciencia y literatura, y en la visin del mundo condensado en
las Cosmogonas, desde la dialoga de la ficccin, como especulum del universo,
de nuevo reiteramos nuestra adscripcin al mtodo ideosemntico de Helios
Jaime. Para ello recogemos sucintamente la idea de Ideosemntica, en el cometido
de abarcar la palabra en su totalidad; esto es, el estudio de las imgenes de una
cosmovisin representadas en estructuras lingsticas que expresan formas de
pensamiento. Esto es en la significacin del saber (scio), como sapere y sapore,
y en tanto conforma en su esencia la dynamis, por estar inserta en la dimensin
csmica del universo, esto es, del espacio-tiempo. Adentrarse en la naturaleza es
adentrarse en el misterio; entrar en la mmesis desde su propia esencia de esconder y
331

Helios Jaime aporta la constatacin a partir de P.Chantraine, Dictionnaire tymologique de la

langue grecque, Klincsieck, Paris 1990 y Grandsaigne DHauterive, Dictionnaire des racines des
langues europen-nes, Larousse, Paris,1948. La fronocrtica
tomada en el mismo criterio que
especifica H.Jaime al acuar la palabra Ideosemntica, al tiempo que se reafirma en el hecho de que
toda gonoseologa tiene como fundamento la idea. Ver Helios Jaime Ideosemntica de la 'ovelstica
Argentina. Biblioteca filolgica, ed.Almar, Salamanca 2001.p.10 y ss.

187

revelar. El cientfico como el creador literario, por su capacidad de saberse en el

universo y de preguntarse acerca de su misin en l, se atreve en la posibilidad de
interpretarlo. A ambos concierna la tarea de observar, interiorizar, y tratar de interpretar
y revelar, cada cual, en la forma diferencial de su estilo y vocacin cientfica o
literaria. Ello supone la apertura a lo imprevisto recordando a Ekeland.
Acerca del mtodo como bsqueda, y por cuanto existe una relacin entre la
metodologa cientfica y literaria, el ensayo de Eugenio Garn (1983:38) nos lleva
desde la filosofa de la ciencia, al crculo de Viena, donde el filsofo Wittgenstein
incide en el mtodo como bsqueda, muchas veces avanzando por escollos de
verdaderos silencios, incluso por despeaderos, pero en la cierta posibilidad de hallar
de nuevo la verdad 332. Tambin perteneciente al crculo de Viena, Whitehead, tras
reivindicar la funcin de la metafsica, hace una defensa de la generacin
fantstica, y de la invencin de esquemas generales interpretativos, en la importancia
reconocida al testimonio de la poesa. As, entiende la filosofa de este siglo, en la tarea
de reconciliar la imagen del mundo derivada de la ciencia y las afirmaciones de
nuestras experiencias estticas y ticas. Respecto al mtodo de la ciencia, defiende que
ste, no puede darse en compartimentos estancos. (E.Garn 1983:38)333
El avance de la ciencia presupone una racionalidad abierta al cambio. Serge Moscovici
(1988:121), en alusin a los cambios de la ciencia dice: Lentamente se tornan ms
claros
los contornos de una formulacin nueva de la ciencia y de una nueva
racionalidad en tanto la ciencia moderna distingue de la ciencia clsica, que hasta
fines del siglo pasado, ha mantenido la posibilidad explicar e interpretar los fenmenos
epistmicos (observacin, causalidad, realidad) Hoy el mtodo difiere totalmente, si
se trata de mostrar que una cosa es difcil de explicar, o de sostener que es imposible
de explicar. Si a segunda conclusin resulta ser exacta entonces la necesidad lgica de
cambiar de sistema se torna irrefutable. En este sentido, dice Moscovici:
seguramente ningn siglo ha sufrido trasformacin tan considerables y tambin tan
inextricables en casi todos los dominios de la vida social artstica e intelectual como el
nuestro. Si consideramos lo que pas en la ciencia sabemos que el descubrimiento de
la relatividad y de la mecnica cuntica, pero tambin la poderosa aceleracin de las
investigaciones y el reconocimiento de su carcter colectivo son los que le han dado su
forma moderna y refirindose al rgano del saber: Los materiales de la historia son
las teoras los programas de investigacin los paradigmas. Por otro lado se las
describe como una suma de mtodos, de instrumentos y de hechos de experiencia
concebidos para explorar una parcela de este mundo. Descomponerlos as significa
asignarle un contenido abstracto y artificial (Moscovici, 1988:121). 334
332

A lo largo de las lecturas que han desfilado por nuestra existencia, cuntas veces desde los senderos
ms tortuosos hemos regresado con el mismo autor por un camino de vuelta. Otra cosa es que la segunda
parte se nos haya ofrecido con la misma diligencia. Sin entrar en la gran literatura los poetas franceses,
o alemanes, nuestro cercano Dmaso Alonso en Los Hijos de la Ira construye la trayectoria del hombre
desde el pozo sin fondo de la acritud rebelde a la libertad aquiescente (tema que tratamos en el punto
9. 3), no hay dos autores y ni siquiera un cambio sbito, sino la trayectoria de poeta en la autntica
dimensin del ser en busca de su propia trayectoria.
333
Garn hacer referencia a Whitehead (Science and de modern world de 1925) y (a series of footnotes
to Plato ) que l pretenda inscribirse en la tradicin platnica, porque pensaba que las cosas temporales
emergen de su participacin en las eternas. (Process and reality). Asimismo a Wittgenstein (1938). Ver
Eugenio Garn, La filosofa y las ciencias en el siglo XX, ed. Icaria, Barcelona 1983,p. 38-40.
334
Por eso insistimos en diferenciar el sentido de disciplina en la concepcin clarificadora, -ya
anotada-, que le asignara J.L. Vives, (De Disciplinis), y la fragmentacin estereotipada de materias

188

La ciencia en su avance, no slo pone de manifiesto su capacidad de descubrir, de

innovar, lo que implica una metodologa, sino tambin actualizarla en revisin
constante, lo que implica entender el mtodo como un proceso. En este sentido y
desde la fsica, Pascual Pont (2001:84)) fundamentado en la elaboracin sucesiva de
hiptesis o modelos acreditados en la medida de la sucesiva rectificacin de los
errores que evidentemente se dan en la bsqueda de la verdad, hace la siguiente
consideracin: La revolucin de Coprnico al cambiar la relacin entre los astros y
dejar la tierra de ser el centro del universo, rompi los esquemas mticos y provoc
mltiples reflexiones e investigaciones que culminaron hasta cierto punto con al
formulacin de Newton de la Ley de la Gravedad. Esta ley, planteaba determinar la
causa de que todos los cuerpos se atrajeran en funcin de su masa y en razn inversa al
cuadrado de al distancia que lo sepa, quedando las opiniones divididas y quienes lo
atribuan a una causa exterior entre los que crean en un origen interior. Entre los
primeros estaba el mismo Newton. Entre los segundos destac de forma especial
Leibniz. Las investigaciones posteriores acabaran dando la razn a Leibniz,
demostrando una vez ms que el avance del saber es un proceso complejo y
profundamente colectivo y que en las incursiones individuales cuenta tanto la enseanza
recibida y la experimentacin objetiva como la imaginacin intuitiva (P. Pont, 2001:9)
Recordamos en este sentido la cita de Helios Jaime, en su Aproximacin a los
presupuestos antropolgicos de las ciencias, (1998: 84), cuando dice al respecto: La
ciencia forma parte de la cultura cuando intenta hacer que el universo sea inteligible.
Todo proceso implica una transformacin .La physis concreta su principio, en ser
transformacin. Las cosas nos afectan en la fsica por ser kinsis (.) o
movimiento (lo que implica transformacin). En filosofa la explicacin es algo ms
compleja pero en el mismo sentido: El ser de la doxa () la opinin, lo
cambiante hace que el ser, unas veces sea de un modo y otras de otro; el carcter
que ha asignado Parmnides a esa doxa opinin es la metabol () que
significa cambio. Recordamos que la doxa (), como opinin y por tanto
cambiante expresa lo contrario que la noma () que, procedente del logos,
es la necesaria verdad, y por tanto afn a la epistm () que es la ciencia en
cuanto verdad. El objeto del logos se encuentra en el noein, como necesaria verdad; el
objeto, en el sentido de la mismidad. Pero en el logos se introduce on, como ente,
en una dimensin distinta, que lo articula en muchas propiedades. Es ente tiene muchos
atributos, pero en tanto que objeto de mi visin no se hallan presentes como muchos,
sino como uno. Es pues el ser una unidad que se halla en otra dimensin, por lo que
es preciso para que sea objeto del logos actualizar esa dynamis (). Esta
actualizacin es el movimiento; por tanto, en la actualizacin de esta relacin el
movimiento de logos, es el (). (Zubiri 2007: 307).
Desde el binomio de la ciencia- literatura, nos acercamos al pensamiento de la
ciencia clebres cientficos como el fsico Hawking, el qumico Prigogine y el bilogo
inconexas en que ha quedado muchas veces reducido el estudio de la ciencia y las humanidades. Segn
Moscovici: Las ciencias tienen por funcin crear, adems de reproducir una accin y una interaccin
especfica con las fuerzas materias, Comprenden lo que se ha separado hasta aqu; separado,
necesariamente en razn de al idea que se tena del conocimiento de la naturaleza. Entonces la manera
de describirlas y comprender su historia cambia. Subrayemos una caracterstica que ha sido despreciada
o ignorada en gran parte: la de disciplina; la disciplina en el marco de referencia verdadero al cual se
remite las teoras experiencias o mtodos. Es una unidad concreta. Moscovici, El tiempo y el devenir,
op. cit p. 121-122.

189

Thuillier, han demostrado que el axioma positivista ciencia implica verdad es falso.
En ciertos casos la imaginacin puede revelarse como un medio ms adecuado para la
explicacin de fenmenos extraos. Acerca de ello seala Herlios Jaime: En su libro
Le calcul et l imprvu, el matemtico Yvars Ekeland sostiene:
Nous savons() que le temps es ncessit mais aussi libert, qu ct de grandes rgularits il laisse
la place lirruption du vritablement nouveau -y agrega- : La hasard rsulte non de labsence de
causes mais de laddition dune multitude de petites causes indpendantes. (Jaime, 2006 : 11-29)335

Al hablar de saber como bsqueda de la verdad, nos encontramos con dos conceptos
epistm () y teche (), que si bien en un principio se presentaron como
opuestos, fueron en el Renacimiento, considerados en su justa medida. Fue Nicols
de Cusa, quien sent las bases de la mutua complementariedad, y quien a partir de la
materia modelable se adentr ambos conceptos: el saber, y la pericia como proceso.
Ambos conjuntamente llevan a hasta alcanzar la () aret que es la terminacin
de la obra en excelencia. La obra en excelencia terminada, no queda en su propio
creador,
sino que es entregada a la sociedad, con vistas a la perfeccin de la
naturaleza humana, en la eudaimona () o plenitud. Esta transmisin
del saber (en la iluminacin del logos convertido leguein, y a su vez convertido en
arte, llegar a ser fecunda, en la transmisin sucesiva del saber que pasar al discpulo
convertido a su vez en maestro. (Garca Bar, 2004:163). De lo que se desprende, que
por estar el mtodo conformado en la dynamis del universo, en tanto adscrito como
sistema de correlaciones al espacio-tiempo, dicho mtodo asume la dinmica de
un proceso como camino en la bsqueda de verdad por el intelecto, e
irremisiblemente vinculado a la interaccin del universo, As lo veremos al adentrarnos
en las cosmogonas, y de ello habla Prigogine & Stengers en La 'ueva Alianza (1990:
313)336:
En el proceso de las cosas de la naturaleza, la elucidacin del sentido de al frase todas las cosas fluyen
de Herclito, es una de las mayores tareas de la metafsica. Fsica y metafsica se encuentran hoy para
pensar un mundo, en donde el proceso, el devenir, sera constitutivo de la existencia fsica y en donde
contrariamente a las mnadas leibnizianas las entidades existen para interaccionar y as nacer y morir.

4.4. EL ESPACIO- TIEMPO DETERMINANTE DEL PROCESO

Por eso he llegado a pensar que el tiempo no es ms que una distensin,
(distentia) pero ignoro de qu. 'i me extraara que esta distensin tenga
lugar en el alma del hombre. Pues te suplico Seor Qu es lo que mido
cuando digo de manera indeterminada que un tiempo es ms largo que
otro; o cuando digo con entera precisin que es el doble? Lo que estoy
midiendo es el tiempo, ya lo s; pero no el futuro que an no es, ni el
pasado que ya no es Qu es pues lo que mido?El mero paso del
tiempo?
(San Agustn, Confesiones, Libro XI, 26)
La fugacidad del momento inspirado, es condicin de lo sublime.
(G. Santayana Tres poetas filsofos, 1995:20)
335

Ver Helios .Jaime, Idosemntica de la novelstica argentina Biblioteca filolgica. ed. Almar
Salamanca 2001.Pg. 90 donde nos ofrece en profusin de citas la alusin a S.Hawking A brief history
of time, Bantans Press New York 1988. I Prigogine e L Stengers La nouvelle alliance, Gallimard Paris
1966. P. Tuilier La grande implosion: sur leffondrement de l Occident 1999-2002, Fayard Paris 1992
Les passions de savoir, essays sur les dimensions culturelles de la science Payard Paris 1998 ; le calcul
limprvu, Seuil-Sciences Paris 1984, p. 3.
336
Prigonine & Sengers, La 'ouvelle Alliance Metamorphose de la Science, ed. Gallimard, 1979. Trad
por Alianza Universidad, La 'ueva Alianza, Alianza ed. Madrid, 1990 p. 313.

190

Todo proceso implica desde su propio nombre hablar de espacio-tiempo, que vamos a
considerar a dos niveles, de los que pudieran ser exponente los dos textos anotados
como epgrafe: el primero en la dynamis que concierne al universo y que determina
la fugacidad y el kairs; el segundo en la el proceso de reflexin que concierne al
hombre y que determina su autoevolucin.
4.4.1. REAL, CRONOLGICO Y EXISTENCIAL
EL TIEMPO COMO SUCESIN DE PRESENTES. EL KAIRS
En la relacin literatura y ciencia, hablbamos de modelo tomado de la realidad, visible
o invisible pero fundamentado en la idea del mundo y la existencia. Ello implica la
vinculacin a los parmetros de espacio y tiempo que conforman las coordenadas del
universo; ese universo que en el pensamiento de Pascal contiene al hombre, que a su
vez trata de aprehenderlo. Pero ello no es posible lejos de la interpretacin dinmica
del cosmos que la ciencia y la literatura como hemos visto en Lucrecio, entiende como
dynamis en perpetuo devenir, a en cuyas leyes est el hombre como microcosmos
inscrito. Algo que se traduce en el proceso creador.
Por otra parte la fugacidad del tiempo es una constante en la literatura. La distentia de
San Agustn, L. XI, 26, (355-430) anticipada en quince siglos ofrece una explicacin,
acorde a la ciencia actual. Recordemos que la palabra kairs (), procede del
griego y significa el momento preciso, ocasin coyuntura circunstancia
momento vital donde algo que ha de suceder, sucede, en ese momento y no en
otro.337 De ah que por tratarse de un momento crucial, todo en torno a ese momento
entra en tensin (recordamos la palabra tense como verbo activo y tambin
adjetivo activo, que recoge el francs tenser y tense , y el castellano tensar y
tenso, (y que no recoge de igual modo el ingls to be tense que ofrece la accin ya
perfectiva). Este sentido del tiempo tenso y tensar en su traslado a la obra literaria
es el que se nos da al contemplar la tensin en el arco donde podemos observar que
adems de constituir un fenmeno fsico, como tensin entre fuerzas, conforma a la
vez un acto de la voluntad, orientado hacia algo y dirigido a un fin.
Dicho proceso exige la voluntad de disponer el arco y la flecha para ejecutar despus
su estrategia que necesariamente la constituye esa voluntad psquica y fsica en
tensin. Segn Santayana (1863-1952).338 Algo as ocurre en la bsqueda ilusionada
del cientfico pero tambin en el acto creador. La inspiracin, la intuicin inicial crea
unas expectativas, que ponen en tensin la vitalidad creadora y el ejercicio de su
funcin y esa tensin sigue un proceso por el que se eleva mediante un sentimiento
relativamente agudizado. Pero al momento siguiente la tensin disminuye. El
sentimiento desaparece y lo que se dice tiene poco que ver con el momento anterior, o
cuanto menos es inferior a l, As, dada la actual constitucin humana, la brevedad es
casi una condicin de la inspiracin. Una secuencia que no depende de la materia
observada sino de la psicologa humana como factor coadyuvante. En este
337

Diccionario etimolgico de la lengua griega, Gredos, 1992.

Ver George Santayana (1863-1952), Tres poetas filsofos: Lucrecio Dante y Goethe. Trad. de Jos
Ferrater. Ed.Tecnos, Madrid 1995. p 19.El texto incluye sus conferencias impartidas en los Estados
Unidos. Aunque Santayana no fue un pragmtico a la manera de William James, Charles Peirce, Josiah
Royce, sigue el pragmatismo. Conocedor de la Teora de la Evolucin, fue un comprometido naturalista
metafsico. Y en lo que a nuestro trabajo concierne, admirador de las obras clsicas del materialismo de
Demcrito y Lucrecio. Santayana tambin mantuvo el pensamiento de Barc Espinosa en muy alta estima,
aunque sin apegarse demasiado al racionalismo o pantesmo caractersticos de Spinoza.
338

191

razonamiento, dice Santayana: la poesa es algo alado, relampagueante, inspirado. Esta

diferencia repercutira en su travesa metodolgica. La chispa de la inspiracin creadora
ejerce su kairs (1991:19 ss). Y aade: Sin la emocin de la bsqueda y la
motivacin proporcionada no llegara el cientfico ni el creador literario a ejercer esa
tensin relativamente elevada, de sentimiento relativamente aguzado. Pero en el
momento siguiente la tensin disminuye., el sentimiento desaparece y lo que se dice
tiene poco que ver con lo anterior o cuanto menos es inferior a l. Dada la actual
constitucin humana, la brevedad es casi una condicin de la inspiracin. Y en otro
momento: Somos mejores poetas en una lnea que en una epopeya. Tal vez por eso
con razn y con reminiscencias de Gracin339, afirma Santayana (95: 19-20):
La fugacidad del momento inspirado es condicin de lo sublime.
La visin que de los msticos concibe Dmaso Alonso340, le lleva a entender toda la
filosofa y arte al filo del momento, la emocin del instante inspirado, la fugacidad
de lo sublime, la luz, la rfaga, el arrobo y el xtasis. Suances Marcos341, compara
esta fugacidad y dinamismo al establecer la relacin entre el mstico y el hroe. Ambos
parten de un momento que en su fugacidad empuja a acometer la tarea de salir de s
mismos para ir a trasladarlo a los dems. Fugacidad pues del arrebato inspirado como
lo ser el arrobo mstico. Imposible desligarnos de un factor hasta ahora no esbozado.
Pero volvemos con ello a ese presente del que nos habla san Agustn y que se va a
manifestar en los sueos, nico momento en que el tiempo atraviesa la totalidad del
sistema temporal. Fugacidad de la vida como filosofa, en la metafsica del ser
cambiante; Kairs, como el preciso momento, en la creacin de sublime.
4.4.2. EL ESPACIO-TIEMPO COMO PROCESO DE REFLEXIN
Hemos visto en la coyuntura del tiempo la incidencia de ste en la ciencia, y a su vez
kars en creacin artstica. Pero el tiempo es dynamis y ese sentido precisamos una
visin intelectual y reflexiva, centrada en el procedimiento, a cuya reflexin nos
ayuda la teora de Teilhard de Chardin y la de Newman. Teilhard de Chardin,(18811955), heredero de Pascal y J. Henri Newman, (1801-1890) considera que hombre
no es solo vida, es conciencia y cree poder demostrarlo cientficamente y achaca a la
fsica el descuido imperdonable de no haberlo hecho. La conciencia es extensiva a la
vida y como dice J. Huxley, el hombre es la evolucin hecha conciencia de s misma.
En la evolucin del hombre se puede hablar de autoevolucin por su conciencia. La
vida hecha conciencia en el hombre progresa en base a la reflexin,-la vimos en epgrafe
inicial de V. Hugo-, y segn la misma pauta de la evolucin del ser, los pasos son:
1) multiplicacin (por exceso rebosa y fecundo), 2) comprensin (ahondamiento por el
entendimiento y la razn), 3) asociacin (relacin estructura, en armona del todo),
4) interiorizacin (reflexin, catarsis metanoya y vuelta a empezar). El ltimo punto
trascendera al receptor en la misma posibilidad.

339

Baltasar Gracin en Orculo Manual y arte de prudencia. Lo bueno si breve dos veces bueno,-dir
el filsofo sin que la frase genial, pretenda en ello expresar el kairs, que entra en el terreno de lo
sublime y lo inefable.
340
Dmaso Alonso San Juan de la Cruz, (Desde esta ladera), ed. Aguilar, Madrid 1966.
341
Suances Marcos,Naturaleza del mstico y funcin del hroe en la moral abierta, en rbor N 350,
compara el crtico con la moral abierta la especial dinmica, nica, del mstico y la del hroe. (v.cap. 9).

192

En nuestra hiptesis, estos mismos pasos, se dan en la concepcin y construccin de

la obra literaria, a partir del vaco primero. As pues respecto al primer estado, la
multiplicacin anotamos del filsofo Garca Bar (2004: 93): La multiplicacin no
sera posible , si no hubiera entre las cosas existentes un mbito vaco, un espacio o un
tiempo que las separara() La genialidad est en haber captado, que en el sentido de
multiplicidad se est suponiendo la multiplicidad misma, (casi diramos la multiplicidad
originaria y ejemplar, del vaco y el tiempo, que estn representados como dos
infinidades y momentos; dos conjuntos infinitos de formas (anacrnicamente
expresados), para recibir otras tantas materias separadas, realmente mltiples. Los
dems son desde la misma lgica explicables. Pero el proceso, en correlacin a lo
visto en Heisenberg y Gdel (v. Cap. 3), tiene tambin su propia limitacin, explicada
por Karl Popper342, cuando dice Considrese una persona que dibuja un plano
detallado de la habitacin en la cual est trabajando. Dejmosle intentar incluir en su
dibujo el plano que est representando. Es evidente que no puede llevar a trmino su
tarea, que implica un nmero infinito de planos cada vez que aade una nueva lnea al
plano, crea un nuevo objeto por dibujar, pero que todava no est dibujado. El plano
que se supone ha de contener un plano de s mismo, no puede completarse. El caso del
plano muestra la incompletud y la apertura de un universo que contiene objetos de
conocimientos del Mundo Tres(K. Popper 1983:358).
Lucrecio vio una nica respuesta basada en la necesidad de conocer el tiempo sensible:
"que en una unidad de tiempo sensible, es decir en el tiempo en que emitimos una voz, se
disimulan muchos tiempos, cuya existencia descubre la razn y as se explica que en todo
momento y lugar se encuentren simulacros presto para ser percibidos"
(Lucrecio, De rerum natura, IV, 794-798)

Esto quiere decir que as como la cantidad mnima de materia perceptible est compuesta
de infinitos tomos, tambin, como no, la unidad perceptible de tiempo estar formada por
infinitos tiempos menores sensibles, en cada uno de los cuales puede presentarse un
simulacro. No es que todos se den en el mismo momento de aprehensin, sino que todos
estn potencialmente encerrados en pequeas unidades de tiempo; nuestra mente en un
momento determinado elige el simulacro adecuado. Por tanto, no hay que aceptar la actitud
pasiva de nuestra mente en la percepcin, aunque la capacidad de errar slo est en ella.
Esta interaccin objeto-sujeto, es decir, la recepcin de las impresiones en los rganos
sensoriales y el acto de conocimiento realizado por la mente, constituye una dialctica
epistemolgica, entre la realidad y la posibilidad, que constituye un nuevo mtodo de
conocimiento. En este sentido nos remitimos al epgrafe anotado supra, tomado de sus
Confesiones ( L. XI, cap.26).
En cuanto al espacio, en determinados contextos oracionales caso de la creacin
literaria, la relaciones locales y temporales pueden ser trasladadas por el hablante al
oyente, comenzando por el introductor textual: eo loco, en un lugar y eo tempore
en aquel tiempo. El espacio suele entenderse como ese lugar acotado, - del latn
locus, circunscrito a un mbito; a su vez el tiempo, en tanto cronolgico, presenta el
acontecer en transcurso lineal, y de igual modo que se suceden los das y las noches en
el tiempo natural, se suceden los acontecimientos y los fenmenos. Sin embargo, en la
342

Karl Popper en Epistemologa sin sujeto cognoscente. Conferencia recogida en F.J. Ayala y otros.
Estudios sobre la filosofa de la Biologa. Ariel-Mthodos; 1983.citando (comp) a Karl R.Popper la
revolucin cientfica, p. 358.

193

vida como en la literatura, desde la vivencia y la psicologa, existe otra forma de

espacio no circunscrito al mbito medible de la territorialidad; como existe un tiempo no
cronolgico en funcin de los afectos y la intensidad: Es el espacio-tiempo existencial.
En la vida como en la literatura, contando con que un hecho, o un relato, es
susceptible de no perder vigor por el hecho de darse en una u otra generacin, y
contando con que los hechos abstractos, simblicos o metafsicos sobrepasan su
propio entorno, muchas veces, el hecho local desaparece en funcin del temporal. En
estos casos, el aqu, all, entonces, despus durante, como formas temporales de
anterioridad, posterioridad o simultaneidad pierden su carcter lgico-lineal, para
entrar en la ilgica de la atemporalidad, o en la dinmica de la confusin o la
desintegracin, al salir de la coordenada espacio-temporal, para entrar en una
metafsica, precisamente por su carcter existencial. De igual modo, y acorde a esta
nocin existencial del espacio- tiempo, sucede en el estadio onrico, por la actividad
del soar o mundo de los sueos, en la coyuntura doble, de unir en esta actividad
cerebral, el carcter existencial del espacio-tiempo y el mundo de la razn y la
afectividad. Esto mismo es lo que sucede, en su manifestacin por la ficcionalidad.
A partir de las Confesiones de San Agustn, la concepcin del tiempo toma una nueva
perspectiva, al considerar que pasado y futuro no son sino el presente de las cosas
pasadas y el presente de las cosas por venir, memoria y espera actuales. Quiere decir que
estn contenidos en el presente. Pero este no es todo, pues si bien contenidos en lo
actual, son tambin una extensin del propio tiempo que precisa ser integrada. Esa
integracin cualquiera que sea su consecucin supondr la posibilidad de transitar con
seguridad de un polo (pasado) a otro (futuro), contando con el seguro polo de transicin
(presente). La visin de San Agustn acerca del tiempo, y acerca del presente y la
eternidad, en las Confesiones, visin del instante resumida en la distentia,343 con
quince siglos de antelacin, se ha visto confirmada en la reciente actualidad por Ilya
Prigogine Nobel de qumica en 1977, en cuyas pginas leemos: Un instante no es un
punto, es un segmento y el origen de este segmento. Esta extensin interna induce una
tensin que puede encontrase en la palabra inglesa tense. Ella implica una suspensin
del tiempo en el curso del instante. Esta suspensin dura lo que dura un instante.
El propio Moscovici, en el Congreso de Cerisy (1983: 156) reconoce el hallazgo del
Obispo de Hipona en el siglo V. (Prigogine, El tiempo y el devenir, 1983: 348).
La opinin de San Agustn en la visin y concepcin acerca del tiempo, viene avalada
por la ciencia de hoy. Jean Schneider en su intervencin Irreversibilidad
temporalidad y pulsin, Heidegger y Freud (1985:8), dice: Y Cunto tiempo dura
un instante? Como no existe, en tanto instante transicional, ms que por su dimensin
simblica esta duracin depende del smbolo al que permite acceder. Un smbolo no es
instantneo; segn el tiempo de la fsica, est de alguna forma extendido en el tiempo.
As en la literatura, en el teatro o en el cine un argumento, un episodio, una escena, una
novela, una obra, o una obra literaria entera, cada una tiene su propia significacin
ofreciendo cada vez un acceso diferente al mundo del sentido. Tienen por ello en cada
ocasin su presente instantneo, con su propia suspensin del tiempo de duracin
cronomtrica variable344 ( J. Schneider, 1996:345).

343

Ver San Agustn, Confesiones Libro XI, cap.26. Ed. San Pablo Madrid 2003, pp. 450-451.
Dice acerca de M. Heidegger quien se pronuncia en este sentido en Problmes fondamentaux de la
phnomnologie (1985:8).
344

194

Prigogine en uno de los momentos del Coloquio (1996: 226) aclara: La distincin
entre pasado y futuro es un concepto primitivo que, en un sentido, precede a la
actividad cientfica. Y ms adelante: Es justamente esta zona precientfica la que
me parece oportuno explorar, e intentar mostrar que, en primer lugar, aunque sea
precientfica, es posible decir algo preciso y en suma cientfico. En segundo lugar,
que es all donde se sita el debate sobre algunas de las cuestiones de al
irreversibilidad de la creacin, planteadas en este coloquio. (Prigogine, 1996:346). En
esta zona precientfica encontramos la temporalidad, es decir, la transicin en el
tiempo; el tiempo como propio cambio; no los instantes contados (que constituyen el
tiempo cronolgico de la fsica), sino lo que pasa entre los instantes, el pasaje de un
instante a otro: el transcurso o el paso del tiempo. Y al igual que la teora
agustiniana sugiere que el tiempo es sucesin de instantes puntuales, de algn modo
dispuestos extremo contra extremos(), un tiempo, en proceso de hacerse. (Prigogine,
1996: 346-347).345
Segn Scheneider, en Prigogine (1996: 345), esta tensin extensin interna del
tiempo induce una tensin que puede encontrase en la palabra ingles tense Ella
implica una suspensin del tiempo en el curso del instante. Pero Cunto dura un
instante? Como su duracin no existe, en tanto instante transicional, ms que por su
dimensin simblica esta duracin depende del smbolo la que permite acceder. Este
concepto de tiempo como tense viene aclarado por Helios Jaime desde la
ideosemntica: La tensin, en espaol, es sustantivo a su vez relacionado con un
tiempo verbal tensar de donde yo tenso, similar al francs je tense, (lo que no
ocurre en ingls, en que la accin viene ya terminada to be tense). Pero el trmino
tense o tensar, puede ser tambin un adjetivo tendido esto es: estar
contrado, (en francs tense), por lo que la palabra, en espaol como en francs,
no pierde su sentido de verbo activo, que es lo que la caracteriza; (algo que no
recoge el ingls). Este sentido de tenso que en su forma adjetiva tambin explicita
tendido como estar contrado, nos lleva a pensar que pudiera existir una relacin
conceptual, entre el concepto agustiniano del tiempo ( distentia) y la ciencia actual.
La revolucin en la concepcin del tiempo nos lleva a Einstein y su Teora de la
Relatividad, en tanto conecta la Fsica con lo que previamente se consideraba relativo a
lo fantstico y que de pronto tiene cabida en el campo de la ciencia. Einstein
revoluciona la fsica y distorsiona el engranaje inamovible del universo que Newton
haba construido. La teora de la relatividad, revoluciona no solo la ciencia sino tambin
345

Sigue diciendo Sneider: Los fsicos debido a su profesin, son llevados a pensar que la
termodinmica de los procesos irreversibles, reintegra por intermedio del aumento irreversible de la
entropa, algo como el transcurrir del tiempo. Si el transcurso del tiempo no es cuestin de fsica
Dnde se ubica? Cuando se analizan los procedimientos que nos hacen acceder a la temporalidad,
percibimos que siempre recurren al lenguaje natural, en su dimensin simblica. Benveniste, al retomar
los anlisis clsicos la palabra ahora no designa ningn momento inmvil particular del eje del
tiempo Remite a la situacin temporal de su propia produccin. Esta situacin es su referente como
dice Benveniste desde 1966,- autorreferente -, como dir hoy. As un texto escrito es una estructura
estticamente depositada sobre un soporte. Solo tiene sentido si hay un lector que le haga acceder a cada
instante, al universo simblico. La produccin de sentido es creacin de sentido. La creacin no
pertenece al dominio fsico donde no hay mas que un encadenamiento de causas con efectos, en un
abanico de posibilidades conocidas. La creacin no crea en un marco temporal predeterminado, es
coexistencial con el tiempo transicional, en esta especie de creacin mnima que es la creacin de un
instante, siempre nuevo. Ver Jean Schneider, Irreversibilidad Temporalidad y Pulsin. (Prigogine,
Heidegger y Freud) en Ilya Prigogine, El Tiempo y el Devenir, ed. Gedisa 1996, p. 347-348.

195

la socio-historia. Al cuestionar Einstein el tiempo absoluto de Newton, ofrece como

resultado crucial la desabsolutizacin de la simultaneidad. Ya no hay un solo plano
simultneo que corte la trayectoria de todos los cuerpos del universo, porque la propia
simultaneidad se hace relativa y cada lnea-mundo se define por s misma. Lo que en
el traslado a la literatura, ser consustancial a las vanguardias del siglo XX. Cuando
desde la ciencia, la observacin del microcosmos lleva a las ciencias fsicas a adentrase
en la teora atmica de Plank, pasamos a conectar con un mundo de ficcin, que
respira en la misma materia csmica, y en sus dos proyecciones literarias: lo csmico y
lo telrico; y que proyecta en la reproduccin del universo, algo que ya estaba implcito
en la lgica platnica que desde los tiempos remotos se diera cita en la literatura, y
que recobra todo su vitalidad en la literatura fantstica. La paradoja empieza, -nos
dir Ramn Ramos en El presente oblicuo(1987: 97)-, all donde acaba el argumento
de Einstein. De alguna forma, cuado Einstein niega que tenga sentido decir que el reloj
del universo marca las doce, se estn sincronizando va seales elctricas, los relojes de
todos los observatorios del mundo; el planeta se ha organizado en 24 zonas horaria
estrictamente delimitadas y es factible entablar largas y reales conversaciones
telefnicas a miles de Kilmetros.
La realidad ha demostrado que muchas veces la fantasa se anticipa a la ciencia
experimental. Recordamos que el primer paso para llegar a la ciencia experimental es la
poisis, el impulso creador, el mundo ilusionado de la ficcin, que no habiendo de
dar cuenta de su constatacin permite al hombre avanzar y con ello sentar los cimientos
de lo que posteriormente ser ciencia, como el caso de Julio Verne. La alteracin del
tiempo, supone la liberacin del objeto en las nuevas narrativas, superando, -como
trasunto de lo real-, el discurso lineal y la secuencia lgica, e introduce con las
alteraciones temporales, la ilgica de la simultaneidad,extratemporalidad,
atemporalidad. Todas las materias entran en juego, al asumirlas la creacin literaria,
como espejo transformador de la realidad. De hecho, existe una analoga entre el
desgarro del hombre del siglo XX, y su especulum, en la literatura desarticulada. La
moderna sociedad burguesa se fue configurando desde sus orgenes por una radical
segregacin del futuro y del pasado. La memoria colectiva pudo transformarse en
historia, acumulando un acerbo de conocimientos vlidos tambin para el presente. La
historia estableci una meta frontera, entre la singularidad del pasado y la singularidad
del presente, tal como constat en su momento M. Haldwache y seala Ramn Ramos
en El presente oblicuo en Rev. de Occidente, N 176 (1987:105).346
Es realmente despus de la guerra mundial cuando se da el salto cualitativo a la nueva
concepcin del tiempo. El que encontramos los saltos temporales de la novela en
Faulkner, Joyce, Thomas Manny de forma decidida en la novela hispanoamericana.
Los saltos temporales, los planos paralelos o superpuestos, la prospeccin y la
346

Junto a esa visin del tiempo ante un futuro, oscilante, y polarizada entre la metafsica y el
materialismo, parte la nueva concepcin de la ciencia, que va desplegando el saber ante los ojos de
la sociedad atnita en expectante; y que encuentra en la literatura por la ficcin, un terreno abonado
para la emocin que abre los ojos en infinitas posibilidades. En la visin de Lukacs, y desde un plano
terico, el traslado del tiempo a la literatura, puede ser de este modo: cuando describe el pensamiento
del humanista y dialctico al conferir a la obra literaria la inmanencia de su mensaje e interpretacin: Al
novelista del XIX no le interesaba el tiempo de sus obras, Lo que le importaba era expresar su actitud
frente al mundo haciendo una descripcin de su vida interior; describir lo que vea y lo que crea ver o
sugerir la existencia de una realidad transfenomnica. Krzysztof Pomian, Tiempo-Literatura autonoma
de los signos, Revista de Occidente, N 76, 1987, pp. 94- 95.

196

retrospeccin, en todas las posibilidades construyen una literatura que sobrepasa la

posibilidad de la imagen llevada al cine, y reinventa sus propios mecanismos
retomando el pulso en las posibilidades de la ficcin. A este respecto considera Lukaks
en su justo papel la misin del creador literario, no solo creador de historias sino
creador del tiempo. En Tiempo-Literatura autonoma de los signos; dice
Krzysztof Pomian: A partir de la primera guerra mundial, aparecen novelas para
quienes el tiempo no solo es un elemento constitutivo de la obra, sino el ms importante ,
el que resuelve el problema de la coordinacin de los cambios pseudo-reales de manera
que programen en los lectores los tiempos ausentes del mundo de la experiencia
cotidiana; Los nombres de Faulkner, Joyce, T. Mann y Proust bastan para ello.() Es
evidente que todos estos escritores descubrieron tambin la autonoma de la Literatura y
con ella su libertad, su derecho a no respetar las limitaciones que se supone rigen la
coordinacin de los cambios en la psicologa, la sociologa, la fsica o la historia. Lo
suyo es crear el tiempo. (K.Potmian, Revista de Occidente, N 76 (1987: 94- 95).
Los estudios del tiempo en la creacin literaria se deslizan generalmente hacia la
metafsica. La filosofa nos dice que el tiempo es duracin y en su traslado a lo social
(en la propuesta ya clsica de Sorokin y Merton) y ese tiempo-duracin, en cuanto
transcurre, se puede medir en la compleja red de interacciones humanas. Pero el
tiempo es ms que eso y as lo demuestra la vieja polmica filosfica: el tiempo es
duracin, es orden, y es devenir. En igual medida se integrar en su momento el receptor
(v.cap. 9) desde su propio tiempo, desde el cual llegar a reinteriorizarlo, profundizarlo
o distorsionarlo en virtud de la interdependencia temporal entre obra, autor y receptor
por medio de la ficcin. Carl Gustav Jung, transpasando el tiempo cronolgico en su
obra autobiogrfica, Recuerdos sueos, pensamientos (1999), nos muestra la conciencia
colectiva o subconsciente colectivo, de un pasado remoto, que segn la psicologa,
permanece latente en la conciencia y se manifiesta a travs de los sueos (lo veremos
al hablar del subconsciente y los sueos); lo cual nos trae a la memoria lo anotado
en el captulo precedente en la concepcin platnica de la idea como eidesis, en tanto
encierra en s misma, su esencia original (genrica) por el guens (). Esa
historicidad de la memoria en la sucesin de presentes, que de alguna forma, entrara
en dialgica tensin entre el tiempo creador, y el tiempo receptor, y en relacin a la
memoria de la humanidad, que es al fin, la que se adentra en el ser. Tal vez Julio
Verne tuviera algo que decirnos acerca de ello; y de igual modo Heisenberg desde la
ciencia. Sus tiempos concatenados y sucesivos se adentraron a nuestro tiempo, en
conjugacin de tiempos a la vez retrospectivos interactivos y posibles.
La complejidad del espacio-tiempo es interpretada por Paul Ricoeur (1987:48- 49) por
la abstraccin a la bidimensionalidad o tridimensionalidad. La ficcin, al alterar los
elementos narrativos especialmente el tiempo, confunde en su animacin los tiempos
reales con los onricos. Lo que lleva a Ricoeur a la opinin de que, Los filsofos se
quejan en el siglo XX del tiempo espacializado de la ciencia, y se refugian en el
tiempo interior de la conciencia. Semejante perspectiva es la que anota como
efervescencia cultural social y artstica del siglo XX, la llamada cultura del tiempo
y el espacio segn Krzysztof Pomian, (1987:77).347 Es la llamada potica del
instante de Luhmann, quien nos acerca todava ms a la realidad temporal del siglo
XX y que revela la obsesin de los psiclogos experimentales que arranca de finales
347

Ver Paul Ricoeur, El tiempo contado, en Rev de Occidente N76, 1987, pp. 8- 49. Ver tambin
Krzysztof Pomian, Tiempo Literatura y autonoma de los signos, en Revista de Occidente, ' 76
1987, p. 77.

197

del XIX, por medir el umbral mnimo de percepcin temporal y cuantificar la atencin
al presente, como signo de la sensibilidad ante un presente voltil y efmero.
La literatura, en su capacidad de aglutinar la realidad/ ficcin, y por su interrelacin
con la ciencia, y la filosofa, incorpora al espacio- tiempo segn Bruno Snell
(1966:178) el concepto de la causalidad. La concepcin del tiempo era concebida en
la sucesin, como elemento temporal, todo lo ms alterada el ritmo mecnico al girar
artificialmente las agujas del reloj, como sucede en La casa de los siete balcones , de
Alejandro Casona. Aqu y ahora, en la conjuncin de tiempo espacio segn Snell:
todo el mundo sabe que el tiempo se extiende ms all del tiempo vivido hacia delante
y hacia atrs, hasta lo inimaginable, hasta lo inconcebible, hasta lo carente de sentido;
de la misma manera que el espacio se extiende ms all de los objetos, hasta lo
ilimitado (B. Snell, Estructura del lenguaje, 1966: 178).
En epgrafe del cap. 5 acerca de la ficcin citamos a Sait Exupry (1900-1944). Le
Petite Prince desafa el tiempo recorriendo el mundo a contratiempo. Salvando casi
un siglo, la novela citada de H.Jaime Destino el Albor, irrumpe en las coordenadas
espacio- tiempo rompiendo su propio esquema desde el aire,
mientras el
contrapunto norte-sur, se funde en doble partitura por el arte de la fuga: la del
protagonista aglutinando ambos mundos o hemisferios y la de la msica, con
reminiscencias de Piazzolla (1921-1992)348, donde ese tiempo ilimitado salva las
distancias entre el mundo finito y la eternidad. Lo que viene a conformar una
cosmogona. Ciertamente el siglo XXI se abre se abre a concepciones de la
naturaleza ms abstractas. Cuando observa la ciencia objetos macroscpicos, no es
primordial el mtodo experimental empleado, pero en el microcosmos, el
procedimiento puede ser decisivo. Segn J.C.Moreno (2005:50), resulta de ello que
las leyes naturales formuladas matemticamente en la teora cuntica, no se refieren
ya a las partculas elementales en s, sino a nuestro conocimiento de las partculas.
La observacin presenta la limitacin de los sentidos humanos, y las medidas
experimentales, muestran contabilizaciones de fenmenos inapreciables a los
sentidos.
La nocin de la realidad objetiva de las partculas ha dejado de existir. Y aade: el
autor siguiendo la cita: quizs esa realidad ha dejado de aparentar, porque nunca
existi. Emergen las matemticas como soporte descriptivo del comportamiento de las
partculas; y adems, los cientficos, comienzan a ser realizadores (J.C.Moreno,
2005:50). Y confirma su tesis
con una afirmacin de Bohr, tomada de
Heinsenberg, en La imagen de la naturaleza en la fsica (1901-1976)349:
'unca somos slo espectadores sino tambin actores en la comedia de la vida.

348

En realidad el mismo Piazzolla fue un rebelde que escap a la mediocridad llevando el tango a su
propia autenticidad. S, es cierto, soy un enemigo del tango, -dir en una de las entrevistas-, pero del
tango como ellos lo entienden. Ellos siguen creyendo en el compadrito, yo no. Creen en el farolito, yo no
(). Somos muchos los que queremos cambiar el tango, pero estos seores que me atacan no lo
entienden ni lo van a entender jams. Yo voy a seguir adelante, a pesar de ellos. Ver Autor Piazzolla,
revista Antena, Buenos Aires, 1954.
349
Heisenberg concibe la idea de agrupar la informacin en forma de cuadros de doble entrada. Ver W.
Heinsenberg, La imagen de la naturaleza en la fsica actual, ed. Planeta-Agostini, Barcelona 1993.

198

CAPTULO V: LA DIALOGA COMO RAZONAMIENTO EN LA

DYNAMIS DEL UNIVERSO
- Qu raro!, En tu planeta los das duran un minuto!
- 'o es raro en absoluto, -dijo el farolero-, hace ya un mes que
estamos hablando juntos.
(A. de Saint Exupry, Le petit prince ,1953:62)350

He aqu que se pone trmino al solipsismo clsico, al sujeto aislado y

pasivo frente al universo. Y que consagra el dilogo, en tanto matriz de
todo conocimiento. Aquello que mejora el dilogo, tambin mejora la
descripcin coherente y la objetividad de los fenmenos.
(Ilya Prigogine, El Tiempo y el Devenir, 1996:129)

G. de Chirico (Miln 1942) Dilogo.

350

- a c'est drle ! Les jours chez toi durent une minute !

- Ce n'est pas drle du tout, dit l'allumeur. a fait dj un mois que nous parlons ensemble.
Antoine de Saint Exupry, Le petit Prince, Gallimard, Paris, 1943, Alianza ed, Madrid 1953,p.62.

199

5.1. EL PROCESO DIALGICO COMO BSQUEDA DE LA VERDAD

Resulta asombroso que muchos investiguen con toda diligencia las
costumbres de los hombres, las propiedades de las plantas, los
movimientos de los astros, las transformaciones de los metales, y los
objetos de estudios semejantes, y en cambio que casi nadie se preocupe
del buen sentido o de esa sabidura universal, cuando sin embargo todas
las otras cosas deben apreciarse no tanto por s mismas cuanto porque
contribuyen en algo a ellas
(Ren Descartes Las pasiones del alma, AT,X, 360 -361) 351

En el Estado de la Cuestin, nos centramos en el concepto de dialoga desde la

ideosemntica, como una forma de salir de s, en la bsqueda de la verdad. Para ello
establecimos la diferencia entre dialoga y la dialctica, como dos modalidades distintas
del razonamiento dialgico, diferenciando bien, la dialctica de la erstica que en
trminos de Schopenhauer ya vistos, lejos de buscar la verdad pretende slo, el hecho
de tener razn en una conversacin o disputa. Algo que escapa completamente a nuestro
planteamiento a todas luces epistemolgico. La funcin primordial de la dialoga es
la bsqueda de la verdad sin que la ficcin en su puesta en escena entre en
contradiccin con ella. Y en ella, la theora () que significa visin
representacin es representada mediante el lenguaje logos, en tanto como logos
dice algo de algo en la luz de la verdad por el noein.
Recordamos que en el sustrato de la dialoga, precisamente por fundamentarse en el
logos, se encuentra en el noein, como necesaria verdad; pero a su vez, en la relacin
entre su sujeto y objeto, por razn del ser, en su mismidad. Es pues una unidad,
que se halla en otra dimensin, por lo que es preciso para que sea objeto del lgos,
actualizar esa dynamis (). Esta actualizacin es el movimiento, por tanto, en la
actualidad de esta relacin el movimiento de lgos, es el dialeguein (). Esto
es, hay una realidad que se ve (que est en mi visin) y otra realidad que no se ve (
que se halla en otra dimensin). Es preciso, para que esa realidad del ser, en el sentido
griego n () sea objeto del lgos, actualizar esa dynamis. En tanto esa realidad
(n) se halla patente en el lgos, se encuentra envuelto en la luz de la verdad y es
alzeia (), al convertir el latente en patente. (Zubiri 2007: 3005-307).
Esa puntualizacin en la bsqueda de la verdad, tiene su origen en la matemtica
pitagrica, en su concepcin de unidad. Es el descubrimiento del nmero logon , algo
que es, pero que no es sostenible, legmenon () o sea algo que no es
sostenible Estos objetos que existen pero no son sostenibles , asmata onta, (
) estn constituidos por un doble principio o raz: El uno que caracteriza el ser
para Parmnides y que tiene dos significados: Por un lado n, determinado , ( no falto
de nada) ; y por otro, el omoion () un continuo. (Zubiri, 2007:101) .A los
filsofos presocrticos interesaba ms la metafsica y la teora del conocimiento, que la
ciencia entendida como produccin. La forma dialgica, habitual en Platn y por ende
al mundo clsico no siempre fue la forma dialgica bien aceptada. Ser el Renacimiento,
con reconocimiento social del hombre de saber (scio) al que se le da el nombre de
scientificus, quien vuelva a asumir para la clarificacin cientfica, la forma literaria
del dilogo, a la que incorpora la ficcin, a fin de clarificar y amenizar mediante la
escenificacin aquellos asuntos que de otro modo pudieran ofrecer resistencia. La
dialoga pues, no proviene de una entelequia, sino que asume el movimiento de
351

Ren Descartes Las pasiones del alma (AT,X, 360 -361), ed.Tecnos Madrid, 1997.p.151

200

interrelacin por el lenguaje trasunto al fin del movimiento como cambio, en cuyo
concepto parte del universo unus + versus.
Las posturas encontradas de Herclito y la Parmnides as como el influjo de los
eleticos, (Aporas de Zenn de Elea), tratando de demostrar respectivamente la
necesidad de cambio o la imposibilidad de concebir desde la lgica el cambio y el
movimiento. Lo que constituye un choque entre la experiencia y la razn, en el
conocimiento cientfico. A este respecto la postura conciliadora entre el extremo
dinamismo de Herclito y el inmovilismo de Zenn de Elea constituir la gnesis de la
Dialctica.352 Lo que posteriormente vendr en determinar los elementos de Empdocles,
las homeomeras de Anaxgoras y los tomos de Demcrito. De forma anloga al choque
de los tomos en el universo (v. Lucrecio) sucede en los seres, el choque entre las
cosas en su percepcin, que en la bsqueda de la verdad nos adentra en la de aiszsis
() en el origen de la dialctica. Pero de igual modo en su esencia dinmica,
la estructura dialgica, no es sino una rplica de la dynamis, movimiento y por ende
de la kinsis o cambio en el cosmos. Razn por la que en definitiva al hablar de la
ficcin nos adentraremos en las Cosmogonas.
El paso de los siglos configurar nuevos modos cuya referencia sera interminable. Sin
embargo, aun cuando a comienzos del siglo XX se llega a poner en cuestin el mismo
concepto de verdad, no ha hecho sino abrir nuevos campos de anlisis. Nietzsche,
sospechando de la verdad como abstraccin universal, posibilit los estudios estratgicos
acerca de la verdad, de igual modo que Marx, al sospechar de la moneda como
representacin de la riqueza posibilit una nueva disciplina, la economa poltica. Freud,
desde su sospecha acerca de los fenmenos conscientes, invent el inconsciente;
Wittgenstein con su sospecha acerca del lenguaje, primero, y su concepcin, contribuy
a producir por un lado el giro lingstico; Heidegger, al sospechar de la metafsica y
abrirse al anlisis fenomenolgico-hermenutico, increment la focalizacin espaciotemporal. Las nuevas revoluciones terico-tcnicas durante aproximadamente los
ltimos cien aos, abrieron nuevas sendas para la interpretacin y con ello, una nueva
disposicin en la ciencia o episteme como bsqueda de la verdad. Pascual Pont, desde
la fsica actual va ms lejos: Una perspectiva diferente, si se traslada el centro de
gravedad del alma del interior del individuo a la interaccin de ste con el entorno (...)
ese desplazamiento obliga a situar el principio de vida del cuerpo humano en otra
interaccin, la celular, al tiempo que desplaza el principio de sta, a la interaccin
protenica o molecular, y de sta al mundo subatmico en el que, lo que se ignora, es
mucho ms que lo que se sabe (P.Pont, Los nmeros complejos, 2001: 123).
5.2. LA DIALOGA COMO ESTRUCTURA DE RAZONAMIENTO POR
LA DYNAMIS DEL UNIVERSO. SU TRASLADO A LA FICCIN
En la justificacin del ttulo de este trabajo aludimos a la Dialoga, en cuyo
dinamismo se produce y realiza la ficcin. De ah en el ttulo Dialoga de la Ficcin.
El trmino dialoga como dialgico, procede de la preposicin dia () a travs, y la
palabra logos () razonamiento cuya significacin, como sustrato, ( cap. 1),
ilumina y justifica todo el trabajo: en este punto razn ltima en la bsqueda de la
verdad, alzeia () y su paso a la ficcin en metafrica ()
352

Lo que posteriormente vendr en determinar los elementos de Empdocles, las homeomeras de

Anaxgoras y los tomos de Demcrito precedente de las teoras del siglo XX.

201

manifestacin ( pero tambin ), por la que se hace

manifiesta la realidad de la vida, en la luz propia de lo fantstico convertido en
arte. La raz -fan () de fantstikos () en su rica significacin como
vemos exhaustivamente en el cap.4 significa iluminado con luz propia. As pues,
apofaineszai () no es sino la tercera persona del singular del verbo
apofainomai (), de cuyas terminaciones en singular mai (), sai (),
-tai (), tomamos la tercera:-tai (), que por contagio entre dos dentales, ha
cambiado la terminacin por zai (), introduciendo la () intermedia probablemente
admitida por su carcter eufnico.
Ya en las primeras poticas y en distintos momentos del trabajo hemos aludido a la
palabra juego, la que en principio se inicia en correspondencia a los torneos y que
conservando el sentido de competicin pasa a significar como juego los certmenes
literarios. Competicin que en nueva significacin establece en la correspondencia
con el juego discursivo en la alternancia conceptual. Esta alternancia conceptual,
que se verifica individualmente en la mente del creador perceptor de la realidad,
encontrar en la va del discurso, su segundo momento al trasladarla a la exposicin.
La alternancia conformar la posibilidad de establecer un mtodo comparativo a dos
voces, que permitan en alternancia de las partes, la totalidad. Pero el atractivo de la
disposicin, en pedagoga clarificadora, har del formalismo dialctico una cuestin
de estilo. As pues este planteamiento de las dos partes, en dialgico, en tanto
opone dos o ms posturas en un mismo razonamiento, es tan antiguo como el
mismo Platn y obvia su defensa en tanto construye la visin completa del mundo y de
las cosas.
La dialoga, en la acepcin de ese fictio, construir, modelar, desde la creacin
literaria, dilucida esa visin del mundo en la mente del creador literario, y a partir
de la cual, recrea un modelo distinto de esa realidad como alternancia. Ficcin o
recreacin a la que slo llega el autor literario, tras haberse encontrado en dilogo
consigo mismo y con la realidad que le circunda. Por encima de ese juego real o
imaginario, la obra literaria de ficcin, ofrece por el razonamiento dialgico, la
visin del mundo, como eclosin vital, y como un juego de perspectivas en accin.
Si el arte antiguo concibi la obra como don de la divinidad, el arte nuevo ser una
recreacin de la vida misma, y de la existencia (tal lo concibe el espritu romntico).
Decir existencia implica hablar del ser humano en el espacio y el tiempo; y hablar
de espacio y tiempo implica hablar de la existencia en el universo, lo que conlleva
entablar razonamiento con una estructura organizada, sujeta a unas leyes que pretende
inteligibles. A la inteligibilidad, como razonamiento creativo, contribuye en buena
parte la dialoga de la ficcin. Lo vimos en Pascal cuyo epgrafe tomamos en la
introduccin de este trabajo: el hombre, y por tanto el creador literario est inserto,
adscrito a las leyes del universo, pero dotado de inteligencia, es capaz por su razn, de
comprenderlo. Sobre este razonamiento se construye nuestra visin de las cosmogonas
(v.cap. 7-8). As dice Pascal (Pensamientos, Art. XVIII. X, (2003: 257):
El hombre est visiblemente construido para pensar, esto es toda su dignidad; y todo
su mrito, y todo su deber consiste en pensar como es debido, y el orden del pensamiento
es empezar por si mismo, y por su autor y su fin. Por el espacio el universo me
comprende y me contiene como un punto; por el entendimiento yo le comprendo a l.

202

Esa visin del mundo en orden a las leyes del universo, recreado en las cosmogonas,
nos lleva a tomar el mtodo ideosemntico de Helios Jaime ( 2001: 10)353, en tanto
asume, el concepto de la idea, como imagen-visin-forma, en el sentido de saber, y
conocer la imagen que el hombre tiene de s mismo y del mundo y al mismo tiempo,
las formas de conocimiento que se manifiestan en el sistema de una lengua.
Recordamos que la palabra idea significa visin.354 Siguiendo la misma cita de H.
Jaime, la semntica, procedente de sema () significacin, incorpora la parte
de la lingstica, que estudia las estructuras significativas del pensamiento. La dialoga,
al establecer la relacin entre los conceptos, asume las estructuras del pensamiento,
como ideas significativas, que por la ideosemntica, incorpora al razonamiento el
estudio de las imgenes de una cosmovisin, representadas en estructuras lingsticas
que expresan esas formas de pensamiento (H.Jaime, 2001:10).
El trmino dialoga como dialgico, representa un intercambio discursivo en
alternancia conceptual, en tanto opone, mediante el dilogo, dos o ms posturas o
conceptos en un mismo razonamiento. Es tan antiguo como el mismo Platn y obvia
su defensa en tanto construye la visin completa del mundo y de las cosas que de otro
modo se vera sesgada. Pero sobre todo a la luz del logos (), significa
razonamiento en tanto esclarece y justifica como razn ltima, la bsqueda de la
verdad, lo que, en traslado a la ficcin, veremos desde metfora. Por el arte, el
creador de la ficcin, construye a partir del modelo del mundo, otro mundo
imaginario, tal vez irreal o tal vez no: esa es en la historia de la literatura
permanente discusin dialctica. Por encima de lo real o imaginario, la obra dialgica
de ficcin, ofrece una visin del mundo como eclosin vital, un juego de perspectivas
en accin. Si el arte antiguo concibi la obra como don, el arte nuevo ser la tomar
como recreacin la vida misma, trasunto de la existencia, que al estar inserta en el
universo como estructura organizada constituye en su dynamis una cosmovisin. De
ah el carcter dinmico que la acompaa. En relacin al lgos, la dialoga de la ficcin
participa la dialoga de su carcter iluminador; de su mpetu, y como consecuencia
de su exhuberancia (v. cap. 1).
La Dialoga de la ficcin se construye como arte, a partir de la idea de physis su
modelo inicial. Por su visin csmica, inscrita a su vez en la dynamis del universo,
podemos hablar de un proceso necesariamente dinmico. En trminos filosficos
equivaldra en cierto modo al dasein hegeliano, pero en la posibilidad de trascender
ms all del mundo visible. Y en tanto asume la individualidad del ser, incorpora en
variacin, el lmite categorial, -esto es el lmite como la categora del ser que se
recrea-, en palabras de Eugenio Tras (2004: 164).355 En trminos psicolgicos, al
353

H. Jaime, Antologa de relatos fantsticos argentinos, ed. Espasa Calpe. Madrid 2006, p 17. Y ver H.
Jaime, Ideosemntica de la 'ovelstica Argentina. Biblioteca filolgica. Almar, Salamanca 2001.p.10ss.
354
Para la Etimologa de las palabras, ver Ernout & Meillet. Dicctionnaire tymologique de la langue
latine, histoire des mots, Paris Klincksieck, 1994. Y ver Joan Corominas Diccionario Etimolgico de la
lengua castellana, Ed. Gredos Madrid 2003 (primera ed. 1963) P.Chantraine, Dictionnaire tymologique
de la langue grecque, Klincksieck, Paris 1990 y Grandsaigne d Hauterive, Dictionnaire des racines des
langues europen-nes, Larousse, Pars, 1948.
355
Aqu la esencia debe pensarse como esencia del lmite, y ser del lmite. En consecuencia no es un
simple ser ti n einai, en el sentido aristotlico o reflexividad esencial sin ms, al modo hegeliano Es
esencia que trans/parece en pura autorreflexin en su propia mismidad ( del lmite ) y en su propia
alteridad. (Volveremos sobre ello en el cap. 8). E.Tras Sagnier, El hilo de la Verdad, ed. Destino
Barcelona 2004.p. 164.

203

asumir este proceso dialgico, la condicin humana mediante la ficcin, incorpora a

su dynamis, el carcter fluctuante de la naturaleza humana. Por otra parte el hombre,
no es ajeno al movimiento de los astros. En este sentido, para los aristotlicos, los
principios en los que se basa una ciencia verdadera, deban expresar el curso
ordinario de la naturaleza. Por eso, la distincin entre lo natural y lo artificial era
esencial. La parcialidad a la hora de enjuiciar esos conceptos, es asumida por la
literatura hasta el punto de considerar que la bondad viene adscrita a las cosas
naturales no contaminadas, en detrimento de lo artificial. Ejemplo de ello, es la
obra de Vicente Aleixandre, por cuya visin csmica le fue concedido el Nobel de
literatura en 1944. En esta antinomia, Sombra del Paraso, es la celebracin del mundo
csmico o de luz, frente a la oscuridad de lo telrico. En visin dialgica, el poema que
transcribimos, describe el transporte de la luz solar, como la consumacin dialgica
por el transvase lumnico interpersonal. As leemos en Sombra del Paraso de 1941:
EL 'ACIMIE'TO DEL AMOR
Cmo naci el amor? Fue ya en otoo.
Maduro el mundo,
no te aguardaba ya. Llegaste alegre,
ligeramente rubia, resbalando en lo blando
del tiempo. Y te mir. Qu hermosa
me pareciste an, sonriente, vvida,
frente a la luna an nia, prematura en la tarde,
sin luz, graciosa en aires dorados; como t,
que llegabas sobre el azul, sin beso,
pero con dientes claros, con impaciente amor!
Te mir. La tristeza
se encoga a lo lejos, llena de paos largos,
como un poniente graso que sus ondas retira.
Casi una lluvia fina -el cielo azul!- mojaba
tu frente nueva. Amante, amante era el destino
de la luz! Tan dorada te mir que los soles
apenas se atrevan a insistir, a encenderse
por ti, de ti, a darte siempre
su pasin luminosa, ronda tierna
de soles que giraban en torno a ti, astro dulce,
en torno a un cuerpo casi transparente, gozoso
que empapa luces hmedas, finales, de la tarde,
y vierte, todava matinal, sus auroras.
Eras t, amor, destino, final amor luciente,
nacimiento penltimo hacia la muerte acaso.
Pero no. T asomaste. Eras ave, eras cuerpo,
alma slo? Ah, tu carne traslcida besaba
como dos alas tibias,
como el aire que mueve un pecho respirando,
y sent tus palabras, tu perfume,
y en el alma profunda, clarividente
diste fondo. Calado de ti hasta el tutano de la luz,
sent tristeza, tristeza del amor: amor es triste.
En mi alma naca el da. Brillando
estaba de ti, tu alma en mi estaba.

204

Sent dentro, en mi boca, el sabor a la aurora.

Mis sentidos dieron su dorada verdad. Sent a los pjaros
en mi frente piar, ensordeciendo
mi corazn. Mir por dentro
los ramos, las caadas luminosas, las alas variantes,
y un vuelo de plumajes de color, de encendidos
presentes me embriag, mientras todo mi ser a un medioda,
raudo, loco, creciente se incendiaba
y mi sangre ruidosa se despeaba en gozos
de amor, de luz, de plenitud, de espuma.
(Vicente Aleixandre, Sombra del Paraso, 1991)

De forma anloga al trasvase interpersonal, la dialoga se produce a nivel conceptual

y as entendemos el ideal kantiano en el intercambio de conceptos que procura un
mejor entendimiento de las cosas. As podemos encontrarlo en la cita de Kant tomada
de Los sueos de un visionario (1766) (1994:71-72) 356:
El juicio de quien contradice mis razones, llega a hacerse mi propio juicio cuando lo he sopesado,
primero frente al partido del amor propio, y despus, en ese mismo platillo frente a mis supuestas
razones, y he encontrado en l un peso mayor. En otras ocasiones consider el entendimiento universal
humano desde el punto de vista del mo; ahora me pongo en el lugar de una razn ajena y exterior, y
considero mis juicios junto con sus motivos ms secretos desde el punto de vista de los otros.

Ese trasvase, bien sea ideolgico o interpersonal, ms all del concepto llega a
consolidarse en las estructuras sintcticas, como mecanismos de una trasposicin
intercambiable. Lo vemos en la literatura espaola, en La Celestina de F. de Rojas, a
lo largo de toda la obra, y en este sentido se pronuncia acerca de sus personajes
Stephen Guilman (1945:159):
Rojas no se propuso crear personajes de carcter realista sino escribir dilogo, es decir,
crear situaciones dialgicas entre interlocutores, que no son caracteres sino vidas
dilatadas en imprevisibles trayectorias y que se exteriorizan solamente en palabras. La
existencia de cada personaje est en funcin del dilogo, y no son las acciones sino las
conciencias expresadas en palabras, las que tienen verdadera significacin en la obra.

La palabra
dia-logos, que en griego significa literalmente a travs de dos
razonamientos, significa confrontar dos o ms razonamientos. Esto implica la
confrontacin de ambos lados, lo que entendemos por dilogo a la luz de las dos
caras, es decir, de su totalidad. Llevado al arte por la literatura nos dar en su visin
del mundo una cosmovisin. Por eso, cuando la literatura como visin del mundo,
asume por el razonamiento la funcin dialgica, y la lleva al mundo de la ficcin,
lejos de desvirtuarla, no pierde un pice del sentido dialctico que defiende la
filosofa. No es otra la funcin de los distintos personajes en la obra literaria que la
representar a modo de caleidoscopio la mltiple concepcin de la existencia.
Al hablar de la realidad/ ficcin aludimos a la dure bergsoniana, por la que pervive en
variacin como realidad temporal. Igualmente aludimos a esta variacin temporal por
la que duran las cosas, en el filo de s mismas sin olvidar el continuo presente
instantneo agustiniano o distentia. En este sentido enlazamos este concepto de
omoion si bien atribuido al ser () que en variacin de s mismo, pasa del latente al
patente. Llevados al dilogo entre la ficcin- realidad, ser el concepto el que entre
356

I, Kant, Los sueos de un visionario. Ttulo original Tramee eines Geistersebers erlautert durch
Trame der Metaphysik, 1766, trad. al castellano y notas P. Chacn e I. Reguera, Alianza Ed. Madrid
1994. p. 71-72

205

en variacin de s mismo, y en la capacidad de trasvasarse a s mismo, por el propio

razonamiento hacia en la verdad. Segn se desprende del estudio de M.L.Burguera
(2004: 19), la razn de Platn (428-347 a.C.) en sus Dilogos, no es otra que llegar a
la verdad; por lo que, en todos los dilogos participa Scrates como interlocutor
principal, quien habitualmente expresa las ideas del propio Platn. Si bien no deshecha
ninguno de los atributos de la palabra que a la verdad acompaa, hasta el punto de
aglutinar en su esencia toda la filosofa de su tiempo, la esttica e incluso el arte. La
importancia del lenguaje en el pensamiento de los sofistas nos muestra el poder de
las palabras, como hace en Gorgias y su concepcin del arte como creador de ilusin.
Tambin la diferencia entre palabras bellas y feas o la ilusin de los tres estilos son
temas del pensamiento anterior a Platn. (M.L.Burguera, 2004: 20 ss).
Sabemos que Scrates no escribi nada, pues crea que la escritura no era el lugar
apropiado para la transmisin de la verdad y del conocimiento, por eso es a travs de
su discpulo Platn que nos llega la mayutica, en la que el dilogo era una de sus
partes fundamentales para la investigacin y de la enseanza. Platn ser fiel en gran
medida a su maestro Scrates, al considerar que la verdad se alcanza en el intercambio
de ideas entre diversos interlocutores, y en el razonamiento. Incluso definir el
pensamiento como "el dilogo que el alma mantiene consigo misma", (tal vimos al
hablar de la sabidura socrtica, cap. 3), cuya mxima concete a ti mismo, surge
del convencimiento de que la sabidura ha de buscarse en el interior de s mismo.357
Para Platn, el filsofo representa el prototipo de la sabidura, lo que debe exigirse al
gobernante, -tal vemos en su Repblica (IV 427d - 445 e). Por eso considera en el
mismo plano gobernante, sabio, y filsofo. El Timeo de Platn, ser recreacin
imaginada del origen del Universo. Aristteles sigue en principio (poca en que
escribe los Tpicos), acerca de la sabidura la idea de su maestro, pero la visin del
gobernante (no necesariamente sabio) lo situar ms tarde en clara oposicin. En su
metodologa, la lgica platnica que a su vez hereda de los pitagricos, y que vemos
en San Agustn, ser sustancial para entender y alcanzar el mecanismo estructural de
las Cosmogonas, siendo a su vez el precedente lgico, en nuestra tesitura, del
Teorema de Gdel(1930-31) en el siglo XX. Segn J.L.Vives (1948:130ss), Aristteles,
dice en Tpicos (Libro I) acerca de la dialoga, que su funcin primera es la bsqueda
de la verdad y el camino a seguir que remontarse a los principios. As pues, en la
bsqueda de la verdad y en la necesidad de remontarse a los orgenes o arch
(). As dice:
Ahora sguese ya en demostrar para cuntos y para qu casos es til e la presente Tratado; lo es para
tres: para el ejercicio, para las disputas, para el conocimiento de la filosofa. En cuanto al ejercicio, el
sujeto mismo lo indica, pues una vez que alcanzaremos oportunidad, nos ser fcil tratar de lo que a
mano nos viniere; tambin para las disputas, pues teniendo a mano el sentir de aquellos con quienes
discutimos, discutiremos con ellos`, no sobre opiniones ajenas, sino sobre opiniones con las que estn
familiarizados, reprendiendo lo que nos parece haberse dicho con poca rectitud (Aristteles, Tpicos L,
I) 358
357

En su juventud Platn escribi tragedias, pero, segn cuenta la tradicin, cuando conoci a Scrates
decidi quemar todos sus escritos y dedicarse a la filosofa. Estos dos hechos; la importancia que le dio al
dilogo y su destreza literaria, se renen en el modo de escribir de este filsofo: sus obras estn dotadas
de una alta calidad esttica y son en su mayora cortos, a modo de conversacin relativa a un tema de
importancia filosfica como el conocimiento, el bien, la virtud, el amor, la belleza, el ser. Platn,
Consideracionoes en torno a la Repblica (IV 427d - 445 e). Hager, 1960:128 ss.
358
La cita de Aristteles, del Libro I de Los Tpicos, viene citada y traducida por J. L. Vives De
Disciplinis. donde, desde su autoridad como erudito filsofo y pedagogo, el escritor valenciano dice

206

Lo que hemos visto en la dialoga personalizada en el poema lumnico de Vicente

Aleixandre como trasposicin intercambiable, lo encontramos materializado en idea
anloga en el pensamiento de Platn y Aristteles. Por el mtodo ideosemntico, al
remontarnos desde la filosofa a la significacin original de las propias palabras, lo
que encontramos no es sino un trasvase en variacin entre el determinado y el
continuo en dialoga, en la integracin del cosmos y como bsqueda de la verdad.
En analoga con la fsica, por la dinmica del universo cuntico, el fsico David
Jou, (2008:39-40), dice acerca de las fluctuaciones de las partculas en continua
variacin: La idea de que la fsica cuntica conduce a una visin dinmica y
sorprendente del vaco y ano nos ha abandonado, por ahora. En la fsica cuntica el
vaco no es un espacio sin nada, aunque aislramos una regin del mismo, siempre
estara poblada por unas continuas fluctuaciones que se manifestaran como produccin
y aniquilacin de parejas de partculas y antipartculas. Esas fluctuaciones son una
consecuencia del principio de incertidumbre de Heissenberg (D. Jou).
En virtud de la interaccin como objeto de la dialctica, puede existir cierta analoga
entre sta y el funcionamiento de las partculas, en la correspondencia de las leyes del
universo. Desde la fsica D.Jou: Otra consecuencia del efecto Hawking o evaporacin
de los agujeros negros, en contra de la idea clsica de que no puede salir nada de ellos.
Esta evaporacin no es debida a la huida de partculas del agujero negro sino a la
formacin de pares de partcula y antipartcula en sus proximidades() Las
interacciones entre partculas pueden ser descritas mediante un intercambio de partculas
virtuales. Incluso no imagina las partculas elementales como minsculas bolitas en el
vaco, sino que interaccionan continuamente con el vaco y es en esa interaccin donde
adquieren su masa (D.Jou, 2008:41). La interaccin del razonamiento humano,
evidentemente dialgico, en traslado a la literatura como dialoga de la ficcin,
constituye, por su integracin en el universo, la estructura dinmica de las
cosmogonas.
5.3. EL PRINCIPIO DE CONTRADICCIN COMO ARCH Y GENOS PRIMERO
Si consideras que los elementos primeros pueden quedar detenidos y
en esa pausa propiciar nuevos movimientos de los cuerpos, yerras
descaminado lejos de la verdad. En efecto ya que los elementos
primeros vagan por el vaco, es preciso que todos ellos sean
impulsados por su propia gravedad, o por el choque fortuito con otros.
Pues como quiera que al moverse rpidos chocan de frente unos con
otros, sucede que rebotan al punto en sentido opuesto.
( Lucrecio, De rerum natura, II, 86-115)

acerca del pensamiento dialgico: Esto dice Aristteles honradamente, segn pienso, traducido por mi, y
que l tom del sentir de Platn, para que sea ms motivada la excusa de una culpa en que tiene
responsabilidad un tan grande hombre. Y habr que perdonrseme a mi que no hice ms que seguir a tan
buen gua y maestro (p. 130) Sigue diciendo: Comienzo por decir, que si ello es as la dialctica no
slo trata del lenguaje, sino de las cosas, de todas las cosas. Parece que Aristteles opina que la dialctica
no solamente posee el instrumento de los verosmiles, sino que en su propia casa tiene harta abundancia
como un tesoro de ellos. Juan Luis Vives, De Disciplinis, trad. Lorenzo Riber, de la Real Academia
Espaola, ed. Aguilar, Madrid 1948 p.130-131.

207

Preguntarse acerca del principio, es realmente el verdadero principio de la ciencia.

Fue Empdocles (495-434) el primer fsico en el sentido actual de la palabra. Para
Empdocles existen cuatro elementos primordiales para respetar su terminologa
cuatro races de todas las cosas: agua aire, fuego y tierra, irreductibles invariables y
eternas. Su interpretacin viene gobernada por dos poderes opuestos que llama
poticamente el amor y el odio; proceso de atraccin y repulsin cuyas victorias
alternadas condicionan los cuatro tiempos del ciclo csmico: Amor y odio, composicin
y descomposicin, son la causa del todo cambio y dan cuenta del devenir. Su trabajo
constituye, una de las colosales sntesis tericas de la ciencia y ser la gran hiptesis
de trabajo hasta el siglo XVII. Anaxgoras al hablar de los propios grmenes dice
haberse formado por mezcla de las cosas realmente primordiales, que se describen
como en las listas de los opuestos tal como decan los cosmlogos ms antiguos. Los
milesios mencionaban slo algunos pares de los opuestos originales. Anaxgoras
quiere que ya en el principio hayan estado presentes todos los opuestos puros posibles,
infinitamente juntos. Los grmenes slo han sobrevenido luego.
De la naturaleza physis surgen los acontecimientos como anagk () o
necesidad. Este nacer de las cosas no es un nacer cualquiera sino todo brotar de las
cosas en la naturaleza que se producen transformando una cosa en su contraria. Lo que
es grande viene a ser lo que es pequeo. Es pues el brotar de la naturaleza un oscilar
entre contrariedades. Todo movimiento se halla determinado por dos contrariedades, lo
que entendemos por nantion ()359. El da y la noche, el verano y el invierno,
el sueo y la vigilia. Respecto a esa antinomia sueo vigilia, en alusin al concepto de
enantin, resulta clarificador el anlisis del Dr.Franciso Traver360 desde la psiquiatra
(v.cap. 8). La contrariedad no solamente constituye el brotar y ser de las cosas, sino
que es lo que permite que haya muchas cosas distintas unas de otras. Para
Anaximandro la naturaleza es pues arch, apeiron nantion: (principio, brotar,
inagotable contrariedad) Estos son los grandes motores de la fsica griega. Sueovigilia, se complementan como estados contrarios, al presentar la forma residual de
percibir las cosas entre otras dispares.
Respecto a ese brotar de la naturaleza, la generacin posterior a Herclito, se encuentra
ante la contrariedad de ese brotar. De ah que las cosas, bien que sean cosas que
brotan, no se constituyen en s mismas, mas que por una medida determinada por el
lmite: a esa determinacin del lmite llama el griego pras ().361 Esta medida
acotada por el lmite, es al que expresa el lgos cuando dice algo de las cosas. De ah
que su orden interno sea el logos, la razn de las cosas, no es slo el apeiron sino el
lgos. En eso consiste la medida: las cosas no lo son por emerger de la naturaleza,
359

Neologismo relacionado con la neurociencia y la psiquiatra Acerca de este concepto, ver, Key
words: cognitive sciences, enaction, neurosciences, Rev Chil 'euro-Psiquiat 2001; 39: 286-95.
360
Segn Traver, Enaccin, emergencia, sueo y creatividad, la palabra enaccin es un neologismo
(enact) propuesto por Francisco Varela para las ciencias cognitivas y la biologa que podra traducirse
como representacin coemergente. Enact viene a significar dos acciones distintas: bien promulgar una
ley (hacer la propuesta de ley, aprobarla y hacerla ejecutar, bien representar un papel teatral o declamar
-haciendo vivir- un cuento, un suceso, etc). Hay que distinguirla del acting out que seria una especie de
cortocircuito conductual que transformara una emocin en una conducta sin pasar por el filtro de la
reflexin. La palabra enaccin est emparentada con el histrionismo y la ficcin: con aquello que
creamos a partir de roles. Ver Francisco Traver, Tiempo, espacio, sueo., neurociencia neurocultur
Posted by pacotraver on, Agosto 19, 2008 at 7:34 pm.
361
Ese lmite pras (), quiere decir el lmite de dos cosas que se tocan y se continan, por lo
que es uno, del mismo de modo que la unidad se da en las cosas que se tocan.

208

sino que son engendradas, es decir llegan a ser. De ah que la naturaleza sea un eterno
llegar a ser. Si no fuera no llegara a ser, sera. Las cosas en la medida en que llegan
a ser son partiendo de su contrario. La naturaleza no se halla por tanto constituida por
ese indeterminado principio de apeiron sino por el eterno fluir de las cosas que estn
llegando a ser en cada instante suyo.
Segn Zubiri (27:43) lo que preocupa a Tales es, en qu consiste la naturaleza, si
nos fuera posible contemplar en su interior. En cuanto a Parmnides, su punto de mira
se halla en un plano superior al preguntar en que consiste la naturaleza. Segn
Parmnides lo que hace que sea la naturaleza, es que sea; es decir, aquello en lo
cual las cosas son; y en aquello en lo cual las cosas sean, esto es: en cuanto a lo que
son y en cuanto a la posibilidad de ser. Es una especie de fuerza de existir, de cada
una de las cosas concretas, y en ella, la unidad es medida. Pero, si no hubiera ms que
contrarios, no se explicara el nacimiento de las cosas, de no agregarse un lgos. Lo
que la medida y la proporcin ponen en las cosas, es justamente eso: medida y
proporcin. De ah que las cosas sean armona de contrarios. El lgos constituye la
unidad armnica de todas las cosas de la naturaleza. La naturaleza es un hacerse y
deshacerse, de los contrarios, dentro de la armona (Zubiri 2007:43). Estos principios
de Herclito (544-484 a.C), resultan ilustrativos, en la problemtica que analizamos.
Tomamos de sus aforismos:
La naturaleza es un constante llegar a ser de las cosas que es una constante contradiccin de cosas
opuestas, para que surjan unas de otras. Buena parte del pensamiento de Herclito se asienta sobre la
teora de la lucha de los contrarios: La 'ley invisible' en la naturaleza es la unidad de opuestos.
(91) 'o se puede uno baar dos veces en el mismo ro.
'o es posible tocar dos veces una sustancia perecedera en el mismo estado, porque se descompone y se
reconstruye de nuevo a travs de la rapidez del cambio, o mejor dicho, no es de nuevo ni a continuacin,
sino al mismo tiempo como surge y desaparece
(60) El camino hacia arriba y hacia abajo es uno y el mismo

Todo nace de la lucha, de la oposicin entre lo uno y lo mltiple. Hay una lucha donde
lo mltiple abandona el uno, crendose diversidad, y otra donde entre la diversidad se
busca su contrario para volver de nuevo a lo uno. Al igual que un arco, o que una lira,
las tensiones opuestas (la de la cuerda y la de la madera) producen una armona. Todo
lo que existe se encuentra en armona, una armona invisible gracias a la cual todo
existe. La lucha, es necesaria. Si no hubiese lucha no habra existencia. 362.
(51) 'o entienden cmo lo que est en lucha con uno mismo puede estar de acuerdo; armona de fuerzas
contrarias, como el arco y la lira

Herclito puede ser considerado entonces como padre de la dialctica Cuando se

habla del ser como algo que acontece, lo que propiamente es, es medida, armona
proporcin. Para Herclito la realidad no es catica. La ley invisible en la naturaleza
es la unidad de los opuestos. Lo contrapuesto constituye a la vez una unidad, puesto
que la contradiccin no paraliza sino que dinamiza. El filsofo oscuro ha expresado
362

Los pares de contrarios constituyen unidad, y se encuentran interrelacionados, pues como vimos
antes, la realidad es lo Uno, y est formada de la interrelacin de pares de opuestos en armona. Entre los
opuestos existen diferentes tipos de interconexiones entre ellos, por ejemplo, cosas iguales producen en
diferentes seres efectos inversos; las cosas buenas son apreciadas por conocer su contrario (los contrarios
se conceden a s mismos su sentido especfico. J.Ferrater Mora Herclito, engigma y melancola Edaf.
1990. Ver tambin Garca Calvo, Razn comn, Madrid 1985. Y ver Alberto Garca Bernab, De Tales a
Demcrito. Fragmentos presocrticos, de Alianza, Madrid, 1988, ps. 116-146.

209

esta realidad fundamental con la palabra crtica: la guerra es el padre de todo.

Tendramos que interpretar el trmino guerra de manera simblica indica la naturaleza
dialctica de todos los acontecimientos, la tensin, la oposicin y hasta la contradiccin
son los motores de todo. Cada ente resulta el producto y equilibrio de los principio
opuestos, expresados por binomios como da- noche, invierno verano, guerra-paz,
enfermedad-salud, esfuerzo- descanso, vida-muerte. En lo que concierne a la literatura,
el pensamiento de Herclito se encuentra presente en el prlogo de La Celestina:
Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla, dice aquel gran sabio Herclito

Aunque Herclito es metafsico, en su concepcin dinmica y dialctica de la realidad,

asume una actitud fsica semejante a la de los milesios cuando se trata de determinar el
arkh () detrs de todo cambio y de toda relatividad. La influencia de Herclito
ser decisiva en la filosofa occidental del siglo XX. Fueron Hegel y Marx quienes
recogieron el pensamiento dialctico de Herclito, pero ya en la filosofa cristiana,
aparece su herencia intelectual en el pensamiento analgico y en la teologa negativa
de Nicols de Cusa. La anttesis del pensamiento de Herclito, se contrapone al
estatismo en la filosofa de Parmnides de Elea (540-480)363. Su pensamiento es ms
difcil que el de Herclito; por vez primera tiene el sentido del ser, del problema del ser.
El poema de Parmnides se halla dividido en dos partes: la primera es el camino de la
verdad; la segunda la opinin de los mortales; entendiendo
por verdad lo que
acontece cuando es raptado en un carro por la diosa, que atraviesa los espacios siderales
y llega a la mansin de la luz. Entonces la diosa descorre el velo para que l la vea. A
este descubrimiento es a lo que llama alzeia ()364 En la segunda parte describen
de una manera brillante en que consiste en Universo, que no es otra cosa que la opinin
de los mortales, no verdadera. Introduce por primera vez el trmino doxa (), que
significa opinin. Se ha estudiado qu relacin tiene con el camino de la verdad
365
. Sin embargo esta doxa (), significa opinin carcter cambiante, por lo
que para Aristteles, en referencia a la episteme desde la theora (), esta
significacin cambiante, se establece en antinomia, con la nona (), puesto que,
363

Frente a la dinmica del cambio es totalmente opuesta a Herclito, Parmnides de Elea en la Italia
meridional (540- 480.C.). En el fondo no exacta mutabilidad y cambio sino permanencia eterna .. En al
filosofa eletica de Parmnides y Zenn podemos ver el origen de muchos conceptos que han influido en
la filosofa como la teologa occidental. Parmnides es el padre de al ontologa por su especulaciones
acerca del ente y en ser. Cono l empieza la tradicin fsica en el sentido estricto de la palabra y con l
ingresa el pensamiento occidental en una corriente del determinismo y del dualismo ontolgico y
gnoseolgico. L. Verdesoto, G. Ardava, J. Ponce, H de la Filosofa, Vol. IV, ed. E.Books, p. 21.
364
Lo que dice al diosa es que hay dos caminos para pensar sobre las cosas : decir de las cosas, y decir
qu son y qu no son ( de alguna manera Witgenstein). Parmnides acerca de ello ha enunciado
proposiciones filosficas gigantescas: 1.- El ser es y el no ser no es .2.- el ser es uno, inmvil, siempre el
mismo, ni fue ni ser inmortal y siempre joven 3.- Es igual pensar ( noein) y ser, y despus se
interrumpe el Poema.
365
Segn Zubiri, en Apuntes de Filosofa (2007:78 ss ), en Grecia la filosofa naci en Atenas un poco
antes de Platn. los neockantianos de Marburg, Zeller y Natorp: pretende esto que la primera parte del
Poema de Parmnides trata de las cosas en s l a segunda de lo que las cosas parecen, aplicando la
frmula kantiana. El fillogo Reinhardt daba esta solucin al problema (aos 20), segn al cual
Parmnides trata de darnos una teora de la physis La relacin existente entre las dos partes de poema
Una conexin entre ambas est la cuestin de ser.

210

a la luz del noein (), iluminar la nona se constituye en lo

verdadero.

necesariamente

En la Repblica de Platn y especialmente en su obra tarda el Timeo, todo est sujeto a

la concepcin de que los astros, en movimiento, dentro de las esferas celestes, que
emiten un sonido, por lo que los astros deben ser sonoros y gradualmente perfectos en
orden a la escala ascendente, hasta culminar en la esfera que invierte la direccin de
los astros planetarios. Las esferas planetarias, invierten el sentido y direccin de este a
oeste; esto es, por donde gira la esfera que envuelve todas las dems, la de las estrellas
fijas. Aristteles dice que toda ciencia tiene que fundamentarse en un objeto dado,
esto es en la aiszsis () o percepcin cognitiva, que es lo que alcanza la
visin inmediata, en tanto las cosas estn relacionadas unas con otras y a un tiempo
delimitadas unas de otras, lo cual no se opone al noein .
Partiendo del hecho radical de que el hombre se encuentra entre las cosas es preciso ver
cmo se constituye la proto filosofa, el conocimiento cientfico propiamente dicho o
epistm (). A Aristteles no le interesa poner en relacin la ciencia sino tres
cosas, objeto cada una de una ciencia: en primer lugar la physis, como la idea misma
de la naturaleza, que se concreta en Aristteles en el ser en transformacin, y en ese
sentido cosas nos afectan en la fsica por pura () o movimiento, prescindiendo
de sus propiedades. La palabra kinsis, se convierte en la Edad Media en un concepto
negativo, al valorar el concepto de () obra como trabajo bien terminado o
terminado en excelencia. En esta sentido, la energa no significa el hacerse una
cosa, sino, la articulacin entre la cosa en tanto que hecha; as se entiende el ergon
como lo que construye la obra bien hecha. La naturaleza como objeto de la fsica, es
el ser en tanto es movimiento.
El movimiento lo lleva sobreentendido el ser, Pero las cosas estn en movimiento o en
reposo. Ms all de las cosas, coloca Platn el () supremo. Aristteles lo coloca
como el genos primero. Aristteles interpreta las cosas como energueia () y
cuando estn terminadas como energueia n. La energueia no consiste en ser nada,
sino en bastarse a s misma; en su propia actualidad del ser. Es un modo de ser que
se basta a s mismo, por cuanto su finalidad o tels (), est en la existencia,
y esta, es la esencia del movimiento. Luego en la esencia del movimiento est el tels
como modo de ser, consustancial al movimiento mismo. (Zubiri 2007: 79ss). En
relacin a la literatura, el movimiento, conformar la estructura dinmica de las
cosmogonas, esto es el proceso dinmico de su esencia, acorde al universo. (V cap. 7.
La generacin Herclito, sigue la teora de contrarios, la idea del brotar de la
naturaleza, ante la contrariedad de ese brotar. De ah que las cosas, como cosas que
brotan no se constituyen en s mismas, ms que por una medida que es
determinacin, esta es el ( ) como lmite o limitacin. Esta medida es la
que expresa el lgos cuando dice algo de las cosas. Las cosas no son por emerger de
la naturaleza, sino que son engendradas, es decir llegar a ser. De ah que la
naturaleza sea un eterno llegar a ser. As el concepto de () traducido por
fuerza sera incorrecto, puesto que su significacin es capacidad aptitud para
algo (v. cap.7). Por tanto lo que hace que la fuerza sea, es la capacidad que ella
lleva para que algo sea hecho. Esta capacidad, es la que hay que entender segn la
filosofa y la ciencia, como dinamys; y en cuanto a momento de capacidad,
entendemos el Kairs, tanto en la naturaleza como en el ser, y de igual modo en la

211

creacin literaria. Acercndonos a nuestra hiptesis, en correspondencia con

la
literatura , volvemos a la idea de Herclito, en que todo llega a ser en armona
de contrarios; el lgos es armona proporcin, por eso para Herclito nada tiene que
ver con la razn, sino que es todo armona de contrarios, proporcin, en el sentido de
la medida de las cosas. Por tanto ser en plenitud significa que nunca deja de ser.
Aqu se unifica el pensamiento de Herclito cuando afirma llega a ser el que eres,
y que se unificar con el de Parmnides, con el de Pndaro; y que en siglo XX
recoger la filosofa de Heideggery en definitiva el romanticismo alemn, en toda la
repercusin que alcanza.
En la literatura, este mismo concepto aparece en las cosmogonas. El fragmento de
Pedro Salinas que transcribimos en fiel ejemplo de ello. El poeta,- en la ficcin el
amante en traslado a la amada-, y querindola perfecta, no se mantiene absorto en lo
que es, sino en lo que potencialmente busca que llegue a ser. Es aqu donde la
perfeccin, al modo clsico, debemos encontrarla en la circularidad, y en cuanto al
ser de la amada , la perfeccin consiste (acorde a la mxima heracldea llega a ser
lo que eres ), en la nueva criatura que tu eras: As dice La voz a ti debida de
Salinas:
Perdname por ir as buscndote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdname el dolor, alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor t.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciossimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en alto como tiene
el rbol la luz ltima
que le ha encontrado al sol.
Y entonces t
en su busca vendras, a lo alto.
Para llegar a l
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan s1o a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensin todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste
la nueva criatura que t eras.

Pero la idea de dynamis del universo, se completa con la idea del todo como generador
de vida. En el mundo moderno Kant, para quien Zenn se distingue como hombre de
una gran inteligencia y una gran habilidad y como dialctico sutil considera que la
crtica de Platn se debe al hecho de que para mostrar su arte, trataba de probar una
proposicin por medio de argumentos plausibles y se esforzaba inmediatamente despus
por destruir la misma proporcin con otros argumentos, tambin valiosos. Kant piensa
que no se trata de la afirmacin simultnea de dos proposiciones contradictorias; se
tratara ms bien de dos proposiciones contrarias, que en virtud del principio de
contradiccin, no pueden las dos ser verdaderas, pero pueden ser las dos falsas y la
verdad podra hallarse en una tercera proposicin: Kant (2009: 46), llama este tipo de
oposicin oposicin dilctica. Desde l la lgica no ha tenido que dar ni un paso

212

atrs, pero tampoco ha tenido que dar ningn paso adelante.366 El mismo silogismo
tiene desde Aristteles el sentido que hoy conocemos. La ltima parte de su lgica
est dedicada a la dialctica, que se basa en principios probables, que parecen aceptables
a todos o a la mayora de los sabios En cambio, la primera parte (Los analticos) tiene
por objeto la ciencia, que se basa en principios necesarios absolutamente verdaderos.
(Schopenhauer, 1996: 105).
Kant hace un planteamiento radical. La dialctica es lgica de la ilusin o de la
apariencia Schein, y piensa pretender darle una consideracin ms elevada, es algo
incompatible con la dignidad de la filosofa. Enlaza de alguna manera su posicin con
la de Aristteles, a quien elogia como padre de la lgica en su Crtica de la razn pura,
y divide su propia lgica en analtica y dialctica, en la misma lnea que Aristteles
sigue en su Organon. En la Dialoga del todo, como generador de vida, el
pensamiento de Hegel nos lleva a pensar que la dialctica, no es nicamente el
segundo momento de oposicin o contradiccin, sino el conjunto de los tres, en su
marcha dinmica y en su resultado positivo. El proceso dialctico no se cierra y
concluye en la primera sntesis, sino que ella, a su vez, se convierte en tesis, de nuevo
sometida al proceso y as sucesivamente. En la doble idea de movimiento y
contradiccin superados, la supresin de los opuestos no es hacerlo desaparecer, sino
realizarlos como antinomia dinmica; la realidad progresa por las contradicciones
mismas que engendra y resuelve. En este sentido, Sbato, (cap. 8), nos deja su
actitud beligerante en mito de la ciencia y de la luz contra la mentalidad
racionalista.367
5.4. DIALOGA DE LOS CONTRARIOS POR EL CONTRAPUNTO.
SU INCIDENCIA EN LA LITERATURA.
El contrapunto, que en primera instancia se conoce en la msica, es la tcnica
mediante el enlace de dos o ms melodas, pero tambin de dos o ms pensamientos,
o tendencias. El trmino contrapunto deriva en su origen de punctum contra punctum,
nota contra nota o meloda contra meloda. Procede la palabra de la forma como
se escriban las notas musicales en la edad media, mediante puntos o puncta. Si el
contrapunto es la tcnica pudiera en su finalidad buscarse la polifona del conjunto.
En literatura el contrapunto se instruye dentro de un mismo relato pero tambin dentro
de una misma obra de creacin literaria, lo que implica un proceso de variacin
366

Kant Lecciones de tica, ed. Biblioteca de bolsillo, 2009, p. 46. Y ver, Schopenhauer. El arte de
tener razn, Edaf, 1996,p.105
367
Dice Ernesto Sbato: En cuanto a Marx, este filsofo fue la naturaleza dual pues por una parte su
numanticismo llevaba a adorar a Shakespeare y a los grandes poetas alemanes, as como a sentir una
fuerte nostalgia por los valores caballerescos arrasados por la grosera sociedad de mercaderes; y por otra
tena una poderosa mentalidad racionalista. Por lo dems la ciencia dominaba todo y su prestigio era
todava creciente Cmo asombrarnos de que al socialismo utpico Marx opusiera el socialismo
cientfico basado en la dialctica materialista? Su praxis significaba la superioridad de la experiencia de
la coaccin sobre a razn pura, y en esto se opona al criterio del Iluminismo: Pero por otra parte,
comparta con esos filsofos el mito de la Ciencia y de la Luz contra las potencias oscuras, pero siendo
estas potencias de gran importancia en el hombre concreto, al repudiar ese mundo en resistencia a la
lgica y hasta la dialctica, repudiaba en buena medida a ese mismo hombre concreto que por otro lado
trataba de salvar. Ernesto Sbato, El escritor y sus fantasmas, ed. Seix Barral, Barcelona, 2002, p. 129.

213

semejante a la variacin musical. (Lo veremos en su momento al hablar de Salinas en el

(cap.7). El Contrapunto, de Aldous Huxley (1894-1963), pudiera ser un prototipo
llevado a la novela del siglo XX en la que cada captulo va construyendo en variacin
su contrapunto; lo mismo que sucede en el conjunto de la novela. Desde otra ptica,
algo as hara George Orwell (1903- 1950) en Rebelin en la granja, donde el sentido
global de la obra presenta la cara oscura de la dialctica en aras de la manipulacin.
La tcnica del contrapunto empez desde la msica a formularse durante el
renacimiento, se desarroll durante el barroco, y se ha utilizado durante el clasicismo
y el romanticismo hasta nuestros das. Contrapunto y armona son funcionalmente
inseparables ya que ambos, como elementos de un mismo sistema musical, se
complementan mutuamente. Las voces meldicas tienen dimensin horizontal, pero al
sonar simultneamente, tienen tambin dimensin armnica vertical: ambas
dimensiones se organizan convenientemente segn la consonancia. Algo as sucede en
la literatura contrapuntstica construida como en un sistema de coordenadas verticales y
horizontales, y mucho ms all del renacimiento la encontramos en los neoplatnicos,
caso de San Agustn. El texto que vamos a mostrar, en la diversidad de planos que
caracteriza a la novela hispanoamericana del siglo XX, constituye un contrapunto en
variacin, es decir, en modificacin permanente del sentido del texto, de modo que, sin
llegar a apercibirnos de su intencionalidad, nos encontramos al final, con que el
sentido inicial del mismo se ha
invertido.
As sucede en esta secuencia
especialmente significativa de Pedro Pramo, de Juan Rulfo (1981:170):
Al alba, la gente fue despertada por el repique de las campanas. Era la maana del 8 de diciembre.
Una maana gris. El repique comenz con la campana mayor. La siguieron las dems. () Pero el
repique dur ms de lo debido. Ya no sonaban slo las campanas de la iglesia mayor, sino tambin las
de la Sangre de Cristo, las de la Cruz Verde y tal vez las del Santuario. Lleg el medioda y no cesaba el
repique. Lleg la noche. Y de da y de noche las campanas siguieron tocando, todas por igual, cada vez
con ms fuerza, hasta que aquello se convirti en un lamento rumoroso de sonidos. Los hombres gritaban
para or lo que queran decir. Qu habr pasado?, se preguntaban. ///A los tres das todos estaban
sordos. Se haca imposible hablar con aquel zumbido de que estaba lleno el aire. Pero las campanas
seguan, seguan, algunas ya cascadas, con un sonar hueco como de cntaro.-Se ha muerto doa
Susana.//-Muerto? Quin?//-La seora.//-La tuya?//-La de Pedro Pramo //.
Comenz a llegar gente de otros rumbos, atrada por el constante repique. De Contla venan como en
peregrinacin. Y an de ms lejos. Quin sabe de dnde, pero lleg un corco, con volantines y sillas
voladoras. Msicos. Se acercaron primero como si fueran mirones, y al rato ya se haban avecindado, de
manera que hubo hasta serenatas. Y as poco a poco la cosa se convirti en fiesta.() Las campanas
dejaron de tocar; pero la fiesta sigui. 'o hubo modo de hacerles comprender que se trataba de un
duelo, de das de duelo. 'o hubo modo de hacer que se fueran; antes, por el contrario, siguieron
llegando ms. La Media Luna estaba sola, en silencio. Se caminaba con los pies descalzos; se hablaba
en voz baja. Enterraron a Susana San Juan y pocos en Comala se enteraron.

El diagrama, como un dibujo de Escher, sera la forma grfica, de mostrar el cambio

de signo en un sistema progresivo de contrapunto y variacin, por el cual llegado
el motivo hasta el exceso, se produce el punto de inflexin: en este caso, el sonido de
las campanas, en toque de difuntos, se convierte en bullanga de feriantes y volantines.
Recordamos que la literatura, se completa al igual que la msica con el contrapunto
y fuga por la que tras el contrapunto que parece iniciar una vuelta atrs al punto de
origen, una variante libre propicia la entrada en un nuevo sistema. Es la estructura de
las obras literarias de carcter universal que constituyen una cosmogona, (v cap. 7).
Hermes para la mitologa es el vencedor mgico de la oscuridad porque lo sabe todo
y por lo tanto lo puede todo. Quien haya sido instruido por el Hermes luminoso

214

resistir todas las tentaciones de la oscuridad, pues ahora es sapiente. Como

contrapunto, el mito homrico de Circe es la maga de la caverna oscura y seductora de
la isla Aiaie. Tambin ella es un ser mixto: es hija de Helios y de la ocenide Perses.
Pero en su ser predomina la parte materna, su ser procede de las oscuridades del ocano
alejado de los dioses, es el prototipo de los ctnico y oscuro368.
En realidad cuanto hemos dicho desde la filosofa, est escrito en textos literarios y
en la mayora de los casos en textos poticos; esos fragmentos de gran belleza que
nacen de la sabidura, porque surgen no ante, sino desde la observacin de la
naturaleza, en la veneracin,-caso de Lucrecio-. Todo evidencia la armona de
contrarios en la physis, que reconduce a la continua variacin aludida, en la que el
lgos, constituye la unidad armnica de todas las cosas de la naturaleza. La unidad es
medida. La naturaleza es un hacerse y deshacerse, un contagiarse los contrarios dentro
de la armona. Esta es su relacin a las Cosmogonas (v. cap.7) que nos lleva de nuevo
a Herclito (Texto B) en su aforismo: La naturaleza es un contraste llegar a ser de las
cosas, pero ese llegar a ser, es una constante contradiccin de cosas opuestas para que
surjan unas de otras. Por eso ya Lucrecio (99,-55 a. C) en su Cosmogona De rerum
'atura, en relacin con la ciencia percibimos dos posturas encontradas y a la vez
conciliables. La 'aturaleza, - al recoger el pensamiento de la filosofa de Herclito y
Parmnides-, y en las dos grandes perspectivas que el naturalista puede discernir en
el universal impulso de los tomos: percibe un movimiento creador que produce los
valores morales y un movimiento destructor que los anula, si bien Lucrecio, sabe que
incluso de ese movimiento destructor surge un movimiento creador. De modo que el
movimiento destructor crea y el movimiento creador destruye. Esa una disciplina de la
vida realmente importante. Hacer esta distincin no significa negar la estructura
mecnica de la naturaleza, sino slo mostrar como esa estructura mecnica es
moralmente fecunda.
Todo ello en el siglo XIX, tendr su correspondencia en el Impresionismo en todos los
rdenes, pues nada hay en la imagen slido ni permanente, sino que coloca todas sus
formas, su razn de ser esttica en su variabilidad, al filo del trnsito, como vimos al
acercarnos a Bergson, en Le pense et le mouvant (1934:162), al hablar de la realidad /
ficcin .369 Tambin por la literatura llega la ciencia a la psicologa. En la misma
oposicin contrapuntstica llevar a Empdocles,- fsico y poeta-, a escribir sus
Fragmentos, no slo sobre el movimiento de los astros o el la vida de las plantas,
sino acerca de las pasiones humanas, ( lo har de forma exhaustiva Descartes) y a
modo de contrapunto habla acerca del amor - odio, que es hablar del Amor y la
Discordia:
368

De ah, -siguiendo el mismo texto-, que se convierta al igual que Hcate, en un ser lunar, en gran
maga de la noche. Tecrito en su mgico Idilio la llama la Circe, experta en hierbas. Ella es ta de
Medea, tambin experta en hierbas. En sus jardines crecen todos los venenos de la tierra y a los hombres
que sucumben a sus seducciones los convierte en cerdos y lobos. Nos preguntamos si tiene que ver el
relato con el relato bblico que habla de los cerdos que se echaron al precipicioW.H. Roscher,
Mythologisches Lexikon op. cit II, 1193- 1214. Ver H. Rahner op.cit. p. 192-193.
369
As ocurre en las Cosmogonas que vamos a analizar; as en el filo de la realidad encuentra la
literatura su razn esttica, como se manifiesta lo fantstico en el filo del sueo y la realidad; como
en el filo del sueo percibiera Kekul la frmula qumica del benceno ; como en el filo, (en el
lmite dir Eugenio Tris) de las categoras encuentra el ser humano su mismidad; como suena la
msica en el filo de la variacin y como en el arte pictrico vemos cada elemento en el filo de la
luz siguiente , ( tambin Van Gog fue melnclico ) ( en train de ).Todo ello sin dejar por
ello de percibir las cosas singulares.( Ver Cap. 3 al hablar de la creatividad).

215

El odio del mismo modo que el amor es inseparable de los elementos de los
cuerpos, mas las cualidades del uno son enteramente opuestas a las del
otro370
(Empdocles frag. 15, 20, 11(16).

Estas dos fuerzas que renen y separan respectivamente los elementos cargando sobre
los hombres una labor semejante a la de Penlope, en boca de Platn: La primera
tejiendo perpetuamente formas de vida y deshacindolas la segunda. Dante propone
en su Divina Comedia la intervencin de lo sobrenatural.
En esta tesitura podemos leer a Empdocles frag.15, 20, 11(16), (2004: 215-216)

371

(15)Como ya dije antes, al declarar los lindes del relato

doble es la historia que voy a contarte :pues una vez creacin para ser uno
de mltiple que era ; otra por el contrario, de uno que era, se disoci para ser mltiple
.//fuego, agua, tierra, y la enorme altura del aire.
y, aparte de ellos el Odio pernicioso por doquier igualado
(20) mas entre ellos la Amistad igual en extensin anchura que l Obsrvalo en tu entender; que el asombro no se asiente en tu mirada
Esta tambin se considera innata en los miembros mortales
con ella conciben amistosos pensamientos y realizan acciones concordes
y el dan el sobre nombre de Alegra o Afrodita. ()
(11,16)-Como eran antes, (amistad y odio) en efecto siguen, y
nunca creo, // de ninguno de los dos ha de vaciarse el tiempo inagotable.

En la mitologa y en visin csmica, La sembradora de estrellas,

sobre el carrro en el universo, entre la Armona y la Discordia

aparece sentada

Fig.1. La Cermica de Julia Llopis (1981), representa en figura mitolgica y sobre el carro sustentada,
La Sembradora de Estrellas, entre la Armona y la Discordia.

Ser Descartes (1596-1650) gegrafo, matemtico y filsofo, quien describa y

examine en la psicologa del hombre, la manifestacin de ambos sentimientos, y otros
afines de cuyos matices nos hace distincin. La literatura por su parte, como creadora
370

Cesare Cant, Historia Uniniversal de la filosofa y la Literatura. Vol. 9, ed. Imprenta de Gaspar y
Roig, Madrid 1877 p 59.
371
La numeracin no es arbitraria sino consecutiva en el original, Empdocles (frag. 15, 20, 11(16). Ver
De Tales a Demcrito Fragmentos Presocrticos, ed. Alianza, trad de Alberto Bernab, Madrid 2004 p.
115.

216

de la ficcin, ser la expresin dinmica de esas conductas encontradas, en s

mismas pero de especial modo en tanto desencadenantes de un conflicto. As Dice
Descartes en Las pasiones del alma (1997:151):
El amor es una emocin del alma causada por el movimiento de los espritus que le incita a unirse a
la voluntad de los objetos que parecen serle convenientes. Y el odio es una emocin causada por los
espritus que incita al alma a querer separarse de los objetos que se le presentan como perjudiciales.
Digo que estas emociones son causadas por los espritus con el fin de distinguir el amor y el odio, que
son pasiones y dependen del cuerpo, tanto de los juicios que llevan tambin al alma a unirse a voluntad
con las cosas que estima buenas y a separarse de las que estima malas, como de las emociones que estos
juicios solos provocan en el alma (Descartes 1997:151).

En el momento en que, al igual que la filosofa, y la msica, inicia la literatura su

sistema variacional, se adentra en el arte de la fuga. Hemos dicho momento,
porque hablamos de artes en el tiempo, y por tanto de un proceso, en la antinomia
realidad /ficcin, y que toma de la naturaleza su continua y permanente evolucin. De
este modo entendimos, toma Bergson la idea de la sucesin de presentes o distentia
agustiniana, a la que llama la dure,372 al filo de la realidad tomando la expresin
plstica de Camn Aznar373, que establece su estructura cosmognica en un sistema de
variacin, por el arte de la fuga. As pues, la fuga palabra que comenzamos
entendiendo en sentido musical, no es sino la secuencia de un sistema contrapuntstico,
que mediante una variante libre nos lleva a cambiar de sistema. En relacin a esta
variacin constante, cabe relacionar la dynamys en la continuidad, llamada en
griego omoion (). A este proceso le llamamos sistema variacional; que
traducido a las matemticas, (v. cap. 1) se corresponde con el Prinicipio de la
Incompletitud de Gdel.
Segn el citado estudio, Cicern (Tpica, c, 2 ), y Quintiliano (L. XII,2), emplean en el
mismo sentido general dialctica y lgica. Cicern en Lculo, (Dialecticam inventam
esse, veri el falsi quasi disceptatricem) se invent la dialctica para que fuese como
quien decide entre lo verdadero y lo falso. Los estoicos han estudiado con
minuciosidad los mtodos del juicio, con ayuda de esa ciencia que llaman dialctica.374
Por tanto parte de la dialctica o como preferimos designarla arte de disputar, como
le parece en esto ltimo, el equivalente latino de dialectik ().
El uso de Lgica y Dialctica como sinnimos, se mantuvo en la Edad Media y en la
poca moderna hasta hoy. Sin embargo el trmino dialctica ha sido empleado por
kant, en un sentido peyorativo, como arte sofista de disputar por lo que se ha preferido
la denominacin lgica. (Schopenhauer, 2004: 115). Recordamos que la palabra Lgica
del griego (), significa reflexionar examinar calcular, como ejercicio de
la razn y el intelecto. En cuanto a la dialctica , llevada a la ficcin mediante unos
los personajes, asume dos niveles de significacin: el que surge de la divergencia
entre dos personajes, caso de Don Quijote y Sancho, y el que realiza un personaje
consigo mismo, y que, propuesta como reflexin, se manifiesta en la literatura
bajo dos modalidades: como ejercicio consciente, desde el discernimiento, o como
372

La expresin procede del propio Bergson, en la concepcin del tiempo en el sentido agustiniano. Vr H.
Bergson, La pense et le Mouvant, 1934 (1934,) (Avec le texte intgral de lIntroducction la
Mtaphisique ), ed Anne Batrice Muller, Breal 2002.
373
Jos Camn Aznar, Cinco pensadores ante el espritu, La BAC, Madrid,1975, p. 72ss.
374
Itaque haec pars dialectica, sive illam disputatricem dicere malimus Ver Cicern, Tpica, C, 2.
Quintiliano ( lib, XII,2). Petri Rami, Dialctica, Audomari Talaei praelectionibus, illustrata, 1569 . Ver
Shopenhauer, El arte de tener razn, Edaf, 2004, p. 70.

217

forma inconsciente en el pensamiento discursivo. Este ltimo, a partir de Joyce, en

El Ulises, ser de especial repercusin en la literatura del siglo XX. Como tcnica en la
poesa, ese aparentemente desdoblado, pero en realidad acontecido en la reflexin
consigo mismo, constituye la llamada tcnica del espejo tal la utiliza Antonio
Machado en Soledades y Galeras.
Quienes desde la antropologa y la etnologa estudian las fuerzas opuestas que
condicionan la vida del hombre, desde sus manifestaciones ms primitivas, apuntan a
una teora crtica que se acerca a la religin, al mito, como nica forma de revelar
en el origen plenamente, el mecanismo victimario. As Ren Girard, El misterio de
nuestro tiempo (1982) 375A partir del victimismo, (y la fundacin de lo religioso en la
figura del chivo expiatorio), busca fundamentar la nueva psicologa a partir de un
mecanismo simple y universal que Girard llama la mimesis y que permite distinguir
entre los procesos de apropiacin como generadores de violencia y los antagnicos
productores de lo sagrado. En razn de su epistemologa y finalidad ( razn
teleolgica) cabe distinguir entre la dialctica que busca mediante el razonamiento
alcanzar la verdad - la que deriva del logos y la episteme y la que busca tener
razn, derivada del verbo griego () , a la cual denomina Schopenhauer
eristica(). Sin embargo cabe encontrarla en la literatura como tcnica, entre
dos personajes de ficcin, cuando el planteamiento no busca la verdad, sino los
juegos de ingenio. Era la estrategia utilizada por los sofistas, Protgoras y Gorgias
En la literatura, la forma dialgica ser una constante a partir de los dilogos de
Platn. De igual modo ser utilizada en los denuestos medievales, o en las fbulas,
como especial literatura didctica tomada a su vez de la antigedad, y revertida
posteriormente. Lo vimos en el Renacimiento desde la ciencia, en la clase prctica de
Galileo. Y aun sin hablar del arte dramtico dialgico por excelencia, el recuento
sera tan largo como innecesario. Aun as, debemos resaltar la incidencia que tuvo
la dialctica en los filsofos romnticos, como sucesores de la filosofa de Herclito y
Parmnides, esto es, acorde desde el perpetuo movimiento a un sistema en variacin
que asume Heidegger en su exposicin de la idea como dasein, y en el que fundamenta
E.Tras, el lmite categorial (v. cap.8). Lo que en mayor o menor medida comenzamos
viendo en principio en cosmogona de Lucrecio, vueltos los ojos a la naturaleza, y
lo que traducido a la psicologa entrar en correlacin con la fluctuacin alterna
de los caracteres, no menos acorde a la del universo.
La finalidad de la dialoga no est en s misma, sino en la bsqueda de la verdad,
y en este propsito e iluminacin por la verdad, se avanza mediante la confrontacin
de los distintos criterios, como fundamento de la epistemologa. Y Cmo conciliar
la ficcin con la verdad, si el cometido de sta, es crear mundos fantsticos
aparentemente tan alejados de la verdad? La respuesta es clave en nuestra hiptesis:
consideramos, que si ciencia busca la verdad para en ella verificar su hiptesis, la
literatura busca la verdad precisamente tras ese mundo cuya recreacin parte de la
intuicin tras haber reflexionado sobre su esencia y realidad; y que en doble
reflexin (aludimos a Vctor Hugo) parte del modelo real para ofrecer en esencia, la
visin (recordemos el significado de theora, como visin manifestacin y
ciencia); visin de la vida hecha metfora. Se trata de esa misma realidad que
375

Ver Ren Girard, El misterio de nuestro mundo, ed. Sgueme Salamanca 1982, p. 158 ss.

218

qued impresa en la propia conciencia del creador, el cual la trasmite reconvertida a

travs de la metfora como espejo que deforma e incluso estereotipa, la esencia de
las cosas. Y al igual que el texto de un anlisis molecular o bacteriolgico, no
responde en imagen al rgano afectado radiografiado, y menos todava al rostro del
paciente, de igual modo, asume su realidad ms inmediata, y cuyos efectos se estn
palpando incluso hasta el extremo. As el creador literario ofrece una visin de una
realidad metamorfoseada, desde ese bucle recreador del mundo; el mismo que
percibe el lector o receptor. Y cmo saber que esa realidad lograda, permanece en
el texto inalterable? Esa precisamente es la clave: la de la ciencia puede conocerse de
inmediato o no, en la verificacin del telescopio o en el laboratorio. La verdad en el
arte y desde el arte, tal es la literatura, slo puede sostenerse en su propia
verificacin cuando perdura en del tiempo.
El tiempo decide que una obra se convierta en universal; el tiempo constata que las
pasiones son inherentes a la condicin humana, que los valores son perdurables. Y
una vez ms volvemos (como Aristteles,) sobre el vino cuyos efectos saludables
propician un estado semejante al melanclico, en trance de poner a prueba su
genialidad. Tambin el tiempo es consustancial para reconocer el buen vino. El
tiempo decide en la literatura si su verdad permanece inalterable, y acrisola en s
su universalidad. Por esa razn, la literatura como arte es universal. Su validez no
decae porque no est sujeta al vaivn. Cervantes, Shakespeare por citar alguno en la
lista interminable, siempre son de actualidad. De ah que se atribuya al arte, y por
ende a la literatura su atemporalidad. Descartes habla en el comienzo del Discurso
del Mtodo (AT, X,518-527) del buen sentido, sano juicio y razn as como en la
investigacin de la verdad por la luz natural. En el comentario de la Regula I 376
reconoce Descartes:
Resulta asombroso, que muchos investiguen con toda diligencia las costumbres de los hombres, las
propiedades de las plantas, los movimientos de los astros, las transformaciones de los metales, y los
objetos de estudios semejantes, y en cambio que casi nadie se preocupe del buen sentido o de esa
sabidura universal, cuando sin embargo todas las otras cosas, deben apreciarse no tanto por s mismas
cuanto porque contribuyen en algo a ellas.

En esta dimensin universal de ciencia y literatura, por encima de las individualidades,

recibimos la opinin de I. Prigogine, (1988: 129), propuesta como epgrafe en este
captulo. Y en este sentido, puede entenderse el poema de Vicente Aleixandre que
transcribimos, en la tradicin csmica de su poesa. El poema comienza proclamando
la fuerza vital del individuo, recibida de la naturaleza; pero los versos describen esa
individualizacin como realidad abstracta, (por cuanto la abstraccin asume lo
universal). En la fuerza y el mpetu vital de la naturaleza, asume el movimiento en
variacin, de tal modo, que sin apercibirlo el lector, y en virtud la existencia
proclamada y ofrecida , se adentra en voluntad en la plaza, donde el plpito de
su individualidad, se diluye sin perder su esencia, absorbido, anonadado, en el
plpito multitudinario, pero unnime ya, en el gran corazn que le alcanza.
De Vicente Aleixandre, y
Plaza:

de su obra Historia del corazn

377

transcribimos En la

376

Ren Descartes, Les passions de lme (AT, X,518-527)Trad. J.A.Martnez , Las pasiones del alma ,
ed.Tecnos , Madrid 1997. p 88 yss.
377
Vicente Aleixandre En la plaza en Historia del corazn de 1954, e. Espasa Calpe, Madrid 1954.

219

E' LA PLAZA
Hermoso es, hermosamente humilde y confnate,
vivificador y profundo
Sentirse bajo el sol, entre los dems, impelido
Llevado conducido, mezclado, ruborosamente arrastrado
'o es bueno
quedarse en la orilla
como el malecn o como el molusco que quiere
calcreamente imitar a la roca
Sino que es puro y sereno arrastrarse en la dicha
de fluir y perderse
encontrndose en el movimiento con el gran corazn
de los hombres palpita extendido
Como se que vive ah, ignoro en qu piso
y le he visto bajar por una escalera
y adentrarse valientemente en la multitud
La gran masa pasaba. Pero era reconocible el diminuto
corazn afluido.
All quin lo reconocera All con esperaza , con
resolucin o con fe, con temeroso denuedo
con silenciosa humildad , all tambin
transcurra
Era una gran plaza abierta y haba olor de existencia.
Un olor a gran sol descubierto, a viento rizndolo
un gran viento que sobre las cabezas pasaba su mano
su gran mano que rozaba las frentes unidas y las
reconfortaba
Y era el serpear que se mova
Como un nico ser, no s si desvalido, no s si poderoso
Pero existente y perceptible, pero cubridor de la tierra
All cada uno puede mirarse y puede alegrarse y puede
reconocerse
Cuando en la tarde caldeada, slo en tu gabinete
Con lo ojos extraos y la interrogacin en la boca
quisieras algo preguntar a tu imagen
no te busques en el espejo
en un extinto dilogo en que no te oyes
Baja, baja despacio y bscate entre los otros.
All estn todos, y t entre ellos
OH, desndate y fndete y reconcete.
Entra despacio como el baista que temeroso con mucho
amor y recelo al agua
introduce primero sus pies en la espuma
Y siente el agua subirle, y ya se atreve, y casi ya se decide
y ahora con el agua en la cintura todava no se confa,
y hiende y late en las aguas vivas, y canta y es joven .
As entra con los pies desnudos. Entra en el hervor, en la
plaza
Entra en el torrente que te reclama y all s t mismo
Oh pequeo corazn diminuto, corazn que quiere latir
para ser l tambin el unnime corazn que le alcanza!

220

5.5. ITINERARIOS EN LA DIALOGA DE LA CIENCIA Y LA FICCIN

Para hablar de ciencia y universo recurre Prigogine y Stengers, en La 'ueva Alianza
a dos modelos, uno filosfico y otro literario. De forma concreta al hablar desde la
ciencia de las rbitas del tomo de Bohr; un torbellino dentro de la naturaleza
turbulenta: He aqu que se pone trmino al solipsismo clsico, al sujeto aislado y
pasivo frente al universo. Y que consagra el dialogo, en tanto matriz de todo
conocimiento. Aquello que mejora el dilogo, tambin mejora la descripcin coherente
y la objetividad de los fenmenos. (I.Prigogine (1996:129). Estableciendo una
correlacin entre las coordenadas que describen desde la lingstica la relacin
Paradigmtica y Sintagmtica, sealamos en la vertical los parmetros que sealan las
categoras lingsticas intercambiables y describen entre ellas relaciones
paradigmticas. El paradigma, equivaldra al modelo como unidad existencial en
tanto conforma un ente (nico en su carcter ontolgico) autnomo, individuo en su
propia definicin. Por su parte el sintagma se correspondera con la funcin que
realiza el modelo como miembro del conjunto y por consiguiente parte de la
totalidad. La dialoga de la ficcin asume los discursos del pensamiento desde la
creacin del ente ficticio como idea de realidad y en doble reflexin, hasta la
modalidad del discurso en la proyeccin de ese pensamiento.
Desde la ficcin, asume el creador literario el periplo de la existencia, desde el Ulises
de Homero en el siglo VIII a.C., hasta el Ulises de Joyce en el siglo XX. En este
doble parmetro cada cruce de coordenadas como cruce de caminos, implica un
pequeo dilema ante la realidad del mundo, que el autor de la obra literaria,
encarnado en los personajes de ficcin, deber resolver. Del ejercicio entre los
supuestos y su opcin, describir el periplo, como lo hiciera Ulises, a modo de un
viaje inicitico, que a un tiempo descubre la geografa, no menos que alcanza el
redescubrimiento de s mismo. Algo que de igual modo experimentar el receptor. Por
eso Kant considera que la ficcin es el compendio de todos los supuestos. En el
acercamiento a esta ficcin atendemos a tres itinerarios que se complementan: El
primero, desde la Metafsica, a modo de reflexin o dilogo interno del autor por
medio del razonamiento. Es la doble reflexin aludiendo Vctor Hugo en el
epgrafe inicial. Es el planteamiento que desde el proceso onomasiolgico se hace el
propio autor, en virtud del compromiso que desde s mismo desea alcanzar y
transmitir. La filosofa, la literatura y la historia se interrelacionarn en esta dialctica,
El segundo desde la Modalidad del discurso, en traslado a los personajes de ficcin en
cuyo razonamiento se proyectan, a partir del dialogo, el monlogo o su forma interna
dialog interior tambin llamado pensamiento discursivo (este en los aledaos del
subconsciente). El tercero desde la Alternancia en analoga del ritmo, de la
naturaleza, de igual modo constatado en la Ciencia y en la Literatura.

221

5.5.1. ITINERARIO DESDE LA MODALIDAD DEL DISCURSO

Alba, quan jo tesgurdava
els teus voris i nacres, b em dela !
en temps del meu amar, en temps que amava
i b la teua llum dins meu senta
Quina hora en ms plaer en m trovaba
Rebent el meu amor naixent el dia
xuclant tu la llum que mextasiava
rebent de ta remor dola ambrosia
I, en esdevindret sol, quina frissana ()
(Anna Rebeca Mezquita, Inquietud Recull ( 1990:20)378

El poema mnimo de Anna Rebeca Mezquita, no es sino la expresin del arrobo que
siente la autora ante naturaleza, de este modo personalizada. El alba, ser uno de los
referentes, que la subyugan, tan slo comparable a su otro amor: el otoo; o mejor los
otoos, puesto que la inspiracin sucede acorde a su devenir cclico.
La imaginacin, y en su caso la ficcin como proceso, participa del mismo
razonamiento sea real o no. El razonamiento confrontado no slo cabe en la ficcin
sino que es la nica forma lgica e inteligente de avanzar en coherencia. Por eso
podemos desde la ficcin hablar de dialoga o dialctica en su modo o
manifestacin externa a partir de tres modalidades: a) dilogo b) dilogo interior c)
pensamiento discursivo d) realismo dialctico: Interrelacin con el Lector o Receptor.
Y en su manifestacin interna, ms all del modo o la forma, establece la doble
lectura del discurso en tanto referido al discurrir en lo referente a la discusin o
confrontacin. Algo que apuntamos, al desmenuzar el significado de la tesis como
dialoga de la ficcin. Desde esta Dialoga de la ficcin
analizamos
la triple
perspectiva: La primera como dialogo entre dos o ms interlocutores (caso del dilogo
transcrito en el texto de Galileo) ;la segunda como dialogo interior, que el escritor o
poeta ejerce consigo mismo: imagen del espejo en Soledades, Galeras y otros
poemas de Machado o llevado a la prosa el pensamiento discursivo, tal es el caso
de El Ulises de Joyce ; y tercera, en el que se ha venido en llamar realismo
dialctico caso de Tiempo de Silencio de Martn Santos, en que el dilogo, ms all
del referido a los propios personajes (que ejercen el pensamiento discursivo), establece
la doble reflexin entre la obra y el lector.
En cuanto a la primera modalidad, el dialogo del poeta-personaje consigo mismo,
puede camuflarse bajo diversas formas. As pues cuando hablamos Garcilaso- a quien
aludimos en el captulo precedente por alusin a la tercera esfera pitagrica-, no
378

Alba, cuando te aguardaba, // en tus marfiles y ncares me embeba//en tiempo de amar yo,
cuando yo amaba// as tu luz en mi dentro senta/// Qu momento en deleite
en mi
encontraba//recibiendo a mi amor naciendo el da// sorbiendo yo la luz que me extasiaba//
recibiendo en rumores tu ambrosa /// Mas en llegando sol que desasosiego! ///. La traduccin es
ma. Anna Rebeca Mezquita, es poeta autodidacta, si bien su obra fue descubierta por Bernat Artola,
quien oriundo de Castelln, propici la publicacin de sus primeros versos, Roure. Para acercarnos al
momento potico en Castelln, ver Llus Meseguer, Bernat Artola Toms, Obres Completes Exsim.
Ajuntament de Casetll de la Plana 1983. En cuanto a la obra de Anna Rebeca, ver Mercedes Pin,
Antologa Potica de Anna Rebeca Mezquita, ed. Exmo. Ayuntamiento de Onda, 1990.

222

aludimos al desdoblamiento del poeta en dos personajes sino que stos , asumiendo de
forma dialgica la misma figura del poeta, presentan dos formas bien distintas de
asumir la realidad dolorosa. Es un ejemplo de tiempo vital o existencial, al que
aludimos en el captulo IV de este mismo trabajo. Opinin coincidente con Carayon379
: La gran enseanza que Garcilaso de la Vega aprendi de Petrarca iba ms all de los
meros logrados tcnicos; el descubrimiento de la propia conciencia fue mucho ms
importante que la importacin del endecaslabo .En la gloga I de Garcilaso:
Divina Elisa pues agora el cielo,
Con inmortales pies pisas y mides
Y mi tristeza ves estando queda
Por qu de mi te olvidas y no pides .

En el segundo caso, tal observamos en Soledades Galeras y otros poemas

de
Machado, el dilogo consigo mismo por razn del pudor afectivo, se camufla, en la
forma dialogada al referirla a una entelequia. Puede ser un hada, una voz sugestiva
surgida del duermevela, o la expresin taxativa de un sueo. En este caso el
sentimiento se acompaa de una amarga reflexin que acaba abrindose camino en un
final esperanzado. Con toda claridad
hasta aqu las resonancias del Bcquer
romntico- donde apreciamos una notable diferencia: en el caso de Bcquer, las
esperanzas se desvanecen al desvanecerse el sueo; en el caso de Antonio Machado
es justo al revs: el ensueo acaba dejando un halo de esperanza. Tomamos de
Machado, (poema LXX), de su obra, Soledades Galeras y Otros Poemas:
Y nada importa ya que el vino de oro
Rebose de tu copa cristalina
O el zumo agrio enturbie el puro vaso
T sabes las secretas galeras
Del alma, los caminos de los sueos
Y la tarde tranquila,
Donde van a morirall te aguardan
Las hadas silenciosas de la vida,
Y hacia un jardn de eterna primavera
Te llevarn un da.

Respecto a la segunda modalidad, el pensamiento discursivo, El Ulises, (Ulysses),

de James A. Joyce (1882-1941), es ejemplo notorio, como una rplica de nuestro
tiempo al Ulises de Homero, plasma en la obra el anonimato del personaje
antihroe en la irona de los grandes imperios380 de la historia y de la egolatra del
379

El primero (Salicio) encarna el despecho del enamorado que asedia a su amada infructuosamente; en
el segundo ( Nemoroso) asume en sus versos la honda ternura producida por la prdida ya definitiva de la
amada. Ambos reflejan circunstancias, y estados de nimo que se dieron en tiempos diferentes, pero la
memoria del pasado y la hiriente actualidad se compenetran y completan en un proceso de sublimacin
no interrumpida; el sentimiento se va purificando y espiritualizando progresivamente ( lo que supone una
Catarsis) hasta culminar en la melanclica esperanza con que suea Nemoroso el amor entre los
bienaventurados. El dilogo en este caso ms all de la expresin de dos formas de expresar el
sentimiento es toda una leccin de psicologa amorosa: Al terminar la gloga I, - la mejor segn Juan
Lus Alborg H de la Literatura Espaola ( T.I :647)-: creemos volver como los pastores, de un sueos
en que la belleza y el dolor se hubieran eternizado. Marcel Carayon, Le monde affectif de Garcilaso,
Bulletin Hispanique XXXII, 1930 p 246-253.
380

Aquella grandeza que fue Roma: -Esperen un momento dijo el profesor MacHugh, levantando dos
tranquilas zarpas. 'o nos debemos dejar engaar por las palabras, por los sonidos de la palabras.
Pensamos en Roma, imperial, imperiosa, imperativa. Extendi unos brazos en elocucin saliendo de
unos sucios y deshilachados con una pausa: -Qu fue su civilizacin? Vasta, lo admito: pero vil.

223

hombre; probablemente un libro de los ms influyentes del siglo XX , a cuya

sombra crecieron otros gigantes como Faulkner, Woolf, Beckett,,, En esta obra el
pensamiento discursivo se pierde en los recovecos mentales del protagonista hasta el
punto de perderse, de forma catica, ya lejos de la lgica, en descontrolada asociacin
de recuerdos, que no de ideas. Desde la desmitificacin tomar la historia de la
humanidad desde el principio luego pasar por los grandes Imperios en igual
desmitificacin. Todo ello en el discurso de su propio pensamiento y en la
deconstruccin emprende, cual Ulises, un periplo en desmitificacin del hroe y de
la historia, el periplo de la historia y de la misma literatura. En el proceso dialgico
y por ende dinmico de la ficcin, el artista o creador literario modela los cambios
psicolgicos de los personajes de la ficcin, en cuyas manos deja el dinamismo de los
acontecimientos. Dice Helios. Jaime al respecto: De esta manera la realidad adquiere
una dimensin espaciotemporal, que no corresponde con la que experimentan el autor
ni el lector,() y que no deja de constituir una forma de existencia381.
As cuando Anna Rebeca Mezquita dialoga con la naturaleza, en sus Otoos (1990)
ao tras ao, lo hace aparentemente desde un monlogo, proyectando su anhelo en la
figuracin personificada de su interlocutor cronolgicamente ajustado a la
naturaleza, sin embargo, ms all del tiempo natural, alienta en variacin otoal el
tiempo vivificado de la existencia.
En la tercera modalidad, el realismo dialctico, anotamos como ejemplo
relevante la novela del psiquiatra Martn Santos, Tiempo de Silencio, en sarcstica
rplica de la sociedad y el positivismo, conforma un material psicolgico de primer
orden cuya dialoga- en tanto material psicolgico y psiquitrico, cientfico y social,
constituye un hito en la literatura. La novela nos ofrece desde la confrontacin
dialgica ante el espectro de una sociedad deformada, y en ocasiones primaria, en
torno a unos hechos el pretexto para la manifestacin de cada uno de los personajes,
en alarde estilstico que sin obviar el escueto dilogo inoperante, avanza en el
monlogo interior, sin mediacin alguna del narrador, de tal modo que ms all del
argumento se hace patente un caudal psiquitrico de patologas, y el panorama de una
sociedad enferma, que en su propio pensamiento discursivo se manifiesta todos los
lastres de su pobreza cultural y su moral exange, y deja al descubierto, tras la
velada mordacidad de autor invisible, los desmanes de una ciencia racionalista y
de saln, anclada en el positivismo. Y en todas las esferas- asimismo nombradas en
remedo irnico de la cosmogona clsica-, el imperio de la estulticia y la impasividad
propia de una sociedad anestesiada, que no es capaz ni siquiera de defenderse.
As queda inscrito en su discurso interno el mdico protagonista, remedo de la
sociedad, involucrado en un crimen que no cometi, y en la incapacidad de defenderse:
Cloacas: alcantarillas. Los judos en el desierto y en la cumbre del monte dijeron: Es bueno que nos
quedemos aqu. Construyamos un altar a Jehov. El romano, como el ingls que le sigue las huellas,
llev a toda nueva orilla en que puso pie (en nuestra orilla no lo puso jams) slo su obsesin cloacal.
Mir a su alrededor, en su toga, y dijo: Es bueno que nos quedemos aqu. Construyamos un retrete. -Y
as lo hicieron -dijo Lenehan-. 'uestros viejos antepasados de antao, segn leemos en el primer
captulo del libro de Guinness, tenan debilidad por el agua corriente. -Eran caballeros de la
naturaleza,- murmur, J. J. O'Molloy-,Pero tenemos tambin el derecho romano.. J.Joyce, Ulises,
ed.Lumen 1979, p.67.
381
H. Jaime, Ido-smantique , Actes du Vie Colloque de linguistique hispanique. Universit de
Toulouse 1994, p.24

224

Pero yo, por qu no estoy ms desesperado? (..) Pero mejor entre de ahora en que- , efectivamente-,
no slo no se grita sino que ni siquiera se siente dolor y por tanto no se puede servir de faro acstico a
los incautos navegantes. Pero ahora no, estamos en el tiempo de la anestesia
( Martn Santos Tiempo de silencio, 1961, 1973:237)

A veces la estructura del texto, nos ofrece al menos as lo consideramos-, la

reproduccin de la sinapsis, de modo que partiendo de un canal determinante va
desenvolviendo en minuciosa descripcin toda la informacin ramificada. De tal
modo el mensaje se adscribe al personaje sealado que por su forma de expresin
es reconocible sin necesidad de ser identificado. En determinado momento, el
autor toma como a microscopio las escasas circunvalaciones del cerebro menos
desarrollado; y en pensamiento discursivo se adentra desde su horror ltimo a
su propio interior, en regreso a su origen, a su infancia (1973:200); en este
caso en estilo indirecto libre. As leemos en Tiempo de silencio 1973:237):
En aquella tierra apenas modificada que ocupaba el hueco de su crneo, apareca ella misma, llorando
ante su hija, ella misma, llorando ante su primitiva madre muerta, ella misma, bailando delante de al
procesin del Corpus de su pueblo, muy tiesa aunque chiquitita
Y sin embargo, -situacin paradjica pero no menos eminente-, nos ofrece desde
la extrema precariedad de ideas, de su falta de palabras, de la ausencia de
recursos, la nica tabla de salvacin., cuando saldr de su boca, la nica palabra
que puede salvar. Justo de su boca:
El no fue.Cuando l fue, ya estaba muerta. ( Tiempo de silencio, 1973:295).

Es el Realismo Dialctico, un revulsivo que busca provocar en el nimo del lector

motivo para la rplica en dialgica reflexin. Lo que entrara ya en la teora de la
recepcin. A medida que vamos avanzando, la vida de los personajes como la propia
realidad constituye un camino, al principio inducido por la inercia de la misma vida,
pero llegado un punto, en determinado momento de sbito, la vida toma otro sentido
y sale de s en bsqueda de nuevos horizontes. De ellos queda el relato de una
realidad, o quizs, una nueva realidad surgi tras el relato Es, la toma de
conciencia la que anuncia y seala el momento de la salida. Es la visin de una
sociedad que el autor concibe abocada al fracaso: El carcter dinmico de la ficcin
ofrece una visin del mundo desde la simultaneidad, los saltos temporales, en un
tiempo y espacio existencial que nos alejan del tiempo cronolgico; y en su
cosmovisin, -intencionadamente de cartn piedra-, focaliza un determinado
momento crucial de la existencia, espetando en este caso, -desde la filosofa
existencialista-, la cruda realidad que el hombre conlleva en el interior de s mismo.
Cuando nos preguntamos acerca de la funcionalidad de esta forma de cosmovisin,
dialgica manifiesta en la esencia de la ficcin, -siguiendo el anlisis de M. L.
Burguera-, encontramos en G. W. Friedrich Hegel (1770-1831)382 la posible respuesta:
Despertar el alma; tal es segn se dice, el objetivo final del arte, tal es el efecto que
debe intentar obtener y aade: El objetivo del arte consiste en hacer accesible a la
382

Acerca de Georg Wildem, Friedrich Hegel, en Arte y sentimiento, nobleza de espritu. Siguiendo
la misma cita, y completando el sentido, aade Hegel (2004:210): El arte acta removiendo en su
profundidad, riqueza y variedad, todos los sentimientos que actan en el alma humana, e integrando en el
campo de nuestra experiencia lo que ocurre en las regiones ntimas d esa alma. 'ihil humani a me
alienum puto: esta es la divisa que se puede aplicar al arte. Todos estos efectos los produce el arte por la
intuicin y la representacin.() Lo que importa es que el contenido que tenemos delante despierte en
nosotros sentimientos, inclinaciones, pasiones En M.L. Burguera, op. cit. p. 210.

225

intuicin lo que existe en el espritu humano, la verdad que el hombre abriga en su

espritu, lo que conmueve al pecho humano y agita al espritu humano El arte
informa acerca de lo humano, despierta sentimientos adormecidos, y nos pone frente a
los verdaderos intereses del espritu. (M.L.Burguera, 2004:259). Por eso el arte es
dialoga; en su dinmica y en permanente escrutinio de s mismo, avanza y remueve
cuanto toca, trastocando a un tiempo los cimientos de la parte receptora.
5.5.2. DESDE LA ALTERNANCIA EN ANALOGA DEL RITMO
-Estamos hablando de un tipo de propiedades de simetra
matemticas
-El hecho ms obvio es el de que parecen describir cuerdas que tienen
modos de vibracin que no son fsicos. Vibran no slo en el espacio,
sino en el tiempo.
(Davies P.C-V. & Brown J. Supercuerdas, 1990: 144)

La naturaleza, en el sentido pleno de la physis determina un movimiento cclico, no

slo en su acontecer natural sino en el comportamiento de la ondas, de las fuerzas, lo
que recoge la fsica en todos sus mbitos. En el arte, la literatura, y la msica,- en la
consideracin de arte en el tiempo -, describen en periodos, la secuenciacin de
una alternancia dinmica, que conforma en variacin un sistema, que ya vimos
como sistema de fugas, cuyo comportamiento est relacionado con el teorema de
Gdel. Este sistema variacional, en alternancia contrapuntstica, desencadena el
dinamismo expresivo en cada elemento en particular, a su vez inscrito armnicamente
en la totalidad.383 No slo en la msica, asimismo en la literatura, hay una distincin
espacial y temporal que se manifiesta en la alternancia rtmica bipolar, y que
podemos indicarla con los signos (+) (-).
Esta alternancia rtmica la encontramos no slo a la fsica como es obvio, sino en la
tica, la psicologa, e incluso en la materia/espritu. En el mundo onrico, sin
alejarnos de esta dimensin, entraramos en un estadio mucho ms profundo, donde el
intelecto se abandona al subconsciente y su profundidad como veremos al analizar la
cosmogona sabatiana (cap.8). La vigilia y el sueo se suceden en alternancia. En el
traslado de la lgica platnica, y en paralelismo al estilo de la retrica agustiniana,
el propio San Agustn sugiere, la alternancia de estilos, sencillo y sublime, que resulta
evitando la monotona, y produce mejor sensacin al odo: Por tanto se ha de evitar
que decaiga el nimo, de donde por la excitacin haba sido elevado () Pero
mezclando el estilo sencillo en algunas cosas que deben decirse, se vuelve bien a las
que hay necesidad de decir con el sublime, para que as el mpetu de la diccin vaya
alternando como el flujo y reflujo del mar (San Agustn, El Maestro, 2003 :85).
Los versos de san Juan de la Cruz desde la trascendencia son fiel exponente del
dilogo interior traducido en la alternancia rtmica y vital, que traslada al verbo
alternante de reposo y movimiento, y cuya tcnica ya practicaban los poetas del
Renacimiento. Observemos la primera estrofa detenida en el pensamiento, mediante
semnticamente estticos y perfectivos por consumados, en contraste con la segunda
que traslada el ansia del poeta a verbos de movimiento bajo el imperativo de

383

Algo que en las artes plsticas, ante la imposibilidad de reproducir el tiempo, se resuelve mediante
recursos espaciales y que encontrara su equivalente en la tcnica del escorzo.

226

accin. La tercera estrofa regresa de nuevo al pensamiento del poeta, en ritmo

lento, mediante un gerundio que expande su dominio al estado habitual de bsqueda:
Adonde te escondiste
amado y me dejaste con gemido
como el ciervo huiste
habindome herido
sal tras ti clamando y eras ido

(-)

Pastores los que fuerdes

(+ )
all por las majada al otero
si por ventura vierdes
a aquel que yo ms quiero
decidle que adolezco peno y muero
Buscando mis amores
ir por esos montes y riberas
ni coger las flores
ni temer las fieras
y cruzar los fuertes y fronteras

(-)

El contrapunto viene dado en la propia naturaleza. Al igual que se mueve el da en la

sucesin da noche, al igual que se sucede la alternancia en los estados de nimo de la
humana psicologa, en que los biorritmos se sucede sueo y vigilia sstole y distole.
Lo que trasladado al arte y al fenmeno de la recepcin describe Georg Wilhem
Friedrich Hegel en su Introduccin a la Esttica: El arte puede elevarnos a la altura
de lo que es noble, sublime y verdadero, llevarnos hasta la inspiracin y el entusiasmo,
lo mismo que hundirnos en la sensualidad ms grande en las pasiones ms bajas.
(M.L.Burguera, 2004:211). En el traslado a la ficcin como metfora de la vida, el
contrapunto es el punto de inflexin en que por la va del conocimiento iluminado el
individuo cae en la cuenta de la realidad iluminada. A partir de esta iluminacin
comienza el camino de vuelta, que no es sino el regreso al Origen reconocible y
reconocido en s mismo, desde una nueva perspectiva. Esa nueva perspectiva de que
nos habla Sbato en El Escritor y su fantasmas (202: 102) a travs del arte por la
literatura: Frente a la honda escisin del hombre, el arte aparece como el instrumento
que rescatar la unidad perdida. Fue esta la actitud general del romanticismo () No
andaban equivocados los hombres de aquel crculo que buscaban la identificacin de los
contrarios, esos Shelley, Novalis, Hlderling y Schelling, que pretendan unificar la
filosofa con el arte y con la religin.
Sin apartarnos del mundo de la ficcin como trasunto de una realidad ms alta, Hugo
Rahner estudioso del mito de Homero, cuyas analogas vimos al hablar de la molly
como smbolo de sanacin, analiza el valor alegrico de los episodios cruciales de
la obra homrica, precedente de ese camino inicitico que al adentrarnos en nosotros
mismos nos adentra en la raz del universo: Despus de Homero, -dir Hugo Rahner,
nos resulta ms fcil vislumbrar la interpretacin tardoplatnica del gnosticismo
simoniano384. El punto de partida de todo el sistema, radica en el supuesto de que
todo surgi a partir de la gran fuerza primigenia como de un fuego heracleo y que
todo vuelve al fuego despus de los infinitamente variados nacimientos de los eones.
Todo esto sucede sin embargo en lo ms profundo del alma humana, en aquel
384

Hace referencia a Simn el hereje. De acuerdo al testimonio de San Justino, (Primera Apologa,
XXVI), cuya declaracin a este respecto es fidedigna, Simn vino de Gitta (Homilas pseudoclementinas, II, XXII), llamada Getthon en el pas de los samaritanos.

227

espacio en que est enraizada la raz del universo Este espacio es segn l, el hombre
engendrado por la sangre que habita la fuerza infinita, que es la raz del universo. En
la interpretacin de Hiplito: Por eso ser sellado, escondido, oculto, depositado en la
morada donde tiene su fundamento la raz de todo. (H.Rahner, 2003:207).
David Jou, acerca de la expansin y contraccin del universo y las teoras el big
bang, en relacin al espacio- tiempo, lo explica en alternancia rtmica: acerca del
dinamismo, la idea de Einstein sobre el dinamismo del espacio-tiempo, permiten decir
que la expansin del universo no consiste en un movimiento relativo de las galaxias
con respecto a un espacio vaco esttico, sino que es una expansin del propio espacio,
cuyo crecimiento hace aumentar la separacin entre las galaxias, las cuales estn mas o
menos inmviles, excepto algunos movimientos de deriva gravitatoria, respecto del
espacio en movimiento, como si fueran pequeos objetos que flotan en un ro y son
arrastrados por la corriente (D.Jou, 2008:35). Y ms adelante aade: El dinamismo
del espacio tiene distintas facetas Una de ellas son las ondas gravitatorias, u onda del
espacio-tiempo, en que, localmente, el espacio se contrae y se dilata peridicamente
(como el ritmo alterno o la alternancia rtmica). Estas ondas son, como vibraciones
que se propagaran por la membrana elstica del globo que hemos utilizado como
imagen del espacio en expansin, o como las ondas elsticas que se trasmiten sobre la
superficie de un tambor. Aunque hace mucho tiempo que se intenta detectar las ondas
gravitatorias, todava no se ha conseguido. Importancia de los satlites que permiten
examinar los acontecimientos anteriores al desacoplamiento entre materia y radiacin
que nos demuestran los satlites COBEy WMAP. Las ondas gravitatorias se deberan
manifestar como oscilaciones en las distancias relativas entre estos satlites. Estas
ondas interaccionan dbilmente con la materia y nos podran revelar algunas
caractersticas de los primeros trescientos mil aos del universo (D. Jou, 2008: 35-36).
Si en alusin al macrocosmos, el dinamismo oscilante que empieza por el da /noche es
visible y notorio y a nivel subatmico as lo confirma la ciencia, a nivel humano
como microcosmos, tambin es notorio el ritmo aludido de sueo y vigilia. En su
esencia el ritmo implica desde el primer latido, irrupcin de VIDA. Pero ms all del
movimiento doble y rtmico del corazn, los griegos llaman al alma como principio
de vida ()385, halo de vida. De igual modo slo hay arte cuando hay vida. As
dijimos del escorzo pictrico en la cita de Ortega y Gasset; as hablamos del
Impresionismo como la luz que pasa de un objeto al siguiente ; as dijimos de la
msica y en la literatura, sujetas y vivas en la variacin como artes en el
tiempo; as la realidad, como dijimos vive al filo del tiempo; y as la ficcin, es
arcilla inerte, que slo cobra vida, cuando su creador , y autor (auctor), por la
GENialidad ek-statikos , arranca su primer hlito desde la Idea en su plenitud de
eidesis. En ese hlito de vida, en contrapunto y desde la inspiracin, se inicia el
relato de ficcin, como arte creado, con un punto de inflexin que anuncia el
regreso, y se constituye como un camino de ida y vuelta.

385

El hecho de que se atribuya la palabra psych () a mariposa slo es metafricamente en

sentido figurado (el batir de alas como doble movimiento de la respiracin smbolo de vida), tal como
aparece en los sarcfagos griegos, donde pintan el alma en forma de mariposa saliendo del cuerpo ya sin
vida, como alma o neuma aire o exhalacin.

228

CAPTULO VI : EL VIAJE INICITICO, UN CAMINO DE IDA Y

VUELTA EN EL DEVENIR DE LA EXISTENCIA
En Croacia viva un rabino judo pobre llamado Eisik, quien recibe
en sueos la seal por la que debe ir a Praga, puesto que hay all un
tesoro escondido bajo el Puente del rey, el cual deba desenterrar y llevar
a casa. As lo hace y marcha donde el sueo le ordena. Llegado a Praga
a la Torre del rey, le cuenta el sueo al Jefe de la Guardia quien se re de
l; sin embargo, se pone de inmediato serio y le cuenta haber tenido un
sueo parecido: en sueos se le haba dicho que fuera a Cracovia a la
casa del judo rabino Eisik, puesto que detrs del horno haba un tesoro
escondido. Habiendo escuchado el judo su nombre, rpidamente volvi
a Cracovia, y all en el lugar indicado de su casa encontr el tesoro.
(La nube del son saber, annimo ingls del siglo XIV )386
Se esperan las realidades futuras a partir de un presente ya entregado
(Benedicto XVI, Spes Salvi 9) 387

386

Annimo ingls (Siglo XIV). Tit. original The Cloud of Unknowing, trad. La nube del no saber,
recogido en la obra de Hans Urs Von Balthasar, Gloria, una esttica teolgica. Edad Moderna. Parte 3
Vol. 5: Metafsica, ed. Encuentro 1988, p. 89. El relato, que arranca de la teologa clsica de Dionisio,
de la escuela de Bernardo y los Victorinos, ofrece una visin de la Escolstica tarda. Este Annimo
ingls, se halla publicado exento, en traduccin de Laurenn Grady y revisado por Ana M Schlter,
ed.Paulinas. 3 ed. Madrid 1981. p.78.
387
Tomado de Angel Moreno, Carta de Adviento (2012) y en alusin a Benedicto XVI, Spes Salvi, 9.
El comentario concluye: Esperamos porque ya ha acontecido. La cita entronca con el texto de Julin
Maras ( 2001:18) citado al final de este captulo. Y presenta cierta analoga con la idea de Plotino
recogida por Benedicto XVI. ( 2007: II), al hablar de la vuelta al origen.

229

6.1. LA URGENCIA DE PONERSE EN CAMINO

Hemos visto desde la teora expuesta en el captulo precedente, acerca del
razonamiento dialgico de la ficcin, que la estructura dinmica de la obra literaria
(en la tcnica del contrapunto y fuga), constituye un todo integrado, a su vez, en
la dynamis () del universo. Lo que exponemos de forma intuitiva al hablar
del camino inicitico, y que de forma explcita y en relacin con la ciencia,
abordaremos en el siguiente captulo al hablar de las cosmogonas .
El relato annimo que anotamos como epgrafe, en su camino de ida y vuelta, podra
ser, en sntesis, la trayectoria del camino de iniciciacin. Se trata de un camino de
conocimiento en progresin por la experiencia, inmerso en la dinmica del tiempo.
Un tiempo cronolgico que de forma lineal, empieza y termina, y a la vez un tiempo
existencial que arraiga su trayectoria, e induce al caminante a proyectarse en
trascendencia. Al fin, el relato, es una metfora del camino de la vida en visin
total o trascendente; por el cual, el caminante aprendiz, se convierte progresivamente
en maestro de s mismo. A travs del anlisis del mtodo () en sentido pleno,
como camino a seguir, desde la ciencia, hemos podido constatar por la propia
theora () visin, que la percepcin del mundo, no viene estereotipada, sino
que se identifica con el movimiento, () del cosmos; esto es, con el propio
devenir. De ah que la vida como realidad y la ficcin como trasunto de la misma,
asuman la dimensin espacio-temporal como rplica del mundo. En este razonamiento,
justificamos nuestra adscripcin metodolgica a la Ideosemntica, como estudio de
las imgenes significativas de una cosmovisin y como forma de ayudar al
esclarecimiento en la comprensin de lo imaginario, que asume la problemtica de
unos personajes que cobran vida, precisamente al entrar en el espacio y el
tiempo.
El viaje como periplo, es tan antiguo como la humanidad, y responde a la necesidad
del hombre de salir de su propia casa, tierra o patria, en el cumplimiento de sus
aspiraciones, desde las materiales hasta las que vislumbran la trascendencia; lo cual
empieza en la bsqueda del conocimiento. Los griegos en su condicin de navegantes
hablan de periplo, esto es, viaje alrededor de. As nace la Odisea, en la que Ulises
parte en aventura desde su patria Itaca, a la que regresar, tras superar increbles
avatares, iniciado ya en el conocimiento; esto es, sabio. En la Biblia el pueblo de
Dios, tras la promesa a Abrahn, inicia el xodo de cuarenta aos por el desierto
hasta la nueva patria, en el sentido de la trascendencia.
H. Jaime (2008 :188) en Ideosemntica de la navegacin en la teogona y en la
cosmogona anota el sentido que el viaje tena para los griegos, (ya desde el
siglo IV a. de Cristo, a juzgar por la lengua que utiliza), la visin del mundo de una
civilizacin. En griego, diversos sustantivos y verbos designan o indican la accin de
viajar, pero estos trminos no son sinnimos, ya que cada uno de ellos nos presenta un
aspecto diferente de esta nocin. Por ello en alusin al camino, ya mencionado al
hablar del mtodo ('- ) como camino a seguir, tomamos el significado del
sustantivo y verbo originarios en su acepcin completa, que implica

230

morfosemnticamente, no slo el camino como recorrido (decursus), sino

implcita la significacin trascendente. 388

que lleva

Segn el estudio citado (H.Jaime, 2008:188), los sustantivos generalmente estn

relacionados semnticamente con verbos. As, el sustantivo ( ) , que significa
camino que se hace de un lugar a otro, est relacionado con el verbo (o),
hacer un viaje encaminarse; en tanto que el sustantivo (), camino
recorrido, y tambin viaje est relacionado morfosintcticamente con el verbo
(o), que significa hacer una ruta, abrirse camino. La implicacin de este
semantismo confiere a este verbo una significacin que est estrechamente vinculada
con la idea del viaje, como descubrimiento; esto es, hacer accesibles lugares
inabordables. Observamos que estas nociones de accin y de movimiento de
(), estn motivadas por las ideas de decisin y de voluntad por conocer. As
ocurre en el viaje de Ulises en la Odisea () de Homero, donde el viaje por
mar tomara del griego otra forma de viajar, otro verbo y otra accin que vendra
dada por el sustantivo ( ) , que significa navegacin viaje por mar, y del
verbo () que significa navegar viajar por mar. Este verbo nos lleva al viaje
de Jasn (siguiendo la cita de Helios Jaime (2008:187-210), donde otros vocablos
procedentes de la lengua griega, instruyen ya en tiempo remoto, el origen de
determinados instrumentos de navegacin: Tras seis das de navegacin, llegaron a la
isla de los Lestrigones. (Odisea Canto X). Siguiendo la misma cita, la palabra (),
camino puede tener una relacin con el sustantivo latino viaticum,389 como va o
camino de larga duracin. En cuanto camino, procede del celta, gals, con
significado de paso, lo que sirve para emprender la ruta, esto es, en el sentido de la
ruta como un camino que es de larga duracin. Lo que en la edad media era tenido
como peregrinacin, en el doble sentido que tiene todava hoy, como peregrinar en
este mundo pero tambin, en el sentido que entiende la vida como peregrinacin,
cuyo significado ms all de la aventura, encarna un sentido de trascendencia.
(H.Jaime, 2008: 188).
La motivacin inicial de la puesta en camino no es casual. A veces su inicio se
produce a partir de los sueos, (en referencia al mundo onrico), lo que hemos visto
desde la ficcin en el relato del rabino anotado como epgrafe, y lo veremos despus en
Sbato (cap. 8). Segn el estudio de Michel Jouvet (1998: 52), la toma de conciencia
durante el sueo est confirmada por la neurofisiologa, puesto que el sueo,
desencadena una actividad cerebral inteligente, incluso ms intensa que la del estado de
vigilia; es el llamado sueo paradjico. 390 Estos sueos provocan la excitacin de los
sistemas sensoriales, de modo por estimulacin del sistema. Este tipo de sueos,
presenta una actividad del sistema ponto-genulado-occipital (P.G.O).Dicha
388

H.Jaime, Ideosemntica de la navegacin en la teogona y en la cosmogoniaEl Mediterrani i la

cultura del dileg, 2008, p.188.
389
De ah que esta fuera la palabra utilizada para referirse a la comunin de enfermos en trance de muerte.
Corominas,J. & Pascual J.A. Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico, Gredos, 1991.
390
Este tipo de sueos, presenta una actividad del sistema ponto-genulado-occipital (P.G.O). Dicha
estimulacin, que en ocasiones responde al sonido de una campanilla390, tal es el caso de sueo en
Informe sobre ciegos del cap. 8 provoca la excitacin de los sistemas sensoriales, de modo especial los
visuales y los motores. As pues, por el sueo paradjico, estos influjos motores que vienen
determinados por la estimulacin PGO, activan la mdula espinal, determinando gestos e incluso
comportamientos. Ver Michel Jouvet, Le sommeil et le rve ed. Odile Jacob, Pars 1962, trad. por
H.Prez Rincn, El sueo y los Sueos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1998, p.52ss.

231

estimulacin, provoca la excitacin de los sistemas sensoriales, de modo especial los

visuales y los motores. El despertar en ese estado de duermevela, en que generalmente
se propician, permite la interpretacin de los sueos, en ocasiones premonitorios o
inteligentes.
Acerca del viaje inicitico, dos aspectos interrelacionados se concilian en el camino:
el primero, a partir de la propia conciencia y secuenciacin de ese camino interiorexterior; y el segundo, por cuanto su vida y trayectoria est imbricada en el devenir
del universo. Por inseparables, los consideraremos a la par. Como individualidad, el
personaje de la ficcin, a partir de su puesta en marcha ha pasado a constituirse en
ser independiente; y su independencia no es otra que la que le otorga su condicin
de (), que por su raz FAN- (-)391 significa con luz propia de donde
procede fantasa. A su vez lo fantstico, como hemos visto, forma parte de un
sistema : el del mundo en el que est inscrito, y que percibe como propio, y
as se manifiesta. Y si como ficcin ( de fictio = modelar), ha sido modelado desde
el arte,
en virtud de lo fantstico, por su adscripcin al mundo, queda
implicado en la idea y las leyes del cosmos con el que entra en dialoga,
Recordemos a la luz del logos, el individuo se establece en dilogo, como visin a
dos caras, pues ha pasado, de latente a patente ( Zubiri, 2007: 308 ss).
A partir del autor que concibe la obra de ficcin, el personaje por una parte, queda
adscrito al espacio-tiempo, y por otra parte, circunscrito a la limitacin de su
mbito, () o limite que le sobreviene, y as participa en la causalidad de los
fenmenos que le circundan. El personaje de ficcin de igual modo adscrito al
espacio-tiempo, queda a la vez circunscrito a la misma tensin que produce en el
hombre el enfrentamiento entre sentimiento y razn, esto es entre ( ) y ( ratio),
por la que trata de escapar de su propio lmite. De este modo, empieza a tomar
conciencia de su yo, que es entrar en su propia dialoga interna. Este conflicto
entre razn y el sentimiento ser para Unamuno el gran problema del hombre, tal
nos muestra en El sentimiento trgico de la vida (1913). Conflicto sustancial desde
la metafsica, que la ciencia aborda por la neurofisiologa en el mundo de los
sueos, y que la ficcin resuelve al adentrarse en ese mundo onrico. Por el
sueo como llamada a salir del propio mbito, decide el protagonista su puesta en
camino. La iluminacin que se desprende a lo largo del proceso, supone un viaje
inicitico, en definitiva hacia el encuentro consigo mismo.
En virtud de todo ello, el personaje, se construye a s mismo; se hace dueo de la
propia ficcin. Nunca podramos entender el camino inicitico desde la creacin
literaria, sin la libertad del personaje para erigirse dueo de s, de su propia persona y
libertad. El ya aludido Miguel de Unamuno, filsofo, poeta y escritor metafsico,
que mantuviera en Amor y pedagoga, una posicin equidistante y conciliadora entre
el extremismo cientfico y la dejadez, plantea en 'iebla, desde la ficcin, (2000:134135) un dilogo, entre el personaje creado y su propio autor, cuya fuerza, en aras
de ser libre, reside en construir su propia personalidad. As, en boca del protagonista

391

Diccionario Etimolgico de la lengua griega, Gredos. Dictionnaire tymologique de la langue

grecque. Histoire des mots, Pierre Chantraine, Paris, ed. Klincksieck, (1990-1999) (no est traducido al
castellano).

232

Augusto, transcribimos
(2000:134) 392 :

por significativo, este fragmento de 'iebla de

Unamuno

Empec, Vctor, como una sombra, como una ficcin, durante aos he vagado como un
fantasma, como un mueco de niebla, sin creer en mi propia existencia, creyndome un
personaje fantstico, que un oculto genio invent para solarse o desahogarse, pero ahora
despus de lo que me han hecho, de esta burla, de esta ferocidad de burla, Ahora s!, ahora
me palpo, ahora no dudo de mi existencia real.

A partir de ah, de la inmediata visita de Unamuno a Salamanca, va produciendo la

progresiva exaltacin de Yo en el personaje de ficcin, con lo que el personaje
Augusto Prez, desde su neoromanticismo, har gala de un rechazo a todo
racionalismo. Y en paradoja del cgito ergo sum cartesiano, pienso luego existo,
tras la entrevista con su creador, apenas llegar a casa, proclama siguiendo la cita de
'iebla, (Unamuno, 2000: 200):
Soy, luego pienso!, no cabe duda, Ego ergo sum!.

Ante su vida propia conquistada, (pensemos en Don Quijote, ya casi ms real que el
propio Cervantes), el personaje avanza en su propia dinmica. Lo que nos lleva a
recordar, cada uno de los personajes de Shakespeare. Pero el mayor logro no es ya
rebelarse contra el autor que los concibi, sino ,-en dialoga del propio interior-,
rebelarse contra s mismo; por eso sale el personaje de su propio yo, dejando de ser
tipo para convertirse en nico, en s mismo, individuo, en su propia fluctuacin
y versatilidad, pero sobre todo en su propia evolucin hacia la trascendencia. G.W.F.
Hegel (1991:52), fundamenta en la libertad la constitucin de autnticos personajes
en Shakespeare, y cuya cita es extensible a otros geniales de la literatura: Al hacer
esto,- dir-, les confiere inteligencia e imaginacin a travs de la imagen, y en virtud de
esa inteligencia, se contemplan a s mismos objetivamente, como una obra de arte, y
los convierte en artistas libres de s mismos. (Hegel, en su conferencia, La filosofa
de las Bellas Artes, 1991:52).
En este momento podemos hablar de viaje inicitico. El mvil, en un determinando
momento oportuno (), germina como luz en del interior de s mismo, que
ya no puede quedarse esttico en su quietud e insatisfaccin. As inicia su xodo
a la luz de su nuevo ser, sin saber bien al principio el alcance de su destino, y por
encima del tiempo cronolgico, porque ha entrado ya en el tiempo de la existencia;
esta existencia del hroe con todas las implicaciones, que conlleva salir de la
mediocridad en la consecucin de un ideal. M.L. Burguera, en su artculo Creacin y
Creatividad (1998:820), acerca del relato de ficcin, y de modo concreto en el
recorrido por el cuento fantstico, hace referencia al hroe, con todas las virtudes y
grandezas que lo configuran, y as lo presenta, en la construccin de su propio
destino, a travs de un viaje inicitico, y tras analizar la trayectoria anota: As el
hroe, que realizar en todos los relatos un viaje inicitico, encarnar las virtudes del
392

Ver Miguel de Unamuno 'iebla, Espasa Calpe 1956, p. 97. Ver al respecto, Actas del Congreso
Internacional Miguel de Unamuno Coord. M. Cirilo Flrez, ed. Universidad de Salamanca, 2000. p.
96. El hecho de ir cambiando de nombre el personaje, en la medida del cambio operado en la
personalidad , aparece ya en El Quijtote de Cervantes, ya no slo en Don Quijote, protagonista, sino
tambin en Teresa Panza en la medida que va escalando puesto Sancho Panza su marido. Algo que se
repetir especialmente en la novela del siglo XX: recordemos a Martn Santos en Tiempo de Silencio, o
ms recientemente a Lus Landero en Juegos de la edad tarda.

233

hroe indoeuropeo: la grandeza del alma y la conciencia de un destino superior. Y en el

camino la adversidad, toma vida mediante dos escollos aparentemente insalvables: el
espacio y el tiempo. En ese viaje en el que slo necesita la esperanza, dar
cumplimiento a su existencia.
Haz tu destino. S t mimo

Hemos hablado de la rebelin del personaje contra su propio autor en Unamuno; de

la rebelin del hroe contra s mimo pero su capacidad puede ir ms lejos a la luz
del relato en la ficcin. M. L. Burguera (1998: 823) al referirse al tiempo vivencial
de Roberto Arlt, en Un viaje terrible, nos dice: El tiempo no se limita a ser
cronolgico ni el espacio a estar circunscrito a un lugar y tomando las palabras del
prefacio de Helios Jaime a esta obra: Lintensit avec laquelle nous vivons chaque
moment de notre existence provoque une distorsion de la dure. Grace a limagination,
cest- - dire, limage en action on peut entreprendre un voyage vers les profondeurs
de notre existence et y trouver, y retrouver, la synthse de tous les temps. Sobre el
significado del hroe, volveremos en el espacio que le es propio en una cosmogona.
Su aparicin, para entenderlo en plenitud, no podemos extraerla de su dimensin
fantstica sino de la circunstancia que muchos llaman azar y cuya teora, acorde al
pensamiento de Ekeland, lleva a M.L. Burguera a concluir en El logro de un destino
en los relatos de H.Jaime: la aparicin de lo extraordinario en la cotidiano, de manera
que lo que denominamos azar es la manifestacin de lo imprevisible. Frente a lo
terrible de lo cotidiano, el poder de hacer presente lo invisible (Burguera 1998:823). 393
Un personaje es personaje de ficcin en tanto se adentra en el mundo y el
devenir, que es tanto como aludir al macrocosmos en el ordenamiento universal y del
microcosmos en referencia al hombre diminuto ante la inmensidad pero en la
capacidad de decidir por su futuro y aun de comprenderlo. Este principio de Pascal,
esclarece nuestra progresin terica. Hablar del devenir es adentrarnos en al idea de
kinesis, (.) movimiento adscrito al cambio en el proceso cosmolgico.
En esta misma ptica cosmognica, dentro de la literatura fantstica, anotamos por su
inters en relacin a este trabajo, el cuento de Helios Jaime, Sueo de Invierno
(1993:70)394, en la capacidad de incluir en las pginas de un cuento, la trayectoria de
un personaje mtico, -concebido en sueos en razn de su ttulo-, que en la
393

Maria Luisa Burguera, Creacin y creatividad: el logro de un destino en los relatos de Helios Jaime
en Homenaje a Juan Mara Dez Taboada, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Madrid
1998. En cuanto a I. Ekeland, El azar (Lazar). Traduccin de Alberto Lus Bixio. Ed. Gedisa. Barcelona
1991. Tras una serie de relatos en torno al rey Olav concluye en esta misma idea en que el azar no es la
fuerza del destino sobre el hombre sino lo imprevisible: la certeza que se aleje cuando creemos
alcanzarla.
394
Helios Jaime Cuentos del absurdo. Un instante de eternidad, ed Tu llave, Buenos Aires, Argentina,
1993 pp. 70 y ss. Acerca de esta obra y en tanto responde a una de las nociones del logos en la
literatura como revelacin, anotamos la cita y comentario que este libro de relatos suscita. Cuentos
del Absurdo de H.Jaime, se halla dividida en cuatro partes: Cuentos del absurdo Un Instante de
eternidad Una vez ( novela corta) y Relevante encuentro (Novela corta). En el anlisis sobre la
creatividad acerca de esta obra, podemos leer: La densidad de pensamiento, de culta reflexin, a travs
de una escritura fluida, meditada, pero lejos del hermetismo, matizada por unan elegante sensibilidad y
un fino humor, sern las notas dominantes en un primer acercamiento al texto. Pero pronto se destaca un
eje de pensamiento evidente que se desgrana en estos cuentos y relatos cortos: la presencia de la tensin
de bsqueda de sentido a la existencia que se resuelve en el cumplimento de un destino. Esa meta se
logra en la accin basada en una conviccin profunda surgida de la revelacin. Ver Maria Luisa
Burguera Creacin y Creatividad: El Logro de un Destino en los Relatos de Helios Jaime en la obra
Homenaje a Juan Mara Dez Taboada, C.S.I.C. Madrid, 1998. p. 821 y ss.

234

condicin ideal de noble caballero, emprende su viaje inicitico a travs del espaciomundo, y cruza a galope del tiempo y de la historia, la condicin humana y social
del hombre en el mundo, hasta morir en el empeo de salvarlo. La espiral de su
estructura conforma un sistema de variacin y fuga, lo que le permite, en descripcin
cosmolgica atravesar los tiempos y las edades, y en ellos, la razn y sinrazn en
los sentimientos, toda vez que su periplo interior, que naci de la bsqueda del
ideal, alcanza la plenitud en la ofrenda de s mimo, en aras de esa mima
humanidad. El final, como vimos en Pramo y Tisbe, como en Tristn e Isolda, por
esa variante libre que sobrepasa la circularidad, se abrir al amor de un futuro
posible, pero replegado en el misterio de la muerte. Y en torno al acontecer efmero, el
vestigio de un smbolo: la espada, clavada en tierra balda, ahora regada por la sangre.
La trayectoria del personaje de ficcin, inherente al cosmos y su disposicin
itinerante, procede de una llamada o vocacin,395 y est inscrita en el mundo
y por causa de la () como potencial energtico, sujeta a la () o
cambio como ser en el universo. Universo, es palabra compuesta de unus, uno
y versus cambio; en el sentido de dar la vuelta, es decir, unidad y movimiento
cambiante. En ello nos encontramos con la , de donde viene la palabra
cintica, y a su vez sustantivo de la misma raz que el verbo (), que significa
mover, remover, agitar, desplazar, cambiar o cambiar de sitio. En su
sentido abstracto, significa tambin perturbarexcitarlevantar, alterar. Nos
importa el significante en su amplitud. As pues el personaje, como la realidad misma,
en intercomunicacin e interdependencia, estar implicado en el devenir del mundo,
segn el ordenamiento del Cosmos. Este es el exponente de la estructura de la
obra literaria, circunscrita, desde su concepcin en la mente del autor, en el mismo
sistema que conforma el universo, y por tanto es reflejo de sus leyes. Es a partir de
este momento que empezaremos a hablar de una cosmogona.
Los griegos llaman al cambio de las cosas naturales sin intervencin de otra
cosa exterior. Por lo que la palabra movimiento no significa tanto un movimiento
local sino todo cambio. El carcter de la physis est en su movimiento
(unus y versus), en la naturaleza, por cuanto que se mueve. Para Aristteles el
movimiento de todo cambio est en la transitoriedad. Toda trasformacin tiene un
punto de partida y otro de llegada al trmino, arch kai tels, (, ), donde
la palabra tels, no significa finalidad,- sera la funcin-, trmino. De ah que en
el movimiento natural transitorio, tiene que darse por satisfactorio que empiece por la
influencia de un movimiento externo. La naturaleza envuelve en s misma el principio
y el fin de su movimientos, es decir, la naturaleza se envuelve a s misma en lo que
Aristteles llama ( ) el Dios, que es para Aristteles el movimiento
absoluto de la Naturaleza, por eso lo llama teolgico.396

395

La llamada ser el principio de toda cosmogona, puesto que significa poner en marcha,
precisamente porque suele producirse en la escucha del propio nombre. As ocurre desde la Biblia a las
cosmogonas que veremos. En ello nos detendremos en el cap. 9.3. precisamente al hablar del hombre en
plenitud.
396
El dios de Aristteles es un momento abstracto, no significa lo que ha significado despus: su
absolutividad. Aristteles trata a la physis no como conjunto de seres naturales sino en cuanto significa
naturaleza. En este sentido no designa ningn ser especial; su objeto es tomar el universo en su totalidad
para fijar su carcter absoluto frente aquello que carece de l.

235

La concepcin cambiante del universo, a la que se adscribe la ficcin, constituye de

forma grfica el esquema y condicionamiento de un viaje inicitico, que puede estar
relacionado con la tradicin de los sueos tomada como inspiracin, llamada u
orculo. Este viaje, se inicia por voluntad propia y en el deseo irresistible de alcanzar
algo difcil, escondido, e incluso inabordable. En la experiencia de un viaje inicitico,
lo importante no es tanto el camino recorrido o alcanzado, sino la evolucin interior o
el cambio () que se produce en la propia personalidad. En consecuencia el
personaje de ficcin, rplica al fin de la realidad percibida (visible o invisible), tal
vimos en el cap. 3, en su disposicin y vocacin itinerante, est inscrito por el
cambio o kinsis como potencial energtico, en la dynamis del universo, esto es,
en el ordenamiento del kosmos como inherente a su comportamiento. Para Descartes,
no era un problema filosfico, sino matemtico. Por lo tanto, pensar el ser cambiante no
interesaba; interesa prever los cambios, calcularlos y posibilitar aplicaciones tcnicas.
La matemtica, puede ver un problema de clculo, donde el filsofo ve un misterio.
Ambos aspectos existen. La dimensin funcional del cambio, es bien real, pero no
nica. Esa sustitucin de misterio por problema, es peculiar del espritu cartesiano y
racionalista. Contemporneo de Descartes, Pascal, subray que la razn es algo ms que
esprit de gometrie, pues sondea el espesor y la hondura de la realidad, si est animada
de esprit de finesse.397 En la medida en que la obra de creacin literaria responde a
este orden, consecucin y ajuste al ordenamiento del universo, podremos hablar de
una Cosmogona.
6.2. ITINERARIO DEL VIAJE INICITICO: LAS DISTINTAS NAVEGACIONES
Creemos ver un itinerario obligado, un desarrollo lgico, que
tiende hacia un fin .
(Ivar Ekeland, 1992: 69)398

Hemos visto que el trmino navegacin, en griego () significa navegacin

martima, viajar por mar. En Platn la palabra pasa tambin a designar el
recorrido o camino del que sale de s mimo, para emprender un camino de
iniciacin. Al conformarse en distintas etapas, se nos ofrece en alusin al periplo de
Ulises que sale de Itaca para regresar al fin, renovado renacido y experimentado, a
la patria de su nacimiento. La complejidad del tema, nos llevar a detallar su
estructura, en el captulo siguiente, al hablar de las cosmogonas estructuradas en la
lgica platnica. Esto es, atendiendo al
logos entendimiento fundamento y
sustrato de las cosas (), en tanto forman parte de una unidad armnica
de la naturaleza como () medida, proporcin. Plantn anticipaba estas
estructuras en sus Dilogos filosficos, especialmente en el de Parmnides, Teeteto,
el Sofista Filebo y sobre todo en el Timeo. Sus Dilogos apuntan la posibilidad de
gestar una estructura dinmica compleja, de ideas en perpetua combinacin, que dan
397

Esprit de finesse, algo que de igual modo viene a decir Hume (1711-1776) siguiendo a Pascal.
En los Pensamientos, de Pascal (fragmento 21 de la [1022] edicin de Jacques Chevalier), se encuentra
una clebre distincin entre el espritu de geometra y el espritu de finura (esprit de finesse), que podra
llamarse asimismo espritu de sutileza. En el espritu de geometra los principios son palpables, si
bien alejados del uso comn. No es fcil salir de este uso comn, pero cuando se logra todo es claro y no
se puede razonar mal. En el espritu de finura, en cambio, los principios pertenecen al uso comn y estn
ante todo el mundo. No hay que violentar el espritu; basta tener buena vista, pero hay que tenerla buena
de verdad, Diccionario de J.Ferrater Mora. Alianza ed. Madrid 1979, pp.1001-1002.
398
Ivar Ekeland, Au Hassard, ed. Seuil, 1991, trad. de Alberto Luis Bixio, El Azar, ed. Gedisa, Barcelona
1992, p.69.

236

soporte a lo existente y sentido a la trayectoria la existencia. La palabra navegacin

ser transmitida por generaciones no slo en referencia a la navegacin por mar, sino
como trmino filosfico que podemos traducir por itinerarios, y que partiendo de la
primera, ir describiendo en la iniciacin mayor dificultad. T.S. Eliot (1088-1965),
cuya influencia en Cernuda y en Gil de Biedma ha sido notoria-,399 en la quinta y
ltima parte de La tierra balda (1991:94-95), describe este primer paso en la
expectacin: Lo que dijo el trueno, es lo que nombre sugiere: una promesa una
expectacin de lluvia sobre la tierra desierta; un tramontar. Este descubrimiento de una
tierra nueva, no es el trmino de de un largo viaje por el desierto contemporneo,
pero tampoco un mero progreso al punto partida. El trueno es lo que su nombre
sugiere, una promesa un expectacin de lluvia sobre la tierra desierta, un tramontar las
rocosas soledades con la esperanza de encontrar ms all de los valles frtiles y
risueos pero sin alcanzar (T.S. Eliot, La tierra balda, 1991:94-95).400
El camino inicitico, en la iluminacin de ese logos, es pues una
toma de
conciencia, acerca de s mismo y del mundo que rige el universo entero; y en cuanto
a la ficcin por el relato, ser una manifestacin del logos como mpetu divino
como exuberancia vital, (v. cap. 3) y como expresin de la idea,401 susceptible de
ser recreada por la creatividad. A esa creatividad, dedicamos en esencia este estudio
y en concreto ser la creatividad literaria, el hilo conductor de este captulo acerca de
la iniciacin. Como proceso, todo camino empieza por una vocacin, o llamada.
Vocacin que procede del verbo latino vocare, llamar. Su correspondiente en
griego es epaggu (), o llamada hacia, esto es, atraccin hacia aquello
para lo que se es llamado. La vocacin, en el sentido completo del griego epaggu,
se inscribe en un llegar a ser; lo que supone un proceso a seguir , adscrito a
la itinerancia del camino (). De ello se deduce , que la llamada prescribe
el seguimiento como de un camino, llamado de iniciacin, por cuanto ilumina
por el conocimiento, el mundo y a s mismo en trascendencia. Esto supone que la
realizacin ltima, slo se consuma en la realizacin de s mismo en los dems.
Esto mismo, en traslado a lo literario, consuma su fecundidad en la transmisin del
logos como legado por el leguein, por lo que se constituye en mito. Y en resonancia
interior, mueve al iniciado a cambiar la vida o a reiniciarla, en la posibilidad de que
sea fantstica.
Tras el extraamiento inicial, y el seguimiento de la llamada, ante la contemplacin
de la luz, se produce el deslumbramiento, de igual modo que sucede en la
contemplacin solar. En Platn, ese sol es la imagen y metfora del mejor sol, cuya
aurora se alumbra en nuestra alma, y ese sol deslumbrante, aparece como sol que

399

A veces, cuando me zurran los odos con el sonsonete cernudiano a propsito de algn poema mo
cuyas fuentes yo s muy bien que estn sobre todo en T.S. Eliot, me han entrado ganas de escribir un
trabajo sobre el eliotismo en Cernuda. Estas palabras estn tomadas de una carta indita a Emilio
Barn Palma, reproducida en su libro T.S. Eliot en Espaa, (1996: 75). Pese al inters indudable de estas
palabras, habra que sealar que denotan ciertas ganas de minimizar la influencia real de Cernuda.
Curioso desenlace, dados los intentos anteriores del poeta sevillano de relativizar su eliotismo, aunque
por motivos bien distintos. Vase Barn Palma, 1996: 37-61.
400
Ver Thomas S. Eliot La tierra balda (A Ezrra Pound, miglior fabbro), Alianza ed. Madrid. Ver
comentario a T. S. Eliot. 2005 (1922): La tierra balda. Edicin bilinge. Introduccin y notas de Victoria
Patea. Traduccin Jos Luis Palomares. Madrid: Ctedra, Letras Universales, 2005. Ver tambin T.S.
Eliot, Tierra balda en Cuadernos Hispanoamiricanos N 497, 1991.
401
Recordemos que la idea, en su esencia originaria o eidesis, es portadora de un gens comun.

237

alumbra y da vida a todas las virtudes. Ms all de la epekeina (-)402, ( prep.

ms adjetivo) que significa ms all de, y del ts ousas, ( )403 que
significa la esencia o sustancia, vive esa fuente hiperblica e hiperbrea, principio
rector de todo lo vivo y existente; ser por encima del ser, cuya naturaleza y esencia
consiste, en darse como don a la existencia dotndola de vida. Y en darse como don
lumnico a la inteligencia, la dota de capacidad para comprender y de expresarse. Lo
que entendemos por capacidad lgico-lingstica. Ese ser goza ya de una maravillosa o
daimnica naturaleza hiperblica, ( ) que le capacita para asumir
el riesgo (Platn, Repblica, 509,b).
Acabamos de leer en la novela de Unamuno y como rplica a su propio autor, el
imperativo como llamada del personaje a s mismo, tras una vivencia traumatizante:
s t mismo.404 Desde la ideosemntica, anotamos que este proceso no se limita al
personaje, sino que se extiende al autor. As, el poemario de Salinas (cap.7), comienza
con la alusin a la llamada, y lo mismo sucede en el relato de Sbato (cap.8), en que
el protagonista escucha de forma insistente en sueos, el sonido de una campanilla
hasta despertarle. Siglos antes, nos habla de esa escucha Lope de Vega: //Pastor que
con tus silbos amorosos// me despertaste del profundo sueo//. Y ms tarde, por
escoger entre otros muchos, lo har Machado remedando a Bcquer, en Soledades,
Galeras y otros Poemas (1907):
Desde el umbral de un sueos me llamaron...
Era la buena voz, la voz querida.
--Dime:vendrs conmigo a ver el alma?...
Lleg a mi corazn una caricia.
-Contigo siempre...Y avanc en mi sueo
por una larga, escueta galera,
sintiendo el roce de la mente pura
y el palpitar suave de la mano amiga.

El viaje inicitico ante una cosmogona, conlleva la implicacin e interaccin

psicolgica del lector. Precisamente por la idiosincrasia de la propia cosmogona, el
lector no es un sujeto pasivo, sino que, a partir de la atenta y desconcertante lectura
y la curiosidad que exige la adivinacin o la bsqueda, se ve implicado hasta
adentrarse en la aventura del camino inicitico.Inicitico, implica segn su
etimologa empezar, iniciar como el que despierta de un sueo y abre los
ojos, en la certeza de haber descubierto la posibilidad de una nueva realidad
impensada, que le lleve a alcanzar en la medida de s mismo, una sabidura, o un
conocimiento (sabidura) del que se careca antes de iniciar el camino. Todo viaje
inicitico se abre camino hacia el conocimiento a travs de un espacio desconocido. Y
por encima de ese conocimiento, ese viaje inicitico es un avance, una bsqueda
del ms all, por lo que se convierte en trascendente. Por eso estos viajes en la
literatura, acabarn constituyendo un mito, (cap. 9.4), al pasar como forma de
conocimiento de unas generaciones a otras. As se dio en la cultura del antiguo Egipto,
en el Libro de las Amadouat o Libro de las Puertas405, y en la cultura grecolatina en el
402

La palabra epekeina (), tambin puede ser un sustantivo en el mismo significado lo que est
ms all; la regin del ms all. Diccionario etimolgico griego espaol, Espasa Calpe, Barcelona 1959.
403
Ver Diccionario etimolgico griego espaol Gredos 1984. Ver tambin X.Zubiri, op. cit pp251-266.
404
La palabra autor procede del latn, auctor, en su acepcin semntica significa creador,
investigador, generador. De nuevo el sentido, en la raz GEN-, esto es, llegar a la raz ltima.
405
En el antiguo Egipto, donde el faran difunto emprenda un viaje en una barca que navegaba por el
cielo cumpliendo de esta manera con el ciclo solar. Y de igual modo el dios Ra, tambin navegaba en dos

238

periplo de Ulises en la Odisea y la trascendencia que encierra no slo la barca de

Caronte sino el lugar ctnico de los sauces sin fruto406. En la Edad Media, cielo e
infierno, son representados por Dante en su Divina Comedia.
6.2. LA IDEA DE LABERINTO
Un viaje inicitico, por el hecho de serlo implica la experiencia de una prueba, a veces
extenuante, no slo fsica sino existencial, en cuya superacin se alcanza con el final
del trayecto el conocimiento tras el sufrimiento por la experiencia. Por eso se habla
en el proceso, de la cada, y en otra forma de iniciacin, de viaje a los infiernos ,
como sucede en la Divina Comedia de Dante. Es el primer estadio del largo periplo,
donde experimenta el personaje su mayor sufrimiento. Ernesto Sbato, lo llevar a la
ficcin en el interior de su novela Sobre hroes y tumbas , en el relato terrible de una
pesadilla. En ella Sbato, desde la creacin inagotable del genio, presenta como tema
el mito de Edipo, en combate con la adversidad circundante, hasta alcanzar el
verdadero combate que libra consigo mismo. Todo nos recuerda el laberinto de Teseo
en continua variacin de si mismo, y su lucha con el Minotauro que habita en su centro,
y que simblicamente creemos descubrirlo en el interior de uno mismo. Podemos
entenderlo por otra parte, como el drama que dificulta todo poder de recreacin,
desde esa suerte de pecado original incrustado en la propia naturaleza. Lo que para
Leibniz es el principio de inercia: esa vis inertiae 407 repetitiva e indiferenciada,
que es la lnea plana y mortuoria, frente a las sinuosidades labernticas de nuestros
ritmos vitales. Por eso es lucha a muerte salir del laberinto, y esa es la tarea que
encierra la obra literaria cuando se construye en cosmogona.
En el descenso a los infiernos, baja Orfeo en busca de Eurdice, pero la pierde en su
impaciencia. En otro contexto, Adn y Eva en su pecado de soberbia son arrojados
del paraso. La simbologa literaria es tan diversa como las propias obras. Hay que
llegar al fondo de las cavernas, y tocar fondo: momento previo para empezar a
ascender o a levantarse. En la mitologa, es el momento del ritual en que se excavaba
un pozo,
llamado en latn mundo inmundo, que a modo de cripta csmica,
reproduca en su bveda el rito contemplativo y guardaba las reliquias de la fundacin
de la ciudad originaria y del hroe fundador que recordada en sta, y se mantena
cerrada la losa. Ese mundo inmundo ser el modelo platnico de su aproximacin
a una ciudad que vive en sueos, que vive en esta vida con la triste existencia de las
almas muertas del Hades. La novela de Juan Rulfo Pedro Pramo (1995:7), cuyo

barcas: En los textos funerarios como el libro del Amadouat o Libro de las Puertas , se habla del sol
que penetraba en el reino de los muertos, por el horizonte occidental recorriendo este dominio durante
las doce horas nocturnas para luego renacer.
406
En la Odisea no solo la barca de Caronte transporta las almas de los muertos sino que el mismo
episodio de los sauces que no dan fruto tiene significacin trascendente al transportar al Hades a Ulises
El sauce pierde su semilla antes de haber alcanzado la madurez por eso dice Homero que deja frutos
muertosSe entrev claramente que se trata de un tipo de magia de plantas medicinales de la prctica
con hoja o flores de un rbol que alberga en su seno fuerzas que matan. El sauce es un vegetal ctnico
que existe unido por simpata a Hades y Persfone, puesto que para los antiguos, todo rbol infrtil
es un rbol sagrado del reino de los muertos. La pervivencia de la magia de la castidad practicada con las
flores de sauce lo constata. Ver al respecto Hugo Rahner, Griechische Mythein in christlicher Deutung,
T. del A. Mitos griegos e interpretacin cristiana. Herder Madrid 2003. p. 282. Dante lo hara en la
Divina Comedia en la bajada a los infiernos.
407
El tema, estudiado ya en Descartes, y Kant, ser posteriormente retomado por Leibniz, Ver
Alfonso Prez Laborda, Estudios filosficos de la ciencia, ed.Encuentro, Madrid, 2005, p.517.

239

fragmento hemos visto a propsito del contrapunto, representa toda ella incluso en el
nombre, Comala, la boca del infierno, la ciudad fantasmal de los muertos:
Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi
madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra a verlo en cuanto ella muriera .

Tambin la psiquiatra, atiende a esa experiencia constatada. Tocar fondo es el paso

previo para la curacin de una dolencia psquica, en analoga a la ley de la dinmica,
por la que, el hecho de tocar fondo, implica un impuso ascensional hacia arriba en la
misma proporcin de su tocar fondo. Tambin en Cervantes, Don Quijote baja a la
cueva de Montesinos, a obra de doce o catorce estados de la profundidad 408:
A obra de doce o catorce estadios1 de la profundidad desta mazmorra, a la derecha mano, se hace una
concavidad y espacio capaz de poder caber en ella un gran carro con sus mulas. ntrale una pequea luz
por unos resquicios o agujeros, que lejos le responden, abiertos en la superficie de la tierra. Esta
concavidad y espacio vi yo a tiempo, cuando ya iba cansado y mohno de verme, pendiente y colgado de
la soga, caminar por aquella escura regin abajo sin llevar cierto ni determinado camino, y as,
determin entrarme en ella y descansar un poco. Di voces pidindoos que no descolgsedes ms soga
hasta que yo os lo dijese, pero no debistes de orme. Fui recogiendo la soga que envibades, y, haciendo
della una rosca o rimero, me sent sobre l pensativo adems, considerando lo que hacer deba para
calar al fondo, no teniendo quin me sustentase; y estando en este pensamiento y confusin, de repente y
sin procurarlo, me salte un sueo profundsimo, y cuando menos 1o pensaba, sin saber como ni como
no, despert dl y me hall en 1a mitad del ms bello, ameno y deleitoso prado que puede criar la
naturaleza ni imaginar la ms discreta imaginacin humana. Despabil los ojos, limpimelos, y vi que no
dorma, sino que realmente estaba despierto; con todo esto, me tent la cabeza y los pechos, por
certificarme si era yo mismo el que all estaba, o alguna fantasma vana y contrahecha; pero el tacto, el
sentimiento, los discursos concertados que entre mi haca, me certificaron que yo era all entonces el que
soy aqu ahora. ( Don Quijote II, XXII).

A las luz del texto, Don Quijote, en el fondo de la cueva, debi de quedar dormido por
lo que, slo al despertar y palpando su propia realidad, se afianza en su propio yo.
Como Segismundo tras el sueo (en ese caso inducido), reacciona, y cambia el sentido
de su vida y los acontecimientos. El sueo en referencia al mundo onrico, ser
decisivo en el camino inicitico. En este contexto, volviendo a Grecia, podemos leer
en el Canto 6 de la Odisea, cmo Atenea, bajo la apariencia de hija de Dimante,
indica en sueos a Nauscaa hija de Alcinoo, que vaya al ro a lavar la ropa por la
maana, por estar prxima su boda. La llamada suele venir del propio interior, y en su
caso, del subconsciente en el mundo de los sueos. (v. cap. 8). El camino ir in
crescendo en todas las versiones del relato. El poema visto, Cmo naci el amor, de
Vicente Aleixandre en Sombra del Paraso, puede ser un buen ejemplo de ello.
Asimismo en prosa, El rayo de Luna, de Bcquer, nos da una descripcin elocuente en
la perspectiva o en el encuentro del amor (Bcquer, 1983:187):
Algunas veces llegaba su delirio hasta el punto de quedarse una noche entera mirando a la luna, que
flotaba en el cielo entre un vapor de plata, o a las estrellas que temblaban a lo lejos como los
cambiantes de las piedras preciosas. En aquellas largas noches de potico insomnio, exclamaba: -Si es
verdad, como el prior de la Pea me ha dicho, que es posible que esos puntos de luz sean mundos; si es
verdad que en ese globo de ncar que rueda sobre las nubes habitan gentes, qu mujeres tan hermosas
sern las mujeres de esas regiones luminosas, y yo no podr verlas, y yo no podr amarlas!... Cmo
ser su hermosura?... Cmo ser su amor? .

408

Un estado es, la altura de una persona, luego es de suponer que baj a unos veinte metros de
profundidad.

240

La simbologa del agua, es decisiva como signo de vida, que en el contexto inicitico
se alberga en lo ms hondo. Siempre el tesoro est en lo profundo y el agua, como
smbolo de vida nacer de la fuente, que previamente alberga lo ms hondo (v. cap. 8
en Sbato, en las grietas de la caverna). Dmeter y otras deidades se sentaban junto al
pozo, pero antes se daba ya en las culturas primitivas. Lo profundo alberga el agua y de
igual modo, en lo profundo se encuentra el tesoro aludido en el epgrafe.
El pozo en el simbolismo cristiano, significa salvacin, y con l, el grupo de ideas
asociadas al concepto de la vida como peregrinacin. El pozo de agua refrescante y
purificadora es smbolo de aspiracin sublime. As sucede en la escena del encuentro
de Jess en la Samaritana, (Jn 4, 6) a la hora del medio da junto al pozo de Jacob; y
all el relato en torno agua viva. Desde el punto de vista semntico el tiempo
verbal resulta iluminador en este episodio: a travs del dilogo se produce un
cambio en la Samaritana pecadora, que se inicia mediante el verbo tener sed, (el
verbo latino sitio en su voz pasiva toma la forma SITIRI, cuyo significado ms all
de la traduccin simple tengo sed implica la interior metanoia: tengo sed de que
t tengas sed.409 En este episodio y en la analoga del pozo a la hora del medioda,
confluyen dos aguas que analgicamente nacen de lo profundo: el agua del pozo que
calma la sed , y agua viva del espritu en dilogo interior (Jn 4,7; 19,28)410.
Hemos llegado al momento cumbre en el relato, que en plenitud dialgica de la ficcin,
implica el GiRO o el punto de inflexin donde se inicia el Camino de Vuelta.

Fig. 2. Reproduccin parcial de la escultura romnica del Claustro del Monasterio de Silos
409

En este contexto, a partir del renacer por el agua existe una inversin, o vuelco en los trminos
relativos al amor, que en el A.T. (Gnesis 2,3,) se utilizaba como dominacin o pertenencia del varn
y a partir de este momento, pasa a ser deseo de la esposa. El Amado no ejerce ninguna dominacin
o poder. El es el que lleva ahora su deseo hacia su esposa: "Hacia mi -dice ella- tiende su deseo" (Antes
haba dicho: "A su sombra he deseado, (Gn.2,3). La relacin, en el interior de la pareja, tal como Dios lo
haba determinado en el Gnesis -y es aqu la nica vez en toda la Biblia en donde se da explcitamenteha dado un vuelco completo. Los papeles se han invertido. La revolucin copernicana, en su ms
profunda verdad, esta ah! En las bodas de la nueva Alianza, es el Esposo el que tiene sed y el que
implora: "Dame de beber... Tengo sed" (Jn 4,7; 19,28). "Deus sitit sitiri" tengo sed de tu sed. Blaise
Arminjon, La Cantate de l'Amour". Lecture suivie du Cantique des Cantiques. Lettre-prface du Card.
Henri de Lubac, ed. Descle de Brouwer Bellarmin 1983. p. 321.
410
En la misma simbologa del agua la palabra agitar, tiene a nivel csmico especial significado, como
principio de vida, as lo vemos en el (Gnesis 1,1 ): El espritu de Dios se agitaba(cerna) sobre las
aguas; agitar las aguas tiene un significado luminoso, y vivificador por efecto del agua viva.
As en el milagro del ciego de Betseda, (o Betesda) (Mc, 8) cada da bajaba el ngel para agitar las
aguas por cuyo efecto podrn sanar la enfermedad a condicin de lanzarse a ellas (es decir, a
condicin de la propia voluntad).

241

En el relato annimo del epgrafe inicial, el rabino, tras conocer por el dilogo el
lugar del tesoro, inicia el regreso a casa, donde se encontraba ya el tesoro, y que
mediante el dilogo, le ha sido revelado. El tesoro, encierra toda la simbologa de lo
realmente valioso, en la escala de valores de la propia subjetividad. La literatura est
repleta de alusiones al tesoro en amplitud inagotable, desde la sabidura de los
cuentos clsicos hasta hoy, y en cuanto al carcter subjetivo del mismo, leemos en
el Ev. de Lucas: donde est tu tesoro est tu corazn (Lc 12,34). Y si el motivo de la
salida fue la llamada, que propicia la bsqueda de nuevos horizontes, volviendo sobre
el relato del tesoro del epgrafe, ste tiene todas las lecturas posibles. Llegado a un
punto decisivo, es decir, la cumbre del relato por su trascendencia, algo ocurre
sbitamente por dentro, que lleva de golpe a caer en la cuenta, a un abrir los
ojos que lleva a otra dimensin no sospechada: La luz que da lugar a la visin, al
reconocimiento, interior que acontece cuando se mira la realidad de otra manera. Y
dado que el avance por las sucesivas etapas del itinerario, indican superior y distinta
forma de conocimiento, es por lo que el camino, al describir de igual modo su
periplo interior, se constituye en un viaje inicitico.
6.3. EL PUNTO DE INFLEXIN
El punto de inflexin supone un caer en la cuenta, o ver de pronto, que lo que
se andaba buscando, se manifiesta de forma impensada, y decide en consecuencia un
cambio de rumbo. Llevados al terreno ms alto de la literatura, que es la mstica, un
momento crucial en el Cntico Espiritual (12) de San Juan de la Cruz (1989: 44),
sita al alma junto a la fuente y en el ardiente deseo de encontrar al Amado, ante
sus aguas, exclama en vocativo su deseo:
Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados,
formases de repente
los ojos deseados
que llevo en mis entraas dibujados!
Aprtalos Amado
que voy de vuelo!

El espacio en blanco es elocuente en el silencio de lo inefable: En el cristal del agua

los ojos de la amada son ya los del Amado. Algo irresistible y de un solo instante.
Por eso los versos siguientes dicen todo: Aprtalos Amado, que voy de vuelo.
Es el momento de iniciar el regreso no como una marcha atrs sino en conocimiento,
(en la mstica ser la plenitud) de la nueva realidad significada. A veces sucede que,
tras ese momento crucial es la muerte. El texto de Garcilaso: en la gloga Primera, es
un referente, de primer orden:
Divina Elisa, pues agora el cielo// con inmortales pies pisas y mides// y su mudanza ves estando
queda// por qu de mi te olvidas y no pides//que se apresure el tiempo en que este velo//rompa del
cuerpo y verme libre pueda// y en la tercera rueda/ contiguo mano a mano// busquemos otro llano/
busquemos otros montes y otros ros //otros valles floridos y sombros // donde descanse y siempre pueda
verte//ante los ojos mos// sin miedo y sobresalto de perderte ///. 411
411

Llegados a este punto podramos detenernos en la elega como tema potico por excelencia, en ese
tocar fondo que decide un cambio rotundo en al trayectoria, hacia el nihilismo (precedente en Pleberio

242

Si el momento crucial implica un giro que sucede, en la mstica mediante el arrobo,

en otros contextos menos sublimes, el caer en la cuenta supone un cambio de
direccin y rumbo, que se inicia en el conocimiento y conlleva el cambio de actitud,
ante la nueva y reveladora perspectiva. (La frmula escueta de los poemas nos permite
tomar la idea de la totalidad en menor extensin que la prosa). El camino de vuelta,
implica una nueva forma de concebir la vida; por eso el regreso, se har desde la
iluminacin, en las distintas escalas o navegaciones de la propia individualidad, que
pasa por muchas etapas avances y retrocesos, en sucesivo acercamiento a la sabidura.
Desde esta nueva forma del saber, el poeta o fictor, llevado como creador literario
al cruce de la muerte, tal vimos en Garcilaso, la percibir en distinta perspectiva:
para unos, pasar por la tradicin hilomrfica 412 en el que todo vuelve a la tierra; para
otros la muerte es el paso a la trascendencia. En esta filosofa del hilomorfismo ( v.
cap. 9.4.) podramos entender este fragmento del mismo T.S. Eliot al que hemos
aludido ( 1991: 99):
Tu padre est enterrado bajo cinco brazas de agua.
Se ha hecho coral de sus huesos;
Los que eran ojos son perlas,
'ada de l se ha dispersado
Sino que todo ha sufrido la trasformacin del mar.

La mirada retrospectiva al paso del tiempo y de la vida acorde a las estaciones, sucede
en este prembulo del Otoo (1990:140) 413, de Anna Rebeca Mezquita:
Del viure meu abrils y maigs passaren

Y negando que muera irremisiblemente el vestigio de lo hermoso dir:

'o es mor la flor,
es mor la flaire
(No muere la flor, muere el perfume)414

acontecimiento, va configurando el sentido del viaje, que amn de itinerario

geogrfico lo es tambin psicolgico. Por eso en una cosmogona como camino
inicitico, lo importante es, descubrir la va verdadera, que lleva a alcanzar la
sabidura.415 Tras el giro consumado en el regreso a casa, o regreso al origen en

El

a la muerte de su hija Melibea), o como visin de la vida en trascendencia. Ver acerca de la Elega el
estudio de Jess Bermdez, El mundo clsico en la poesa de Lus Cernuda Revista de Estudios
Culturales, Universitat Jaume I de Castelln, 2009.
412
Aristteles propone la unidad de la materia y de la forma, siendo a su vez principio de existencia y de
actividad. La forma es el acto de un cuerpo natural, y ste, no existe ms que en potencia en sus principios
materiales. Es el acto o entelequia lo que es dinmico, fuente de movimiento y de reposo, reconocible en
consecuencia como el fin de un proceso que encuentra su acabamiento en s mismo. La naturaleza as
definida ,es de forma indivisible, naturante y naturada, consumante y consumada, siempre en acto para
subsistir, crecer, reproducirse y finalmente durar eternamente a travs de la sucesin de los seres
naturales a los que dota de existencia, aun cuando ella misma no existira sin ellos.
413
Los Otoos, forman un corpus especfico en la obra de Anna Rebeca Mezquita, y constituyen la
expresin paralela de un dilogo existencial con la natura. Ver Mercedes Pin. op. cit. p.140 y p.71.
414
Acorde a ello la ciencia arqueolgica, afirma, que el polen de las flores vive miles de aos, de ah
que los fitolitos aporten su vestigio en el que pueden documentarse telas u objetos antiqusimos. Ver
Riccardo Francovich, Daniele Manacorda, Dicconario de Arqueologa, ed. Crtica, Madrid, 2002, p.16.
415
Segn Eugenio Tras, en El hilo de la verdad, los dilogos crticos de madurez en Platn, se centran
en la especificacin de esa techn () del pensar que es la dialctica, la que acierta a combinar las
ideas que en su puro automovimiento dan fuste y estructura siempre dinmica a lo existente. El
mtodo ascendente que sugieren eros y anamnesis amor y olvido, en su remisin a lo que siempre

243

distintas escalas, ya de vuelta, vamos a ver en el siguiente poema una mirada

retrospectiva, que en pretexto amoroso se abre al acontecer en doble expectativa:
el recuerdo o el olvido. As sucede en este poema de Andrs Trapiello, tomado De
La Vida Fcil (1985:102) dedicado a Emily Dikinson, titulado E.D. en capciosa
ambivalencia:
E.D.
Mrame an. Creci musgo en mis labios
y en los inviernos crudos me visita la nievo,
Sintate viajero a mi lado.
Cuando la lluvia arranca plateadas
coronas a la piedra y silenciosa
en el ciprs muere la tarde, slo
de ti me acuerdo. Pero t ests lejos.
Pasa la mano por mi nombre y quita
las hojas amarillas que lo cubren,
y los ptalos secos de esas flores
antiguas. Llmame despus y dime,
si el viento de esos campos lo ha borrado
o si tiembla en el aire todava
como el romero verde.

El camino escogido que tras el giro crucial inicia un viaje de vuelta, ms que
desandar lo andado, es la advertencia crucial de un vivir errtico, que incita a volver
sobre los propios pasos, buscando un nuevo sentido a la existencia. Por eso el
caminante, inicia el retorno en la nueva conciencia de lo efmero y busca el
regreso a la autenticidad cada vez ms anhelada, en la certeza de haber abandonado lo
caduco. As vuelve los ojos a la vieja patria, donde presiente la solidez de una
nueva vida, y ya de vuelta presiente la cercana en trascendencia de cuantos
re-entendida la
amados le esperaron o precedieron.416 En ltima instancia,
llamada se dirige hacia () la trascendencia y la sabidura, y en instancia
ltimsima hacia la sabidura eterna. As lo muestra el Paraso de Dante (1265-1321)
en su visin del hombre y del universo, en la plenitud simblica de la tercera
parte, tras su peregrinaje por la tierra, en el Canto tercero, llegado al Paraso:
Chiaro mi fu allor come ogni dove
cielo paradiso, es la grazia ( C.III, vv. 88-90)
( Claro me fue entonces, cmo todo en el cielo es paraso) 417

Dante encuentra a su amada Beatriz, en su Canto III El Paraso; pero la misma idea
podemos encontrarla en otras culturas y tradiciones literarias, de ah la riqueza
etimolgica de esta palabra que analizamos desde la ideosemntica. La palabra paraso
viene del latn paradisus, que viene del griego () y as en la traduccin
de los Setenta la palabra latina paradisus (gn sumerio), alude a la exuberancia del
lugar. Como sinnima, la palabra "edn" es una forma, tal vez, desmitologizada que ha
adoptado un sentido geogrfico (em Edem, en la versin griega de los Setenta), pero que
trascienda (llmese Bien, Verdad o Belleza), puede dar lugar a un mtodo inverso de gestacin
(, ) en virtud del cual se encadenen e incorporen esas tramas dialcticas y dinmicas de
eterna movilidad, que componen en sus combinaciones y diferencias, en sus composiciones y
escisiones, las Ideas que dan 'umero y Medida ( msica) a lo que existe. Ver E. Tras El hilo de la
verdad , ed. Destino Barcelona 2004, p. 255 y ss.
416
Lo vimos desde la ciencia la metafsica y la literatura en la Tercera Elega de Rilke (cap. 3).
417
Debemos hacer notar que el orden de estos versos no busca ser cronolgico sin existencial, por ello,
antepuesto Eliot, hemos pospuesto Dante en tanto su visin del Paraso, nos presenta existencialmente
un estado ms alto.

244

tiene clara relacin con el sumerio edn y con el asiro-babilnico edin: "estepa". La
traduccin paradisus paraso por huerto, viene en la versin de los Setenta
fundamentada en el persa pairi-dasa , palabra compuesta que significa cercado
(de pari alrededor y daeza muro), antiguamente paridaida; que en asirio tardo
es pardisu y en hebreo pardes, traducido como "huerto". Es el paradysum voluptatis
de la Vulgata; de ah la alusin al huerto cerrado en la mstica del Cantar de los
Cantares ( 4,12), donde se adentra el alma en lugar recogido en el Amado418:
Huerto cerrado eres,
hermana ma novia,
huerto cerrado,
fuente sellada

En la rueda del tiempo y de la vida, algunos poetas del siglo XX, al recoger el legado
de los clsicos, especialmente el de Dante, se vuelven reescritura de ellos. As sucede
en T. S. Eliot, al contraponer el principio y el final en su Tierra balda (1922),
donde el escritor vuelve por el arte los ojos al poeta florentino. De este modo
encontramos en sus versos la idea de periplo expresada al comienzo de este apartado, y
del poemario citado extraemos el comienzo y final como sntesis de una trayectoria.
As comienza Tierra balda: 419 (las maysculas son del poeta):
ABRIL, EL MS cruel entre los meses,
Hace que nazcan lilas en la tierra muerta,420

Y as finaliza el mismo poemario, en que el poeta retorna a la tierra, sin nada a

esperar, salvo el anhelo traducido en splica, en dejarse llevar por el Seor (en el
anonadamiento que introduce la voz pasiva):
'ada puedo asociar
con nada.
Rotas uas de manos sucias.
Mi gente, tan humilde,
'o espera nada.
Luego vine a Cartago
Anhelando tan viva vivamente
Oh, Seor, t tiras de m
Oh, Seor, t me halas
Anhelando muy vivamente

Comenzamos hablando de salir, en la doble implicacin de salir de casa pero

tambin equivalente a salir de s mismo. Este salir de s mimo en su raz, sera la
418

Hortus conclusus, soror mea sponsa , ortus conclusus, fons signatus (4,12) Y ms tarde en el
mismo sentido de apartamiento seguimos leyendo en el Cantar de los Cantares: "El Rey me ha
introducido en su cmara ( 2,4) Maseb se traduce por "cmara" y tambin por el divn en el que se
sentaban para el banquete, y tambin puede aludir al banquete mismo. Y en cuanto al lenguaje tomado
del pastoreo, tambin la expresin se traduce como "cercado". Ver notas y exgesis de Lus Alonso
Schkel, en El Cantar de los Cantares,( 4,12 y 2,4), ed. Verbo Divino Madrid, 1989, p.24 Ver tambin
A. Meillet, Dictionnaire timologique de la langue latine histoire des mots, Paris Klincksieck, 1994.
419
Thomas S. Eliot ( 1888-1965) Tierra balda . El que sera Nobel de Literatura en 1948, nos deja este
poemario en 1922 Alianza ed. 1974.
420
Recordemos la anotacin de Garca Bar (cap.4) cuando habla de multiplicacin a partir del vaco, en
alusin a la vida mltiple que surge del potencial previamente yermo.

245

palabra ek-statikos, fuera de s ya vista en la genialidad, en el sentido aristotlico

del melanclico. Llegados a este punto, la similitud se da entre el ek-statiko () melanclico y el mstico, que sale de s mismo para adentrarse por el
espritu en otra dimensin. As ser utilizada por otro poeta italiano, cuya percepcin
de la muerte, se da como un cambio kinsis en la visin del fin, en la certeza
de la separacin, pero en aras de la sabidura que concede la inmortalidad: ya ekstatikos fuera de s, en la vida recobrada en el regazo de Dios. (La palabra
recobrada es especialmente significativa por cuanto nos remite al origen421, al que
ahora retorna.
De D Aubign, (1552-1630) transcribimos El Juicio, de Los trgicos de Agrippa:
As el cambio no ser al fin nuestro:
'os transforma en nosotros mismos y no en otro
El mundo ha conspirado para que 'aturaleza eterna
Se mantenga por s, pueda, para no perecer,
Renacer de su muerte y reflorecer seca
Deseos, perfectos amores, elevados deseos sin ausencia,
Ya que frutos y flores slo nacen una vez
An deslumbrado todo, sobre razn me sustento
Para desde mi alma ver el alma grande del mundo,
Saber lo que no se sabe ni se puede saber,
Lo que no oy odo alguno ni pudo ver ojo.
Mis sentidos no tienen ya sentido, de mi se aleja mi espritu.
Calla, arrobado, el corazn, la boca carece de palabras;
Todo muere, huye el alma y , recobrando su puesto,
Exttica se desmaya en el regazo de su Dios
( DAubign, Juicio, 1993 )422

Cada uno de estos fragmentos, no es sino una secuencia mnima, representativa del
proceso que describe la existencia humana, y que proyecta la genialidad a la
creacin literaria. Slo por la fuerza del arte el lector-receptor se deja alcanzar, en
tanto las claves simblicas encuentran en su propia psicologa especial resonancia al
reconocer, que todo proceso empieza en la ilusin de acometerlo, a partir de una
llamada latente que de pronto empieza a cobrar vida. En este sentido nos hablan dos
obras de especial significacin: el ensayo de Julin Maras, Breve tratado de la ilusin
(1985)423, cuya estructura conforma con especial atractivo los pasos de un viaje
inicitico y el ensayo crtico de M.L. Burguera, (2008: pr.) que al traducir los relatos
de viajes de la Duquesa de Abrantes, nos acerca a esa vocacin viajera, tan acorde al
romanticismo, que surge de una imperiosa necesidad y que, siguiendo la propia cita
de Mme. Stal anotada por la autora, hace retroceder los lmites del propio destino.424
Hemos subrayado dos versos en el poema de D- Aubin, que slo aparentemente se
nos ofrecen consumados: uno el que presenta al poeta al fin de sus das integrado
el alma grande del mundo,- algo que vimos en el poema de Aleixandre en el paso al
421

La vuelta al origen constituir la esencia del relato de Sbato que veremos en el cap. VIII.
DAubign, (1552-1630), Los trgicos de Agripa, ed. bilinge de A. Gonzlez Universidad de
Zaragoza, Facultad de Filosofa, Zaragoza 1993.
423
Julin Maras nos deja acerca del concepto y proceso de la ilusin un pequeo ensayo digno de
consideracin .Ver. J.Maras Breve tratado de la ilusin, Alianza Ed. Madrid 1984.
424
Maria Luisa Burguera, Duquesa de Abrantes. Relatos romnticos espaoles, ed, y trad. M.L.
Burguera, Universidad Jaume I, Castelln 2008.
422

246

plural como integracin fecunda, y el otro, el verso que expresa arrobado el sentido
de lo inefable
Y en tanto las etapas del itinerario en un viaje inicitico indican formas de
conocimiento (una vez ms el por la luz del ), nos parecen clarificadoras las
palabras de H.Jaime (2002:232s.)cuando dice: Las tendencias o propensiones
interiores que caracterizan una personalidad pueden llegar a un grado que supera el
objetivo limitado por las circunstancias inmediatas para elevarse a una bsqueda de un
infinito, a la aspiracin de un absoluto, en una palabra, la accin se vuelve trascendente
en su anhelo de encontrar o descubrir aquello que se intuye en el interior psquico y se
intenta precisar con la razn. 425.
Y es que, en toda iniciacin, siempre queda un halo misterio o de imposible que
supera al hombre ms all de su voluntad, y que le hace abandonarse en trascendencia,
lo que a su vez trasciende al arte, y por la fuerza del arte al mito, el que entendimos
como legado (). A ello responde el ttulo que Bach otorg a su composicin
como Ofrenda musical en el arte de la fuga. En otros casos, la ofrenda ha quedado
en el anonimato de quien se sabe heredero y oferente en virtud del don: as nos ha
llegado en variacin el Romance Annimo, aun sabiendo que fue creado por las
cuerdas de Narciso Yepes.
En ambos casos, nos hemos encontrado con el arte de la fuga: esa variante libre por
la que la estructura musical, escapando a su propia circularidad contrapuntstica, nos
introduce en un nuevo sistema Algo as,- ms all del poitikos-, se escapa del
mismo poema, al fin recreacin de la existencia, como se nos escapa lo inefable
cuando creamos tocar su identidad. Asimismo en aquiescencia, libre ya de la
inatrapabilidad 426, concluye en boca de la Esposa el Cantar de los Cantares 8,14:
Huye Amado mo,
s como una gacela
o el joven cervatillo
por los montes de las balsameras.

Comenzamos con el periplo de Ulises, camino por excelencia de la universal

creacin literaria, y con Ulises cerramos el viaje, en igual concisin, quemando
etapas, ya de regreso a Itaca, en esa dimensin plural de tantas Itacas, que en su
fecundidad prodiga toda obra literaria. As, regresando donde empezamos en torno
a Ulises, cerramos nuestro periplo con un poema de Constantinos Kavafis (18631933),427 de su libro Poemas (1973:16) que toma precisamente por ttulo el nombre
de la patria de Ulises: Itaka. El poema, dirigido al literario Ulises, no es sino la voz
premonitoria de la iniciacin, susceptible de ser escuchada por todos los Ulises, que se
disponen a iniciar su camino, que augura de ida y vuelta.
425

Ver Helios Jaime, El viaje, camino a lo fantstico en Aventura del viaje: aventuras del arte y en
Viajes , esperanzas y deseos , Castelln, pp.2002: 232-233.
426
Esta circunstancia que desde la ciencia describe Heisenberg al hablar de la partcula en el espaciotiempo inatrapable, se manifiesta de forma anloga tanto en la ciencia como en la literatura.
427
De Kavafis, dice Marguerite Yourcenar sobre una traduccin de sus poemas: "Kavafis es uno de los
poetas ms clebres de la Grecia moderna; tambin es uno de los ms grandes, el ms sutil en todo
caso, el ms nuevo quizs y, sin embargo, el ms nutrido de la inagotable sustancia del pasado Ver
Marguerite Yourcenar, ed.Alfaguara 1958. Ver asimismo, Constantinos Cavafis Poemas, (Obra completa
con A beneficio de Inventario pr. de Jos Olivio Jimnez), ed. Visor, Madrid 1973.

247

As dice K.Kavafis:
TACA
Cuando salgas en el viaje, hacia taca
desea que el camino sea largo,
pleno de aventuras, pleno de conocimientos.
A los Lestrigones y a los Cclopes,
al irritado Poseidn no temas,
tales cosas en tu ruta nunca hallars,
si elevado se mantiene tu pensamiento, si una selecta
emocin tu espritu y tu cuerpo embarga.
A los Lestrigones y a los Cclopes,
y al feroz Poseidn no encontrars,
si dentro de tu alma no los llevas,
si tu alma no los yergue delante de ti.
Desea que el camino sea largo.
Que sean muchas las maanas estivales
en que con cunta dicha, con cunta alegra
entres a puertos nunca vistos:
detente en mercados fenicios,
y adquiere las bellas mercancas,
mbares y banos, marfiles y corales,
y perfumes voluptuosos de toda clase,
cuanto ms abundantes puedas perfumes voluptuosos;
anda a muchas ciudades Egipcias
a aprender y aprender de los sabios.
Siempre en tu pensamiento ten a taca.
Llegar hasta all es tu destino.
Pero no apures tu viaje en absoluto.
Mejor que muchos aos dure:
y viejo ya ancles en la isla,
rico con cuanto ganaste en el camino,
sin esperar que riquezas te d taca.
taca te dio el bello viaje.
Sin ella no hubieras salido al camino.
Otras cosas no tiene ya que darte.
Y si pobre la encuentras, taca no te ha engaado.
Sabio as como llegaste a ser, con experiencia tanta,
ya habrs comprendido las tacas, qu es lo que significan.
(Constantinos Kavafis, Poemas (1983:16)

248

CAPTULO VII : LAS COSMOGONAS, INSERTAS EN LA DYNAMIS

DEL UNIVERSO. LA VOZ A TI DEBIDA DE PEDRO SALINAS ES
UNA COSMOGONA

Le modle statique dEinstein confront la ralit exprimentale,

dut donc tre abandonn, au profit des modles dUnivers
dynamique
(J. P. Luminet, LUnivers chiffon, 2005, p.61.)

-Esto significa que cada punto del espacio, o lo que pensbamos que
era un solo punto en el espacio, es realmente un objeto de dimensin
superior enroscado
(Davies P.C-V. & Brown J. Supercuerdas, 1988:164)

rbitas planetarias

249

7.1. LA PERPETUA RENOVACIN DE LA PHYSIS

Puesto que ello as queda, est claro que a los cuerpos primarios no se les
ha otorgado descanso ninguno a travs del hondo vaco sino que ms bien,
trabajados por continuo y variable movimiento, en parte rebotan dentro de
amplios intervalos al chocar, y otra parte dentro de pequeos espacios
sufren golpes. Y caso de que algunos en ms denso agrupamiento reboten al
coincidir dentro de estrechos intervalos, estorbados sin ms por sus formas
retorcidas, esos conforman el duro meollo de la piedra. ()
Ahora pues voy a mostrarte el movimiento con que los cuerpos genitales de
la materia engendran los diferentes seres y disuelven los ya engendrados, la
fuerza que le impulsa a realizar esto y la movilidad que posee para
desplazarse por el vaco inmenso
( Lucrecio, De rerum natura Acerca del Movimiento continuo
e invisible de los corpsculos,( L HI 115, 85-125) y (HI, 65)428

El relato cosmognico de Lucrecio, pone de manifiesto el eterno devenir del

universo en la concepcin griega, por razn de su propia (namis ); esto es, como
potencial energtico que propicia el movimiento, o (), y cambio o en
la perpetua renovacin de los seres. As entiende la dynamis, como potencia
energtica que determina el movimiento de los corpsculos en permanente cambio
(), en el (), y de forma semejante alude a los seres vivos, en
permanente cambio y transformacin, en griego (). Palabra original del
derivado metabolismo.
Por cuanto el cambio acontece al ser humano, de igual modo en proceso de
perpetuo cambio y renovacin, podemos entender la expresin del latino Varron
aludiendo a la cesin de la antorcha: la antorcha de la vida, en el mismo sentido
metafrico que ha llegado hasta nosotros, como transmitir la llama generacional. El
texto alude en principio a la transmisin de la antorcha, en la competicin o
(), que significa correr de lmparas. La competicin consista en
correr con la llama encendida, la cual deban pasarse unos corredores a otros hasta
finalizar el espacio o decursus establecido. As en Lucrecio De Rerum 'atura
Poemas en seis Cantos (I, 936-47, PM. 330) dice as:
Tantos siglos y das deberan
haber todas las cosas consumido
Luego son inmortales los principios
Si la naturaleza los obliga
a las reproducciones de los seres
ninguna cosas puede aniquilarse .
Luego ningunos cuerpos se aniquilan
Pues la naturaleza los rehace
Y con la muerte de unos, otro engendra

As, en la vida del cosmos (macrocosmos), todo es cambiante donde ni da ni noche se

puede retener, y de igual modo en la vida del el hombre (microcosmos), nada permanece

428

Tito Lucrecio Caro, De rerum natura Acerca del Movimiento continuo e invisible de los
corpsculos, (Libro II 115) ed Gredos Madrid 2003 .p. 178 El poeta latino nacido en el s. I a.C. Slo
un escritor tardo San Jernimo nos deja constancia de su nacimiento en el ao 94 a.c. Este fragmento
corresponde a la imagen de la carrera de antorchas ( lampadedroma) y aparece en el dilogo platnico
(Leyes 776b) y en un pasaje del latino Varrn, Agricultura III , 19,9.

250

igual, y todo est sujeto en a la realidad cambiante. Nace as el sentido del cosmos.429 Y
ante la percepcin del hombre de que nada en su mismo estado es definitivo, trata de
apropirselo o cuanto menos, conservarlo.
El epgrafe de Lucrecio, nos muestra la idea de movimiento y permanente variacin
que dar lugar a la teora de Leibniz, siguiendo la tradicin hermtica, acerca de la
permanente actividad interna de los cuerpos, (L.GP II, 251-252, 270). Y puesto que
toda cosmogona asume conjuntamente la dimensin de espacio-tiempo, su idea del
universo se adscribe al continuo devenir de la materia y de los seres. Una cosmogona
es la descripcin del proceso del continuo devenir que ya explic Herclito (S.V a.
C.)430. En este sentido, acorde Lan Entralgo (1962), recogemos el concepto de
Prigonine & Stengers: En el proceso de las cosas de la Naturaleza La elucidacin del
sentido de la frase todas las cosas fluyen de Herclito, es una de las mayores tareas de
la metafsica. Fsica y metafsica se encuentran hoy para pensar un mundo, en donde el
proceso, el devenir, sera constitutivo de la existencia fsica y en donde contrariamente
a las mnadas leibnizianas las entidades existen para interaccionar y as nacer y
morir. (Prigogine & Stengers, La nueva alianza, 1990:313).
7.2. LA NOCIN DE COSMOGONA COMO PROCESO VARIACIONAL
EN EL ESPACIO-TIEMPO
El anlisis infinitesimal de Leibniz y el clculo de las fluxiones de
'ewton no se conforman con la limitacin Para uno y otro crculo es
un polgono de infinito nmero de lados. La variacin continua puede
ser idneamente estudiada considerndola como la suma de una
sucesin de variaciones infinitamente pequeas o infinitsimos. Con
ello la naturaleza cuyo movimiento se estima continuo (natura non facit
saltus, deca Leibniz) podra ser racionalmente estudiada por la mente
humana.
(Lan Entralgo y L.Piero, Panorama Hco. de la Ciencia
Moderna, 1962:159)

La palabra cosmogona como vimos, es palabra compuesta del griego ()

mundo ordenado y el sustantivo gnos () que indica nacer y por ampliacin
semntica el verbo devenir431 . Desde el momento en que la cosmogona designa un
proceso a partir de un origen, el universo no se ve como terminado sino en formacin.

429

Tendremos que llegar al logos de los griegos para interpretar ese concepto sagrado que abarca el
Universo en el alma del hombre. Por eso basta recorrer la trayectoria de la fsica de la mano del hombre
de ciencia, para admirar las leyes que rigen el universo, su descripcin y su comportamiento. El
hombre de ciencia al estudiar los fenmenos y sus causas, ha buscado apoyado en los conocimientos
preexistentes, no slo la explicacin a dichas leyes, sino el modo de explicarlas. Pero aun ms all del
conocimiento de las causas, ha tratado de dominarlas, y circunscribirlas en un mundo que le es propio y
en el cual a su vez est l mismo circunscrito. Pero todava ms: el hombre como ser inteligente, ms
all de lo que observa es capaz de reflexionar sobre lo observado sobre s mismo, sobre los fenmenos
que le ataen o configuran, y sobre los comportamientos y actitudes que de su voluntad devienen. Y
todo ello, en el dinamismo que ese mundo, que ese universo comporta.
430
Herclito (534-484 a.C). Serge Moscovici, Heraclitus Greek text with a short Commentary editio
mayor Mrida 1967 (Editio minor en espaol 1968). Ver tambin Rodrguez Adrados El sistema de
Herclito. Estudio a partir del lxico en Emrita, 41, 1973, 1-43.
431
Diccionario etimolgico griego-espaol, Gredos 1992.

251

Segn Helios Jaime, (2008:187ss)432, esa formacin no significa una evolucin

establecida en la manera lineal sino que se desarrolla a travs de conflictos csmicos
y existenciales que se expresan a travs de discursos narrativos o dramticos
mitolgicos que encarnan los protagonistas de las tragedias. Ello implica, (como ya
vio Herclito) hablar del mundo en perpetuo cambio o movimiento. Este perpetuo
cambio de la naturaleza viene en coherencia recogido no slo en los modelos ms o
menos imaginativos que construye la cosmovisin literaria, sino en el mismo origen
de la palabras que la constituyen. Desde la Ideosemntica, (H.Jaime 2006 32-38.y
84,85), incidiendo en este concepto de cosmos como mundo ordenado, existe
desde su origen, para los griegos, una relacin armoniosa entre la physis ()
naturaleza tambin su acepcin de belleza y el propio cosmos orden, razn por
la cual el kosmos como belleza ordenada (de ah el significado de cosmtica). La
cosmogona se hace inteligible en los dos conceptos: como mundo ordenado, en el
devenir del Universo, que como vimos es palabra compuesta de unus y versus, en la
acepcin conjunta de unidad y cambio o vuelta.
En este sentido anota H. Jaime (2008:288) La ciencia forma parte de la cultura cuando
intenta hacer que el universo sea inteligible. Fue Hesodo, uno de los primeros poetas
conocidos que escribi una Teogona, 800 aos antes de nuestra era, donde expone
en un orden metdico el origen del mundo y la generacin de los dioses. El autor trat
de responder a las preguntas, aun hoy actuales acerca del mundo, su formacin y el
origen de los cambios que en l se producen. Acerca del caos, cree que lejos de
percibirse como una inmensa masa informe, aparece como espacio sin lmite,
receptculo en potencia de todo lo que podr devenir. La obra de Hesodo es una
sntesis entre la cosmogona y la teogona. Despus aparece Gaia, la Tierra en
incesante intervencin de dioses y titanes.433 En la evolucin del pensamiento
cosmognico, a comienzos del siglo V a.C. Anaxgoras de Clazomenes propone una
doctrina, segn Helios Jaime, que acepta tambin el caos pero los elementos en
nmero infinito que lo componen terminan ordenndose segn una Inteligencia que
ordena tambin el principio de la vida. Uno de los principios se expresa en aforismo:
aquello que se muestra es una visin de los invisible. Sera la primera vez que un
Espritu eterno y nico, reemplazara la intervencin mltiple de la teogona en la
cosmogona. Los griegos como pueblo de la gran familia indoeuropea, no slo
animaban a los dioses sino que los personificaban. La personificacin de la diversidad
de la naturaleza es una interpretacin animista del mundo. De esta forma los
fenmenos son vistos como actos de seres provistos de voluntad. 434

432

Ver Helios Jaime Ideosemntica de la navegacin en la teogona y en la cosmogona El Mediterrani

i la cultura del dileg: punts de trobada i de memria dels europeus / Mara-Luisa Villanueva Alfonso
(dir./ed.) p. 187-210 . Ver tambin Mythes et Reprsentations Colloque Europe/Amerique Latine .
LAmerique Latine en Europe aux XIXe et XXe Sicles (Oralit Histoire et Littrature). 25-26 Nov.
1994 p.170-179. Centre de Recherches Universits Angers-Le Mans- Orleans.
433
De todos ellos resulta interesante el papel de Cronos tiempo como fuerza devastadora, contra el
que se rebela su propio hijo Zeus, quien instalar una edad de oro. Como en toda Cosmogona y
Teogona, el relato de la gestacin del mundo y de los dioses debe ser analizado en un contexto
metafrico y alegrico. De este modo, el mito del amor entre la Tierra y el Cielo, debe comprenderse
en la consideracin de que la fertilidad de la tierra, se realiza cuando recibe las lluvias del cielo.
434
El ensayo de H. Jaime, se adentra desde el mtodo ideosemntico en el periplo de Jasn, y en el
significado de los vocablos
que determinan este viaje de forma significativa los que ataen a los
objetos de medicin astronmica en dicho viaje. Ver Helios.Jaime, Ideosemntica de la navegacin en
la teogona y en la cosmogona El Mediterrani i la cultura del dileg, Castelln, 2008, p 188 y ss

252

Parta nuestro estudio de la cita de Pascal (2003: 275)435, quien considera que la
mente humana, inserta en las leyes del universo, es capaz a su vez, de concebir y
comprender el universo que la contiene. En este sentido, el Universo en su
funcionamiento y leyes, sobrepasa la capacidad del hombre, pero an as, ser
recogido y reconstruido ya en los albores de la literatura. De este modo, la
cosmogona literaria, tantas veces construida en simblico cripticismo, participa del
propio juego de la naturaleza, en tanto sta gusta en ocultarse. (v.cap.1). Por eso,
toda cosmogona, encierra un "misterio que propicia su atractivo en lo inaccesible.
En nuestra hiptesis, el poemario de Salinas, La voz a ti debida, es una cosmogona;
de ah su atractivo sobre el que tanto se ha especulado, tratando de descifrar el
misterio de la amada inalcanzable. Salinas, al adentrarse en el devenir comienza
por involucrarse. Volviendo a Lucrecio, poeta de la naturaleza, en su obra cosmognica,
adopta el ms radical de todos los sistemas cosmolgicos bosquejados por la antigua
Grecia, al considerar el universo, como un gran edificio, como una gran mquina
cuyas partes se hallan todas en accin recproca, originndose unas de otras, de
acuerdo con un profundo conocimiento general del mundo y de la vida. Dice Lucrecio,
De rerum natura (I, 936-47):
Pues la naturaleza los rehace
Luego ninguno de cuerpos se aniquila
Y con la muerte de unos, otros engendra 436

Este sistema alcanzaba el movimiento de los cuerpos inertes: As dice Acerca del
movimiento continuo e invisible de los corpsculos:
puesto que ello as queda, est claro que a los cuerpos primarios no se les ha otorgado
descanso ninguno a travs del hondo vaco sino que ms bien, trabajados por continuo y
variable movimiento , (Lucrecio De rerum natura, (I, 936-47 )

La palabra espacio y la palabra intervalo repetida dos veces en el fragmento nos

adentra en el concepto de tiempo, que unido al espacio nos sita en el punto de
partido de una cosmogona. Decamos en el cap. 3. que el logos expresa por la
claridad del noein, la visin del universo, la que llama Platn como aprehensin
inmediata Idea. Por otra parte junto a la visin eidtica del universo, para el hombre
griego, -que tomamos como fundamento del lenguaje cientfico al justificar la tesis-,
esa idea dice algo y lo dicho en el leguein lo desvelado es un logos. Por eso el
logos segn Zubiri (2007: 156), no solo se trata del lenguaje hablado. Es cierto que
el logos consiste en ese hablar pero se trata de saber en qu consiste, qu hace que el
lenguaje articulado sea logos. Y segn Aristteles lo que hace que ese lenguaje
articulado sea logos, es que sea un sonido significativo, es decir: fon smantik.
( ). Hablar del implica hablar de orden que en conjuncin
con la physis conforma la armona () del Universo. Esttica y dinmicamente,
en su apariencia inmediata y en su proceso, la physis es armona: Tiene armona y la
produce. La physis es en s misma taxis, buen orden, y en consecuencia cosmos,
435

Pascal: No en el espacio debo yo buscar mi dignidad, sino en el arreglo de mi entendimiento. No en

ms o en menos lo arreglar si poseo tierras. Por el espacio el universo me comprende y me contiene,
como un punto ; por el entendimiento yo le comprendo a l Blaise Pascal, Pensamientos, Artc. XVIII
Pensam. X. Ed. Losada Buenos Aires 2003, p. 257.
436
Ver Lucrecio De rerum natura (I, 936-47), trad. de Jos Ferrater Mora, ed. Tecnos Madrid 1995. p
41. Ver tambin George Santayana Lucrecio Dante Goethe, tres poetas filsofos .Tecnos .Madrid 1995
p.14 y ss .

253

orden bello. Pero la physis en su en esencia significa algo ms: para comprender
mejor la visin griega precisa H. Jaime el sentido de la palabra physis ( ) que
generalmente se traduca por naturaleza, la cual procede del latn. Pero la concepcin
de naturaleza no es la misma en la concepcin helnica que en la romana. Para los
pensadores latinos la naturaleza o physis est vinculada con la nocin de nacimiento,
que es precisamente el primer significado de la palabra natura.437 Para los griegos en
cambio la concepcin de la physis, de donde viene fsica, est estrechamente
relacionada con las ideas de potencia, de crecimiento a partir de un origen. Y as como
para los latinos physis significa nacimiento y tiene para los griegos una significacin
de potencia a partir de un origen, en estos dos sentidos aunados consideramos que
puede existir una relacin entre el logos, accin verbal de crear o nominar, la
lgica (accin intelectual organizativa) y la genealoga (gentica originaria).
Estas significaciones se ven confirmadas por el sentido del verbo phy (), que
indica la accin de desarrollar, de crecer. A partir de este fundamento uno de los
filsofos presocrticos Anaximandro (610-547 a.C.) escribe el tratado Peri Phiseos
( ), cuya traduccin no es en torno a la naturaleza sino sobre la potencia
de produccin. En este tratado Anaximandro sostiene que el infinito es el principio de
los seres. Podemos observar que hay una analoga ideosemntica con la idea de caos.
De esta concepcin se deduce una idea de devenir, que se ve confirmada por la raz
griega de physis, (), y la raz indoeuropea Bheu-, que contiene la misma idea de
desarrollar crecer ser en accin438. Este Ser en accin del universo vendr a
conformar de igual modo la estructura de las Cosmogonas como iremos viendo. Todo
lo cual nos lleva a considerar que en este proceso csmico, en perpetuo movimiento
(tal vea Lucrecio) que veremos desarrollado grficamente al exponer una cosmogona
de Salinas, existe una relacin entre este devenir del universo y su forma de
nombrarlo por el verbo phy y la physis, como ser en accin; y que esta
relacin viene expresada en la estructura de las cosmogonas a su vez coincidente con
en el sistema categorial del limite, y con la idea o dasein de Heidegger. Algo que
iremos desarrollando a lo largo de este captulo.
Por presentar la idea de existencia en un devenir, esta raz da origen a verbos de
existencia, como en ingls to be, el presente del verbo alemn sin, bin ( soy), el tema
verbal del irlands bi ser. ambin el pretrito del latn esse, fui. Piensa H. Jaime
que esta nocin de ser en accin puede explicar por qu en espaol el pretrito
indefinido de ser y de ir coinciden en fui. Segn H. Jaime en la concepcin griega el
cosmos surge de un espacio indefinido e infinito considerado por no tener astros ni
seres como vaco, el caos. Pero este vaco es un receptculo de potencias de energa
que permite el desarrollo de la materia en todas sus formas. De esta manera el caos
presenta una relacin con la teora de la fsica cuntica que considera el vaco como
potencial de energa y que dara lugar a la creacin de partculas, y de la accin
combinada de sus fuerzas a la organizacin de la materia. Acorde a ello, vemos en
Lucrecio De rerum natura, (II, 65-85):
la fuerza que le impulsa a realizar esto y la movilidad que posee para
desplazarse por el vaco inmenso .
437

Antes de todo fue el caos ( Xaos genet Thogonie v. 116 ed. Bilinge grec-francais Les Belles
Lettres ; Paris 1967
438
Grandsaigne dHauterive, R, Dictionnaire des racines des langues europennes Larouse, Paris, 1994.

254

La nocin de espacio formado, es expresada por una palabra Xorma ()

cuyo significado relaciona el sentido de receptculo con el de extensin. Otro
trmino dialeimma (), por su significacin de intervalo establece un
correlacin espacio-tiempo. Este espacio amorfo infinito que es receptculo de energa
es el caos (), a partir del cual, se produce una expansin de mundos en una
extensin xrma (X) que est relacionada con fracciones susceptibles de
medir el espacio-tiempo, dimensin representada por ().
Las relaciones ideosemnticas que se han expuesto se pueden representar por el
esquema
Chaos

Xrma -----Dialeimma
Siguiendo el anlisis ideosemntico de H. Jaime, y acerca del sentido del espaciotiempo, y su correlacin con las lenguas que lo definen, tenemos en griego la
preposicin meta (), que indica el espacio y el tiempo: en medio de Las
combinaciones de meta con sufijos, sustantivos o verbos, que designan matices
semnticos de la nocin espacio-tempo- En el sentido local o temporal el adverbio
metaz () significa entre dos El sentido primero de la palabra metfora
() es cambio por extensin semntica designa las fases de la luna, es decir
que adquiere un sentido espacio temporal que ms tarde evoluciona hacia una
significacin literaria439. El verbo meteim (), indica las situaciones espaciotemporales estar en medio de estar entre dos tiempos. En latn la preposicin y
verbo inter tiene un sentido espacial como temporal en el espacio de durante. En
las lenguas romnicas las preposiciones derivadas de inter designan tambin las
variantes semnticas de la nocin de tiempo. Estas fracciones de espacio- tiempo,
vienen dadas en la cosmogona literaria precisamente por su estructura repetitiva y a
la vez abierta, tal veremos a continuacin y que avanza no slo en el discurso sino en
la forma cclica pero a la vez abierta imitando en su continuo movimiento el devenir
del universo. 440
Adentrarse en el sentido literario de las cosmogonas y su estructura evolutiva y
cambiante, requiere adentrarse en el sentido del Universo como unidad cambiante;
unidad y diversidad sern las variantes imprescindibles en cualquier orden. Son
trminos duales en el sentido de que uno lleva al otro. Pero la unidad sin diversidad,
no es identidad; y la diversidad sin unidad es caos. A partir de este principio la
continuidad en la evolucin est inmersa en el proceso.
Segn Lan Entralgo (1962:18), la universalidad para los griegos significa que
Cada cosa tiene su particular physis y esto indica que hay una physis comn para todas
439

Diccionario Etimolgico Griego-Espaol Ver Magnien, V. & Lacroix, M. Dictionnaire grec

francais. Ed..Berlin, Paris 1969, citado por H.Jaime op. cit. p 52.
440
En relacin a la nocin de tiempo como algo extenso, la exgesis del Gaspar Han440, al estudiar la
palabra hebrea Yhom , le asigna junto a la significacin da en el sentido acotado del hemera
() griego, la posibilidad de significar de igual modo perodo o intervalo de tiempo y en este
sentido, interpreta el exgeta, cabe aplicarlos a los seis das simblicos, en el mito de la creacin.

255

las cosas. Y La universal naturaleza se realiza y manifiesta en las mltiples

naturalezas particulares. Si esttica y dinmicamente el cosmos determina un
proceso, ste no se produce de forma aleatoria sino que responde al principio de
armona. La armona, del griego (), significa ajustamiento y combinacin de
sonidos simultneos y diferentes pero acordes. Esta palabra pasar al latn con el
mismo significado, de ajustamiento y combinacin, conveniente proporcin y
correspondencia de unas cosas con otras. As pues la physis en la armona del
cosmos, es conjuncin de la natura en el universo, y parte de la regularidad natural del
cosmos ( ), as concebida ya por los milesios, quienes partieron de la
observacin emprica de las cosas, de los fenmenos del cosmos, y de la experiencia
de una regularidad natural y unitaria. La regularidad, es pues inherente al cosmos en
su proceso cambiante, y est fundamentada en la arkh () como principio
radical de las cosas naturales (v.cap.1). Esta regularidad la veremos plasmada en las
cosmogonas al concebirse en las leyes del universo. Recordemos la conjuncin de
physis y cosmos, de donde procede la armona del universo.
Esta regularidad armnica como principio del universo, por la que cada unidad est
en conjuncin ordenada, constituye definicin de Leibniz, la conjugacin de modos
en su justa proporcin441. Por eso nace con la msica, y por eso la armona, se
refiere de igual modo a la conjuncin de instrumentos, por lo que asume la palabra
compuesta sinfona, formada por la preposicin sin conjuncin y el sustantivo
fonos, sonido. As pues la sinfona (-), es la coordinacin de instrumentos
para promover un sonido armnico. Su regularidad temporal conforma el ritmo
(), que por su carcter computable establece relacin no slo con el arte de
la msica, sino de la posea (), como arte en el tiempo. Este concepto de
armona universal y su relacin con la msica, nos lleva a comprender la
concepcin pitagrica del universo, y posteriormente a la interpretacin platnica
relacionada con la estructura de las cosmogonas que vamos a analizar. Y si, como
hemos visto, existe correlacin entre ciencia filosofa y literatura, como unidad
de proceso en diversidad de estructuras, de igual modo, en el orden de la naturaleza,
hay elementos estticos insertos como en la diversidad de estructuras, y en la
unidad del proceso. Esta correlacin constituira la base para explicar el funcionamiento
de las cosmogonas: Cada unidad (a modo de las mnadas de Leibniz)442 es
independiente pero sus elementos internos en combinacin creciente y decreciente
por el sistema del contrapunto y fuga conforma un pequeo sistema que lejos de
encerrarse en s mismo se constituye en parte ordenada de la totalidad443.

442

Entendiendo la mnada como principio sustancial mismo que llamamos alma en los vivos o
forma sustancial en los dems seres y que en la medida en que constituye con la materia una sustancia
verdaderamente nica o unidad por s misma, yo denomino mnada Ver Leibniz en De ipsa natura
(1698) en Opuscula philosophica selecta (1959), citado por M. Cariou (1993), p.78. Leibniz utiliza
indistintamente las palabras almaentelequia o mnada aunque se inclina por Mnada ( de
monas() unidad en un concepto ms platnico que aristotlico. La mnada es un alma vital. Una
fuerza primitiva de accin que es la ley de la sustancia. Se opone a la fsica, al anima-mquina y al alma
pensante de Descartes reservada para los humanos. Ver Laura Bossi, Histoire naturelle de lme,
(Historia natural del alma) Presses Universitaire de France 2003 Trad. Eric Jalain, 2008 en Antonio
Machado Libros S.A. Madrid, 2008, p. 354.
443
Esta consideracin de las mnadas pudiera ser entendida por algunos filsofos o cientficos como
unidades independientes, la ciencia actual considerara vlida desde la dinmica hemiltoniana segn
la afirmacin de Prigogine y Stengers ( op. cit) de un universo integrado.

256

Segn Pascual Pont, en La gravedad mondica, (2002:6), Leibniz coincide con Newton
en el desarrollo y sistematizacin del clculo infinitesimal, incorporando al mismo la
importantsima nocin de lmite que permite valorar, con la exactitud deseada, lo que
tiende a aumentar o disminuir continuamente. Pero en su conviccin por la raz interna
de la gravedad444, Leibniz enlaza con la esencia de la escuela jnica en la bsqueda
del principio concreto sobre el que se estructura la naturaleza, que por la va de los
nmeros, desarroll la numeracin binaria, que tan importantes frutos producira
trescientos aos despus. Y en el esfuerzo de definir un ente comn esencial se situ
en la lnea de Anaximandro, aunque en lugar de apeiron lo design como mnada.
En este sentido, pensamos que existe una estrecha relacin entre las mnadas y las
unidades que conforman cada uno de los poemas de la cosmogona que presentamos en
tanto conforman una particularidad nica pero a la vez son parte fundamental en la
interdependencia total del poema La palabra mnada procede del griego y significa
unidad y segn definicin del mismo Leibniz no es otra cosa que una substancia
simple, que forma parte de los compuestos , simple es decir, sin partes, y que ya haba
sido utilizada con anterioridad para indicar un principio o unidad espiritual, en
contraposicin de la materialidad de los tomos con que se defina tambin el elemento
simple desde los tiempos de Demcrito, dos mil aos antes. Pero la mnada de Leibniz
pretende superar esos planteamientos contrapuestos y hacer frente a la separacin entre
materia y espritu que Descartes propugna y que est encontrando gran aceptacin.
Leibniz no admite esa separacin y concibe las mnadas como centros de energa que
en su mutua interaccin generan las estructuras y sistemas existentes. Los conceptos
de Leibniz segn Pont445, fueron importantsima referencia para cuantos buscaban la
esencia, los elementos primarios de la existencia. La concepcin de Leibniz pareca que
iba a triunfar de forma convincente cuando Einstein demostr que materia y energa
eran equivalentes. El mismo Einstein reconoci la superioridad de los planteamientos
de Leibniz sobre los de sus contemporneos, pero tambin seal su inoperatividad en
los tiempos en que fueron formulados. Es el problema de todo precursor. Despus de
Einstein, las mnadas fueron desplazadas por una costossima y trgica bsqueda de
los elementos simples constituyentes del tomo, que no deja de tener una relacin con
la piedra filosofal de los alquimistas.
Hiroshima y Nagasaki,- en alusin de Pont-, fueron la prueba contundente del inmenso
poder que subyace en el interior de la materia y el dramtico arrepentimientos de
Oppenheimer, muestra no slo la compleja profundidad del alma humana, sino tambin
y sobre todo, la prioridad de su comprensin sobre cualquier otro aspecto de sabidura.
Este mismo concepto en la preocupacin del hombre de ciencia se conjuga en la ficcin
444

Actualmente en la fsica moderna, existen diferentes vertientes o teoras que tratan de unificar las
fuerzas, explicar el origen del Universo y el mundo que observamos: por qu est hecho de las partculas
que lo componen y no de otras con diferentes caractersticas. Las teoras ms famosas son el Modelo
standar actual, la teora de cuerdas y existe otro muy importante, como es la gravedad cuntica de bucles.
Ver Pascual Pont La Gravedad mondica .U.P.V- 2002.p.6 y ss.
445
As pues cuando en el siglo XIX se descubri el movimiento browniano muchos lo consideraron
como una confirmacin de la hiptesis de las mnadas, que en el desarrollo de las tesis celulares de
Chwann y J. Mller y Henle, se consideraran a las clulas como mnadas orgnicas; o que a finales de
siglo XIX y principios del XX adquirieran una cierta importancia los neoleibnizianos rusos entre los
que destac N. Vasilevich Bugev , que desarrollaron la doctrina de las mnadas complejas que les
permita relacionar los fenmenos fsicos con los fenmenos sociales Ver al respecto P. Pont. La
Gravedad mondica .U.P.V- 2002.p.6 y ss. Y ver asimismo del mismo autor Los Smbolos Complejos,
ed. de la Universidad Politcnica de Valencia, 2001, p 11.

257

de Ernesto Sbato, que pone en boca de un personaje esta misma consideracin en

su novela Sobre hroes y tumbas; concretamente en el Informe sobre ciegos, que como
cosmogona del subconsciente veremos en el cap. 8. Cuando se rompe la conjuncin del
hombre y la naturaleza, (), sobreviene la tragedia. Por eso es esencia y
fundamento de toda cosmogona la consideracin del cosmos orden en la armona
del universo. As lo vieron los clsicos grecolatinos y de este proceso armnico,
parte la concepcin pitagrica, modelo y determinante en posteriores cosmogonas.
7.3. LA COSMOGONA EN LA CONCEPCIN PITAGRICO- PLATNICA
Pitgoras, que conceba el Universo como la idea de armona de las esferas, ms
all de toda prueba emprica ha mantenido su vigencia de tal modo, que no es
concebible sin ella, el arte, la literatura ni la filosofa. La concepcin de Pitgoras
basada en los diferentes tonos acsticos segn los pesos metlicos pendientes de una
tensa cuerda, bast para comprender las razones y proporciones de los tonos musicales
y su traduccin a nmeros, de donde, la octava, la quinta y la cuarta. A partir de aqu
se establece la correlacin de esas medidas matemtico-musicales con una doble
progresin, aritmtica y geomtrica: 1,2,3,4,6,8,9.27Y de ellas la proyeccin de esos
descubrimientos con la astronoma. En su movimiento circular alrededor de la tierra
los cuerpos celestes, giraran en escala ascendente, de la luna a las estrellas fijas,
formando una escala musical. a ciencia de la armona configurara una escala
ascendente desde lo ms grave que es la luna (la tierra no tendra sonido) hasta lo ms
agudo que sera el movimiento ms rpido o de mayor frecuencia: la esfera de la
estrellas zodiacales. La unidad y la diversidad sern variantes imprescindibles en
cualquier orden, y, de forma esencial en la concepcin del Universo. La concepcin
de los griegos sera la primera de una sucesiva construccin de modelos que invalidan
concepciones precedentes en la incesante bsqueda. El ritmo, (o) incorpora el
concepto de medida, que establece unidades armoniosas, en tanto repeticin de los
distintos perodos, tanto en la ciencia como en el verso.
Dentro del sistema csmico, unidad y diversidad ser una constante imprescindible en
cualquier orden, que tome como modelo la concepcin del universo. La concepcin de
los griegos sera la primera de una sucesiva construccin de modelos que invalidan
concepciones precedentes. Las esferas, en nmero de siete, vamos a verlas en la
representacin literaria, en traslado al mundo del arte. Para Pitgoras, que describe la
armona del universo, como efecto de la msica a partir de las cuerdas tensadas,
concibe que lo esencial en la relacin acorde, no se debe a la materia de que est
hecha la cuerda, sino a las proporciones numricas de los lados del tringulo,- y vale
para cualquier tringulo-. Posteriormente Pitgoras bserv que las relaciones numricas
son an ms importantes y generales que las armonas entre las notas musicales, y que
las liras reproducen cuando las longitudes de sus cuerdas igualmente tensadas, tienen
unas proporciones determinadas, y que ms all de las formas y de la msica hay
nmeros. En su juventud Platn qued fascinado por esta idea: lo permanente tras la
realidad no es algo material palpable, sino una forma, una idea. Los nmeros y sus
relaciones son permanentes porque se manifiestan en una multiplicidad de realidades.
Quizs lo ms profundo de la realidad no se encuentra en la materia sino en las formas.
446

446

Lo que nos lleva al captulo 3, al considerar la funcin creadora del poeta y del narrador literario a
partir del verbo fictio: hacer moldear dar forma, y al creador literario como fictor, modelador.

258

Platn al abordar el origen del mundo y su interpretacin ms all de la retrica y la

palabrera vana, cree tal como se desprende de la organizacin de la sociedad en el
dilogo La Repblica de la sociedad ha expulsando a los poetas. Tras la leyenda de la
Atlntida, que deja en boca de Critias como narrador, cede la palabra a Timeo ms
versado en astronoma, para que hable de la formacin del universo. La inspiracin de
Platn surge de Pitgoras: la esfera es la perfeccin, la simetra soberana, la simplicidad
mxima, el movimiento siempre igual a s mismo, la permanencia incesantemente
distinta. En eso comparte las ideas de Pitgoras, esa elegancia suprema independiente
de los humanos, ms all de los humanos y de las pasiones humanas atribuidas a los
dioses (D.Jou, 2008:58). Platn conoce la teora de los cuatro elementos, y la atomstica
de Leucipo de Mileto y de Demcrito de Abdera. Epicuro construy a partir de esta
visin atomstica, una filosofa materialista y una sabidura que invitaba a disfrutar
mesurada y prudentemente de la vida.
La mstica csmica de Pitgoras era inmaterial y Platn en cambio ha encontrado la
manera de introducir las matemticas en el corazn mismo de la materia, en lugar de
independizarlas y alejarlas de ella... El universo esfrico la forma ms perfecta-, no
es considerado como una forma inerte sino como un organismo con alma, pulido,
uniforme y vivo. Platn imagina la creacin como la ordenacin de una materia
primordial informe, desordenada catica: La forma de las cosas visibles no estaba en
reposo, sino que se mova sin regla ni orden; quiz como el agua primordial de la que
parten los relatos en las distintas civilizaciones, incluido el Gnesis, - no hay un
primer autor preciso-, antes de que se hiciera la luz. Esta creacin en algunas
civilizaciones, es debida al demiurgo y es interpretada como una lucha de ste, para
delimitar la materia informe, tallar los poliedros de los tomos como quien pule una
piedra preciosa, y dividir el cielo en grandes esferas de ter puro. El resto de los
elementos tiene tambin una disposicin csmica en esferas. Y as pasa a la literatura,
en el relato de Clavileo en El Quijote, (II, cap. XLII):
Sin duda alguna Sancho, que ya debemos legar a la segunda regin del aire, a donde se
engendra el granizo y las nieves; los truenos, los relmpagos y los rayos que se engendran
en al tercera regin; y si es que desta manera ya vemos subiendo, muy presto daremos en
la regin del fuego

Platn, en las teogonas, tuvo como primera preocupacin la luz. Para Platn la
inteligibilidad es la geometra. Tambin Platn plantea el problema del tiempo, de cmo
es el tiempo. Como una forma de orden, una sentencia inapelable que decreta el
dinamismo del mundo. Y Platn lo resuelve: El tiempo es la imagen mvil de la
eternidad (D.Jou, 2008:59). Cree Platn en la trasmigracin de las almas y la vida en
la creacin no va de abajo arriba sino de arriba hacia abajo (los animales son creados
con posterioridad a los humanos) Para Platn la esencia del mundo es la geometra y
ante la pregunta sobre quin ha hecho que los tomos sean poliedros regulares, Platn
imagina que la creacin ha consistido en ordenar una materia primordial informe
desordenada catica : la masa de cosas visibles no estaba en reposo, sino que se mova
sin regla ni orden: el agua, el aire, la tierra La tierra en el centro y concntricas las
esferas de agua de los ocanos de aire de la atmsfera y de fuego de los astros. La
tendencia de los elementos a reunir sus tomos respectivos hace que la tierra caiga y el

En este sentido se entiende la ficcin, como arte de modelar de recrear la formas, de las cuales
ha formado el creador la idea en su propia teora o visin de la realidad.

259

fuego se eleve. A pesar del afn ordenador de demiurgo siempre hay un desorden de
escorias que la geometra perfecta no pueda admitir (Jou, 2008:59).
En la obra de Kepler, segn Juan Carlos Moreno (2004:95), se distinguen las armonas
sensitivas y las puras. Las primeras se revelan en el mbito de la receptividad como
por ejemplo, la msica. De una manera u otra, forman parte del concepto de
magnitud, de la medida, siendo susceptibles de poder compararse. De igual modo la
medida susceptible de comparacin establece los distintos perodos que conforman
distintas estrofas o modalidades mtricas en la poesa. Es la razn por la que en un
principio se adscribi solamente la poesa a la Gaia Ciencia. Pero seria errneo pensar
que la armona es inherente a los objetos fsicos. De otra parte, Kepler subraya la tesis
de que es el alma la que crea la armona porque la armona pertenece a la categora de la
relacin. La armona proviene del intelecto lo cual no es posible si se prescinde del
alma. En este sentido coincide con Teilhard de Chardin. Su concepcin de la historia
(1979:244), cuya originalidad consisti en tratar de superar tres universos escindidos
entre s: la investigacin positiva de los cientficos entendida como la dictadura de los
laboratorios, la reflexin y sistematizacin filosfica que en ese momento oscilaba
entre el positivismo francs y el idealismo alemn, y la concepcin religiosa. En la
leyenda pitagrica el Universo est formado por distintas esferas. Cada una de esas
esferas encierra junto al astro correspondiente una tonalidad. Segn el mito de Er,
esta tonalidad la canta una de las sirenas en la leyenda escatolgica del cosmos
siguiendo las sucesivas esferas que encierra el libro de la Repblica. Estas sirenas
son asimiladas a las siete musas; y entiende que, del movimiento de los astros
proviene la msica de la lira de Apolo que preside este concierto divino447.
7.4. EL MISTERIO CSMICO
En realidad este modelo csmico literario
aunque parte de Pitgoras, viene
posteriormente concebido segn el concepto de misterio csmico, acuado por Platn,
y que nos lleva al dilogo platnico Timeo donde Platn habla con la sabidura
pitagrica acerca del alma del mundo que se manifieste en el () del cielo. Lo que
con posterioridad para el cristiano antiguo significaba que los paganos ya presentan el
logos creador que desde la cruz, abarca el cosmos, haciendo que oscile alrededor de
misterio de la cruz. Platn en el Timeo (34 A/B y 36 B/C), segn J. Ratzinger (2001:
223), anota el signo csmico de la ( ), inscrita en el cosmos, que haba tomado de las
tradiciones pitagricas, y a su vez estaba relacionada con tradiciones de Antiguo
Oriente. Se trata de grandes movimientos estelares, conocidos por la astronoma
antigua: la elptica (el gran crculo en torno a la esfera terrestre sobre el que discurre
el movimiento aparente del sol), y la rbita terrestre, se encuentra conjuntamente en la
letra griega (), que a su vez, se representa en forma de Cruz. Platn, siguiendo las
tradiciones mas antiguas, haba relacionando este dato con la imagen de la divinidad:
el demiurgo,-creador del mundo-, haba extendido el alma del mundo a travs de
todo el universo. Esta ( ), est en relacin ideosemntica con el Verbo Cristo,
() que significa disponer en forma de cruz. Esta chi () de Platn y su
correspondencia en al cruz, representa para el cosmos entero, la mechane como la

447

Ms tarde, la iconografa cristiana, Fray Luis de Len, trasladar esta figura a la del Padre eterno,
convocando, y dirigiendo como una gran ctara el Universo.

260

nombr Ignacio de Antioquia,448 al smbolo de la cruz, como el resurgimiento celeste y

su smbolo mstico, que puede ser visto en todo el cosmos. E.Dinkler449, segn J.
Ratzinger (221:223), pudo demostrar que la estigmatizacin cultural de la seal de la
cruz, en la manos o en la frente, se halla de diversos modos en el A.T. y que esta
costumbre era conocida en la poca del N.T (Ap. 7,1-8).
A la lgica platnica se acoge la estructura de las Cosmogonas heredera a su vez de la
concepcin pitagrica de las esferas y la concatenacin en el proceso del devenir del
universo; un proceso que en la concatenacin del ser, ir determinando con la
naturaleza del espritu su funcin escatolgica. As vemos en correlato con la
filosofa oriental, que es al fin la lgica de la propia naturaleza, la que armoniza en su
seno la armona global en totalidad de las cosas. Cuando el premio Nobel de Qumica
Ilya Prigogine450(1990: 71) plantea el debate de la ciencia con el racionalismo,
recuerda que, ya Galileo y sus sucesores, consideraron que la ciencia es capaz de
descubrir la verdad global de la naturaleza. Siglos ms tarde ser Koyr, para quien
la ciencia, fenomenologa intelectual, quien afirme que la ciencia debe ser explicada
por factores intelectuales, y en todo caso por el renacimiento de una forma de
platonismo. Dicho ya que los padres de la Iglesia afectados por el descubrimiento de
Platn, el de la cruz inscrita en el cosmos abarcando su totalidad. en este referente
Pablo, en su carta a los Efesios ( 3,18), exhorta a estar arraigados en el amor y al
apoyarse en este signo, expresa la capacidad de abarcar con todos los santos: la
anchura, la altura la longitud y la profundidad; entendiendo por este signo el amor
de Cristo, como lo que trasciende toda filosofa. No puede dudarse de que esta carta
perteneciente a la escuela de Pablo habla a modo de alusin a la cruz csmica
recogiendo probablemente tradiciones religiosas que hablan de rbol csmico en forma
de cruz que sostiene el universo. Una idea religiosa que segn Ratzinger (2001:224)
tambin era conocida en la India. San Agustn, siguiendo esta cita de Pablo, De doctor
Cristo. (II 41. 62, Chr XXXII, 75), hizo una interpretacin existencial. En l ve
representadas las dimensiones de la vida humana en referencia a Cristo Crucificado,
cuyos brazos abarcan al mundo, cuyo camino llega hasta los abismos del infierno y
hasta la altura del mismo Dios. Desde la introspeccin psicolgica, como ocurre en la
observacin de los fenmenos, llega San Agustn a la conclusin de que slo es
posible en el propio interior y desde el propio interior pues que el estudio de los
fenmenos queda alterado por la propia observacin. Algo que afirmar la ciencia del
siglo XX y que afirm,-el fsico Niels Bohr, en frase tomada Heinsenberg, (N. H.D.

448

Tras haber descubierto los textos de Platn Justino mrtir,( 100 o 114-165) -primer filsofo entre los
Padres originario de Palestina y muerto en torno al 165, no dud en relacionarlos con la doctrinan del
Dios trinitario y con la intervencin salvfica de Cristo. En la ideas del demiurgo y del alma del mundo,
Justino ve presagios del misterio del Padre y el Hijo. Lo que dice Platn acerca del alma del mundo le
parece una alusin a la vanidad. El Lgos es para Justino la alusin al Hijo de Dios, y hasta llega a
decir que la figura de locura es el mayor signo del seoro del Logos sin el cual la creacin entera no
podra existir en su conjunto (Apologa 55). La cruz del Glgota est anticipada en la misma estructura
del Cosmos; el instrumento del martirio en que muri el Seor esta inscrito en la estructura del
Universo. El cosmos habla aqu de la cruz y la cruz desvela el misterio del cosmos. Esta es la verdadera
clave interpretativa de toda la realidad. La historia y el cosmos son el uno para el otro. Ver J.
Ratzinger El Espritu de la liturgia, ed Cristiandad. P. 224.
449
Ver J. Ratzinger, The Liturgy Spirirt, trad. El Espritu de la liturgia, ed Cristiandad. P.222. La cita
anotada se refiere a Dinkler, E., Signum crucis. Aufsze zum Neum Testament und zur christlichen
Archlogie, J.C. B. Mohr (Thbingen 1967), 1-76.
450
Ver texto completo en Ilya Prigogine & E. Stengers, La nouvelle alliance. Metamorphose de la
Science , Ed. Gallimard 1979, L a Nueva Alianza Ed., Madrid 1990. p. 71.

261

Bohr, 1901-1976)451 y en su momento anotada: nunca somos slo espectadores sino

tambin actores, en la comedia de la vida.
Por eso, en visin csmica, y desde el razonamiento dialgico, cuando recuerda San
Agustn los aconteceres de su vida en afanosa bsqueda, descubre a Dios, en su
interior, como nica verdad; la que describe en perfecta circularidad dialgica:
Oh eterna verdad, verdadera caridad y cara eternidad. (San Agustn, Conf. L. 7,
10,18;10,27). En este sentido partiendo de la armona pitagrica del universo y
cristianizando el mito de Er, construye Fray Lus de Len (1527-1591):
El aire se serena // y viste de hermosura y luz no usada,// Salinas, cuando suena// la msica
estremada,// por vuestra sabia mano gobernada..// () // Traspasa el aire todo // hasta llegar a la ms
alta esfera, // y oye all otro modo // de no perecedera //msica, que es la fuente y la primera./// Ve cmo
el gran maestro, //aquesta inmensa ctara aplicado, // con movimiento diestro //produce el son
sagrado,//con que este eterno templo es sustentado./// Y como est compuesta //de nmeros concordes,
luego enva //consonante respuesta; //y entrambas a porfa// se mezcla una dulcsima armona.///.

Al hablar de las cosmogonas en la literatura, tratamos de demostrar que la estructura

de las mismas parta en concepcin de la lgica platnica, tal hemos visto por su
vinculacin con la filosofa intereuropea, que es al fin la lgica de la propia naturaleza
que armoniza en su seno la armona global o la totalidad de las cosas. Galileo y sus
sucesores consideraron que la ciencia es capaz de descubrir la verdad global de la
naturaleza. Siglos ms tarde ser A. Koyr (1990:71), quien considere que la
ciencia, fenmeno intelectual, debe ser explicada por factores intelectuales, y en
cierto modo por el renacimiento de una forma de platonismo 452. A partir de la
physis, la ciencia, a lo largo de los siglos, trata de desvelar lo que la naturaleza
oculta, en la posibilidad que ofrece la inteligencia humana de desvelar los misterios.
Ahora bien, esa naturaleza oculta, slo se muestra a aquellos que la buscan como
haba dicho Pascal (Art. XIV), del mismo modo Vere tu es Deus absconditus453, y
este sentido volvemos sobre el pensamiento de Scrates, segn el cual, no ceja el
sabio en su ethos, en la bsqueda del saber y la verdad, y por ella la perfeccin ms
alta. En ellos, es la propia naturaleza, la que instruye en su fuerza renovada. La
physiologa no es slo la ciencia obtenida por la aplicacin del logos del hombre y
por su mente, es conocimiento de la physis, en tanto depositaria del secreto del logos
que mueve al sabio en su bsqueda.454 Desde ese carcter real y viviente de la physis,
451

Heinsenberg, W. La imagen de la naturaleza en la fsica actual. Ed. Planeta-Agostini,1993 Concibe

la idea de agrupar la informacin en forma de cuadros de doble entrada. Fue Max Born quien se dio
cuenta de que esa forma de trabajar ya haba sido estudiada por los matemticos y no era otra cosa que la
teora de matrices. Uno de los resultados ms llamativos es que la multiplicacin de matrices no es
conmutativa, por lo que toda asociacin de cantidades fsicas con matrices tendr que reflejar este hecho
matemtico. Esto lleva a Heisenberg a enunciar el Principio de indeterminacin. La teora cuntica tiene
un xito enorme y logra explicar prcticamente todo el mundo microscpico. En 1932, poco antes de
cumplir los 31 aos, recibe el premio Nobel de Fsica por La creacin de la mecnica cuntica.
452
La cita de A. Koyr, tomada de una Nota, de Prigogine & Stengers ( 11990:71), hace referencia
Rupert Hall, Merton revisited, en Science and Religious Belief, a Selection of Recent Historial Studies,
ed. CA. Rusell, Londres, the Open, University Press and University of London Press 1973.
453
La cita en latn es del propio Pascal en su obra autobiogrfica, y as lo explica en la misma cita Dios
es un Dios oculto. BG Pascal, Penses (Art. XIV), p.cit 2003, p.180.
454
En el mismo sentido y coincidencia con la afirmacin de Scrates para quien busca el hombre esa
sabidura que se le oculta y la de Pascal, en el reconocimiento de que la naturaleza se oculta a
quienes no la buscan , anotadas en el captulo de 2. El mismo Hipcrates vio en el cientfico
mdico, un servidor ( remero) del arte de curar( Hipcrates, Epidemas I pp 304 ed. Bas) as se vio
siempre el sabio griego a s mismo como servidor de la naturaleza Sin duda es inventor pero segn

262

en sentido etimolgico y semntico ceido a la fecundidad, y por tanto a la

generacin, razona el hombre acerca de ella segn su logos, y segn la razn
( ), en palabras de Herclito (Diles-Krns, B 1), experimenta el hombre
la physis- inmortal y siempre joven-, como epifana o manifestacin del logos
secreto de la physis en la mente del sabio.
7.5. LA VOZ A TI DEBIDA DE PEDRO SALINAS, ES UNA COSMOGONA
Pienso mover la voz a ti debida
libre mi alma de su estrecha roca
por el Estigio lago conducida
(Garcilaso, gloga III v. 12-15)

7.5.1. TEORAS QUE CONFORMAN EL ESTADO DE LA CUESTIN

Partimos de la Comunicacin que yo misma present al Congreso Internacional de
Semitica Mitos en la Universidad de Zaragoza en Noviembre de 1996, donde de
forma sinttica y en disonancia con las teoras hasta el momento expuestas, avanzaba
mi hiptesis: La voz a ti debida, una cosmogona, recogida en las Actas de dicho
Congreso455. En sntesis, este es el estado de la cuestin acerca de este poemario:
Se trata de uno de los poemarios de amor del siglo XX que mayor inters ha suscitado,
y cuyo estudio origin pginas tan brillantes como controvertidas. Sin duda, porque
el libro en el devenir del amor, constituye una permanente bsqueda, y el devenir
delirante de una Amada que el poeta rememora y configura, y ante la cual, aun
desconociendo su nombre, el color de sus ojos el perfil de su rostro, el crtico lector
se siente subyugado por su fuerza inasequible de su vitalidad arrolladora.
La obra es toda en s, pulsin a la vez conceptual y pasional las dos vertientes
aludidas y controvertidas como motivo de debate. Ante la dificultad de interpretar
esta obra de Salinas cabe preguntarse sobre el enjuiciamiento de la obra por parte de la
crtica. En este sentido sin pretender ejercer el estudio exhaustivo de la crtica, tratamos
de recoger aunque sea de forma sucinta las opiniones que en un signo o en otro
constituyen un referente necesario para entender la polmica suscitada y el hechizo
que sigue despertando esa amada que para unos es mujer de carne y hueso, para
otros amor real y para otros fantasmagora .
La sencillez instrumental y profundidad metafsica son los dos pilares sobre los que se
sustenta. La amada del Poemario es motivo de discrepancia y especulacin para toda
la crtica literaria. Sintetizando las distintas teoras en tan prolija documentacin: para
unos se trata Rigurosa disciplina intelectual tal es el caso de ngel del Ro (1998:
430), cuando dice En Salinas, el afn de interioridad nace, no de un sentimiento
la acepcin antigua etimolgica de tal palabra: descubridor patentizador de algo que, siendo real, estaba
antes oculto .
455

La sntesis de la Comunicacin fue enviada a la direccin del Congreso en Septiembre de 1996 y leda
Noviembre del mismo ao. Ver Mercedes Pin Cotanda, La voz a ti debida de Pedro Salinas, una
cosmogona Actas del Congreso Internacional de Semitica Mitos, Vol. III pg. 422, celebrado en
Zaragoza en Noviembre de 1996, Ver Actas del Congreso.

263

esttico, sino de la atraccin porque para l representa el problema intelectual de crear

su propio horizonte sin recoger el mundo externo ms que a lo sumo reflejos
vagos(A.del Ro, 1948) 1941: 430). Algo cuestionado por R.Gulln456 en opinin de
Concha Zardoya, (1974, 1976: 63)457. Para otros, se trata la de Salinas, de una tcnica
desrealizadora caso de Federico de Ons, segn su Antologa (1934, 1961: 485) 458.
En opinin de Jorge Guilln, Elogio a Pedro Salinas, (1952, 1991:4), la amada de
Salinas es una posibilidad carnal459 mientras que en la visin intelectualista se trata
de una entidad intelectualizada o quizs realidad corprea como dir Leo Spitzer
(1976: 129) 460, pasando por todo tipo de soluciones eclcticas, que conforman el
estudio continuado de la obra hasta nuestros das. Llegados a este punto sera
clarificadora una primera lectura del poemario en las sucesivas interpretaciones pero
a fin de no repetir, apuntamos las opiniones de los distintos crticos como estado de
la cuestin, para ceirnos luego a la hiptesis que presentamos. En toda la
versatilidad del personaje, en la descripcin de la amada sin nombre de Pedro Salinas
suscita la curiosidad ms all de un simple poemario.
Leo Spitzer en El conceptismo interior de Pedro Salinas en Lingistica e Historia
Literaria (1974: 220- 225) desde la interpretacin intelectualista, puso en duda la
realidad emprica de la amada, al considerarla como simple abstraccin. As dice:
En Salinas, poeta conceptista si los hay, el dualismo es doble: tenemos en l, el do
tu-yo, y los dos locutores en el dilogo, que acontece en el yo del poeta: el
desdoblamiento de su persona, sentimiento e intelecto. En el mismo estudio atribuye
Spitzer (1974,1976: 129) a la amada la condicin de diosa, que compartimos, y cuyo
juicio contradice frontalmente Jorge Guilln. Lo cual no es bice a Spitzer para
considerar la obra como un fenmeno de conciencia.
Jorge Guilln, en Elogio de Pedro Salinas 461 (1952,1976), perteneciente a la misma
generacin del autor como grupo del 27 interviene en favor de una Amada real;
defensor del tema amoroso por encima del conceptualismo anterior, Guilln, amigo de
Salinas, no repara en dedicarle los ms encendidos elogios impregnados de cario y
sinceridad. La opinin de Guilln por su cercana, se deja sentir sobre otra plyade
de comentaristas como es el caso de Feal Deibe, en La Poesa de Pedro Salinas
456

Completa Gulln el texto, al referirse a la voluntad comunicadora de Salinas, y por la intensidad

expresiva del lenguaje saliniano, nunca exento de finura y flexibilidad. Ver Ricardo Gullon, Proemio
a La Voz a ti debida, Taurus. Madrid, (1952), 1976. p. 12. Ver ngel del Ro, El poeta Pedro Salinas
en Revista hispnica moderna VII. Madrid, 1941. p. 178. En Salinas, el afn de interioridad nace, no de
un sentimiento esttico, sino de la atraccin porque para l representa el problema intelectual de crear su
propio horizonte sin recoger el mundo externo ms que a lo sumo reflejos vagos (A.del Ro, 1941).
Opinin sta cuestionada en parte por Ricardo Gulln,, En Actas VII Congreso de Asociacin Espaola
de Semitica , Madrid 1998 p. 430.
457
Ver Concha Zardoya, La otra realidad de Pedro Salinas Poesa espaola del S. XX, II. Madrid,
Gredos, Madrid 1974, p. 129. Ver asimismo Audrew. P. Debicki, Pedro Salinas, Ed. Taurus,, Madrid:
1976, p. 63.
458
Federico de Ons Antologa de la Poesa Espaola e Hispanoamericana 1882-1932, Vol 1, p.
1073, Madrid, 1961. p.485.
459
Jorge Guilln, Elogio de Pedro Salinas (ed.Debicki, 1952) Recogido en Taurus, Madrid, 1976. Ver
asimismo Guillen Acosta, Ciclo conf. La Obra Potica de Pedro Salinas ed. Taurus , Madrid, 1991..p.4
460
Leo Spitzer, El conceptismo interior de Pedro Salinas, Pedro Salinas, en Audrew Debicki,
(1974) quien inicia la llamada corriente intelectualista tan controvertida. Reeditada en Ed. Taurus;
Madrid 1976, p.129.
461
La obra viene recogida en el texto de Adrew Devicki Pedro Salinas, (1952,1976).

264

(1971: 11-12), cuya opinin se manifiesta en estos trminos: La mujer amada no es

negada por el poeta. La realidad verdadera de la mujer amada, est dentro de ella. No es
l, es ella misma, puesto que la esencia es inseparable de la existencia
La postura eclctica de Gonzlez Muela en Pedro Salinas La voz a ti debida y razn
de amor ( 1969: 20) 462, nos habla tanto de la mujer descrita, como de la concepcin de
su autor que en este caso le supone enamorado de la mujer poetizada, As dice
refirindose a Salinas: (El poeta) estaba enamorado de una mujer de carne y hueso y
quiso trasponer eso en poesa aade: Salinas era poeta, y escribir una fantasmagora
era su deber: una fantasmagora pero anclada en la mujer de carne y hueso, en la
experiencia vivida, en los besos dados de verdad (Muela ,1969:20). Ms an, increpa
a Elsa Dehennin, el haber considerado a Salinas un mstico, lo cual no hace sino
oscurecerle ms que aclararle
No falta la opinin de quienes piensan en un Salinas mstico, tal es el caso de Julin
Palley463 La luz no usada, Poesa de Salinas (1960), quien adscribe a Salinas en la
tradicin judeocristiana, a la vez que oriental, de hindes y budistas. El mismo Palley
contra quien arremete intelectualmente Gonzlez Muela. Y siguiendo a Palley, cabe
aadir la percepcin de misterio de Stephen Gilman, o la concepcin existencial de
Juan Villegas. Cercana a la teora de Spitzer, la consideracin metafsica de ngel
del Ro, Estudios de Literatura Contempornea (1933) 464 en Proemio a la Voz a ti
debida , de Concha Zardoya, (1941: 12) 465 y de Harvard (1981: 15) entre otros, ha
ido marcando el vitalismo de la obra.
La opinin Francisco Cirre, adscribe la obra de Salinas a la corriente neorromntica,
por lo que habla de esa amada misteriosa. En esta concepcin neorromntica, la
palabra de Stephen Gilman466(1963, 1976) nos introduce en el misterio, en el que
bucea el anlisis objeto de nuestro estudio. Gilman, en su Proemio a la Voz a ti debida
(1963), tras debatirse en la ambigedad de la mujer amada, afirma: He aqu un enigma
sin solucin, o por lo menos sin una solucin fcil o predeterminada, que ayuda a
mantener una tensin y expectativa continuas, segn salimos de un fragmento de poesa
sin ttulo y nos adentramos en otro: el misterio del amor a la vez completo e incompleto.
462

Por la pluma de Gonzlez Muela desfilan tambin los lectores cuya adscripcin a ingenuos o crticos,
no da pie a otra concepcin de la obra y as dedica a los crticos al decir: en su deseo de explicarse se
enredan en metafsicas y psicologas que estropean muchas veces sus profundas intuiciones Tiene la
culpa el propio Salinas? No le acusemos de ser lector de siclogos y filsofos porque sera acusarle de ser
hombre culto de su poca (...) y su poesa es anterior a ella.J. Gonzlez Muela, Pedro Salinas La voz a
ti debida y razn de amor, Madrid, Castalia 1969, p. 20.
463
Ver Julin Palley, La luz no usada. Poesa de Salinas, ed. de Adrew Deviki 1960; y ngel del
Ro, El poeta Pedro Salinas en Revista hispnica moderna VII. Madrid, 1941. Recordemos que ngel
del Ro, (1941: VII) El poeta Pedro Salinas, anota: En Salinas, el afn de interioridad nace, no de un
sentimiento esttico, sino de la atraccin porque para l representa el problema intelectual, Opinin
sta cuestionada en parte por Ricardo Gulln., precisamente por la voluntad comunicadora de Salinas, y
por la intensidad expresiva del lenguaje saliniano, nunca exento de finura y flexibilidad.
464
Ricardo Gullon, Proemio a La Voz a ti debida, Taurus. Madrid, (1952), 1976. p. 12.
465
Concha Zardoya, Exposicin de textos literarios, Vol. 19-20, Gredos Madrid 1981, p.15 Ver
tambin Joaqun Marco Poesa Espaola Siglo XX, Edhasa, Madrid, 1986 p. 76 . Y Concha Zardoya
(1974) en Ed. Debicki (de), Taurus Madrid, 1976 y de la misma autora, La otra Realidad de Pedro
Salinas , Poesa espaola del S.XX, Vol.II, Gredos. Madrid. 1974.
466
La concepcin existencial de Juan Villegas, siguiendo a Palley involucra la trascendencia: el amor
como salvacin: pero Villegas no ve en la muerte una consumacin amorosa sino el correlato de la nada.
Tendremos que avanzar en el proceso escatolgico, para llegar a captarlo. Ver Stephen Guilman (1963).
Proemio a La voz a ti debida, Debicki (de), (1976). Taurus, Madrid, 1976.

265

El Thou wonder, and thou beauty and thou terror de Shelley, tomada de su obra
Epipsychidion467, anotada como epgrafe de la obra de Salinas, encuentra aqu su
contrafigura de misterio formal segn Stephen Guilman (1963:120). Y concluye
diciendo: No hay aqu ambigedad posible: ese t no es ni ms ni menos que una
mujer de carne y hueso, que como toda criatura carnal est determinada y limitada por
el tiempo y el espacio.
7.5.2. TESIS: LA VOZ A TI DEBIDA CONSTITUYE UNA COSMOGONA
En nuestra tesis se trata de un poemario crptico y cabalstico, que encierra un
multicdigo en significacin polisgnica, y constituye una cosmogona.
Antes de analizar el poemario de Salinas, considero necesario anotar algunos criterios
tericos, indispensables para la comprensin potica saliniana. El Poemario consta
de setenta Cantos independientes que a su vez se dividen en tres partes indicadas por
la agrupacin de los versos libres, en las cuales la primera y la tercera, constituyen de
forma imperceptible una anttesis, tanto conceptual como lxica. El cuerpo central de
cada poema lo constituye una serie de trminos que ms all de su validez como signo
lingstico, y de significado independiente, asume todo un lenguaje crptico y
cabalstico, cuyo mensaje slo recoge la abstraccin, y que constituye un multicdigo
capaz de integrarse en la totalidad del poemario con capacidad polisgnica. La
disposicin lgica del poemario, configura catorce unidades que confluyen en s
mismas cuando sistemticamente se alcanza el contrapunto. Sin embargo aunque
aparentemente cada unidad parece cerrarse en circularidad, lo que en realidad describe
es una espiral, por un sistema de fugas, tal hiciera Juan Sebastin Bach, que lleva
sistemticamente a cambiar de sistema. De este modo, el poemario completo, describe
en su trayectoria en la espiral inacabada, cuyo canon remontante nos devuelve de
igual modo que hiciera el msico alemn, al principio del poemario.
Entrar en el sistema cabalstico, que a continuacin detallamos supone haber
encontrado el andamiaje sobre el cual Salinas estructura su obra: el mismo esquema que
conforma el Teorema de la Incompletividad de Gdel, matemtico estadounidense,
afincado posteriormente en Viena, quien en 1931,-dos aos antes de la publicacin de
La voz a ti debida, revoluciona la Principia Matemtica de Newton. Dicho teorema
constata la imposibilidad de una anttesis perfecta del nmero formal, precisamente por
la intromisin de una variante libre que a modo de bucle extrao, cambia de sistema.
Llevado a la msica se trata del mismo sistema variacional que ofrece el contrapunto y
fuga de J.S. Bach en su Ofrenda musical, y que toman
en forma de canon
retroprogresivo los dibujos de Escher. Pero ms all de este andamiaje estructural en
variacin, llevados a la literatura y precisamente por la capacidad del lenguaje, el
sistema nos ofrece un potencial de significados, en lo que venimos en llamar,
significacin polisgnica, que en virtud del cripticismo y en la disposicin laberntica,
se constituye en autntica cbala. Este sistema, inspirado del cosmos, por adentrarse
467

Percy B. Shelley, Epipsychidion was composed at Pisa, January, February, 1821, and published
without the author's name, in the following summer, by C. & J. Ollier, London. The poem was included
by Mrs. Shelley in the "Poetical Works", 1839, both editions. Ver tambin Juan Malpartida, Pedro
Salinas Cartas a Catherine Whitmore (1032-1947), con subttulo, Epistolario a cara oculta de Pedro
Salinas, edicin y prlogo de Enric Bou, Tusquets, Barcelona, 2002, 406 pp. Ver tambin Shelley
Epipsychidion, Ed. Visor 2008.

266

en las coordenadas de espacio y tiempo, y en

la secuenciacin natural del
universo, asume en su totalidad una dimensin csmica, por lo que podemos hablar
de Cosmogona.
7.5.3. LA ESTRUCTURA COSMOGNICA ACORDE AL TEOREMA
LA I'COMPLETITUD DE GDEL

DE

Las Ciencias no son las partes de una ciencia global que la historia separa
convencionalmente. Son unidades separadas y cada una tiene su carcter concreto
propio. Esta individualidad la incita a aprehender una totalidad, un universo de
objeto con el conjunto d sus propiedades Se est equivocando entonces en ver en
ella trozos disociados de un ordenador gigante del saber. En tanto no se las tome
como las unidades fundamentales de la historia de las ciencias, su multiplicidad
parecer un fenmeno efmero y superficial.
(Prigogine & Stengers, La 'ueva Alianza 1990:18)

Teniendo en cuenta lo dicho en el punto anterior, nos centramos en cada una de las
unidades del poemario, que sin ttulo alguno viene encabezada por las maysculas de
la palabra inicial que sirve de referente. Cada poema, se divide en tres partes, tan slo
visibles por la agrupacin de sus versos libres, y de las cuales, la primera y la
tercera, constituyen de forma imperceptible una anttesis,
conceptual y lxica;
mientras que el cuerpo central de cada poema recoge en igual sutilidad, una serie de
trminos que ms all de su validez individual semntica, asume un lenguaje crptico
y cabalstico, cuyo significante, captable en la abstraccin, constituye un multicdigo
capaz de integrarse en la totalidad del poemario con capacidad polisgnica La
disposicin lgica del poemario, se da a dos niveles: en cada una de las unidades y a
su vez en la totalidad. En ambos casos, en significacin creciente hasta un lmite o
punto de la inflexin que regresa en camino de vuelta por el contrapunto. De este
modo, avanza el poemario en unidades interdependientes cuya espiral constituye
un canon remomtante que nos devuelve al principio del poemario, si bien por el
sistema de fugas, adentrado ya en otra dimensin.
Desde la concepcin particular del hombre como microcosmos y en la concepcin
global del universo o macrocosmos, la literatura, al igual que la msica arte en el
tiempo, describe de forma secuencializada un sistema en variacin que en
repeticin peridica, al modo de la variacin musical,
de donde procede el
dinamismo expresivo y la cualidad enigmtica de su de su movimiento inaprensible.
Lo que en las artes plsticas, ante la imposibilidad de atrapar el tiempo se resuelve
mediante recursos espaciales y que encontraran su equivalente en la tcnica del
escorzo. El asombro se produce al caer en la cuenta de que el texto, por la caracterstica
del canon (tal vimos en la obra de Bach), puede leerse igualmente de abajo arriba, con
lo que, asumiendo en una dualidad de principios, llega a invertir su significado. Lo
que nos lleva a considerar el atractivo y la fuerza de una cosmogona literaria, como
sistema estructural que por esa variante libre que a modo de bucle extrao nos lleva
indefinidamente a nuevos sistemas. 468
468

Adentrarnos en el Teorema de Gdel, supone, por citar algunos, adentrarnos en la filosofa del
lenguaje de Wittgestein, en el ser trascendental de Meier (J. Meier, Salmanticensis Ed. Universidad
Pontificia 1964, Salamanca, p. 404) los dibujos retroprogresivos de M.C. Escher, en la estructura de
la doble cadena del ADN, en la meditacin trascendental, o el sistema de fugas de conciencia del

267

Por su incidencia en las cosmogonas y en tanto explica la evolucin semntica que

ampliar el sentido de esta palabra tomamos del griego la palabra strema
(), siguiendo el anlisis ideosemntico de H.Jaime (2006 : 36), la cual tiene
un sentido equivalente al del latn firmmentum, designa la energa que sostiene los
astros. Este sustantivo tambin presenta una evolucin semntica que va de lo concreto
a lo abstracto : strema ( ) es un derivado de stres () que
significa duro, slido Esta evolucin explica por qu, estreos pasa de indicar los
cuerpos slidos a designar el firmamento. Adems la significacin de strema
difiere de la de ouranos (urans), que como caelum designa la bveda celeste. Algo as
sucede segn H.Jaime en las lenguas germanas.
Por nuestra parte constatamos que a este sistema contrapuntstico, ya utilizado por
los romnticos alemanes y franceses, ( no olvidemos que Salinas fue traductor de
alguno de ellos ) se acoge en mayor o menos fidelidad buena parte de la creacin
literaria tanto en prosa como en verso, entre las que citamos por antonomasia El
Contrapunto de Huxley, la novela Opus nigrum de Marguerite Yourcenar, entre
otros. La Metamorfosis de Kafka, lleva el sistema a sus ltimos extremos en su
concisin. Y en esta tcnica Martn Santos, dej una obra maestra en Tiempo de
silencio.469 En todos ellos la sutilidad de un canon eternamente remontante nos
devuelve al punto de partida, y con ello el salto a un sistema, plural, cuya
perspectiva, permite acceder a una realidad superior, por el texto iluminada. Fuera
del tiempo y del espacio y de cualquier nomenclatura, y liberado la tcnica, El
Quijote de Cervantes, hizo del contrapunto y la fuga una eclosin de vida, saltando
el cauce entre la realidad y la ficcin. El sistema, que parte de la lgica platnica, y es
utilizada en Las Confesiones de San Agustn, es retomada por la filosofa hegeliana.
Se compone de pequeas unidades que a su vez estn integradas en un orden superior.
Lo que nos lleva al sistema filosfico de las mnadas de Leibniz.
Ya hemos visto que existe correlacin entre la ciencia la filosofa y la literatura en
tanto existe unidad de proceso, en diversidad de estructuras, de igual modo en el
orden de la naturaleza hay elementos estticos insertos como en la diversidad de
estructuras y en la unidad del proceso. Esta correlacin constituira la base para
explicar el funcionamiento de las cosmogonas: Cada unidad, a modo de las mnadas
de Leibniz470, es independiente pero sus elementos internos en combinacin creciente

neurocientfico Sperry. (R. Sperry, fue Premio Nobel de Fisiologa y Medicina en 1981. Ver obra
conjunta de C. Soriano, G.Guillazo y D. A. Redolar, Fundamentos de 'eurociencia, p.395).
469
En la ensaystica, se acerca a esta tcnica Salvador Pniker en sus Ensayos retroprogresivos (2006).
470
Mnada como principio sustancial mismo que llamamos alma en los vivos o forma sustancial
en los dems seres y que en la medida en que constituye con la materia una sustancia verdaderamente
nica o unidad por s misma, yo denomino mnada Ver Leibniz De ipsa natura (1698) en Opuscula
philosophica selecta (1959), citado por M. Cariou (1993:78). Leibniz utiliza indistintamente las palabras
almaentelequia o mnada aunque se inclina por mnada, de monas () unidad , en un
concepto ms platnico que aristotlico. La mnada es un alma vital. Una fuerza primitiva de accin que
es la ley de la sustancia. Se opone a la fsica anima o mquina y al alma pensante de Descartes reservada
para los humanos. Ver Laura Bossi, Laura Bossi, Histoire naturelle de lme, (Historia natural del
alma), Presses Universitaires de France 2003, trad. Eric Jalain, 2008 en Antonio Machado Libros S.A.
Madrid, 2008, p.354.

268

y decreciente por el sistema del contrapunto y fuga conforma un pequeo sistema

que lejos de encerrarse en s mismo se constituye en parte ordenada de la totalidad,471
Segn Pascual Pont en Los smbolos complejos, (2001:72), Leibniz incorpora al
mismo sistema la importantsima nocin de lmite, que permite valorar, con la exactitud
deseada, lo que tiende a aumentar o disminuir continuamente. Pero en su conviccin
por la raz interna de la gravedad, Leibniz enlaza con la esencia de la escuela jnica en
la bsqueda del principio concreto sobre el que se estructura la naturaleza, y por la va
de los nmeros desarroll la numeracin binaria, que tan importantes frutos producira
trescientos aos despus. Y en el esfuerzo de definir un ente comn esencial se situ
en la lnea de Anaximandro, aunque en lugar de apeiron, lo design mnada.
En este sentido pensamos que existe una relacin entre las mnadas, y las unidades
que conforman cada uno de los poemas de la Cosmogona de Salinas, en tanto
conforman una particularidad nica pero a la vez son parte fundamental en la
interdependencia total del Poema. La palabra mnada procede del griego y significa
unidad y segn definicin del mismo Leibniz no es otra cosa que una substancia
simple, que forma parte de los compuestos, simple es decir, sin partes y que ya haba
sido utilizada con anterioridad para indicar un principio o unidad espiritual, en
contraposicin de la materialidad de los tomos con que se defina tambin el elemento
simple desde los tiempos de Demcrito, dos mil aos antes. No olvidemos la forma de
entender la mstica csmica inmaterial de Pitgoras y la inroduccin de las matemticas
en el corazn de la materia por Platn cuya ordenacin a partir del caos y ordenamiento
en esferas hemos descrito en su momento.
A la luz de lo expuesto una cosmogona (como vimos principalmente en Lucrecio en
al antigua Grecia), considera al universo como un gran edificio, como una gran
mquina cuyas partes se hallan todas en accin recproca, originndose unas de otras de
acuerdo con un profundo proceso general de la vida, en la que unas cosa perecen y
surgen otras nuevas. En el seno de esta concepcin del universo, inserta en la vida
humana, sometida a su vez a las mismas condiciones que rigen todas las dems, afirma
Santayana (1995:14): Su materialismo queda complementado mediante una aspiracin
a la libertad y al sosiego y paz de espritu. Como nos es permitido contemplar una sola
vez el maravilloso espectculo que se repetir eternamente, debemos mirar y admirar
para morir maana.
En este sentido seguimos leyendo a Santayana: Se trata- nos dir en la misma cita-,
de un sistema completo de filosofa: el materialismo en la ciencia natural, el
humanismo en la tica. Tal fue la sustancia de toda la filosofa griega anterior a
Scrates, de aquella filosofa que era verdaderamente helnica y corresponda al
movimiento que produjo en las costumbres griegas, el poder griego, y el arte griego:
un movimiento que tenda la simplicidad, a la autonoma, a la moderacin en todas las
cosas, desde el modo de vestir hasta la religin. Tal es tambin la sustancia de lo que
puede llamarse filosofa del Renacimiento: la reafirmacin de la ciencia y la libertad en
el mundo moderno, realizada por Bacon, por Spinoza, y por toda la corriente
contempornea, que estima la ciencia por su examen de los hechos, y que concibe,

471

Esta consideracin de las mnadas pudiera ser entendida por algunos filsofos o cientficos como
unidades independientes, la ciencia actual considerara vlida desde la dinmica hemiltoniana segn
la afirmacin de Prigogine y Stengers (1990:72) de un universo integrado.

269

como su ideal, la felicidad del hombre sobre la tierra. Este sistema es llamado
naturalismo. Es el sistema de Lucrecio, su poeta sin igual (G.Santayana 1995:14-15).
A esa disposicin csmica del universo en cohesionada estructura, llama el hombre
griego koinna (), como disposicin nica estructurada en la multiplicidad,
que pertenece al ser mismo de la idea (v.cap.1), y que no es algo aadido a ella, sino
que procede de su propia configuracin .
7. 5.4. EL VALOR DEL SMBOLO EN LA REALIDAD POLISGNICA
CONFORMA UN LABERINTO
Para entender la fuerza del smbolo es importante recordar la estructura del Poemario
a partir de las tres partes en que se divide cada uno de los poemas, donde la intermedia
es portadora de un mensaje crptico y codificado, a su vez implicado en la totalidad.
En este sentido podemos hablar de la abstraccin intelectualizada, como nica
forma (metodolgica) de interpretacin posible, anotando que cada poema en su
conjunto se constituye en eslabn de una cadena de abstracciones consecutivas,
imbricadas en la estructura ordenada del sistema. La sucesin ordenada de ellas, nos
llevar al entendimiento del conjunto.
Hemos esbozado como procedimiento, que cada palabra relevante conceptualmente,
no slo tiene un valor en s misma sino que se constituye en valor plurivalente que
deviene de su carcter polismico, al encerrar en un mismo significante, el significado
del vocablo y el que deviene de su disposicin en el ordenamiento conjunto de la
totalidad. De este modo el significado crptico en la completitud del Poemario, posee
el atractivo de la sustancia viva que a un tiempo se ofrece, se oculta y desaparece.
En ello se intuye por otra parte la presencia difusa de aquello que se reconoce sin
materializase sustantivamente. El conjunto del poemario sujeto a espacio y tiempo,
constituye por la dynamis en la knsis (cambio en el movimiento), una visin
csmica.
Es entonces cuando advertimos que tampoco Gdel inventa nada nuevo, que no
estuviera ya escrito en la disposicin del cosmos, en las leyes del universo472, como
forma genrica de hablar de la physis, en la disposicin del cosmos, cuya repercusin
lejos de concretarse a un solo campo, atae-, en la medida y disposicin de toda
criatura dotada de entendimiento -, a todo el saber, a todas las ciencias, a todas las
disciplinas, y a la esencia misma del pensamiento. Es ms, la ley universal atae a la
esencia misma del devenir pensante, a la fuerza difusa del deseo, y en tanto se despega
progresivamente de la materia, al mpetus473 ascensional hacia la trascendencia. Y
ms all del devenir pensante, se adentra en el propio ser, y hasta en lo ms profundo
del sueo, en el misterio lgico del subconsciente. (Lo veremos en la cosmogona de
Sbato).

472

Dice Bergson: Las leyes del universo fsico expresaran relaciones de afinidad real, entre gneros
reales , en Creative, Evolution (1911) , La evolucin creadora, ed. Cosimo Classics, 1907, p.227.
473
Platn recogi esta idea del mpetus de Aristteles y la combin con ideas atomistas y de los
pitagricos. La fsica del mpetus progres mucho en los trabajos de Galileo, bajo la influencia innegable
de Arqumedes y Platn, que la utiliza incluso al hablar de los juegos en la competicin (Leg. 776b).

270

Este razonamiento, nos lleva a explicar, por qu para nosotros, nunca fue irracional
el mal llamado Irracionalismo Potico, de principios del siglo XX , heredero de los
poetas malditos y los romnticos ingleses, al cual se adscribi La Voz a Ti Debida ,
de Pedro Salinas. La pregunta surge de pronto: Por qu determinada crtica se
avienen a esta falacia? Tambin la respuesta surge en consecuencia: admitir su
reconocimiento a la tcnica nacida en verdadera mmesis de la Naturaleza implica
poner de manifiesto su naturaleza crptica. Darla a conocer es entregar la llave, palabra
de simblico cripticismo, que equivale a la clave del poder y, llevados al laberinto,
la forma de escapar. De hecho, llegar al final, supone pasar la verdadera prueba que
los griegos levaron a la mitologa en el mito de Teseo, quien logra con la ayuda
de Ariadna, superar la prueba del laberinto, y con ella vencer al minotauro. Deca
Scrates que el sabio busca la sabidura que se le hurta, ( Garca Bar, 2004: 153) y
Pascal, habla de la naturaleza, que slo se manifiesta a aquellos que la buscan.
Bsqueda, juego, laberinto o prueba simblica que ofrece la existencia misma, en
forma de metfora.
As pues el poemario conforma un laberinto, cuyo secuenciacin potica consta de
setenta poemas sin ttulo, en aparente independencia, pero que son a su vez,
interdependientes como parte integrante de la totalidad. Slo un espacio en blanco,
delimita los poemas como unidades diferenciadas. Su lectura atenta, conlleva una
experiencia vivencial cuyo engranaje en gradacin constante, conforma una realidad
superior, un macrocosmos (como universo) y un microcosmos ( factor humano).
La secuenciacin conlleva paralelo un correlato reconocible en la secuenciacin
bblica. La diferencia tajante es que la Biblia, pone a los ojos lo que en el texto
gusta de encerrar en su cripticismo. Por otra parte, la lectura implica la conjuncin
entre la mente y el sentimiento desde su propia vida, por la que el lector va llenando
el smbolo aparentemente vaco. De tal modo que en la vivencia secuenciada en la
interrelacin, percibe cada lector su propio bagaje, con el que cada uno, encuentra
en la medida de su conocimiento y experiencia lo que anda buscando.
Desde el punto de vista formal, se trata de un sistema dual, con slo dos personajes el
t y el yo, en principio antagnicos (T luz; yo sombra), en juego
trascendente del amor, y en el hechizo de la amada, cuya seduccin y magnetismo
reside en el misterio de su realidad cambiante, diremos en su dynamis, Este devenir
imprevisible, desconcertante, e inalcanzable conferir a la amada del poema su
condicin de diosa, confirmada en los atributos que la acompaan: rayos, truenos...474.
Son rasgos que acompaan a la literatura primitiva475 donde el dios se manifiesta,
lejos de las imgenes visuales, por las seales auditivas esencialmente dominantes. Si
observamos el comienzo polariza en principio y fin el Tu y el yo en dualidad
permanente a lo largo de todo el poemario.
Irrumpe el primer poema en descripcin deificada, y la alusin al misterioso
enigma que la acompaa. Anotamos como esencial la alusin al inicio del tiempo, en
la sincdoque del reloj. Y el espejo, speculum simblico, en sinonimia con el
474

Ver Eduardo J. Cirlot, Diccionario de Smbolos, ed. Labor, Barcelona 1991.

475

Harold Bloom extiende esta forma literaria de ver la divinidad a lo que llama la tradicin Yhavista,
en interpretacin de la tradicin judaica, Ver H. Bloom, Poetry and Belief from de Bible to de Present,
trad. de I.Garca Parejo, Poesa y creencia, ed. Ctedra, Madrid 1991, p. 15 y 36.

271

reflejo de la luz. El primer verso revela en la irrupcin de la amada, ser en

plenitud y libertad:
T vives siempre en tus actos...
T vives siempre en tus actos.
Con la punta de tus dedos
pulsas el mundo, le arrancas
auroras, triunfos, colores,
alegras: es tu msica.
La vida es lo que t tocas.
De tus ojos, slo de ellos,
sale la luz que te gua
los pasos. Andas
por lo que ves. 'ada ms.
Y si una duda te hace
seas a diez mil kilmetros,
lo dejas todo, te arrojas
sobre proas, sobre alas,
ests ya all; con los besos,
con los dientes la desgarras:
ya no es duda.
T nunca puedes dudar.
Porque has vuelto los misterios
del revs. Y tus enigmas,
lo que nunca entenders,
son esas cosas tan claras:
la arena donde te tiendes,
la marcha de tu reloj
y el tierno cuerpo rosado
que te encuentras en tu espejo
cada da al despertar,
y es el tuyo. Los prodigios
que estn descifrados ya.
Y nunca te equivocaste,
ms que una vez, una noche
que te encaprich una sombra
-la nica que te ha gustado-.
Una sombra pareca.
Y la quisiste abrazar.
Y era yo.

Del segundo poema la llamada prepara el camino inicitico en La espera:

T vives siempre en tus actos
con la punta de tus dedos
pulsas el mundo (...)
Y todo,
tiene que estar tan llano476
como la larga espera

476

En esa espera anunciada comienza la secuencia de resonancias bblicas ininterrumpida hasta el final
del poemario.

272

Y el deseo477 de esa llamada478decisiva con la que empieza toda cosmogona.

Anotamos el paso del tiempo en el deseo mismo, y as ocurrir en todos los mbitos:
Si me llamaras, s...
Si me llamaras!
Lo dejara todo ().
Si me llamas,
s, si me llamaras
ser desde un milagro
incgnito, sin verlo

El poemario en aparente contradiccin, por la realidad cambiante, como proceso que

lleva al yo en busca de la amada: el t, que se acerca y se aleja. Alude al inicio
del mundo, y en este punto csmico el poema, que separamos por los espacios,
intercala palabras relativas a la energa csmica. Y ante la inminencia, el tiempo
exacto expresado en el ya, inicia el tiempo, que no se da por s mismo, sino que
precisa de la voluntad, y del previo consentimiento:
Qu gran vspera el mundo!
'o haba nada hecho.
'i materia, ni nmeros,
ni astros, ni siglos, nada.
El carbn no era negro
ni la rosa era tierna.
'ada era nada, an.
Podamos llamarlo
a nuestro gusto: estrella,
colibr, teorema,
en vez de as, pasado;
().
Mquinas impacientes
de sin destino, an;
porque haran la luz
si t se lo mandabas,
o las noches de otoo
si la queras t.
().
Subir? Se estremeca
su energa ignorante.
Sera ir hacia arriba
subir? E ir hacia dnde
sera descender?
()
El gran mundo vaco,
sin empleo, delante
de ti estaba: su impulso
se lo daras t.
Y junto a ti, vacante,
Por nacer, anheloso,
Con los con los ojos cerrados,
477

Ya San Agustn, habla del deseo como nica forma de ensanchar el alma y el corazn para recibir el
don.. (Comentario de I Juan, 4, 6).
478
La llamada es el paso previo de una cosmogona, bien desde una voz, bien desde una campana, o
campanilla ( caso de Sbato co.8). En este caso del latn tinnitus o acfeno, que deriva del verbo
tinnire sonar, es la sensacin sonora que percibe un individuo de forma involuntaria y que no es
producida por un estmulo acstico generado en su entorno , (Gil-Carcedo 2004).

273

Preparado ya el cuerpo
Para el dolor y el beso,
con la sangre en su sitio,
yo, esperando
ay, si no me mirabas !
a que t me quisieses
y me dijeras: Ya.

Y en siguiente agrupacin de versos o poema, el momento crucial en que llega, en

que la presencia es aprehendida por el intelecto. A la luz de lo visto en la dinmica
del ser es el paso del latente al patente. Anotamos en ese momento
decisivooportuno el kairs, en que se constata la presencia con toda la fuerza
que proviene de lo interior. La presencia. Despus como en anuncio de nueva
profeca, (que entenderemos cuando suceda la muerte; cuando se desdigan, para
acabar en alusin a la sombra y el sueo:
Ha sido, ocurri, es verdad
Fue en el idioma del mundo
con gramtica e historia
fue en un idioma del mundo
con gramtica e historia
tan de verdad
que pareca mentira. ()
'o,
Tengo que vivirlo dentro ()
que pierdo
una sombra , un sueo ms

Despus, todo desaparece para quedarse en la esencialidad del ser traducida en

pronombres, pero su inters est en la esencialidad de s mimos: El on () como
en ( ), donde nada superfluo anida. Se introduce el t y el yo en dialoga:
Para vivir no quiero...
islas, palacios, torres.
Qu alegra ms alta:
vivir en los pronombres! ()
yo no te quiero as,
disfrazada de otra,
hija siempre de algo.
Te quiero pura, libre,
irreductible: t.
S que cuando te llame
entre todas las gentes
del mundo,
slo t sers t.
Y cuando me preguntes
quin es el que te llama,
el que te quiere suya,
enterrar los nombres,
los rtulos, la historia.
Ir rompiendo todo ()
Y vuelto ya al annimo
eterno del desnudo,
de la piedra, del mundo,
te dir:
Yo te quiero, soy yo.

274

El poema en la encrucijada de las coordenadas, habla de cruce; un cruce que se

viene preparando desde al vertical precedente y la horizontal subsiguiente. De nuevo el
tiempo en la simbologa del reloj y su tic tac (v.Machado) y que dice as :
Qu cruce en tu mueca
del tiempo contra el tiempo
Rel, frio, enroscado,
acechador, espera
el paso de tu sangre
en el pulso. Te oprimen
rdenes, desde fuera:
tic tac, tic tac,
la voz, all en la mquina.
A tu vida infinita,
sin trmino, echan lazos
pueriles los segundos.
Pero tu corazn
all lejos afirma
-sangre yendo y viniendo
en t, con tu querersu ser, su ritmo, otro.
'o. Los das, el tiempo,
no te sern contados
nunca en esfera blanca,
tres, cuatro, cinco, seis.
()
Sintelos t, desnuda
de rel, en la mueca:
latido contra nmero.
Amor? Vivir? Atiende
el tic tac diminuto
que hace ya veinte aos
son por vez primera
en una carne virgen
del tacto de la luz,
para llevarle al mundo
una cuenta distinta,
nica, nueva: t.
(alusin a la muerte)
De prisa la alegra
atropellada , loca ()
Tiene miedo, los trenes
se quedan ms atrs
an que los aviones
y que la luz. Es ella
velocsima, ciega
de mirar , sin ver nada
()
altsima, empinada
encima de s misma
(Y de pronto en contrapunto: )
Tan alta de esforzarse
que ya se est cayendo
()
Y no dejar humo
ni cadver ni pena
-memoria de haber sidoY nadie lo sabr, nadie.
porque ella sola
supo de si. Y ha muerto

275

En el poema que sera la secuencia consecutiva a esa muerte, en la permanencia

del amor. Slo tras llegar al final del laberinto tendr en plenitud sentido, ser acorde
al devenir del mundo. Dice as:
Io quiero que te vayas
dolor, ltima forma
de amar. Me estoy sintiendo
vivir cuando me dueles
no en ti, ni aqu, ms lejos: ()
pero me quedas t.
Tu verdad me asegura
que nada fue mentira.
Y mientras yo te sienta,
t me sers, dolor,
la prueba de otra vida
en que no me dolas.
La gran prueba, a lo lejos,
de que existi, que existe,
de que me quiso, s,
de que an la estoy queriendo

Los poemas no presentan una secuencia lgica, sino que vienen determinando una
impresin emocional por lo que el poemario resulta desconcertante en la bsqueda.
La consecucin de la amada forma parte del t y el yo; La expresin all en su
cielomomento
cumbre del poema en la
transvivencia, transmisible e
interpersonal. Anotamos
el contrapunto entre principio y final, donde para
contraponer a la vida, otra vida, utiliza al final el litote, toda vez que el sustantivo
confiere mayor fuerza al expresar la no muerte:
Qu alegra vivir
sintindote vivido.
Rendirse
a la gran certidumbre, oscuramente,
de que otro ser, fuera de m, muy lejos
me est viviendo.
Que cuando los espejos, los espas,
azogues, almas cortas, aseguran
que estoy aqu, yo, inmvil,
con los ojos cerrados y los labios,
negndome al amor
de la luz, de la flor y de los nombres,
la verdad transmisible es que camino
sin mis pasos, con otros
all lejos, y all
estoy besando flores, luces, habo.
Que hay otro ser, por el que miro el mundo,
porque me est queriendo con sus ojos.
Que hay otra voz con la que digo cosas
no sospechadas por mi gran silencio;
y s que tambin me quiere con su voz.
La vida - qu transporte ya! -, ignorancia
de lo que son mis actos, que ella hace,
en que ella vive, doble, suya y ma.

276

Y cuando ella me hable,

de un cielo oscuro, de un paisaje blanco,
recordar
estrellas que no vi, que ella miraba,
y nieve que nevaba all en su cielo.
Con la extraa delicia de acordarse
de haber tocado lo que no toqu
sino con esas manos que no alcanzo
a coger con las mas, tan distantes.
Y todo enajenado podr el cuerpo
descansar, quieto, muerto ya. Morirse
en la alta confianza
de que este vivir mo no era solo
mi vivir: era el nuestro. Y que me vive
otro ser de la no muerte.

No podemos concluir esta sntesis sin detenernos en el penltimo poema, donde en

clave generacional se habla de nuevas sombras, al tiempo que la estructura del poema
nos devuelve a un nuevo principio donde el plural de otros posibles seres ante la
incgnita de la nueva luz.
Y si no fueran las sombras
sombras?
()
Y si hubiese
otra luz en el mundo
para sacarles a ellas,
cuerpos ya de sombra, otras ()

As llegamos al poema final, donde el poeta percibe la voz plural (recordemos que
todo empieza por el odo), y el traspaso generacional, (como el traspaso metafrico de
las lampadurias)479 un plural no se sabe si vivido o soado, pero al borde de. Y en
ellas, la voluntad de salir en su busca, de abrazarlas. Concluimos el poemario
anotando el misterio que subyace en su mismo y abierto final:
Las oyes, cmo piden realidades, ()
ellas, las sombras, que los dos forjamos
No pueden
vivir as ya ms: estn al borde
()
Los dos les buscaremos
()
Se dormirn al fin en nuestro sueo
abrazado, abrazadas
()
Y su famoso sueo
de sombras otra vez ser el retorno
a esta corporeidad mortal y rosa
donde el amor inventa su infinito.

479

Nos referimos al paso de la antorcha en las carreras que recoge Lucrecio, De rerum Natura ( II,
65.125).

277

7. 5.5. LA BSQUEDA DE LO INALCANZABLE

Mas ninguna verdad hay tan clara, que a primera vista no parezca
increble,
( Lucrecio De rerum natura, L II, 1025-1026, 106).

Comenzamos relacionado nuestro anlisis con la estructura gdeliana al igual que

ofrece la Ofrenda musical de Juan Sebastin Bach, y terminamos estableciendo la
correspondencia con el Tristn e Isolda 480 cuya tragedia inspir a Wagner su pera
omnima. Y es que ms all de la serpiente de Escher, que configura ese muelle sin
fin, simboliza la dualidad luz/sombra, movilidad/ atenta inmovilidad, en la rueda
imparable de la fortuna y el tiempo. Y en ello, la bsqueda del lugar exacto donde se
ubicaba la gnstica trada (!), al igual que las cosmogonas griegas localizaban la
epifana de las diosas481. De ah el epgrafe de Shelley482: The Wonder, and thou
Beauty, and thou Terror, que toma para su segunda edicin. Lugar que para los
gnsticos se daba en la encrucijada donde confluye el demiurgo de la vida , el verbo
del amor y el paracleto del conocimiento en el cual radicaba la sabidura , capaz de
parar la rueda imparable del tiempo y el devenir. El nmero clave determina los
vrtices que nos ubican al llegar al verdadero centro de lo inmvil:
'ombre, qu pual clavado
en medio (...)
que a t se te encontraba
en el vrtice puro
haber llegado yo,
al centro puro inmvil, de t misma

Contrariamente a lo que configura un vrtice, el resultado final no describe un

tringulo, sino una recta: el mstil que detiene la rueda del tiempo483 y que era atributo
del conocimiento. En dicho punto, el poema n 9, nmero cabalstico (tres veces tres),
de resonancia universal, y que a su vez encierra en triple dialoga del poema tres
veces tres: el tercer da de la semana, la tercera estacin del ao, la tercera virtud
teologal. La importancia del tres y el nueve como nmero simblico y cabalstico, es
comn en la literatura y la tradicin. No olvidemos que tambin La divina comedia
de Dante, (1265-1321), escrita en tercetos, est estructurada en tres grandes cantos,
infierno, purgatorio y paraso, de tres partes cada uno de ellos.
Desde otra perspectiva, el laberinto asume el misterio cabalstico, recogido con
posterioridad a finales del XIX por el dualismo gnstico esotrico,484 tan de moda en

480

Tristn vuelve por su amada Isolda pero por un poco, slo por un poco, regresa demasiado tarde.
Ver Tristn e Isolda y el Cantar de los 'ibelungos. Annimo, ed. Longseller. Clsicos Elegidos. 2003.
481
La cosmogona establece relacin con las cosmogonas griegas, concretamente con la de Aecio y
Parmnides. Este tema est tratado en A.Bernab, De Tales a Demcrito, Fragmentos Presocrticos.
ed. Alianza, Madrid, 1988.
482
Ver Carlos Feal Deibe, La poesa de Pedro Salinas, ed.Gredos. ( 2 ed. 1971) Madrid . p. 111.
483
Ver Eduardo Cirlot, J. Diccionario de Smbolos .Barcelona, ed. Lbor., 1991. Ver asimismo Carmen
Boves Naves, y Otros, Crtica semiolgica, Ed. Universidad Santiago de Compostela 1974.
484
Acerca de los poetas malditos dir Ricardo Gullon, en Debicki Taurus, Madrid., 1969. Ver tambin
Balakian, Anna (1969). El movimiento simbolista. Madrid: Guadarrama: Los poetas nostlgicos del bien
perdido, se sintieron forzados a sustituir por otras divinidades, al Dios cuya muerte haba proclamado
Nietzsche, con tan enftica energa Lo que Mircea Elade llama el retorno al caos que aparece

278

el fin du sicle y a principios del siglo XX . Procedimiento que haban asumido

los poetas romnticos, como Shelley de quien Salinas tom el epgrafe para su segunda
edicin, y los llamados poetas malditos franceses, a los cuales haba traducido Salinas.
En la misma lnea asumi la tcnica de forma sui gneris Valle Incln en Luces
de Bohemia cuya descripcin espacial y gestual, constituye el reverso de Divinas
palabras. Esta rebelda dualista contra lo establecido es el reverso que traduce
Huidobro485 como la rebelda, el non serviam de Nietzsche. Lo que para Ricardo
Gulln486 explica ese pastiche de doctrinas esotricas de finales del XIX y principios
de siglo XX. 487
En definitiva la clave final constituye la bsqueda del conocimiento, que para los
gnsticos se alcanzaba con la quietud y el xtasis, como rplica de una falsa mstica
pero en la pretensin de lograr algo imposible: el dominio del tiempo, como aboga
el quietismo en la doctrina esttica de Valle Incln (1916), emparentada con la
ataraxia de que hablaba Baroja en su misma poca. otra parte el simple conocimiento
resulta insuficiente en la salida del laberinto puesto que, su misma estructura y realidad
por el mismo sistema de fugas inmersa en el tiempo, convierte ese laberinto en realidad
angustiosamente e imparable, atrapada en la rueda del tiempo de la que no se puede
escapar. Llegamos en ello al cripticismo simblico de un final que se resiste, y en el
empeo de la filosofa por comprender el mundo, tratan los gnsticos de reinventar
las tesituras ante lo inalcanzable.
Llegados a este punto, en la medida que esa rueda de Ixin,488 que algunos santos y
sabios sintieron como condena y maldicin, no haya sido an rota ni descalabrada, la
vida sigue su curso y su emanacin, en forma de recreacin del impulso que la anima,
por lo que se reedita en formas nuevas. Y un texto siempre es la expresin comunicada
de una experiencia vital, aun cuando el texto sea de estrictamente filosfico, o
precisamente por serlo. Para que esa rueda se rompiera se necesitara un verdadero
salto de prtiga, eso que lo que Kierkegaard defini enfticamente como el salto.
Estamos pues ante esa prtiga que ejerce en interpretacin simblica , la capacidad
de convertirse en eje que para la rueda del tiempo imparable. De nuevo ante la
evidencia del misterio.
Las reminiscencias de la Cbala son evidentes; las que solapadamente y con mayor o
menor rigor impregnan buena parte de la literatura del nuestro siglo XX. En La voz
en otros mitos paganos segn M. Elade (1963: 94-98)). Octavio Paz,, en Hijos de limo, (1974) estudia
el fenmeno en Rubn Daro; el mismo Daro que fuera objeto de estudio para Salinas.
485
Vicente Huidobro, Antologa Potica, Clsicos Castalia, Madrid 1990. Y ver, Vctor Garca de la
Concha, Antologa comentada del 27, Espasa Calpe 1998 .Madrid p.49.
486
La acumulacin catica de doctrinas procedentes de oriente, se unen al pitagorismo y la Cbala
hebrea junto al pensamiento de gnsticos y tesofos conformando un pastiche que Mme. Blavatsky se
encarg de difundir. La postura encierra una protesta y la negativa de un pacto con Mammon, acerca
del lugar donde se encontraba la Trinidad por lo que instalaron la gnstica trada.
487
El ensayo de Hans Graf Huyn, Seris como dioses, en recorrido por la modernidad, es ilustrativo
en la prolija constatacin acerca de ello. Ediciones Internacionales Universitarias, Barcelona 1991.
488
En la mitologa es el castigo consistente en dar vueltas eternamente atado a la rueda, llamada as por
se este el castigo impuesto por Zeus a Ixin, por haber tratado de seducir a Hera. En cuanto a su
significado filosfico, E. Tras, en el prlogo a La edad del espritu, (1995) desde la historia de las
ideas, trata de esclarecer la historia del hombre en relacin a lo sagrado, desde la prehistoria hasta
las grandes formaciones simblicas de las antiguas civilizaciones.

279

a ti debida, Pedro Salinas, plasma en entramado de smbolos un camino inicitico

como lo hiciera Dante. Es condicin de una cosmogona bajar a los Inferos, (lo veremos
igualmente en Sbato), para subir despus en ascensin a las esferas superiores
donde reina la luz del espritu y en su caso la luz del paraso. Ya anteriormente esa
ascensin vendra en la Edad Media interpretada en la escala de Boecio (480-524),
segn el sueo bblico de Jacob489. La misma que hasta hoy vemos en la iconografa,
especialmente en el barroco tal aparece junto a la rueca- rueda del tiempo-, en Las
Hilanderas de Velzquez. La fuente de las religiones csmicas griegas, en las
cosmogonas asumen como proceso el mito del eterno retorno aun con diferente agua
segn Herclito. Siguiendo el correlato cosmognico a la luz de la estructura bblica
entendemos las esferas como un sistema abierto, o espiral abierta; la que en el texto
bblico habla de la nueva Jerusaln: ciudad abierta (Ez. 48,30), y del mismo modo
habla de una nueva Creacin; de un nuevo cielo y una nueva tierra (Ams,9). San
Agustn, conocedor de las doctrinas gnsticas hablar en este sentido en sus obras, y
como neoplatnico y profesor de lgica, utilizar esta misma tcnica contrapuntstica,
en la capacidad de convencer y rebatir a los gnsticos. Ese modo de rebatir con las
mismas armas lo veremos siglos despus en Cervantes, en el antolgico discurso
puesto en boca de Don Quijote (II,32) ante los duques, donde comienza aludiendo a
su defensa con sus mismas armas 490.
Las siete esferas describen un camino en las siguientes ruedas: La primera, el
asombro; la segunda, la bajada a los infiernos (en el camino se da y percibe como la
soberbia) ; la tercera esfera o rueda, la del amor; la cuarta, es la prueba; la quinta,
la fuerza o potencia; la sexta, la del saber; la sptima, la mstica, (que es la nica
capaz de salir de s; eso significa el ek-statikos (-) en dos mbitos: la
de salir de uno mismo por la trascendencia en Dios; y la de salir de s mismo para
correr hacia los dems y participarles el tesoro encontrado.
En el dualismo, al igual que las mnadas de cada poema, todas tienen su contrapunto
(para la filosofa griega contrapunto indefectible; para la filosofa cristiana, la
posibilidad de elegir). La filosofa esotrica, el cripticismo queda en la sexta rueda:
Quien ha alcanzado la sabidura siente la tentacin de guardar el secreto para ejercer
el dominio sobre los dems. Su trascendencia es sabida y de ah el riesgo de
manifestarla. Esa es la clave de que hemos llegado al fin del camino y las esferas. Al
igual que el final del poemario se abre al plural hacia los dems, as el que logra llegar
a la sptima esfera o rueda. Si bien cada iniciado puede en cualquier momento
quedarse. Slo quienes superan vencer esa tentacin de guardar el saber, superan
la sexta rueda por la trascendencia; es decir llega a conocer otra ciencia: Toda
ciencia trascendiendo dir el poema de San Juan de la Cruz. Suances Marcos491 en lo
que vino en llamar la moral abierta en la dinmica del mstico y el hroe; puesto
489

(Gen 28,11-19), de donde tomamos tres versculos:11 llegando a cierto lugar, se dispuso a hacer noche
all, porque ya se haba puesto el sol. Tom una de las piedras del lugar, se la puso por cabezal, y acostose
en aquel lugar. 12 Y tuvo un sueo; so con una escalera apoyada en tierra, y cuya cima tocaba los cielos,
y he aqu que los ngeles de Dios suban y bajaban por ella. 13 Y vio que Yahveh estaba sobre ella, y que
le dijo: Yo soy Yahveh, el Dios de tu padre Abraham y el Dios de Isaac. La tierra en que ests acostado
te la doy para ti y tu descendencia.
490
Por saber que saben todos que las armas de los togados son las mismas que las de la mujer, que son
la lengua, entrar con la ma en igual batalla Miguel de Cervantes, Don Qujote de la Mancha II parte,
Cap. XXXII.
491
Suances Marcos, Naturaleza del mstico y funcin del hroe en la moral abierta, rev. rbor, 1975,
N 350.

280

que ambos y slo ellos, son capaces, en las antpodas de lo esotrico, tras haber llegado
a conocer en la sabidura, de salir de inmediato a comunicar a los dems, el
conocimiento adquirido. An para ellos, aun para los msticos que llegaron a la 7
esfera, el fin es, la Caverna de Platn: Cuando el ex esclavo libre, habiendo visto la
luz, vuelve a comunicar a los dems la realidad, los otros no le creen.492 Lo que
Suances Marcos (1975, N 350) vino en llamar la moral abierta en la dinmica del
mstico y el hroe , puesto que ambos, en las antpodas de lo esotrico, tras llegar al
conocer, salen inmediatamente a contar a los dems lo que han visto y conocido.
Con ojos nuevos releemos la obra posterior de Salinas... Aquella que como Juan
Ramn Jimnez, escribe en Amrica, junto al mar de Puerto Rico y que titula El
Contemplado, cuya variacin ltima toma en parfrasis a San Agustn en la Civitas
Dei. Y en su trayectoria final un Salinas empeado en dar, en comunicar a los
dems un camino que reconoce en la sencillez. As dice Salinas en El Defensor: Esa
voracidad, que hace a muchos embaularse pgina tras pgina, a la carrera, sin tiempo
para tomarles siquiera el gusto, es muy a menudo, en vez de muestra de potente apetito
y cabal salud, indicio de vanidad y un acucioso afn de lucir y aparentar nuevo hijastro
de la mana cuantitativa Il faut tre la page. Doquiera se encuentren hoy esos
cultos archiledos, que destilan citas y chorrean autoridades...493
Con el humanismo de Salinas volvemos al amor en La voz a t debida, los ojos puestos
en Garcilaso. Y en la tercera esfera17 el amor , el amor que tras el dolor redime: Amor
exttico (de nuevo el ek.statikos), esos los tres momentos de amor =fusin, que
nos dieron la clave para adivinar el tringulo: amor vivificante como donacin;
amor como transitividad que se da en donacin de s ms all de la muerte; y amor
como nico camino :
a ti slo se llega por ti

Por seguir el correlato evanglico, amor como gracia previamente consultada; amor
trascendido ms all de la muerte; amor como nico camino494. Y de tal modo
transmite el poeta la fuerza del amor, que todos los dems trabajos han quedado
por el amor oscurecidos.
***

Aportamos la solucin grfica del laberinto, del que slo hemos podido salir tras
haber descifrado por completo las claves del poema cabalstico. Esta es la solucin
plasmada en la grfica, y que avala, que el poema de Salinas La voz a ti debida, se
trata de una cosmogona cabalstica, tal como venimos defendiendo y anotado en
nuestra hiptesis:

492

De nuevo el correlato bblico; La Palabra era la Luz verdadera, que ilumina a todo hombre (Jn.
1-4-5) Vino a los suyos y los suyos no lo recibieron (Jn 1, 9-11).
493
Pedro Salinas, El Defensor. ed. Espasa Calpe, Madrid, 1954, p. 168.
494
Lc 1, 26-38; Lc 23,44-49); y Mateo 5, 43-48.

281

En solucin final de la cbala, el laberinto queda grficamente representado de esta

forma:

Fig. 1. El grfico, constituye la prueba final del laberinto, y con ella, la plasmacin del eje que para
la rueda justo en el punto donde confluye el crculo y tringulos, (en trminos cabalsticos la
gnstica trada). Al fin un acertijo cabalstico, en esencia tan antiguo como el hilo de Ariadna

En conclusin, La voz a t debida, pese a estar incluido desde la crtica literaria en

el llamado irracionalismo potico, se trata de un poema cabalstico, donde cada
trmino y cada poema constituye un mitema y por tanto adquiere categora de smbolo,
a su vez imbricado en la totalidad del poemario. Su recorrido en la implicacin del
lector constituye un camino inicitico. Y como todo camino inicitico supone el
reconocimiento de la propia identidad en la vuelta al origen. Un camino en permanente
avance o ascenso, siguiendo un cnon remontante en variacin, por la tcnica del
contrapunto y fuga.495 Pero este construccin de apariencia simtrica no lo es,
precisamente por tratarse de un sistema variacional, que llegado al contrapunto, por
causa de una variante libre escapa a la repeticin. As, a modo de bucle nos
devuelve a otro sistema. Este bucle ser el distintivo metodolgico que establece la
creacin literaria, y que, ya anotamos al hablar del mtodo. Recordemos que el creador
literario, tras intuir como hiptesis el mundo y la circunstancia, en lugar de plasmar
un calco del mundo que ven sus ojos, elabora en su creatividad a modo de bucle,
una rplica metafrica de la realidad observada, en la capacidad de
devolverla
reconocible y ostensiblemente iluminada.
En esta Cbala cada signo, y cada nmero, clave, tanto cuando se explicita como
unidad, como por conformar un valor relativo acorde a la totalidad. De igual modo
cada vocablo responde a su propia significacin, pero es a la vez portador de un
valor aadido, a veces acorde al un nmero cabalstico que indica su repeticin.
Todo ello conforma un el laberinto, cuya resolucin pasa por el sistema de
coordenadas que reproduce las geodsicas de Universo, y a partir de ellas las
495

Recordemos que el contrapunto nos devuelve a la vieja teora que ya sintetizara Hermes Tremijisto
al afirmar: lo de arriba es lo de abajo Ver Hermes Tremijisto Obras completas, Vol.3, ed. Emece
Madrid 1957. Pero lejos del estatismo, el sistema que analizamos, por razn de la fuga, lejos de caer
en la repeticin del eterno retorno, el camino escapa a otra dimensin por el arte de la fuga.

282

figuras geomtricas que dan paso al arcano: en este caso al infierno donde se
aglutina el mal , al purgatorio de la espera, y al paraso del perfecto amor; en
cuya solucin est el parar mediante el eje, el paroxismo de la rueda interminable del
tiempo. 496
Una Cosmogona encierra en s misma, una teosofa, y as sucedi en Hesodo, Los
Trabajos y los das, quien construy la primera Cosmogonas, despus, Lucrecio, y
Parmnides en el sigo VI a. C. en la tradicin helnica, a su vez heredera de los
babilonios y de Alejandra en Egipto que en mayor o menor dificultad se da en otras
civilizaciones. Su paso a la posteridad constituye el mito. Dice Mircea Elade
(1999: 14): Los mitos revelan la actividad creadora y desvelan la sacralidad (o
simplemente la sobrenaturalidad ) de sus obras. Relatan, no solo el origen del mundo,
los animales y las plantas y del hombre, sino tambin todos los acontecimientos
primordiales a consecuencia de los cuales el hombre ha llegado a ser lo que es hoy497
Ya Herclito que haba heredado del griego por el logos, el concepto crucial de la
interpretacin del mundo como ordenacin, hereda otra acepcin del trmino griego
como proporcin (v. cap. 1), y que en anlisis de Garca Calvo (1985:34)498 dice
as: en boca del filsofo llega a constituirse en una especie de estructura, de acuerdo
con la cual acontecen todas las cosas del mundo. Un patrn de naturaleza dialctica
que atae tanto a la unidad de pensamiento en la triple connotacin lingstica,
aritmtica y lgica. Se trata de una tradicin ancestral que vincula las Cosmogonas a
lo sagrado. As lo recuerda Harold Bloom (1991)499 quien aborda el mito desde la
creacin literaria, e insiste en el riesgo, y en consecuencia el temor de acercarse a lo
intocable, a lo sagrado.
En relacin con la fsica, en cuanto a la eleccin por parte de Salinas del tema del
amor verdadero fermento en la capacidad de construir la organizacin de un sistema
que hemos identificado en el mecanismo de la fuga, (en un sistema abierto, lo que no
equivale a decir catico) anotamos, la opinin de Pascual Pont (2001:53) por cuanto
considera el amor como fermento de estructura vinculante y evolutiva: El amor puede
considerarse el motor de los progresos evolutivos por cuanto descubre entre las
contradicciones de la existencia las inmensas posibilidades de gratificacin de una
plenitud de convergencia y las excelencias de una dimensin solidaria y coherente. Es
el fermento que promueve que la evolucin salte de un nivel de realizacin a otro ( P.
Pont: 2001:53).

496

Aristteles llega como principio al motor inmvil recogido por los neoplatnicos. Y en el correlato
bblico leemos en el Gnesis: Dios dio por terminada su obra el sptimo da (Gen 2,2). El iniciado
busca igualmente, imperiosamente llegar al fin.
497
Mircea Elade, Mito y realidad, (1963), ed. Lbor, Barcelona 1999, p. 14.
498
Agustn Garca Calvo, Razn Comn, ed.Lucina, Zamora, 1985, p.34.
499
Harod Bloom, Poesa y creencia., Trad. Luis Cremade, ed. Ctedra, Madrid 1991. La insistencia de
Bloom en este sentido a lo largo de toda la obra, coincide con Pedro Salinas cuando afirma: El arte es
un constante descubrir: no se le da reposo en su afn explorador, en su sed de hallazgo....Pedro Salinas,
El defensor, ed. Alianza, Madrid, 1954, p. 246.

283

7.5.7. LA COSMOGONA COMO MITO EN LA CONFLUENCIA DE LAS

CIENCIAS.
Acabamos de ver cmo un elemento lingstico o numrico, se convierte en mitema,
en virtud de su dinamismo, y por la fuerza que le otorga su propia individualidad,
cuando est concebida en el engranaje de un todo en la misma dynamis del universo.
De igual modo una cosmogona llega a convertirse en mito cuando, por su fuerza y
simbolismo universal, pasa de generacin en generacin. En este sentido lo visto en
este poemario, se da en los poemas picos y pudiera igualmente darse en la
narrativa, y as lo veremos en el captulo siguiente. De hecho la novela participa de las
mismas claves, y por supuesto de la misma exigencia.500 En cuanto a la estructura y
elementos simblico- literarios, de igual modo que hemos establecido la relacin con
las matemticas en el Principio de Incompletitud de Gdel, y el sistema de fugas
variacional en la Ofrenda musical de Bach, o el Romance annimo de Yepes,
podemos establecer otras relaciones quizs de especial modo en el campo de la fsica.
Nos limitamos escuetamente a algunas por significativas:
Si la forma en espiral de la estructura posee innumerables correspondencias pudiera
ser, la circularidad mvil una de ellas, como de forma analgica podemos ver en el
grfico:

Fig. 3. Representa en supuesto movimiento la espiral en circularidad mvil.

De otra parte, la trayectoria de los bucles siempre en contrapunto, exige una

abstraccin temtica global como marco de los contrapuestos. Sera desde la voluntad
de espera, la metafsica del ser; la voluntad de aceptar el don. El caos y el ser; la
transitividad del amor; la dinmica del espacio- tiempo desde la hermenutica; el
misterio existencial desde la epistemologa; la fusin o el todo; la suspensin en el
vaco y de nuevo, un vislumbrar de sombras en posible esperanza de renuevo.

500

El mismo Shklovski (1893-1984) en La construccin de la 'ouvelle, arremete contra la novela

que surge tan slo del voluntarismo sin otros valores que la consoliden. Siguiendo el texto en M. L.
Burguera, Textos de Teora Literaria (2004:242) encontramos esta afirmacin: Existen numerosas
nouvelles que no son sino un desarrollo de retrucanos, aade en contraposicin: En general la
nouvelle es una combinacin de las construcciones en espiral y en estratos, complicada adems por
diversos desarrollos. Shklovski Vktor Borsovich, La construccin de la 'ouvelle et du roman
sentimental, en M.L. Burguera, Textos de Teora Literaria, Madrid 2004, p.242.

284

La estructura helicoidal la encontramos de igual modo en las cadenas de ADN:

Fig. 4 y 5. Representa tres esquemas de ADN en correspondencia con la descripcin de los bucles.

Si pudiramos dar la vuelta al grfico observaramos el camino de ida y vuelta

renovable, no por el eterno retorno sino por la sucesiva generacin. Algo que se
renueva por la gentica en las clulas pero tambin pero en las sucesivas generaciones
de los seres vivos. As en La voz a ti debida, la rueda del mundo (recordemos la
expresin renacentista en Garcilaso) se acompasa en el gerundio del verbo como
expresin de lo continuo e inacabable:
Rueda para m el mundo
jugndose estaciones ()
'osotros, si nosotros
amando los amantes.

Fig. 6. Al presentar, las elpticas del sistema planetario nos introduce por las elpticas en la dynamis
del cosmos, pero a su vez en la posibilidad de concebir el alineamiento de los planetas ( en su caso
tambin de la luna), como la posible alineacin en especial coyuntura del sistema; lo que entrara en
relacin potica con el final del laberinto, pues que la alineacin real, lejos de parar el tiempo no
es sino una simple coyuntura.

Si los meridianos en el poema expresan las distintas ciencias que en su universalidad

conforman el todo, las esferas en tanto paralelos describen los distintos grados
que como sucede en la simblica escala de Jacob, determinan el ascenso hacia la
verdadera liberacin en posible trascendencia. Estos grados o esferas son el
advenimiento del ser desde la ontologa; la cada en libertad, (descenso a los infiernos:
esclavitud); la transformacin por el amor (el amor que redime); la fuerza Existencial
del espritu (centrpeta y centrfuga). La rueda de la fortuna (el saber y el conocer la
verdad); la esperanza como posibilidad de trascendencia.

285

La mstica csmica de Pitgoras era inmaterial y Platn en cambio ha encontrado la

manera de introducir las matemticas en el corazn mismo de la materia, en lugar de
independizarlas y alejarlas de ella. El universo esfrico la forma ms perfecta-, no es
considerado como una forma inerte sino como un organismo con alma, pulido, uniforme
y vivo. Platn imagina que la creacin ha consistido en ordenar una materia primordial
informe, desordenada catica, y as en el Timeo nos dice que La forma de las cosas
visibles no estaba en reposo, sino que se mova sin regla ni orden quiz como el agua
primordial del Gnesis antes de que se hiciera la luz. Esta creacin es debida al
demiurgo y es interpretada como una lucha de ste para delimitar la materia informe,
tallar los poliedros de los tomos como quien pule una piedra preciosa y dividir el cielo
en grandes esferas de ter puro. El grueso de los elementos tiene tambin una
disposicin csmica en esferas.

Fig. 7. Presenta la imagen de las geodsicas. Los meridianos en la cosmogona configuran las distintas
ciencias que en su universalidad conforman un todo. Los paralelos representan las ruedas, esto es,
las esferas pitagricas, que en ascenso describen las sucesivas etapas escatolgicas. En la confluencia
de paralelos y meridiano, se inscriben virtualmente los poemas, que participan de ambos.

La luz, es preocupacin primordial para los dos autores del Gnesis. Para Platn la
inteligibilidad es la geometra. Tambin Platn plantea el problema del tiempo. Como
una forma de orden, una sentencia inapelable que decreta el dinamismo del mundo. Y
Platn lo resuelve: El tiempo es la imagen mvil de la eternidad. Algo inquietante
para los hombres y as pasa en transferencia a la literatura. Por eso entiende el
hombre griego el tels () con respecto al kosmos, no como el fin de todo sino
como el fin del movimiento, que puede a ser angustiante. De ah el nirvana como la
quietud de la existencia en oriente, o la buscada ataraxia, sucedneo constatable entre
otros en Valle Incln o Baroja, que tomaron de la fuente del existencialismo, en la
lnea de Kierkegard. Por la prueba del laberinto, la recta, en la interseccin de la
trada, detiene la rueda del tiempo.
La cosmogona, en la medida que por su valor a un tiempo cientfico y artstico, ms
all del tiempo en que fue creada pasa a la sociedad y al mundo como legado
generacional se convierte en MITO. Se trata de esa cualidad del logos () que
slo lo es en tanto es logos de algo; y que en su pervivencia iluminadora al entregarse
a las generaciones futuras, se convierte en Legado o Leguein (). Cuando el
hombre se halla desbordado por los elementos de la naturaleza, tiene que imaginar la
causa de aquellos fenmenos que le sobrepasan. En torno a ellas surge la cosmogona
y en tanto es autntica cosmogona; es decir, respuesta al kosmos en el orden de
leyes, gnos (), y en ello intuicin genuina del misterio, tiene la capacidad de
convertirse en mito. Con el paso del tiempo la ficcin va tomando la filiacin de
286

cada siglo al tiempo que se constituye en reflejo de nuevas modas y nuevos

conocimientos. Y si la imaginacin supli en buena parte al conocimiento en aquello
que no le era dado constatar, ocurre que innumerables veces se anticip a lo que muy
a posteriori, confirmara la ciencia.
Basta leer detenidamente la cosmogona de Lucrecio, para ver hasta qu punto acierta,
al describir el comportamiento del universo. Y en otros mbitos hasta qu punto las
cosmogonas plantean el comportamiento de los humanos, en sus luchas, y hasta qu
punto podemos conocer su valor ante la adversidad; y en todo caso, la aiscesis
() (ese chocar con las cosas del entorno) por la que avanza el hombre en su
conocimiento. Para los griegos, la aiscesis, en ese choque con lo inmediato, lejos
de provocar la aniquilacin, procura una nueva posibilidad en renovada energa
(), esto es como potencial en la superacin de la adversidad. Lo que asume
el mito (), acorde a esa palabra compuesta que es la cosmogona, recogida en
la literatura como cosmovisin. El hombre, desbordado por los elementos de la
naturaleza, tiene que imaginar la causa de aquellos fenmenos que le sobrepasan. En
torno a ellos surge el mito, no tanto porque cuenta historias de hroes, dioses y
semidioses, sino por cuanto atae al hombre, como sujeto literario de la ficcin.
Con el paso del tiempo la ficcin va tomando la filiacin de cada siglo, al tiempo que
se constituye en reflejo de nuevas modas y nuevos conocimientos. As, la imaginacin
supli n buena parte, lo que al conocimiento no le era dado constatar pero innumerables
veces, se anticip a lo que muy a posteriori, confirmara la ciencia.
Hablar de un sistema de correlaciones implica un mtodo de razonamiento
que
Helios Jaime (2008:187), aborda desde la fronocrtica, como actividad del pensamiento,
para explicar
las
concepciones
mticas.501 La fronocrtica, omoteora del
conocimiento, permite reunir en un sistema de correlaciones las estructuras funcionales
de la mitologa, de la literatura, de la historia y de las concepciones cientficas.502
Al hablar en el captulo 6, del camino inicitico, aludimos al misterio que encierra la
condicin humana inserta en el no menos misterioso funcionamiento del cosmos cuya
incidencia en las cosmogonas asume la capacidad de formular una explicacin que
pueda integrar esa dynamis del cosmos en su propia concepcin. Y en ese
pensamiento que motiva la ficcin en la dinmica del conocer, hablamos desde la
morfosemntica, del paso del verbo poi al poitikos (), por cuanto el
verbo griego () significa la creacin artstica, en su significacin de hacer y
por extensin semntica producir (lo que implica crear obras de arte, y su
implicacin en .el sustantivo poisis () como la poesa, entendida como accin
creadora, de donde el adjetivo (), el que es capaz de crear.503 El
pensamiento viene reforzado por la hiptesis planteada en el cap. 4 al constatar que en
su significacin, tanto el creador, poeta poitikos, como el creador, modelador
501

Ver citado por H.Jaime, H. Reeves, Dernieres nouvelles du cosmos vers le premire seconde Paris
Seuil, 1994. El trmino frono procede del verbo griego phronein () que indica la accin de
pensar. Nosotros consideramos este proceso como la dinmica que se establece entre la actividad
analgica, la cognitiva y la creativa. El segundo trmino tiene tambin su origen griego crino () de
donde procede la palabra crtica que significa examen. (H.Jaime op. cit. 2008, p. 187-120.
502
Lo que en traslado de la lingstica a la ciencia y la ficcin, acabamos de ver en dos obras que surgen
casi de forma paralela del mismo autor: nos referimos al ensayo de Helios Jaime Lhomme et lunivers y
la novela del mismo autor Destino el Albor, ed. Obrapropia, Valencia 2011.
503
Ver Pierre Chantraine, Dictionnaire tymologique de la langue grecque histoire des mots, Paris
Klincksieck, 1990.

287

fictor, posee el mismo rasgo artstico en tanto el modelo desde la previa idea, ha
sido en ella concebido y recreado. Recordemos que, en la civilizacin griega, la
poesa no se limitaba a formas estilsticas de una ficcin sino que, por expresar una
visin del mundo, que conformaba un sistema de conocimientos. En este sistema de
conocimiento caben todas las ciencias como reflexin.
En la correlacin del arte, la matemtica, la religin y la ciencia, surge en la
idea pitagrica del universo. A partir de un tringulo de cuerda y desde la relacin
entre los lados de ese tringulo, pas Pitgoras a un caso general, en el convencimiento
de que, la relacin entre las cosas, no se debe a la materia de que est hecha la
cuerda, sino a las proporciones numricas de los lados del tringulo y vale para
cualquier tringulo. Posteriormente Pitgoras observ que las relaciones numricas, son
an ms importantes y generales que las armonas entre las notas musicales, y que las
liras se producen, cuando las longitudes de sus cuerdas igualmente tensadas, tienen
unas proporciones determinadas, y que ms all de las formas y de la msica, hay
nmeros. Platn, tras la leyenda de la Atlntida, que pone en boca de Critias como
narrador de la palabra, deja a Timeo ms versado en astronoma, para que hable de la
formacin del universo. La inspiracin de Platn surge de Pitgoras: la esfera es la
perfeccin, la simetra soberana, la simplicidad mxima, el movimiento siempre igual a
s mismo, la permanencia incesantemente distinta. En eso comparte las ideas de
Pitgoras, y esa elegancia suprema independiente de los humanos y ms all de los
humanos, en las pasiones humanas atribuidas a los dioses.
En orden al pensamiento de la matemtica y de la fsica moderna dice David Jou en
Reescribiendo el Gnesis: En la cosmologa moderna, las matemticas desempean
un papel tanto ms esencial que Platn, al escribir otra visin sobre el origen del
mundo. Si el Timeo es una exaltacin de la geometra, tambin ha tenido una gran
importancia histrica. La sorpresa por la existencia de lo constatable mediante los
sentidos, no es inferior a la sorpresa por la existencia del orden abstracto, que la
observacin y la razn revelan los nmeros y la geometra como sorpresa frente al
mundo, apuntan a la posible existencia de ms dimensiones de las que podemos
percibir, y de sutiles geometras en el plegamiento de estas dimensiones ocultas que a
pesar de su tamao diminuto, regulan las caractersticas fsicas del mundo observable.
(D.Jou, 2008:39). En este sentido se pronuncia J.P. Luminet en l Univers chiffon.504
Y en otro momento, por su relacin con las cosmogonas transcribimos del mismo D.
Jou (2008:40): Muchos libros sobre cosmologa, la mayora de ellos se centran en
aspectos astronmicos y fsicos, y no en las motivaciones culturales ni las resonancias
religiosas. Acostumbran a mencionar brevemente el libro del Gnesis, y en algunos
casos, el Timeo; describen algunos hitos de la historia de la cosmologa, y pasan
enseguida a Galileo y a Newton, a Einstein y Hubble, y enfilan rpidamente hacia las
novedades, sin hacer mencin ninguna al gnosticismo ni la cbala. Considera Jou, que
esas dos visiones no es por esoterismo, sino como un reconocimiento por la
fascinacin por preguntas csmicas aparentemente tan alejadas de las que predominan
en al actualidad, pero que fueron sentidas por al gente de su tiempo como algo que
sustentaba el sentido del mundo y de la vida. Y ms adelante: Los tres primeros
captulos del Gnesis son a pesar de su brevedad, uno de los textos ms influyentes de

504

Jean Pierre Luminet, Lunivers chiffon, Galllimard, Pars 2005.

288

la historia, especialmente el primero, posterior al segundo y on influencias babilnicas.

(D. Jou, 2008: 40).
Las diferencias son notables entre ambos textos. Seala D.Jou, acerca del Gnesis, la
analoga que existe entre la descripcin del relato en la imagen misteriosa que rodea
la agitacin primordial del universo y las explicaciones de la ciencia: As dice: En el
Gnesis y el Timeo predomina la sorpresa sensorial e intelectual ante la existencia: el
mundo es orden y voluntad, amor divino y elegancia matemtica. El Gnesis habla del
mundo como gloria de Dios e invita a la celebracin de la existencia. Pero amor y
elegancia a menudo se rompen, se ocultan, nos abandonan. a sorpresa por la existencia
se vuelve estupefaccin ante el dolorAquella imagen misteriosa, aquel arquetipo de
agitacin y desorden potencialmente fecundo, invita a buscar explicaciones en el
conocimiento de la ciencia, esto es, a la analoga con la agitacin del vaci cuntico,
descrito por la fsica. (D. Jou, 2008:41).
Por considerarlo clarificador para entender el mito, en su correspondencia con la
ciencia transcribimos lo siguiente: En el ltimo captulo del Gnesis, el dinamismo
impregna el universo. El orden eterno de las matemticas se separa del orden dinmico
de su realizacin en la expansin csmica. El espacio ya no es un contenedor esttico
de la aventura del cosmos, sino una entidad dinmica y expansiva indiscernible del
cosmos mismo La idea de que la fsica cuntica conduce a una visin dinmica y
sorprendente del vaco ya no nos ha abandonado, por ahora. En la fsica cuntica el
vaco no es un espacio sin nada, aunque aislramos una regin del mismo, siempre
estara poblada por unas continuas fluctuaciones ue se manifestaran como produccin
y aniquilacin de parejas de partculas y antipartculas. Esas fluctuaciones son una
consecuencia del Principio de incertidumbre de Heissenberg: La formulacin ms
conocida de este principio establece que no podemos conocer simultneamente y con
toda precisin la posicin y la velocidad de una partcula. Por tanto el vaco cuntico
no puede ser un cero esttico sino una contina variacin que se manifiesta como
produccin y aniquilacin. (D. Jou, 2008:41).
Las cosmogonas estn inspiradas en las leyes del universo, por el carcter
universal de las mismas, y establecen relacin con las ciencias matemticas, la
fsica y la metafsica. En este contexto multidisciplinario, y en su traslado a otra
civilizacin, anotamos las consideraciones J.C. Moreno (2005: 40), quien, en el
contexto del camino inicitico acorde a las cosmogonas, nos traslada al Libro I Ching,
o el libro del orculo, atribuido a Confucio en su primera parte, en donde se
pueden descubrir las filosofas de las dos principales regiones chinas: el maosmo y el
confucionismo. El inters de la cultura occidental por el Orculo ha ido en aumento en
los ltimos aos, en gran parte estimulado por las averiguaciones del psiclogo C.
G.Jung, el cual descubri que las respuestas del Orculo siempre eran significativas y a
menudo indicaban una profunda penetracin en la raz del problema, de tal modo que al
propio Jung le resulta sorprendente505. (J.C.Moreno 2005:40).
505

El orculo chino nos capacita para penetrar en esos misteriosos ritmos y con ellos iluminar nuestras
vidas y as poder vivir en armona con las leyes de la naturaleza: Los ritmos son el conjunto de ondas
armnicas cuya combinacin forma todo el ente del universo. Moreno Esteve
reconduce la
aplicacin del orculo chino a las matemticas y concretamente al Teorema de Fourier: Sea una
funcin peridica de forma cualquiera y periodo T,( f(t) = f(t+T) , en la que son finitos su valor
medio durante un perodo axial como el nmero de discontinuidades y el nmero de mximos en un
periodo. Ver J.C- Moreno Esteve, op. cit. p. 40.

289

La palabra orculo, viene del griega () visin, en relacin al verbo ora

() , que significa ver,contemplar, tambin comprender experimentar
saber y dar frente a (en sentido direccional). En este sentido entendemos la visin
dinmica a la que acabamos de aludir y las palabras de Scrates (en boca de Platn),
al entender, que la solucin del orculo pasa necesariamente por la propia visin por
el entendimiento y el dar frente a, implica la voluntad de dirigir la mirada hacia
(), y por ende al interior de s mismo. En cualquier caso, orculo o visin
segn Garca Bar, ( 2004: 169) es el del propio entendimiento; el que nos capacita
para penetrar en misteriosos ritmos de la naturaleza y por ellos iluminar nuestras
vidas en armona con las leyes del cosmos.
Al fin, es la vida del hombre inmersa en el universo, en el que todo se halla, en un
estado de flujo y reflujo, y a su vez en proceso de transformacin, y como constante
de la vida, el fenmeno del cambio. Y si no estemos de acuerdo en aceptar que nada
sea definitivo como observa el orculo chino segn describe el autor citado
(J.C.Moreno, 2005: 41), por lo dems acorde a ese fenmeno del cambio, defendemos
que toda cosmogona literaria, por adscribirse a las leyes del cosmos, asume ese
cambio como constante de la vida y la que propicia el movimiento como cambio
o, en la perpetua renovacin de los seres. (Recordemos que iniciamos este captulo
precisamente en la kinsis () y la dynamis, () como potencial
energtico. En este potencial los cambios se suceden unos a otros en un ciclo
recurrente, y todo final es, a su vez un nuevo principio. As sucede en la naturaleza:
El sabio levanta la vista y contempla el fenmeno de los cielos, luego mira hacia abajo y examina la
tierra; as aprende la causa de la oscuridad y de la luz. La frase contiene dos conceptos clave que
requieren explicacin. La expresin levantar la vista es un mensaje de accin, de predisposicin que
implica un estilo de vida acorde a la posibilidad de estudiar las cosas, los fenmenos; se adjunta adems
el significado de atencin y de vigilancia. Por otro lado convine resaltar el verbo contemplar pues
para un sabio esa palabra sugiere una triple accin: calma, concentracin e intensa meditacin De ese
modo est capacitado para trazar los orgenes de las cosas y seguirlas hasta su fin. En consecuencia
conoce el significado de la vida y de la muerte. El hombre superior sabe a travs de su propia
existencia que esto es cierto; subordinndose a los ciclos csmicos del universo se convierte en maestro
de su destino. El hombre superior es aquel que en sus cualidades se halla en armona con los Cielos y
la Tierra; en su brillantez con el sol y la luna; y en su pasin con lo que es afortunado y desafortunado
(Juan Carlos Moreno, 2005: 42).

Esta constante mutacin de energa, la matriz misma de la vida, (la que en oriente
significa camino y llaman Tao), es y la que nosotros interpretamos siguiendo por
el logos iluminador, acorde a ese orao () de origen griego en el significado de
ver comprender; que a su vez asume una direccin y sentido dar frente a o
visin hacia; lo que slo se da en plenitud cuando existe una funcionalidad. Lo
vimos al hablar del camino inicitico y lo hemos visto ahora a travs del mito en la
literatura. Por eso, -como antes vimos en Pascal-, acaba de aludir el hombre de ciencia
(v. supra), al sabio en contemplacin que: subordinndose a los ciclos csmicos del
universo se convierte en maestro de su destino. 506

506

No en el espacio debo yo buscar mi dignidad, sino en el de mi entendimiento. No en ms o en

menos lo arreglar si poseo tierras. Por el espacio el universo me comprende y me contiene, como un
punto; por el entendimiento yo le comprendo a l Les Penses. Artic. XVIII. Pensam. X, Trad. de
Carlos Ortega, ed. Losada, Buenos Aires 2003, p. 257. (Blaise Pascal, Les Penses, Art. XVIII. X).

290

El hombre por la claridad, o alzeia () sin sombra, distingue entre una cosa
u otra, entre el bien y el mal; de modo que por el discernimiento o dianoia ()
es capaz de elegir, y elegir aquello que le puede inspirar el universo y llevarle al
destino elegido (Zubiri 2007:343). Detrs el misterio; y cuando por razn del misterio
subyacente, surge la proyeccin del orculo en las distintas civilizaciones con
mayor o menor intensidad, recordamos la ancdota de Scrates transcrita por A.
Garca Bar, (2004: 178):
Cuando Scrates sali de su casa para consultar el orculo
que Apolo haba pronunciado sobre l, sobre los atenienses y
sobre la ciudad (), la respuesta haba salido ya de su propio
interior.

291

292

CAPTULO VIII: EL SUCONSCIENTE Y LOS SUEOS EN LA LITERATURA

Y LA CIENCIA. EL I'FORME SOBRE CIEGOS DE SBATO,
SUBCONSCIENTE DE UNA COSMOGONA
Vuestros ancianos soarn sueos, vuestros jvenes vern visiones...
(Joel, 2,28)
Estamos hechos de la misma materia que nuestros sueos y nuestra
pequea vida cierra su crculo con un sueo
(W. Shakespeare, Las Tempestad ( v. 1043) 507

Cuando los neurocientficos se convirtieron en hipno-onrologos, y

penetraron en el mundo del sueo, la dolorosa sntesis de la sobrevivencia
de la nada, en la profundidad orgnica y vuelta traslcida de las
vsceras misteriosamente iluminadas en que para recorrer las arterias
de la ciudad subterrnea, nos hemos embarcado sobre las negras ondas
de nuestra propia sangre como sobre un Leteo interior,(Proust Sodomme
et Gomorre), llegaron a un continente, que no eran los primeros en
explorar
(Michel Jouvet Le somneil et le rve, (1992,1998:8 )

Escalera de caracol

507

William Shakespare, The Tempest,1611. En boca de Prspero: Acto IV Escena I.ed bilinge.
Fundacin Shakespeare de Espaa, ed. Ctedra Madrid 2000 p. 354-355.

293

8.1. EL ENIGMA DE LOS SUEOS,

Ahora, de qu manera el sueo derrama sosiego por los miembros y

arranca del pecho las penas del alma, lo voy a explicar: Para empezar: el
sueo viene cuando la fuerza del alma est desparramada por los miembros,
en parte, echada fuera
(Lucrecio, De rerum natura, v.1-es288746a.)508

Los sueos fueron antiguamente considerados como aspecto intemporal, relevante en

tanto conectaban con los recuerdos, la personalidad y los estmulos externos al curso del
dormir. De alguna manera, se soaba segn la impronta que haban dejado los
recuerdos, deseos o vivencias del mundo exterior. Por su parte en el mundo del
pensamiento, la metafsica del sueo estuvo siempre conectada a la historia de la
humanidad y desde ella, como repercusin artstica a la historia de la literatura. Al
tomar la palabra sueo del mundo onrico, constatamos que el castellano no
distingue en su lxico con dos palabras distintas para distinguir la significacin entre
el sueo y los sueos, como resultado de la accin de dormir, y el sueo onrico.
Observacin sta que hace ya desde el prlogo de M. Jouvet (1985:317) 509
Helios Jaime al adentrarse a travs la lingstica en el mundo onrico y el
subconsciente en relacin con la neurofisiologa, establece la distincin entre el sueo
y los sueos, en tanto el sueo reparador no equivale a los sueos del mundo
onrico, que no necesariamente tienen que ser maravillosos. El espaol utiliza una
misma palabra para ambos conceptos, si bien traduce al plural la referencia onrica.
En este sentido toma el plural los sueos, del latn somnium; en tanto que el doble
concepto se
halla diferenciado lo que en hebreo: Lishon/Jalom; en francs:
sommeil/Rve; en ingls: Sleeep/Dream; en alemn: Schlaf/Trum; en italiano: Somno/
Sogno; en portugus : Sono /Sonho; en ruso: Son/SnovidenieDesde la raz
indoeuropea, observa Helios Jaime, la acepcin SWEP-510 sopor sueo dormir ,
la cual equivale en griego a hipnos () Del latn somnium, procede la palabra
castellana sueo somnolencia, y de igual modo soar, que antepone a veces el
prefijo en-, para conformar la palabra ensoacin y su contraria con el prefijo in- ,
in-somnio o ausencia de sueo en la dificultad en diferenciar los dos conceptos:
soar (hipnos) y el tener sueos (mundo onrico).511

508

Titus Lucretius Carus, De Rerum 'atura (La 'aturaleza, acerca del Movimiento continuo e invisible
de los corpsculo), Notas trad. de Francisco Socas, (915), ed. Gredos Madrid 2003, p. 317.
509
Slo la fisiologa se haba considerado como avanzadilla, ante una hermenutica que hablaba
todava en el siglo XX de exploracin de las profundidades de la mente. A partir de los aos
cincuenta se habla de ciencia onrica. Slo la fisiologa, durante aos la reina de las ciencias, haba
sido capaz de franquear la llamada ultima thule de la actividad cerebral, donde estaba el misterioso
fenmeno de los sueos.
Ver Michel Jouvet Le sommeil et le rve, ed. Odile Jacob, Pars 1962,
Reprod. El sueo y los Sueos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1998 .p.7.
510
Aunque el estudio comparado viene dado por Michel Jouvet, hemos consultado los siguientes
diccionarios: Diccionario Ingls-espaol, Vox, Barcelona 1989. Diccionario Francs-espaol,
Langenscheidt, Mangold, Madrid 1984. Diccionario espaol-alemn, Langenscheid KG
Verlagsbuchhandlung, Berln Schneberg, 1955. Diccionario Espaol- italiano, Spes-Larousse, 2009.
Narumov, B. ao 98. Diccionario espaol,- ruso,. Diccionario Etimolgico Indoeuropeo de la Lengua
Espaola. Alianza Diccionarios. Madrid 1905. y Grandsaigne HHauterive, R., Dictionnaire des
racines des langues europennes, Larouse, Paris.
511
Lucrecio, Obra completa vol-1-es (288746a).

294

Ms all de la psicologa, y de aquella concepcin freudiana un tanto obsoleta que

consideraba los sueos como la represin del estado de vigilia, Jouvet estudia,
experimenta, y constata el comportamiento neuronal de los mamferos durante el
sueo; y a partir de los mamferos, el comportamiento humano.
La literatura se haba adelantado con mucho a la ciencia. Desde los primeros tiempos.
Primero fue Homero, quien habl acerca de los sueos, e interminable la lista de obras
literarias, donde el fenmeno de los sueos, aparece como presagio o visin. El
Comentario al Sueo de Escipin de Cicern, Commentarii in Somnium Scipionis, es un
estudio prolijo del famoso sueo narrado en el Sobre la repblica de Cicern (VI 9-29),
en el que Escipin el Africano el Viejo se aparece a su nieto adoptivo, Escipin
Emiliano, y le revela su destino futuro y el de su pas, explica las recompensas que
aguardan a la virtud en la otra vida y describe el universo y el lugar de la tierra y el
hombre dentro del universo.512 La consideracin de los sueos como reducto de la
actividad humana vivida, presentida, temida o anhelada, e incluso de la vida como
sueo, procede de los relatos mitolgicos de la antigedad: Hipnos, y su hermano de
Thanatos: la muerte de cada da de la vida Y Orfeo, cuyo mito del trasladado por
antonomasia a toda la literatura representa al viajero del descenso a los infiernos en
busca de su amada Eurdice. En Grecia, y frente a las Cosmogonas de Hesodo se
celebraban los ritos rficos ().513
En la concepcin dualista del hombre, hay un cuerpo sma (), un alma psych
). H. Prez Rincn, en el prlogo al estudio de Jouvet considera que existe una
clara relacin con las nociones centrales del hinduismo: karma o ley estrictamente
casual que
vincula toda accin a su
repercusin y Samara o rueda de los
nacimientos, y mokas liberacin. Por su parte el orfismo propona un camino
existencial, en vez de encontrar la esperanza en una sola iniciacin, al modo de los
misterios de Eleusis. Segn Garca Barro (2004:79ss), el paso esencial que cumpla
el alma purificada ante el guardin que custodiaba el manantial de Mnemosine
(), era la proclamacin de la verdad central para el rfico, al tiempo que peda
desde la sed el agua de ese manantial. El alma es de origen divino y su patria ya
siempre perdida es el cielo. Los poetas de la edad arcaica consideran al orfismo, motor
de una serie de atrevidas cosmogonas y teogonas, que enlazaban con Hesodo, donde
la noche desempea un gran papel, as como el tiempo y el huevo primordial del
mundo.
Los sueos, como premonicin, aparecen innumerables veces en la antigedad, incluso
en hombres de guerra, tal es el caso de Jerjes durante la campaa de Grecia tras consultar
el Orculo. Los orculos se dan en todas las culturas de especial relevancia pero,- como
es conocido-, fue en Grecia el Orculo de Delfos. Este tipo de sueos premonitorios se
representan de igual modo en los procesos de la ficcin donde la historia del
512

Macrobio, su autor, no ofrece un comentario exhaustivo del texto ciceroniano, sino que expone una
serie de teoras sobre los sueos de corte neoplatnico, sobre las propiedades msticas de los nmeros,
sobre la naturaleza del alma, sobre astronoma y sobre msica. Pero como veremos ms adelante la
expresin en la literatura es mucho ms antigua.
513
Las noticias acerca de los rficos contemporneos de los filsofos de Mileto son difciles de extraer
por la amalgama de materiales arcaicos y recientes que desde la cultura griega pasaron al acerbo popular.
Orfeo o Museo, no son ellos mismos figuras divinas sino difusores de ritos y de sistemas de
purificacin. El relato fundamental que se conoca sobre Orfeo fue el rescate de Eurdice, su amada
esposa, del Hades, por la virtud de la msica apolnea; por el poder de la msica no fue suficiente, porque
Eurdice, que volvi su rostro como la mujer de Lot, fue retenida finalmente por la muerte. 513

295

subconsciente puede ser puesta en evidencia. Son muchos los relatos fantsticos que se
fundamentan a partir de los sueos. En efecto, las correspondencias muestran cmo la
realidad puede estar recreada por la visin consciente de los fenmenos del
subconsciente. Esta recreacin puede modularse segn la forma de la ficcin. De hecho,
existen ciertos acontecimientos verificados por la ciencia, como procesos onricos, donde
la concepcin de robots dotados de inteligencia artificial, han sido predichos por los
relatos fantsticos, como puede observarse en el caso de E.T. Hoffmann,514 el sueopremonicin, es una forma en la memoria afectiva. Segn Helos Jaime, (1994), 515 un
acontecimiento, puede ser visto segn la idiosincrasia de cada persona. El anlisis
ideo-semntico permite precisar esta anterioridad: la raz de premonicin es la
palabra men-, que expresa la nocin de pensado (o pensamiento) El trmino procede
del verbo latino monere de donde procede la palabrapremonicin que en su
acepcin primera significa hacer pensar pero tambin acordar-se.
En espaol el verbo recordar es un derivado del latn recordr, 516 cord corazn,
cuya raz precedida de la partcula re-, da lugar al verbo recordar. Morfolgica y
semnticamente puede estar unido a un proceso de memoria afectiva, ya que la ficcin
es una especie de sntesis de las correlaciones mltiples existentes entre el pensamiento,
el sentimiento y la experiencia. Para constituir la ficcin, hace falta una estructura
coherente; y al igual que a travs de un laberinto de recuerdos, la memoria debe seguir
un hilo conductor para tomar conciencia del origen. El psiclogo Pierre Janet ha pensado
que la memoria es esencialmente conducir un relato. Es por ello que el escritor llega a
asociar no slo aspectos diferentes de la realidad sino que, puede reunir aquellos
aspectos que se presenten como contradictorios, como inusuales o imposibles.
El hombre de ciencia ha tenido que reconocer el vnculo que les sustenta y acompaa.
Por esta razn es importante La vida es sueo, de Caldern de la Barca, y otros tantos
Basilios y Segismundos por sintetizar de algn modo el cmulo de obras literarias.
El vaticinio de los astros haba determinado a los ojos del rey Basilio hombre de ciencia
astrolgica el nacimiento nefasto de Segismundo. Algo que Caldern resuelve desde un
prisma de la libertad del individuo, muy distinto al orculo fatdico que se daba en la
literatura griega. En este sentido la agudeza de Caldern de la Barca en referencia a
su visin dialgica de la realidad en la ficcin, presenta as los sueos:
Qu fantsticos cuerpos
Representis como en retratos vivos
Ansias y gozos a sentidos muertos

La Vida es Sueo de Caldern, -en su Parlamento de Segismundo, Jornada II-, pas a los
anales de la filosofa desde la literatura:

514

Ver E.T.Hoffmann, y la premonicin del sueo, en Frankenstein or The Modern Prometheus de

Mary Shelley. Sciencies & Vie,' 975 p. 76.
515
Ver Helios Jaime, en Ido-smantique, Actes du Vie Colloque de linguistique hispanique (1994).
Segn H.Jaime un acontecimiento, puede estar visto segn la idiosincrasia de cada persona, pero las
experiencias que pueden formar forma parte del consciente o del subconsciente, no estn limitadas por
las circunstancias del ambiente; existe entre ellas la premonicin y la praxis, una relacin de futuro
anterior.
516
Joan Corominas Diccionario Etimolgico de la lengua Castellana, Gredos, 2003.

296

Suea el pobre en su riqueza

que ms cuidados le ofrece
suea el pobre que padece
su miseria y su pobreza
suea el que a medrar empieza
suea el que afana y pretende
suea el que agravia y ofende
y en el mundo en conclusin
todos suean lo que son
aunque ninguno lo entiende

Los sueos profticos, reaparecen con fuerza en el romanticismo y de igual modo la

visin de la propia muerte como en la obra de Espronceda o Zorrilla, fenmeno por
otra parte repetido en la vida y la literatura romntica. Como trasunto del mito de Edipo
cuya fatalidad fuera anunciada de forma premonitoria, la novela de Sbato, Sobre
hroes y tumbas, en su parte central el relato Informe sobre ciegos, (cap. XXIV),
presenta entre otras facetas dos ejemplos de sueos premonitorios, en boca del
protagonista: uno en su descripcin y el otro al reconsiderarlo en sueos en su propio
metalenguaje:
Asombrosa lucidez la que tengo en estos momentos que preceden a mi muerte Cuando por fin me
quemen, recin entonces se convencern, () para creer lo que afirman los astrofsicos. Estos papeles
servirn de testimonio Vanidad post mortem? (Sbato, 2003:398).
y yo estaba destinado a ir en pos de los hombres de la secta para de ese modo ir en pos de mi muerte o
de algo peor que mi muerte Qu saba en efecto de lo que me esperaba? 'o sera la pesadilla que
acababa de sufrir una premonicin?. (Sbato 1003: 386)

Partimos para este anlisis de una triple consideracin:

La primera, la condicin natural del hombre y de igual modo metafsica, desde los
tiempos remotos, mantiene vivo su inters, ante el misterioso mundo de los sueos; y
que lleva a indagar segn Ekeland, el significado oculto que se halla sumergido
tras los acontecimientos, sin sentido aparente, pero que subyace en el mundo de los
sueos, a travs de los smbolos. Smbolos y arquetipos que proceden no slo del
individuo como tal, sino del subconsciente colectivo.
La segunda consideracin .desde la psicologa el mundo de los sueos que hemos visto
en relacin al smbolo, y que en toda su amplitud aparece en las creaciones de la
ficcin literarias. Esta irrupcin en la literatura por la ficcin, se nos da, desde el
proceso creador, en tanto reproduce este caudal energtico desde la ficcionalidad, del
que habla Helios Jaime, y por el que es capaz de modificar la magnitud del tiempo
como pudiera hacerlo un agujero negro determinado por la frecuencia de la magnitud
de la onda. En cuanto a la temporalidad, veremos en la concepcin platnica, la
raz de nuevas perspectivas del siglo XX.
La tercera consideracin, desde la neurociencia, al tomar el proceso onrico,- el de los
sueos paradjicos-, estudiado por la neurofisiologa como una forma de energa
mediante ondas de de diferente magnitud, tal como estudia Jouvet (y que reproducimos
a continuacin).

297

A la luz de la investigacin de Michel Jouvet, sumamente novedosa en tiempo de

Sbato y an hoy, El Informe sobre ciegos517, del este autor, constituye, por la ficcin,
y desde el subconsciente, una rplica cientfica de los fenmenos psicofisiolgicos que
suceden en el mundo onrico. Todo ello desde la conceptualizacin metafrica, inspirada
en el mito de Edipo.
8.2. HISTORIA NATURAL Y METAFSICA DE LOS SUEOS. SU PROYECCIN
EN LA LITERATURA
los sueos se presentan conforme a la naturaleza
(Hipcrates, Cdigo Hipocrtico ( ) L.VI,478 , 640-642)
En la vida de los pueblos desde las culturas primitivas los sueos tuvieron especial
importancia hasta el punto de decidir la implicacin en determinadas actuaciones
personales o colectivas. El racionalismo cartesiano considerar estas actuaciones como
supersticiosas altamente incompatibles con el quehacer cientfico, pero ya est
suficientemente demostrado que el racionalismo radical mutila al ser humano, ignora
aspectos esenciales de la existencia que se deben recuperar para lograr una comprensin y
una praxis vital personal y colectiva verdaderamente armnica.
( P. Pont, Los 'meros Complejos (2001:15 ss)

Desde los orgenes del hombre conforman los sueos la gran pregunta acerca de sus
causas, su relacin con la realidad y la aceptacin de que ms all de la materia haba
un alma o un algo inmaterial o espiritual que escapaba a la voluntad y a lo tangible.
Los sueos formaban parte en la antigedad de los mensajes de los dioses. Fue mucho
ms adelante cuando se trat de desentraar el mensaje onrico a partir de la psicologa.
Pero es desde hace treinta aos, que el tema ha suscitado especial inters para la
ciencia, y en ello se ocupa la neurociencia y la neurobiologa en desentraar el
comportamiento de los sueos, sus periplos, lo espiritual de su esencia, y sus causas.
Lo cierto es que los sueos lcidos, permiten al hombre asegurar la capacidad de
permanecer despierto durante el sueo, como espritu infatigable.
Por eso los sueos son facultad del espritu, y as dir Jouvet, (1998:31) en boca de
otros cientficos interesados en el tema:Espritu, es decir inmortalidad, es decir
sepultura!. Segn J. Lublock, H.Spencer y Malinowski, como el origen del alma y del
espritu que se encuentra, bajo numerosos avatares, en el nacimiento de todas las
civilizaciones y todas las religiones (Jouvet, 1998:31) El tema nos lleva a Quevedo La
cuna y la sepultura, y tan recurrente en el arte pictrico, lo encontramos en Juan de
Flandes, en la unin de dos signos: el paal y sudario:

517

El sueo me atorment durante aos, porque comprenda que como casi todos los sueos , deba
tener un sentido oculto, y que en este caso era el anuncio indudable de algo que alguna vez tena que
sucederme E. Sbato, Informe sobre ciegos, en Sobre hroes y tumbas, Barcelona 2003, p. 300

298

Fig. 1 Representa La Piedad de Juan de Flandes (1465 - 1519).

Dentro de la
corriente metafsica aparecen los sueos profticos, de forma significativa en los textos
sagrados. En la Biblia son mltiples las referencias desde el Antiguo al Nuevo
Testamento. En el A.T. el sueo aparece en el principio como potencialidad creadora. De este

Desde la remota antigedad, son innumerables las alusiones a los sueos en la literatura.

modo sucede la creacin de la primera mujer formada del costado de Adn tras ser de forma
simblica inducido el primer hombre
en un profundo sueo en un previo vaciamiento de s:

Entonces Yahvh Dios hizo caer un profundo sueo sobre el hombre, el cual se
durmi. Y le quit una de sus costillas, rellenando el vaco con carne. De la costilla que
Yahvh Dios haba tomado del hombre form a la mujer () y la llev ante el
hombre. Entonces ste exclam: Esta s que es hueso de mis huesos y carne de mi
carne (Gn 39-40)518 .
Estos sueos premonitorios aparecen en tres supuestos, ms all del sueo reparador:
como auxilio en la dificultad, como premonitorios, como llamada en aras de una
misin, o de carcter simblico escatolgico como el de la escala de Jacob, tomado de
forma simblica en la escala de Boecio, o en la de San Juan de la Cruzo la
llevada a la pintura representada en un contexto escatolgico como es el cuadro de Las
hilanderas de Velzquez. Como glosa del sueo desde la creacin potica, tomado el
sueo como disipacin en lejana de Dios de la que se siente despertado por el silbo
de pastor, dirn los versos de Lope de Vega:
Pastor, que con tus silbos amorosos//
me despertaste del profundo sueo
De igual modo que vimos en el cap. 3 al constatar desde la ciencia, cmo, segn los
propios cientficos haban recibido en sueos la premonicin de lo que andaban
buscando, y cmo determinados descubrimientos de la ciencia fueron previamente
soados. Otras personas han tenido sueos reveladores en la historia, algunos tan
conocidos como San Francisco de Ass, Don Bosco, San Bruno

518

Acerca de la fuerza significativa en Adn de ese sueo prefundo, un casi dejar de ser, como
prembulo de una nueva vida, comenta Pierre Chartreux: Entre las criaturas de Dios, solo la mujer es la
que fsica y psquicamente, mira al hombre cara a cara; la mujer es ayuda y compaa del hombre, hueso
de sus huesos, carne de su carne; es decir, que entre el hombre y la mujer hay un parentesco supremo,
una adecuacin perfecta. Pero para que pueda recibir a esa mujer, Adn debe caer en un profundo sueo,
una especie de muerte (P. Chartreux, Le bonheur d'tre chaste., (2004: 76). El mismo planteamiento
volveremos a verlo desde otros autores en el cap. 9.1. al hablar del proceso creador desde los principios
de la ciencia.

299

La metafsica del soar persiste hasta hoy. M. Jouvet519 relata la costumbre de los fellahs
del delta del Nilo quienes se envuelven la cabeza con un turbante para impedir que su
alma abandone el crneo durante el sueo, y entre las tribus masai de Kenia est
prohibido despertar bruscamente a un durmiente por miedo a que su espritu que
vagabundea no pueda reintegrarse a un cuerpo. La relacin de los sueos con la
iniciacin la encontramos ya en las culturas ms antiguas. Siguiendo a Mircea Eliade
(1986: 155), dicha iniciacin coincide a veces con las crisis psicopatolgicas del
elegido con el nombre genrico de enfermedades iniciticas. Esto nos lleva a
establecer un punto de relacin con el estudio acerca de la genialidad en Aristteles,
vinculada a ciertos comportamientos patolgicos. En estas culturas su sndrome
sigue muy de cerca el ritual clsico de la iniciacin. Pero la metafsica no qued
relegada al campo de la filosofa, puesto que la ciencia necesita de su concurso, y de
igual modo la metafsica, como forma de conocimiento, toma vida en las obras de
creacin literaria. El fragmento de Marguerite Yourcenar, 520Opus 'igrum (1982: 339),
reinventa un Zenn, mdico y alquimista en referencia a todo ello:
A la cabecera de sus enfermos, a menudo tuvo la oportunidad de orles contar sus sueos. Tambin l
haba pensado en sus sueos. Casi siempre uno se contentaba con extraer de estas visiones presagios en
ocasiones verdaderos, puesto que revelaban los secretos del que duerme, mas se deca que estos juegos
del espritu entregado a s mismo, podran sobre todos informarnos sobre la manera que tiene el alma
de percibir las cosas. Enumeraba las cualidades de la sustancia vista en sueos. la ligereza, la
impalpabilidad, la incoherencia, la libertad total respecto al tiempo, la movilidad de de las formas de la
persona que hace que cada uno se haga varios o que varios se reduzca a uno, el sentimiento casi
platnico de la reminiscencia, el sentido casi insoportable de una necesidad

Nos vamos acercando a un mundo fantasmal que de algn modo nos anticipa los sueos
entrecortados de Sbato, y que ms all de las aprensiones que vimos en el sueo de
la Regenta, establecen toda una simbologa hermtica, en este caso de comn
reminiscencia a la que veremos en Sbato, ya presente en la obra de M. Yourcenar:
Estas categoras fantasmales se parecan mucho a lo que los hermticos pretenden saber sobre al
existencia de ultra-tumba, como si al mundo de la muerte, confinara para el alma el mundo de al noche.
'o obstante la vida misma vista por un hombre dispuesto a abandonarla, adquira tambin la extraa
inestabilidad y la singular ordenacin de los sueos. Pasaba de un sueo a otro, como desde al sala de
al secretara en donde lo interrogaban, a su de celda llena de cerrojos y de su celda al cobertizo bajo
la nieve. Se vio a la puerta de una estaa torrecilla ( M.Yourcenar, 1982: 339)

Despus, aglutinando los smbolos hermticos, la alusin a ese viaje inicitico, que
tratamos en el cap. 6, y que en este caso hace desfilar por el subconsciente todos los
estadios, desde la muerte, la barca en reminiscencias de Caronte, hasta resurgir en
el blanco prpura e incluso la msica de rgano con visos de coro celeste. As
concluimos la cita M.Yourcenar, Opus 'igrum (1982: 339).
En otro de sus sueos Zenn iba en una barca que desembocaba desde el ro en alta mar. Haba un da
hermoso de sol y de viento. Centenares de peces desfilaban y nadaban alrededor de la estrave ()
Repetidas veces crey or una msica solemne parecida a la del rgano si es que la de los rganos
puede esparcirse en el silencio. El espritu ms que el odo perciba aquellos sonidos
519

Ver pr. Michel Jouvet, Le sommeil et le rve, ed. Odile Jacob, Pars 1962, traducido por H.Prez
Rincn, El sueo y los Sueos. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1998.
520
Educada en la cultura clsica su escritos constituyen un transplante a la antigua Grecia y Roma y al
Renacimiento. Su prosa cercana a la poesa es un alarde de estilo y un compendio de saber. Opus
'igrum (1968), narra la extraordinaria vida de un mdico imaginario, Zenn de Brujas. Esta novela
obtuvo el premio Fmina en 1968. En 1971 Ver Marguerite Yourcenar Opus 'igrum , ed. Gallimard
1968, Trad, por Emma Calatayud, Alfaguara, Madrid, 1982, p. 339 y ss.

300

El hombre difcilmente puede separar el pensamiento y las emociones pero sin duda
puede en su mente viajar mientras duerme, en armona astral. Por eso, aun cuando
la matemtica interpreta las leyes del universo y con ellas el movimiento de los astros,
el filsofo, y de igual modo el creador literario, reconociendo al hombre en la
armona del todo, acaban acercndose convencidos de su interdependencia. En la
interdependencia entre culturas, e idea Prez Rincn, en el prlogo al libro de Jouvet
(1998: 7) acerca de los tres estados del cerebro: vigilia, sueo y sueo paradjico,
tan diferente del sueo como de la vigilia, dice haber tomado esta idea de la cultura
ind de los Upanishad cuyos textos snscritos, de una antigedad de mas de dos
mil aos, se encuentra la afirmacin de que el cerebro humano sufre la alternancia de al
vigilia, el sueo sin sueos, y el sueo con sueos521 por cuanto ya esta cultura
conceba los sueos como una actividad cerebral y espiritual del hombre que se
presentaba en perodos cclicos. El estudio de Raimon Paniker, incide en su teora
csmica universal, en su empeo por conciliar las diferentes culturas y religiones,
desde su experiencia oriental de los Upanishad del hinduismo, (S.VI a.C.). Francis
Bacon, a pasar de considerarse el padre del experimento en sentido moderno en su
objetivo de dominar la naturaleza, afirma que la realidad no puede ser fragmentada ni
la autoconciencia aislada, no pertenece al orden de lo real. En realidad Bacon toma de
los escolticos, concretamente Hugo de San Vctor en su Didascalion (I ,11) la idea
del hombre concebido como un microcosmos.
Michel Jouvet refiere a esta corriente metafsica los sueos profticos de Jacob, el
del Faran o el de Nabucodonosor en el A.T.; el de Jos y el de los Magos y el de la
huda a Egipto en el N.T. De otra forma la comunicacin con el futuro forma parte de
nuestras estructuras mentales. La adivinacin del futuro siempre provoc fascinacin,
prueba de ello es el xito de Artemidoro, la Cbala o la prctica de los horscopos. A
este respecto Pierre Thuillier (1990:166) relata la aficin entre los cientficos de leer
los horscopos, no slo en la Edad Media cuya prctica recoge la literatura, sino entre
los cientficos del Renacimiento y de la talla de Galileo o Leonardo.
8.3. PSICOFISIOLOGA CONCIENCIA Y FICCIONALIDAD. LOS SUEOS
COMO UNA COSMOVISIN
Esta cima del sueo es una de las cimas que dominan el horizonte del arte. Hay
toda una poesa singular y especial que procede de ella. Por una parte lo fantstico
(le fantastique); por otra parte lo extrao extravagante (le fantasque) que no es otra
cosa que lo fantstico risueo; desde aquella cumbre emprenden el vuelo las
ocenidas de Esquilo, los querubines de Jeremas, las mnades de Horacio, los
espritus de Dante, los endragos de Cervantes, los demonios de Milton y los
(Vctor Hugo, Promontorium Somni, 1979:456)
graciosos de Molire. 522
Comienza entonces el juicio final, y su Visin es contemplada por el Ojo
Imaginativo de Cada Uno segn la situacin que ocupe
(Wiliam Blake Aforismos, 2006: 47)523
521

A este respecto Raimon Panikker, la realidad no incide en su teora csmica universal La quaternitas
representa la totalidad. Pero la totalidad es concntrica Queremos concentrarnos en un lugar, en un punto
de esa quaternitas, en un centro para pasar despus sucesivamente a los dems. Soar en el verdadero
sentido de la palabra habra que recurrir a la psicologa profunda pero tambin mencionar la Mndkya
Upanishad cuando seala que el nivel onrico es ms real que aquello que denominamos conciencia
despierta. R. Paniker, Invitacin a la Sabidura. Espasa Calpe. Barcelona 1998.
522
Vctor Hugo Promontorium Somni, Oeuvres completes, ed. de J. Massin, Pars, Le Club du libre,
1979, pp 456-457.
523
Wiliam Blake, Aforismos, versin de Heriberto Ypez, Mxico, D.F.: Verdehalago 2006, p.47.

301

El mundo de los sueos en el proceso creador literario, reproduce este caudal

energtico en la ficcionalidad, tal como apunta Helios Jaime, y por ende es capaz de
modificar la magnitud del tiempo como pudiera hacerlo un agujero negro determinado
por la frecuencia de la magnitud de la onda. Segn Ekeland, el significado oculto, se
halla sumergido tras los acontecimientos que no tienen sentido aparente, pero que
subyace en el mundo de los sueos a travs de los smbolos, como hemos visto en el
texto citado de M. Yourcenar. Los smbolos que se traducen en imgenes del mundo
onrico, no son slo propios del individuo como tal, sino del subconsciente colectivo.
As aparece en la obra de Jung y as aparece en las creaciones literarias de la ficcin
y de modo particular en el Informe sobre ciegos de Ernesto Sbato, de donde tomamos
esta cita como exponente:
El sueo me atorment durante aos, porque comprenda que como casi todos los sueos, deba tener
un sentido oculto, y que en este caso era el anuncio indudable de algo que alguna vez tena que
sucederme (Sbato 2003:300).

Conviene diferenciar, acorde a las opiniones esbozadas en el estado de la cuestin, lo

fantstico de lo maravilloso, en tanto la acepcin de fictio como crear modelar.
y habiendo defendido la creacin por lo fantstico como manifestacin, anotando
la fuerza del subconsciente como nica capaz de aglutinar la razn y el sentimiento.
Este potencial desde la subconsciencia, es el que toma el creador literario del mundo
de los sueos, y en virtud de la genialidad, es capaz de llevarlo al arte, por la
irrupcin de lo fantstico. Percepcin extraperceptiva que est relacionada con las
formas fundamentales del conocimiento, las artis percepta,524 conocimientos
esenciales de la ciencia.
Helios Jaime, desde su mtodo de ideosemntica, en su prlogo a la Antologa de
relatos fantsticos argentinos, al relacionar lo fantstico con la ciencia, y aclarando
que no todo fenmeno imprevisible es maravilloso, establece la distincin: En una
perspectiva que muestra la relacin entre las formas de pensamiento y las estructuras
funcionales de significaciones, es decir, segn una ptica ideosemntica de la ficcin,
consideramos lo fantstico, como un mundo de imgenes que aunque suele pasar
inadvertido en la actividad cotidiana, tienen su propia existencia en el trasfondo de la
realidad. Como su aparicin imprevista incide en la vida, a la que transforma
fundamentalmente, se la puede confundir con la manifestacin de lo sobrenatural,
cuando en realidad, es la repentina presentacin de lo extraordinario, cuya actuacin
esclarece, para mal o para bien, el destino del protagonista. (H.Jaime, 2006.20).
Segn esta fuente, la definicin y prerrogativas de lo fantstico, parte de la concepcin
de fantasa, cuya raz ( -) 525 nos habla de iluminacin, cuyo verbo, fain ()
significa manifestar, y que tomada como adjetivo (), significa que se
manifiesta por s mismo. Por el protagonista, ante la realidad, la intuicin
sensible y la percepcin intensa, son las funciones bio-psquicas que contribuyen a la
visin artstica de la realidad. Estas propiedades permiten concebir personajes que
poseen la facultad de sentir imgenes y percibir el aspecto oculto del mundo natural;
caractersticas psicolgicas pertinentes a la personalidad del protagonista fantstico. Lo
fantstico no se opone a la realidad, sino que puede penetrar en las profundidades que
524

Ver R. Paniker, El concepto de la naturaleza, (1051) ed. Anthropos, Madrid, 1972, p. 197.
Diccionario Etimolgico Griego espaol, Gredos. Ver tambin Helios Jaime Ideosemntica de la
novelstica argentina, Biblioteca filolgica, ed. Almar. Barcelona 2001.

525

302

la animan. Lo que muestra que lo fantstico se distingue de lo maravilloso, por

esclarecer el presente de la realidad que vive el protagonista, y por supuesto se
diferencia de lo que llaman ciencia ficcin.
En la dialoga de la ficcin tambin puede cobrar vida lo fantstico espacial. Sobre
todo cuando en el debate interno se interpreta como una carga, como lugar de
angustia, como pasadizo de transicin o espacio inhabitable. As las profundidades
son a veces protagonistas del relato como ocurre en el tiempo existencial en El otro
de Borges, al que alude H.Jaime (2006: 66). Si en Roberto Arlt ( 2006:56), ser lo
extrao natural la forma en que la ciudad se convierte en antagonista, en Sbato
(cuyo anlisis iniciamos a continuacin), las vas subterrneas de la ciudad constituyen
la complicidad de escritor para camuflar por analoga espacial y simblica la trama
interior del escritor. Es el hombre contemporneo, bajo el peso gigantesco de la urbe
en la novelstica del siglo XX lo que viene a expresar Sbato. Y es que el espacio
exterior as representado, si bien forma parte de la despersonalizacin del individuo, es
la representacin ms genuina de lo que ocurre en su mundo interior. Como Roberto
Arlt, Sbato es un visionario que ahonda en las crisis que trastornan al hombre
contemporneo. Especialmente la que atae a su propio ser: la falta de identidad la cual
mover los resortes del Informe sobre ciegos como anteriormente El tnel, si bien con
una resolucin bien distinta por efecto beneficioso de la catarsis.
A veces esta dialoga se presenta como un monlogo interior. El Informe sobre
ciegos, es un relato autobiogrfico y -de igual modo que lo hiciera Martn Santos en
Tiempo de silencio-, nos lleva, por el discurso interno y su razonamiento a veces
obsesivo, al descubrimiento del personaje nico. As ocurre en R. Arlt, pero si aqu
las ciudades son puro cemento sin rboles que acongojan a los hombres sumindolos
en la desesperacin, en Sbato los pasadizos por ms que escapen a la literalidad
toman de la ciudad inhspita y lgubre su imagen ms sobrecogedora: los pasadizos
subterrneos a distintos niveles de complicada sordidez, idneos para simular una
persecucin para llevarnos por analoga, a los pasadizos del alma atormentada, en
xodo hacia el origen matricial. As El Tnel de Sbato (1997) o la posterior novela
Sobre hroes y tumbas (1990). El creador literario, al tomar el subconsciente y los
sueos como materia de ficcin, en lo que parece traspasar la realidad nos introduce
en otra realidad ms honda, por existencial. El artista creador, descubre en lo
fantstico, una forma distinta de interpelar donde la evidencia de lo inexistente, es
evocada como fuerza csmica de lo existencial. Ese subconsciente, que slo a s
mismo se alcanza, nos lleva a descubrir la simbiosis entre los sentimientos y el
intelecto, que de otra forma sera imposible, de no ser por medio del arte. El
subconsciente ofrece en el relato la posibilidad de manifestar en plenitud la
psicologa del personaje, como ocurre en, A la recherche du temps perdu, de Marcel
Proust, en el sueo de Albertine, modelo para el estudio de la psiquiatra. Entre la
infinidad de los posibles, este fragmento de Clarn, La Regenta, (1973:198) es
significativo, por las analogas que determinados smbolos van a repetirse en Sbato:
Ana tuvo aquellas noches sueos horribles. Al amanecer, cuando la luz plida y cobarde se arrastraba
por el suelo, despus de entrar laminada por los intersticios del balcn, despertaba sofocada por aquellas
visiones, como nufrago que sale a la orilla Parecale sentir todava el roce de los fantasmas groseros
y cnicos, cubiertos de peste; oler hediondas emanaciones de sus podredumbres, respirar en la atmsfera
fra, casi viscosa, de los subterrneos en que el delirio la aprisionaba. Andrajosos vestiglos,
amenazndola con el contacto() vagaban por las galeras hmedas, angostas y aplastadas larvas
asquerosas, descaradas, cubiertas de casullas de oro, capas pluviales y manteos, que al tocarlos eran

303

como alas de murcilago. ()Cuando despert, se sinti anegada en sudor fro y tuvo asco de su propio
cuerpo y aprensin de que su lecho ola como el ftido humor de los hisopos de la pesadilla

Dice M. Jouvet al hablar del mundo de los sueos, que la ciencia, capaz de analizar
los sueos, no ha logrado todava averiguar su funcin, es decir, para qu sirven
los sueos, lo que sin abandonar la especulacin, queda en el misterio. Algo semejante
ocurre al acercarnos a la cosmovisin, donde es posible averiguar el mecanismo
por el cual est modelada, segn las leyes del universo. Sin embargo, no sabemos
hasta qu punto la irrupcin de los sueos forma parte de un mero juego, o si en esa
traslacin espacio-temporal conlleva a algo ms. En el caso mitolgico si compromete
mucho ms, caso de Prometeo cuyo sueo de acercarse al fuego de los dioses, le
acarre desgracia en la perpetuacin del mito. 526
En cualquier caso al preguntarnos acerca de la funcionalidad , en la dialoga del
subconsciente en la
disyuntiva de una Cosmovisin, que sobrepasa la materia
prxima, recordamos lo visto desde una ptica general, y en este caso explcitamente
oportuna, cuando Friedrich Hegel (1770-1831) como una de las posibles respuestas
intuye: Despertar el alma; tal es el objetivo final del arte; hacer accesible a la
intuicin lo que existe en el espritu humano, la verdad que el hombre abriga en su
espritu, lo que conmueve al pecho humano y agita al espritu humano El arte
informa acerca de lo humano, despierta sentimientos adormecidos, y nos pone frente a
los verdaderos intereses del espritu( M.L. Burguera, 2004: 259).
Pero en la dialoga del intelecto no puede el creador literario desprenderse de las
propias leyes de la naturaleza con quien entabla aun subconscientemente, la apologa
de su propio yo, en la medida en que el proceso creador le lleva a reconocerse en
su propia metanoia () o movimiento interior. Ms all de los sentimientos
internos que despierta el arte (v.cap.2), en nuestra hiptesis nada con ms fuerza
despierta en el creador literario la conjuncin del intelecto y los sentimientos, que el
acuerdo con las leyes de la naturaleza, y dejarse llevar por ella, es potencial de
inspiracin; tanto ms, cuando por la va del subconsciente procede de los sueos.
Deca Leibniz, que slo es posible lo compossible, es decir, lo que se halle en estrecha
conexin con las leyes naturales. De este modo, supone Ortega, en Meditaciones del
Quijote, (1964,1969 :128): lo posible que en el mito, en el milagro, afirma una arisca
independiencia, queda infartado en lo real, como la yuntura en el verismo de
Cervantes. Para Aristteles y la Edad Media es posible lo que no envuelve en s
contradiccin. Lo compossible necesita ms. Para Aristteles es posible el centauro,
para un moderno no, porque no lo tolera la biologa. Esa primaca de lo psicolgico,
caracterstica del Renacimiento, descubre en toda su vasta amplitud el mundo interno,
el me ipsum, la conciencia, y lo subjetivo.
En este sentido para Ortega y Gasset, la materia de la novela es propiamente
psicolgica e imaginaria. Esta progresa a la par que sus dos hermanas, la psicologa
526

Al contemplar el mundo de los sueos y su enigmtica, recreada literariamente en las distintas

culturas, mitologas, religiones, en verificacin de la filosofa actual, de todas ellas, slo en la religin
cristiana tiene cabida un Dios que sufre homologado a los hombres, y por tanto partcipe desde el
sufrimiento en sus propios sueos. Ver de Agapito Maestre, El pulso del pensamiento Biblioteca
Nueva, 1999. Ver tambin Ren Girard, Des choses caches depuis la fondation du monde, Trad. de
Alfonso Ortiz, El misterio de nuestro tiempo, Claves para una interpretacin antropolgica, ed.Sgueme
1978.

304

cientfica y la intuicin psicolgica que usamos en la vida. Por eso Proust renuncia
del todo a arrebatar al lector, mediante el dinamismo de una accin para dejarle en
una actitud puramente contemplativa, por eso lo que el autor nos ofrece es un anlisis
microscpico de almas humanas con un pice de dramatismo. Para Ortega (1969: 181,
209,211). la materia de la novela es ante todo psicologa imaginaria. Cuando el
novelista desarrolla un proceso psicolgico no pretende que lo aceptemos como una
serie de hechos, sino que recurre a un poder de evidencia que hay en nosotros, muy
parecido a lo que hace posible la matemtica.
En el binomio psicologa/conciencia, los psiclogos, se han basado en la teora del
paralelismo psicofsico. En su forma antigua segn vio Baruck Spinoza (1632-1677),
dicha doctrina sostiene que los procesos espirituales y los fsicos son caras distintas
de un mismo acontecer, el cual se nos manifiestan, bajo la apariencia de unos u otros
fenmenos, segn consideramos la sustancia por un lado del pensamiento (sustancia
psquica).527 La moderna teora del paralelismo psicofsico parece rechazar esta
concepcin tachndola de anticientificidad reemplazndola por la idea de una
transcurrir paralelo de dos series causales simultneas pero nunca debido a
heterogeneidad de sus componentes. Ninguna prueba del valor filosfico de la
concepcin energtica del universo ms convincente, que el hecho obvio de que, a la
luz de aquella concepcin, se desvanecen las temerosas sombras que rodean el
dualismo psicofsico.
Ciertos filsofos asumen que el mundo fsico se compone nicamente de materia en
movimiento. Por otra parte se observa que la energa relacionada con la conciencia es
la suprema y la ms rara entre todas las especies de energa que conocemos. Slo se
produce en rganos especialmente desarrollados, incluso los cerebros de distintos
hombres presentan las mayores diferencias en lo tocante a la magnitud y la efectividad
de dicha energa. La ley de conservacin de la energa posibilita el trasvase entre
energas, de manera que ciertos conjuntos de energa, no desaparezcan totalmente al
trasformarse en otras formas. Este es el caso de la energa espiritual, o de la energa
nerviosa inconsciente y consciente. Segn Lan Entralgo y J.M. Piero (1962:170), la
teora moderna del paralelismo psicofsico, parte de la hiptesis que a todo
acontecimiento espiritual se le subordina o le corresponde un acontecimiento fsico; en
la medida en que tal hiptesis resulta susceptible de verificacin, su certeza se ha
acreditado siempre.
Los materialistas asumen tambin que el espritu no es ms que un efecto de la materia
y para apoyar esta extendida nocin aducen gran nmero de hechos experimentales; la
energtica puede utilizar en su propio servicio, las dos teoras mencionadas ya que
acontecer fsico y efecto de la metera significan trasformacin de la energa.
G.W. Leibniz (1646: 1716), introduce una nueva forma de entender la armona
universal a partir de las mnadas desde la propia psicologa. A Leibniz, se debe una
valoracin positiva de las que llama percepciones confusas, con su idea de la
527

El texto completo alude a Wilhelm Ostwhod, qumico alemn, que en sus Lecciones de
filosofa natural defina la conciencia como un carcter esencial de la energa nerviosa y todo nuestro
conocimiento del mundo exterior resultara de procesos que tienen lugar en ella. Casi todos los
psiclogos admiten que los fenmenos energticos
acompaan a los fenmenos espirituales
especialmente a los conscientes. Para la comprensin de estos hechos bastara acudir a la teora del
paralelismo psicofsico que en su forma primitiva fue expuesto por Spinoza, quien sostena que los
procesos espirituales y psquicos seran caras distintas de un mismo acontecer. Ver C. Lamote de
Grignon, Antropologa 'eurofilosfica, ed. Reberte, Barcelona 2005, p. 6.

305

infinita variedad en la percepcin de la va representativa de las mnadas; previamente

desde las artes slo se juzgaba aceptables las ideas claras y distintas. Leibniz otorga
un valor positivo a lo oscuro e indistinto. Durante mucho tiempo, materia y espritu
conformaron para la filosofa, mundos separados.528
Teilhard de Chardin, trata de conciliar los distintos universos que venan separados,
entre la filosofa, la ciencia y la religin. El sueo profundo debe tener una funcin
fundamental en el organismo animal para que la filognesis lo haya mantenido a
travs de toda la evolucin a pesar de implicar un grave peligro para la supervivencia,
debido a que el animal dormido, queda indefenso para sus depredadores. Esto llevar
a la ciencia a considerar la funcionalidad de sueo que pone en riesgo la supervivencia.
Sin embargo el lenguaje de los sueos ha encontrado en la literatura otra va de
supervivencia, la que procede de la visin del mundo desde la propia introspeccin,
capaz de traducir por el lenguaje la fuerza existencial que esa visin del mundo
representa para la supervivencia. Freud devolvi a los sueos a los crculos
cientficos, por considerarlos como una especie de ventana por la que poder observar
el inconsciente. Pero traslad el problema a determinar en qu consista exactamente
el inconsciente y cmo haba que asumir sus manifestaciones.
Pero el mundo onrico es ms que una manifestacin de la fisiologa. Dice Ortega y
Gasset (1969:211), acerca del sueo como forma utpica ms all de la fisiologa:
El dominio del sueo es el inconsciente, aunque algunos sueos se muestran ms
fuertes y se desbordan y emergen al consciente. Con frecuencia se desvanecen
pronto y apenas queda un recuerdo mal atado. Otras permanecen y llegan incluso a
llenar horas de vigilia, a convertirse en utopas y en cosmovisiones.
Los sueos son algo misterioso pero una vez desentraados, son para el fsico Pascual
Pont, fruto de la interaccin que se produce en el subconsciente, entre la materia,
la energa y la informacin, y no siempre es fcil delimitarlas; as dice el mismo
autor desde la fsica y la fisiologa: Actualmente, hay pocas dudas de que el
inconsciente es el mundo de las interacciones bsicas entre materia y energa e
informacin; sus manifestaciones deber ser atentamente escuchadas. Escucharlas, no es
asumirlas; la dificultad para valorarlas adecuadamente es que se desconoce la
naturaleza de esas interacciones bsicas, debido a que cuando se llega a los niveles
mas elementales de la materia, no se sabe con seguridad si se est tratando de algo
real o imaginario, de algo que pertenece al mundo de lo tangible, o es un sueo
asentado en la vigilia.(M. Pont 2001: 15).
Esta reflexin recogida por la literatura, nos ofrece una cosmovisin del mundo de
los sueos y el subconsciente. Por la ficcin, nos introduce en un mundo surrealista
que iniciaron los escritores romnticos, en el trasmundo del misterio y de lo
imposible, conscientes de que, ms all de la expresin por romntica o tenebrosa,
528

pues como todos los cuerpos del universo simpatizan, el nuestro recibe la impresin de los dems, y
aunque nuestros sentidos se refieran a todo, no es posible que nuestra alma pueda atender a todo en
particular; por eso nuestro sentimientos confusos son el resultado de poco menos que infinita variedad
de percepciones. Es algo parecido al confuso murmullo que oyen los que se acercan a la orilla del
mar, que viene de la reunin de las repercusiones de las innumerables olas. Y aade: La doctrina
psicolgica de los grados de la conciencia- comprendido el que corresponde al inconsciente - debe su
origen a la visin leibniziana de las perceptions confuses, las petites perceptions. Lan Entralgo,
Panorama Histrico de la Ciencia, 1962, op. cit. 170.

306

sobrevivan todas las sensaciones del pasado y hasta las venideras del incierto
futuro. Lo que en Sbato, aparece como sombras del subconsciente fantstico en el
sueo premonitorio:
Hacia la medianoche despus de ocho horas de atenta espera cuando la oscuridad haca ms
misterioso aquel extrao rincn de Buenos Aires mi corazn fue comprimindose como si empezara a
sospechar alguna abyecta iniciacin en recnditos subterrneos, en hmedos hipogeos, a cargo de
algn tenebroso y ciego mistagogo, y como si esas ttricas ceremonias me trajesen la premonicin de
las jornadas que me esperaban ( Sbato, 2003: 300 ss ).

Partiendo de su teora Ideosemntica, H.Jaime, nos adentra por la literatura

comparada al mundo de la ciencia. De su estudio destacamos la proyeccin que
ejerce la ciencia sobre el artista y aun la conjuncin que llega a interesar ciencia y
creacin literaria, desde las consideraciones de Kekul hasta la modificacin temporal
que estudia la astronoma. Esta relacin se acrecienta considerablemente desde que
a principios del siglo XX, descubre Einstein la teora de la relatividad.
La ficcin literaria sobrevuela los parmetros temporales, especialmente, los
relativos a la introspeccin que desde la observacin psicolgica se dio especialmente
en el siglo XIX. Es el caso de la obra de Proust, o las de Dostoievski, como
especialmente representativas. El siglo XX supondr un avance revolucionario al
manifestar por medio de la literatura, la nueva concepcin temporal. Al trastocar la
dimensin temporal en todas sus posibilidades, experimentando las distintas formas de
percibir el tiempo en la conciencia, en apariencia de forma incoherente, mediante
saltos temporales, prospeccin, retrospeccin o simultaneidad. Todo ello, unido en
la modalidad aparentemente difusa e irracional del discurso, que reproduce, desde
la psicologa profunda, la condicin interna de los personajes en los vericuetos del
pensamiento y la emocin a veces irracional.
Dentro de su novela Sobre hroes y tumbas, el relato de Ernesto Sbato, Informe
sobre ciegos, nos ofrece la posibilidad de constatarlo. En este contexto del mundo
onrico, y desde la neurociencia, H.Jaime en su Antologa de relatos fantsticos
argentinos (2006:22) explica la relacin existente entre las ciencias y la creacin
artstico-literaria, ya que el artista o el escritor, configura su conocimiento de la
realidad a travs de la psicologa de los personajes, que actan en el espacio y en el
tiempo. Al formular su teora alude a Nicols Witowski, director de la coleccin
cientfica de la editorial parisina Seuil Science, en referencia a los procesos onricos
que contribuyeron en la formulacin de concepciones cientficas como los que
llevaron al cientfico August Kekul (1829-1896), a fundar la qumica orgnica, pues
la inspiracin golpea donde ella quiere, cuando lo quiere sin preocuparse de las
exigencias del confort, y el trabajo interior del investigador-que por asombrarse- est
ms a menudo prximo del artista ( H.Jaime 2006:22). Y en la misma cita alude a
Ekeland cuando al afirmar Hay que atribuir con urgencia un sentido oculto a los
acontecimientos que no tienen sentido aparente (H.Jaime, 2006:22).
Ya Blaise Pascal en Les penses reconoca ya en el siglo XVII el carcter oculto de
la ciencia, que se manifiesta exclusivamente a quienes la buscan. La misma premisa
que considera Vere tu es Deus absconditus en Les Penses (2003: 180) 529. Pero la
529

'emo novit patrem nisi filius, et cui voluerint filius revelare . Ver Blaise Pascal Les Penses, trad.
de Eugenio D Ors, con las adiciones de Port- Royal, ed .Losada, Madrid, 2003. p.180.

307

ficcionalidad como cosmovisin, no es posible sino por el hecho involucrarse en el

dinamismo del cosmos, esto es, integrarse en las coordenadas de espacio-tiempo. Ese
tiempo a su vez cronolgico y existencial, que vamos a ver desde el subconsciente.
Por eso consideramos acorde otra cita H. Jaime (1994:24), al afirmar de la ficcin
como forma donde La realidad adquiere una dimensin espaciotemporal, que no
corresponde con la que experimentan el autor ni el lector ()y que no deja de
constituir una forma de existencia 530
En el mbito de lo profundo nos preguntamos si es realmente el arte mmesis de la
naturaleza, en dialoga por su dinmica de y encubrir descubrir al mismo tiempo,
cuanto escruta. En lo que recordamos a Hegel cuando afirma: El arte acta
removiendo en su profundidad, riqueza y variedad, todos los sentimientos que actan
en el alma humana, e integrando en el campo de nuestra experiencia lo que ocurre en
las regiones ntimas de esa alma.531 (M.L. Burguera 2004: 259).
8.4. MECANISMOS TEMPORALES DEL MUNDO ONRICO Y SU
TRASUNTO A LA FICCIN
La teora de la literatura al estudiar el mundo onrico, lo hace como trasunto del
subconsciente al mundo de la ficcin. En el proceso dialgico de la ficcin, el
artista o creador literario modela los cambios psicolgicos de los personajes de la
ficcin, en cuyas manos deja el dinamismo de los acontecimientos que ha extrado de
la realidad. El carcter dialgico y por ende dinmico de la literatura de la ficcin
como arte en el tiempo, a partir de los personajes, ofrece una visin del mundo
tambin imagen modelada, que estudia el mtodo ideosemntico, por el carcter
espaciotemporal de los acontecimientos que participan de una cosmovisin. Y hablar
de cosmovisin, quiere decir, trasladar al texto literario el carcter existencial de la
vida y del hombre como ser supremo, inserto el Universo, en la capacidad de asumir
esa realidad e interiorizarla. La ficcin es dialoga (v cap. 5), como trasunto de la
mente pensante y por naturaleza reflexiva y contradictoria. Llevados al mundo de los
sueos, esto es al subconsciente, cabe pensar si la mente se debate de igual modo que
lo hace en la vigilia y cmo logra la ficcin representar ese mundo ilgico desde la
atemporalidad que procede del espritu, y cul es su finalidad.
En la dimensin temporal platnica y en la posible relacin con el sueo- pesadilla
del Sbato, en su Informe sobre ciegos, creemos oportuno citar el anlisis de los
sueos segn Julios Thomas Fraser, en la coordenada espacio- tiempo y que nos
acerca en la percepcin primaria tal viene concebida segn este autor en la moderna
psicologa, (siglo XX). J. T. Fraser532 separa en el umbral de percepcin lo que Von
530

Ver Helios Jaime, Ido-smantique, Actes VI congreso de Linguistique hispanique. Universidad

de Toulouse en 1994. p.24.
531
Esta frase la encontramos en Terencio, comedigrafo irnico gran conocedor del alma humana.
Ver Terencio Comedias Ed. S. Patrick Reprod, 2009. Vol., I ,p. 271. Y sigue el texto de Hegel: Lo
que importa es que el contenido que tenemos delante despierte en nosotros sentimientos, inclinaciones,
pasiones y ms adelante : Todas las pasiones, amor, alegra, clera, odio, piedad, angustia, miedo,
respeto y admiracin, sentimiento de honor, amor a la gloria etc. pueden invadir nuestra alma bajo la
accin de las representaciones que recibimos de la razn. El arte puede evocar en nosotros y hace sentir
a nuestra alma los sentimientos. Ver Hegel, en M. L. Burguera, Textos clsicos de Teora de la
Literatura, Ctedra, 2004, p. 259.
532
Hugo Thomas Fraser, saliendo de la caverna de Platn Rev de Occidente, N 76, p. 13.

308

Uexhull llama umwelt, tomado ste como la parte circunscrita de un medio que es
significativa y efectiva para una determinada especie animal y que cambia su
significacin de acuerdo con la disposicin de nimo operativa en el momento. En
referencia al hombre, este umbral de sensibilidad, implica tambin la zona de los
sueos, puesto que ha de incluir, no slo lo que abarca nuestra capacidad consciente,
sino tambin, lo contenido en nuestra funciones biolgicas e inconscientes. Seis siglos
antes Toms de Aquino haba escrito que cualquier cosa que sea conocida, lo es de
acuerdo con el conocedor. Tambin el sueo, por ser comn al resto de los animales,
ser en ellos susceptible de interpretacin.
A partir de Schubert (1797-1828) el estudio del sueo de los sueos y su interpretacin
vital importancia. Sin embargo es despus de Freud, sin desdear la deuda con l
contrada, se establece la verdadera distancia entre lo puramente fisiolgico y la
neurofisiologa,-estudiada por Jouvet-, la resonancia psquica de lo soado, y aun el
posible carcter espiritual de los mismos sueos. Fraser, superando el fenmeno de la
individualidad traslada el fenmeno a la escala de lo social: los umwelts temporales
de orden inferior estn siempre con y en nosotros; llevamos a nuestras espaldas la
historia del tiempo. Y segn Thomas Fraser (N76:13): Informan los contenidos
manifiestos en los sueos; se pueden identificar en el seno de las fantasas conscientes
e inconscientes, de las creaciones artsticas, de las enseanzas y mtodos de la ciencia;
y se hacen brutalmente evidentes en ciertas experiencias de carcter psicopatolgico
Para Platn, el destino del alma es escalar desde lo oscuro a lo sensible; lo temporal a lo
luminoso; lo inteligible en definitiva, lo atemporal. Sin embargo, dice Frasser: el
fsico filsofo lo interpreta de forma diferente, a la luz de las interpretaciones acerca del
papel del tiempo en la fsica, biologa, psicologa, historia social, arte y literatura
(Fraser, Nrev.Oc. N.76: 13).
Toma Fraser esa imagen del fluir del tiempo en tanto la hemos hecho consciente a
travs de la experiencia, en entorno y el ambiente. A partir de ella, construye cuatro
tipos de tiempo a partir de la metfora del carcaj, que contrapone a la metfora de
la caverna. Si en sta el destino del alma, es escalar desde lo oscuro, lo sensible, lo
temporal, hacia lo luminoso, intangible, en definitiva lo atemporal, ahora la luz
corresponder al principio, es decir, al caos como principio o tiempo inicial, a partir
del chispazo que pone en marcha la vida al que llama tiempo notico o neotemporal.
El tiempo impreciso y difuso donde no alcanzamos a distinguir, por tratarse de
unidades mnimas imperceptibles, lo que llama biotemporalidad, (imagen de una
flecha donde se difumina el principio y final), mientras que llama eotemporalidad
(de Eos, divinidad de la aurora), a la temporalidad donde principio y fin han quedado
difusos e inexistentes.
Esta forma de temporalidad, seguir diciendo Fraser es la que con frecuencia se
introduce en nuestros sueos. El estado llamado prototemporal, caracterstico de
ciertos estados mentales, es una forma de tiempo desintegrado (como si la punta de
flecha se hubiera fragmentado) es caracterstico de ciertos estados mentales
patolgicos donde los acontecimientos carecen de relaciones. Esa forma de
temporalidad est asociada a las partculas elementales; el mundo de las partculas
atmicas donde no es posible decir cundo es entonces. Podremos constatarlo en El
Informe de Sbato.

309

En Literatura ese estado prototemporal, correspondera a los estados iniciales de un

tiempo evolutivo y por tanto fragmentado: universos pretemporales misteriosos
reducidos a imperfectos orculos, porque no hemos desentraado todava sus misterios.
Para Fraser un universo de pura luz es atemporal, catico. Hablar del tiempo
subconsciente en la creacin literaria no implica novedad respecto a lo dicho
sobre el tiempo en la dialoga de la ficcin. En ambos casos la representacin espaciotemporal, queda en la mano del creador literario de la ficcin quien utiliza los
mecanismos adecuados a sus modelos a la hora de darles corporeidad. Resulta evidente
que los mecanismos temporales del relato utilizados en el pensamiento discursivo (v.
Cap. 5) no equivalen ciertamente a los tomados del sueo, sino a una forma
subconsciente, que vagabundea en la mente -pensamiento, y recoge la literatura
como arte de ficcin
especialmente en el romanticismo y en la literatura
contempornea.
La notoriedad espacio-temporal en el subconsciente de los sueos, viene dada por
la capacidad de la ficcin en tanto dialgica, para construir modelos de mayor
complejidad capaces de integrar una visin csmica, independientemente de la
afinidad o revulsin que sostengan con la vida real o extraordinaria. En este sentido
la exigencia de la lingstica va ms all del smbolo aislado en su propia significacin
y sobrepasa la materia ofrecida en manuales simblicos o en diccionarios temticos,
donde las materias recurrentes, han quedado en cierta manera fosilizadas. Esta visin
csmica, expresin viva del mundo como materia de ficcin, (en dialoga,
cambiante), exige lograr la identidad epistemolgica de las palabras, en dimensin
espacio- temporal pese a la limitacin de lo inalcanzable. En este sentido, buscamos
en la ideosemntica la capacidad de reconocer, desde el lenguaje, la razn
etimolgica de las palabras, su significado, la razn o criterio de las mismas por
cuanto sobrepasan
su propia terminologa. Lo que llevado al subconsciente,
instrumentaliza la capacidad de ofrecer el mundo en la visin espacial y temporal
y por ello cosmognica.
As lo vimos en referencia a la planta homrica moly, ms all de su capacidad
mgica o curativa; y as lo apuntamos en el proceso abstracto y sin embargo vivo
de cada mnada integrada en el todo en la cosmogona en Salinas. As vamos a
verlo ahora en la cosmogona de Sbato aadiendo al interpretacin csmica, la
aparente dificultad del mundo onrico en el subconsciente, en la posibilidad, de
estudiar en dialoga, la experimentacin cientfica que, por el trmino y el smbolo,
los procesos de pensamiento, y las imgenes significativas, expresa una visin del
tiempo, del espacio y la existencia. En Sbato, los modelos que construye la ficcin
vienen en convivencia dialgica de un mundo ancestral que asume el personaje de
ficcin junto a su propia individualidad. Por ello, la dimensin de espacio-tiempo,
que en estado de vigilia pudiera venir en paralelo, o en alternancia a la lgica
pensada, viene aqu superpuesta en una virtualidad como tornasolada, que pertenece
de igual modo al tiempo contemplado como real, al virtual o al imaginado, todo
ello registrado desde la ptica del soante, en flujo y reflujo de una realidad
ancestral o individual, en cualquier caso interactivas.
Los avances de la ciencia importan realmente a Sbato en la creacin de esta ficcin
literaria. Pero la repuesta de la literatura no es igual en el siglo XX que en el XIX, o
la del siglo I. La literatura griega asume el orculo y el sueo no slo desde la
ficcin sino de la interpretacin asumida en la realidad. La ficcin del siglo de oro

310

espaol retoma el orculo para defender una nocin de libertad relegada previamente
al ostracismo en la fatdica tragedia. En el siglo XX, cuando la ciencia escruta los
mecanismos de la materia cuntica, la fisiologa y el espritu, el mundo onrico
reconoce en el subconsciente lejano una memoria colectiva tan real como la huella
del ADN, lo que transborda a la ficcin en dialgico proceso. El misterioso mundo
de los sueos es mucho ms que un orculo, es la bsqueda de un nuevo reto tan
posible como inalcanzable. M.L. Burguera (2006:91), nos recuerda siguiendo a Albert
Beguin (1939) que esl sueo, el xtasis, los estadis de liberacin del yo, nos dan la
verdadera dimensin de la persona por encima de los hechos ordinarios y anecdticos.
8.5. EL MUNDO DE LOS SUEOS: NEUROFISIOLOGA Y ESPRITU A
LA LUZ DE LA CIENCIA, SEGN EL ANLISIS DE MICHEL JOUVET
Con la psicologa naciente, que hace de la chispa del genio un don
interior, el escenario de la creacin se desplaza de las esferas celestes al
mundo del inconsciente. Si hay herencia, reside en las aptitudes
intelectuales presentes en la familia de los seres excepcionales
( F. Brenot, Le Gnie et la folie, 1998: 54)
Recordamos que los sueos han representado desde la antigedad una gran incgnita,
que ha motivado tantas preguntas acerca de sus causas, como hemos visto al principio
del captulo. La ciencia da un paso importante al tratar de desentraar el mensaje
onrico a partir de la neurofisiologa. Pero, es desde hace cuarenta aos, cuando la
neurociencia o la neurobiologa, trata de desentraar el comportamiento de los sueos,
sus periplos, lo espiritual de su esencia, su funcionamiento y sus causas. Lo cierto
eso que los sueos permitieron al hombre asegurar la capacidad de permanecer
despierto durante el sueo, como espritu infatigable. Por eso los sueos son
facultad del espritu: Espritu, es decir inmortalidad, es decir sepultura! nos dir
Jouvet en boca otros cientficos interesados en el tema . (M.Jouvet, 1998 :31) 533
Las diferentes escuelas que estudian el fenmeno de los sueos y la conciencia de los
mismos, le otorgan a la vida de los sueos, la condicin de nivel del espritu. La
semejanza entre el sueo y la muerte fue ejemplificada por la mitologa griega en los
dos hermanos gemelos Hipnos y Thatanos. El mismo ttulo de la obra de Sbato Sobre
hroes y tumbas, hace alusin a ello, sin obviar la idea de nacimiento y sepultura ya
anotada por Platn. Michel Jouvet (1998:31), habla de la mente ese testigo de la
actividad nerviosa superior que acta durante la vigilia. El hombre al despertar habla
del mundo que ha vivido en sueos, y lo cuenta a la luz de los ojos que en el sueo
han seguido viendo y a la luz del conocimiento que ha razonado en ellos; y a la luz de
los sentimientos que le han sobresaltado. Y ms adelante dice:Ciertamente el
pensamiento humano debi dudar entre dos aspectos de la individualizacin del sueo,
el movimiento del alma errante, abandonando su cuerpo para entregarse a un
vagabundeo nocturno, o el movimiento de los dioses o de los demonios que vienen a
visitar al hombre dormido, para entregarle sus revelaciones.

533

As aluden al aspecto fantstico de los sueos, segn J. Lublock, H.Spencer y Malinowski, como el
origen del alma y del espritu que se encuentra, bajo numerosos avatares, en el nacimiento de todas las
civilizaciones y todas las religiones Michel Jouvet El sueo y los sueos op. cit. p.31.

311

Segn Jouvet (1998: 93) ni el conductismo que evala el problema del espritu o de la
conciencia, ni el funcionalismo, que, slo se interesa en los logros, ni el pan-psiquismo,
son apropiados para considerar los sueos desde la ciencia. Y en ausencia de pruebas
que puedan actuar sobre el cerebro en violacin de las leyes de la termodinmica,
Jouvet se sita en el seno de la llamada escuela de la identidad psiconeural, en
oposicin al dualismo cartesiano. En 'eurobiologa del espritu (Jouvet 1998:.94) dice
este Jouvet: Entendemos por espritu (o mente) el funcionamiento de la actividad
nerviosa superior: la percepcin o la apercepcin del ambiente y la representacin de
seres ausentes (imaginera mental), que permiten la previsin de ciertas respuestas
complejas, la comunicacin con los congneres. Es decir, la conciencia reflexiva en el
hombre: pienso que pienso; la conciencia pienso. En el inconsciente: He realizado
este acto complejo sin pensar en l.534 En resumen viene a decir Jouvet, que en el
curso de la vigilia la atencin consciente, necesita una relativa integridad del crtex
cerebral, asociado a la atencin excitadora de estructuras del tronco cerebral. Este
proceso requiere de un aumento de la energa bajo la forma de glucosa que puede ser
metabolizada por va anaerbica.
En cuanto a los estados del sueo, en la gran mayora de los homeotermos, aves y
mamferos, se ha vuelto clsico oponer dos estados de sueo que se caracterizan por
aspectos conductuales electrofisiolgicos y energticos diferentes: el sueo de ondas
lentas y el sueo con actividad rpida cortical, todava llamado sueo paradjico o
sueo de movimientos oculares rpidos. (MOR). Segn Jouvet, el sueo de ondas
lentas se caracteriza por la desaparicin de dos grandes condiciones que acompaan la
vigilia consciente. Por una parte, la actividad cortical se hace ms lenta y es invadida
por una actividad automtica que llama de husos por su fragmentacin. Se admite
que los circuitos tlamo-corticales impiden entonces toda posibilidad de integracin
consciente, o de perceptividad; a medida que aumenta la profundidad del sueo
aparecen ondas lentas de alto voltaje, que se inician a partir del crtex de acuerdo con
mecanismos desconocidos. Por otra parte, el sueo se acompaa de una disminucin
marcada del consumo de glucosa y de oxgeno por el crtex cerebral, en tanto que en
las clulas gliales, se almacenan reservas energticas bajo la forma de glucgeno535

534

La conciencia de s mismo: el reconocimiento de la propia cara en el espejo aparece en el chimpanc

pero no en el gorila. La conciencia reflexiva est reservada sin duda al hombre despierto (soy consciente
de estar consciente) y al soador. En este ltimo caso, la conciencia reflexiva puede estar sujeta a
extraas distorsiones. Los diferentes modos operativos sincrnicos de la conciencia se prolongan
mediante una estela diacrnica en relacin con la memoria .M.Jouvet, 'eurobiologa del espritu
Fondo de Cultura Econmica, 1998, p. 94.
535
A la luz de Jouvet, el comportamiento de la mente en los sueos, se impone una primera
observacin, ya efectuada previamente por el telogo de Cambridge, Ralph Cudworth en 1678, en
respuesta a Ren Descartes: parece plausible que pueda existir, no obstante, una energa vital sin
conciencia clara y sin atencin explcita o autopercepcin. Jouvet incluye para esto los estudios de G.
Frank, E.Salmon, R.Poirier, B.Sadzot y G Franco en Rev. EEG 'europhysiol Clin. 1987, num. 17
pp.71-77; as como los estudios de A. Giuditta en Plenum Press Nueva Cork 1984.

312

Fig.1. En el grfico los distintos estadios del sueo, desde el estado de vigilia pasando por el sueo
paradgico de intensa actividad onrica, agitacin y sueos MOR.

Segn Jouvet (1998:67), la memoria puede resistir al sueo profundo (y que puede
incluso persistir en el animal en ausencia de todas actividad elctrica cerebral en
hipotermia. Se ha comprobado que el aprendizaje cesa completamente durante el
sueo; la hipnopedia es una ilusin, an cuando el sueo despus de un aprendizaje,
pueda tener una influencia benfica. De hecho, los datos que se refieren a la corriente
de la conciencia durante el sueo, provienen esencialmente de estudios realizados en el
hombre, despertado en el curso del sueo bajo control encefalogrfico. Se ha
determinado con bastante claridad que un sujeto al que se despierte bruscamente
durante el sueo, que precede al primer soar de la noche, es incapaz de recordar el
menor pensamiento ni tiene conciencia del tiempo que ha estado dormido; en cuanto al
sujeto sonmbulo aparece en el sueo de ondas lentas, como se ha demostrado en los
registros electroencefalogrficos telemtricos. Es posible que el breve despertar
desencadenado en un durmiente (y que se acompaa de activacin cortical) sea
suficiente para permitir el acceso a una conciencia no reflexiva: (creo que pensaba en
algo). La percepcin del sonmbulo, capaz de abrir y cerrar una puerta, es un buen
ejemplo de percepcin inconsciente. Lo que vemos narrado, en el Informe de Sbato.
Por principio, los filsofos que han hecho consistir la esencia del alma en la reflexin,
y la esencia de la reflexin en la conciencia clara y explcita, no pueden de ningn
modo hacernos creer que el alma humana en el sueo profundo, la letargia o la
apoplejapueda permanecer un solo instante sin reflexin explcitamente consciente.
Si as fuera, por los principios de su filosofa, debiera ipso facto dejar de existir. ..Es
cierto que nuestra propia alma no siempre est consciente de lo que hay en ella, ya que
el gemetra dormido no deja por ello de tener en s, en cierto modo, sus teoremas
geomtricos, as como el msico dormido no deja de conservar todas sus aptitudes
musicales y sus melodas(Jouvet 1998: 66).536 Esto concuerda con el sueo
anecdtico de Kekul, (v. Cap. 3) quien vio en sueos una imagen que le permiti
constatar la molcula del carbono. Cierto que Kekul llevaba tiempo trabajando en ello;
lo que indica la reordenacin del subconsciente, incluso la clarificacin de aquello
que permaneca en la oscuridad de la vigilia. Asimismo los sueos precedieron entre
otros, el discurso de Descartes, y las teoras de Newton, Edison, Otto Loewi
536

Tomado de R. Cudworth, Treaty intellectual system of the Universe II, p. 346. 1678. Ver Michel
Jouvet, El sueo y los sueos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1998. p.66.

313

El estudio del Informe sobre ciegos de Sbato, que vamos a analizar, parte de la
estrecha relacin que existe entre la literatura fantstica y la ciencia, en la capacidad
de hacerla permeable en manos de su autor no slo al propio personaje, sino a la
misma recepcin. La obra de Michel Jouvet El sueo y los sueos (1998) nos servir
de gua para introducirnos en correlato desde la ciencia. Sbato, al adentrarse en lo
fantstico, no slo lo har desde la psicologa, tal venan haciendo los escritores que
le precedieron, sino desde la neurofisiologa y la neurociencia, y esa experimentacin,
se da en el momento en que el estudio de M. Jouvet, acababa de introducir una forma
revolucionaria de estudiar el mundo de los sueos, durante tanto tiempo anclado en
la de Freud. Tomamos del relato esa toma de conciencia que acerca del mundo
onrico, acaba de describir el cientfico, desde la subconsciencia:
Ahora creo que en este tipo de bsquedas hay algo ms poderoso que nos gua, una
oscura pero infalible intuicin tan inexplicable pero tan segura, como la vista que
tienen los sonmbulos, y que les permite marchar directamente a sus objetos. A sus
inexplicables objetos
(Sbato, Informe sobre ciegos 2003:366).
En el hombre, el estado de conciencia onrica, en el sueo paradjico, es un
fenmeno peridico que sobreviene 90 minutos despus del adormecimiento, o sea
despus de 80 minutos de sueo de ondas lentas. Se caracteriza por la activacin del
electroencefalograma cuyo aspecto se vuelve similar al de la atencin durante la vigilia
(o del estadio muy ligero del adormecimiento (descending stage): Este fenmeno se
acompaa de movimientos oculares rpidos, atona postural y ereccin. La duracin
de una fase de sueo paradjico es de 20 minutos. Estas fases sobrevienen cada 90
minutos y estn separadas por sueo de ondas lentas As en el curso de una noche el
sueo aparece 4 o 5 fases de sueo paradjico (alrededor de 100 minutos, es decir 20
% de duracin total del sueo. Esta fase de sueo fue considerada en un principio
como un estadio de sueo ligero anlogo al adormecimiento emergin stage 1. Ahora
se sabe que se trata de un estado tan diferente del sueo como este lo es de la vigilia
(Jouvet, 1998:99)537.
En el hombre, los sueos ocurren durante el sueo paradjico: El hombre sabe que
suea desde el alba de la humanidad, pero no fue hasta 1957, cuando se pudieron
identificar los perodos de sueo paradjico como correlatos neurofisiolgicos del
soar: En efecto cuando se les despierta durante el sueo paradjico, los sujetos son
capaces de contar con muchos detalles visiones onricas en color, ms rara vez
recuerdos auditivos o gustativos y a veces, sensaciones de vuelo. Existen una relacin
significativa entre la intensidad emotiva de las visiones del drama onrico y la
alteraciones de la frecuencia cardiaca o respiratoria. ( Jouvet, 1998:99).
Si reparamos en la descripcin de los sueos en el Informe, observaremos que los
perodos discurren en
distintas fases en analoga al mecanismo del soar, y
consiguiente toma de conciencia previo el despertar o en el adormecer. El primer

537

M.Jouvet. Paradoxical Stleep A Study of Its 'ature and Mechanism Progl Brain Res., 1965,20, y
W. Dement y N Kleiman Cyclic Variation in EEG During Sleep and Their Relation to Eye Movements,
Body Motility and Dreaming Electroencephal .clin. Neurophysiol., 1957.9..689 en Michel Jouvet, El
sueo y los sueos Fondo de Cultura Econmica , Mxico 1998: 98 y 99.

314

perodo despus del primer despertar, provocado por la campanilla538, es muy largo
en relacin a los dems: ocupa el primer estadio del sueo desde el principio hasta el
(cap. XII); de tal manera que previo al segundo despertar (cap.XII), entre el primer y
segundo despertar se producen cinco perodos o fases del sueo. El tercer despertar
se dar en el (cap.XX), el cuarto y quinto se producen en el mismo (cap. XXXV)
con una diferencia de pocas lneas. Es el momento cumbre o decisivo de la pesadilla
donde la conciencia tomada va a cambiar entre ambos de signo. Los dos ltimos
despertares, sexto y sptimo, determinan el fin que se acelera en dos captulos
sucesivos. El ltimo despertar, lejos de la lucidez del despertar primero, en cierta
percepcin difusa, pero en decidida interpretacin por el propio personaje de
ficcin, entendida y asumida su propia existencia, al tiempo que se adentra de nuevo
en el principio, o sea en el primer sueo ancestral, principio y fin entrelazado.
Observamos que, si en el primer sueo reproduca la lucidez anotada por Jouvet, en
el ltimo sueo, atiende al ejemplo contrario. Transcribimos a Jouvet (1998: 99):
As casi todos los despertares de sujetos en el curso del sueo paradjico conllevan
recuerdos muy precisos de sueos, en tanto que los despertares provocados a intervalos
cada vez ms largos tras el fin espontneo de un episodio de sueo paradjico, dan
como resultado recuerdos cada vez ms borrosos y sin color. Estos recuerdos son
probablemente el origen de ciertos aspectos de la conciencia en el curso del sueo de
ondas lentas.539 Nuestra conciencia onrica reacciona como si estuviera despierta;
pensamos que no soamos. As lo veremos en el Informe sobre ciegos de Sbato. Se
trata as de una conciencia reflexiva. La conciencia onrica se parece de este modo a la
de un sujeto despierto vctima de alucinaciones. La imaginera onrica o alucinatoria
desencadenada por un sistema endgeno, situado en el tronco cerebral es considerada
como realidad, incluso si es fantstica. La razn de la conciencia reflexiva que
interviene en el curso de la vigilia est entonces ausente. La ilusin de la realidad
durante los sueos ha sido objeto de numerosos comentarios por parte de los filsofos.
Ms all de la fantasa especulativa de sueos y presagios, la ciencia admite la
existencia de sueos lcidos. Los vimos en Kekul, Otto Loewi, entre otros. El propio
Descartes (2006;:11)540 y segn su propio relato, de los sueos largamente
sobrevenidos, el tercer sueo, durante la famosa noche del 10 de noviembre de 1619,
era un sueo lcido: Lo que hay que sealar como singular, es dudando de si aquello
que acababa de ver era sueo o visin, no solamente decidi durmiendo que era un
sueo, sino que hizo an de l, interpretacin antes que el sueo lo abandonar...(habla
de s mismo en tercera persona). En transcripcin de Ernst Peter Fischer: Recobr la
calma, volvi a dormirse y tuvo un tercer sueo, que ya no era angustioso como los
anteriores, sino placentero; l mismo en sueos saca las propias conclusiones que le
538

La campanilla, responde simblicamente a la llamada (v. cap.7), la cual viene generalmente por el
odo. De hecho el tinnitus o acfeno, que deriva del verbo tinnere (sonar), es la sensacin sonora que
percibe un individuo de forma involuntaria y que no es producida por un estmulo acstico generado en
su entorno. (Gil-Carcedo 2004). La palabra tinnitus proviene del latn y significa reteir o sonar como
una campana. En espaol, el trmino para referirse a tinnitus es acfeno, pero se prefiere emplear la
palabra en ingls a nivel mundial, que puede ser pronunciada como Ti-ni-tus o Ti-nae-tus.
539
La frmula de Havelok Ellis, resume esta realidad de la conciencia onrica Dreams are real while
they last, can we say more of life: Nuestros sueos son verdaderos mientras podemos darles vida.
540
Ren Descartes Oeuvres, compiladas por F. Alqui, Garnier, Paris. Cita de M.Jouvet. Op, cit p.
100. Rev de Occidente 1995, p.21. Germn Espinosa La vida misteriosa de los sueos, ed Debate
2005.p.75. Ver tambin, E. Peter Fischer , 2006, ed. Teia 2006, p. 11. Y ver Jouvet op. cit. 1998 p.
100.

315

llevan a tomar partido en lo que suea. (E. P. Fischer 2006:11). Del Informe sobre
ciegos transcribimos uno de los sueos lcidos; y en segundo lugar una de las
numerosas percepciones sensoriales que configuran el sueo paradjico:
Recuerdo muy bien aquel 14 de Junio, da frgido y lluvioso. Vigilaba el
comportamiento de un ciego que trabaja en el subterrneo a Palermo: un hombre ms
bien bajo y slido, morocho, sumamente vigoroso y muy mal educado (Sbato,
2003:287).
Y en otro momento:
Grandes regiones de mi espritu empiezan a hincharse ( a veces hasta siento la
presin fsica de mi cuerpo, en mi cabeza sobre todo aquel rumor de las danza de las
() luego se convierte en gritos y gemidos , finalmente () van sufriendo
metamorfosis anloga (Sbato 2003:302)
Francisco Traver, utiliza dos trminos para distinguir el mecanismo de la reflexin
de aquel que no necesita pasar por ella: la palabra enaccin (del neologismo enact
promulgar representar) 541, como representacin convergente, y la palabra
acting out, especie de cortocircuito conductual que trasformara una emocin en una
conducta, sin pasar por el filtro de la reflexin. La palabra enaccin est
emparentada con el histrionismo y la ficcin, esto es, con aquello que creamos a partir
de roles. En la relacin ciencia y ficcin, aduce Traver, que nuestro sistema
nervioso es altamente cooperativo y lo que guarda no son ficheros (smbolos) sino
secuencias o recuerdos de disparos sncronos entre neuronas: los sueos son
difcilmente explicables desde una teora de computacin donde el cerebro manipula
smbolos. 542
8.6. EL I'FORME
SOBRE CIEGOS
DE
SUBCONSCIENTE DE UNA COSMOGONA

ERNESTO

SBATO,

El espritu infatigable e invisible, puede en efecto permanecer despierto

durante el sueo. Viaja a donde quiere en el espacio y el tiempo, y concede
al cerebro las imgenes onricas de su periplo, mientras el cuerpo fatigado
queda aniquilado por el sueo. Espritu es decir inmortalidad, es decir,
sepultura! As el aspecto fantstico de los sueos habra sido segn J.
Lublick, H. Spencer y Malinowski, el origen de la creencia en el alma y el
espritu que se encuentra, bajo numerosos avatares, en el nacimiento de
todas las civilizaciones y todas la religiones
(Michel Jouvet, Le somneil et le rve, 1998:31)

541

Recordemos la dicho acerca del El neologismo enact, propuesto por Francisco Varela para las
ciencias cognitivas y la biologa, y que podra traducirse como representacin convergente.
542
Francisco Traver, en la conferencia dada en Castelln el 22 de Febrero de 2009 acerca del espacio y
tiempo en el mundo onrico, Significa que si podemos hoy recordar y cantar Eleanor Rigby no es
porque ese fichero se encuentre guardado en una zona concreta de nuestro cerebro y se encuentre a
nuestra disposicin para evocarla a voluntad sino distribuido en toda la red neural, sin localizacin y que
lo podemos evocar haciendo algo voluntario si lo aprendimos bien, repitindolo muchas veces. Todo
parece indicar que existen rastros de nuestro aprendizaje y que estos rastros se activan simultneamente
siguiendo una serie de sendas, canales o caminos configurados de antemano.

316

8.6.1. PARMETROS DE LA METFORA ONRICA

Sobre un entramado simblico y cientfico
La cita de Jouvet alude precisamente al viaje, el viaje del espritu que realiza la
mente humana desde el subconsciente en el mundo de los sueos, y por el cual, sin
intervencin de la voluntad, es capaz el hombre de redescubrir su propio yo.
Ese mundo recndito del subconsciente, es el que trata de descubrir desde la
ficcin, el Informe sobre ciegos de E. Sbato. La sensibilidad extrema de su autor,
proyecta una infancia no exenta de peculiaridades psicolgicas. El hecho de saberse
nacido tras la muerte de un hermano suyo de corta edad, cuyo nombre repite en su fe
de bautismo, corrobora al desencuentro con su propia personalidad. En la
interrelacin entre la vida y la obra del escritor, es posible afirmar que la circunstancia
del escritor conform su personalidad segn el principio de Dilthey543. Hombre de
ciencia, ejerci como fsico nuclear en una poca especialmente convulsa de la
historia, como lo fue la segunda guerra mundial, en el impacto de saberse coetneo
de la primera bomba atmica. Pensador y ensayista, con reminiscencias del
romanticismo alemn, conoce sin duda los avances de la neurofisiologa,
y
precisamente en esos parmetros, escribe Sobre hroes y tumbas, una rplica del
mito de Edipo, en traslado a la modernidad, en el marco surrealista de la ciudad de
Buenos Aires. Pero ser el relato dentro del relato en el interior de esta novela,
donde el Informe sobre ciegos, encierra el entramado simblico, de un
protagonista involucrado en una secta de ciegos, el cual, describe desde el
subconsciente onrico, una pesadilla a partir de la cual establecemos nuestra hiptesis.
El Informe, asume las angustias de una personalidad atormentada desengaada social
y culturalmente, ante un pseudoprogreso, que asienta sus valores en la pura lgica
material, y en la exaltacin de las ciencias positivistas. Lo que en este documento
relato le lleva a defender, el valor de la intuicin, cierta irracionalidad y el
subjetivismo.544 Coincidencia que sealamos con Pierre Thuillier en defensa de la
intuicin (v. cap.3) y en la relacin literatura y ciencia. Estas premisas, se suman al
talento de escritor quien desde la genialidad y una cultura poco comn, se acerca a la
tragedia, a partir del modelo de Edipo. La suya, representa la tragedia de la identidad
perdida en dos mbitos: la que asume como individuo en su propia identidad
individual, y la que representa en el mbito social, la tragedia de una estirpe
desorientada, que materializa su mundo ancestral. El Informe es al fin un camino
inicitico, en su vuelta al origen, por el cual trata de restaurar, esa identidad
perdida, a su vez integrada en la dimensin apocalptica por su visin csmica.
A la luz de lo visto, el Informe sobre ciegos, ms all de la esttica, sobre un
entramado simblico y cientfico, se construye como una cosmovisin, y a todas
luces, se trata de una cosmogona: el relato en forma autobiogrfica, describe
desde el subconsciente, a modo de negativo de la novela en que est inscrito, una
pesadilla, que no es sino la metfora onrica de un camino inicitico en retorno al
543

Wilhelm Dilthey Psicologa y teora del conocimiento, (1945). Trad. y Ed. Eugenio Imaz. U. W.
2008, La teora diltheniana viene consolidada ya en su obra Teora del conocimiento del mundo.,
Fondo de Cultura Econmica, Mexico 1945.
544
Coincidencia que sealamos con Pierre Thuillier cuyo anlisis fue valorado en el captulo 1, al
establecer al relacin literatura. ciencia. P.Thuiller De Arqumedes a Einstein, Fayard, Paris, 1988.

317

origen. Desde esta ptica, describe Sbato, de forma crptica y difusa, los sueos y
despertares del protagonista en nmero de siete, que es especialmente simblico. Su
secuenciacin describe cientficamente los tramos de sueo (profundo, lcido,
paradjico), en correspondencia al comportamiento de las ondas que se producen
en el crtex cerebral, segn los estudios de la neurociencia descritos por Jouvet.
En segundo lugar, tratamos de constatar que dicho Informe presenta, de forma
igualmente crptica a travs de los sueos como pesadilla, el proceso de la personalidad
patolgica del protagonista. Sin embargo, desde la concepcin filosfica, avanza por
las siete categoras del ser, que busca, en esa vuelta al origen, la identidad perdida.
El relato, que toma el tema de la tragedia de Edipo, al describir en proceso remontante
la vuelta al origen, invierte el orden secuencial, igualmente crptico, de modo que
las categoras resultan a primera vista irreconocibles. Para ello, establecemos paso a
paso la constatacin, a partir del estudio de las Categoras de Eugenio Tras545
(sabiendo que es Aristteles el precedente). Podemos igualmente observar, que de
forma anloga, precisa a la inversa la escala del evolucionismo animal en la lnea de
Haekel.
Para llegar a esta conclusin hemos analizado el Informe sobre ciegos de Sbato desde
los parmetros de una metfora onrica en siete despertares que hemos sometido a un
exhaustivo anlisis.
En su totalidad, la estructura del relato, viene conformada por el sistema variacional
de fugas que ya vimos en el poemario de Salinas. sto que se traduce en filosofa
dentro del sistema categora, en la categora del lmite, lmite del ser que se recrea
por lo que constituye un proceso en permanente variacin, que el protagonista ( en
rplica contrapuntstica), experimenta como metamorfosis; acorde a la transformacin
de todo en del todo. El cripticismo del relato, se manifiesta de forma anloga
mediante el lenguaje, invirtiendo de forma irnica y aun mordaz significante y
significado, provocando el desconcierto y cierta dosis de hilaridad no exenta de
crtica. De este modo,
el significante participa de la misma metanoia del
protagonista, arrastrando con l, todos los elementos de la novela. Elementos que
describimos de forma sinptica en el grfico de los siete sueos y despertares.
Las cuatro vertientes de una pesadilla
As pues, el anlisis que presentamos, abordan las cuatro vertientes que se
desprenden del texto y en las que radica, por su carcter cientfico la fuerza de un
relato donde los literario se hace mgico al asomarse desde tal envergadura al
fantstico mundo de los sueos. El relato presenta en su primera vertiente, la realidad
global de la pesadilla a travs de los siete perodos del sueo, observados, desde
los siete despertares. Desde la observacin minuciosa, plasmar los parmetros que
como constante arquitectnica, constituyen los pilares de la pesadilla. Pesadilla que
en proceso dinmico conforma el subconsciente de una Cosmogona.
Estos
545

Ver Eugenio Tras, Sagnier El hilo de la verdad Ed. Destino, Imago Mundi. Barcelona, 2004. El
autor, catedrtico de Historia de las Ideas, de prestigio ha sido reiteradamente reconocido, toma bajo la
argumentacin el mito de Ariadna, que entrega a Teseo el hilo que le permita recorrer el laberinto en su
lucha contra el Minotauro que est en el interior. Se trata de una aventura del conocimiento para
destilar la verdad acorde a la filosofa del lmite, y en la construccin de espacio y tiempo y en dilogo
con el arte.

318

parmetros igualmente en nmero de siete, asumen cada uno de los factores que
intervienen en el sueo y consiguiente despertar: 1) comportamiento de la memoria; 2)
tiempo; 3) espacio; 4) manifestacin simblica; 5) estado psicolgico; 6) estado
neurolgico; 7) modo de producirse el despertar.
En su segunda vertiente, establece la correlacin entre neurofisiologa y literatura,
desde la observacin anotada segn el estudio neurofisiolgico de Michel Jouvet,
y su traslado al texto literario de Sbato, donde constatamos dicha correlacin en
el relato onrico de una cosmogona. Las citas que extraemos del relato, en bastardilla,
aunque forman un todo en la secuencia onrica, constituyen de forma sucinta, la base
para establecer la constatacin, que pasa de forma secuencial y programada, por los
distintos fenmenos descritos desde la neurofisiologa por Michel Jouvet. (Anotamos
que no tratamos de demostrar una ciencia especfica, sino de mostrar lo que hemos
constatado)
El relato, en su tercer vertiente, constata, a la luz de la filosofa, la correlacin que
existe entre las categoras del ser, y la literatura, a travs de este relato de Sbato.
Para ello, hemos tomado como gua, el estudio filosfico de Eugenio Tras, en tanto
describe desde las Categoras la afirmacin del propio ser, desde su origen.
Tratamos de constatar en esta correlacin, que Informe sobre ciegos, describe, con
explcita coincidencia
el sistema categorial descrito por el filsofo. Lo hace en
igual trayectoria a la par de los sueos, en coincidente secuencia con los siete
despertares, en simblica bsqueda de la identidad perdida. Se trata de un viaje
inicitico de ida y vuelta, en este caso desde el subconsciente, hasta recobrar
individual y socialmente su propia esencia y personalidad. Por tratarse de una
vuelta al origen, el relato secuencial y por ende ajustado a las categoras, resulta
doblemente crptico por empezar por el final.
El lenguaje simblico magistralmente forjado, constituye en su carta vertiente, la
expresin formal de una metamorfosis, que instrumentalmente describe la
secuenciacin cosmognica, de un camino inicitico, de forma crptica en todos los
mbitos, como realidad polisgnica, a cuya metamorfosis en variacin, fisiolgica,
ontolgica, y metafsica, se une la transformacin conceptual el lenguaje por medio
de la irona, como arte siniestro. El tema de la novela Sobre hroes y Tumbas;
alusin por otra parte a la teora y cita de Platn, vista en el punto anterior, viene a
recoger la filosofa de Quevedo en su obra La cuna y la sepultura; la misma que
recoge y sublima en el arte pictrico, visto en Juan de Flandes.

El arte de la fuga en la estructura que aglutina las cuatro vertientes del relato
En su estructura interna de la obra, en variacin por arte de la fuga, anloga a la
que describe filosficamente categora del lmite, se construye integrando cada
elemento a la totalidad, de modo que, el paso de un sueo a otro, en progresivas
metamorfosis del protagonista, arrastra la secuenciacin de un todo en visin
csmica. Lo que constituye una Cosmogona, construida desde el subconsciente. En
su secuenciacin el relato onrico, va describiendo de forma difusa, los estadios del
soar, pasando por el sueo profundo, el paradgico, estadios de duermevela o
ensoacin, en los que, de forma crptica, va determinando por la pesadilla, el
camino inicitico de una cosmogona. De este modo, al remontarse desde su pasado

319

al pasado ancestral, la descripcin del mundo onrico, viene conformada en clave

genealgica, espacio-temporal, simblica, ontolgico - mtica, psicolgica, neurofisiolgica y en su despertar totalizadora. As pues la densidad del relato nos ofrece
un viaje inicitico desde la subconsciencia. Las secuencias en variacin y fuga,
describen de forma crptica siete despertares, que reanudan sin apercibirlo, los
distintos ciclos acordes a los ritmos del sueo. Todo ello, en distintos planos
espacio- temporales, o en la atemporalidad difusa de aparente ilogicidad.
8.6.2. SECUENCIACIN EN SIETE DESPERTARES
Los siete parmetros (*ver en la grfica la horizontal) que construyen la secuenciacin
(*ver en la grfica la vertical de los sueos), que analizamos, determinan en progresin
el regreso al origen y la metanoia del protagonista:
El 1) desde la memoria individual y colectiva,
describe la bajada al origen
individual y colectiva.
El 2) aborda el tiempo psicolgico, individual y ancestral, en la interpretacin de un
tiempo verbal o gramatical que asume el papel integrador y representativo. El
principio- fin, recoge todos los tiempos en una sola temporalidad existencial
El 3) el espacio, nos lleva doblemente y en contrapunto por el espacio laberntico
interior, que del igual modo que baja a la caverna, en analoga a la bajada a los
infiernos, baja al fro Leteo de las cloacas de la ciudad, cual ros subterrneos en
la ciudad de Buenos Aires, y contrapunto al espacio exterior de arriba descritos de
forma intermitente.
El 4) recorre la simbologa del viaje inicitico trasformado en
imgenes
significativas, que engloban, todos los estadios y parmetros de la caverna, regressus
ad uterum546 hasta tocar fondo. As llega a renacer de nuevo y puesto en pie, ya
iniciado, emprende el camino de vuelta.
El 5) El proceso psicolgico que determina, a nivel individual y colectivo, las etapas
del recorrido inicitico tras la llamada, hasta recobrar la identidad perdida.
El 6) describe los estadios del sueo a la luz de los sntomas y reacciones
neurofisiolgicas, en las que el texto trata de interpretar los fenmenos que se
producen en el crtex cerebral descritos por la neuropsiquiatra. El ritmo de los
acontecimientos es descrito desde el subconsciente, acorde a los sucesivos estadios
del sueo y por ellos construye el narrador de forma integrada, el recorrido
mental, locomotor e imaginativo, acorde a lo que supone acontece en su fisiologa.
y en el sistema neuronal que tal describe Jouvet y localiza en el crtex cerebral.
El 7) describe cada uno de los siete derpertares, acorde al momento en que suceden
en los estadios del sueo, que en este caso describe una pesadilla. Su numeracin
correlativa respondera a la vertical.

546

La expresin procede del estudio de Mircea Elade en Bird and Rebirth, Ed. Harper & Row ,
Publishers, Inc, Nueva York, 1958. Trad al castellano Iniciaciones msticas, en Ed. Taurus Madrid
(1975), 1986.p.89 y ss

320

1
Tiempo
Ancestral
milenaria
aparicin
de la ciega.
Bsqueda
tesoros
Afectiva
Personalizada
sensorial

.LOS SIETE DESPERTARES SECUENCIACIN

2
3
4
5
6
Espacio
Smbolo
Psicolog
Neurol
Despert
Princ./Fin
1
revelacion
Perfectivo
Tiempo
remoto

Infancia
Ciudad
B.Aires

Llamada
Bajada a
la Caverna
Agua subt.
Edipo
ceguera

Sueo
profundo.//
Traspasa
umbral
lcido
prevencin

Ensoacin
Ondas
Lentas //
Rpidas//
Conciencia
de pesadilla/

sonido
Campanilla.
total
lucidez/
despertar.so
bresaltado

Cavilacion
metafsica
oscilante
N 57
Intuicin
azar

Voluptuos
Enajenacin.

Lucido
clarividente
Razonado:
pensando
abrir

Intucin

Anfiteatro
Territorio
arcaico
VillaDevot
Abismos

Hermtico
candado
Penetracin
...
Lgica:
N 3 / 12
Tocar fond
Llamada
materna
Voz /Agua
en Pie:
individuo
Persona
Inicia
camino
vuelta
/verdad/
Angustia
Premonic:
Tiresias
Razciocin.
Incendio
planetario/
Revelacin
Encuentro
fantasmag.
Origen
cuerpo pez
Final/ppio
Apocalp
Luna en
pedazos/

Sueo de
ondas muy
lentas del
dormir//
evolucin:
Sueo dentro
del sueo
Ondas muy
lentas /(alfa)

separacin
del sueo

Vislumbra
posibles

Caverna
primitiva

lento
Difuso
Gerundio
continuati
vo

Vertical/
Horizontal

Gerundio

Laberinto
Escalera
Profund.

descend/
ascendent
12 escal
Abajo
orgenes.
Doble inte
interioriac.
Galeras
Mojarras

sinuosa
Intuicin
Ilgica
error

Bsqueda
Soledad
Vaco
Imagen de
la madre
Regreso
Origen
Indiv/colec
Realidad
Hacia atrs
Ancestral
Presente.
Paso al
plural
Melancola
Perfectivo
Ancestros
La Ciega
Demirgic
Ppio/fin
Sensacin
de haber
terminado
pesadilla:
Metafsica
Ident.Col.
Sombras...

PluscuamAtardecer
Tiempos
relativos
Perifrsticos
Imperfect
Gerundio
Renacer
Alusin a
eternidad
atemporal
Ppio/fin
Fuera del
tiempo /
Perfectiv
gerundio
Edades
Geologica
cataclismo
Perfectiv./
/Puntual:
12 de la
noche
Abismos
Fin/Ppio
contar

7 Memoria

Arriba
Buenos
Aires
Bveda//
Caverna
Tocar fond
y vuelta
Ascenso
comarca
melancola
Cuarto de
infancia/

Oscilante
sensorial

Lento
espaciado
dubitativo

Agitacin
bsqueda

sueo
agitadorem? Agitado

Sensacin
de fro al
salir de la
pesadilla
pura
Fisiologa

Ondas
Lentas en
Evolucin//
Ruptura
Externa
integrada

Lento/suena
Campanilla/
lucidez
sobresalto:
Gritando no
comprender

Luz Ojo
deidad.
Recobra
Identidad
perdida:
Ceguera
MitoEdipo

Ondas
Lentas
Confusin
Sueo agitad
Frentico
/realidad
alternancia

Recobrando
la identidad
perdida

Don de
comprender

Paralizado
mirada
serpiente/
Fuera de s
Metamorfo
sis
voluntad
Libertad
tica
Muerte
aquiescent
Conciencia
de la
Realidad

Ondas lentas
Activ.regin
preptica.
paradjico
vasodilatacio
perdida calor
atona muscu

Pesadilla al
revs/Obnu
bilacin/
/casi ciego
Paralizado.
Recobra el
sentido
Consciencia
de haber
finalizado
pesadilla//
Posible
nuev. ppio.

.
.

321

8.6.3. EL I'FORME SOBRE CIEGOS EN LA CORRELACIN

LITERATURA / NEUROFISIOLOGA, A LA LUZ DEL
ESTUDIO DE M. JOUVET
La pesadilla del Informe sobre ciegos, en el corpus central de la novela Sobre hroes
y tumbas, no es sino el relato onrico, esto es, la versin del subconsciente, sobre el
mismo tema que reconduce la obra entera, desde el estado de vigilia.
La
trepidante actividad onrica, viene a ser la cara oculta de la novela, en el
subconsciente temtico, que asume la tragedia del mito de Edipo en su paralela
descripcin individual y colectiva, escrita
de forma autobiogrfica por el
protagonista desde los sueos. Hemos anotado la revolucin que supuso sobre
las teoras ya obsoletas de Freud el estudio de los sueos y el mapa de los
diferentes estadios del soar, a la luz de las ondas del crtex cerebral. M. Jouvet
describe la diferencia que en el crtex cerebral determinan las distintas ondas que
sealan momentos oscuros y otros de especial clarividencia, susceptibles de ser
recordados segn el momento del sueo. Es lo que presenta la narracin de Sbato,
en la escenificacin psicolgica, y neurolgica de una patologa traumtica,
culturalmente reconocida y estudiada.
El proceso de focalizacin, haz de luz, describe desde lo ms cercano a lo lejano
desde la genealoga ancestral remota, al mundo contemporneo del siglo XX. El
protagonista comienza a vislumbrar desde la duda y el titubeo pero, a medida que
se va aproximando a la identidad perdida, la visin se va haciendo ntida hasta llegar
prximo el despertar a la clarividencia. Como ocurre en la realidad, el Informe sobre
ciegos, describe los
intervalos, o perodos secuenciales de los sueos del
protagonista. ste, incorpora a los traumas psicolgicos la argumentacin metafsica,
toda vez que el autor se inspira en la descripcin psiconerurolgica del soante a la
luz de la ciencia. Fruto del azar, estudiando los mecanismos de aprendizaje del gato,
Francois Michel y el mismo Jouvet llegan a descubrir que entre el sueo y la vigilia
hay otro estadio que no pertenece a ninguno de los otros dos; que ese estadio describe
ondas lentas muy diferentes y que constituye el momento en que se dan los sueos
reveil o sueo paradjico. En 1958, F. Michel y M. Jouvet pueden afirmar que los
sueos no eran ni sueo ni vigilia. Los sueos eran un tercer estado del cerebro tan
diferente al sueo como ste lo es de la vigilia, y se llama sueo paradjico547 En
alusin a los mecanismos que preparan la actividad onrico, segn M. Jouvet: el
sueo paradjico no sobreviene nunca durante la vigilia. Debe ser preparado o
iniciado por una fase previa de sueo de ondas lentas Primero es necesario que
cese la vigilia (Jouvet 1998: 66), es decir que el cerebro ya no sea excitado. Supone
que no haya peligro y estn satisfechas las necesidades del organismo. Entonces
supone que el periodo de adormecimiento se site dentro de la fase de inactividad el
ritmo circadiano. El adormecimiento y las fases preparatorias del sueo paradjico
que sobreviene durante el sueo lento, ponen en actividad otras estructuras del tronco
cerebral, particularmente aquellas que estn situadas dentro de la parte caudal del
sistema del rafe. El papel de las neuronas que contiene un neurotransmisor en el
adormecimiento, que es la serotonina, ha sido demostrado por una serie convergente
de experimentos cuya interpretacin es todava delicada (M.Jouvet, 1998: 67). Segn
547

Importa saber que una gran parte de lo que se sabe acerca del sueo paradjico, fue descubierto en
Lyon por los llamados santards, estudiantes de la Escuela de Servicio de salud Militar, a los que ni
siquiera se les pagaba.

322

Jouvet, siguiendo la cita, es a finales del siglo XIX cuando el soar adquiere una
estructura temporal captada por el estudio atento de la neurobiologa. Seala Jouvet el
descubrimiento de Alfred Maury profesor del college de Francia a principios de este
siglo segn el cual slo de vez en cuando los pacientes despertados podan
recordar sus sueos. Evidenciaba pues que la actividad onrica no era permanente
durante el sueo.
AILISIS SECUEICIAL:
Primera secuencia onrica, y primer despertar
Comienza el relato desde los sueos en lo ms profundo. Nada parece anunciar ese
estado previo al despertar por lo que en la luz del sueo, el protagonista soante, ve
las cosas ms lejanas. Despus, nada previene que salga el protagonista del profundo
sueo, que sigue investigando en la memoria, y en la conciencia de distinguir lo que
ve con los ojos del sueo de aquello que cree subyace en la subconsciencia:
Cundo empez todo esto? () tal vez ah, espero o quin sabe, puede ser mucho ms atrs
() Recuerdo perfectamente() Esta feroz lucidez que ahora tengo es como un faro, y puedo
aprovechar un intenssimo haz hacia las vastas regiones de mi memoria: veo caras, ratas en un
granero, calles de Buenos Aires o Argel, ()Tal vez ah, pero quin sabe: puede ser mucho ms atrs
(Sbato 2003:283)

Sostiene Jouvet que es en el sueo paradjico que se da especialmente en los

perodos de duerme-vela, en el crtex cerebral del cerebro, en el estado intermedio
antes de dormir (imgenes hipnoagnicas ), tratando de adentrarse en el sueo poco
antes de despertar (imgenes hipnopmpicas) finalizando el sueo y previo el
despertar, precisamente cuando la mente registra mayor lucidez, incluso una lucidez
superior a la que acontece en el estado de vigilia548. El sueo paradjico, cuyos
trazos son como los de la vigilia y donde las ondas de mayor amplitud responden a las
del sueo onrico en el duerme-vela, en un fenmeno que sobreviene 90 min, despus
del adormecimiento, o sea, despus de aproximadamente 80 min. de ondas lentas en
ligero adormecimiento o descending stage. As relata Sbato en boca del protagonista
la percepcin de sus sueos en absoluta clarividencia, en la exactitud de la fecha:
puede ser mucho ms atrs, en pocas que ahora no recuerdo, en perodos Recuerdo perfectamente,
en cambio los comienzos de mi investigacin sistemtica, la otra, la inconsciente, acaso la ms
profunda Cmo puedo saberlo? Fue un da de verano de 1947, al pasar frente a la plaza de Mayo, por
la calle San Martn. () (Sbato 2003: 283) () Yo mismo veo claro aquel episodio()
Recuerdo muy bien aquel 14 de Junio , da frgido y lluvioso. Vigilaba el comportamiento de un
ciego... ( Sbato, 3003:287)

Para adentrarse depuse en el sueo profundo:

y luego, cuando mi conciencia volvi a entrar en el torrente del tiempo sal huyendo ( Sbato,
2003:284) Y as paulatinamente , como la que en las pesadillas nos hacen marchar hacia el horror,
fui penetrando en las regiones prohibidas donde empieza donde empieza a reinar la oscuridad
metafsica, vislumbrando aqu y all, al comienzo indistintamente, como fugitivos y equvocos fantasmas
, luego con mayor y aterradora precisin (Sbato 2003: 285)

De este modo el protagonista se adentra en el subconsciente colectivo que surge de

un profundo sueo ancestral simblico, que nos remite la teora acerca de la memoria
548

Ver Jouvet Michel, Le sommeil et le rve, ed. Odile Jacob, Pars 1962, traducido por H.Prez Rincn,
El sueo y los Sueos. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1998.p. 64 ss.

323

colectiva, -ya anotada-, de Jung, para adentrarse de nuevo en sucesivas metamorfosis

hasta lo ms profundo y abyecto, como un descenso o bajada a los infiernos. El
protagonista describe en percepcin y reflexin desde su propia consciencia, y en
doble vertiente su camino individual, y el que asume, como depositario de un
ancestro remoto, en la memoria colectiva, que se abre camino hacia lo ms profundo:
viejos pasadizos, caos de e desages, alcantarillas, pozos ciegos, grietas profundas, minas
abandonadas con silenciosas filtraciones de agua ; y alguno , los ms poderosos , en enormes cuevas
subterrneas, a veces a centenares de metros de profundidad, como se puede deducir de informes
equvocos de espelelogos y buscadores de tesoros ( Sbato 1990:285).

Acerca del pasado ancestral, de la memoria colectiva, el pensamiento de Jung, segn

Jouvet, difiere de Freud al considerar el subconsciente colectivo como la sede de las
imgenes universales primordiales que se encontraran en todas la civilizaciones. Para
Sbato constituirse el doble camino estructural, y as el sujeto onrico, trasciende la
historia cuando habla de sueos milenarios. Dice Jouvet al respecto: mi hiptesis
es pues que esta reprogramacin gentica interviene durante la fase del sueo
paradjico: en otras palabras, durante el soar Y esto Con qu fin? Simplemente
para restaurar la individualizacin (Jouvet 1998:21).549
Cuando el Dr. Helios Jaime, describe el fenmeno de la conciencia, la cual rebasa los
lmites de la individualidad, y alude a la memoria ancestral que sobrepasa esa
individualidad, dice: La conciencia supera el conocimiento inmediato porque no se
encuadra en una localizacin sino que se desarrolla en la vida fsica, psicolgica y
moral de una generacin. De esta manera la conciencia es una forma de conocimiento
de una realidad por medio del sentimiento interior, en este sentido, est relacionada
con la intuicin. Por esta relacin, la conciencia es la aprehensin cintica y sinttica
de los elementos que constituyen la realidad, por eso puede unirse funcionalmente al
conocimiento(H.Jaime 2001: 129). El sueo avanza en agitada y frentica persecucin
y bsqueda. Este episodio responde a un perodo de adormecimiento en que el cerebro
todava vigilante no alcanza el profundo sueo. Anotemos la percepcin del otro en
contrapunto dialgico. Correspondera por la sintomatologa al adormecimiento de
imgenes hipnoagnicas en el sueo paradgico. Estamos ante un sueo patolgico
tal deviene de la pesadilla que a la vez un problema de identidad trasladado al relato
onrico:
la misma tendencia que nos induce a asomarnos a un abismo me conduca en pos del ciego y cada
vez con mayor determinacin. As ya casi corriendo () se poda ver a un individuo de bastn blanco,
perseguido silenciosa pero frenticamente por otro individuo() Apresur con desesperacin mi
marcha, temiendo perderlo cuando casi tena ( as lo pens) buena parte del secreto en mis manos
(Sbato, 2003:290).

549

Jouvet. Op. Cit. p. 20- 21. Nos parece interesante a este respecto plasmar el ejemplo que toma
Jouvet de la propia historia y que justifica su teora acerca de la importancia del soar para afianzar la
propia individualidad: Qu es lo que hacan los agentes de la HGB con las personas que no estaban de
acuerdo? Las internaban en hospitales psiquitricos. Y Por qu? Pues simplemente para darles
frmacos que suprimiesen los sueos, derivados de la fenotiazina, tambin llamada IMAO No sera
porque saban que la gente que recibe estas drogas, y cuyos sueos se suprimen o disminuye, se adapta
mejor al ambiente ideolgico?.

324

El pensamiento razonador se acusa en el sueo (ondas theta?) de memoria plstica,

mayor capacidad de aprendizaje, fantasa, imaginacin e inspiracin creativa. Con el
descenso da comienzo la doble metamorfosis: 550
Y eso que sucede cada noche, mientras dormimos, de pronto es incontrolable y empieza a dominarnos
tambin en pesadillas que se desenvuelven a la luz del da ( Sbato 3003:302) .
y esa deformacin del yo de pronto alcanza proporciones inmensas: grandes regiones de mi espritu
empiezan a hincharse() empez a cambiar la mentalidad de Iglesias, aunque ms que mentalidad,
su raza y condicin zoolgica( ) (Sbato 2003: 312). Pasaron muchos episodios() en buena
medida gracias a esa ruptura catastrfica de mi personalidad () ( Sbato 303).

Segn Jouvet, al tiempo que los experimentos del laboratorio constataban que en
estos periodos de gran movimiento ocular, se adverta en contrapartida una marcada
atona muscular: Muy pronto se advirti que el criterio de atona muscular exista
igualmente en el hombre, y que el soar en ste, y el sueo paradjico ( por lo menos
en e el plano fisiolgico). Pasado ya el sueo ligero, el soar se convirti en el tercer
estado del cerebro, tan diferente del sueo como ste lo es de la vigilia (Jouvet,
1998:36) Lo que constatamos a la luz del Informe :
con su rostro abstracto dirigido hacia mi, y yo paralizado como por una aparicin infernal, pero
frgida, quedaba as durante esos instantes que no forman parte del tiempo, sino que dan acceso a la
eternidad. Y luego cuando mi conciencia volvi a entrar en el torrente del tiempo, sal huyendo. De esta
forma comenz la etapa final de mi existencia ( Sbato, 2003:284).

Previo el despertar regresa el protagonista al sueo superficial de ondas hipnoagnicas,

al tiempo que toma conciencia de su implicacin en otra persona, y del principio de su
metamorfosis:
a perodos de radiante lucidez se suceden en m perodos se suceden en m, perodos que parecen
ordenados y hechos por otra persona (Sbato 229-230).

Casi todos los despertares de sujetos en curso de sueo paradjico conllevan segn
Jouvet, recuerdos muy precisos de sueos (Jouvet 1998:98). Cuando el sueo
paradjico es interrumpido por el brusco despertar. El protagonista va describiendo
desde ese estado de absoluta lucidez, que responde a los sueos de imgenes
hipnoagnicas, describe Jouvet, en la clarividencia previa al despertar:
() Esta feroz lucidez que ahora tengo es como un faro, y puedo aprovechar un intenssimo haz
hacia las vastas regiones de mi memoria () Recuerdo perfectamente, en cambio los comienzos de mi
investigacin sistemtica ( la otra, la inconsciente, acaso la ms profunda ( Sbato 2003:283) Yo
caminaba mientras oa la campanilla, que intentaba penetrar en los estratos ms profundos de mi
conciencia: la oa pero no la escuchaba. () Slo, el sonido de un elemento externo que le har
despertar en sobresalto. Yo caminaba mientras oa la campanilla que intentaba penetrar en los estratos
ms profundos de mi conciencia cuando de pronto o una campanilla; una campanilla como de
alguien que quisiera despertarme de un sueo milenario ()Hasta que de pronto aquel sonido tenue
pero penetrante y obsesivo pareci tocar alguna zona sensible de mi yo, alguno de esos lugares en que
la piel del yo es finsima y de sensibilidad anormal; y despert sobresaltado (Sbato , 2003:283).

M. Jouvet distingue los tres estados del cerebro: el de vigilia, el sueo y el sueo
paradjico, en As nos lo hace ver en el prlogo Prez Rincn: tan diferente del
sueo como ste lo es de la vigilia. y en cuanto al mundo onrico establece relacin
con la metafsica, que considera prxima al concepto de los Upanishad de la
550

Se trata de la metamorfosis del protagonista Fernando y la de su oponente Celestino en contrapunto.

325

mitologa hind, en cuyos textos snscritos se afirma desde ms de mil aos de

antigedad, que el cerebro humano sufre una alternancia de la vigilia: el sueo sin
sueos y el sueo con sueos. Desde el tiempo de Aristteles, los cazadores notaban
que sus perros podan presentar algunos movimientos en el curso del sueo. Pero fue
gracias al gato como el soar hizo su entrada en la neurofisiologa. (M. Jouvet 1998:7).

La Fig..2..3. 4 Representan el estado de vigilia, F. 2. El sueo bruto sin apenas oscilacin. F. 3. El

sueo paradjico especialmente notorio en la segunda lnea. La diferencia con el sueo bruto es notoria.
Los trazos corticales de al vigilia y el sueo son idnticos. Por ello es necesario registrar la actividad
muscular para descubrir el sueo paradjico sobre un registro polgrafo. Las ondas lentas del n 5 en la
misma Fig. 3 responderan a las ondas lentas, previo el despertar.

Segunda secuencia onrica, y segundo despertar

El segundo sueo entronca con el primero, sin tomar conciencia absoluta de haber
sido despertado. La vuelta a lo profundo de la tierra en el origen, en progresivo
retroceso, por el sueo ancestral de la memoria, vuelve la memoria a infancia en
regreso al pasado remoto inconsciente de la conciencia o memoria colectiva. En
contrapunto el pasado reciente en la ciudad de Buenos Aires en proceso gradual
hacia la clarividencia. Lo que describe Jouvet como sueo paradjico que preceden
al sueo profundo, en lo que segn Jouvet llama imgenes hipnoagnicas, de sueo
lcido al adentrarse en los sueos :
Todo el tiempo que precedi al encuentro con Celestino Iglesias, por ejemplo fue de una extraordinaria
confusin en mi espritu, y en esos perodos es como si las tinieblas literalmente me succionaran
mediante el alcohol y la mujeres. As se interna uno en los laberintos del infierno, o sea, en el universo
de los ciegos azar y me abandonaba a esa insensata voluptuosidad del vrtigo() (2003:358).
comprenda a partir de aquel da que no era posible dejar transcurrir un solo instante ms, y que
deba empezar yo mismo la exploracin de aquel universo tenebroso ( Sbato 2003:284).

Lo que describe Jouvet como sueo paradjico previo al sueo profundo (sueo
paradgico, de imgenes hipnopmpicas), que preceden al sueo profundo. Hemos
visto en la sinopsis del punto precedente, cmo reproduce la simblica bajada a los
infiernos mimetizada en los buscadores de tesoros como mvil inicial,
mientras va incorporando al relato o dejando entrever el mito de Edipo con la
prdida de la identidad y la alusin inicial a pinchar los ojos. En la novela a la luz
del Informe, la alternancia de los sueos se produce al unsono que alternan los
tiempos relativos anejos al recuerdo. As se adentra en el sueo vigilante, y atento
(ondas Beta) caracterizado por un estado de alerta mxima, vigilante, miedo, es la
situacin normal cuando estamos despiertos, o en estado de alerta, ansiedad (alusin
sueo rem?)

326

'o contar cmo alcanc ese pavoroso privilegio y cmo despus de aos de bsqueda y de
amenazas pude entrar en el recinto donde se agita una multitud de seres, de los cuales los ciegos
comunes son apenas su manifestacin menos impresionante (Sbato 2003:286).

El sueo avanza hacia el razonamiento en sucesivos perodos del sueo entretejidos,

sin llegar a despertarse. Responde a un perodo que define la neurofisiologa el
periodo de adormecimiento, se sita dentro de la fase de inactividad el ritmo
circadiano. Este adormecimiento y las fases preparatorias del sueo paradjico que
sobreviene durante el sueo lento ponen en actividad otras estructuras del tronco
cerebral, particularmente aquellas que estn situadas dentro de la parte caudal del
sistema del rafe, el papel de las neuronas que contiene la serotonina en el
adormecimiento ha sido demostrado por una serie convergente de experimentos cuya
interpretacin es todava delicada (M.Jouvet, 1998: 67).
() cuando ya nada puede aconsejarnos la razn, y cuando la voluntad se mueve en es turbio domino
de la sangre y los instintos. Hasta que de pronto me despertaba de esos largos periodos oscuros () ,
Entonces mi cabeza a empieza a trabajar a marchas forzadas y con una rapidez y claridad que
asombra (Sbato,2003:369).

En cuanto a la dimensin temporal en el relato, la dimensin del primer sueo,

ocupa una sola pgina de los 37 captulos restantes, y el segundo sueo once captulos
frente a la dimensin mucho ms reducida de los otros seis que al fin se desencadenan
precipitadamente. Esto se da en la coincidencia de un descenso en profundidad, en la
descripcin de un alejamiento espacio-temporal, que ms all de la infancia se
remota una realidad subyacente en lo ancestral, rebasando la dimensin particular para
entrar en la histrico social (algo que desde la consciencia asume la novela total). Ello
implica adentrarse en lo profundo de la memoria en la necesidad de esforzar el
recuerdo en alternancia de agitada pesadillas y el cansancio consiguiente.
Recordemos que el paradjico, segn hemos visto en Jouvet (1998: 119), cuyos trazos
son como los de la vigilia y donde las ondas de mayor amplitud responderan a las
del sueo onrico en el duerme-vela, y que este fenmeno se acompaa de
movimientos oculares rpidos, atona postural y ereccin. La duracin de esta fase es
de unos 20 min.
En traslado al relato onrico de Sbato, y acorde a ese
adormecimiento, el episodio de Norma Pluguiese, en irona y voluptuosidad,
consciente del eros va enlazando el sueo con la vigilia como deslizndose en ellos.
logrado que hube la horizontalidad me llev tiempo educarla, acostumbrarla a una nueva concepcin
del mundo: del profesor Juan B. al Marqus de Sade(Sbato 2003:332).

Seguimos a Jouvet (1998:119): El estudio poligrfico de ciclo vigilia-sueo, mediante

electrodos crnicamente implantados en las principales estructuras cerebrales, y en
diferentes grupos musculares, permiti en efecto descubrir por azar, dentro del sueo,
dos verdaderos estados diferentes: uno de sueo de ondas lentas que se acompaa de
ondas corticales lentas y de gran amplitud y de conservacin del tono muscular; el otro,
de sueo profundo, caracterizado paradjicamente por una actividad elctrica cerebral
similar a la de la vigilia con movimientos oculares rpidos y una desaparicin total
del tono muscular.551 Se trata del sueo paradjico MOR.
551

Estos perodos a los que yo bautic con el nombre de sueo paradjico en 1959, tienen una
duracin promedio de seis minutos y sobrevienen cada 25, en el curso del sueo (1998:36) Segn
Jouvet las neuronas pnticas ejecutivas funcionan en la misma direccin que lo hacen durante la vigilia.

327

 Pero es que a perodos de radiante lucidez , se sucedan en mi perodos en que mis actos parecen
ordenados y hechos por otra persona, y de pronto me encuentro con desbarajustes peligrossimos,
como podra pasarle a un navegante solitario , que en medio de regiones riesgosas, dominado por el
sueo, cabeceara y dormitara por momentos () y en medio del desbarajuste, mareado y atontado()
me abandonaba a la insensata voluptuosidad del vrtigo(), cuando ya nada puede aconsejarnos la
razn y cuando nuestra voluntad se mueve en el turbio dominio de la sangre y los instintos .
(Sbato, 2003:330 ).

Jouvet describe el ritmo y duracin de los sueos desde la neurociencia, la actividad

de las ondas elctricas y su correspondencia con al actividad muscular, y los
movimientos oculares: En el hombre, una noche de sueos es una sucesin de
diferentes fases numeradas generalmente del 1 al 4 y que corresponden a las
actividades elctricas cada vez ms lentas (de all el nombre de sueo lento). Los
diferentes estadios de sueo lento no se acompaan de movimientos oculares, y, en
relacin con la vigilia, subsiste un cierto tono postural. Estas fases de sueo lento estn
entrecortadas por el resurgimiento de otra fase caracterizada por una actividad cortical
rpida y movimientos oculares.552 A la lucidez del sueo MOR, sucede una
enajenacin oscilante y sensorial que dilucida en anlisis y
acompasado
razonamiento (Jouvet 1998: 75)
Aquella noche la pas en vela recordando y analizando cada una de las reacciones que o haba tenido
conmigo. Y tuve muchos motivos para alarmarme, pero al menos un motivo de satisfaccin: el de haber
advertido a tiempo los peligros de aquella cercana (2003: 339-330)
comprenda a partir de aquel da que no era posible dejar transcurrir un solo instante ms, y que
deba empezar yo mismo la exploracin de aquel universo tenebroso (2003:284) () Aquella noche
pues la pas en vela recordando y analizando cada una de las reacciones que haba tenido conmigo
(Sbato,2003:332)

Fig. 9. Los sueos MOR a la actividad cerebral que pone los ojos en movimiento (P.G.O.) (en rojo).

Tras el segundo despertar y en el estadio subsiguiente de imgenes hiponoagnicas,

nos encontramos de nuevo ante otro momento, aun lejos de la lucidez en que se
adentra en la tiniebla del espritu en alucinacin de lo profundo y oscuro, en sueo
paradjico. La actividad del ncleo geniculado lateral (donde aparece la afectividad
Slo que se vuelven 40 veces ms activas en el sueo paradgico Ver Michel Jouvet, op. cit. 1998,
p. 119
552
Estos perodos de sueo con movimientos oculares se acompaan de una desaparicin total del tono
muscular y de otras caractersticas vegetativas. A veces pueden subsistir algunos movimientos discretos
de la cara o de los dedos, pero los movimientos segmentarios de una miembro son muy raros.
Histricamente estos periodos de sueos fueron inicialmente considerados como el resurgimiento del
estadio del adormecimiento por la escuela de Chicago, con Nathaniel Kleitman, Eugen Aserinski y
Wiliam Dement. Estos investigadores probaron que los sujetos despertados en este momento podan
relatar sus sueos con mucho detalle. E. Aserinsky, aport as la ltima pieza del rompecabezas tanto
ms valiosa cuanto que los movimientos pueden objetivarse fcilmente sobre un registro poligrfico.
Entre 1953, y 1958, Wiliam Demente y N. Kleitman, en Chicago, unieron las piezas del rompecabezas
sin estudiar el tono muscular. Michel Jouvet Le sommeil et le rve , op. cit. 1998.p. 75ss.

328

ponto-genculo-occipital (PGO), mediante el electrooculograma, seala durante el

sueo paradjico, movimientos rpidos de los ojos (MOR). Puesto que los trazos
verticales de la vigilia y el sueo son idnticos hay que registrar la actividad muscular
para descubrir el sueo paradjico sobre un registro poligrfico.553 (Jouvet 1998: 75)
'ada vea ahora, pero con el inmenso dolor y la curiosa repugnancia que senta ahora por mi mismo,
no cej en mi propsito de arrastrarme hacia la gruta. As lo hice penosamente. Poco a poco mi
esfuerzo ( Sbato, 2003:337).

En el desenlace onrico del episodio tras la agitacin, se inicia un nuevo perodo

descrito en movilidad descendente:
Poco a poco mi esfuerzo fue premiado: el pantano haba ido desapareciendo bajo mis pies y manos, y
pronto, esa especie de singular silencio, esa sensacin de cerrazn y tambin de seguridad, me revel
que por fin haba entrado en la gran gruta. Y me derrumb hacia el sueo. (Sbato, 2003:337).

El relato sigue en la sinuosidad, y la descripcin se desliza sutilmente hasta confundir

sueo y vigilia, sueo irreal y vigilia real, ficcin y realidad:
Delante de mi, enigmtica y dura, observndome con toda su cara, vi a la ciega() para despertarme
de un insensato sueo, para advertir que mi existencia anterior haba terminado como una estpida
etapa preparatoria y que ahora deba enfrentarme con la realidad. ( Sbato, 2003:284).

Es un momento crucial que sucede en alternancia por los distintos estadios que
reproduce Sbato como sueo dentro del sueo, fenmeno que se da en el caso de las
pesadillas en prolongada duracin. La teora de Jouvet, tomada de H. Saint Denis,
incluye en s mismo la conciencia del sueo. 554 Es el propio Saint-Denis quien evoca
la situacin temporal de los sueos dentro del sueo. Indispensable la aportacin
previa de Freud considerado el fundador de la metapsicologa, y del propio H.Saint
Denis, sin los cuales dice Jouvet, nunca evocara los problemas de la situacin temporal
de los sueos dentro del sueo (Jouvet 1998:63).
Como ocurren en la novela dentro de la novela, o el teatro dentro del teatro, Sbato
recoge desde la acreditacin cientfica la percepcin del soador de un sueo en
otro. As aparece en el Informe el sueo dentro del sueo, donde el protagonista
soador, no slo percibe la prodigiosa lucidez, sino que la relata, desdeando la
objetividad, mediante un alegato de la intuicin, asumiendo las propias teoras
sabatianas. De este modo, el relato de Sbato discurre sin tomar conciencia absoluta de
haber sido despertado, por lo que va anotando:
Todo el tiempo que precedi al encuentro con Celestino Iglesias, por ejemplo fue de una extraordinaria
confusin en mi espritu, y en esos perodos es como si las tinieblas literalmente me succionaran
mediante el alcohol y la mujeres. As se interna uno en los laberintos del infierno, o sea, en el universo
de los ciegos azar y me abandonaba a esa insensata voluptuosidad del vrtigo() (2003:358).

553

E. Aserinsky, aport as la ltima pieza del rompecabezas tanto ms valiosa cuanto que los
movimientos pueden objetivarse fcilmente sobre un registro poligrfico. Entre 1953, y 1958, Wiliam
Demente y N. Kleitman, en Chicago, unieron las piezas del rompecabezas sin estudiar el tono muscular.
Michel Jouvet, Le sommeil et le rve, op. cit.63ss.
554
En la teoras de que las vivencias de infancia y sus secuelas en la psicologa no son desdeables al
estudiar la actividad onrica, el sueo dentro del sueo no es sino la evidencia de su intrincada
complejidad: 'ihil est in visionibus somniorum quid non prius fuerit in visu (Nada hay en nuestros
sueos que no haya estado en nuestros sentidos).

329

De este modo, cuando parece que el protagonista va a despertar del profundo sueo,
enlaza de nuevo en la reincidente pesadilla:
Y me derrumb hacia el sueo () :Cuando volv a mi conciencia , un formidable cansancio
dominaba mi cuerpo como si en sueos hubiese llevado a cabo trabajos colosales Una dbil
luminosidad de amanecer entraba en la pieza por alguna parte. (2003: 358).

La trayectoria onrica se bifurca en vericuetos que decide la tensin onrica y la

vivacidad de las alucinaciones, y los sueos lcidos en relajado equilibrio y lentitud
(alusin al sueo de ondas alfa?) en la abulia del momento. Observemos la lentitud
imperfectiva, (v. alteridad metafsica) en descripcin de la propia clarividencia que
anuncia el prximo despertar:
Pero es que a perodos de radiante lucidez se suceden en mi periodos en que mis actos parecen
ordenados y hechos por otra persona (B Alteridad) y de pronto me encuentro con desbarajustes
peligrossimos, como podra pasarle a un navegante solitario que en medio de regiones riesgosas,
dominado por el sueo, cabeceara o dormitara por momentos ( Sbato, 2003:339-330 ).

Casi todos los despertares de sujetos en curso de sueo paradjico conllevan segn
Jouvet, recuerdos muy precisos de sueos (Jouvet 1998:98). As lo venimos
sealando desde al principio, cuando el sueo paradjico es interrumpido por el
brusco despertar. El protagonista va describiendo desde ese estado de absoluta lucidez
correspondiente al sueo paradjico. En el relato, a las tinieblas sucede la luz y la
clarividencia, asociada a la lucidez que acontece en las ondas cerebrales ( descending
stage), y as sucesivos estadios previos el segundo despertar:
Y en esos perodos es como si en tinieblas literalmente me succionaran mediante el alcohol y las
mujeres , as se interna uno en los laberintos del invierno, o sea, el universo de los ciegos. De modo que
no es que uno en uno de esos perodos tenebrosos me olvidara mi gran objetivo, sino que a la
persecucin lcida y cientfica suceda una irrupcin catica a tumbos, en que aparentemente domina
eso que las personas desaprensivas denominan azar () es el universo que debo explorar . ()
Hasta que de pronto despertaba de esos largos perodos oscuros, y as como a la lujuria suceda el
ascetismo, a mi mana organizativa segua al caos // Entonces mi cabeza empieza a trabajar a
machas forzadas y con una rapidez y claridad que asombra, Tomo decisiones precisas y limpias, todo
es luminoso resplandeciente como un teorema (Sbato 2003: 330).

Tercera secuencia onrica y despertar

De nuevo aludimos a los mecanismos que preparan la actividad onrica segn M.
Jouvet; esto es el adormecimiento y las fases preparatorias del sueo paradjico que
sobreviene durante el sueo lento ponen en actividad otras estructuras del tronco
cerebral. Por otra parte hemos visto en la sinopsis del punto precedente, cmo
reproduce la simblica bajada a los infiernos mimetizada en la bsqueda de
tesoros como mvil inicial, mientras va incorporando al relato o dejando entrever
el mito de Edipo con la prdida de la identidad y la alusin inicial a pinchar los
ojos. En la novela a la luz del Informe, la alternancia de los sueos se produce
al unsono que alternan los tiempos relativos anejos al recuerdo.
Desde el sueo agitado, ( alusin a la descripcin de ondas betha?), volcado hacia el
exterior, en manifiesta irritacin e inquietud, y aun temor observamos desde el
punto de vista semntico la palabra persecucin, para advertir con posterioridad la
inversin del sentido en el camino de vuelta en que el protagonista pasar a
perseguido, por sentirse vigilado. Sucede al tiempo de la toma de conciencia y

330

de su cometido en la historia; en principio titubeante y entrando progresivamente en

su funcin y en la voluntad de ejercerla. (V. Jouvet 1998:90). En este caso el
Informe, la pesadilla describe un periodo, marcado por una actividad febril:
Qu hacer? 'o tena nada que pudiera ayudarme. Recorr mentalmente lo que tena a mano: ()
Vol a la cocina. Recorr mentalmente lo que tena a mano() Vol a la cocina y no hall nada til, fui
enseguida al bao y finalmente conclu que el brazo del flotador era un instrumento ms o menos
eficaz. Quite el flotador, forc el brazo hasta desoldarlo y corr a la pieza donde haba descubierto la
abertura () logr(), met() pude () quit ().( Sbato, 2003:367).

Y en determinado momento toma conciencia de su propia deambular sonmbulo:

En aquel momento tanta era mi agitacin(), a pesar de tener mi cabeza en constante y afiebrado
funcionamiento. Ahora creo que en este tipo de bsquedas, haya algo ms poderoso que no gua, una
oscura pero infalible intuicin tan inexplicable, pero tan segura, como la vista que tienen los
sonmbulos, que les permite marchar directamente a sus objetivos (Sbato, 2003:366-367).

En el relato, tras el esfuerzo anotado, vuelve el cansancio tras la actividad febril del
relato del sueo anterior y en aquella humedad simblica de subterrneo y el
frescor del arroyo. Pero el texto no slo coincide en la transcripcin de los sueos en
la simbologa apuntada. Por encima de esta la coincidencia, la coincidencia con Jouvet
nos lleva a la entraa misma del relato, donde el protagonista, en busca de la
identidad perdida, logra al fin su principio en la metfora de un nuevo nacimiento
donde recobra su propia la individualidad:
Mi cabeza comenzaba a enturbiarse y ante la certeza de que tarde o temprano caera sin
conocimiento tuve sin embargo el tino de retroceder hacia un lugar en que el nivel del agua
era menos alto, y all ya sin fuerzas me derrumb. Sent entonces, supongo que en sueos, el
rumor del arroyo (Sbato, 2003:421).

Fig.6. La imagen reproduce el sueo patolgico que ilustra el estudio de Jouvet. Representa los estadios
del sueo patolgico: 1.acelerador de actividad cortical. 2. y 3. sueo paradjico. 4. Movimientos
oculares rpidos (MOR). (2.3. 4.5.) Actividad muscular aumenta y puede traducir lo que suea.

As podemos observar como percibe el protagonista su inmovilidad. Puesto que el

soar responde a una actividad cerebral intensa, a ello se une el relajamiento y
atona muscular. As mismo en el hombre las investigaciones han permitido conocer
las fronteras fenomenolgicas; es decir de las caractersticas del soar dentro del
sueo y ligar a veces el contenido de los sueos con ciertos signos conductuales o
331

vegetativos los sueos ms angustiosos estn marcados en efecto por una variacin
importante del ritmo respiratorio y cardiaco. (Jouvet, 1998: 63). As podemos constatar
en otro momento

su toma de conciencia de esta inmovilidad:

Cuando volv a mi conciencia un formidable cansancio dominaba mi cuerpo,, como si en sueos

hubiese llevado a cabo trabajos colosales. () Semiincorporado, haciendo esfuerzos sobrehumanos
para levantarme del todo, recorra a cun fantstica velocidad mi situacin y la forma de salir de
ella. Logr ponerme en pie. ( Sbato 2003:378).

Leemos a Jouvet, quien en su estudio concibe que ciertos programas genticos pueden
ser reforzados peridicamente con el fin de establecer y de mantener funcionales los
circuitos sinpticos responsables de la herencia psicolgica. La ventaja de tal sistema
permitira restablecer circuitos sinpticos que habran podido verse alterados por los
acontecimientos epigenticos. A este respecto dir Jouvet: mi hiptesis es pues que
esta reprogramacin gentica interviene durante la fase del sueo paradjico: en otras
palabras, durante el soar Y esto Con qu fin? Simplemente para restaurar la
individualizacin(Jouvet 1998:20-21).555
La repercusin de los sueos en la temperatura corporal. Segn Jouvet (1998: 20 ) el
sistema de regulacin del sueo paradjico en funcin de la temperatura es muy
sorprendente, puesto que no respeta ciertas leyes bien establecidas de la biologa,
como la ley de Van Hoff y Arrhenius, segn la cual, la velocidad de una reaccin
qumica, disminuye cuando decrece la temperatura. Existe una relacin llamada Q.10,
entre la actividad de un sistema (respiracin, frecuencia cardiaca, consumo de
oxgeno), y la temperatura de 37 C y 27 C. Esta relacin est comprendida
siempre entre dos y tres. Es decir que una disminucin del 10 C en la temperatura
provoca una disminucin del 50% en la actividad de un sistema biolgico. Ahora bien,
el sistema de regulacin del sueo paradjico, parece doblemente paradjico: por una
parte, la cantidad de sueo paradjico aumenta 10 veces cuando decrece la
temperatura central. Por otra parte, el sueo paradjico, pone en marcha l mismo,
un sistema de enfriamiento mediante prdida de calor, a nivel de los intercambios
trmicos. Existe pues un circuito de retroalimentacin: mientras ms decrece la
temperatura interna, ms aumenta el sueo paradjico (Jouvet 1998: 17 y 20).
Como ejemplo este 3 periodo repetido en el 5 periodo y despertar dice el relato
(Anotemos la simbologa de sentado en el barro que veremos desde la metafsica):
A medida que fui internndome, aquel pasadizo se iba convirtiendo en una galera semejante a la de
una mina carbonfera. Empec a sentir un fro hmedo y entonces advert que haca rato estaba
caminando sobre un suelo mojado, a causa seguramente de los hilillos de agua que silenciosamente
descendan por lo muros cada vez ms irregulares y agrietados (2003:420 ) .

Ante el momento crucial describe Sbato con todo detalle la percepcin sensorial que
acompaa el episodio onrico. Un poco ms adelante, previo a un momento crucial:
Slo en ese momento sentado en el barro, en el centro de una cavidad subterrnea cuyos lmites ni
siquiera poda sospechar, sumergido en al tiniebla empec a tener conciencia de mi absoluta y cruel
soledad () Y as como mirando las manchas de la pared hmeda, empiezan a vislumbrarse, los

555

Recordamos a este respecto la importancia que concede Jouvet a la funcin del soar, la que
justifica su teora, por la que considera los sueos necesarios para afianzar la propia individualidad.
M.Jouvet., op. cit. p. 20- 21.

332

contornos de rostros, de animales

caverna ( Sbato 2003: 423)556

de monstruos mitolgicos; as en el gran silencio de aquella

El mismo sueo, previo al 4 despertar, observemos el corto perodo de vigilia entre

dos sueos y casi dos despertares sucesivos. El momento que transcribimos, es
decisivo para el protagonista ante el momento cumbre del prximo renacer, por lo que
observamos la extrema lucidez que asume el relato, en correlacin a esa fase de
actividad cerebral de grandes ondas alfa, llamadas hipnopmpicas, que describen en
regreso al origen la memoria prenatal: la suya individual y la alusin al capitn Olmos
su abuelo, en memoria ancestral. Todo ello en extrema lucidez:
Me cre solo en el mundo y atraves mi espritu como un relmpago, la idea de que haba descendido
hasta sus orgenes: me sent grandioso e insignificante ( Sbato, 2003:421).

Y de nuevo en trasunto onrico, se adentra en confuso territorio y desde la

conciencia de la propia pesadilla, que intercala aparentemente lcida, la percepcin
del sueo con la de la propia realidad. La inquietud del sueo se adentra en la
profundidad desasosegante (alusin a descripcin ondas bheta?) ( Sbato 2003:422):
violento y tenebroso del que a duras penas ha comenzado a salvarse agarrndose a los bordes de la
realidad. () y en aquel instante (), intent asirme desesperadamente a los bordes de la nueva
circunstancia557 en que despertaba. Slo que ahora la realidad era todava peor, como si estuviera
despertando de una pesadilla al revs. Y mis gritos devueltos en apagados ecos en la gigantesca
bveda de al gruta, me llamaron a la verdad. En medio del silencio hueco y tenebroso ( mi encendedor
haba desaparecido en el agua al caerme) se repetan hasta apagarse en al lejana y en la oscuridad
las palabras de mi despertar (Sbato 2003: 422).

Y enlaza as el sueo en duermevela que pasa por la plena conciencia y lucidez para
adentrarse de nuevo en el sueo placentero (imgenes hipnopmpicas):
Cuando el ltimo eco de mis gritos muri en el silencio qued anonadado en por largo tiempo: recin
entonces pareca tener plena conciencia de mi soledad y de las poderosas tinieblas que me rodeaban.
Hasta ese momento, o mejor dicho hasta el momento que precedi al sueo de mi infancia, yo haba
estado viviendo en el vrtigo de mi investigacin y senta como si hubiera sido arrastrado en medio de
una loca inconsciencia ( Sbato 2003:422).

Acerca de las patologas del sueo, manifiesto en los sueos obsesivos, y la

repercusin que puede darse en ellos, de estados patolgicos acaecidos durante la
vigilia. Segn Jouvet ( 1986:45), los estudios de Crick Mitchison, en revisin las
hiptesis de en 1986, where it was suggested that we dream to reduce fantasy and
obsession ofrecieron una revisin de su hiptesis, segn la cual, la eliminacin de
los pensamientos parsitos explicara slo el contenido extrao de los sueos. Nada
podra afirmarse sobre la ensoacin narrativas; ms an, lo de soar para olvidar, se
expresara mejor si escribiramos soar para reducir la fantasa o las obsesiones.
Esto es lo que venimos observando en el Informe relato de Sbato, al ver descrito en el
relato, la experiencia onrica de un sueo obsesivo, que ms all de su descripcin
asume la conciencia de experimentar dicha patologa de infancia y que al fin actuar
556

Recordamos la analoga con el final de Tiempo de silencio de Martn Santos, y la misma observacin
del protagonista, acerca de las manchas en la pared hmeda, en las mazmorras; de igual modo que
sucedera en la bajada a las chavolas en simblica bajada a los nferos y en la irona de rebelarse
contra realidad Es el laberinto de la ficcin, en la lgica platnica y en ambos casos escrito desde
la ptica del pesimismo existencial, quasi nihilista llevado al arte.
557
Anotamos por su valor retrico la construccin de esta hiplage que sorprende al romper la lgica.

333

como forma de librarse de ella.558 A su vez, los sueos la fase conocida por sueos rem,
desencadenan un estado fisiolgico de estado de stress y confusin. (Atendemos a
ese plural significativo al final). Este pudiera ser un ejemplo:
Hay un sueo que se repeta mucho en mi infancia (2003:422), en correlato con el 2 perodo
(Sbato,2003:299). () 'o contar cmo alcanc ese pavoroso privilegio y cmo despus de aos
de bsqueda y de amenazas pude entrar en el recinto donde se agita una multitud de seres, de los
cuales los ciegos comunes son apenas su manifestacin menos impresionante (Sbato 2003:286).

Acerca de la percepcin sensorial, Michel Jouvet seala: en el hombre, los sueos

ocurren en el sueo paradjico. El hombre sabe que suea desde el alba de la
humanidad pero no fue hasta 1957 cuando se pudieron identificar los perodos del
sueo paradjico como correlatos neurofisiolgicos del soar. De hecho, cuando se
despierta a un sujeto durante el sueo paradjico, los sujetos son capaces de contar
con muchos detalles, visiones onricas en color, ms rara vez recuerdos auditivos o
gustativos. En el interior de la galera la descripcin sensorial del fro hmedo de
aquel ro, asume toda la simbologa del agua como principio de vida, aqu descrita en
el renacer y el encuentro simblico con la madre:
Empec a sentir un fro hmedo y entonces advert que haba rato estaba caminando sobre un suelo
mojado, a causa seguramente de los hilillos de agua que silenciosamente descendan por los muros
cada vez ms irregulares y agrietados, pues ya no eran paredes de cemento de un pasadizo construido
por ingenieros sino , al parecer los muros de una galera excavada en la tierra misma, por debajo de la
ciudad de Buenos Aires Sent supongo que en sueos, el rumor del Arroyo, las Mojarras al golpear
sobre las toscas, en la desembocadura del ro Arrecifes, en la estancia del Capitn Olmos (Sbato :
2003:320).
A partir de este: instante ya no s discernir entre lo que sucedi, lo que so o me hicieron soar,
hasta el punto de que de nada estoy seguro; ni siquiera de lo que creo que pas en los aos y hasta en
los das precedentes() Pero lo dems desde ese accidente lo recuerdo con lucidez febril, como si se
tratara de una larga y horrenda pesadilla (Sbato 2003:421)

Junto al arroyo el momento crucial del renacimiento se manifiesta en la simblica

percepcin del agua, y la descripcin de los golpes ante su desembocadura. Unas lneas
ms adelante la percepcin sensorial apacible (en aparente correspondiente al que se
produce en el equilibrio de ondas alfa), escucha el canto de la madre:
sent, supongo que en sueos el rumor del arroyo, la Mojarras, al golpear sobre las toscas, en la
desembocadura del ro Arrecifes (Sbato 2003:421). Yo estaba de espaldas sobre el pasto, en un
atardecer de verano, mientras oa a lo lejos, como si estuviera a una distancia remotsima, la voz de mi
madre, que como esa era su costumbre, canturreaba algo mientras se baaba en el arroyo. Ese canto
que ahora oa pareca ser alegre, al comienzo, pero luego se fue haciendo para m angustioso, deseaba
entenderlo pero no lo lograba (Sbato 2003: 422).

Cuarta secuencia onrica y despertar

Este perodo abarca tan slo unas lneas en el momento crucial que describe la vuelta a
nacer en el arroyo y la voz de la madre. El sueo en apacible discernimiento ( de nuevo
558

En este momento acabamos de esbozar lo que en ltima instancia trataremos como la funcionalidad
de los sueos. Algo en lo que no siempre la crtica se ha puesto de acuerdo, pero que a la luz de la
neurociencia y su implicacin en la novelstica de Sbato, -concretamente en Sobre hroes y tumbas,
y especialmente en el Informe sobre ciegos-, creemos de especial relevancia para la literatura, que
asume, desde la ciencia el sentido pleno de la catarsis en los sueos, concretamente en la pesadilla, que
asume un proceso y funcin similar a la de la katarsis en la tragedia .

334

en imgenes hipnopmpicas en lo que pudiera responder a las ondas alfa) y la lucidez

previa al despertar que ante el acontecimiento integrado:
Me despert gritando: 'o puedo entender! 'o puedo entender! (Sbato 2003:422).

El significado lo veremos explcitamente en el apartado siguiente desde las categoras

del ser. El relato vuelve sobre el sueo lcido tan cercano a la vigilia, y los ojos a la
memoria a la infancia, tratando de liberar a la vez, la realidad ancestral. En el tocar
fondo, la extrema lucidez describiendo desde el temor, en la conciencia de su sueo
analizando su propia situacin, pasando a contemplar su propia situacin:
Como suele sucedernos al despertar de una pesadilla, intent hacer conciencia del lugar en que
estaba , y de mi real situacin.()como alguien que teme ser arrastrado de nuevo por el ro violento
y tenebroso del que apenas ha comenzado a salvarse agarrndose a los bordes de la realidad (Sbato
2003:422).

Fig. 5. Representa el sueo paradjico de ondas similares a las del estado de vigilia. La ondas en
segundo trmino lentas. El tercer intervalo del sueo puede representar el sueo espaciado y dubitativo
que puede preceder al despertar un perodo de agitacin.

Quinta secuencia onrica y despertar

En su punto ms angustioso, de nuevo la inseguridad temerosa, sin cambiar el sentido
del proceso onrico que acabamos de dejar. Observemos siguiendo el episodio anterior,
el zeugma que conforma el procedimiento metafrico, anlogo al lmite categorial:
Intent asirme desesperadamente a los bordes de la verdadera circunstancia en que me despertaba
(Sbato 2003:422)

Y en el tocar fondo, el camino de vuelta inicia la secuencia onrica de signo

contrario. Observemos tambin que la descripcin onrica ha pasado de la percepcin
espacial a la percepcin interna adentrndose en la metafsica que luego veremos:
Slo que ahora la realidad era todava peor, como si estuviera despertando de una pesadilla al revs.
( Sbato 2003: 422) porque as como Leonardo en las manchas de humedad 559, no inventaba rostros y
seres monstruosos sino que descubra en esos labernticos reductos , as tampoco debe creerse que mi
imaginacin ansiosa y mi pavor me haca or rumores significativos de apagadas voces( Sbato
2003: 423).

559

Junto al Mito de Ulises, la alusin expresa al de la Caverna de Platn.

335

En analoga al mito de Edipo, se desencadenar el relato hasta el final sin prescindir

de la alusin al Cclope mitolgico, para concluir la secuencia en clara referencia al
orculo, incluso tomando de la mitologa griega la visin proftica de Tiresias, tras
aludir a la ceguera de Homero. Llegado a este punto el relato nos lleva al momento en
que recobrar la identidad en clara alusin a la tragedia de Edipo, sin prescindir de la
alusin al Cclope y en clara referencia al orculo, la visin proftica de Tiresias, tras
aludir a la ceguera de Homero. Estamos en otro momento crucial, tratando de asumir
toda la fuerza de la tragedia griega: previo al despertar vuelve la precisin en el
momento crucial, en que tratando de asumir toda la fuerza de la tragedia griega:
vuelve el relato a la lucidez previa al despertar vuelve la precisin no slo descrita
racionalmente sino en la violencia que asume el mito:
Y as mientras los otros muchachos pasaban de largo, aburridos por las pginas de Homero, yo, que
haba pinchado ojos de pjaros, sent mi primer estremecimiento cuando aquel hombre describe,
(anotamos el presente), aterradora fuerza y precisin casi mecnica, con perversidad de conocedor y
vengativo sadismo, el momento en que Ulises y sus compaeros hienden y hacen hervir el gran ojo del
Cclope con un palo ardiente (analoga con el gran ojo de la deidad que se le manifiesta en la caverna
como contrapunto al ojo pinchado de la Ilada), o era Homero ciego?. Y otro da , abriendo al azar ,
el gran volumen de mitologa de mi madre le: Y yo Tiresias, como castigo por haber visto y deseado
a Atenas mientras se baaba, fui enceguecido; por apiadada la Diosa me concedi el don de
comprender el lenguaje de los pjaros profticos , y por eso te digo que t, Edipo, auque no lo sabes,
eres el hombre que mat a su padre , y despos a la madre, y por eso has de ser castigado( Sbato
2003:424).

Conviene anotar en esta secuencia que en nuestra hiptesis, la vuelta al origen se

inspira en la secuenciacin de Haekel, acerca de la evolucin de las especies, cuya
regresin desciende hasta un primer estadio que asigna al pez. Es lo que hace Sbato en
siguiendo atrs la sensacin de cuerpo reptil hasta el origen zoolgico:
Mientras fui avanzando aquella claridad aumentaba hasta que comprend que la caverna en que
crea haber estada era un gigantesco anfiteatro que se levantaba sobre una planicie baada por una
luminiscencia entre rojiza y violcea de un astro muchsimo ms grande que nuestro sol, pero cuyo
desfalleciente brillo indicaba que estaba cercano su fin(2..3:427) () Mi cuerpo-pez, apenas poda
ya deslizarse por aquel agujero(Sbato 2003: 430).

En los momentos previos al despertar, el protagonista describe con gran esfuerzo la

entrada en la caverna, y posteriormente en una toma de conciencia especialmente
lcida en imagen hipnopmpica en progresiva toma de conciencia:
Hasta que entr en la caverna, hundindome en el lquido caliente y gelatinoso. Entonces perd el
conocimiento (Sbato 2003: 431).

Sexta secuencia onrica y despertar

Como sucede al final del mundo onrico, el final del sueo y los sueos se precipita
en pocas pginas. Y de nuevo en trasunto onrico, se adentra en confuso territorio y
desde la conciencia de la propia pesadilla, que intercala aparentemente lcida, la
percepcin del sueo con la de la propia realidad. La inquietud del sueo se adentra
en la profundidad desasosegante. Enlaza en igual lucidez las imgenes hipoagnicas.
Observemos que la descripcin espacial y anecdtica del principio ha dado lugar a
consideraciones abstractas de trascendencia metafsica, por lo que la orientacin se
introduce hacia el interior. Esto es, el relato del Informe, ha pasado sucesivamente por
todos los parmetros espacio-temporales, hasta llegar a la profundidad no slo
336

tridimensional sino metafsica, lo que requiere una lucidez mayor, que pasa no slo por
recordar, sino por tomar conciencia. ( v. Jouvet 1998: 94). Veamos el Informe:
Ignoro el tiempo que permanec sin sentido. Poco a poco me despert , no comprend donde me
hallaba, ni recordaba mi peregrinaje (Sbato 2003: 432).

El momento del sueo en la cercana de un despertar. Junto a la simbologa de

ponerse en pie, se producir en dos sueos en cadena, lleva al protagonista a un
estado de inmovilidad y atona muscular, casi de parlisis. (v. Jouvet 1998:68). Lo
recogemos en este fragmento de Sbato:
Hice un esfuerzo para romper el hechizo que me paralizaba; Iba a romper () pero la verdad es que
apenas poda mantenerme en pie: un sopor, un gran cansancio se fue apoderando de mis msculos , un
cansancio enfermizo como el que se siente en los grandes accesos de fiebre ( Sbato, 2003:377) Mis
msculos no podan moverse . Paulatinamente mi memoria comenz a reorganizarse, como una central
de comn ilaciones despus de un terremoto, y empezaron a reaparecer fragmentos de mi vida anterior.
() la fosforescencia que dominaba aquella habitacin era idntica a la de la gruta o vientre de la gran
estatua () Una compleja sensacin me paralizaba, y me incitaba a la vez, una mezcla de miedo y
ansiedad ( Sbato, 2003: 433)

Recordemos lo visto previamente en Jouvet, cuando seala, que los principales signos
exteriores del sueo paradjico, estn constituidos por una atona muscular y
movimientos oculares rpidos, en tanto que los signos internos e caracterizan por una
activacin cortical, y por la actividad ponto-gencelo-occipital (PGO). Obtenidos por
medio de microelectrodos efectuados por Kasuya Sakai de la Universidad de Medicina
de Lyon Tras experimentar con la droga. Estas neuronas permaneces silenciosas
durante la vigilia y comienzan a volverse activas unos minutos antes del sueo
paradjico para alcanzar una tasa de descarga mxima durante el soar y cesar
completamente al final de este.
La descripcin de la fantasmagora un tanto apocalptica, otro elemento simblico.
Luego remonta a edades remotas y percibe en lucidez lo que quiere describir (al estilo
romntico) como la visin de su propia muerte, esto es ms all de la realidad el
fenmeno paranormal; y ms adelante en visin que trasciende la realidad onrica:
Luego perd el sentido de los cotidiano, el recuerdo de mi vida real y conciencia que establece las
grandes decisivas divisiones en que el hombre debe vivir: el cielo y el infierno, el bien y el mal, la carne
y el espritu. Y tambin el tiempo y la eternidad: porque lo ignoro y nunca lo sabr, cunto dur aquel
ayuntamiento, pues en aquel antro no haba ni da ni noche, todo fue una sola pero infinita jornada.
Asist a catstrofes y torturas, vi mi pasado y mi futuro (mi muerte), (Sbato 2003:428). Y luego:
Sent que aquella mujer se acercaba a mi cama Inmvil, quieto como un pjaro bajo la mirada
paralizadora de una serpiente, vi como se acercaba quieta y lascivamente ( Sbato 2003:433)

Y an ms lejos desciende a realidades geolgicas ms all del ancestro, lo que va a

determinar la descripcin del posterior cataclismo:
Sacudido por los rayos temblaba aquel territorio arcaico. Por fin la luna estall en pedazos que
incendiaron los inmensos bosques, desencadenando la destruccin total. La tierra se abri y se hundi
en cangrejales () (Sbato 2003: 434). Y ms adelante:
tuve edades geolgicas, creo recordar un turbulento paisaje con arcaicos helechos recorridos por
pterodctilos. Una luna turbia iluminaba pantanos ftidos entre ardientes
arenales
(Sbato.2003:434). () El universo entero se derrumb ante nosotros (Sbato 2003: 434).

337

Recordamos que la palabra cataclismo, tiene su origen en la raz indoeuropea KLEU-,

que significa baar, purificar,560 y que semnticamente confiere a la palabra
compuesta cata-clismo, el significado de purificar purificacin y catarsis. Esto
aadira una tercera va que aadida a la individual y social, abarcara simblicamente
al mundo mencionado en esas edades geolgicas que acabamos de ver.
Sptima secuencia onrica y despertar
El final, invertidos los papeles contrapuntsticos, el protagonista Fernando ha tomado
la ceguera de su conspirador:
nada puedo saber ahora sobre el tiempo que dur aquella jornada. En el tiempo en que despert ( por
decirlo de alguna manera) , sent que abismos infranqueables me separaban para siempre de aquel
universo nocturno: abismos de espacio y de tiempo. Enceguecido y sordo, como un hombre emerge de
las profundidades del mar, fui emergiendo nuevamente a la realidad de todos los das (Sbato
2003:435).

El ltimo despertar nos devuelve al principio, en el tiempo verbal perfecto simple, o

perfectivo de lo consumado y en la aceptacin del final de su tiempo desde la libre
aquiescencia. Pero nos remonta de otra parte al principio del tiempo csmico. Y
asumiendo desde la aquiescencia la muerte:
'o s como estoy libre()tambin s que mi tiempo es limitado y que mi muerte me espera, en cierto
modo por mi propia voluntad y ser yo quien vaya, quien deba ir (Sbato 2003: 435).

Al observar de nuevo la duracin de los perodos del sueo en el Informe, y la

alternancia que de forma sucinta hemos descrito, observamos que tras el primer
despertar, recordado por sobrevenir de una circunstancia externa cual es el sonido de
la campanilla, la proporcin de los sueos que sucede se ajusta proporcionalmente a
la duracin de los sueos. As pues, el segundo despertar no sobrevendr hasta el
captulo XII; y el tercero en el captulo XX; el cuarto y el quinto despertar se darn casi
juntos en el mismo captulo XXXV, curiosamente sucesivos y encadenados,
coincidiendo con el grito sobresaltado que proviene de la pesadilla en el momento
cumbre de sentirse individualmente renacido. Es de igual modo el giro que inicia el
camino de vuelta traducido desde la neurofisiologa en el paso que va de la lucidez
extrema a la percepcin de haber de anonadamiento y posterior inconsciencia. A partir
pues del giro anotado, ya los despertares se producen en cadena: El 6 despertar
sobrevendr ya de inmediato en el captulo XXXVII, y el 7 en el captulo siguiente
XXXVIII, y en l, el fin del relato .
EN SNTESIS el Informe conforma este esquema:
1) sueo y despertar: a modo de bajada a los infiernos se adentra en la memoria ancestral, inicia un
camino inicitico. El relato se construye en dos estratos: la estructura metafsica del individuo soante
y la estructura social degradada y siniestra del entorno, y ya prximo al despertar, el sueo se hace
superficial, lento y libidinoso (Cap I - XI)

560

Roberts, E. & Pastor, B, Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola, Gredos,

Alianza Madrid, 1996.

338

2) sueo y despertar: comenzar el recorrido en busca de la propia identidad en la dificultar aterradora

de los subterrneos labernticos de repugnante escatologa hasta iniciar un camino de vuelta en la
exploracin del universo que se resuelve en sucesivas metamorfosis. ( XII).
3) sueo y despertar: desde sonambulismo, inicia una bsqueda que se presiente esperanzada; entra
en juego la voluntad de salvacin en el volver a empezar mientras se acerca a la luz y sale surge a la
vida. (XIII-XIX)
4) sueo y despertar en la llamada al entendimiento por el logos, por el que superada la muerte,
llega tras bajar al el arroyo (Las Mojarras) a renacer a la vida por la llamada de la madre, en la
simbologa del agua. Cap. XXIV, GIRO ( XX- XXXV)
5 ) sueo y despertar, y describe el reencuentro de la propia identidad en el mito de Edipo; puesto
ya en pie, con la simbologa que esto encierra, sucede el incendio planetario y purificador que desemboca
en el (XXXV- XXXVI )
6) sueo y despertar, en el mismo captulo, cuando el ltimo eco de mis gritos muri en el silencio
(muere el hombre viejo ) La fantasmagora del llamamiento, tras l en decisin de la propia voluntad,
la eleccin o aquiescencia en libertad. (XXXVII).
7 )sueo y despertar: libre y renacido por eleccin propia. Asume consciente la propia muerte. Final
y principio como principio y fin; as, al invertirse el orden de los sueos entramos en un nuevo orden
categorial. Toma conciencia de su yo escatolgico, del espacio, de la hora de la vida y de la muerte.
(XXXVIII).

8.6.3.1. LA PESADILLA COMO FUNCIN TERAPUTICA

Conviene recordar este episodio en tanto nos va a ser de utilidad para admitir, que la
actividad del mundo onrico, ms all de los planteamientos sin repuesta, encierra
segn la ciencia una funcionalidad, como en este caso, que a modo de psicoanlisis
propicia la posibilidad de librarse de una patologa. Pero esta constatacin, ms que
darse en un texto escogido dentro del Informe, en nuestra hiptesis engloba el Informe
entero, ya que su funcin cumple la misma finalidad que en la tragedia asume la
catarsis. Lo dice el propio Wichison cuando afirma: En la exploracin de los aspectos
neurocientficos del sueo REM y de la memoria, me pareci atisbar el mejor camino
para adentrarme en el significado y la funcin de los sueos. La clave de esta
investigacin estuvo en el ritmo theta (Jouvet 1986:46).
As pues, leemos a Sbato, en una cualquiera de sus obsesiones:
lo otro, lo que he visto y sufrido, eso son los hechos. Pero volvamos a las diferencias. Aunque no hay
mucho todava que decir sobre esto de los poderes infernales, porque acaso algn ingenuo piensa que
se trata de una simple metfora, no de una cruda realidad. Siempre me preocup el problema del mal,
cuando desde chico me poda al lado de un hormiguero armado de un martillo y empezaba a matar
bichos sin ton ni son ( Sbato, 2003: 46).

Entres las obsesiones, la ceguera, desde el propio ttulo, Informe sobre ciegos,
integrar el Mito de Edipo, sentenciado en desgracia por el orculo de Tiresias, y
ciego por voluntad propia ante la tragedia de su destino.
Y quien sabe si esta idea, cada da ms obsesionante, no fue apoderndose de mi subconsciencia
hasta actuar por fin como dije, en forma de invisible pero poderoso campo magntico, determinando
en alguno de los seres que entran en l lo que yo ms deseaba en ese momento de mi vida: el accidente
de la ceguera( Sbato, 2003:46)

La tinieblas son algo ms que tinieblas en la pesadilla del Informe: representan

desde la metfora onrica, la ceguera de la noche, y la visin existencial que subyace
en al confusin y la angustia del hombre. Sin embargo Sbato retoma en esta obra
el pulso que cediera al pesimismo en su obra anterior El tnel; por eso contrapone en
alternancia la lucidez, la claridad, hasta la fantstica irrupcin de la luz. En la cita

339

que anotamos, el sueo vuelve a la zona de tinieblas, en caos. Pero Sbato, conocedor
de la ciencia, como fsico nuclear, conoce la teora csmica y sabe que el caos
precede al cosmos como orden, y a la luz. Es la simbologa sabatiana, previa a la
lucidez:
todo el tiempo que precedi a encuentro() fue de una extremada confusin en mi espritu ; y en
esos perodos, es como si las tinieblas literalmente me succionaran mediante el alcohol () De modo
que no es que en esos perodos tenebrosos olvidara mi gran objetivo, () Hasta que de pronto
despertaba de esos largos perodos oscuros ( Sbato 2003:330).

Por eso a la tiniebla sucede ese despertaba en otra secuencia en duermevela, en

la transferencia y contrapunto de sucesivas metamorfosis, hasta la iluminacin
catastrfica y posteriormente, en fantasmagora hasta la irrupcin de la luz :
Pero es que a perodos de radiante lucidez , se sucedan en mi perodos en que mis actos parecen
ordenados y hechos por otra persona (Sbato 2003:329-220).

Al final la luz irrumpe electrizada y csmica. 561En sueos el cataclismo como hemos
visto en la catarsis colectiva. Para entender enteramente el Informe deberemos
esperar al anlisis filosfico de la obra desde el sistema categorial. As va
concluyendo al final en visin csmica y apocalptica:
Sacudido por los rayos temblaba aquel territorio arcaico. Por fin la luna estall en pedazos que
incendiaron la inmensidad de los bosques, desencadenando la destruccin total. La tierra se abri y se
hundi entre cangrejales() El Universo entero se derrumb sobre nosotros (Sbato 2003:434).

Desde el pensamiento discursivo, todas las tcnicas se suceden, analtica, sinttica, o

laberntica, en la originalidad, de ese acoplamiento del lenguaje, a los distintos
intervalos de sueo y al rimo que deviene en cada momento y que el autor de relato
ajusta desde la conciencia soadora. Todo est concatenado, y
el hecho de
conducirse como fenmeno onrico, no da lugar a considerarlo fuera de al lgica, es
ms y el razonamiento. Algo que lejos de conformar un mundo aparte como
fenmeno literario en la obra de Sbato, entra de nuevo en relacin con la
manifestacin de la ciencia. As dice Jouvet una vez ms: La historia del soar nos
obliga a admitir que en nuestro cerebro hay una maquinaria onrica que funciona
peridicamente cuando dormimos(Jouvet, 1998: 31). El resto lo veremos a
continuacin cuando el mismo Jouvet, nos hable de la funcin teraputica del soar.
En sntesis, al constatar el computo total de la actividad onrica recreada en el
Informe de Sbato como un viaje inicitico, al tiempo que viene a ser el negativo de
la novela total,
conforma la estructura arquitectnica de la personalidad del
soante, adscrita al espacio- tiempo en dimensin csmica, lo que nos va
ratificando en la tesis de que se trata del subconsciente de una Cosmogona.

561

Anotamos en tcnicas aparentemente antagnicas, la semejanza de los trminos que aluden a la

irrupcin csmica de la luz en este momento final del Informe y el principio del Poemario de Salinas.

340

8.6.4. EL I'FORME SOBRE CIEGOS: DESCRIBE EN CORRELATO, EL

SISTEMA FILOSFICO DE LAS CATEGORAS DEL SER.
(A la luz del estudio de Eugenio Tras )
Cuando el hombre muere,
al cerrar ya su ciclo ( uno de tantos anillos)
vuelve siempre a la misma cmara oscura de donde sali,
al mismo agujero de la tierra,
al mismo alveolo de la carne que le dio la luz.
Una sepultura no es ms que una matriz,
y la tierra la ms grande de todas,
est hecha de todas las sepulturas de todas las madres
muertas
( Len Felipe, Obras Completas, 1963:321)

La presente tesis afirma que El Informe sobre ciegos de Sbato, es el correlato

del sistema filosfico de las Categoras del ser. Lo que implica un viaje inicitico
en regreso al origen, en un camino de idea y vuelta, en busca de la identidad
perdida
8.6.4.1. UN CAMINO INICITICO A LA LUZ DE LAS CATEGORAS DEL SER
El descenso a los infiernos o descenso a los nferos
En todas las civilizaciones primitivas, aparece el hroe tragado por el monstruo
marino. O bien es figura de las entraas de la Tierra, el reino de los muertos, los
infiernos. En la literatura medieval se representa con frecuencia a los infiernos bajo
forma de un monstruo enorme teniendo probablemente como prototipo al Leviatn
bblico. Estamos antes una serie de imgenes paralelas: vientre de un gigante, de una
diosa, de un monstruo marino simbolizando la matriz ctnica, la noche csmica, el
reino de los muertos. El sentido inicitico de este tipo de descenso, es aquel que
consigue realizar tal hazaa no tema ya a la muerte, ha conquistado una especie de
inmortalidad del cuerpo, meta de todas las iniciaciones heroicas desde Gilgamehs y
que encontramos en los mitos de todas las civilizaciones. 562
Toda prueba inicitica ofrece dificultades y para afrontarlas victoriosamente, el
aspirante deber dar pruebas de valor, de resistencia moral y fsica de confianza. El
comienzo de la vida es siempre experimentado por los primitivos en un contexto
cosmolgico La creacin del mundo constituye el modelo ejemplar de toda creacin
viviente. El sol que se hunde cada anochecer en las tinieblas de la muerte y en las
aguas primordiales, smbolo de lo increado y de lo virtual, se asemeja tanto al embrin
en la matriz como el nefito oculto en la choza inicitica. Al salir el sol por la maana
el mundo renace al igual que el iniciado al salir de la cabaa (o tero). Para Mircea
Elade (1975:100 ss) con toda probabilidad, el enterramiento en posicin embrionaria
o de acurrucamiento, se explica por la relacin mstica entre la muerte, como
iniciacin y regressus ad uterum. Dicha relacin terminar por imponer, en ciertas
culturas, la equivalencia entre muerte e iniciacin: Hroes y tumbas. Pero el
562

Mircea Elade, Bird and Rebirth, ed. Harper & Row, Publishers,Inc. Nueva York, 1958.
castellana Iniciaciones msticas, ed. Taurus Madrid (1975), 1986.

Versin

341

enterramiento en posicin fetal carga todo el acento en la esperanza de un nuevo

comienzo de la vida, que no querr decir existencia reducida a simples dimensiones
biolgicas. La expresin ms llamativa de la novedad ser el nacimiento. El
descubrimiento del espritu. La novedad de esta vida espiritual, su autonoma no
podan ser mejor expresadas que por las imgenes de un comienzo absoluto
imgenes de estructura antropocsmica.
Las categoras del ser, constituyen un complejo proceso de la cognicin en virtud del
cual se pasa de los datos sensoriales a la abstraccin, que permiten al hombre el
conocimiento de s mismo y del mundo que lo rodea. El primero en usar categoras en
la filosofa fue Aristteles, que en nmero de diez, destacando la sustancia y la calidad
y la racionalidad. Estas son: sustancia, cantidad, cualidad, relacin, lugar, tiempo,
situacin, condicin, accin, pasin.
El autor del Informe sobre ciegos (relato dentro del relato de la novela Sobre hroes
y tumbas), toma como motivo de la ficcin el mito de Edipo, en la complejidad
y la fuerza de una temtica desasosegante, enraizada en el subconsciente de una
personalidad atormentada. Para ello se vale del mundo onrico que le permite
adentrarse en los vericuetos del ser humano, fuera de toda lgica, y en la capacidad
del arte ( en este caso como veremos arte siniestro) de aunar en el mundo de los
sueos, el raciocinio del intelecto y la fuerza de la emocin. El Informe es en
realidad una Cosmogona fantasmagrica, y de igual modo fantasmagrica teofana.
El relato en recreacin imaginativa de la tragedia de Edipo, describe por la
ficcin , desde el inicio, -principio -fin-, hasta el final- fin - principio-, un
recorrido laberntico donde sita al protagonista, en realidad humana y cosmovisin
polisgnica, avanzando al modo de Teseo, en el laberinto del sueo, hacia la nica
salida, en ardua extenuacin.
Se trata de un camino inicitico, hacia la propia liberacin: -el trnsito del no ser al
en camino de ida y
ser563, en busca de la identidad perdida, por lo que entraa
vuelta hacia el origen. El recorrido parte de la simblica llamada de una
campanilla y sigue la bajada a los infiernos, por hmedas e imbricadas galeras,
en alusin al mtico Leteo, y trasladado a los subterrneos de la mtica ciudad de
Buenos Aires. Si hemos evocado la imagen de Teseo en el laberinto donde habita el
Minotauro, es por ese propio y especfico poder del centro en cuya frialdad se encarna
como emblema de horror, como el ms fro de los monstruos fros, -por decirlo al
modo de Nietzsche564 recreado por Sbato. En realidad es el camino del hombre
por los vericuetos de su existencia, amenazada en la ficcin por una simblica
secta de ciegos (sapientes), en angustios huida, y posterior y persecucin, de la
propia identidad. El camino, tendr su punto de inflexin con el encuentro y posible
regreso ad uterum de la madre, donde restaura la individualidad y de donde
arranca el camino de vuelta hacia el origen ancestral, en fantasmagrica teofana.
De la tragedia viene la catarsis y la liberacin por ese doble renacer en aras de una
nueva vida en la anotacin real del tiempo; vida liberada capaz de esperar con
aquiescencia la propia muerte565. Tras el final, y en lejana, un apercibimiento de
563

El mismo tema inspir en la obra de Caldern de la Barca El pintor de su deshonra ( 1650).

Ver al respecto E. Tras, op. cit. p.67 y ss.
565
En el cap 9.3. volveremos sobre esta aquiescencia de la libertad, en nueva correlacin con el
episodio del Panchatandra, en esa dimensin csmica y mtica que pone en relacin oriente y
occidente.
564

342

sombras difusas, y un quizs renuevo de otra posible pesadilla. Todo ello en un

lenguaje surrealista que le permite adscribir al subconsciente la imagen espectral
del arte siniestro.
A la luz de las categoras y asumiendo en recreacin la tragedia de Edipo, y la
prdida de la propia identidad, el proceso viene determinado en el seguimiento de
las categoras del ser, ya estudiadas por Aristteles. Para ello hemos tomado
como referente el estudio del filsofo Eugenio Tras acerca del Sistema Categorial,
y la correlacin que existe entre dichas categoras y los sueos del Informe de
Sbato. Hacemos notar el orden taxativo de la correspondencia Categora Sueo, si
bien de forma crptica, y desconcertante, en dos claves:
La primera, es el orden invertido de la correspondencia, ya que al tratarse de la
vuelta al Origen, viene adjunta la 1 categora del ser, al 7 sueo ( momento en
que se alcanza) y por as sucesivamente hasta enlazar el 1 sueo a la 7 Categora.
La segunda, de orden crptico, procede del lenguaje mediante la Irona, que logra
dar la vuelta al mensaje, No olvidemos que el Informe sobre ciegos - relato dentro
del relato, en Sobre hroes y tumbas-, representa el submundo del subconsciente,
como el negativo de la novela misma, aunque en conexin con la totalidad, y cuya
liberacin y catarsis alcanza igualmente al todo.
Para mayor claridad en la exposicin y de acuerdo al proceso dialgico, establece
el relato como un proceso variacional por el sistema de la fuga y el contrapunto. En
ello hemos advertido el correlato de este proceso en la categora del lmite, entendido
segn Eugenio Tras, como el ser del lmite que se recrea (XXXX). Este correlato
que tratamos de exponer en el presente captulo, lejos de constituir un apndice de
lo anterior, no es sino la secuenciacin filosfica y coherente, de lo que constituye
el relato de Sbato en su totalidad. Lo que nos lleva una vez ms
a considerar el
Informe sobre ciegos, como un planteamiento csmico en su totalidad, y por ello
una Cosmogona desde el mundo onrico y el subconsciente.
El creador literario se fundamenta para la obra en el
hombre, mediante los resortes fisiolgicos anejos a
la neurociencia, y los que provienen del pensamiento
ellos, asume en la genialidad del arte, la apoyatura
relato imaginario.566

pathos de la tragedia del

la psicologa, los que estudia
por la filosofa; y de todos
sobre la cual donde fijar el

Desde de ideosemntica, la palabra categora proviene etimolgicamente de la palabra

compuesta riega kath agorein ( ) lo que se traduce dirigirse al gora,
pronunciar un discurso pblico. Es importante el sentido de llegar a la plaza
pblica, o al centro de la ciudad, fundada e inaugurada segn los ritos prescritos con
el fin de dirimir all asuntos y contiendas judiciales, de efectuar transacciones, o de
adoptar decisiones de relevancia pblica o poltica, como promover la fiscalizacin
y crtica de lo que se dirime y contiende o de los asuntos que se tienen entre manos,
dndose en consecuencia declaracin de ello. En relacin con la palabra categora
( ), est el verbo cat-gore (), cuyo significado es establecer

566

De igual modo anotamos, que lo que adscribimos a Sbato, podramos igualmente centrarlo en la
obra de Schiller, Milton, Eliot, Coleridgey de otra parte llevado al mundo del cine, encontrara un
parangn en el tema anlogo de la pelcula Vrtigo de Hitchcock.

343

la verdad clarificar. De ah la importancia de las categoras del ser, en relacin al

entorno del sujeto, para clarificar, y establecer la verdad del ser mismo.567
Por este sistema categorial el sujeto acorde a la naturaleza cambiante (natura
naturans), encuentra su propia identidad cuando asume como parte del cosmos lo que
le rodea, y en esta relacin, su principio y su fin, en la capacidad de decidir por
propia voluntad. La propuesta acoge la metfora de la ciudad que en su fundamento
descubre los cuatro barrios en los cuales se proyecta ese ncleo conceptual y reflexivo
de la propuesta a la que llama Tras tringulo ontolgico, y que est formado por el
ser del lmite y sus dos mtodos de exposicin: la razn fronteriza, y el
suplemento simblico .568
En la razn fronteriza tres componentes forman el tringulo: Verdad, Libertad, y
Realidad. Algo que por otra parte aparece hoy cuestionado Tras en La edad del
espritu, (2004:37) despliega el conjunto de las siete categoras, un conjunto trabado
que le permite determinar lo que llama el acontecimiento simblico: El sujeto
que describe y rescribe su trayectoria por la naturaleza del propio ser no hallar
capacidad en su propia singladura sino tras haberse recobrado a s mismo, lo cual slo
consigue desde un camino de ida y vuelta, (en el simbolismo de caer en la cuenta
del propio camino racionalmente y en voluntad), en busca de su propia identidad. Se
trata de un sistema,-sistema categorial-, que exige entre sus componentes interrelacin
e interdependencia; es decir, cada ente, o particularidad, va a depender de las dems,
pero tambin de igual modo incidir sobre ellas.
Las siete categoras como sistema, deben presentarse en un orden y conexin
propias y especficas y que cada una de ellas presupone la anterior o cabalga sobre la
que le precede. Se trata de una reconstruccin segn el orden real-ontolgico, y no
segn el modo a travs del cual la inteligencia llega a conocerlas (Tras, 2004:37)
Las categoras constituyen siete designaciones escalonadas del sujeto: La sptima y
ms relevante de todo este entramado categorial, se le puede llamar en una primera
consideracin ser del lmite. Se considera sistema abierto y posee un doble punto de
fuga disimtrico, en la primera y en la sexta categora, construida toda ella sobre una
nocin perifrica (como siempre es la nocin del lmite), y slo puede soportar la
nocin de sistema si se redefine y recrea (E. Tras, 2004:64)569. Pero a diferencia de
las cuatro primeras categoras, que de modo espontneo se producen a partir de la
emergencia de la existencia, o de las inferencias que de ella pueden producirse, la
567

Diccionario Etimolgico de Griego -Espaol, Gredos. Joan Corominas Diccionario Etimolgico

d la lengua castellana, ed. Gredos Madrid ( 1963), 2003.
568
Eugenio Tras describe la idea goethiana de metamorfosis, en Fausto. La simbologa la encontramos
posteriormente en As habl Zaratustra. Paso a paso podramos establecer el paralelismo entre estas
obras y El Informe sobre ciegos de Sbato. Ver E. Tras Sagnier, El hilo de la verdad .Ed. Destino
Barcelona .2004. p 206 ss.
569
Su concepto como tratado de las categoras lo encontramos desde Aristteles hasta Hegel y
Heidegger. Aristteles fue el primero en enumerarlas y caracterizarlas. Segn Tras: Su cuestionamiento
del sistema forma parte de esa catarsis crtica postmoderna (en la vida real como la reconstruccin),
que ha ido desmantelando lo que estaba excesivamente edificado, quizs en aras de un nihilismo todava
no consumado en forma plena. Pues cuando el nihilismo es perfecto responde a lo que Nietzsche
llamaba wolkommenes 'ihilismos, o cuando alcanza su consumacin entonces es capaz siempre de
generar nuevos horizontes filosficos afirmativos o engendrar valores, estimaciones, perspectivas y
conceptos nuevos como sucede en el propio Nietzsche, cuyo concepto de voluntad de poder compone
una gran afirmacin capaz de revalidar la voluntad de crear ya anticipada por Platn con su concepto
de eros y de poisis E. Tras, op. cit. p.62.

344

quinta, la sexta y la sptima categora, se corresponden con el desarrollo de la propuesta

filosfica en el sentido de lo que llama Tras tringulo filosfico (ontolgicotopolgico). Estas categoras pueden llamarse reflexivas. Son congeniales con la
esencia del ser del lmite que constituye una autorreflexin. Segn Tras Sagnier: Las
categoras son pues de dos especies: a) Espontneas, relativas a la aparicin de lo que
se da y al modo propio de integrarse el dato en el logos, y b) Reflexivas, en las que
ese esparcimiento fenmeno-lgico es reflexionado, o remitido a sus claves de sentido
y significacin componiendo el tringulo propio de la razn fronteriza, de su
suplemento simblico y del terminus ad quem de todo ese despliegue categorial, que es
el ser del lmite (el se vara o recrea segn lo que suelo llamar el principio de
variacin) ( Tras, 2004: 74).
Este comportamiento estructural, en palabras de Tras: sistema abierto que se
redefine y se recrea, entra en relacin con el sistema variacional que describimos en
las cosmogonas (v. cap.7), y de igual modo relacin con el Teorema de la
incompletitud de Gdel, en virtud del sistema de fugas que conlleva en la filosofa un
proceso escatolgico.
En su expresin literaria, mucho antes que Len Felipe, cuyo epgrafe inicia el
captulo es comn en la literatura la utilizacin de figuras simblicas: poticas,
narrativas o mticas, con las que acercarse a esta primera categora primordial y
primigenia. Fausto habla inducido por Mefistfeles a viajar hacia la morada de las
Madres, con el fin de encontrar en ese recinto lejano solidario y de muy difcil acceso
los arquetipos solicitados por el emperador y por su corte, de la belleza masculina y
femenina, caso de Paris y Helena. Mefistfeles da a Fausto indicaciones sobre ese
viaje inquietante y sobre el carcter del recinto en donde se hallan las Madres, y
concede a Fausto una serie de talismn que permitir acceder a ese reino inaccesible,
para el cual no hay camino. En l viven esas diosas en su augusta soledad. Los modos
de orientarse habituales, no rigen en ese espacio Las coordenadas conocidas no
tienen all vigencia. Desde esa perspectiva tiene el aspecto desolado y yermo, o de lo
que no posee suelo ni permite cabal orientacin. (Goethe Fausto XXX). Trasladados
al siglo XX, Pedro Pramo, de Rulfo llevar como talismn el retrato, el nico retrato
de su madre Dolores Preciado.
En Fausto son tres las madres: una sentada, otra de pie y la otra andando: alusin a los
tiempos en que una de ellas es responsable de la gestacin y formacin de las cosas, o
de la preformacin embrionaria de los fenmenos originarios de todo lo existente. A
otra, incumben los aspectos de trasformacin y metamorfosis o de destruccin y
recreacin; y a la tercera una suerte de nmesis final o finalstica, que asegura o
garantiza el eterno recrearse, del sentido de esa de suerte de preformacin. Al hablar
del sistema categorial como estructura, en una obra universal, como vimos en la obra
de Salinas, dejamos escrito que el orden del sistema de fugas se daba acorde a la
estructura del universo. En cuando a los distintos mbitos, el sujeto es dueo de su
propio microcosmos. Pero por encima de ello y conforme a ello, queda inscrito en el
macrocosmos. Se trata de un sistema segn el orden del universo, a la vez
conexionado e interdependiente.

345

8.6.4.2. SECUENCIACIN DEL I'FORME

CATEGORIAL
En sntesis:

A LA LUZ DEL SISTEMA

1 Categora: El Fundamento Matricial. 'atura naturans : 7 Despertar . El Origen, libre Naturaleza:

La Bsqueda. Principio / Fin. ( Sbato 2003:435).
2 Categora : El Mundo como Existencia. Factum: 6 Despertar) (Fantasmagora,
relmpagos,
cataclismo: La existencia como don afortunado y aciago). ( Sbato, 2003: 422).
3 Categora: El Sujeto como Persona, en cita con el Lmite fronterizo: 4 Despertar (El hombre como
Mito ) .Contrapuntos entre el 3 y el 4 despertar: Libertad. Luminiscencia; dos ciegos, sueo
dentro del sueo y dos despertares. Transferencia). (Sbato, 2003: 422) .
4 Categora: El Logos como Palabra primera y ltima: 4 Despertar. (Voz primigenia) El Aparecer.
5 Categora: La Razn Crtica: 3 Despertar (Interpretacin hermenutica del Logos. Alusin a la
ciencia). (Sbato,2003:366).
6 Categora : Lo Mstico Simblico. EL Tiempo: Kairs: 2 despertar. El ser
anonadado se
abandona y suspende en transicin al Misterio. (La unin en el Kairs, instante preciso; antes la
Nada) El tiempo ( al modo agustiniano) como instante del lmite en continua variacin. (Sbato,
2003:330).
7 Categora: El Lmite razn fronteriza como dynamis: 1Despertar Poder de creacin y recreacin.
Tiempo. Verdad. El Lmite comn a todas las Categoras
porque concita la variacin de una a
otra. . Principio/ Fin. Fuga: ser del lmite que se recrea. (Sbato, 2003:283).

1 Categora: El fundamento matricial, en correspondencia con el 7 despertar

La Primera Categora era para Aristteles la ousa () en el significado de
hacienda, propiedad, sustancia. La naturaleza, naturans es el sujeto, en griego
hipokeimenon, (hypokeimenon): que significa base, cimiento, fundamento
sobre el cual infieren las dems categoras aadidas a sta, a modo de accidentia
De ella puede enunciarse, su cantidad, su cualidad, sus relaciones, su lugar, su tiempo
su circunstancia especial. La primera categora es pues, la Naturaleza: Es la primera
y la matriz de todas ellas seala Tras-. Es la categora titnica que soporta sobre sus
hombros todas las dems categoras. El carcter de lo que segn Grund, es la base,
el cimiento fundamento de las dems. En cierto modo la naturaleza es su modo
naturante o de natura naturans. Obsrvese el gerundio, lo cual confiere a la
palabra el sentido de accin en ejercicio, lo que quiere decir la palabra en ejecucin:
Materia sugiere mater: madre. Y es en efecto la madre de todas ellas. Es categora
material en el mismo sentido en que es materna y matricial. Es la matriz en la que estn
todas las dems presentidas y preformadas principio de todo lo vivo y existente. Slo
podemos acceder a esa primera categora por razonamientos indirectos o a travs de
esa forma indirecta y analgica de exposicin que Kant llama en su Crtica del
juicio: simblica (Tras, 2004:66).
Llegar equivale a volver a nacer, y con ello recobrar la propia identidad. Algo
que slo alcanza el protagonista cuando ha logrado alcanzar este origen matricial; lo
que da lugar tras finalizado el camino de vuelta. La plenitud de la identidad del ser,
es decir, la idea filosfica que sustenta este volver a nacer y que slo concluye
cuando el protagonista o sujeto, tras caer en la cuenta, emprende libremente y por
propia voluntad ese camino de iniciacin. (Anlogo al camino de vuelta, cap. 6),
Ello supone alcanzar la libertad y el traspaso a una nueva dimensin temporal. As
esta 1 Categora se corresponde con el 7 Sueo del Informe ( cap. XXXVIII), en el
ltimo despertar, y donde se da esa transmutacin temporal que completa el sentido
de la plenitud alcanzada en la Naturaleza Sujeto. El principio-fin, nos adentra en la
atemporalidad recreando el volver a nacer. En traslado al Informe, y justo en el
7 sueo y despertar:

346

Muchas veces desfallec y hasta perd el conocimiento, pero al despertar reemprenda el

ascenso.()Ahora entra. Este es tu comienzo y tu fin (Sbato, 2003:430) 570() 'ada puedo
saber ahora del tiempo que dur aquella jornada. En el momento E' QUE DESPERT, (7despertar)
sent que abismos infranqueables me separaban para siempre de aquel universo nocturno() fui
surgiendo nuevamente a la realidad de todos los das. () no s como estoy libre. () Son las doce de
la noche .Voy hacia all. Se que ella estar esperndome. Fin . (Sbato 2003:435-436).

Concluye la ficcin y se encienden las luces de la caverna de Platn. Y los

espectadores a modo de Segismundo en La Vida es sueo, acaban sabiendo que han
soado, o que han podido soar la evocacin de una vida, durante todo el tiempo que
dur la representacin. En el principio est mi fin No podemos obviar los elementos
simblicos (vistos en el punto anterior)
y las imgenes significativas que
conceptualizan el texto dinamizando la capacidad del discurso:
En la comarca de la melancola tras el incendio planetario y llegado el protagonista sujeto de la
ficcin apareca la esfinge teofnica cuyo ombligo brillaba como un faro fosforescente que
pareca parpadear cuando su luz fosforescente baaba un ()hasta las lluvias los tifones el sol de
los trpicos y el tiempo, entiendo la certeza de haber acabado el largo peregrinaje la existencia el
protagonista escucha esta voz ahora entra este es tu comienzo y tu fin ( Sbato 2003:436).

2 Categora: El mundo como existencia, en correspondencia con el 6 despertar.

El fundamento o base matricial, lo es siempre en relacin al mundo y la
existencia. Lo que expone en el mundo es la existencia Es el fundamento metdico
del conocimiento de todas las dems, ya que se impone con estricta necesidad y con
ntido carcter de evidencia. Aparece la existencia como la primera categora que
debiera imponerse a la reflexin en razn de la experiencia de la existencia. La
existencia ha sido dada. Se halla como presupuesto. Este hecho
en filosofa
constituye el factum primero de toda experiencia posible, en tanto algo fatal (factum/
fatum), como recordaba Nietzsche. Y este factum siempre se da respecto al orden
del logos. Tambin el problema es problema tico de la libertad, o del uso
prctico de la idea filosfica. Esa propuesta compone un tringulo en el cual el ser del
lmite se expande segn el predomino de cada uno de los vrtices correspondientes:
El referente a una idea de razn o logos (fronterizo) y el relativo al suplemento
(simblico) que permite cierta exposicin ( analgica e indirecta) de lo que allende el
lmite se acusa como presin.
SER (DEL LMITE)

Idea de razn o logos

Suplemento simblico

Para Tras la filosofa admite dos comienzos: Uno de ellos es el que se impone
metdicamente a partir de la propia experiencia, que es siempre experiencia de una

570

Nos hace ver Tras, que el texto sugiere la misma idea, que en el segundo de esos cuartetos
titulado East Coocker leemos In my beginning, is my end en mi principio est mi fin. En mi fin
est mi principio, (in my end is my beginning). Lo que nos recuerda igualmente el discurso de
Caldern. Eugenio Tras, El hilo de la verdad, ed. Seix Barral, Barcelona, 2004, p. 64-65.

347

existencia (en exilio , en xodo), expelida571 de las causas que la han alcanzado y
proyectado ( sistere extra causas). El otro es el comienzo real o sistemtico, que puede
reconstruirse en la trabazn de las categoras, declaradas por la razn fronteriza.
All, en esa reconstruccin, se inaugura el despliegue categorial a partir de la
categora matricial, inferencia de puro dato del existir, otorgado como don572,
afortunado o aciago (E.Tras, 2004: 69). (Lo vimos en el poemario de Salinas).En el
relato de Sbato, en la comarca de la melancola -previo el 6 despertar-, describe
en progresiva claridad hasta el fulgor luminiscente, el misterios resplandor y los
relmpagos, tras la visin del cataclismo, previo a la existencia en el origen.
Entre las torres, se levantaba una estatua tan alta como ellas, y en su ombligo brillaba un faro
fosforescente que pareca parpadear, si la muerte que reinaba en aquella comarca ()Tuve la certeza
de que all acabara mi largo peregrinaje, y que tal vez en aquel aciago reducto encontrara por fin el
sentido de mi existencia 573 .(Sbato, 2003:428).

El texto acaba en la dimensin plural, - en este caso escenificado en el bestiario que

aparece en la caverna, utilizando el plural. (Ese plural que al invertir el orden, aparece
al principio en ese regreso al origen). Sigue escenificado en ascenso por miles de
escalones:
Pero mi corazn pareca haber entrado en una existencia latente, como la de los reptiles en los
largos meses de invierno() Muchas veces desfallec pero al despertar reemprenda el ascenso La
atemporalidad queda patente en este al despertar,(): Ignoro el tiempo que permanec sin sentido.
Cuando poco a poco despert, no comprend donde me hallaba ni recordaba mi peregrinaje, ni los
episodios que lo haban precedido. (Sbato, 2003:432).

La vivencia justifica la teora filosfica que la existencia se otorga como don,

afortunado o aciago. La segunda categora relativa al mundo, se corresponden en el
sentido temporal con el modo del tiempo que designamos como presente574 :
pero ahora tengo la certeza de que el viaje hacia la deidad lo haba vivido, y que an en el caso de mi
cuerpo hubiese salido del cuarto de la ciega, mi alma haba recorrido verdaderamente aquella
asombrosa regin. (Sbato, 2003: 433).

3 Categora: el sujeto fronterizo en correspondencia con el 5 despertar

La 3 categora da sujeto a esa existencia. La existencia remitida al lmite del mundo.
Ingresa en la existencia y la transforma. La asciende al estatuto (limtrofe y fronterizo)
571

Acorde al volver a nacer, nombrar significa poner en marchaexpulsar dar a luz. Aqu lo
vemos en su sentido categorial. La simbologa, desde tan distintas la venimos viendo desde el laberinto
de Salinas. Y previamente los romnticos alemanes, que hunden sus races en Grecia. Ver Laura Bossi,
Histoire naturelle de lme, (Historia natural del alma), Presses Universitaire de France 2003 Trad.
Eric Jalain, 2008 en Antonio Machado Libros, S.A. Madrid, 2008. pp 33ss.
572
Recordemos este mismo existir como don, en la cosmogona que vimos en Salinas (cap.7), y que
asume la reminiscencia del texto bblico. Ver M.Pin, La Biblia como estructura, correlato o
subversin (Salinas, Aleixandre y Kafka) Actas del V Simposio Bblico espaol, Vol I, ed.
Universidad de Navarra, 1999.
573
E. Sbato .op .cit.p. 428.
574
Es regalo y veneno a la vez, como recuerda Derrida, que se nos da al existir, que circula por el mbito
que llamamos mundo y en virtud de la cita del sujeto se constituye en mundo interpretado signado y
significado por usos lingsticos de escritura. Derrida Lcriture et la difference, Antropos Barcelona
1989, p.121.

348

en el que despunta crece con la inteligencia, el acceso al logos, o a la existencia del

sentido. La existencia comienza a comprenderse suspendida a ese lmite que la
determina (en referencia a la nada que le acosa). Aqu en esa cita del sujeto consigo
mismo (en la inteligencia y la libertad). El lmite se da como don al existente
investido de la condicin de sujeto. Puede inferirse el hiato que decide el trnsito del
fundamental matricial (primera categora) a la existencia es capaz de comprender y
enunciar inteligencia y voz del sujeto como persona per/sonare. El lmite es
ontolgico. Suscita una palabra o voz, limes, que inviste al sujeto como persona. Y
en la simbologa de ponerse en pie asume la condicin de hombre.
El sujeto aparece en el momento en que toma conciencia de s mismo. En el relatoInforme que estudiamos, la conciencia de hombre llegar por su vnculo con la
tragedia. Por eso es en ese instante que el protagonista llega a identificarse con Edipo,
y de esta forma recibe la profeca por boca de Tiresias. Es la misma voz que percibe
en sueos el sujeto- protagonista del relato en forma de profeca, en la funcin del
vocativo, y el sentido dinamizador de sentirse llamado. Llegamos al centro en el
entendimiento de la tragedia en analoga de la de Sfocles. Esto sucede en el 5
despertar, donde la historia se identifica con Edipo:
'o era Homero ciego? Y otro da, abriendo al azar un libro de mitologa de mi madre le : Y yo
Tiresias, como castigo por haber visto y deseado a Atenas mientras se baaba, fui enceguecido; pero
apiadada la diosa me concedi el don de comprender el lenguaje de los pjaros profticos , y por eso te
digo que TU EDIPO, aunque no lo sabes, eres el hombre que mat a su padre, y se despos con su
madre y por eso has de ser castigado (Sbato, 2003:424).

El hecho de ponerse en pie, asume en esta secuencia la condicin de hombre:

Cuando me incorpor, sent como si las circunvoluciones de mi cerebro estuvieran rellenas de tierra y
enredadas en telaraas. Durante un largo tiempo permanec de pie, tambaleante, sin saber qu decisin
tomar.(). Entonces comprend hasta qu punto las palabras luz y esperanza deben estar vinculadas
en la lengua del hombre primitivo (Sbato ,2003:424).

4 Categora: El logos, en correspondencia con el 4 despertar.

Podemos leer a Tras Sagnier acerca de esta categora que conforma el logos: Esa voz
que en el cerco fronterizo sobreviene, se expande y despliega en el cerco aparecer, o
en el mundo, haciendo que ste sea algo ms que un punto mbito de exposicin del
existir exiliado de la matriz. Este mundo es ahora un mundo, todo l significado o
transido de significacin y sentido. Y ms adelante completa: No es pues que la
inteligencia y el logos se encuentren con tal lmite, sino que este lmite, es el que a
travs de la prueba575 tico-ontolgica, hace posible que haya tal cosa como
inteligencia y logos, o comprensin y expresin de ste. En la recepcin del lmite
y en la prueba de la libertad consiguiente, el sujeto se alza a la comprensin, a la
inteligencia y a la palabra (Tras, 2004: 424). El trmino logos palabra asume la
realidad existencial. La encontramos justo en el 4 despertar Cap. XXXV en la
conciencia de soar. El comienzo de la existencia viene tras un descenso, y el renacer

575

Recordemos que en el correlato de las esferas ( v. cap. 7) la cuarta corresponde a la dificultad, a la

prueba . As es en la cuarentena En lenguaje bblico la prueba es de cuarenta dassimblicos.

349

en la simbologa del agua, agua fluyente como principio de vida por la existencia, ya
desde el inicio en contradiccin.576
hasta el fondo de la caverna, entre hilillos de agua que silenciosamente descendan por los
muros y galeras de grietas naturales y cauces de arroyos subterrneos (Sbato, 2003:420) por
los muros el agua se filtraba ()Bajo mis pies senta el piso cubierto de agua, pero esa agua no estaba
estancada sino que corra en una direccin que yo imagin conducira a alguno de los lagos
subterrneos que explotaran los espelelogos. () Me cre solo en el mundo y atraves mi espritu
como un relmpago, la idea de que haba descendido hasta sus orgenes. Me sent grandioso e
insignificante. (Sbato, 2003: 420).

En la simbologa del (4) como totalidad coincide en este momento crucial, cuando
la geometra del relato describe una cruz. Es el (4) de la 4 Categora y el (4) en el
cuarto despertar. Es el momento del cruce, como totalidad, en el momento crucial
en que el protagonista sujeto, por su re-nacimiento recobra su propia identidad.
(Anotamos la clara alusin al Leteo).
Todo ser que pueda alcanzar la orilla antes de la puesta de sol () Los remos se hundan en
aquellas aguas negras y fangosas () Me lanc fuera de la barca y con el agua fangosa llegndome
hasta las rodillas march hacia la costa que ya divisaba en medio de aquella semioscuridad. Pronto
sent que estaba sobre lo que podra llamarse tierra firme, pero que era en realidad un pantano en que
la marcha era tan difcil como la navegacin en la barca. ( Sbato, 2003:374).

El protagonista, como en la bajada de Orfeo a los infiernos577, anda en busca de sus

orgenes; el smbolo de la caverna y ese tocar fondo del mito al modo del pueblo
de Tebas en torno a Edipo. Pero tambin al lugar exacto de la estancia del Capitn
Olmos, su abuelo y hroe nacional por cuanto el individuo renace de nuevo, cuando
escucha la voz de la madre; pero ese renacer, asocia de igual modo, el renacer
ancestral en dimensin nacional. La pesadilla se agudiza al serle negada en su
momento crucial esa capacidad de entender, hasta despertar en medio de su propio
grito. Y donde cabra entender las palabras por esa voz que proviene del logos,
deviene la obnubilacin sufriente; esto es la catarsis. Por eso grita: 'o puedo entender!
'o puedo entender!
A partir de ese instante ya no s discernir entre lo que sucedi () tuve sin embargo el tino de
retroceder hasta un lugar en que el nivel del agua era menos alto, y all sin fuerzas me derrumb . ()
Sent entonces supongo que en sueos, el rumor del arroyo, Las Mojarras al golpear sobre las rocas, en
la desembocadura del ro Arrecifes, en la estancia del Capitn Olmos.() como si estuviera a una
distancia remotsima LA VOZ DE MI MADRE que, como esa era su costumbre, canturreaba algo
mientras se baaba en el arroyo () y as mi angustia se haca ms insufrible por la idea de que las
palabras eran decisivas : cosa de vida o muerte. Me despert gritando: o puedo entender! o
puedo entender!(Sbato, 2003: 422).

Como principio de la vuelta a la vida, y vuelta al origen, el Informe sobre ciegos

asume la pesadilla como Catarsis a su vez implica a la totalidad de la novela.
Llegado a este punto crucial del texto volvemos sobre el texto de Tras: En el fin
est mi principio. Ese tiempo de vida que nos ha sido asignado parece revelar una
576

Podemos observar la contradiccin, desde el primer instante en que entra en juego la razn. En
analoga, el pensamiento citado de Unamuno en El sentimiento trgico de la vida. (Cap. 3 y 9).
577
En su momento hablamos de la simbologa y trayecto que se corresponde con la bajada a los
infiernos que realiza Orfeo en busca de Eurdice. Esta bajada a los infiernos es la que se repite en Dante
y queda plasmada en el proceso de las obras de la literatura universal. En nuestra tesis la encontramos
en el primer relato annimo ingls del siglo XIV, igualmente significativo por el peso concedido al
mundo de los sueos, y porque en su argumento toma como primer paso esa bajada simblica.

350

misteriosa afinidad y hasta vecindad entre principio y fin; o entre el ms inmemorial

pasado y el futuro ulterior trascendental. Como si a medida que envejeciramos nos
furamos acercando ms al origen. Como si la suerte de revelacin o Apocalipsis, que
se previene y anticipa al aproximarnos a la muerte, fuese un billete de vuelta o una
rememoracin de gran estilo del relato genesaco (Tras, 2004:24). Es la palabra
rescatada del pozo de la memoria de una palabra genesaca. Qu cerca estn la luz de
las tinieblas! 578
Recordemos en analoga con la fsica, que el tocado fondo conlleva de inmediato
el ascenso. En el viaje inicitico, tras renacer, empieza el camino de vuelta

Fig.6. El esquema viene a ser el tocar fondo y en contrapunto, el inmediato cambio de signo.

De las tinieblas, de esas formas conceptuales, surgirn todas las

aporas
cosmolgicas antropolgicas, onto-teolgicas, a las que hace referencia Kant en su
primera Crtica , pero ningn razonamiento podr asistir al parto sino el que
devenga por encima del tiempo, y en eclosin sentimental. Ese tiempo viene dado
en su momento el Kairs, como preciso instante en que a la existencia le es dado
comprender. Por eso el grito que pone Sbato en este sueo trascendental en boca del
protagonista, ante la imposibilidad de comprender, deviene en tragedia, y la
consiguiente catarsis. Pero antes del logos precede la tiniebla y el caos. ( As se
daba en La voz a ti debida de Salinas); aqu con mucha ms profusin de imgenes
por tratarse de una novela. All ser la oscuridad de la caverna, en contrapunto a la
claridad lcida del primer sueo, y la luz total al final del relato. La narracin sigue
en descenso por pasadizos oscuros, y en paralela analoga catica, por los stanos
y subterrneos de Buenos Aires. Observemos el smbolo escatolgico de la escalera:
Tropezando en aquella penumbra, busqu una salida cualquiera. Abr una puerta y me encontr en
otra habitacin ms oscura que la anterior () Recuerdo que en medio de mi caos pens estoy
perdido y como si hubiese gastado el resto de mis energas me dej caer sin esperanzas: seguramente
estaba atrapado en una laberntica construccin de donde jams saldra () la escalera dejaba de
estar entubada y pasaba por grandes espacios abiertos pero completamente a oscuras (Sbato,
2003:415).

5 Categora: la razn crtica fronteriza en correlacin con el 3 despertar

578

El logos como principio y fin que en su Apocalipsis final surgir un nuevo principio. Como si la
nueva Jerusaln prometida un nuevo cielo y una nueva tierra578 , con su correspondiente templo
reconstruido, restaurase a gran escala el palacio del Gnesis en su jardn de rosa y sus ros
paradisacos. La idea de la nueva Jerusaln que aparece del mismo modo en S. Agustn en su Ciudad de
Dios. En el interior del Edn la rosa mstica tan como es recreada y resucitada en el Paraso de Dante
(Canto XXIII), evocadora a todas luces del la matriz, o la primera herida vaginal de donde procede el
nacimiento. La palabra, por el logos significa el ser de la ltima palabra, evocacin escueta y
econmica, aunque recreada, de una palabra de origen. Como recuerda Thomas Mann qu distinta es
la frase musical o potica cuando se pronuncia al principio o al final en el prlogo o el eplogo en el
Doctor Faustus. Ver E.Tras. op.cit. p. 29. Y ver Alejo Carpentier, Ensayos, Madrid, Siglo XXI
1990, p. 242.

351

En torno a la quita categora, en al que incide segn su estudio genialidad y reflexin,

apunta Tras ( 2004: 72) que la quinta, la sexta y la sptima categora, se corresponden
con el desarrollo de la propuesta filosfica, en el sentido que l mismo viene en
llamar tringulo filosfico ontolgico-topolgico. A diferencia de las cuatro primeras
categoras, que de modo espontneo se producen a partir de la emergencia de la
existencia, o de las inferencias que de ella pueden producirse, estas categoras pueden
llamarse reflexivas.579 De su despliegue que se recrea procede la variacin. La quinta
categora es pues la categora interpretativa o hermenutica, que surge de la
autorreflexin crtica que el logos, y por su propio natural reflexivo, efecta sobre
sus propias formas y contenidos. Es la que posibilita el estudio de la misma filosofa.
Algo que para Tras se da en la razn fronteriza (Para no repetirnos el concepto de
frontera lo explica la 7 categora del lmite). La quinta categora se produce pues
como remisin hermenutica a las claves del logos en refrendo crtico. El texto de
Sbato, el mismo sentido irnico que trat el logos desde la irona del no entender,
tiene su correspondencia en la defensa que vimos en Thuillier de la intuicin. Esta
cerrazn se hace ostensible en con la hermenutica del 3 despertar:
el cierre era tan hermtico que no haba ni que pensar en extraer aquella tapa sin la ayuda de un
instrumento filoso y fuerte; era evidente que se abra desde abajo y que debieran abrirla a una hora
convenida en el emisario. me despert pensando que la operacin deba hacerla esa misma noche
()Qu hacer? 'adie poda ayudarme. Recorr mentalmente (Sbato 2003:366).

Al captulo XX precede un trayecto de bsqueda en la dificultad de encontrar la salida

al laberinto. Hablar de cierre hermtico, stanos inaccesibles, candados simblicos y
puertas y los 12 escalones y la irona de la estupidez derrumbando la concepcin
de la ciencia glorificada. Todo desembocar en el enaltecimiento de la intuicin y
el alarde de irreflexin. (anlogo a la cerrazn del logos, en la cuarta categora , donde
se dio el o entender. (Tras, 2004: 72) Sigue as el sueo de Sbato:
Esta irreflexin ma, este error, me permiti seguir adelante con la bsqueda;()para que se vea un
ejemplo tpico de tantas equivocaciones y fallas que comet en la investigacin ().Ahora creo que en
este tipo de bsqueda hay algo ms poderoso que nos gua: una oscura pero infalible intuicin tan
inexplicable, pero tan segura como la vista que tienen los sonmbulos que les permite marchar
directamente a sus objetivos. A sus inexplicables objetivos (Sbato, 2003:366).
Qu inmenso y pintoresco idiota soy un hombre grande, una persona que ha ledo a Hegel, y ha
participado en el asalto a un banco, ahora estaba en un stano de Buenos Aires()Iba a recorrer el
incmodo camino de vuelta, cuando se me ocurri pensar que tal vez la puerta no estuviese cerrada
con llave; (). Volv hacia la puertita e iluminndola ()un tembloroso presentimiento condujo mi
mano hacia el picaporte. Lo hice girar y empuj La puerta estaba sin llave! (Sbato, 2003:369 ss)

6 Categora: Lo mstico simblico, en correlacin con el 2 despertar

579

La 5 6 y 7 categoras son congeniales con la esencia del ser del lmite que constituye una
autorreflexin de esas categoras primeras o espontneas. Segn Tras Sagnier,(2004: 72 ss), las
categoras son pues de dos especies: a) Espontneas, relativas a la aparicin de lo que se da y al modo
propio de integrarse el dato en el logos, y b) Reflexivas, en las que ese esparcimiento fenmeno-lgico
es reflexionado, o remitido a sus claves de sentido y significacin componiendo el tringulo propio de la
razn fronteriza, de su suplemento simblico y del terminus ad quem de todo ese despliegue categorial,
que es el ser del lmite (el se vara o recrea segn lo que suelo llamar el principio de variacin).
Recordemos la estructura csmica que interpretamos desde Heisenberg y Gdel, grficamente
representada por la espiral abierta, y que en la correlacin de ciencia y literatura entra aqu en
relacin con el sistema filosfico categorial.

352

Segn Tras La sexta categora de lo mstico simblico, es aquella en que el logos en

su auto-interpretacin, se encuentra de nuevo urgido y espoleado por el propio lmite
pero de un modo muy peculiar como confn o fin final, en donde todo ser y sentido
se anonada, o como horizonte de una prueba letal y terminal en la que se depone o
abandona el ser y el existir, y con ello tambin el sentido y la significacin. (Tras,
2004:74) Es la prueba o categora mstica. Seala el trnsito del mundo hacia el
arcano o la transicin final entre este mundo y el misterio. Que sin embargo goza de
una especie de talismn que puede anticipar esta travesa o adelantarse a ella. Como
un hilo de Ariadna que le posibilita orientarse hacia esa gran prueba del existir :
suplemento simblico.
El Tiempo es mucho ms que esos tres modos temporales, pasado, presente y futuro
redefinidos en esa filosofa del lmite como pasado inmemorial, presente eterno y
futuro trascendental; por eso no agotan la cuestin del tiempo. Este exige un cuarto
trmino que proporciona encarnacin, el kairs momento oportuno en la experiencia
que de l podemos hacer. Lo llama Tras, Instante (augennnnnblick). En l comparece,
primero, y en la cita expone el sujeto su auto-constitucin como sujeto, y la libertad
(y responsabilidad) que esa investidura le confiere (tercera categora), y se propone
como declaracin de la verdad (sptima categora). En ese instante se declaran las tres
dimensiones temporales, pasado inmemorial, presente eterno y futuro escatolgico y
con ellas, todas la distintas categoras que en ese instante se concretan y se condensan.
Pero es un instante que puede recrearse o variarse. La sexta categora (mstica)
nos remite de nuevo al cerco hermtico, que en trmino temporales se descubre de
otro modo que en la categora matricial; no como pasado inmemorial sino como
futuro escatolgico del final de la existencia; confn o estribo de la experiencia de
vida (Tras 2004:74).580
Este captulo XXII del Informe sobre ciegos, siempre en trasunto de dar la vuelta al
lenguaje se encuentra justo, donde marca el cruce, estructural y simblicamente,
hace venir a la narracin como por descuido un cruce de coordenadas, que de forma
accidental instruye como verticalidad, a la que sucede luego la horizontalidad. No
olvidemos que el entramado estructural, siempre crptico, ofrece la estructura del
laberinto cuyas claves describimos en La voz a ti debida (cap.7) En Sbato, la
mistificacin o la misma palabra matrimonio, encuentra su rplica irnica. As
sucede el episodio de Norma Plugiese en las antpodas del romanticismo:
como se comprender esta plataforma (poltica) excit sobremanera mis deseos de acostarme con
su hija. Estaba de novia con un teniente de navo () como le expliqu a 'orma elogiar a un militar es
como encontrar mritos a un submarino que tiene dificultades en sumergirse() Con argumentos
como este min las bases de la marina de guerra y al cabo pude irme a la cama con 'orma, lo que
demuestra que el camino de la cama puede pasar por las instituciones ms imprevistas. ()Logrado
que hube la horizontalidad (Sbato, 2003: 332).

La sexta categora como hemos apuntado al principio, remite al cerco hermenutico,

que en trminos temporales se descubre de otro modo de la categora matricial: no
como pasado inmemorial sino como futuro escatolgico: fin de la existencia. En su
concepcin del tiempo visto supra, vuelve sobre continuidad del presente dentro del

580

Esto nos recuerda las palabras de Cervantes sabindose cerca del fin en el Prlogo a Los trabajos de Persiles y
Segismunda: puesto ya el pie en el estribo.

353

instante581. Si en virtud del tema el protagonista se libera del olvido del Letheo
mitolgico, en virtud del razonamiento, ese protagonista remedo de Sbato,
contrario al positivismo, habla en trminos estrictamente agustinianos, repitiendo
incluso la teora agustiniana de Las Confesiones, en referencia temporal:
Si es verdad que existen lo futuro y lo pretrito, quiero saber en qu lugar estn. Pero si tanto no
consigo s de cierto cuanto menos una cosa: que dondequiera que estn no son all ni pretrito ni
futuro, sino presente. Lo digo porque si en este lugar el futuro es futuro y el pasado es pretrito, el
futuro todava no es, y el pasado ya no es. Y si no son, no pueden estar all. Dondequiera pues que
estn, como presentes estn; aun cuando en la fiel narracin de acontecimientos pasados salen de la
memoria los recuerdos de las cosas, no las cosas mismas, que ya son idas (Sbato, 2003:440).

Esta categora, o -suplemento simblico-, por la trascendencia de la categora mstica

requiere el lenguaje de los smbolos que segn nivel y estilo, quedar en analgico,
metafrico o simblico. Cuando la trascendencia asuma niveles ms elevados
hablaremos de lenguaje inefable. Pero en el Informe de Sbato por la irona, el relato
utiliza intencionadamente de la subversin del propio smbolo, Sin embargo, dicha
irona no es sino la expresin formal, sino el mecanismo lingstico de ese
submundo onrico de pesadilla trgica; y que al igual que sucede en al tragedia,
la liberacin vendr por la catarsis.
7 Categora del lmite: ser del lmite que se recrea, en correlato
despertar

con el 1

En su etimologa la palabra lmite viene del latn limes. Su significado tiene tres
sentidos complementarios: el lmite como: poder umbral y puerta.582 En primer
lugar el lmite como poder, entendido como puissance potencia y dynamis:
significa el poder de creacin y recreacin. En segundo lugar el limite: limes como
umbral, torno, pasadizo, o zona que participa de dos mbitos a un tiempo.
Significa la razn fronteriza, que supone una alteridad 583distinta. En 3 lugar el Lmite
como puerta, llamada instante. Significa el instante que convoca los tres
modos temporales : el instante ( Augenblick) que el mismo que Nietzche simboliz
con una puerta, el Augeneblick, vistazo o golpe de vista, en que en un abrir y cerrar
de ojos, son convocadas las tres dimensiones del tiempo: el pasado inmemorial, el
presente eterno y el futuro escatolgico (Tras, 2004.172). El limes como fuerza de
creacin y recreacin, el lmite limes, es un trmino filosfico cuya esencia es la
permeabilidad. Su estructura es la circularidad que viene configurada por las
recreaciones, esto es (v.cap 7). En Sbato, la razn filosfica subyacente se encuentra
en ese limes filosfico, es el proceso de la continua metamorfosis, y en orden al
cripticismo, es como nico camino para sacarnos del laberinto. Lgica y
matemticamente, el lmite, es el valor de una magnitud que se aproxima
indefinidamente, pero nunca puede alcanzarlo.
Segn Eugenio Tras el lmite es siempre un doble lmite, segn si lo advertimos En
su lucha contra la secta exterior, el relato asume otra lucha interna: la del propio
581
Lo vimos en el punto 3.3. al relacionar el concepto del tiempo segn Prigogine, y los cientfico de Cerisy, en
El tiempo y el devenir, con lo que ocho siglos atrs dijera San Agustn en sus Confesiones.Op.. cit. p. 440 y ss.

582

Recordemos que cerrara con llave (del latn clave) asimismo la palabra claustro, procede de la
raz indoeuropea KLEU- , cerrar y es a su vez smbolo que en el contexto corresponde al claustro
materno.
583
La referencia a la alteridad es momento crucial en la relacin dialgica. Supone el trasvase de ideas
en el razonamiento, la transpersonalidad, el paso a otra realidad existencial (cap. 7).

354

yo oscuro y tenebroso del que el sujeto protagonista se libera al despertar de la

pesadilla: es a modo del minotauro en la mitologa griega, el otro yo en perpetua
lucha, como ese yo acuciante en la propia conciencia igualmente manifiesta en
subconsciente individual y colectivo. Se resume en la lucha entre razn y sentimiento
como que expone Unamuno en El sentimiento trgico de la vida. En Sbato,
contrariamente a lo que sucede en El Tnel, donde el protagonista sucumbe a la
dificultad, en Sobre hroes y tumbas, tras la pesadilla onrica del Informe sobre
ciegos en su propio centro, el protagonista se libera por la catarsis. Pero no slo
individual: el ser lmite que se recrea, es tambin un doble hilo de Ariadna584 que
junto a la historia personal de la identidad perdida, asume la historia nacional; y por
encima de ambas, el drama y la catarsis del hombre en dimensin universal.
En cuanto al lmite reflexin de s mismo, supone la alteridad. Esta idea categorial
procede del mundo clsico. Aristteles hablaba de lmite y del ser del lmite como ti
n enai ( ) o reflexividad. Esta forma () , est relacionada con el
infinitivo del verbo eim () que significa ser, y el aoristo (), en el sentido de
lanzarse, expandirse, emitir sonido , por lo que nos recuerda el modelo
hegeliano. Es la esencia que trans/parece en pura reflexin en su propia mismidad ( de
lmite) y en su propia alteridad. Una alteridad que a veces viene de fuera pero en la
lucha de ser consigo mismo muchas veces proviene del propio interior. Es la imagen
del espejo en Antonio Machado (3 poema de Galeras):
Desde el umbral del sueo me llamaron//era la voz, la voz querida () 585

El Informe de Sbato, hace alusin desde el mismo comienzo a este principio y fin.
Al tiempo que escucha la simblica campanilla de la llamada:
586

cuando de pronto o una campanilla,

milenario() (Sbato 2003:283).

como de alguien que quisiera despertarme de un sueo

Y al final:
tuve la certeza de que all acabara mi largo peregrinaje () pareca llamarme()una melancola
se levantaba como una bruma en el fnebre territorio () (Sbato 2003: 428). Y luego:
Una voz que sala de la caverna o pareca salir: Ahora entra, este es tu comienzo y tu fin(2003:430)
aquella habitacin era idntica a la de la gruta () incomprensible pero tenaz llamamiento de mi
mismo () que yo,, por mi propia voluntad () no se como estoy libre () tambin s que mi
tiempo es limitado y que mi muerte me espera ()voy para all, s que ella estar esperndome
(Sbato 2003: 435-6).

584

Ese doble hilo, que simplificado vemos en la novela de Rulfo, Pedro Pramo (1955).
Dice as: Desde el umbral del sueo me llamaron/Era la voz, la voz querida / -Dime, vendrs
conmigo a ver el alma?/ Lleg a mi corazn una caricia./ -Contigo siempreY avanc en mi sueo/Por
una larga, escueta galera,/Sintiendo el roce de la veste pura/ Y el palpitar suave de la mano amiga
Antonio Machado, Soledades Galeras y otros Poemas. Poesas completas, LXIV, Austral, ( 1975)
1977, p. 134. De forma analgica Sbato recorre los pasadizos al fin analoga simblica del propio
interior: La investigacin termin claro, donde deba empezar de verdad: en el umbral inviolable . En
cuanto al dominio mediante los sueos, (Sbato, 2003:292) () A medida que fui internndome, aquel
pasadizo se iba convirtiendo en una galera semejante a la de una mina carbonfera. Sbato, Informe
sobre ciegos, 2003:420.
586
Recodamos onomatopeya que se da entre el nombre latino tinneo, y el Ti-nni-tus, en referencia a
los acfenos, precisamente por su vibracin a modo de campanilla. Es smbolo a su vez de la llamada
tal como vimos en el cap. 6 al hablar del viaje inicitico.
585

355

Vimos al principio en la bajada a la profundidad a los buscadores de tesoros, lo

que nos remite al breve relato en el epgrafe del cap. 7, pero que en su doble acepcin
asume de igual modo la bsqueda y encuentro del el propio yo. El misterio del
Origen reaparece en el Fin de manera que puede afirmarse a la vez en en mi principio
est mi fin y tambin a la inversa en mi fin est mi principio como se lee en el
segundo de los Cuatro Cuartetos de T.S.Eliot587. Y como acabamos de ver en el
Informe sobre ciegos de Sbato (2003: 277- 430).
A LA LUZ DEL LENGUAJE
El lmite en recreacin constante que hemos visto pasar del sueo a la vigilia y a la vez
como viaje inicitico camino de ida y vuelta que enlaza principio y fin. Esa misma
categora del lmite como ser que se recrea, constituye el proceso evolutivo en
variacin (v.cap.7) que determina la metamorfosis del sujeto y su interior metanoia,
no slo en correlacin ontolgica y neurolgica sino en la instrumentacin del
lenguaje convertido en Arte, que conforma de igual modo un proceso de
metamorfosis, en la dislocacin del mensaje por la irona. En fin, en defensa
de la intuicin un alegato frente a la ciencia positivista. A la luz de la esttica del
lenguaje, el Informe de Sbato constituye lo que pudiramos llamar una metfora
onrica desde el Arte siniestro.
A MODO DE EPLOGO:
Observamos que al principio y al final escucha el protagonista la llamada. La
llamada, cmo el nombrar significa poner en marcha expulsar, dar a luz.588
Confluyen pues en esta 7 Categora el lmite como poder (puissance) por el saber,
y en contrapartida por efecto simblico del deslumbramiento la ceguera que ha
intercambiado en el proceso con su antagonista. La voz que ejerce la verdadera
llamada, viene en contrapunto pareja a la ceguera como consecuencia del saber.
Abrir los ojos a la luz, implica quedar por ella deslumbrado y ciego. 589 Al fin el
mito de la caverna de Platn. Al fin, en la metfora de la existencia, el Mito, es la
sabidura del logos que pasa de generacin en generacin como legado ( ).
En su lucha contra la secta exterior, el relato asume otra lucha interna: la del propio
yo oscuro y tenebroso del que el sujeto protagonista se libera al despertar de la
pesadilla: es a modo del minotauro en la mitologa griega, el otro yo en perpetua
lucha, como ese yo acuciante en la propia conciencia igualmente manifiesta en
subconsciente individual y colectivo. Se resume en la lucha entre razn y sentimiento
como que expone Unamuno en El sentimiento trgico de la vida. En Sbato,
contrariamente a lo que sucede en El Tnel, donde el protagonista sucumbe a la
dificultad, en Sobre hroes y tumbas, tras la pesadilla onrica del Informe sobre
ciegos en su propio centro, el protagonista se libera por la catarsis. Pero no slo
587

Ver Segundo Cuarteto de Thomas S. Eliot, Cuatro Cuartetos, trad., y presentacin de Esteban
Pujals ed., Altaya 1997.
588
Ver Laura Bossi, Histoire naturelle de lme, Presses Universitaire de France 2003, trad. Eric Jalain,
(Historia natural del alma) 2008 en Antonio Machado Libros S.A. Madrid, 2008. p. 33.
589
Esta simbologa del ciego que posee el saber, otorgado por el conocimiento, nos llevar una vez
ms a tantas obras de la Literatura, Tiresias, el ciego del Lazarillo de Tormes, o el ciego Max Estrella
de Valle Incln, en Luces de Bohemia (1920).

356

individual: el ser lmite que se recrea, es tambin un doble hilo de Ariadna590 que
junto a la historia personal de la identidad perdida, asume la historia nacional; y por
encima de ambas, el drama y la catarsis del hombre en dimensin universal.
Si el relato est inspirado en el mito de Edipo, en permanente metamorfosis, e interior
metanoia, sigue como viaje inicitico el mito del laberinto de Teseo, del que logra
escapar, recorriendo a la inversa las categoras del ser en retorno al origen. Aristteles
habla de ti n enai, como la esencia. Recurre Tras a la filosofa de ser como
lmite, clave filosfica y trascendente que pone en movimiento. Pero ese
movimiento se corresponde con la estructura cosmognica que vimos en la
cosmogona potica de Salinas (v. cap.7), al fin en analoga al movimiento imparable
de los astros en el orden del universo, y cuya plasmacin en rplica a las geodsicas,
pudiramos repetir de igual modo en este relato desde la prosa. Lo que nos lleva a
considerar que los gneros literarios estn determinados por el modo pero
no por la sustancia.
Por ltimo, consideramos que existe una relacin anloga entre la estructura gdeliana
que sigue La voz a ti debida, de Salinas, y el lmite categorial, que describe el
proceso inicitico del protagonista del Informe. Lo que nos llevara a una recreacin
indefinida de la estructura del texto o de la personalidad del protagonista, y que sin
embargo est controlada por la voluntad del autor (recordemos la nica salida del
laberinto), y por el libre albedro del personaje sabatiano, liberado de si, emancipado,
y que contrariamente a lo que sucediera en El Tnel, asume su propia identidad.
8.6.5. EL I'FORME SOBRE CIEGOS, METFORA ONRICA DE UNA
METAMORFOSIS, COMO ARTE SINIESTRO.
El arte, puro y rebelde, trapecista en el abismo de tres tiempos, ltimo traductor de
todos los matices y dialectos, ana estas voces de muerte y esperanza para que detrs
renazca una esencial coleccin de puertas. Despertar (segn lo soado por Rimbaud)
para restituir tantos siglos de agona: har del amor su casa, de la rebelda su ley ,
de la anticipacin su tiempo El poeta no armar la historia, porque su funcin no
es estar con los que la hacen sino con quienes la padecen y en ltimo caso ser la
mala conciencia de su tiempo
(Lidia Paz, 1984: 236 )

La metamorfosis, un proceso en variacin

La progresiva transformacin es clave en el proceso de creacin literaria de una
cosmogona; como la crislida en mariposa, as la creacin ser considerada par
Aristteles como mimesis. Mmesis como reproduccin. Por eso para Aristteles, el
temperamento melanclico ser el temperamento metafrico, por eso no es siempre
fcil de entender. La ficcin al igual que la poesa es creacin (cap.II), por ello
establece la relacin entre los tropos en el poma, y la variacin en el interior de la frase
en el relato, como de igual modo los tropos conceptuales en la irona. Dice J.Pigeaud,
en el prlogo a la obra de Aristteles El problema XXX 591, La poesa consiste en
590

Ese doble hilo, que simplificado vemos en la novela de Rulfo, Pedro Pramo (1955).
Acerca de este texto aristotlico Dice J.Pigeaud, La maladie de lme tude sur la relation de l
me et du corps dans la tradition mico-philosophique antique, op. cit. pp.54-55
591

357

desplazar los nombres para poner as en evidencia el parecido entre las cosas, en
desvelar las relaciones, en revelar el ser; esa realidad de las cosas que hubiese quedado
oculta, de no ser por el poeta.
Y ms adelante: La genialidad de la reflexin aristotlica estriba en que ha sabido
sealar el vnculo existente entre el humor particular y un tropo especfico: la
metfora Se trata de un texto escrito a vuelapluma, una reflexin rpida con una
introduccin brillante y una tentativa de demostracin rigurosa donde convergen las
evidencias de la fsica contempornea (J.Pigeaud, 1996: 54-55) Y respecto al texto
as construido, ms adelante aade: La dificultad estriba en los saltos que dan los
razonamientos, es decir, en hiprbaton, pero no en el asndeton; el salto se produce en
el pensamiento, jams en los encadenamientos que no faltan pero que ciertamente nos
sorprenden. Evidentemente est falto de eslabones. El pensamiento avanza con
presteza, es elptico. (J.Pigeaud 1996: 59).
La esttica de lo feo en el proceso de una metamorfosis
La esttica de lo feo, de lo monstruoso, tiene en el arte su manifestacin ms extrema
en tanto el arte asume como situacin lmite, la cercana entre la luz de las
tinieblas, el principio y el fin, lo bello y los siniestro, el corazn de la luz y el corazn
de la tiniebla, la risa o el llanto el sueo de la vigilia. Slo el lmite los separa: es la
Fuga que cambia el signo de las cosas, los sueos, reveil que separan la vigilia del
sueo y en donde el tiempo se unifica. Desde la perspectiva del lmite de E.Tras
este paso del lmite que nosotros contemplamos desde la fuga es el sentido
aparentemente incomprensible de esa deformacin como esttica. Valle Incln la
entendi como esperpento y la literatura del siglo XX sacudida por las guerras, la
miseria consecuente, y la decrepitud de la sociedad vaca, exiliada de su propio
entorno en aras del trabajo y sumida en la angustia ser el caldo de cultivo de esta
deformacin esttica que el artista ejerce en su condicin de rebelde.
Los romnticos conocan ese lmite y lo reprodujeron en su obra literaria evocando
la cercana entre cielo, infierno, paraso, horror, corazn de la luz, y corazn de la
tiniebla, mitologa literaria evocada por los poetas ingleses. Y Sbato heredero del
romanticismo, expresa el horror con el gran ojo fascinante y fascinado y a la vez
horrorizado, donde se unifica la vida con la muerte, el fin con el origen al romper
la tela de ese lmite, que el trasunto onrico violar al traspasar el lmite que
los separa y que en la manifestacin literaria atraviesa el relato cuajado de
smbolos en sucesin de imgenes significativas. (Recordemos el epgrafe de Shelley
en La voz a ti debida. Lo que nos recuerda el celebre Origen del mundo de Coubert.
Y como si pestaea a la luz ese ojo da a luz como la luz permite el fluido circulara
por la cascada hacia el hortus conclusus. Einstein, ante la dificultad que entraa la
explicacin de los fenmenos cuando estn fuera del alcance, en una afirmacin
acerca de la ciencia fsica , nos ofrece una explicacin analgica,
Lan Entralgo (1956: 160), expone la concepcin clsica o relativista de la materia de
este modo: Dada una pequea partcula de materia, podramos forma nos una
imagen de la misma suponiendo que existe una superficie bien definida, donde la
partcula deja de existir y donde aparece su campo gravitatorio. En esta imagen, la
regin en la cual son vlidas las leyes del campo, est separada abruptamente de la
regin en que est presente la materia.(Lan 1995:160). El mismo Lan recurre a Kant

358

al hablar de una inteleccin fenomnica del mundo sensible cuando se refiere a la

penetracin esencial o metafsica de la realidad en la cual trata el hombre de
entender lo que esta ltima es en s misma, y no tan slo de explicarse cmo se nos
aparece; la cual penetracin puede ser ms o menos directa y conceptual. Lo que en
lenguaje kantiano, es una aspiracin hacia la inteleccin noumnica de la realidad. En
este caso por razn de la irona, desvirtuado el mensaje kantiano, se trata de establecer
mediante el cripticismo irnico el entorpecimiento de la inteleccin.
Recordando un aspecto H.Jaime (2001:76-77), acerca de esta inteleccin en los sueos
por la especializacin neuronal, la aportacin del neurofisilogo Paul Chauchard
cuando dice : au voisinage de cette zone (se refiere a lo temporal) de rception, les
neurones se spcialisent dans linterprtation perceptive des messages sonores. Cest
la zone de la gnosie auditive donc lexcitation chez lhomme donne naissance des
hallucinations auditives qui peuvent aller jusqu lvocation de souvenirs. Le suject
croit entendre tel air de musique ou telle parole En el Informe de ciegos de Sbato la
campanilla, imagen auditiva, va a desencadenar el primer despertar, que en realidad
ser mucho ms que un primer despertar segn veremos en su momento.
En relacin con el tiempo existencial y acerca de la novelstica de Ernesto Sbato,
H.Jaime (2001: 131), analiza en los cnones de la filosofa fenomenolgica de de
Husserl, la realidad de esta cosmovisin. Segn este autor En la evolucin de las
concepciones de la literatura encontramos por su temtica, por su estructura as como
por la cosmovisin que expresa, puede presentar una relacin con nociones filosficas
que conciernen el espacio y el tiempo en funcin de la existencia como la que haba
expuesto Edmund Husserl (1859-1938), quien a travs de su fenomenologa quera
presentar explcitamente el sentido de la trascendencia que la experiencia puede dar al
yo, es decir , la de la naturaleza, la de la cultura, la del mundo. As pues siguiendo la
cita la obra literaria puede constituirse como un fenmeno fainomenos (),
a su vez derivado del verbo fain () mostrar, esclarecer hacer conocer. En
la rebelda de Sbato lo fantstico, abarcando el inconmensurable tiempo de la
existencia, se materializa y toma corporeidad en una horrible fantasmagora, al tiempo
que el lenguaje se abisma en la oscuridad.
Sin embargo terminada su lectura el la esencia del mensaje nos devuelve en claridad.
Lo que nos devuelve al terreno de la fantasa que arranca de la misma raz y en ese
mismo sentido iluminador de la raz FAN- () iluminacin. Concepto que
desarrolla H. Jaime ( 2006:24) en cuanto aporta la voluntad creadora del artista en su
dimensin personal, y csmica: fantasa como la imagen que un personaje se forja a
s mismo con respecto a los otros y al mundo, o bien, su visin del hombre y del
cosmos As mismo reitera algo que nos es de vital importancia para el trabajo que nos
ocupa: Cierto que al compenetrarse con el mundo fantstico el lector percibe el tiempo
y espacio como dimensiones que ya no se rigen por los mismos principios que los
determinados por la sucesin cronolgica o por la circunscripcin de un lugar.
La elaboracin fantstica del subconsciente, ofrece al escritor la posibilidad de un
submundo sin cortapisas, que no pasara de un caos anecdtico y surrealista de no
ser por el significado profundo que subyace, hasta el punto de reordenar un mundo,
en perfectsima coherencia, a partir de los despojos inmundos ficticiamente sustrados
a la visn pattica de una pesadilla. Lo acabamos de constatar. Ese es el arte de
Sbato y de otros escritores de la literatura fantstica a los que aludimos en el cap.

359

4, es el caso de Roberto Arlt, o Esteban Echevarra, entre tantos otros citados. Por
eso, el escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980) en su discurso El reino de este
mundo(1949), con motivo de la entrega del premio Nbel de Literatura, se muestra
implacable contra los pseudoartistas que bajo el cajn de sastre del surrealismo,
construyen un simulacro de literatura, para distinguir a continuacin el verdadero
reino de la fantasa. Por la fantasa, desde un mundo de sueos en pesadilla, la
literatura de Sbato nos abisma en el misterio de lo siniestro, como el pincel de
Goya nos acerca desde la rebelda al arte siniestro en su manifestacin ltima, en
esta visin extrema que rompi los moldes del academicismo, al pintar el terror en
el submundo de los sueos. Avec la souillure nous entrons au regne de la Terreur,
dir Paul Ricoeur, (1988 :187).
A este reino de terror y en la comprensin y anlisis de la tragedia, Lidia Paz, en
Misterio, (1984: 236), se acerca a la literatura de los poetas malditos. Paz plantea
este proceso artstico, como purificacin o que sucede a la tragedia. Pero
tal vez lo novedoso de su estudio, en nuestro criterio, es la observacin por la que
ante la mala conciencia de su tiempo, sita al artista y su visin del mundo fuera
de la historia porque no est con ella sino con quienes la padecen.
Hablar de catarsis nos llevara a adentrarnos en la tragedia en s misma inagotable; y
asumir, que la purificacin personal y generacional, se desprende de esos mismos
mbitos asumidos en la pesadilla del protagonista cuajada de smbolos, ya esbozados
en el estudio anterior, al que nos remitimos. Slo subrayar, que la simbologa original,
ha quedado en virtud desmitificada en la irona. As lo vimos desde la llamada al
logos que no puede entender; y lo vemos en la clave final, y desmitificadora en su
plasticidad. La puerta y la llave,- recordemos su procedencia de indoeuropeo
KLEUS- en el significado de cerrar-, ambas se repiten en la bsqueda angustiosa
de la llave o candado, que permita salir del laberinto. Lo que se resuelve en la
evidencia irnica de advertir, tras larga e inoperante bsqueda, que la no puerta
estaba cerrada con llave Es en dialoga del contrapunto, la resolucin fortuita
desde la esperanza defraudada: el absurdo; tambin en coherencia con la estructura
narrativa. (Lo que en la poesa nos muestra lo grotesco y nauseabundo, como se
puede observar en ciertos poemas de Baudelaire en Fleurs du mal (1897).
8.6.6. LA FUNCIN DE LOS SUEOS EN LA CIENCIA Y LA LITERATURA
EL ARTE, RECONCILIADOR DEL HOMBRE POR LOS SUEOS
Mientras yo me angustiaba en mi ceguera
del fulgor que me haba enceguecido
sali una voz que habl de esta manera:.
En tanto que recobras el sentido
de la visin que por mirarme alerta
perdiste , yo a tu coloquio te convido.
Comienza pues, y sobre el fin diserta
hacia el que tu alma tiende , y, si en m fas
tu vista est extraviada, que no muerta
( Dante Alhighieri, Divina Comedia C. XXVI, Paradiso (2004:56)

El relato de Sbato analizado desde la ficcin, expresa la trayectoria angustiada del ser
humano, en dilogo consigo mismo, que precisamente en los sueos, proyecta su
personalidad desinhibida, lo que supone, de forma inconsciente un encuentro con su
360

propia carencia, en la medida en que, su insatisfaccin igualmente inconsciente la

requiere y solicita. Lo que en el punto (8.2.) abordamos desde la funcionalidad.
Asombra a Jouvet el hecho del sueo puesto que, supone el descuido de un estado
de alerta que al fin le protege de sus depredadores. Pero entiende a continuacin:
Gracias a los registros de su actividad elctrica, sabemos que las neuronas no reposan
stricto sensu, pero tienen una actividad de diferente tipo durante el sueo y durante la
vigilia. Adems el sueo no es una actividad uniforme: existen varios estadios del
sueo y especialmente un estadio del sueo que corresponde a esa actividad llena de
misterio que es el soar (M. Jouvet, 1998:62)
E. Sbato, en El escritor y sus fantasmas y en reminiscencia agustiniana, acerca del
tiempo y el instante, El hombre que ha ganado el mundo se ha perdido a s mismo,
y como un eco de la voz ignaciana: por eso aora otro tiempo, como aoraba Don
Quijote la edad de oro.(Sbato, 2002: 202). De este modo tras la pesadilla, busca el
hombre el regreso a la luz, la vuelta al origen de la realidad primigenia: Del
prlogo de Jouvet:
Lanzado ciegamente a la conquista del mundo externo, preocupado por el solo manejo de las cosas, el
hombre termin por cosificarse l mismo, cayendo al negro mundo en que rige el ciego determinismo.
Empujado por los objetos, ttere de la misma circunstancia que haba contribuido a crear, el hombre dej
de ser libre y se volvi tan annimo e impersonal como sus instrumentos. Ya no vive en el tiempo
originario del ser sino en el tiempo de sus propios relojes Es la cada del ser en el mundo, es la
exteriorizacin y la banalizacin de la existencia. Ha ganado el mundo pero se ha perdido a s mismo;
hasta que la angustia lo despierta, aunque lo despierte a un universo de pesadilla. Tambaleante y ansioso
busca nuevamente el camino de s mismo, en medio de las tinieblas (Michel Jouvet, 1998:9).

Sbato, en el mismo ensayo (2002:202), habla de esta nuestra poca de crisis, pero
tambin de enjuiciamiento y de sntesis y ante la honda escisin del hombre, slo el
arte aparece como el instrumento que rescata a la unidad perdida. Esa fue la actitud
general del romanticismo que- en boca de Sbato-, reivindic lo fustico contra lo
apolneo. Por eso dice que no andaban equivocados los hombres de aquel crculo de
Jena que buscaban la identificacin de los contrarios, (los que construyen parte del
andamiaje estructural en las Cosmogonas), y a estos se identifica su espritu
romntico como lo fueran Schlegel, Novalis, Hlderling o Schelling, quienes
pretenden unificar la filosofa con el arte y con la religin. El mismo planteamiento
que se impone Sbato en la novela que acabamos de ver. Pero sobre todo a Sbato
ensayista (2002::202) le interesa construir un mundo nuevo, un hombre nuevo no
contaminado por esa objetividad a ultranza contra la que acomete en su novela,
frente al positivismo intocable con que se alzaba la pseudociencia en pretendida
superioridad. As pues habla Sbato de los romnticos como de esos hombres que
en medio del fetichismo cientfico, intuyeron que era menester rescatar la unidad
primigenia (Sbato,2002:202). 592.
La justificacin de este trabajo y al mostrar la metfora de la vida, a travs del
relato se reafirma las palabras del propio Sbato (2002:201) , que suscribimos y
transcribimos: En toda gran novela, en toda gran tragedia, hay una cosmovisin
inmanente. As Camus, con toda razn puede afirmar que los novelistas como Balzac,
Sade, Melville, Stendhal, Dostoievski, Proust, Malraux, y Kafka, son novelistas
filsofos. En cualquiera de esos creadores capitales hay una Weltanschauun, aunque
592

E. Sbato, El escritor y sus fantasmas, (1 ed. Seix Barral 1963.) ed. Aguilar, Madrid, 2002: p.201.

361

ms justo sera decir visin del mundo, una intuicin del mundo y de la existencia
del hombre; pues a la inversa del pensador puro () el poeta nos da una imagen
total,(), se muestra una realidad ( Sbato, 2002: 201).
Y en el intento de justificar que literatura y ciencia lejos de la contradiccin, se
complementan, tomamos en consonancia con la denuncia de Sbato, al positivismo
radical que concibe como pseudo ciencia, anotamos las palabras Prigogine &
Stengers: Ese movimiento anti- ciencia en la Alemania de los aos veinte,
form el trasfondo cultural de la mecnica cuntica. En oposicin a la ciencia
identificable con un conjunto de conceptos como causalidad, legalidad, determinismo,
mecanicismo y racionalidad, hubo un violento surgimiento de ideas denegadas por la
ciencia, que iban a ser contempladas en esa poca sobre la encarnacin de la
fundamental irracionalidad de la naturaleza.La vida, el destino, la libertad, la
espontaneidad, se transformaron en manifestaciones de un oscuro mundo subterrneo
impenetrable a la razn. Si adentrarnos en el peculiar contexto sociopoltico al cual
deba su naturaleza vehemente y a gran escalas, este rechazo de la ciencia racional
ilustra los riesgos asociados a la ciencia clsica. Despreciando lo que en nombre de
la libertad, del destino y de la espontaneidad est con un conjunto de experiencias que
lo hombres crean ser significativas, la ciencia corre el riesgo de transferir esos
conceptos al reino de lo irracional, dndoles por consiguiente un formidable poder
(Prigogine & Stengers, 1990:36-37).
La funcionalidad de los sueos parece evidente para M. Jouvet (1998:47). En su
hiptesis: Es necesario regresar a la actividad PGO surgida del marcapasos pntico
en su opinin clave del misterio del soar, puesto que el con muchas probabilidades, la
responsable del comportamiento onrico. Esta actividad en un esbozo de respuesta
nos la da la gentica la memoria gentica de cada individuo la que parece expresarse
durante los sueos. Y Plantea el problema de lo innato y lo adquirido. El soar parece
ser una programacin del cerebro sometida al control gentico y es responsable de
variaciones interindividuales de los comportamientos instintivos de esta parte innata y
hereditaria de nuestra personalidad. 593 En este sentido volvemos sobre el Informe de
Sbato, y nos asombra en la reflexin del protagonista, en esta tesitura:
Una compleja sensacin me paralizaba, y me incitaba a la vez una mezcla de miedo y ansiedad, de
nusea y de maligna sensualidad me haba preocupado siempre y en varias ocasiones tuve
discusiones sobre su origen, jerarqua , manera de vivir y condicin zoolgica()muchos aos
tuvieron que transcurrir para que pudiera sobrepasar las defensas exteriores y as paulatinamente, con
una fuerza tan grande y paradojal como la que en las pesadillas nos hace marchar hacia el horror, fui
penetrando por las regiones prohibidas, donde empieza a reinar la oscuridad metafsica, vislumbrando
aqu y all , al comienzo indistintamente, como fugitivos y equvocos fantasmas, luego con mayor y
aterradora precisin, todo un mundo de seres abominables (Sbato, Informe sobre ciegos, 2003: 285)

Ante el paradigma de que el hombre se hace, no nace homo fuit, non nascitur disputa
entre los nativistas y los innatistas, Jouvet responde que mas bien El hombre es
soado. Es el soar lo que nos hace diferentes unos de otros, momento en que la
programacin iterativa llega a borrar las huellas del aprendizaje o por el contrario a
reforzarlo si estn de acuerdo con la programacin gentica. Son los sueos guardianes
y programadores peridicos de la parte hereditaria de nuestra personalidad. Es posible

593

Concepto de herencia psicolgica cuyos estudios recientes segn Jouvet, se deben a Bouchard en
la Universidad de Colorado. Ver M. Jouvet, pr. op. cit.

362

que en el hombre los sueos desempeen igualmente un papel prometeico. Continan

programando, las reacciones ms sutiles de nuestra conciencia durante la vigilia. 594
Siguiendo otros estudios contrastamos las teoras de Jouvet, focalizando el
experimento del Dr. Jonathan Winson595, quien tras centrar la importancia de los
sueos a lo largo de la historia y en coincidencia con Jouvet frente a las tesis de Freud
quien tomaban la interpretacin de los sueos como una calzada real para llegar a
subconsciente al tiempo que revelaban de manera disfrazada, los profundos elementos
en la vida de las personas. As pues frente a las afirmaciones de Freud, segn la cual
los sueos carentes de significado, seran el resultado de la actividad aleatoria de las
neuronas, considera Wilson: El sueo, tambin se ha dicho-, constituira el
mecanismo segn el cual el cerebro se deshara de la informacin intil, vendra a
ser un proceso de aprendizaje a la inversa, un desaprendizaje (De alguna manera el
contrapunto del aprendizaje: se aprende con la voluntad, se elimina lo innecesario con
slo el subconsciente).
Segn este estudio los sueos tienen un significado real (acorde a la misma teora ya
existente a. C. en los Upanisats); los sueos, en virtud del sentido mimtico y la
memoria de lo vivido, elaboran estrategias para sobrevivir, basadas en los estudios
sobre el hipocampo (una estructura cerebral crucial en los procesos relacionados con la
memoria) sobre la fase del sueos de movimientos oculares rpidos (REM) y sobre las
ondas cerebrales llamadas de ritmo theta. (efectan su evaluacin, mediante un
ensayo general de las mismas. (Wilson 1991:44).
En traslado a lo literario, al protagonista del Informe, la pesadilla, le propicia una
catarsis. Lo que supone una toma de conciencia, que alude a la realidad cientfica,
y que el autor nos presenta por la recreacin del mito.
En 1977, segn J. Winson, J.Allan Hobson y Robert McCarley, de la facultad de
medicina de Harvard, propusieron la hiptesis sin duda conocida por el cientfico
Sbato) de la actividad-sntesis. A tenor de la misma, los sueos consistiran en
asociaciones y recuerdos procedentes del encfalo (el neocrtex y estructuras
relacionadas) en respuesta a seales aleatorias procedentes del tallo cerebral, como las
espigas PGO. Los sueos se limitaran a ser la mejor respuesta que el prosencfalo
podra ofrecer ese bombardeo azaroso que vena del tallo cerebral. Aunque encerrarn
en ocasiones un contenido psicolgico, los sueos se hallaran intrnsecamente carentes
594

Jouvet alude a la curiosidad que desencadena el comportamiento de los sueos y su interpretacin

hasta formar parte del mundo cientfico. Delage, muy conocido gracias a sus controversias con Darwin
sobre la herencia, escriba cotidianamente sus sueos en un laboratorio de Rostov. El mismo, tras
experimentar que acontecimientos traumticos vividos no le haban dejado ningn recuerdo, propuso la
hiptesis de que sera, la idea ya formulada por Robert 35 aos antes. Y cita Jouvet una serie de
personajes
cuyos estudios sobre los sueos no dejan de ser curiosos. El sueo es un problema
complejo, y sin duda para Jouvet la ltima frontera de la neurobiologa. El problema de la actividad
onrica, es que est frente a un fenmeno, que no tiene aparente funcin. Es un caso nico en los
anales de la fisiologa dir Jouvet, op.cit.p.33.
595
Jonathan Wilson, en El significado de los sueos, y en la primera parte, coincide con Jouvet al
encontrar que la atencin a los sueos tiene su origen en la historia : A lo largo de la historia el hombre
se ha esforzado por descifrar el significado de los sueos. Los antiguos egipcios les atribuan un poder
oracular; la Biblia nos cuenta por ejemplo que Jos vio en los sueos del Faran el anuncio de siete
aos de escasez y otros siete de abundancia () Otras culturas los han interpretado como fuente de
inspiracin y de curacin , o como realidad alternativa Jonathan Wilson . El significado de los sueos
en Investigacin y Ciencia, en su nmero de Enero de 1991. p. 44 y ss.

363

de significado. El estudio contempla otra opinin : Hobson opina que el significado

o plasmacin de los sueos resultara de un orden impuesto sobre el caos de las
seales nerviosas: orden que est en funcin de nuestra propia visin del mundo, de
nuestros recuerdos remotos.
En Sbato, y en traslado a la novela, esta restauracin a partir del caos inicial la
vemos desde el captulo primero. Por otra parte anotamos en la Introduccin, que en
cierto modo la obra pudiera ser en parte, el exponente de una experiencia traumtica,
a la luz de su biografa, y sobre todo a travs de las muchas entrevistas que lleg a
conceder en vida. Contrastando las teoras anotadas de Jouvet, y la exposicin del
estudio del Dr. Jonathan Winson (1991:44), 596 frente a la opinin un tanto obsoleta de
Freud acerca de la interpretacin de los sueos, 597, y observamos el acuerdo con la cita
arriba transcrita de Jouvet, al considerar, desde los estudios neurolgicos, el
significado real que para ambos tienen los sueos ya desde antiguo, especialmente en
esa fase de sueos rem sobre las ondas cerebrales llamadas de ritmo theta. (v fig. n.4.
punto 8.2).
Acerca de la memoria espacial en los sueos, observ Jouvet a partir de los
recuerdos de los sueos, (mediante experimentos en el gato por tratarse del perfil
onrico ms parecido al hombre), en el curso de cada perodo del sueo paradjico,
comportamientos estereotipados de exploracin visual, acecho, persecucin, ataque,
captura, ira o miedo. Esta percepcin la encontramos repetidas veces en el Informe,
sobre ciegos de Sbato y concretamente en este segundo perodo de sueos. Nos
remitimos desde ellos al estudio citado de J. Winson, en la consideracin que merece
su visin espacial en el mundo onrico, y que dice constatar
desde su propia
experimentacin.598

A LA LUZ DE LA CIEICIA DE HOY

Acorde al planteamienteo de esta tesis en torno a las Cosmogonas, un estudio
reciente de David Jou, considera que existe una analoga entre el interior del
universo y el interior del ser humano
La fsica de hoy, en la teora de supercuerdas, supone que el espacio tiene nueve
dimensiones, en lugar de las tres habituales. Las seis dimensiones adicionales estn
replegadas sobre s mismas y la geometra de su repliegamiento determina las
intensidades de las fuerzas y el valor de las cargas de las partculas elementales, que,
de hecho, seran vibraciones cuantificadas de cuerdas unidimensionales diminutas en
el espacio de nueve dimensiones, o bien alguna de estas dimensiones podran estar
596

J.Winson El significado de los sueos , Investigacin y Ciencia, 1991, p.44.

Para Winson los sueos segn Freud seran como una calzada real para llegar a subconsciente, y
al tiempo que revelaban de manera disfrazada los ms profundos elementos de la vida de las personas.
(J.Winson, op. cit. 1991, p. 44.
598
Los resultados de uno de mis experimentos posteriores sirvieron para demostrar que, durante el
sueo, se almacenaba la memora espacial en el hipocampo (Experimento realizado con mamferos
animales). John O Keefe y J. Dostrouski, de la Universidad de Londres, demostraron siguiendo el
estudio de J. Winson , que en el hipocampo de la rata se excitan determinadas neuronas CA1 cuando el
animal despierto se mueve hacia cierto espacio: el campo de lugar de las neuronas. Infirase de este
hallazgo que la neurona CA1 se estimulaba para cartografiar el medio exterior y confinarlo en la
memoria Jonathan Winson, El significado de los sueos, rev. Investigacin y Ciencia, 1991, p.44.
597

364

desplegadas y a lo largo de ellas paralelamente las unas a las otras, separadas tan slo
por fracciones de milmetro, por lo que podra haber un gran nmero de universos.
El fulgor y las sorpresas de la geometra siguen vigentes, en la cosmologa actual, pero
en otras dimensiones, que las visibles, y con una complejidad muy superior a la de los
poliedros regulares y las esferas perfectas. (David Jou 2008: 49)
Segn el Pascual Pont, los sueos nos prueban, (junto a los mecanismos homeostticos
de la vida vegetativa), que las funciones atribuidas tradicionalmente a una inteligencia
humana espiritual, abstracta y desencarnada, son funciones inherentes a la materia en
s misma; ello es debido a los sistemas acumulativos de la matriz y de transformacin
de las interacciones, que se producen entre los sistemas integrados, ms complejos.
Tambin las funciones intelectivas se transforman y adquieren caractersticas diferentes
a las que poseen los sistemas materiales ms primitivos, y unas y otros permanecen
estrechamente ligados, a la razn individual del ser, en el que estn integrados. Para
este fsico, de la Universidad de Valencia el paraconsciente-inconsciente no puede ser
considerado como antagnico sino como complementario pues si el consciente
permite enlazar, a travs del habla y la escritura, con la vida social con las actuaciones
de la comunidad humana cada vez ms amplia e integrada enlaza con los sistemas
materiales ms primitivos que sostienen al individuo y cuidan de su supervivencia y
desarrollo.Cuando un nio de pocos meses que duerme profundamente se le ve sonrer
o agitarse inquieto, algo en su interior se esta reordenando de forma placentera o por el
contrario encontrando dificultades que no alcanza a superar.
Segn esta intuicin, el proceso creador y la inspiracin tantas veces integrada al
mundo de los sueos, son igualmente pasajeros, sabiendo que de un momento a otro
puede desvanecerse. Se le llame sueo o inspiracin, lo importante es que responde a
un proceso plenamente interior, en el que la voluntad humana no puede hacer ms que
facilitarle la labor aportndole datos o procurndole al tranquilidad suficiente para que
nada interfiera su propio y autnomo problema y procuran ordenar todos los datos y
dejar que sea el inconsciente quien trabaje para encontrar la solucin. (P Pont, 2001:
18-19).
Dice Jouvet (1998: 9), resultar asombroso para l y para quien se acerque a este
mundo onrico: si el sueo supone para el hombre el descuido de un estado de alerta
que al fin le protege de sus depredadores Cmo es posible una actividad tan
determinante se de en estado del sueo durante los sueos? por lo que considera el
sueo paradjico como guardin de la individualizacin psicolgicacuyas
repercusiones en el campo cientfico son de enorme trascendencia: Al entusiasmo
inicial de la ciencia de los sueos, parece haber sucedido el desencanto. Cul es la
funcin o funcione que la reina de las ciencias no logra dilucidar? Tal vez los
sueos seguirn siendo a pesar de todo lo que sabemos ahora sobre ellos, y para
regocijo de los poetas, la ltima frontera del misterio del hombre, que en voz de
Pndaro es slo el sueo de una sombra (Jouvet 1998:9) Sbato en su informe sobre
ciegos encuentra la propia identidad al fin de la pesadilla precisamente asumiendo su
propio destino en libertad.
Acerca de ello R. Panikker (1998: 90-91) afirma: Slo somos propiamente cuando
nuestro actuar y nuestro pensar no estn escindidos. Esta es la experiencia
verdaderamente humana. Nosotros forjamos nuestro propio destino aunque influyan o
intervengan otras fuerzas externas. La realidad no es solamente verdad. Y refirindose

365

a San Buenaventura: La realidad suprema se llama oscuridad, porque el intelecto no la

comprende: dicitur tenebrae, quia intellectus non capit. (Hexamern, col.2,n.32).
Ernesto Sbato en su discurso de investidura como Doctor Honoris Causa por la
Universidad de Murcia, -como hiciera Bruckberger-, toma las palabras de Saint-John
Perse, pronunciadas en su Discurso en Estocolmo; quien tras agradecer el Premio
'obel de Literatura en 1960, sita la poesa en relacin con la ciencia moderna:
Cuando se mide el drama de la ciencia moderna que descubre hasta en el
absoluto matemtico sus lmites racionales; cuando se ve en fsica dos
grandes doctrinas dominantes, plantear la una un principio general de
relatividad, la otra un principio cuntico de indeterminacin y de
incertidumbre, que limita definitivamente la propia exactitud de las
medidas fsicas; cuando se ha odo al mayor innovador cientfico de este
siglo, iniciador de la cosmologa moderna, responsable de la ms vasta
sntesis intelectual en trminos de ecuaciones, invocar la intuicin en
auxilio de la razn, y proclamar que la imaginacin es el verdadero
terreno de germinacin cientfica llegando incluso a reclamar para el
sabio el beneficio de una verdadera visin artstica, no se tiene derecho
a considerar el instrumento potico tan legtimo, como el instrumento
lgico?
Corroborando la cita, el mismo Sbato, en su Discurso como Doctor Honoris causa,
de la Universidad de Murcia599 en 2004, aade:
Se trata del mismo Saint-John Perse, que se debate en la
oscuridad y llama al hombre ese ciego de nacimiento.

599

Del Discurso de Investidura de Ernesto Sbato como

Universidad de Murcia el 8 de Diciembre de 2004.

Doctor Honoris Causa,

ledo en la

366

CAPTULO IX : PRINCIPIOS O NOTAS CONSTITUTIVAS DE LA

CIENCIA, INSEPARABLES DE LA LITERATURA

Despus que baj del cielo, y despus que de su alta cumbre mir
la tierra, y la vi. tan pequea, se templ en parte en mi, la gana que
tena tan grande de ser gobernador; porque Qu grandeza es
mandar en un grano de mostaza, qu dignidad imperio, el
gobernar a media docena de hombre tamaos como avellanas, que a
mi parecer, no haba ms en toda la tierra? Si vuestra Seora
fuese servido, de darme una tantica parte del cielo, aunque no fuese
ms que media legua, la tomara de mejor gana, que la mayor nsula
del mundo
(Miguel de Cervantes, EL Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la
Mancha, Cap. XLII, 676)

You taught me language, and my profit is I know hom curse

(William Shakespeare, The Tempest, 1,2)

Detrs: el misterio

367

9. PRINCIPIOS O NOTAS CONSTITUTIVAS DE LA CIENCIA

A la luz de lo expuesto en este trabajo y a la par que concluye, completamos la
hiptesis de trabajo, en la tarea de mostrar que no existe contradiccin entre ciencia y
literatura y que entre ambas se establece una relacin de complementariedad. Y
para ello tomamos como referente los Principios o 'otas constitutivas de la Ciencia.
Estos principio tomados de la consideracin helnica, nos parecen especialmente
vlidos no slo porque la nomenclatura cientfica asume sus vocablos, sino por venir
constatando, -como haremos en este captulo-, que las palabras alcanzan la plenitud de
su significacin al indagar en su propio origen. Partiendo de la concepcin helnica
de la ciencia como physis, Pedro Lan Entralgo, y Jos Mara Lpez Piero,
(1962:21)600 describen en nmero de ocho, los Principios o 'otas constitutivas de la
ciencia. Consideramos que todos ellos estn a su vez relacionados, con la ciencia y
la literatura. Algo que empezamos viendo en el primer captulo, al defender la estrecha
relacin entre biologa, medicina, filosofa y literatura, asumiendo que en un
principio, filosofa y ciencia eran una misma cosa, a su vez fundamento para
comprender el mundo como macrocosmos y microcosmos.
Estos principios en sntesis son ocho, pero por considerarlos complementarios, y a
fin de exponerlos con mayor claridad los analizaremos dos a dos, en cuatro grupos;
resaltando, que en su configuracin y esencia, establecen desde su origen la
interconexin entre filosofa, ciencia, literatura, y religin, puesto que el hombre
desde su conocimiento (), se hace eco de lo que ven sus ojos, y de lo que deja
entrever la naturaleza, algo, a lo que no es ajena la literatura, que ya desde Homero
y las cosmogonas ms antiguas, trata de imaginar y proyectar sus misterios.
Recordamos a este respecto las conclusiones a las que llegamos en el cap. 2: Physis y
el lgos las dos caras de una entidad compartida, ambas inseparables de la literatura,
y de la ciencia, y fundamentalmente unidas en el arte de curar fsica y espiritualmente.
Lo que implica que ambas vienen especialmente unidas desde el soma y la psique,
por la trascendencia. Por esta razn, asume la literatura la fuerza smbolo, para
expresar en trminos lingsticos, lo misterioso y lo inefable. Algo que hemos podido
constatar desde las el camino inicitico y las Cosmogonas.
La ciencia y la literatura poseen en comn, el hecho de imaginar los modelos que
desde la intuicin presumen como posibles. Ambas, ante el enigma de aquello que no
pueden constatar, tienen que imaginar un modelo hipottico, sobre el que llevar a
cabo la constatacin. As lo reconoce la propia ciencia y as, al imaginar la literatura
su modelo, se ha anticipado muchas a la realidad, como ha demostrado la evidencia,
al constatar lo imaginado desde la intuicin. Por su parte, los libros sagrados, han
descrito en trminos literarios, su concepcin del cosmos en el universo, en un
estilo cuajado de imgenes, segn el estilo de la literatura oriental de la poca. En
ellos, y su concepcin del hombre en el mbito de la existencia. Lo que posteriormente,
ha pasado por el tamiz de la ciencia.
600

Anotamos la claridad del estudio citado que suscribimos, y que se corresponde con la visin que
ofrecen otros estudios del mismo. Lan Entralgo y Lpez Piero, a los que hemos aludido a lo largo de
este trabajo, y cuya aportacin ha sido decisiva como soporte, por su visin humanstica, y
universal de la ciencia. Ver Pedro Lan Entralgo y Jos Mara Lpez Piero, Panorama Histrico de la
Ciencia Moderna, ed. Guadarrama Madrid 1962. p. 21 y ss.

368

Al justificar la tesis anotamos cmo, la fundamentacin lingstica de los conceptos

cientficos de hoy, incluso los que ataen a la actual nocin del vaco, y al potencial
energtico de la materia oscura, estn ya implcitos en la semntica de las lenguas
primigenias; incluso en matices de gran precisin, muchas veces oscurecidos por la
simplificacin coloquial. Es el momento de recordar la justificacin del mtodo,
adscrito de igual modo a la Ideosemntica. En referencia al cosmos, H.Jaime analiza
la significacin original de las palabras, desde el indoeuropeo al griego y el latn, y su
equivalencia en las distintas familias lingsticas-, que fundamentan a su vez, la
concepcin espaciotemporal del Universo.
Desde la interrelacin entre ciencia y ligstica, y la literatura tratamos de mostrar a
lo largo de las cuatro partes de este captulo 9, que existe una correspondencia entre la
literatura y los principios del universo segn el mundo griego, en la medida en que el
universo integra el acontecer humano en el cosmos, y en esa misma medida, la propia
ficcin integra su propia estructura a la dynamis del cosmos. Al fin el pensamiento
de Pascal que nos viene guiando a lo largo de este estudio, segn el cual el universo
contiene al hombre pero ste a su vez, es capaz de comprenderlo por el pensamiento
En sntesis, los Principios de la ciencia, que vamos a desarrollar son los siguientes:.
Universalidad.- Cada cosa tiene su particular physis y esto indica que hay una Physis
comn para todas las cosas. Segn el libro I del Epidemias hipocrtico. Con su
peculiar y especfica naturaleza, el hombre, el caballo, la encina el aguamarina y la
roca, son naturaleza: La universal 'aturaleza se realiza y manifiesta en las
mltiples naturalezas particulares As lo pensaban todos los griegos.
Principialidad.- La physis es comn y universal porque en s misma es principio
arkh () El ser principio y fundamento, de la realidad (expresin ignaciana).
Principio del movimiento y del reposo. Para Aristteles (Fsica L. VI, 278) la
physis del cuerpo, y segn dice, para el mdico y para todo hombre de ciencia,
la physis del cuerpo es el principio del logos, en su De locis in homine.
Fecundidad.- La physis en su principialidad no tiene slo un carcter lgico y
abstracto; su carcter es real y viviente, y eso se hace patente en el hecho de que physis
sea en s misma- etimolgica y semnticamente, fecundidad, y por lo tanto generacin.
Decir que las cosas naturales nacen, es una tautologa, y as lo muestran el espectculo
de la primavera y los variadsimos procesos de gnesis con que la Naturaleza se
constituye y renueva. Hipcrates habla de la construccin anatomo-fisiolgica, de su
paulatina formacin y de su gnesis, en su tratado sobre la naturaleza del nio, y su
transformacin en adulto
Armona.- Esttica y dinmicamente, en su apariencia inmediata y en su proceso, la
physis es armona: Tiene armona y la produce. Physis es en s misma taxis buen
orden, y por consecuencia kosmos, orden bello. No es un azar que del vocablo que
nombra la armoniosa constitucin de la palabra physis haya nacido la cosmologa y
la cosmtica. Bien instruida por s misma la palabra eupaideutos (), la
naturaleza sin aprendizaje, hace lo que le conviene, afirma el autor del VI libro de las
Epidemias, (L, V, 314) de Hipcrates. La physis es la causa de todo orden, escribir
Aristteles. (Lan Entralgo, 1962: 23).

369

Divinidad.- Visto a los ojos de un griego antiguo, est insinuando muy claramente la
constitutiva divinidad de la physis. Bruno Snell ha subrayado la naturalidad de lo
divino dentro del pensamiento griego; pero tambin es posible advertir de forma
complementaria, la divinidad de lo natural en el seno de este pensamiento. En el epos
homrico merecen el epteto de divinas por antonomasia las realidades naturales
cuya virtud propia es para el hombre especialmente eminente y eficaz: la sal : divina
sal (Homero, Odisea, Il, XI, 214), el vino : divinal bebida. (Homero, Odisea, II,
341). La necesidad de la naturaleza es divina necesidad, anagk, thei (
) , y son divinos los sueos que se presentan conforme a la naturaleza ensea
el escrito hipocrtico de diaeta () (Hipcrates, L. VI, 478 y 640-642). Y cuando
en el morbo sacro y en de are, aquis et locis , se nos dice que la epilepsia y el
afeminamiento de los escitas no son enfermedades ms divinas , que las restantes ,
porque todas las enfermedades son igualmente divinas y humanas (L.VI,394) y
ninguna es ms divina o ms humana que las otras(L. II, 76) , lo que en rigor se
quiere decir es que las enfermedades del hombres son accidentes naturales tocantes a
la physis, y que todas tienen de divino ,-y claro est de humano-, lo que a su condicin
de tales procesos naturales pertenece. En suma que la physis en todo es divina
Desde el siglo VI, la piedad religiosa de los griegos ilustrados ser una piedad
fisiolgica, y en esto justamente en lo que coinciden documentos tan distintos entre s
como el escrito hipocrtico de morbo sacro, la plegaria de Scrates a Pan, en la en la
ltima pgina de Fedro y el clebre Himno de Cleantes. (Fedro, L. VI, 364). Para los
griegos la physis inmortal y siempre joven, segn el decir de Eurpides (1962: 24-25),
fue lo divino y en ella vieron la doble condicin de fascinans y tremenda que desde
R. Otto es tpico atribuir a la realidad divina. 601
'ecesidad .- De ah pues la radical necesidad de la physis. La necesidad de los
eventos naturales, y el hecho de que stos obedezcan a un destino o fatum, fue
designada por los griegos con nombres muy distintos entre s: moira, angk, tykh,
asa, heimarmn, y alguno ms. Segn los fillogos, no parece que pueda ser
escuetamente delimitada el rea semntica de cada una de estas palabras. Muchas veces
no son sino denominaciones distintas de una misma idea. Un examen detenido de los
textos permite sin embargo percibir entre ellos un tenue matiz diferencial: moira y
aret () las dos nombran a la vez divinidades (cuando se emplean segn una
mentalidad mtica) y conceptos (cuando son expresin de un pensamiento lgico).
Moira es el destino que obliga a todos lo rdenes de la realidad, el divino y sublunar,
unas veces impositivamente (Esto ha de ser), y otras delimitativamente (esto no
puede ser). Y segn la mitologa, ni siquiera Zeus puede salvar de la moira a su hijo
Heracles, (Il. XVIII, 117 ss).
La angk, es ms bien la invencible necesidad de los movimientos y las leyes de la
naturaleza: la divina necesidad con que se cumple el curso natural de las cosas, la
normativa y suprema angk physs, ( ) de que coincidentemente nos
hablan el Corpus Hipocraticum, Antifonte y Aristfanes. Cuando es el azar el que los
determina, cuando acaecen por obra de la tykh (), los movimientos de la physis
601

Ver Eurpides, Ifigenia en Turide, trad. A. Medina y J. A. Lpez ed. Aguilar, Madrid 1966, pp.
120, 73-87, y 113 .ss. Ver tambin Xavier Zubiri, 'aturaleza, historia, Dios Ed. Nacional, Madrid, 1963.

370

son evitables: tal es el caso de las enfermedades susceptibles de curacin. Cuando por el
contrario son secundum naturam, los movimientos de la naturaleza se muestran
inevitables y necesarios, y as nos lo hacen ver las enfermedades mortales de
necesidad o incurables (Platn, Tim. 89 b) La necesidad pertenece a la esencia misma
de la naturaleza.
Razonabilidad.- Pero si los movimientos de la physis son esencialmente inexorables, no
por ello deja de ser patente o secretamente razonables; la razonabilidad, el hecho de
llevar un logos inscrito en su seno, constituye otra de las notas esenciales de la physis.
Todo lo que nace y acontece ocurre conforme a razn kat ton lgon (
), haba escrito Herclito (Diles-Kranz, B1). La physiologa por tanto no es slo
la ciencia obtenida aplicando el logos del hombre, y por tanto su mente , al
conocimiento de la physis, es tambin la epifana del secreto logos de la physis, en la
mente del sabio. De nuevo se unen ambas como en el smbolo de la molly
Melancola.- La physis en suma es universal, principial, fecunda, armnica, divina,
necesaria y razonable. Ms tambin es - y acaso est en ello la ms radical de su notasgeneradora de melancola. No se trata en sentido estricto de melancola de la bilis
negra de que hablan los escritos hipocrticos de orientacin humoral, sino del sombro
humor que necesariamente ha de suscitar en el alma del hombre, la conciencia de
hallarse sumergido en un proceso csmico, en que todo nace, muere y se repite. Nada
ms desesperante, que la idea de un eterno retorno. Bajo el asombro contemplativo
que la observacin esttica e intelectual del universo produjo, siempre en el alma de
los antiguos griegos, nunca dej de operar aquella secreta emocin melanclica, que tan
bella y temprana expresin adquiere, en las palabras mil veces repetidas luego de
Glauco a Diomedes cuando dice: Cual la generacin de las hojas, as la de los
hombres. Esparce el viento las hojas por el suelo, y la selva, reverdeciendo, y produce
otras al llegar la primavera: de igual suerte, una generacin humana nace y otra
perece ( Homero, Ilada, Il. VI, 145- 149).
***
Hemos empezado hablando de Physis y Lgos, (v.cap.1) como entidad compartida. Y
es en esta razn por la que consideramos que el Lgos, Palabra eterna est
unido a la Physis
inmortal y siempre joven. El concepto de Melacola se
comprende, desde el mismo pensamiento de Herclito: siempre el agua fluye de igual
forma pero con distinta agua. Y donde tiene sentido que Todo lo que nace y
acontece ocurre conforme a razn kat ton lgon ( ), en palabras de
Herclito (frag. 50, Diles-Kranz, B 1)602. La physiologa por tanto no es slo la
ciencia obtenida aplicando el logos del hombre, y por tanto su mente, al conocimiento
de la physis , es tambin la epifana del secreto logos () de la physis (), en la
mente del sabio. De nuevo se unen ambas en el smbolo de la molly (Lan Entralgo y
Lpez Piero (1962:25). Desde ese carcter real y viviente de la physis, en s misma,
etimolgica y semnticamente ceida a la fecundidad, y por ende a la generacin, y
desde la racionalidad del hombre y de su Logos, ocurre conforme a razn kat ton
lgon, segn la razn, unido a la physis inmortal y siempre joven, hombre y
naturaleza se hacen () manifestacin de ese orden que hace renacer , y que
602

Ver tambin Martn Heidegger, Lgos (Herclito , Frag.50) , trad de . E. Barjau, Conferencias y
Artculos, Ed. Serval, Barcelona, 1994 pp 179-.199 .

371

el hombre racional, entrega en libertad y voluntad a sus sucesores o descendientes.

Este concepto epifnico, sublimado en el cristianismo, vendr igualmente recogido en
la literatura: toda ciencia trascendiendo603
A partir de la physis, la ciencia a lo largo de los siglos, trata de desvelar lo que la
naturaleza oculta y en la posibilidad que ofrece la inteligencia humana capaz de
desvelar los misterios; si bien La naturaleza se oculta, slo se muestra a aquellos
que la buscan dir Pascal de igual modo que Vere tu es Deus absconditus tal
podemos leer en Les Penses (Pascal, 2003: 180).
Y en cuanto a la ciencia y arte de curar, interpretando a travs de lo expuesto que la
ciencia y la literatura se encaminan en un mismo propsito, tomamos una sentencia del
libro I de Hipcrates, quien dice en boca de Epidemias: el mdico debe ser
servidor o remero (reimiri) del arte de curar604 (v. cap.1). As se vio el sabio
griego a s mismo como servidor de la naturaleza en la que se considera inventor
ya que esta palabra segn su acepcin etimolgica, quiere decir descubridor,
patentizador de algo que siendo real, estaba antes oculto. (I Hipcrates, L, II, 636).
Por entender que se trata de principios complementarios y a fin de simplificar, los
agruparemos dos a dos, segn su natural correspondencia, en el orden natural que
determina su sentido y funcionalidad:
Primero y segundo principio:
Tercero y cuarto principio:
Quinto y sexto principio:
Sptimo y octavo principio:

603
604

PRINCIPIALIDAD - DIVINIDAD
UNIVERSALIDAD - ARMONA
RAZONABILIDAD - NECESIDAD
MELANCOLA
FECUNDIDAD

Recordando los versos de San Juan de la Cruz, del poema Entreme donde no supe.
Ver Hipcrates, Epidemas I (pp. 304 ed. Bas).

372

9.1. PRINCIPIALIDAD Y DIVINIDAD

(Primero y segundo principio)
Al principio Dios cre el cielo y la tierra en soledad y caos y las
tinieblas cubran el abismo, y el espritu de Dios aleteaba por encima de
las aguas Dijo Dios: Haya luz, y hubo luz
.
(Gn 1,1-3)
Vio Dios todo cuanto haba hecho y he aqu que todo estaba bien
(Gn 1, 31)

La palabra Gnesis, (Bereshit, es el comienzo en hebreo, segn la primera palabra del

texto: al principio), es como libro sagrado el primer libro de la Torah. El primero de
los principios, en el orden literario que se nos presenta, por seguir el razonamiento
aristotlico es el Principialidad, y su complementario Divinidad. Ambos establecen la
diferencia entre principio (entendido como inicio dependiente del orden natural,
coyuntura primera de las cosas: res = natura), y origen (entendido en dependencia de
la filosofa, como regreso a un pasado original; establecido como primordial en
todas las culturas, y en consecuencia en los grandes textos literarios).
David Jou, (2008: 11), desde la ciencia fsica, clarifica estos conceptos: el inicio
sera la unin del vulo y el espermatozoide; el origen, los ancestros: quien es el
padre y la madre, su procedencia. En este sentido el Lgos, Palabra creadora,
nos remonta al origen (que estudia la filosofa y religin) y la Physis, vida
creciente, nos remonta al inicio (estudiado por la biologa y la gentica). Desde la
literatura ya Homero parte de la genealoga, y as lo harn los textos sagrados,
concretamente la Biblia. Ante la confusin entre los orgenes y los inicios,
recordamos la aclaracin de David Jou: Si el inicio responde a la biologa, el origen
responde a la vocacin de interpelar, expresar, referir o rehacer el mundo,
ms o menos misterioso que nos rodea, y permitirnos vivir en l con sentido,
orientacin y plenitud (D.Jou 2008: 12).
Al anotar la palabra sentido en boca del cientfico, nos trae de nuevo la secuencia final
del captulo 8, esto es el sentido de las cosas, de la literatura, y la ficcin, puesto
que su capacidad creadora va encaminado a un orden, a una intencionalidad y
funcin como hemos ido viendo visto en cada uno de los captulos, hasta llegar al
mundo de los Sueos y su consiguiente catarsis tanto en la literatura como en la
realidad. En este sentido el Lgos, Palabra creadora, que nos remonta al origen
( que estudia la filosofa y religin) y la Physis, vida creciente , que nos remonta
al inicio ( estudiado por la biologa y la gentica). Desde la literatura ya Homero
parte de la genealoga, y as lo harn los textos sagrados, concretamente la Biblia a la
que nos vamos a referir.

373

9.1.1. LA INTERROGACIN FASCINADA

La physis es principio del movimiento y reposo para la cosa en que
inmediatamente reside a ttulo de atributo esencial
Un conocimiento profundo de las cosas, no lo obtendremos ni ahora
ni nunca, en tanto no las contemplemos en su crecer desde el principio
(Aristteles Fsica, 192 b 20 )
A LA 'OCHE se empiezan // a enceder las preguntas//
() Tu no las puedes ver// pero tienes el sueo//
cercado todo l //por interrogaciones// mas//.
(P. Salinas, La voz a ti debida, 1990:59) 605

El adjetivo fascinada que completa el epgrafe, pretende aquilatar el sentido del

asombro de toda ciencia o pensamiento acerca del comienzo de los tiempos. Hemos
comenzado este estudio en un doble epgrafe en sentido genrico: Physis ( ) y
Lgos (), como las dos caras de una entidad compartida. Y hemos visto como
Physis y Lgos llegaban a fundirse en simbiosis, mediante la imagen significativa,
(recordemos la moly homrica, o el arce en la Odisea), de tal manera que llegaban a
convertirse en smbolo trascendente. 606
Y llegados al final volvemos sobre la Physis y el Lgos como principios de vida
constitutivos primordiales para la ciencia, y tambin para la literatura. Ambos Physis
y lgos
de nuevo se establecen en relacin y correlacin al acercarnos a las
prerrogativas de la ciencia, como principios que aparecen en la ciencia cognitiva y en
la literatura, como tratamos de constatar. Por su correspondencia y complementariedad
hemos agrupado estos principios dos a dos. As pues comenzamos por las dos
primeras prerrogativas de la ciencia que atienden al origen, en el conocimiento de que
cuanto digamos desde la ciencia, es una aproximacin a los hechos que nadie vio. De
ah que venga estrechamente unida la especulacin cientfica y la creacin literaria,
desde los literatos pero tambin desde los hombres de ciencia que tienen especial
sensibilidad para imaginar bajo la capacidad de recrear segn sus hiptesis. As dice,
el cientfico David Jou (2008:11): Toda narracin de los orgenes es una descripcin
hipottica de aquello que nadie ha visto, que da sentido y legitimacin a lo existente,
insina una realidad invisible, y apunta hacia un destino y un significado, lo cual hace
que implcitas y tcitas en las bases de las teoras, haya muchas presuposiciones que
no siempre advertimos pero que condicionan u orientan nuestras exploraciones.607

605

Las maysculas son del poeta.

Es el caso entre otros de la molly homrica, (Odisea X 302-), cuya imagen parte de la cultura
griega y sin despojarse de su eficacia, alcanza la plenitud de su significado en la simbologa cristiana.
Clemente de Alejandra, escritor y telogo, en quien se ana la doble filiacin griego- cristiana, ser
una de las figuras decisivas, tal hemos precisado en el captulo. Ver punto 1.4, del presente trabajo y el
estudio de Hugo Rahner, Mitos griegos e interpretacin cristiana, ed. Herder, 1 ed. Munich 1945,
Herder Alianza, Barcelona 2003.
607
D. Jou presenta en esta obra siete momentos e interpretaciones acerca de los orgenes, ms o menos
relacionadas por su afinidad u oposicin, con el libro bblico del Gnesis, as como del dilogo platnico
del Timeo, de los grandes relatos sobre los orgenes del cosmos y de la vida que se van entretejiendo
entre s a lo largo de los siglos en contextos histricos diversos. Siete momentos que expresan y
fundamentan las siguientes conjeturas, en la historia de indagacin sobre los orgenes y una panormica
sobre las fronteras actuales de la cosmologa. David Jou, Reescribiendo el Gnesis, ed. Destino,
Barcelona 2008. p. 11.
606

374

Hablamos de los principios de la ciencia relacionados entre s, por considerarlos

complementarios. As creemos que Principialidad (inicio) y la Divinidad (origen)
como inicio y bsqueda, desde la fisiologa y desde la funcionalidad que busca el
sentido de la existencia. De ambos partimos, cuando entramos en el inicio, y a cuya
correspondencia en la cosmologa atiende la ciencia no ajena al origen, ni al
asombro del hombre ante el universo. Asombro que plasmar la genialidad por la
imaginacin, la obra de creacin literaria. En la filosofa, o en la ciencia, las
preguntas se suceden: El mundo ha sido creado de la nada o ha sido modelado a
partir de alguna materia preexistente, desordenada, eterna? Ha surgido espontneo de
la nada? Por otra parte, la idea de la nada, de la no existencia, es como la idea de
infinito, una extrapolacin quizs ilegtima y vacua del pensamiento. No podemos
tener experiencia directa de ninguna de ellas: Un vaco silencioso o una extensin sin
lmites visibles son aproximaciones a las ideas de la nada y del infinito. Aquella
imagen misteriosa, aquel arquetipo de agitacin y desorden potencialmente fecundo,
invita a la analoga con la agitacin del vaco cuntico descrito por la fsica. En el
ltimo captulo del Gnesis, el dinamismo impregna el universo. El orden eterno de
las matemticas, se separa del orden dinmico de su realizacin en la expansin
csmica. El espacio ya no es un contenedor esttico de la aventura del cosmos, sino
una entidad dinmica y expansiva, indiscernible del cosmos mismo (D.Jou, 2008:12).
Si el texto del Gnesis recrea la imagen de un pasado inicial, la ciencia, a la luz y de
la materia conocida, apunta hacia un contenido que no conocemos: una materia oscura
que acelera la expansin csmica. La formacin del universo se convierte as, en una
pregunta de primer orden, vinculada no tanto al pasado como al futuro. En la
indagacin sobre la energa oscura, habla la ciencia de fluctuaciones del vaco
cuntico, lo que entra en relacin con el primer captulo del Gnesis acerca del
posible inicio del universo, lo que incide a su vez en su futuro. Los estudios ms
avanzados, tanto en referencia al cosmos como a la fsica cuntica, siguen siendo
sustanciales y se abren a un mundo de incgnitas. La ciencia se sigue interrogando
acerca de ese vaco silencioso, posible extensin sin lmites visibles y en qu
medida son ciertas sus aproximaciones a las ideas de la nada y del infinito. Y la
misma incgnita se hace el cientfico desde la metafsica, acerca del porqu y el para
qu existe el universo. Durante siglos stas han sido las cuestiones primordiales y
esenciales de la cosmologa, las que han hecho que contemplar el cielo sea ms que
preguntas, por qu hay estrellas y de qu estn hechas, y cmo explotan Junto a
estas preguntas la otras, respecto al orden del universo y la materia, de qu est
hecho, a qu responde el infinito; y as las preguntas se suceden complementarias,
apasionantes, hasta constituir uno de los estmulos ms fabulosos a la imaginacin y
al conocimiento, pero sin la vitalidad anhelante, expectante, incluso angustiada, que
tienen las dos preguntas primordiales: El mundo ha surgido de la nada? O ha sido
creado a partir de alguna sustancia preexistente y eterna? (D.Jou: 2008:13).
En lo referente a la vida, las preguntas de la ciencia no son menos apasionantes Es
una cuestin verdaderamente cosmolgica, o es una ancdota casual, efmera,
irrelevante y sin sentido? La existencia de la vida inteligente Est relacionada con el
sentido del universo o es una casualidad sin significado? La confluencia entre la razn
biolgica quiz producto casual, de azares y de selecciones en el proceso evolutivo,
y la racionalidad del fondo de las leyes bsicas del universo, mucho ms all de
necesidad biolgica, Nos dice alguna cosa sobre el sentido de la vida, sobre la gloria
de Dios, creador protagonista del Gnesis sobre la razn del existir del universo?

375

Segn Jou (2008:13), la respuesta sea afirmativa o negativa no responde a la pregunta

original, pero estimula a pensar y a investigar. Todo ello constituye la materia de
investigacin de la ciencia y no menos, el objeto primordial en el origen de la
literatura. En esa tensin que suscita la vida del universo deja su obra Teilhard de
Chardin, quien ms que una filosofa nueva, vivi la desazn de una ciencia que
busca con los datos, pero sobre ellos el sentido de los mismos. Y al concebir
el universo como un todo organizado, se pregunta por el dinamismo de la materia
pero sin desligarla de la vida humana y la misin del hombre integrado en ella. Y
se pregunta sobre esos tres infinitos que ya asombraban a Pascal: el de duracin
temporal, el de extensin a lo mximo o concentracin en lo mnimo, y el de
complejidad creciente, hasta llegar a la suprema complejidad del hombre, dotado
especialmente para el conocimiento desde la reflexin y la conciencia.608
9.1.2.

LA AGITACIN PRIMORDIAL Y EL TEXTO SAGRADO

LAS FLUCTUACIONES DEL VACO CUNTICO.
En el principio era la Palabra , y la Palabra estaba con Dios, y la
Palabra era Dios Todo se hizo por ella , y sin ella no se hizo nada de cuanto
existe Y en ella estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres, y las
tinieblas no la vencieron (Jn 1,1-5 ) 609

Recordamos que la palabra Gnesis o Bereshit- en hebreo-, segn la primera palabra

del texto Al principio, es como libro sagrado el primer libro de la Torah . Y a falta
de textos cientficos que pudieran constatar lo visto, no cabe sino tomar de nuevo el
texto bblico. Por eso el fsico vuelve sobre el Gnesis, que en realidad comenzaba
por el versculo quinto del captulo segundo, atribuido a Moiss. (Gnesis 2, 5-10):
La luz lo har todo inteligible en el Gnesis. Pero anterior a la luz es la Palabra
Lgos. Recordemos desde la ideosemntica, que el lgos palabra, slo lo es, en tanto
dice algo de algo (Zubiri, 1007:314). En el Gnesis, el lgos dice, hgase la Luz.
Pero para Israel la Palabra Dios, es Lgos. Por eso en el prlogo del Evangelio de
Juan en el N.T. y a modo de recapitulacin, comienza con esta alusin al Lgos
primero como principio de la creacin 610:
En el principio era la Palabra, y la Palabra estaba con Dios,
y la Palabra era Dios (Jn 1,1-5 )

Y acabamos de ver en el Gnesis, la palabra en un verbo de voluntad, en imperativo:

Dijo Dios: Haya luz, y hubo luz. (Gn 1,3)

608

Ver Hernn Briones Toledo, Teilhard de Chardin y otros ensayos Andrs Bello 1966.
Joannem 1,1-5 In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus era Verbum. Hoc
erat in principio apud Deum.Omnia per ipsum facta sunt; et sine ipso factum, est nihil, quod factum
est,in ipso vita erat, et vita erat lux hominum ; et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam
noncomprehenderunt .
610
En el principio..." Segn Bruckberger en el milagro y el sueo del rey en Vida de Jesucristo
deliberadamente, Juan abre la historia de Jesucristo con la misma expresin que abre toda la historia del
mundo, de la humanidad y de la salvacin de esta humanidad en este mundo, tal como la describe el libro
del Gnesis, el primero de todo el Antiguo Testamento. Ver Raymond-Lopold Bruckberger, R.-L.
(O.P.), Ed Omega 1966. p.4 3. La Biblia de Jerusaln traduce: Hgase la luz y la luz se hizo.
609

376

Por otra parte la luz es iluminadora, esto es, ofrece sin sombra la imagen, la verdad
de la imagen. Por eso el logos () es alzeia (), verdad . Alzeia, es
palabra compuesta de dos races: (a-) como negacin de algo y (lz)-, que significa
esconder ocultar. Es decir: la verdad es: alzeia significa la no ocultacin (De
ah su relacin con el verbo la () mirar fijamente, clavar los ojos en, lo que
equivale a decir sin parpadeo, sin ocultacin, en la luz absoluta).
Segn el Diccionario Etimolgico Indoeuropeo de la Lengua Espaola, en el origen
de EL VERBO o LA PALABRA, tenemos la raz indoeuropea WER-, en el
significado de percibir guardarse de, y el mismo significado en sus modalidades
isl. antiguo -varr en alto alemn -giwar en anglos waru o vru como percibir611.
Otro significado de WER- , En snscrito vrat significa hablar en el sentido de
mandato. disposicin; La forma sufijaza wer-yo, da lugar al griego eir
() decir . Esta raz WER con el sufijo WER-DHO , pasa al latn como
verbum , verbo, palabra, de donde prefijada la palabra adverbio proverbio.
Su variante WR-TOR, da lugar al griego retr ( ) orador y retrica .
WER con sufijo WERE, pasa al latn como derivado VEREOR y al castellano como
venerar guardar, y su sinnimo respetar de donde deriva el sustantivo
correspondiente reverencia y volviendo a la raz primera, el cultismo verecudia,
como pudor respeto. Esta raz Wer-, pasa al latn como Vardas, nombre. De
su forma sufijaza WER-YO, procede al griego EIR () decir, de donde
procede a su vez eironeia (), de donde procede en castellano irona,
sinnimo de simulacin, ( forma de hablar que encierra doble significado).
La raz WER-, abrir tambin significa cubrir. En snscrito -api-vrnoti , significa
cubre y en snscrito literario -atverti , significa abrir y varta , significa
puerta. La forma compuesta WER-YO abrir, da lugar a
ap-wer- yo
o
apeiro, que significa obrir; conservndose el sonido cubrir en cataln y
valenciano. De este modo, la estructura latina apeiro abrir de donde aperi
oculos: por contraccin de la frase latina dar lugar en castellano abre los ojos.
Y por contraccin de las bilabiales de las bilabiales: abertura, abrojo.
Segn el mismo Diccionario Etimolgico Indoeuropeo de la Lengua espaola,612 la
variante (S) WOR- da lugar- probablemente ( sic), al griego ora ( ), que
significa ver, del cual, mediante la derivacin el prefijo pan, procede
panorama; y de donde procede la forma compuesta del latn (ap): lejos de.

611

Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola. ed. Alianza Madrid 1996. ed de 2005
Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola. ed. Alianza Madrid 1996. Ed de 2005.
Ver Grandsaigne HHauterive, R, Dictionnaire des racines des langues europennes, Larouse Paris Ver
Delamadre, X, Le vocabulaire indoeuropen Paris, 1984.

612

377

SIMPLIFICANDO esquemticamente desde la raz indoeuropea WER- , en todas las variantes

anotadas, de las que procede VEREOR, y VERBO: PALABRA, y en ampliacin semntica de
dicha raz, tenemos el resto de significados :
WER --- WERE
WER-DHO (suf)
WERE, (deriv )
WR-TOR ( suf)
WER --- Vardas
WER --- api-vrnoti

percibir hablar, // VEREOR

VERBO: PALABRA
latn, verbum : palabra, verbo adverbio proverbio
Vereor : venerar guardar, vercundia
retr ( ): orador y retrica
nombre
(snscrito) atverti
abrir cubrir
varta :
puerta abrir la puerta
WER-YO, --eir (): decir, eironeia () : irona
WER-YO --- ap-wer- yo
apeir: abrir ( aperi oculos): apertura abrojos
(S) WOR --- ---ora () : ver pan.orama

El tiempo es fundamental, de igual modo para la ciencia que para el texto sagrado.
Para los babilonios, la precisin con que se predecan los eclipses impresionaba a las
gentes. El tiempo es el aliento de la realidad, y as el control del tiempo, es el mayor
privilegio de los Dioses. La arquitectura del texto ser el tiempo. As la creacin se
har en siete das, en tantos das como el sol y los planetas, en tantos das como los
das de la semana: Dios vio que la luz era buena (Gn 1, 4-5). Acerca de ello,
dice D. Jou:
El primer captulo del Gnesis es una de las narraciones ms sobrias, estructuradas e influyentes sobre el
origen del mundo. Su redaccin es posterior a la del captulo segundo, mucho ms antiguo y contiene
influencia de cosmogonas asimiladas durante el exilio del pueblo judo en Babilonia. (Jou 2008.16)
Como encabezamiento del proceso de la Creacin, el texto habla de un agua tempestuosa,
indiferenciada en una oscuridad total, y agitada por el espritu de Dios que de repente brillar en el orden
vivificadoramente dinmico de la luz. Aquella imagen misteriosa, aquel arquetipo de agitacin y
desorden potencialmente fecundo, invita a la analoga con la agitacin del vaco cuntico descrito
por la fsica. Algunas de las conjeturas ms sorprendentes de la ciencia se refieren a la posibilidad de
que nuestro universo y tal vez muchos otros- haya surgido a partir de una fluctuacin en un vaco
cuntico primordial, poblado por una agitacin continua de creaciones y aniquilaciones fugacsimas y
efmeras de partculas y antipartculas, en una espuma inimaginablemente sutil de espacio y de tiempo, o
de una inestabilidad explosiva de un vaco cuntico anterior. (D.Jou, 2008: 17).

En las dos formulaciones del Gnesis, habla de tierra catica y desolada, y de ocano
y espritu de Dios: Al principio cre Dios Elohn los cielos y la tierra La tierra
estaba vaca (Gn 1,1) La tierra era caos y confusin y oscuridad por encima del
abismo y el espritu de Dios aleteaba613 por encima de las aguas ( Gn 1,2). Pero el
captulo segundo no dice nada de ello; la formulacin explcita de creacin, a partir
de la nada, no surgi hasta mucho mas tarde, en un texto relativamente marginal e
intensamente dramtico, el segundo libro de los Macabeos, en el que la madre de los
hermanos mrtires de esta familia exhorta a sus hijos a resistir con dignidad las torturas
infligidas por el tirano para doblegarlos a existencias contrarias a la ley juda y los
invita a morir exaltando la grandeza de Dios y despreciando los poderes del mundo:
Te ruego hijo mo que mires el cielo y la tierra y entiendas que Dios
lo hizo todo de la nada
( Macab. 7, 28).

613

La palabra aleteaba describe un movimiento rtmico binario, afn al latido o la respiracin, cuyo
significado vital, se implicar en las distintas formas del arte que representan la vida como alma
psych (y), como latido o batir de alas. (v. punto 3).

378

9.1.3.

LA NOCIN DE ESPACIO - TIEMPO, VACO Y CAOS.

IDEOSEMNTICA E INTELIGIBILIDAD DEL UNIVERSO
Ahora, que te he enseado que los solidsimos cuerpos de la materia
rovolotean perpetuamente indestructibles en lo eterno, investiguemos en
adelante si hay lmite en la suma dellos o no lo hay, y tambin consideremos
si lo que se ha hallado ser vaco, o sea el lugar y espacio en que cada hecho
se efecta, est todo en absoluto limitado o se exhibe inmesurablemente y
anchamente insondable
( Lucrecio De rerum 'atura )614
Fij mi atencin en los cuerpos mismos, para considerar con mayor
hondura esta mutabilidad que tienen y que les hace dejar de ser lo que eran
para empezar a ser aquello que no eran. Y comenc a sospechar que ese
trnsito de una forma a otra, tiene que pasar por algo intermedio, que es
informe, pero no de una nada absoluta
(San Agustn, Confesiones, L. XII, Cap. 6) 615
Qu gran vspera el mundo// no haba nada hecho
mquinas impacientes// de sin destino an ()
(Salinas, La voz a ti debida, 1990: 23- 24)

De Lucrecio (99-55 a.C), hemos visto en este trabajo distintos fragmentos que ponen
de manifiesto en su cosmogona su clarividencia en la concepcin del tiempo del
espacio y el movimiento. As dice:
Y para que entiendas mejor cmo se agitan todos los elementos de la materia, recuerda que
en todo el universo no tiene fondo alguno, ni lugar en el que puedan detenerse los elementos
primeros, puesto que he demostrado ampliamente y ha sido probado con slidas razones, que
el espacio es sin lmite , ni media se extiende inconmensurable en el conjunto su partes en
todas direcciones (Lucrecio, De rerum natura, L II 80).

Pero la Literatura aborda la formacin del universo desde mucho antes, y se remonta
a los textos sagrados para hablar acerca del origen del cosmos, en distintos relatos.
Para la ciencia, las hiptesis del big bang, contradiciendo las teoras formuladas de
un tiempo suave y casi plano donde la curvatura del tiempo es infinita, trata de explicar
y casi certificar la gran explosin como principio del tiempo. Por otra parte la
ciencia se ha venido debatiendo entre la posibilidad de sucesiva concentracinexpansin, lo cual dara por resultado un nuevo big bang, o la que parece ms
ajustada a la realidad a la luz de los datos revolucionarios del Hubble y que parece
afirmar la ilimitada expansin del universo616. San Agustn, con quince siglos de
anticipacin a la ciencia despus constatada, entiende el tiempo como sucesin, lo que
614

Sed quoniam docui solidissima materiai corpora perpetuo volitare invicta per aevom, nunc age,
suma quedam sit finis forum necne sit, evolvamus; item quod inane repertum est seu locus ac spatium,
res in quo quaeque gerantur, pervideamus utrum finitum funditus omne constet an immensum pateat
vasteque profundum. D.R.N. I, 951-957 Omne quod est igitur nulla regione viarum finitumst [Ahora
bien, el universo mundo que existe por ninguna direccin que se tome est limitado] D.R.'. Lib., I, v.958
Lucrecio De rerum 'atura Trad y Notas Fco Salas, La Naturaleza, Gredos Madrid 2003. p. 162.
615
Otra traduccin dice que es informe pero debe tener alguna otra manera de existencia. Ver San
Agustn, Las Confesiones, Dirig. por P.M. Garcia Fraile ed. San Pablo, Madrid, 1998, p.463.
616
Ver Stephen Hauking, The everthing theory, La Teora del Tiempo, ed. Debate, Madrid 200. Ver
tambin David Jou, Reescribiendo el Gnesis, de la gloria de Dios al sabotaje del Universo. Ed. Destino
Barcelona 2008:49.

379

implica que el tiempo no pudo haber existido antes de la creacin. En este sentido, un
astrofsico del Instituto de Fsica de Lovaina, el belga Georges Lematre, al defender
la teora del big bang, sostiene, que antes de la creacin del universo, ni el tiempo ni
el espacio existan, que estas categoras slo pueden explicarse a partir de ella. Desde
la literatura, siguiendo la cosmogona analizada en el cap. 7:
Maana, La palabra // iba suelta vacante//
ingrvida en el aire//tan sin alma y sin cuerpo()//
Maana, qu palabra// toda vibrante , tensa//
cuerda del arco, donde // t pusiste agudsima ()//
la flecha ms segura// cuando dijiste Yo
( P. Salinas, La voz a ti debida, 1990: 16)

Dice Einstein, que lo ms incomprensible es que el universo sea comprensible. 617 La

interpretacin cientfica de los fenmenos es formulada a travs de un lenguaje
estructurado por un sistema lgico de smbolos son a menudo matemticos. Sin
embargo los procesos mentales que han llegada a una concepcin terica y a su
formulacin posterior, han sido primeramente expresado por un lxico en forma parte
de una lengua. Segn Prigogine, el lenguaje no solo nombra el mundo, sino que lo
concibe en palabras y lo expresa por el lenguaje, de alguna forma lo crea. El universo
se ha estudiado como se estudian las relaciones entre el universo y la vida. Es en
Grecia donde esta inquietud han sido sistematizada, en un pensamiento que correlaciona
la cosmogona, la filosofa, y lo que llamamos ciencia y que en cierto modo continan
siendo vigentes en la geometra de Euclides ( III a.C).
El hecho de que la mayor parte del lxico cientfico procede del griego y en menor
grado del latn, lleva a Helios Jaime (2008: 32) a la consideracin de que en el sistema
de la lengua griega y en el de las europeas existen estructuras, formas sintcticas que
permiten la interpretacin del universo, que se corresponde no solo a una poca
determinada sino tambin con concepciones cientfica actuales. De ah surge su
descripcin de los conceptos que utiliza la ciencia para tratar de explicar el
comportamiento del cosmos en el universo y la correspondencia que estos conceptos
encuentran en los vocablos existentes en las lenguas indoeuropeas, en su traslado al
griego y posteriormente el latn. De igual modo seala la incidencia de estos mismos
conceptos en las lenguas actuales, tanto de origen romntico como anglogermnico 618
Segn el mismo autor (2008: 33)619 en Grecia estas inquietudes han sido sistematizadas
en un pensamiento que correlaciona la cosmogona, la filosofa, y lo en hoy da
llamamos ciencia y que en cierta manera continan siendo vigentes con al geometra de
Euclides Se sabe que la mayor parte del lxico cientfico procede sobre todo del
griego y en menor medida del latn. Si esto es cierto, como demuestra desde la
Ideosemntica, los grupos de lengua griega, latina germnica y celta tienen que
presentar un sistema lxico- semntico especfico de estas interpretaciones. An ms,
no slo estos sistemas existen, sino que incluso se ven confirmados por la
617

Ver M. Quintanilla, Seminario de Teora de la Ciencia, ed. Universidad de Salamanca,1982.

En este sentido interdisciplicar dice Prigogine :Le temps es venu de nouvelles alliances, depuis
toujours noues, longtemps mconnues entre lhistoire des hommes,de leurs socits, de leur savoirs et
laventure exploratrice de la nature Prigogine, La nouvelle alliance , Gallimard, 1990 : 393, La cita
en trad. Helios Jaime, est reproducida en Ideosemntica de la Inteligibilidad de Universo Mar
Oceana N 25, Universidad Francisco de Vitoria, Madrid 2008.
619
Helios Jaime, Ideosemntica de la Inteligibilidad del universo Mar Oceana N 25 Universidad
Franciso de Vitoria, Madrid, 2008, p. 32-33-. 38.
618

380

neurofisiologa. De su estudio interdisciplinar, asumiendo la opinin de Descartes en

su obra Olmpique, que la inteligibilidad del universo es posible.
La visin del tiempo
Por eso he llegado a pensar que el tiempo no es ms que una distensin,
(distentia) pero ignoro de qu. 'i me extraara que esta distensin tenga
lugar en el alma del hombre. Pues te suplico Seor Qu es lo que mido
cuando digo de manera indeterminada que un tiempo es ms largo que otro;
o cuando digo con entera precisin que es el doble? Lo que estoy midiendo es
el tiempo, ya lo s; pero no el futuro que an no es, ni el pasado que ya no es
Qu es pues lo que mido?El mero paso del tiempo? Eso ya lo dije arriba.
(San Agustn, Confesiones L. XI, 26, (2003:450)

Recuerda H. Jaime, que antes de que se produjera el prodigio y nico despliegue de

energa provocado por el big bang, el universo tal como se percibe y se entiende a
travs de la historia de la ciencia hasta la actualidad, coexista. De hecho, existen
correspondencias ideosemnticas entre el sentido lexical en grupos de las lenguas
indoeuropeas y estas nociones cientficas. As en la civilizacin griega se establece
una diferencia esencial entre el caos y el universo. Este se determinaba en la existencia
del cosmos, es decir, en la organizacin de los astros. Por esta razn, el universo es
concebido como animado en una armona infinita En esta cosmovisin, el tiempo,
lejos de limitarse a la duracin de una sucesin, corresponde con una expansin
temporal de la energa considerada como fuerza vital. Idea tambin de la
civilizacin romana. En el lxico -semntico del griego y en el del latn, existe una
diferenciacin entre el tiempo como expansin vital, del tiempo cronolgico que es
medible. As la palabra griega ain620 () designa a la vez la fuerza vital y el
tiempo sin duracin , es decir , que puede tener un origen pero que se extiende hacia el
infinito. En su dilogo Timeo, Platn considera que el tiempo es la representacin mvil
de la eternidad es la sustancia viviente, modelo que es eterno, y era imposible
adaptar enteramente esta eternidad a un mundo engendrado. Es por esta razn que su
autor ha querido hacer cierta imitacin mvil de la eternidad , y al mismo tiempo
que organizaba el cielo, ha hecho de la eternidad mvil y una, esta imagen eterna
que progresa segn la ley de los Nmeros, y que llamamos tiempo.
En su correlacin literaria:
QUE GRA' vspera el mundo // no haba nada hecho//
'i materia ni nmeros// ni astros, ni siglos, nada///
(Salinas, La voz a ti debida, 1990: 23)

El latn el sustantivo aevum segn Platn en Timeo (2002:37), designa la continuidad

de la vida y la eternidad. La palabra griega y la latina a aevum, proceden de la
misma raz europea YU - designa segn el Diccionario etimolgico indoeuropeo,621,
tambin la expansin de la fuerza vital. El tiempo cronolgico, que es susceptible de
ser divisible y medible, es designado en griego por el trmino Xronos ( ), y en
su tratado de cosmologa Tratado del cielo, Aristteles emplea xronos en el sentido de
620

Platn, Timeo, Les Belles letres Pars 2002 ed. bilinge griego francs. , 37 de. Trad. de H. Jaime op.
cit. p. 37-39.
621
Roberts, E. & Pastor, B, Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola, Gredos, Alianza
Madrid, 1996. Y, Delamarre, X, Vocabulaire indo-europen, Maisoneuve, Pars 1984.

381

duracin finita: Pero, seguramente el cielo en su conjunto lleva a cabo una rotacin
englobando en crculo en un tiempo determinado (Platn 2002:39) 622
As lo concibe el poeta:
Y su afanoso sueo// de sombras, otra vez ser el
retorno// a esta corporeidad, mortal y rosa // donde
el amor inventa su infinito
( Salinas, La voz a ti debida, 1990: 90)

En latn el sustantivo tempus designa una fraccin de duracin o un periodo. Por

su nocin de fragmentacin de la duracin, tempus designa las horas del da; en
cambio, por su sentido especfico de fraccin tempus puede indicar una incidencia
en un perodo, y por consiguiente, pasa a designar una circunstancia. El derivado de
tempus, temperatio, designa el principio regulador de los fenmenos. Otro derivado,
tempora, tiene los sentidos de ocasin o de circunstancia.
QUE CRUCE en tu mueca// de tiempo contra
tiempo// Rel fro enroscado// () tic tc , tic tac
(Salinas, La voz a ti debida, 1990:43)

Es por su significacin de medida cronolgica y por su sentido de incidencia en

una sucesin de sucesos que, independientemente de la escala elegida, el tiempo es
considerado por la fsica para situar los fenmenos en la sucesin de acontecimientos
o por al biologa para establecer los perodos evolutivos de los seres vivos
La oposicin ideosemntica en griego y en latn entre palabras que designan el
tiempo como fuerza ilimitada de la expansin vital
y el tiempo como duracin
limitada o circunstancia, podemos representarla en este esquema;
Griego

1. ain
( tiempo sin duracin
fuerza vital )

2. xronos
(tiempo limitado
medible )

Latn

1. aevum
(tiempo sin duracin
fuerza vital )

2. tempus tempora
(tiempo limitado
medible)

Existen pues correspondencias entre ain aevum y xronos tempus; y a su vez

entre estos conceptos y su traslado a la literatura, especialmente en las cosmogonas
como anotamos a partir de pocas tan alejadas como la que se da en Lucrecio (S. I a.
de C.) de forma intuitiva, y en La voz a ti debida, de Salinas (1.033) con conocimiento
de causa tras el Principio de Incertidumbre Heisenberg,623 y tras
explicar la
ciencia el sistema de fugas, por el Principio de Incompletitud de Gdel.
622

Platn, Timeo, Les Belles letres ed. bilinge griego francs. Pars 2002. p. 37.
Heisenberg recibi el premio Nobel de Fsica, en 1932 por sus aportaciones a la mecnica ondulatoria
de Schrdinger, pues esta ltima pareci tan til como las abstracciones de Heisenberg, y siempre es
difcil, incluso para un fsico, desistir de representar grficamente las propias ideas. El teorema de
incompletitud de Kurt Gdel (1931) establece lmites fundamentales a las matemticas y plantea, en
trminos generales, que hay problemas para los cuales no existen soluciones establecidas por ningn
conjunto de reglas o procedimientos. La causa es esa variante libre o fuga, al tratar de cerrar un sistema
por la tcnica contrapuntstica, nos introduce, de forma insospechada en otro sistema. Como vimos en
623

382

El tiempo en las lenguas celtas y germnicas (segn Helios Jaime)

Las correspondencias segn H.Jaime624 se dan tambin en las lenguas germnicas. Y
de igual modo, esta oposicin entre la expansin ilimitada y la duracin limitada,
forma parte del sistema lxico-semntico de las lenguas celtas. En antiguo irlands la
palabra ais = expansin sin duracin de la fuerza vital se confirmada por la
etimologa procedente de la raz indoeuropea AIW-, cuyo significado corresponde
con la raz ayu, correspondiente a la idea de fuerza vital y de eternidad. Esta raz
es la que da origen en griego la palabra ain, y en latn aevum, esto comprueba la
oposicin ideosemntica ais / aimser, es decir de las lenguas celtas con las lenguas
clsicas. En gtico el sustantivo Aiwus, designa ala vez el tiempo sin lmites y la
fuerza vital. En sajn antiguo esta idea de expansin vital que se extiende ilimitada
est relacionada con la nocin de mundo, como se puede observar en la palabra Worol
que sintetiza las tres significaciones vida, tiempo, mundo (Mar Oceana, n 25 :40)
Para designar la duracin temporal se emplea ZIT, que da lugar al actual Zeit, el
compuesto WOROLD-ZIT, significa duracin temporal del mundo. Si ZIT- indica
la fraccin de tiempo es porque procede de la raz indoeuropea DAI que pasa de la
idea de compartir a la de dividir. Podemos constatar que la oposicin entre Worol
y Zit, corresponde con las oposiciones lexicales celtas y con las del griego y latn. Sin
embargo en las lenguas germnicas hay otra palabra para designar el tiempo
atmosfrico. En medio alto alemn (siglo XI al siglo XV) esta clase de tiempo es
designado por la palabra Wter, de donde proceden en el alemn actual Wetter y en
ingls Weathe.625 Estas palabras tienen como origen la raz indoeuropea WE- , que
indica la accin cambiante e imprevisible del viento.
Recordemos que en latn el derivado de tempus, tempora, tiene la significacin de
circunstancia. Otra palabra derivada de tempus es tempestus, que puede ser empleada
para designar el tiempo atmosfrico. La accin imprevista de los fenmenos
atmosfricos pueden ser asimilados a al forma de proceder brusca de alguien o al
desencadenamiento imprevisible de acontecimientos. Encontramos estas significaciones
en espaol en el sentido figurado de tempestad, agitacin de los nimos, o en el
adjetivo intempestivo o inoportuno. Estas observaciones nos llevan a pensar que
en ingls puede haber una relacin ideosemntica entre el sustantivo weather que
designa los cambios atmosfricos con la funcin del pronombre whethe, que indica una
alternativa entre dos o varios sucesos. Esta oposicin entre la expansin ilimitada y
la duracin limitada, conforma dos maneras de ver el mundo que corresponden ambas
con la estructura semntica de estas lenguas, y por otra parte, estos conceptos
responden a un sistema lexical que contiene la idea de probabilidad del tiempo;
algo que resulta fundamental para la fsica. (H.Jaime. 2008.40).

su momento, en la misma tcnica retroprogresiva que utiliza Juan Sebastin Bach en su Ofrenda
musical, o la que vemos en los dibujos Escher.
624
Helios Jaime, Ideosemntica de la Inteligibilidad del universo Mar Oceana N 25 Universidad
Francisco de Vitoria Madrid, 2008 p.40. Ver tambin H.Jaime, Lhomme et lunivers, Obrapropia,
Valencia 2011.
625
Gransaigne DHauterive, Dicctionarire des raciness des langues europennes, Larousse Paris, y
Rober, A, Edwuard & Pastor, Brbara Diccionario etimolgico de la lengua espaola. Alianza Ed.
Madrid 1996.

383

Comprensin del espacio

Atiende ahora; habindote demostrado que las cosas no pueden nacer de la
nada ni, una vez nacidas, ser devueltas de nuevo a la nada, (...) djame citarte
otros cuerpos cuya existencia material debers admitir aun siendo invisibles.
(...)la 'aturaleza entera, en cuanto existe por s misma, consiste en dos
sustancias: los cuerpos y el vaco en que estos estn situados y se mueven de
un lado a otro. Que el cuerpo existe de por s, lo declara el testimonio de los
sentidos, a todos comn; (...) Pues doquiera se extiende el espacio libre que
llamamos vaco, no hay materia; y donde se mantiene la materia, no puede
haber espacio hueco.(...)Los tomos son, pues, slidos y simples, formando un
todo coherente de partes mnimas (...) es indudable que ningn reposo se ha
concedido a los tomos a travs del profundo vaco, sino que, agitados en
continuo y vario movimiento, unos rebotan, despus de chocar, hasta grandes
distancias, mientras otros sufren los golpes dentro de un breve espacio. Los
que, ms densamente asociados, chocan y rebotan dentro de exiguos
intervalos
( Lucrecio De rerum 'atura I, 265-271) 626

El pensamiento de los antiguos filsofos griegos consideraba que antes de la

concepcin del universo exista un espacio amorfo, designado segn el Diccionario
etimolgico de la lengua griega, por la palabra Xaos ()627. Una aproximacin
morfosemntica con chaos, puede ser el verbo Xain (), que indica la accin de
abrir, abrirse. Aproximacin que segn H. Jaime puede ser ideosemntica En efecto
en su Teogona, Hesodo ( siglo VII a. C.), considera que es a partir del caos,
concebido como un espacio indefinido e infinito, como se origina el universo.
A pesar de los siglos, esta idea del caos, al principio de los tiempos sigue vigente en la
literatura, especialmente en las cosmogonas. As, por seguir en correlato el poemario
de Salinas, lo encontramos en La voz a ti debida:
al palpitar primero// sin luz antes del mundo//
total, sin forma, caos ///
(Salinas, La voz a ti debida, 1990: 30)

Para comprender mejor la visin griega precisa H. Jaime el sentido de la palabra

physis () que generalmente se traducida por naturaleza, la cual procede del
latn. Pero la concepcin de naturaleza no es la misma en la concepcin helnica que
en la romana. Para los pensadores latinos la naturaleza est vinculada al nacimiento,
que es precisamente el primer significado de la palabra natura.628 Para los griegos en
cambio la physis, de donde viene fsica, est estrechamente relacionada con las ideas de
potencia, de crecimiento a partir de un origen. Es aqu donde consideramos de
forma hipottica, que se establece una relacin entre el Lgos, la lgica y la
Genealgica. Estas significaciones se ven confirmadas por el sentido del verbo Phy
() que indica la accin desarrollar, crecer. A partir de este fundamento uno de
los filsofos presocrticos, Anaximandro (610-547 a.C.), escribe el tratado Peri physeos

626

Ver Lucrecio, de su obra en prosa 'aturaleza ( L. II 80- 100.113-24 ) ed. Gredos Madrid 2003 p. 178
y ss. Ver asmismo Cfr. Courtes, J.M., "La dialectique du rel et du possible dans le De rerum natura, de
Lucrce". Rev. des Etudes Latines, 1968, pp. 170-179.
627
P. Chantraine, Diccionnaire tymologique de la lengue grecque. Histoire des mots. Klincksieck,
Paris 1990.
628
Antes de todo fue el caos (Xaos genet Thogonie v. 116 ) ed. Bilinge grec-francais , Les Belles
Lettres , Pars 1967.

384

( ), cuya traduccin no es en torno a la naturaleza sino sobre la potencia

de produccin. Sostiene autor que el infinito es el principio de los seres.
Observemos que hay una analoga ideosemntica con la idea de caos. De esta
concepcin se deduce una idea de devenir que se ve confirmada por la raz
indoeuropea BHEU-, que contiene la misma idea de desarrollar crecer ser en
accin de los vocablos physis y de phu ()629. Por presentar la idea de existencia
en un devenir, esta raz da origen a verbos de existencia, como en ingls to be, el
presente del verbo alemn sin, bin (soy) , el tema verbal del irlands bi (ser) Tambin
el pretrito del latn esse, fui. Piensa H. Jaime que esta nocin de ser en accin
puede explicar por qu en espaol el pretrito indefinido de ser y de ir coinciden
en fui. (Entendemos que el fui del perfecto simple es un perfectivo como el fui del
perfecto latino).
De nuevo saltando al poemario saliniano, reencontramos la idea:
Ya no puedo encontrarte// all en esa distancia//
precisa, con su nombre // donde estabas ausente
(Salinas, La voz a ti debida, 1990: 47)

En la concepcin griega el cosmos surge de un espacio indefinido e infinito

considerado por no tener astros ni seres como vaco, el caos. Pero este vaco es un
receptculo de potencias de energa que permite el desarrollo de la materia en todas sus
formas. De esta manera el caos presenta una relacin con la teora de la fsica cuntica
que considera el vaco como potencial de energa y que dara lugar a la creacin de
partculas y de la accin combinada de sus fuerzas a la organizacin de la materia. La
nocin de espacio formado, es expresada por una palabra xorma () cuyo
significado relaciona el sentido de receptculo con el de extensin . Otro trmino
dialeimma, por su significacin de intervalo establece un correlacin espacio-tiempo
Las relaciones ideosemnticas que se han expuesto se pueden representar por el
esquema:
Chaos
(extensin)
amorfa

Xrma
( accin de abrirse)

dialeimma
( fraccion espacial. temp.)

Este espacio amorfo infinito que es receptculo de energa es el caos (), a partir
del cual se produce una expansin de mundos en una extensin xrma, que est
relacionada con fracciones susceptibles de medir el espacio-tiempo, dimensin
representada por dialeimma. En la expresin potica de Salinas :
Los buscar// marchar , dias y dias///
(Salinas, La voz a ti debida , 1990: 47)

629

En este punto creemos oportuno establecer correlacin con la categora del limite de Tras Sagnier,
o con el dasein de Heidegger.

385

El espacio en latn, spatium, significa expansin, que a su vez recoge el significado

de la raz indoeuropea Pet- II, en la idea de abrirse y desplegarse. Por esta razn
en un primer sentido espatium designa espacio en expansin, spatium; por esta
razn se opone semnticamente al sustantivo locus, de donde viene lugar que
designa la limitacin de una extensin. La nocin propiamente dicha de medida
espacial, viene dada por la palabra intervalo intervallum, que en una primera
significacin designa la distancia entre dos puntos. Por extensin semntica intervallum
pasa a significar la diferencia entre dos fracciones de tiempo. Siguiendo la correlacin
analgica volvemos sobre el poemario:
Y si una duda te hace,// seas a diez mil kilmetros,
lo dejas todo y te arrojas
(Salinas La voz a ti debida, 1990: 9)

Ese espacio en expansin es lo que llama la ciencia la cuarta dimensin referida

al espaciotiempo, y est fundamentada por los principios de la relatividad que son
atribuidos a Einstein630, aunque como dice Hawking en Breve Historia del tiempo
(1988), se debe tambin al matemtico Henri Poincar. Desde la invencin de la teora
de la relatividad, y tras numerosas modificaciones los astrofsicos sostienen la teora de
un universo dinmico631, en contra de la primera acepcin relativista del universo
esttico que sostiene Einstein. En este sentido, los anlisis de Edwin Hubble, sobre el
espacio emitido por los rayos provenientes de las galaxias le conducen en 1929 a
establecer la ley que lleva su nombre: La desviacin hacia el rojo de la radiacin
emitida por una galaxia, es proporcional a la distancia de esta galaxia. Esta ley viene a
comprobar, que al alejarse unas galaxias de las otras, el universo sed expande. 632
Esta idea de universo dinmico, exista ya en al concepcin de los griegos y as hemos
venido hablando de dynamis (namis) desde la filosofa, en cuya idea, hemos
fundamentado este estudio.
Y de e nuevo en la voz del poeta:
Ser t //en tu propia mudanza
(Salinas, La voz a ti debida, 1990: 15)

Como inseparables el espaciotiempo consideran lo que se llama la cuarta dimensin

concebida por la fsica actual, como el desarrollo fenomenolgico a partir del origen, es
decir, a partir del big bang, por lo tanto el espaciotiempo slo puede existir a partir de
un origen. Por su significacin de espacio en expansin, espatium presenta una
relacin ideosemntica con la palabra caos Esta relacin permite asociar el sentido
de spatium a la nocin de vaco, como generador de energa. En latn esta
concepcin constituye el significado del sustantivo innis. Para Lucrecio, en su obra
De rerum natura, el vaco tiene la funcin de hacer que la materia acte, es decir,
630

J. H. Pointcar llev esta problemtica a la Academia de las Ciencias de Pars el 5 de Junio de 1905.
El principio est basado en que no se puede determinar un movimiento absoluto. Y el otro principio
alude a la medida de la velocidad de la luz, segn Hawking anticipada por el astrnomo dans Ole
Christendsen Roemer (ver cap 1).
631
En cita de Helios Jaime : Le modle statique dEinstein confront a la ralit experimentale, dut
donc tre abandonn au profit de modles dUniverse dynamique J. P. Luminet, LUnivers chiffon,
( El universo estrujado ), Gallimard, Poche, 2005, p. 61. Ver Helios Jaime, La filosofa catlica y el
conocimiento cientfico, en Mar Oceana n 20 p. 21
632
En cita de Helios Jaime La filosofa catlica y el conocimiento cientfico, Mar Oceana n 20. p.
24, la fuente citada
es, junto a la de J.P. Luminet, la de J. Audouce y S. Vauclair Lastrophysique
nuclaire, PUF, Pars, 1972, pp88-89. Ver H.Jaime op. cit. p.21.

386

permite la intercomunicacin de los movimientos de los cuerpos. En este tratado,

sostiene Lucrecio, una idea actual para la fsica: Si la extensin, el espacio que
llamamos vaco no existiera, los cuerpos no podran situarse en ninguna parte ni
moverse en ninguna direccin. (H. Jaime, 2008: 21)633 la expresin agustiniana, que
niega la posibilidad de un vaco absoluto, es decir, la nada.634
Concepto que viene dado en La Voz a ti debida:
Fue un beso tan corto//
que dur mas que un relmpago// ()//
El tiempo /// se empez y acab en l ///.
(Salinas, La voz a ti debida 1990: 51).

Por otra parte, el derivado de innis (a larga ) innitas, designa una cavidad que puede
ser insondable. En este ltimo trmino, volvemos a encontrar la nocin de receptculo
que puede serlo de energa. Esta visin activa del espacio tanto en griego como en
latn puede relacionarse con la teora, que muchos siglos ms tarde, en el siglo XX se
llama cuntica, la cual concibe un espacio interestelar, o aquel que, de dimensiones de
miles de aos luz se extiende entre constelaciones, los cuales, aunque la materia est
poco representada estn plenos de energa. Y de nuevo el correlato saliniano:
QU probable eres t//
(Salinas, La voz a ti debida 1990:55).

El vaco csmognico y el vaco cuntico

Si le monde ha commenc par un quantum unique, les notions despace
et de temps nauront absolument plus de signification au commencement
mme Si cette suggestion est correcte, (big bang) le dbut du monde,
a eu lieu un peu avant celui de lespace et du temps
(J.P.Luminet, LInvention du big-bang, 2004:129) 635

Hemos reproducido en el epgrafe la cita anotada en el punto 9.1 por suponerla

clarificadora y a modo de corchete entre la visin inicial y las conclusiones que
derivan de ellas en la relacin de la ciencia y el sentido originario de las palabras desde
la ideosemntica, lo que lleva a H. Jaime a corroborar: Este principio presenta una
analoga con lo que los astrofsicos llaman la flecha del tiempo, es decir, una
cronologa a partir de la teora cada vez ms admitida del big-bang al comienzo del
universo, (H.Jaime 2004:21). As observamos de nuevo a Salinas en correspondencia:
Ha sido, ocurri, es verdad
(Salinas, La voz a ti debida, 1990: 13).
//cuerda del arco donde// t pusiste agudsima,//
la flecha ms segura// cuando dijiste: Yo///
(Salinas, Las voz a ti debida, 1990: 16)
633

Este mismo estudio alude a la consideracin del tiempo en San Agustn como sucesin de presente
en la distentia Ver H. Jaime, La filosofa catlica y el conocimiento cientfico, Mar Ocaena n 20, p.21.
634
As transcribe Helios Jaime las palabras de San Agustn: Yo diriga mi atencin sobre los cuerpos
mismos, meditaba ms profundamente sobre esta inestabilidad que los hace cesar lo que eran y comenzar
a ser aquello que no eran. Yo sospechaba que este pasaje de una forma a otra ser hara a travs de algo
informe pero no por una nada absoluta Las Confesiones, ed. bilinge latn francs, Les Belles Letres,
Pars 1994, p.333.
635
La cita, a su vez est tomada del ensayo de Helios Jaime, La filosofa catlica y el conocimiento
cientfico, en Mar Oceana n 20 p 21.

387

Siguiendo con las correspondencias entre las concepciones de caos y de vaco con los
criterios de la fsica cuntica, H. Jaime repone: Las fluctuaciones energticas del vaco
contribuyen a formar partculas, que por su duracin sumamente breve se las llama
virtuales. A pesar de su brevedad, estas fluctuaciones pueden ser detectadas gracias al
efecto lamb. Para comprender el funcionamiento de este efecto, recuerda que la
cantidad no exhaustiva de partculas subatmicas que se conocen hasta ahora son
numerosas. El protn, el electrn y el neutrn son algunas de ellas. Una gran parte se
encuentran en los rayos csmicos, otras se producen en las aceleraciones que hacen
colisionar las partculas a muy altas energas para originar algunas de muy breve
duracin. A cada clase de partcula est asociada una antipartcula con las mismas
caractersticas, pero de carga elctrica opuesta; es lo que se conoce como antimateria
(Recordamos las palabras de Lucrecio en el epgrafe).636
Y en correlato saliniano:
En ese desgarramiento // brutal de tiniebla y luz//
donde se revela el fondo
( Salinas, La voz a ti debida, 1990: 22).

De esta manera simplificadora, el electrn, que describe rbitas energticas, en torno al

ncleo atmico, formado por el protn y el neutrn, es de carga negativa, y est
asociado a otra partcula que tiene exactamente la misma cantidad de carga elctrica,
pero opuesta, es decir, positiva. Este antielectrn es conocido con el nombre de
positrn.637
En efecto Lamb est basado en que frente al electrn de un tomo aparecen pares
virtudes electrn positrn que durante un instante sumamente breve son orientados
hacia el electrn. Debido a su carga positiva el positrn es atrado por el electrn en
tanto que el electrn llamado virtual, por tener la misma carga negativa es rechazado.
Aunque sumamente breve esta polarizacin provoca un foco diferencial de energa de
los electrones. Esta diferencia puede ser calculada por medio de la electrodinmica
quntica. Por estas observaciones, el vaco cuntico, considerado como un espacio
indefinido
de partculas virtuales que son llamadas bosn. Los bosones son
susceptibles de desencadenar las interacciones entre las partculas que pueden ser
detectadas y que forman parte de la materia.
Y entonces nos dejaba// ingrvidos, flotantes//
(Salinas, La voz a ti debida, 1990 31)

Las relaciones y diferencias ideosemnticas, por una parte entre el espacio y el vaco
cosmognico con el vaco cuntico, y por otra, con el espacio en oposicin al
intervalo, vendra escuetamente represantada por el siguiente esquema:

636

Pues como quiera que al moverse rpidos chocan de frente unos con otros, sucede que rebotan al
punto en sentido opuesto Lucrecio (L.II 80 100) . Anotamos de igual modo en relacin a lo visto, la
correspondencia materia/ antimateria, con el esquema del contrapunto que hemos descrito en la
estructura cosmognica de cada una de las mnadas a partir del contrapunto tenemos un mismo esquema.
637
Davies P.C. & Brown J. Supercuerdas una teora del todo?, Alianza Editorial, Madrid 1990.
Ver tambin J. Narlikar J. Fenmenos violentos en el universo Alianza Universidad Madrid 1987.

388

1.

Xaos caos------ innis vaco energtico ------ Vaco quntico

(efecto lam)
( potencial como fluctuaciones energticas)

VACO
2. Espatium abrirse ----- Locus lugar----

Intervallum perodos

(espacio limitado )

Si en la evolucin ideosemntica de la nocin de tiempo, se observan las dos

variantes en la concepcin tiempo limitado e ilimitado, en la evolucin ideosemntica
de la nocin de espacio es interesante observar para el pensamiento filosficocientfico medieval, que normalmente es desarrollado en latn, que hay dos clases de
espacio: el real y el imaginario. El primero es aquel que es ocupado por los cuerpos, es
decir que es susceptible y medible.
Lo vemos de nuevo en Salinas:
Los buscar// marchar , dias y dias///
(Salinas, La voz a ti debida, 1990: 47)

mientras el espacio imaginario, se extiende ms all de la actualidad visible y puede

contener una serie infinita de entes; por consiguiente es infinito.
//QUE cuerpos leves, sutiles, // hay sin color//
tan vagos como las sombras// ()
// LAS OYES, como piden realidades?//
( Salinas, La voz a ti debida, 1990: 87 y 89)

Por sus propiedades de potencia y de continencia, el espacio real es continente

mientras que el espacio imaginario o de potencia puede ser relacionado con el
vaco. A la luz de la inteligibilidad del universo desde la ideosemntica hemos tomado
como epgrafe la cita de Jean Pierre Luminet en LInvention du big-bang (2004: 129)
tomada de H. Jaime (Mar Oceana n 25:40) con otras anotaciones que incluyen a
Hawking, en La Breve historia del tiempo (1989). Luminet, acorde a la teora de
lAbad Lamatre, considera, como muy probable el comienzo del mundo a partir del
big bang; esto es, lo que se ha venido en llamara la flecha del tiempo. Lo cual
viene a corroborar la teora de San Agustn, sealada en el epgrafe anterior,
(Confesiones L. XI, 26, (2003:450), en la que supone una forma no absoluta de la
nada.
9.1.4. EL PRINCIPIO O ARCH. DINSTINCIN ENTRE
PRINCIPIO Y ORIGEN
La physis es principio del movimiento y reposo para la cosa en que
inmediatamente reside a ttulo de atributo esencial. Un conocimiento
profundo de las cosas, no lo obtendremos ni ahora ni nunca, en tanto no
las contemplemos en su crecer desde el principio
(Aristteles, Fsica 192 b 20) 638

638

Naturaleza, principalmente y en el sentido fundamental de la palabra, es la entidad de aquellas cosas

que poseen el principio del movimiento, en s mismas, por s mismas Ver Aristteles., Metafsica, I., V
c.4.1015. Y ver Aristteles. Phys. 2. 209 b5-15.

389

Aristteles, buscando una explicacin al principio de las cosas, es decir, a su vez

motor del universo, alude de principio como motor primero pero tambin como motor
desde el comienzo. As pues, habla de Principio como causa o motor del Universo;
en la conviccin de que el conocimiento de las mismas slo puede darse cuando se las
ve crecer desde el principio. De este modo retomamos las palabras de la Fsica
aristotlica, anotadas supra como epgrafe, que considera el principio de todas las
cosas como un ente superior y exterior a ellas. Pero el filsofo dice algo ms acerca
del movimiento inicial, puesto que lo esencial es llegar a la causa primera, al principio
de las cosas, como verdadera ciencia, y puesto que el principio de todas las cosas es un
ente superior exterior y anterior a ellas, seala como ciencia ms noble, la teologa.
As dice en su Metafsica:
Pues si existe algo eterno, inmvil y separado, es evidente que su conocimiento corresponde a una
ciencia teortica. Sin embargo esa ciencia, no es ni la Fsica ni la Matemtica, sino una ciencia anterior
a ambas. () Mientras que la ciencia primera tiene por objeto entes a la vez separados, e inmviles. (En
los dos sentidos: lo que est separado de la materia no tiene necesidad de ella para existir y existe
entonces, en su inmaterialidad por s). Ahora bien, todas las causas primeras son necesariamente
eternas, y sobre las causas inmviles y separadas; pues son las causas de lo que, entre las cosas divinas,
cae bajo el mbito de los sentidos. Por consiguiente, habr tres filosofas (Filosofas = ciencias)
teorticas: la Matemtica, la Fsica, y la Teologa. La llamo Teologa, pues no hay duda de que, si lo
divino est presente en cualquier parte, lo est en la Naturaleza inmvil y separada y es evidente, que la
ciencia ms noble debe tener por objeto el gnero ms noble. As que las ciencias teorticas, son
consideradas las ms nobles de las ciencias, y la Teologa, la ms noble de las ciencias teorticas
(Aristteles, Metafsica, 1026 a 10-24).

Desde la ideosemntica, el principo o arch () nos remite al cap. 1.1. Physis y

Logos, las dos caras de una entidad compartida, donde hablamos de la regularidad
natural del cosmos, ya concebida as por los milesios quienes, partiendo de la
observacin emprica de las cosas y de los fenmenos del cosmos, partieron de la
experiencia de una regularidad natural y unitaria. Esta regularidad, tiene su fundamento
en la arch () o principio radical de las cosas naturales.639 En la antigedad se
concibe la divinidad como principio o causa primera, deberemos remontarnos al
cosmos aristotlico y medieval para quien el universo era un mecanismo de formas
geomtricas, como ordenacin de sustancias movidas por un motor inmvil, desde la
reminiscencia del neoplatonismo alejandrino. Su abuso traer un pantesmo. Cuando el
cosmlogo no llega a ser pantesta, considera a la naturaleza como un libro de Dios y
a los seres naturales como hermanos del hombre.
Platn considera la physis, no solo para significar la totalidad de cuanto hay, sino que
significa adems principio de cada cosa. As alude Zubiri (2007: 161) en referencia
al Principio o Arch (), a la naturaleza como totalidad , esto es, el olon
(o) por el que la naturaleza abarca todo, no slo una forma externa, sino todo
cuanto emerge, todo cuanto existe, brota , y todo cuanto hay. Por eso la physis, es
(), principio, de donde emerge todo. La ciencia, de este modo, considera que
la naturaleza abarca todo y su esencia consiste en crecer, brotar. No solo es lon en
el sentido en que en ella estn todas las cosas, sino que adems las cosas tienen en ella
su principio. Eso es la physis, aquello de donde las cosas emergen y por eso es
comn a todas. Ese ser comn a todas las cosas es la (). Para Platn lo que
639

Ese principio fue el agua para Tales de Mileto, el aire para Anaxmenes, y ser lo indeterminado
() para Anaximandro. En realidad era una hiptesis subjetiva, que no pudo demostrar, pero cuyo
razonamiento supuso un avance en el posterior estudio de la cosmologa.

390

es comn a todos los hombres koinona, es su naturaleza. De esta naturaleza ser el

arte, que es la mimesis de Aristteles. 640
Segn D. Jou, desde la fsica, y a partir de la lectura de los textos sagrados, trata de
recrear hipotticamente la circunstancia en que fueron escritos, en su expresin
metafrica y literaria, a fin de extraer en ellos, la relacin con los conocimientos de
la ciencia. La mayora de los libros de Cosmologa se centran en aspectos
astronmicos y fsicos, y no en las motivaciones culturales ni las resonancias
religiosas, por lo que mencionan brevemente el libro del Gnesis, y en algunos casos
el Timeo, describen algunos hitos de al historia de la cosmologa, pasan enseguida a
Galileo y a Newton, a Einstein y Hubble sin otras consideraciones culturales de peso
que propiciaron la fascinacin por preguntas csmicas aparentemente tan alejadas de
las que predominan en al actualidad, pero que fueron sentidas por al gente de su tiempo
como algo que sustentaba el sentido del mundo y de al vida. As lo muestra la
literatura de todos los tiempos, al considerar su interrelacin con la ciencia en
otros parmetros, en su acercamiento al Gnesis como texto sagrado.
Considera este autor cmo, los fsicos actuales, educados en la conviccin de una
tesis matemtica, -nica que sintetiza todas las interacciones, partculas y constantes
fsicas-, olvidan con frecuencia la diversidad y riqueza cultural que se desprende de
los textos y que slo desde la aportacin literaria de los textos sagrados, podemos
alcanzar e imaginar. Quizs lo ms bsico de toda la indagacin cosmolgica es
precisamente esto: la sorpresa de que las cosas sean en lugar de no ser. No se trata
tanto de detalles de cmo ha llegado a ser, sino de la fuerza misma de su existencia.
En el Gnesis todo es inmediato a Dios, una inmediatez que a lo largo de la historia
siempre ha resultado problemtica. La exgesis bblica, describe en el Gnesis el
relato en los seis das de la Creacin641, y habla del mundo como gloria de Dios e
invita a la celebracin de la existencia. Pero amor y elegancia (palabra tambin
utilizada por Einstein), se rompen a menudo, se ocultan, nos abandonan. La sorpresa
por la existencia se vuelve estupefaccin ante el dolor pero tambin la capacidad
otorgada al hombre para nombrar las cosas y dominarlas.
Platn escribe otra visin sobre el origen del mundo, -el Timeo-, una exaltacin de la
geometra, de gran importancia histrica. La sorpresa por la existencia de lo
constatable mediante los sentidos, no es inferior a la sorpresa por la existencia del
orden abstracto, que la observacin y la razn revelan. Los nmeros y la geometra
como sorpresa frente al mundo; sorpresa sensorial e intelectual ante la existencia: el
mundo es orden y voluntad, amor divino y elegancia matemtica. Con anterioridad
trataron el tema del origen del mundo y el orden de las estrellas, los libros de Egipto
y Babilonia, sobre las deliberaciones de Anu, Enlil y Ea, las luchas de Marduk, Kangu

640

Recordamos que en la raz de todas las cosas, el eids ( ,) que consiste como Idea en la
raz de las propiedades de todas las cosas, y que a su vez La idea es algo parecido a la antigua
naturaleza por encontrar su fundamento unitario (o ), en las cosas. Y que la idea, en tanto que esta
raz est por encima de la physis, pero tiene en sta un momento comn gentico ( ) X. Zubiri:
Apuntes de Filosofa, op. cit, p. 217.
641
Segn Gaspar Han (O.F.M.) se refiere al trmino hebreo Yohm, cuya significacin no responde
necesariamente al trmino da, en griego () sino que asume en su significado, un perodo de
tiempo. Ver Gaspar Han, O.F.M. Comentario al Gnesis, Pontificium Atheneum Antonianum Facultas
Theologica, Sectio Bblica Verdad y Vida, Madrid 1983. p. 11 y ss.

391

y Tiamat en las historias sagradas de Enuma Elish, la larga y antiqusima epopeya

arcadia y babilnica sobre el origen del mundo.
En la cosmologa moderna,-siguiendo al fsico D.Jou (2008:15)-, las matemticas
desempean un papel tanto o ms esencial que en Platn, y apuntan la posible
existencia de ms dimensiones de las que podemos percibir, y de sutiles geometras en
el plegamiento de estas dimensiones ocultas que a pesar de su tamao diminuto,
regulan las caractersticas fsicas del mundo observable. En la consideracin de la
Gnosis y la Cbala, la cosmologa abandona la celebracin que se desprende del
Gnesis y se transforma en resuelta y desconfianza. Esta tesitura es expresada, con
matices diferentes, por la gnosis de las siglos I-III, en que el creador del mundo no es
el Dios bueno y todopoderoso, sino un dios secundario y chapucero, y la existencia del
mundo no es una maravilla sino una cada, no una voluntad amorosa y elegante sino
un desliz y un defecto. En la cbala del siglo XIII se recupera la grandeza y el
esplendor del Creador, pero no ya su proximidad espontnea. La influencia gnstica
y su juego cabalstico, ser especialmente notoria en algunos crculos literarios del
siglo XX, tal hemos expresado ya en el captulo VII, al hablar de las cosmogonas.642
En la interrogacin acerca del cosmos, mientras la filosofa se pregunta acerca de las
causas y el porqu en torno a las cuestiones cosmolgicas, la ciencia, sobre todo a
partir del Renacimiento y sobre todo tras el siglo XVII, con el nacimiento de la
ciencia moderna, pasar a preguntarse acerca de cmo. Esto supone al menos
aparentemente entrar en contradiccin con el relato bblico o con su literariedad
dilatando su alcance. Los episodios cosmolgicos posteriores, representan en parte,
cierta ruptura entre los humanos y Dios, por el papel de los humanos en el universo y
en la vida. Coprnico, Galileo, Newton, Laplace, Darwin, Einstein A este propsito
dice Jou (2008:17):
Hemos ido aprendiendo a escribir una realidad nueva con letras nuevas, es decir, con ncleos
atmicos, con molculas, con genes, con neurotransmisores: explosiones nucleares, millares de nuevos
materiales, especies biolgicas transgnicas, nuevas tcnicas teraputicas, nuevas formas de
comunicacin a distancias Cmo ser la nueva visin del Gnesis? La escribiremos nosotros mismos
creando un nuevo universo mediante la manipulacin del vaco cuntico y reduciendo de este modo la
destruccin del universo? Habr un nuevo fuego primordial o un nuevo comienzo? O nos
destruiremos mutuamente con armas poderosas? Quedar lugar para celebrar a Dios o para desarrollar
643
la libertad?

Y mientras la ciencia habla de origen en el tiempo, la religin no tanto por las

cuestiones puramente temporales, se pregunta la posibilidad misma de la existencia644.
Distincin entre principio y origen

642

Ver D.Jou. op. cit. p. 15. Ver tambin de Salomn Ibn Gabirol, en La Kabala del Kter Malkut. La
corona-El reino, ed. Andaluzas unidas, Barcelona 1986.
643
Esta percepcin la vimos al hablar del pseudoprogreso en nuestra sociedad, en Garca Moliner (cap.3).
644
Acerca de ello reproducimos el texto que aparece en De la Alquimia a la escatologa: Mientras
que la cosmologa aristotlica parece un esfuerzo para evadirse de las concepciones artificiosas del
Timeo, el estudio terico de la Fsica mantiene la preocupacin inversa: no caer en las explicaciones
materialistas de los fsicos anteriores y mostrar en la inmanencia misma de la naturaleza la relacin que
sta mantiene con la causalidad divina que se ejerce continuamente sobre ella. Herv Barreau
Aristteles, Edaf Madrid 1977. Pg 131.

392

David Jou (2008:12) establece desde la ciencia, la distincin entre los orgenes y los
principios, cuyos matices son distintos. En la distincin entre ambos conceptos, inicio y origen -, el inicio, constituye uno de los objetos principales de la fsica: llegar
a conocer cmo fue el principio del universo; y como parte vital del universo cmo
y cundo se da la circunstancia en la que aparece el hombre. Por eso habla de
confusin entre los orgenes y los inicios. El inicio de la vida humana es la
fecundacin de un vulo por un espermatozoide, pero el origen va ms all de esto: es el
deseo, la pasin o el amor del padre y de la madre.
La ciencia habla de origen en el tiempo; en cambio a la religin no le interesan tanto
las cuestiones puramente temporales sino la posibilidad misma de la existencia; es
decir, cuando se habla de causa del universo no se busca tanto el primer eslabn de
una cadena de causas, como la causa primera de la existencia de la cadena de causas.
Esa bsqueda del principio y de los orgenes- dir D. Jou-, es acorde a una
funcionalidad: responde a la vocacin de interpelar, expresar, referir o rehacer el
mundo ms o menos misterioso que nos rodea, y permitirnos vivir en l con sentido,
orientacin y plenitud (Jou, 2008:12). Una vez ms el concepto de sentido, ya
aludido, en cuanto a la direccionalidad, confiere a la ciencia, la filosofa, y en la
literatura, una direccin en la bsqueda, lo que precisa H. Jaime (2006:17), desde la
semntica como un trinomio funcional cuyo significado viene dado desde su triple
acepcin como sensacin y la significacin y dimensin direccional, en tanto
hay una toma de conciencia por nuestros sentidos y nuestra experiencia.

La cuestin del origen

Al tiempo de hacer Yahv Dios, la tierra y los cielos, no haba an arbusto
alguno en el campo, ni germinaba la tierra hierbas, por no haber todava
llovido Yahv Dios sobre la tierra, ni haber todava hombre que la labrase,
ni vapor acuoso que subiera de la tierra para regar toda la superficie
cultivable. Model Yahv Dios al hombre de la arcilla y le inspir en el
rostro aliento de vida y fue as el hombre ser animado. Plant luego una
jardn en el Edn, al oriente, y all puso al hombre a quien formara. Hizo
Yahv Dios brotar en l de la tierra toda clase de rboles hermosos a la
vista y sabrosos al paladar; y en medio del jardn el rbol de la Vida y el
rbol de la Ciencia del Bien y del Mal.
( Gnesis 2, 5-10)

Debemos volver sobre el relato del Gnesis, podemos leer

segn el primer libro sagrado de la Torah:

al principio, (Berehsit )

Al principio Dios cre el cielo y la tierra (Gn 1, 1)

La palabra Gnesis en su raz GEN-, segn el estudio de Helios Jaime procede

del indoeuropeo, y significa engendrar la cual pasa al latn, y en relacin con otras
de su campo semntico , aparece en el verbo latino gignere en la misma su
significacin de engendrar, como principio de vida. En relacin con esta raz, el
trmino Genius utilizado en castellano desde el siglo XV procede del latn y significa
deidad, que segn los antiguos velaba por cada persona y se identificaba con su
suerte persona misma, su personalidad.
La bsqueda del principio y de los orgenes, dir D. Jou, es acorde a una
funcionalidad: responde a la vocacin de interpelar , expresar, referir o rehacer el
mundo ms o menos misterioso que nos rodea, y permitirnos vivir en l con sentido,
393

orientacin y plenitud (D.Jou, 2008: 12). Ante el misterio de la existencia, y el

universo, surge la necesidad de investigar sus causas hasta la causa primera o
eslabn primero de esa cadena de causas. Siguiendo la cita anterior, dice Jou (2008:12):
Preguntarse por los orgenes supone una serie de significados que la cuestin del inicio, por atractiva
que sea, no llega a responder y que la ciencia no agota. Al hablar del Origen del Universo desde la
ciencia, interesada en el cmo, busca el primer eslabn de una cadena de causas. Pero en la
Antigedad no encontramos sino el relato literario de los textos sagrados cuya visin ( retomando el
concepto), representa de forma alegrica la Creacin: El origen implica segn hemos visto una
funcionalidad, la cual responde a la vocacin de interpelar , expresar, referir o rehacer el mundo ms o
menos misterioso que nos rodea, y permitirnos vivir en l con sentido, orientacin y plenitud

El Gnesis que aprendi Moiss no comenzaba como el que nosotros conocemos sino
en el versculo quinto del captulo segundo atribuido a Moiss cuya transcripcin
hemos tomado como epgrafe:
Al tiempo de hacer Yahv Dios, la tierra y los cielos, no haba an arbusto alguno en el
campo, ni germinaba la tierra hierbas, por no haber todava llovido (Gn 2, 5)

Hemos visto desde el primer momento, acerca del principio, cmo la religin y la
filosofa tomarn como instrumento para acercarse al misterio, la creacin literaria
As sucede en el Gnesis, el Timeo, la Cbala, y las mitologas de todas las
civilizaciones. Y si bien el A.T. recoge elementos comunes a todas ellas, el
cristianismo, y por ende la Biblia, como texto sagrado, es la nica religin y
literatura, que presenta a Dios que sufre. De este modo es inabarcable el testimonio
sobre la influencia de la Biblia en la literatura y en todo el arte. El texto Bblico, en
del Gnesis, y en el lenguaje mtico imaginativo oriental, construye el universo en
seis das. Seis das simblicos que parten de la creacin de la luz, la separacin de
firmamento y tierra, la creacin de los astros, las plantas y animales y por ltimo la
creacin del hombre. En la bsqueda de su origen, el hombre de todos los tiempos,
interpela acerca de la individualiadad y destino.
En ello se fundamenta buena parte de la literatura As dice desde la ciencia David Jou:
preguntarse por los orgenes supone una serie de significados que la cuestin del
inicio, por atractiva que sea, no llega a responder y que la ciencia no agota.
"Yo existo desde antes que naciera Abraham" (Jn 8, 58).

Ese presente que rompe la frase, slo que no concuerda ms que con su sujeto, debi
evocar en sus oyentes las famosas palabras en que el mismo Dios se defini fuera del
tiempo: "Yo soy el Yo-Soy", dir Yaveh a Moiss (Ex 3,14), el que existo. Igualmente,
cuando san Juan, en su vejez, vuelve con la memoria a lo que ha visto y odo, toma su
punto de partida fuera del tiempo, con toda naturalidad: "En el principio -dice- exista la
Palabra, y la Palabra estaba en Dios, y Dios era la Palabra.. en alusin al principio ya
citado del Gnesis:"En el principio cre Dios el cielo y la tierra...". Segn
R.L.Bruckberger, los descubrimientos cientficos sobre la inmensidad del espacio, los
orgenes de la vida y del hombre, no comprometen el relato del Gnesis, como tampoco
los descubrimientos arqueolgicos o histricos podran trastornar la sencilla declaracin
de Juan. El relato del Gnesis sobre la creacin del mundo y la declaracin del
Evangelio de Juan sobre la Encarnacin se mueven en otro plano muy diverso: el de
una revelacin por Dios, de hechos no comprobables naturalmente, pero que evocan a
Dios mismo en su relacin con el tiempo y la humanidad. (Bruckberger, 1966: 9).
394

9.1.5. EL HOMBRE FORMADO DE BARRO. EL NIMUS COMO

INDIVIDUALIDAD.
Model Yahv Dios al hombre de la arcilla y le inspir en el rostro
aliento de vida y fue as el hombre ser animado
(Gn 2, 7)
Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza, para que domine
sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo, sobre los ganados y
sobre todas las bestias de al tierra y sobre cuantos animales se mueven
sobre ella
(Gn 1, 26)

Desde la Ideosemntica retomamos el origen de la palabra Gnesis (su equivalente

es Bereshit en hebreo), sobre la raz indoeuropea GEN- , engendrar, de donde
procede el verbo latino gignere, capacidad de engendrar. Recordamos a su vez, la
raz GEN- de donde viene sufijada, per-genio, de la que procede pergueo, que
primitivamente signific talento habilidad, y tambin aspecto, y de donde el
verbo perguear, que significa ejecutar, dar forma. Recordemos que dar forma
encuentra su sinnimo en latn en la palabra fictio, ya analizada en el cap. II al hablar
de la ficcin. En esta relacin semntica entendemos el texto del Gnesis, en el cual
el hombre es modelado de arcilla, tal anotamos en el epgrafe.
Partimos de dos races semnticas: el verbo latino gignere, a su vez procedente del
indoeuropeo como capacidad de engendrar, y observamos que lo engendrado
formado o modelado645 responde al mismo significado que lo formado o modelado
desde el verbo fictio. (Recordemos que () creacin, y fictio, modelar se
correspondan con la accin creadora). El hombre modelado como imagen de,
obtendr su raz en la palabra latina imago imagen, tal hemos visto en el epgrafe:
Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza, para que domine sobre los peces del mar, sobre
las aves del cielo, sobre los ganados y sobre todas las bestias de al tierra y sobre cuantos animales se
mueven sobre ella (Gn 1, 26).

La idea de creacin no tiene para los hebreos la rotundidad filosfica de sacar una
cosa de la nada, sino ms bien la idea de formacin de dar forma. Esta apreciacin
se corresponde con la forma en que el Gnesis describe la creacin del hombre
formado, modelado con barro de la tierra. Desde la ideosemntica anotamos
adems dos races semnticas: el verbo latino gignere, a su vez procedente del
indoeuropeo GNA- como capacidad de engendrar y observamos que lo engendrado
es formado o modelado646 As pues ese hombre modelado a partir del barro o
arcilla, es un alter, fuera y distinto del creador, y por tanto fuera de de s
mismo, esto es, un individuo. Por otra parte, el nombre de Adn o Adamn,
significa criatura de la tierra pero en su semntica est emparentado con la raz
645

Gn 2, 7. Al hablar de la literatura como fictio, hemos encontrado el mismo verbo y significacin.:

modelar es decir crear a partir de un modelo, que podr ser realidad visible y tangible o
imaginaria, lo que evoca de igual modo el vocablo imago que acabamos de ver. Las lenguas
semticas y las indoeuropeas coinciden pues en identificar el nombre de Adn con la tierra. En hebreo
Adn y Adamah significa tierra. El vocablo derivan de una raz del protolenguaje semtico (cf.
Gnesis 2, 7) Dios form al hombre de polvo de la tierra.
646
Gn 2, 7. Al hablar de la literatura como Fictio, hemos encontrado el mismo verbo y significacin.:
modelar es decir crear a partir de un modelo, que podr ser realidad visible y tangible o
imaginaria, lo que evoca de igual modo el vocablo imago que acabamos de ver .

395

indoeuropea DHEG- que designa la modelar, esto es modelado de la tierra,

lo que nos lleva de nuevo al verbo fictio latino que igualmente significa modelar.
Adn pues es criatura terrestre y modelado de la tierra, en el indoeuropeo.647
Laura Bossi, (2008:64), desde la neurologa aplicada a los procesos del pensamiento,
ahonda en la significacin del concepto. La idea de alma se remonta al antiguo
Egipto donde ya se la consideraba este aliento de vida al que llaman Ren, como
principio de individualizacin y de destino. De este doble concepto arranca toda la
filosofa acerca del individuo, la persona, como exenta del espritu del que fue creado
y duea a la vez de su propio fin. Numerosas lenguas recurren a palabras relacionadas
con la respiracin para designar el alma. El nima phsych, pero tambin el
espritu spiritus; pneuma, nphsh, rach, son ante todo un soplo. Soplo de
vida es lo que acabamos de ver en el Gnesis. (L. Bossi 2008:65). La lexa aliento de
vida proviene de la palabra griega psykh, () alma, para quien representaba
el concepto de inmortalidad y se corresponde con la palabra anima del latn, que
significa igualmente alma. Insuflar el alma es insuflar aliento de vida, como
principio de vida, y principio de vida, supone la forma individual del ser diferente
al que se la dio. 648 En la Literatura, ms all del carcter sagrado del Gnesis, la
visin del alma o phych (), ha sido una constante, de especial atractivo por su
carcter misterioso, por invisible.649 Phsych (), el alma-soplo que se manifiesta
mediante un ligero batir de alas, puesto que en griego phsych significa alma Por su
levedad y aliento, para los griegos de forma metafrica llegar a significar mariposa
(imago), imagen que rene la ligereza del soplo y a la vez una referencia al misterio
de la metamorfosis, smbolo de una segunda vida despus de la vida, del pasaje de un
estada a otro. (Noireau, 1991). Esta iconografa va a perdurar a travs de los siglos.650
647

Ver Thomas V. Gamkrelidze y V.V. Ivanov, La lengua indoeuropea y los europeos (1984) La
protohistoria de las lenguas indoeuropeas, trad. de Gerard Piel, en Investigacin y Ciencia, N 164,
1990 , pp. 80-87.
648
En relacin con el nima o psykh, (), aparece el trmino nos (), cuyo significado
introducido por Anaxgoras para referirse a la inteligencia, significa originariamente, materia ligera
como el aire o el viento. Por tanto el soplo de vida para los griegos, como tambin en el texto
bblico, no slo es vida material sino vida inteligente. En este sentido expirar, significa rendir
el alma, morir, exhalar el ltimo suspiro. El soplo es como la sombra: siempre est ah hasta la
muerte, y la eterna pregunta acerca de la vida despus de la vida. Laura Bossi Histoire naturelle de
lme, Presses Universitaire de France 2003.Trad. de Eric Jalain, ed. Antonio Machado, Historia
natural del alma, Madrid 2008. p. 64 y ss.
649
Edwin Rohde, amigo de Nietzstche y autor de un libro sobre el alma griega, afirma que la esencia de
la phsych es un aliento que escapa por la boca, en el instante mismo en que el ser humano deja de
existir. El ltimo soplo tambin se relaciona con una imagen, eidlon ( ) en la frontera entre lo
visible y lo invisible. As en La Gaya Ciencia de Nietzsche, imagina su segundo yo eternizado: Oh
fantasmagrica belleza () Es cierto que est ah mi felicidad sentada en este apacible lugar, mi yo
ms feliz, mi segundo yo eternizado? Ser un ser intermedio, uno de esos espritus contemplativos que
se deslizan y planean en silencio? Parecido a ese barco de blancas velas que recorre el mar oscuro
como una inmensa mariposa. Dice Rohde: El hombre, muere exhalando el ltimo suspiro ; y la psyque
es ese aliento , que es algo real ( tanto como el viento su semejante) , un cuerpo dotado de forma auque
resulte invisible a los ojos de los presentes; y las visiones que se tiene en sueos, han revelado su
naturaleza en forma de imagen humana. En el poema homrico, la ()es un ser real, un segundo
Yo del hombre.
650
E. Rohde (1994) y Vernant (1991, b) han descrito la inversin de los valores atribuido al cuerpo y
al alma llevada a cabo por Platn. Antes de Platn y segn Homero, Psych, nace de la muerte (Vase
la incidencia con la Metamorfosis). Los seres vivos no tienten alma. El alma es la imagen fantasmagrica
del cuerpo que aparece en el ltimo suspiro, el fantasma del difundo (eid-lon kamontn) que vive en la
realidad subterrnea del Hades llevando una existencia desdibujada, y echando de menos la vida en la
Tierra.

396

As en Platn, en Fedro: La naturaleza ha dotado al ala del poder para elevar lo

pesado hacia las alturas donde habita la raza de los dioses; de todas las cosas
corporales, ella es la que ms participa de lo divino.651
Ese aliento nos lleva a concluir que en todas las acepciones del espritu la imagen viene
dada por la levedad rtmica del movimiento: plpito, respiracin, aleteo, y en el caso
del agua viva, en la ondulacin del movimiento. En las acepciones del arte, asociado
igualmente al ritmo, de igual modo que estudia la fsica vibraciones del universo.
Este doble sentido de la creacin esta separacin entre espritu y vida, es una
transportacin de las Escrituras: el primer Adn fue creado como alma viviente por
lo tanto animal, mientras que el segundo Adn, fue creado como espritu vivificador.
Saltando veinte siglos, encontraremos todava el concepto en la clarificacin expresa del
doble sentido. As en la pera Lzaro, de Halffter, sobre el libreto de Juan Carlos
Marset fiel a su texto de inspiracin, se recoge un texto de igual calado: Lzaro tras su
muerte primera natural mientras que la segunda muerte vivificada por el espritu es
una muerte aquiescente como alma viviente 652 Desde la ficcin el espectador tendr
la misin de adivinar donde empieza y acaba, sueo, muerte, y realidad.
En la Edad Media, San Agustn haba recogido la tradicin de Platn en cuanto al
origen del alma: El alma es una sustancia completa unida accidentalmente al cuerpo.
Pero rechaza san Agustn la teora hilomrfica aplicada al hombre. La estructura del
alma manifiesta la "imagen y semejanza" de Dios al crearla. La misma naturaleza del
hombre hace posible encontrar a Dios en su interior. El autodescubrimiento y el
descubrimiento de Dios, coinciden, pues al retirarme a mi interior, he dejado de
pertenecer al mundo. Tal es la razn de que Dios venga entonces en mi ayuda. En
cierto sentido yo perteneca desde siempre a Dios. (Hanna Arent, 2001:44)653 El
cuerpo no es una tumba en s segn la idea platnica, el cuerpo no es el mal del cual el
alma tuviera que librarse. San Agustn no niega de hecho a las bestias el espritu vital,
el nima, slo les niega el nimus, el alma racional humana, la cual creada para
habitar en un cuerpo animal, esta abierta al soplo creador Divino.
651

As el alma alada, que aparece en los sarcfagos prometeicos descritos por Festugire, representa a
Minerva depositando una crislida (imago) en el cuerpo creado por Prometeo. En el momento de la
muerte la mariposa visible se escapa de la boca llevada por el soplo invisible (Segn la mitologa
griega el titn Prometeo, cre el primer hombre, Epimeteo modelando una estatua de arcilla que
Atenea (Minerva segn la mitologa romana) anim soplndole el aliento de vida. Ver L. Bossi, op. cit
p. 65 y ss.
652
Cristbal Halffter junto a su libretista, Juan Carlos Marset, escribe esta obra compleja, rica en
lecturas que traza un puente entre el Mito de la caverna de Platn y el pasaje del evangelio de San Juan
que hace referencia a la resurreccin de Lzaro. La idea central de la obra versa sobre las distintas formas
de experimentar la realidad y la delgada lnea que separa a sta del sueo. En este sentido, Lzaro se
convierte en un personaje de excepcin al ser protagonista de dos muertes sucesivas: la muerte dormida
-la que acontece de forma inesperada, sin tener conciencia de ella- y la muerte despierta, a la que llega
de forma consciente, como Cristo, al entregarse a la guardia del Sanedrn. La respuesta a qu es realidad,
y qu es sueo, debe encontrarla el propio espectador.
653
Ante la amplitud del mundo interior resulta comprensible el deslumbramiento de esa alma humana
que segn san Agustn, contiene imgenes tan grandes como ciudades, regiones enteras y todas la
otras inmensidades que puedan imaginarse. Ver Hanna Arent, El concepto del amor en San Agustn,
Trad. Agustn Serrano de Haro, ed .Encuento, Madrid 2001, p.44. Este concepto establece relacin con lo
dicho en el epgrafe del El camino Inicitico, al hablar desde la Literatura del tesoro escondido y
regreso al propio interior. Y volveremos sobre ello al hablar de la posicin del cientfico en la teora de
Bohr, segn la cual slo es posible constatar los fenmenos desde el interior de s mismos. Es adentro
donde est y donde se opera la experiencia de las cosas y su trascendencia.

397

El hombre, como individualidad

Entonces Jehov Dios form al hombre del polvo de la tierra, y sopl en su
nariz aliento de vida, y fue el hombre un ser viviente
(Gn 2, 7)

El concepto de individualidad, aparece en el mito sagrado ya desde el principio:

Yahveh Dios crea un alter fuera de s mismo, que el Gnesis dir modelado a
su imagen y semejanza, un alter, fuera y distinto del creador, es decir fuera de
de s mismo. Este concepto, ser el mismo que asuma el primer hombre Adn,
vaco de s, en la creacin de la primera mujer Eva. Ese primer hombre Adn
cobra conciencia de s mismo como individuo en el momento en que recibe el soplo
de vida, tal como acabamos de ver en el Gnesis. Segn Laura Bossi, la lenguas
semticas y las indoeuropeas coinciden pues en identificar el hombre con al tierra. En
hebreo Adn procede de Adamah, que significa tierra; por lo que Adn,
remontndonos al origen de su nombre, tanto en las lenguas semticas como en las
indoeuropeas significa criatura de la tierra. Desde el griego, la consideracin de
Adn como proveniente de (, ) parece digna de consideracin. Otros
vocablos derivan de una raz del protolenguaje semtico (Gnesis 2, 7) cuando dice
Dios form al hombre de polvo de la tierra. Segn Gamkrelidze e Ivanov, (1990:
80-87) humano y humus llegaron a nuestra lengua a travs del latn (homo,
humus), desde el indoeuropeo DHEG- HOM, un vocablo que designa tanto tierra
como hombre. As pues etimolgicamente, segn esta fuente, hombre significa
criatura terrestre en el protolenguaje indoeuropeo.654
La lexa aliento de vida proviene de la palabra griega psykh, () 655, de
donde arranca la derivacin culta a partir del helenismo psique, psiquismo o
psicologa. Esta palabra psykh (), se corresponde con la palabra animus del
latn, de donde procede alma, para quien representaba el concepto de inmortalidad.
Insuflar soplo de vida o aliento de vida, supone adquirir forma individual del
ser, diferente al que se la dio. De ah el concepto de individualidad ntimamente
relacionado con el propio destino. De este doble concepto individualizacin y
destino arranca toda la filosofa del individuo, como persona, exenta del espritu del
que fue creado, y duea a la vez de su propio fin.656

654

Ver Thomas V. Gamkrelidze y V.V. Ivanov, La lengua indoeuropea y los europeos (1984) La
protohistoria de las lenguas indoeuropeas, trad. de Gerard Piel. en Investigacin y Ciencia, , N 164,
1990 , pags. 80-87. Ver Roberts, E. & Pastor, B, Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua
espaola, Gredos, Alianza Madrid, 1996. Ver asimismo Grandsaigne dHauterive R. Dictionnaire des
racines des langues europennes, Larouse, Pars, 1994.
655
Segn Bossi, este mismo concepto de individualidad se remonta al antiguo Egipto donde ya se
consideraba este aliento de vida al que llaman Ren, como principio de individualizacin y de
destino.
La mitologa toma de forma metafrica la palabra psich (), identificada en el arte
plstico con el pjaro, o la mariposa, siempre dotados de alas, que como espritu del hombre y
llegada su ltima hora se escapa por al boca o por la herida de tal forma, rplica miniaturizada del
cuerpo del fallecido. De ah la derivacin culta a partir del helenismo psique atribuida a estas
figurillas para representar las cualidades o los males del espritu. L.Bossi., op.cit p.65 y ss. Todo lo
dicho nos acerca al sentido pleno de cuanto vimos acerca de la obra analizada de Sbato.
656
Anotamos este concepto de individuo,
en relacin a la tragedia que representa perder esa
individualidad. Lo que ha motivado las grandes tragedias clsicas y en relacin a este trabajo la
tragedia del mito de Edipo, recogida por Ernesto Sbato en el anlisis que hemos expuesto en el cap. 8.

398

9.1.5.1. EN LA CAPACIDAD DE NOMBRAR. Y MODELAR.

(ACORDE A LA CREACIN Y A LA CREATIVIDAD)
Y Yavh Dios form del suelo todos los animales del campo y todas las
aves del cielo y los llev ante el hombre para ver como los llamaba, y para
que cada ser viviente tuviese el nombre que el hombre le diera. El hombre
puso nombre a todos los ganados, a las aves del cielo, y a todos los animales
del campo.
(Gn 2, 19-20)
Yo te he reconocido por tu nombre
( xodo 33,12,17 )
De un pas muy lejano tus siervos han venido por causa del 'ombre
( Homero, Ilada, Canto II, L. 412)

Para Moiss, Adn es creado antes que los animales y las plantas. Pero en la nueva
versin, el orden csmico supera ampliamente el orden de los animales y de las
plantas y de los astros, las cosechas o el cielo de los animales. Eva es la ltima llegada.
La dominacin de la tierra es manifiesta cuando Adn da nombre a los animales y las
plantas en la nueva versin el orden csmico supera ampliamente el orden de los
animales y de las plantas y de los astros y exige ascender hasta la luz inicial. Poner
nombre es otorgar el poder. Volver a crear, como transferencia del poder al hombre,
es en suma el origen del poder primero sobre la naturaleza. Lo que viene a constituir
el origen del proceso onomasiolgico en el origen de la ficcin.
El hecho de llamar por el nombre, implica para Laura Bossi (2008: 33 y146), la
plenitud del poder. Deduce el significado de la capacidad del lgos para nombrar,
pero tambin como terapia, en las dos modalidades (cap.1) con la que se invocaba a
los dioses, y se paliaban las dolencias. A este respecto en cita de Cl. Tresmontant
(1953: 53-56), se refiere a la una metafsica del nombre propio: Yo te he reconocido
por tu nombre (Ex 33, 12,17,); en su esencia es nico e irremplazable. 657
Lo vimos previamente en Homero, es ese el caso en el ensalmo mgico de los
griegos. Si restamos eficacia no proviene de nombrar secreta y mgicamente la
realidad, (recurdese el brete Ssamo de los cuentos persas), sino el de o
seducir el nimo de las potencias divinas e invisibles que se persigue. Y esta es la
razn por la cual la frmula verbal del ensalmo griego, no suele ser palabra secreta
sino expresin funcional ms o menos adecuada a la naturaleza del fin que se
pretende alcanzar. Lo que del pen de Ulises y los suyos se dice en el canto I de la
Ilada, Apolo lo oa con el corazn complacido (Ilada I, 474); lo que podra
repetirse mutatis mutandis de la epaoid (), con que en la Odisea es tratada la
herida de Ulises. As pues la capacidad creadora del fictor poeta, en su significacin
de modelador adscrita al gens,, como hemos visto desde la genialidad, adquiere su
plenitud en la capacidad otorgada de poner nombre como don divino. Todo ello
657

Y en expresin de Bossi (2008: 33), hacindose eco hace eco de la expresin de Laberthonnire,
cada ser es un gmenon esto es: un nombrado. Esta metafsica del nombre propio, se halla
evidentemente en las antpodas de la individuacin por la materia, y asimismo en el origen del
personalismo cristiano. La significacin metafsica que el nombre tiene en el pensamiento semtico
constituye el fundamento de esa idea acerca de la denominacin mgica de la realidad, Para el semita
la palabra Dakar es creacin :Dios cre el mundo diciendo el nombre de las cosas , y en su medida
y a su modo, eso mismo hace el hombre que conoce los nombres verdaderos . Cl Tresmontant La
metafsica bblica, en La pensse hebraique Paris, 1953 p.100.

399

entra en relacin con la consideracin divina del creador, o del poeta (),
(v.cap. 2), y cuyas reminiscencias llegaran con fuerza en el romanticismo. As
podemos entender las palabras de G.A.Bcquer, (1982:171) a este respecto:
El lenguaje de las palabras es un don magnfico del cielo y un favor imperecedero del
Creador fue que desatara la lengua del primer hombre para que pudiera nombrar todas
las cosas que el Altsimo haba dispuesto a su alrededor en el mundo, y todas las
imgenes espirituales que en su alma haba colocado, y para que pudiera emplear su
espritu en mltiples juegos con esta riqueza de nombres. Por medio de las palabras
nominamos a lo largo y ancho de la tierra, por las palabras adquirimos con un pequeo
esfuerzo todos los tesoros de la tierra. Slo lo invisible, aquello que sobre nosotros
flota, no atraen las palabras a nuestro nimo (...) En nuestra mano tenemos las cosas
de la tierra cuando pronunciamos sus nombres G.A. Bcquer, en Cartas literarias a
una mujer II (1982: 171), en cita y estudio de M.L. Burguera (2004: 193).658
Con diferentes matices R, Paniker (1972:70), asumiendo el principio dialgico en la
propia naturaleza, deja un margen al soplo divino en tanto ofrece el hombre la
dedicacin: Slo somos propiamente cuando nuestro actuar y nuestro pensar no estn
escindidos. Esto es la experiencia verdaderamente humana. (Paniker 1972: 19) y en
otro de sus ensayos (1998:70), en alusin al tiempo recoge la teora de F. Bacon en
su 'ovum Organum, quien dice en este sentido: nosotros forjamos nuestro propio
destino aunque influyan o intervengan otras fuerzas externas, lo cual no excluye la
casualidad ni la providencia. Igual que un escritor tengo que esperar que la inspiracin
venga de afuera el espritu sopla donde quiere. (Jn 3,8). Lo que puntualiza el
filsofo: pero si el Espritu Santo no me encuentra con la pluma en la mano pasar de
largo (Paniker, 1998: 105). Algo que mucho antes, ya haba anotado Cicern. (M. L.
Burguera, 2004: 60ss).659
Desde la ideosemntica, nos adentramos en la significacin del nombre, como algo
complementario. La capacidad de nombrar implica ser nombrado con un nombre,
(origen del proceso onomasiolgico), esto es, ser nombrado en virtud de la
individuacin o individualidad. Esto es pasar de la nominacin como especie, a ser
escogido en sentido de exclusividad. De hecho el nombre significa, lo que
descifrar el proceso semasiolgico. Iombrar es apelar, cuyo significado nos
lleva a la raz indoeuropea PEL-, significa, amn de apelar, impeler empujar,
tambin poner en movimiento660, esto es , activar , pero tambin
expulsar661 . Algo que hace la madre cuando da a luz al hijo, que expulsa a la

658

Por su vinculacin a este captulo, desde la crtica literaria nos remitimos al texto citado de Wilhem
Heinrich Wackenroder (1773-1793), quien considera la genialidad como fruto de inspiracin divina.
Ver M. L. Burguera Textos clsicos de Teora de la Literatura, ed. Ctedra, Madrid, 2004: p. 193-194.
659
Cuando aos ms tarde Cicern instruye sobre el arte de la oratoria, se referir tambin a
Aristteles, y aadir referido al orador pero igualmente aplicable al creador. No har uso irreflexivo
de esta abundancia de lugares, sino que los sopesar y los escoger en alusin al razonamiento (), y
escapando ya a la capacidad creativa como directa intervencin de los dioses dir y es que no hay
nada ms frtil que la mente, sobre todo la mente cultivada en los estudios. La divisin clsica del
discurso a partir de Cicern, se convertir es imprescindible pauta hasta nuestros das. Y no olvidemos
que en ella la Inventio es la primera parte. (M. L. Burguera , op. cit, 2004 p. 60ss).
660
Joan Corominas Diccionario Etimolgico de la Lengua Castellana. Gredos 2003. Grandsaigne
dHautarive, R, Dictionaire des racines des langues europennes Larouse, Paris, 1994.
661
Recordemos en este sentido lo visto en el Informe de Sbato, acorde a las categoras del ser.

400

vida en autonoma, e individualidad.662 En este sentido podemos entender la

madurez del pueblo escogido, al elegir en libertad la independencia por el xodo.
De forma analgica, el hroe de la ficcin, entiende que ser nombrado, es ser
puesto en movimiento (el antihroe no es sino la primera parte del camino). Slo
tras ser expulsado de su creador, alcanza su individualidad. Y slo de este modo
tiene sentido el final fantasmagrico del Informe sobre ciegos de Sbato, por el
que tras ser expulsado de nuevo, recobra la identidad perdida, tras previamente haber
sido es llamado. As entendemos salida-expulsin en El Qujiote de Cervantes,
doblemente expulsado al salir y al morir, libre de esta vida de entuertos y recobrar su
verdadera identidad. As entendemos la salida-expulsin del rabino tras soar el
tesoro escondido, (v.cap. 6), y as entendemos en suma la salida- expulsin de
Ulises padre y maestro de tantas navegaciones que desde la ficcin, entraron en la
vida con luz propia (-), tras ser nombrados, puestos en movimiento
y expulsados del fictor, esto es, de su autor-creador. Tal vez guarda relacin
con la expulsin del paraso, en el mito del Gnesis, a partir de la cual, Adn
hombre de barro y Eva primera mujer, son apelados cada uno por su nombre,
seguido de un Dnde ests? (Gn 3, 8) Por qu lo has hecho? (Gn 3, 13), en la
posibilidad de ejercer la palabra, no ya al dictado, del barro, sino en la capacidad
de asumir la propia respuesta. Respuesta que llevar implcita la eleccin de un
nombre nuevo 663. Lo que concierne ya al principio de Razonabilidad.
Este concepto repetido a lo largo de los siglos, se manifiesta en la literatura bajo, tal
hemos visto en las cosmogonas en Salinas o en Sbato, en distinta expresin del
mito que recoge en las distintas culturas el logos como legado (leguein).
Creado y creador, en la capacidad de suscitar asombro o entusiasmo
Quizs lo ms bsico de toda la indagacin cosmolgica es precisamente
esto: la sorpresa de que las cosas sean en lugar de no ser. 'o se trata tanto
de detalles de cmo ha llegado a ser, sino de la fuerza misma de su
existencia.
( David Jou, Reescribiendo el Gnesis, 2008:13)

La cita nos lleva de nuevo al sentido del logos como mpetu. En traslado al fictor en
su accin de formar modelar, el hombre es creado y creador. Y si como dice Hegel,
( 2001:319): la ley del espritu en su libre evolucin, es el retorno a s mismo, un
movimiento en virtud del cual, el espritu retorna, y conserva la conciencia reflexiva de
la naturaleza, cunto ms el espritu creador. Dice Hegel (2001:320): el arte realiza
en s mismo la paradoja de encerrar lo absoluto en una cosa finita, es evidente que la
662

Este raz indoeuropea PEL-, expulsar, dar a luz viene a clarificar, no solamente la significacin
de dar nombre, sino toda la simbologa fantasmagrica que utiliza Sbato en el Informe sobre ciegos ,
(que si bien renace a la vida al tocar fondo (ab uterum) en el arroyo ( remedo subterrneo de las
Mojarras), adquiere la plenitud de individuo al ser llamado por la madre. De igual modo por el regreso a
los ancestros alcanza la liberacin social y generacional al ser de forma fantasmagrica expulsado.
663
El cambio de nombre por otro elegido sucede en razn de una misin importante, cambia o modifica el
nombre. En la Biblia Abran pasar a ser Abrahn como padre de una descendencia y Simn pasar a ser
Pedro, de la palabra latina petra, que significa piedra roca y en virtud de fundamento, como
piedra angular 663. De esta palabra procede la voz comn de las lenguas romances picar, y en
ampliacin semntica, esculpir en piedra, golpear. En sentido figurado tomar tambin el
significado de esculpir con dolor. Ver Joan Corominas, Diccionario Etimolgico de la Lengua
Castellana, Gredos, 2003.

401

cosa finita, asume por el arte la capacidad de trascender como ddiva de cuanto
absoluto encierra. Por su parte el espectador el receptor que la recibe, renacido
en obra creada, por su capacidad fecunda en palabras de Kant, ( Kant 1991: 270)664
de hacer nacer el mundo, se siente em-bargado, esto es, metido en su interior,
lo que provoca en su implicacin entusiasmo, por el hecho de haberse adentrado en
ella. Pero el hecho de crear como ddiva, implica previamente un vaco: lo vimos al
principio: la tierra estaba vaca:
Al principio Dios cre el cielo y la tierra en soledad y caos y las tinieblas cubran el
abismo, y el espritu de Dios aleteaba por encima de las aguas
( Gn. 1,1-3)

Y volvemos a ese vaco, en el relato de la creacin de Eva, en que Adn es

previamente vaciado en su costado. Vaco que corrobora el sueo profundo que
sobreviene a Adn, fuera de s, como muerto en palabras de Brukberger (1966:55)665:
Entonces Yahvh Dios hizo caer un profundo sueo sobre el hombre, el cual se durmi.
Y le quit una de sus costillas, rellenando el vaco con carne. De la costilla que Yahvh
Dios haba tomado del hombre form una mujer y al llev ante el hombre.
(Gn 1, 21-23)

Tras la obra realizada, modelada la palabra como expresin de plenitud ante la

obra bien hecha:
Vio Dios todo cuanto haba hecho y he aqu que todo estaba bien
(Gen 1, 31)
esta si que es hueso de mis huesos y carne de mi carne. (Gn 1, 24)

El mismo concepto lo vimos al hablar de la genialidad y la condicin del genio, que

por su propio ser melanclico, queda como fuera de s ek-staitkos, y es a costa de
s como produce su obra genial. Por eso, ante la obra maestra- como don otorgado en
el concepto de Hegel-, el receptor, la percibe, en el entusiasmo.
La palabra entusiasmo, de procedencia griega (en-thusiasmos), significa en- theos
( ), es decir: adentrado en Dios, en virtud de la obra genial, percibida en
el interior como algo sobrehumano. Lo que nos devuelve, por la excelencia de lo
sublime y extraordinario, (a lo sublime en palabras de Hegel), al principio de este
captulo, esto es al origen. (En cualquier caso, en la raz indoeuropea G(N)- , que
asiste el hecho de engendrar, de perguear, de trascender desde la gentica a la
genialidad, en relacin al propio origen. Volviendo los ojos al universo, desde la
ciencia, recordamos las palabras de D. David Jou, anotadas como epgrafe, acordes

664

A M Lpez Molina, La experiencia esttica como gnero supremo del conocimiento Universidad
Complutense, Madrid, 1991, p. 270.
665
A partir del relato, en su contexto original, el Gnesis en este pasaje utiliza la palabra
lev,
traducida por costilla extrada de Adn y de la que ser formada Eva. Segn la exgesis de Lorenzo
Trujillo, este vocablo lleva implcito una significado ms profundo: En hebreo, la palabra LEVsignifica la parte del cuerpo que no cubre la armadura, por tanto se traduce como costilla pero
tambin costado y tambin corazn. El sentido pues proviene de esa parte del cuerpo no cubierta y
por tanto en palabras de L. Trujillo, vulnerable a la espadao al amor. A esa conclusin llega tras
analizar el relato bblico, por el que tom Yahv Dios la costilla de Adn; pero igualmente
podemos leer tom el costado, cuyo hueco rellen de carne, por lo que le hace exclamar al verla,
esta s que es hueso de mis huesos y carne de mi carne (Gn 2, 23). Ver Lorezo Trujillo, Jess el Hijo
ed. Claretianas, Madrid 1997, p. 355.

402

al asombro de la vida, por la sorpresa de que las cosas sean, volvemos una vez ms
a la misma conclusin: detrs, el misterio.
La ciencia apunta a la realidad. Puede llegar a no alcanzarla en aquello que tiene de
ms profundo, pero algo dice acerca de ella; la ciencia es capaz de aproximarse a la
realidad si no de alcanzarla. El problema de la verdad en la ciencia es el de la
adecuacin del pensamiento a lo real. Una teora cientfica no es un reflejo de lo real,
sino la aplicacin sobre lo real de un sistema coherente, concebido por el espritu
humano, en condiciones cognitivas e histricas particulares...Debemos reconocer que
nuestra relacin con lo real contiene un elemento esencial de construccin. Podramos
aadir, de intuicin, de creacin, de ficcin.666
Por su parte la religin asumira la trascendencia. Lo novedoso de la Biblia frente a la
tragedia y fatalismo inicial en determinados libros del A.T. es la libertad. El concepto
ya viene en la filosofa griega al interpretar la dianoia () como facultad
especfica del hombre para elegir, entre dos cosas, esto es en la capacidad de superar
la aixesis (), la tendencia a o el instinto que comparte con la animales.
(Zubiri 2007: 342-343). El hombre por la claridad de la alzeia ( ), sin
sombra, que significa tambin sin olvido, distingue entre una cosa u otra, entre el
bien y el mal, y en la capacidad de retenerlo en la memoria y en la memoria establecer
su legado. De lo que podemos deducir, que por ese discernimiento o dianoia
(), el autor creador, es capaz de elegir aquello que desde el universo le puede
inspirar, lo que contribuye en virtud de lo dicho, al sentido de propia existencia.
As, en palabras de Zubiri (Zubiri 2007.352), la divinidad y el hombre son pneuma
ts alzeias, esto es, el espritu que el hombre posee cuando acepta a Dios que es el
espritu puro subsistente. Por serlo y por ser la raz de toda otra espiritualidad en el
universo, es primaria y fundamentalmente Yahv Yo soy el que soy, como dir
Dios a Moiss, (Ex 3,14), que no significa ser lo mismo que einai.(), sino
ser en la raz misma del misterio: soy el que soy equivale a soy el inescrutable.
9.2. UNIVERSALIDAD Y ARMONA
(Tercero y cuarto principio)
Y la inteligencia domin tambin toda la rotacin () de modo
que rotara al principio. Y al comienzo empez a rotar partiendo de una
pequeez, y ahora rota ms, y rotar ms. Lo rotado y lo separado y todo lo
discernido, lo conoci la inteligencia-. Y cuanto iba a ser y cuanto era, que
ahora no es, y cuanto es ahora y cuanto ser, todo ello lo dispuso
bellamente, () la inteligencia. Y esta rotacin en la que ahora
rotan los astros y el sol, la luna y el aire y el ter que se separan. La rotacin
misma les hizo separarse
(Anaxgoras B 12)
666

En la relacin literatura- ciencia, y en la medida en que el lenguaje es el instrumento por excelencia para su
estudio, e interpretacin, nos parece de especial valioso el estudio del Indoeuropeo como lengua originaria. En
este sentido, entre otros muchos que lo abordan, consideramos de inters, el estudio de Thomas V. Gamkrelidze &
Viacheslav Vsevolodovich Ivanov, La protohistoria de las lenguas indoeuropeas Concretamente nos parece
relevante la razn terminolgica a partir de la orografa, agricultura, ganadera, y medios de transporte, en torno a la
cultura mediterrnea, en la que se fundamenta para establecer su hiptesis de que el hogar patrio de los

indoeuropeos, y de una gran parte de la civilizacin mundial estuvo en el antiguo Oriente prximo
Ex oriente lux. Y por consiguiente Europa sera ser dentro de este esquema, el lugar de destino y no el
origen de la emigracin indoeuropea. Ver Thomas V. Gamkrelidze & Viacheslav Vsevolodovich Ivanov, La
protohistoria de las lenguas indoeuropeas, Investigacin y ciencia, N 164, 1990 , p. 80-87.

403

9.2.1

EL LOGOS COMO REVELACIN DEL UNIVERSO

El Lgos se caracteriza por su misin de descubrir o manifestar lo que las cosas son.
Herclito deca que el acontecer del lgos, en el universo no es otra cosa que el
descubrimiento de la verdad.
Por el Lenguaje el lgos tiende a decir lo que las cosas son y revelarnos su ser. El
decir supone que yo digo algo de. Gracias al lgos es posible la revelacin del
Universo y el descubrirlo como es. Por tanto la presencia del es, se da en el ver y
en el decir.667 Por el logos llegamos a la verdad, como iluminacin del todo, a
su vez revelado por el lenguaje. La verdad, con el lgos abarca en su sentido primero
la totalidad del universo. Lo positivo que va envuelto en el momento de verdad, es el
esfuerzo necesario para llegar a la iluminacin que de otro modo quera tener oculto.
Por eso dice Herclito: mejor que la armona patente de la naturaleza es la armona
latente (Herclito, frag. 54)
La generacin posterior a Herclito, se encuentra con la idea del brotar de la
naturaleza, y como el nacer/morir, en la generacin y regeneracin de la misma a partir
de sus contrarios. De ah que las cosas, bien que sean cosas que brotan, no se
constituyen en s mismas, mas que por una medida. A esa determinacin llama el
griego (), como medida que expresa el logos cuando dice algo de las cosas.
De ah que su orden interno sea el logos, como la razn de las cosas. En su razn de
ser, las cosas no lo son por emerger de la naturaleza sino que son engendradas, es
decir llegan a ser. De ah que la naturaleza sea un eterno llegar a ser. (Herclito
frag. 54)668.
Las cosas en la medida en que llegan a ser, lo son, partiendo de su contrario. La
naturaleza no se halla por tanto constituida por ese indeterminado principio de apeiron
sino por el eterno fluir de las cosas que estn llegando a ser en cada instante suyo. La
unidad es medida. Si no hubiera ms que contrarios, no se explicara el nacimiento de
las cosas, si no se agrega un logos. Lo que la medida y la proporcin ponen en las
cosas es justamente eso: medida y proporcin De ah que las cosas sean armona de
contrarios. El lgos constituye la unidad armnica de todas las cosas de la naturaleza.
La naturaleza es un hacerse y deshacerse, un contagiarse los contrarios dentro de la
armona. Para Kepler, la palabra armona era sinnimo de trasporte al Olimpo de
los pensamientos y de los seres puros (J. C. Moreno,2006:282).
La palabra universo, como su nombre indica procede de la palabra compuesta unus,
unidad uno solo nico ; y de la palabra latina versus cambio vuelta . El
Universo es pues una unidad cambiante. Unidad y Diversidad, sern
las
variantes imprescindibles en cualquier orden. Son trminos duales en el sentido de que
uno lleva al otro. Pero la unidad sin diversidad, no es identidad; y la diversidad sin
unidad es caos. A partir de este principio la continuidad en la evolucin est inmersa
667

Una piedra ignora lo que tiene y la existencia de cuanto le rodea. La piedra no existe para los dems
ni para s misma, existen para el animal. La falta de distanciamiento entre las cosas y yo que la veo,
es lo que caracteriza la existencia del animal.
668
Recordemos que llevado a la literatura constituye uno de los poemas ms ilustrativos acerca de ello,
el Perdname por ir as buscndote, de Pedro Salinas visto en el cap. 6. Ver al respecto, M.L. Burguera,
en su estudio acerca de las conexiones entre la literatura espaola y cltica en De unitate especulorum,.
Estudios de literatura comparada, ed. Universidad Jaume I, 2006, p.91-93.

404

en el evento del proceso. La Universalidad como principio segn el estudio de Lan

Entralgo (1962:18) y Lpez Peero, para los griegos significa que Cada cosa tiene
su particular Physis y esto indica que hay una Physis comn para todas las cosas.
Segn el Libro Primero del Epidemias hipocrtico, con su peculiar y especfica
naturaleza, el hombre, el caballo, la encina, el aguamarina y la roca, son naturaleza,
Y La universal 'aturaleza se realiza y manifiesta en las mltiples naturalezas
particulares. As lo pensaban todos los griegos. Y el mismo Anaxgoras, que viera en
la inteligencia la causa de la rotacin imparable y en expansin del universo, dice
acerca de lo que entendemos por microcosmos: Todo pues estara en todo. No cabe
existir separadamente sino que todo tiene metchei (), parte, moirn ()
de todo. Como tampoco es posible que exista lo mnimo, no podra separarse ni
nacer por s, sino que como al principio, tambin ahora todo est junto (Anaxgoras,
frag, B 6). Comprende Anaxgoras que el pensamiento tiene que detenerse en
cosas pequesimas, en infinitsimos, ninguno de los cuales puede ser un autntico
mnimo simple, sino una infinita reunin de cosas primordiales, por cuya suma surga
aquello, casi infinitamente pequeo que va describiendo en mnimos, el mundo real.
De nuevo encontramos otra consonancia con la actual teora cuntica.
El lgos, se caracteriza por su misin de descubrir o manifestar lo que las cosas son.
Herclito deca que el acontecer del logos en el universo, no es otra cosa que el
descubrimiento de la verdad. Por el lenguaje el lgos tiende a decir lo que las cosas
son y revelarnos su ser, y gracias al lgos es posible la revelacin del Universo, y el
descubrirlo como es por tanto, la presencia del es; lo que se da en el ver y en el
decir. El logos pues est en la base y concepto de la epistemologa. (En tanto dice
algo de algo y eso que dice es verdad).
La palabra armona, como vimos supra, (), viene del griego, y significa
ajustamiento y combinacin de sonidos simultneos y diferentes pero acordes, que
pasar al latn como armona, ajustamiento y combinacin Conveniente
proporcin y correspondencia de unas cosas con otras. Esttica y dinmicamente, en
su apariencia inmediata y en su proceso, la physis es armona. Tiene armona y la
produce. Physis es en s misma taxis, buen orden, y por consecuencia kosmos,
orden bello. 669 Por su parte la (), desde la naciente filosofa helnica, aparece
inseparable de inseparable la noms (), o conjunto de leyes que rigen el
universo, lo que confiere autntico carcter cientfico a la physis, por ajustarla a una
norma establecida. De ah que la Armona del Universo en conjuncin con la physis,
no slo se da como orden bello, ( de Anaxgoras), sino como expresin
669

No es un azar que del vocablo que nombra la armoniosa constitucin de la palabra physis haya nacido
la cosmologa y la cosmtica. Bien instruida por s misma la palabra eupaideutos (),la
naturaleza sin aprendizaje, hace lo que le conviene, afirma el autor del VI Libro de las Epidemias , (L,
V, 314) de Hipcrates. La physis es la causa de todo orden, escribir Aristteles. (Lan Entralgo
1962:23). Al hablar de physis en conjuncin y armona con el cosmos, hablamos de la conjuncin de
la natura en el Universo. La regularidad natural del cosmos (), fue ya concebida as por los
milesios quienes partieron de la observacin emprica de las cosas y de los fenmenos del cosmos, y de
la experiencia de una regularidad natural y unitaria. Esta regularidad est fundamentada en la arkh
( ) como Principio radical de las cosas naturales. Principio que fue el agua aqua es el principio
para Tales de Mileto, el aire () para Anaxmenes, lo indeterminado o apeiron para
Anaximandro. En realidad era una hiptesis subjetiva, que no pudo demostrar, pero cuyo razonamiento
supuso un avance en el posterior estudio de la cosmologa.

405

cientfica de esa ordenacin en la belleza. As pues la Armona, como principio del

universo, nace con la msica donde la armona o harmonia integra la
conjugacin de modos en su justa proporcin y en sentido ms lato, referido a la
conjuncin de instrumentos, asume la palabra compuesta sinfona (-f) y el
sustantivo () como la coordinacin de instrumentos para promover un
sonido armnico.
Desde el punto de vista literario, la (), nace de igual modo como la msica en
la armona, puesto que integra la conjugacin de modos en su justa proporcin y
en sentido ms lato, referida a la conjuncin del texto, al asumir la palabra en tanto
se inserta en el conjunto de un sistema, estticamente armnico, semnticamente
coherente y sintcticamente cohesionado. Por eso la palabra en tanto (poisis), nace
a la par que arte de la msica, pues que de todas las artes, son las nicas que se
constituyen como arte en el tiempo(Lapesa 1972:8), y por ende en la conjuncin
combinada del ritmo.
Acabamos de ver cmo la armona del universo en conjuncin con la physis, no
slo se da como orden bello sino como expresin cientfica de esa ordenacin en la
belleza, que a su vez describe el ordenamiento del nacimiento y muerte de los seres
naturales; pero ms all de los seres describe el ordenamiento de los astros. Lo que
constituye la idea de () designa el mundo ordenado. Y cmo para los
griegos existe desde su origen una relacin armoniosa entre la physis naturaleza
tambin su acepcin de belleza y el propio cosmos orden , razn por la cual los
griegos entendieron el kosmos como belleza ordenada.
Al hablar en el cap. I de de Physis en conjuncin y armona con el kosmos, hablamos
de la regularidad natural del cosmos, ya concebida as por los milesios, en la
experiencia de una regularidad natural y unitaria. Esta regularidad fundamentada en la
arkh () o principio radical de las cosas naturales. En el Universo la unidad
y la diversidad son variantes imprescindibles en cualquier orden. Son trminos duales
en el sentido de que uno lleva al otro a la unidad, de tal modo que la unidad sin
diversidad, es identidad, diversidad sin unidad es caos (J.C. Moreno 2005:88). La
continuidad en la evolucin est inmersa en el proceso. La unidad de la naturaleza
consta de elementos estticos y dinmicos, entendiendo por esttica la sustancia, y
por dinmica, la diversidad de las estructuras.
Todo ello nos va acercando al concepto dinmico del cosmos, sobre el que hemos visto
asentada la estructura literaria de las cosmogonas. Las analogas, que existen entre
la ciencia, la filosofa y la literatura, pasan por el estudio de la ontologa al estudiar
la esencia, es decir la sustancia, como elemento esttico, lo que la lengua traslada al
nombre de las cosas. En cambio para la fenomenologa, lo primero es el evento de una
tendencia mrfica en vez de su sustancia. De forma analgica en la lingstica se da
la forma de paradigma y en la unidad de proceso la relacin sintagmtica, que en la
literatura asume la unidad de proceso, en diversidad de estructuras. Esto mismo
constituye la base para explicar el funcionamiento de las cosmogonas. Cada unidad, (a
modo de las mnadas de Leibniz para quien stas constituyen la estructura metafsica
del mundo)670, es independiente pero sus elementos internos en combinacin creciente
670

Ver Julin Maras, Ortega y Gasset Historia de la filosofa (1965), ed. de la Revista de Occidente
1966, p. 231.

406

y decreciente conforma un pequeo sistema que lejos de encerrarse en s mismo se

constituye en parte ordenada de la totalidad.
Pitgoras, que como hemos dicho conceba el Universo misteriosamente como la Idea
de armona de las esferas, ms all de toda prueba emprica ha mantenido su
vigencia de tal modo que no es concebible sin ella el arte, la literatura, ni la filosofa.
La teora de Pitgoras y los diferentes tonos acsticos llev para comprender las
razones y proporciones de los tonos musicales y su traduccin a nmeros, de donde, la
octava, la quinta y la cuarta. Sin olvidar la proyeccin que tuvo para la astronoma la
correlacin y progresin de sus medidas matemtico-musical con una doble
progresin, aritmtica y geomtrica. La ciencia de la armona configurara una escala
ascendente desde lo ms grave que es la luna (la tierra no tendra sonido) hasta lo ms
agudo, que sera el movimiento ms rpido o de mayor frecuencia: la esfera de las
estrellas zodiacales. La unidad y la diversidad sern variantes imprescindibles en
cualquier orden, y de forma esencial en la concepcin del Universo. La concepcin de
los griegos sera la primera de una sucesiva construccin de modelos, que invalidan
concepciones precedentes en la incesante bsqueda. Acerca de las esferas y el nmero
de ellas, lo hemos visto en las Cosmogonas literarias. Por su parte el ritmo, incorpora
el concepto de medida, que establece unidades armoniosas, en tanto repeticin de los
distintos perodos, tanto en la ciencia como en el verso.
A fines del Renacimiento, la obra de Kepler 671 distingue las armonas sensitivas y las
puras. Las primeras se revelan en el mbito de la receptividad como por ejemplo la
msica. De una manera u otra, forman parte del concepto de magnitud, de la medida,
siendo susceptibles de poder compararse. De igual modo la medida susceptible de
comparacin establece los distintos perodos que conforman distintas estrofas o
modalidades mtricas en la poesa. Es la razn por la que en un principio se adscribi
solamente la poesa a la Gaia Ciencia. As sucede con el brillo de las polentas con sus
velocidades con las obras arquitectnicas, con los ritmos mtricos. Pero seria errneo
pensar que la armona es inherente a los objetos fsicos comparable entre s. Kepler
subraya la tesis de que es el alma la que crea la armona, porque la armona pertenece a
la categora de la relacin. La armona proviene del intelecto lo cual no es posible
si se prescinde del alma. En este sentido coincide con Teilhard de Chardin672, cuya
originalidad consisti en tratar de superar tres universos escindidos entre s: la
investigacin positiva de los cientficos entendida como la dictadura de los
laboratorios, la reflexin y sistematizacin filosfica que en ese momento oscilaba
entre el positivismo francs y el idealismo alemn, y la concepcin religiosa.
La teora de Teilhard de Chardin como simbiosis de ciencia filosofa y religin, es la
que aparece conjunta y manifiesta en la literatura, en su capacidad de aglutinar por
el arte las dems ciencias, que en su formulacin terica elaboran modelos a
investigar, pero que slo por la ficcin, son capaces de otorgar corporeidad al
mundo, que se desprende de la misma vida, que es en definitiva, el objeto y modelo
de la ciencia. Por eso en esta simbiosis recurren los cientficos a la literatura para
explicar sus modelos, pero tambin la literatura construye los personajes y la trama,
en la apoyatura de ciencia. As lo hemos visto en las Cosmogonas; y no menos en
671

Ver J.C.Moreno, Armona incacabada, ' 1, ed. Universidad Politcnica de Valencia, 2004, p. 95ss.
Ver Francisco Bravo Teilhard de Chardin, su concepcin de la Historia , ed. Nova Berra Barcelona
1970 Ver tambin T. de Chardin, ed. Salmanticenses, Vol 18, Universidad Pontificia Salamanca, 1971

672

407

la religin, apoyada en la literatura como hemos visto en los textos sagrados. As, la
leyenda pitagrica el Universo est formado por distintas esferas, y cada una, encierra
junto al astro correspondiente una tonalidad. Segn el mito de Er, esta tonalidad la
canta una de las sirenas que encierra el libro de la Repblica, y son asimiladas a las
siete musas. Del movimiento de los astros proviene la msica de la lira de Apolo que
preside este concierto divino673. Lo que ser motivo de inspiracin en el renacimiento,
como es el caso de la poesa de Fray Luis.
Manuel Pont (2001:32) nos aclara desde la fsica, que la unidad y la diversidad sern
variantes imprescindibles en cualquier orden, y de forma esencial en la concepcin del
Universo. La concepcin de los griegos sera la primera de una sucesiva construccin
de modelos que invalidan concepciones precedentes en la incesante bsqueda. El
nmero de siete esferas vamos a verlo en la representacin que damos a continuacin
acerca de las Cosmogonas literarias. (M.Pont, 2001: 32). Esta teora o formulacin,
refundida en la Repblica de Platn y especialmente en su obra tarda el Timeo, pende
de la concepcin de que los astros, en movimiento dentro de las esferas celestes emiten
un sonido: deben ser sonoros y gradualmente perfectos en orden a la escala ascendente,
hasta culminar en la esfera que invierte la direccin de los astros planetarios. Las
esferas planetarias invierten el sentido y direccin de este a oeste- por donde gira la
esfera que envuelve todas las dems, la de las estrellas fijas.
Llevado a la literatura esto se corresponde con la primera nocin de contrapunto. Y los
cielos emiten la msica sublime del Universo. El Timeo tom los elementos extremos,
la tierra y fuego e introdujo las mediciones agua y aire respectivamente y acometi la
mproba tarea de insuflar alma al mundo, para la cual adopt como principio de todas
las cosas el nmero. Los latinos hablaran del nma mundi. Para los pitagricos el
alma fue creada con nmeros ordenados segn principios musicales y tendra clave
musical su sentido y su estrella. De ah la importancia que se conceder a los astros
en incidencia con el propio nacimiento. La premonicin de los astros se har patente en
la vida y en la literatura. La muerte como suceda en la tragedia, sucede
indefectiblemente en la Cosmogona.
La idea pasar a las dems culturas: Medievo, Renacimiento, y Modernidad, hasta
convertirse en mito y fuente de inspiracin en el campo del arte y especialmente en al
literatura. Desde el nmero hemos visto para los griegos el Universo como unidad,
pero tambin el nmero, procede la pluralidad. En la simbologa del nmero cuatro
representa la pluralidad y por ella la totalidad, los cuatro puntos cardinales. En
correspondencia con esto segn el Teorema de Lagrange en 1770, demostr que todo
nmero natural es realmente la suma de cuatro cuadrados lo cual puede contemplarse
desde las perspectiva de que en su construccin slo intervienen los nmeros cuadrados,
es decir, el O. 1, 4, 9, 16, 25, 36, 49, o bien desde el hecho de que se trata de cuatro
encuentros consigo mismo en diferentes niveles lo que podra contemplarse como
diferentes emergencias del ciclo de I. De esta forma los mismos nmeros naturales
debera verse como producto de la pluralidad, para acceder a la relacin del
individuo con el entorno desde planeamientos de globalidad. El tres es el nmero
perfecto a partir del cual se construye el tringulo. El crculo es la perfeccin. Algo
que hemos visto en las de Salinas y Sbato en clave simblica.
673

Ms tarde, la iconografa cristiana, especialmente Fray Luis de Len, trasladar esta figura a la del
Padre eterno, convocando, dirigiendo, como una gran ctara del Universo.

408

Esta visin de M. Pont en Los smbolos complejos (2001: 35) nos sita en condiciones
para afirmar la relacin entre las matemticas y a las cosmogonas literarias tras
haber constatado que en la literatura significa el nmero explcito como guarismo (al
fin el nmero surge como smbolo y abstraccin) pero tambin aparece dotado de
significado el nmero de veces que se repite una palabr, una idea. As pudimos
reconstruir el recorrido del laberinto en cuya plasmacin pudimos observar las
distintas esferas a partir de las coordenadas que a modo de meridianos y paralelos
nos adentrara por todas las ciencias a la vez que se inicia en gradual ascenso
escatolgico. La gran prueba se dar de igual modo en clave geomtrica y en el
contrapunto de toda huida, la muerte en libre aquiescencia y en deseo de
eternidad, la ltima esfera, que es a su vez la primera. y el llegar a ser lo que ya
era. Y de nuevo el misterio, implcito ya, en la aspiracin de T. de Chardin.674
9.2.2. LA ARMONA EN EL UNIVERSO COMO NMERO. EL UNIVERSO
COMO TOTALIDAD Y ARMONA
Traspasa el aire todo
hasta llegar a la ms alta esfera,
y oye all otro modo
de no perecedera
msica, que es de todas la primera.675
(Fray Luis de Len, La Oda a Salinas ( 1996:682).

La concepcin de un Universo en armona, procede esencialmente de Pitgoras y

la escuela pitagrica, que desarroll desde la matemtica, la concepcin metafsica
y de la mstica de los nmeros. La mstica, procedente del verbo griego mue ()
significa iniciar en los misterios, consagrar, y en tiempo pasado ser o estar iniciado
en algo. En este sentido interpreta el griego la iniciacin pitagrica, para quien el
nmero, no es un ente ideal y abstracto, sino el elemento natural constitutivo de
todos los seres reales. De su combinacin surgen las estructuras de las cosas en
armona. Y a gran escala el Universo. Por ello los progresos mayores se dieron en la
aritmtica y en la geometra. Dicha geometra de figuras planas contrasta con la
oriental;
asoma ya la demostracin aunque todava no constituye un sistema
deductivo. Uno de los grandes triunfos ser, en la proporcin del tringulo, el Teorema
de Pitgoras.

674

Desde la propia inmolacin por la mstica, expresa ante el paleontlogo Teilhard de Chardin: Mi
cliz y mi patena son las profundidades de la tierra, ampliamente abierta a todas la fuerzas, que dentro
de un instante, se elevarn de todos los puntos de la tierra y convergern en el espritu en La Misa
sobre el mundo El medio divino, ed. Bella terra, Barcelona, 1964, p 179. Ver Tambin Hernan
Briones Toledo, Teilhard de Chardin y otros ensayos, ed. Andrs Bello 1966, p.21.
675
Ver Antonio Lozano de Castro, Fernando Lobajos Briones, Fray Luis de Len, La Oda a Salinas
desde la esttica originaria recogido por V. Garca de la Concha Y Javier San Jos en Fray Lus
de Len, historia humanismo y letras, ed. Universidad de Salamanca, 1996, p. 677 -682.

409

Fig. 1. El tringulo equiltero, representa el teorema de Pitgoras.

Ser el mismo Pitgoras, quien de forma cientfica y no menos potica, venga a

explicar partiendo del sonido de las cuerdas, el concepto de la Armona del Universo.
Entiende Pitgoras y la idea ser especialmente secundada por los poetas, que la msica
que emiten las esferas del universo, tambin llamadas ruedas o crculos, es producida
al moverse, en concordancia musical. Esta idea quedar plasmada en la literatura
especialmente en el Renacimiento que toma el concepto de la armona en las mismas
reminiscencias de la Antigua Grecia. Y as lo vimos en el captulo siete al describir
las Cosmogonas A lo largo de este punto hemos citado varias veces la totalidad y la
mstica del nmero como mezcla o miszein. Lo veremos desde la Literatura.
Desde la Ideosemntica resulta paradjico y significativo el que la palabra clculo
entre en las matemticas ligado a los infinitesimales, pues por su etimologa equivale a
piedrecita, y por ello se utilaza todava para designar a la que se forman en los riones o
el hgado. Segn Pascual Pont, en Los smbolos complejos: Con el clculo se
querra hacer referencia a las piedrecitas del Tetrctys es posible que fuera para dar
una cierta entidad a los protagonista del mundo infinitesimal, que al tender a cero, hay
quien relaciona con al nada (P.Pont, 2004: 99).
Leibniz desarroll el tringulo armnico que tiene una dinmica radicalmente diferente
al del Tetractys y al del tringulo de Pascal, por cuanto estos se desarrollan
multiplicado la unidad, y el de Leibniz lo hace descomponindola. En rigor se puede
considerar que la unidad est en el principio, en el fin, y en cada paso tangencial. El
tringulo armnico de Leibniz debe analizarse desde dos perspectivas: una que
podramos llamar radial, que parte de la unidad para descomponerla en partes, cada
vez ms las pequeas, y otra que podemos llamar tangencial, que contempla cada
paso de esta divisin, para comprobar que en cada uno de estos pasos est contenida
la unidad.

La fg.2. Representa el tetractys, o triangulo en columna verticales , y si la primer columna es una

sucesin de 1/n, las siguientes columna se forman mediante al resta de los dos nmeros que le preceden
en la columna anterior, estando el de su propia fila. Esto hace que cualquier valor pueda ser
considerado tambin como resultado de una suma ascendente pues se puede obtener mediante la suma
de todos los valores que en al columna siguiente quedan por bajo de su fila.

410

La ecuacin como expresin del equilibrio perfecto

En cuanto a la expresin de las leyes de la naturaleza en una simple ecuacin,
considera J.C. Moreno (2005: 64), que la ecuacin, (como su propia palabra indica),
es bsicamente la expresin de equilibrio perfecto. La simetra autoinduce una
conservacin de la estructura del arquetipo. La poesa de la ciencia (en palabras de
Pont) est contenida en las grandes ecuaciones: poesa es el deleite de transporte con
la conciencia a travs de un viaje por el conocimiento y la armona. Los cientficos
plasman sistemticamente sus leyes mediante ecuaciones en las que los smbolos
representan magnitudes que los experimentadores pueden medir. Son muchos los
pensadores se han rendido ante el enigma de por qu la mayora de las leyes
fundamentales de la naturaleza pueden ser expresadas mediante una simple ecuacin.
J.C.Moreno, propone un Arquetipo como fundamento de la armona del universo, y
opina,
que
la posibilidad de sintetizar hechos en una ecuacin, implica la
secuenciacin de distintas secciones de una estructura, en una seccin ms sencilla que
es clave en la estabilizacin: por ejemplo la piedra angular que se sita en la parte
superior de los arcos de las construcciones.
Acerca de la polmica sobre si la procedencia de las ecuaciones cientficas son
inventadas o descubiertas:el astrofsico indoamericano Subrayan Chandrasekhar
hablaba por boca de los mas grandes tericos, cuando afirmaba que cada vez que
descubra un hecho nuevo, o era presa de una nueva intuicin, pareca ser algo que
subyace en los fenmenos del universo en cierto sentido que estaban ajenas a la
humana existencia, de modo que los cientficos, no serian sino arquelogos csmicos,
que tratan de desenterrar unas
leyes que han permanecido escondidas desde el
principio de los tiempos. El origen de las leyes. sigue siendo un completo misterio. Y
sin embargo el Universo en armona es desde su mismo misterio, preconcebido por
la ciencia, como la expresin de un todo.
El universo como totalidad y armona
Lo que hace la unidad repercuta en la totalidad, que es suma de la totalidad, es
la nocin de funcionalidad. Esta idea de Teilhard de Chardin, (1881-1955) como
hombre de ciencia, asume que de consciencia y conciencia en el ser humano, converge
en la funcionalidad del universo. Lo que vimos en el estudio por la conciencia en el
mundo de los sueos. Propone Teilhard de Chardin, una historia que englobe no
slo el mundo civilizado, sino el mundo completo, incluyendo y ensamblando la
historia del cosmos. La evolucin de los seres vivos se basa en una ley de recurrencia,
que en s es una ley de complejidad-conciencia, segn la cual la materia pasa por
estados cada vez ms complejos, constituyendo una complejidad organizada: cuya
caracterstica principal es relacionar en s, un cierto nmero de elementos por
agregaciones o sin ellas. (J.C. Moreno, 2005:239).
En un plano csmico, la vida no es un fenmeno aadido a la materia y separado de
ella: es una propiedad coextensiva en s, al tejido csmico entero, que se puede captar
por diversos procedimientos. En ello parece coincidir con kant (v. cap.3) Theilhard
hombre ciencia, basndose en los evangelios, anuncia que la evolucin humana
contina su proceso, no se detiene en la especie humana. El proceso de antropognesis,
continan los anteriores adems de suponer nuevas capacidades, como la reflexin
(reflexin que nos lleva al epgrafe inicial de Vctor Hugo). Para nuestro trabajo es

411

significativa su aportacin en cuanto a lo que atae a la psicologa humana, fruto de la

complejidad creciente y evolutiva del hombre, cuyo estadio superior asume. Lo que nos
lleva al estudio de Descartes Les passions de lme, (1649) en la descripcin exhaustiva
de las pasiones que alcanzan a manifestar desde la creacin literaria por la ficcin los
personajes literarios. Teilhard, asume la reflexin por encima de todas ellas. 676
La capacidad del hombre est en evolucin permanente, tanto en su desarrollo psquico
en el futuro un mayor desarrollo psicolgico y social; lo que es prueba su visin de
futuro, y en lo que afianza la tesis de las etapas o fases del Arquetipo del que habla
J.C.Moreno (2005: 52).677 Segn Teilhard de Chardin la influencia de Bergson678
principalmente el de la evolucin el concepto de tiempo que interpreta Bergson como
la dure (cap. 3) , por la que se identifica con el tiempo como pasado presente y
futuro sino en el sentido de la distentia o sucesin de presentes, que se inicia con san
Agustn. Teilhard, heredero John Henri Newman (1801-1890), considera que hombre
no es solo vida, es conciencia y cree poder demostrar esto cientficamente, y achaca
a la fsica el descuido imperdonable de no haberlo hecho. La conciencia es extensiva a
la vida y como dice J. Huxley, el hombre es la evolucin hecha conciencia de s
misma. En la evolucin del hombre se puede hablar de autoevolucin precisamente
por su conciencia. La vida hecha conciencia en el hombre progresa en base a la
reflexin, la que posibilita su metodologa. (v.cap. 4). El inters que ha suscitado en
este estudio la obra de Teilhard, se debe sin duda a su incidencia de su reflexin
acorde a la que describe por la dynamis del universo la estructura cosmognica. Pero
la evolucin que describe es una cooperacin de sistemas que contiene dos
caractersticas incondicionales: tener sentido y ser irreversible.679 La irreversibilidad de
la evolucin se entiende como una progresiva ascensin en la estructura del
Arquetipo, (en coincidencia con J.C.Moreno) y habla Teilhard de de una conquista
espiritual, por la accin del espritu la que hace que el mundo crezca progrese,
evolucione hacia algo mejor, se perfeccione, orientado hacia un fin que ha de ser
exitoso: el Absoluto. Por estructura la noosfera y ms generalmente el mundo, segn
Teilhard convergen. Y puesto que contiene y engendra conciencia elespacio-tiempo es

676

Cuando por primera vez en el ser viviente el instinto se reconoce en el espejo de s mismo, el
mundo entero ha dado un paso, viene a decir en Le Phnomne Humain, (1955: 200). La reflexin ha
ido pues desarrollndose, perfeccionndose. El primer paso de este proceso fue precisamente la extensin
por todo el orbe. Una nueva especie que tiende a diseminarse por la tierra y a dominarla. T. de Chardin,
El grupo zoolgico, 1964, p. 105.
677
Teilhard descubre un nuevo proceso evolutivo orientado de la evolucin del momento histrico : la
ortognesis , termino que hay que entender como la deriva fundamental con arreglo a la que se
comporta la materia universal ante nosotros, desplazndose hacia estados corpusculares cada vez ms
complejos en su ordenacin materia y psicolgicamente cada vez ms interiorizados. (deriva producida
directamente en los vivientes superiores en una concentracin creciente del sistema nervioso). La
Ortognesis que acta gracias al artificio maravilloso de socializacin en medio reflexivo, da un nuevo
tipo de ordenacin psicogntica (de carcter educacional y colectivo). La ortognesis en este nuevo
estado permite la continuidad de la evolucin as como la conservacin de su orientacin y sentido.
678
La influencia de Bergson viene especialmente propiciada a travs de dos de sus obras, l Evolution
cratice y Les deux surces de la moral et de la religin, donde incorpora numerosos elementos de su
pensamiento, principalmente el de la evolucin del concepto de tiempo.
679
Teilhard se opone a un existencialismo que propugna el absurdo de la existencia, y que considera la
muerte como finalidad ltima; y asimismo al marxismo, que frustra la evolucin al encaminarla a un
conjunto de esperanzas intramundanas, que no son en realidad las que constituyen el objeto de
aspiracin del verdadero hombre. Es la misma aspiracin intramundana
que encontramos en
Heidegger, y que explicita Camn Aznar al hablar de la categora del lmite en relacin al dasein, en
Cinco pensadores ante el espritu, La BAC, Madrid 1975, p. 281-312.

412

necesariamente de naturaleza convergente680. Es muy cierto, - dir J.C. Moreno-, que

la sustancia del organismo vivo siempre se encuentra en movimiento siguiendo
desintegrndose y volviendo a formarse. Algo que ya vimo al hablar de Herclito,
dialctico de la antigua Grecia, quien deca: nuestros cuerpos fluyen681 como un
arroyo y de la misma manera que el agua de ste la materia se renueva en ellos
(J.C.Moreno 2005:55). A la luz de la ciencia, en la visin de Teilhard, el ser humano
genera sucesivamente fenmenos nuevos conforme se cubren etapas en el Arquetipo.
La vida surgi durante este desarrollo como una nueva y ms compleja organizacin de
la materia, la cual se rige por leyes de un orden muy superior a aquellas que gobiernan
en el mundo inorgnico. Acorde a lo que venimos exponiendo a lo largo del trabajo su
defensa de la funcionalidad constituye un espaldarazo a las teoras que previamente
hemos expuesto y que recapitulamos al final.
9.2.3. LA VISIN ONTONOTICA DESDE LA CREACIN LITERARIA
Todos estos sonidos y vibraciones forman una armona universal, en que cada
elemento, conservando su entidad y singularidad, contribuye el Todo.
(J.C.Moreno, Armona Inacabada '1, 2005: 239)

La palabra compuesta ontonotica, procede del sustantivo griego on, ontos ser, y
del verbo griego noein que significa iluminar; pero iluminar en la verdad. De ah
la palabra nona (), sustantivo cuyo significado es necesaria verdad. As
pues, la verdad necesaria, en tanto iluminada por la luz, pondr en estrecha relacin
cuerpo- espritu, en alianza. Esta idea traducida a la literatura, se encuentra en el
espritu de la Oda a Salinas, de Fray Luis de Len En su totalidad podemos observar
las resonancias de un Universo armnico, en la visin del mundo y el Universo,
como parte de la sabidura, en sentido estricto, y en el lenguaje simblico tan
cercano a la mstica. As Fray Luis de Len, en su Oda III:
A Francisco de Salinas
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la msica extremada
por vuestra sabia mano gobernada.
A cuyo son divino
mi alma, que en olvido est sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primero esclarecida.

680

Un espacio-tiempo en convergencia hacia un punto omegacsmico convergente que podemos

llamar Omega, que desintegre y se consuma totalmente. Pero cuyo centro o punto en el que las
individualidades humanas convergen sin fusionarse ni disolverse, es necesariamente distinto de ellas, es
decir tienen personalidad propia. El motor que impulsa el camino evolutivo hacia el punto convergente
que es Dios y la inmortalidad de nuestra persona. En La visin del pasado, T. de Chardin, llega a
analizar la complejidad de conciencia, presentada a travs de este raciocinio: el de la observacin serena
de las dimensiones reales de universo. Ver Teilhard de de Chardin La visin del pasado, ed. Taurus,
Madrid, 1964. Ver tambin de Theilhard Le Phnomne Humain. Seuil, 1.955, p. 200 y ver El grupo
zoolgico, Taurus, Madrid 194,p.105
681
Ver A. Bernab, De Tales a Demcrito. Fragmentos Presocrticos. ed. Alianza Madrid 1988 , frag.
11, 34, 125 y 168.

413

Y como se conoce,
en suerte y pensamientos se mejora;
el oro desconoce
que el vulgo ciego adora,
la belleza caduca engaadora.
Traspasa el aire todo
hasta llegar a la ms alta esfera,
y oye all otro modo
de no perecedera
msica, que es de todas la primera.
Ve cmo el gran maestro
a aquesta inmensa ctara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado
con que este eterno templo es sustentado.
Y como est compuesta
de nmeros concordes, luego enva
( 682)
consonante respuesta,
y entrambos a porfa
mezclan una dulcsima armona.
()
aqu el alma navega
por un mar de dulzura, y finalmente
en l as se anega,
(683)
que ningn accidente
extrao o peregrino oye o siente.Oh desmayo dichoso!
Oh muerte que das vida! Oh dulce olvido! ( 684)
Durase en tu reposo
sin ser restituido
jams a aqueste baxo
y vil sentido!
A este bien os llamo,
gloria del apolneo sacro coro,
amigos, a quien amo
sobre todo tesoro,
que todo lo dems es triste lloro.
Oh! Suene de contino,
Salinas, vuestro son, en mis odos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos,
quedando a lo dems adormecidos.

(685)

682

En clarsima alusin, como la totalidad del poema, a la concepcin pitagrica del universo.
El anegarse del alma hace referencia a la actitud deponente del mstico, confiado, anonanadado.
684
El verso complementa el subrayado anterior alusivo a memoria perdida. Ms all del deseo de otra
vida no caduca, el olvido, recoge en el Renacimiento su sentido clsico. En frase de Plotino, el saber
es para los que han olvidado. (Enadas, IV, 6,7, 8) Aunque la idea procede de Platn., y la idea previa
de los rfico pitagricos. En las tesis de Gorgias acerca del conocimiento donde interviene tambin
Menn (80d) quien disputa con Scrates por querer saber lo que desconoce absolutamente. Para Platn
la actividad del sujeto no es creadora, se nos da mediante la anmnesis o memoria (Menon 86a), esto
es, en el recuerdo del saber que ya nos fuera concedido. Ver tambin este concepto en Fedn (75a , 75e,
76, 76cd).
685
En el sentido ya citado en la palabra anega, el poeta anonadado, ya slo atento a la msica divina a
la que ha sido transportado por la msica de Francisco Salinas, los dems sentidos adormecen.
683

414

Pitgoras supona que todos los objetos emiten vibraciones. La idea resurge en el
Renacimiento pero no acaba ah la influencia pitagrica. As es de nuevo reinterpretada
la teora en el siglo XX, por Singh khalsa y Stauth, en su libro La meditacin como
medicina686 (2001), donde exponen que en todos los instantes la vibraciones de energa
crean un sonido que recorre todo el cuerpo haciendo vibrar cada clula del mismo.
Segn apuntan, un principio de expansin puede ser la razn fsica de la generacin del
tejido de ondas, ya que existe la capacidad fsica de afectar una vibracin a otra.
Pitgoras haba supuesto un cambio radical a la orientacin en la configuracin del
cosmos y en esta bsqueda de la armona del universo. La cuestin no estaba tanto en
la naturaleza de un ente o unos entes primordiales como en la relacin que mantenan
entre ellos. As demuestra la construccin del Tetractys (conjunto de diez piezas
ordenadas en cuatro hileras de1,2,3,4 piedras respectivamente) que conformaban un
tringulo equiltero, atribuyendo a cada nmero una serie de cualidades y funciones y
cada unidad (en este caso las tres piedras que conforman el primer tringulo) era parte
de otro sistema mayor. Pitgoras adems construye otro elemento; el monocordio:
especie de guitarra de una sola cuerda, con la que tomando las medidas de la longitud de
la cuerda vibrante, descubri que haba una relacin numrica entre esas longitudes y
los intervalos concordantes de la armona musical. Un principio de proporciones que
Pitgoras traslad a la salud, a la virtud, a la poltica, e incluso a las relaciones entre
todos ellos, buscando la sntesis armnica entre toda clase de interacciones. (Pascual
Pont, 2001: 8).
Esta Oda, fue compuesta por Fray Luis de Len para su amigo Francisco Salinas,
msico ciego cuya inspiracin, fascin al poeta. Segn Garca de la Concha, cay
Fray Lus arrebatado por la msica extremada personificada en Salinas, msico no
en vano ciego de nacimiento capaz, como Tiresias, de ver la claridad a travs de su
ceguera, sin las cosas, y la belleza mas all de las cosa bellas.687 La Oda a Salinas,
transpira luz de origen, es esttica originada, msica de Orfeo, en palabras de Vctor
Garca de la Concha: En Orfeo se simboliza la procedencia invisible de todo el mundo
que vemos y a la vez la incoercible vocacin de lo visible y lo csmico, a la luz de la
armona; hacia la fuente insondable de la esencializacin o de la invisibilidad( Garca
de la Concha, 1996: 677). Esta belleza hermosura como pone de manifiesto Fray
Lus, es luz no usada previa a la cristalizacin en formas y en figuras, en colores
plurales, que produce el prisma de la existencia. 688 Comienza la Oda III a Francisco
Salinas, El aire se serena.
Desde la ideosemntica, volviendo sobre el significado de la palabra Universo, (unus y
versus) y recordando la experiencia de vaco precia a la creacin y reencontrada
en la recreacin a partir de Adn, entendemos la concepcin del poeta en la estrofa
primera El aire se serena , la cual alude ms que a la tranquilidad del alma, a la

687

La Oda a Salinas desde la esttica originaria, Antonio Lozano de Castro, Fernando Labajos
Briones, recogido por V. Garca de la Concha y Javier San Jos, en Fray Lus de Len, historia
humanismo y letras, ed. de la Universidad de Salamanca, 1996, p. 677 -682.
688
Observar la correspondencia con el Ek-statikos de Aristteles y posteriormente en la concepcin
del Origen. El hombre queda ek-statikos fuera de s al encontrarse con el Origen, con la Luz, en ese
ascenso hacia la plenitud del Universo y de la ek-sistencia como expresa Fray Luis, en la Oda a
Salinas. De igual modo, segn Aristteles, el Genio ( la raz indoeuropea Gen = engendrar) , es
un ser ek-scepional, ( fuera de la norma) , que en un estado como de locura ( de raz indoeuropea:
fuera del sendero), recrea el mundo en forma de arte, tras quedar iluminado , inspirado, como
fuera de s, ek.stticos.

415

serenidad a ese especie de vaciarse de s mismo donde se compenetra con lo creado.

En la Oda a Salinas de Fray Luis de Len, el aire, que para el poeta es el alma de la
naturaleza (como lo vio Anaxmenes, pero tambin como vieron los griegos el alma o
(). El alma se serena, en palabras de V. Garca de la Concha, es como el
suspiro a la escucha del don divino. En el aire se serena, el movimiento es
quietud, y la respiracin suspiro, lo que simboliza la tranquilidad el ser vario frente
a las turbulencias del ser diverso. (V. Garca de la Concha, 1996: 677).
Decamos al hablar desde la ideosemntica que la palabra Universo es palabra
compuesta de uno, unus, y cambiante versus; por lo que el sentido otorgado a
la visin ek- sttica del poeta otorgado por Garca de la Concha lejos de romper el
sentido de unidad y totalidad, elige la el nombre de ser vario o variacin
desechando la palabra diverso que podra referirse a cosas distintas, lo cual no
puede entenderse en la concepcin cientfica de un Universo como Unidad y totalidad.
Tratndose de un texto renacentista, es notoria la influencia del mundo clsico y segn
Lzaro Briones (1984:13), la influencia platnica y prevalente la tradicin rfica y
pitagrica. El encuentro con el alma de la naturaleza es un encuentro con el Origen.
As pues en el clima y circunstancia del poeta, se encumbra su propia alma sumida en
el olvido. Olvido tanto en el plano ontolgico: alma perdida en lo diverso de la
existencia; como en el plano gnoseolgico, (del conocimiento), en sentido platnico, y
antes rfico-pitagrico, como atenuante previo al recuerdo o en palabras de Lozano
y Briones (1984:13) del acuerdo, con el origen, segn el axioma de Plotino, el
recuerdo es para lo olvidado. La recuperacin de origen, trasportados siempre por la
msica reproduce en dos niveles: ontolgico, (referido al ser) cuando dice el alma
vuelve a cobrar tino, y gnoseolgico (referido al conocimiento), al nombrar
memoria perdida en alusin a Plotino (Enadas IV, 6,7.) 689 .

La visin onto-notica del origen en la contemplacin ascensual.

Relaciones desde la ideosemntica
Por su relacin con el sistema de variacin que hemos expuesto en las cosmogonas, y
acorde al movimiento ascensional que nos ha sido dado contemplar en ellas, nos
parece necesario completar la exposicin para ser fieles a la nocin totalidad
cientfica y literaria, como principio del universo, expresado ya en el del pensamiento
de Pascal, cuyo epgrafe esgrimimos como fundamentacin de este estudio.
En la contemplacin ascensional la visin del poeta se produce en dos mbitos
complementarios: desde la esencia ontolgica o referente al ser, y desde la forma de
percepcin notica o del conocimiento. Percepcin y conocimiento del universo que
deja tanto al msico como al genio, como fuera de s, ek-staticos, en la irrupcin de
luz. Una luz, que parte en la percepcin del poeta salmantino del principio generador
de Universo y de su fuerza creadora. El retroprogreso de la esttica originaria en
palabras de Lozano de Castro y Labajos Briones (1996: 678) siempre es onto-notico,
ya que en el origen se dan las divinas nupcias del ser y del saber, donde el saber es
siempre conocimiento cualitativo y no cuantitativo: el cosmos se conoce sigue fray
Lus se mejora se recupera de modo ontolgico en suerte y gnoseolgico
pensamiento. Se pierde el conocimiento cuantitativo corporal, simbolizado aqu en
689

Ver S. Prez Gago, Razn, sueo y realidad. 'iveles de percepcin esttica en la semntica
sueo de Antonio Machado, ed. San Esteban, Salamanca 1984, p. 13.

416

el oro: Al que el vulgo vil rinde idolatra; no es belleza sin las cosas, sino
belleza de las cosas bellas,
que caduca : ontolgicamente
descendente,
engaadora y gnoseolgicamente vaca.
La asctica y mstica de Fray Luis, concluyente con la esttica originaria, no se
produce por negatividad del mundo, sino por asombro del trasmundo690, o dicho en
otros trminos: en la luz del Universo el mundo ha sido vencido. En la meta de lo
rfico691, como en lo contemplativo, la misin es la visin. La visin es la inmersin en
la luz, en la claridad de las cosas. Para entonces las cosas claras, las formas y las
figuras del mundo ya han quedado muy atrs. Esto supone tambin una victoria
notica (a la luz del ), esa victoria que obtiene la claridad de la obra cumbre, y
que procede de la claridad del Universo. Slo de este modo puede entenderse la
mstica, y la idea del mundo como enemigo del alma por su carcter provisional.
Fray Lus tanto en esta Oda III, como en las restantes es un anacoreta, que desea salir
del mundo; pero no como una huida de la forma exterior, sino como una aproximacin
y ascensin al universo interior. En el ascenso, es preciso desengaarse de cualquier
matiz de intencionalidad, el asombro slo fructifica en resonancias de un dejarse
hacer o desmayo dichoso. Como dice Piero Moral (1998:12): en la esttica, el
sujeto es deponente 692, lo que podemos entender como sujeto en actitud confiada o
de abandono de su propia voluntad, puesto que mayor que la confianza en s mismo es
la confianza en quien amorosamente le sostiene.
Esta actitud es concerniente a su ser tanto como a su saber693. El que el sujeto se
constitutivamente deponente supone no renunciar a toda actividad, entregndose a la
mera ataraxia o a una suspensin del juicio, ni es el correlato de una duda
metdica; antes bien el sujeto se siente en plenitud ontologa y sapiencial, el ser l
mismo sido y conocido por aquello que le hace ser y que le conoce (Piero Moral
1998:12 ss). El perderse en la sabidura y el conocimiento onto-notico, el
retroprogreso de la esttica originaria siempre es onto-notico, ya que en el origen se
dan las divinas nupcias del ser y del saber. (Lozano y Labajos, 1996: 679). Se refiere
la cita al abandono del alma, en dejacin de s misma, en las manos de quien sabe
est mucho ms segura Es el olvidar cuanto sabe, pues que ha entrado en la
sabidura de lo sublime . Y es ganancia en la misma acepcin a que se refiere
Fray Luis de Len cuando habla de:
y el oro desconoce/
que el vulgo ciego adora.

Previamente en de San Juan de la Cruz, habamos encontrado esta esttica originaria

la obra cumbre de la mstica, donde la visin del poeta, desde lo inefable, nos adentra
en esta visin onto-notica, ( de onto ser noesis procedente del verbo noein
iluminar pero iluminar en la verdad, de ah el sustantivo como necesaria
verdad. y que lleva implcita la actitud de abandono en la dejacin de s mismo
propia de la mstica. Hemos visto en sentido pitagrico la etimologa de la palabra
690

De nuevo la relacin con el ek-staticos aristotlico que ante las cosas bellas deja al genio fuera de
s desde donde recrea lo contemplado.
691
Recordemos el culto a Apolo, y la filosofa griega de las purificaciones en una visin salvfica y
escatolgica, que tendr distintas acepciones segn la dedicacin de esta filosofa.
692
Ver R.I. Piero Moral Revisin de la racionalidad desde la esttica originaria en Cuadernos de
Filosofia N 0, mayo 1998, p.12.
693
Vase la Ideosemntica de scio saber y su relacin con la ontologa en el cap. 1.3. y 8.1.

417

mstica, del griego (), cuyo infinitivo myein () , significa encerrar

consagrar
iniciar en algo, semnticamente relacionado con el adjetivo
694
() cerrado, arcano, misterioso, tambin sagrado, de aqu el significado
del verbo unir en lo misterioso, cerrado, arcano en el sentido que vemos en el Cantar
de los Cantares (4,12) aludir al huerto cerrado como lugar arcano, slo accesible en
la intimidad. En este sentido, la mstica designara un tipo de experiencia muy difcil
de alcanzar en que se llega al grado mximo de unin del alma humana a los sagrado,
durante la existencia terrenal asistido por la gracia, o por el ejercicio asctico la
experiencia de la unin directa y momentnea (instantnea) con Dios, que slo se
consigue por la va unitiva.
En ella Fray Luis de Len como en otro momento San Juan de al Cruz o santa Teresa
de Jess, en suspensin de juicio y el abandono de s, (recordemos el vaco previo
a toda experiencia creadora), se adentra por la iluminacin del conocimiento y
desde el oximoron como recurso material de lo que inexplicable, en la interior
bodega como santa Teresa en la interior morada. En clave mstica, o miszein, la
suspensin del ser y el conocer procede de esa visin ek-sttica fuera de s, que
implica la nueva resonancia ontolgica y notica, pues que atae al ser (no siendo),
y al conocer, en suspensin del conocimiento. Y en este abandono halla su ganancia
en el mismo sentido con que se Fray Lus, pero desde un estadio ms profundo En ese
abandono confiado de s misma y de su propio conocimiento, se adentra el alma
() desde la mstica ( ) en ese retroprogreso de la esttica originaria
que siempre es onto-notico, puesto que slo en el origen se dan las divinas nupcias
del sery del saber. As leemos en Cntico Espiritual de San Juan de la Cruz:
En la interior bodega
de mi Amado beb , y cuando sala
por toda aquesta vega
ya cosa no saba
y el ganado perd, que antes segua.
Pues ya si en el ejido
de hoy ms no fuere vista ni hallada
diris que me he perdido
que andando enamorada
me hice perdidiza y fui ganada.

En esta clave se entiende el apartamento asctico del mundanal ruido de Fray

Lus y el recogimiento en la interior bodega en clave mstica de san Juan de la
Cruz. Y no falta aqu una vez ms la alusin al vino que ya en Aristteles semejaba
por sus efectos a la melancola que dejaba melanclico ( ser excepcional) fuera de s,
como queda el mstico ek-staticos fuera de si: En la interior bodega/ de mi Amado
beb Pues que tambin el amor como el vino, deja al ser amado ek-statikos, como
fuera de si, y por tanto no sabiendo con el saber que antes saba. En ambos casos,
en la ascesis y como en la mstica, hay un apartamiento del mundanal ruido, o
sea, del mundo caduco y efmero, para retirarse e soledad. As los siguiendo el Cntico
Espiritual:
en soledad viva,
y en soledad ha puesto ya su nido
694

Diccionario Etimolgico de la lengua griega, Gredos, 1992. Diccionario etimolgico griego espaol,
Espasa Calpe, Barcelona 1959.

418

Desde la Ideosemntica, este apartamiento o separacin, tiene su raz etimolgica

en la raz indoeuropea, ER-, y ER-. Esta segunda significa separar separarse,
ocultar poner en movimiento y que posee un derivado: ere-mo; en griego ermos
(), solitario desierto separado, yermo y en latn: eremus, de donde
procede la palabra er-emita (-), que vive en apartamiento del mundo.695 Por
proximidad semntica, la palabra eremita, se asocia a la palabra ana-coreta del
griego, (-)696, que significa retirarse apartarse, relacionada con el
primitivo cenobio en el antiguo Egipto.
En cuanto a la raz indoeuropea ER-, la encontramos cuyo significado es girar,
poner en movimiento rotar,697 as la encontramos en el snscrito ( rhoti) rotar .
Todo ello nos lleva a considerar, en la misma cultura mediterrnea, su relacin con
la palabra derviche (dER-viche), enraizada en la mstica suf, radicada en la
Capadocia (Konia). Los derviches, son conocidos por su danza giratoria en meditacin
trascendente, en la mstica integrada al movimiento de los astros, en el orden y armona
del universo. La palabra tiene su precedente inmediato en el persa darvsh asceta
mendicante y segn Corominas fraile mahometano en voto de pobreza. Por lo
dems su origen se nos da por desconocido. Siguiendo la fuente indoeuropea, de la
raz ER- con sufijo (OR-YO), procede la palabra oriente.698 Todo ello nos lleva
considerar la tesis de, la procedencia indoeuropea de la palabra, eremita, derviche,
todas ellas, imbricadas en la dynamis del universo, tal encontramos morfolgica como
semnticamente, en la raz
indoeuropea ER- y ER-,
fruto de la relacin
intercultural del mediterrrneo.
Por otra parte, esta raz ER- , con sufijo (OR-YO), procede la palabra origen. Lo que
resulta de especial inters para la literatura, para entender las cosmogonas que
presentan como final de la navegacin en su viaje inicitico, el retorno o la
vuelta al origen. (v. cap. 6, 7 y 8.) Explcitamente en la cosmogona de Salinas y la de
Sbato, en mundos tan distintos y distantes.
Este concepto reiterado de aislamiento, del mstico, asociado al ek-stasis instantneo,
ya visto, esto es, fuera de s, en relacin al concepto de eremita, fuera del mundo,
y en relacin al origen nos acerca de nuevo al carcter melanclico del genio, el cual
queda como fuera de s ek-statikos, en cuyo estado viene a engendrar (recordemos
la raz indoeuropea Gn-/ GN -, desde la ficcin su obra de arte. En cualquier caso el
aislamiento es condicin para la trascendencia lo que implica ese movimiento
escatolgico en variacin ascendente, segn la simbologa expresada en la literatura
y el arte, tal figura en la escala de Jacob, o la escala de Boecio,699 y que tantas
veces ser reproducida como smbolo en la mstica.

695

Roberts, E. & Pastor, B, Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola, Gredos,

Alianza Madrid, 1996.
696
Diccionario Etimolgico de la lengua griega, Gredos, 1992. Diccionario etimolgico griego - espaol
Espasa Calpe, 1959.
697
Roberts, E. & Pastor, B, Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola, Gredos,
Alianza Madrid, 1996.
698
Roberts, E. & Pastor, B, Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola, Gredos,
Alianza Madrid, 1996.
699
Recordemos que junto a la rueca como rueda del tiempo, el smbolo escatolgico de la rueda se nos
muestra en el cuadro de Las hilanderas de Velzquez.

419

Retomando las esferas pitagricas en la concepcin armoniosa del Universo, la

encontramos una y otra vez, de forma simblica en analoga ascendente, de forma
especial en el Renacimiento, caso de 700 Fray Luis de Len, cuya descripcin potica
es un camino escatolgico en ascenso hacia El Padre Eterno, en cuyas manos sustenta
el mundo como la ctara armoniosa en msica csmica. Al relacionar los distintos
parmetros literarios culturales y cientficos, en torno al movimiento giratorio de los
astros, en la concepcin unitaria del universo, (unus/ versus), observamos que este
movimiento en circularidad a la vez trascendente, no slo se cumple en las
cosmogonas, acorde a lo visto en el sistema variacional anotado por Gdel, sino que
viene reflejado, morfosemnticamente, en las estructuras del lenguaje de la lengua
indoeuropea, al asumir la dimensin csmica. Es lo que viene a constatar desde las
estructuras lingsticas, la ideosemntica. Sin aadir comentario anotamos las
palabras de Jean Petitot, (1996: 336) quien tras establecer relaciones con el
monadismo de Leibniz (1706) con la intuicin de Kant, y concluir con Prigogine
conceptos de la fsica acerca de estructuras disipativas, de fluctuaciones y
bifurcaciones, sus teoras y controversias701 habla del semantismo conceptual en la
matemtica, y dice (respetamos la cursiva de su autor) las palabras que transcribimos
de J.Petitot: este semantismo que determina la apercepcin de un sentido noemtico,
puede tornarse fuente de gran diversidad de modelos. Es, entonces, legtimo que, por
un movimiento de retorno, estos, se unan analgicamente a la ontologa regional
estructural donde legislan, por derecho, las categoras de las cuales despliegan,
matemticamente, su semantismo (J.Petitot, en Prigogine, 1996:338).
9.3. NECESIDAD - RAZONABILIDAD (FOEDERA FATI- LIBERTAS )
(Tercero y cuarto principio)
9.3.1. LA NECESIDAD COMO PRINCIPIO
En fin, si todos los movimientos se encadenan y el nuevo nace siempre del
anterior, segn un orden determinado (ordine certo), si los tomos no hacen,
declinando, un principio de mocin que rompa las alianzas del destino (fati
foedera), para que una causa no siga a la otra hasta el infinito, de dnde ha
venido a la tierra esta libertad que manifiestan (existat) los seres vivientes?
(Lucrecio, De rerum natura ,2.251-6). 702
El ms trgico problema de la filosofa es el de conciliar las necesidades
intelectuales con las afectivas y con las volitivas. Como que ah fracasa
toda filosofa que pretende deshacer la eterna y frgil contradiccin, base de
nuestra existencia
(Unamuno, Del sentimiento trgico de la vida,1983:.71)
700

En el punto 1.1. hablamos de las esferas que reproduce Garcilaso, siguiendo a Dante, en la
gloga I; concretamente, al referirse a la tercera rueda, considerada la del amor. (Ver Cap. 8.1.2). Si
en ello nos acercamos al anlisis del poemario de Salinas, encontraremos de igual modo el amor en la
tercera esfera, o la tercera rueda como dice Garcilaso.
701
Jean Petitot Ni siquiera un ngel (El problema del surgimiento de lo descriptible a partir de lo
indescriptible) en Prigogine, El tiempo y el devenir, op. cit.p.333. Dice el fragmento: Jean Petitot, ( 1996:
336) tras hablar desde la fsica de las estructuras disipativas, de fluctuaciones y bifurcaciones, sus
paradigmas y sus controversias, tras establecer relacin con el monadismo de Leibniz (1706) , con la
intuicin de Kant, y las estructuras disipativas acorde a las conclusiones de Prigogine (1996: 336),
habla de semantismo conceptual en la matemtica, y de cmo este semantismo se determina por la
apercepcin de un sentido noemtico, puede tornarse fuente de gran diversidad de modelos. As lo
hemos visto en Petitot, a travs de la obra de Prigogine (1996:338).
702
Lucrecio, De rerum natura. Transcribimos: Denique si semper motus conectitur ovnis et vetere
exoritur ( semper) nuus ordiner certo nec declinando faciunt primordia motus principium quoddam
quod fati foedera rumpat, ex infinito ne causam causa sequitur, libera per terras unde haec animantibus
existat? Cita y trad. por Prigogine & Stengers, La Nueva Alianza, op. cit. 1990: p 313.

420

Fascinans tremenda
(Eurpides, Bacantes, 777)703

Para los griegos la physis, es a la vez la inmortal y siempre joven asombrosa y

temible segn la expresin latina, a su vez tomada del griego Eurpides para quien la
physis, constituye en la sntesis de ambas prerrogativas, lo divino. As pues hemos
tomado como epgrafe esta doble acepcin que segn R. Otto posee la realidad
divina, como contrapunto al epgrafe que venimos considerando como un elogio de
la razn, desde el pensamiento de Pascal (2003:257). Decamos en el captulo 9.1.
que la necesidad de la naturaleza es para la antigua Grecia divina necesidad,
anak, theou ( ). El sustantivo anak significa necesidad el adjetivo
que la acompaa theou significa divina.704 Por otra parte la palabra divinidad
significa tambin locura, como enfermedad mandada por los dioses, tambin,
maravilloso excelente. Lo que corrobora, para los griegos, el origen divino de la
genialidad. De igual modo decamos al hablar de la divinidad como principio, que son
igualmente divinos los sueos, que se presentan conforme a la naturaleza,
segn enseaba el cdigo hipocrtico. 705
Al hablar de los principios o notas constitutivas de la Ciencia, en referencia al
mundo griego, anota Lan Entralgo (1962:21), la estrecha relacin que en principio
estableca el poder de la physis como divina necesidad. Relacin que no supona
identificacin pues los griegos distinguan con claridad aquellos determinantes de la
naturaleza inalterables en la sujecin a la ley del universo y los otros determinantes
susceptibles de ser modificados por la voluntad del hombre. Bruno Snell considera
la naturalidad de lo divino acorde a este mismo pensamiento. En el ()
homrico, merecen el epteto de divinas por antonomasia las realidades naturales
cuya virtud propia es especialmente eficaz y eminente para el hombre. As dir
Homero de la sal, divina sal, (Odisea, Il, XI, 214) y del vino divina bebida
(Odisea, II, 341)706. El mundo griego y acorde al corpus hipocrtico (L. VI, 364), la
physis en todo es divina. Desde el siglo VI a.C. la piedad religiosa de los griegos
ilustrados, ser una piedad fisiolgica, y en esto justamente en lo que coinciden
documentos tan distintos entre s como el escrito hipocrtico de morbo sacro, la
703

La frase de Eurpides (Bacantes 777), recogida por R. Otto, y citada por C.J.Cela en Rev.Papeles
de San Armadns. Vol. n 24 y 25, Gredos,1.962, es explcitamente clebre. El apelativo revertido por
Otto 1979:42-52, y tomado a su vez por los Padres de la Iglesia en versin latina, pretende explicar el
atractivo de lo extraordinario o asombroso. A ello alude Xavier Zubiri en La raz de lo sagrado.
Contribuciones de Zubiri a la filosofa de la religin, reproducido por la ed. Solari, Universidad de
Santiago de Chile, 2010, y ser igualmente citado en Lan Entralgo, Cuadernos hispanoamericanos,
Vol 4 y 16 1948. Ed. Cultura hispnica, p.144. Fascinans tremenda, asombrosa y terrible, ser
ms que tpico un emblema para los poetas romnticos y de igual modo para los que de ellos reciben la
inspiracin. Es el caso de Salinas que toma como prlogo a La voz a ti debida, este mismo pensamiento
en versin de Shelley y lo anota como epgrafe: Thou Wonder, and thou Beauty and thou Terror.
Recordemos que para los griegos la necesidad era de dos modos: la evitable y la que a modo de fatum se
cerna sobre el hombre, as como la dolencia ser llamada morbo sacro (L. VI,394) y ninguna es
ms divina o ms humana que las otras( L.II, 76). En lo que viene a entender que las enfermedades del
hombre son accidentes naturales de la physis y que todas tienen de divino y humano, lo que a su
condicin de tales procesos naturales pertenece.
704

Procede del adjetivo griego de tres terminaciones theios, theia, theion, ( ) que en este caso toma
el modo acusativo.
705

Hipcrates, Diaeta ( L. VI, 478 y 640-642).

421

plegaria de Scrates a Pan, en la en la ltima pgina de Fedro, y el clebre Himno

de Cleantes.
As pues, la necesidad constituye la radical 'ecesidad de la physis. La necesidad
de los eventos naturales y el que stos obedezcan a un destino o fatum, fue
designada por los griegos con nombres muy distintos entre s: moira, ank , tykh,
asa, heimarmn, y alguno ms. Segn los fillogos, no parece que pueda ser
escuetamente delimitada el rea semntica de cada una de estas palabras. Muchas veces
no son sino denominaciones distintas de una misma idea. Un examen detenido de los
textos permite sin embargo percibir entre ellos un matiz diferencial.
Desde el mtodo Ideosemntico
tratamos de acercarnos al significado de estas
acepciones no slo valiosas desde la etimologa de los vocablos sino tambin por la
significacin y la forma de una idea, la cual ilumina el concepto y representa,
como la visin en la que se configura, la existencia, el tiempo, el espacio y la
naturaleza. As pues los vocablos moira () y aret ( ), las dos nombran
a la vez divinidades (cuando se emplean segn una mentalidad mtica), y conceptos
(cuando son expresin de un pensamiento lgico). Y si Moira significa el destino
(fatum latino), ank, () es ms bien la invencible necesidad de los
movimientos y las leyes de al naturaleza: la divina necesidad con que se cumple el
curso natural de las cosas, la normativa y suprema
anak, thei
de que
coincidentemente nos hablan el Corpus Hipocraticum, Antifonte y Aristfanes.
Cuando es el azar el que los determina, cuando acaecen por obra de la tykh (
), los movimientos de la physis son evitable: tal es el caso de las enfermedades
susceptibles de curacin. Cuando por el contrario son secundum naturam, los
movimientos de la naturaleza se muestran inevitables y necesarios, y as nos lo hacen
ver las enfermedades mortales de necesidad o incurables (Platn, Tim. 89 b) La
necesidad pertenece a la esencia misma de la naturaleza. Esta sera su forma
esquemtica:
divina necesidad: anak, thei (de donde: sueos divinos)
( procede de dios)
Necesidad

moira, aret, anak physes : divinidades mticas = fatum:

( Foedera fati = Destino )
anak, tykh :

azar, secundum naturam pero evitable

( Foedera naturae )

El hombre de ciencia, para Lan, frente al fati o destino, aspira a dominar

intelectualmente la realidad que le es dada, y a prever las mudanzas que sobrevienen.
La recta previsin del resultado a que condujo el experimento de Mechelson y Morley,
perteneca esencialmente a la teora de la relatividad. En el conocimiento cientfico no
importa como en el potico, lo que la realidad puede ser para el hombre, sino lo que
esa realidad es y va a ser. (L.Entralgo y Lpez Piero, 1967: 179). Estos principios
o notas, son punto de referencia de igual modo para la ciencia y la literatura, por eso
sealamos al hablar del mtodo la correspondencia entre ambas, la importancia y
la ndole del organon expresivo a que respectivamente apelan uno y otro el poeta y
el cientfico. El poeta deber recurrir a la metfora multimodal; y el hombre de ciencia,
422

puede y tiene
que comenzar muchas veces usando metforas obligado a
convertirlas cuanto antes en conceptos y leyes ()La poesa es metfora, la ciencia
usa de ellas nada ms As lo escribi Ortega y Gasset. 707
Segn Santo Toms de Aquino en la Summa
anak, tambin denominada por los griegos
cuando se emplean segn mentalidad mtica;
fatum a la anak physeos de los griegos,
de un pensamiento lgico.

Teolgica ( I, q. 116) la necesidad o

Moira, nombran a la vez divinidades
de igual modo que los latinos llaman
segn conceptos, cuando son expresin

En un salto al siglo XX, el filsofo Michel Serrs (1977:139)708, en alusin del

clinamen de Lucrecio, habla de cada infinita como modelo para pensar la gnesis
natural, el desorden que da vida a las cosas (primer modelo de Sastre que luego
rectifica). Y aade Prigogine & Stengers: Sin el clinamen que viene a perturbar la
cada vertical y permite encuentros, lase asociaciones entre los tomos hasta ahora
aislados, cada uno en su cada montona, ninguna naturaleza podra ser creada, porque
solamente se perpetuaran los encadenamientos entre causa y efectos equivalentes, bajo
el imperio de las leyes de la fatalidad foedera fati ( Prigogine & Stengers, 1990: 313).
Desde la teora literaria, Helios Jaime, acerca del binomio entre ciencia- literatura,
acercndose al pensamiento de la ciencia dice: Clebres cientficos como el fsico
Hawking, el qumico Prigogine y el bilogo Thuillier, han demostrado que el axioma
positivista ciencia implica verdad es falso. En ciertos casos la imaginacin puede
revelarse como un medio ms adecuado para la explicacin de fenmenos extraos.
Acerca de ello aade: En su libro Le calcul imprvu, el matemtico Yvars Ekeland
sostiene en LAsard : 'ous savons(), que le temps es ncessit mais aussi libert,
que ct de grandes rgularits il laisse la place lirruption du vritablement
nouveau . Y agrega : La hasard rsulte non de labsence de causes mais de
laddition dune multitude de petites causes indpendantes (Ekeland, 2006 : 11-29).709
Ciertamente el cosmos es inaprensible, y el porvenir incierto; pero no decide el azar
nuestro destino. Pero lo imprevisible como el mundo y el cosmos, es susceptible de ser
entendido por el hombre. As lo intuye Pascal, cuyo principio nos viene guiando: 'o
en el espacio debo yo buscar mi dignidad, sino en el recinto de mi entendimiento. 'o
en ms o en menos lo arreglar si poseo tierras. Por el espacio el universo me

707

Acorde al pensamiento de Ortega y Gasset, quien fuera su maestro, se manifiesta Lan Entralgo al
reproducir las palabras que nos deja Ortega en Meditaciones del Quijote I , 380 y ss. Estafeta
romntica La deshumanizacin del arte en O.C .III 371 -377. y del mismo autor, Idea y creencias
op. cit.. V. p. 398-401. Y ver de Antonio Blach, El espritu de la letra 2002.
708
Michel Serres, La naisasance de la Physique dans le texte de Lucrce, Paris, Minuit, p. 139. El texto
viene citado a propsito de Lucrecio por Prigogine & E. Stengers, La nueva alianza, op. cit. p. 313.
Habla Prigogine en este estudio del devenir dialctico de la naturaleza y refiere la cita de Lucrecio acerca
del clinamen , que viene a perturbar la cada vertical y permite encuentros ( asociaciones) entre tomos
hasta ahora aislados, cada uno en su cada montona ninguna naturaleza podra ser creadas, porque
solamente se perpetuaran los encadenamientos entre causa y efecto equivalentes bajo el imperio de las
leyes de al fatalidad ( foedera fati).
709
Ver Helios .Jaime, Idosemntica de la novelstica argentina Biblioteca filolgica. Almar Salamanca
2001.Pg 90 donde nos ofrece en profusin de citas. La alusin a S.Hawking Abrief history of time,
Bantans Press New York 1988. Ver tambin Prigogine & Stengers, La nouvelle alliance, Gallimard
Paris 1966. Y ver Pierre Thuillier, La grande implosion: sur leffondrement de l Occident 1999-2002,
Fayard Paris 1992; Les passions de savoir, essays sur les dimensions culturelles de la sciencie Phyard
Paris 1998 ; le calcul limprvu, Seuil-Sciences Paris 1984, p3.

423

comprende y me contiene, como un punto; por el entendimiento yo le comprendo a l

(Pascal, Penses, Art. XVIII, X) 710.
9.3.2. EL AUGURIO DE LOS ASTROS. EL FATUM EN EL ORIGEN
DE LA TRAGEDIA
Oh mia patria s bella e perduta!
Oh membranza s cara e fatal!
Arpa d'or dei fatidici vati,
perch muta dal salice pendi?
(Va pensiero, del 'abucco de Verdi, (1842) con letra de T. Solera)

En su manifestacin literaria, el tema del fatum generalmente ligado al destino de los

Astros constituye el alma de la Tragedia y el punto lgido en al historia de la
Literatura. La palabra astros astron, () de donde la palabra astronoma
( = + ) significa la Ley de la estrellas 711 quien decide el
destino de los hombres y su tragedia. Distinguimos entre astronoma ()
como leyes de los elementos del cielo y astrologa () ciencia o tratado
que estudia esas leyes. Pierre Thuillier, para quien la astrologa aun hoy levanta
pasiones, nos dice cmo para sus partidarios posey rango de una autntica ciencia
y cmo para sus adversarios que generalmente son racionalistas militantes afirman
que est desprovista de todo valor. La Astrologa llegada de Oriente a travs de los
griegos y despus de los rabes, estaba estrechamente ligada a la astronoma; adems
la misma palabras, poda designar la astronoma (que era la astrologa natural ) y la
astrologa propiamente dicha (que se llamaba con ms precisin astrologa judicial).
Al igual que los astrnomos modernos, los medievales trataban de descubrir el cielo y
los movimientos de los diversos astros. Pero, al lado de estas preocupaciones
propiamente astronmicas existan otras astrolgicas, que los cientficos actuales
juzgaran muy dudosas. Aunque los pensadores medievales hayan hecho a menudo la
discusin entre astronoma y astrologa la situacin era ms bien confusa. En el siglo
X, la cultura occidental se desarrollaba fundamentalmente en las grandes abadas y
hasta entrado el siglo XI, las escuelas instaladas en torno a las catedrales, fueron
adquiriendo cada vez ms importancia. La idea de que los astros pudieran ejercer su
influencia sobre la tierra, era comnmente admitida (y adems se basaba en
observaciones muy sencillas: ciclo de estaciones, variacin del clima) y sobre esta
base, resultaba fcil llegar a una conclusin filosfica ms amplia, segn la cual, la
propia vida humana dependa de los cielos. Este tema pone en relacin el
macrocosmos, o universo, y el microcosmo, o sea el hombre, como pequeo mundo
estrechamente ligado a ese gran mundo que constituye la totalidad del sistema
formado por la Tierra y los astros. En el siglo XII esta creencia se expresa con vigor
y hasta la misma iglesia se mostr menos hostil a este respecto. Los mdicos en
710

Este pensamiento de Pascal es uno de los principios que fundamentan esta tesis, posiblemente el
primero. Si al comienzo lo anotamos como justificacin de nuestro trabajo, ahora, cobra mayor fuerza
desde el Razonamiento como Principio. Ver Blaise Pascal Pense sur la Religin et sur quelques
autres sujets. Artc. XVIII, Pens. X.. Trad. de Carlos Ortega, Losada, Buenos Aires 2003, p. 257.
711
= + : astronoma que es la ciencia que se ocupa del estudio de los
cuerpos celestes, de sus movimientos y de los fenmenos ligados a ellos, a la que pertenecieron
personajes como Aristteles, Tolomeo, Coprnico, Brahe, Kepler, Galileo, Newton, Kirchoff o Einstein
entre otros muchos .

424

particular, recurran a la astrologa para curar a sus pacientes e incluso desde la ciencia
se tiene en consideracin la posicin e influencia de los astros.
Durante siglos esta pseudociencia tuvo un gran xito no solo entre el pueblo sino
entre las capas ilustradas de la sociedad. Astrnomos como Ticho Brahe (15461601), se puede considerar como el mejor representante de la astronoma de
observacin del siglo XVI, est interesado en la astrologa. Especialmente cuando en
1572 apareci una supernova, desarroll audaces interpretaciones. Segn Brahe,
era la segunda vez en la historia de la humanidad que una nova, (es decir, una
estrella nueva que empieza a brillar sbitamente con un resplandor muy vivo), se
manifestaba, y con toda seguridad anunciaba una nueva era. En efecto haba aparecido
a los nueve aos de la conjuncin de Saturno y Jpiter. Y un cometa cinco aos
despus, haba venido a confirmar su significado astrolgico. Algo que no pasa
desapercibido para la literatura que desde la poca de los griegos se tom muy en serio
estas la carta astral que tan decididamente convocara el destino de los hombres.712
Miguel Servet (1511-1553) telogo y mdico a todas luces prestigioso, acab en la
hoguera en Gnova, tras atraerse no pocos problemas dando conferencias de
astrologa, ya que esta ciencia era objeto de numerosas prohibiciones. Servet sera
condenado pblicamente por Calvino. Para defenderse, este mdico de Sigena,
redact un Discurso apologtico a favor de la astrologa, lo que no ha impedido que
hoy figure en todas las historias de la ciencia por sus ideas sobre la circulacin de la
sangre y en especial sobre la circulacin pulmonar. Y Jernimo Cardan ( 1501- 1576),nombrado por Victor Hugo en el epgrafe inicial de este estudio-, tena la costumbre de
realizar los horscopos a sus pacientes. Cuando el Renacimiento da un paso gigantesco
en el avance de la ciencia, sern precisamente quienes llegaron ms lejos, quienes
mejor reconozcan su limitacin.
Alexander Koyr (1892-1964), historiador de las ciencias, acerca de estas materias nos
introduce en el concepto de teora. Thuillier (1990: 170). El problema ms importante
de la metodologa cientfica segn este autor, concierne a la relacin de las teoras con
los hechos. Entendemos la palabra teora en el sentido aristotlico, como concepto.
Curiosamente las ciencias especialmente la astronoma ejercan incluso una funcin
social que la literatura recoge con especial relevancia. Hasta bien avanzado el siglo
XVII el astrlogo era un consejero, un director de conciencia. El mismo Galileo y
Kepler (1990: 363) hicieron los horscopos de sus hijas, lo cual suscitara hoy en da
una sonrisa. Hasta tal punto la funcin del astrlogo ser relevante en la sociedad que
ya desde la cultura clsica, concretamente en la griega el veredicto de los astros
constituye el mvil que desencadenar las ms significativas tragedias. Caso de Edipo,
712

Ticho Brahe reconoca que este tipo de predicciones era delicado y que solamente entraba en el
orden de lo probable; sin embargo defenda la astrologa con vigor explicando que Dios y la naturaleza
no podan enviar en vano seales de este tipo. Es sabido que Kepler (1572- 1630) astrnomo de mayor
altura tambin practic la astrologa. Desde el comienzo de su carrera como realizador de horscopos
se mostr muy eficaz. Haba predicho una poca de hambre, una revuelta de campesinos y una guerra
contra los turcos. Los tres hechos se produjeron. Se dijo que Kepler como consejero astrlogo haba
desempeado en las campaas de Wallenstein (1583-1634), un papel tan importante como el de los
mandos militares. El mismo Galileo 1564-1642) se dedic a este tipo de prcticas, en particular a
peticin de su seor el duque de Toscana. Casos como el doctor Jean Fernel en el siglo XVI que lleg a
descuidar la medicina su profesin para dedicarse a la astrologa. Ver P.Thuillier, op. cit. p 286 ss.

425

la tragedia de Sfocles, cuyas versiones en la literatura veremos en Caldern de la

Barca, o en la obra de Ernesto Sbato, cuya obra analizaremos en su momento.
Observa al respecto Thuillier (1990:289), que, a veces fenmenos incomprensibles nos
presentan casos constatados de premonicin especialmente por los sueos. En el campo
de la ciencia informada desde una intuicin fuera de lo comn resulta curioso el
Cdigo de santa Hildegarda Bingen cuya visin del mundo responde a la que
confirmara la ciencia siglos ms tarde. Acerca de las visiones de esta Santa, acordes
a la concepcin cientfica del universo, escribe H. Jaime su ensayo, sobre Hildegarda
Bingen, como avanzada de la ciencia. Posteriormente, ms all de la relacin entre
sueos y ciencia, abordar H.Jaime el tema desde la perspectiva ciencia y fe (Mar
Oceana N 20:17), en la consideracin de que un positivismo que niegue los orgenes
de una espiritualidad, conduce inevitablemente a falacias cientficas.713 Pese a la
controversia para muchos historiadores y socilogos del conocimiento parece normal
que una sociedad rural tome en serio fenmenos celestes de los que muchos veces
depende su agricultura, el clima, el cielo de las estaciones. Mil indicios parecen
confirmar la importancia de la luna, del sol, de los planetas y de los cometas. 714 De la
astrologa dependen numerosos hechos, incluso el principio de correspondencia entre
los fenmenos del macrocosmos (Universo) y el microcosmos (hombre). Es lgica la
controversia de los horscopos en tanto la influencia de los astros sobre los humanos
pona en entredicho la providencia divina. Para algunos es un arte subversivo.
Paradjicamente, estas creencias poco ortodoxas de astrologa, tuvieron su papel en
la formacin de la ciencia moderna. Como dice el historiador Lyn White. Jr. (Thuillier
1990:208), muchas obras de astronoma matemticas y medicina han llegado hasta
nosotros sobre la alfombra mgica de la astrologa 715.
La medicina, la alquimia y la adivinacin encontrar en la literatura el eco de la
palabra. Siendo innumerables las obras al respecto, tomamos dos ejemplos desde el
teatro y la narrativa. En el teatro transcribimos de La vida es sueo , de Caldern, de
al Barca, donde el rey Basilio prestigioso en el estudio y los secretos de la astrologa,
recibe el duro presagio acerca de la crueldad del hijo que iba a nacer y cmo se
confirman los hados, puesto a prueba su hijo Segismundo. As reza el parlamento
del rey Basilio, en La vida es sueo de Caldern de la Barca, (V.cap. 3):
713

H. Jaime, La filosofa catlica y el conocimiento cientfico, Mar Oceana, N 20 ,p. 17.

Thuillier desde el punto de vista histrico crtico, aborda el tema de la ciencia y su metodologa,
donde establece la defensa de la intuicin y la imaginacin como paso primero de la investigacin.
As titula uno de sus pasajes: Imaginar, despus trabajar. Asimismo el valor premonitorio de los
sueos constatados por la misma ciencia. Ver Pierre Thuillier DArchimde Einstein Les faces caches
de linvention scientifique. Libraire Arthme, Fayard 1988. Trad. De Amalia Correa, De Arqumedes a
Einstein, Alianza Ed. Madrid 1990, p. 208 y 458.
715
Sin embargo para los creyentes incluidos algunos Papas aficionados al horscopo Fue el caso de
Paulo III a quien Coprnico dedic sus grandes obras sobre astronoma. Sobre las revoluciones de los
orbes celestes (1543) era fcil concordar ambas cosas.715 Coprnico al comienzo de La Cena recoge
algunos de los fragmentos ms interesantes de Giordano Bruno en Expulsin de la bestia triunfante.
As en Las Loas de Coprnico y Bruno encontramos estas consideraciones: Tras destruir las vanas
murallas de los vanos matemticos y desafiar esos confine impuestos al mundo por la ciega visin
de los filsofos vulgares, Giordano Bruno al final ha desnudado la velada y encubierta naturaleza,
para mostrarla. Ver PierreThuillier op. cit. p. 208 y ss. Coprnico al comienzo de La Cena recoge
algunos de los fragmentos ms interesantes de Giordano Bruno, Expulsin del la bestia triunfante. As
en Las Loas de Coprnico y Bruno Ed. cit. p. 271 (Boeu C V/2 ,315).
714

426

Pues dando crdito yo

a los hados, que adivinos,
me pronosticaban daos
en fatales vaticinios
determin de encerrar
la fiera que haba nacido
por ver si el sabio tena
en las estrellas dominio ()

Si la astrologa contribuy a preparar la ciencia moderna como ha visto Augusto

Comte es porque sustitua un universo gobernado por lo arbitrario por un universo
estructurado donde todo era puesto en tela de juicio, y que era posible estudiar
metdicamente. Era una forma de racionalizar el universo. Resulta fcil explicar el
motivo por la que los astrlogos perdieron su razn de ser: el progreso de la ciencia y
de la tcnica en el siglo XVI y sobre todo en el XVII una vez que los occidentales
adquirieron nuevos sistemas para controlar su medio cambiaron de actitud ante unas
ciencias menos mgicas. El ingls Francis Bacon en los comienzos del siglo XVII, en
La nueva Atlantida (1627) expres con toda claridad el sueo de los tiempos nuevos. Y
Descartes en Francia manifest anlogos propsitos. En nuestros das el Hubble,
telescopio ubicado fuera de la atmsfera, al observar los objetos celestes, nos ofrece
imgenes que han asombrado al mundo, y plantear hiptesis antes no sospechadas.
Por otra parte, la tradicin de los aristotlicos segua considerando que los principios
en los que se basa la ciencia verdadera, deban expresar el el curso ordinario de la
naturaleza Esta distincin entre lo natural y lo artificial era esencial, ya que a los
resultados obtenidos por los experimentadores, siempre poda infiltrase la duda de si
la manipulacin de las lentes vena a revelar las estructuras naturales de los
fenmenos, o tal vez produciran monstruos artefactos desprovistos de significado.
Los jesuitas salieron al paso distinguiendo entre la ciencia matemtica y la ciencia
fsica. Esta predileccin por el mundo natural en detrimento si no desprecio del
artificio, encuentra especial correspondencia en la poesa del Vicente Aleixandre,
(1898-1984), cuyo Nobel en Literatura, se centra en la dimensin csmica de su obra.
Concretamente en Sombra del Paraso, (1941), la predileccin por la naturaleza en su
elementalidad, simboliza el mundo csmico y el paraso, mientras que el mundo
oscuro telrico, viene conformado por la artificialidad de los elementos, que proceden
de la mano del hombre; una artificialidad que le aleja del paraso. Dice as Vicente
Aleixandre en Nacimiento del Amor:
Eras t, amor, destino, final amor luciente,
nacimiento penltimo hacia la muerte acaso.
Pero no. T asomaste. Eras ave, eras cuerpo,
alma slo? Ah, tu carne traslcida besaba
como dos alas tibias,
como el aire que mueve un pecho respirando,
y sent tus palabras, tu perfume,
y en el alma profunda, clarividente
diste fondo. Calado de ti hasta el tutano de la luz,
sent tristeza, tristeza del amor: amor es triste.

En relacin con la ciencia, la literatura no ha dejado de crear modelos que en muchas

ocasiones se han adelantado a sta. Nos gustara citar entre otros muchos, los relatos
de un cientfico, a su vez creador literario: Isac Asimov, maestro en el arte de conjugar

427

la ciencia y la imaginacin. En cuanto a la fuerza del destino vinculado a los astros,

es fcil entender el inters que suscitaba en la prediccin de los buenos y malos
augurios hasta el punto de constituir un tema fundamental en la literatura, reflejo
de la sociedad. El destino, fatum, o moira ser fuente inagotable de inspiracin al
poner en juego el verdadero problema que es la libertad. As lo hemos visto en la
perpetuacin de la tragedia de Edipo, por la prediccin de los malos augurios sobre
el nacimiento de Segismundo, en cuyo tema se inspira Caldern de la Barca por boca
de nuevo Segismundo, para defender el libre albedro frente a la fatalidad. El mismo
tema que acabamos de ver en la obra de Sbato Sobre hroes y tumbas, desde la
perspectiva que encara el conflicto de la propia identidad. La fuerza de la tragedia
no es fruto de un hecho o de un acontecimiento aislado, sino que deviene del
sufrimiento del hombre y del drama de la existencia. Ese drama, que anota Unamuno
en Del sentimiento trgico de la vida (1913), cuya cita, por significativa, hemos
anotado sobre este captulo como epgrafe. Por eso la literatura no es simple relato, es
la metfora de la vida del hombre que pasa como legado (), de generacin en
generacin, hasta convertirse en MITO.
Fatum y katarsis
En la etimologa ms aceptada, el nombre de tragedia deriva de "trago da" (del
griego "tragos", que significa macho cabro y de "oda", que significa canto). Aunque no
todos los investigadores estn de acuerdo, porque los datos slo permiten moverse en el
terreno de las hiptesis, hay una opinin mayoritaria que vincula el nacimiento de la
tragedia con el culto a Dioniso. Segn esta teora, la obra trgica naci como
representacin del sacrificio de Dioniso (Baco) y formaba parte del culto pblico.
Puesto que se daban en actos originariamente dedicados a Dionisio los asistentes
llevaban ofrendas. Las ofrendas del pblico consistan generalmente en un macho
cabro, que era consagrado a Dioniso. Segn la etimologa ms aceptada, la palabra
"tragedia" tiene mucho que ver con este ritual.
Aristteles en su Arte Potica, habla de la tragedia como mmesis, (, que
procede del verbo () imitar y de catarsis , o purificacin716, y
as es concebida como imitacin de una accin noble y terminada, la cual, por medio de
la piedad y del miedo, termine con la purificacin de tales pasiones. La contemplacin
de la tragedia hace que el espectador se introduzca en los impulsos que los generan; por
un lado simpatizando con el hroe trgico a travs de sus emociones, y por otro,
involucrndose a s miso en el padecimiento que de algn modo suscita en el interior,
la idea cercana o remota de un sufrimiento anlogo. Primitivamente slo se trataba de
una ceremonia mimtica, pero con el paso del tiempo, las tcnicas fueron
evolucionando y la magia del disfraz enriqueca la puesta en escena. Cuando los actores
interrumpan sus lamentos para tomar aliento, se introduca entre las estrofas el solo
de un recitante. A partir de esta primera innovacin, ya no slo se conmemoraba la
pasin de un dios sino tambin los rasgos de la leyenda.
La tragedia lleva implcito un sufrimiento pathos () o padecimiento sobrevenido
que traslada al espectador. En su etimologa la palabra pathos padecimiento
sufrimiento tiene su correspondiente el patior latino, padecer sufrir, que en su
significado gramatical es un verbo opuesto a la accin. En su acepcin metafsica el
716

Siendo la bibliografa acerca de la catarsis abundantsima, nos hemos ceido

directamente incida en este trabajo.

a aquella que

428

pasio como sufrimiento viene unido a la condicin del hombre. En el ao 334 a.C.
Aristteles postul que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan
piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.
Este proceso, que se denomina "catarsis" (), es la purificacin interior que
logra el espectador a la vista de las miserias humanas. La compasin o el horror que
siente el espectador lo liberan de tales sentimientos. De ah la importancia de la
tragedia, ms all del espectculo, en la posibilidad de ser vivida por el espectador,
quien al asumir el las culpas de la humana condicin por la tragedia, participa asimismo
en la liberacin por la catarsis. El padecimiento en el hombre procede de los males
del cuerpo, que es el padecimiento por la enfermedad (enfermedad que tambin puede
ser del nimo o del alma y que acabamos de ver en la Grecia clsica como el morbo
divino). Pero existe otro padecimiento que no viene del propio cuerpo sino que es
sobrevenido por una causa ajena, en ocasiones era atribuida a la influencia de los
astros y a su coyuntura en el momento del nacimiento. Es el fatum, o moira, del que
hemos hablado, desencadenante del pathos de la tragedia cuya causa es atribuida a lo
que nosotros llamamos destino, en la capacidad de asumir segn la neurloga Laura
Bossi, (2003: 64) 717, lo que en el antiguo Egipto llamaban ren718 o destino,
como principio de
individualizacin . As lo hemos visto en el cap. VIII y en
referencia al Informe de Sbato, vimos el mito de la identidad perdida. De este doble
concepto de individualizacin y destino arranca toda la filosofa acerca del
individuo, la persona, como exenta del espritu del que fue creado y duea a la vez de
su destino. El cuerpo no es una tumba en s segn la idea platnica, el cuerpo no es el
mal del cual el alma tuviera que librarse. San Agustn no niega de hecho a la bestias el
espritu vital, el nima, slo les niega el nimus, el alma racional humana, la cual
creada para habitar en un cuerpo animal, esta abierta al soplo creador Divino.
9.3.3. LA RAZONABILIDAD EN EL ORIGEN DE LA LIBERTAD
El hombre no es ms que un junco, el ms dbil de la naturaleza, pero un
junco que piensa El hombre est visiblemente construido para pensar, esto
es toda su dignidad; y todo su mrito, y todo su deber consiste en pensar
como es debido, y el orden del pensamiento es empezar por si mismo, y por
su autor y su fin
(Blaise Pascal, Les Penses, 2003:257)
Lucrecio, podramos decir, ha inventado el clinamen en el mismo sentido
en que inventamos reliquias y tesoros arqueolgicos se sabe que estn all
antes de cavar y de descubrirlos efectivamente. Y de la misma manera la
fsica contempornea ha inventado el tiempo irreversible. Porque si slo
existan las trayectorias montonas irreversibles De dnde vendran los
procesos irreversibles que nos crean y de los cuales vivimos? Sabamos que
el tiempo es irreversible y por eso el descubrimiento de la estabilidad dbil
de las trayectorias de ciertos sistemas fue fuente de innovacin, una ocasin
extrada de una ampliacin de la dinmica. All donde las trayectorias dejan
717

Ver Laura Bossi Histoire naturelle de lme, editada por Presses Universitaire de France 2003, p. 64.
Trad. Eric Jalain, 2008 en Antonio Machado Libros S.A. Madrid, 2008, p. 64-66.
718
En el antiguo Egipto, Ren es uno de los componentes del espritu humano, y signo de la boca, "R" y
una ondulacin "N". Aunque parece evidente que este jeroglfico posee un marcado simbolismo. El Ren
era un nombre nico para cada persona, o sea individual, que permita que el hombre perdurara; se crea
que ste no mora del todo mientras su Ren fuese pronunciado. Ver Laura Bossi, Histoire naturelle de
lme, op.cit. p. 64.

429

de estar determinadas, all donde se rompen los foedera fati que rigen el
mundo montono y en orden a las evoluciones deterministas, empieza la
naturaleza. All empieza tambin una ciencia nueva que describe el
nacimiento, la proliferacin y la muerte de los seres naturales. A la fsica de
la cada, de la repeticin, del encadenamiento riguroso, sustituye la ciencia
del azar y de la circunstancias
( Prigogine & Stengers, La 'ueva Alianza, 1990: 313)

La cita de Prigogine & Stengers se acompaa del texto de Lucrecio, De rerum natura
(siglo I a. de C.) cuando acerca de los movimientos de los corpsculos dice: Vamos a
ver si los movimientos son solidarios, si siempre un nuevo movimiento nace de uno
ms antiguo, siguiendo un orden inflexible, si por su declinacin los tomos no
tomaran la iniciativa de un movimiento que rompe las leyes del destino De dnde
viene la libertad concedida a todo el que respira sobre la tierra? (Prigogine &
Stengers ,1990: 313) 719
Y en otro momento:Pero si los movimientos de la physis son esencialmente
inexorables, no por ello deja de ser patente o secretamente razonables; la
razonabilidad el hecho de llevar un logos inscrito en su seno, constituye otra de las
notas esenciales de la physis.(1998:149).
Razonabilidad

Lgos del o Hombre

Logos de la Physis

Afirma Pierre Thuillier, (1990: 32-33) que la racionalidad cientfica no es

necesariamente la nica forma de racionalidad. En este sentido, asume la Literatura
la idea de la realidad observada, la cual no siempre es fruto de una imagen real,
visible, concreta y mesurable, sino que asume de igual modo la realidad que no se ve,
por mnima, abstracta o invisible De esa premisa arrastra la literatura el lastre se ser
considerada como menos ciencia .
El concepto de ciencia como abstraccin terica de conocimientos exactos proviene
de Aristteles, quien a su vez la toma de Platn En realidad la nocin de sabidura que
aparece en el Protrptico, aristotlico es tpicamente platnica. As dice: La sabidura
o phrnesis, se concibe como un saber exacto, terico y prctico a la vez: se trata del
conocimiento del sabio platnico que es conjuntamente contemplacin terica y
posesin de los principios prcticos de toda ordenacin moral y poltica (Aristteles,
Acerca del alma, 1983: 15). Sin embargo ms all de la teortica, existe ya entre los
719

Lucrecio De rerum natura: Denique si semper motus conectitur ovnis et vetere exoritur ( semper)
nuus ordiner certo nec declinando faciunt primordia motus principium quoddam quod fati foedera
rumpat, ex infinito ne causam causa sequitur, libera per terras, unde haec animantibus
existat?(Lucrecio, De rerum natura, en trad. de Prigogine & Stengers, La 'ueva Alianza,
1979,1990 p 313) De Lucrecio de rerum natura, tomamos algunos fragmentos que ponen de manifiesto
su concepcin del tiempo del espacio y el movimiento: Ver Lucrecio: De rerum natura (siglo I a. de
C.), cap.VI . 149, ed. de J.I. Pozo y M. A. Gmez Crespo, ed. Morata Madrid 1998 .p.149.

430

griegos un sentido ms profundo de sabidura. Ya se entiende la sabidura como aquel

peculiar saber que alcanza a estar cierto de los lmites infranqueables de la ciencia720.
Razn por la cual debe poner el hombre todo el empeo en el cuidado de s mismo en
el camino de la excelencia que le es propia Y que constituye tanto la plenitud de su ser
como su bienaventuranza en la perspectiva final o religiosa.
Hugo Rahner (2003: 276), compara el viaje de Ulises al ms all en la alegora
homrica de poca griega tarda, con el perpetuo afn del hombre por indagar los
misterios del mundo. La phrnesis (), incluso desciende al hades para que ni
la ltimas de las cosas del ms all quede sin escudriar. Para el antiguo cristiano, el
ltimo interrogante acerca del ms all se refiere a la resurreccin de la carne que
para l supone la inmortalidad del alma. Es muy caracterstico, el modo en que el
primer cristianismo abordaba las concepciones griegas, cuando para demostrar estos
misterios cristianos del mas all, recurren con agrado a viejas imgenes griegas.
Todo lo que nace y acontece ocurre conforme a razn ( ), haba
escrito Herclito (Diles-Kranz, B 1) physiologa por tanto no es slo la ciencia
obtenida aplicando el lgos del hombre, y por tanto su mente, al conocimiento de la
physis, es tambin la epifana del secreto, lgos de la physis, en la mente del sabio.
La historia de la ciencia y la tcnica modernas no es otra cosa que una lucha constante
y victoriosa del hombre contra la ank necesidad y physes naturaleza un
progresivo condicionamiento terico y experimental de lo que en la naturaleza creada
pareci ser necesidad absoluta. Toda necesidad natural del mundo creado es en
principio necessitas ex suppositione; desde Roger Bacon hasta el spuknik, tal viene
siendo la consigna permanente del hombre occidental (Garca Bar, 2004:116).
Aristteles (como hemos visto al hablar de la genialidad), consideraba la intervencin
divina en el origen de la fuerza y la capacidad creadora. Segn Burguera, (2004:60),
Cicern (106-43 a.C), cuyo discurso se convertira es imprescindible pauta hasta
nuestros das, al instruir sobre el arte de la oratoria, no pierde su referente de
Aristteles cuya vigencia ha permanecido hasta hoy. Sin embargo incide Cicern en
la importancia del razonamiento referido tanto al orador como al creador; y escapando
ya a la capacidad creativa como directa intervencin de los dioses dir: y es que no
hay nada ms frtil que la mente, sobre todo la mente cultivada en los estudios
(M.L.Burguera, 2004: 60)
Ser Marco Fabio Quintiliano, (35-95 d.C.) un avanzado de su poca, cuyas
onsideraciones pedaggicas hemos visto reproducidas en los manuales de la
modernidad, quien ms all de la oratoria pone el acento en la preparacin del
narrador, en la confirmacin de sus palabras, la inclinacin a la equidad y en la
conveniente razonada y necesaria digresin, la llamada parekbasis ()
para los griegos, egressus o egressio para los latinos. (M.L. Burguera, 2004:75),
La importancia del razonamiento tendr un hito en San Agustn, neoplatnico por
formacin y cristiano converso en su madurez. El problema del conocimiento es para
S. Agustn el problema de justificar la verdad, porque esto est conectado con la
posibilidad de que el hombre alcance la felicidad. Si sta slo es perfecta en Dios, de lo
que se trata es de buscar un tipo de conocimiento que nos lleve a Dios. Dios es el que
fundamenta y hace posible el grado ms alto de conocimiento humano: el conocimiento
de lo universal y lo necesario que, para San Agustn son las verdades eternas. Al

431

recoger la tradicin de Platn, considera el alma es una sustancia completa unida

accidentalmente al cuerpo, por eso rechaza San Agustn la teora hilomrfica que
concibe slo el fin, como un volver a la tierra. Para San Agustn, razonador por
excelencia, ms all de la ciencia tampoco fe y razn no se excluyen, sino que se
complementan. Ni creer es algo irracional, ni el conocimiento racional de Dios,
destruye la fe. Para superar estas posiciones excluyentes. San Agustn propone que la
fe se site al comienzo y al final de la especulacin racional (M.L.Burguera, 2004: 354
y 430). 721
Acerca de la racionalidad y en cita de D.Jou (2008:233), en una carta enviada por
Einstein a su amigo Paul Ehrenfest, pocos das antes de la presentacin de su artculo
fundacional de la cosmologa moderna ( 1917) 722 le dice: He perpetrado una vez ms
algunas cosas sobre la teoras de la gravitacin que me exponen a ser recluido en un
manicomio La primera solucin que ha encontrado le tiene perplejo y le parece
inaceptable en un aspecto crucial: el universo cerrado y uniforme, tiene que estar en
expansin o en contraccin. No puede estar quieto, en reposo. Einstein ha repasado los
clculos, sabe que matemticamente su resultado es correcto, pero a pesar de esto, no
lo acepta. Entre sus razones, la primera, es que ningn tipo de observacin astronmica
conocida, actual ni de cualquier poca anterior, indica que el universo est en
expansin. Ni ha hablado de esa posibilidad. De hecho, tan slo se es consciente de
que lo que se conoce como nebulosas espirales, son galaxias muy lejanas, separadas
de la Va lctea, por una inmensidad de espacio vaco.
Otra razn de tipo filosfico: Einstein no es practicante de la religin, aunque repele
muchos de sus aspectos. Pero de pequeo cuando le dijeron que el mundo haba sido
creado en seis das y que el sptimo Dios haba descansado, y cuando en clase de
ciencias le dijeron que la formacin de las montaas necesitaba millones de aos, no
pudo creer en el Gnesis. Pens que era una narracin absurda. Pero, no relativiz el
Gnesis como una narracin bsicamente simblica. Por qu no pens que los das
del Gnesis podran ser interpretados como metforas de largos intervalos de tiempo?
No deja de ser una irona que l precisamente l, la persona que ha introducido en la
fsica la relatividad del tiempo, haya hecho un problema de la relatividad temporal de
los textos sagrados. Pero as ha sido y tenemos que aceptar. Lo explicar mucho tiempo
despus en sus memorias. Quiz por eso, este modelo de universo en movimiento, en
expansin, le hace pensar en una especie de Gnesis y no lo acepta. Un motivo ms
profundo es que Einstein, siente con gran pasin la racionalidad del universo. Lo siente
de hecho con una intensidad que posteriormente, l mismo calificar de religiosa, de
una religiosidad csmica. El admira mucho la filosofa de Spinoza: un pantesmo
racionalista en que Dios es el universo y el universo es Dios. (D.Jou 2008: 234).
721

Los neoplatnicos decan que lo uno, irradiaba luz sobre toda la realidad; algo que tomar san
Agustn de modo que ese Todo es compatible con la concepcin evanglica que identifica a Cristo con
la luz del mundo. La accin iluminadora de Dios para San Agustn no es un auxilio sobrenatural sino algo
estrictamente racional. Deja claro San Agustn que esta iluminacin no es una visin o experiencia
directa de la divinidad (ontologismo), sino la capacidad natural que Dios nos ha dado.721
Agustn, cercano al pensamiento maniqueo antes de descubrir el neoplatonismo y la metafsica
(especialmente a raz de sus lecturas de Plotino) acab convirtindose al cristianismo en Miln a los 33
aos. Ver M.L.Burguera, Textos clsicos de Teora de la Literatura, op. cit. p. 439.
722
Kosmologische Betrachutungen zur allgemeine Relativittstheorie (Consideraciones cosmolgicas
en la teora de la relatividad) , pesentado el 15 de febrero de 1917, en los Analaes de la Academia.
(Segn sus propias palabras sera el gran error de su vida, pero del error vino la luz.). Recordemos que
Plank haba presentado la comunicacin que inici la mecnica cuntica el 14 de diciembre de 1914.

432

La obra de Juan Ramn Jimnez en su ltima etapa, Animal de Fondo, es claramente

un reflejo de esa concepcin pantesta, un pantesmo ms sofisticado que el de los
estoicos. Aqu Dios no es exactamente la materia del universo, sino la racionalidad
fuera de las leyes profundas del universo, una racionalidad pura de las leyes profundas
del universo, una racionalidad esencial, eterna.
El mismo Einstein en un texto de 1948 dice: La interpretacin de la religin expuesta
aqu implica que la ciencia se imponga as misma una actitud religiosa frente a la
realidad, una actitud demasiado frecuentemente menospreciada en la poca actual
predominantemente materialista. Si bien es cierto que los resultados cientficos son
completamente independientes de consideraciones morales o religiosas, los individuos
que ms han contribuido a hacer grandes descubrimientos para la ciencia, tenan plena
conviccin, genuinamente religiosa, de que en nuestro universo hay una perfeccin
susceptible de ser analizada racionalmente. Si esta conviccin no hubiese sido
apasionada, y si los que buscaban conocer no hubiesen estado inspirados por el amor
Dei intllectualis de Spinoza, difcilmente habran podido dedicarse a ello
incesantemente, la nica manera de alcanzar grandes objetivos. Esta racionalidad pura
puede ser interpretada como Dios, aunque no como un Dios que se preocupe por los
humanos que los ame o los castigue, que est pendiente de hacer milagros para
ayudarlos Einstein no quiere saber mucho de los humanos; su cosmologa est casi
esterilizada, es una pureza racional sin contaminaciones biolgicas ( D.Jou, 2008: 234).

El error fuente de nueva luz

Si para Einstein el universo se identifica con esa racionalidad y si as ocurre, no
puede admitir que el universo vare a gran escala. La racionalidad csmica inmutable
parece implicar un cosmos inmutable, en el cual las galaxias son puntos nfimos, una
nada. A esta escala csmica, donde nada debe variar, resulta segn el clculo, que la
gran estructura del universo no se puede mantener y que se expande y se contrae. Pero
tiene otra idea: modificar ligeramente las ecuaciones. Einstein se ha dado cuenta con
los argumentos fsicos
que haba utilizado, y la lgica matemtica de sus
ecuaciones, admitan todava la posibilidad de un trmino constante que inicialmente
haba desestimado y que denominar constante cosmolgica. Esta constante implica
una expansin o contraccin del espacio, que puede contrarrestar el movimiento que
haba hallado en el clculo inicial. As el `propio espacio tiene una tendencia neta a
expandirse o contraerse. Lo consider tan absurda que anul el trmino, si bien ms
tarde, lo habra de recuperar. Un universo finito y constante, cerrado sobre s mismo,
instalado en reposo y la eternidad. Pero se equivoca723.
Fue un sacerdote belga, fsico, el Abad Lematre, en 1927, quien resolvi las
ecuaciones de Einstein para el universo, esto es, lleg a la conclusin de que el universo
723

A partir de 1917, Einstein comienza a recibir malas noticias, en lo que respecta a su

modelo cosmolgico,
hasta llegar a renegar de este momento de satisfaccin, y

considerar la constante cosmolgica del mximo error de su vida. La primera, contra el ideal, es un
artculo de 1917 del astrnomo holands Wilhelm de Setter, que demuestra que un universo totalmente
vaco tambin se expandira. Una segunda mala noticia es un trabajo del fsico ruso Alexander
Friedman en 1922, en que demuestra que aunque se aada la constante cosmolgica, el modelo
cosmolgico de Einstein es inestable: cualquier pequea turbacin, cualquier cambio minsculo, har que
se empiece a contraer o expandir. Ver D.Jou , op. cit p. 239-240.

433

no haba existido siempre, por tanto el descubridor de lo que se vino a llamar la teora
del big Bang; esto es: el universo tuvo un comienzo. Y en 1929, el astrnomo
norteamericano Edwin Hubble, presenta los resultados sobre las observaciones sobre la
velocidad y la distancia de las galaxias. Constata que en lugar de tener velocidades
aleatorias en sentidos aleatorios, como se hubiera podido esperar en un gas, las
galaxias se alejan las unas de las otras sistemticamente, con una velocidad
proporcional a su distancia mutua. Es decir, cuanto ms lejos se hallan, ms velozmente
se separan. Esta observacin le lleva a concluir que el universo est en expansin, una
de las observaciones ms revolucionarias de la historia de la cosmologa y de la cultura.
Su edad hipottica puede ser evaluada, dividiendo la distancia entre dos galaxias
cualesquiera por la velocidad con que se separan, lo cual conduce, con datos actuales
bastante diferentes de los datos que obtuvo Hubble, que llevaban a una edad bastante
inferior- a un universo de unos trece mil setecientos millones de aos. Segn el fsico
David Jou, (2008: 240), el Abad Lamatre, independientemente de Friedmann, (1930)
entre otros, tuvo la idea de que puesto que el universo se expanda, haba tenido un
comienzo en un estado muy denso y caliente, podra representar el origen del que se
habla en el primer captulo del Gnesis.
Einstein, a la luz de lo visto, no tiene mas remedio que aceptar las evidencias, como no
lo tuvo que hacer Kepler al aceptar que los planetas se mueven en rbitas elpticas y no
en las rbitas circulares que tanto amaba. Einstein admite haber hecho caso omiso de
sus ecuaciones, no haber aceptado un universo en expansin, haba sido el mayor error
de su vida. Segn la ciencia,- dice en otro momento D.Jou (2008: 241)-, Einstein no
andaba del todo desencaminado en su propuesta de la constante cosmolgica aunque se
hubiera equivocado en su insistencia en un universo esttico. Cosmologa e ideologa
nunca llegan a estar del todo separadas, ni tan siquiera en el mbito ms
imparcialmente cientfico. Einstein rechaz la expansin csmica que sus clculos
predecan, porque contradeca sus ideas sobre la perennidad inmutable del orden
matemtico expresado en el cosmos. Para el materialismo de finales del siglo IX, la
idea de un origen pareca desvanecida y periclitada, a favor de un universo eterno con
una materia eterna y autosuficiente que hara ostentosamente innecesaria la idea de
Creador alguno. De repente, y de forma inesperada la idea de un origen reviva con
fuerza en el big bang. Einstein, que se haba sentido feliz al poder evitar cualquier idea
de Creacin, aunque no era, ni mucho menos un materialista, no debi apreciar
mucho esta idea. De toda manera aun quedaba la posibilidad de evitar cualquier idea
de creacin si las galaxias no se hubieran encontrado nunca exactamente juntas y
comprimidas en un solo punto, sino que hubieran pasado las unas rozando a las otras
sin llegar a chocar entre s de marea que el universo fuera eterno pero cclico, con etapas
de expansin y compresin724. El error es fuente inicial de otra teora mas adecuada.
Acerca de la razn de las cosas, considera Leibniz que la ratio es precisamente ratio
de las cosas. Razn es dar razn de algo. As lo considera Xavier Zubiri (2007: 468),
tomando como razn el lgos palabra, que slo lo es, en tanto es lgos de algo.
La posibilidad de evitar un estado de densidad infinita en la relatividad general no
pudo ser descartada hasta muchos aos despus hacia la dcada de 1960, con teoremas
matemticos de Penrose y Hawking. El ritmo de creacin necesario para que ese modelo
724

sea compatible con las observaciones es de un tomo de hidrgeno por km. cbico y ao, de manera que
a efectos prcticos sera inobservable, pero lentamente la nueva materia se ira agregando y dando lugar a
nuevas galaxias en los espacios vacos que fuera dejando la expansin entre las galaxias anteriores. Ver
David Jou, op. cit. p 242 ss.

434

Todo lgos que es en definitiva lo que constituye la esencia del hombre es un decir
de algo, y ese algo que est en la base de mi decir, es su fundamento y como al
decirlo lo entiendo, es el lgos a un tiempo, razn de mi entendimiento. El lgos en el
sentido de entender, es mi entender , y tambin lo que est en la base del lgos,
porque es entendido. De ah que la razn de las cosas, se presente en un juicio
que pretende ser esencialmente verdadero. As el problema de la ratio ha llevado al
problema de la verdad. Estamos pues ante el objeto de la epistemologa, que busca
en la ciencia la verdad. Para G...G. Leibniz, la razn del fundamento se encuentra en la
verdad trascendental (rerum). El conocimiento verdadero de esta identidad que es
conocimiento de la unidad, es lo que constituye el espritu. Tener razones no es otra
cosa sino la espiritualidad (ser hombre). Leibniz al igual que Descartes, lanzado por
el conocimiento cierto, no toma ms modelo que el juicio.
Para Teilhard de Chardin, la verdad parte de la conciencia. El hombre no es slo
vida, es conciencia, (desde la que habla de autoevolucin), y en esa vida hecha
conciencia el hombre progresa en base a la reflexin.725 Por eso en la visin del
pasado, a partir de la creacin, llega a analizar la complejidad de la conciencia,
presentada a travs de este raciocinio. Llegados a este punto, cabe preguntarse, si la
verdad a este nivel, no quedar en una entelequia, alejada de lo real, o si tal como
afirman los relativistas, no ser la verdad susceptible de un particular entendimiento,
arbitrio o
versatilidad. (lo que en traslado a la recepcin y su interpretacin, se
acerca a las teoras de la deconstruccin sujetas al relativismo). La conciencia es para
Newman, la fuerza motriz que impulsa a la conversin (mata 'oia). En el pensamiento
moderno, la conciencia significa una dimensin subjetiva, frente a la objetividad a la
que pertenecen las cosas que se pueden calcular y verificar por medio de un
experimento. Para Newman 726 conciencia, significa la capacidad de verdad del
hombre; la capacidad de reconocer en los mbitos decisivos de su existencia, una
verdad, la verdad. Y la conciencia como la capacidad del hombre para reconocer la
verdad, le impone al mismo tiempo, el deber de encaminarse hacia ella.
En cualquier caso, siguiendo el pensamiento de Scrates, en cuanto al saber y su
bsqueda anotamos en las mismas palabras del filsofo Garca Bar (2004:166): se
trata de aquel peculiar saber que alcanza a estar cierto de los lmites infranqueables de
las ciencias y que por ese mismo hecho resulta ms eficaz, incluso el ltimo cuidado
con que el hombre se pone a s mismo, en el camino de la excelencia que le es propia, y
que constituye tanto la plenitud de su ser, como la bienaventuranza en la perspectiva
ltima

725

Ver Juan Carlos Moreno, Armona incabada n 1, op. cit. 2006: 52ss. Y ver asimismo H. Briones
Toledo, Teilhard de Chardin y otros ensayos ed. Andrs Bello 1966, p. 21.
726
En el pensamiento moderno, la conciencia significa una dimensin subjetiva, frente a la objetividad
a la que pertenecen las cosas que se pueden calcular y verificar por medio de un experimento () La
concepcin que Newman tiene de la conciencia es diametralmente opuesta: Para l conciencia
significa la capacidad de verdad del hombre; la capacidad de reconocer en los mbitos decisivos de su
existencia, una verdad, la verdad. La conciencia, la capacidad del hombre para reconocer la verdad, le
imponen al mismo tiempo, el deber de encaminarse hacia la verdad, de buscarla y de someterse a ella all
donde se encuentre. Conciencia es capacidad de verdad, y obediencia en relacin con la verdad, que se
muestra al hombre que busca con corazn abierto. Benedicto XVI, Discurso a la Curia Romana, Dic.
2010.

435

9.3.3.1. 'ECESSITAS - LIBERTAS .

Estaba un ermitao sentado a la ribera de un ro, cuando pas volando un
milano que portaba un ratn en las uas, lo solt y cay al religioso en la
falda. El ermitao lo recogi y atendi, pero temiendo que no lo podra
cuidar, rog al Seor que lo mudase en nia. Dios lo transform
efectivamente en una nia muy hermosa, que el ermitao cri consigo hasta
la edad de doce aos. Pens entonces que era tiempo de casarla y
desembarazarse de ella, pero la nia dijo que no casara sino con quien no
tuviera par en valenta nin en fuera nin en nobleza nin en poder. El
ermitao dijo que nicamente el sol posea esas cualidades y le pidi que se
casara con la nia. El sol respondi que eran ms fuertes las nubes que lo
ocultaban; stas a su vez respondieron que ms lo era el viento que las
arrastraba; El viento dijo que era ms fuerte el monte que lo detena; y el
monte al fin asegur al ermitao, que mucho ms fuerte era el ratn que lo
socavaba, sin que pudiera defenderse de l. La nia entonces acept casar
con el ratn, para lo cual, a ruegos del ermitao la convirti el Seor en
rata. De esta manera se sinti feliz porque tornaba a su raza y a su natura
(Galila e Dimna ) 727

Foedera fati / foedera naturae. La fortuna

De dnde, digo, esta voluntad arrancada del destino, por la que nos
movemos a donde nuestro placer nos conduce, variando (declinamus)
nuestros movimientos, sin que los determine el tiempo ni el lugar, siguiendo
el dictado de nuestra propia mente? Pues, sin duda, es la voluntad de cada
uno la que da principio a estos actos; brotando de ella, el movimiento fluye a
travs de los miembros
(Lucrecio, De rerum natura 2.257-62).

Lan Entralgo, en Panorama Histrico de la Ciencia Moderna (1962: 136), dice: A la

fsica de la cada, de la repeticin, del encadenamiento riguroso, sustituye la ciencia
creativa del azar y de las circunstancias A los foedera fati sustituyen los foedera
naturae, (la verdadera naturaleza a la que se refiere Prigogine), sobre los cuales
Serrs728 observa que designa tanto leyes de la naturaleza, relaciones locales singulares,
histricas entre las cosas, como una alianza, un contrato en la naturaleza. La palabra
foedera fati, del latn significa alianzas del destino del latn, foeder + fatum,729
al introducir el nominativo plural neutro y el genitivo fati, significa alianzas del
destino,, que penden irremediablemente sobre la naturaleza y el hombre. Es a su
vez sinnimo de la necesitas, moira o de la ank de los griegos. Otra cosa son
727

El texto presenta en forma de relato, el paso a la iluminacin y la libre aquiescencia. Galila e

Dimna, cuento tomado del Panchatandra, procedente de la India es una de las obras que mand traducir
del rabe Alfonso el Sabio siendo infante todava. Recoge una coleccin de fbulas indias procedentes
en su mayor parte del Pancha-tandra. . Estas fbulas fueron tomadas a su vez de un mdico persa del rey
Cosrroes I y que fueron traducidas hacia el ao 750 por Abdal Ben Almocaffa. Del rabe fueron a su
vez vertidas a otros idiomas. Del primero de sus cuentos toma el nombre de Galila en Dimna. Ver
Juan Luis ALborg, Historia de la Literatura Espaola, T. I, ed. Gredos, Madrid 1978, p.151. Ver Galila
e Dimna, ed. introduccin y notas de Juan Manuel Cacho Blecua y Mara Jess Lacarra, Madrid, Castalia
(col. Clsicos Castalia, 133), 1984.
728
Ver Prigogine & Stengers, Order out of chaos: mans new dialogue with nature, ed. Bantan Boox .
Univ. Michigan 1984.p. 304, y ver cita de M. Serrs, La naissance la physique dans le texte de
Lucrce , ed.Unesp, 2003, p.176 , citado por Pedro Lan Entralgo op. cit . 136-139.
729
Diccionario etimolgico latn-espaol, Gredos, 1963.

436

los foedera naturae, alianzas de la naturaleza.730 Lucrecio expresa con la palabra

latina foedera la forma con que se despliega el poder productivo de la naturaleza, y
representa la ley natural de la propia naturaleza, asequible al raciocinio del hombre,
esto es en la posibilidad de modificarse. En ambos casos la acepcin latina se refiere a
la naturaleza del Universo, continente del hombre ya la susceptible de ser
comprendido tal vimos en el pensamiento de Pascal tomado como epgrafe inicial.731.
Ms all de la dignidad del hombre y por ella, est el alma, que mucho despus ser
llamada fustica, -es decir, el alma sedienta de conocimiento, lo que en algunos
casos aade al conocimiento la ambicin del poder. Con un sentidode infinitud
terrenal, mundana, comienza su existencia histrica en el siglo XV, con un tipo de
hombre omnivalente luomo universale, al modo de Len Battista Alberti y Leonardo
de Vinci, que constituyen su verdadera expresin concreta. Lo que otorga a la criatura
humana su condicin de imagen y semejanza de Dios, ser su ilimitada capacidad
para poder y saber su relativa posibilidad de crear. Este significado muestra la
tensin renacentista entre la virt y la fortuna del hombre, como algo azaroso y
potencialmente amenazador, que hay siempre en el destino terreno del hombre y la
parte que en que l tiene la fortuna. Frente a las vicisitudes de la fortuna caben dos
actitudes distintas: la pura aceptacin cuando se entiende con rigidez y univocidad
excesivas el gobierno providencia de la vida humana, o el esfuerzo por dominarlas,
cuando el hombre confa en las posibilidades de su libertad personal. 732
Algunos telogos espaoles de la Contrarreforma hablan de ciencia media de Dios
concurso simultneo en la determinacin de los actos humanos. Tiene como
supuesto histrico esa actitud renacentista. Acorde al pensamiento de Pascal, la
condicin natural del ser humano es revelada muy en primer trmino por la visible y
tangible realidad del cuerpo. El hombre tiene un cuerpo que debe ser conocido segn
el principio de saper vedere; es este uno de los principios de la anatoma moderna. En
Surez aparece el principio de razn sufciente opuesto al de causalidad, como lo har
despus en Leibniz y Kant con diferencias profundas entre ambos y a que para Kant se
trata de un principio de conocimiento sinttico. Fichte ser el primero en poner en
claro que dicho principio de razn suficiente, carece de razn y por eso mismo, caben
razones para las dems verdades. Shelling por su parte aade que si el principio no
tiene razn, es que se funda ms all de toda razn, por tanto es irracional, o sea, es
libertad. Heidegger meditando sobre Shelling se pregunta por qu la poca moderna,
ha reconducido este problema a Aristteles y considera que esta razn, es uno de
los problemas ms graves en la conexin entre racionalidad y libertad.

730

Diccionario etimolgico de la lengua griega, Gredos, 1992.

Recordamos la cita: El Universo me contiene como un punto, pero mi mente es capaz de
comprenderlo Les Penses, Art. XVIII, pensam, X, 2003: 257.
732
Esta segunda es, salvados matices, la actitud del Renacimiento. La virtud del hombre, -su fuerza,
su osada su habilidad, su saber- , es capaz de vencer a la fortuna si se ejercita con resolucin: la fortuna
per se no dubitare, sempre fue sempre ser imbecillisima debolissima, a chi se gli oponga, escriba
Len Battista Alberti, (1404-1492) y ese es tambin el sentir de Maquiavelo y Pico de la Mirandola.
(queda al arbitrio de Fortuna; sta da, quita y distribuye riquezas y honores)732 El hombre del
Renacimiento creyese o no en el horscopo, o proclamase como Leonardo la necesidad matemtica
de la naturaleza, tena necesidad de defender como realidad, su ntimo yo , esto es su libre albedro.
As, Pico de la Mirandola rechazar por completo la ciencia astrolgica. Recordamos que la fortuna es
una consttante en las cosmogonas.
731

437

El desafo a la naturaleza, es el libre albedro que pone al hombre en jaque en el

momento en que es capaz de tomar decisin. En palabras de Bruckberger: El universo
es un campo de batalla; cada uno de nosotros es un campo de batalla en que se afrontan
el bien y el mal, todo, el espritu, el corazn, el cuerpo, todo es campo de batalla, todo
en m y todo alrededor de m; los dems hombres y los bienes de este mundo. Todo
puede servir de arma en uno u otro campo, todo puede traicionar. Es una batalla tan
entremezclada que resulta voltil; ningn terreno de este mundo est definitivamente
conquistado para un bando o para el otro; no importa qu y no importa quin, pueden
cambiar de bando en cualquier momento (Bruckberger, el milagro y el sueo del rey
1966:41 ss) Por eso nos parece original la concepcin de este escritor cientfico,
telogo y cineasta, al concebir
el orden natural de las cosas en la lnea del
humanismo. As explica las tentaciones del diablo, desde el razonamiento ms sutil
de quien conocedor de la teofana del Jordn, apremia a quien todo lo puede, al
desafo a las leyes de la naturaleza.733 .
9.3.3.2. DIGNIDAD Y PERSONA: PERSO'A LIBERTAS PERSO'A
VERITATIS
-La libertad, Sancho, es uno de los ms preciosos dones que a los hombres
dieron los cielos; con ella, no pueden igualarse los tesoros que encierra la
tierra ni el mar encubre; por la libertad as como por la honra , se puede y
debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que
puede venir a los hombres.
( Miguel de Cervantes, El Quijote, II, Cap. LVIII )

Desde la Ideosemntica la palabra persona, en su equivalencia por ampliacin

semntica a ser humano, tiene un origen doble: jurdico y teolgico. Para los
romanos la palabra persona de origen etrusco phersu, llevada al latn, significa
enmascarado. En realidad persona es la mscara734, el altavoz que llevaba un
actor, y por metonimia el personaje, el papel que representa en la obra teatral, tambin
la mscara mortuoria, e incluso puede significar aquel que conjura a los demonios
Aunque la realidad de la palabra persona por ampliacin semntica se identifica
con la palabra griega prospa () rostro, que en latn procede de su
733

Como premisa de su razonamiento, las dos primeras tentaciones empiezan con esas palabras: "Si eres
el hijo de Dios..." "Puesto que eres el hijo de Dios..." La seguridad solemne que ha recibido Cristo se
convierte en el punto de apoyo de la tentacin: "Si eres Hijo de Dios, di a esas piedras que se hagan pan."
La primera parte de la frase es irrefutable: el papel de un hijo de Dios es dar rdenes a la naturaleza. Dios
ha creado al hombre a su imagen como hijo suyo para que domine a la naturaleza.
De nuevo, por
segunda vez- siguiendo la exgesis de Bruckberger- el desafo a las leyes de la naturaleza: La segunda
tentacin comienza como la primera: "Si eres Hijo de Dios..." El Diablo aade: "Trate abajo desde aqu
al precipicio. Cmo te pasara nada malo? No est escrito que Dios dar rdenes a sus ngeles para que
te lleven en sus manos, no sea que tu pie tropiece en una piedra?" Y aade Burckberger: Aqu arriesgo
una hiptesis exegtica. Los ngeles, en la cosmologa juda, tienen una importancia muy grande, y lo
mismo entre otros pueblos, y Aristteles pensaba que las esferas del universo estaban gobernadas por
"sustancias separadas" de toda materia. Son teoras "cientficas" que hoy nos hacen sonrer. Sin embargo,
no est dicho que algn da no vuelvan a ponerse de moda. (). La tentacin del Diablo se presenta
bajo forma de chalaneo: yo te doy lo que me pertenece, el poder y la gloria que lleva consigo, y t me das
lo que te pertenece el homenaje de adoracin de la criatura libre. (Bruckberger, 1966:50) La tercera
tentacin, de suma actualidad ser la tentacin del poder. Bruckberger, 1966:50. (Nos remitimos en
ello a la cita n 23).
734
Tito Livio Historia de Roma (vol. VII, 2) data de introduccin del trmino persona en Roma a
mediados del siglo IV a .C.

438

derivacin personare en conexin con al funcionalidad de la mscara en la tragedia

cuyo orificio serva de altavoz. As explica su significado el propio Boecio: La
palabra persona parece derivar de la mscara que representaban personajes humanos
en las comedias o tragedias; persona de hecho procede de personare resonar, pues
el sonido de la voz, que rebota en la cavidad de la mscara es amplificado. Los
griegos denominaban a esta mscara prospa () rostros, pues se colocan
delante de los ojos de manera que esconden la cara735 Fue Cicern quien hizo
derivar el sentido de persona de la dramaturgia a la filosofa y el derecho, para
indicar que el ciudadano deba jugar un papel en la ciudad. Fue el derecho romano el
que hizo de la persona fsica un concepto fundamental de la tradicin jurdica
occidental. De esta manera para un jurista el mundo se compone de personas y de
cosas: las personas son los sujetos de derecho las cosas son los objetos.
La acepcin persona y libertas, procede de la Roma primitiva, segn el ensayo de
Laura Bossi, en donde los primeros ciudadanos eran los patriarcas, los padres o
patricios, los jefes de algunas familias; en latn: gentes. (De nuevo la raz indoeuropea
GEN- en la significacin de engendrar). Tras algunas generaciones los hombres
libres jefes de familia, que pagaban impuestos y que podan llevar armas, aunque no
estuvieran a la cabeza de algn gens, fueron registrados como quirites patricios, caput
cabezas. Esto cives romani, posean una personalidad jurdica completa, incluyendo
la libertad (no esclavos sino libres), la ciudadana (no ser preregrinus, o extranjeros)
y el estatus de jefes de familia era tener penates, ancestros y mandar en la familia.
(Cuando Marguerite Yourcenar, conocedora del mundo clsico escribe Peregrina y
Extranjera est incorporando este mismo concepto). Slo tras la conquista de Grecia
se sustituy el caput cabeza por el de persona. La influencia estoica hizo posible
la universalidad del trmino
humanitas, y que la singularidad del individuo
sustituyera el predominio de la familia (gens), como arraigo. El gens humano
(individual) sustituy as a la gens familia. Con Panetius, Cicern y Epiceto el
ciudadano romano se convirti en ciudadano del mundo. El status del esclavo servis,
supona dentro del derecho romano una contradiccin, al considerarse del amo una
res, como los animales. De ah el concepto de dignidad, que confiere la libertad
y a la persona como individualidad libre. Entre los siglos II y V, se utilizaban
indistintamente para designar la persona los trminos ousia (), physis (),
hipstasis (), prosopos (), () essentia, natura, substantia,
subsistencia, propietas (L.Bossi, 2008: 369).
La crtica literaria se ha preguntado a menudo por el sentido que daba a la palabra
libertad el hroe de la homnima novela de Cervantes, pero, sea cual fuere la
interpretacin, no podemos pasar por alto que ese don es atribuido por don Quijote a
los cielos y, como es sabido, los cielos, en el mundo antiguo y especialmente en la
cultura juda, son un sinnimo de la realidad que es Dios. La libertad es desde siempre
uno de los grandes problemas del hombre. Corresponde a un valor cuyo contenido ha
sido objeto de miles de reflexiones. El concepto de libertad propio del positivismo
liberal es parecido al del renacentista Pico della Mirandola. Para Pico el hombre libre es

735 Boecio A,M.S., en su definicin de persona Persona proprie dicitur: De duabus naturis et una
persona Christi. Persona pues: Persona propie dicitur naturae nattioonalis individua substantia. ( PL
64, 1343 D). 57 BOECIO, De duabus naturis et una persona Christi, 3. ML 64, 1343. 58 Josefina
Bennllod, y Aurora Huarte, Catlogo de incunables de la Biblioteca de la Universidad Complutense,
Madrid, 1998.

439

el que se construye a s mismo. Es hombre el que es capaz de hacerse a s mismo. Pero

la libertad no es concebible fuera de la persona humana.
El derecho subjetivo se basa en la persona. En la iglesia del siglo IV la persona
formal del derecho romano deriv a la traduccin latina del concepto bblico de
rostro que aglutina el sentido de la palabra hebrea panim y de la griega prosopo
(), y con ella la hipstasis (unin, opinin conjunta) de los Padres griegos.
Recordamos tambin lo visto acerca de la individualidad desde la razn y la conciencia.
Lo hemos visto en Newman pero la idea ya estaba en San Agustn, para quien el lgos
es, persona veritatis. (Confesiones, VII,XIX).736 Persona y personalidad establecer la
distincin en el pensamiento de Kant737. Lo que eleva al hombre por encima de s
mismo, no es la personalidad, sino la libertad y la independencia del mecanismo de la
naturaleza; y aade Kant: Dios, lo suprasensible por encima de nosotros; la libertad,
lo suprasensible en nosotros; la inmortalidad, lo suprasensible despus de nosotros:
El ser humano es libre en su razonamiento.
En cuanto a los foedera fati, de los latinos, y an de los foedera naturae, esto es el
devenir, no se trata de una causalidad que se cierne sobre
el individuo
irremediablemente, como dice Ekeland, sino sencillamente de lo desconocido y
por tanto de lo imprevisible. Ante la Incertidumbre, slo cabe la misma limitacin
que tuvo que aceptar la ciencia. As El azar, de I. Ekeland (1992), en el proceso de
un relato literario con el que reconstruye su propia teora, concluye en la existencia de
ese imponderable: Evidentemente este es el problema de la ciencia: no tenemos acceso
a los talleres del Creador, no sabemos realmente lo que sucede all dentro y al
finalizar el relato dice: Los hombres mueren: slo el arte `perdura(Ekeland, 1992:183190). ste desconocimiento de imprevisible que por serlo se interpone a nuestros planes,
nos lleva a recordar el pensamiento de Scrates cuando dice que el sabio busca la
sabidura que se le hurta (Garca Bar, 004:165). Sin embargo la limitacin es el acicate
para seguir buscando. As lo entiende Ekeland, cuando ante la incertidumbre dice: parece
que la verdad se aleja en la medida en que la alcanzamos, pero a continuacin y
tomando la cita de Keynes recuerda y admite que no habra aliciente: Si la naturaleza
humana no sintiera el gusto por el riesgo (Ekeland, El azar 1992: 162.)
9.3.3.3. EN TRADUCCIN AL ARTE POR LA LITERATURA
Y no la desperteis, hasta que ella quiera
(Cantar de los cantares, 8,4)
La libertad me has dado como siervo
por todas esas vas y esos medios
que estaba permitido que siguieras
(Dante , D.C. Paraso, Canto I, L.1063)

736

San Agustn halla una imagen anloga a la de la Trinidad, para entender la persona. El alma es como
el Padre, su ser engendra la inteligencia misma, como el Hijo (el Verbo), y la relacin de este ser con
su inteligencia es la vida como el Espritu Santo. As el alma es primero un pensamiento (mens) del
cual surge un conocimiento (notitia), y de su relacin con ese conocimiento nace el amor. La persona
humana a imagen de Dios es por lo tanto un testimonio vivo de la Santsima Trinidad. Conocerse a s
mismo como recomendaba Scrates es conocer a Dios.( Laura Bossi, op. cit. 2008: 369-370).
737
Imanol Kant Crtica de la Razn Pura, trad. de Manuel Garca Morente. Tecnos, Anaya, Madrid
2006, p.77.

440

A hablar del amor como nico camino en el poemario de Salinas, aludimos a la tercera
rueda del amor en el concepto virgiliano tal lo encontramos en Dante, y posteriormente
en Garcilaso, el amor conlleva la atadura en libertad, y en los versos arriba transcritos
de Dante, la libre condicin de esclavo como expresin del amor rendido. Goethe,
siguiendo el procedimiento que ya vimos al hablar de la armona en el universo, ya al
final de la obra, y en el grado ms alto del espritu, esto es en el Pater Serphicus,
concibe la suprema libertad, desplegada hasta la bienaventuranza, tal podemos leer en
el Faustus de Goethe ( 2007:35)738:
Ascended al crculo superior
y no dejis de crecer,
inadvertidamente
tal como, segn el modo
eternamente puro
la presencia de Dios fortalece
Pues ese es el alimento
de los espritus
que impera en el ter ms libre
la revelacin del amor eterno
que hasta la bienaventuranza se despliega.

Volviendo sobre el epgrafe de Galila e Dimna, podemos deducir que en la dignidad

que posee la persona en libertad, y mediante el razonamiento abierto a la verdad, el
hombre puede aceptar lo que antes rehusaba, esto es, en la libre aquiescencia. As lo
entiende P. Salinas, en la literatura, en los tres poemas clave del poemario analizados,
donde se manifiesta el amor, como encadenamiento voluntario, que no es esclavitud
sino libre y voluntaria atadura. La respuesta a qu es realidad y qu sueo debe
encontrarla el propio espectador. La Epstola Moral al Fabio, escrita en tercetos, ser
una manifestacin emblemtica de la libre aquiescencia, al aglutinar arte y sabidura.
Tomamos sus ltimas lneas de Andrs Fernndez de Andrade (1971: II )739:
Si agradable descanso, paz serena
La muerte, en trance de dolor, enva,
Seas de su desdn de cortesa
Ms tiene de caricia que de pena.
Qu pretende el temor desacordado
Si a rescatar, piadosa viene
Espritu en miserias anudado?
Llegue rogada, pues mi bien previene
Hlleme agradecido. 'o asustado
Mi vida acabe, y mi vivir ordene . ()

Al hablar de la creatividad, anotamos como momento cumbre en el proceso creador

el que lleva al personaje de ficcin a rebelarse contra su propio creador en demanda de
su propia personalidad. As ocurra en 'iebla, de Unamuno, cuyo personaje Augusto,
hace una verdadera defensa de su individualidad. En otros mbitos, el proceso de los
personajes es siempre una autoafirmacin de su propio yo. Don Quijote y Sancho, se
van construyendo a s mismos, hasta el punto de sorprenderse, por el intercambio de
738

Dice el texto original:///Steigt binan zu bb rem Kreise // wachset immer// unvermerkt//wie, nach
ewig//reiner Weise// Gottes Gegenwart veerstrkt://Denn das ist der Geister// 'abrung,// die im freisten
ther waltet://Ewgen Liebens Offenbarung,// die zur Seligkeit // entfaltet./// J.W. de Goethe, Faustus
ed. biling, The Wallace Colection, Londres 2007, p. 35.
739
Jose Manuel Blecua, Ferndez de Andrade Epstola moral a Fabio Poesa de la Edad de Oro, ed.
Castalia Madrid 1971. Vol. II.

441

papeles en virtud de la propia dialctica. Pero el paso decisivo, no lo constituye el

hecho de rebelarse contra su propio autor, y siguiera el hecho de abrirse al razonamiento
de su antagonista, sino el hecho de rebelarse contra s mismos. De las mltiples citas
del Quijote, precedidas de una aseveracin previamente impensable, ninguna ms
resolutiva que la que pide perdn a Sancho. As dice Harol Bloom, (1991:52).acerca de
los personajes de Shakespeare, toma una consideracin de Hegel:
Un aspecto formal de la originalidad Shakesperiana, fue apuntado por Hegel en sus conferencias
publicadas pstumamente740: Adems Shakespeare con el infinito abrazo de su mundo-escenario procede
a desarrollar los lmites extremos del mal y la locura, hasta el punto de que concentra estos personajes,
en sus limitaciones. Al hacer esto, sin embargo, les confiere inteligencia e imaginacin a travs de la
imagen, y en virtud de esa inteligencia, por lo que se contemplan a s mismos objetivamente como una
obra de arte, los convierte en artistas libres de si mismos

9.4.

FECUNDIDAD- MELANCOLA - (Sptimo y octavo Principio)

Dios le dijo una noche: "Mira el cielo y cuenta las estrellas, si puedes; as ser
con tu semilla." Y tambin: "Todas las naciones de la tierra sern benditas en ti." 741
(Gn 15,5)
Y bendjolos Dios y dijo: creced y multiplicaos y henchid la tierra y sometedla;
mandad en los peces del mar y en las aves del cielo y en todo animal que se mueve
sobre la tierra
(Gn 1, 27- 28 )
De este modo se renueva constantemente el conjunto de los seres, y los mortales
viven del mutuo intercambio. Unas especies se desarrollan, otras se agotan y en
breve tiempo, se mudan las generaciones de los vivientes, y el modo de los que
compiten en la carrera se transmiten a la antorcha de la vida 742. Si consideras que
los elementos primeros pueden quedar detenidos y en esa pausa propiciar nuevos
movimientos de los cuerpos, yerras descaminado lejos de la verdad.
( Lucrecio, De rerum natura, II, 65-125)

9.4.1. FECUNDIDAD. EL CONCEPTO DE GENERACIN

Cual la generacin de las hojas, as la de los hombres. Esparce el viento las
hojas por el suelo, y la selva, reverdeciendo, y produce otras al llegar la
primavera: de igual suerte, una generacin humana nace y otra perece
(Glauco a Diomedes, en Homero, Ilada, Il. VI, 145- 149)

740

Tomado de Hegel, en una de sus conferencias publicadas pstumamente: La Filosofa de las bellas
Artes, Hegels philosophy of fine art 556-63 of his Encyclopaedia of the Philosophical Sciences Eng.
tr. by W. Wallace in Hegels Philosophy of Mind), citada por Harold Bloom. op.cit. p. 52.
741
Gnesis, 15,5. La promesa que, durante milenios, haba de animar la esperanza mesinica del pueblo
que saldra de l. l crey en esa Promesa, la recibi y la guard sin reticencia y hasta el herosmo ms
sublime .Por eso es llamado Abrahan, Padre de creyentes Tu semilla, tu semilla, tu semilla... esta
palabra se repite en las frases de Dios, no slo a Abraham, sino toda a lo largo del Antiguo Testamento.
742
El paso de la antorcha que en el texto completo trae Tito Lucrecio Caro, De rerum 'atura ( II,
65.125). se hace extensivo en el sentido generacional. La frase cobra nuevo sentido figurado tal aparece
en otro momento en los versos de Lucrecio, referidos al traspaso de la herencia o bienes familiares
que algunos reclamaban antes de tiempo. En este sentido se interpreta el verso: Y t, que ests
delante de mi Por qu me pides la lmpara si todava estoy corriendo? Tu que me sucedes en la
posicin de bienes familiares por qu me ests pidiendo la herencia cuando todava estoy vivo? Tito
Lucrecio Caro ( cf, 65, 113). Tambin a este sentido se alude a Mercurio, como dios del comercio y de
la ganancia, el que se supone transmita la herencia al heredero impaciente; por eso lo pintan con una
bolsa en la mano. Ver Tito Lucrecio Caro De rerum 'atura, trad. Ismael Roca Melia, ed Akal. 1990.

442

Segn Einstein nuestros conceptos y nuestras teoras son, en gran parte, invenciones
libres, creaciones del espritu humano enfrentado con los problemas que le plantea la
realidad. Y sabemos adems que estas invenciones deben ser, segn Bohr bastante
locas para alcanzar una solucin verdadera de los problemas. Eso es tanto como decir
que cada teora tiene su grado de ficcin y sigue diciendo: Hablo de ficcin de
invencin. Es necesario alarmarse? Debemos entender que la teora tiene su origen
nicamente en el individuo, en el objeto que conoce? Ciertamente no () La teora
tiene sus races en la naturaleza, no est solamente limitada al espritu del hombre. En
definitiva es debido a que esta conexin existe y que es un inventor. Sin embargo ha
tenido cuidado en precisar que en un momento dado, entre las muchas teoras
inventadas para explicar el conjunto de hechos, una sola domina y es juzgada completa
y verdadera (Einstein, 19016: 32).
Acabamos de leer: Mira el cielo y cuenta las estrellasas ser tu semilla
(Gn 15,5) El texto del Gnesis encierra con la belleza literaria y escatolgica, que
ofrece la triple multiplicacin analgica, mirando al cielo, a la tierra, y al proyecto del
hombre en lontananza, en la promesa de la primigenia bendecida. Slo este pequeo
fragmento encierra como promesa pero tambin como arte, la perfeccin de la
circularidad csmica y tambin conceptual. El texto sagrado expresa la bendicin de
Dios a Abran (que desde ese momento se prolongar en Abrahn como padre
generacional) y en la bendicin a su descendencia. A lo largo de los captulos viene
apareciendo esta raz indoeuropea, GEN-, relacionada con la modalidad GN
engendrar.
A partir e la Idea, el eidos () consiste en la raz de las propiedades de todas
las cosas (Zubiri 2007: 161). Aquello en que todas las cosas son lo mismo, es la Idea.
La idea es algo parecido a la antigua naturaleza por encontrar su fundamento unitario
en las cosas ( unitario por razn de estar en la totalidad olon (o ). La idea por un
lado es eidos, trmino de la visin y por tanto raz de las propiedades de una cosa En
tanto que esta raz est por encima de la physis pero tiene en sta un momento comn
gentico (genos gnero). 743 Por otra parte, el logos, palabra, en fecundidad,
como ya vimos, nos ofrece la visin , en correspondencia con la raz indoeuropea
WEID- y el verbo griego Ora () y en el sentido de plenitud: del cosmos
fecundo,
la tierra fecunda, y como reduplicacin de la promesa, la respuesta
(cambio de signo en el *Weid y el ) ,744 de las generaciones benditas en el padre.
743

Cuando el lenguaje menciona en un logos todas las cosas a las que se refiere mencionan un eidos y
por tanto un gens. De ah el rango fundamental que adquiere el logos pues expresa la razn ltima de las
cosas (gens). Las ideas ltimas son indivisas: esas son el eids, Las dems son guens. Slo las ideas
ltimas contienen el aspecto ideal de las cosas Platn entiende por guens las ideas superiores respecto de
las inferiores. Pero hay una subordinacin de las idea entre s: animal y hombre son conjuntamente en
tener menor generalidad que viviente, pero no hay ningn ejemplar de animal, pero s lo hay en el de
hombre. Para pasar de hombre a Alejandro no puede seguir la divisin por diferencia.
744

La idea procede en su raz del griego y asume en su doble raz como eidea () idea
imagen , y eidesis () que significa conocimiento , puesto que la palabra est emparentada con
semnticamente con el verbo griego ora (). Que significa ver conocer. En este sentido lo
utiliza Tucdides como comprender, mientras que en Platn la encontramos como representacin
realizada por el pensamiento y tambin por los sentidos de conocer y ver. A su vez la idea
procede de la raz indoeuropea *Weid , que significa expresa la visin , y as el derivado de esta raz
*Weidos , significa el saber y tambin la forma por lo que volvemos al sentido de imagen . As
pues saber y conocer como idea y como visin. Con ello buscamos por la Ideosemntica la

443

El Lgos Palabra bendice en la multiplicacin generacional, con igual bendicin el

G'esis bendice a Adn y Eva en promesa fecunda, que acabamos de ver en (Gn 39).
Y con Abrahan y sus descendientes, el ser bendecido en la prole, bendice a su vez a
quien le bendijo de GENeracin en GENeracin. Como Principio de al Ciencia, o
nota constitutiva, es consecuencia del nacimiento de la physis, la Fecundidad, es la
secuencia y consecuencia de un principio, que no nace para su extincin sino para dar
fruto. Lan Entralgo, explica as la Fecundidad: La physis en su Principialidad no
tiene slo un carcter lgico y abstracto; su carcter es real y viviente, y eso se hace
patente en el hecho de que physis sea en s misma etimolgica y semnticamente,
fecundidad, y por lo tanto, generacin. Decir que las cosas naturales nacen es una
tautologa, y as lo muestran el espectculo de la primavera y los variadsimos procesos
de gnesis con que la Naturaleza, se constituye y renueva. Hipcrates habla ms que
de la construccin anatomo-fisiolgica de su paulatina formacin y de su gnesis, en su
tratado sobre la naturaleza del nio, y su transformacin en adulto
Resulta curioso que la palabra generacin que sustancia la
fecundidad sea
precisamente de la misma raz de la Gnesis que la enGendr en su Principialidad.
La misma raz GEN-, de la Genialidad. Una raz cuya fuerza etimologa y semntica
se manifiesta en la individualidad y en completitud, desde el principio arch ()
hasta la transmisin generacional, convoca y justifica la necesidad de la metodologa
ideosemntica como el estudio de las imgenes de una cosmovisin, representadas
en estructuras lingsticas que expresan formas de pensamiento (H.Jaime 2006: 36).
Y en tanto derivada del wei-dos, que abarca el saber y la forma, entiende la Idea
como la visin en la que se configura la existencia , el tiempo , el espacio, la naturaleza.
La Fecundidad encierra como
principio en dinamismo activo, la gnesis de de
variacin de la naturaleza que encierra en s misma lo que es pero tambin lo que
debe ser y existir; una conducta, un ethos o tica de la naturaleza, que conforma la
vida y su conducta al principio de fertilidad.
De modo anlogo, la recreacin por la genialidad de la obra de arte a la luz de
misterio, es recreada desde el instante de su recepcin y audicin, a una recreacin
siempre renovada y a su vez, a un cumplimiento de vida e inteligencia o de
contemplacin y praxis o de poisis y religatio segn ese principio de variacin, que
E. Tras lo aplica a la filosofa como categora del lmite, y que de igual modo
religa a la obra de arte a su creador, y de ste , en su condicin de hombre ( genrico)
a su principio y fin.
El sabio es el que conoce el bien de una cosa como fin alcanzable, de modo que gracias
a este conocimiento, lo trasmite a la materia modelable por el decir inteligente o
discurso. El sabio ser un solitario experto para los dems hombres cuyos servicios
requieren y as en torno al experto procuran que se integre en el gremio de los
aprendices que sern a su vez maestros luego. Slo as las cosas susceptibles de ser
cuidadas por la ciencia pasarn a estar a medio camino entre la excelencia y el
malogro, o la perfeccin que les es posible. Esta transmisin del saber hecho arte,
convertir la obra en fecunda, como fecunda es en la excelencia la tierras de labor.
El sujeto es el talento creador, el alfarero, en comparacin socrtica, segn Garca

Idea e imagen que tiene el hombre de s mismo as como su visin del mundo.
gnoseolgico y como tal, tiene como fundamento la idea.

Es un estudio

444

Bar ( 2004:163)745, y la materia modelable es la realidad humana, como barro

modelado desde el discurso que es la ciencia en tanto sabe discernir, por la mente que
crea y modela por las manos de la imaginacin. En este sentido hace referencia
Garca Bar (2004 :163) al arte, techn () y la aret () de la obra bien
hecha, en eudaimona (), cuya finalidad no es quedar en su creador sino
que es entregada a la sociedad, con vistas a la perfeccin de la naturaleza humana. En
cuanto a la bsqueda de la verdad de las cosas nace la ciencia o epistm
(), -que como materia de estudio no aparece hasta el siglo XIV -, y lo har
con esta palabra: scientficus, y la epistmologa (), ser el estudio
cientfico en tanto busca en el rigor la verdad.
La ciencia modela por la mente y la imaginacin, lo que anda buscando, y cuanto
encuentra y traduce lo aporta a la sociedad , en la aret del trabajo en excelencia.
No podremos aqu hablar de obra terminada pero s de excelencia , la eudaimona
(), y cuyo fin no es quedar en el cientfico que intuy y constat, sino
entregarla a la sociedad, con vistas al mejor conocimiento del hombre y la naturaleza.
(En la ciencia como en el arte este es el final del proceso, que es en realidad un nuevo
principio). Y el momento en que pasa al espectador, al lector o al estudioso, el scio
cobra todo su significado. Hay que volver a la raz inicial, que vimos en los
fundamentos de este trabajo y que procede del verbo scio en su doble significacin,
por cuanto atae a la obra desde el talento creador, pero tambin
al scio que
suscita en el receptor, en el conocimiento y gozo ( sapere y sapore), lo que estudia
la llamada Teora de la recepcin.
En la sntesis del epgrafe nos hemos referido al espacio y el tiempo. Cuando
hablamos del tiempo en la obra de creacin, entendamos que la obra literaria se
conceba desde la atemporalidad puesto que, por su carcter universal, tena validez
para cualquier momento. En este sentido recibe el lector la obra en su propio tiempo,
pero su percepcin es ms amplia que la ancdota cuando es capaz de percibir la
cosmovisin, Por eso la ancdota no es sino el soporte o el pretexto de un todo,
dosificado en la secuenciacin que el receptor, segn su capacidad, acaba por asumir,
en la medida en que toma conciencia del mundo y de la misin del hombre en el
mundo. Cuando desde la psiquiatra, F. Brenot (1998:244) se refiere a la fecundidad
del genio, se pregunta si la percepcin intuitiva del tiempo es ms precoz que la del
espacio. Del artista asombra su capacidad de manejar los tiempos, de acoplar en
un mundo ficticio la verstil y difusa realidad; la capacidad de inventar la vida
revivida y trasmitirla como arte En su forma de desdoblarse concibe Brenot como
magistral la genialidad, por eso asigna al genio creador la funcin chamn.
Dijimos en algn momento que el talento creador no solo construye sobre la materia
sino que al modo del escultor, por el cincel del leguaje, da a luz la forma dibujada en
su interior. En el pensamiento de Ortega:
Dirase, que llevamos dentro toda la futura poesa, y que el poeta al legar,
no hace ms que subrayarnos, destacar a nuestros ojos lo que ya
poseamos746
(Ortega y Gasset, La Estafeta romntica III: 16)
745

Segn el estudio de Garca Bar, autor entre otras obras de Ensayos sobre el Absoluto ( 1993) .
Garca Bar en doctor en filosofa y profesor de la Universidad en Comillas en Madrid. Lo expuesto
responde a su obra De Homero a Scrates. op. cit. p.163 y ss
746
Recordemos que este era el sentido del poema de Salinas, Perdname por ir as buscndote, visto ya a
la luz del camino inicitico en el cap. 6.

445

9.4.2. TRASLADO AL PLURAL POLITEIA.

Levntate y resplandece Jerusaln que llega tu Luz; la gloria del Seor amanece
sobre ti. Es verdad que la tierra est cubierta de tinieblas y los pueblos de
oscuridad, pero sobre ti amanece el Seor y se manifiesta su gloria. A tu luz
caminarn los pueblos y los reyes al resplandor de tu aurora
(Isaas 60, 1-3)

Decamos que la fecundidad es un traspaso al plural. Comenzamos este trabajo

asociando desde un principio Physis y Lgos, entendiendo la literatura como la ciencia
viva, en una trayectoria, un proceso que si en la naturaleza se inicia en la creacin, en
el arte, por el espritu genial se origina en la creatividad. Este proceso que hemos
visto en el mtodo por la dialoga, y que hemos confirmado en las estructuras literarias
en analoga con la ciencia,
nos acompaan hasta el final, en los principios de
melancola y fecundidad. Lo que conlleva el paso de la singularidad al plural, y a su
vez, propicia en cada particularidad la posibilidad de un inicio. Y si el comienzo se
dio en la LUZ, no puede ser de otro modo el paso al plural. Ya lo vio Aristteles
(Physica 2, 194 b 13):
lo que engendra al hombre es el hombre ms el sol

Ciudad plural. Progreso y pseudoprogreso a los ojos de la ciencia

En nuestro tiempo y bajo la palabra progreso no todo cuanto abarca la ciencia es
llevado a buen puerto. El Nobel de qumica en 1977 Ilya Prigogine, (1996:131) llega
a decir a este respecto: Reconozco que siempre me maravill la habilidad de los
filsofos e historiadores para evitar la realidad de la creacin. Una mirada fra sobre las
teoras y explicaciones propuestas en las diversas ciencias acerca de su representacin
del espacio y el tiempo, de la energa y de la materia, nos revela que han sobrepasado en
invenciones a las artes ms audaces. (Prigogine, 1996:131). Son muchos los cientficos
empeados en distinguir la ciencia del falso progreso. El castellonense Premio Prncipe
de Asturias Federico Garca Moliner, (2000:265ss), declara sin ambages que la
sociedad actual ha trasvasado el lmite del buen sentido a la hora de utilizar la ciencia;
y cmo bajo el nombre de progreso, se ha instalado tantas veces el espritu
destructor que no representa un avance sino la idea falsa del mismo. As mismo Ilya
Prigogine afirma: La ciencia ha trastornado el curso de la actividad principal del
hombre, la actividad creadora, y le ha dado otra direccin. De la misma forma se explica
su inmenso poder destructor. Adems las nociones de creacin y destruccin asociadas,
definen actualmente el proceso fundamental de la materia del universo y de la
historia. (I. Prigogine, 1996: 131).
Tras aludir a Heinsenberg, en La imagen de la naturaleza en la fsica actual de 1993,
y en el mismo sentido se pronuncia J. C. Moreno, desde su ctedra de Fsica (2005: 49)
al admitir que la ampliacin del concepto de naturaleza se ha llevado a cabo
conscientemente con la idea de utilizar de manera incontrolada los principios naturales.
No siempre la ciencia trae el progreso. As lo hemos visto en el propio Sbato
escritor y hombre de ciencia, quien lleva incluso a su obra literaria la preocupacin
por esta causa. Lo har de forma autobiogrfica en boca del protagonista, y desde la
irona mordaz, en manifiesto desacuerdo del positivismo a ultranza, del siglo XX,
adscrito al falso progreso y la pseudociencia. As, desde la ficcin de la pesadilla
leemos en Sobre Hroes y tumbas:

446

Ah, Ud. prefiere los esclavos a sueldo() un jefe de Buchenwald es superior a un jefe de
galeras. Es mejor matar bichos humanos con bombas de 'APALM que con arcos y flechas
.La bomba de Hiroshima es ms benfica que la batalla de Poitiers es ms progresista
torturar con picana elctrica que con ratas a la china ( Sbato, 2003: 326).

En referencia a la creacin literaria y fecundidad, se pronuncia el escritor y filsofo:

Eugenio Tras en El hilo de la verdad, dir: Hallamos quizs en el arte de nuestra
vida, en su singularizacin en episodios, o en la trama narrada y argumentada del
conjunto, la mejor metfora de lo que somos a travs precisamente de esa forma
prstina del mejor arte musical que es el tema de las variaciones (E.Tras, 2004: 196 ss)
Y Ernesto Sbato, opina desde la creacin inagotable del genio, que un mismo tema,
tiene que ser recreado y variado y que debe lidiar siempre un combate a muerte con
ese centro del laberinto de la vida. Sin duda Sbato, haba buceado en el mundo clsico
al percibir que ms all de la casustica del momento, subyacen distintas formas de
interpretar la existencia.
Ya en Platn, en la Politeia, como ciudad- plural, se adentra tambin en la
sociedad, en el sentido de la trascendencia generacional747 . En la ciudad la justicia es
la salud en sentido cvico y psquico. Platn edifica una ciudad: y la construye con
el mas legtimo y frgil de los medios: la bella escritura.: kalpolis ser el fruto de una
escritura que discurre en forma de dilogo. En esa ciudad podr hallarse en la armona
musical (y medicinal) centre los segmentos sociales y sus correspondientes potencias
animsticas y excelencias ticas, lo que por justicia puede entenderse. El dilogo
culmina con la bsqueda de un fundamento para la propuesta conseguida. Acontece en
el libreo sexto en el cual se indaga en el Bien (comparable al sol) Y una vez se ha
vislumbrado ese mbito de la suprema de las Ideas se le impone a Scrates un descenso
a la realidad terrenal de la que originariamente parti. Insiste en el dilogo el doble
plano de toda inauguracin ciudadana: el celeste en el que el augurio de Scrates,
contempla en cielo y lo meridianos en los cuales circula y ronda el sol en su despliegue
de ideas, y el plano terrenal en el cual lo contemplado se proyecta.
Esa contemplacin o cum-templatio, (recordemos a Pedro Salinas en El contemplado),
traza el cruce de dichas ideas, todas ellas gobernadas o presididas por la idea suprema
de (el bien, como el Sol). Se trata de proyectar ese mundo ideal sobre la ciudad real, o

747

La justicia como arbitro de la ciudad necesaria. Ser preciso deletrear la palabra justicia, en ese
inventario de letras grandes que constituye la ciudad. Dokein ( ): opinar, Leitmotif del dilogo
platnico: correlacin entre el hombre singular por su principio animador, el alma y la ciudad en su
conjunto. Triple correlacin entre las tres partes del alma, las tres virtudes: artetai = excelencia; frnesis
=sabidura prctica; y thymos, orxis = voluntad. Cultivar la templanza moderacin = sofrosyne;
especie de modo musical o armona= sinfona kai armona, que confiere orden = kosmos. La inferencia
constituye la incgnita (x). La parte contra el todo cuando la hybris acaba devorando al conjunto: Una
parte se alza contra la totalidad. La salud ser para la ciudad en su conjunto regulada por la justicia
una comunidad de goces y penas, si es justa, goza de salud en sentido mdico , contraria a posible
excesos, hygea t tis ( ) higiene , y es lo que en trminos musicales llamamos armona ,
conjugacin de modos en su justa proporcin, o sinfona coordinacin di instrumentos para promover
un sonido armnico, el razonamiento mdico y musical se refuerzan: la salud es buena armona;
constituye una buena proporcin en el sentido hipocrtico de la justa dosificacin de humores o
elementos (vinculo con Aristteles cap. 4).

447

de reproponer como en el viejo rito grecolatino748 la inuguratio de la ciudad, ( en la

que deseaban los buenos aurgurios) que era un rito cosmolgico y cosmognico por
el que Platn remachar su cosmologa en el Timeo. En ese segundo momento se
proyectaba el cruce de meridianos celestes Cardus y Decumnus, sobre las dos avenidas
entrecruzadas en tierra, el gora central y los cuadrantes o cuarteles correspondientes a
los barrios principales. El rito se culmina con la asignacin de lmites y la apertura
de la puerta (simbologa aludida ya en Sbato) a la circunscripcin del recinto urbano.
En la tercera parte de su Politeia, Platn, llamar mundo inmundo En el tercer
momento del ritual e excavaba un pozo llamado en latn mundos mundo inmundo
que a modo de cripta csmica749 reproduca en su bveda el rito contemplativo
guardaba las reliquias de la fundacin de la ciudad originaria y del hroe fundador
recordada en sta, y se mantena cerrada la losa.
Platn sigue vigente como podemos ver en la literatura actual. Lo reencontramos en el
submundo de Sbato, y en referencia a esa losa, es el significado del nombre de
Comala, en Pedro Pramo de Juan Rulfo. Ese mundo inmundo ser el modelo
platnico de su aproximacin a una ciudad que vive en sueos, en un sentido
peyorativo a tener en cuenta, porque vive en esta vida, con la triste existencia de las
almas muertas del Hades, y que sufre esa opresin por las cadenas, o de la falta de
educacin que arrojan sobre quienes viven dormidos o con los ojos cerrados de par
en par. La duplicidad platnica de la ciudad ideal y la ciudad real, insiste en toda la
tradicin occidental desde san Agustn hasta las Utopas de Tomas Moro, Henri
Bacon, Verulano o Campanella, y quienes hallan en ese rito motivo de inspiracin).
El mismo E. Tras ( 2004) lo incorpora a su teora del lmite .
Es evidente que estamos reconociendo el traslado y la analoga de lo visto en Sbato
en Informe sobre ciegos a la Politeia de Platn. Con ello no hacemos sino mostrar que
esta obra analizada, es la herencia literaria, esa que recibe el poeta y sobre la cual,
construye su propio mundo y visin. Platn a travs de Scrates, introduce en su
Politeia el mas hermoso golpe de efecto esttico o gnoseolgico de toda la historia de
la filosofa y quizs la literatura. Lo que se apercibe cuando se desciende del mundo
solar al mbito terrestre: un mundo cavernoso en claroscuro y penumbra, donde
asistimos como durmientes, encadenados a la visin que delante de nosotros se nos
proyecta, siendo como son puras sombra chinescas ante nuestros ojos alucinados. La
vida misma tal como la percibimos, posee ese ambiguo estatuto de imgenes onricas
sin el regusto ocular de la verdad escondida que el sueo real posee. La liberacin
para Platn, slo puede producirse por la educacin, la paideia, que permita al
prisionero librarse de las cadenas que le condenan a mirar siempre de frente, de manera
que pudiese iniciar un dificultoso giro hacia los objetos que sobre la pared oscura se
proyectan, y que slo ofrecen la realidad en sombra y claroscuro. Slo el que logra
salir, puede ver la luz. En esta consideracin completa su verdadero sentido el viaje
inicitico. Es evidente, la presencia del legado clsico, (v.cap.1) el sentido del ()
y especialmente la reminiscencia platoniana en la creacin literaria, y no menos en las
obras aqu mencionadas o, en el caso de Sbato, analizada.

748

Platn en Leyes, habla de la fundacin de la ciudad, urbanizada en crculos concntricos al gora y

a los edificios pblicos. Se habla de conformar la ciudad a la razn de la naturaleza, por eso existe en
ello una correlacin con la visin cosmognica del Timeo. Ver Dilogos IX y ver Leyes, (L. VII -XII) .
749
La simbologa que una vez ms nos recuerda lo visto en la obra de Sbato Sobre hroes y tumbas.

448

9.4.3. EN TRASLADO A LA RECEPCIN. ANOTACIONES EN TORNO

A LA TEORA LITERARIA
La irreversibilidad de la evolucin se entiende como una progresiva
ascensin en la estructura del Arquetipo. Los pasos impiden un retroceso:
Lo personal alcanzado por el hombre no degenerar en el amorfo
primitivo.
(J.C. Moreno: 2006:52)

Por su parte la recepcin no siempre fue igualmente aceptada. A medida que avanzan
los conocimientos surgen partidarios de posiciones encontradas. En este sentido el
sabio, (de saber scio), que a partir del Renacimiento se le da el nombre de
scientificus, cientfico, volver a asumir para la clarificacin cientfica, la forma
literaria del dilogo, al que incorpora la ficcin, de tal modo que una vez ms,
vengan la ciencia y la literatura de la mano, tal podremos constatar en cap. 5. al
referirnos de forma explcita a la dialctca.
En su relacin con el kars momento oportuno, un breve pasaje ser potico por
estar repleto de sugerencias que llevan hasta el extremo de nuestra atencin y nos
transportan y arrebatan. Dice Santayana: Enfoca una pequea experiencia de cierta
amplitud y profundidad a su sentimiento y vers cmo la imaginacin aumenta. Dale
ms amplitud y profundidad, deposita en ella todas las experiencias, convirtela en una
visin filosfica del mundo, y vers que su carcter imaginativo llega hasta un grado
superlativo y resulta eminentemente potico. Para Santayana, una vez en posesin de
la experiencia que ha de ser convertida en smbolo, la dificultad reside slo en la
posesin de una imaginacin suficiente para cifrarla en un pensamiento, y para dar
luego a este pensamiento tal envoltura verbal que otros puedan descifrarlo y quedar
tan perturbados por l que parezca que un viento de sugestin barre toda la selva de
sus recuerdos (G.Santayana, 1995:21).
En traslado a la teora de la recepcin, cabe preguntarse, dnde radica el secreto
confidente de que hablaba Bruno Snell (1962:159) y que slo el lector como
depositario de la obra puede percibir. Y si el secreto est al alcance de todos o ser el
lector que respetuosamente se acerca quien habr que ganarse a su vez el ser
depositario del sentir y del secreto. Y si de acuerdo con las modernas teoras desde la
deconstruccin hay tantos significados como lectores, o si en la penetracin del
mensaje hay que esperar el premio de merecer el acceso a la confidencialidad
(Schwyzer, E, Griamatik, en Bruno Snell, (1962:159). Como interaccin y recepcin
parece probado desde la ciencia, que observacin modifica la percepcin de los
fenmenos. Para ver un objeto es evidente que se requiere una distancia ptima, ni
mayor ni menor que la apropiada a la fisiologa del ojo humano. Se ve un avin al
completo cuando adquiere cierta distancia, y esto sucede, hasta que se aleja lo
suficiente pera dejar de verlo. De forma similar, si los puntos de vista de los
observadores estn demasiado alejados todo es ruido, y si demasiado prximos en el
lmite, se confunden, y todo es redundancia: La comunicacin acerca de la realidad
supone una distancia ptima entre los hombres, entre ellos y el mundo, la ciencia lo
permite como factor de un dilogo ininterrumpido. He aqu que se pone trmino al
solipsismo clsico, al sujeto aislado y pasivo frente al universo. Y que consagra el
dialogo, en tanto matriz de todo conocimiento. Aquello que mejora el dilogo, tambin
mejora la descripcin coherente y la objetividad de los fenmenos (E.Tras, 2004:
129). Esto, que ya viera, santo Toms de Aquino, (1224-1274) concuerda en el siglo
XX con la teora de N. Bhr, en Prigogine (1996:130):

449

Cualquier cosa que sea conocida lo es de acuerdo con eL conocedor . Las interacciones tienen que ver
con nosotros. Aceptarlo no es renunciar a las toscas restricciones de la subjetividad que se crea adscrita
en la poesa. Es admitir que la ciencia moderna ha invadido dramticamente la idea clsica del sujeto y
objeto independientes, en que cada uno integrando su propio mundo para entrar en la intercomunicacin
e interdependencia. As dice Ilya Prigogine: Cada uno de nosotros no puede conocer sin la ayuda de
otro. Vamos a tientas tratando de encontrar a ese otro a travs de la gruesa espesura de las informaciones
obtenidas a partir de diversos puntos de vista (Prigogine, 1996: 130).

Uno de los precursores de la teora de la recepcin es la Escuela de Praga, sobre todo sus
representantes Jean Mukarusky y Flix Vodicka. Mukarusky distingue dos aspectos en
la obra literaria: por un lado su aspecto material de artefacto invariable por otro en un
nivel semntico, su aspecto de objeto esttico, variable, en la conciencia colectiva,
segn las expresiones literaria de sta: As dice en su obra Captulo de la Potica:
En la historia de la teora de la Literatura y del arte, no slo se debe tener en cuenta la
forma interna artstica y su desarrollo como una estructura, sino tambin la relacin de
esta estructura con otros fenmenos, sobre todo aquellos de contenido psicolgico y
social Todo cambio en la estructura artstica es motivado de alguna manera desde el
exterior. Sin embargo la relacin entre arte sociedad no es mecnico-causal. Ni siquiera
el contacto propiamente dicho entre ante y sociedad es inmediatas, sino que se realiza,
por mediacin del pblico750. Cuatro siglos antes haba recogido el aforismo de Pascal:
Toda la serie de hombres, durante los siglos, debe ser considerada como un solo hombre
que subsiste siempre y aprende continuamente
(B.Pascal, El malabarista de los nmeros, 2000:42) 751

De forma semejante la teora de Hans Robert Jauss (1921-1997) se encuentra en su

intento de establecer el lugar de un texto son slo en la coordenada diacrnica sino en la
sincrnica, sugerido por los logros de la lingstica. El elemento ms importante del
control del lector es el lector implcito. Corresponde directamente al narrador puesto
que ambos son recreaciones del autor dentro de la obra:
AUTOR

NARRADOR

LECTOR IMPLICITO

LECTOR

OBRA LITERARIA

Reiterando la evidencia de las interacciones, y llevada la interaccin al mundo onrico

por otra parte ya analizado, Lidia Paz Strout752, se sita en traslado a esa forma de
memoria
que presenta relacin con proceso onrico. As pues, el escritor puede
aprovechar no solamente la realidad exterior sino tomar consciencia del trasfondo de
los hombres y las mujeres que jams vio en la vida cotidiana. As puede ocurrir como
si la ficcin tuviera una especie de memoria subconsciente del lector. Sin embargo el
recuerdo no est unido al pasado sino en el presente. El hecho de actualizar el pasado
750

Jean Mukarousky, Kapietel ours de Poetik (Frankfurt/ M.: Suhrkamp 1967) pp 12,19. Ver tambin
Felix Vodicka, Historia de la repercusin de la obra literaria en Garrn Cervenka, Lingstica formal
y crtica literaria (Madrid Alberto Corazn, ed. 1970) pp. 47- 61.
751
Blaise Pascal, El malabarista de los nmeros, ed. Andrs Bello, 2000, p.42. A su vez la cita es
transcrita por Prigogine (1996), op.cit. p. 135.
752
Lidia Paz Strout, Misterio, Ritual de Purificacin de la Resurreccin del la Carne en 'ovelistas
hispanoamericanos de hoy, Coord. Juan Lobeluck, 1984.

450

permite establecer una tensin con lo que pasa en el presente. Es por esa razn que la
accin de la ficcin, siempre que esta situada en el pasado puede hacer revivir en causa
de una poca que no es la suya sino la del autor.
Acerca de la deconstruccin como forma de recepcin
La deconstruccin, pretende poner en evidencia la capacidad filosfica para establecer
un concepto estable, En realidad es una forma de crtica social que intenta traducir y
reapropiar para sus propios fines la terminologa de Heidegger, Destruktion y Abbau.
Bajo la influencia de Hegel, Nietzsche, Husserl, Freud y Heidegger, esta teora
entronca con
la tradicin filosfica occidental pero tambin ligada a disciplinas
antropolgicas y lingsticas especialmente las llamadas ciencias humanas. Derrida
tuvo un impacto significativo en la filosofa continental europea y en la teora literaria.
Particularmente estableci estrecho vnculo con Paul De Man, a partir del cual hizo
una continua referencia a la filosofa analtica de John Austin, en un momento en que la
teora del lenguaje se mantuvo expresamente ligada a la filosofa.
Derrida se asocia
al postestructuralismo y al postmodernismo (Lyotard), por lo que sera largo enumerar
la trayectoria de ambas tendencias desde la deconstruccin. De cualquier modo es
innegable la capacidad de atraccin y detraccin que suscita. Como pensamiento
sinttico de su teora anotamos su dedicacin a las estructuras, el signo y el juego, en
el discurso de las ciencias humanas.
Para Jacques Derrida (1930-2004), el lenguaje de la teora siempre deja un residuo
que no es formalizable ni idealizable en trminos de esta teora del lenguaje. Esta no
es una razn para dejar de trabajar en la teora (Limited Inc, p. 41) 753 En matemticas
por ejemplo la demostracin de Gdel de la incompletitud de la matemtica la
imposibilidad de construir un sistema terico dentro del cual todas las afirmaciones
verdaderas de la teora numrica sean teoremas no lleva a los matemticos a abandonar
su trabajo. Las ciencias humanas sin embargo, parecen imbuidas a veces de al creencia de
que una teora que afirma la indeterminacin ltima del significado, interpretaciones
concretas de pasajes y textos, debera plantear duda ante un impetuoso nihilismo.
Defiende Derrida un juego libre del significado, pero no es posible elegir sencilla o
efectivamente entre que el significado sea el que originalmente pretende el autor o la
experiencia creativa del lector. El intento de que el significado sea la experiencia del
lector no resuelve el problema del significado sino que lo aplaza, creando un concepto
dividido y `postergado de la experiencia, y el concepto de libertad creativa del lector se
derrumba con bastante rapidez. Como dice Derrida el concepto de eleccin aqu es bien
lgre Por tanto sea cual sea la eleccin del terico, la teora parece ofrecernos un
significado o interpretacin dividido, entre el significado como cualidad del texto y el
significado como experiencia del lector. (Derrida 1967: 42)754 Lo que no siempre es
753

Ver Jacques Derrida, (Writing an difference) LEcriture et la diffrence, ed. du Seuil Paris 1967.
Trad. al castellano , ed. Anthropos, Barcelona, 1989 p. 427-428.
754
Comme nous vivons de la fcondit structuraliste, il est trop tt pour fouetter notre rve. Il faut songer
en lui ce qu'il pourrait signifier. On l'interprtera peut-tre demain comme une dtente, sinon un lapsus,
dans l'attention la force, qui est tension de la force elle-mme. La forme fascine quand on n'a plus la force
de comprendre la force en son dedans. C'est--dire de crer. C'est pourquoi la critique littraire est
structuraliste tout ge, par essence et destine. Elle ne le savait pas, elle le comprend maintenant, elle se
pense elle-mme dans son concept, dans son systme et dans sa mthode. Elle se sait dsormais spare de
la force dont elle se venge parfois en montrant avec profondeur et gravit que la sparation est la condition

451

fiable en los efectos semnticos que se experimentan como una cualidad del texto contra
la que se intenta contrarrestar a la propia experiencia. Al mostrar que el significado de
una obra es la respuesta del lector, se deja ste al arbitrio de la descripcin interpretativa
como un intento de descubrir el significando de un texto. De este modo los factores que
se consideraban cruciales se encuentran sujetos a interpretacin de al misma manera que
el mismo texto y por lo tanto postergan el significado que determinan. Esta es la
interpretacin que viene a dar Culler (1984: 120).
Segn Rita Gnutzmann, en la lnea de Derrida, lo nuevo de la teora de la recepcion
Rezeptionssthetik para la crtica alemana, es precisamente la integracin del autor,
obra, lector en la historicidad, da ms importancia al ltimo factor. Este nuevo
concepto arranca de la obra de Hans Robert Jauss (1967)755, pero ya antes en la Escuela
de Praga Ingarden, Gadamer y otros haban afirmado que no es el texto en s lo que
debe ser estudiando sino su concrecin es decir, el anlisis en traslado del autor
(mtodo biogrfico) y de la obra (crtica interna) al lector. El objeto la obra literaria ya
no es algo invariable cuyo sentido se pueda deducir de la intencin del autor sino que
vara segn el receptor (Rita Gnutzmann, Rev de Occidente n 3 , p.99 ).756 En suma la
deconstrucccin al asumir como juego la interpretacin de la obra literaria, propone
que el lector o receptor puede prescindir de la interpretacin que le dio su propio autor,
o bien caben tantas interpretaciones como posibles lectores.
Algunas consideraciones en torno a la deconstrucccin:
Jean Mukarousky, para tratar de explicar su posible interpretacin y la diversidad de las
opiniones hace la siguiente reflexin con la que posteriormente generaliza: hay dos
tipos de interpretaciones: significativas y no significativas. El lector puede optar por una
interpretacin distinta.757 Por otra parte no cabe una interpretacin ajena al medio sin
temor a equivocarse. Por ejemplo cuando se deduce que el ruido es consecuencia de una
colisin es algo que damos por hecho, sin tener en cuanto que una colisin producida en
el vaco no produce ningn ruido. Douglas R. Hofstadter, introduce en ello la palabra
conciencia a la cual corresponde el desciframiento, el cual no puede darse sin percibir
el carcter isomrfico del texto. Dice Hofstadter: Los procesos simblicos que subyacen
a la comprensin del lenguaje humano, son mucho ms complejos que los procesos
simblicos de los sistemas formales convencionales; en consecuencia, si vamos a seguir
sosteniendo que los isomorfismos son los vehculos intermediarios de las significacin,
de l'uvre et non seulement du discours sur l'uvre . Ver Jacques Derrida, (Writing an difference) L
criture et la diffrence, ed. du Seuil Paris 1967. p. 11. Ver tambin Jonathan Culler, 1984, p. 118-119.
755
Hans Robert Jauss (1921-1997), La literatura como provocacin, (or.Literaturgeschichte als
Provokation der Literaturwissenschaft 1967). Trad. Espaola en ed. Pennsula 1976. Ver Rita Gnutzmann
La teora de la recepcin. Rev de Occidente n 3, p.99.
756
Rita Gnutzmann, La teora de la recepcin. Rev de Occidente n 3 , p.99 .
757
Pero no habra motivo para elaborar una interpretacin donde todos los teoremas resulten falsos; menos
fundamento an tendra una interpretacin bajo la cual no hay correlacin alguna, ni positiva ni negativa,
entre teoremidad y veracidad.
En consecuencia, cabe distinguir entre dos tipos diferentes de
interpretacin: En primar lugar la no significativa bajo la cual, no se advierte la menor asociacin
isomrfica entre los teoremas del sistema y la realidad. Tales interpretaciones abundan: cualquier eleccin
hecha enteramente al azar corresponder a este tipo. En segundo lugar llamamos significativa a la
segunda clase de interpretacin. Bajo sta los teoremas y las verdades se corresponden: es decir, existe
isomorfismo entre los teoremas y determinada porcin de la realidad. Es por ello que conviene distinguir
entre interpretaciones y significados. Cualquier palabra podra haber sido adoptada como interpretacin,
pero adopt una, porque es la nica eleccin significativa en la que puedo pensar. (Mukarousky, La
teora de la recepcin , ed. Planeta, Madrid 1970: 59.

452

tendremos que adoptar una concepcin mucho ms flexible que la utilizada hasta ahora
acerca de aquellos Y acaba en la pregunta: Qu es la conciencia? Tiene que ser el
desciframiento de la naturaleza del isomorfismo que subyace a la significacin? (D.R.
Hofstadter, 1979: 93) Sin embargo algo va a influir decididamente en la interpretacin
de lo narrado: en este proceso nos dice Hofstadter: Uno puede leer el dilogo sin
percibir esta circunstancia, pero all est en todo momento 758 (Hofstadter, 1979: 96).
Ilya Prigogine (1996: 131) tras reconocer, incluso para la ciencia, que la representacin
de espacio tiempo parte de la imaginacin previa, y que las teoras de la ciencia surgen
de las invenciones ms audaces, acaba reconociendo que de todas las teoras inventadas,
slo una es verdadera. Y esta aseveracin nos lleva a establecerla en analoga con la
funcionalidad que venimos viendo inherente a la ficcin: lo que mueve al creador
literario a poner en funcionamiento sus ideas, y la que sostiene (recordemos a Tras) la
trama sucesiva en el proceso estructural porque est enraizada en la propia naturaleza.
Por eso dice maravillarse de la habilidad de filsofos e historiadores para evitar la
realidad de la creacin, y reconoce
cuantas veces la invencin acerca de su
representacin del espacio y el tiempo, de la energa y de la materia, nos revela que han
sobrepasado en invenciones a las artes ms audaces. Y tras considerar que la teora
tiene sus races en la naturaleza, y no solamente est limitada al espritu del hombre,
afirma que la relacin entre ambos existe y que (el terico de la ciencia ) es un
inventor. (I.Prigogine, 1996: 131).
9.4.4. ESPACIO-TIEMPO. LA RECEPCIN INTEGRADA EN EL PROCESO
VARIACIO'AL
La novedad es un fenmeno que afecta a la totalidad del pasado; nada
puede ser nuevo por s slo
( E.H. Gombrich, en Paul Ricoeur 1987: 102) 759

En la relacin psicologa, imaginacin, sueo, como multiplicidad de existencias,

considera Deleuze: (1925-1965), segn Prigogine (1990:321) que el empirismo es el
misticismo del concepto y su matematismo; una especie de atemporalidad al trasvasar
las fronteras de la deixis pero desde la deixis misma,760 por lo que habla de subrayar
una convergencia natural de la poca. Para ello se apoya en filsofos como Serres,
Leibniz, Bergson y Whitehead, quienes nos han dado- segn expresin de G. Deleuze
en Diffrence et rptition (1968: 4), los medios de pasar de la ciencia al sueo e
inversamente , porque los ha guiado la imaginacin que atraviesa los dominios, los
rdenes, los niveles, derribando los tabiques, coextensiva al mundo, guiando nuestro
cuerpo e inspirando nuestra alma , captando la unidad de la naturaleza y del espritu
La dramatizacin se forma en la mente del soador, pero tambin bajo el ojo crtico del
sabio ( Prigogine 1990:282) .

758

Douglas R. Hofstadter Gdel Escher Bach un Eterno y Grcil Bucle, trad. M. A. Usabiaga, ed.
Tusquets. Barcelona, 1979 (1 ed. 1987) p. 93-96.
759
Paul Ricoeur, Tiempo y narracin II. Configuracin del tiempo en el relato de ficcin. Madrid
Cristiandad, 1987. p. 112.
760
Se trata de un concepto como objeto de encuentro, como un aqu y ahora y en ninguna parte, al
que llama Erewhon ( N.B.) : lugar utpico a la vez aqu y ahora y en ninguna parte. El Erewhon
inobservable por excelencia de donde surgen los que ahora, la multiplicidad de las existencias reales,
(Prigogine, 1990: 321).

453

Desde ese mundo integrado, nos remontamos a la historia de la literatura. La grandeza

del dilogo La caverna de Platn, estriba en la exigencia tica por amor a la justicia
y a la ciudad, de que una vez afectado el ascenso sea preciso exigir a los liberados
prisioneros su retorno a la caverna, para realizar el objetivo de la educcin que les ha
sido dado y quienes han quedado librados de la servidumbre da las imgenes
falsificadas. Ese uno de los ms grandes momentos en el dilogo platnico, y que
confiere al mundo occidental y acerca de la educacin su carta magna. Segn Tras,
es un dilogo de madurez en su etapa de revisin y autocrtica. All se sugiere una
suerte de estructura dinmica de las ideas, en permanente dialctica y en combinacin y
diferenciacin761. En ella el mundo mismo comparece como efecto y resultado de esa
movilidad inmanente de las ideas, que en su dialctica van creando y recreando en
combinaciones y distinciones, la trama misma de lo que existe. Y como recurso segn
Tras, para colonizar esa realidad que siempre se esconde una suerte de talismn o hilo
de Ariadna, es el camino de una poisis, que en consonancia con las artes dialcticas
de la inteligencia y del razonamiento y demostracin que le son propias pueda avanzar
hacia el incgnito, o hacerlo de manera indirecta y analgica ( para decirlo al modo
kantiano) para expresar lo que siempre trasciende. (E.Tras, 2004:260).
El mito como poisis () es mito ilustrado que Platn considera en condiciones
de relatar o argumentar en el modo de relato verosmil; el que puede propiciar una
especie de aquiescencia retrica, o de opinin bien fundada (ortha dxa) que suscita
creencia razonable. Ese mito en sentido literal, como relato, narracin, o exgesis del
smbolo, que en Kant pudiera llamarse exposicin simblica. En Platn encontramos
el alfabeto cifrado todava escondido en los smbolos. El libro dcimo de la Politeia o
Repblica, es una incursin en esos misterios. Lo que puede fabularse simblicamente
respecto a la eleccin de moira, (destino, como vnculo en relacin a la tragedia). El
cerco que siempre trasciende es para Tras, el cerco hermtico (hermneutica). Y slo
existe y slo existe un recurso para avanzar y adentrase en los misterios de lo que no
nos es dado conocer: el mundo tal como lo he encontrado en expresin de
Wittgenstein. Es el destino como asignacin de parte, o lote, precio a nuestro
nacimiento, y al abrevarnos en el ri Leteo, olvidamos nuestra existencia anterior.
(Tras 2004: 261). La Idea exige un suplemento mito-potico o simblico. Es smbolo
que puede darle cierta exposicin si no argumental en el sentido del razonamiento, al
menos en el modo mito-potico de la narracin del relato o de los textos mticos de
naturales sagrada. Sntesis de esa idea de lmite y smbolo que da acceso a lo que
rebasa y trasciende todo lmite. A esa sntesis llama Tras Arquetipo. Llegados a este
punto encontramos cierta analoga con la tesis del fsico de Juan C. Moreno (2005:55).
Hemos hablado desde el mtodo y la dialctica de un proceso; proceso en variacin
que conforma asimismo la estructura de la obra literaria en las cosmogonas. Este proceso
es el mismo que encontramos al hablar del fenmeno de la recepcin. A la significacin
de Idea y Smbolo en el Arquetipo en la filosofa del lmite,
Tras concede una
significacin musical, pensando en la dinmica de esa conjuncin, que encierra lo que
en msica son las variaciones, fenmeno originario de Goethe, el Ur-phnomen , en
una suerte de arquetipo viviente, que encierra su propia Idea o Forma, y que es un
smbolo encarnado en sucesivas metamorfosis de s mismo que se va formando y
transformando.
761

Esto es en lo que uno y mltiple, (Parmnides); ser y no ser; mismidad y alteridad reposo y
movimiento (El Sofista); limitacin y la indeterminacin, el bien y el placer ( Filebo), parece apuntar a
una reflexin crtica que da alas a la nueva filosofa.

454

Al contemplar la recepcin desde el sistema variacional, nos hemos acercado de nuevo

al sistema de fugas, en cierto modo a la idea como dasein, el ser fuera de s, en
Heidegger, y estructuralmente salvando las distancias a la concepcin evolucionista
de Teilhard de Chardin en sucesiva y creciente complejidad. (No olvidemos que la idea
de Heidegger queda en el mundo, mientras que la de Teilhard evoluciona
indefectiblemente hacia la trascendencia). Para no extendernos en planteamientos que
escapan a nuestro propsito tratamos de sintetizar desde el punto de mira funcional
que es la bsqueda de la verdad. Entonces la diferencia es notoria: Heidegger llega a
buscar la verdad dentro del hombre, y por eso considera que es posible descubrirla,
puesto que la inteligencia del hombre es parecida a la divina. Pero Heidegger identifica
la verdad con la inteligibilidad, esto es, una verdad con minscula, puesto que est
identificada con el dasein, y por tanto concerniente a este mundo, en una esperanza
fallida, puesto con la muerte, muere el yo y el mundo,762 mientras que Teilhard de
Chardin, en su obsesin evolucionista unitaria, plantea el porvenir, en virtud de la
gracia, desde el punto de vista cristiano, esto es la energa creadora como amor , el
punto Omega, una forma de Arquetipo, como punto de unin en la plenitud final, ms
all de Bergson por un hombre trascendentalizado que ha transformado la dure en
duracin orgnica ampliada como forma del proceso y el lan vital en decisin divina
que ha de alcanzar el punto Omega. La evolucin creadora de Bergson se une as a este
impulso genesaco que atraviesa la creacin en sublimacin trascendente. Y siempre,
las interrogaciones se suceden
9.4.3.1. EL TIEMPO EN EL RELATO, Y EL CIERRE DE UN FINAL.
UNA MIRADA CRTICA
A la luz del anlisis de Ricoeur, la crisis de nuestro tiempo, se evidencia entre otros,
en el planteamiento de la novela. Algo que no todos reconocen en aras de la pretendida
modernidad pero que se manifiesta en la dilatacin de un final que lleva muchas
veces a una sensacin de bloqueo entre la obra y el lector. Segn Ricoeur el
esquematismo que gobierna la inteligencia narrativa se manifiesta en una historia que
conserva un estilo idntico. Pero ese esquematismo permite desviaciones que en
nuestros das hacen referir ese estilo de s mismo hasta tal punto, que su identidad se
hace irreconocible. As se pregunta Hay que incluir pues en el estilo de tradicionalidad
de la narracin la posibilidad de una muerte? (Paul Ricoeur 1987:42)763. La cuestin
nos hace pensar en determinadas opciones relativistas que en traslado a la literatura
establecen un muro que llega a dejar fuera al propio lector. Lo que concierne a la
mimesis (configuracin) y lo que compete a mmesis (refiguracin). Una obra puede
estar cerrada en cuanto a su configuracin, y abierta un cuanto a la influencia que
puede ejercer en el mundo del lector. La lectura es precisamente el acto que revitaliza
el paso entre el efecto de cierre, segn la primera perspectiva, y el efecto de apertura
segn la segunda. Son las expectativas del lector las que regulan nuestra necesidad de
dar un fin sensato a la obra potica.
Por referirse a lo que acabamos de evidenciar en El Informe sobre ciegos de Sbato
anotamos la consideracin de Frank Kermode quien estudia en su obra The Sense o
762

Ver J.Camn Aznar op. cit. 312ss

Paul Ricoeur, Tiempo y narracin (II). Configuracin del tiempo en el relato de ficcin,
Cristiandad, Madrid, 1987. p. 42 -47.

763

ed.

455

fan Ending, la alternativa: el deseo de totalidad del universo del discurso con el tema
apocalptico, tomado en el plano de la crtica anaggica764. El Apocalipsis ha podido
significar as a la vez el fin del mundo y el fin del libro. La congruencia entera mundo
y libro se extiende an ms lejos: se inicia el libro en el comienzo de los tiempos y ese
concluye con su fin. En este sentido la Biblia es la grandiosa trama que une el
Apocalipsis al Gnesis. As el mito escatolgico y el mithos aristotlico se asemejan
en su manera de vincular un comienzo con un fin y de ofrecer a la imaginacin el
triunfo de la concordancia sobre la discordancia. Segn Ricoeur, no est mal
relacionar la peripecia aristotlica de los tormentos de los ltimos tiempos del
Apocalipsis. Precisamente por la confluencia de discordancia y concordancia, las
transformaciones del mito escatolgico pueden iluminar el problema del cierre potico.
En el modelo apocalptico el fin, de inminente se ha hecho inmanente. Por eso el
Apocalipsis desplaza los recursos de su imaginara sobre los ltimos tiempos de
terror, de decadencia y de renovacin para convertirse en un mito de la crisis.
(Paul Ricoeur 1987: 48). Lo hemos visto desde la ficcin especialmente en la segunda
cosmogona.
La tragedia en Shakespeare parece tener vnculos ms profundos en la apocalptica
cristiana que en la Potica de Aristteles, aunque Shakespeare puede ser considerado
como el mayor creador de confidencia Su tragedia muestra el momento en que el
Apocalipsis oscila de la inminencia a la inmanencia. Es el tiempo de la crisis el que
reviste los rasgos de la aqu eternidad, que en el Apocalipsis no pertenecan ms que el
fin, para convertirse en el verdadero tiempo dramtico.
Toma P. Ricoeur ( 1987: 50) las observaciones de Frank Kermode, quien relaciona
este horrible desgarro del tempo en Macbeth con la distentia agustiniana, tal como el
autor de las Confesiones la vivi personalmente en la prueba de la conversin
diferida continuamente. As en Shakespeare: -Dentro de cuanto tiempo? Dentro de
cuanto tiempo? Maana, siempre, maana quamdiu, quamdiu, cras et cras
(Macbeth VIII, 12,28). Pero, -segn Ricoeur-, en Macbeth esta cuasi eternidad de la
decisin diferida es lo inverso de la paciencia de Cristo en el huerto de los olivos,
siempre a la espera de su kairs; y no es ms que el simulacro y la usurpacin del
eterno presente. Apenas hace falta recordar hasta que punto Hamlet puede considerase
otro juego de la crisis prolongada. Esta transicin del Apocalipsis a la tragedia
elizabethiana ayuda a encontrar la situacin de una parte de la cultura y de la
literatura contempornea, en la que la crisis ha reemplazado el final y se ha
convertido en la transicin sin fin. La imposibilidad de concluir se convierte as en el
sntoma de debilitamiento del propio paradigma.
El panorama atae por igual a la novela y a la poesa, si bien es en la novela
contempornea es donde mejor se ve la unin de los dos temas: decadencia de los
paradigmas, por tanto fin de la ficcin, imposibilidad de concluir el poema, esto es, la
ficcin sin fin Segn el diagnstico de Ricoeur (1987: 50): la crisis aunque fcil
de concebir es ineludiblemente un elemento central en nuestro intento de dar sentido a
764

No es el Apocalipsis, en primer lugar, un modelo de mundo, mientras que la Potica de Aristteles

slo ofrece el modelo de una obra verbal? El paso de un plano a todo, y en particular de una tesis
csmica a otra potica, encuentra una justificacin parcial en el hecho de que la idea de fin del mundo
nos viene a travs de la obra que en el canon bblico recibido en el de Occidente cristiano cierra la
Biblia. Frank Kermode, The Sense o fan Ending. Studies in the Theory of Fiction (Londres 1966). Ver
Paul Ricoeur, op. cit. p.47-48.

456

nuestro mundo De ah la estrategia del debilitamiento de la peripecia hasta el punto

en que el cierre perdera todo sentido. Por eso cabe preguntarse cul es el fin
inmanente cuando el fin deja de ser una terminacin.
Para Ricoeur, la cuestin conduce a un punto de perplejidad que sera insalvable si
se considerase solamente la forma de la obra y no se tuviese en cuenta las expectativas
del lector. Es ah donde el paradigma de consonancia se refrenda porque es ah donde
se origina. Para que la obra se consistente en el inters del lector, es necesario que
la disolucin de la tarea sea comprendida como una seal que se le dirige para que
coopere en la obra, para que cree l mismo la trama. Hay que esperar alguna orden
para estar decepcionado de no encontrarla, y esa decepcin slo engendrar
satisfaccin si el lector, tomado el relevo del autor, puede reconstruir la obra que autor
se ha ingeniado en deshacer. La frustracin no puede ser la ltima palabra. La
reordenacin slo sigue siendo posible si las condiciones de su xito se incorporan al
contrato tcito o expreso que el autor firma con el lector. El problema que deriva a la
comunicacin con semejantes premisas, es tambin aplicado segn Eric Weil a la
narracin (Ricoeur 1897:51).765 En cualquier caso, -dir-, es tiempo de esperanza. Como
dice el poeta Wallace Stevens (1994: 31): La imaginacin est siempre al final de una
poca.766
9.4.5. MELANCOLA
De hecho, deca Fleeming Jenkin, una planta o un animal no puede
modificarse ms que dentro de ciertos lmites: existe una esfera de
variacin de la que el organismo no puede salirse. Adems siempre,
segn Jenkin, los animales y las plantas manifiestan una tendencia al
retorno 'o solamente no pueden variar indefinidamente, sino que
muchos sujetos vuelven a su condicin primera, a la conformacin de
la cepa original
(Pierre Thuillier, DArchimde a Einstein, II p. 396)

Segn Lan Entralgo (1962: 25) tomando la idea que en sntesis anotamos en la
introduccin de este captulo, la Melancola como Principio o nota constitutiva de
la ciencia parte del concepto mismo de de la physis, en la suma de sus prerrogativas
como lo que es: universal, principia, fecunda, armnica, divina, necesaria y razonable.
765

Iuri Lotman, en La estructura del texto artstico, (1972) da una solucin puramente estructural al
problema de la concordancia. Dibujemos con l una serie de crculos concntricos que se estrechan
progresivamente alrededor del ltimo, el del sujeto en el sentido de trama, cuya nocin de
acontecimiento se convierte a su vez en el centro. Partimos de la definicin ms general del lenguaje,
concebido como sistema de comunicacin que utiliza signos ordenados de forma particular (p. 35)
obtenemos as la nocin de texto, considerado como secuencia de signos transformados en un nico
signo por medio de reglas especiales; pasamos luego la nocin de arte, en cuanto sistema modelizador
secundario , y de arte verbal o literario, en cuanto uno de los sistemas secundarios edificados sobre cada
una de las lenguas . Marcado por una frontera, un texto es transformado en una unidad integral de
seales. La nocin de cierre no est lejos: la introduce la de marco comn a la pintura, al teatro, a la
arquitectura, a la escultura. En un sentido, el comienzo y el fin de la trama, no hacen ms que especificar
la nocin de marco con arreglo al del texto. El marco hace de la obra artstica considerado en un sentido
ms espacial que temporal, un espacio en cierta forma delimitado, que re-produce en su finitud un
universo infinito. Iuri Lotman Struktura khudozestvenogo Moscou 1970, trad. francesa La structure du
texte artistique, Paris 1973 ( Nota 56). Vers. castellana, Estructura del texto artstico, Akal 1972 .
766
Wallace Stevens, Ensayos sobre la realidad y la imaginacin, trad, de A. J. Desmonts, ed. Visor,
1994, p.31.

457

Mas tambin es - y acaso est en ello la ms radical de su notas: -,generadora de

melancola. No se trata de la bilis negra de que hablan los escritos hipocrticos de
orientacin humoral, sino al sombro humor que necesariamente ha de suscitar en el
alma del hombre, la conciencia de hallarse sumergido en un proceso csmico, en que
todo nace muere y se repite. En realidad la melancola procede de la angustia que
acompaa a la idea de un eterno retorno. Algo que no slo viera desde la filosofa
Herclito o Parmnides sino que como trasunto de la vida, viene relejado en la literatura
bajo el asombro contemplativo que la observacin esttica e intelectual del universo
produjo siempre en el alma de los antiguos griegos, nunca dej de operar aquella secreta
emocin melanclica que tan bella y temprana expresin adquiere en las palabras de
Homero en la Ilada puestas en boca de Glauco a Diomedes las que reproducimos en
el epgrafe.
Hemos empezado hablando de Physis y Logos, y en la simbiosis del kosmos las dos
caras de una entidad compartida. Desde este Logos, principio y fin y la Physis
inmortal y siempre joven se entiende el concepto de Melancola ya desde el mismo
pensamiento de Herclito en dos vertientes: El paso imparable de los acontecimientos
en la imposibilidad de detenerlos y en la conciencia humana del acontecer ordenado
de las cosas en la armona del universo: Sobre quienes se baan en el mismo ro
afluyen aguas distintas y otras distintas (Prep. Herclito, XV 20 ) Y como fruto de la
necesidad o anagk () en palabras de Herclito ( I B) : Todo lo que nace y
acontece ocurre conforme a razn767 (Diles-Kranz, Herclito B 1). De tal manera los
acontecimientos de la naturaleza pasan por el filtro de la mente humana en la
necesidad de proyectarse segn su espritu. As lo hemos visto en los poemas
cosmognicos de Lucrecio en la certeza de la perpetuidad, as en su Poema en seis
Cantos (v. 330 anotados como epgrafe)768: Desde el conocimiento y percepcin y
admiracin de la physis la ciencia a lo largo de los siglos, trata de desvelar lo que la
naturaleza oculta, en la posibilidad que ofrece la inteligencia humana capaz de
desvelar los misterios. En esa ordenacin de la naturaleza que la hace renacer, est
el hombre y su condicin, en ella involucrado. Dice Aristteles (Metaph. VII, 8, 1033
b25) :
lo que engendra al hombre es el hombre ms el sol.

Retomando el estudio de Lan acerca de estos Principios, vimos cmo la bsqueda no

es azarosa sino en lgica y razn: razona el hombre acerca de la physis como hemos
visto, segn su lgos, y segn la razn ( ), en palabras de Herclito
(Herclito, B 1- frag. 544- 484 ). Esto es, que el logos razn universal, est tambin
en el hombre. As lo vimos en el punto 9.3. Pero no basta la razn pues que la
naturaleza se oculta. La naturaleza se oculta, slo se muestra a aquellos que la
buscan dir Pascal (2003-180) y de igual modo que Vere tu es Deus absconditus.769
Y dice absconditus, en el sentido que percibe Scrates de la naturaleza que se oculta
a aquellos que no la buscan, y as , no ceja el sabio en su ethos o tica en la
767

kata ton lgon ( ), Herclito (Diles-Kranz, B 1).

Tantos siglos y das deberan // haber todas las cosas consumido// Luego son inmortales los
principios //Si la naturaleza los obliga //a las reproducciones de los seres //ninguna cosas puede
aniquilarse ( Lucr.v. 330).
769
Habla Pascal de que son ocultas las cosas de Dios.Esto dice la Escritura cuando nos seala cuando
dice en tantos lugares que aquellos que buscan a Dios lo encuentran y de esa luz, no se habla solo del sol
de medioda. No se dice que los que buscaren la luz del sol en pleno medioda, o el agua en el mar la
encontrara; y fuerza es segn se, que la evidencia de Dios no sea tal en la natura. As se dice en otra
parte Vere tu es Deus absconditus,. Ver Blaise Pascal, op.cit. 2003, p. 180.
768

458

bsqueda del saber y la verdad, y por ella a perfeccin ms alta; en ella, es la propia
naturaleza
la que instruye en su fuerza renovada. De este modo la physis, la
physiologa no es slo la ciencia obtenida por la aplicacin del logos del hombre y
por su mente, es conocimiento de la physis, en tanto es la physis depositaria del
secreto del logos que mueve al sabio en su bsqueda770.
Es en el encuentro consciente del ser humano ante esa naturaleza fecunda cuando le
es dado ver, percibir, encontrar la physis en su manifestacin, como epifana.
La palabra epifana () es tambin palabra griega y significa manifestacin
en igual raz semntica o significacin del verbo epifain (), manifestar; y
por ampliacin semntica tambin significa aparecer. Este verbo epifain, dar
lugar al adjetivo epifnico, o digno de manifestarse, o digno de ser manifestado.
Por su carcter de epifnico, como fascinante irrumpe un hecho, una persona o
acontecimiento en el arte y como arte en la literatura. As lo vemos en La voz a ti
debida de Salinas, con la majestad imprecisa de la amada-diosa; en la irrupcin de
los personajes de Shakespeare; en las reflexiones de los personajes de Caldern; o
en la irrupcin de la protagonista en la novela Ana Karenina de Tolstoi antes de
irse poco a poco desmoronando.
En cualquier caso al igual que la naturaleza es la inmortal y siempre joven porque
es fecunda, lo ser de igual modo en los dems seres vivientes. Llegados al hombre,
(hablamos por supuesto en genrico) slo en la medida de su dignidad, ser plenamente
fecundo, y en la capacidad y consecuencia de ser consciente de esa fecundidad. As
la naturaleza humana alcanza a entender como don, la transmisin de su herencia y
esencia, en la entrega generacional. En este compromiso vital nace la literatura de
todas las sagas , de todos los hroes, dioses, o semidioses; y en el trasfondo creador,
crtico o social, todos los antihroes, los
excntricos fantsticos y locos, en el
reparto de los personajes que el gran teatro del mundo asumen esa misin literaria
como enviada (del latn mitto enviar), a perpetuar los antiguos mitos, las eternas
derrotas, las perpetuas batallas, el hallazgo del tesoro escondido, como donacin y
entrega generacional.
Toda bsqueda tiene un norte y una perspectiva: la de encontrar aquello que se anda
buscando. Y ello indica que previamente el hombre fascinado, el sabio buscador, ha
establecido un pre-supuesto, o avance de aquello que imagina encontrar como
respuesta a lo que se cuestiona: El qu es, y cmo es, y para qu es, el cundo. El qu,
lo adentrar en la ontologa y la metafsica. El cmo lo adentrar en la ciencia
cognitiva. El para qu lo adentrar desde la tica en la funcin y finalidad. El
cundo, buscando el tiempo, le har gustar el instante que por serlo, veloz se ir
de la mano a la intemporalidad. La imaginacin, en libertad de todo ello, suscitar
la literatura, en la posibilidad de reinventar el universo. Y al igual que cada uno
encuentra en la physis lo que anda buscando, as el escritor trasmite el tesoro
encontrado. Y ante la realidad trascendente entrega nada, tan slo la posibilidad
de trascenderse. Cuando decamos retomando a Lan, acerca de estos Principios,
cmo la bsqueda no es azarosa sino por y razn, en palabras de Herclito (
). Pero no siempre encuentra por la razn lo que anda buscando y as
770

En el mismo sentido y coincidencia con la afirmacin de Scrates para quien busca el filsofo la
sabidura que se le hurta. Garca Bar, op.cit. 2004:153; y la de Pascal, en el reconocimiento de que
la naturaleza se oculta a quienes no la buscan , anotadas en el captulo de 3. Blaise Pascal, op.cit.
2003. p.180.

459

hablamos de epifana como algo que se nos da, o que nos viene dado. En ese punto
entra el hombre, es por su esencia, limitacin y por su propia naturaleza en el
dominio de lo sagrado.
Hablamos de la physis fascinans y tremenda en referencia a la divina naturaleza,
y recordamos esa reserva de la physis como la naturaleza que se oculta, lo cual
mueve al hombre por naturaleza buscador a encontrar sus secretos. Los hombres
primitivos, ante el soberano espectculo, adoraban el sol, la luna , extasiados ante su
majestuosidad y fascinados ante su belleza, o aterrados ante sus fenmenos. El
mismo Hipcrates vio en el cientfico mdico como un servidor ( remero) del arte
de curar (L, II, 636), y as se vio el sabio griego a s mismo como servidor de la
naturaleza; como inventor segn la acepcin antigua etimolgica de tal palabra:
descubridor patentizador de algo que, siendo real, estaba antes oculto. En este sentido
encontramos en el sentido de melancola: segn Lan: sino al sombro humor
que necesariamente ha de suscitar en el alma del hombre, la conciencia de hallarse
sumergido en un proceso csmico y en tanto todo ser nace, muere y se repite,
vislumbra el ser el sentido que le lleva a iniciar la bsqueda, lo que equivale
`ponerse en camino como vimos camino inicitico que se inicia por los sentidos
en la capacidad de llegar a la suspensin de ellos, donde busca, en este caso el poeta, la
otra ciencia, que le sobrepasa porque pertenece a sabidura ms alta.
As San Juan de la Cruz repetir
Coplas hechas sobre un xtasis:

en su manuscrito Gloria a lo divino771 y en sus

Entrme donde no supe

Y quedme no sabiendo
Toda ciencia trascendiendo. ()

Y en la bsqueda del saber, otra composicin donde el smbolo de la fuente alude a la

sed, como deseo de la vida del espritu, que todava se adentra ms en el sentido de la
mstica, al considerar en ella la fuente de vida:
Aquella eterna fonte est escondida
Qu bien s yo do tiene su manida
Aunque es de noche

Lus Rosales inspirado en este poema escribir el suyo en una hermosa sinestesia:
De noche iremos de noche
Que para encontrar la fuente
Slo la sed nos alumbra772

Por eso deca Aristteles, que era la teologa, la ms eminente de todas las disciplinas
(Metafsica, 1026 a 10-24). En cuanto a la palabra religin procede del latn, del
771

Este saber no sabiendo//es de tan alto poder//que los sabios arguyendo // jams la pueden
vencer;//que no llega su saber //a no entender entendiendo//toda ciencia trascendiendo/////Yo no supe
dnde estaba// Pero cuando all me v ///Sin saber donde me entraba //Grandes cosas entend;// 'o dir
lo que sent,/ Que me qued no sabiendo///Toda ciencia trascendiendo///. San Juan de la Cruz, Poesas
completas, ed. Espiritualidad, Madrid 1989. p.24. y Ver Dmaso Alonso Desde la otra ladera, ed.
Aguilar Madrid 1966. p. 171 Dmaso Alonso lo llamara xtasis de alta contemplacin.
772
Contina el poema De noche iremos de noche/De noche iremos sin luna/que para buscar la fuente
/slo la sed nos alumbra. Lus Rosales Poesa Reunida, Retablo sacro del nacimiento del Seor, ed.
Universitaria Europea, 1964, p. 48.

460

verbo re-ligare, como forma de enganchar o ligarse amarrarse a la divinidad.

De ah por ampliacin semntica el amarre o ligadura, que como ancla, busca
sujetar la barca, a fin de evitar la deriva.773 Y con Pascal volvemos a la condicin del
hombre y al Vere tu es Deus absconditus incluso para el espritu, y a la epifana
como manifestacin del hombre su logos secreto, pero que ahora sigue siendo
secreto para el sabio que la busca. Un punto de inflexin en el camino inicitico,
donde queda la racionalidad iluminada en el instante (kairs) de caer en la cuenta,
justo donde empieza la metanoia ( ) que era para los griegos el cambio
el dar la vuelta; la conversin en palabras de san Agustn, que del latn convertire, significa volver en otro volver en otra cosa. Fue Agustn el hombre de
ciencia, el sabio maestro de lgica, filsofo, conocedor del universo, cuya distentia
como sucesin de instantes, se anticip en ocho siglos a la ciencia del siglo XX. An
as, desconocedor del tesoro escondido que en su interior estaba,
escribe sus
Confesiones, primer psicorrelato de la historia, en el relato de su conversin 774:
Entretanto yo me esforzaba por llegar a Vos; mas que Vos resists a los soberbios, era
repelido de Vos, para que slo percibiese las amarguras de lo que causaba mi muerte. Porque
a la verdad Qu mayor soberbia que atreverme a decir con extremada locura que yo era
naturalmente lo mismo que Vos sois? (), y mi espritu que andaba vagueando no acertaba a
volverse a Vos () ( S. Agustn Confesiones 1973-26). Y en otro momento de su autobiografa:
Tendra yo veintisis aos, pero deseando permanecer en esta atencin, para orlos y alegrarme
mucho de escuchar la voz del Espritu, no poda conseguirlo porque las voces de mi error
arrebataban hacia fuera.
( San Agustn, Confesiones 1973-27).775

Esa bsqueda del tesoro escondido776 (tal vimos como epgrafe del cap. 6), mueve
tambin al mstico, desde la carencia. As en los versos de San Juan de la Cruz en La
'oche oscura del alma:
A oscuras y segura
Por la secreta escala disfrazada
A oscuras y segura
Sal sin ser notada
Estando ya mi casa sosegada

Cuando el carcter epifnico del acontecimiento sobrepasa lo humano, enteraremos en

el terreno de lo sagrado y en la sublimacin de lo epifnico, ( sobre la luz, ya visto
en su raz -luz), con un significado trascendente. La literatura lo recoge,
sublimado en el Cantar de los Cantares ( II, Cap. IV v. 7 a 12. (30) (31):
Huerto cerrado eres,
hermana ma Esposa,
huerto cerrado,
fuente sellada.
773

De ah la extensa derivacin de gatillo gato engatusar como forma de amarrar cosas o

personas.
774
San Agustn Las Confesiones , ed. Espasa Calpe, 1973. p. 8. Es evidente en este texto el eco del
texto sagrado cuando dice el N.T. guardaos de los letrados (Mt 22 46).
775
Y describe ms adelante cmo buscaba a Dios fuera y estaba dentro de s, dentro del alma: Tarde os
conoc, lumbre verdadera, tarde os conoc() Tarde te am hermosura tan antigua y nueva, tarde os
conoc , porque tena delante de los ojos de mi vanidad una gran nube oscura y tenebrosa y estabais
dentro de mi alma , y yo fuera all mismo os buscaba ( San Agustn, Confesiones,1973:157 ).
776
El sentido de su primordialidad viene expresado metafricamente en el Evangelio de Mateo, al hablar
del secreto escondido en el campo (Mt 13, 44).

461

En esta trascendencia, en fecundidad y sentido, habla el epgrafe de este captulo. as

como la alusin a la via fecunda (Sal 128:3), venturosa en su estirpe, y bendita
su raza, y en gloria reconocida, por haberse fiado de la Palabra.
Es evidente, en la literatura, la conversin del corazn en su metanoia, desencadena
la creacin literaria, por el intelecto admirado y a la emocin, ante el fenmeno de
lo sublime, en la facultad de intervenir en ello por la fuerza del espritu y la
voluntad. Lo que E. Tras llama carne del tiempo, y que se da en el momento
mismo del acontecimiento777. Es por esa cercana que concede la intimidad ante lo
extraordinario de carcter personal, que de la antigua physis divinal de los griegos,
queda la fascinacin, pero esta vez ya en las antpodas del terror. Esta cercana en
la fascinacin participada, provoca en el espritu el entusiasmo. (v. 9.1). La palabra
entusiasmo del griego entusiasms (), que significa arrobamiento
xtasis; y a su vez derivada del verbo griego e enthusiaz () en el
significado de inspirado por la divinidad inspirado por los dioses puesto que
procede en- tes (- ).
Por la melancola, el creador proyecta su entusiasmo hacia los dems en la necesidad
de hacerles partcipes de su hallazgo. por eso el entusiasmo a su vez, religa y se
proyecta al receptor lector o espectador, que experimenta como suyo el don, no por
conocerlo sino haber asistido al don como nueva posibilidad desde la invitacin. Por
eso, la clave del entusiasmo no radica slo en el intelecto, sino, -una vez ms-, en la
simbiosis del intelecto y la emocin. Y as, lo que en principio llega al receptor por
la visin y el
apercibimiento,
se adentra, en virtud del arte,
en personal
participacin. Y en cuanto sublime, provoca el mismo entusiasmo que provoc
sobre el creador, segn los griegos tocado por la inspiracin divina, en theos (). Por eso, hablan las cosmogonas de la vuelta al origen (punto 9.1.) y previa a
ella el paso simblico por la comarca de la melancola (Sbato penltimo cap.
del Informe sobre ciegos (2003:427).
Llegados a este punto, por la melancola, se ofrece como legado la experiencia
gentica, intelectual, artstica, espiritual, o trascendente, en la medida del acercamiento
al final principio segn grado personal que dirime la escala escatologa. Y es
precisamente por la relacin con el origen como principio y fin, que las obras literarias
no surgen de la nada, y no quieren surgir de la nada porque est en su razn de ser
la raigambre de un ancestro y una raza como aval de su genealoga. Recordemos que
tambin las cosas, tienen por la idea aquello que les es comn por el gens (cap.2).
Por eso el creador literario inventa un legado, un manuscrito aun carcomido entre
cenizas, tanto ms valioso cuanto ms lejano por originario. Por eso la obra de arte,
no puede nacer hurfana, sino arraigada en la raz de una GENialidad precursora;
en la
estirpe de una GENeracin que a su vez ser entregada. En este sentido
pudiramos entender a Kant (1991:270): 778
El Arte debe ser fecundo , debe hacer nacer el mundo
777

Y tras lo acontecido, y anotado en la cita de Suances Marcos, Naturaleza del mstico y funcin del hroe
en la moral abierta, rbor N 350. Madrid. XC1.975.
778

A M Lpez Molina, La experiencia esttica como genero supremo del conocimiento, ed. de la
Universidad Complutense, Madrid, 1991, p. 270.

462

Lo que equivale, a renovarse como la physis, en el cambio y la repeticin que

constituy la inspiracin capital del poeta Lucrecio, en cuyo recuerdo afirma
Santayana: Todas las cosas son en ltima instancia polvo, y se convierten en polvo,
pero un polvo que es eternamente frtil, y que est destinado a adoptar perpetuamente
nuevas y hermosas figuras. Esta nocin de sustancia otorga una unidad mucho mayor
al mundo disperso. Nos indica que todas las cosas se transforman y que poseen un
fundamento comn del cual surgen y al cual vuelven (Santayana 1995: 25).
A muchos siglos de distancia, en la interpretacin de la ciencia actual, pero acorde al
mismo proceso evolutivo del ser humano, dice desde la fsica Pascual Pont:
La condicin evolutivamente abierta del ser humano como estado embrionario, confuso e incluso
negado y combatido de la individualidad superior en que precisa sumergirse la persona para poder
situar en cotas altas y estables su tendencia hacia el infinito hacen que la percepcin de las
magnificencias de la plenitud del amor sea un fenmeno puntual y sin posibilidad de garantizar una
continuidad generalizada y simtrica. Por ello el desarrollo ordinario de la existencia no puede estar
estructurado sobre el amor en el que lo imaginario y lo real se funden plenamente, sino sobre las
situaciones intermedias en las que lo imaginario y lo real se mezclan en formas complejas muy
diversas pero todas ellas movidas por una misma progresin hacia el infinito. Estas situaciones
intermedias existen de estructuras capaces de asegurar relaciones estables entre los individuos asumiendo
sus indeterminadas fluctuaciones (P.Pont 2001: 53).

9.4.6. EL MITO COMO LEGADO. LA LUZ EN LA RAZ DE LO FANTSTICO

Si el ojo no fuese semejante al sol,
El sol no podra nunca ser contemplado
(Plotino Enada 1 ) 779
Cuando le sobrevino la ceguera, Milton, se dedic incluso ms
fervorosamente a la exaltacin de todos los sentidos. La luz celestial lo
iluminaba hacia dentro, para que el poeta pudiera ver lo invisible, y ms
an, verlo como si fuera visible.
(Harold Bloom Poesa y creencia, 1991: 86)

En la metfora de la vida, la literatura nos devuelve a la luz. Conocer es discernir. La

creacin por la luz, ilumina todas las cosas desde el primer instante: Separ la luz de
las tinieblas. Discernir es para el intelecto, la capacidad de saber una cosa en la
composicin de su contraria ( como vimos, lo que afianza el razonamiento de Popper)
La luz permite al hombre poder al otorgarle el lgos con la palabra: para que Les
pusiera nombre. En la distincin luz/ sombra las cosa no son distintas en luz o en
las sombras, sino que son vistas de distinto modo para lo que estn en la luz o en las
sombra. La posicin de cada cual es la esencia de su libertad. Pero en Platn vimos
como las imgenes desde las sombras, no son sino la visin errtica por causa de las
sombras. Por eso la idea (el ser en s mismo: total) es visin manifestacin lo
que slo se da en la luz. Y en la luz se da la categora como discernir, el modo de
discernir entre las cosas de la luz.

779

Plotino, las Enadas: (Enada 1). Titulo original Le savoir grec, Flamarion, Pars, 1996, trad.
espaola por Sergio Ramrez, ed. Akal, 2000, p.736.

463

En este punto recordamos el sentido de la ficcin como manifestacin desde la

raz FAN- ( -) que ya vimos, como iluminar manifestar, precisamente desde
su relacin con de la raz fictio modelar, y como modelo expresa llevada al arte
la metfora del mundo que fue percibido por el fictor creador. Ante la eleccin de
luz y la eleccin en la sombra el hombre es libre. El hombre libre como ser en
plenitud, cuando no hay sol, no sabe acerca de la figura de las cosas por la idea o
visin de ellas, sino por lo que sabe de s mismo, y acerca de s mismo. Para ello
necesita ser iluminado en su propio interior. El es ya dueo y libre de dirigir la luz hacia
fuera y hacia el interior, porque esa imagen" es visin del Dios. Esta orientacin
de su luz en plenitud le llevar a verse en su interior, esto es, a conocerse, por lo que
ser en plenitud: eudaimona () y ser en la verdad, aret, que es ser
ms all del saber, el saber de s mismo. Asimismo este proceso se da de igual modo
en el receptor que como hombre libre es capaz de percibir la obra creada como
metfora de la vida, y procesarla en la misma idea y visin desde el conocimiento
y la luz de su interior.
Si bien el hombre es libre de elegir entre ver en la luz o en las sombreas slo en los
sueos,
queda ajeno a su voluntad como fuera de s, exento, ek-statikos de su
conciencia y por tanto de la libertad. Su forma de percibir es el subconsciente en el
sueo. Ahora bien, incluso ese subconsciente se ha gestado en la vigilia, de modo
que, salvo excepcin, el sueo acude a l en una bsqueda interior que de
alguna forma predispone su sueo a abrirse la luz. El smil de la puerta de la
caverna equivaldra a la puerta de los sueos. Al igual que en la puerta abierta solo se
ve el paso de las cosas que es el paso de la luz, el sueo es la puerta entre la
conciencia y la subconciencia. A travs de los sueos penetran la luz a pesar de la
propia resistencia a pesar de los ojos cerrados que es la puerta exterior y voluntaria.
Al hombre le es dado percibir la luz, a travs los sueos, como don. De este modo
queda Adn ek-statikos, fuera de s mismo, para recibir una compaera a la que
llam Eva, en la capacidad lgos de nombrar cmo haba el miso recibido de Dios
el nombre. En ello se repite en el mito, en segunda generacin la imagen creadora,
lo que no pude ser sino desde su estar fuera de s, ek-statikos vaco de s: y de ese
vaco es creada la mujer.
Tras el relato de la desobediencia, por el pecado de soberbia, el hombre y la mujer, son
arrojados de paraso. En su interior ya roto, entra el hombre en litigio consigo mismo,
lejos de la unidad en s mismo que es la plenitud, y en permanente lucha de su
corazn y su mente. Por la razn piensa en la luz lo que le conviene; por el
sentimiento es vulnerable a las sombras o a la luz segn la oscilacin de su dynamis.
Sin embargo, esa razn no pierde la facultad de crear, de recrear, de poner
nombre. Y de nuevo por el sueo, los sueos, nica forma, -como vimos-, de aunar
razn y sentimiento, entrar fuera de s en la luz revelada, en la ciencia revelada,
como vimos al principio. Slo en la luz del interior (Recordemos de igual modo las
palabras de San Agustn, y las del fsico Nielsen Bohr) podr en hombre discernir en
su mente y regresar por eleccin propia en libertad al camino elegido. Y slo desde esa
luz interior podr de igual modo levantar los ojos al cielo hacia de la carencia de
las sombras, que es la luz. De este modo Virgilio, tras el sopor de los cuerpos cansados
puede contemplar y aun contar las estrellas, para desplegar en voluntad las velas, a la
luz de la aurora, en La Eneida (L.III 3.4):

464

//Damos descanso al cuerpo y el sopor invade los miembros cansados//Y an la 'oche que las Horas
llevan no haba cubierto la mitad de su orbe;//se lanza gil de su lecho Palinuro y todos//los vientos
explora y recoge las brisas con sus odos,//observa cuntas estrellas se deslizan por el cielo callado,//a
Arturo y las lluviosas Hades y los dos Triones,//y a su alrededor contempla a Orin armado de
oro.//Luego que advierte la quietud del cielo sereno,//lanza clara seal desde su popa; nosotros
levantamos el campo//y nos ponemos en marcha y desplegamos las alas de las velas//.

Tiene el hombre que entrar dentro de s mismo para ser completo en los tres pasos
de Aristteles: darse de lleno con la aiszesis (). choque" con las cosas que
llegan a su percepcin; con la aiszesis choque con del universo; con la aiszesis
choque hacia dentro, contra uno mismo, en la bsqueda de al verdad, para percibirse
de que hay algo ms en la realidad total de las cosas. Lo que constituye la kinsis
() o cambio en este caso dialctico en la variacin. En la aiszesis como
choque no se produce el noein iluminacin, puesto que en al cercana no se ven
bien las cosas, ese choque propicia caer en la cuenta, lo que supone iniciar el camino
de transformacin que reinicia el proceso, -externo como camino de vuelta; interno
como metanoia interior. Con ello nos encontramos ante el mismo proceso de
variacin que comenzamos viendo en la dynamis del universo.
El problema reside en que siendo evidentes estos principios no podan demostrarse.
Por eso parti el hombre de ciencia de la observacin emprica de las cosas y de los
fenmenos del cosmos, la experiencia de una regularidad natural y unitaria, cuya
regularidad tiene su fundamento en la arkh () o principio radical de las cosas
naturales donde tambin en los astros chocan los corpsculos. El hombre en libertad,
y en choque consigo mismo se convierte en asceta ascensin del ser en torno a la
verdad trascendente (recordemos lo visto desde la raz indoeuropea y su derivacin,
eremita y derwiche . De igual modo en la obra de creacin, se produce un choque
impacto con la realidad que impacta en el interior; lo que la genialidad reconstruye
como metfora, que es el comienzo de la transformacin. Por la metfora vuelve la
realidad a su origen, en la capacidad de ser vista como realmente era antes de ser
invadida por las sombras. Metfora de la vida a los ojos del receptor, que previamente
choc en el fictor poeta o modelador tras un estar fuera de s ek-steikos, por
la capacidad de nombrar, por la GENialidad, lo que posiblemente haba visto en
sueos: la idea como eidesis en la raz primera del gens, En esa Luz, reflexin y
discernimiento, proyecta el recetor su propio camino inicitico, desde y hacia su
propia realidad, en la triple aiszesis (). Y si bien el empuje procede de la
obra que tiene en sus manos, la fuerza radica en su propia dynamis, (entelequia),
toda vez que iniciado en su propia experiencia. Y dado que el movimiento no es una
tercera cosa distinta del acto, sino la presencia de la potencia, de igual modo que el
movimiento se demuestra andando, el modo actual de presencia en la creacin como
en la recepcin (mi acto), es movimiento. Por eso existe variacin, y por tanto
permanente transicin en el movimiento que segn Aristteles, es actualidad de lo
posible, en tanto que posible (Zubiri 2007:272). Lo que integra al hombre microcosmos
en la dynamis del macrocosmos que es el universo todo.
La obra literaria es pues como ofrenda la metfora de la vida, que el creador
literario reconstruye a partir de un modelo real que vio y experiment en su existencia,
pero tambin a partir de un modelo artstico, que en su momento caus en l la
extraeza y la emocin capaz de poner en marcha los resortes de su genialidad. Pero la
vida no es un fenmeno aadido a la materia y separado de ella. Lo hemos visto en
465

Teilhard de Chardin, para quien la vida es una propiedad coextensiva en s al tejido

csmico entero, que se puede captar por diversos procedimientos (v. Kant, fantasa y
realidad en el cap.4). Teilhard de Chardin segn concibe un nuevo proceso evolutivo
orientado de la evolucin del momento histrico, que llama la ortognesis, y describe
como la deriva fundamental con arreglo a la que se comporta la materia universal ante
nosotros, desplazndose hacia estados corpusculares cada vez ms complejos en su
ordenacin materia y psicolgicamente cada vez ms interiorizados (J. C. Moreno,
2005:239). El texto viene a reproducir el concepto que desde la dynamis en proceso
inacabado observamos en todos los rdenes.
El hombre no es solo vida, es conciencia dice Teilhard; cree poder demostrar esto
cientficamente y achaca a la fsica el descuido imperdonable de no haberlo hecho. La
conciencia es extensiva a la vida, y as lo vislumbra y como dice J. Huxley, el hombre
es la evolucin hecha conciencia de s misma. En la evolucin del hombre se puede
hablar de autoevolucin precisamente por su conciencia La vida hecha conciencia en
el hombre progresa en base a la reflexin, segn la misma pauta con la que hemos
venido describiendo los Principios de la ciencia: multiplicacin (promesa por exceso
rebosa y fecunda), comprensin (entendimiento, razn), asociacin (relacin estructura,
armona), interiorizacin (reflexin, melancola (bucle) catarsis, (metanoia y fecundidad
y vuelta a empezar). Hemos introducido entre parntesis, la correlacin analgica
a la literatura que, en nuestra tesis, sigue los mismos cuatro pasos en la
ciencia, en la evolucin del ser y en la obra literaria. (v.cap.4).
Si la fsica habla de fenmenos irreversibles, segn J. C. Moreno, la irreversibilidad de
la evolucin se entiende como una progresiva ascensin en la estructura del Arquetipo,
que consiste en la evolucin hacia algo mejor, se perfeccione, orientado hacia un fin
que ha de ser exitoso, el Absoluto. Por estructura, la noosfera habla de un proceso en
el universo
necesariamente de naturaleza convergente: el espacio-tiempo en
convergencia hacia un punto omegacsmico convergente, que podemos llamar Omega,
que desintegre y se consuma totalmente. (J.C. Moreno 2006:52).
Sera simple afirmar que este pensamiento se corresponde con otro modo de crtica.
Sera desviarnos del tema, pero tal vez debamos anotar la aclaracin de Alonso
Garca Nuo (2010) en el prlogo a la traduccin de la Vulgata, cuando dice: La
Biblia, para el creyente, es palabra divina, pero tambin es verdadera palabra humana.
Mas, el que algo se comunique con recursos literarios no quiere decir que lo que se
signifique con ese envoltorio sea meramente literario. El lector de la Biblia, ms all de
que se lea con fe y, por tanto, se reconozca que es palabra verdaderamente divina y
verdaderamente humana, corre un doble riesgo, por un lado, el de la literalidad, el de
creer que las metforas se leen como ecuaciones matemticas y, por otro, el de reducirlo
todo a smbolo sin ningn referente en la realidad.780

780

Ver Alfonso Garca Nuo, pr. La Biblia en el literatura espaola III, coord. de Adolfo Sotelo
Vzquez, ed. Laissez Faire, Madrid 2010. Y en referencia a la literatura espaola, Noem MontetesMairal, autora de una de las colaboraciones de este mismo volumen y en su pr. al mismo dir La
literatura espaola, como tantas otras del mbito occidental, ha sabido leer con atencin y plasmar en sus
pginas el eco de sus versculos a lo largo de los siglos hasta la actualidad. Ninguna poca ha ignorado el
poder de sus imgenes y smbolos, el vigor de un Verbo que se sabe eterno. Creyentes y agnsticos,
devotos y ateos han bebido de sus libros, se han dejado mecer por el spero acento de sus sentencias, la
cadencia de sus alegoras.

466

La luz en la raz de lo fantstico.

El ojo inocente no ve nada
(Kermode p.120)

Hemos comenzado en la irrupcin de la luz, y con ella damos fin a la exposicin,

recordando la leyenda de las antorchas en las lampadurias. Tambin los atletas entregan
el fuego de la antorcha, como se entrega el fuego de los dioses, como se entrega en
smbolo de testigo, la luz de la vela o el cirio pascual en la luz de la Pascua. Slo en la
luz se da la armona del universo. El hombre entendi la naturaleza para vivir
cobijado en ellas en la que encontr su salvacin o su condena. Cuando Platn quiere
explicar en qu consiste el tiempo de existencia filosfica, cuenta el Mito de la caverna
un mito de existencia, vivir es solo vivir en la luz. El ser de las cosas no es otra
cosa. El vivir en la claridad, ste es el tema cardinal en torno al que gira la especulacin
griega. Es el significado ltimo de la parbola o el Mito de la Caverna que es la
Metfora de la Luz. Esta manifestacin de la idea, iluminada por la luz en tanto se
manifiesta por s misma apofaineszai (), viene a ser el sustrato de la
ficcin, y a partir de la ficcin en la irrupcin de lo fantstico. Por lo fantstico la
literatura, se manifiesta por s misma, y arroja luz acerca del mundo. Lo hemos
visto en las cosmogonas.

Fig. 1 El rayo de luz, tiene origen y sentido.

Goethe en el prlogo al Tratado de los colores (1810), comenta un clebre adagio

clsico de manera: El ojo debe su existencia a la luz. Conocer es discernir. La luz
ilumina todas las cosas pero desde el primer instante: Separ la luz de las tinieblas.
As afianza Popper el razonamiento del intelecto, por la capacidad de saber una
cosa, a partir de su contraria. Cuando en la creacin del hombre dice el texto bblico
que lo hizo a su imagen y semejanza, eso implica concederle el lgos, y con el
logos la iluminacin. (v. cap.1). En la distincin luz/ sombra, las cosas no son
distintas , sino que son vistas de distinto modo para lo que estn en la luz, y para lo
que viven en las sombras, cuya visin no es sino la visin errtica de las mismas.
Por eso la idea ( ser en s misma: total) es visin manifestacin de lo que es y
que
solo se da en la luz, que hombre libre que es ser en plenitud, que sabe
acerca de la figura de las cosas, por la idea visin de las mismas. Y sabe de s
mismo, y acerca de s mismo. Par ello necesita ser iluminado en su propio interior. El
467

es ya dueo y libre de dirigir la luz hacia fuera y hacia el interior porque esa Imagen"
en libertad es visin del Dios.781 Esta orientacin de su luz en plenitud, le llevar
a verse en su interior; esto es, conocerse. Y conocerse en plenitud, por la verdad o
aret, es, ms all del saber, el saber de s mismo.
Ante la eleccin entre la luz y la sombra el hombre es libre. Slo en los sueos,
queda ajeno a su voluntad como fuera de s, exento, Ekxtatikos de su conciencia y por
tanto de la libertad y es el subconsciente en el sueo. Ahora bien incluso ese
subconsciente se ha gestado en la vigilia, de modo que salvo excepcin el sueo acude
al una bsqueda interior que de alguna forma predispone su sueo a abrirse al luz.
Esa luz a forma de caleidoscopio ilumina la idea, como visin, de lo mundo, de la
vida y los objetos, de los que el autor creador concibe la imagen que es llevada al
arte, y en la literatura, al arte por la ficcin.
En este sentido en coherencia con lo visto, basando nuestro criterio en esa
proyeccin de la luz (posiblemente desacordada a las teoras deconstructivistas),
entendemos desde la Recepcin:
En 1 lugar, la obra literaria tiene un sentido, que al igual que la ciencia es
inherente a ella, desde el primer momento en que es concebida y articulada por el
creador literario, puesto que es su respuesta a su visin del mundo que se ofrece
como metfora de la vida y la existencia. Dice Ekeland: Puede maravillar que
algunos centmetros en la trayectoria de una flecha pueden cambiar los destinos
humanos y decidir la suerte de un reino. En ltima instancia esto se traduce en algunas
dcimas de milmetro a izquierda o derecha en la posicin del arquero () Este ( el
arco) exige una precisin de movimientos y una fineza de apreciacin que un novicio
dista mucho de poseer naturalmente, pero que se puede adquirir a la larga mediante un
entrenamiento metdico y obstinado. En virtud de una prctica rigurosa nos hacemos
una especie de segunda naturaleza, la cual nos permite nuevas percepciones. (Ekeland,
L Azar, 1991: 101) Pero el sentido en referencia a la luz, como hemos visto, acorde a
la concepcin socrtica, lleva adentro, al propio interior, tal hemos visto en el epgrafe
de Harol Bloom acerca de Milton.
En 2 lugar que la obra literaria, acorde al sentido, tiene una funcionalidad, de
la que hemos hablado en su momento, tan cercana muchas veces al mundo de los
sueos, y como ellos, asume una funcin que puede ser ms o menso ntida, pero
que sin ella, todo el proceso que la constituye sera un caos a la deriva. Sin un punto
de referencia, la obra se diluye en su propia inoperancia. A este respecto hemos podido
constatar que aun las obras concebidas y conocidas como escritura automtica
nacidas de la vanguardia (hablamos siempre de obra y no de simulacro), tuvieron su
punto de partida en el subconsciente lcido. (v. Cap. 3 y 4). Anotamos, por otra parte,
la consideracin de la ciencia, que reconoce en el mundo de los sueos o materia
onrica, una actividad neuronal tan importante y dinmica como en el estado de
vigilia, y la constatacin de una lgica del pensamiento gestada en anteriores estados
de consciencia, que no omiten la memoria colectiva.

781

J.W.Goethe, prlogo al Tratado de los colores ( Zr Farbenlehre), 1810.

468

En 3 lugar, que la obra literaria, acorde a la naturaleza y el arte, presupone

para ser recibida, una actitud de vaco (acorde a lo visto), como una forma de ekstatikos, de s mismo, que pueda dar cabida, previamente a su dialctica. Pues, Cabe
hablar de recepcin si el receptculo de dicha entrega est lleno de s mismo? o
Podremos hablar de teora de la recepcin cuando presuponemos que la recepcin
es una pared? Acaso las distintas percepciones que no slo legtimas sino
enriquecedoras excluyen el sentido que las origino? Acaso despus de cuatro siglos, se
alter por las muchas lecturas la esencia del Quijote? No ser que la obra literaria
Universal, encierra en s, y en UNA sola, todas las posibilidades, y que lejos de alterar
su funcin, permite a cada receptor, y a cada momento de un mismo receptor,
ilusionarse con el hallazgo de su propia parcela?
En 4 lugar, a la luz de la ciencia. Ante la teora de la deconstruccin que admite
tantas interpretaciones como posibles lectores, nos acercamos al mundo de la ciencia:
Acaso el poliedro de Le Corbusier, al reproducir en su infinito caleidoscopio la luz del
sol, en la dificultad de saber de dnde la luz procede: Puede anular la direccin y
sentido de donde le llega y procede la luz del sol? Puede anular el golpe fsico su
impacto, y la deformidad producida y su posterior resiliencia por ms que su efecto
se expanda? 782
Si preguntamos a las leyes del clculo la respuesta, en relacin al clculo de
probabilidades, la frmula procede de la matemtica:

Todo conduce a la unidad en la coherencia y la armona. En la obra que acabamos de

ver, La voz a ti debida de Salinas ( cap.7), en tanto conforma una cosmogona, -aun
acorde al Teorema de la incompletitud de Gdel como sistema abierto, y al Principio
de incertidumbre de Heisenberg, como amor inatrapable-, por voluntad del creador
literario, la obra encierra un laberinto cuya solucin, constatada, pasa necesariamente
por una nica salida, justo en la interseccin de un solo punto.
Afirmar que lo inefable por sublime es inatrapable no significa que no existe, ni que
tiene por el contrario tantas existencias como candidatos, sino que permanece en el
misterio; lo que, -abierto el camino-, (salida en libertad y horizonte), propicia la
bsqueda como motivacin783, sin la cual, no existira la ciencia ni la literatura.

782

De hecho la deformacin recupera a la inversa el desorden producido. Resiliencia proviene del

verbo latino resilio, -re: saltar hacia atrs. La palabra resiliencia, como la huella del impacto en fsica,
ha sido aplicada por analoga al campo de la psicologa, y as reconocida por la RAE desde 1910.
783
Motivacin que entiende el formalismo como constituyente temtico recursivo al que alude Chico
Rico, y reitera desde la Recepcin: toda vez que el receptor haya respondido en consonancia con las
necesidades que en un principio motivaron la actuacin del productor. Ver F. Chico Rico op.cit. p. 117126.

469

CAPTULO 10 : DETRS EL MISTERIO, Y ANTE EL MISTERIO.

IMAGINAR, ES EL PREMBULO DE LA HIPTESIS.
CONCLUSIONES

Ha llegado el momento de nuevas alianzas ligadas desde siempre durante

mucho tiempo desconocido, entre al historia de los hombres, la historia de
sus sociedades, de sus conocimientos y la aventura de explorar de la
naturaleza. Y en esta naturaleza, en un tema tan relevante como el tiempo.
Deca Bergson: El tiempo es invencin o no es nada 784
(I.Prigogine & I.Stengers, La 'ueva Alianza, 1990:325)

784

Completando la cita La science classique s'est trouve associe un dsenchantement du monde.

C'est la leon que Jacques Monod entendait tirer des progrs de la biologie: "L'ancienne alliance est
rompue. L'homme sait enfin qu'il est seul dans l'immensit indiffrente de l'Univers d'o il a merg par
hasard". "'otre science n'est plus ce savoir classique, nous pouvons dchiffrer le rcit d'une "nouvelle
alliance". Loin de l'exclure du monde qu'elle dcrit, la science retrouve comme un problme
l'appartenance de l'homme ce monde. Les thories scientifiques ne peuvent plus supposer la possibilit
d'un savoir omniscient: nous lisons, jusque dans leurs principes, les traces d'une activit d'exploration au
sein d'une nature en volution."Prigogine &Stengers, La nouvelle alliance, Gallimard, Paris (1986),
1990, p.325.

470

10. DETRS EL MISTERIO, Y ANTE EL MISTERIO, IMAGINAR ES EL

PREMBULO DE LA HIPTESIS
Ver distinto y junto,
Lo que es y lo que ha sido
Y su principio propio y escondido
(Fr. Lus de Len Oda a Felipe Ruz)
El sentimiento ms importante que el hombre pude experimentar es un
respeto al misterio; este es la fuente del arte y la ciencia. Quien no puede
contemplar el mundo con asombro, es que tiene los ojos cerrados.
(A. Einstein, Mis ideas y opiniones, 2000:237)

10.1. DETRS EL MISTERIO

Acerca de los descubrimientos de la ciencia, y citando al astrofsico indo americano
Subrahamanyan Chandrasekhar, J. C. Moreno afirma, en Armona inacabada ' 1,
que tras cada descubrimiento, o nueva intuicin, algo subyace en los fenmenos
del universo que en cierto sentido estaba ajeno a las humanas existencias, de modo
que los cientficos no serian sino arquelogos csmicos que tratan de desenterrar unas
leyes que han permanecido escondidas desde el principio de los tiempos. El origen de
las leyes sigue siendo un completo misterio( J.C.Moreno, 2005:65).
Iniciamos este trabajo hablando de la naturaleza crptica de la physis, junto a la cual, la
funcin del logos consiste precisamente en revelar desvelar. De ah que la funcin
del sabio, del cientfico sea tratar de desvelar, de la naturaleza, sus misterios. Y en
esa dificultad radica su atractivo. Juan Carlos Moreno (2005:373) concibe la ciencia
como un viaje por el conocimiento en la armona del universo, al tiempo se aventura a
llamar a la ciencia la poesa. La bsqueda de la ecuacin perfecta ser el reto y
an ms, tal es el caso de Einstein para quien la ecuacin bella.
El hombre no puede saber su futuro; de ah el temor que procede de la incertidumbre y
el desconocimiento. A medida que la ciencia avanza, supera el hombre los viejos
obstculos, pero nuevamente van surgiendo otros inditos, en la misma medida en que
vislumbra sus nuevas certidumbres. Cada paso abre el camino a una nueva incgnita.
La que llev al hombre griego a acercarse al orculo y al hombre de hoy a caer en
manos de irrisorios horscopos o adivinos. La literatura no es ajena a ello. Toda obra
universal atender a esta materia en el momento previsto. Desde tiempo primordiales
y etnolgicos de los cultos matriarcales, desde la prehistoria hasta la espiritualizacin
sublime que se produce en los misterios literarios hermticos, desde Plotino, hasta la
mstica oratoria islmica, y el oriente cristiano; desde los Cabiros hasta la Caaba; desde
las profundidades del sanctismo y de los gnsticos barbels, hasta llegar a la celebracin
de Eleusis, la palabra,- como dir Hugo Rahner (2003:47)-, qu mundo de opuestos y
qu mezcla de oscuridad lunar materna, expresa la sola palabra misterio. Por ello
naturaleza de los misterios griegos y luego del cristianismo (en el sentido que le dio
Pablo) radica en la penetracin del rito de la muerte y resurreccin del hroe cultural;
en lo que coinciden mito y rito mhyte et rite. (Hugo Rahner, 2003: 47). El mismo
San Agustn alude a esta aficin suya con pesar, por haber sucumbido a ella, y
confiesa su liberacin de haberse apartado de esta falacia o falsedad. Confesiones

471

(1998: 252).785 Segn Ekeland, en El Azar (1992: 93) Los orculos y todas las formas
de adivinacin desempean a todas luces un papel social importante, pues orientan las
previsiones individuales hacia una situacin favorable a la colectividad y aumentan s
su posibilidades de realizacin. Sin embargo no acallan el misterio que una y otra
vez surge ante la ciencia, y ante la vida y el hombre. Y aade Ekeland: En este
frenes que tiene la humanidad de consultar su suerte y de interpretar los signos No
est el deseo de penetrar las intenciones de otro Ser? () Cada una de estas decisiones
es nica en su gnero y est rodeada de incertidumbre (Ekeland, 1992:93).
A la luz de la ideosemntica, la palabra misterio viene unida al misterio de la
naturaleza. As la encontramos como elemento comn el eidos misterion (
) regido por el logos, aparece en controversia en torno a la palabra sterin
( ) de la antigedad y en el primer cristianismo. Desde el principio la palabra
misterio viene unida al culto, a una religin en principio matriarcal. Y unido a al
naturaleza, su significado originariamente vegetal se le aade una leyenda ritual y a
sta a su vez un rito mistrico en el que los incipientes participan del poder de la
divinidad. Estos misterios, segn Hugo Rahner (2003:55-56), son en su origen cultos
de vegetacin, ritos de fertilidad; mientras que la gran madre es la personificacin de la
fuerza de la naturaleza que brota siempre de lo nuevo y de la que procede todo. En ello
reside lo singular, lo mstico de los misterios: es el renacimiento y muerte anual de la
naturaleza, en el engendramiento, crecimiento, y desvanecimiento de los seres vivos.
El hombre presiente que hay algo ms, por eso el smbolo de los misterios de la
naturaleza significa para l, una mitad del symbolon; la otra mitad se eleva ms
all de la muerte. Lo deca ya Eurpides en las Bacantes (274)786
En su origen conviene distinguir entre el misterio natural mysteria, del simbolismo
mistrico griego, y el misterio sobrenatural o mysterion de la doctrina de salvacin
del N. T. misterion apokerummnnon, ( ) segn la carta de
Pablo (Ef. 3,9 ). Los misterios naturales o en su origen griego misteria, es palabra
que procede del sustantivo griego en nominativo plural neutro, que significa
misterio natural en el significado de las cosas ocultas, tal se entenda en el
pensamiento griego; y viene dada en plural, tal podemos ver en Pitgoras a travs
de Porfirio Vita Pythagorae, (37), cuyo sentido pleno es: Poco se dir y lo dems
quedar oculto. En el mismo sentido dir Sfocles en Fragmentum incertum, (704
CGS, II, p. 341, 6-8):
Y de tal modo es Dios, eso lo s con certeza
Para los sabios su palabra divina es siempre enigmtica,
Para los dbiles es sencilla, ensea mucho con pocas palabras787
785

Ya me haba desprendido de la falacia de la adivinacin y haba rechazado los impos delirios de los
matemticos. Confiesete Dios mo tus misericordias desde lo ms ntimo de mis entraas! Pues Quin
pude apartarnos de la muerte del error sino la Vida que nunca mueren y que ilumina la indigencia de las
mentes sin necesidad de ninguna otra luz y que gobierna el mundo hasta en las hojas que se lleva el
viento? San Agustn, Confesiones ed. San Pablo Madrid 2003, p. 252.
786
En palabras de Eurpides (Bacantes 274) : Todo lo vivo brota desde el seno de la tierra, todo vuelve
a ella y la tumba es a su vez, el seno que cobija nueva vida.Estos rituales msticos iban acompaados
de una esperanza en el ms all, y desde que fue trasfigurado por el espritu griego en el misterio por
antonomasia de la vida enigmtica, en una celebracin de la cadena genealgica que constantemente
engendra nueva vida. Lo que Gustav Jung llam apocatstasis de la vida genealgica, que engendra
futuro percibido y experimentado por la naturaleza que muere y renace.
787
Sfocles Fragmentum incertum 704 (CGS, II, p. 341, 6-8). La cita viene a su vez transcrita en
Macrobio, Somnium Scipionis 1,2, 17, Saturnalia, V,13,40 y V, 4, 24 (CGS II,p, 341, 1.4) .

472

En cuanto a la palabra misterion, en el sentido cristiano es el drama de la salvacin del

hombre que emana de lo ms profundo de Dios, es la revelacin del Nuevo Testamento.
El mismo a que se refiere Pascal, Pensses (2003: 167 ) en su confesin: el Dios de
Abrahn de Isac de Jacob no es de los filsofos y doctos, el Dios que slo puede ser
encontrado siguiendo el camino que marca el Evangelio. Las verdades divina son
impenetrables para el ojo humano y los iniciados saben que la verdad no soporta estar
desnuda, segn dice Macrobio al comentario Somnium Scipionis.( 1,2,17) Por esta
razn todos los sueos y smbolos son incomprensibles para el hombre, para que la
bsqueda les afane en penetrar el sentido de lo misterioso y as poder elevarse al
encuentro con al verdad 788. Razn por la que los smbolos encubren de algn modo el
mensaje del misterio. De este modo es entendible la apreciacin de Ekeland (1992:
183): No tenemos acceso a los talleres del Creador, no sabemos realmente lo que
sucedi all dentro, y, como lo haca notar alguien, tal vez habramos tenido que darle
algunos buenos consejos. Pero por nuestra parte, slo podemos trazar planes y
verificar si las cosas ocurren como si estos planes fueran correctos. Al final siempre,
nos encontramos con el misterio. Volviendo al Azar de Ekeland (1992: 183), es como
si la certeza se fuera alejando a medida que se la alcanza.
En esta convivencia de las ciencias, la opinin de los cientficos del Congreso de
Cerisy, apuestan por la alianza entre las ciencias como dice el epgrafe. Vueltos los
ojos a Aristteles retomamos de nuevo a Prigogine en La 'ouvelle Alliance (1990:
271): Los caminos de la naturaleza no pueden preverse con certeza. Los elementos
fortuitos que en ella residen, no pueden eliminarse, y este hecho es mucho ms decisivo
de lo que el propio Aristteles advirti. Una naturaleza bifurcada, es aquella en que
pequeas diferencias y fluctuaciones insignificantes pueden, siempre que tengan lugar
en las circunstancias oportunas, difundirse por todo el sistema, y dar lugar a un nuevo
funcionamiento () Se ha dicho frecuentemente y hemos tenido ocasin de orlo que
la ciencia moderna surgi del abandono del espacio aristotlico, organizado
especialmente por el espacio de la solidaridad de las funciones biolgicas, a favor del
espacio homogneo e histropo de Euclides. La teora de las estructuras disipativas, nos
hace volver hacia una concepcin ms prxima a la de Aristteles.789
A la luz de lo visto, quizs nos resulte ms cercano kepler:
'o perdis la oportunidad de viajar a los campos de armona; donde nada
es real y no hay nada de que intranquilizarse. Campos de armona para
siempre. 'o hay nadie en la estructura y debe ser porque est en otra fase.
Aunque quizs es la gente quien no puede sintonizar, pero no importa, todo
se conseguir. Siempre vibrar con los campos de armona, siempre, y no
slo en algunas ocasiones. Se percibe cuando hay sintona.
(Kepler 2005:95) 790

788

Por esta razn los misterios estaran arropados en algo as como paos cubiertos por el manto
protector de los smbolos: ipsa mysteria figurarum opperiuntur. Ver Studia in honerem prof, Martn
de Riquer, Macrobio, Somnium Scipionis 1,2, 17, ed. de Carlos Alvar, Cuaderns Crema 1986, Vol. 3,
p. 310-329.
789
El texto al que se refiere Aristteles : Anaxgoras sostena un reposo del infinito, como quien est en
s mismo se sostiene a si mismo, sin tener nada que le rodea, pero nos dice eso es confundir el lugar
actual con lugar natural; algo puede estar an ah por violencia y no por naturaleza Y tras suponer que la
tierra entrara en movimiento sacada de su centro, concluye : Que no valga pues la razn de
Anaxgoras para sostener el reposo infinito ( Aristteles, Fsica III, 5, 20532-35).
790
Joannes Kepler, El secreto del Universo, Alianza Ed. Madrid, 1992. En J.C. Moreno, op.cit.p.95.

473

10. 2. IMAGINAR E INVENTAR: PREMBULO DE LA HIPTESIS.

Los poetas son testigos de los siglos. Quizs ellos nos revelen el secreto de
ciertas circunstancias contemporneas que nos perturban y afligen; pero, al
mismo tiempo, nos ofrece la frmula de la evasin, sealndonos, en medio
de las angustias del siglo, el sendero de las cosas eternas.
(Gillet Louis, Dante, 1946, N 20) 791

Cuado ante el misterio la ciencia agudiza su ingenio tratando de adivinar, afirma

Pierre Thuillier ( 1992: 32): la racionalidad cientfica no es necesariamente la nica
forma de racionalidad y en este sentido, asume la ciencia su necesidad de intuir lo
que deber encontrar tras la realidad observada, por ms que ha tardado en
reconocerlo. Para Thuillier, ser la literatura la forma por la que llegar a imaginar
lo abstracto o invisible; por la que llegue significar aquello que observa, presiente,
e incluso constata, acerca a la realidad mediante la intuicin. Esa era la premisa que
vimos al principio como causa y lastre de ser considerada como menos ciencia. Y
sin embargo, la intuicin ser defendida por la misma ciencia segn Thuillier. Por
eso, ante el misterio slo cabe imaginar, y ante la realidad evidente cabe al arte la
posibilidad de reinventar, pues al fin el arte es la metfora de la vida. En este
sentido desde la literatura dice Pedro Salinas en El Defensor: La metfora es como
una expresin de lo que el poeta piensan del mundo y de las cosas () La metfora es
un acto intuitivo por el cual el poeta se apodera de una realidad nueva, en la cual quedan
absorbidas las otras dos realidades anteriores, Porque la metfora tiene eso de capital:
al comparar dos cosas, destruirlas; peo no destruirlas para que no sean, sino para que de
ellas alga una tercera realidad nueva. De manera que la metfora, como la poesa, para
m es una creacin de nuevas realidades (P.Salinas, 1983: I, 122).
Desde la fsica dice J.C.Moreno (2005:64), que la ecuacin es bsicamente la expresin
del equilibrio perfecto: La simetra autoinduce una conservacin de la estructura del
Arquetipo La poesa de la ciencia esta contenida en las grandes ecuaciones: poesa es
el deleite de transporte con la conciencia a travs de un viaje por el conocimiento y la
armona Y en esta idea aade: Por otra parte las grandes ecuaciones comparten
tambin con la poesa la concisin del lenguaje, y a la vez la carga ms concisa de
significado. Los cientficos plasman sistemticamente sus leyes mediante ecuaciones en
las que los smbolos representan magnitudes que los experimentadores pueden medir.
Y recuerda que la mayora de las leyes fundamentales de la naturaleza pueden ser
expresadas mediante una simple ecuacin. De hecho la ecuacin de Einstein
E= mc2
encierra en sus escasos smbolos un conocimiento aplicable a toda conversin de
energa, desde las que tienen lugar en las clulas de todos los seres vivos hasta las que
se producen en una explosin csmica lejana. Y al parecer, la ecuacin lleva siendo
vlida desde el origen de los tiempos. (J.C.Moreno, 2005:64).
Hablamos de la metafsica como la confluencia entre ciencia y literatura La
comunicacin acerca de la realidad supone una distancia ptima entre los hombres, y
tambin entre ellos y el mundo. La ciencia lo permite como factor de un dilogo Si la
metafsica como filosofa, ana el espritu de la ciencia y la literatura, es porque la
791

Ver Gillet Louis, Dante, ed. Cronos, Buenos Aires, 1946. Rev Maldoror N 20.

474

ciencia es consciente de la necesidad de mantener y entablar la diferenciacin y

coincidencias entre interrogaciones cientficas o interrogaciones filosficas. As Ilya
Prigogine & Elisabeth Stengers, (1990:318), considera que no es cuestin de identidad
entre ellas sino que se da, por su propia capacidad de ser sustituibles, la
complementariedad de los saberes; por la que comparten entre s, la preocupacin de
asumir el momento crucial de su propia cultura y de su propia poca. Pero no basta
la voluntad de acercamiento. El filsofo establece sus premisas y en
esta
complementariedad no todo vale. La literatura en ocasiones oscurece por mediacin
de un estilo el mensaje, y as la filosofa introduce en su formulismo lgico
determinadas pautas que no siempre clarifican. Acerca de estos inconvenientes y por
ello Whitehead en Process and Reality ha expresado esta concepcin de la
experimentacin filosfica con sus grados de libertad pero tambin con sus propias
exigencias, que pasan por no ser presa de su propia brillantez la filosofa destruye su
propia utilidad cuando se complace en la brillante hazaa de explicar negando
(Prigogine &Stengers 1990:20). Vivimos ante un problema de demarcacin donde se
asignan o distribuyen las competencias, las prerrogativas y hasta los criterios.
Segn Prigogine, toda vez que dice haber encontrado su inspiracin en toda un plyade
de filsofos, Serrs, o Deleuze, o la historia de Lucrecio, Leibniz, Bergson, Whitehead,
un rasgo al menos nos rene a todos los que nos han ayudado a pensar en la
metamorfosis conceptual de la ciencia y sus implicaciones, es la tentativa de hablar
del mundo por sus categoras intelectuales 792.
La palabra invencin ha tenido mala prensa. Lo vimos en el Estado de la Cuestin.
A la luz de los filsofos y los cientficos ella conduce a una accin mgica e irracional.
Combinando intuicin y razn, subjetividad azarosa del creador y objetividad resistente
de los reales, poblara el mundo de ficciones. Otro tanto ocurre con el arte. Pero
asociado a la ciencia se experimenta un resabio de anarqua y de artimaa en el
mtodo, que va al encuentro de la naturaleza. En esa consideracin se manifiesta el
grupo de Nobeles de Cerisy. Dice Moscovici: Reconozco que siempre me maravill
la habilidad de los filsofos e historiadores para evitar la realidad de la creacin. Una
mirada fra sobre las teoras y explicaciones propuestas en las diversas ciencias acerca
de su representacin del espacio y el tiempo, de la energa y de la materia, nos revela
que han sobrepasado en invenciones a las artes ms audaces() Y ms adelante aade:
Si la ciencia al fin inventa aquello que en sesgos trata de constatar, tiene primero que
suponerlo, tiene que imaginar cmo sern los fenmenos objeto de su estudio y tiene
por ello que inventarlos. Por eso la ciencia admite esa parcela imaginativa previa a la
observacin y causa y motivacin de su puesta en experiencia. Moscovici793
792

Y aade: La historia de las ciencias () es tambin una historia dramtica de ambiciones frustradas,
de ideas decepcionadas; de realizaciones desviadas de la significacin que deban revestir. Einstein una
vez ms puede servirnos de ejemplo; l que con la relatividad, la cuantificacin de la energa, el modelo
cosmolgico dio los primeros golpes a la concepcin clsica del mundo, aun cuando su proyecto no dej
nunca de ser el regreso a una descripcin universal completa y determinada del mundo fsico. Lo que
provoc el drama de Einstein, es esa distancia no dominable entre las intenciones individuales de los
actores y la significacin efectiva que el contexto global presta a su acciones. Prigogine Ilya & Stengers
Elisabeth La 'ouvelle Alliance, Metamorphose de la Cience. Gallimard, 1979, trad por Alianza
Universidad, La 'ueva Alianza, Alianza Ed. Madrid, 1990. p.320.
793
S. Moscovici retoma la eterna confrontacin entre la unidad y la pluralidad ( un mundo o
pluralidad de ellos) al hablar de la situacin de las ciencias. El contraste entre las dos hiptesis dice
ser vvido: La primera une, la segunda se cree dispersaDemcrito ya tuvo conciencia de ello. Fue le
primero en hablar de pluralidad: los mundos son los Kosmoi agregaciones de seres vivientes tanto
como de minsculos seres inanimados. Y estas agregaciones no tienen reposo, ni unidad ltima, sino

475

participante en este congreso nos habla de pluralidad, algo ya expresado por Demcrito
y que afecta tanto a nuestra naturaleza como al universo: Toda la experiencia del
pasado se resume en una sola regla: cuando se quiere restablecer la unidad de lo diverso,
se agrega una unidad a lo diverso. Esto nos asegura que ninguna explicacin ni ninguna
ciencia podr reunir todos los fenmenos en un sistema general y nico. En todo caso,
no se tendr xito en deshacer mediante la lgica en lo que la historia no cesa de hacer:
una pluralidad de ciencias en la naturaleza y una pluralidad de naturalezas por la
ciencia (Moscovici, 1990:320-321).
Segn la propia ciencia, no slo no existe contradiccin entre la ciencia y la literatura:
sino que por su razn de ser, en su complicidad no slo son complementarias sino
que adems se necesitan. Cuando la objetividad por si misma deja de ser un tpico,
cuando se reconoce que la ciencia no concluye de cero sino que intuye, crea, imagina
previamente aquello que pretende investigar, es evidente que la ciencia necesita el
lenguaje como instrumento, pero todava ms: En afirmacin de Moscovici: La historia
humana de la naturaleza el hombre expulsado por la puerta de la prueba vuelve a
entrar por la ventana de la invencin ( Moscovici, 1996:130).
A la luz del Teorema de Gdel, segn Moscovici en La historia humana de la
naturaleza, en Prigonine El tiempo y el devenir, dice: se ve que no son las
contradicciones, las fallas o los errores del sistema terico y todava menos su
refutacin, los que reclaman la invencin de un nuevo sistema () Todas las razones
que acabo de invocar hacen que el hombre, expulsado por la puerta de la prueba y de la
demostracin, vuelva por la ventana de la invencin y de la creacin. Ms que
cualquier otra, esta conclusin fuerza a los filsofos e historiadores de la ciencia a
condenar la antigua separacin entre ambas. Ya es tiempo de decir sin vacilacin que
ahora conocer es inventar. (Prigogine 1996:152). Pero en la consideracin apuntada,
desde la pluralidad y en la interinfluencia de las ciencias, las palabras de Serge
Moscovici en La historia humana de la naturaleza recogidas en (1968: 151-52)
retomando a Whitehead, aportan algo ms: no slo van de la mano sino que La
filosofa necesita del lenguaje: Y l mismo nos da la clave al hablar del reingreso de
los hombres a la naturaleza. As dice Prigogine, (1968: 151-52):
Es a un poeta al que se deber dejar la palabra. Slo l elegir las palabras cuyos resplandores
convienen a los haces de pensamiento y vida que han sido extrados de la oscuridad en nuestra
poca. Y no podra ser de otro modo para una ciencia, para la que la singularidad no es prever
o explicar sino inventar lo que condenan sin apelacin aquellas a los que la historia juzga por
este nico emotivo: que no han inventado nada. Y sigue diciendo: Las invenciones tericas
son creaciones poticas, no son el producto de ciegos extralcidos, sino creadores capaces de
integrar en una descripcin terica, esta idea de que somos nosotros quienes describimos y
elegimos describir.

Es evidente que no slo son complementarios estos saberes y disciplinas, sino que
mutuamente conectan e intercomunican. Las interacciones tienen que ver con nosotros.
Aceptarlo no es renunciar a las toscas restricciones de la subjetividad que se refugia en
la poesa. Es admitir que la ciencia moderna ha invadido dramticamente la idea clsica
del sujeto y objeto independientes, cada uno integrando su propio mundo. Este
reingreso aboli la creencia en la separacin de los hombres y el mundo exterior y
explica la razn de ello. Es la propia ciencia, la que llega al reconocimiento de la
diversidad y actividad.. Serge Moscovici, La historia humana de la naturaleza, Ilya Prigogine, en El
tiempo y el devenir , Congreso de Cerisy (Italia), ed. Gedisa 1983, p.151.

476

creacin y la intuicin como punto de partida. pues que la mente avista aquello que
intuye y es esa intuicin que
imagina el paso previo le lleve a su posible
verificacin. As Ylya Prigogine (1983:51) reconoce la ciencia, como el conocimiento
cientfico, como escucha potica794
Recordando el pensamiento de Pascal (2003:257) latente desde el principio en este
trabajo: El universo me comprende como un punto, pero mi mente es capaz de
comprenderlo a l, as se manifiesta la ciencia hoy con respecto a ese mundo que
podemos comprender como natural en el mismo instante en que comprendemos que
formamos parte de l, pero del que segn Prigogine se han desvanecido de golpe las
antiguas certidumbres. Pero este comprender pasa en primer lugar por la escucha de la
naturaleza, algo que no siempre elogian los cientficos en el mundo de hoy ms
empeado en destrozarla. Merleau Ponty, sobre la escucha potica de la naturaleza
(1990:310)..
Y acerca de la creacin en la ciencia habra subrayado la urgencia de pensar, la que
llamaba una verdad en la situacin. La ciencia, llamada hoy ciencia humana, ciencia
hecha por hombres para hombres, en el seno de una poblacin rica y diversa de
prcticas cognoscitivas, nuestra ciencia, ocupa la posicin singular de escucha potica
de la naturaleza- en el sentido etimolgico en el cual el poeta es un fabricante-,
exploracin activa, manipuladora y calculadora pero ya capaz de respetar a la naturaleza
que hace hablar. Cuando descubrimos a la naturaleza en el sentido de la physis,
podemos empezar a comprender la complejidad. La physis no puede adscribirse a otra
parcela del saber porque ella misma encierra la sabidura. En este sentido escribe
los elogios a Lucrecio. Prigogine & Stengers (1990: 309-310).
La invencin de los poetas no slo el producto de la imaginacin, en decir de de los
cientficos. Segn las palabras de Einstein (2000:132) 795 nuestros conceptos y
nuestras teoras son en gran parte invenciones libres, creaciones del espritu humano,
enfrentado con los problemas que le plantea la realidad. Y sabemos adems- dir
Moscovici (1996:130)-, que estas invenciones deben ser, segn Bohr bastante locas
para alcanzar una solucin verdadera de los problemas. Esto es tanto como decir que
cada teora tiene un grado de ficcin. Y asintiendo a Moscovici dir Elisabeth
Stengers, (1996: 156):
Tiene razn Moscovoci es a un poeta al que se deber dejar la palabra.

794

Un Lucrecio de tiempos modernos sabra hacer subir sabia fresca por la prodigiosa e inquietante
figura, la metamorfosis de la historia humana de la naturaleza. La iluminara en frmulas memorables, a
grabar en la memoria de las personas y las edades. Por tanto, tiempo sino ms como los ms ilustres
descubrimientos cientficos, los monumentos ms soberanos de nuestras artes: pero vacilar largamente
estoy seguro, ante las cimas que deber igualar, sobre pasar. La formula ms potica del siglo, en el
sentido autntico de la palabra no es e=mc2 (elev al cuadrado) ?. Serge Moscovici, La historia humana de
la naturaleza en Ilya Prigogine El tiempo y el devenir, Congreso de Cerisy, Gedisa 1983,p.151.
795
Hablo de ficcin, de invencin. Es necesario alarmarse? Debemos entender que la teora tiene su
origen nicamente en el individuo, en el objeto que conoce? Ciertamente no () ( La teora ) tiene
sus races en la naturaleza, no est solamente limitada al espritu del hombre . En definitiva es debido a
que esta conexin existe y que es un inventor. Einstein sin embargo ha tenido cuidado en precisar que
en un momento dado, entre las muchas teoras inventadas para explicar el conjunto de hechos, una sola
domina y es juzgada completa y verdadera Ver Einstein Mis Pensamientos y opiniones. Ed.Bon Ton
Barcelona. 2000, p. 132.

477

Comenzamos aludiendo a la metafsica como punto de unin entre la ciencia y las

humanidades, y cuando el salto cualitativo hacia la creatividad adopta la imaginacin
como avance de los posibles comportamientos que luego la ciencia debe verificar,
una y otra vez nos encontramos con el misterio. No es extrao que se haya anticipado
tantas veces al veredicto firme de al ciencia, no slo desde la imaginacin sino desde la
necesidad de imaginar. No es extrao que el Segismundo de La Vida es sueo de
Caldern de la Barca, encontrara encadenado la clave de su libertad; no es extrao
que Pascal ( art. XXII), dejara un mundo grande de certezas por abismarse en la
pequeez donde abismarse en el misterio el misterio dice: Qu vale un hombre en
el infinito? Mas para presentarle (habla al hombre) otro prodigio no menos asombroso,
que busque en lo que conoce las cosas ms tenues () Tal vez piense que ha llegado a
lo extremadamente pequeo en la naturaleza. Yo quiero hacerle ver ah dentro un nuevo
abismo. (B. Pascal, XXII, 2003:242).
Desde la ctedra de fsica, Pascual Pont (2001: 123)796, tras explicar cmo el ser
humano busca proteccin frente a lo desconocido y misterioso y cmo la metafsica,
al querer ir ms all, est ligada al desarrollo de la fsica, y si resulta inadecuado
seguir defendiendo lo compatible con la fsica newtoniana, no lo es con la mecnica
cuntica. Todo cambia radicalmente, si se satisface la necesidad de una perspectiva
diferente, si se traslada el centro de gravedad al alma del interior del individuo a la
interaccin de ste con el entorno. El alma humana entonces no es el principio
inmaterial de vida del cuerpo humano como afirma la Academia Espaola de la
Lengua, sino la causa y resultado de la interaccin de ese cuerpo con el entorno. Ese
desplazamiento obliga a situar el principio de vida del cuerpo humano en otra
interaccin, celular, al tiempo que deslaza el principio de estar a la interaccin
protenica o molecular y, de sta, al mundo subatmico en el que, lo que se ignora, es
mucho ms de lo que se sabe.
Y abundando en ello acerca del fenmeno de la interaccin: lo que hay que clarificar
para intentar definir la relacin con la materia, con la energa y la informacin. Es en
esa relacin en donde la fsica y la metafsica pueden encontrarse y superar la vieja y
grave divisin entre ciencia y humanidades Y en tanto la materia es mediadora
entre la energa y la informacin que de ella deviene, en la concepcin de espaciotiempo, concibe esa energa primigenia en la capacidad de entrar en resonancia y
establecer unidades de armona polifnica. Todo ello referido a una hiptesis de la
evolucin que encierra un encuentro dialctico.797 (P. Pont, 2003: 128).
Todo nos lleva en la doble acepcin de la dialctica y la doble reflexin, a la
conclusin descrita tras abordar el Teorema de Gdel, subyacente del pensamiento de
Leibniz en las mnadas. Existe un correlato cientfico-literario, en el cual viene
fundamentada la estructura de la cosmogona literaria. Lo vimos de igual modo desde
la fsica, en la visin polifnica descrita por M. Pont, y acorde a ella la de J.C.Moreno.

796

Con el ttulo de Integracin sustantivadora Manuel Pont, tras un recorrido por la ciencia dedica un
captulo a La relatividad del alma en su obra Los smbolos complejos, EUV, 2001, p. 123.
797
Dentro de este gran proceso de transformacin de la energa en informacin, del poder en saber, la
vida y la muerte son manifestaciones del continuo metabolismo de la materia, de la incesante
alternancia entre catabolismo y anabolismo: Las diferencias son de ritmo y duracin Ver Pascual Pont
Los Smbolos complejos, Ed. de la Universidad Politcnica de Valencia, U.P.V. 2001, p. 129-130.

478

La vimos en Prigogine & Stengers798propuesto como epgrafe: Ha llegado el momento

de nuevas alianzas ligadas desde siempre durante mucho tiempo desconocido, entre al
historia de los hombres, la historia de sus sociedades, de sus conocimientos y la
aventura exploradora del a naturaleza (1990:325).
No podemos concluir sin recordar la palabras de Descartes, cuyo pensamiento nos ha
venido iluminando y que nos introduce en la luz de la razn por la de la intuicin:
Por intuicin entiendo, no el testimonio inestable de los sentidos y el juicio falaz de la
imaginacin que produce composiciones sin valor, sino una representacin que es el
resultado de la inteligencia, pura y atenta, tan difcil y distinta que no subsiste duda
alguna de lo que comprendemos en ella; o lo que viene a ser lo mismo, una
representacin inaccesible a la duda; representacin que es el resultado de la
inteligencia, pura y atenta que nace de la sola luz de la razn () como una visin
intelectual tan clara y distinta, que no ofrece dudas y que es la base de todo
conocimiento seguro (Descartes, Reg. III, AT X 369).
Saint-John Perse, en su discurso en Estocolmo, agradeciendo el Premio Nobel de
Literatura, situ la poesa en relacin con la ciencia moderna. Tomamos un fragmento
del discurso recogido por R.L. Bruckberger. (1971: 43) 799 quien en tal circunstancia,
y lugar expresa, ante la asamblea, una breve geografa del conocimiento, ahora
admitida universalmente, al menos por los que saben de qu se trata, pero
profundamente revolucionaria hace cien aos en tiempos de Renan, dice as:
"Cuando se mide el drama de la ciencia moderna que descubre hasta en el
absoluto matemtico sus lmites racionales; cuando se ve, en fsica, dos
grandes doctrinas dominantes plantear la una un principio general de
relatividad, la otra un principio cuntico de indeterminacin y de
incertidumbre, que limita definitivamente la propia exactitud de las medidas
fsicas; cuando se ha odo al mayor innovador cientfico de este siglo,
iniciador de la cosmologa moderna, responsable de la ms vasta sntesis
intelectual en trminos de ecuaciones, invocar la intuicin en auxilio de la
razn y proclamar que la "imaginacin es el verdadero terreno de germinacin
cientfica", llegando incluso a reclamar para el sabio el beneficio de una
verdadera "visin artstica"no se tiene derecho a considerar el instrumento
potico tan legtimo como el instrumento lgico? ".
R.L. Bruckberger. (1971: 43)

798

Ha llegado el momento de nuevas alianzas (1990:325) ligadas desde siempre durante mucho tiempo
desconocido, entre la historia de los hombres, la historia de sus sociedades, de sus conocimientos y la
aventura exploradora de la naturaleza Y en esta naturaleza, en un tema tan relevante como el tiempo
Deca Bergson: El tiempo es invencin o no es nada I.Prigogine & E.Stengers La 'ouvelle Alliance ,
Metamorphose de la silencie, 1 ed..espaola, Alianza Ed 1990, p..310
799
El discurso prosigue: En efecto, no se puede proclamar ms solemnemente la quiebra del positivismo.
Los postulados positivistas de la ciencia del siglo pasado, en que se apoyaban de modo tan firme, tan
slido, tan insolente, hombres brillantes como Taine, Renan y Michelet, todo eso se ha derrumbado. Al
final de sus investigaciones, los matemticos y los sabios descubren hoy, no ya certidumbre y
determinismo, sino cada vez ms misterio e indeterminismo, y algo como el rostro enigmtico de una
Libertad. Desde hace cien aos, y en el orden intelectual, hay un vuelco prodigioso. El discurso de Saint
John Perse ha sido recogido por el cientfico cineasta y telogo Raymond-Lopold Bruckberger, en Los
Milagros o el Sello del Rey LHistoire de Jesucriste, ed. Le libre de Poche. Paris, 1971, p. 43.

479

10.3. CONCLUSIONES
1 CONCLUSIN: MOSTRAMOS QUE LA PHYSIS Y EL LGOS SE
MANIFIESTAN EN LA CIENCIA Y DE IGUAL MODO EN LA LITERATURA,
COMO FARMAKON, EN LA IDEA Y ARTE DE CURAR.
(Acorde al cap.I: Phisis y lgos, las dos caras de una entidad compartida)
1.1. As lo hemos visto a partir de las obras de Homero, al aplicarse la moly y la
mandrgora como pharmakon, y tambin como don, en el empeo y el arte de
curar. En la Odisea la physis es entregada por Hermes a Ulises como farmakon
para protegerse de los hechizos de Circe. Es por esta razn que la planta moly, que la
literatura haba tomado de la ciencia, pasa a su vez de la literatura a la botnica con
el nombre de circea por sus efectos sobre la magia de Circe. La influencia y
predicamento de la literatura llega a tal punto (como muestra el manuscricto de
Michel Maier), que la que empezara por tomar el farmakon como pretexto literario,
acaba por convertirse en argumento de autoridad. Y si en la antigedad la magia
es previa a la qumica, ambas son prembulo de la ciencia farmacopea, cuyo
nombre cientfico era ya utilizado por la literatura con respecto a las plantas
curativas, en la epos homrica.
1.2. De modo anlogo ocurre con el logos por cuanto ejerce la curacin por la
palabra. Lo vemos en la literatura en la doble funcin: la primera en la cercana de la
magia, como hepod, conjuro o ensalmo, atiende igualmente a la sugestin por la
palabra. Lo vemos en la Odisea cuando los compaeros de Ulises, tratan de
sugestionar al hroe herido en la pierna, avanzndole su pronta curacin; lo que
supone un anticipo de la actual sofrologa. En cuanto al lgos como euk o eukhol
se da de igual modo en la Ilada y la Odisea, como ruego o plegaria para solicitar
la curacin mediante la intervencin divina. Desde la Ideosemntica, consideramos
que la moly y la mandrgora, en principio farmakon en la Odisea, han pasado a
constituirse en smbolo de sanacin; y an ms: en tanto asumen la sanacin no slo
del cuerpo sino del espritu, ambas pasan a constituirse en imagen significativa de
sanacin.
1.3. Desde Hipcrates el mdico fue considerado como remero, del latn, re-mediri,
servidor del remedio, lo que contemplamos en la ciencia y la literatura.
Concretamente en la literatura (recordemos el fragmento de M. Yourcenar en Opus
'igrum, pg. 35) la transcripcin del mdico- alquimista Zenn acerca de los
sueos de sus enfermos, en la misma cabecera de la cama, es el escueto relato de
una cosmogona de la curacin en todos los rdenes.
Por otra parte, existe una relacin entre ciencia mdica y literatura, a partir del
indoeuropeo: la raz REI-(1) cortar que aparece en la antigua palabra remero, a su
vez del latn reimiri, ,(actual mdico), cuya funcin ya en la antigedad tiene por
objeto,
junto al remedio del farmakon, la de cortar la zona infectada en el
proceso de limpiar la herida, o en su caso amputar (de donde procede la expresin
cortar por lo sano). Por su parte, la raz indoeuropea MED- (de donde viene
mdico y medicina) significa medir tomar medida tomar las justas medidas.
sta pasa latn como medor en la significacin de cuidar tratar curar y de igual
modo de medicina y remedio. La misma REI- (1) cortar posee una forma
sufijada REI-M que da lugar en literatura a la palabra rima, esto es, corte

480

hendidura, cesura que pasa al arte de la poesa, en tanto corta el verso en el

lugar medido y preciso, en virtud de ritmo. Recordemos que poisis, es la obra creada
en su justa medida.
A la luz del Cdigo hipocrtico y del Problema XXX de Aristteles, ( quien asocia
a la genialidad la condicin enfermiza del melanclico, y su constancia en su
irregularidad), constatamos no slo la cercana de ambos en la pulcritud de su tica,
(que atiende tanto al cuerpo como al espritu), sino en la relacin arte /techne, y por
ella entre la medicina y la poesa a partir del lenguaje, por esa raz comn REIcomo forma de operar cortar en la excelencia (eudaimona), en su justa medida;
la cual propicia para ambos, - cuerpo y espritu-, la armona.
1.4. En el orden simblico universal y trascendente, anotamos que al igual que las
plantas de Homero fueron tomadas como imagen significativa de sanacin, lo fue
tambin el arce homrico convertido en mstil al que pidi ser atado Ulises para no
sucumbir. Este rbol-mstil fue tomado como imagen significativa por el
cristianismo en traslado al rbol de la cruz. De otra parte, la letra fue considerada
para los griegos como smbolo de universalidad, tomada posteriormente por el
cristianismo. Dicha letra asume la cruz inscrita en el cosmos que Platn (Timeo
34 A/B y 36 B/C), haba tomado de las tradiciones pitagricas, como signo de
universalidad, y posteriormente pasa a ser de igual modo signo de salvacin. Una
vez ms por el lenguaje, el smbolo ms all de serlo, pasa a ser imagen significativa.
2 CONCLUSIN : POISIS Y FICTIO, LEJOS DE SER OPUESTAS, SIGNIFICAN
AMBAS CREACIN, ARTE DE CREAR.
( Acorde al cap. II: La Gaia Ciencia, Creacin y Creatividad)
2.1. Por su propia significacin poisis y fictio significan igualmente crear
modelar dar forma. Poisis del griego poi, significa crear y fictio del latn
fingere significa modelar, dar forma, representar imaginar. Ese verbo fictio
latino proviene, siguiendo la teora de Helos Jaime, de la raz indoeuropea DHEG- ,
que significa dar forma modelar, y tambin representar y cuyo participio supino
fictum, tomamos el concepto obra creada o modelada. El verbo fingere en
Horacio se ha empleado en el sentido de componer versos, lo que es sinnimo de
poites. El derivado que designa es el artista que modela. Luego ambas significan
de igual modo creacin800. A su vez este concepto creador proviene del antiguo
WHI-, del indoeuropeo que significa de igual modo mpetu lo que coincide con
la acepcin del antiguo francs gai savoir.
Lo dicho est en relacin semntica con una de las acepciones vistas acerca del
logos, mpetu divino, que emana de la naturaleza, y que incita a crear. Y que se
ver reforzada por otra acepcin del logos exuberancia, tambin relativa al mpetu
creador que viene asociado a la genialidad. Por tanto, no existe creemos, la
distincin entre la poisis creacin y la ficcin creacin del relato literario; ni
es ms meritoria una que otra. Ambas crean, segn un modelo y ambas son
800

Recordamos como
fuente Gransaigne DHauterive Dicctionnaire des racines des langues
europennes, Larousse Paris, y Rober, A, Edwuard & Pastor, Brbara Diccionario etimolgico de la
lengua espaola. Alianza Ed. Madrid 1996. Y asimismo P. Chantraine, Diccionnaire tymologique de
la lengue grecque. Histoire des mots. Klincksieck, Pars 1990

481

formas de creatividad, no en virtud del gnero, sino en virtud de la excelencia, y el

mpetu que mueve al artista por la genialidad.
2.2. A su vez el modelo de la ficcin en la concepcin del mundo, proviene de la
Idea
identificada por el el ser (einai), que el intelecto concibe. Desde la
Ideosemntica, el producto creado por la ficcin es lo ficticio, relacionado con lo
fantstico (fantasticus), y fantasa, que significa un suceso irreal o imaginario y
que por su la raz indoeuropea FAN- luz, recogida tambin en griego, designa
todo fenmeno que concierne a la facultad de imaginar manifestar y a su vez
relacionado con el verbo griego fain brillar y se extiende a hacer aparecer
manifestarse801. La relacin de esta palabra con el verbo griego apofaino y
apofaineszai que significan manifestarse en s mismo conlleva que lo fantstico, se
hace visible aparece o se manifiesta por su propia luminosidad. La representacin
de lo dicho, acabamos de verla por la ficcin en la fantasmagora cosmolgica, de
Pedro Salinas y en la que desde el subconsciente nos ofrece Sbato.
2.3. En cuanto a la creacin nos acogemos a la Ideosemntica por cuanto asume en
su visin csmica, las estructuras lingsticas acordes a su interpretacin. Segn
esta teora de Helios Jaime, la lengua contempla desde el indoeuropeo el concepto de
espacio y tiempo en doble acepcin que tiene para la fsica actual. Toda creacin
comienza por el hecho de engendrar, como potencial de energa, contemplado en la
raz indoeuropea (G)N-, de donde procede INNIS, e inane. Esta palabra innis
describe, frente a spatium, (espacio limitado) el espacio csmico como vaco
susceptible de contener energa. Lo que asume la fsica cuntica como potencial
energtico, y lo que se entiende por radiacin csmica.
Acorde a ello, consideramos que esta raz indoeuropea (G)N- engendrar est
igualmente presente en la physis, como principio de vida. La physis, o naturaleza
la siempre joven, procede etimolgicamente del verbo griego fisein nacer
crecer, emparentado con la forma ms antigua del latn nascor nacer, que a su
vez procede de esta
raz del
indoeuropeo (G)N- , en el significado de
engendrar. Y de igual modo aparece en el verbo latino gignere, en la misma su
significacin de engendrar, como principio de vida.
La misma raz (G)N-, y su variante GEN- engendrar, ( previo siempre el vaco
potencial de energa), constituye esencialmente el principio creador de vida, relativo
al gnero humano en su capacidad de engendrar, y sus derivados gentica genoma
generacin o genealoga.
Llevado a la creatividad literaria, consideramos que esta raz (G)N-, en alusin al
arte por la creatividad, constituye igualmente el sustrato semntico, de la palabra
genio (GENio) creador en virtud de la GENialidad. Hemos visto en Aristteles como
el genio (melanclico) pasa previamente por un estado que le deja fuera de s ( vaco de
s ) ek-statitkos. Lo que desde la ideosemntica nos lleva al mismo vaco previo, a
raz indoeuropea (G)N-, engendrar como potencial energtico. Pero en el arte de
801

En todos los casos y para no repetir lo dicho, hemos contrastado los vocablos en Chantraine, P.
Diccionnaire tymologique de la lengue grecque. Histoire des mots. Klincksieck, Paris 1990.
Grandsaigne HHauterive, R, Dicctionaire des racines des langues europennes, Larouse , Paris. Ver
Delamarre, X, Le vocabulaire indoeuropen Paris, 1984.

482

crear, consideramos que la incidencia es doblemente engendrada en la misma raz ,

puesto que el fictor, creador modelador crea o modela segn la Idea, que concibe
del mundo, en el sentido profundo de la eidesis a su vez portadora de un guens,
genrico, del que originalmente surgen las cosas, lo que se nos lleva de nuevo por
la idea de lo creado a la misma raz (G)N-) en la significacin primera de
engendrar como potencial de energa.
En conclusin toda creacin comienza por el hecho de engendrar, a partir de un
vaco potencial de energa, contemplado en la raz indoeuropea (G)N-, tanto en el
vaco csmico, en la biologa, la gentica, como tambin en la creacin artstica de la
obra genial a partir de la Idea concebida por el espritu creador, que al igual que la
physis participa por el logos, del mpetu WHI- e inspiracin, hasta el punto de
ser considerado por el hombre griego, como divina inspiracin. Asimismo en el
mito del Gnesis, el vaco precede al Lgos creador, y de forma anloga del costado
vaco de Adn (lev), es creada Eva ( Gn. 3, 21-24). (Lo que en idntico sentido
verifica el N.T. Jn 19,34 y Lcs. 24, 1-12.).
2.4. Esta consideracin de crear a partir del vaco se cumple de igual modo en el
proceso de la genialidad visto a partir del Problema XXX de Aristteles, en que explica
la genialidad como esa especie de locura que sufre el melanclico, y que afect en
la historia a tantos creadores ilustres. As pues el genio en su constante irregularidad,
por esa especie de locura cae en un estado como fuera de s, en palabra de
Aristteles ek-statikos por el que a costa de s mismo ofrece como revelacin su
obra excepcional. La teora de Aristteles no ha sido esencialmente desmentida.
En relacin con la lingstica y por la ideosemntica, consideramos que la palabra
loco, atribuida al genio, ( y que por razn de su melancola permanece como fuera
de s ek-statikos), procede de la raz del Indoeuropeo LEIS- LOIS-, surco ( en
relacin a la lira) y lleva en la misma anotacin del Diccionario Indoeuropeo, la
palabra desvaro, que significa fuera del surco. Lo que la sabidura popular
entiende por perder las orillas.
En griego, la raz leip- ( -) significan carencia de, quedar fuera de. As el
verbo leip,() dejar, perder, significa en su voz media, estar en falta de,
ser privado de, (- ) lo que nos lleva a perder el sentido.
Por otra parte, la palabra lgou () variante de (), significa palabra de
revelacin divina orculo, lo que supona a quien vaticinaba un estado fuera de
s y que pudiera de nuevo estar en relacin con la raz indoeuropea LEIS-, LOIS-.
Todo ello pudiera contribuir a explicar desde la ideosemntica, la consideracin hacia
el poeta tan altamente prestigiado en Grecia, recogida ya por la lingstica en sus
races indoeuropea y griega, esto es: entre el lgios sabio, en esa especie de
locura LOIS- fuera del surco, que concibe su obra genial como en un rapto
divino (lgou) tal como atribuan al poeta (como a Pitia en Delfos) ; el cual
quedaba privado de (leip) y como fuera de s, ek-statikos (Problema XXX).
Razones stas por las que a la luz de su genialidad y estado, pudieran los poetas
llegar a ser considerados como enviados de los dioses.

483

3 CONCLUSIN: LA METAFSICA PUNTO DE ENCUENTRO DE LA CIENCIA

Y LA LITERATURA.
(Acorde al cap. III: La Metafsica, en la confluencia entre ciencia y literatura)
3.1. Acerca del problema entre la ficcin /realidad, a la luz del lgos, ciencia y
literatura se manifiestan en la expresin del logos en tanto buscan la verdad. La
palabra lgos, slo lo es en cuanto es lgos de algo, en tanto dice o nombra; as, en
el Gnesis la primera palabra nombrada por el Lgos es la LUZ. Por el intelecto la
palabra, (logos) revela la Idea visin imagen, de donde procede imaginacin.
Y en tanto la realidad atae a lo que se ve, pero igualmente a lo no se ve, (caso del
tomo), la realidad invisible slo puede ser imaginada , a la luz de la razn y la
intuicin; lo que afecta igualmente a la ciencia y a la literatura. De ah que entre el
proyecto y su realizacin, podamos establecer el siguiente correlato:
Lgos
-------------logomenon
lo dicho

Idea
----------apariencia
forma

Eids
------------lo visto
(en su esencia )

Poiesis
-------------Obra creada
(en su justa medida)

3.2. Principio y fin, son inseparables en la realidad como en la ficcin, por la propia
condicin del hombre. Acerca de la idea original y recordando el pensamiento de
Herclito, en la esencia de las cosas (eidesis) y su genrico (guens), se nos hace
presente en la literatura como hemos visto en el Perdname de Salinas. De forma
implcita en el interior del hombre, est su proyeccin futura que responde al germen
de lo que ya era. Lo hemos constatado en las cosmogonas de Salinas y Sbato. Si
bien estaba en la Biblia ( Jer 1, 5).
Como motivo de ficcin y prestigio de toda obra literaria, al igual que la realidad del
mundo se prestigia en su origen, la literatura como ficcin, comienza rastreando su
origen o fingiendo un manuscrito que prestigie sus arraigos. As sucede desde
atravesando siglos desde El Quijote hasta El nombre de la rosa. En sntesis lo que
en palabras de Ortega ya vistas (Estafeta, III,6): Dirase, que llevamos dentro toda la
futura poesa, y que el poeta al llegar, no hace ms que subrayarnos, destacar a
nuestros ojos lo que ya poseamos.
3.3. Esto mantiene estrecha relacin con los principios de la esttica que entiende la
perfeccin en la circularidad, lo que vemos en la Sagrada Familia de Rafael en la
circularidad de la mirada. La literatura afianza en ello la circularidad estructural de
sus cosmogonas, de tal modo que une en ellas la circularidad metafsica; la
escatologa por la cual la materia vuelve al polvo, y de igual modo el espritu que
busca en la trascendencia su vuelta al origen (como vimos en ambas cosmogonas).
En esta coyuntura por el lenguaje, encontramos la vuelta al origen como expresin
semntica en la mstica, pero tambin en la ciencia fsica, (cap.9) como vimos
concretamente en Thuillier, Pont y Petitot, quien habla a su vez del semantismo
conceptual en matemtica en la apercepcin de un sentido noemtico y movimiento
de retorno . (La cursiva respeta la forma utilizada por Petitot en El tiempo y el devenir
de Prigogine).
La vuelta al origen acorde a la circularidad que une principio y fin, desde de ciencia
y la poesa la hemos constatado en R.M. Rilke y en sus Elegas del Duino, (Duineser
Elegien, 1912-1922), por cuanto en su Quinta Elega establece, no slo estrecha
484

relacin con la metafsica sino con la ciencia. Por otra parte al diferenciar entre
fenmeno y apariencia, desde la inteleccin noumnica de la realidad al modo
kantiano, acuerda con el pensamiento de Lan Entralgo (1948: 180 y 191) frente al
planteamiento de Heidegger. Rilke en esta misma elega segn la confesin epistolar
del propio escritor (ya vista), expresa su experiencia de la vida y la muerte prendida
y desprendida de la propia naturaleza; pero su desprendimiento slo es transitorio
puesto que sigue viviendo reinserta. En esta reinsercin vuelve a su origen que es el
origen de cuantos le precedieron y al de quienes todava no han llegado a existir
como exitus /reditus, esto es, salida y regreso al punto de partida.
Todo ello, a la luz de los textos expuestos, puede establecer una relacin analgica
entre las vibraciones anotadas por el poeta, y las que refiere la ciencia desde la fsica
cuntica en la constante, de transformar lo amado visible y tangible, en la agitacin y
la oscilacin invisibles de nuestra naturaleza, lo que introduce nuevas formas de
vibracin, en el universo. (Lan 1956: 191). y la teora acerca de las vibraciones del
universo a la luz de J.C. Moreno, S. Khalsa, J.P.Luminet I. Prigogine y D.Jou cuando
dice: La fsica de hoy, en las teoras de supercuerdas, supone que el espacio tiene
nueve dimensiones, en lugar de las tres habituales. Las seis dimensiones adicionales
estn replegadas sobre s mismas y la geometra de su replegamiento determina las
intensidades de las fuerzas y el valor de las cargas de las partculas elementales, que,
de hecho, seran vibraciones cuantificadas de cuerdas unidimensionales diminutas en
el espacio de nueve dimensiones, o bien alguna de estas dimensiones podran estar
desplegada y a lo largo de ella, paralelamente los unos a los otros, separados tan slo
fracciones de milmetro, podra haber un gran nmero de universos (D.Jou 2008:49).
3.4. Precisamente por su dimensin universal en la relacin mtodo y verdad la
mente del hombre, -como un petit Dieu, segn la frmula leibniziana-, puede llegar
a conocer la verdad de una parte de la naturaleza, mediante el recurso del anlisis
infinitesimal. As lo concibi el Barroco (poca de sabidura por el desengao): en
sus tres grandes motivos: dinamismo, infinitismo y racionalismo. Los seguimos viendo
en la ciencia y en la literatura, cifrados en: a) La dynamis del universo, asimismo
extrapolable a las cosmogonas. b) En cuanto al infinitismo causa de considerables
cambios, no slo lo vemos en la frmula de Leibniz como percepcin mnima, sino
en su relacin con la ciencia tal anotamos en el pensamiento de Pascal y
posteriormente desde la fsica cuntica en la ecuacin de Plank. Su relacin con la
literatura viene dada por cuanto el acontecimiento ms nimio puede desencadenar
grandes consecuencias. c) El tercer motivo, el razonamiento, en su capacidad de
entender el universo, lo encontramos en Pascal, y asimismo entre los principios de la
ciencia porque del razonamiento proviene el conocimiento del universo y la capacidad
de intervenir frente al fatum por cuya interaccin puede entenderse la libertad, y en
su caso la voluntad de acatar lo inevitable. (Los tres vienen incluidos en el cap. 9,
en los principios de la ciencia).
Por otra parte, la ciencia, en principio identificada con la filosofa, no ha roto con ella
sus vnculos. En la concepcin de la fsica moderna, el mtodo de la ciencia no
puede ser meramente emprico y matemtico si no es, tambin intuitivamente
metafsico. (Lo vimos en Kant, Descartes, Bacon, Lan Entralgo, y en la actualidad
Calvin Thomas o Prigogine).

485

4 CONCLUSIN: EL MTODO Y LA PROYECCIN CSMICA DEL MTODO

IDEOSEMNTICO.
( Acorde al cap. 4. La cuestin del mtodo)
4.1. La palabra Mtodo (), compuesta de met-, o metha seal, mojn,
trmino sealado y de () camino a seguir, en relacin con el verbo oidopore
que significa seguir un camino, expresa desde su propia etimologa su significado
como camino y como procedimiento. Nos remitimos en primer lugar al mtodo
cartesiano ya explicado por el que una cosa viene consecuentemente y en coherencia
con la anterior.
En este camino a seguir, consideramos que no existe un divorcio entre la ciencia y la
literatura. Ambas, a partir de la visin del mundo o de las cosas, establecen una
hiptesis desde la observacin, a partir del modelo que inspira la realidad. La
diferencia estriba en ese bucle que como recreacin de la realidad construye la
literatura sobre el modelo, a modo de hiptesis ficcin. Y si el cientfico verifica el
modelo en el laboratorio, por su parte el receptor de la ficcin, lo har mediante la
lectura, al descubrir que la obra entregada, en virtud del talento genial, no es sino
la metfora de la existencia, que le lleva a reconocer su mundo y a reconocerse en
su propia realidad.
4.2. En cuanto al mtodo, al entender que la ciencia es ante todo literariedad,
reiteramos nuestra adscripcin al mtodo ideosemntico acuado por el Dr. Helios
Jaime, expuesto en el estado de la cuestin. Desde la lingstica y la espistemologa,
este mtodo procede al seguimiento de la palabra por la idea y la semntica,
asumiendo la realidad desde su origen, esto es, en su dimensin csmica por el
espacio-tiempo. El primer compuesto idea, est relacionado morfo-semnticamente con
la raz indoeuropea WEID- que expresa la visin vinculada con el conocimiento y
tambin con su derivada WEI-DOS 802, que designa el saber y tambin la forma.
De esta manera la nocin de idea est entendida como la visin en la que se configura
la existencia, el tiempo, el espacio, la naturaleza, esto es el mundo csmico. 803
Se trata de un camino, (o) que conduce hacia, la bsqueda de la verdad. Por
eso el mtodo supone un discernimiento en relacin con la fronocrtica, del verbo
griego phronein () que indica la accin de pensar, y el verbo griego crino
() que significa juzgar. Por eso Helios Jaime considera este proceso como la
dinmica que se establece entre la actividad analgica, la cognitiva y la creativa.
Este mtodo ideosemntico, al explicar dinamismo del cosmos en su complejidad y
variacin como ser vivo, precisa de estructuras lingsticas, semantismos complejos,
donde expresar los fundamentos, la creacin, o el devenir, que puedan referirse a
las funciones de una cosmovisin. As entendemos la ideosemntica, como semantismo
complejo y en tanto disciplina, como el estudio de las imgenes de una cosmovisin,
configuradas en estructuras lingsticas que expresen formas de pensamiento y
experiencias afectivas. Y que establezca a su vez como ciencia, una terminologa
simblica de significacin tpificada y constante. A partir de la ideosemntica,
802

Grandsaigne HHauterive, R, Dicctionnaire des racines des langues europennes, Larouse Paris Ver
Delamarre, X, Le vocabulaire indoeuropen Paris, 1984.
803
Helios Jaime, Ideosemntica de la Inteligibilidad del universo Mar Oceana N 25 Universidad
Francisco de Vitoria, Madrid, p. 32-33-. 38.

486

comprobamos que la idea de los conceptos y fenmenos que expresa la ciencia, aun
en su matiz diferenciador, viene ya expresada en las races del indoeuropeo como
lengua originaria y en el griego, de donde pasa al latn o a los helenismos
correspondientes. Aun hoy, Grecia est todava en la base de muchos neologismos. As
lo hemos visto en los conceptos relativos a la descripcin del universo, de la physis, y
el hombre. En este sentido y como apoyatura, partimos de muchos conceptos ya
diferenciados en la lengua originaria, en el convencimiento de que, el campo de la
lingstica es inagotable y explcitamente imbricado en la ciencia, no slo en la
terminologa de los fenmenos y de las causas, sino como relacionante indispensable
para su estudio desde la pluridisciplinaridad.
4.3. Tanto la ciencia como la literatura tratan de desentraar la realidad del mundo
desde la visin e imagen. La ficcin reproduce la idea, visin e imagen (y
en su esencia eidesis), nos ofrece la visin del mundo, ( de la physis), y del
hombre , interiorizada en la conciencia. Esa idea es expresada por el logos revelador
de la physis (crptica por naturaleza). A su vez el logos es palabra a la luz del noein
(), de donde surge la noma () como necesaria verdad. De ah que la
verdad sea a-lzeia que significa sin sombra(para Platn sin olvido).
Todo mtodo cientfico necesita, para su posterior constatacin y generalizacin, partir de
las observaciones particulares. Entonces establece una teora. Theora (), viene
del griego y significa visin, vista y de igual modo contemplacin, especulacin
de la mente ( = para ver el mundo). Por esta contemplacin establece
la ciencia su theora acerca de ese mundo como visin, que traslada a la theora,
visin a su vez iluminadora por la verdad, como ciencia o ().
Con objeto de discernir, la ciencia diferencia segn categoras. La categora viene
establecida por el hecho cientfico y filosfico pero tambin literario del logos
como discernimiento: La visin teortica implica discernir por lo que deberemos
hablar de Categora (), palabra compuesta kat () y agoreu (),
que en principio significaba declarar en el gora, y se relaciona con el lgos en tanto
establece el discernir como clarificacin, expresar algo en tanto que algo. Y puesto
que discernir implica poner en relacin con las dems cosas y con todas ellas, (
o), la Categora () expresa en su significado discernir, discriminar
entre todas las cosas, la idnea.
De forma anloga el creador literario, tras percibir la idea visin imagen del
mundo, por el intelecto o frnesis, e interiorizarla en la conciencia, la proyecta y recrea
por la imaginacin y el arte de la metfora. Y al igual que sucede en un anlisis
molecular o radiolgico, cuya imagen no se parece al rgano radiografiado, ni al
rostro del paciente pero asume hasta el extremo su realidad ms inmediata, as la
literatura, al iluminar la realidad con la radiacin de lo fantstico ( luz),
ilumina una verdad que no se corresponde con nuestra vida, nuestra ciudad o nuestro
rostro, y sin embargo es la realidad. La clave de la eudaimona u obra bien realizada,
est en la esencia del logos, revelador que devuelve a la obra universal la visin del
mundo reconocible en su verdad iluminada, como metfora de la existencia.
4.4. En cuanto al proceso por la ficcin, al asumir en visin metafrica la
existencia humana por la metafsica, precisa de una tcnica acorde que encontramos en
la parbola. La parbola como superficie cncava, nos devuelve potenciado el

487

sonido que converge de nuevo en la fuente. No olvidemos que la literatura comenz

siendo oral. De forma anloga el espejo cncavo devuelve en su deformacin
convergente la imagen proyectada. (As en Sbato, como Valle Incln) En cualquiera
de los dos casos, la parbola establece un camino de ida y vuelta. As la metfora en su
deformacin, ofrece la imagen en giro de ida y la vuelta, en doble juego parablico,
que nos devuelve mediante la ficcin, a la realidad primera.
Lo dicho no slo responde a un doble procedimiento metodolgico sino que es
acorde a la visin eidtica del universo, (v. cap. 2), puesto que el logos entrega el
leguein, y con ello no slo el sonido de la palabra sino la plenitud significativa de
la IDEA en su eidesis:
lgos : fon smantik (significativo)
Leguein como
eideia : imagen (significativa)
5 CONCLUSON: LA DIALOGA DE LA FICCIN, SE GESTA Y PROYECTA,
EN ANALOGA A LA DY'AMIS DEL COSMOS
( Acorde al cap. 5 Dialoga de la Ficcin)
5.1. La dialoga no consiste en contraponer los conceptos, ni en buscar el hecho de
tener razn, sino por el contrario la funcin dinmica de la dialoga trata de escoger,
a la luz de la razn por el discernimiento, el concepto que conviene a la verdad, aunque
ello suponga (como vimos en Kant), elegir en su caso la verdad del otro. La
dialoga, como forma dinmica adscrita al dilogo, opera a modo de actualizacin del
mtodo. Y si el razonamiento busca el discernir a la luz de la lgica por la verdad
(metafsica), la dialoga interviene iluminando las distintas facetas o partes del todo.
5.2. Dicho lo cual, nuestra conclusin se cie a considerar la dialoga desde la ficcin,
por la cual los personajes asumen como doxa (opinin variable), las distintas formas del
pensamiento. As lo vimos en la leccin de Galileo. Por tratarse de una secuenciacin
dialctica (en las tres modalidades ya vistas), hablamos de proceso dialgico. Su forma
proviene de los distintos planteamientos que el ser humano dilucida en su criterio, pero
su funcionalidad (ya en Platn) estar siempre orientada a alcanzar la verdad que
paradjicamente en la ficcin proviene de un planteamiento imaginario, pero que sin
embargo alcanza no slo al planteamiento de su autor, sino a la secuencia del
discurso y consiguientemente a la recepcin.
Su estrecha relacin a las dems ciencias est ya implcito en la terminologa que la
denomina, puesto que en relacin con el dilogo (), la palabra dia-loga, de
(.) a travs y () tratado estudio y su forma derivada, (), significa
en griego llegar al estudio por medio del razonamiento lgico. Y en tanto unida al
significado del verbo griego dialogitsomai que significadiscutircalcular, razonar,
distinguir por la reflexin lo que es bueno, y lo que no lo es, atae igualmente la
literatura a las matemticas y lgica, y como bsqueda de la verdad a la epistemologa.
5.3. Slo por la dynamis del cosmos en el espacio-tiempo, se puede alcanzar la
concepcin del universo (unus y versus), lo que de igual modo pone en marcha la
ficcin como estructura en movimiento (kinesis). As, en un proceso anlogo al
mundo que recrea, asume con el movimiento, el cambio o knesis en constante

488

variacin, (lo que como categora filosfica, es el lmite que se recrea). De ah su

estrecha relacin con el pensamiento de Herclito y en consecuencia la incorporacin
del espacio/tiempo, en cuya dynamis entiende Bergson, la vida del hombre al filo
de la realidad, y la realidad al filo del tiempo en percepcin csmica. Lo que en las
artes plsticas trat de resolver la pintura a finales del siglo XIX, con la tcnica del
Impresionismo.
Lo dicho, desde el punto de vista lingstico y metodolgico justifica la eleccin del
mtodo ideosemntico por ofrecer estructuras lingsticas, y semantismos complejos,
que puedan explicar mediante el lenguaje los fundamentos, la creacin, o el devenir,
en referencia a las funciones de una cosmovisin.
Pero esta dynamis no slo acuerda al cambio en el movimiento del cosmos, sino,
como hemos visto en Descartes (1997:71) al movimiento alterno de las cavidades del
corazn, las partes ms vivas y sutiles de la sangre, que el calor ha rarificado en el
corazn, entran sin cesar abundantemente en las cavidades del cerebro. A otro nivel, y
volviendo a Aristteles, la alternancia del calor en la bilis, explicaba en su percepcin
lo que hoy refiere la psicologa como la alternancia de los ciclos biolgicos y su
repercusin en la estabilidad temperamental, particularmente en la del ciclotmico. Lo
que llegando a la patologa estudia la psiquiatra como el trastorno bipolar. En todo
ello por razn de esta dynamis, entra en relacin el macrocosmos y el microcosmos.
Esta alternancia la encontramos de forma anloga y por el ritmo en la literatura (cap.
9).
5.4. Slo en la consideracin del tiempo, se puede hablar de proceso, y as lo vemos
en la dynamis del universo acorde a la de la physis y asimismo en el proceso que
describe la evolucin del ser. Y en nuestra consideracin tambin como producto de la
creacin por obra del ser del genio. As entendemos en la relacin ciencia literatura,
el pensamiento de Teilhard de Chardin, en su visin csmica que atae a la evolucin
del ser la cual, de igual modo que atae a la physis en su proceso, consideramos
tambin acorde al proceso de creacin literaria. En este sentido partiendo de la raz
indoeuropea (G)N- engendrar a partir del vaco como potencial energtico, (desde
la lingstica de H. Jaime), y de la multiplicacin a partir de la nada (en la
filosofa de Garca Bar), sera acorde la secuenciacin de Teilhard de Chardin en
sus cuatro pasos consecutivos que quedara en el numerador, dejando en el
denominador la secuencia de esos mismos pasos en la creacin literaria.
multiplicacin
-----------------(promesa / proyecto)
el logos como
exuberancia.

comprensin
--------------(razonamiento)
concentracin
thera.

asociacin
interiorizacin
------------------------------( estructura, armona) metanoia,
concatenacin
legado, y
categrica.
recomenzar.

5.5. Al asumir el tiempo relativo explicado por Einstein, tal como puede darse en
cosmos, y como entendemos asume intuitivamente la ficcin, nos encontramos de
forma anloga, ante una serie de correlaciones que evidencian dos formas distintas de
percibir la velocidad: el tiempo lento de la ciencia experimental o positiva si bien
fiable, frente a la inmediatez de la intuicin en velocidad de vrtigo si bien
susceptible de escasa credibilidad. As entre otras establecemos estas correspondencias
en el tiempo: lento / fugaz:

489

Tiempo lento
--------------Tiempo rpido

objetividad
-----------intuicin

deduccin
----------induccin

vigilia
------sueos

reflexin
-----------inspiracin

F. mecnica
------------F. cuntica

5.6. Puesto que la finalidad de la dialoga no est en s misma, sino en la bsqueda

e iluminacin por la verdad, en la confrontacin de los distintos criterios ejercer su
proceso epistemolgico.
Si la ciencia busca por la observacin del mundo la
verdad para verificar su hiptesis, la literatura busca la verdad tras ese mundo
cuya recreacin acomete, mediante de la intuicin y la reflexin dalgica, para
ofrecer a partir de la realidad, la visin de la vida hecha metfora. (Recordemos el
significado de theora, como visinmanifestacin y ciencia). Por esa realidad
deformada llegar a percibir el lector o receptor, en dialctica consigo mismo a partir
de la obra, su propia realidad. (Ese es el sentido de realismo dialctico). Pero slo la
permanencia en el tiempo, ser la clave que verifique su autenticidad. De ah su
validez y su carcter atemporal al revelar por encima del tiempo la condicin humana.
6 CONCLUSIN: LA LITERATURA ASUME EN LA CREATIVIDAD, EL
TRASUNTO DE LA EXISTENCIA
( Acorde al Cap.4 : El viaje inicitico: un camino de ida y vuelta)
6.1. En analoga, el hombre va conformando su vida en el crecimiento fsico,
intelectual y espiritual, de tal modo que configura en su trayectoria un camino, que
por avanzar en el conocimiento se constituye en viaje inicitico. Por tratarse de un
proceso en devenir constante, acorde a las leyes del universo, se configura como un
proceso en variacin.
En analoga con la physis y acorde al sistema del cosmos, el
viaje inicitico conforma una cosmogona, que se va configurando en constante y
concatenado movimiento, como un proceso en variacin. Al igual que sucede en el
universo ( unus y versus) su principio es dynamis, y al igual que la physis concreta su
principio, como ser en transformacin. As lo entendi la alquimia en el prembulo
de la ciencia. (Recordemos Opus 'igrum de Marguerite Yourcenar). Y al igual que la
fsica nos habla de () o cambio y () movimiento, de forma
anloga la filosofa habla del ser, por cuanto es ser de la doxa, opinin
cambiante (lo que en Parmnides es cambio ymetabol). El ser cambiante por
la doxa, en propia y libre voluntad, lo es en tanto por la iluminacin del logos
busca alcanzar ante s mismo la nona o necesaria verdad.
6.2. El viaje como proceso, comienza en la necesidad de salir del propio entorno,
asumiendo en analoga la insatisfaccin del hombre peregrino de la existencia. El
primer paso responde a la llamada, que puede venir del exterior, o del interior de
uno mismo. El hombre, a lo largo del camino, en progresiva transformacin, por la
experiencia y el raciocinio, al tiempo que construye su propia identidad se va
constituyendo en maestro de s mismo.
Llegado a un punto crucial en la existencia por circunstancia inesperada se produce
un punto de inflexin a partir del cual y por la luz sobrevenida, recomienza su viaje
de vuelta. Proceso anlogo al que vimos en la fsica y la parbola. Por otra parte, el
camino que avanza por la experiencia en el conocimiento, se adentra de igual modo

490

en el interior hasta constituirse en un proceso escatolgico que tras la inflexin,

asume, con el camino de vuelta, el regreso al origen. Como sucede a la idea
kantiana (punto 5), de igual modo en lo personal, se produce el trasvase o la
transubstancia. Lo que puede ocurrir como cambio en el interior, (metanoia) tal sucede
en las Confesiones de San Agustn, o como dualidad interpersonal tal sucede en La
voz a ti debida de Salinas, momento en que la amada intercambia con el amante
su vida/muerte y su ceguera (Qu alegra vivir sintindose vivido). En nuestra
conclusin, la amada es ciega.
Este mismo planteamiento lo observamos de modo anlogo en la literatura por la
ficcin, hasta el punto de poder asegurar que toda obra universal encierra dentro de s
misma un camino inicitico, que por responder a bsqueda y realidad del hombre se
constituye en logos revelador. As lo vemos en innumerables obras pasaron a la
posteridad. Sealamos El Quijote, como obra dialgica por antonomasia, cuyo camino
se reinicia tres veces, (en el sentido de plenitud de la tercera). En el Quijote
encontramos en sntesis todas las connotaciones del ek-statikos o melanclico en su
cuerda locura. As pues Don Quijote, recobrado el juicio al final de la novela, nos
ofrece en intercambio la perfecta dialoga en el dar y recibir de igual a igual. Y
as ocurre a Sancho, sabio ya, tal ha manifestado en Barataria (D.Q. II, XLII,
epgrafe cap. 9). Por eso Don Quijote, en el ejercicio de la sensatez recuperada, le
hace entrega de sus bienes en testamento, pero no antes de haberle pedido el perdn.
Por eso Sancho quijotizado, no toma del testamento de su amo la herencia material,
sino que en voluntad y en mpetus (por el lgos), pasa a heredar libremente la
locura, en el deseo utpico de empezar una nueva aventura: mire, no me sea perezoso
y levntese desa cama (D.Q. II, LXXIV).
6.3. Aristteles habla del genio como melanclico en esa especie de locura, por la
que ofrece su obra a costa de s mismo. Pero en este caso, la genialidad del Cervantes
creador traslada a su personaje esa especie de locura en cuya excntrica evolucin
revela el mundo. En su genialidad Don Quijote, - libre ya de su autor-, asume, en
trminos aristotlicos, el carcter del melanclico constante en su irregularidad, y
asume en calidad de hroe la tragedia del ek-statikos. Por eso, se establece la
relacin entre el mstico y el hroe, (Suances Marcos), en la capacidad de donarse, lo
que exige salir de s, para llevar a los dems sin dilacin, lo que han visto o
experimentado en s mismos. Un salir de s mismo que como vimos en el punto 2.
viene asumido por el lenguaje desde la raz indoeuropea Leis- Lois-, fuera del surco
y que en Grecia se atribuye al poeta en rapto divino lgou () por el que
quedaba, en relacin con el verbo leip () fuera de s privado de.., en el
sentido aristotlico de la genialidad.
7 CONCLUSIN: POR LA DYNAMIS, LAS COSMOGONAS, CONSTITUYEN
UN SISTEMA VARIACIONAL ACORDE AL PRI'CIPIO DE I'CERTIDUMBRE
DE HEISENBERG, Y EL TEOREMA DE LA I'COMPLETITUD DE GDEL.
(Acorde al cap.VII: La voz a ti debida de salinas, es una cosmogona).
7.1. En analoga con la ciencia, y acorde al sistema del cosmos por asumir el espaciotiempo, la ficcin en sus obras maestras conforma una cosmogona. Por esa dimensin
csmica, donde todo rueda en constante y concatenado movimiento, la obra
cosmognica, al asumir el espacio-tiempo, se nos ofrece como un proceso en variacin
de modo semejante a la msica.

491

Las sucesin en el tiempo nos involucra la dynamis del cosmos por la que entendemos
la kinsis cambio acorde al universo ( unus/ versus). Lo que nos lleva de forma
anloga y desde la filosofa al ser de la doxa () como opinin cambiante
por la que avanza el razonamiento lgico en dialoga. Llevados asimismo a la
psicologa, contemplamos el cambio en la manifestacin oscilante de los caracteres
y en la dubitacin, y que llevada a un grado extremo se constituye en patologa.
Esta oscilacin pendular que vemos en la ciencia, y que en su justa medida construye
el ritmo en la msica, se da igualmente en la literatura (como vemos en el cap. 9), y
cuyo movimiento espacio-temporal se manifiesta en dialoga por la ficcin.
Dicho esto, pasamos a concluir que La Voz a ti debida de Pedro Salinas, es una
cosmogona donde el cambio se sucede en torno a la presencia huidiza de la
amada, cuya visin dinamizada en el ser se proyecta en renovada existencia.
La clave de la cosmogona viene dada por la doble funcin de sus elementos: cada
unidad o poema ( a modo de mnada de Leibniz) conforma un valor en s mismo pero
a la vez posee un valor relativo en orden a la totalidad del poemario. Y en tanto la
palabra encierra un sentido crptico, nos encontramos ante una realidad polisgnica,
en el entramado de un sistema complejo que a modo de cbala nos introduce en un
laberinto.
La trama nos introduce en un doble proceso: el que responde a la materia argumental
asumiendo a la vez la totalidad de las ciencias, y el que parte de la vivencia
existencial, como un proceso escatolgico que al modo de la filosofa platnica
avanza a travs de las distintas esferas. Estas, se relacionan por el nmero diez y e
nmero siete que en cualquier caso asumen simblicamente la perfeccin. A modo de
aparente juego hemos hablado de la cosmogona como un laberinto en analoga a
la prueba de Teseo por la que deba librarse del minotauro, y del que slo podra
salir mediante la ayuda del hilo de Ariadna. De su propia estructura en el espaciotiempo y en avance dialgico por la tcnica contrapuntstica, deriva el acontecer en
permanente cambio.
En la literatura, este continuo suceder en traslado a la unidad o mitema, conforma
la secuenciacin de las unidades que, a su vez interrelacionadas y de modo imparable
se suceden en la bsqueda de la amada inaprensible. Al modo del principio de
incertidumbre de Heisenberg,
toda realidad secuencial, es en el espacio-tiempo
literario inaprensible, pues que en el instante en que tratamos de apresar
un
momento y un lugar preciso, el poema nos ha situado ya en la realidad siguiente. (Lo
vimos igualmente en el Cantar de los Cantares). Y ste es el atractivo de la amada
inaprensible de Salinas, por esa realidad que se nos escapa. Esa realidad que vimos
al filo del tiempo en la dure de Bergson, y en la concepcin del tiempo como
sucesin de instantes segn la distentia agustiniana.
En esta dimensin csmica, la estructura de las cosmogonas viene conformada por
un sistema de fugas, que implica, en la tcnica del contrapunto, la interrelacin entre
las distintas unidades, que a modo del canon musical conforman un proceso en
variacin. Este sistema de fugas en variacin, es el mismo que vemos en la Ofrenda
musical de Juan Sebastin Bach, y el mismo que nos lleva a la simplicidad el
Romance annimo de Narciso Yepes. Asimismo este sistema en variacin (aqu exento
de tiempo) lo encontramos en los dibujos de Escher.

492

En relacin con la ciencia, el sistema de contrapunto y fuga que vemos en La voz a ti

debida de Salinas, responde a la lgica platnica, que en traslado a las matemticas
conforma el Principio de Incompletitud de Gdel. Ese principio en 1932 vino a decir
que no es posible demostrar la exactitud que confera la principia matemtica de
Newton, y por tanto no es demostrable el concepto de ciencias exactas.
El arte del contrapunto y fuga, externa e internamente, responde a una tcnica en
constante variacin por la que cada unidad modificada, y llegada a un punto cumbre,
cambia de signo, retornando al principio o punto de partida. Sin embargo, esto no
ocurre talmente, porque una variante libre, de forma insospechada le adentra en otro
sistema, sin que el lector llegue a apercibirse. Y esto, que sucede en cada unidad, se
cumple a su vez en la totalidad de la obra. Este proceso es extrapolable a la realidad
existencial, donde todo sucede en variable interconexin y en camino de ida y vuelta
explicado en el punto 6. Recordamos que en toda cosmogona como iniciacin, el
momento cumbre implica el caer en la cuenta, lo que produce el cambio de sentido.
En La voz a ti debida, el momento crucial se da en el trasvase o transubstancia,
momento en que el amante y la amada intercambian con la vida y la muerte, su
amor y tambin su ceguera: Qu alegra vivir sintindose vivido. En ello
afirmamos que la amada de Salinas es ciega.
En analoga con la ciencia, no es posible salir del laberinto, tratar de adivinar y ni
siquiera avanzar desde fuera. La nica forma de alcanzar la salida es involucrndose
en la experiencia del camino desde dentro. As pues mostramos en analoga con la
ciencia, que no es posible estudiar un fenmeno desde fuera, (ya lo vio Kant en su
Crtica de la razn pura), puesto que la simple observacin altera el fenmeno. Slo
desde dentro podemos observar los fenmenos. As lo vimos en palabras del mismo
Bohr (1983:158) reproducidas por Prigogine: Nunca somos slo espectadores, sino
tambin actores en la comedia de la vida . Por otro lado la ciencia aprehende la
verdadera realidad de las cosas Bohr lo ha precisado: no detrs sino dentro de los
fenmenos (N. Bohr, 1955: 8).
As involucrado podr el lector adentrarse en el laberinto, pero mucho antes el propio
autor involucrado en su propia obra asistir a su propia transformacin. El final del
laberinto se cumple de nuevo en la doble perspectiva: alcanzar la solucin de
jeroglfico en el dominio de sus claves crpticas, y por otra parte la toma de conciencia
por la que el probado tras percatarse de sus propios errores, viene a interpretar en
clave mtica y filosfica que en el laberinto de Teseo: el verdadero minotauro se halla
en el propio interior y la verdadera batalla es la que libra uno consigo mismo.
Por tratarse de una cosmologa, la resolucin del jeroglfico pasa por demostrarse en
claves geodsicas, que a su vez inscriben las formas geomtricas explicables en clave
filosfica, gnstica y existencial. (Nos remitimos para no repetir al cap.6, p. 282).
Basta leer detenidamente la cosmogona de Lucrecio,
para
descubrir el
comportamiento del universo. Llevado al relato, por la ficcin se nos muestra la
condicin humana, su proceder, su bsqueda y dificultad,- ese chocar con los
elementos y con las cosas del entorno como aiscesis () -; por ellas avanza
el hombre en su experiencia y conocimiento. Basta recordar la epos de Homero y en
un salto de siglos releer las las pasiones del alma de Descartes, para entender el
comportamiento de los humanos, y reconocer sus pasiones en la literatura. De forma
anloga a lo visto en variacin, esa aiscesis, en ese choque con lo inmediato, para

493

los griegos, lejos de provocar la aniquilacin, procura una nueva posibilidad en

renovada energa (), como potencial en la superacin de la adversidad. El
hombre, desbordado por los elementos de la naturaleza, tiene que imaginar la causa de
aquellos fenmenos que le sobrepasan. Lo que por la literatura asume el mito en
una cosmogona, recogida como legado y trasmitida como una cosmovisin.
Con el paso del tiempo la ficcin va tomando la filiacin de cada siglo, a la vez que
se constitua en reflejo de nuevas modas y nuevos conocimientos. La imaginacin
supla en buena parte, lo que al conocimiento no le era dado constatar, e innumerables
veces se anticip a priori, a lo que posteriormente confirmara la ciencia. Hablar de
un sistema de correlaciones implica un mtodo de razonamiento que Helios Jaime
(2008:187), aborda desde la fronocrtica, como actividad del pensamiento, para explicar
las concepciones mticas. En este sentido la fronocrtica, como teora del
conocimiento, permite reunir en un sistema de correlaciones las estructuras funcionales
de la mitologa de la literatura, de la historia y de las concepciones cientficas. Las
cosmogonas estn inspiradas en las leyes del universo, por el carcter universal de
las mismas, y establecen relacin con las ciencias matemticas, la fsica y la metafsica.
As entendemos a Alexander Koyr (1990:71), quien considera en (1973) que la
ciencia, fenmeno intelectual, debe ser explicada por factores intelectuales, y en cierto
modo por el renacimiento de una forma de platonismo.
8) EL I'FORME SOBRE CIEGOS DE SBATO, ES EL SUBCONSCIENTE DE
UNA COSMOGONA, Y LA RPLICA LITERARIA DE UNA PESADILLA A LA
LUZ DE LA NEUROFISIOLOGA, Y LAS CATEGORAS DEL SER.
(Acorde al cap. 8)
8.1. El Informe sobre ciegos, es un entramado simblico y cientfico, que se construye como una
cosmovisin y conforma una cosmogona. Este relato en forma autobiogrfica, inscrito en el
interior de la novela Sobre hroes y tumbas, describe desde el subconsciente, a modo de
negativo de la novela, una pesadilla, que no es sino la metfora onrica de un viaje inicitico
en retorno al origen.
Desde esta ptica y de forma crptica y difusa, describe el protagonista en siete sueos (nmero
simblico) y sus correspondientes despertares la secuenciacin de una pesadilla. En ella se
suceden las distintas etapas del sueo (profundo, lcido, paradjico), en correspondencia al
comportamiento de las ondas que se producen en el crtex cerebral, segn los estudios de la
neurociencia descritos por Michel Jouvet, quien a partir de la experimentacin en el laboratorio
revolucion el conocimiento cientfico acerca del comportamiento psicofisiolgico en el mundo
onrico.
El relato asume como temtica la tragedia de Edipo, en la que estriba la pesadilla, que describe
el proceso de la personalidad patolgica del protagonista, lo que en concepcin filosfica, va
reconstruyendo por las siete categoras del ser, la identidad perdida. Y puesto que la vuelta al
origen implica un renacer de nuevo, la dinmica remontante alcanza las categoras del ser en
un proceso a la inversa, por lo que invierte el orden secuencial, igualmente crptico, de modo
que las categoras resultan a primera vista irreconocibles. Para ello, hemos establecido la
constatacin, a partir del estudio de las Categoras de Eugenio Tras (sabiendo que el precedente
est en Aristteles). En este proceso a la inversa hemos constatado, de forma anloga, la
inversin en la escala del evolucionismo animal en la lnea biolgica de Haekel

494

En su totalidad, la estructura del relato, viene conformada por el sistema variacional de fugas
que ya vimos en el poemario de Salinas. Esto, que se traduce en filosofa dentro del sistema
categoral, del lmite, -lmite del ser que se recrea-, constituye un proceso en permanente
variacin, que el protagonista (en rplica contrapuntstica), experimenta como metamorfosis;
acorde a la transformacin de todo en el todo. En esta transformacin existe una relacin anloga
entre la estructura gdeliana que sigue La voz a ti debida, de Salinas, y el lmite categorial, que
describe el proceso incitico del protagonista del Informe. Lo que nos llevara a una recreacin
indefinida de la estructura del texto o de la personalidad del protagonista, y que sin embargo est
controlada por la voluntad del autor (recordemos la nica salida del laberinto), y por el libre
albedro del personaje sabatiano, liberado de si, emancipado, al asumir su propia identidad.
La simbologa del lenguaje asume de igual modo la metamorfosis del protagonista, y describe
instrumentalmente la secuenciacin cosmognica, de un camino inicitico, de forma crptica
como en el caso de Salinas en todos los mbitos. A esa realidad polisgnica en variacin,
fisiolgica, ontolgica, y metafsica, responde la transformacin conceptual del lenguaje por
medio de la irona, como arte siniestro. (Lo que nos recuerda a Pascal sin irona no hay
filosofa). De este modo, el significante participa de la misma metanoia del protagonista,
arrastrando con l, todos los elementos de la novela.
8.2. Una vez ms, la lingstica desde la Ideosemntica, establece la relacin entre el
significado y el significante. Desde Indoeuropeo como lengua originaria de las
nuestras, nos muestra ya en sus races, que la palabra, como verbo, que expresa la
idea, no entra en contradiccin con la irona aparentemente destructiva y ajena, sino
por el contrario: ambas posibilidades estn relacionadas ya, en una raz comn,
WER- la cual permite modificar su significado mediante su forma sufijada:
WER - WERE - : percibir hablar,

VEREOR, VERBO:

WER-YO,

EIRO'EIA () : IRONA

eir () : decir

PALABRA

8.3. La estructura como sistema en variacin, utilizada en ambas cosmogonas, (en

verso y prosa respectivamente), describe el haz y envs de una misma disposicin, lo
que nos lleva a considerar, que los gneros literarios estn determinados slo por el
modo, pero no estn sustancialmente diferenciados. Esto avala a su vez, la
equivalencia entre poisis y fictio, como forma de creacin en el arte de modelar.

9) LA LITERATURA, A LA LUZ DE LO VISTO, ESTABLECE UNA ESTRECHA

RELACIN CON LOS PRINCIPIOS O NOTAS CONSTITUTIVAS DE LA
CIENCIA. (Acorde al cap. 9 tal como los griegos lo entendieron.)
A la luz de lo expuesto consideramos que los principios de la ciencia estn implcitos
y explcitos en las grandes obras literarias, y as se constituyen en mito por cuanto
representan una cosmogona y cuya estructura en variacin es acorde a la dynamis
del universo. Estos principios son de forma complementaria:

495

1
3
5
7

Principialidad
Universalidad
Razonabilidad
Melancola

2
4
6
8

Divinidad
Armona
Necesidad
Fecundidad

Muy brevemente con objeto de no repetir anotamos:

9.1. Respecto a la Principialidad/ Divinidad.- Ya las antiguas cosmogonas, como
hemos visto en Lucrecio, tuvieron conciencia de la materia, del cosmos y aun de los
tomos, y vislumbraron desde la intuicin el comportamiento del universo. A ello
nos hemos remitido en las citas y epgrafes anotados. A esa intuicin se incorporan las
dos cosmogonas que presentamos ya en el siglo XX, en la capacidad de integrarse
en el conocimiento de la ciencia que en ese momento, supuso un avance revolucionario.
Y lo que resulta ms asombroso es que entre ellas, salvando una distancia de siglos,
no haya contradiccin. Lo que nos lleva a constatar de nuevo en palabras de la ciencia
(1 parte de este cap. 10) el valor de la intuicin.
Los conceptos acerca del espacio- tiempo en el universo que conoce la fsica actual,
a la luz del estudio lingstico de Helios Jaime, venan ya diferenciados en las races
de la lengua originaria indoeuropea, de la que pasaron al griego y posteriormente al
latn. Especialmente los conceptos que se corresponden con el caos como vaco
latente o potencial de energa; los que diferencian espacio abierto y espacio limitado
y los que de modo anlogo diferencian entre tiempo limitado y tiempo sin duracin.
As viene descrito en A. Einstein, S. Hawking, P.P. Luminet, o D. Jou entre los textos
citados. Asumiendo estas nociones de tiempo y espacio (concreto y en expansin)
que ofrece desde el inicio la lingstica, y recordando la dynamis sobre la que segn
lo visto fundamentaron su estructura las cosmogonas, consideramos que no existe
contradiccin con la ciencia. A ese espacio en expansin es lo que llama la ciencia
la cuarta dimensin referida al espacio-tiempo, y est fundamentada por los
principios de la relatividad que son atribuidos a Einstein, y a Poincar. Desde la
invencin de la teora de la relatividad, y tras numerosas modificaciones, los
astrofsicos sostienen la teora de un universo dinmico. Todo ello nos reitera en la
necesidad de acogernos al mtodo ideosemntico de H. Jaime, a la hora de estudiar
con rigor la literatura en su dimensin csmica.
Por otra parte, y acorde a la tesis que propugnaba la no contradiccin entre literatura
y ciencia, en relacin a ese caos inicial como vaco latente y potencial energtico,
nos remitimos a la opinin de David Jou quien (entre otros) afirma que no existe
contradiccin entre el caos como agitacin primordial descrito en el mito del Gnesis
y el caos inicial que estudia la fsica actual como agitacin del vaco cuntico.
9.2. Respecto a la Universalidad y Armona.- Acorde a la palabra griega ()
que designa el mundo ordenado. Es lo que hemos visto detenidamente en las
cosmogonas. Por otra parte ya desde la antigedad, considera Anaxgoras, ( B 6).
que la universal naturaleza se realiza y manifiesta en las mltiples naturalezas
particulares, y que el pensamiento tiene que detenerse en cosas pequesimas, en
infinitsimos, y ninguno de los cuales puede ser un autntico mnimo simple, sino
una infinita reunin de cosas primordiales, por cuya suma surga aquello casi
infinitamente pequeo que va describiendo en mnimos, el mundo real. Una vez ms
en consonancia con la actual teora cuntica.

496

Por otra parte recordando lo visto acerca del mundo y el nmero en la concepcin de
Pitgoras, y posteriormente Platn, entendemos que la literatura es acorde a la
consideracin de la ciencia, que percibe el Universo en armona, y desde su mismo
misterio, es preconcebido por la ciencia como la expresin de un todo. Esta visin
anotada especialmente por Kepler, y reiterada por otros cientficos anotados, se repite
en la literatura de todos los tiempos, como hemos visto explcitamente el Renacimiento
en Fray Luis de Len, o en literatura del siglo XX en Vicente Aleixandre, en Ernesto
Sbato (recientemente fallecido ) o en Pedro Salinas.
9.3. Respecto a la Razonabilidad / 'ecesidad.- La cita inicial de Pascal acerca del
hombre capaz de comprender el universo que lo contiene, reiterada a lo largo de todo
el estudio, resume el concepto. Por racionalidad asume el hombre la libertad frente a
la fortuna el fatum o el destino. Con Ekeland hemos visto que no existe el azar sino
lo imprevisible, y slo desde la individualidad (distinta del que se la dio) es capaz
el hombre de elegir su propio destino. (Recordemos como proceso el texto literario
de Calila e Dimna). Adentrndonos en la ficcin, tras acercarnos El Quijote, La vida
es sueo de Caldern, 'iebla de Unamuno, o los personajes de Shakespeare: Por ellos
anotamos que la libertad, ms all del escritor-creador, se manifiesta, en los propios
personajes, al liberarse, no slo de su autor, sino de s mismos.
9.4. Respecto a la Fecundidad/Melancola.- La Fecundidad es consecuencia natural
de la physis. Lo que vimos con minucioso detalle en la cosmogona de Lucrecio.
(II,65-125), quien en sentido metafrico alude al paso generacional como los que
compiten en la carrera se transmiten la antorcha o lampaduria. Por su fecundidad la
literatura, no slo concibe la obra universal en el paso al plural como vimos por la
fuga que cambia de sistema, sino que, en aras de la posteridad, se convierte en mito,
al entregar el logos como legado o leguein. Por eso el mito se constituye en palabras de
M.L. Burguera en imagen definidora de la identidad cultural, y as pasa de generacin
en generacin. De este modo los mitos se constituyen en verdaderos arquetipos, no
slo para la literatura (recordemos el personaje de Albertine de Proust) sino como
paradigma de la ciencia, (tal vimos en J.C.Moreno).
La Fecundidad de forma complementaria pasa por la Recepcin, desde la que
entendemos a la luz de la ciencia (detallado en cap. IX p.468): Que la obra literaria
(como el rayo de luz) tiene un sentido desde el que es concebida y articulada por el
creador literario. Que acorde al sentido, tiene una funcionalidad. Que este sentido
inicial que le confiri el creador en su genialidad, permanece, y la hace perdurar en el
tiempo. Que su recepcin presupone acorde a la naturaleza, una actitud de vaco para
asimilarla. Que en analoga a la fsica,- cuando la deformacin del golpe se recupera
en sentido inverso en virtud de la resiliencia-, as el impacto de una gran obra nos
devuelve a la realidad inicial, pero con la experiencia acumulada. Que la posible
infinidad de lectores, no cambian el sentido primordial y nico de la obra literaria,
(como una sola fue la salida del laberinto en la cosmologa constatada). Sucede de
forma anloga al clculo de probabilidades, cuya respuesta ofrece la propia frmula
matemtica :

497

En cuanto a la Melancola, (segn Lan), como sombro humor que necesariamente

ha de suscitar en el alma del hombre, la conciencia de hallarse sumergido en un
proceso csmico, procede de la angustia que acompaa a la idea de un eterno
retorno. En realidad procede del encuentro consciente del ser humano ante la
naturaleza fecunda cuando le es dado ver, percibir la physis en su manifestacin
epifnica. Lo que lleva al hombre y por ende al creador literario ante la realidad
trascendente, en la posibilidad de trascenderse; esto es, de alcanzar la otra ciencia,
que le sobrepasa porque pertenece a sabidura ms alta (San Juan de la Cruz).
En este sentido el mito de la caverna nos hace ver que vivir es solo vivir en la luz, y
que de pronto ver, por cuanto deslumbrarse significa cegarse. Por eso el sabio
ciego desde el ciego del Lazarillo hasta Max Estrella es comn en la literatura y en
este estudio de forma explcita en Sbato y en nuestra consideracin tambin en la
amada de Salinas. No olvidemos que en toda gran novela hay una cosmovisin
inmanente. Desde la lingstica por la ideosemntica, as lo explica la propia raz
indoeuropea en su doble y aparentemente contradictoria significacin:
BHEL- = BRILLAR // CEGAR

En traslado a la techne, por la creacin literaria, esta doble acepcin viene recogida
en ese bucle o pirueta que describe la metfora: como el rayo del sol se estrella en el
metal, y vuelve deslumbrando, as la metfora a la luz de lo fantstico ( = luz)
deslumbra al pronto para encender otra luz a los ojos del conocimiento. En este
sentido y el giro que propicia el camino de ida y vuelta ( cap.6), podemos establecer
la correlacin
de nuevo pluridisciplinar entre la luz del sol por la fsica, el
conocimiento interior por la metafsica y la metfora por la ficcin en la literatura:
rayo de sol
-------------physis
(fsica)

metanoia
-------------hombre
(metafsica)

metfora
--------------ficcin
(literatura)

Desde la lingstica, por la Ideosemntica comenzamos hablando de creacin en la

raz del indoeuropeo (G)N-, engendrar a partir de un vaco como potencial
energtico comn a la physis, a la generacin, y por el arte en traslado a la
genialidad.
Igualmente desde la lingstica y en coherencia con lo visto ( punto 3) acerca la
circularidad que une en las cosmogonas principio y fin, concluimos donde
comenzamos en la raz que nos lleva de vuelta al origen. As La vuelta al origen
viene dada desde el indoeuropeo en dos variaciones de una misma raz: ER- y ER,
en relacin al apartamiento, la asctica y la trascendencia, que interrelacionadas
semnticamente, pondran en relacin la cultura del mediterrneo.
La raz indoeuropea ER_ significa separar separarse, ocultar poner en
movimiento y posee un derivado: er-mo; en griego ermos (), solitario
desierto separado, yermo, que pasa al latn: eremus, de donde er-emita (), que vive en apartamiento del mundo en trascendencia. 804 ( Recordemos que
804

Roberts, E. & Pastor, B, Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola, Alianza

Madrid, 1996.

498

el vaco en ese caso yermo es previo a la multiplicacin en fecundidad y por tanto

vuelve a entenderse como potencial de energa).
La raz ER-, significa girar, poner en movimiento rotar, as la encontramos
en el snscrito (rhoti) rotar. Lo que nos lleva a la palabra derviche (dER-viche),
(fraile mahometano en voto de pobreza) enraizada en la mstica suf, que asume
simblicamente, por su danza giratoria y en meditacin trascendente, la integracin
al movimiento de los astros, en el orden y armona del universo.
Siguiendo la misma fuente, de la raz ER- con sufijo (OR-YO), procede la palabra
Oriente, (ex oriente lux), pero tambin procede la palabra Origen. Esta raz ERrecoge en su Origen, y en dynamis, el movimiento ascensional en trascendencia que,
vemos a partir del vaco y que conlleva a su vez el ek-statikos aristotlico, como
fuera de s, y que precede a la creacin en todos los rdenes: en el genio , en el hroe
(su obra) , en el mstico. Ese estado del ek-statikos, comn al mstico y el hroe
(Suances Marcos), slo dura un instante porque ambos tras su experiencia como fuera
de s salen a toda prisa para transmitir lo que han visto: todo cuanto nace tiene un
principio y en cuanto trascendente vuelve a su origen.
As lo hemos visto desde la ciencia (Thuillier, Petitot, Prigogine); desde la metafsica
(Kant, o la escala de Boecio); desde la literatura (Fray Luis, Cervantes, Sbato,
Salinas); en el AT. como texto sagrado ( la escala de Jacob); en el arte pictrico
(La Sagrada Familia de Rafael, en el Hermitage, o La Trinidad de Rublev en la
Galera Tetriakov de Mosc); en el lenguaje de los signos, especialmente recogidos por
la literatura, en esa seal o cicatriz que nos remite al verdadero hroe en la capacidad
de re-conocerlo (Ulises, La Gitanilla de Cervantes); y en trascendencia llevado
a la mstica, la capacidad de re-conocer al otro dentro, en el propio interior
(S.Agustn o ese Aprtalos amado que voy de vuelo en el Cntico Espiritual).

10.- TRAS CADA AVANCE DE LA CIENCIA AGUARDA SIEMPRE UN NUEVO

MISTERIO.
(Acorde al cap. 10.1. Congreso de Cerisy (1983), recogido por Prigogine)
Al igual que escapa al sabio la sabidura (Scrates), y parece alejarse la certeza al
tiempo que se la alcanza (Ekeland), y es el amor inatrapable, y la aspiracin
insaciable, detrs de la ciencia aguarda siempre un nuevo misterio. Y ante el misterio
slo cabe intuir, imaginar, inventar, y como dice Moscovici, a la hora de imaginar,
nadie como los poetas. En ese misterio y en la inatrapabilidad de lo inefable, radica
el motivo de la bsqueda, sin el cual, no existira la ciencia ni la literatura.
A MODO DE DIAGRAMA y en mnima sntesis de la totalidad, anotamos el
siguiente epgono: (*la linea de vuelta al origen, en realidad describe una espiral ascendente que
simplificamos en una recta por cuestin tipogrfica ):

499

Principio

CAOS

ORIGEN

(G)''IS
Vaco potencial de energa:aleteaba

(ER-YO)
(exitus
reditus)

LOGOS
WER-DHO- , WEREOR VERBUM WERG-O
palabra veneracin Cubrir abrir obra
Ek-statikos, fuera de si mismo
WHI-, mptu divino
Luz ()
verdad :alzeia = sin sombra

PHYSIS :
(G)' nascor
nacer, crecer engendrar
Pharmakon
Brillar /Cegar (BHEL-brillar)

COSMOS
Orden bello
o todo
unus y versus
cambio dynamis,kinesis
calculo infinitesimal

HOMBRE
DHEG modelado: a eideia o imagen
hombre+ vaco +sueo:Ek-statikos: Eva
(G)'- generacin como las arenas
doxa () opinin : cambio,
dilogos visin a dos cara, de ( o) todo
en fluctuacin : necesidad- libertad
RAZN
eideia (eidesis + guens)
entendimiento (pokeimenon)
Razn + Luz : verdad (a-lzeia))
frnesis, sabidura ()
SKEI- discernir : Method
para ver el mundo

SENTIMIENTO
( : mutaciones
() patior,padecer
Sentimiento en dialoga y grados:
( file,erota,agapa)
Plural: sympazo : (com-padecer)

SUEO
ek-statikos
= visin
sueo lcido :plural: Ciencia
ARTE
Genio (G)' + mpetu (WHI-,) Ek-statikospoisis/fictio: Fantsticos ()
hroe + mundo: ek-statikos
enthusiasmos ( en thes) plural: leguein: Mito
MSTICA
( ) escatolgico en armonia kosmos
mstico + Universo: ek-statikos:
mpetus( WHI-,) ( D)ER-, alrededor (derviche)
(D) ER- hacia arriba ( eremita)
plural: leguein: peregrinus
-Ultreia! ms all
( en dialoga) -Useia! ms arriba-

(reditus)

500

En sntesis, la teora ideosemntica como la fronocrtica, permiten analizar y

corroborar las correspondencias que existen entre la literatura y la ciencia. De esta
manera, se abren nuevas perspectivas en la investigacin interdisciplinaria que pueden,
no solo ser un aporte para las ciencias cognitivas, sino tambin, conducir a un
conocimiento ms preciso de la composicin de las obras literarias, en
complementariedad gnoseolgica con la concepcin de las teoras cientficas.

****

501

502

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NDICE TEMTICO
ARISTTELES
8-9-17-35-36-37-44-51-55-56-63-64-65-66-71-78-79-80-107-112-119-124-127-128-132-133-135-136137-138-142-143.155-168-171-183-206-207-210-211-213-219-235-253-299-304-317-324-341-342-345354-355-356-367368-372-379-388- 417-427-429-430-436-445-459-460-464-465-472-480-481-482488-490-494.
ARMONA
8-35-40-78-104-112-113-317-120-123-123-135-153-173-192-209-214-215-216-217-253-256-257-258260-261-262-288-300-305-367-370379-342-243-244-245-349-420-412-.413-414- 418-439-446-457-46468-470-472-477-478-480-495-496-498.
BOTNICA
84-85-91-92-93-96-99-479
CATEGORAS
43-215-343-350-419.
CONSCIENCIA
26-28-40- 42-43-49- 113-115-130-145-149-174229-231-233- 296-301-305-311-314-315-322-323-324411-434-439-444-449-452-457-459-463-464-465-467-474-486-493-495-497.
CONTRAPUNTO
74- 157-160-213-214-216-227-228-230-256-266-268-275-276-280-272-282-319-323-325-339-350-355361-407-420-292COSMOGONAS
35-41-57-59.72-78-115-173-187-190-201-202-206-207-211-212-215-230-236-249-254-255-256-258261-262-268-278-280-283-287-288-289-295-344-360-366-376-380-382-390-400-405-406-407-408-415418-454-462-466-483-484-491-492- 494-495-496-498.
CURACIN / Sanacin
58-100-102-103-104-200-240-479.
84-87-479- 86-87-99DESCARTES
10-64-65-121-149-167-169-172-178-184-200-217-219-259-315-179- 410-426-288.
DYNAMIS
13-14-57-59-189-190-199-200-201-203-211-212-235-236-249-270-284- 285-287-367-411-418-464-465484-487-488-491-495-496.
EKELAND
161-163-164-165- 189- 307-322-339- 423-439-372-473-496.
EPISTM
24- 72- 77-52-53-78- 211-123-168-178- 210- 218-444-486.
EXISTENCIAL
153-154-190-193-221-222-225-229-238-251-261-265- 283-284-285.286-295- 302-303- 306-308-319338-348-357-492-493.
FANTSTICO
13-25-26-27-28-29-30-312-32-42-43-58-78-97-114-143-144-146-147-148-149-152.153-156-157-184194-195-201-218-231-232-233-295-296-301-302-303-313-316-358-459-463-466-481-487-497-499.
FATUM
78-90-156-346-368-420-.421-422-423-426-427-428-435-484-496

515

FILOSOFA
22-23-27-33-34-37-38-47-48-51-55-59.62.64-65-71-72-74-75-80-106-107-121-123-124-133-134-136138-158-165-168-170-172.173-175-176-181-186-187-188-191-196-205-206-210-211-215-218-225-227243-256-258-261-262-268-260-279-280-217-218-241-246-252-255-257-360-366-371-374-390-392-394397-401-404-405-406-419-428-431-438-441-443-447-450-454-457.474-488-489-491-492-494.
FSICA
9-12-13-21-36-39-40-56-63-65-66-69-125-131-161-163.168-170-171-172-173-174-183-188-189-191192-195-196-198-27-208-209-211-225-238-251-254-263-288-289-306FLUCTUACIN
218-233-276-499
FUNCION
41-48-50-52-54-57-69-70-78-80-82-88-123-125-131-137-143-145-148-170-181-187-188-191-193-200206-221-261-306-330-331-338-339-348-356-357-359-362-364-371-384-424-445-459-467-470-479-487491.
GENIALIDAD
42-50-99-129-13-134-135-138-139-140-141-142-172-180-181-186-192-228-247-299-347-342-350-356353-341-343-362-365-380-382-390-391.
GDEL
152-158-159-161-162-165-193-206-252-258-265-206-270-450.
HEISENBERG
17-21-40-151-152-154-157-163-176-193-197- 491-492.
IDEOSEMNTICA
32-37-45-46-47-50-51-53.75-83-86-112-114-115-116-118-121-127-135-139-140-143-144-145-147-178179-187-.195-200-203-230-238-244-252-254-255-260-302-307-310-342-367-374-377-378-379-380-381382-383-384-386-387-388-394-399-408-414-415- 417-419-437-443-471-479-481-482-486KANT 410-43630-51-56-74-132-133-154-171-173-176-185-212-212-345-350-357-400-410-436-454-462-493.
LABERINTO
73-165-166-239-371-276-279-282-296-320-341-352-355-407-446-492-493.
.
LEGADO
11-24-32-75-82-84-124-143-171-173-181-190-214-225-229-235-237-241-242-244-245-247-250-278280-281-282-283-286-.335-346-349-355-379-389-400-425-427-448-462-469-477-478-484-489-493-497.
LIBERTAD
35-73-90-154-186-232-233-269-296-300-310-320-338-343-345-346-347-348-352-360-364-370-390-399401-419-426-428-429-436-437-438-439-440-451-459-463-464-467-474-477-484-496-499.
LINGSTICA
9-11-30-48-57-58-83-119-125-131-140-181-186-187-203-221-238-283-294-310-167-405-419-443-449450-481-482-485-486-488-491-495-496-497-498.
LOGOS
15-51-52-55-61-64-69-71-72-73-75-76-77-78-79-82-80-81-83-84-89-91-96-98-99-100-104-105-107-108113-114-119-120-126-134- 136-143-164-145-166-168-171-175-180-182-186-189-197-200-201-203-206208-209-212-215- 218-232-236-237-253-254-260-262-265-235-283-286-290-338-346-348-350-351-355358-366-369-371-174-375- 382- 397-400-402-403-429-430- 433- 439-445-447-458-463-464-467-470471-479-482-483-486-487-490-491.

516

LUZ
10-17-23-24-33-47-48-56-59-61-70-74-75-76-77-78-82-84-97-107-108-114-117-119-125-128-140-144147-148-149-151-157-164-168-173-179-180-184-186-200-201-203-204-205-211-212-219-228-232-233234-237-240-242-262-265-269-272-273-274-277-280-297-303-518.
MATEMTICA
12-56-68-159-160-161-162-162-165-299-266-288-300-432-450-483-492MELANCOLA
137-141-142-320-346-347-354-347-370-417-441-457-459-462-465-482-495-497
METAFSICA
65-67-76-78-79-107-118-130-151-170-171-173-176-183-185-187-190-192-194-297-200-221-232-251263-265-284-289-294- 297-298-299-301-318-320-321-322-324-329-331-335-334-337-357-361-373-388399-405-408-427-439-459-460-473-477-483-484-487-494-497-498.
MITO
19-20-78-87-88-89-90-161-169-213-215-217-227-239-260-262-271-280-283-284-287-290-295-297-316321-325-329-334-338-341-345-349-355-396-399NECESIDAD
10-19-32-35-48-52-67-130-139-154-165-167-172-176-182-185-188-193-201-206-208-224-226-230-300321-326-346-368-369-3370-373-388-392-419-420-421-422-430-443-455-457-458-462-473-477-489495-496-499.
NEUROCIENCIA
298-311-317-494
NEUROFISIOLOGA
59-232-297-309-311-313-318-326-337.
ORIGEN
34-62-63-65-73-92-93-95-96-99-101-104-107-111-122-123-127-131-139-166-170-173-174-186-188194-200-201-206-210-213-218-127-131-252-254-257-259-283-287-288-.290-295-298-303-306-311-361398-441-476.
PASCAL
8-9-10-12-13-19-34-39-45-50-57-69-70-119-164-172-185-190-192-202-202-271-290-304-306-307-353370-374-409-415-420-422-428-436-449-458-460-472-476-477-484-494-496.
PHYSIS
8-35-57-58-61-62-63-64-65-66-67-69-70-81-82-83-99-103-104-105-107-110-120-126-181-188-203-208225-235-249-251-253-254-255-366-470-476-479-482-486-488-489-497-499.
PRIGOGINE
9-12-45-56-149-169-170-176-182-186-189-194-195-199-219-220-251-261-267-360-378-419-422-428429-434-435-446-449-452-453-469-472-474-475-476-478-483-484-485-493-498.
PRINCIPIO Y FIN
75-271-309-414- 483.
PSICOLOGA
27-58-90-119-126-131-142-143-169-191-216-218-297-303-304-305-307-311-410-488-491.
RAZN
29-30-54-55-56-70-71-72-73-76.80-86-154-188-209-212-213-215-219-264-282-283-350-354-399-401434-439-442-472.
RECEPCIN (teora )
17-40-69-72-73-193-226- 246-348-434-443-448-449-450- 451-452-453-454-464-465-468.

517

SABIDURA,
12-16-33-46-47-55-58-71-73-75-76-88-89-96-105-106-107-108-121-122-124-145-155-164-185-186-200206-215-219-238-242-243-244-246-247-259-26-271-278-280-281-355-412-416-429-439-440-459-476484-4997-498-499.
SANACIN
12-84-87-479.
SAN AGUSTIN
44-71-87-96-98-168-169-192-194-226-261-262-281-377-396-421-428-430-447.
SENTIMIENTO
19-24-32-35-58-65-66-115-117-122-123-124-125-131-141-152-153-162-171-191-217-223-225-232-234240-263-274-271-273-296-300-302-303-304-308-311-323-351-419-426-427-448-464-470-499.
CATEGORAS
43-215-343-350-419.
SUEOS
30-51-132-133-141-165-166-205-223-295-297-299-304-311-314-315-323-327-328-331-361-362-425.
SUBCONSCIENTE
26-42-59-141-151-165-166-167-168-197-221-226-240-258-270-293-294-295-296-297-300-302-303304-306-307-308-309-310-313-316-317-318-319-321-322-323-339-341-342-355-358-361-462-450-463467-468-481-494.
THUILLIER
19-20- 68-82-83-155-156-158-161-165-167-178-182-183-189-301-317-351-424-425-457-473-483.
UNIVERSO
19-25-33-34-37-38-40-45-47-57-67-69-73-75-79-87-89-99-113-116-117-118-119-147-165-180-182-1871881-190-193-195-196-199-201-202-203-207-217-227-237-250-251-252-253-254-255-258-259-260262-267-269-286-289-290-291-295-300-305-309-325-327-328-329- 336-337-339-346-359-363-367-369373-374-376-377-378-379-382-384-387-388-390-391-392-402-403-404-405-406-407-408-410-411-413414-415-416-420-422-425-431.
VACO
37-38-192-207-227-250-253-254-284-289-298-373-376-377382-383-384-385-386-.387-390-396-400417-431-452-463-464-468-481-482-488-496-498-499.
VARIACIN
10-27-57-157-158-160-203-205-207-214-215-217-218-219-224-226-228-234-239-247-251-266267281-282-289-317-318-319-330-344-345-350-355-356-414-415-418-423-443-453-454-457-464-465-486488-489-491-492-493-494-495.
VERDAD
12-15-24-41-52-53-55-56-58-64-65-68-75-76-77-78-82-110-117-118-133-143-148-149-276-278-295304-336-342-352-375-401-412-434-439-444-445-447-454-461-467-472-476-484-486-487-488-499.
VIBRACIN
40-175-176-225-228-363-395-412-413-484.

518