2014 CamilaRodrigues VCorr PDF

Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Histria
Programa de Ps-Graduao em Histria Social
Escrevendo a lpis de cor:

Infncia e histria na escritura
de Guimares Rosa
Camila Rodrigues
(verso corrigida)
So Paulo
2014
Camila Rodrigues

Infncia e Histria na escritura
de Guimares Rosa* o exemplar
original encontra-se disponvel no CAPH da FFLCH
Tese apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Histria Social do
Departamento de Histria, da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Doutor (a) em Histria.
Orientador:
Prof. Dr. Elias Thom Saliba
De acordo: ---------==-=-=-------~---
So Paulo
2014
Camila Rodrigues

Infncia e Histria na escritura
de Guimares Rosa
Tese apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Histria Social do
Departamento de Histria, da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Doutor (a) em Histria.
Orientador: Prof. Dr. Elias Thom Saliba
So Paulo
2014
Escrevendo a lpis de cor : Infncia e Histria na escritura de Guimares Rosa
RESUMO
Pensando nas relaes entre Histria e Literatura, propomos uma considerao acerca
da escritura, compreendida como um elemento da construo ficcional que atua como
instncia mediadora, relevando as questes em torno da ficcionalidade enquanto um
operador que nos permite contemplar certos procedimentos rosianos dentre os quais,
por exemplo, o fato de o autor utilizar o lpis de cor , a fim de destacar a funo
transitria e imaginativa do texto, aspecto que inspirou o ttulo desta tese. Durante a
dcada de 1960, a escritura de Joo Guimares Rosa comeou a ganhar novos tons em
relao produo que tinha sido publicada at ento, visto que ele passou a escrever
textos mais curtos, com linguagem mais condensada, desenvolvendo o que ele
denominou de Estrias. Como gnero narrativo curto, prximo da anedota, as estrias
contrapem-se diretamente grande narrativa da Histria, j que nelas as noes de
tempo e de direo, assumidas pela historiografia tradicional, so sempre postas em
xeque, sendo que tal questionamento pode aparecer atravs da proximidade com alguns
temas que tambm so contrrios perspectiva linear, tal como a infncia. Visando
tanto problematizar essas instncias como nos aproximar da prpria construo da
escritura rosiana, alm de publicaes de Rosa como algumas estrias selecionadas e a
correspondncia desenhada que manteve com a neta de pouca idade Vera Oo , foi
consultado especialmente o contedo do acervo do autor disponvel nos arquivos do
IEB e da Fundao Casa de Rui Barbosa, notadamente os seus Cadernos manuscritos,
nos quais foram flagradas diversas referncias infncia e maneira das crianas
lidarem com a linguagem, aspecto que nos permitiu visualizar imagens difusas da
ligao entre infncia e Histria naquela escritura.
PALAVRASCHAVE: Guimares Rosa. Histria. Literatura. Infncia. Linguagem.
Oralidade.
ABSTRACT
Considering the relationship between History and Literature, this research proposes
viewing the writing process as part of the construction of fiction, and as mediator in this
relationship.During the 1960s, the writings of Joo Guimares Rosa started changing, if
compared to what had been published until then. He began to write shorter texts, with
more succinct language, which he named Estrias (stories). Being very short narratives,
quite similar to anecdotes, the Estrias directly oppose the grand narrative of History. In
the Estrias, the notions of time and direction offered by Historiography are always
questioned, through their proximity with themes that are essentially opposed to a linear
perspective, such as childhood.To reflect upon this, and get in touch Rosas writing
process, as well as his publications, such as some selected Estrias and some letters
with drawings that he exchanged with his granddaughter Vera Oo (who was a child at
the time), we consulted the content of archives from IEB and Fundao Casa Rui
Barbosa. A special part of this material are Rosa's handwritten notebooks, that allow us
to visualize traces of the connection between childhood and History in his work,
and where we can find several references to childhood and the special way in which
children deal with language.
KEY-WORDS Guimares Rosa. History. Literature. Childhood. Language. Orality.
Escrevendo a lpis de cor: Infncia e Histria na escritura de Guimares Rosa
Aos historiadores e professores
Elias Thom Saliba e Nicolau Sevcenko (em recordao)

Que me ensinaram a sempre ver a Histria como se fosse a primeira vez...
...Quando eu tinha seis anos

No pude ver o fim da festa de So Joo
Porque adormeci
Hoje no ouo mais as vozes daquele tempo...
Manuel Bandeira Profundamente
AGRADECIMENTOS
Agradeo aos meus pais Hermelindo e Regina pela minha infncia, pela minha Histria. Meu
muito obrigada s crianas da famlia, em especial minhas sobrinhas Isabella e Marilia, que
foram e ainda so minhas menininhas, mesmo depois de terem crescido tanto...
Obrigada Escola Lumiar de So Paulo e ao Projeto Pi da FE/USP, que em momentos
diferentes, me proporcionaram conviver com Guimares Rosa e as crianas. Em especial deixo
o meu muito obrigada a todos os meninos e meninas que brincaram comigo e com Rosa;
especialmente agradeo Vera Tess e Beatriz Tess, pela disponibilidade e pelos ricos
depoimentos concedidos.
Agradeo as Equipes da Fundao Casa de Rui Barbosa e do IEB; a equipe das Bibliotecas
Florestan Fernandes,Mario Schenberg,Viriato Correa e do SESC Pompia;aos funcionrios do
Setor de Ps-Graduao da FFLCH. Pessoalmente, agradeo o apoio tcnico de Thiago Ricarte;
Caio M. Marabesi; Mariana Newlands; Ligia Amlia; Luciana Antonini Shoeps;.
Esta investigao veio se construindo desde h muitos anos e muitas pessoas ajudaram a
aliment-la, como no posso nomear a todos, destaco algumas que foram marcantes: a profa.
Marcia Mantovani - a dona Mrcia -, que ainda na minha infncia me ensinou a achar bonita a
palavra escrita; ao Bernardo Brayner, que me presenteou com Oo do vov e abriu um poo de
encantamentos e possibilidades; Equipe da Aliana pela infncia, cujos Fruns me ensinaram
sobre temas infantis; aos apaixonados por crianas como Fernanda Duarte; Alexandre Tundisi e
em memria Danilo Donzelli Alves (Danilo); ao Elomar Figueira de Melo, que me apresentou
o primeiro estranhamento de linguagem de que tive conscincia: minha msica uterina;
Agradeo aos colegas pesquisadores da ps-graduao:na FFLCH: Rafael Scopacasa;Maria
Margareth dos Santos; Lidiane Soares Rodrigues; Sonia Teller; Ana Karicia M. Dourado;
Marina Soares; Ana Carolina S Telles; no arquivo IEB:Aline Novais; Thiago Mio Salla; na
Unicamp: Rafael Zerbeto e Juliana Santos; na UFMG Mariana de Moraes Silveira, Pedro
Lscher, Thiago Lenine e Clber C. Cabral. Minha gratido especial aos pesquisadores
rosianos: Gisele Madureira Bueno; Vera Theodsio; Erich Soares Nogueira; Bruno F.Lontra
Fagundes; Amanda Teixeira da Silva; Monica Gama; Nathalia Sanglard; Fbio Flora;
Agradeo a todos os participantes do Grupo de Estudos sobre Cultura da FFLCH/ USP; aos
membros do Grupo de Trabalho Histria da Infncia e Juventude ANPUH/SP; aos
pesquisadores dos Seminrios sobre Histria e Humor, na FFLCH/USP;
Sou grata aos professores Nicolau Sevcenko; Adlia Bezerra de Meneses; Luiz Costa Lima;
Willi Bolle; Ettore Finazzi Agr; Olga Brites;Eduardo Nunes; Silvia Ambrosis Pinheiro
Machado; Luiz Tatit e aos membros da banca de qualificao: Roberto Zular e Patricia Tavares
Raffaini.
Toda minha admirao, gratido, carinho e respeito a Elias Thom Saliba, que meu mestre e
orientador, a quem s posso agradecer por ter me acompanhado esses anos todos na psgraduao e possibilitado a realizao do meu sonho de estudar Guimares Rosa e Histria,
sempre tirando uma anedota na manga, afinal nada to srio assim ...
Finalmente deixo um agradecimento Guimares Rosa e s crianas
Esta pesquisa recebeu fomento do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico - CNPQ no primeiro semestre de 2011; e da Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo - FAPESP, entre 2011 e 2014.
SUMRIO
Uma escrita no caleidoscpio e as relaes entre Histria e Literatura .................... 7
Captulo 1: Histria e Literatura atravs da escritura de Guimares Rosa ..................... 12
1.1 Relaes entre Histria e Literatura .................................................................................. 12
1.2 Fico: tericos do sculo XIX e XX................................................................................ 16
1.3 Ficcionalidade: um fazer de fico, performances ............................................................ 21
1.4 Escritura de Guimares Rosa: Histria. Fictncias. Estrias. ........................................... 23
1.4.1 Escrevendo como se fosse na infncia ....................................................................... 30
Captulo 2: A Infncia e as linguagens infantis no mundo de Guimares Rosa............. 36

2.1 Sobre as infncias e a cultura aletrada ........................................................................... 36
2.2 Relao de Guimares Rosa com Vicente Guimares ..................................................... 59
2.2.1 A ltima aventura do Sete-de-Ouros ......................................................................... 72
2.3. Relao de Guimares Rosa com as infncias ................................................................. 78
2.3.1 Oo do vov ............................................................................................................... 80
2.4 Infncia como experincia cultural ................................................................................. 117
Captulo 3: Os Cadernos e a escritura caleidoscpica de Rosa ...................................... 119

3.1 Caderno: Espao Escritural do sec. XX .......................................................................... 128
3.1.1 Cadernos de Estudo para a obra: Fundo JGR > IEB/USP........................................ 134
3.1.2 Cadernos de anotaes: Fundao Casa de Rui Barbosa (FCRB) ........................... 160
3.1.3 Cadernos de anedotas: Fundo ACGR > IEB/USP.................................................... 167
3.2 Escrita Caleidoscpica de Guimares Rosa .................................................................... 181
Captulo 4: As quatro meninas das estrias................................................................ 183

4.1 Nhinhinha........................................................................................................................ 186
4.1.1 Outras representaes de Nhinhinha ........................................................................ 193
4.1.2 Fortuninha crtica de A Menina de l ....................................................................... 195
4.1.3 Interpretao: Passarinho-verde pensamento ........................................................... 199
4.2 Brejeirinha....................................................................................................................... 204
4.2.1 Outras representaes de Brejeirinha ....................................................................... 213
4.2.2 Fortuninha crtica de Partida do audaz navegante .................................................. 215

4.2.3 Interpretao: Deduzidos de babinhas...................................................................... 218
4.3 Fita Verde........................................................................................................................ 225
4.3.1 Outras representaes de Fita Verde ........................................................................ 228
4.3.2 Fortuninha crtica de Fita Verde no cabelo: a nova velha estria ............................ 230
4.3.3 Interpretao: Fome de Almoo ............................................................................... 233
4.4 Djaia ............................................................................................................................... 241
4.4.1 Fortuninha crtica de Tresaventura .......................................................................... 246
4.4.2 Interpretao: A doena de crescer .......................................................................... 251
Captulo 5: Os peridicos e a escritura rosiana: Laboratrio e recepo ...................... 266

5.1 Guimares Rosa como autor de peridicos na dcada de 1960....................................... 268
5.1.1 Guimares Rosa conta, em O Globo em 1961...................................................... 269
5.2. Faces da recepo publicada em peridicos e selecionada por Guimares Rosa........... 282
5.2.1 Faces da recepo de Primeiras Estrias (1962), selecionadas por Rosa..................... 282
5.2.2 Recepo selecionada de Tutamia (Terceiras Estrias) (1967) ............................. 318
5.3 A formao de um imaginrio de escritura e de leitura das estrias que Guimares Rosa
publicou nos anos 1960......................................................................................................... 326
Um ltimo giro no caleidoscpio ............................................................................... 328

Referncias e listas...................................................................................................... 335
ANEXOS ..................................................................................................................... 355
ANEXO A ARTIGOS SOBRE INFNCIA EM PRIMEIRAS ESTRIAS................... 355
ANEXO B - ARTIGOS SOBRE INFNCIA EM TUTAMIA (TERCEIRAS ESTRIAS)
........................................................................................................................................... 396
Uma escrita no caleidoscpio e as relaes entre Histria e

Literatura
Buscar um lugar legtimo para a Histria na obra do escritor mineiro Joo
Guimares Rosa (1946-1967) foi o objetivo de uma larga pesquisa na rea de Histria,
que comeou a desenvolver-se em nosso mestrado, realizado entre 2005 e 2009
(RODRIGUES, 2009). Naquela primeira fase, descobriu-se um incmodo declarado por
Rosa em se sentir preso pelo peso da temporalidade (LORENZ, 1991, p. 84). Ainda
que de forma oblqua e peculiar, ao propor tal questionamento, Rosa alinhava-se s
reflexes a respeito do tempo e da narrativa, propostas pelos prprios historiadores a
partir da segunda metade do sculo XX (GALLANGHER; GREENBLATT, 2005).
Um levantamento histrico-bibliogrfico acerca da maneira pela qual o tema
Histria foi abordado pela crtica rosiana nos mostrou que, quando iniciamos nossa
investigao em 2005, pensar a Histria como um assunto literrio de Guimares Rosa
j contava com certa tradio, j que tal tema foi apontado, ainda que indiretamente,
desde os primeiros comentrios crticos que o autor recebeu (CANDIDO, [1947] 1983).
Na dcada de 1970, logo aps a morte do autor ocorrida em 1967, as interpretaes
daquela escritura continuaram a suscitar essa preocupao, ainda que de modo difuso
(CANDIDO, [1964] 1983, [1970]; GALVO, [1972] 1986), enquanto que na dcada de
1980, as leituras rosianas deixaram de lado tal preocupao, preferindo apostar
unicamente em anlises estilsticas, estruturais ou filosficas (cf. BOLLE, 2004, p. 1920)1. Foi a partir da dcada de 1990 que a crtica rosiana iniciou uma discusso analtica
mais objetiva no que tange s relaes entre aqueles textos literrios e a Histria, a
partir de um debate de ideias sobre o tema da fico colocado ento como um discurso
mitolgico e sua relao com o retrato histrico-social no romance Grande Serto:
Veredas, travado pelos artigos de Davi Arrigucci Junior (1994) e de Jos Antonio Pasta
Junior (1999). Depois desse momento, at o incio dos anos 2000, a Histria assumiu
papel importante na crtica rosiana, especialmente atravs de leituras que procuravam
estabelecer algum alinhamento entre o discurso tradicional da Histria e o texto rosiano,
como nos trabalhos de Helosa Starling (1999) e de Luiz Roncari (2004). No mesmo
1
Os textos rosianos da primeira fase de sua escritura que mais receberam a ateno da crtica foram os
livros Sagarana (1946) e Grande Serto: Veredas (1956). Remetemos nosso leitor ao apanhado da
recepo crtica de Grande Serto: Veredas, efetivado por Bolle (2004, p. 19-20), que pode nos iluminar
os fluxos das leituras crticas de Rosa atravs das dcadas. J acerca do posicionamento da crtica rosiana
a partir da dcada de 1990, a interpretao aqui tecida nossa.
perodo, entretanto, foi publicada a interpretao de Grande Serto: Veredas

desenvolvida por Willi Bolle (2004), em cuja obra lemos a primeira interpretao do
texto de Rosa na qual a Histria aparece mais afastada do texto tradicional da
historiografia, abrindo, ento, novos vislumbres da relao temporal presente na escrita
de Rosa, alm de probabilidades interpretativas diferenciadas terem ganhado maior
notabilidade dentre elas a possibilidade de relacionar a escrita rosiana e a perspectiva
infantil (RODRIGUES, 2009, p. 135), tema que escolhemos para a presente tese,
dedicada ao estudo dos textos escritos na dcada de 1960, perodo que chamamos Rosa
das estrias e que ainda recebeu um nmero limitado de interpretaes. Tomado esse
contexto geral, cabe-nos destacar que nos anos 2000, para alm das leituras de crticos
literrios, tambm os historiadores passaram a considerar os textos de Guimares Rosa
como objetos de pesquisa (RONCARI, 2004; THEODOZIO, 2005; RODRIGUES,
2009; SILVA, 2011).
Nesse sentido, neste trabalho acerca da escritura de Guimares Rosa, propomos
dar prosseguimento aos estudos sobre o autor desenvolvidos pelos historiadores
apontados acima, mas aqui levaremos em conta uma reconsiderao da Histria que
passa pela ponderao do assunto infncia naqueles textos. necessrio, portanto,
destacar que a infncia, de forma geral, tambm foi pouco estudada pelos pesquisadores
rosianos e que, quando iniciamos esta pesquisa, conhecamos alguns raros artigos
dedicados ao estudo da perspectiva infantil na obra do autor (LISBOA, 1991;
VERUNSCK, 2008), sendo comum o fato de encontrarmos ora apenas pequenos trechos
consagrados ao tema em obras maiores (RESENDE, 1988; MENEZES, 2010, p. 211),
ora textos que procuravam abordar outros temas (PACHECO, 2006), ou mesmo
trabalhos que teciam uma perspectiva comparativa entre a importncia da infncia na
obra rosiana e na de outros autores com forte influncia da Cultura Oral, tal como Mia
Couto (SILVA, 2000). Durante a pesquisa, acabamos encontrando outros textos que
falavam sobre a infncia na escrita de Rosa, que sero destacados no decorrer da tese.
Mas se a bibliografia dedicada ao tema apresenta-se ainda de maneira bastante
difusa e o tema ser abordado de vrias formas no decorrer da tese, nesta introduo
impe-se comearmos delimitando o que, inicialmente, estamos chamando de infncia e
como pretendemos relacion-la escritura de Guimares Rosa. Etimologicamente a
palavra infncia vem do latim infans, que significa a ausncia de fala, tal sendo o
estado de linguagem dos seres humanos de pouca idade (CASTELLO; MRSICO,
2007). Falar de infncia, portanto, refletir sobre uma maneira peculiar que as crianas
utilizam a fim de se relacionar com a linguagem (AGAMBEN, 2008). Visando

tangenciar a escritura literria de Guimares Rosa e o tema da infncia, propomos que o
autor, quando escreve, tambm lana mo muitas vezes de escapulas peculiares, como
se fosse ele tambm um infante ao tentar relacionar-se com um mundo estranho, pronto
a receber significados. Se at o sentido etimolgico da palavra infncia refere-se a uma
relao que se estabelece com a fala, e tal ligao tambm est visivelmente expressa na
linguagem hermtica dos textos literrios rosianos, estamos defronte de um conflito dos
mais fundamentais para pensar as estrias, a saber, aquele estabelecido entre a fala e a
escrita (cf., entre outros, BOLLE, 2004, p. 375-446). O conflito cultural estabelecido
entre os que apenas falam e os que tambm escrevem um dos mais violentos (e
silenciosos) da Histria cultural do Brasil, desde os tempos da colnia, cuja conjuntura
vemos problematizada na escritura de Rosa de vrias formas, inclusive por meio do
choque cultural entre a perspectiva da criana e a do adulto.
Objetivando tratar da infncia como elemento da escritura de Guimares Rosa
nesta tese, foram consultados diversos documentos manuscritos e textos do autor
publicados em livros e peridicos, textos crticos etc. , montando um cenrio
fragmentrio e simultneo que nos introduz ao contexto daquela criao. Para escrever
sobre esse material em forma de tese, forjamos uma narrativa composta por cinco
captulos, escritos de forma avulsa, que tambm poderiam ser lidos como sees
independentes, mas que permitem contar a narrativa de como infncia e Histria
apareceram naquela escritura.Nesta tese dividimos os captulos apresentam-se assim:
no primeiro, Histria, Fico e Literatura atravs da escritura de Guimares Rosa,
apresentamos um breve panorama terico das relaes entre Histria e Literatura, desde
a Antiguidade at as novas configuraes assumidas na modernidade, quando a
ficcionalidade foi repensada e vista como um elemento intermedirio e engendrador
entre os dois polos, e este enfoque nos levou a pensar em Guimares Rosa como
ficcionista. No captulo trataremos das relaes entre Histria e Literatura abordando os
tericos da fico no sculo XIX e XX, destacaremos a ficcionalidade como construo
do ficcional e, enfim, faremos
um comentrio introdutrio sobre como tem sido
considerada a construo do ficcional na escritura de Guimares Rosa. No segundo

captulo, A infncia e as linguagens infantis no mundo de Guimares Rosa,
apresentamos uma seo mais biogrfica ao tratarmos da relao de Rosa com os
universos infantis, a partir de duas pessoas de sua afinidade que, de alguma forma, o
aproximaram desse universo: o seu tio Vicente Guimares, que viveu a infncia ao lado
10
de Rosa e depois tambm se tornou escritor, mas especializado em livros para crianas,
tendo escrito apenas um livro para o pblico adulto, intitulado Joozito: a infncia de
Joo Guimares Rosa (GUIMARES, [1972] 2006), no qual narra a meninice do
clebre sobrinho. dele, tambm, a adequao de um texto de Rosa linguagem das
crianas, no livro ltima Aventura do Sete de Ouros, adaptao do conto de seu
sobrinho, O Burrinho Pedrs, linguagem apropriada s crianas. Em seguida
destacaremos a relao de Rosa com a neta Vera Tess, que tinha entre 3 e 4 anos,
entrando ainda no mundo da linguagem, mas com quem o av conseguiu estabelecer
adequada
comunicao,
devido
sua
extrema
flexibilidade
lingustica.
correspondncia por cartes-postais, publicados no livro Oo do vov (ROSA, 2003),

ser por ns interpretada, discutindo-se possveis relaes com a escritura das estrias
na dcada de 1960. No terceiro captulo, Os Cadernos e a escritura caleidoscpica de
Rosa, abordamos as fontes primrias consultadas na presente pesquisa os cerca de 30
cadernos manuscritos do autor , que esto divididos em trs sries, a saber: os
Cadernos de Estudos para a obra de Guimares Rosa (Arquivo do Instituto de Estudos
Brasileiros/Universidade de So Paulo IEB/USP, Fundo Joo Guimares Rosa
JGR); os Cadernos de anotaes de Guimares Rosa (Arquivo da Fundao Casa de
Rui Barbosa FCRB)e os cadernos de anedotas de Guimares Rosa (Arquivo do
IEB/USP, Fundo Aracy de Carvalho Guimares Rosa ACGR, esposa do autor). Como
veremos, por se tratar de espaos de escritura propriamente ditos, sendo compostos por
muitos registros de criao de linguagens e de marcas de discursos de Outros, em uma
gama imensa de cores e sons de diferentes tamanhos, natureza e funo, tudo servir de
alimento para que aquela criao literria se realize e para que a escritura efetive
movimentos no e do tempo na escritura das estrias. Na quarta parte, As quatro
meninas das estrias, centramo-nos na produo literria de Rosa da dcada de 1960,
atravs da caracterizao literria de crianas do sexo feminino a partir, de um lado, da
anlise aproximada de quatro personagens protagonistas das narrativas e, de outro, de
um apanhado breve daquilo que chamamos Fortuninha Crtica de cada texto, com uma
interpretao singular para cada um, a saber: Nhinhinha e o seu passarinho-verde
pensamento; Brejeirinha e seus deduzidos de babinha; Fita Verde e sua Fome de
almoo; Djaia e sua doena de crescer. No quinto e ltimo captulo, Os peridicos
e a escritura rosiana: laboratrio e recepo, tratamos da seleo da recepo
11
imediata que os dois livros de estrias escritos e publicados na dcada de 1960

receberam Primeiras Estrias (1962) e Tutamia (Terceiras Estrias)2 (1967) cujos
artigos Rosa colecionou e recortou de peridicos e guardou em seu acervo. Dos mais de
200 textos consultados, foram selecionamos os que destacaram a presena do tema
infncia, sendo abordados em duas partes, a primeira sobre as 136 entradas sobre
Primeiras Estrias e os 41 artigos que mencionaram a importncia da infncia naqueles
volume, e a segunda sobre as 101 entradas sobre Tutamia (Terceiras Estrias) e os 05
artigos que mencionaram a infncia naquele volume.
Ainda que tenhamos forjado uma narrativa mais ou menos linear para darmos ao
presente trabalho o nome de tese visto que inclumos esta introduo, algumas
consideraes finais e arranjamos as partes de forma mais ou menos cronolgica ,
preciso esclarecer que a histria da escritura das estrias de Rosa no uma narrativa
linear, ao que sugerimos que a tese possa ser lida como um caleidoscpio, podendo
girar a cada toque proposto pelo autor, ou pelo leitor, e qualquer que seja a imagem
resultante, invariavelmente, ela levar a uma abordagem do tema histria e infncia na
escritura de Guimares Rosa.
Optamos por no grafar o ttulo Tutamia de acordo com a nova ortografia, a fim de reforar a
diferenciao operada por Rosa entre Tutamia e a expresso tuta e meia.
12
Captulo 1: Histria e Literatura atravs da escritura de

Guimares Rosa
Com esse captulo inicial comeamos este trabalho tratando da fico e de sua
construo, isto , a ficcionalidade, como elementos que j foram lidos como aspectos
importantes para se pensar, de forma inovadora, as relaes entre Histria e Literatura.
Grosso modo, essa discusso uma das bases tericas que fundamentam esta pesquisa,
j que, como foi adiantado na introduo da tese, este trabalho est inserido em um
momento especial das leituras dos textos rosianos, no qual se passou a apontar a
importncia de se considerar a fico como elemento fundamental daqueles textos3. Tais
discusses especficas foram recortadas de um tema maior, a saber, as relaes entre
Histria e Literatura, aspecto que nos pode levar a refletir melhor acerca do motivo da
escolha da abordagem ficcional.
1.1 Relaes entre Histria e Literatura

Verdadeiro, Falso, Fictcio
(Carlo Ginzburg - Subttulo de O fio e os rastros, 2007)
Falso, verdadeiro, inventado.

(Guimares Rosa Grande Serto: Veredas, 1956, p. 351)
Um momento notvel na discusso a respeito das relaes entre Histria e

Literatura aconteceu na Antiguidade, com a publicao da Potica de Aristteles, texto
que instaurou o estatuto da diferena entre o discurso do literato o da possibilidade e
o do historiador o da procura pela verdade (ARISTTELES, 1999, p. 47). Essa
relao to esquemtica nos mostra uma forma de pensar j direcionada, construda a
partir de uma crena em uma realidade completa e definida que s poderia ser
representada pela imitao. Tal direcionamento foi mantido como assente por sculos,
at que, com o advento do pensamento moderno, e especialmente a partir do final do
sculo XVIII, passou-se a questionar tanto os limites da realidade sensvel como as
manifestaes tidas como fatos, o que levou necessidade de se pensar melhor as
relaes entre Histria e Literatura, fazendo com que a questo ganhasse novos
3
Apontar para o ficcional na literatura de Guimares Rosa no propriamente uma novidade (cf.
STARLING, 1999; HANSEN, 2000, entre outros); entretanto, a abordagem selecionada por ns, que
pode considerar a construo da fico como um elemento engendrador da relao entre Histria e
Literatura, conforme aponta Luiz Costa Lima (2006), nova no contexto dos estudos rosianos.
13
direcionamentos, at que, no sculo XX, a proposta aristotlica foi verdadeiramente

reconsiderada de diversas formas (cf., entre outros, GINZBURG, 2002, p. 47-63).
No pensamento intelectual brasileiro, inicialmente, os intrpretes das relaes
entre Histria e Literatura demoraram em se afastar daquela concepo de mundo mais
completa, mantendo-se ainda por muito tempo a ideia de que ambos constituam
discursos autnomos e completos em si mesmos e de que, ao serem comparados, s
poderiam estabelecer relaes diretas de semelhana ou oposio, o que pode ser
considerado por parte da crtica como uma leitura desinteressante daquelas relaes.
Somente na segunda metade do sculo XX que pensamentos mais complexos foram
teorizados nesse mbito, dos quais selecionamos dois que nos parecem de importncia
fundamental: o de Alfredo Bosi e o de Antonio Candido.
Para Bosi, melhor se entender as relaes entre Histria e Literatura ao se
comparar os discursos, ressaltando suas zonas fronteirias, nas quais os discursos se
tocam, se chocam ou se iluminam, sem que nunca um se transforme completamente no
outro (BOSI, 1997)4. J a postulao de Antonio Candido uma das mais tradicionais
das letras brasileiras, apontando que o discurso literrio capaz de transformar o fato
em significado (CANDIDO, 1999, p. 9) e assim permitir o acesso a uma histria alm
da nossa Histria, alm do fato de o discurso literrio poder, no entanto, nos fazer
compreend-la melhor, visto que ele j estar interpretando a Histria (RODRIGUES,
2011). Apostando em relacionamentos mais complexos que o estabelecimento de
relaes diretas, ambas as teorias abrem caminho para se refletir de forma mais
abrangente acerca do objeto literrio, embora ainda acabamos ficando com a dvida:
como acessar as zonas fronteirias ou destrinchar a interpretao da Histria?
Foi nesse ponto da reflexo, quando nos faltavam hipteses sobre o como
estabelecer tais relaes teorizadas, que nos deparamos com o trabalho do pesquisador
da Teoria da Literatura, Luiz Costa Lima, que se esforou em traduzir e tomar como
discusso no universo intelectual brasileiro outras vertentes inovadoras da teoria da
literatura, tais como a Esttica da Recepo (JAUSS, 2012) ou mesmo os analistas da
Ficcionalidade (ISER, 1983), vertentes que nos ajudaram a pensar em diversas
propostas diferenciadas de interpretao. Nessa conjuntura, tambm foi Lima quem
4
Dando continuidade a seus questionamentos acerca das relaes entre Histria e Literatura, em 2013, foi
publicada uma antologia de estudos de Alfredo Bosi, na qual podemos flagrar diversos momentos em que
o autor veio pensando sobre essas relaes desde o incio de sua carreira como professor e crtico
literrio, assim como demonstra a profundidade e a abrangncia da reflexo do autor no que concerne ao
tema (cf. BOSI, 2013).
14
trouxe a solo brasileiro uma ideia que j vinha sendo discutida no exterior e que muito
nos interessou: a hiptese de repensar a construo ficcional como uma nova frente no
sentido de intermediar a Histria e a Literatura. Essa ideia, bem como os momentos
daquela investigao, foram propostos no livro Histria. Fico. Literatura., de 2006,
obra na qual o pesquisador evidencia sua inteno: procuramos pensar a relao entre
as escritas da histria e da literatura (LIMA, 2006, p. 181). Em nossa interpretao,
Lima abandona tal dicotomia e amplia as possibilidades de reflexo, fazendo com que o
estabelecimento de relaes diretas deixem de ser uma boa hiptese de anlise, j que
at mesmo o discurso histrico que se quer detentor de uma verdade emprica
tambm uma construo narrativa, apresentando, portanto, sua face ficcional.
Por outra frente, importante destacar, ainda, que meses depois da publicao
do livro de Lima, foi o historiador italiano Carlo Ginzburg quem divulgou no Brasil o
seu livro O Fio e os Rastros: Verdadeiro, falso, fictcio, no qual podemos perceber uma
perspectiva bastante semelhante defendida pelo crtico literrio Luiz Costa Lima. Em
meio ao contexto do lanamento desse livro, em 28 de agosto de 2007, Ginzburg veio
ao Brasil e palestrou sobre as dimenses da leitura de Thomas Hobbes no sculo XXI;
porm, ainda que ele no tenha tratado diretamente do tema na palestra, no perodo
reservado s perguntas, o historiador foi questionado sobre como enxergava as relaes
entre Literatura e Histria. Sua resposta foi no sentido da descrena em uma simples
diferenciao como Histria = domnio da verdade e Literatura = domnio da arte,
visto que, de acordo com seu ponto de vista, essa relao se constri atravs de um jogo
entre a verdade/o fictcio/o falso que se efetua primeiro no cotidiano das pessoas, ainda
que depois tais domnios se transformem em narrativas autnomas, sendo preciso
sempre lembrar que, na vida, no existiria tal dicotomia, por isso encar-las
individualmente, estabelecendo ligaes diretas por ele chamadas de relaes 1 a 1
, no to interessante quanto contrapor os dois tipos de discurso at que eles
demonstrassem, a partir da anlise de seus detalhes, as possveis ligaes e
diferenciaes em suas bases (GINZBURG, 2007a). Essa posio de Ginzburg parece
estar alinhada a um fluxo facilmente percebido na historiografia desde pelo menos
meados do sculo XX, quando os historiadores passaram a no mais considerar o texto
literrio da mesma forma como se consideram os documentos oficiais, j se podendo
contemplar suas propriedades especficas de construo os seus processos de escritura
, que devem interferir diretamente na edificao da narrativa da Histria a ser
produzida, afinal
15
A postura, hoje difundida, em relao s narrativas historiogrficas me

parece simplista porque examina, normalmente, s o produto literrio
final sem levar em conta as pesquisas (arquivsticas, filolgicas,
estatsticas etc) que o tornaram possvel. Deveramos, pelo contrrio,
deslocar a ateno do produto literrio final para as fases
preparatrias, para investigar a interao recproca, no interior
do processo de pesquisa, dos dados empricos com os vnculos
narrativos. H muitos anos, (o historiador) Lucien Febvre observou
que as fontes histricas no falam sozinhas mas s se interrogadas de
maneira apropriada. Hoje isso nos parece bvio. Menos bvia a
observao de que as perguntas do historiador so colocadas sempre,
direta ou indiretamente, em formas (destaco o plural) narrativas. Essas
narraes provisrias delimitam um mbito de possibilidades que,
frequentemente, so modificadas ou at descartadas no curso do
processo de pesquisa. Podemos comparar essas narrativas a instncias
mediadoras entre questes e fontes, as quais influem profundamente
(ainda que no de maneira exclusiva) sobre os modos pelos quais os
dados histricos so recolhidos, eliminados, interpretados e, por fim,
naturalmente narrados. (GINZBURG, 2002, p. 114, grifo nosso)
Assim, analisar a ficcionalidade a construo do ficcional nos parece ser uma

forma legtima de abordar as relaes entre Histria e Literatura nesse novo contexto,
fato que nos ficou ainda mais claro quando tanto os investigadores da rea de literatura
(LIMA, 2006), como os historiadores (GINZBURG, 2007) passaram a avaliar a
importncia do ficcional como intermedirio entre Histria e Literatura (cf.
especialmente LIMA, 2006; GINZBURG, 2007). Nessa conjuntura, ao ouvirmos vozes
enunciadas a partir dos dois polos, apontando ambas para reflexes em direo
semelhante, supomos ento que estamos defronte de um registro legtimo de uma ideia
original acerca da considerao desse tema no sculo XXI e, evidentemente, esta
pesquisa realizada na rea de Histria, que considera uma reflexo sobre a Escritura de
Guimares Rosa contemplada como processo de construo do ficcional, fruto desse
contexto mental, tal como se pontua na citao a seguir
Se um trusmo dizer que escrever textos o objetivo final do ofcio
do historiador e todos os fazeres identificados como pertencentes ao
rol de atuao de seu trabalho como a busca por fontes em arquivos,
e as diversas formas de lidar com elas na tentativa de iluminar sua
historicidade existem para que, ao final, se possa contar uma
narrativa em prosa que vincule dados e ausncias, a qual chama-se
histria. Ao conjunto destas narrativas d-se o nome historiografia.
(RODRIGUES, 2012)
Se as relaes estabelecem-se nas narrativas e estas so montadas a partir dos

usos da linguagem, as narrativas historiogrficas j trazem embutidas em si a presena
da fico, o que j pode ser considerado como legtimo no contexto de ideias do sculo
16
XXI, no qual no se pode mais pensar em uma Histria esttica, mas sim em uma
Histria que est em um processo de significao constante, alterando-se, com isso, a
prpria ideia de historicidade, objetivando uma Histria que no se fecha nunca, j que
se est assumindo constantemente novos sentidos, estando, portanto, diferente a cada
momento. Dessa forma, foi preciso que o historiador assumisse diferenciadas
perspectivas em relao aos sentidos e direes da Histria, a fim de que ela no ficasse
ultrapassada. Em muitos trabalhos historiogrficos brasileiros, na passagem do sculo
XX para o XXI, j percebemos esse tipo de tentativa (cf., entre outros, SEVCENKO,
1992; SEVCENKO (org.), 2010; APROBATO FILHO, 2008; SALIBA, 2002).
Mas ser que a prpria considerao do ficcional tambm no possui seu aspecto
histrico? Tratemos melhor dele por um momento.
1.2 Fico: tericos do sculo XIX e XX

Como j foi dito, no Brasil, desde as ltimas dcadas do sculo XX, devemos
muito do interesse pela temtica da fico ao pesquisador Luiz Costa Lima, que vem
estudando o assunto desde pelo menos a dcada de 1980. A partir dos questionamentos
ressaltados por Lima, j podemos pensar sobre o ficcional, juntamente com intelectuais
ocidentais de diversas reas, refletindo at mesmo acerca da interessante hiptese de
que, entre Histria e Literatura, h uma mediao engendradora, exercida pela
construo da fico. Porm, regredindo na histria universal, ficamos sabendo que, por
diversos motivos de ordem poltica, esttica etc., nem sempre foi interessante ressaltar a
condio do ficcional, fato que acabou estabelecendo o
estatuto precrio da fico entre a Odissia, passando pelo
esquecimento que durante sculos se abateu sobre Aristteles, cuja
excepcionalidade era vista por uma pequena ponta, a subordinao da
potica retrica, e os sculos de cristianismo, como uma breve
referncia aos fins do sculo XVIII e comeos do XIX. (LIMA, 2006,
p. 260)
Tomado esse breve panorama histrico, era interessante para Lima repensar no
apenas a fico que aqui considerada um como discurso ou narrativa de inveno
(LIMA, 2006, p. 177) , mas tambm a ficcionalidade que entendemos como o
processo de construo desse discurso ou narrativa, que histrico porque ocorre no
tempo, movimentando-o (LIMA, 2006, p. 220). No intuito de abordar esses elementos,
Lima destacou trs pensadores que, nos sculos XIX e XX, resgataram a reflexo
17
concernente ficcionalidade na modernidade: o ingls Jeremy Bentham (1748-1832),

em seguida os alemes Hans Vaihinger (1852-1933) e, enfim, Wolfgang Iser (19262007).
O primeiro autor que se apresentou como uma exceo dentro do discurso
relativo subalternidade qual a fico esteve submetida desde a Antiguidade at a
abertura do sculo XIX foi Jeremy Bentham (1748-1832), para quem as fices
ocupam um espao intermedirio entre o falso e o verdadeiro, e s podem ser definidas
por sua distino quanto ao falso e pela perspectivizao, teoricamente demonstrvel,
do verdadeiro (LIMA, 2006, p. 263). Essa posio rasgar por um momento a
escurido que envolvia o ficcional, ainda que, para Bentham, no cabia fico outra
funo que no fosse a de trazer mais clareza prtica jurdica (LIMA, 2006, p. 261),
tal como se depreende de seus postulados. Em suas prprias palavras5, A palavra
direito o nome de entidade fictcia; um daqueles objetos cuja existncia fingida
para fins do discurso por uma fico to necessria que, sem ela, o discurso humano
no poderia ser levado a cabo (BENTHAM,1813-5 apud LIMA, 2006, p. 262, grifo
nosso)6.
Estabelecendo o conceito de entidade fictcia e refletindo sobre a fico como
intermediadora entre o falso e o verdadeiro, estamos diante, enfim, de uma possvel
teoria moderna do ficcional (LIMA, 2006, p. 260). Segundo as reflexes iniciadas por
Bentham, a fico fundamental para o bom funcionamento da linguagem, que
elemento essencial ao ser humano visto que ela constitui o meio pelo qual o mundo
formulado e sem o qual ele , para ns, indisponvel (LIMA, 2006, p. 263).
Apresentando reflexes acerca da fico, pioneiras na modernidade, era igualmente
importante para Bentham repensar o que se considerava como real, por isso o autor o
definiu como apenas aquilo que se impe por si; o que, independente da linguagem,
est a para o homem como para os outros animais (LIMA, 2006, p. 268). Assim, no
sendo realidade, a fico pressupe e se sustenta na linguagem, que ento deixa de ser
entendida como uma simples mediadora para se tornar engendradora; no de iluses,
mas, antes delas, de... fices (LIMA, 2006, p. 264). O destaque para a ficcionalidade
5
Neste captulo, as citaes diretas de Bentham e tambm de Vaihinger foram retiradas da obra de Lima
(2006), no apenas porque as obras originais no puderam ser consultadas, mas tambm para ressaltar o
esforo de investigao de Lima, que traduziu e selecionou os textos que julgou mais pertinentes para
repensar a questo do ficcional no contexto do pensamento brasileiro.
6
Segundo Costa Lima a referncia original da citao : BHENTHAM, J. The Theory of Fictions, em
Ogden, C.K..:Benthams Theory of fictions, Harcourt, Brace- Keegan Paul. New York- Londres, 1932,
Ed. fac-similar da MAS, New York, 1978.
18
como constituindo a incluso de certo movimento nas relaes entre Histria e

Literatura foi, por si, uma grande contribuio deixada por Bentham para a teoria do
ficcional.
Apenas no sculo XX, por volta de 1925, foram encontradas outras reflexes
concernentes fico, agora advindas de uma tradio intelectual distinta de Bentham:
falamos aqui do filsofo kantiano Hans Vaihinger (1852-1933), para quem a fico
aparece mais como um fingir, no qual o campo do fantasioso se sobrepe realidade, ou
em suas prprias palavras:
O imaginrio (o abstrato, o ideal) justifica-se apesar de sua irrealidade.
Sem esse imaginrio, nem a cincia nem a vida so possveis, na
forma mais alta. A tragdia est mesmo em que os conceitos mais
valiosos, vistos sob o prisma da realidade, carecem de valor [...] os
ideais no so hipteses; o seriam caso fossem realizveis ou se
tivessem sido realizados em alguma parte do mundo; ao contrrio, so
fices. (VAIHINGER, 1913 apud. LIMA, 2006, p. 272)7.
E de que forma se operavam as fices para Vaihinger? Atravs da considerao

reflexiva do como se, que era um argumento bastante utilizado nas filosofias terica,
prtica e esttica de Kant, filsofo do qual Vaihinger tributrio. Se a partir dos
postulados de Kant, depois de termos concludo que Deus, o mundo e a alma no so
objetos apropriados para um juzo humano limitado, nossa ideia de realidade diminuiu
bastante, a ponto de se repensar essas instncias, nesse fluxo de pensamento que o
filsofo passa a usar frequentemente o como-se, atribuindo-lhe a funo de argumento
anlogo em suas suas filosofias terica, prtica e esttica 8. Dando continuidade
reflexo kantiana, Vaihinger escreveu o seu volume A Filosofia do como-se (1911),
livro que legitimou a criao do grupo Sociedade de Amigos da Filosofia do Como-se
(HOWARD, p. 59), o que, por outra frente, mesmo sem a necessidade de se assumir tal
alcunha, significou uma possibilidade de discusso sobre uma atividade ficcional.
Lembrando esses dois primeiros pensamentos modernos a respeito da fico,
Lima esclarece que em tais tericos, embora a fico enfim perdesse seu carter
negativo, ela ainda era vista simplesmente como algo diverso da realidade e, portanto,
ambos os pensadores ainda continuavam ligados tradio que questionavam (LIMA,
7
Segundo Costa Lima a referncia original da citao : VAIHINGER, H.: Die Philosophie des Als Ob.
System der theoretischen, praktischen und religisen Fiktionen der Menschheit auf grund eines
idealistichen Positiivismus (2. Ed.: 1913), ed. cit: Scientia Verlag, Aalen, 1986, trad. De Johannes
Kretschmer. Hans Vaiginger : o texto do como se, Rio de Janeiro, 2002.
8
Ainda que ns no nos debrucemos sobre a complexidade do pensamento filosfico de Kant,
importante lembrarmos que essas reflexes, que fundamentam a ideia do como-se, esto expressas nas
obras do filsofo alemo Crtica da razo Pura (1781) e Crtica do Julgamento (1790).
19
2006, p. 281). Todavia, de acordo com Luiz Costa Lima, quem realmente props a
necessria reviravolta na orientao terica da fico foi Wolfgang Iser, que,
produzindo a partir de meados do sculo XX, foi leitor de seus predecessores e tentou
seguir adiante as colocaes por eles iniciadas9, inclusive indo alm, ao levantar o
questionamento que abriu o caminho mais importante para que se viesse a pensar na
ficcionalidade como intermediria engendradora entre a Histria e a Literatura:
Se os textos ficcionais no so de todo isentos de realidade, parece
conveniente renunciar a este tipo de relao opositiva como critrio
orientador para a descrio dos textos ficcionais, pois as medidas de
mistura do real com o fictcio, neles reconhecveis, relacionam com
frequncia elementos, dados e suposies. Aparece, assim, nesta
relao, algo mais que uma oposio, de modo que a relao dupla da
fico com a realidade deveria ser substituda por uma relao trplice
[...] real, fictcio, imaginrio. (ISER, 1983, p. 384-5)
Assim sendo, importa refletir como vo se operando as relaes entre os trs

pontos, aspecto que Iser destacou como podendo ocorrer a partir da reflexo sobre os
atos de fingir:
no texto ficcional, os da seleo e os da combinao, dizem respeito
transgresso de limites entre texto e contexto, ou seja, transgresso
dos campos de referncia intratextuais. Da evidenciar-se uma
complexificao crescente. Como produto da combinao, o
relacionamento no se referia apenas elaborao destes campos de
referncia a partir do material selecionado, mas ainda ao mtuo
relacionamento destes campos. Isso nos levou a reconhecer uma
diferenciao relativa qualidade do fictcio. Esta diferenciao ainda
crescer mais ao tratarmos agora doutro ato de fingir, que consiste no
desnudamento de sua ficcionalidade. (ISER, 1983, p. 397)
Em outro texto de Iser, consultado para a melhor compreenso da questo aqui

abordada, o autor prope o estabelecimento do ficcional como sendo um jogo tecido
entre autor-texto-leitor:
Os autores jogam com os leitores e o texto o campo do jogo. O
prprio texto o resultado de um ato intencional pelo qual um autor se
refere e intervm em um mundo existente, mas, conquanto o ato seja
intencional, visa a algo que ainda no acessvel conscincia. [...] o
que quer que seja repetido no texto no visa a denotar o mundo, mas
apenas um mundo encenado. Este pode repetir uma realidade
identificvel, mas contm uma diferena decisiva: o que sucede dentro
9
Lima explica que sua pesquisa acerca da temtica do ficcional foi traada a partir do caminho primeiro
trilhado por Wolfgang Iser, ou seja, foi esse pesquisador quem iluminou os dois nomes que o antecedem.
Em uma leitura comparada de Iser e Lima, percebemos que ambos pensam de forma bastante alinhada,
ainda que Lima chegue a pr em questo algumas reflexes de Iser (LIMA, 2006, p. 278-80).
20
dele no tem as consequncias inerentes ao mundo real referido.

Assim, ao se expor a si mesma, a ficcionalidade assinala que tudo
to-s de ser considerado como se fosse o que parece ser; noutras
palavras, ser tomado como jogo. (ISER, 2002, p. 107)
Desse modo, a partir desse percurso terico acerca da ficcionalidade exposto at

aqui, e pensando a ficcionalidade como uma prtica ou como uma encenao do real
sensvel, a questo torna-se mais intricada e visualizamos um pensamento que se
encaminha para uma perspectiva semelhante do historiador Carlo Ginzburg (2007),
como reiteramos acima. Com isso, aproximamo-nos do objetivo deste levantamento
terico que segue o rumo primeiramente traado por Lima (2006), pois essas
confluncias justificam, tal como supomos, o motivo pelo qual pensar a ficcionalidade
se tornou indispensvel ao historiador que se debrua sobre o contexto literrio, como
o nosso caso, afinal foi tomando esse desenvolvimento da reflexo que decidimos
rejeitar definitivamente a dicotomia comumente estabelecida entre Histria e Literatura,
uma vez que at mesmo na realidade, tantas vezes, a fico que funciona como
suporte do cognoscvel.
Refletir acerca do ficcional a partir dessas novas configuraes aqui
apresentadas a novidade trazida para as discusses tecidas sobre Histria e Literatura
no sculo XXI, apontando um mais elevado grau de complexidade nas relaes entre
ambas que abre para a reflexo do historiador concernente ao tema bem mais
complexa que a longnqua tomada aristotlica , j que mesmo para os profissionais da
Histria, a ideia de estabelecer uma simples oposio vem sendo deixada de lado,
propiciando que cada vez mais a postura da pesquisa em Histria seja contemplada
como um pensar em um
entrelaamento de verdades e possibilidades [...] A nossa sensibilidade
de leitores se modificou por mrito [dos historiadores] Rostovzev e de
Bloch mas tambm [dos literatos] Proust e de Musil. No apenas a
categoria da narrao historiogrfica que se transformou, mas a
narrao tout court. A relao entre quem narra e a realidade aparece
mais incerta, mais problemtica. (GINZBURG, 2007, p. 333)
Se at mesmo no trabalho de pesquisa histrica a complexidade do narrar j

assente, fica claro que estudar uma obra literria e todo seu arcabouo ficcional
continua sendo fecundo para a produo historiogrfica. Como j sugerimos, j no
podemos mais simplificar as relaes entre Histria e Literatura, fato que nos leva a
assumir a complexidade em ltimo grau, propondo a anlise da ficcionalidade que, por
ser uma construo de narrativa historiogrfica ou literria ocorrida no tempo, nos
21
parece demandar o engendramento de uma postura crtico-analtica tomada com mais

cuidado.
1.3 Ficcionalidade: um fazer de fico, performances

Nesse contexto de retomada da reflexo acerca da fico e, especialmente, da
atribuio de sua construo como mquina engendradora entre Histria e Literatura,
abriu-se para o historiador um cenrio repleto de questionamentos novos, na medida em
que, nessa conjuntura, as estruturas que dantes sustentavam o que chamamos de
Histria foram estremecidas. Para considerar uma produo literria escrita no sculo
XX, j podemos pensar em uma conexo entre autor/texto/leitor, problemtica que at
ento inexistia e que, passando a existir, se apresenta em conflito com a noo
tradicional de representao. Isso porque quando se passou a desconfiar da existncia de
uma realidade completa, pr-atribuda e que podia ser representada como imitao,
acabou-se por exigir que se redefinisse a ideia de mimesis, que deixou se ser expressa
pela simples imitao, passando a exigir que o leitor execute largos processos de
elucidao e de complementao que exigem uma atividade performativa, a fim de que
seja possvel a criao de algo novo, para o qual o pr-dado no mais visto como um
objeto de representao, mas sim como material a partir do qual algo novo modelado.
O novo produto, entretanto, no predeterminado pelos traos, funes e estruturas do
material referido e contido no texto (ISER, 2002, p. 105).
Esperar que o leitor transforme e arremate o texto sugerido pelo autor,
redefinindo-o, s foi possvel no momento em que se passou a duvidar de uma realidade
completa, podendo-se ento recortar o referido, substituindo-o por um sistema aberto,
no qual, como nos diz Iser no excerto anteriormente citado, o novo produto no
predeterminado pelos traos, funes e estruturas do material referido e contido no
texto. Essa mudana de direcionamento comeou a se dar a partir do momento em que
se deixa de acreditar que o todo existente s poderia ser mostrado em expresses
tangveis, ento o sistema fechado perfurado e substitudo por um sistema aberto, o
componente mimtico da representao declina e o aspecto performativo assume
primeiro plano (ISER, 2002, p. 105).
Especialmente desde o sculo XX, muitos intelectuais cogitaram formulaes a
respeito do performativo, sendo Wolfgang Iser um deles; porm, como nosso trabalho
22
se debrua sobre uma produo literria efetivada no Brasil, na dcada de 1960,

optamos por no seguir nenhum deles de antemo, mas apostar em uma interpretao
prpria do fenmeno a partir do material consultado. De qualquer forma, mantemos em
nossos horizontes de interesses e expectativas o que foi expresso a partir das
intervenes artsticas de Hlio Oiticica, que acabou por se tornar uma referncia para
se pensar a arte contempornea (cf. AGUILAR, 2008; RAMOS, 2007), fazendo parte,
entre outras referncias, do contexto imediato da escrita das estrias. Pensamos pois no
performativo como uma considerao, formulada a partir de outra ordem, das relaes
entre os sentidos das palavras e das expresses, ou seja, no que no necessariamente
enunciado de forma completa e plena, mas sim propalado como movimentao de um
corpo, sendo por isso vlido se pensar com especial cuidado a participao do leitor em
uma obra literria afinal ele o ser que empresta seu corpo a fim de que as palavras
possam performar e engendrar novas realidades.
Para o historiador do sculo XXI que se debrua sobre o universo literrio,
preciso lembrar que tambm as relaes entre Histria e Literatura assumiram novas
facetas, sendo que tais relaes se do a partir de choques e apropriaes na linguagem
entidade fictcia propriamente dita , acarretando mudanas na perspectiva de se lidar
com o objeto literrio, passando-se a considerar com mais legitimidade suas
especificidades de composio. J no mais possvel ao profissional da Histria negar
totalmente que, qualquer que seja a sua interpretao do texto literrio, ela s se
compor daquela forma porque resultado de sua leitura performativa daquelas
laboraes com a linguagem.
Sobre a gradual importncia das consideraes acerca da linguagem no que
tange Histria e historiografia, nos prope Harald Weinrich (2002, p. 201):
Em suma, de se dizer que, na pesquisa atual, as possibilidades

lingusticas e, precisamente, lingustico-textuais de descrio de
estruturas narrativas e histricas esto longe de ser esgotadas. Devem
ser priorizadas, antes de que os mtodos de descrio pela semitica e
pragmtica resvalem por outras regies tericas. Devem-se tambm
favorecer os debates interdisciplinares em que o linguista se apresente
no com uma teoria parcial, mas sim com uma teoria integralmente
lingustica da teoria da histria.
Ainda que os historiadores j estejam considerando melhor as possibilidades

expressas pela linguagem, e ns somos deles tributrios, a interessante e porm ousada
proposta de Weinrich parece ainda no ter sido posta em prtica plenamente na
23
historiografia brasileira. Como trataremos aqui da escritura de Guimares Rosa um

autor pleno de malabarismos lingusticos de toda ordem , acreditamos poder contribuir
para esse tipo de colocao.
Assim sendo, nesta tese sobre a escritura das estrias de Guimares Rosa, a
relao entre Histria e Literatura se estabelece na considerao do prprio processo
escritural de Rosa que, por ser um fenmeno ocorrido no tempo, tambm apresenta teor
histrico. Mas como poderiam ser compreendidos, na ficcionalidade de Rosa, todos
esses elementos apresentados nesse contexto: a escritura, a linguagem, a ficcionalidade,
o performativo? Falaremos, ento, da fico em Guimares Rosa.
1.4 Escritura de Guimares Rosa: Histria. Fictncias. Estrias.10

Tudo ento s para se narrar em letra de forma?
(Guimares Rosa Sobre a escova e a dvida Tutamia, p. 155)
Embora j no sculo XXI, em 2005, quando propomos o projeto de abordar de

forma mais profunda a Histria na produo literria de Joo Guimares Rosa da dcada
de 1960, ainda era incipiente a ideia de pensar este autor como um ficcionista (c.f.
HANSEN, 2000), fato que nos ocorreu, entretanto, primeiramente em relao aos livros
escritos anteriormente s estrias11. Em relao a elas, a primeira indicao nesse
sentido surgiu quando encontramos no acervo do autor sob a guarda do IEB uma carta12
10
Muitos dos temas tratados neste captulo como as relaes entre Histria e Literatura, as reflexes
sobre a escritura e a ficcionalidade foram primeiro contemplados na comunicao As inventadas
realidades das fictncias de Guimares Rosa (RODRIGUES, 2013).
11
Neste captulo propomos que pensar o ficcional nas interpretaes literrias s ganhou legitimidade s
margens do sculo XXI. Nesse sentido, o primeiro apontamento para os significados de uma anlise do
ficcional nas leituras rosianas no sculo XXI deu-se em 2004, quando o pesquisador rosiano Willi Bolle
publicou o seu Grandeserto.br, uma extensa interpretao do romance de Rosa que, no ano seguinte,
recebeu uma resenha, escrita por Luiz Costa Lima (2005, p. 193), na qual se destaca que Willi Bolle tem
seu mrito, muito raro entre os estudiosos da mesma direo, de reconhecer a funo do ficcional.
Permanece, contudo, fundamentalmente ligado abordagem documentalista que tem marcado a literatura
e os estudos literrios latino-americanos e brasileiros, desde o XIX. Ao que nos parece, incomodou a
Lima o fato de que toda a potencialidade do ficcional, reconhecida no trabalho de Bolle quando ele
experimenta reunir e desconstruir a linearidade na leitura dos intrpretes do Brasil, acabasse servindo para
alinhar o romance a uma perspectiva mais tradicional, visando no produzir um objeto novo, tal como se
esperaria enquanto resultado do trabalho da ficcionalidade. Embora possamos reunir elementos na obra de
Bolle que contestem a leitura de Lima e embora se trate de uma interpretao rica, sendo o dilogo
proposto por ela importante para a fortuna crtica de Rosa, ns no nos debruaremos sobre tal questo,
uma vez que ela se refere ao contexto do romance de 1956, estando, portanto, fora do recorte proposto por
esta investigao, cujo escopo se centra na produo da dcada de 1960.
12
Esse documento, fundamental para que esta tese fosse projetada, foi por ns abordado na dissertao
(RODRIGUES, 2009) e tambm no II Encontro de Ps-Graduandos da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH/USP), em 2007 (RODRIGUES, 2007), numa
etapa de nossa investigao na qual a carta parecia ser interessante, mas ainda no sabamos como
abord-la mais profundamente. Tempos depois, j durante a escritura desta tese, e conhecendo melhor as
24
(LACERDA, IEB-JGR, 01 ago 1967) escrita de prprio punho por Carlos Lacerda,
agradecendo a Guimares Rosa pelo envio do livro Tutamia (Terceiras Estrias).
Nessa epstola, a fico citada:
Rio, 1.08.67
A Guimares Rosa,
Li, h dois dias, uma estria na revista. Agora, como se voc
adivinhasse, chega o livro. Vou lev-lo direto Letcia, que est
doente e quer ler. Quero, nos intervalos, ler tambm. Voc sabe a
minha opinio. Receio, s vezes, que a lngua, o portubrasileiro de
mergulhador em que voc se aprofunda faa alguns esquecerem a
substncia, a perfeio dos tipos, os quadros, o movimento da vida na
sua obra. Reconhecedor da lngua, voc o tambm da fico
pelo que no parece fico, mas realidade inventada.
Um abrao do Carlos Lacerda (LACERDA, IEB-JGR, 01 ago 1967,
grifo nosso).
A primeira coisa que chama a ateno o receio, assumido por Lacerda, de que
o trabalho rosiano com a linguagem pudesse apagar daquela obra os quadros, os
movimentos da vida. Ora, inventar uma lngua que no real e nem totalmente
inventada, mas um ente fingido como linguagem, no seria propriamente a construo
de uma fico? Se for o caso, veramos ali um exemplo de como a linguagem poderia
sobressair-se realidade. Mas, nesse texto privado, muito provavelmente de forma
intuitiva, Lacerda identifica em Rosa no s um autor que reconhece a fico, mas que a
escreve como se ela fosse realidade inventada. Ora, se a fico uma narrativa de
inveno (LIMA, 2006, p. 177), qual poderia ser a diferena entre ela e uma realidade
inventada? Supomos que essa distino repousa na prpria diferena estabelecida entre
fico e ficcionalidade: se a fico corresponde a um texto de inveno j pronto,
analisar a ficcionalidade seria se debruar sobre seu processo de construo, o que nesta
tese estamos chamando de escritura13.
Na cultura ocidental, o escrever uma prtica fundamental e definidora, j que
o seu domnio o que separa o mundo cultural e progressista do universo arcaico, isto ,
daquele que ainda estaria mais prximo ao mundo mgico das vozes e da tradio
teorias da ficcionalidade, retomamos o documento no referido congresso acerca da ficcionalidade, em
2013, quando, ainda que ligeiramente, a carta foi interpretada por ns a partir desse arcabouo terico
pela primeira vez (RODRIGUES, 2013).
13
Como j alertamos, na dissertao apresentada na primeira fase desta pesquisa, j experimentamos uma
interpretao sobre qual seria a diferena entre fico e realidade inventada e, ainda que no
conhecssemos as teorias do ficcional, intuitivamente j sugeramos ser essa a disparidade entre um texto
inventado e pronto (fico) e um em constante processo de composio (ficcionalidade). Esse ltimo ns
j relacionvamos Histria, ainda que transversalmente: a realidade inventada a histria, como
processo, articulada pela linguagem, transformando-se em um possvel texto historiogrfico
(RODRIGUES, 2009, p. 46-7).
25
(DE CERTEAU, 1996, p. 224-5), elementos que constituiriam o domnio oral.

Definindo-se como contraponto da oralidade, o escrever prope-se a compor novos
mundos, no recebidos, mas fabricados (DE CERTEAU, 1996, p. 225), a partir dos
quais se busca uma normatizao que promove o
afastamento do corpo vivido (tradicional e individual) e, portanto,

tambm de tudo aquilo que, no povo, continua ligado terra, ao lugar,
oralidade ou s tarefas no verbais. O domnio da linguagem garante
e isola um novo poder burgus, o poder de fazer a histria
fabricando linguagens. (DE CERTEAU, 1996, p. 230)
Para o historiador do sculo XXI, esse tipo de pensamento apresentado por De

Certeau j caiu por terra e s o suscitamos aqui porque ele nos mostra de forma mais
clara os domnios de uma histria que podemos chamar de tradicional, aspecto ao qual a
estria de Rosa, como gnero narrativo, se propunha a contrapor atravs da utilizao de
uma ativa ficcionalidade, estabelecida muitas vezes a partir, justamente, do resgate de
vozes da tradio oral.
Doravante, discutiremos como poderia ter se construdo a escritura de Rosa,
aquela que se coloca como uma atividade ousadssima para o tempo sculo XX e o
lugar Brasil em que foi produzida: ser escrita, mas manter em movimento e atuantes
todos os elementos caractersticos da oralidade, tais como a magia, as vozes etc.. E
como e por que ele pde fazer isso? Uma possibilidade geral de resposta achamos, por
um lado, em Barthes (1993, p. 117-46), para quem o exerccio da escrita
compreendida como atividade em processo temporal pode abrir novos espaos de
historicidade, e, por outro, mais especificamente em relao aos estudos voltados para a
obra de Rosa, em Bolle (2004, p. 384-90), no qual lemos uma interpretao de todo o
trabalho de linguagem rosiano contemplado como uma forma de construir uma nova
escrita da Histria no Grande Serto:Veredas, mas que aqui transportamos para o
universo das estrias. Considerando tudo isso e lembrando o ttulo desta tese, cabe
alvitrar que nossa proposta a de investigar elementos que remetem infncia
perodo mais ligado oralidade que escritura e Histria na escritura das estrias de
Guimares Rosa.
Nesse sentido, o prprio autor quem, ao falar acerca de seu processo escritural,
nos autoriza a pensar em sua escritura como equivalente a um processo de construo da
fico: Os livros nascem quando a pessoa pensa; o ato de escrever j a tcnica do
jogo com as palavras (ROSA, 2006, p. 85). O que seria esse jogo seno uma das
26
performances possveis que constroem a fico? Por toda a tese, vamos nos deparar com
flagrantes desse jogo com as palavras, procedimento que era constantemente
executado por Rosa tanto na vida como nos trabalhos como diplomata e escritor , e
ento poderemos perceber sempre quantas realidades inventadas possveis podem
nascer dali. Entretanto, a brincadeira com as palavras proposta pela escritura rosiana,
como em todos os brinquedos, no um simples divertimento ou tcnica; ela tambm
engendradora de novos mundos, a partir de partculas de certo real identificvel, que
ressurgem como uma nova mimesis que, como j dissemos, no pode mais ser tomada
como imitao, mas sim como um estado de becoming fiction (LIMA, 2013),ou seja,
ela caracteriza-se como uma expresso que prope movimento, transformao pela
significao e ressignificao, acarretando que aquela produo literria se faa a partir
do investimento em atos da imaginao criadora ou, em outras palavras, se constitua
como resultado de um complexo processo ativo de ficcionalidade (LIMA, 2006, p. 211).
Ainda que a escrita rosiana exija sempre um arremate do leitor no podendo
ser considerada como algo plenamente terminado sua escritura foi ao ocorrida no
tempo passado e, portanto, podemos enxerg-la como um processo histrico que
tambm deve ter deixado registros de sua composio, de maneira que, a fim de sondar
como ela poderia ter ocorrido, nos interessamos pela anlise das marcas deixadas por
aquele processo escritural. Para ns isso foi especialmente importante porque, ao
contrrio do que acontece em relao s primeiras obras do autor cuja boa parte dos
manuscritos foram extraviados , sobre as estrias escritas na dcada de 1960 possvel
pensar legitimamente em uma anlise desse tipo, j que a maior parte do contedo
dedicado literatura de seu Arquivo no IEB refere-se a esse momento da criao,
abrindo-nos uma mirade de possibilidades de leitura. De qualquer forma, no podemos
deixar de considerar as palavras do j citado pesquisador rosiano Willi Bolle, que nos
alerta para os limites da consulta quele material no af de se esgotar os processos de
escritura daquele autor, pois
aqueles elementos todos: biblioteca, cadernetas de viagem, listas de
palavras ajudam, so elementos subsidirios para entendermos o
processo de criao. Mas, na cmara ntima da criao de
Guimares Rosa eu acho que ningum penetrou. (BOLLE, 2010,
21 28)
Abordar essa perspectiva significa tratar de todo o conjunto de textos privados

(manuscritos) possveis de serem consultados que, em conjunto com aqueles
27
publicados, formariam aquilo que chamamos de a obra de Guimares Rosa. Contudo,

estamos falando de acontecimentos ocorridos no passado e ento, como sabemos, sobre
eles nunca ser possvel uma abordagem plena, j que, conforme veremos, o material
registrado por Rosa a respeito da escritura das estrias altamente fragmentado, o que
acaba impondo que, a fim de que possamos nos aproximar dele, se perceba algum grau
de movimentao ou ritmo entre as partes. Ao falarmos em percepo, movimentao e
ritmo naquela escritura, estamos sugerindo que ela se apresenta de forma complexa,
como nos alerta a terica Monique Balbuena:
Em sua elaborao de um texto esttico, potico, artisticamente belo,
Guimares Rosa trouxe grandes inovaes lingusticas em todos os
nveis: lxico, gramtico-sinttico, potico e retrico. [...] Rosa
buscava transformar o mundo com a fora criadora da linguagem, e
uma linguagem rasa, meramente comunicativa ou referencial, no
seria eficaz na realizao de seus projetos mais ambiciosos. Dessa
forma, a revoluo lingustica pela qual seria responsvel est
indissociada da necessidade que via em modificar os hbitos
mentais do homem e libert-lo de arcaicas categorias de
pensamento, resgatando a linguagem como verdadeira expresso
da vida, (BALBUENA, 1994, p. 78-9, grifo nosso)
Nesse breve trecho explicativo, j flagramos alguns momentos de anlise que

destacam aspectos da escritura de Rosa, sempre ao redor da ideia de movimentao: o
primeiro pede ateno para os malabarismos lingusticos ao qual nosso autor estava
acostumado, quando escrevia, como se quisesse e pudesse transformar a linguagem
livremente, a ponto de recri-la; o segundo ponto prope uma justificativa para a
execuo daquele engenho ficcional: era preciso libertar os leitores de antiquados
hbitos mentais, forando-os a refletir melhor acerca da linguagem que utilizam
habitualmente14.
E Balbuena prossegue comentando outras faces importantes do texto rosiano:
Suas obras, muitos j o disseram, apresentam srias dificuldades de
fluncia e compreenso a uma primeira leitura. O leitor, acostumado
a textos mais coerentes e tradicionais, se v atordoado,
desnorteado e dominado, sem clemncia, por uma prosa
acidentada, difcil, com formas e sons inusitados, um manancial
lxico desconhecido, compondo um estilo muito original. Passadas
as primeiras investidas, conseguida a penetrao na densa selva aps a
apreenso da chave lxica e, com ela, a possibilidade de
descodificao, o leitor, s ento, se sente recompensado pelo seu
14
Cabe adiantar aqui que identificamos esse mesmo objetivo nas anedotas que encontramos diversas
vezes citadas no material consultado nos Arquivos Pessoais de Guimares Rosa, tanto no IEB como na
Fundao Casa de Rui Barbosa.
28
esforo e persistncia: estabelecida a comunicao, Rosa se revela em

seu esplendor, e, banhado em luz e msica, o leitor disso no mais
quer se privar.
Ao contrrio, ele passa a tomar parte importante no prprio
processo de criao, pois o estranho texto de Rosa deixa lacunas
intencionais que devem ser preenchidas, apresenta formulaes ou
estruturas sintticas que exigem reflexo constante... Em suma: ele
faz pensar, probe a automatizao e impede a letargia. (BALBUENA,
1994, p.78-9, grifo nosso)
No destaque para a importncia da atividade do leitor no que concerne ao

arremate do texto rosiano, mesmo que a autora no o defina, ela acaba por colocar Rosa
no rol dos ficcionistas, uma vez que seu texto espera que o leitor termine o processo de
criao, preenchendo as lacunas propositais deixadas por Rosa, a fim de que o texto
ganhe amplo sentido, pois no importa que novas formas o leitor traz vida: todas elas
transgridem e, da, modificam o mundo contido no texto (ISER, 2002, p. 107). No
caso do texto rosiano, manter constante o processo de significao absolutamente
necessrio, j que o autor joga seu leitor em um mundo onde no valem mais toda sua
lgica e tradio, aspectos que devem ser (re)criados para que a leitura seja tolervel.
Esse cenrio de completo estranhamento (cf., entre outros, RABET, 2012)15, parece
colocar o leitor rosiano mais prximo das crianas e de suas expresses muito limpas de
comprometimentos em um mundo onde tudo passvel de ser visto como se fosse a
primeira vez, visto que frequentemente tudo ganha nova significao, desprovida de
qualquer conveno anteriormente estabelecida e de qualquer determinao que a
cultura costuma cristalizar como obedincia a certos padres e maneiras de sentir e
pensar.
Ao assumirmos essa complexa e ambiciosa confeco textual como ela
verdadeiramente se apresenta textos literrios que executam constantemente seu
trabalho de produo de significados, a partir de um material recolhido da oralidade
(MESCHONNIC, 2006, p. 5) , ento poderemos encontrar, nos registros deixados
pelos processos de escrita de Rosa, diversas marcas que remetem ao modo infantil de
lidar com a linguagem, o que pode nos levar a reflexes concernentes ao prprio
discurso historiogrfico tradicional. Conforme explicou o prprio Rosa ao seu tradutor
para o alemo Curt Meyer-Clason, naquele jogo com as palavras que foi seu processo
escritural
15
Por toda a presente tese, a questo do estranhamento reaparecer e outros tericos sero citados, mas
mencionamos aqui apenas esse, porque nele o estranhamento est posto em relao prxima prpria
ideia do escrever.
29
Duas coisas convm ter sempre presente: tudo vai para a poesia, o
lugar-comum deve ter proibida a entrada, estamos descobrindo
novos territrios do sentir, do pensar e da expressividade; as palavras
valem sozinhas. Cada uma por si, com sua carga prpria,
independentes, e s combinaes delas permitem-se todas as variantes
e variedades. (ROSA, 2003a, p. 314)
J a partir da leitura de textos como as estrias, possvel perceber que Rosa, em

sua escritura, exercitava uma srie de escolhas dentre o que ele havia ouvido,
sublinhando uma forte herana da cultura oral. Essas selees, feitas a partir da fora
sonora ou semntica de palavras e expresses, visavam no reproduo da fala, mas a
uma construo rtmico-prosdica dela, na qual seriam apreendidos seus modos tais
como timbres, duraes e intensidades , levando-nos a uma primeira aproximao
daquela obra com a construo estabelecida a partir do circuito fala/escuta. Relao que
foi legitimada pelo autor em declaraes como a seguinte:
Leio muito pouco, quase no tenho tempo. [...] Gosto mesmo de

ouvir conversas. Com pessoas estranhas, de preferncia. Ouvir a vida
para poder transmiti-la. Se a gente l muito, em demasia, acaba
contando coisas que todo mundo j sabe. preciso dar coisas novas,
h milhares de coisas novas para dar. descobri-las. (ROSA, 2006, p.
78, grifo nosso).16
Penetrando nessa verdadeira experincia cognitiva proposta pela leitura das

obras de Rosa, o prprio ficcionista ainda comenta sobre a importncia capital da
perspectiva do leitor no sentido do arremate de seu texto:
Comeando a escrever eu me desligo. Dedico-me apenas aos meus

personagens, minha inspirao. Muita gente diz que difcil ler
minhas obras. No difcil. E no precisa ler em voz alta, como
muita gente que conheo, para assimilar. Basta ler, ler com ateno.
Voc pensa que no est entendendo mas mentalmente est.
(ROSA, 2006, p. 84, grifos nossos)
Como se operaria esse entendimento inconsciente do leitor, do qual nos fala

Rosa? Talvez atravs da recente desautomatizao da percepo, ou ento porque,
mesmo que tantas vezes o texto de Guimares Rosa no logra ser primeiramente
entendido devido ao malabarismo lingustico de sua ficcionalidade inegvel que
16
Sobre a palavra escrita e a no escrita confira, entre outros, o trabalho de Calvino (1996, p. 139-47).
30
ele expressa contedo atravs de um sentir/pensar que, de alguma forma diversa da

lgica da cultura escrita, acaba ganhando novos sentidos e significados.
Recolhidas algumas reflexes sobre os processos de escritura rosianos a forte
herana que recebeu da cultura oral, a constante necessidade de (re)criar elementos do
mundo, o carter ldico do escrever como um brincar etc. , passamos agora
possibilidade de repens-la como se fosse a construo da comunicao de uma criana.
1.4.1 Escrevendo como se fosse na infncia
Figura 1.1 Recortes de desenhos que Vov

Joozinho fez para a neta Vera Tess e que abordavam
a escritura: primeiro o ato de escrever; depois o autor
Rosa e enfim o resultado final: o livro. interessante
observar aqui que a linguagem grfica do desenho
simples consistia em uma linguagem que at uma
menininha de 3 para 4 anos pudesse compreender.
Fonte (ROSA, 2003, p. 61)
Pensar a afinidade entre a escritura de Rosa e a infncia, tal como propomos

nesta tese e, mais especificamente, nesta seo do captulo, no uma completa
novidade; ao contrrio, sempre que tomamos contato com declaraes a respeito dos
processos de escritura rosianos no incomum que se construa alguma analogia com a
relao que a criana estabelece com a linguagem. Por ora, por estarmos sublinhando o
processo de construo ficcional rosiano, cabe ressaltar que esses depoimentos, ao
abordarem a infncia, mais comumente se referem ao perodo que chamamos de
Primeira Infncia, convencionalmente atribudo aos primeiros 3 e 4 anos da vida
humana, marcados pelo amplo processo de crescimento atravs de
um modo muito notvel, em que a criana em desenvolvimento tornase aberta lngua, capaz de construir uma gramtica a partir das
elocues de seus pais. Ela demonstra uma habilidade espetacular,
uma genialidade para a lngua entre as idades de 21 e 36 meses [...] e
em seguida uma diminuio da capacidade, que termina com o fim da
infncia (aproximadamente aos doze ou treze anos). (SACKS, 2010,
p. 74, grifo nosso)
31
Mas qual seria realmente a relao estabelecida entre a infncia e a escritura de

Guimares Rosa? Se a criana entra na linguagem a partir de fragmentos de elocues
que ouve dos outros, trazendo essas declaraes para o que concerne obra de Rosa,
podemos pensar naquela escritura como uma polifonia de elocues que seriam como
uma espcie de campo sonoro para aquela criao. Dito de outro modo, seria como se o
autor, ao escrever, desejasse retomar aquele to antigo processo que todo ser humano
que fala e ouve viveu no incio de sua vida, quando construiu sua prpria gramtica a
partir de restos de enunciaes que encontrou a sua disposio. Assim, se para Rosa
que, diga-se de passagem, foi um poliglota a Lngua Portuguesa usada no Brasil era
sua Lngua Nativa (ou materna), isto , a lngua primeira que ouviu e qual seu
aparelho fonador foi condicionado na chamada primeira infncia, parece claro que a
partir da audio da melodia desse idioma que o autor, tal qual fosse uma criana,
poderia formular sentidos prprios ao mundo a seu redor, ou seja, criar uma cultura. Em
entrevista fornecida em 1965, o prprio autor chegou a comentar o idioma que escolheu
para escrever:
Temos de partir do fato de que nosso portugus-brasileiro uma
lngua mais rica, inclusive metafisicamente, que o portugus falado na
Europa. E alm de tudo, tem a vantagem de que seu desenvolvimento
ainda no se deteve; ainda no est saturado. Ainda uma lngua
jenseits Von Gut und Bsel17, e apesar disso, j incalculvel o
enriquecimento do portugus no Brasil, por razes etnolgicas e
antropolgicas. [...] (a mistura com elementos dos idiomas dos negros
e ndios) foi um enriquecimento imenso e j pode ser notado no
exterior pela quantidade de diferentes dicionrios europeus e
americanos do mesmo idioma. Naturalmente, tudo isto est a nossa
disposio, mas no disposio dos portugueses. Eu, como
brasileiro, tenho uma escala de expresses mais vasta que os
portugueses, obrigados a pensar utilizando uma lngua j saturada.
(LORENZ, 1991, p. 81)
A aguada percepo do autor no que tange lngua que usava, expressa nessa
colocao, no um fenmeno datado ou irrelevante, conforme pudemos flagrar no
depoimento de Hans Joachin Strig acerca do portugus falado no Brasil, na sua histria
das lnguas do mundo18:
17
A frase em alemo traduzida na edio consultada como alm do bem e do mal, constituindo uma
referncia direta ao nome da obra de F. Nietzsche.
18
No sabemos em que data esse texto foi originalmente escrito pelo cientista alemo, mas na
apresentao do volume consultado, Erwin Theodor explica que o captulo relativo ao portugus, que no
original era pouco expressivo, foi especialmente preparado pelo ilustre escritor Hernni Donato para a
presente edio (STRIG, 2006. p. 12).
32
Ao comear o sculo XXI, o (idioma) portugus observa no Brasil

requisitos sociolingusticos prprios de uma lngua em uso, em
evoluo, incontrastada. uma lngua materna, nacional, oficial,
padro e de cultura.
Os que no a tm como lngua materna apontam dificuldades no seu
aprendizado e emprego. (STRIG, 2006. p. 18-9)
Ora, se na poca em que Guimares Rosa escreveu o portugus falado no Brasil

era considerado difcil, porm inventivo visto estar ainda em formao , tal situao
perduraria atualmente, j que, apesar da virada do sculo, podemos dizer que talvez no
houvesse idioma melhor para que Rosa pudesse bem escrever suas fices, afinal elas
tambm aparecem ao leitor como difceis e inventivas, como se fossem um material que
permanece em construo.
Para esta investigao, o interesse em trazer tona o tema infncia na escritura
de Rosa est em problematizar a relao, tantas vezes conflituosa, estabelecida entre o
autor e a Histria, afinal sabe-se que na fase inicial da vida humana a criana pequena
ainda no possui a compreenso completa do tempo segmentado e por isso vai
vivenciando o mundo como um fluxo contnuo at que, com sua entrada na linguagem
verbal, acontece um amadurecimento da sua percepo temporal, quando ela comea a
se orientar em um outro espao (no sentido amplo) que no aqueles que so esboados
pelos movimentos de nosso corpo: o tempo (FRANOIS, 2006, p. 188), como se
estivessem sendo criados novos tempos. Propomos aqui que algo parecido igualmente
ocorre com a ficcionalizao efetuada por Guimares Rosa, j que nela o autor procura
interagir com esses processos de criao de linguagens e assim no s lana mo de sua
escritura para criar novos tempos tantas vezes opostos aos determinados como
nicos e verdadeiros pela Histria como tambm interage e reage performativamente
aos seus movimentos.
Se a escritura de Rosa lida com a linguagem de forma anloga quela operada
pelas crianas, tomando-a sem predeterminaes e acreditando na possibilidade de
submet-la a inmeras modificaes, vejamos qual a impresso do escritor
moambicano Mia Couto, ao ler pela primeira vez um volume de Guimares Rosa, em
meados da dcada de 1970, em meio a um contexto de guerra pela descolonizao e
pelo tardio estabelecimento de Moambique como Estado Nacional, por meio de seu
relato tecido em 1998:
Quando chegou o primeiro livro (de Guimares Rosa), Primeiras
estrias, houve um fenmeno curioso. Eu no conseguia entrar
naquele texto. Era como se eu no lesse, ouvisse vozes, que eram as
33
vozes da minha infncia. Os livros de Guimares Rosa quase me

atiram para fora da escrita. E, para eu entrar naquele texto, eu tenho
de fazer apelo a um verbo que no o verbo ler, que um outro verbo
que provavelmente no tem nome. O que me tomava principalmente
no era a inveno de palavras, mas havia ali uma poesia, a tal
arrumao que funcionava muito como os danarinos de
Moambique, os danarinos da frica em geral, naquele exato
momento em que eles esto entrando em transe para serem
possudos pelos espritos. Aquele flagrante daquele momento em que
aquilo j no dana, mas j outra coisa. Era isso que acontecia
naquela linguagem. Era uma linguagem, quase uma linguagem de
transe, que permitia que outras linguagens tomassem posse dela.
(COUTO, 1998, p. 12, grifos nossos)
Nesse comentrio acerca da forma como Rosa utiliza sua linguagem,

identificamos momentos que podem ser associados ao ficcional e infncia, tais como
quando Couto claramente cita a rememorao de vozes de sua infncia19. Essa
afirmao nos remete a uma colocao de Jack Goody, citada por Luiz Costa Lima, que
nos fala da quase inexistncia de narrativas ficcionais nas culturas orais africanas:
Em um ensaio que amplia enormemente o campo do que j chamei o
controle do imaginrio, o antroplogo Jack Goody observa a quase
absoluta ausncia da narrativa de inveno nas culturas orais, tal
como se mantiveram as sociedades africanas primitivas, em que a
fico era reservada aos relatos infantis [...] a difuso da literatura
escrita no abole a desconfiana a respeito da fiction. A narrao
sempre foi uma atividade ambgua, que comportava o contar
histrias, no sentido de coisas no verdadeiras, quando no de
verdadeiras mentiras. No se tratava de uma coisa sria. (Apud.
LIMA, 2006, p. 177)20
No mbito dos questionamentos desenvolvidos no presente trabalho,

interessante ler essa colocao a partir do filtro estabelecido pelas estrias rosianas, que
so fices que rejeitam a sria verdade proposta pela Histria para se aproximarem
mais da anedota tipo de narrativa que exige uma ampliao da percepo das direes
das expresses e de suas linguagens. Por ora, nos cabe esse destaque inicial, alertando
que a questo da anedota ainda voltar a ser abordada nesta tese.
Outro ponto que gostaramos de sublinhar na fala de Couto a abordagem da
fico e da infncia em Rosa de forma mais transversal, o que acontece quando o
moambicano supe que o texto de Rosa escrito de modo a tir-lo para fora da escrita
19
Flagramos a associao entre a escrita de Guimares Rosa e as vozes da infncia em alguns artigos
de peridicos sobre a recepo das estrias, que foram selecionados por Rosa e que analisaremos
detalhadamente no ltimo captulo da tese.
20
Luiz Costa Lima cita GOODY, J. De loralit All scrittura. Rflessioni antropologiche sur narrare,
em Il Romanzo, vol. 1, La Cultura Del romanzo. F. Moretti(org). Einaudi, Turim, 2001.
34
sendo, portanto, uma escritura oral? , fazendo com que, para Couto, a linguagem de
Rosa deixasse aberta a passagem para uma espcie de transio de um estado para o
outro, remetendo, com isso, ideia de objeto transicional desenvolvida pelo
psicanalista D. W. Winnicott a respeito dos bebs. Para Winnicott, o que ocorre com a
criana em sua primeirssima infncia, que qualquer objeto que conquiste um
relacionamento com o beb criado por este (WINNICOTT, [1959] 1994, p. 44), em
um contexto de transio no qual as sensaes so adensadas. Adiante, em seu artigo,
Winnicott supe a possibilidade de que os fenmenos transicionais no passam [...],
eles podem se tornar uma arte perdida, ou seja, iniciar uma outra relao com a vida
cultural e da derivao, por ela sugerida, dos fenmenos transicionais da primeira
infncia (WINNICOTT, [1959] 1994, p. 48), tecendo uma reflexo de suma relevncia,
qual ainda retornaremos nesta tese.
Voltando ao inventivo texto de Couto, o autor arremata sua reflexo explicando
qual a importncia, para um pas como o que ele vivia, de se considerar os fenmenos a
respeito da inveno, especialmente na poca de seu estabelecimento como Estado
Nao:
E isso era fundamental num pas em que h uma amlgama, h uma
fico que se chama Moambique. Moambique no uma nao
ainda, um projeto de nao, portanto uma espcie de categoria
ficcional que ns estamos inventando, numa situao em que
existem vrios povos com suas prprias lnguas, numa situao em
que 80% no tem a lngua portuguesa como lngua materna, em que
h muita gente que no fala sequer portugus. (COUTO, 1998, p. 1213, grifo nosso)
Desse modo, a partir da leitura do texto de Rosa e de sua linguagem

transicional, extremamente malevel, que ultrapassaria em muito a simples leitura das
letras dispostas da esquerda para a direita direo nica proposta pela cultura escrita
ocidental e entraria no prprio contexto da criao, Couto chega a refletir rapidamente
acerca da construo do Estado de Moambique, ao cham-la de fico, como que
alertando para a enorme importncia da ficcionalizao, especialmente no que tange a
pases de passado colonial, que acabaram tendo de ser inventados enquanto Estados e
que talvez por isso sejam frequentemente relacionados infncia, fase mais inventiva da
vida humana.
Cabe aqui destacar que com a expresso escrevendo a lpis de cor, utilizada
no ttulo desta tese, estamos nos referindo a registros do tempo que no so cristalizados
35
como a Histria, mas a escritos a lpis que so, portanto, mutveis, e que, por serem
coloridos, trazem embutidos em si mesmos a ficcionalizao, j que o uso das cores
revela algo da ordem do deslizamento mimtico pelos improvisos imprevistos do
imaginrio (cf. SCHRER, 2009, p. 131), ou seja, eles constituiriam uma espcie de
ficcionalidade.
No entanto, se a escritura de Guimares Rosa tinha realmente relaes prximas
com as primeiras percepes das crianas algo que vamos perceber na anlise das
fontes dos nossos prximos captulos. Por ora, no captulo seguinte, trataremos melhor
da relao que o autor estabeleceu com infncias e com a linguagem empregada pelas
crianas.
36
Captulo 2: A Infncia e as linguagens infantis no mundo de

Guimares Rosa
2.1 Sobre as infncias e a cultura aletrada

Comearemos esta etapa de nosso trabalho sobre a escritura rosiana com uma
abordagem mais biogrfica, destacando as possveis relaes que o autor foi construindo
com a ideia de infncia: a sua prpria, a das filhas, a dos netos... indagando-nos se isso
poderia ter tido algum vnculo com a forma de compor seus textos. Para a Histria, a
prpria ideia de infncia pressupondo relaes peculiares com o tempo e a linguagem
j seria assunto de grande interesse para os estudiosos, sendo proposto como tema de
pesquisas assim:
Podemos compreender a infncia como concepo ou a representao
que os adultos fazem sobre o perodo inicial da vida, ou como o
prprio perodo vivido pela criana, o sujeito real que vive essa fase
da vida. A histria da infncia seria ento a histria das relaes da
sociedade, da cultura, dos adultos, com essa classe de idade e a
histria da criana seria a histria da relao das crianas entre si e
com os adultos, com a cultura e a sociedade. Mas a opo por uma ou
outra perspectiva algo circunscrito ao mundo dos adultos, os que
escrevem as histrias, os responsveis pela formulao dos problemas
e pela definio das fontes a investigar. (FREITAS; KUHLMANN,
2002, p. 07, grifo dos autores)
Nesta tese, embora venhamos a tocar nessas duas possveis perspectivas de

abordagem do mundo da criana pelo historiador, interessa-nos mais selecionar o
contedo que melhor servir para ajudar a repensar as reconstrues executadas pela
ficcionalidade de Rosa atravs das construes lingusticas que operou e que esto
presentes nas diversas modalidades da escrita literria do autor.
Partindo do que veio sendo largamente comentado por seu crticos (COUTINHO
(org.), 1991), para uma escritura como a rosiana que toda estruturada a partir da
ficcionalizao de elementos da fala (GALVO, 1986, p. 69-76) , a infncia j aparece
de imediato, afinal, em essncia, o que seria esse processo seno a construo da sua
fala a partir da criao de elementos composicionais como a prpria voz? Na escritura
de Guimares Rosa, a construo da fico de maneira semelhante da fala e da voz
para a criana que ascende linguagem , no se realiza como um acontecimento
37
pedaggico, no sentido de ensinar os significados j existentes no mundo, mas atravs

de um movimento incessante de montagem, desmontagem e remontagem das
expresses, colocando a lngua, a nacionalidade e a cultura numa zona de hesitao e
permutao.
O ser humano nasce dependente da relao que estabelece com o Outro e, para
garantir sua sobrevivncia e se agrupar a seus pares, precisa desenvolver a
comunicao. Enquanto ainda feto, o beb sente apenas o que a me sente e sua voz
ainda a voz da me, mas a necessidade de se distinguir dela e de tentar expressar sua
voz interior percebida logo no parto, quando o beb saudvel chora:
O infans nas origens de sua existncia, sob o efeito de uma tenso
endgena impossvel de ser gerida, devido ao seu desamparo, lana
um grito. O grito do recm nascido no , inicialmente, um apelo,
sendo somente a expresso vocal de um sofrimento. Somente tornarse- apelo, pela resposta da voz do Outro, onde sinaliza seu desejo:
que queres tu que eu te queira?. O sujeito aqui chamado a ser. Em
outras palavras, ele no um produto natural. Para existir preciso o
Outro convoc-lo (no duplo sentido de apelo e nomeao). Pela
invocao do Outro, o significante entra no real e produz o sujeito
enquanto efeito de significao, sob a forma de resposta. Com a
resposta do Outro, o grito puro tornar-se- grito para. (VIVES,
2009, p. 195, grifo nosso)
O som de agonia que inaugura a manifestao da voz primordial e especialmente a

resposta que recebe e que o delimita do incio ao princpio de um sujeito. Essa voz do
recm-nascido carregada de terror, pois nasce de rupturas profundas com a voz
materna que o eu achava ser a sua e com os significados expressos pela linguagem do
silncio ao qual estava submetido at ento (MESCHONNIC, 2006, p. 38). Para
exprimir sua voz, o ser humano precisou percorrer um longo caminho evolutivo,
passando por diversas adaptaes, num trabalho conjunto do sistema nervoso central,
respiratrio e digestivo, alm de msculos que foram adaptando suas funes em busca
de um funcionamento harmnico que pudesse proporcionar uma emisso externa de
som eficiente (cf., entre outros, CORNUT, 1983, p. 03-40 e STEINER, 2005, p.78).
Segundo o foniatra Pedro Bloch,
O que mais espanta que uma criana chegue a falar bem, pois
sabemos que o aparelho fonador parasita os aparelhos digestivo e
respiratrio para sua formao. Boca no foi feita para falar, nem
laringe, nem pulmo, nem diafragma, nem os rgos de ressonncia e
articuladores. A fonao, em ordem de importncia, a terceira
funo da laringe, primordialmente rgo de proteo das vias areas
inferiores e de respirao. A fonao, a fala, uma funo secundria,
38
uma funo imposta a rgos que tm funes outras, uma

superestrutura ou uma sobrestrutura. espantoso que a fala, diante
desta funo recente, no se desorganize muito mais. (BLOCH, 1970,
p. 14-5).
Partindo dessa situao surpreendente, podemos tambm perguntar: por que o

ser humano precisou desenvolver a fala? Era preciso que o eu pudesse se manifestar
em som, garantindo que todo o ser humano saudvel que fala tambm pudesse ouvir,
assim como todo aquele que ouve tambm pudesse falar, no bocorelha, ciclo
estabelecido no corpo e que apresenta como produto final a comunicao vocal. No
interessantssimo livro Vendo vozes, o mdico Oliver Sacks, entre outras coisas, reflete
acerca do modo como as pessoas que ouvem conseguem, ou no, lidar com as
dificuldades enfrentadas pelas pessoas que nasceram surdas ou perderam a audio
ainda na infncia, no que tange ao ingresso na linguagem e na efetivao da
comunicao. Alm disso, Sacks tambm fala da sensao que teve quando aprendeu a
lngua dos sinais: era aprender um outro modo de linguagem que lhe forneceu
uma perspectiva totalmente nova e inesperada da linguagem, da
biologia e da cultura... tornou estranho o familiar, e familiar o
estranho. [...] fui levado a v-los [os surdos] como um povo, com uma
lngua distinta, com sensibilidade e cultura prprias. [...] O estudo dos
surdos mostra-nos que boa parte do que distintivamente humano em
ns nossas capacidades de linguagem, pensamento, comunicao e
cultura no se desenvolve de maneira automtica, no se compe
apenas de funes biolgicas, mas tambm tem origem social e
histrica; essas so um presente o mais maravilhoso dos presentes
de uma gerao para a outra. Percebemos que a cultura to
importante quanto a natureza. (SACKS, 2010, p. 10)
Se o estabelecimento da linguagem uma condio humana, historicamente

esclarece-nos Nicolau Sevcenko que pesquisas
tm convergido no sentido de assinalar uma origem muito mais tardia
do que se supunha at recentemente, ao desenvolvimento da
linguagem na espcie humana. Segundo as concluses da
paleolaringologia somente com o homo erectus, h cerda de 500 mil
anos atrs, com o abaulamento da base do crnio e o abaixamento da
laringe, que a linguagem articulada se tornaria anatomicamente
possvel pela primeira vez na linguagem dos hominidos. Essa questo
tem uma implicao muito alm do que simplesmente lingustica. O
fenmeno de transformao gentica que levou ao abaulamento da
base do crnio e o abaixamento da laringe outra daquelas
transformaes que tornaram nossa espcie, ao mesmo tempo, rosto
flexvel e particularmente vulnervel, pois, entre outras implicaes,
ao contrrio dos outros animais, o homem no pode respirar enquanto
come, enquanto se alimenta. E isso fundamental, na medida em que,
39
em circunstncias naturais, coloca o homem exposio de outras

feras [...] A alimentao em grupo , portanto, necessria por questes
de segurana, de repartio, o que cria a necessidade e aumenta a
complexidade nas comunicaes humanas. , portanto, bvia a
relao da alimentao e do desenvolvimento da fala, na medida em
que ela implica em ritmo, em metodizao e em comunicao
imediata. (SEVCENKO, 1988, p. 121-2)
Com mais esse intrigante trecho tocamos na possibilidade de retroceder pelos

sculos e de chegar em possveis origens da narrativa para o ser humano. Sobre isso,
alertava-nos Walter Benjamin que a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte
a que recorrem todos os narradores (BENJAMIN, 1994, p. 198). Mas ser que a
narrativa mesmo to fundamental para nossa espcie? No incio do sculo XXI
acredita-se que sim, j que isso vem sendo assunto de pesquisas na rea de
neurolingustica e uma das hipteses mais interessantes que tem sido levantada, ainda
que de forma difusa, a possibilidade de que o ser humano seria, biologicamente, um
ser narrativo, pois embora sejamos seres anatomicamente parecidos, historicamente
cada um de ns uma narrativa singular, que deve ser recontada sempre a fim de que
possamos construir nossa identidade e encontrar nosso possvel lugar no
desenvolvimento humano atravs do tempo, ou em outras palavras, do nosso corpo na
histria (RODRIGUES, 2009, p. 119).
Ainda naquele que at hoje considerado um texto fundamental sobre o tema
das narrativas, o filsofo Walter Benjamin explica que a narrativa, que durante tanto
tempo floresceu num meio arteso no campo, no mar e na cidade ela prpria, num
certo sentido, uma fora artesanal da comunicao (BENJAMIN, 1994, p. 205), sendo
que seu florescer acontece logo no incio da existncia, perceptvel j no parto, no
primeiro grito do beb pedindo a resposta de um Outro, iniciando a delimitao da
subjetividade: o choro a dico primordial humana, que mais tarde permite o incio da
relao com a linguagem verbal a expresso de fonemas e de palavras , aquela que,
ainda na infncia, colocada como sendo a melhor forma de comunicar. Segundo
Heidegger, o fundamento ontolgico-existencial da linguagem a fala. [...] Do ponto
de vista existencial, a fala igualmente originria disposio e ao compreender
(HEIDEGGER, 2006, p. 223). Como nos esclarece Paul Zumthor,
Jogo, ritmo voclico anterior instaurao de um espao e de um
tempo mensurveis [...] no tero a criana j se banhava da Palavra
viva, percebia as vozes e, como se diz, melhor os graves do que os
agudos: vantagem acstica a favor do pai, mas a voz materna se ouvia
no ntimo contato dos corpos, calor comum, sensaes musculares
40
apaziguadoras. Assim se esboavam os ritmos da palavra futura, numa

comunicao feita de afetividade modulada, de uma msica uterina...
(ZUMTHOR, 2010, p. 16)
Mas o que a criana faz depois que ingressa na linguagem verbal? Ela
continuaria aquele processo, que comeou antes de seu nascimento, de significar o
mundo a seu redor, conforme o vai percebendo. Quando nasce, tudo para ela o
territrio do total estranhamento, que precisa ser inventado, de modo que a busca
constante por sentidos est presente em todas as atividades infantis. Quando brinca, a
criana constri seu universo e sua subjetividade, mesmo que seja a partir de suas
concepes de tempo e espao ainda em desenvolvimento, sempre usando livremente
seu corpo gestos, formas e, sobretudo, a voz como instrumentos de linguagem que
ainda no esto totalmente submetidos a regras. Segundo Claudia Santos Jardim,
o brincar informa sobre uma dimenso de fundamental importncia
para compreender o devir-criana. [...] Se o tema brincar est
associado infncia, porque a brincadeira uma atividade que
se inaugura na infncia, ao mesmo tempo em que define atravs da
memria ldica do eu brincar colado pele e ao esprito. Trabalhase, ento, com subjetividades marcadas por um devir-criana cuja
lgica obedece mais noo de blocos do que unidade. Brincar e
infncia parecem lugares privilegiados no percurso cientfico para
pensarmos a subjetividade da criana. (JARDIM, 2002, p. 09, grifo
nosso)
No caso da produo literria de Guimares Rosa, conforme ainda veremos

nesta tese, a diferena entre adulto e criana problematizada, ganhando diversas
nuances e representaes, o que nos autoriza a pensar que, tendo tido ou no a inteno,
Rosa parecia estar alinhado aos fluxos do pensamento acerca da infncia e da criana
que tomavam forma especialmente a partir de meados do sculo XX poca da
escritura de suas estrias , quando estudos das Cincias Sociais, especialmente a
Antropologia, nos possibilitaram falar de infncia no mais como um campo de
limitaes ou incompletudes, mas sim como um processo de constante construo de
sentidos, especialmente atravs do brincar. Nesse sentido, afirmamos aqui que o brincar
pode ser um processo de permanente busca por significados que as crianas praticam
constantemente, dando vida s linguagens e at mesmo Histria.
Se para as crianas o processo de subjetivao inicia-se a partir do dilogo com
discursos de um Outro que lhe vai dando contorno, quando essa edificao conjunta se
abre, estamos falando de infncia, independente da idade cronolgica dos envolvidos. E,
talvez, o momento mais complexo de todo esse processo seja mesmo o da entrada do
41
humano na linguagem por meio da fala. Assim, a quem deseje abordar o campo da fala
importante atentar para alguns de seus mecanismos de funcionamento, tais como os
movimentos destacados pelo ritmo e pela prosdia21. Nas crianas, a reproduo rtmica
como que imitando as repeties alternadas entre silncio e rudo ocorridas
internamente no corpo (WISNIK, 1999, p. 18-19) compensadora, funcionando como
uma espcie de recompensa pelo estresse neurolgico resultante das frequentes
significaes do mundo, por isso elas so especialmente sensveis ao que ouvido e que
pode ser repetido22. Na percepo da existncia de breves silncios no som abre-se a
chance para a produo de novos sentidos, independentemente da pr-atribuio de um
significado racional, como nos esclarece Mrio de Andrade: O ser biolgico, colocado
em nova cenestesia pela poderosa rtmica sonorizada, se pe a pensar no que quer [...]. a
imaginao fecundada pelo som e surge a ronda convidativa das imagens
(ANDRADE, 1980, p. 24).
assim que tambm funciona o pensamento que alimenta a imaginao na
criana, aspecto que posteriormente acaba surgindo em sua linguagem verbal, aquela
expressa inicialmente pela emisso de sons, na qual o corpo ainda aparece mais
diretamente. O sistema lingustico centrado na fala, que Paul Zumthor definiu como
vocalidade, corresponderia a qualquer reflexo sobre a historicidade da voz: seu uso
e isso est diretamente ligado s manifestaes performativas do corpo23, acarretando
que essa phon no se prende a um sentido ou maneira imediata: s procura seu lugar
(ZUMTHOR, 1993, p. 21). Ainda segundo Zumthor, a oralidade constituiria um
fenmeno diverso, uma vez que, ao tratar do falar, j adotaria uma perspectiva mais
linear, numa composio advinda da racionalidade letrada, problematizando, assim, de
forma mais ampla, a relao entre fala e escrita. Mas somente a partir da extenso do
conceito proposto por Heri Meschonnic que a oralidade ganha contornos mais
definidos: Para uma definio no mais fisiolgica nem psicolgica, mas cultural,
21
Sobre as adaptaes do aparelho fonador, necessrias para garantir a fala humana, confira o estudo de
Cornut (1983).
22
Em 2011, um vdeo pblico fez muito sucesso na internet, no qual dois bebs gmeos idnticos, de um
ano e trs meses, margem das primeiras expresses vocais, estabelecem uma conversa ainda sem
palavras. interessante notar que, mesmo sem palavras, os bebs executam uma performance perfeita de
um dilogo adulto: mostram que compreendem e respeitam o turno da fala, esperam sempre sua vez de
falar, nunca sobrepem as enunciaes, entre outros aspectos que, tantas vezes, nem mesmo os adultos
conseguem respeitar (cf. http://www.youtube.com/watch?v=NboDEYBGvbA).
23
Em maio de 2010, foi apresentada a comunicao Joo Rosa: Um escrevinhador de Narradores, no II
Simpsio de Estudos Sobre Cultura: Linguagens e Abordagens no campo da performance dos psgraduandos em Histria Social na FFLCH/USP, em cujo texto foi defendido que, no texto de Guimares
Rosa, a linguagem que executa uma performance (RODRIGUES, 2010).
42
histrica e potica da voz passa-se da dualidade oral/escrito a uma partio tripla: o

escrito, o falado, o oral (MESCHONNIC, 2006, p. 37). Nesse sentido, o autor, ao
inserir a oralidade entre a fala e a escrita, multiplica as possibilidades de
significao das palavras, j que a elas no atribudo mais um sentido definido pelos
cdigos lingusticos, mas tambm uma articulao entre corpo e linguagem, na qual o
performativo est operando: O oral da ordem do contnuo ritmo, prosdia,
enunciao. O falado e o escrito so da ordem do descontnuo, das unidades discretas da
lngua (MESCHONNIC, 2006, p. 42). Em seu movimento continuado, a oralidade
mistura aquilo que escrita e o que fala, sempre considerando a expresso das
mensagens anunciadas pelo corpo, antes mesmo do que falado ou escrito, em um
mecanismo que nos permite visualizar os modos pelos quais os corpos usam e formam
as linguagens a fim de produzir modos de significao.
Desse modo, fugindo da interpretao dual, a teoria da oralidade de Henry
Meschonnic considera todas as esferas do processo oral, mas destaca que o lugar de
potncia da fala se d na escrita, porque em seu trabalho se delimita a apario do
corpo. Mas, pensando a oralidade como um mecanismo que procura sempre estabelecer
uma continuidade entre as partes como, por exemplo, atravs dos movimentos
expressos pelo ritmo , possvel voltar primeira percepo humana do tempo: um
contnuo no qual a criana habita. Sobre esse tempo, ainda em formao, escreveu Rosa:
o que mais se parece com a felicidade: um modo sem sequncia, desprendido dos
acontecimentos camada do nosso ser, por ora oculta fora dos duros limites do desejo
e de razes horolgicas (ROSA, 1967, p. 151). Em seus primeiros anos de vida, o ser
humano vive no tempo horolgico, j que no percebe o tempo como algo dividido em
partes ou mesmo como algo separado do espao, aspecto que interfere na sua acepo
de linguagem, pois tudo pode ganhar diferenciados sentidos. Embora a diviso de
sequncias, modelo de recorrncia regular como horas ou minutos (ELIAS, 1998, p.
07), proposta pelo relgio, seja apenas uma padronizao social, preciso ensin-la s
crianas, visando sua melhor convivncia no mundo. Mas h um momento na infncia
em que a criana, enfim, comea a perceber o tempo padro organizado, o que acontece,
especialmente, quando ela comea a ser alfabetizada e aprende as regras de organizao
de sua vida (AGAMBEN, 2008, p. 111-28)24.
24
Ilustrando esse aspecto, na cano chamada Relgio, no disco Mil Pssaros, da dupla de msica infantil
Palavra Cantada, vemos um experimento sonoro que pretende expor a criana s divises simultneas do
tempo, que ela inicialmente percebe como contnuo (PALAVRA CANTADA, 1999).
43
Essa elaborao do tempo ocorre concomitantemente a uma espcie de

amadurecimento em relao linguagem verbal. No livro infantil O Menino que
aprendeu a ver, de Ruth Rocha, possvel acompanhar o estranhamento do garoto Joo,
que comea a ser introduzido nas normas gramaticais. Como criana, ele ainda entende
as letras como desenhos, tal como nas fases mais primitivas da cultura humana,
fazendo com que o mundo de Joo seja assim:
Figura 2.1 Texto de Ruth Rocha e ilustrao de Elisabeth Teixeira contando que Joo enxergava as letras
como se fossem desenhos, que consistiam em algo ao qual ele estava acostumado a ver.
Fonte (ROCHA, 1998, p. 08).
J quando ele comea a ser alfabetizado na escola, deixa de ver os desenhos que
via antigamente, pois eles so substitudos por letras, causando-lhe estranhamento:
44
Figura 2.2 Texto de Ruth Rocha e ilustrao de Elisabeth Teixeira contando que Joo expressa seu
estranhamento ao perceber que em tudo, ao seu redor, estavam inscritas as letras que ele estava aprendendo na
escola.
Fonte (ROCHA, 1998, p. 28-9)
Isso acontece porque a passagem do registro infantil para a ordenao letrada

bastante forte, podendo at ser traumtica (cf. SACKS, 2010, p. 44-7; GOODY; WATT,
2006). Ainda durante a alfabetizao, a criana parte daquelas mltiplas linguagens com
as quais estava habituada a se comunicar para expressar suas vivncias, que
posteriormente passaro a seguir as regras gramaticais (EDWARDS; FORMAN;
GANDINI, 1999).
A partir de meados de 1980, as experincias no tocante s formas de
alfabetizao de crianas desenvolvidas pela psicolinguista argentina Emilia Ferreiro
comearam a ser divulgadas no Brasil, causando grande impacto entre os educadores.
Para Ferreiro formada pelo construtivismo de Jean Piaget tambm os pequenos
possuem papel ativo no prprio aprendizado, pois so capazes de ajudar a edificar seu
prprio conhecimento, j que a criana tambm constri sistemas interpretativos,
pensa, raciocina e inventa, buscando compreender esse objeto social que a escrita, tal
como ela existe em sociedade (FERREIRO, 1995, p. 07)25. A visada proposta por
Ferreiro considera fundamental levar em conta no apenas o que os alfabetizadores
adultos pensam sobre a escrita, mas tambm as crianas educandas, que esto
aprendendo, visto isso acabar incentivando uma reflexo sobre o processo e as
25
Encontram-se disponveis na internet vdeos realizados para alfabetizadores nos quais possvel
compreender o que crianas bem pequenas (com cerca de 5 anos de idade) pensam sobre a escrita antes
de
serem
alfabetizadas
(cf.
http://www.youtube.com/watch?v=NCo5ybibn5Q;
http://www.youtube.com/watch?v=icFlW3OjesE& feature=relmfu).
45
consequncias do letramento (PINO & ZULAR, 2007, p. 49-100; GOODY; WATT,

2006), reflexo essencial no s para o Brasil, como para todas as naes que foram
colonizadas, nas quais a prtica da escrita sempre foi e continua sendo um elemento de
diferenciao social, naturalizando uma hierarquia social que se apresenta, muitas das
vezes, de forma violenta.
Esse tipo de estranhamento que as crianas sentem em relao s palavras
escritas foi sentido em outros momentos da Histria Cultural da humanidade. Para
abordarmos tal aspecto, voltemos a pensar naquela citao de Zumthor acerca da
importncia do ritmo para a comunicao humana ainda na fase intrauterina, que se
refere ao circuito especial, formado pela fala/escrita, que est na base daquilo que foi
desenvolvido na Idade Mdia e que chamamos de poesia oral. Enunciaes desse tipo j
eram identificadas na antiguidade, fosse nos discursos dos filsofos pr-socrticos, dos
dramaturgos gregos ou mesmo nos poemas homricos, conforme se analisou no
instigante trabalho A Revoluo da escrita da Grcia Antiga e suas consequncias
culturais, de Eric A. Havelock (1996), a partir do qual possvel pensar que os textos
antigos, quando lidos em nosso tempo, nos possibilitam a identificao de certa
obedincia s regras da composio oral com tudo o que isso implica de improviso,
ao que poderamos nos perguntar se essa leitura no seria,
de um ponto de vista histrico, um exerccio artificial sobre arranjos
lingusticos elaborados de modo a prender a ateno do ouvido, e no
do olho, arranjos correspondentes a sensibilidades acsticas, de
audincias que haviam de escutar e recordar algo do que ouviram,
porm jamais nutriram a expectativa de ler e julgar essas coisas como
se l e julga uma obra escrita de literatura? A composio oral, tal
como era praticada pelos mestres gregos, por certo no deve ser
pensada como matria de improviso, maneira do que fazem os
cantadores [...] era, por definio, uma composio rtmica, logo
potica, pode-se dizer embora qui fosse mais apropriado, mesmo
se mais rude, diz-la poetizada. Os termos poticos e poesia, tal
como ns os pensamos, equivalem a letrado e arte da escrita.
Constituem por exemplo de um modo de falar que transporte para o
que nomeado um juzo de valor, derivado, neste caso, do sistema de
valor da cultura escrita. (HAVELOCK, 1996, p. 13)
A partir de tais reflexes, cabe a pergunta: ser que esse tipo de preocupao no
poderia ser uma das fontes remotas da escritura de Guimares Rosa, no sentido de que
seu artesanato ficcional constri uma determinada oralidade a partir de uma via de mo
dupla entre fala e escrita, na qual o ritmo se encarrega por todo o teor de movimentao,
executando assim o papel de mediador, que poderia salvar essa escrita de juzos de
46
valor? Ao que nos parece, na escritura rosiana tal conflito , sim, requestionado, no
apenas no contedo, mas tambm na forma: quando lemos seus textos, nos sentimos to
prximos cultura oral que at possvel esquecer que se trata de composies escritas
do comeo ao fim. Isso demonstra que a tenso entre as culturas oral e escrita j est
sendo colocada na obra rosiana desde o incio ora propondo harmoniosa circularidade,
ora conflitos , mas o fato de que no a percebamos logo de incio indica no s o alto
grau de complexidade daquele engenho, mas tambm o possvel sucesso de Rosa em
sua construo ficcional literria: o senhor mire e veja (ROSA, 1979). Tudo est ali,
imbricado naquela composio literria.
Continuando a pensar na tenso entre as culturas, destacamos que, em 2010, foi
publicada no Brasil a traduo do longo poema satrico A nau dos Insensatos (1494), de
Sebastian Brant, no em sua verso original, mas em uma adaptao em prosa, com
vistas a facilitar a compreenso do leitor brasileiro, j que a crescente dificuldade na
leitura dos poemas em nosso tempo obriga que, no mbito do universo editorial
mercadolgico, at mesmo os poemas clssicos sejam adaptados em prosa para
conseguir leitores (BRANT, 2010, p. 17). Ainda assim, a publicao continua
preservando alguns momentos nos quais se flagram marcas do conflito entre as culturas
letrada/iletrada, marco da passagem da Idade Mdia para a Moderna, como vemos aqui:
47
Figura 2.3 Xilogravura do prprio Sebastian Brant, que foi tambm quem escreveu a legenda original,
mantida acima, como parte da imagem: dana dos parvos eu me uno, colocando-me na dianteira do desfile,
pois vejo ao meu redor uma montanha de livros que no leio e nem consigo entender.
Fonte (BRANT, 2010, p. 26).
Para tratar do embate entre os que escrevem e os que no escrevem na sociedade

grega antiga, o j citado classicista britnico Eric A. Havelock assume a dificuldade em
ter de contestar o modo de pensar de todo um grupo de estudiosos que considera
constrangedor assumir que os pensadores da Grcia antiga no eram letrados. Para o
terico, porm,
a piedosa condescendncia implcita nestas palavras, refletindo, como
o faz, os valores de uma cultura letrada, talvez seja mal concebida e
mal orientada. Substituindo-se o termo analfalbetismo, indicador de
uma deficincia pessoal, por cultura sem escrita, ou pr-letrada,
torna-se possvel uma perspectiva histrica diferente. (HAVELOCK,
1996, p. 12)
De fato, usar o termo analfabeto quando se compara culturas diferentes

carregar o discurso de juzos de valor, j que o adjetivo pressupe que aquele que no
conhece o alfabeto incapaz de ler o mundo, ideia com a qual Guimares Rosa autor
de textos to sonoros e imagticos no parece compactuar. Mas tambm o termo prletrado, sugerido como opo de substituio a analfabeto por Havelok, no parece ser
dos melhores, j que tambm carrega embutido em si a sugesto positivista da
48
existncia de uma evoluo a ser vivenciada pelos que se expressam em culturas no

letradas ao passarem para a condio de letrados.
No caso especfico da literatura de Rosa, lembramos que todas as suas
mensagens se encontram consolidadas na linguagem literria que utilizou, no sendo
inocentemente que o autor tenha chamado o primeiro dos quatro prefcios de seu livro
Tutamia (Terceiras Estrias) de Aletria e hermenutica. Segundo as sugestes de
significado desse ttulo, propostas pelo Lxico de Guimares Rosa, a palavra aletria
poderia ser macarro popularmente chamado de cabelo-de-anjo26, levando a
considerar a possibilidade de o autor ter escolhido um
ttulo jocoso (do tipo latim macarrnico) com estranha assimetria
semntica? Teria inventado uma metfora em que aletria representa
sutilezas, finuras de linguagem exigidoras de hermenutica
(interpretao do sentido das palavras)? Pode-se pensar tambm
num homnimo neolgico criado pelo autor com os elementos a(pref. neg.) + letra + -ia = privao da escrita, anafalbetismo.
(MARTINS, 2001, p. 20, grifo nosso).
Tendo em vista a hiptese de que h um interesse de Rosa pela relao distinta

que os pequenos estabelecem com a linguagem, no gostaramos de pensar as crianas
como letradas ou iletradas, analfabetas ou pr-letradas, no s porque esses termos
carregam uma mirade de juzos de valor (HAVELOCK, 1996a, p. 12), mas
especialmente porque nenhum deles d conta de expressar a situao infantil. As
crianas, especialmente as pequenas, vivem um momento mais especial, no limiar da
palavra escrita ou falada, exatamente onde as duas formas culturais se tocam e se
transformam a partir do contato de uma com a outra, acarretando que, para nomear esse
momento, pedimos licena para inventar um termo novo: aletrado27. Na lngua
portuguesa, o prefixo a no indica apenas negao, mas pode propor outros sentidos,
como o de afastamento (MARTOS, 1991, p. 90), de modo que, se pensarmos em
aletrada, procuramos destacar que a situao da criana em relao ao conflito
estabelecido entre letrados e iletrados diferente, j que, embora ela tambm esteja
inserida nele, consegue viv-lo a partir de outra ordem, como que dele afastada, vivendo
no pleno estado do transe ou, citando um conto do prprio Rosa, poderamos dizer que
26
Como ainda veremos ao longo desta tese, importante ter em mente que os anjos e tambm os pssaros
so smbolos que representam a intermediao entre a terra e o cu (cf. CHEVALIER; GHEERBRANT,
1994, p. 690), intervenes simblicas facilmente percebidas pelas crianas, que compactuam com tal
intermediao.
27
Ao propormos esse termo, partimos da palavra aletria, que foi usada por Rosa no ttulo do j citado
prefcio (ROSA, 1967), indicando uma negao do mundo letrado.
49
as crianas estariam na terceira margem do rio (ROSA, 1978, p. 27-32) que separa a
cultura letrada da no-letrada. Esse talvez tenha sido o prprio projeto mgico
desenvolvido pela literatura rosiana (SEVCENKO, 1998, p. XXI-XXV).
Pensando nesse tipo de posicionamento e tambm no meticuloso trabalho com a
linguagem executado pelo autor, ao que nos parece, naqueles textos, os parmetros
experimentados pelos gregos antigos ou pelas crianas esto sempre postos em
discusso: naquela escrita, de forma surpreendente, so os valores da cultura vocal
popular os que determinam seu alcance, da multiplicarem-se as temporalidades e at
mesmo o poder da mensagem escrita ser posto em questo, j que aquele trabalho quer
se construir livre dos ocloques28 do relgio, pois eles s repetiam sempre a mesma
hora (ROSA, 1967, p. 150), enquanto que, para um intermediador cultural como Rosa,
evidente a coexistncia de mltiplas temporalidades em tenso constante, aspecto que o
tempo nico do relgio no d conta de dimensionar.
Inicialmente, esse contexto especial, vivido pela criana em relao ao tempo e
linguagem durante sua subjetivao, que constitui uma das definies de infncia que
aqui levantamos e pensar isso em relao ao universo do escritor Guimares Rosa,
inicialmente, parece algo um tanto despropositado, haja vista que ele, diferentemente de
outros escritores de literatura adulta do sculo XX29, nunca escreveu nenhuma obra
destinada ao pblico infanto-juvenil, apesar de ter sido citado no levantamento da
literatura infantil brasileira de Leonardo Arroyo como um dos escritores que Cavalcanti
Proena destacou como o responsvel por levar, aos seus textos escritos para adultos,
traos herdados da audio de estrias orais na infncia como o ritmo fraseolgico e
a considerao da palavra como matria prima de emoes artsticas (ARROYO,
2011, p. 61). Mesmo em suas estrias escritas para o pblico adulto, as personagens
crianas no so as que recebem maior destaque, excetuando-se uma delas, o menino
Miguilim protagonista da novela Campo Geral, do livro Corpo de Baile que ainda
28
Ocloque: Batida, toque. Forma adaptada do ingls oclock, que se usa na indicao das horas, assume
no texto (ROSA, 1967. p. 150-67) valor de onomatopeia por associao a toc e a tic-taque (MARTINS,
2001, p. 358).
29
Lembramos especialmente de Graciliano Ramos, com os livros A Terra dos meninos Pelados (1939),
Alexandre e outros heris (1962), Histrias de Alexandre (1944) e O Estribo de Prata (1984); rico
Verssimo, com os livros A vida de Joana d'Arc (1935), A vida do elefante Baslio (1939), As aventuras
de Tibicuera (1937), As aventuras do avio vermelho (1936), Meu ABC (1936), O urso com msica na
barriga (1938), Os trs porquinhos pobres (1936), Outra vez os trs porquinhos (1939), Rosa Maria no
castelo encantado (1936), Viagem aurora do mundo (1939), Aventuras no mundo da higiene (1939) e
Gente e bichos (1956); e Clarice Lispector, com os livros A Mulher que Matou os Peixes (1968), A Vida
ntima de Laura (1974), Como Nasceram as Estrelas: Doze Lendas Brasileiras (1987), O Mistrio do
Coelho Pensante (1967) e Quase de Verdade (1978).
50
ser citado nesta tese e que apresenta elementos diretamente inspirados na prpria
infncia do autor (GUIMARES, 2006, p. 29-30) , ainda sendo tomado como a
melhor ou nica representao legtima da infncia na obra de Guimares Rosa
(ASSUNO, 2010). Entretanto, conforme ainda veremos, h tambm naquela obra as
interessantssimas representaes de personagens meninas, apresentando outras faces da
infncia.
Como temos discutido aqui, sempre que tomamos contato com declaraes
acerca dos processos de escritura rosianos, no incomum que se construa alguma
analogia entre ele e a relao que a criana, especialmente a pequena, estabelece com a
linguagem. Vimos isso acontecer a partir das prprias declaraes do autor como
quando, em 1965, ele contou a Ginter Lorenz seu desejo de limpar a linguagem at que
ela voltasse a ter seu sentido original (LORENZ, 1991, p. 81) ou a partir das reflexes
advindas de analistas da linguagem como consta no acervo permanente do Museu da
Lngua Portuguesa em So Paulo que aponta que vrios processos de formao dos
neologismos de Guimares Rosa so encontrados na fala de crianas que esto
aprendendo o portugus como lngua materna30. Assim, primeiramente, a relao entre
a escritura de Guimares Rosa e o mundo infantil se percebe na relao com o perodo
que chamamos comumente de Primeira Infncia, no qual as crianas constroem sua
prpria linguagem a partir das elocues dos outros, tal como Rosa se deixaria penetrar
pelas vozes de terceiros em seu texto. Assim declarou o prprio Guimares Rosa sobre
sua escritura:
Escrevo, e creio que este o meu aparelho de controle: o idioma
portugus, tal como o usamos no Brasil; entretanto, no fundo,
enquanto vou escrevendo, eu traduzo, extraio de muitos outros
idiomas. Disso resultam meus livros, escritos em um idioma
prprio, meu, e pode-se deduzir da que no me submeto tirania
da gramtica e dos dicionrios dos outros. A gramtica e a
chamada filologia cincia lingustica, foram inventadas pelos
inimigos da poesia. (LORENZ, 1991, p . 70, grifo nosso)
Assim, as primeiras vivncias do ser humano com a linguagem verbal parecem

ser de especial interesse para Guimares Rosa, lembrando a definio daquilo que ele
prprio disse ser o seu mtodo, o qual implica na utilizao de cada palavra como se
ela tivesse acabado de nascer, para limp-la das impurezas da linguagem cotidiana e
reduzi-la a seu sentido original (LORENZ, 1991, p. 81), pensando nessa busca por
30
Tal frase foi encontrada no segundo andar da exposio permanente do Museu da Lngua Portuguesa,
em So Paulo, em 10 de outubro de 2010.
51
trilhar um caminho reverso no tempo cronolgico, propondo aos leitores que tornem a
experimentar a perspectiva de uma criana pequena (cf. FITZGERALD, 2009). Como o
texto de Rosa se constri a partir da proposta de um constante trabalho de significao,
em uma espcie de brincadeira potica, seu texto aproxima-se do sentido ativo de
retomar o perodo em que o beb se comunica com seus pais por meio de linguagens
primitivas, como o mamanhs, nome dado ao modo como os pais e todos ao redor falam
com o beb recm-nascido:
Em praticamente todas as culturas, mesmo ao se dirigir a um recmnascido, ainda que a mulher seja me pela primeira vez, ela tende a
utilizar um modo especial de fala ao se dirigir ao seu beb. As mesmas
caractersticas podem ser observadas na fala paterna, e na interao
dos adultos de um modo em geral com crianas muito pequenas. Este
tipo de fala, geralmente utilizado por adultos quando em interao
com crianas pequenas foi denominado baby-talk ou fala mamanhs.
(FERREIRA, 2005, p. 201)31
Ferreira continua explicando que a caracterstica mais importante desse falar,

que no um simples tatibitati, o estabelecimento de vnculos afetivos, de
socializao e de comunicao fundamentais, tanto que a autora pde distinguir uma
tipologia lingustica do mamanhs:
CARACTERSTICAS SINTTICAS: Frases curtas e independentes,
paradas durante o enunciado, repetio;
CARACTERSTICAS LEXICAIS: Simplificao morfolgica,
reduplicao, multifuncionalidade das palavras;
CARACTERSTICAS PROSDICAS: Tom de voz bastante agudo,
entonao exagerada, velocidade de emisso mais lenta, silabao,
alongamento de vogais. (FERREIRA, 2005, p. 202)
assim que o beb comearia a se adequar a sua Lngua Materna para, em

seguida, poder falar normalmente. Em Rosa, apesar da busca constante de um retorno ao
que h de mais limpo de pr-atribuies, sempre h pelo menos um contedo prosdico
que remete a uma memria muito primeva, que trazemos desde quando ouvimos os sons
e os ritmos da vida intrauterina e quando os pais e pessoas prximas j se comunicavam
com o feto atravs de vocalizaes e do mamanhs, formas iniciais de comunicao
sonora que iniciam e do continuidade ao processo de construo da subjetividade, fato
que sucede principalmente na infncia atravs da brincadeira, segundo postula Raquel
Zumbano Altman:
31
Sobre esta comunicao com crianas pequenas, confira tambm (PINKER, 2010,p.40-111)
52
O seio oferecido, os olhos apaixonados que seguem seus movimentos, o

contato com a face da me que o embala, o sorriso do pai que o recebe
nos braos so os primeiros brinquedos do beb. Aos poucos ele
percebe as prprias mos, segura os ps, tateia nariz, orelhas, boca,
despertando seus sentidos num mundo de descobertas. a aventura de
descobrir-se e reconhecer sons, cores, formas. Despertando para o
mundo que a cerca, a criana brinca.
No ciclo da vida sempre h de ser assim. No comeo, a criana seu
prprio brinquedo, a me seu brinquedo, o espao que a cerca, tudo
brinquedo, tudo brincadeira [...]. (ALTMAN, 2007, p. 245)
Nesse ambiente, o brincar, percebido como fenmeno que se opera em um

espao transacional entre realidade e no realidade, efetua a subjetivao e ensina ao
beb as coisas do mundo a seu redor, constituindo uma das bases fundamentais para o
desenvolvimento humano (WINNICOTT, 1975). Ainda sobre esse aspecto da infncia,
em outubro de 2012, foi publicada uma reportagem sobre as mais atuais pesquisas
cientficas acerca do desenvolvimento dos bebs, na qual a psicloga e pesquisadora da
Universidade Federal de So Carlos (UFSCar), Maria Stella Coutinho Gil, defende que,
mais do que nascer sabendo, o beb j nasce aprendendo e que o mais importante no
que respeita ao desenvolvimento da cognio do beb que se interaja com ele, que se
fale e brinque com a criana, ainda que seja em mamanhs, afinal,
Quando o beb comea a grunhir, querendo conversar, a me espera
que ele termine e responde ao grunhido da mesma forma,
estabelecendo a comunicao, diz a psicloga Maria Stella Coutinho
Gil. O resultado disso? Com o passar do tempo, a me se torna mais
exigente em relao pronncia das palavras quando o beb comea a
falar, contribuindo para o desenvolvimento da linguagem. (LOPES e
LOPES, 2013, s.p.)
Ainda que muito se tenha pensado sobre como acelerar o desenvolvimento dos
bebs32, at hoje no se chegou a nenhuma concluso definitiva que, comprovadamente,
supere tal ideia de que o mais importante interagir com o pequeno, a fim de que ele
possa ouvir a cano entoada pelas falas de pessoas a seu redor (TATIT, 2012)33,
compondo uma frtil paisagem sonora (SCHAFER, 2001, 2011)34 a partir da qual a
32
Como exemplo de empreendimentos em tal sentido, consultamos apenas o CD Baby Bach e o DVD
Baby Mozart, mas sabido que Baby Einstein uma marca de toda uma coleo, destinada a bebs ou
crianas pequenas, que foi sucedida por tantas outras com os mesmos objetivos.
33
Segundo Luiz Tatit, a cano, da maneira como conhecida no Brasil, no seria um gnero musical,
mas sim uma linguagem, cuja caracterstica bsica seria conter conjuntamente melodia e letra, resultando
em novos significados. Seu surgimento deu-se a partir da nossa fala cotidiana, que tambm possui
melodia e letra.
34
Uma leitura da ideia de paisagem sonora pensada por Schafer est em Obici (2008). J uma tentativa
de pensar esse conceito a partir do universo de Guimares Rosa encontrase-se na dissertao, defendida
na rea de Geografia, de Felicissimo (2006).
53
comunicao do beb se desenvolver. Esses primeiros usos do som pelo ser humano,
que busca estabelecer uma comunicao afetiva, se efetiva no desenvolvimento da
empatia. Segundo os recentes resultados das pesquisas do primatlogo Frans de Wall, a
capacidade de desenvolver tal sentimento no caracterstica apenas do ser humano, j
que estudos tm demonstrado que outros animais tambm so capazes de manifestar o
mesmo sentimento, em diferentes nveis. Isso poderia explicar situaes como a
observada entre os babunos, nas quais um macho pode produzir grunhidos e
vocalizaes ao identificar-se com as intenes de um filhote, enquanto a me lhe fazia
cafun (WALL, 2010, p. 206), demonstrando, assim, certo grau de empatia. Alis, em
relao aos animais, considerados no decorrer do tempo evolutivo das espcies, Wall
nos apresenta a hiptese de que a empatia:
Faz parte de uma herana to antiga quanto a prpria linhagem
mamfera. Ela mobiliza regies do crebro que existem h mais de
cem milhes de anos. A capacidade de sentir empatia pelo outro
emergiu num passado extremamente longnquo, com o mimetismo e o
contgio emocional. Depois disso, a evoluo foi acrescentando
camada aps camada, at que nossos ancestrais se tornassem capazes
no apenas de sentir o que os outros sentem, mas tambm de
compreender os desejos e as necessidades de seus semelhantes. A
empatia tem a forma de uma boneca russa. No seu ncleo interno
encontra-se um processo automtico partilhado por um grande nmero
de espcies, e esse ncleo rodeado por camadas externas que
regulam a finalidade e o alcance da empatia. (WALL, 2010, p. 294-5)
Nas vivncias iniciais do ser humano, a presena dos pais, especialmente da

me, que vai trocar com o beb as primeiras sonoridades, ritmos e tradies culturais.
Assim, alm de visar as trocas de enunciaes e de outras sonoridades, dentre os
primeiros cuidados dispensados criana, Silvia Ambrosis Pinheiro Machado explica
qual seu objetivo ao estudar as Canes de Ninar brasileiras:
Conhecer e estudar as palavras ditas e cantadas s crianas pequenas,
fortalecendo, assim, o ambiente cultural que as envolve o objetivo
especfico desta pesquisa; cuidar da infncia brasileira, dos pequenos
que ainda no falam foi e seu motivo maior. O ambiente cultural
to fundamental e delimitador da experincia humana quanto o
ambiente fsico e emocional (familiar ou institucional). Cuidar do
surgimento das palavras, da sua afinao com a experincia vivida, de
seu vigor e sentido; cuidar do ouvir, do balbuciar, do murmurar, do
falar, do cantar, do contar, do silenciar; cuidar, enfim, da experincia
inicial com a palavra condio para o desenvolvimento pleno deste
ser de linguagem que o homem. (MACHADO, 2012, p .22)
54
Tais objetivos parecem se alinhar em muitas frentes aos propostos pela escritura
de Guimares Rosa, visto que ao nos debruar sobre seu trabalho, estamos abordando a
produo e circulao de artefatos de cultura, to importantes quanto so os acalantos,
tal como ainda nos explica Silvia:
A cano de ninar um objeto cultural que se inclui na esfera
educativa e de cuidados dispensados criana pequena, neste sentido
uma ao de puericultura. Resgatar o componente cultura do termo
puericultura permite situar a cano de ninar no mbito desta
pesquisa. (MACHADO, 2012, p. 22)
Assim, estamos falando de canes que agem como forma de cuidado no

sentido de serem melodias + palavras que atuam de forma teraputica, j que negar os
poderes medicinais da msica seria negar a prpria funo dos sentidos (ANDRADE,
1980, p. 13) e que agem tambm como cultura, segundo nos explicou Alfredo Bosi,
lanando mo da etimologia da palavra:
De cultum, supino de colo, deriva outro particpio: o futuro, culturus,
o que se vai trabalhar, o que se quer cutivar. O termo, na sua
substantiva, aplica-se tanto s labutas do solo, agri-cultura, quanto ao
trabalho feito no ser humano desde a infncia; [...] cultura o
conjunto das prticas, das tcnicas, dos smbolos e dos valores que se
devem transmitir s novas geraes para garantir a reproduo de um
estado de coexistncia social. (BOSI, 2003, p. 16, grifo nosso)
Nosso interesse em trazer tona o tema da infncia na escritura de Rosa visa,

portanto, problematizar a relao, tantas vezes conflituosa, estabelecida entre o autor e a
Histria, uma vez que, como j lembramos no comeo desta tese, na fase inicial da vida
humana a criana pequena ainda no possui a compreenso completa do tempo
segmentado (cf. PIAGET, 2002), sendo que, quando ela comea a perceber o tempo de
outra forma, como se estivessem sendo criados novos tempos. Podemos dizer que
algo semelhante se d na escritura rosiana, logrando estabalecer uma interao e reao
com os movimentos do tempo, (ZULAR, 2007), como veremos mais detalhadamente no
terceiro captulo desta pesquisa, no qual nos debruaremos sobre seus Cadernos. Por
enquanto, vejamos o exemplo de uma carta-enigma que Rosa escreveu a uma de suas
irms quando ainda era menino:
55
Figura 2.4 Carta enigma escrita por Joozito a sua irm. Querida irm/ Desejo que estejas passando
bem. Mame e papai e Zez, Dora, Z Luiz e o Barriga de Peixe esto bem?/ Mame recebeu minha carta? E
a revista? Dei os jabotis e guardei apenas o pequenino crucifixo.../ Saudades!/ Joozito. P.S. Peo-te entregar
esta msica ao Joo do Snr Janurio. uma valsa muito bonita. Lembranas ao Snr. Janurio, Joo e Vicente.
O mesmo.
Fonte (ROSA, 1999, p. 70).
Nessa missiva, podemos observar um exerccio caracterstico de quem est

percebendo processos de fragmentao do tempo, j que ali Joozito no s dividiu o
mundo em palavras, mas tambm as fragmentou em pedacinhos estabelecidos a partir
de seus aspectos visuais ou sonoros, transformando-os em desenhos ou smbolos.
Naquela brincadeira pioneira com as palavras, identificamos um grande interesse em
dividir para manter ativo o movimento entre as partes, o que, paradoxalmente,
restauraria o contnuo atravs de processos de ressignificao, sendo talvez por isso que
essa carta foi chamada por sua filha, Vilma Guimares Rosa, de a mais antiga obra
literria do Joo-Papai-Menino (ROSA, 1999, p. 70). Nota-se ainda que no perodo da
infncia de Guimares Rosa (de 1908, quando nasceu, at aproximadamente 1920,
quando completou 12 anos) era comum que almanaques e peridicos apresentassem
esse tipo de carta (cf. JANOVITCH, 2006) e, mesmo no perodo em vivia em
Cordisburgo, Guimares Rosa, por ser filho de um comerciante, sempre estava em meio
a jornais velhos, usados como papel de embrulho na loja do pai (GUIMARES, 2006,
56
p. 43), sendo muito provvel que tenha sido essa a inspirao de Joozito para brincar
de tal modo com as palavras desde to cedo. Dentre esse tipo de publicao, destacou-se
na poca O Tico-Tico (1905)35, primeiro peridico nacional dedicado ao pblico
infantil, que apresentava um projeto pedaggico para o qual a criana passava a ser
vista principalmente como o futuro da nao, adquirindo uma responsabilidade que seria
simbolicamente reforada pela utopia do pas do futuro (HANSEN, 2007, p. 03).
Nesses tempos, a criana passava a tomar posio importante na sociedade brasileira,
afinal ela era tal qual o Estado republicano do Brasil uma representao do futuro.
J no que respeita histria das ideias sobre o Brasil, a analogia com a infncia
nasceu junto com a construo da nao, propiciada com a proclamao da Repblica
em 1889 (cf., entre outros, SEVCENKO, 2003; CARVALHO, 2007), aspecto que se
manifesta claramente na prpria letra do Hino Nacional, na qual o pas aparece
metaforicamente associado a um beb:
Deitado eternamente em bero esplndido,
Ao som do mar e luz do cu profundo,
Fulguras, Brasil, floro da Amrica,
Iluminado ao sol do Novo Mundo!36
Muito antes de sua consolidao em smbolo nacional, a ideia do Brasil-criana

j vinha sendo construda pelos intelectuais, tal como corrobora um exemplo ainda
anterior a 15 de novembro de 1889, que pode ser obserservado no artigo Da Crtica
Literria, de Macedo Soares, de 1860:
as litteraturas que comeam sob o poderoso influxo de uma civilizao
adiantada; que soltam vagidos de infante ao darem de face com a luz
deslumbrante do sculo; que acordam da modorra do limbo ao trom
dos canhes, ao arrudo dos vages, ao alvoroo intenso e confuso de
mil vozes que falam, de mil trompas que atordoam, de mil operrios
que cantam, riem e choram; para essas sempre til, sempre
necessria a crtica. Nascida no seio da opulncia,calam o cothurno,
passeiam de carro, viajam a Europa no vapor inglez, conversam com
as vizinhas por intermedio dos fios telegraphicos. So crianas sobre
si, que nunca conheceram pobreza e nem pressentem as dres occultas
nos adrajos do mendigo: por isso necessitam mais e mais da vigilancia
e do cuidado de um tutor. [...] A nossa litteratura est neste caso.
Falta-lhe experincia para observar de si propria conselhos que m
educao lhe no deixa seguir. (SOARES, 1860, p. 272)
35
Toda a coleo de O Tico-Tico e do Almanaque do Tico-Tico est disponvel em formato digital, no site
da hemeroteca digital da Biblioteca Nacional em http://memoria.bn.br.
36
Hino Nacional da Repblica Federativa do Brasil, com letra de Joaquim Osrio Duque Estrada e
msica de Francisco Manuel da Silva.
57
Por meio desse excerto, possvel perceber que a analogia com a infncia
encontra-se vinculada perspectiva hierrquica sobre a qual se estrutura aquilo que
convencionamos chamar de Cultura Ocidental, na qual o Brasil estaria ainda na primeira
fase e, tal como uma criana, precisaria de um tutor para imitar. Em 1889, na Revista
Sul-Americana, o ento republicano Sylvio Romero publica seu Como se deve escrever
a histria do Brazil, texto no qual ele afirma taxativamente que
O Brazil ainda muito novo para haver tido uma misso j
cumprida, j concluida na histria; mas j bastante velho para
que vs, que representais seu futuro, comeceis a vos inquietar pelo
seu bom nome aos olhos dos homens que vos ho-de succeder, aos
olhos da posteridade. Como no ser lisongeiro para nossa patria dizer
o historiador do porvir: a misso do Brazil foi uma misso ilustre de
glria, de bem, de justia; [...](ROMERO, 1889, p. 97-8, grifo nosso)
Nessa declarao, lemos uma interpretao do pas que o associa diretamente

vivncia infantil, visto ser a criana que, por estar em pleno desenvolvimento, constitui
o ser que vive em extrema indeterminao temporal, sendo nova demais para algumas
coisas e velha o suficiente para outras37. No imaginrio proposto por peridicos
voltados infncia, como O Tico-Tico, certo que se construiu um modelo de criana
brasileira na passagem do sculo XIX para o XX, ideal que pode ser identificado em
discursos como os de Olavo Bilac e Coelho Netto, consistindo na imagem de uma
criana viril, visto que deveria ser masculino e deveria nortear a formao da
nacionalidade, associado ao projeto de nao que se tinha em mente (HANSEN, 2007,
p. 23). Mesmo em meio a todo esse imaginrio da formao de um modelo viril para as
crianas brasileiras, com discursos que elevavam a masculinidade, a escritora Julia
Lopes de Almeida escreveu o seu livro de contos infantis Histrias da nossa terra
(1907), no qual
as personagens de crianas do sexo feminino aparecem em grande
nmero, em contraste com os outros, sugere uma transposio dos
temas da autora, ligados educao feminina e afirmao do papel
social da mulher, para o mbito da formao da infncia brasileira
com a qual at ento apenas os meninos se identificavam. (HANSEN,
2007, p. 23)
37
Investigar melhor tais relaes seria apostar em um campo de documentos muito amplo, constituindo
assunto para outra tese, desviando aqui a ateno de nosso real interesse nesta pesquisa, que repensar
como essas relaes entre infncia e Histria se operam na escritura de Guimares Rosa. Entretanto, ainda
continuamos mantendo a ideia, mesmo que de forma introdutria, mostrando como tal analogia entre
Brasil e infncia apareceu em alguns dos smbolos nacionais e nas primeiras interpretaes da nao.
Reiteramos que essa ideia ainda voltar a aparecer no terceiro captulo desta tese.
58
Apesar da iniciativa desses contos infantis, podemos afirmar que para as

crianas desse tempo O Tico Tico foi de extrema importncia, embora pudesse
apresentar caractersticas bastante questionveis, sendo inegvel que seu aparecimento
significou muito no tocante formao das crianas da poca, como mostra o
depoimento deixado pelo poeta Carlos Drummond de Andrade pelo cinquentenrio da
Revista em 1955:
O Tico-Tico era de fato a segunda vida dos meninos do comeo do
sculo, o cenrio maior em que nos inseramos para fugir condio
escrava de falsos marinheiros, trajados dominicalmente com o
uniforme, porm sem navios que nos subtrasse ao poderio dos pais,
dos tios, e da escola. E era tambm muito da escola disfarada em
brincadeira. [...] Uma pesquisa em regra na coleo de O Tico-Tico
indicaria a gnese de inmeras vocaes literrias e jornalsticas
manifestadas de 1920 para c [...]. O Tico-Tico pai e av de muita
gente importante. Se alguns alcanaram importncia mas fizeram
bobagens, O Tico-Tico no teve culpa. O Dr. Sabetudo e o vov
ensinaram sempre a maneira correta de viver, de sentar-se mesa e de
se servir ptria. (ROSA, 2002, p. 115-26, grifo nosso)
Se Drummond, que nasceu em 1902, tendo vivido a infncia na pequena cidade

de Itabira (MG), pde ter acesso a O Tico-Tico, bastante provvel que Rosa tambm
tivesse tido acesso a ela ou a publicaes anlogas em Cordisburgo. Mas que
influncias tal tipo de leitura to ideolgica teria permanecido na produo literria do
adulto Joo? Ainda que se reconhea haver na escrita rosiana uma forte preocupao
com o Brasil que para ele era contemplado como a lngua portuguesa falada aqui, j
que brasilidade um sentir/pensar... a lngua de algo indizvel (LORENZ, 1991, p.
91) problematizada em seus trabalhos com a linguagem, com as brincadeiras com
palavras-enigma que abriam novas formas de encarar o mundo, no enxergamos ali um
contedo pedaggico linear como o exposto pelo plano ideolgico dos almanaques
infantis da primeira repblica, mas sim um processo de ficcionalizao constante, j que
para Rosa mestre no quem ensina, mas quem de repente aprende (ROSA, 1979, p.
436).
Nesse sentido, a fim de comear a abordar o tema infncia no universo de nosso
autor, escolhemos destacar a relao que ele estabeleceu com duas pessoas de suas
relaes ntimas que, de alguma forma, abriram ao escritor mineiro um campo de
observao para o universo infantil: seu tio Vicente de Paulo Guimares, autor de
literatura infantil consagrado em seu tempo de escrita, e Vera Tess, sua netinha mais
nova.
59
2.2 Relao de Guimares Rosa com Vicente Guimares 38

...Por isso fazia
Seu gro de poesia
E achava bonita
A palavra escrita
(Vincius de Moraes O Poeta Aprendiz)
A produo literria de Joo Guimares Rosa39 marcada pela busca de uma

melhor compreenso da experincia cultural popular, que em sua obra usada para dar
forma a seus escritos. As palavras escritas so coisas para se ver e ouvir, sendo que nos
textos rosianos elas possuem mltiplas e simultneas caractersticas destacadas: as
visuais e especialmente as sonoras, que resgatam a experincia vocal e as recheiam de
magia, tornando-se, assim, uma a uma verdadeiras palavras-mgicas. Destacar tal
aspecto ferico nos remete ao mundo infantil, j que tamanha valorizao dos vocbulos
uma experincia comum aos pequenos desde suas primeiras experincias humanas
com os discursos, quando eles manejam incessantemente a linguagem mgica: A criana
chama a me, a ama, o pai, a pessoa aparece. Quando ela pede comida, como se
formulasse uma encantao mgica [...]. Ao crescer, ela no coagida a modificar esse
hbito, pois as palavras lhe asseguram sempre o domnio das coisas (MALINOWSKI,
1922 apud TODOROV, 1980, p. 242, grifo nosso) 40.
Recuperar esse poder fantstico da palavra uma das aproximaes inicialmente
percebidas entre a escritura rosiana e o mundo infantil, pois para compreender a poesia
precisamos ser capazes de enxergar a alma da criana como se fosse uma capa mgica, e
admitir a superioridade da sabedoria infantil sobre a do adulto (HUIZINGA, 2001, p.
133-4). No artesanato ficcional rosiano, tal resgate de enunciaes mais limpas, em
relao s j desgastadas que so utilizadas no mundo adulto e letrado, buscado em
uma srie de escolhas estabelecidas a partir da fora sonora ou semntica de palavras ou
expresses que reproduzem no apenas a fala diretamente, mas sim o ritmo do que foi
ouvido, j que Guimares Rosa elege esse elemento como a fora motriz da
comunicao. Dessa forma, o autor executa uma construo rtmico-prosdica a partir
da percepo de timbres, duraes e intensidades ou seja, os modos da fala, que
38
A relao entre os escritores Joo Guimares Rosa e seu tio Vicente Guimares foi tambm revisitada
em Rodrigues (2012a).
39
Pela ordem de publicao, referimo-nos aos seguintes volumes do autor: Sagarana (1946), Corpo de
Baile (1956), Grande Serto: Veredas (1956), Primeiras Estrias (1962) e Tutamia (1967).
40
Todorov cita : MALINOWSKI, B. TheLanguage of magic and Gardening (coral gardedens and their
magic II). 2a. ed., Londres, George Allen & Unwin,1966.
60
chamamos de vocalidade e quando isso expresso na palavra escrita entramos

naquele modo de funcionamento da linguagem que Henri Meschonnic chamou de
Oralidade, no qual a busca de renovados sentidos para a realidade se d atravs da
percepo dos ritmos da fala e de vrias outras expresses (MESCHONNICK, 2006, p.
47). Assim, as palavras passam a ganhar significao atravs de uma soma de
linguagens (EDWADS; FORMAN; GANDINI, 1999), representando, ento, um
pssaro vivo, como nas palavras do prprio autor: no sem assim que as palavras tm
canto e plumagem (ROSA, 1984, p. 274).
Se as palavras escritas ali estabelecem uma relao ntima com a vocalidade, o
prprio Rosa conta que o ato de ouvir narraes lhe marcou desde quando ele era
apenas Joozito:
Desde pequenos, estamos constantemente escutando as narrativas
multicoloridas dos velhos, os contos e lendas, e tambm nos criamos
em um mundo que s vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel.
Deste modo a gente se habitua, e narra estrias que corre por
nossas veias e penetra em nosso corpo, em nossa alma, porque o
serto a alma dos nossos homens. Assim no de se estranhar que a
gente comece desde muito jovem. Deus meu! No serto o que pode
uma pessoa fazer do seu tempo livre a no ser narrar estrias? A nica
diferena que eu, em vez de cont-las, escrevia. (LORENZ, 1991, p.
69-70, grifo nosso)
Essas primeiras memrias auditivas relatadas pelo autor remontam a momentos

acontecidos na pequena cidade de Cordisburgo, Minas Gerais, nas primeiras dcadas do
sculo XX, nas quais, conforme lemos, as crianas costumavam ter sua entrada no
processo de linguagem incentivada pela audio de mitos. Para o prprio Guimares
Rosa, a nica diferena entre o menino Joozito que ele foi e as outras crianas era
que ele ouvia as narrativas pronunciadas pelas vozes dos oradores e no as repetia
depois como pede a tradio oral , mas as escrevia. Com a utilizao desse pequeno
diferencial, o autor acabou tornando-se desde muito cedo um escritor de narradores
(BRANDO, 2006), o que significa dizer que ele operou pela cultura escrita uma
apropriao inicial daquela cultura oral41. Essa mudana transforma o mito em algo
plenamente histrico, no qual o
pensamento adquire autonomia e formula a narrativa segundo as
convenes de uma esttica afinada com uma hierarquia de valores,
41
Ao transformarem-se em registros escritos, as expresses orais so condicionadas ao cdigo alfabtico,

o que acaba por as reduzir de forma notvel, porm lhes garante maior durabilidade (cf.HAVELOCK,
1996, p. 71-9).
61
que corresponde a um sistema social e poltico institudo e vertical.

Nessa nova situao, o mito continua existindo, mas sua existncia
est vinculada representao literria. (SEVCENKO, 1998, p.
XXIII)
Para efetuar essa ficcionalizao, o processo de trabalho com a linguagem

executado no texto rosiano no foi algo to simples de ser feito, j que o escritor no
quis simplesmente registrar pela escrita o contedo expresso pelas vozes que ouviu,
como se fosse um antroplogo, mas sim utilizar aquelas vivncias que guardou na
memria como uma espcie de matria-prima para sua criao literria, executando por
meio de sua linguagem uma verdadeira performance. Assim, em sua escrita, o autor
tentou manter-se fiel ao mximo forma mtica, organizando um texto com palavrasmgicas, a saber, os vocbulos performativos por excelncia, visto passarem a ser
aquilo que enunciam (OTTONI, 1998, p. 67; AUSTIN, 1990) e, alm disso, seus modos
de mesclar a fala e a escrita tambm nos ajudarem a refletir acerca de um dos mais
importantes conflitos da Histria Cultural do Brasil, aquele estabelecido entre a cultura
letrada aqui representada pela escrita rosiana e a iletrada aqui simbolizada pela
linguagem infantil.
Antes do choque de diferenciao exposto em sua linguagem, essas posies j
esto colocadas na forma por meio das quais suas fices so construdas, uma vez que
frequentemente os narradores dos textos rosianos colocam-se no papel de orador de
acontecimentos peculiares aos outros personagens da trama. Com tal forma textual, que
o prprio autor denominou de estrias42, vemos florescer um gnero discursivo to caro
ao universo mtico, j que nele se abordam casos e relatos de veracidade muitas vezes
no comprovveis, mas que acabam adquirindo importncia capital na construo de
certo imaginrio.
Ainda que as memrias das vivncias do menino Joozito possam ter
contribudo para que Guimares Rosa se tornasse um autor que escreveu como quem
falava, demandando ser lido como se estivesse sendo escutado, o autor assim declarou
em entrevista a Ascendino Leite, em 26 de maio de 1946
42
O termo estria um neologismo proposto por Joo Ribeiro em 1919, como forma de retomar um
termo muito utilizado nos manuscritos medievais de Portugal, constituindo, portanto, um arcasmo que
designava as narrativas populares, folclricas e contos tradicionais, ou seja, todas as formas de narrar
comumente contadas s crianas, tanto que o termo aparece muitas vezes na seleo de textos da
Literatura infantil brasileira proposto por Arroyo (2011). J em Aulete, estria classificada como um
brasileirismo, embora possa ter origem no termo ingls story. O termo estria nunca chegou a ser
assumido pela norma culta da lngua portuguesa falada no Brasil, visto se recomendar a utilizao do
termo histria tanto no sentido de cincia histrica, quanto no de narrativa de fico, conto popular, e
demais acepes (FERREIRA, 2010).
62
No gosto de falar de infncia. um tempo de coisas boas, mas

sempre com pessoas grandes incomodando a gente, intervindo,
comentando, perguntando, mandando, comandando, estragando os
prazeres. Recordando o tempo de criana, vejo por l um excesso de
adultos, todos eles, mesmo os mais queridos, ao modo de soldados e
policiais do invasor, em ptria ocupada. Fui rancoroso e
revolucionrio permanente, ento. J era mope e, nem mesmo eu,
ningum sabia disso. Gostava de estudar sozinho e de brincar de
geografia. Mas, tempo bom, de verdade, s comeou com a conquista
de algum isolamento, com a segurana de poder fechar-se num quarto,
trancar a porta. Deitar no cho e imaginar histrias, poemas,
romances, botando todo mundo conhecido como personagens,
misturando as melhores coisas vistas e ouvidas, numa combinao
mais limpa e mais plausvel, porque como muita gente j falou a
vida no passa de histrias mal arranjadas, de espetculo fora de foco.
A arte e o cu sero, pois, assunto mais srio, e tambm so pases de
primeira necessidade [...] armar alapes para apanhar sanhaos to
formosos, to azulados, macios e inteis como pssaros de gaiola e
depois solt-los: uma maravilha! (LIMA, 2003, p. 39-40, grifo nosso)
Nesse comentrio, flagramos nosso autor justificando porque no gostava de

discursar acerca de seus tempos de meninice, embora seja nessa entrevista que, em
seguida, ele vai fornecer maiores recordaes daqueles tempos, como veremos a seguir.
No entanto, o fato que aquela infncia foi legitimamente narrada, em detalhes, pelo
seu tio Vicente de Paulo Guimares no livro Joozito: a infncia de Guimares Rosa
(GUIMARES, 2006)43, em cujo prefcio da segunda edio, de 2006, comenta o
mdico e escritor Moacir Scliar:
Vicente Guimares no foi o tio clssico, mais velho que o sobrinho.
Como s vezes acontece em famlias grandes, a diferena de idade
entre os dois era pequena, cerca de dois anos. Brincavam juntos,
desenvolveram carreiras literrias paralelas, e foi isto que permitiu a
Vicente falar do grande diplomata e escritor, membro da Academia
Brasileira de Letras e candidato ao Nobel como Joozito. (SCLIAR,
2006, p. 05)
Segundo nos relata essa biografia da meninice de Rosa, a ligao entre Vicente e
Joo, especialmente nos primeiros anos de vida de ambos, era muito mais estreita do
que se divulga. Nas palavras de Vicente:
Cordisburgo em nosso tempo, foi o burgo onde nascemos e vivemos
a primeira infncia. De l mudei-me, acompanhando a famlia, com
quatro anos de idade; ele da de seus pais saiu para a casa do av
padrinho Luis, aos oito anos e mais meses, alguns.
43
Esse livro o nico escrito por Vicente Guimares destinado ao pblico adulto.
63
Menino diferente foi: sossegado, calado, calmo, observador, singelo.

Lia muito, estudava... Brincar, raramente, depois que descobriu a
leitura. Separ-lo de um livro era difcil at para as refeies.
(GUIMARES, 2006, p. 29-30, grifo nosso)
Nesse excerto, interessante destacar que ambos os escritores parentes tiveram

seus primeiros contatos com a linguagem juntos, naquele s quase lugar, mas to de
repente bonito (ROSA, 1999, p. 481), chamado Cordisburgo, onde viveram a primeira
infncia. Depois ambos acabaram mudando-se para Belo Horizonte primeiro Vicente,
depois Joo , onde continuaram dividindo as vivncias da infncia at que Joozito
ingressou como interno no ginsio do Colgio Santo Antonio em So Joo del-Rei,
onde pde estudar com os frades franciscanos por um tempo, at ser transferido para o
Colgio Arnaldo, em Belo Horizonte, onde aprendeu alemo com os padres. Nas
palavras de Vicente: Eu e Joozito ramos tio e sobrinho, mas a vida mais nos ligou,
em especial fraternura, compartilhantes que fomos do mesmo quarto, de brinquedos,
peraltices e de geral vivncia (GUIMARES, 2006, p. 49).
Ainda segundo Vicente Guimares, Rosa foi um menino calmo e mope que,
depois que aprendeu a ler com sete anos incompletos (GUIMARES, 2006, p. 33)
era difcil tir-lo de frente dos livros, como vimos, e atra-lo para reinaes, a menos
que essas proporcionassem alguma guloseima (GUIMARES, 2006, p. 51). Ainda
assim, Vicente alerta que ele foi, sem dvida, desde muito cedo, um grande idealizador
de brinquedos:
Antes do livro e mesmo aps a descoberta deste, para descansar da
leitura. E desde bem pequenininho ainda, seus brinquedos eram ora
fazer tijolinhos com barro em formas de caixa de fsforo e construir
casinhas para as bonecas de suas irms; ora escolher sabugos de
espigas de milho, que sua imaginao transformava em bois de carro;
ora lidar com insetos, que observava atento e com eles se divertia.
Dentre esses, a formiga o entretinha horas extticas, mais do que outro
qualquer. (GUIMARES, 2006, p. 30)
Tal associao de Rosa a um inventor torna-se patentemente perceptvel em sua

produo literria, conforme apontou Antonio Candido, para quem o autor escreve a
partir da absoluta confiana na liberdade de inventar (CANDIDO, 1983, p. 294), o
mesmo acontecendo tambm com a criana nas suas primeiras experincias com o
mundo e com a palavra falada (cf., entre outros, DEL R, 2003; RODRIGUES, 2009, p.
62-72). Nesse sentido, o prprio autor explicou, em outro momento daquela entrevista a
Ascendino Leite, supracitada, um pouco mais as recordaes de seu tempo de meninice,
64
associando diretamente aquele momento florescncia em alto grau de busca de maior

inventividade:
Outras maravilhas da infncia por Guimares Rosa evocadas com
ternura: puxar sabugos de espigas de milho, feito boizinhos de carro,
brinquedo saudoso; atrelar um sabugo branco com outro vermelho, e
mais uma junta de bois pretos sabugos enegrecidos ao fogo...
Pena era no dispor de tintas para desensabugar um boi verde44
deplora Guimares Rosa outro de uma cor inventada na
cabea, que ningum conheceu com os olhos e eu mesmo j me
esqueci como era. Prender formiguinhas em ilhas, que eram pedras
postas num tanque raso, e unidas por pauzinhos, pontes para as
formiguinhas passar. Aproveitar um fiozinho dgua, que vinha do
posto das lavadeiras, e mudar-lhes duas vezes por dia o curso,
fazendo-o de Danbio ou de So Francisco, ou de Sapakral-lar (velho
nome inventado), com todas as curvas dos ditos, com as cidades
marginais marcadas por grupos de pedrinhas, tudo isso sob o voo
matinal das maritacas de Nh Augusto Matraca, no quintal. Um dia
hei de escrever um pequeno tratado de brinquedos para meninos
quietos. Havendo imaginao, uma boa escola. (LIMA (org.),
1997, p. 43, grifos nossos)
Ainda que, na viso de Vicente, Joozito no fosse to afeito a travessuras,

quando o ouvimos falar de sua prpria infncia, nota-se um discurso tpico de quem foi
uma criana mope talvez por isso to concentrada em coisas diminutas a seu redor e
especialmente em tudo o que lhe chegava aos ouvidos , mas sobretudo atenta desde
cedo possibilidade de, ludicamente, (re)inventar o mundo. A partir dessa descrio das
brincadeiras de Guimares Rosa, lembramos que quem abordou igualmente o tema
brincar e brinquedo, relacionando-os a uma perspectiva histrica foi Walter Benjamin,
em vrios textos acerca de jogos, brincadeiras, bonecos etc.45, tal como o terico
escreveu em 1928:
Hoje talvez se possa esperar uma superao efetiva daquele equvoco
bsico que acreditava ser a brincadeira da criana determinada pelo
contedo imaginrio do brinquedo, quando, na verdade, d-se o
contrrio. A criana quer puxar alguma coisa e torna-se cavalo, quer
brincar com areia e torna-se padeiro, quer esconder-se e torna-se
bandido ou guarda. Conhecemos muito bem alguns instrumentos de
brincar arcaicos, que desprezam toda mscara imaginria
44
Nesse depoimento das reminiscncias de infncia de Guimares Rosa, cabe-nos sublinhar a citao
especial da cor verde, associada a outra cor inventada, que ele mesmo se esqueceu como era, j que o
verde tambm aparecer em seus Cadernos manuscritos, como veremos no terceiro captulo da tese.
45
Ainda que de forma fragmentada, a relao entre a criana e a Histria parece ter sido uma das bases do
pensamento de Walter Benjamin, uma vez que encontramos muitas produes nas quais ele se dedica a
essa reflexo. Isso pode ser especialmente percebido em novas tradues de sua obra (BENJAMIN,
2013). Entretanto, neste momento especfico de nossa relfexo, nos referimos apenas aos artigos de outra
parte da produo do autor (BENJAMIN, 2002).
65
(possivelmente vinculados na poca a rituais): bola, arco, roda de

penas, pipa autnticos brinquedos, [...] pois quanto mais atraentes,
no sentido corrente, so os brinquedos, mais se distanciam dos
instrumentos de brincar; quanto mais ilimitadamente a imitao se
manifesta neles, tanto mais se desviam da brincadeira viva.
(BENJAMIN, 2002, p. 93, grifo nosso)
Pensando no desejo expresso por Rosa, porm nunca realizado, de escrever um

tratado de brinquedos para meninos quietos, como ele mesmo foi, cabe aqui lembrar
que, mais de trinta anos depois da sua morte, a educadora e poetisa Selma Maria Kuasne
partiu dessa ideia para visitar as crianas que vivem na pequena cidade natal dos autores
Vicente Guimares e Joo Guimares Rosa, observando que elas continuam se
divertindo com brinquedos construdos por elas mesmas usando espigas de milho, como
fazia Joozito. Dessa experincia Kuasne registrou algumas fotos, encontrando
inspirao para um livro de poemas (KUASNE, 2009):
Figura 2.5 Brinquedos feitos com sabugo de milho pelas crianas de Cordisburgo.
Fonte (KUASNE, 2009, p. 57-62)
Para Kuasne, a criana quieta aquela que no tem medo da falta de barulhos ou
da no representao direta, j que assim pode se aproximar mais daquilo que Benjamin
chamou de brincadeira viva, na citao acima, e mergulhar na imaginao46, sendo
talvez atravs de brinquedos produzidos com objetos sem importncia que a brincadeira
46
Acerca da necessidade ou no de uma forma para os brinquedos, escreveu E. H. Gombrich: A criana

recusar uma boneca perfeitamente naturalista em favor de alguma bruxa monstruosamente abstrata que
seja mais fofinha. possvel at mesmo que prescinda do elemento forma e tome o travesseiro ou
edredom por sua chupeta predileta um substituto ao qual quer entregar o seu amor (GOMBRICH,
1999, p. 04).
66
possa fazer histria (BENJAMIN, 2002, p. 138). Como escreveu Sonia Kramer, Walter
Benjamin j nos alertava para o fato de que o homem faz histria, de que existe a
possibilidade de fazer histria, porque temos a infncia (KRAMER, 2006, p. 08), de
um lado, e seu estado de contnua formulao de novos sentidos para o mundo, de
outro.
As consideraes iniciadas por Walter Benjamin ainda parecem ser o momento
mais interessante das reflexes sobre Histria e Infncia da segunda metade do sculo
XX, afinal tais cogitaes acolhem todo o universo dos pequenos, suas vivncias,
brincadeiras, noes de linguagem e narrativa, reunindo, enfim, tudo o que vai
possibilitar que a criana construa a noo temporal. Mesmo depois de Benjamin, os
melhores trabalhos dedicados ao tema foram escritos por autores que resgataram sua
perspectiva e propuseram novas leituras da fonte original benjaminiana, como Giorgio
Agamben:
a infncia, a experincia transcendental da diferena entre lngua e
fala, a abrir pela primeira vez histria o seu espao. Por isso, Babel ,
ou seja, a sada da pura lngua edmica e o ingresso no balbuciar
da infncia (quando, dizem-nos os linguistas, a criana forma os
fonemas de todas as lnguas do mundo), a origem transcendental
da histria. Experenciar significa, necessariamente, neste sentido,
reentrar na infncia como ptria transcedental da histria. O mistrio
que a infncia institui para o homem pode de fato ser solucionado
somente na histria, assim como a experincia, enquanto infncia,
e ptria do homem, algo de onde ele desde sempre se encontra
no ato de cair na linguagem e na palavra. Por isso a histria no
pode ser o progresso contnuo da humanidade falante ao longo do
tempo linear, mas , na sua essncia, intervalo, descontinuidade,
epoch. Aquilo que tem na infncia a sua ptria originria, rumo
infncia e atravs da infncia, deve manter-se em viagem.
(AGAMBEN, 2008, p. 64-5, grifos nossos).
Ora, se o mistrio que a infncia institui para o homem pode de fato ser
solucionado somente na histria e isso no pode ser o progresso contnuo da
humanidade falante ao longo do tempo linear, notamos que, muito pelo contrrio, tal
aspecto poderia estar guardado nos primeiros balbuciares descontnuos dos bebs que
falam todas as lnguas do mundo e s encontrariam sentido na criao contnua de
novas palavras e linguagem, remetendo-nos declarao de Guimares Rosa a Mary L.
Daniel: Eu quero tudo: o mineiro, o brasileiro, o portugus, o latim talvez at o
67
esquim e o trtaro. Queria a lngua que se falava antes de Babel (DANIEL, 1968, p.
26).47
Sobre o balbuciar infantil ainda falaremos neste captulo, por ora voltemos nossa
ateno para a relao entre o tio Vicente e Joozito, lembrando que ambos foram
infantes aprendizes de escritores. Segundo nos relata a filha de Joo Rosa48, Vilma
Guimares Rosa, a relao entre seu tio e seu pai era muito estreita, eles conversavam
na mesma linguagem, enxergando e proclamando as belezas da vida (ROSA, 1999, p.
39). Assim como o menino Joozito se transformou no autor literrio que escrevia
estrias, tambm Vicente, ao ficar adulto, enveredou-se pela escritura inspirada naquela
mesma experincia pueril. Consideradas as semelhanas entre a produo de ambos os
escritores, cabe aqui destacar que h, da mesma maneira, pelo menos uma diferena
fundamental entre as estrias escritas pelo tio Vicente e as de autoria de seu sobrinho
Joo: Vicente dedicou-se a escrever estrias em livros para crianas. Tal escolha
garantiu seu sucesso e notoriedade nesse meio editorial, na poca em que ainda estava
escrevendo, tanto que em 1967 se chegou a instaurar no Rio de Janeiro o dia 23 de maio
data de seu nascimento como o Dia do Livro Infantil49. Sobre sua atuao, conforme
destaca o Dicionrio crtico da literatura infantil e juvenil brasileira, sabido que ele
foi autor de
produo ininterrupta, divulgada na imprensa especializada ou em
livros, durante os quarenta e quatro anos em que manteve suas
atividades de escritor e de intelectual, empenhado na rea de
educao. [...] e homenagem ao seu fecundo trabalho de incentivo ao
ensino, educao cultural da criana e produo de uma literatura
destinada a ela, o seu nome foi dado a inmeras bibliotecas infantis,
clubes de leituras escolares e grmios estudantis em vrios estados do
Brasil. [...] Era sobrinho de Guimares Rosa, que o chamava o
Andersen brasileiro. [...] A leitura de qualquer um de seus livros
infantis deixa evidente o esprito de educador que sempre norteou
Vicente Guimares. Toda a sua atuao profissional ou pesssoal, bem
como sua produo literria revelam que a orientao dos seres em
formao foi sempre ideia direta de sua vida. [...] Enfim, a literatura
infantil de Vicente Guimares das que cumpriram sua tarefa:
47
Segundo George Steiner, no h civilizao que no tenha sua verso de Babel, sua mitologia da
disperso das lnguas.(...) esse corpus de mitos, originando-se de uma perplexidade antiga e obstinada,
transforma-se gradualmente em especulao hermtica e filosfica. A histria de tais especulaes, dos
esforos de filsofos, lgicos e illuminati para explicar a confuso das lnguas em si mesma um captulo
obrigatrio nos anais da imaginao. 'Depois de Babel: questes de linguagem e traduo', p. 84-5).
48
O nome Joo Rosa era como os conterrneos da poca de meninice de Guimares Rosa chamavam o
autor em 1989 quando o antroplogo Carlos Rodrigues Brando visitou Cordisburgo em busca de
vestgios daquela poca (BRANDO, 2006, p. 31).
49
Desde 2002 foi implantado o dia 18 de abril (data de nascimento de Monteiro Lobato) como sendo o
Dia Nacional do Livro Infantil.
68
encantou milhares de crianas em todo o Brasil e hoje pertence aos

estudiosos da literatura infantil brasileira, a ser compreendida em suas
origens, valores e evoluo. (COELHO, 1995, p. 119-22, grifo nosso).
Ao associar seu tio Vicente a Andersen, Guimares Rosa estaria reafirmando os

valores perceptivelmente expressos em sua literatura que, tal qual os divulgados pelo
dinamarqus Hans Christian Andersen, estava sintonizado com os ideais romnticos de
exaltao da sensibilidade, da f crist, dos valores populares, dos ideais da fraternidade
e da generosidade humana (COELHO, 2008, p. 30). Ainda acerca da trajetria de
Vicente Guimares, Leonardo Arroyo aponta:
A literatura infantil de Vicente Guimares, j citado50, implica uma
valorizao da experincia com que poucos autores podem contar hoje
no Brasil. Com efeito, sua obra de fico nasceu no processo oral, pois
comeou contando estrias para crianas em um programa organizado
em Belo Horizonte, com o pseudnimo de Vov Felcio. Em face do
xito como contador de estrias, escreveu vrios livros, que so
realmente bons, porque marcados por aquele processo oral, objetivo,
direto, concreto. Alguns de seus livros alcanaram vrias edies,
entre os quais Histrias divertidas (sic), Os trs irmos, Festa de
Natal e A princesinha do castelo vermelho. Sua atividade importante
na literatura infantil brasileira tambm pela iniciativa da fundao de
algumas revistas para a infncia, como Era uma vez... e Sesinho, alm
de ter sido o fundador, em Belo Horizonte, da Biblioteca Infantil Caio
Martins. (ARROYO, 2011, p. 329)
Assim, uma anlise historiogrfica dessa atuao de Vicente na direo da

Revista Sezinho (1947/1960) foi apresentada pela historiadora Olga Brites, em cuja
interpretao a autora alerta especialmente sobre como a tendncia disciplinadora e
moralizante assumida pela literatura de Vicente bem serviu para modelar um perfil ideal
a ser assumido pelos filhos de trabalhadores do Sesi, formando, assim, os trabalhadores
da Ptria que deveriam ser educados desde a infncia para, em detrimento do trabalho
rural, atuar na indstria (BRITES, 2004, p. 23-48).
Ainda comparando a literatura de Vicente de Rosa, se na j citada declarao
de Rosa a Ginter Lorenz expressa a influncia sofrida pela audio das narrativas
multicoloridas dos velhos (LORENZ, 1991, p. 69) na infncia, no que tange
concepo das suas estrias para adultos, Vicente, j crescido, teria optado por ser ele
prprio o narrador de histrias para crianas primeiro oralmente, depois tambm
50
Antes dessa citao, Vicente Guimares j havia aparecido no livro de Leonardo Arroyo no seguinte
excerto: A tendncia da moderna literatura infantil o fato concreto, ou, como se expressava L.
Verniers, a necessidade de se colocar a criana, na medida do possvel, em face das coisas concretas ou da
representao das coisas. Observe-se, entre ns, a constatao do fato na obra de Monteiro Lobato,
Vicente Guimares e Franscico Marins, entre outros (ARROYO, 2011, p. 20).
69
escrevendo para os infantes. A marca da audio de narrativas parece delimitar a

produo de ambos os escritores, que estabeleceram uma relao mais ntima com as
palavras. Acerca de tal relao, cabe-nos aqui destacar alguns aspectos. Durante o ano
de 1957, o escritor e jornalista Antonio Olinto props uma enquete em sua coluna Porta
de Livraria, no jornal O Globo, perguntando quais seriam as dez palavras mais bonitas
da lngua portuguesa, para a qual Joo Guimares Rosa guardou 154 respostas dadas
por letrados enquete, mostrando seu inquestionvel interesse pela palavra escrita.
Selecionamos aqui as respostas dadas por Vicente Guimares e pelo prprio Guimares
Rosa, destacando-se primeiramente a a seleo de palavras do tio Vicente:51
Figura 2.6 Recorte guardado por Guimares Rosa da resposta de Vicente Guimares enquete As dez
palavras mais bonitas da nossa lngua, proposta por Antonio Olinto em O Globo de 10 de setembro de 1957:
10.IX.57. Dez palavras bonitas. Presta seu depoimento, hoje, neste inqurito, o conhecido autor de histrias
infantis, Vicente Guimares, que usa o pseudnimo de Vov Felcio. Acaba ele de publicar um volume de
versos, tambm, para crianas. A escolha de Vicente Guimares a seguinte: 1- Liblula; 2- Aleluia; 3- Roseiral;
4- Deslumbramento; 5- Infncia; 6- Ensolarada; 7- Crepsculo; 8- Ternura; 9- Pastoral; 10- Saudade.
Fonte (OLINTO; GUIMARES, 1957, IEB JGR-RT-02,109).
51
Na presente tese, todo o material de peridico consultado em arquivos sero referenciados no corpo do
texto seguindo o modelo: autor, data, sigla do arquivo, cdigo do documento, sendo que as indicaes
completas dos documentos sero referenciadas ao final da tese.
70
Observa-se, na lista de dez palavras elencada por Vicente Guimares, a presena

marcante de nomes presentes no vocabulrio catlico, tais como aleluia que consiste
em um canto de alegria e pastoral que tanto se refere a pastor espiritual como ao
trabalhador do campo. Em destaque, no centro da lista, temos a palavra infncia, que
pode ser considerada como o prprio eixo da vida e da obra literria do autor.
J a resposta de Joo Guimares Rosa foi a seguinte:
71
Figura 2.7 Resposta de Guimares Rosa enquete de Antonio Olinto: As dez palavras mais bonitas da nossa
lngua, proposta por Antonio Olinto em O Globo de 11 de abril de 1957: Quem comparece hoje nossa
enquete Guimares Rosa, o autor de Grande Serto: Veredas. Homem intimamente ligado s palavras, gosta
de valoriz-las e de tecer comentrios sobre elas. Em conversa mantida conosco, a lista que indicou, se
publicada, ultrapassaria de muito o limite de dez que demos ao inqurito. O que Joo Guimares possui , na
verdade, um harm de palavras. Chegamos at ao ponto de sugerir que, no caso de algum escritor escolher
menos de dez, que ceda sua vaga de palavra ao autor de Sagarana. As palavras selecionadas por Guimares
Rosa foram as seguintes: 1- Alegria; 2- Alma; 3- Primavera; 4- Querncia; 5- Floresta; 6- Sota-vento; 7- Dar; 8Rutilar; 9- Saudade; 10-Vagalume.
Fonte (OLINTO; ROSA, 1957, IEB JGR-RT-02,004).
Aqui temos expressa, por Antonio Olinto em 1957, a paixo nada platnica de
Guimares Rosa pelas palavras, o que anos depois, em 1965, foi reafirmado pelo autor
em entrevista a Ginter Lorenz: A lngua e eu somos um casal de amantes que juntos
procriam apaixonadamente, mas a quem at hoje foi negada a bno eclesistica e
72
cientfica. Entretanto, como sertanejo, a falta de tais formalidades no me preocupa.

Minha amante mais importante para mim (LORENZ, 1983, p. 83).
Na lista de Rosa, temos trs referncias infncia: a primeira palavra alegria e
pode ser relacionada criana; a quarta querncia, que significa lugar ou paradeiro
onde o gado habitualmente pasta ou onde foi criado, ou local de nascimento ou
residncia de uma pessoa; pago, fogo (FERREIRA, 2010), alm de ser tambm uma
msica, tal como sugere o manuscrito com uma partitura assim denominada, elencada
por Carvalho (1996, p. 196), e a ltima palavra pode ser uma referncia direta a sua
infncia, pois nos conta Vicente Guimares que Joozito gostava de observar
pirilampos, que s chamvamos de vagalumes (GUIMARES, 2006, p. 44).
Para uma melhor comparao entre as obras dos dois Guimares, vejamos as
maneiras pela qual se operou a adapao feita por Vicente Guimares do conto O
Burrinho Pedrs, de Sagarana.
2.2.1 A ltima aventura do Sete-de-Ouros

H vozes.
No a memria.
o olvido que cresce em ns e canta.
(Guillermo Boido Infncia)
Se no mundo das estrias de Joo Guimares Rosa o ambiente narrado o

rstico norte das Minas Gerais e a infncia aparece mais imbricada em seu processo de
construo de linguagem que na presena de muitas personagens crianas, nas estrias
escritas por Vicente tudo muda. Em seus livros apresentado todo um cenrio que
constitui uma representao clssica do imaginrio das crianas, sendo que suas
referncias literrias mais diretas esto em grandes personagens de clssicos da
literatura infantil, como Pinquio, de Collodi (1883), ou Alice no Pas das Maravilhas,
de Lewis Carroll (1865).
Quando Vicente Guimares cria seu personagem/pseudnimo Vov Felcio
que mora em uma Chcara (ao modo do Stio do Pica-pau Amarelo, de Monteiro
Lobato) em cuja varanda realiza sarais todas as noites para seus netos e outras crianas,
animais, bichos fantsticos e at o boneco de bolas de plstico Joo Bolinha que (ao
73
modo da boneca Emlia, tambm de Monteiro Lobato)52 fala e interage o tempo todo
com as pessoas , ele acaba referindo-se diretamente aos modos representativos da
cultura Oral, no negando a inspirao que recebeu. Outra referncia a esse universo
aparece sempre que a personagem Vov Felcio nos relata que se deliciava, todas as
noites, ao observar nos olhos dos pequenos ouvintes o interesse e o deslumbramento
que lhes provocam as estrias contadas pelo pacfico vov (GUIMARES, [196-?], p.
15). Dessa forma, com a criao do Vov Felicio, estamos defronte de uma figura
bastante tradicional, estabelecida como orador principal, j que o av o mais velho
quem conta lendas, causos, narrativas folclricas etc. (cf. BRITES, 2004, p. 25).
Como vemos, aqueles dois meninos de sobrenome Guimares, nascidos no
interior das Minas Gerais, que ouviram muitas narrativas orais na infncia, quando
adultos, ficaram to marcados por aquela experincia que acabaram se tornando
escritores. Segundo a sobrinha de Vicente e filha de Jozito, Vilma Guimares Rosa,
ambos
Firmaram-se contando estrias. Traaram no imaginrio mapa a sua
vertical das Tordesilhas: de um lado, o campo literrio de Joozito; do
outro, o do tio Vicente, tornado Vov Felcio para o entendimento das
crianas, difcil-fcil. [...] Tordesilhas, linha imaginria. De ambos os
lados, mistrio e encantamento. Atravessou-a Vov Felcio para trazer
o burrinho pedrs, traduzindo-lhe a saga, na linguagem que as crianas
entendem. O difcil-fcil que elas sentem. (ROSA, 2009, p. 39-40)
Os dois escritores, amantes de vocbulos e de sobrenome Guimares, tio Vicente

e sobrinho Joozito, costumavam conversar sobre as palavras e, certa vez, Vicente
tentou explicar a Jozito que, para escrever para crianas, o ideal seria esquecer-se de
qualquer palavra difcil, a fim de garantir a simplicidade e a compreenso da leitura dos
pequenos (cf. GUIMARES, 2006, p. 14). Em depoimento publicado no livro que
escreveu acerca das memrias da infncia de Guimares Rosa, mas sem data definida, o
muito tio e grande amigo (GUIMARES, 2006, p. 17) Vicente Guimares relembra o
sobrinho Joozito do seguinte dilogo que haviam mantido entre ambos:
Apresentei a voc uma carta, na qual uma criana dava o prezado
valor minha literatura. Esta comeava assim: Vov Felcio, acabei
de ler o seu livro Rui53. Que livro bacana! A professora me mandou
ler outras biografias, mas eram muito chatas. Eu comeava e no
acabava. Se fossem como a do Rui, eu teria lido todas...
52
A relao entre Monteiro Lobato e Vicente Guimares comentada e discutida em vrios estudos, aos
quais remetemos nosso leitor (COELHO, 1995, p. 1119; BRITES, 2004, p. 27, entre outros).
53
A criana refere-se na carta ao livro acerca da biografia de Rui Barbosa (GUIMARES, [1973?]).
74
Voc, terminada a leitura, me falou, entusiasmado: Isso vale mais que

esses artigos todos que publicaram a respeito do meu livro. Que
espontaneidade! Que sinceridade a desse menino! Eu gostaria tanto
que as crianas lessem os meus livros... mas impossvel isso. Voc
no quereria escrever um conto meu na linguagem do Vov
Felcio, para seus netinhos?
Aceitei a tarefa e, ali mesmo, no instante da lembrana, escolhemos O
Burrinho Pedrs, que na verso infantil, teria o ttulo por voc
sugerido, de ltima aventura do Sete-de-Ouros.
Infelizmente, tristeza nossa, voc s pde ler e aprovar os originais,
dando-me, na ocasio, sem que eu solicitasse, escrita autorizao para
public-lo. Reconhecimento este do valor prestvel e necessrio da
linguagem simples do Vov Felcio. Quando o livro saiu voc j tinha
desvivido. (GUIMARES, 2006, p. 14-5, grifo nosso)54
Como vemos, o interesse inicial de Rosa em ter o seu texto literrio adaptado a
uma linguagem acessvel criana estava mesmo circunscrito em obter mais uma
resposta de um Outro que, talvez, pudesse dar novos contornos ao seu texto,
completando o criativo processo de subjetivao da sua escritura. E Rosa sabia que seu
tio estava plenamente adaptado forma de escrever aos infantes, j que,
semelhantemente ao que acontecia com Monteiro Lobato, tambm para Vicente
Guimares estabelecer dilogo com seus pequenos leitores era experincia bastante rica
(RAFFAINI, 2008), tanto que chegou a to alto grau de cumplicidade com tal pblico
que despertou certa inveja em seu sobrinho Joo Guimares Rosa. Alm disso,
supomos, um interesse maior pelo universo to livre da criana pode ter sido
despertado, de alguma forma, em Joo. Assim, na dcada de 1960, foi editada a
adaptao do conto de Sagarana linguagem compreensvel s crianas:
54
As datas exatas das publicaes de muitos livros escritos por Vicente Guimares especialmente os
infantis no constam nas edies originais e nem mesmo em levantamentos sobre a literatura infantil
brasileira, como o trabalho de Coelho (1995, p. 1119), no qual se indica que o livro ltima aventura do
Sete-de-Ouros teria sido publicado em 1963. Porm, nesse relato de Vicente Guimares, ficamos sabendo
que o livro s saiu depois da morte de Guimares Rosa, em 1967, por isso a data correta da publicao
teria sido entre 1960 (data da carta escrita por Guimares Rosa autorizando que Vicente Guimares
publicasse a adaptao do conto de Sagarana) e 1967.
75
Figura 2.8 Ilustrao de Rodolfo Marques de Sousa, para a capa do livro ltima aventura do Sete-de-ouros,
de Vicente Guimares.
Fonte (GUIMARES, [196-?], capa).
Acerca da adaptao do conto, relevante destacar que a carta de autorizao de

Guimares Rosa para a adaptao anexada primeira pgina do livro, como se v a
seguir:
76
Figura 2.9 Carta de Guimares Rosa, autorizando seu tio Vicente Guimares a escrever e publicar a adaptao
de seu conto O Burrinho Pedrs para a linguagem infantil: Autorizo o Sr. Vicente Guimares a contar s
crianas, escrevendo em linguagem sua, apropriada infncia, a estria do meu conto O Burrinho Pedrs, do
livro Sagarana, e a publicar a estria sob o ttulo A ltima Aventura do Sete-de-Ouros./ Em favor do referido
senhor Vicente de Paulo Guimares abro mo de qualquer direito autoral que me possa caber, exigindo apenas
que nas edies do referido livro A ltima Aventura do Sete-de-Ouros conste sempre referncia ao meu conto
O Burrinho Pedrs, citando o livro Sagarana ao qual o mesmo pertence./ Rio de Janeiro, 6 de outubro de
1960./ Joo Guimares Rosa
Fonte (GUIMARES, [196-?], p. 7).
E como foi, ento, que Vicente Guimares atravessou a tal linha imaginria das
Tordesilhas, que dividiria suas narrativas contadas s crianas daquelas escritas pelo
sobrinho Joozito? Em A ltima Aventura do Sete-de-Ouros, o boneco Joo Bolinha
que tambm era considerado como um neto pelo Vov Felcio quem pega um
exemplar do livro Sagarana na biblioteca da Chcara e reclama para o Vov nesse
interessante dilogo:
Aqui est disse o boneco, depositando na mesa a carga que trazia
o motivo porque no gosto de freqentar sua biblioteca, Vov Felcio.
Hoje, quis ler um livro. Peguei todos stes, tentei compreend-los,
mas achei cada um mais difcil e complicado.
Voc tem razo, meu netinho. sses livros no foram escritos para
crianas, apesar de muitos dles conterem estrias simples e bonitas.
Apenas a linguagem, o estilo no esto ao alcance dos leitores
pequeninos. Voc, porm, estou certo, gostar de muitas estrias neles
publicadas.
Mas como, se no entendo quase nada do que est escrito?!
77
Muito fcilmente. Eu poderei contar algumas, com palavras que

voc possa compreender. (GUIMARES, [196-?],p. 17)55
Figura 2.10 Ilustrao de Rodolfo Marques de Sousa, para o livro ltima aventura do Sete-de-ouros, de
Vicente Guimares. O boneco Joo Bolinha mostra ao Vov Felcio o livro Sagarana, de Guimares Rosa,
achado na biblioteca do av e ainda pergunta se ele ir contar a estria daquele livro que tem caveira de boi na
capa.
Fonte (GUIMARES, [196-?], p. 19).
Assim, foi atendendo ao pedido do sobrinho Guimares Rosa que Vicente fez
Vov Felcio narrar um conto de Sagarana a seus netinhos. No soubemos se algum
pequeno leitor desse volume chegou a procurar Vicente Guimares para opinar,
espontaneamente, acerca da adaptao algo que Rosa gostaria muito , mas, para
deleite do sobrinho, ao menos os netinhos do Vov Felcio interpelaram-no muitas
vezes, fazendo vrias perguntas e comentrios.
Cabe destacar aqui que a reclamao da personagem Joo Bolinha assemelha-se
muito ao contedo da legenda da xilogravura de Sebastian Brant, aqui apresentada na
figura 2.3, com uma significativa diferena: se Sebastian Brant fala de um desatinado
que assume no pertencer ao ambiente letrado e ento se une aos outros insensatos na
nau, na chcara de Vov Felcio o boneco Joo Bolinha reclama e o Vov alimenta sua
dependncia cultural, oferecendo-se para ler e explicar os grossos livros da biblioteca.
Esse tipo de conflito frequentemente vivido pelos que se expressam na cultura sem
55
Na ilustrao, Rodolfo desenhou a capa da segunda edio de Sagarana, com a referida caveira de boi,
aspecto do livro que chamou a ateno e foi comentado por Joo Bolinha.
78
letramento grupo que inclui as crianas aletradas. ento, a partir do prprio n

tecido pelo conflito das referidas culturas, que o vov Felcio comea a contar a estria
do burrinho s crianas, experimentando ultrapassar, assim, a linha da linguagem que
separa o que adulto do que infantil. O orador prepara os pequeninos para adentrarem
no cenrio estranho da vida dos vaqueiros e das vivncias do burrinho, mas sempre que
julga possvel retoma alguns fragmentos selecionados do texto original de Joo
Guimares Rosa, o que acontece muitas vezes especialmente quando se narram os
dilogos , em citaes indicadas por trechos escritos em negrito. Destacamos desses
um fragmento no qual o Vov assume aos netos que vai passar a voz aos personagens
da narrativa. Ele segue narrando at que interrompe para comentar: Um dia, porm...
Deixemos o prprio Raimundo contar o fato ao Major. Prefiro ler ste trecho, que
simples. Assim, vocs o saborearo melhor (GUIMARES, [196-?], p. 44-5), inserindo
em seguida um grande dilogo em negrito, exatamente como est no texto original de
Guimares Rosa (cf. ROSA, 1984, p. 70).
Esse recurso de rechear a narrativa com amostras do texto original permite que o
orador melhor prepare os pequeninos para adentrarem no cenrio estranho da vida dos
vaqueiros e das vivncias do burrinho. Se a tentativa de Vicente, nesse livrinho, foi bem
sucedida, isso se deve ao fato de que, mesmo sendo o Vov Felcio o narrador da
estria, ele est sempre brindando seus ouvintes com aperitivos da linguagem mgica de
Joo Guimares Rosa. Dessa forma, pelo menos uma vez e contando com a
intermediao de quem melhor entendia do assunto Guimares Rosa falou s crianas.
2.3. Relao de Guimares Rosa com as infncias

Como parece ficar claro, a presena constante de Vicente Guimares durante
toda a vida de Guimares Rosa ainda que em diversos graus de proximidade pode
ser entendida como uma aproximao frequente do mundo infantil, j que o tio seria
uma espcie de personificao das recordaes da meninice de Joozito e tambm um
caminho a unir a reflexo acerca da linguagem da criana e a vida de trabalho do
escritor adulto.
Se na infncia Guimares Rosa foi o Joozito, como vimos, na maturidade ele
ganhou novo apelido, tambm carinhoso, dentre as pessoas mais ntimas: passou a ser
Joozinho. A alcunha, em diminutivo, preserva alto grau de ternura, remetendo ao
79
universo da criana, ainda que ele mesmo estivesse s portas da madureza. Essa
observao ainda que indiretamente abre diversas possibilidades para se pensar os
possveis significados da infncia no universo de Guimares Rosa: seria a infncia um
recorte cronolgico? O estabelecimento de determinada relao especfica com a
linguagem? Determinada maneira de sentir e pensar? Para problematizar tais questes,
pensemos em algumas relaes que o autor estabeleceu com crianas durante a vida
adulta.
Aos 22 anos, Joo Guimares Rosa casou-se com Lgia Guimares Rosa e em
seguida foi pai de duas filhas Vilma e Agnes Guimares Rosa. A relao que
estabeleceu com elas, de pai carinhoso e divertido, aparece descrita no livro escrito por
sua filha mais velha, no qual se conta que Rosa
Era um pai colorido. Costumava me perguntar se o considerava um
bom pai, e parecia muito preocupado com minha opinio. Respondialhe que no o considerava um pai burgus, convencional, apegado a
sistemas e esquemas. Mas sim o pai especial dos grandes momentos,
que sempre me apoiou, sempre esteve junto de mim, mesmo quando
separados pelas distncias. (ROSA, 1999, p. 137)
Vilma tambm explica que, anexados quele livro, ela estava publicando alguns
documentos pessoais de Guimares Rosa como cartas, bilhetes, fotos etc. que
ficaram sob os cuidados dela aps a morte do autor, sendo que o restante seria enviado
para ficar sob a guarda da Fundao Casa de Rui Barbosa (FCRB), no Rio de Janeiro.
Dessa forma, Relembramentos um importante manancial para os pesquisadores de
Rosa encontrar as mais diversas fontes documentais acerca do autor56.
Anos depois, Rosa tambm viveu a experincia de ser av de quatro netos que,
como ele em seus ltimos anos de vida, tambm viviam no Rio de Janeiro: o casal
Laura Beatriz e Joo Emlio, filhos de Vilma, e as garotas Maria de Lourdes (Busi) e
Maria Cristina (Kiki), filhas de Agnes. A autora de Relembramentos tambm nos conta
que o que Rosa gostava, mesmo, era de ser chamado por esses jovens descendentes de
vov bacaninha (ROSA, 1999, p. 18). Uma narrativa interessante acerca da relao
estabelecida entre o vov bacaninha e dois de seus netos foi escrita pela me do casal
assim:
Uma das vezes em que o vi [Guimares Rosa] radiante foi quando
pediu minha filha Laurinha para ler um trecho de Sagarana em voz
56
Uma anlise crtica de tais livros (ROSA, 1999; MARTINS, 2001) encontra-se no trabalho de Galvo
(2008a).
80
alta. Quando terminou a leitura, ela perguntou, com sua inocncia

infantil: Vov, por que voc escreve to complicado, se pode dizer
tudo isso de um jeito mais simples? Ele riu muito. E achou graa na
resposta do meu filho Joo Emlio: Vou deixar pra entender quando
crescer... (ROSA, 1999, p. 133)
Especial essa narrativa, sobretudo se lembrarmos que foi justamente o livro

Sagarana o escolhido para ter um de seus contos adaptados linguagem infantil, feita
por Vicente Guimares. Foi atravs dessas experincias comparativas entre uma
linguagem literria e artstica como a que ele usava para escrever e a compreenso
dos que ainda esto adentrando o mundo e a palavra (especialmente a escrita) como as
crianas , que Guimares Rosa foi percebendo melhor o tamanho da dificuldade em se
comunicar bem com os pequenos, j que eles fazem um uso prprio da linguagem,
diferente daqueles que se sentem confortavelmente protegidos atrs deste objeto
palpvel que a palavra escrita, tal como Rosa e seus leitores (CALVINO, 1996, p.
139).
Em que pesem esses experimentos com as diferenas entre os usos de linguagem
das crianas e dos adultos, cabe destacar que uma vivncia realmente radical em relao
aproximao com a linguagem infantil s ser vivenciada por Guimares Rosa, em
nvel privado, atravs do envio de mensagens e cartes a duas especiais garotinhas de
pouca idade, Beatriz Helena Tess e, em especial, Vera Lcia Tess (Oo),
correspondncia na qual, a fim de estabelecer a comunicao escrita com crianas, o
autor j no mais podia contar com nenhum intermediador, como foi Vicente
Guimares, tendo de abrir ao mximo seu leque de possibilidades de linguagem.
2.3.1 Oo do vov
Porque voc uma menina com uma flor e tem uma voz que no sai,
eu lhe prometo amor eterno...
(Vincius de Moraes Para uma menina com uma flor)
No perodo entre setembro de 1966 e novembro de 1967, Joo Guimares Rosa

manteve uma curiosa
correspondncia desenhada
com
duas interlocutoras
interessantssimas: duas senhoritas que ele chamava de as meninas do vov

Joozinho: Beatriz Helena Tess (ento com idade entre 4 e 5 anos) e Vera Lcia Tess
(entre 3 e 4 anos), crianas em plena primeira infncia, netas biolgicas da segunda
81
esposa do autor, Aracy Guimares Rosa, mas que Rosa adotou como suas prprias
netas.
Essas crianas moravam com a famlia em So Paulo, enquanto os avs Aracy e
Joo viviam no Rio de Janeiro, uma vez que na dcada de 1960 Rosa trabalhava como
diplomata57. Para amenizar as saudades das meninas, o vov Joozinho enviava-lhes
cartes-postais, convidando-as a passar um perodo com os avs no Rio. Em 2003, os
17 postais (15 enviados s meninas e 2 me Beatriz) mais 18 bilhetes e registros sobre
Vera Tess foram publicados no livro Oo do vov: correspondncia de Joo
Guimares Rosa, o vov Joozinho, com Vera e Beatriz Helena Tess, de setembro de
1966 a novembro de 1967 (ROSA, 2003).58
Figura 2.11 Capa do livro Oo do vov Correspondncia de Joo Guimares Rosa, vov Joozinho, com
Vera e Beatriz Helena Tess.
Nessa correspondncia publicada, o conflito cultural entre adultos e crianas

frequentemente problematizado, implicando em que o volume merea aqui uma ateno
especial. Vejamos, a seguir, uma tabela que sintetiza o contedo do livro:
2.TAB 1 Cartes-postais para Beatriz Helena e Vera Lcia Tess

(As linhas destacadas indicam os cartes nos quais a imagem e tambm o contedo se referem ao
universo infantil)
57
Apesar da inaugurao da nova capital do pas, Braslia, em 1960, o Ministrio de Relaes Exteriores
s seria transferido de cidade a partir de 1970, portanto depois da morte de Rosa, ocorrida em 1967.
58
O contedo desta publicao tambm foi contempaldo na comunicao Prezada senhorinha:
Correspondncia de Guimares Rosa com a netinha Vera Tess, apresentada em reunio do Grupo de
Trabalho Histria da Infncia da ANPUH seo SP, em 08 de abril de 2014. (RODRIGUES, 2014)
No.
Data
01
21/10/1966
02
18/11/1966
03
28/10/1966
04
Setembro
05
Setembro
06
Setembro
07
S.D.
08
14/10/1966
09
S.D.
10
04/11/1966
11
11/11/1966
12
25/11/1966
Remetente e origem/
Destinatrio e
destino
82
Imagem/
Contedo
Imagem = Uma garotinha loira segurando um

cachorrinho.
Contedo = Cantiga infantil popular portuguesa pe
De Vov RJ/Para
a-h, pe a-h o teu pzinho, o teu pzinho, pe a-h,
Nenm querida SP
pe a-h para o Vov. Ao tirar, ao tirar o teu pzinho,
um abrao, um abrao do Vov... um abrao de
doeu (lhe dou eu) Ciao e referncia a Mechu.
Imagem = Muitos gatos brincam como crianas em
um rio.
De Vov RJ/Para Oo
Contedo = Vov preencheu todo o espao com a
do vov SP
frase: Oo do vov, tem um desenho dela, do vov
e de um passarinho levando uma flor.
Imagem = Duas garotinhas (crianas) de mai na
praia.
De Vov RJ/Para
Contedo = um convite para que ela lhe faa uma
Verinha olhos verdes
visita. Tem desenhos da famlia e apelidos carinhosos
SP
de Vera: Nenm, Oo, Miss So Paulo, Vera
Pituquinha, Bonequinha, meu amor.
De Vov RJ/Para
Imagem = Gatinhos brincando num campo de areia,
Senhorita Vera Lcia como crianas.
Tess Casinha bonita
Contedo = Promete contar muitas estrias se ela for
SP
ao Rio.
De Vov RJ/Para
Imagem = Um gato de rosto fino e largo.
Senhorita Beatriz
Contedo = Promete estrias se ela for ao Rio no
Helena SP
Natal ou antes, faz desenhos.
Imagem = Gato bem fofinho.
De Vov RJ/Para
Contedo = Diz que chora de saudades das meninas e
Senhoritas Nenem e 2
da famlia toda, pergunta se, como ele, elas tambm
Nenem Tess
choram.
Imagem = Uma panamenha estilizada com um belo
De Vov
vestido.
Panam/Para Oo do Contedo = Pergunta se ela gosta do vestido da moa
vov, Verinha, meu
e diz que quando crescer vai ter um assim. Escreve a
amor
cantiga como pode o peixe vivo e diz que vai fugir
com nenm.
Imagem = Praia de Copacabana, no Rio de Janeiro.
Contedo = Se diz com saudade e promete praia se
ela visitar o Rio. Escreve a cantiga popular mexicana
De Vov RJ/Para
Cielito Lindo em espanhol: De la Sierra Morena
Nenm
vienen bajando/ Cielito Lindo, dos ojos verdes de
contrabando.../ Ay, ay, ay, ay, rea y no llore,/
Nenem, Nenem do Vov, adola,/ Nenem no vai
embola...
De Vera RJ/Para
Imagem = Dois cachorrinhos.
Biatiz Ena, minha
Contedo = Mensagem de Vera irm (ditado
irmzinha SP.
exato). Vera tambm desenha.
De Vov RJ/Para
Imagem = Co grande.
Nenen, Oo do Vov. Contedo =Todo desenhado.
De Vov RJ/Para
Imagem = Gatinhos correndo como crianas
Nenen, Verinha, Oo
brincando.
do vov, Miss So
Contedo = Desenha e d apelidos carinhosos
Paulo.
famlia.
Imagem = Um trem conduzido por gatinhos e com
De Vov RJ/Para Oo
famlias de gatos como passageiros.
do vov, com bola,
Contedo = Desenha muito, inclusive um trem que
com flor.
para nenem vir ati.
Pg.
16
17
20
21
26
27
28
29
38
39
42
43
13
02/12/1966
De Vov RJ/Para
Nenen
14
12/03/1967
De Vov/Para As
meninas do vov.
21/03/1967
De Vov Joozinho
Guadalajara
Mxico/Para Oo do
vov, Verinha do
Joozinho.
15
83
Imagem = Gatinhos brincando como crianas numa

cozinha e ajudando a mame gata.
Contedo = Desenha muitas vezes Oo e vov
brincando de bola, chupando chupeta, no carro,
voando.
Imagem = Foto da Praa7, no centro de Belo
Horizonte.
Contedo = Expressa saudade delas atravs do verso
da cantiga como pode o peixe vivo?e de desenho de
pssaros. Para Vera transcreve: Eu vim de longe,
bem de longe, pra te ver... Beijinho (sem carinho no
existe);
Para Beatriz : Dois-nenm: eu gosto de voc
tambm.
Imagem = Desenho de uma garotinha mexicana
estilizada com um cavalinho.
Contedo = Desenha um conjunto de msica
mexicana tocando para uma garota danar com uma
flor e escreve trecho de Cielito lindo e sem carinho
no existe! Oo.
467
50
51
muito difcil para um adulto escrever para crianas, assim como se fazer bem
compreender por elas, j que a cultura infantil distinta da do adulto, sendo suas noes
de mundo, de tempo, valores e repertrios outros e to diversificados que no cabem na
cristalizao da escrita. No caso da correspondncia que Guimares Rosa manteve com
as netas, a situao ainda ganha diferenciadas tonalidades, uma vez que no estamos
falando de um adulto qualquer, mas um escritor habituado aos jogos de linguagem, alm
do fato de tambm as crianas destinatrias viverem um momento especial da vida:
eram meninas pequenas, que ainda mal haviam entrado plenamente no mundo da
palavra, inclusive da palavra falada. Ao tratar desse material estamos, portanto, tentando
destacar uma tentativa de contato entre os dois polos extremos da relao humana com a
linguagem.
Visando corresponder-se com as netas de pouca idade e que moravam longe,
Guimares Rosa uma pessoa de razes sertanejas fortes, mas tambm de tendncia
cosmopolita e integrada cultura escrita optou pelo uso de cartes-postais, escolha
extremamente interessante, j que esse tipo de correspondncia est intrinsecamente
ligada cultura epistolar do sculo XX, chagando a ser objeto de interesse de
colecionadores durante todo o perodo da Belle poque e nos anos seguintes,
permanecendo como uma forma afetiva de lembrar de quem estava distante durante as
viagens. Assim sendo, nosso autor, saudoso do contato com as crianas, comeou
tomando uma deciso acertada: querendo convid-las a ir ao Rio, escolheu enviar-lhes
cartes-postais.
84
Desde que surgiram nos oitocentos, os postais so uma espcie de missiva

especfica que se presta ao convite viagem, apresentando sempre uma ilustrao fixa
na capa e uma mensagem no verso, que fica ao gosto do remetente. Com essa
configurao, o postal acabou por se estabelecer como um padro de correspondncia
condensada cuja funo era a de transmitir uma mensagem escrita breve e simplificada
(SCHAPOCHNIK, 2010, p. 427), na qual pelo menos metade do contedo estaria a
cargo das sedutoras imagens. Assim, tradicionalmente, nesse tipo de carta, o contedo
mais importante no era o escrito, aspecto que poderia ser dispensvel, visto que pelo
menos a metade do contedo estaria a cargo das imagens, possibilitando que at mesmo
as crianas pudessem compreender sozinhas alguma parte do que lhes foi enviado.
Nesse sentido, percebemos no caso de Rosa que at mesmo as figuras, em sua maioria,
conforme exposto na tabela descritiva acima arrolada59, foram cuidadosamente
selecionadas no intuito de agradar s meninas: desenhos, crianas, bichos, bailarinas
etc.. Um verdadeiro carrossel de ilustraes coloridas e atraentes que objetivavam
encantar as netinhas e atra-las para a viagem, correspondendo, assim, a um dos
objetivos dos postais, que
So como um convite viagem, uma prenda delicada queles que
esto distantes. Imagens coloridas servem de moldura a juras de amor,
reiteram plasticamente laos de amizade, perplexidade e
encantamento. [...] A conjuno que se estabelece entre o texto e a
imagem, sublinha a atitude deliberada do remetente em persuadir o
destinatrio a compartilhar, ao seu modo, o gosto da viagem. De uma
maneira ou de outra, o carto procura estabelecer uma comunicao
entre ausentes e assim restituir uma distncia. (SCHAPOCHNIK,
2010, p. 424)
Contudo, apesar de todo esse cuidado plstico de Vov Joozinho na escolha das
imagens, paradoxalmente, o maior tesouro contido naqueles cartes no so as belas
figuras, mas sim os contedos inscritos nos versos dos postais, nos quais Guimares
59
Dentre os 15 cartes, apenas 3 no se referem diretamente ao universo infantil. Desse trio, dois
apresentam justificativas indiretas para estarem sendo enviados a crianas: um apresenta imagem de uma
praia e outro de uma panamenha estilizada com exuberante vestido, sendo que em ambos os casos a
imagem devidamente comentada pelo remetente, justificando sua seleo. O terceiro postal que no
apresenta relao com o universo infantil o da Companhia area Varing que traz a foto da Praa 7, no
centro de Belo Horizonte. Embora o Vov comente no verso que escreveu a bordo do avio da Varing
em Vira Copos, o restante do contedo destaca a nsia em comunicar suas saudades das crianas e,
possivelmente, s foi selecionado porque no havia outro mais adequado s destinatrias, evitando que
elas deixassem de ser lembradas. Destacamos esse postal pois ele parece corresponder a outra
caracterstica tradicional dos postais que a de corroborar uma compreenso reduzida da paisagem e,
assim, cristalizar na memria coletiva um momento da cidade (SCHAPOCHNIK, 2010, p. 426-39). Esse
tipo de registro voltar a aparecer nesta tese atravs das capas de alguns dos Cadernos de Guimares
Rosa.
85
Rosa se reconhecia como o Vov Joozinho e, para continuar correspondendo ao

primeiro objetivo de um carto-postal, convidava as netinhas a viajar, fazendo um uso
fascinante de diversas linguagens caras aos infantes: cores, msicas, desenhos,
promessas de contar estrias etc.. Para alm de, efetivamente, convidarem as meninas
para um passeio no Rio, os postais acabavam propondo s destinatrias e tambm ao
remetente uma outra viagem, muito mais complexa e curiosa: aquela estabelecida pelo
contato entre a linguagem da criana e a do adulto. Desse modo, nessa correspondncia,
o maior escritor brasileiro do sculo XX sente-se atrado pelo mundo infantil, pe de
lado seus inmeros afazeres, e com elas conversa, quase monologa, e desenha com uma
constncia comovedora (CANDIDO; MINDLIN, p. 13). Depois de conhecermos
melhor o contedo do livro, voltaremos questo: em qual medida, realmente, o Vov
monologa ou dialoga com as meninas nessa correspondncia? Por ora vamos guard-la
e falar mais de sua publicao.
Quando escreve s netinhas certo que o autor, no papel de Vov Joozinho,
no tem pudores em celebrar, em forma de desenhos nos versos dos cartes, seu afeto e
suas saudades das meninas distantes, em especial de Vera Tess, a principal destinatria
dos postais que caracterizada diversas vezes, tal como observamos nessa composio:
Figura 2.12 Verso do postal no qual Vov Joozinho desenha Oo diversas vezes, inclusive como selo e,
na parte superior direita, imbricada nas letras de Oo.
Fonte (ROSA, 2003, p. 46-7)
86
interessante observar que, nessa mensagem, Vera desenhada muitas vezes,

quase sempre em plena atividade: no lugar do selo, brincando com uma bola, dirigindo,
voando e, intrigantemente, escorregando entre as letras de seu apelido Oo. Ao fazer tal
brincadeira desenhada, Rosa est, tambm, problematizando uma condio da criana
em relao cultura letrada, uma vez que tudo para o infante serve para brincar,
inclusive as letras. Segundo Mario de Andrade, devido a seu carter
infinitamente subtil de ser ao mesmo tempo uma transitoriedade e
uma sabedoria. O desenho fala, chega mesmo a ser muito mais
uma espcie de escritura, uma caligrafia, que uma arte plstica. [...]
como que uma intermediria entre as artes do espao e as do tempo,
tanto como a dana. E se a dana uma intermediria que se realiza
por meio do tempo, sendo materialmente uma arte em movimento; o
desenho a arte intermediria que se realiza por meio do espao, pois
a sua matria imvel. [...] Porque o desenho , por natureza, um fato
aberto. Se certo que objetivamente le tambm um fenmeno
material, le o apenas como uma palavra escrita. Ns temos dados
positivos para saber que, de fato, foi do desenho que nasceu a escrita
dos hierglifos. (ANDRADE, 1975, p. 71-2, grifo nosso)
Ento, ao desenhar para a neta, podemos afirmar que o Vov Joozinho tambm
escreve em uma caligrafia que at ela poderia entender. Ao figurar o corpo de Vera
brincando entre as letras, ele vai ainda mais alm nesse uso do desenho, cuja
transitoriedade to cara ao universo infantil e tambm ao ambiente de criao faz
referncia ao processo de formao de uma das mais importantes tecnologias
desenvolvidas pela cultura humana, o alfabeto (HAVELOCK, 1976a, p. 11-44), surgido
justamente quando o que antes era desenho virou letra (LATZ, 2002). At mesmo
devido a sua condio efmera, o desenho constri-se melhor atravs do uso de
instrumentos como o lpis, utenslio que expressa com mais amplitude as impresses
provisrias e moventes, to caras aos que ainda no esto completamente imersos no
cristalizado mundo das palavras escritas.
Se, habitualmente, os cartes-postais seguem abertos, podendo ser lidos por
qualquer pessoa que tomasse contato com eles (SCHAPOCHNIK, 2010, p. 428), no
caso dos enviados por Vov Joozinho s netas de So Paulo, tal fato no se sucedia, j
que todos os maravilhosos postais seguiam pelo correio protegidos por envelopes,
confirmando seu carter de extrema pessoalidade: aqueles afagos e carinhos tinham
destinatrias especficas e somente elas ou os intermedirios que os lessem
poderiam acessar seu contedo. Ainda que na publicao dos cartes apenas um
87
envelope aparea destinado a Senhorita Vera Tess , em setembro de 2011

mantivemos uma conversa com Vera, sobre a qual falaremos mais detidamente adiante,
ocasio em que pudemos ento consultar os cartes originais, todos publicados no
referido livro, e tambm os envelopes nos quais eles foram postados, nos quais se
destacaram, nos sobrescritos, as diferentes formas carinhosas que o Vov usava para
cham-la, em diversas lnguas:
Figura 2.13 Foto de alguns dos envelopes usados por Vov Joozinho para enviar os cartes a Vera
Lcia Tess. Destaque para as diferentes formas carinhosas de cham-la em diversas lnguas: mademoiselle,
senhorinha, seorita, miss, senhorita, senhorinha.
Fonte Fotografia de Camila Rodrigues, feita em 23 de setembro de 2011, em ocasio da entrevista realizada
com Vera e Beatriz Helena Tess.
Tanto cuidado com a menina indica uma mudana que acabou acorrendo
posteriormente: se inicialmente os postais eram destinados s duas netas as meninas
do Vov Joozinho , com o tempo um favoritismo pela mais jovem apelidada de
Oo acentuou-se, apontando no apenas uma maior afinidade entre os dois
correspondentes, mas tambm, possivelmente, uma situao peculiar em relao
linguagem que a menina vivia naqueles meados da dcada de 1960, origem de tal
apelido, como ela mesma explica no prefcio do volume:
Caula, eu no ia ainda para a escola, o que me permitia passar mais
tempo no Rio. Os cartes, escritos entre 1966 e 1967, quando eu tinha
entre 3 e 4 anos de idade, eram como vov Joozinho me convidava
88
para mais uma temporada no Rio. Demorei para falar (por pura
preguia, diziam), limitava-me a apontar para os objetos que eu queria
pegar, chamando-os de oo60. Da meu av carinhosamente chamarme de oo do vov. (ROSA, 2003, p. 11)
Segundo relatos da prpria Vera j adulta, poca em que ela apresentava tais
dificuldades em comear a falar, todos se preocuparam com a possibilidade de ela estar
sofrendo algum mal de sade, mas foi o Vov Joozinho quem a levou a consultar-se
com seu amigo e mdico foniatra Pedro Bloch, que constatou logo que, fisicamente, a
menina no apresentava nenhum problema, sugerindo-se ento que sua dificuldade em
adentrar no domnio da palavra falada teria origem comportamental ou emocional. Aps
cuidadosa anamnese, o clnico ficou sabendo mais acerca da vida cotidiana da menina e
aventou que o bloqueio acontecia porque, como ela era caula e tinha quatro irmos
mais velhos sempre a seu redor, a garota logo percebeu que bastava apenas apontar para
aquilo que desejava e, magicamente, algum deles lhe traria aquilo que ela queria, ou
seja, a intermediao da palavra no lhe era necessria. Como j foi dito, a criana s
entra no campo da palavra por necessidade de se comunicar melhor visando conseguir
fazer com que seus desejos se tornem realidade, a palavra adquire carter mgico para o
ser humano j nos primeiros anos de vida. Nota-se que durante a primeira infncia de
Vera, usar palavras para falar no era imperativo, visto a comunicao pr-verbal,
atravs de outras formas de linguagem menos lineares, se operar bem com seus irmos
que, apesar de maiores, tambm eram ainda crianas. Nesse contexto, como se Vera
tivesse permanecido na fase da palavra mgica por muito mais tempo que o normal,
vindo a falar atravs de vocbulos mais complexos que os rudos rudimentares da
sequncia de o apenas quando isso se tornou uma obrigao. A percepo de Bloch
foi comprovada quando os irmos aceitaram sua sugesto e fingiram que no entendiam
o que ela desejava todas as vezes que ela enunciava o oo, fato que acabou obrigando-a
a comear a nomear os objetos. Segundo Meneses, sabemos que nomear algo significa
convocar, criar realidade da coisa, ou antes, reconhecer essa realidade. Trata-se do valor
mgico da palavra, do poder da palavra, da palavra eficaz (MENESES, 2010a, p. 233),
ao que podemos sustentar que Verinha se demorou mais na vivncia pura das coisas
antes de cri-las pela palavra, peculiaridade que, certamente, deve ter interessado
bastante ao vov Joozinho.
60
Se Oo a fala pr-verbal de Vera Tess, mudando a acentuao, segundo Nilce SantAnna Martins,
Oo constitui uma onomatopeia no dicionarizada inventada por Rosa, que aparece no livro Corpo de
Baile (1956), correspondendo ao mugido de vacas (MARTINS, 2001, p. 360).
89
Todavia, vimos que a histria de Verinha nos leva at a figura de Pedro Bloch,
que foi um bom intermediador cultural entre adultos e crianas, j que, tendo
estabelecido muito contato com elas enquanto mdico, experimentou ouvi-las e
transformar suas enunciaes em registros escritos, nos quais so percebidos traos
peculiares da percepo do mundo que as crianas vo apreendendo. Tais inscries,
por tentarem exprimir de alguma forma a perspectiva infantil, podem constituir uma rica
fonte para se escrever uma Histria Cultural da Criana (FREITAS; KUHLMANN
(org), 2002, p. 07), afinal, ao serem no apenas escritas, mas tambm publicadas,
tornam-se profundamente histricas (cf. SEVCENKO, 1998, p. XXI-XXV). Nesse
sentido, em uma das anedotas publicadas por Bloch, o autor fala de uma netinha de
Guimares Rosa, que supomos ser Vera Tess, visto Bloch ter chegado a conhec-la
pessoalmente, justamente quando ela ainda estava na primeira infncia, experimentando
as primeiras formas verbais:
A NETINHA DO ROSA
A netinha do grande Guimares Rosa um prodgio de serenidade,
simpatia e discrio. Ela quase no fala mas quando o faz com
imensa graa e encanto. Rosa me disse uma vez, analisando-a:
Ela tem tanta coisa pra dizer que nem precisa falar.
E a respeito de um indivduo que falava demais sem nada dizer:
- Sabe Pedro? Ele cheio de coisas vazias, no ? (BLOCH, 1970, p.
27, grifo nosso).
Ainda que na esfera privada, ao desenhar com tanta frequncia para as netinhas
na correspondncia acerca da qual tratamos, o escritor Guimares Rosa tambm
acabava, indiretamente, problematizando a crtica Histria de seu tempo. Se a Histria
cristalizada, legtima, linear, sua antpoda estria reformulada por Rosa ,
anedtica, inconstante, permevel a vrias possibilidades. Acerca da tenso que pode ser
estabelecida entre esse binmio, no filme Narradores de Jav (2003), a narrativa centrase em um pequeno vilarejo que, para no desaparecer sob as guas de uma usina
hidroeltrica, precisava que seus habitantes produzissem urgentemente um documento
que narrasse os acontecimentos histricos ocorridos no lugar no intuito de tentar
salvar sua existncia. Mas como aquela vila vivia praticamente sem escrita
(HAVELOCK, 1996a, p. 12), apenas Antonio Bi arriscou-se a escrever as mais antigas
histrias que o povo contava acerca da vila, produzindo a legtima Histria de Jav. No
filme, ele assim disserta sobre suas prticas de escrita:
90
No uso caneta, no me acostumo. No sei se o senhor j viu, mas a

caneta corre no papel sem freio, ento se a gente erra e quer arrumar,
a emporcalha tudo, fica aquela disenteria de tinta. Agora o lpis no,
o lpis maravilhoso, porque ele agarra o papel, ele aceita a borracha,
ele obedece mo e ao pensamento da gente. Eu sou um homem que
s consegue pensar a lpis. (NARRADORES de Jav, 22 23 22
57)
De qualquer forma, nem mesmo a lpis Antonio Bi conseguiu narrar a Histria

de Jav, deixando a seguinte justificativa: me exonero como escrivo, estou ausente
para manter a mente e o corpo so. Quanto s histrias tais, melhor ficar na boca do
povo, porque no papel no h mo que lhes d razo (NARRADORES de Jav, 1 27
27 1 27 39). Mas ser mesmo impossvel escrever a Histria do povo no
letrado? Nem mesmo Joo Guimares Rosa com sua escritura to performativa escrita
a lpis de cor teria obtido sucesso nisso?
Antes de nomear o gnero literrio nico criado por Rosa, a palavra estria
tambm possua seus significados, podendo denotar o mesmo que histria e tambm
narrativa ficcional de cunho popular, lendas, causos etc. (HOUAISS, 2001). Ento,
talvez, a melhor forma de se contar estria fato e lenda , seja mesmo cantando, via
encontrada por Rosa. Na multicolorida relao que estabeleceu com a pequena Vera
Tess, vov Joozinho recheava os versos dos postais com transcries e desenhos de
muitas canes populares dos mais diversos lugares: da tradicional portuguesa Ora,
ponha aqui o seu pezinho, da latino-americana Cielito Lindo e, claro, da mineira Peixe
vivo. Em um dos cartes, exposto abaixo, o Vov Joozinho faz algumas referncias ao
universo da cano:
91
Figura 2.14 Postal enviado por Vov Joozinho a Vera Tess, de Guadalajara, com desenho de uma menina
mexicana estilizada e um burrinho. No verso, Vov declara sua imensa saudade pela menina, envia-lhe, em
desenho na parte direita, um caminho de beijinhos e, na parte esquerda, tambm em desenho, lhe faz uma
serenata de msicos mexicanos, tocando e cantando Cielito lindo. Para fechar, na parte reservada ao selo,
desenha o peixe vivo, escrevendo a pergunta da cantiga: Como pode o peixe vivo?
Ao compartilhar com a criana uma grande gama de possibilidades sonoras e

musicais, inserindo-a, assim, em sua tradio cultural, o Vov no se mostra apenas
didtico, j que, ao cantar para ela e convid-la a tambm cantar , ele executaria
antes uma tentativa de, ainda que na forma escrita, continuar trocando afeto e
percepes com a pequena, em uma relao na qual cada lado participa sua percepo
do mundo e das coisas, em um processo legtimo de construo (para a neta) e
manuteno (para o av) da subjetividade. Nesse mesmo sentido, alm de desenhos e
canes, tambm no contedo dos postais encontramos registros de mensagens ou,
como Rosa os chamou, de ditados exatos, de Vera para a irm Beatriz Helena, como
observamos abaixo:
92
Figura 2.15 Verso do postal no qual o vov Joozinho transcreve a mensagem de Vera para a irm Beatriz
Helena: (Ditado exato):/ Queda Biatiz Ena, minha Imzinha./ Cato bonito, com caoinho, dois caoinhos.
Pa voc./ Mame queda. Papai quedo. Imozinhos quedos./ Vov fica tiste, e vov, titia. Chora. O mar t
peando. (?) (Peando pa l: toma banho.)/ Agora, eu quo crever: sabonetinho dela, quedo.) Bonita, Voc.
Bonequinha. Boneca. Bonitinha. Tou no (R)o. O Joozinho, Vov, Vov, Titita. Jesus. C-ss da Banha.../
Carto seu bonito. (O)b(r)igada./ Juana (empegada)./ Dois-Nenn, beijinhos./ Beijinhos Mame queda./ .
Edu bonito./ Imozinhos./ Vov Ima./ P(r)onto!/ a) Vera/ bichinho, jaca, cobinha, bolinha, me da cobinha
pequenininha/ (Pela cpia fiel, com lembranas, o Joozinho - secretrio de Vera?).
Se Rosa confessa que, como vimos, em sua infncia, foi alimentado pela audio
constante das narrativas multicoloridas dos velhos: mitos e lendas (LORENZ, 1991,
p. 69-70) e que a nica diferena entre ele e as outras crianas era que o autor, em vez
de cont-las depois, como pede a tradio oral, as escrevia, ento talvez Rosa j
estivesse habituado transcrio de expresses verbais. Mas aqui j no se trata apenas
de uma adaptao de linguagem, afinal na poca da correspondncia com as netinhas
pequenas, ele j era adulto, o que nos leva a questionar: com que legitimidade ele
poderia expressar os pensamentos de Vera? Ainda que fique claro que, embora a
comunicao do desejo de afagar at se materialize, nas cartas ditadas pelas crianas aos
adultos letrados, aquilo que est na cabea dos pequenos, em suas cem linguagens
(EDWARDS et al., 1999), nunca poderia caber por completo nas palavras escritas.
93
A fim de romper as distncias, impossibilidades e proibies, s quais os

infantes esto sempre submetidos, comum que se tente expressar sua voz (ainda em
construo) nas linguagens mais livres e adequadas tambm a eles: desenhos, beijos,
silncios etc.. No postal acima, no qual Vera exercita a comunicao com a irm pela
via da transcrio do av, tambm Joozinho experimenta aproximar-se da perspectiva
peculiar da pequena neta, transformando as elocues que ela conseguiu proferir (e ele
compreender) em claras palavras escritas. Contudo, como se soubesse do previsvel
fracasso de tal empreitada, abre-se espao para que ela mesma expresse sua prpria
voz, atravs de produes grficas infantis, permitindo que, dessa forma, Vera
comente com a irm as novidades que percebeu no Rio de Janeiro, coisas muito
simples como: a bolinha, a cobrinha, a bala, o bichinho, o jacar etc., tudo grafado de
forma bastante rudimentar, prximo de rabiscos que, por fugirem da lgica narrativa,
tornam-se quase que ilegveis (MREDIEU, 2006, p. 23). Devido a tal fato, o Vov
obrigado a escrever uma legenda explicando o que signifca cada um daqueles
rabiscos, suprindo uma necessidade do adulto, visto que para a criana a questo do
sentido ou no-sentido apresentam significado mnimo (MREDIEU, 2006, p. 16-7).
Sublinhando os dilogos possveis entre as crianas e por estarem expressos em
palavras escritas, postais como esse constituem momentos que abrem questionamentos
instigantes, pois podem funcionar como tentativa de comunicao entre a lgica adulta e
a infantil. Alm disso, nossa ateno volta-se especificamnete a esse postal devido ao
fato de ele trazer na capa a imagem de dois cachorrinhos entre flores e no verso a
mensagem que apresentamos, terminando com a pergunta: tendo transcrito com
tamanha exatido a mensagem da netinha, seria o vov o secretrio da Vera? Aqui fica
claro que a possibilidade mesma de expresso da linguagem dos pequenos, estabelecida
pela mediao da palavra escrita dos adultos colocada em tenso.
Assim, sempre de forma atraente e criativa, os postais demonstram uma empatia
carinhosa e sensibilizadora, seja nos modos de tratamento ou nas lembranas, tanto que
acabaram se tornando um registro das importantes trocas estabelecidas entre av e
netas. A fim de manter essa relao, em determinado momento, no bastava apenas
enviar o convite s meninas, especialmente a Verinha, j que, sendo as crianas
pequenas, era sempre necessria a autorizao dos pais para que elas pudessem fazer a
viagem, fazendo com que Rosa tambm enviasse sra. Beatriz Tess cartes de
agradecimento pela permisso, comprovando o valor positivo que o contato com
94
crianas de to pouca idade exerceram no casal de avs. Uma tabela recenseando tais
cartes est arrolada a seguir:
2.TAB 2 - Cartes postais para Beatriz Tess

No.
Data
Remetente e
origem/
Destinatrio e
destino
01
14/05/1967
De Vera Lcia
RJ/Para Querida
mame Bia.
02
27/05/1967
De Joozinho e
Vera RJ/Para Bia,
linda e querida
Imagem/
Contedo
Imagem = La Madonna degli Alberetti, de Giovanni
Bellini.
Contedo = A mensagem da Vera para a Bia no dia da
mame em 1967 e para a famlia toda. Vera tambm
desenha presentes para Bia: flores, colar, pulseira, anel,
bala.
Imagem = Imagem sacra, de San Juan em La Isla de
Pathmos.
Contedo = Mensagem de agradecimento por Bia ter
consentido que Vera passasse uma temporada no Rio com
os avs: voc no imagina quanta alegria ela nos tem
dado. Perto dela a gente acredita mais em Deus e na vida.
Que companheirinha maravilhosa, fadazinha!. Vera
tambm rabisca seu nome.
Pg.
54
55
Esses cartes enviados para a Sr. Beatriz Tess so muito interessantes,

especialmente no que concerne aos presentes desenhados que Vera envia a Bia no dia
das mes, na parte direita do seguinte postal:
95
Figura 2.16 Postal em que Vera manda presentes desenhados me Bia na parte direita: flores, colar,
pulseira, anel, bala, bolinha, que so didaticamente legendados pelas palavras do Vov Joaozinho.
Fonte (ROSA, 2003, Joo, p. 54).
Nesse postal, Vov Joozinho possibilita que a pequena Oo expresse me Bia

as felicitaes pelo dia da mame de 1967. O interessante que, como me e filha
estavam em cidades diferentes naquele momento, tais votos so dados pela via da
correspondncia expresso diretamente ligada comunicao escrita , mas a menina,
que ainda no pode escrever belas palavras, se ps a desenhar os objetos com os quais
ela gostaria de presentear a mame: flores, colar, pulseira, anel, bala. Se Walter
Benjamin j explicava que os pequenos, em contato com as ilustraes de livros
infantis, se comportam de forma peculiar, visto que, nessa situao, no so as coisas
que saltam das pginas em direo criana que as vai imaginando a prpria criana
penetra nas coisas durante o contemplar, como nuvem que se impregna do esplendor
colorido desse mundo pictrico (BENJAMIN, 2002, p. 69), no caso em que a prpria
criana quem desenha, a representao ganha novos significados, pois tal produo faz
parte de um complexo estado de abstrao mental a partir do qual as crianas enxergam
o mundo, no qual a realidade est em constante processo de se fazer e os desenhos
podem bem representar no sentido efetivo de substituir os presentes reais
(GOMBRICH, 1999, p. 04).
96
Apesar de os cartes serem a parte mais bela do livro, nele h tambm outros
materiais nos quais o escritor continuou experimentando estabelecer uma comunicao
escrita com meninas pequenas, mostrando um pouco a maneira pela qual isso refletiu
em seu trabalho como escritor. Uma sntese desses materiais presentes no livro segue-se
arrolado na tabela abaixo:
2.TAB 3 - Esquema de listas, cartas, desenhos, recados do livro Oo do vov

No.
Data
Autor/destinatrio
O autor Joo Guimares
Rosa.
01
S.D.
02
S.D.
Envelope decorado para a

senhorita Vera Lcia Tess.
03
S.D.
Carto sem remetente ou

destinatrio, mas
provavelmente foi feito
por Guimares Rosa para
as netinhas.
04
Meados de
julho e
agosto de
1966
05
S.D.
06
17/12/196,
21/12/1966 e
22/12/1966
Registros de Rosa das

falas de Vera (Oo).
07
24/12/1966 e
31/12/1966

falas de Vera (Oo).
08
1965/66

falas de Vera (Oo).
09
S.D.

falas de Vera (Oo).
10
04/02/1967 e
11/02/1967
De Beatriz Helena Tess

(Dois Nenm)
11
11/02/1967 e
04/03/1967
De Vera Lcia Tess
Trs listinhas de registros

que Guimares Rosa fez
das falas de Vera Tess, a
lpis, recortadas.
Carta do vov senhorita
Vera Lcia.
Contedo
Desenho de Guimares Rosa feito em lpis de
duas cores (azul e vermelho).
Recortes de uma foto de um beb e de um
menino com bola, de desenhos de cavalinho
de pau verde, de crianas, de um boi e uma
menina em meio a crculos coloridos.
Um papelo cortado em forma de carto
contendo na primeira pgina desenho e letra
de uma verso da cantiga Teresinha de Jesus;
na segunda pgina, uma carta desenhada do
vov para Vera; na terceira, desenhos de outra
verso de Teresinha de Jesus e, na quarta, um
recorte de um coelhinho.
So listas de registros de enunciaes de Vera.
Na segunda, consta tambm a referncia a
Michu bambu, que depois aparecer na
estria Mechu.
Na cartinha, o vov promete contar vrias
estrias netinha e faz um desenho dela.
Alguns saltos de linguagem surpreendidos em
conversa com Verinha, como quando ela diz
ao vov no vou (mais) casar com voc ou
que ele um Sato (=chato).
Na semana das festas de fim de ano de 1966,
Rosa registra alguns conflitos percebidos pela
criana em relao cultura adulta dele, como
quando, em 24.11.1966, diz ao vov:
atinho. Oc fala (ratinho) porque voc
cresceu.
Talvez os primeiros registros da comunicao
de Vera, quando ela tinha entre dois e trs
anos (1965/6).
Os registros foram feitos no papel timbrado da
Secretaria de Estado das Relaes Exteriores
e no topo ele comea com um grande M%.
Dois desenhos de Beatriz Helena Tess, um
deles no papel timbrado da Secretaria de
Estado das Relaes Exteriores, mas escrito
ao avesso e ambos feitos a caneta azul e
pintados com lpis grafite ou lpis de duas
cores.
Dois desenhos de Vera Lcia Tess, feitos a
lpis coloridos. O primeiro abstrato e o
segundo, de acordo com o registro do vov,
Pg.
15
18/
19
25
30
31
34
35
36
37
48
49
12
07/05/1967 e
03/06/1967

falas de Vera (Oo).
13
17/08/1967
De Vera Lcia/SP
14
29/09/1967
De Joozinho RJ/Para Bia

SP
15
S.D.
De Vera Lcia para Vov.
16
14/11/1967
Registros de Rosa sobre as

falas e interaes com
Vera.
17
12/08/67
De Beatriz Helena para

vov Joozinho e de Vov
para Beatriz Helena.
97
uma ainha (aranha) com olhos e boca.

Contm ainda a fala da criana: Ela boa,
m no.
Dois momentos do dilogo com Vera. No
primeiro, eles esto vendo, pela janela, a fila
de gente para ir ao programa do Chacrinha, na
TV-Rio, e a menina diz: Vov olha (l) todo
o mundo!...; depois ao telefone (ele no
Itamaraty) ...Beijinho para voc, e um
abrao e um beijo para todo-o-mundo....
Cartinha de Vera, com desenho colorido (com
lpis de vrias cores) e escrito a caneta, por
algum adulto no identificado, no modo de
fala da criana: Carta da Vera: Vov
quedo, beijo Vov quedo, abrao Vov
quedo. Tou com saudade de voc. No vou
no o no. Voc vem aqui. Beijo Vov Aci.
Abao nas Amigas Monica, Anglica, Ftima,
Patricia, Adriana. Beijo vov quedo. Vera
cia. (em 17 de agosto de 1967).
Carta convidando a famlia Tess para a posse
na ABL e para o Natal. Relata algumas
enunciaes de Verinha, como: Verinha
disse que ia me levar para So Paulo, e
arranjar a para mim um trabalho de Vov.
Disse que ia mandar fazer uma casa para mim,
pertinho da casa nova de vocs....
Desenho feito a lpis grafite, no verso de um
papel timbrado do Ministrio de Educao e
Cultura. Registra o vov, em uma lembrana
de Vera, e o desenho da casa velha, do
macaco que viu o tubi da velha!...
Um recorte com duas listas de sete frutas em
cada uma (possivelmente uma brincadeira
entre av e neta), alm de mais registros de
falas de Vera com M%.
Desenho feito a lpis grafite e lpis de duas
cores por Beatriz Helena em papel timbrado
da Secretaria de Estado das Relaes
Exteriores; abaixo uma cartinha onde o vov
promete contar estrias a Beatriz Helena,
inclusive a de uma menina chamada
NHINHINHA.
52
53
56/7
58
59
60
Retomando a abordagem dos temas musicais transcritos por Guimares Rosa nas
mensagens s pequenas, lembramos que tambm nos fragmentos guardados para Vera
encontramos verses desenhadas de duas variantes da histria tradicional Como a jovem
que teve que escolher entre trs pretendentes, cuja origem se perde no tempo, mas que
na cultura ibrica ficou conhecida por meio da cantiga Teresinha de Jesus (CONTOS,
1986, p. 37-40). Na cultura brasileira, tal cantiga virou tema de rodas e brincadeiras
cantadas, nas quais a histria encenada pelas crianas, especialmente as pequenas,
como era o caso de Oo na poca, constituindo um momento ldico que permite ajudar
as crianas a interagir e a falar. E para os infantes brincantes, no h diferena definida
98
entre cantar e gracejar, j que, segundo uma criana, a Cantiga de Roda uma msica,
uma dana, no uma brincadeira, mas a a gente faz uma brincadeira (JARDIM,
2002, p. 31). As verses dessa cantiga escolhidas por vov Joozinho foram as
seguintes:
Figura 2.17 Fragmentos com variaes da cantiga Teresinha de Jesus para Vera Tess Oo. A primeira
verso, mais jocosa, fica assim: Teresinha de Jesus/ Abre a porta!/ V quem / um homem
pequenino.../ Que tem mdo de mo!; na segunda, temos o desenho de uma Teresinha cavaleira, que cai do
cavalo e acudida por trs cavaleiros (no trs cavalheiros, como na cano popular): Teresinha de Jesus/
Deu um pulo, foi ao cho/ Acudiram trs cavaleiros, todos trs chapu na mo.
Fonte (ROSA, 2003, p.25).
Nesses desenhos simples, todos traados a lpis grafite e coloridos com o lpis
de duas pontas que eram propriamente os instrumentos de trabalho do vov
escritor/diplomata, que repentinamente se transformavam em jogos e brincadeiras para
ficcionalizar (cf. MREDIEU, p. 8-9) , temos representadas duas variaes da cantiga
de roda Teresinha de Jesus. Nota-se que as semelhanas entre as duas variantes se
mantm pelo ritmo da melodia e as diferenas se operam nos modos de linguagem. No
caso da primeira variao, temos uma narrativa curta, na qual Teresinha de Jesus
aparece como uma criana no necessariamente Vera , para quem a me pede que se
99
abra a porta para ver quem chama, ao que a menina ento obedece e diz que um
homem pequenino que tem medo de mo, transcrio exata de um modo de falar a
palavra mulher que, quando escrita, provoca estranhamento. J na segunda variante,
temos a verso tradicional da menina que caiu e acudiram trs cavalheiros, todos os
trs chapu na mo, sendo que aqui, no entanto, o Vov Joozinho desenha uma
Teresesinha de Jesus semelhante s caracterizaes de Vera em outros cartes, que
uma cavaleira, assim como seus salvadores, so trs cavaleiros. Essa brincadeira com
as palavras cavalheiros e cavaleiros se opera na fala e na escrita, mas na escrita que ela
fica mais sutil, visto ocorrer a partir da ausncia ou presena de uma nica letra h
modificadora de todo o sentido da mensagem.
Nos bilhetes do Vov Joozinho apresentados no livro, temos igualmente alguns
registros da viso peculiar que a criana vai apresentando das coisas, como, por
exemplo, o choque de linguagem entre crianas como Oo e adultos como o av:
Figura 2.18 Fragmento com transcrio de enunciao de Vera Oo. Vera (Oo)/ 24.XII.66/
atinho. Oc fala (ratinho) porque voc cresceu....
Ainda nesses referidos bilhetes, destacamos outro no qual a posio da criana

em relao ao conflito cultural entre letrados e iletrados colocada em mais de uma
forma, quando Oo fala ao Vov usando palavras ditadas e tambm quando ela
desenha rabiscos coloridos que constituem suas linguagens mais significativas:
100
Figura 2.19 Carta de Vera, com desenho abstrato colorido (com lpis de vrias cores) e escrito a caneta por
algum adulto, segundo o modo de fala da criana: Carta da Vera: Vov quedo, beijo Vov quedo, abrao
Vov quedo. Tou com saudade de voc. No vou no o no. Voc vem aqui. Beijo Vov Aci. Abao nas
Amigas Monica, Anglica, Ftima, Patricia, Adriana. Beijo vov quedo. Vera cia. (em 17 de agosto de 1967).
Em vez de representar figuras mais definidas, como quando desenhou presentes

para o dia da mame nos postais, esse desenho que Verinha fez como parte da carta ao
Vov Joozinho abstrato e variado em cores... Nele no vemos mais os instrumentos
de trabalho de Rosa como os lpis de duas pontas e os papis timbrados
transformados em brinquedo infantil. A gravura colorida nos oferece aqui outro tipo de
informao, afinal por sua simples manifestao, a cor certifica, torna autntica a
existncia da fico [...], ao desdobrar-se ela tem poder para convocar a totalidade dos
mundos sobre os quais ela pode colocar-se ou de onde, talvez, ela provm (SCHRER,
2009, p. 112). Dessa forma, a cor constitui a expresso representativa mais importante
para a criana, j que ela legitima a ficcionalizao, o faz de conta...
101
Se o que primeiramente chama a ateno nessa correspondncia a atrao

exercida pela beleza dos postais, lembramos que a faceta ntima e afetiva de Guimares
Rosa constituiu, em certa medida, algo surpreendente at mesmo para alguns de seus
pesquisadores mais especializados e acostumados extrema sensibilidade do escritor.
Antes da publicao do volume em 2003, a primeira apario pblica desses postais
ocorreu em 24 de agosto de 1998, durante a sesso de abertura do I Seminrio
Internacional Guimares Rosa, realizado na Pontifcia Universidade Catlica (PUC) de
Minas Gerais. No posfcio da edio da correspondncia, o ento reitor daquela
universidade, Pe. Geraldo Magela Teixeira, sublinha:
[quando] tivemos a oportunidade de conhecer alguns dos magnficos
cartes que Rosa enviou a Vera, quando ela, criana ainda, sequer
dominava a lngua que o av dissecava em seus livros magistrais. A
faceta ldica e bem-humorada das experimentaes criativas com que o
escritor construiu o contato carinhoso com a neta encantou todos [...].
Os cartes projetados no telo do teatro da PUC Minas exibiram, em
primeira mo, aos leitores e pesquisadores da obra de Guimares Rosa,
uma faceta da sua intimidade familiar talvez desconhecida da maioria
do seu fiel pblico. s imagens que a obra do escritor e os depoimentos
sobre ele criaram somou-se esta outra, carinhosa, espontnea e original.
[...] alm da delicadeza do material [...], outras estrias que se foram
agregando desde que a existncia dos cartes foi revelada a um pblico
maior, ansioso por retomar as brincadeiras que o escritor mineiro
fez com palavras, desenhos, traos e outros sinais de magistral
inventividade. (TEIXEIRA, 2003, p. 69, grifo nosso)
Ainda prximos da revelao pblica do material em 1998, os postais escritos

por Rosa a Vera e Beatriz Helena Tess j foram tema de alguns poucos artigos
cientficos na rea de Letras, que apontaram diversos caminhos de leitura daquele
material. Em Brincando de ser criana, Slvia Maria Azevedo sugere que o vov
Joozinho, ao falar com as netas de pouca idade, apresenta uma sensibilidade
semelhante quela que Schiller defiviniu como a do poeta ingnuo (AZEVEDO,
2008, p. 4). Em Marcas de Oo, Joo Batista Sobrinho prope a possibilidade de
enxergar nos cartes perspectivas diferentes daquilo que ele chamou de bastidores
rosianos, visto o contato to direto com elementos grficos transparecer no texto
escrito, j que a palavra algo para se ler, ver e ouvir (SOBRINHO, 2004, p. 281). Na
presente tese, porm, tais cartes constituem fontes que servem para desenhar faces de
como Guimares Rosa pde se interessar e inserir a infncia em sua produo literria
da dcada de 1960, sendo uma das possveis influncias o contato estabelecido com as
pequenas irms Tess. Desse modo, alm dos postais, interessa-nos igualmente destacar
102
os bilhetes, cartas, desenhos, toda aquela gama de linguagens evocadas pelo Vov para
falar s netinhas por meio da escrita.
Assim, em busca de mais elementos acerca desses postais, no dia 23 de setembro
de 2011 estabelecemos um dilogo com Vera Tess que contava ento com quarenta e
oito anos , na casa de sua me, a Sra. Beatriz Tess, para que ela nos concedesse um
depoimento sobre aquela experincia. Em seu emocionado depoimento oral de cerca de
duas horas, Vera forneceu muitos elementos significativos para esta pesquisa.
Recortamos a seguir o seguinte trecho, no qual ela fala sobre o vov Joozinho:
Ele foi o nico av que eu conheci, que eu tive, porque meus dois
biolgicos eu no conheci; enfim, a referncia de av, de afeto total
dele. Ele faleceu e eu tinha quatro anos e pouquinho, ento eu tenho
uma memria... muito... tenho uma memria do afeto, tenho uma
memria muito... assim, na verdade quando eu vejo, quando eu leio,
toda vez que eu releio estes cartes a, uma coisa que tem um
sentimento muito gostoso, muito... como se eu voltasse a ser criana
mesmo [...]. mais do que se emocionar, me toca, tem uma... enfim,
um aconchego digamos, uma sensao muito boa de estar prxima, de
ficar mexendo, de lendo e tal... e ai, muito uma coisa infantil, de
bonitinho, de av, disso eu tenho um sentimento forte. (TESS, 2011)
J quando perguntada acerca das possveis influncias, durante toda sua vida, de
saber-se neta, e a favorita, de Guimares Rosa, Vera respondeu:
Talvez o maior impacto, o que me mexe e me me toca, a importncia
maior foi ter tido um av gostosinho como ele foi, ento depois de
ver essas coisas, as que mame conta... a vov conta... todas as
historinhas super carinhosas: que ele me punha pra dormir, me
contava estria, ia no banheiro comigo, n... bonitinho [risos]. (TESS,
2011)
Nesse momento, Sra. Bia comentou: ela via televiso deitada do lado dele...,
ao que Vera prosseguiu:
Essas coisas so de um afeto, de um carinho assim que uma delcia
ouvir, saber, bem coisa de afeto mesmo. Isso ultrapassa de muito o
ser neta do Guimares Rosa; primeiro me vem como ser neta do
Vov Joozinho. Primeiro porque, criana, eu nem sabia que ele era
escritor, n, at nessa idade nem sabia. E tem uma coisa interessante
tambm, do tempo, porque o Guimares Rosa, como escritor, na
minha histria pessoal, comeou externamente, s no colegial, no final
da dcada de 1970 e comeo da dcada de 1980, porque at ento no
se falava de Guimares Rosa, no se lia, ento ele, como escritor, no
existiu na minha vida por muito tempo, era uma coisa completamente
dissociada. Como no tinha exposio nenhuma na infncia e
adolescncia, foi tudo muito tranquilo... (TESS, 2011 grifo nosso)
103
Na ocasio dessa conversa, pudemos consultar os cartes originais e os

envelopes e averiguar que todos foram publicados no livro, exceto um, enviado de Nova
York em junho de 1966, que no consistia no tpico bilhete postal composto de
frente com imagem e verso com mensagem , mas sim em um carto maior, dobrado,
no qual a mensagem escrita fica ao meio de um vasto espao. Nesse carto,
especificamente, no h desenhos nem mensagens mais longas efetivados pelo autor:
Figura 2.20 Foto de um carto indito enviado pelo Vov Joozinho a Vera Tess.
Fonte Fotografia de Camila Rodrigues, feita em 23 de setembro de 2011, em ocasio da entrevista realizada
com Vera e Beatriz Helena Tess.
Com esse exemplo, sublinha-se que tal tipo de carto que supostamente
deveria valorizar mais a mensagem que a imagem , paradoxalmente seguiu sem
nenhum escrito mais elaborado, ao contrrio dos outros postais. Contudo, com o
depoimento de Vera, podemos dizer que, para ela, todos aqueles cartes abrem a porta
para o territrio da recordao trazer de volta ao corao , porque ao mexer com eles,
aquelas memrias ativam todo o seu campo afetivo e ela, por alguns instantes, pode
habitar novamente o territrio em mutao chamado infncia, tanto que sua fala, ao
comentar sobre eles, apresentou-se repleta de silncios densos e significativos, afinal ela
parecia estar tentando acessar a percepo daquela Verinha de trs para quatro anos e
trazer tona o que ainda permanece vivo na adulta que ela agora.
Por saber que ela mesma no poderia fornecer maiores detalhes no tocante
quele momento de sua vida, imerso em memrias difusas, Vera sugeriu a presena de
sua me Bia. A senhora Bia comeou confirmando e ressaltando algo que quase
104
evidente para quem consulta o livro de cartes trocados entre o vov Joozinho e a neta
Vera:
Ele praticamente, desde beb, se apaixonou por ela, quer dizer que era
assim uma coisa assim fora do normal, vamos assim dizer, no
como voc gosta de um beb achar bonitinho, no, ele tinha
verdadeira paixo... ele falava que nunca pensou que fosse amar tanto
uma pessoa como ele amava ela. Eu acho que depois da literatura ou
seno em primeiro lugar, estaria ela. Com isso, antes dos dois anos,
ela j ia passar um tempo no Rio, quando ela j estava mais
independente, no dependendo tanto de cuidados, um pouquinho
maiorzinha, j ficava bastante no Rio [...]. (TESS, 2011a grifo nosso)
Nesse momento da entrevista, Vera, que ento j era me, surpreendeu-se e

perguntou se ela, com dois anos, j ficava sozinha com os avs no Rio, ao que a me
confirmou que sim, continuando ento o depoimento:
Devido ao problema de ele ser to afetivo [com a Vera], a minha sogra
puxava ela pra ficar com eles. Ele gostava das crianas, gostava de
todos eles, todos os irmos. O primeiro, por exemplo, ele [Guimares
Rosa] que queria comprar todos os bonezinhos para ele ir praia,
tipos assim, como o outro, no sei o que... sempre tinha uma
caracterstica com cada um, mas mais distante; agora com ela no,
com ela era uma coisa presente mesmo. E a quando ela foi
interagindo mais, claro que ele foi se apegando mais, no ? Da,
quando ela vinha pra So Paulo pra ficar com a gente, ele mandava
esses cartezinhos morrendo de saudade. (TESS, 2011a)
Com essas declaraes vemos outro tipo de memria, visto que, embora ainda
mantenha o clima afetivo, nas lembranas de Bia observamos outros contedos, tal
como a confirmao de qual teria sido a motivao daqueles postais: eles funcionavam
como convites para que as crianas visitassem os avs no Rio de Janeiro. Como j foi
dito, com a inteno de tornar o chamado s crianas irrecusvel, o Vov Joozinho
utilizava linguagens caras ao mundo infantil como cores, desenhos etc , e verdadeiras
tticas de seduo, como promessas de interao, ao comprometer-se a contar estrias:
105
Figura 2.21 - Carto do vov Joozinho prometendo contar estrias a Vera, se ela fosse passar uma
temporada com os avs no Rio de Janeiro.
Aqui, podemos observar que essas mensagens, alm de mostrarem uma face
mais ntima e afetiva de Guimares Rosa, tambm se apresentam como material de
carter genealgico, j que so como a transmisso de um patrimnio cultural entre av
e netas, com o objetivo de garantir certa continuidade de valores entre as geraes (cf.
BOLLE, 2000, p. 318). Mas, como no enxergamos as crianas como seres passivos,
simplesmente alocadas em determinado espao cultural, mas sim como participantes e
engendradoras de culturas infantis (COHN, 2009, p. 28), julgamos que tal tipo de
transmisso, em vez de condicionar a criana, pode legitimar sua autonomia cultural
em relao ao adulto, autonomia que
deve ser reconhecida, mas tambm relativizada [...]. Os sentidos que
elaboram partem de um sistema simblico compartilhado com os
adultos. Neg-lo seria ir de um extremo ao outro; seria afirmar a
particularidade da experincia infantil sob o custo de cunhar uma
nova, e dessa vez irredutvel, ciso entre os mundos. Seria tornar esses
mundos incomunicveis. (COHN, 2009, p. 35)
Foi tambm durante a conversa com Bia que entrou em nosso campo de
interesse uma figura interessante para refletir acerca do universo das crianas na dcada
de 1960, o j citado Pedro Bloch. Procurado pelas famlias de crianas de todo Brasil na
106
dcada 196061, Bloch, devido necessidade profissional, comunicou-se com inmeras

crianas, o que o permitiu perceber nelas uma percepo diferenciada da realidade, que
poderia ser ora engraada, ora estranha, mas sempre lhe abria novas direes para a
reflexo. Atento a isso, o mdico passou a registrar algumas das expresses que ouvia
de seus pequenos pacientes e a public-las em livros de anedotas infantis, que foram
muito lidos por seu amigo Guimares Rosa, sendo at algumas de suas piadas
transcritas no prefcio Aletria e Hermenutica, de Tutamia (Terceiras Estrias), com a
seguinte apresentao: deixemos vir os pequenos em geral notveis intrpretes,
convocando-os do livro Criana diz cada uma!, de Pedro Bloch (ROSA, 1967, p. 0809). Como era realmente reconhecido na poca, Bloch tambm chegou a ser
mencionado por Vicente Guimares ao falar sobre Joozito de sua verve infantil, do
pouco que dizia aquele menino calado, quase nada anotado ficou na lembrana dos de
mais idade. Nenhum outro caso engraado, nem resposta interessante, que figurar
pudesse na coleo de Pedro Bloch Criana diz cada uma! (GUIMARES, 2006, p.
35).
Mas se o prprio Joozito no teria marcado os adultos a seu redor com
colocaes irreventes, ele foi exceo entre as crianas, tal como nos mostra a imensa
coleo de registros elaborada por Pedro Bloch, recolha que contm expresses que,
para a lgica adulta, ganham ares humorsticos, no de forma incomum, mas sim como
saltos de percepo libertadores advindos dos pequenos aletrados. Vejamos alguns
dos registros transcritos por Bloch que se relacionam diretamente com esta pesquisa,
comeando por um que aborda a percepo e nomeao do tempo: Eliane ouviu na
televiso uma mensagem religiosa que dizia Em breve no haver mais crime, nem
violncia, nem tempestade. Correu pra cozinha, e chorando pediu mame: Mame,
me leva pra Breve. Eu quero ir pra Breve (BLOCH, 1980, p. 32).
J em relao a estranhamentos na hora de interligar a experincia e a
linguagem, o mdico anota:
Vov, vem brincar com ns.
No com ns, conosco.
Dbora, de repente, para no desequilibrar, segurou a orelha do av e
explicou:
Eu segurei a orelha do v de nosco. (BLOCH, p. 38)
61
Como se pode observar nas compilaes de expresses infantis publicadas por Bloch, o autor menciona
dizeres de infantes advindos de todo o pas, que foram procur-lo em seu consultrio no Rio de Janeiro.
107
H outros casos relevantes em que, devido ao vocabulrio em formao,

transparece a constante necessidade infantil de criar novas palavras, usando as formas
morfolgicas mais simples, como o acrscimo de prefixos ou sufixos:
A netinha no sabia como dizer abrir e pediu:
Vov, voc quer desfechar a porta? (BLOCH, 1970, p. 29, grifo do
autor)
Vemos, ainda, excertos nos quais as crianas aparecem expressando sua forma
sinttica de ler o mundo62:
O filho do famoso locutor tinha pouco mais de dois anos quando, ao
provar uma laranja que o pai lhe comprara na praia, diante do azedo
reclamou:
Pai, botaram limo nesta laranja. (BLOCH, 1970, p. 59)
Ou nos quais elas estabelecem associaes mais simples que, porm, causam
bastante estranhamento nos adultos:
Nestorzinho, vendo passar um daqueles caminhes que jogam gua
para lavar as ruas:
Papai, olha a chuva passeando de caminho! (BLOCH, 1970, p.
114)
Alm desses casos, abordaremos outros aspectos observados por Bloch, a saber,
anedotas que demonstram a importncia do desenho para o mundo infantil,
compreendido como forma de representar, (re)criar ou at mesmo fazer existir em
alguma instncia o seu prprio mundo.
O que que voc est desenhanho, meu filho?
Estou desenhando a cara de Deus.
Mas ningum sabe como a cara de Deus!
E o pirralho:
Quando eu acabar... VO SABER. (BLOCH, 2001, p. 61).
O desenho tambm aparece como forma de comentar e suprir alguma carncia

sentida:
Lucianinha ainda no tinha completado quatro anos. Via a me saindo
todos os dias para trabalhar. Aquilo angustiava seu coraozinho
acelerado. Dava um aperto no peito por aqui assim, sabe como ?
Pois bem. Um dia, j na hora de sair a menininha segura a me pela
saia e pede:
62
Acerca da leitura sinttica e associativa das crianas, Gombrich alerta-nos que a criana, antes de
aprender a distinguir espcies diferentes e formas, chamarar (por exemplo) durante muito tempo de auau todos os quadrpedes de determinado porte (GOMBRICH, 1999, p. 02).
108
Me, desenha um passarinho.

Professora experiente, boa de trao, vai logo fazendo um passarinho
lindo, destes de dar inveja a gente que trabalhou com Walt Disney.
Quando entrega sua obra de arte filha ouve Lucianinha pedindo de
novo:
Agora desenha a me do passarinho, porque ele est muito triste de
ficar sozinho. (BLOCH, 1980, p. 66).
E, finalmente, observamos como podem tambm ocorrer abalamentos na

percepo, algo que se d com mais frequncia com as crianas em relao a imagens
grficas:
Haroldinho, de trs anos, um dia ficou pedindo ao pai,
insistentemente, uma bicicleta. Este j nem sabia mais o que
responder.
T bem, filho. Prometo que vou desenhar uma bicileta pra voc,
viu?
E Haroldinho, mais que depressa:
T certo, pai. Mas recorta ela direitinho, porque eu quero pedalar,
t? (BLOCH, 2001, p. 20)
Nesse sentido, como uma espcie de posfcio de uma das compilaes de Bloch,
o mdico nos oferece uma explicao acerca do motivo pelo qual a comunicao com a
criana, tantas vezes, to transitria e dificultosa:
curioso. Adulto, quando acaba de ler um de meus livros com
histrias de criana, nunca deixa de comentar:
Pois . Mas o meu Serginho diz coisas muito bacanas, tambm! Que
dvida! Diz mesmo.
E, ainda com um sorriso de pai realizado, comea a tentar recordar
aquela que o menino havia soltado no outro dia. Quem disse que...?
Nada. E o mais incrvel que, na hora em que o garoto tinha soltado
aquela todos eram capazes de jurar que jamais esqueceriam. Todos
esqueceram. E sabem por qu?
que o humor infantil, o que a criana diz, tem caractersticas to
prprias, to originais, to suas, que os referenciais do adulto no
conseguem fixar com facilidade. Essa originalidade faz com que o
dilogo de adulto e criana mixe tantas vezes. Falam lnguas
diferentes. O grandalho do pai quer dialogar dentro de seu
prprio repertrio, supondo que o do filho muito inferior. No
exatamente isso. diferente. E o mais pitoresco e, por vezes,
doloroso at, que ao deparar com a dificuldade de se comunicar,
seria lgico que o adulto tentasse aprender a falar com o filho.
Sim, senhores. Aprender a falar com o filho.
que as palavras, as mesmas palavras, significam coisas diferentes
para um e outro. A dose de imaginao no expressa, o turbilho de
fantasia no verbalizada fazem com que duas crianas pequeninas
possam se comunicar bem melhor entre elas do que cada qual com seu
respectivo pai.(BLOCH, 1980, p. 111-2, grifos nossos)
109
Contextualizando essa longa mas precisa citao em relao ao pensamento

acerca da infncia, lembramos que entre os sculos XII e XIX desenvolveu-se na cultura
ocidental diversas definies do termo, sendo apenas a partir do XIX, especialmente
depois do advento das cincias sociais, que os paradigmas em geral precisaram ser
revistos, o que aconteceu de forma lenta. Efetivamente, foi somente nos anos 1980 que
um grupo composto por socilogos, psiclogos, antroplogos e gegrafos passaram a se
empenhar na reviso da ideia que ainda vigorava na maior parte do mundo: a de que a
criana era um ser passivo e incompleto. Com os esforos desse grupo, conhecido como
New Social Studies of Childhood, do qual emergiu a possibilidade de a infncia ser
contemplada como um fenmeno social, em detrimento da explicao de natureza
biolgica. Uma perspectiva crtica a essa posio surge nos anos 2000, com os trabalhos
de autores como Alain Prout (2005), nos quais se prope que a dicotomia
biolgico/social seja superada a partir do momento em que ela seja repensada pelas
cincias humanas, sociais e naturais em conjunto. Pensando-a como um processo de
construo, a infncia aqui no aparece como algo exclusivamente relacionado a
crianas, ainda que seja nessa primeira fase da vida que o processo de subjetivao
mais frequente, confundindo-se com a prpria vida do ser humano, j que o pequeno
precisa criar sua subjetividade a fim de sobreviver no mundo. Assim, como j notamos
aqui, a publicao de Pedro Bloch constitui um importante trabalho que se coaduna com
tais perspectivas acerca da infncia, competindo para a feitura de uma possvel Histria
da Criana (FREITAS; KUHLMANN (org), 2002, p. 07).
No caso da publicada correspondncia entre Guimares Rosa e as netinhas
especialmente no tocante s listas e bilhetes importante lembrar que Rosa tambm
escreveu enunciaes de Vera Tess durante o perodo em que a menina estava entrando
na linguagem, sendo comum que ele registrasse a data exata de tais elocues, como
que abrindo para a possibilidade de escrever uma histria de quando a infante Oo se
tornou uma falante, visto naqueles registros termos igualmente definido um recorte
cronolgico.
Mas alm das falas infantis, Pedro Bloch tambm publicou diversos livros
cientficos acerca da questo da fala, sendo que um deles a edio de 1958 do livro
Estudos da voz humana consta da ltima biblioteca mantida por Guimares Rosa,
110
disponvel em seu Fundo Arquivstico aos cuidados do IEB63. Por meio desse livro, que
muito provavelmente foi lido por Rosa, podemos nos aproximar um pouco mais do
pensamento do doutor Bloch, sintetizado na introduo do referido volume:
Vivemos numa poca em que no basta olhar o laringe para explicar o
milagre da VOZ. Devemos e podemos vr muito alm do que a
aparncia nos revela. Nos dias da medicina psicossomtica evidente
que no podemos nos contentar em examinar um laringe, mas uma
pessoa, um ser humano, portador de um problema que se reflete no
laringe. S o equacionar, assim, a questo, a transforma
completamente. [...] No podemos separar o laringe da voz [...] a voz
est sempre emocionalmente afinada e traduz um sem nmero de
elementos que entram em sua formao, em seu acabamento, que
se fundem, se completam, conferem colorido, emprestam
caractersticas, trazem a marca da personalidade. (BLOCH, 1958,
p.11-2, itlicos do autor e negrito nosso).
Se for mesmo verdade a hiptese proposta por alguns rosianos, suscitada aqui,
de que toda a escritura literria de Rosa se estrutura a partir da ficcionalizao de
elementos da fala como a voz, o interesse do autor pelas ideias de Bloch seria evidente,
afinal, para o mdico, a expresso da voz teria relao direta com a formao da prpria
personalidade ou, se quisermos, constituiria uma forma de manter ativo o processo de
subjetivao que se inicia na infncia e segue pelo resto da vida humana. Ademais, se o
vov Joozinho levou Oo para que ele a examinasse, s poderia ser porque, em alguma
medida, ele concordava com a posio do amigo mdico.
Apesar da destacada preferncia por Vera, preciso lembrar, novamente, que
Guimares Rosa possua mais quatro netas e, mais ou menos na mesma poca da
correspondncia com Oo, outra netinha, Laura Beatriz, o presenteava com frases
recheadas de sua maravilhosa lgica infantil, que acabavam povoando as longas
conversas de Rosa com seu amigo Pedro Bloch nos anos 1960, vindo a aparecer nas
compilaes infantis do foniatra, como ele mesmo explica ao afirmar que, no tocante a
Laura e suas falas, apenas tomava conhecimento atravs das narrativas do av:
Laura Beatriz a netinha de quem Rosa me conta frases para os
meus livros de bolso: Sabe, me? A bola deve gostar muito de mim
porque eu jogo ela longe e ela volta. Olhando uma frigideira
empretecida: Olha, mame, o de noite da panela. Contemplando a
63
No que tange Biblioteca disponvel no Fundo Guimares Rosa do IEB, o Guia do instituto,
disponvel no site, nos informa que sua vida de diplomata, longos perodos no exterior e contnuos
deslocamentos, o teriam impedido de manter todos os seus livros. Sabe-se que fazia constantes doaes
por ocasio de mudanas de posto. Esta coleo (disponvel em seu fundo) foi a ltima que conservou
(GUIA IEB USP, 2010).
111
chuva: Me, a caminha da chuva o saco de papel que est no cho

da rua. (BLOCH, 1989, s/p, grifo nosso)64
Ao se preocupar com as primeiras expresses da linguagem de Verinha, o vov

Joozinho tambm estava recuperando algum resqucio de sua prpria perspectiva
infantil, resgatando, assim, outro modo de perceber o mundo o da criana , como se
estivesse defronte daquela renovada postura em relao linguagem que sua escritura
buscava exercitar, como ele mesmo explicou em trecho j citado, por meio de seu
mtodo de devolver o sentido original a cada palavra (LORENZ, 1983, p. 81). Tal
mtodo pode ser lido como uma busca de um novo contato com o estranhamento,
podendo abrir as portas para que se habite novamente o tempo da palavra mgica, o qual
a pureza das expresses pode nos conduzir quela espontaneidade com a qual lidam as
crianas, os primitivos etc. (cf., entre outros, GINZBURG, 2007d). Esses processos
parecem se aproximar daquele identificado por Willi Bolle na escritura da Infncia em
Berlim por volta de 1900, de W. Benjamin, texto no qual a lngua tem indicado
inequivocamente que a memria no um instrumento para a explorao do passado; ,
antes, um meio (BENJAMIN, 1987, p. 239), isso porque Benjamin insiste
particularmente na escavao das palavras primitivas que jazem soterradas sob as
palavras dos adultos. Palavras tais como a criana as ouvia e entendeu pela primeira vez
e nas quais se condensa, como num mineral, o universo de sua percepo (BOLLE,
2000, p. 318).
Atentar para essas primeiras percepes infantis da nossa realidade cultural
parece ser tambm uma porta de acesso a outro mundo, anterior a toda nossa lgica e
tradio, conforme j afirmamos aqui, implicando em uma desnaturalizao dos modos
de sentir e de pensar. Talvez fosse pensando nisso que Bloch dava aos pais o importante
conselho de ouvir seus filhos, afinal
S se aprende a falar ouvindo, participando do meio ambiente. [...]
Hoje, mais do que nunca preciso ouvir a criana, estabelecer dilogo
com ela, mesmo que ela ainda no se comunique por palavras.
Quando temos a sorte de lidar com criana sem maiores problemas,
ento, indesculpvel que no lhe faa brotar o que tem de mais
importante, mais rico, mais valioso: a palavra, cada vez mais
significativa, cada vez dizendo mais, cada vez traduzindo melhor o
que vai na mente, o que vai no sentir. (BLOCH, 1980, p. 04-5)
64
Esta anedota foi publicada tambm em (BLOCH; 1970, p. 81)
112
Se, como Pedro Bloch e outros alertam frequentemente, importante para o

desenvolvimento da linguagem oral da criana que os pais e outros adultos ao redor
participem iniciando dilogos, no podemos deixar de lembrar, mais uma vez, a
importncia ao circuito ouvir/falar, que Rosa deixa transparecer em seus textos
terminados, visto ele mesmo ter sublinhado as influncias de narrativas orais que ouviu
na infncia, reforando a importncia das vivncias, especialmente da oitiva infantil,
para esse autor. Partindo dessas consideraes, certamente o fato de ter acompanhado de
perto e com tanto interesse a experincia de Vera Tess ao adentrar o universo da palavra
na dcada de 1960 deve igualmente ter apresentado alguma influncia naquela escritura.
Se os postais pressupem sempre a ideia de um distanciamento entre av e neta
a ser superado, no volume tambm foram publicados outros documentos algumas
cartas, alguns bilhetes, desenhos, registros de enunciaes que se expressam como
registros de momentos de proximidade entre av e neta e um momento no qual os dois
tipos de apontamentos se fundem que dizem respeito, propriamente, a quando a
relao com Vera Tessa, efetivamente, contribuiu para a escritura das estrias. Isso
acontece quando a encantadora neta favorita Oo aparece como personagem do conto
Mechu, do livro Tutamia (ROSA, 1967, p. 88-91), fazendo com que, ento, vida,
obra e arte misturam-se definitivamente (SOBRINHO, 2004, p. 283). Tal estria
aborda a vida da personagem Mechu algumas vezes chamado de Michu , um
semi-imbecil que trabalhava, vivia, moscamurro, raivancudo, seno se sei no
gostando de ningum (ROSA, 1967, p. 88), e de outra personagem que o admirava,
mas era por ele rejeitado: bbo, bem, meio idiota papudo era outro, o que de alcunha
Gango; tolo tanto, que cheirava as coisas, mas nem sabia temer as cobras e lagartos
(ROSA, 1967, p. 89). Mechu vivia autocentrado, j que no queria e nem conseguia
estabelecer contato com outras pessoas de fora moos letrados. At que
Tambm de fora viera a menina, nenm, oo, menina de inditos
gestos, olhava para ela o Gango s a apreciar e bater cabea. Mechu
pois disse: Ele um parente no! e a Menininha disse: Voc
bobo no, voc bom... e a Meninazinha formosa ento cantou:
Michu, bambu... Michu... bambu... (ROSA, 1967, p. 89, grifo
nosso)
Para quem conhece o contedo do livro Oo do vov, possvel perceber a

inegvel relao entre a personagem Menina e a netinha Vera Tess, comeando pelas
alcunhas da personagem nenm e oo , as mesmas atribudas netinha naquela
correspondncia, como comprovamos nesse postal:
113
Figura 2.22 Carto enviado para Vera Tess. No lado esquerdo do carto, escrito em novembro de 1966,
identificamos os apelidos de Vera: Nenm, Verinha, Oo do vov, Miss So Paulo. No lado direito, vemos
referncias aos outros integrantes da famlia Tess: a me Bia, a irm Beatriz Helena a 2 nenm, o pai Edu, os
irmos Eduardo, Luis Renato e Plinio e, por fim, os avs Aracy e Joozinho o Dodi.
Alm da importante questo dos nomes, lendo os contedos dos cartes escritos
para Vera Tess, possvel notar que, na construo da personagem menina, Guimares
Rosa parafraseia o discurso da neta (SOBRINHO, 2004, p. 283), uma vez que, em
uma das listas de enunciaes de Oo nos bilhetes de Vov Joozinho publicados no
livro, o autor anotou:
114
Figura 2.23 Lista de enunciaes de Oo, anotadas pelo Vov Joozinho. Agosto, meados/ 1966/
papapo = sapato/ dusa = duas/ gato= gato/ Michu bambu (?) (uma msica?)/ bito = (?) uma comida?/ no
cabrito/ mem = colher/ sepu = chapu/ SAPATU! = sapato.
De acordo com essa nota, Michu bambu cantiga que a menina canta na
estria (ROSA, 2003, p. 89) j era um possvel refro musical que a prpria Verinha
teria cantado. Na rica leitura da estria de Tutamia desenvolvida por Vera Novis, a
pesquisadora aponta caminhos interpretativos escondidos em detalhes da prpria
construo da narrativa rosiana, como o egocentrismo de Mechu, indicado j na
construo se seu nome: me, ich, eu, reafirmando o eu em ingls, alemo e
portugus65. Novis lembra, tambm, que o eu ecoa igualmente na identificao
estabelecida entre Mechu e a menina que lhe diz: Voc bobo no, voc bom..., j
que, em portugus, a palavra eu tambm um prefixo que indica um adjetivo
referente bondade como se nota nas palavras euforia ou eufemismo (NOVIS, 1989,
p. 87). Ainda dentre os postais enviados pelo Vov Joozinho a Oo, temos outro, no
qual tais temas aparecem como mote na relao entre av e neta:
65
Novis explica que essa interpretao partiu da explicao do nome da personagem MOIMEICHEGO
(moi, ich, ego) da novela Cara de Bronze, de Corpo de Baile tecida em carta de Guimares Rosa ao
tradutor italiano, Edoardo Bizarri, que teria consistido em uma brincadeira para representar o eu do autor.
No caso de Mechu, como alerta a pesquisadora, o eu parece assumir aspecto mais genrico (NOVIS,
1989, p. 84-5).
115
Figura 2.24 Rio, 21.X.66/ Nenem, querida!/ Vov at, titia at, [sic] Nenem vem at?/ Ssi at. E praia/
Nenm at?/ At bbo no. At bom, casa Vov, casa Nenem. Casa 2./ Beijinho bom./ Pe a-h,/ pe a-h o
teu/ pzinho,/ o teu pzinho,/ pe a-h,/ pe a-h para o Vov./ Ao tirar,/ ao tirar o teu pzinho,/ um abrao,
um abrao/ do Vov.../ um abrao de doeu/ Ciao!
Fonte (ROSA, 2003, p.16)
Cabe aqui um parntese, trazendo a indagao de Franz Kafka contida em carta

a sua tradutora Milena Jesenk:
De onde ter surgido a ideia de que as pessoas podiam se comunicar
por cartas? Pode-se pensar em uma pessoa distante, poder agarrar-se a
uma pessoa prxima, tudo fica mais alm das foras humanas.
Escrever cartas, contudo, significa desnudar-se diante dos fantasmas,
116
que esperam isso avidamente. Os beijos por escrito no chegam ao

seu destino, so bebidos pelo caminho pelos fantasmas. Com este
abundante alimento se multiplicam, com efeito, enormemente. [...] As
cartas so um esplndido remdio contra o sonho. Em que estado
so recebidas! Seco, vazio, provocativo, uma alegria momentnea
seguida por longos sofrimentos. Enquanto se l, esquecido de si
mesmo, ergue-se o pouqussimo sonho que se tinha, foge pela janela
aberta e no volta at muito depois. (KAFKA, 1987, p. 208-9, grifos
nossos)
Se concordarmos com Kafka e considerarmos que as missivas escritas e srias

como uma espcie de fuga do sonho, talvez a correspondncia que Vov Joozinho
estabeleceu com Vera Tess tivesse tentado flexibilizar o quanto pde tal estado de
coisas, no s pela escolha dos cartes postais, que j eram cartas ilustradas, que abriam
para novas percepes, mas tambm porque eles oferecem um mapa com a geografia
das nossas lembranas. O ato de revisit-los uma oportunidade para surpreender as
centelhas do passado que evocam o cotidiano e emoes (SCHAPOCHNIK, 2010, p.
427). E como se no bastasse isso, nas prprias mensagens estabelecia-se um bal de
linguagens interessantssimo, visto que o remetente no apenas escrevia, mas tambm
desenhava, cantava, encenava, narrava e, na medida do possvel, fazia ouvir a voz da
destinatria, em um experimento que, mesmo em nvel privado, destacava e procurava
interagir com a linguagem no verbal, podendo, ainda que de forma indireta, ser
entendido como uma forma de pr em xeque o andamento linear e direcionado da
mensagem escrita, com a qual se narra a Histria. No caso dessa correspondncia, ela
era sustentada por um forte vnculo afetivo que parece ter se mantido, ganhando ainda
mais veracidade e profundidade, como est expresso na seguinte foto, arrolada ao final
da publicao (ROSA, 2003, p. 67):
117
Figura 2.25 Foto de Guimares Rosa com a neta, Vera Tess.

2.4 Infncia como experincia cultural

Muito mais at do que um perodo cronolgico, como j reiteramos nesta tese,
estamos pensando a infncia como vivncia cultural inicial da vida humana (cf. COHN,
2009, p. 14) e pelo que foi exposto neste captulo, tentamos reforar certa proximidade
do escritor com tal experincia, contemplada como registros de experincias culturais e
de linguagem de indivduos ocidentais no sculo XX que puderam abrir maneiras
diversas de sentir e de pensar novas possibilidades de relao com crianas, com as
aletradas.
Podendo recordar certos momentos da experincia de Joozito infncia de
Guimares Rosa , por meio dos relatos de seu tio Vicente, autor de livros infantis, foi
possvel destacar que no houve nenhuma tentativa de Guimares Rosa no sentido de
produzir literatura infantil, mas que ele apenas pediu ao tio que adaptasse um conto seu
linguagem apropriada s crianas, como possibilidade de se comunicar com aquele
pblico especial.
J no caso da correspondncia desenhada que trocou com as netas Beatriz
Helena e Vera Tess, alm de todo o contedo de valor pessoal, tambm flagramos
118
registros importantes para se discutir a histria cultural e o choque de culturas

estabelecido entre crianas e adultos, assim como observamos importantes exerccios de
ficcionalidade na forma de produo de literatura.
Reforando a importncia dessas duas personagentes na vida e na escritura de
Guimares Rosa, lembramos que tanto o tio Vicente, como a netinha Vera (Oo), ainda
voltaro a aparecer nesta tese: o tio no quarto captulo, atravs de uma carta que o
sobrinho lhe escreveu, e Vera Oo j no terceiro, visto ela ser citada vrias vezes nos
Cadernos manuscritos do autor.
119
Captulo 3: Os Cadernos e a escritura caleidoscpica de Rosa

Recentemente, observou-se em toda a esfera intelectual contempornea a
necessidade de repensar perspectivas, doxas e procedimentos tidos como definitivos at
ento, instaurando-se aquilo que se convencionou chamar de crise dos paradigmas, que
atingiu seu auge em todas as reas do pensamento no sculo XX. Atentemos, pois, para
uma pequena virada metodolgica, fruto desse contexto e observada na rea de Histria.
Segundo Angela Castro Gomes (GOMES, 1998, p. 122), aproximadamente desde a
dcada de 1970 os historiadores passaram a buscar um alargamento para suas
perspectivas e mtodos, assumindo o interesse em examinar diferenciados tipos de
arquivos. Algo que sempre estivera margem e que ento comeou a ser repensado,
abrindo-se como uma fecunda possibilidade de promover uma expanso de abordagem,
funcionando como mais uma atitude em busca de um legtimo descentramento da
histria (cf. BORDINI, 2005) foi a consulta aos arquivos privados de escritores. Nesse
tipo de arquivo, os historiadores encontram material minuciosamente fragmentado e
tantas vezes extremamente difcil de decifrar, pois
Eles representam sempre o vnculo pessoal que o titular mantm com
o mundo. O sentido monumental e histrico do arquivo privado no
descoberto pelo profissional de arquivo. Ele se encontra no prprio ato
intencional de acumular documentos. O arquivo passa a representar
uma espcie de pirmide. Guarda a memria do titular e a de seu
tempo para as geraes futuras, podendo contar muito mais do que se
imagina.
O movimento do titular dominado por uma subjetividade que
recorta, costura e prolonga percepes momentneas. Sua lgica
emerge da regio histrico-afetiva em que os mundos ntimo e pblico
se misturam. (SANTOS, 1999, p. 33)
Mesmo considerando tais caractersticas que tornam mais difcil o trabalho do

pesquisador, cabe no esquecer que, embora tal tipo de fonte possa sublinhar o foco em
determinados indivduos e, em certa medida, deixar de lado o destaque em alguns temas
que at ento eram considerados os mais nobres da disciplina como economia e
poltica , o advento da Histria Cultural veio abalar essa hierarquia temtica (HUNT
(org), 1995) e abrir novas perspectivas, que promoveram uma movimentao na
disciplina.
Nesse contexto, propomos a considerao do acervo de Guimares Rosa em
nova perspectiva: nosso objetivo inicial no sondar sua posio como artista ou
120
intelectual, j que isso j tem sido apreciado por historiadores (THEODOZIO, 2011),
mas nos centrar exatamente no processo de feitura daquilo que foi sua mais larga zona
de interveno, tornando-o reconhecido, isto , sua literatura. Em 2011, durante debate
posterior a uma conferncia proferida na FFLCH/USP, Ettore Finazzi-Agr (2011)
destacou que um dos mritos observveis na escritura rosiana foi ter encontrado uma
eficiente maneira de falar no historicamente da Histria, fornecendo acesso a uma
verdade que no propriamente histrica como a conhecemos tradicionalmente ,
mas que consitui uma interpretao dela, o que justificaria o interesse do historiador por
tal literatura. Mas de que maneira, ento, poderamos ter um acesso mais estreito a essa
construo narrativa to peculiar? Nossa proposta, tal qual a dos outros historiadores
interessados em narrar a posio pessoal e intelectual de Guimares Rosa, tambm
consiste em abordar seu acervo, sendo que, em nosso caso, destacamos sobretudo os
seus manuscritos literrios, ou seja, o prprio local no qual o escritor construiu sua
literatura, experimentando remodelar o tempo ao abrir outros canais de percepo,
introduzindo a prpria ficcionalizao da Histria. Com isso, podemos visualizar os
modos possveis usados por Rosa para edificar um texto ficcional que poder
transformar o fato em significado (CANDIDO, 1999, p. 09), aspecto da literatura j
sublinhado aqui.
Assim, objetivando tratar da escritura de Guimares Rosa, em princpio,
consideramos que devemos tentar contempl-la de forma ampla, ensejando ponderar
acerca de vrios momentos do processo de escrever, atividade que, inicialmente, j
pressupe alteraes no e do tempo, assim como acontece com a infncia e a Histria.
Para efetuar esse tipo de investigao, comeamos procurando os acervos pessoais do
escritor. No entanto, devemos antes esclarecer como foi nossa passagem pelo arquivo de
Joo Guimares Rosa, em busca de referncias infncia que nos aproximassem da
contestao da Histria construda pelo autor (cf. CARVALHO, 1996; NASCIMENTO,
1998).
Contando com aproximadamente 20.000 documentos sobre as funes de
Guimares Rosa na vida pblica, como literato e como diplomata, no Fundo
Arquivstico do autor encontramos informaes que registram o seu meticuloso trabalho
de criao literria, atravs de correspondncias, anotaes, dirios, cadernos,
cadernetas, pastas com folhas avulsas, entre outros, somando um acervo de
121
manuscritos66 a partir dos quais possvel tomar contato com faces de todas as etapas
de elaborao daquela literatura (LANNA et al. (org.), 2010). Embora seja perceptvel a
relevncia da consulta a esse material, sua extenso indica de imediato a necessidade de
se fazer algum recorte, sendo comum que os pesquisadores recomponham um conjunto
de documentos em grupos, o que se convencionou chamar de dossi gentico67.
possvel compor dossis de vrios tipos e com diversas finalidades, cabendo salientar
que, ao mont-lo, o pesquisador j est propondo uma linha interpretativa para aquele
material (PINO; ZULAR, p. 136-7).
Na consulta aos manuscritos rosianos, nosso objetivo foi sempre o de considerlos como fontes histricas primrias, que podem nos ajudar a desenhar a face de um
processo escritural ocorrido no sculo XX. Para tanto, procuramos enxergar tais
manuscritos como documentos autnomos, que podem dizer algo sobre si mesmos e
tambm sobre a escritura literria de Guimares Rosa, podendo, portanto, originar uma
reflexo sobre a histria literria e cultural do Brasil.
O recorte operado no material de Guimares Rosa procurou iluminar os
momentos nos quais possam ser abordadas novas reflexes acerca da relao daquela
escritura com a infncia e a Histria. Ainda que construir dossis seja uma primeira
tentativa de nos ordenar diante do universo de informaes que o arquivo nos oferece,
cabe esclarecer que nossa perspectiva um pouco diferente da adotada pela maioria dos
pesquisadores de manuscritos literrios que buscam problematizar a relao entre os
manuscritos e determinada obra publicada, por exemplo , isso porque, graas prpria
natureza do acervo rosiano, que se apresenta de forma peculiar, ali encontramos
manuscritos que podem dar origem a muitas obras ao mesmo tempo, outros podem no
ter relao direta com nenhuma obra especfica (PINO; ZULAR, p. 137), o que
pressuporia a existncia de um movimento constante no sistema manuscrito/obra
publicada, colocando-o em escala mais complexa. Nesse sentido, tambm vale para
pensar o universo da escritura de Rosa o que Joo Alexandre Barbosa escreveu acerca
66
ARQUIVO Nacional (Brasil). Dicionrio brasileiro de terminologia arquivstica.Rio de Janeiro:

Arquivo Nacional, 2005.1 CD-ROM O termo manuscrito refere-se a Texto escrito mo. Termo que,
utilizado genericamente, engloba textos datilografados e digitados (ARQUIVO, 2005, p. 113). Como
aqui estamos tratando especificamente dos manuscritos do escritor Joo Guimares Rosa,
convencionamos usar o termo para nos referir a todo texto que recebeu qualquer interveno do autor,
tenha sido ele escrito mo ou datilografado.
67
ARQUIVO Nacional (Brasil). Dicionrio brasileiro de terminologia arquivstica.Rio de Janeiro:
Arquivo Nacional, 2005.1 CD-ROM. O termo dossi refere-se a um conjunto de documentos
relacionados entre si por assunto (ao, evento, pessoa, lugar, projeto), que constitui uma unidade de
arquivamento (ARQUIVO, 2005, p. 80).
122
dos manuscritos de Paul Valry: entre a obra feita e aquela a fazer, a linguagem dos
Cahiers [cadernos] ocupa um espao de tenso reflexiva para onde converge tudo o que
a mente busca traduzir como sinais da existncia (BARBOSA, 2002, p. 236).
Assim, inicialmente, nosso objetivo era consultar o acervo seguindo uma
trajetria linear, procurando os manuscritos referentes primeira obra publicada por
Guimares Rosa, Sagarana (1946). Um marco inicial no tocante a esse livro foi o
volume intitulado Contos, que, em 1937, ganhou o segundo lugar do Prmio Humberto
de Campos, concurso para o qual Rosa o inscreveu adotando o pseudnimo Viator.
Antes da inscrio no concurso e do envio para publicao na Jos Olympio Editora,
tais textos haviam sido reunidos em um volume com o ttulo Sezo. Nesse manuscrito
consultado no Fundo JGR, no IEB-USP encontramos muitas intervenes feitas com
lpis de duas pontas, uma vermelha e outra azul (ROSA, IEB JGR-Sezo M-01,01)68.
Em busca dos movimentos da escritura, era-nos interessante conferir as marcas
de mudanas ocorridas entre essas verses, sendo que de incio nos deparamos com uma
que nos pareceu ser a mais importante: em Sezo havia um conto chamado
Envultamento, que depois na verso final em Sagarana (1946) passou a se chamar So
Marcos, mas que, em sua variante de 1937, ainda apresentava marcas claras de seu
processo de criao, como o verificado no seguinte trecho: o pavor chegava ao auge;
mas, felizmente houve sons, e sons tinham frma e tinham cor! Eu via agora todos os
sons (ROSA, IEB JGR-Sezo M-01,01, p. 289). Aqui, Rosa propunha uma ligao
clara entre os sons e a visualizao de imagens, talvez conforme o que ele tinha
percebido nas falas em sua infncia, lembrando a declarao de que ouvia as narrativas
multicoloridas dos velhos (LORENZ, 1983, p. 69).
Ao entrar em contato com aquele trecho, percebemos estar defronte a um dos
aspectos mais interessantes que os manuscritos nos permitem visualizar: aquilo que em
algum momento pertenceu ao texto mas que, por algum motivo, foi ceifado ou
permaneceu escondido na criao literria final (WILLEMART, 1999). Ser que aquela
frase to clara e objetiva teria apenas permanecido ocultada ou teria sido ceifada
definitivamente? O prprio Guimares Rosa nos deixa com a primeira opo, ao
explicar as mudanas que fez entre Sezo e Sagarana, em entrevista a Borba, em 1946:
Fiz pouqussimas alteraes de forma ou estilo, limitando-me a suprimir em uma ou
68
Como neste e nos prximos captulos citaremos muitos documentos de arquivo, convencionamos
referenci-los no corpo do texto da seguinte maneira: autor, sigla do arquivo, indicao e/ou cdigo do
documento, pgina, lembrando que as indicaes completas sero catalogadas nas referncias
bibliogrficas, ao final da tese.
123
duas histrias, pargrafos que me pareceram suprfluos para o pblico, embora tivessem
para mim uma grande importncia (BORBA, IEB JGR-R 02,214). Alm dessa
supresso, havia outro aspecto que ia no mesmo sentido de tal ocorrncia: sabendo que
o autor considerava existir uma relao direta entre cores e sons, no poderamos deixar
de lado a forte presena de marcas de reviso azuis e vermelhas, naqueles manuscritos.
Ser que o objetivo de tais intervenes ultrapassaria a reviso no texto e tambm
indicaria a tentativa de destacar a presena de sons naquelas palavras, ainda em sua
composio inicial?
Acerca de como interpretar marcas abstrusas tal como a presena de cores nos
manuscritos, lembramos o artigo As siglas em cores no Trabalho das passagens de
Walter Benjamin, de Willi Bolle, no qual se aborda a consulta aos manuscritos da obra
inacabada de Benjamim, na qual estavam as tais siglas em cores, para as quais se
demorou muito tempo at que se atribusse algum valor que ultrapassasse o mero carter
organizacional do arquivo. Porm, na interpretao de Bolle, as siglas seriam uma nova
forma de escrita da Histria, j que elas executam novas representaes pictogrficas e
literrias do tempo. De acordo com nossa abordagem, grande o interesse em saber que
as tais siglas coloridas to desdenhadas pelos primeiros analistas dos arquivos de W.
Benjamin puderam ser repensadas como elementos fundamentais para destacar uma
possvel reflexo no tocante Histria naquela obra (BOLLE, 1996). No entanto,
pareceu claro que no poderamos simplesmente adaptar tal interpretao ao material de
Guimares Rosa, afinal so manuscritos diferentes em diversos aspectos autoria, data,
objetivo etc. e sabemos que imperativo respeitar as peculiaridades das fontes a fim
de que possamos construir uma metodologia de anlise prpria. Sendo nossa fonte
composta por manuscritos literrios, visualizamos o fazer em literatura, que acreditamos
ser uma das mais complexas formas textuais, j que ela opera uma construo do
ficcional articulando a histria e a literatura (LIMA, 2006), sem com isso transformar
uma na outra, mas abrindo portas comunicantes entre elas. Para ns, a consulta aos
manuscritos de Rosa serve como um dos acessos possveis s formas e locais nos quais
esto se construindo os tempos e a Histria prprios quelas narrativas literrias e no
para constatar partes j prontas, a serem meramente expressas naquela obra.
Como j foi dito nesta tese, mas cabe relembrar agora, nas anlises crticas da
escrita de Rosa, muitas vezes foi destacado que aquela linguagem promovia uma
ficcionalizao da fala (GALVO, 1986, p. 69-7). O prprio autor, em uma de suas
folhas manuscritas, registrou uma frase que atestava seu interesse em ouvir vozes:
124
silncio so vozes que no chegam at aqui (ROSA, IEB JGR-M-18,10).

Concordando com isso, tentamos encontrar marcas desse engenho em seus manuscritos
e propomos pensar nessas marcas coloridas como um artifcio que pode ter um objetivo
para alm da simples reviso dos textos, indicando a presena de sons da fala no prprio
ato da escrita. Consultar esses manuscritos em busca de conceber melhor tal mecanismo
de total interesse a historiadores, uma vez que ali o que se visualiza a prpria
construo de uma mquina lingustico-literria que opera colocando em movimento a
cultura oral e escrita, podendo, como j dissemos, construir novos significados a um dos
conflitos mais importantes de nossa cultura, existente desde os tempos de colnia,
quando a diviso entre os que escrevem e os que falam j denotava uma violenta
separao que perdura at nossos dias (BOSI, 2003, p. 25).
Se Guimares Rosa pretendia mesmo destacar com o lpis de duas pontas a
presena de heranas auditivas de experincias vocais, conforme estamos supondo, isso
tambm significa que ele estaria chamando a ateno para a construo de artifcios
composicionais da vocalidade que j foram usados em sua escritura e que transparecem
na escrita, como, por exemplo, o ritmo. Pensando na j citada importncia da relao
entre ritmo e palavra, to bem expressa por Paul Zumthor em seu estudo acerca da
Literatura Oral medieval, um dos primeiros impulsos humanos para se comunicar
constitui em pressentir os ritmos das vozes que se percebia ainda na fase intrauterina
(ZUMTHOR, 2010, p. 16). A ligao entre a escritura de Guimares Rosa e as heranas
medievais foi comprovada na consulta que Cleuza Martins de Carvalho realizou em
alguns manuscritos avulsos do autor, revelando que ali, em certos momentos, podemos
encontrar msica e texto conjugados na organizao daquela escritura, tal como
acontecia na Idade Mdia, mostrando que
a musicalidade encontrada ou conquistada nos textos rosianos no
surge somente do pleno domnio da lngua e dos princpios estilsticos
buscados laboriosamente para conseguir seus objetos estticos. fruto
de trabalho ativo com a msica formal. Associa o texto com sua
estrutura, subjugando as palavras a um esquema musical previamente
estabelecido. Isso dificilmente seria percebido claramente em obras
publicadas. S os registros pr-redacionais favorecem esta viso,
abrindo-nos um novo campo de anlise da obra de Guimares Rosa.
(CARVALHO, 1996, p. 196)
Ainda em meio sondagem do processo de criao de Sagarana no Fundo IEB

JGR, consultamos o livro Guimares Rosa: A Escritura de Sagarana, de Snia Maria
van Dijck Lima, autora que experimentou compor um mapa gentico daquela obra
125
(LIMA, 2003). Foi no livro de Lima que voltamos a ler uma referncia conhecida
declarao de Rosa, retirada do posfcio de Sezo, de 1937, no qual o autor afirmava
que aquele livro estava pronto e j anunciava qual seria seu prximo: chamar-se-
Tutamia, e vir logo depois deste. Benza-nos Deus!. Porm, como vimos, as
modificaes feitas nas diversas verses at resultarem em Sagarana estenderam-se por
anos e, mesmo aps a primeira publicao, o livro foi sendo revisto e modificado a cada
edio enquanto Guimares Rosa esteve vivo, como se o processo de criao no
chegasse nunca a seu fim. Acerca de tais edies modificadas Lima ainda destaca algo
significativo para esta pesquisa, levando-nos a refletir novamente sobre o gnero estria
reproposto por nosso autor: foi nos originais da 5. edio desse livro, publicada em
1957, que Guimares Rosa se referiu a todos os seus textos em prosa como estrias
(LIMA, 2003, p. 25).
interessante observar que, nesse momento, o termo estria j aparea para
designar os contos de Sagarana, de maneira que se torna possvel pensar numa relao
entre seus livros, do primeiro ao ltimo, como aquela apontada em Tutamia (Terceiras
Estrias) (1967), no qual a estria no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser
contra a Histria (ROSA, 1967, p. 03). Essa colocao rosiana foi lida por intrpretes
como uma simples negao da Histria claramente expressa (RODRIGUES, 2009, p.
16-7), colocando Guimares Rosa no grupo dos alienados ou conservadores de forma
definitiva. Nesse sentido, em outubro de 1967, nos dias seguintes a uma acalorada
discusso com Franklin de Oliveira acerca de uma possvel alienao em suas duas
ltimas obras, Rosa teria enviado a Oliveira um bilhete comentando sua colocao:
E, pois, mudando de prosa
o A estria contra a Histria
voc, perjuro de Glria,
acho que no entendeu.
A Histria, ali, o fato passado
em reles concatenao;
no se refere ao avano da dialtica, em futuro,
na vastido da amplido.
Trao e abrao. Joo. (OLIVEIRA, 1983, p. 185)
Considerando a explicao rosiana, possvel perceber que a colocao do

autor muito mais complexa do que foi lida primeiramente, j que ele esclarece que no
props uma negao completa da Histria, mas sim um indeferimento do que nela
poderia ser tomado como algo fechado e cristalizado, sem seguir os fluxos dos
movimentos do tempo, fazendo com que ele no apostasse em uma busca de alguma
126
espcie de futuridade. Temos postulado aqui, ento, uma primeira formulao de como
poderia ser uma Histria legtima para Guimares Rosa, aspecto que demanda repensar
essa afirmao em relao sinuosa trajetria que vai de Sagarana a Tutamia eixo
aqui considerado como a obra rosiana , incluindo no somente os textos publicados em
vida pelo autor, mas tambm aquele conjunto de manuscritos pr-redacionais:
anotaes,
cadernos,
cadernetas,
sem
deixar
de
considerar
sua
volumosa
correspondncia, j editada ou no.

Se a escritura de Rosa produz sua escrita e esta acaba apresentando um novo
entendimento dos fluxos da histria brasileira, entender que suas composies
lingusticas estabelecem uma relao entre diferentes temporalidades pode colocar em
xeque os significados da prpria Histria. Dessa forma, ao considerar os manuscritos
literrios, estamos tentando assumir a posio do ficcionista: aquele que aceita lidar
com o que ainda no existe, o desconhecido, o vir a ser, o nada que, ao encontrar o
existir, cria o tempo (WILLEMART, 1999, p. 154). Tal perspectiva, que considerava
as transformaes e permanncias, nos parecia interessante, j que a escritura inventa o
seu tempo. Cada palavra escrita, mantida ou rasurada, um tempo nascente, contnuo
ou abortado (WILLEMART, 1999, p. 133). Os tempos criados nos manuscritos de
Rosa so to complexos e imbricados entre si que qualquer porta de entrada que se
escolha usar para abordar aquela obra ser tambm comunicante com tantas outras
(NUNES, 1998). Sendo assim, optamos por consultar aquilo que talvez pudesse ser o
prprio laboratrio inicial da criao literria de Guimares Rosa, a saber, os
documentos do autor definidos no IEB/USP como Cadernos e Cadernetas.
J conhecamos as declaraes de Guimares Rosa acerca de seus cadernos e
cadernetas, como naquela que talvez tenha sido sua ltima entrevista, concedida a
Arnaldo Saraiva para o jornal Dirio de Notcias de Portugal, em 24 de novembro de
1966, na qual Rosa no apenas cita tais cadernos, como explica ligeiramente seu
manejo, a maneira como eles serviram a fim de que fossem feitos seus exerccios de
linguagem:
Escrever, para mim, como um acto religioso. E prova est em que
tenho montes de cadernos com relaes de palavras, de expresses.
Acompanhei muitas boiadas, a cavalo, e levei sempre um caderninho e
um lpis preso ao bolso da camisa, para anotar o que fosse ouvido
at o cantar de pssaros. Talvez o meu trabalho seja um pouco
arbitrrio, mas se pegar, pegou. A verdade que a tarefa que me
impus no pode ser s realizada por mim. (SARAIVA, 2000, [s.p.],
grifo nosso)
127
Lembramos que o prprio autor chegou a publicar uma descrio de um dos seus
momentos de vivncia junto ao sertanejo Zito, que tambm anotava dados do serto 69 e
fazia poesias, no prefcio Sobre a escova e a dvida:
Zito s observou: O sr. est assinando a a qualquer bobajada? Antes
apreciara minha caderneta atada a boto da camisa por cordel
que prendia igual o lpis de duas pontas: Acho bom vosso
sistema... [...] Zito podia bem dar opinio, de escrevedor, forte modo
nascido, marcado. L, em ermo, rancharia longe entre capins e
buritizais, agrestido, soubera mesmo prover-se do pobrezinho
material usvel. Mostrou-me, tirado da bolsa do arreio de campeio,
um caderno em que alistava escolhidos nomes de vacas. Vi depois:
que sendo entre os dali a um tempo o cozinheiro melhor mais o maior
guieiro e dado em poeta. (ROSA, 1967, p. 161, grifo nosso)
Um ltimo comentrio concernente aos cadernos colhido por ns encontra-se

naquele perfil escrito por Pedro Bloch70, j citado aqui, no qual foram transcritas
algumas falas da netinha Laura Beatriz que foram contadas a Bloch pelo Vov
Bacaninha (Guimares Rosa). Nessa conversa, Bloch que como vimos estava muito
acostumado a conversar com crianas questiona Rosa sobre como seria possvel, a um
homem que falava com tamanha simplicidade, escrever com tanto rebuscamento como
ele, ao que Rosa o esclarece:
Voc conhece os meus cadernos, no conhece? Quando eu saio num
cavalo, por Minas Gerais, vou tomando nota de coisas. O caderno
fica impregnado de sangue de boi, suor de cavalo, folha
machucada. Cada pssaro que voa, cada espcie, tem voo diferente.
Quero descobrir o que caracteriza o voo de cada pssaro, em cada
momento. No quero palavra, mas coisa, movimento, vo.
(BLOCH, 1989, [s.p.], grifo nosso)
Mais uma vez flagramos uma declarao de Rosa atestando sua busca de
movimento permanente da linguagem, que chamamos de palavra viva, e desses
instantes pulsantes de vida, que como vimos foram estrategicamente utilizados de
diversas formas nos postais e bilhetes escritos s netas pequenas. Mas quando aparecem
diretamente em seu trabalho literrio, tais artifcios tambm eram registrados a lpis
em cadernetas e cadernos.
69
Convm lembrar que, dos vinte e sete cadernos disponveis no Fundo IEB JGR, o 27 foi inteiramente
escrito por Zito.
70
Como Guimares Rosa no gostava de entrevistas e no as fornecia, Pedro Bloch teve com ele uma
conversa e produziu esse texto para a Revista Manchete, em 15 de junho de 1963, que chamo aqui de
perfil.
128
Esse material de Guimares Rosa com seus odores, marcas e manchas

acabavam cheios da humanidade de seu dono, sendo esse o local que ele escolheu para
registrar e articular vida e escritura. Embora cadernos e cadernetas sejam materiais de
tipo muito semelhante e tantas vezes acabem sendo utilizados com o mesmo objetivo,
h algumas sutis diferenas entre eles, definindo-os como exemplares singulares (HAY,
1990, p. 09). Ainda que Louis Hay tenha alertado para o fato de as cadernetas serem um
dos tipos de registro menos aptos publicao, todo escritor, mesmo secretamente,
deseja divulgar as marcas de seu processo de escritura (HAY, 1990, p. 19). No caso
especfico da literatura rosiana, foram as cadernetas que ganharam maior visibilidade e
algumas delas at j foram publicadas71. Para esta pesquisa, foram consultadas as que
esto disponveis no Fundo IEB JGR, onde constatamos que as primeiras datam da
dcada de 1940, constituindo cadernetas de viagem Europa, sendo significativo
observar que nelas Rosa j utilizava a sigla M%72 elemento que ir ser a marca
registrada de seus cadernos e sempre exercitava seu olhar para o belo, o ldico e o
lrico, como vai explicitar em sua obra literria.
Ao contrrio do que se habituou dizer, nem todas as cadernetas foram utilizadas
nas anotaes de viagens ao serto, afinal, dentre as oito disponveis no IEB, apenas a
de nmero seis foi utilizada na viagem com a comitiva do vaqueiro Manuelzo, em
1952. Nessa, podemos encontrar descries do cotidiano rural, de plantas e de animais,
sendo que, em meio a seu espiral, encontramos at mesmo um barbante que lhe deve ter
servido para amarr-la junto ao corpo enquanto cavalgava com os vaqueiros, o que fica
evidente quando observamos os garranchos mal executados, indicando a completa falta
de apoio para se executar a escritura, revelando, assim, um desejo intenso de registrar de
qualquer forma a experincia vista, ouvida e vivida no meio da boiada, junto aos
boiadeiros.
3.1 Caderno: Espao Escritural do sec. XX

Entre a obra feita e aquela a fazer, a linguagem dos Cahiers ocupa um
espao de tenso reflexiva para onde converge tudo o que a mente busca
traduzir como sinais da existncia. [...] Uma espcie de desordem
essencial que se recupera pela ordenao imposta pela imaginao.
71
Das oito cadernetas de Rosa disponveis para consulta no Fundo do IEB/USP, duas foram publicadas
em belssima edio comemorativa pela Editora Nova Fronteira, ao final de 2011. A publicao contm
duas partes: a transcrio e uma verso fac-similar do manuscrito (ROSA, 2011a, 2001b).
72
Em 2011, foram publicados quatro contos rosianos, at ento inditos, escritos entre 1929 e 1930, o que
demonstra que a inteno de tornar-se escritor existia em Rosa desde muito antes dessas cadernetas,
justificando a existncia dos M% nelas (ROSA, 2011c).
129
(Joo Alexandre Barbosa Os Cadernos de Paul Valry, p. 236)
A respeito das j comentadas cadernetas de anotaes de Guimares Rosa, por

elas serem ainda menores que os pequenos cadernos de estudantes, por isso permitindo
a mobilidade no registro de notas (HAY, 1990, p. 09) elas eram os locais nos quais o
autor mais frequentemente anotava o que observava da vida , j foram escritos artigos
bastante abrangentes, que discutem sua funcionalidade naquela escritura (cf., entre
outros, VASCONCELOS, 2000, p. 629-34; CAVALCANTE, 1996, p. 235-247).
curioso que o mesmo ainda no tenha acontecido com os Cadernos de Estudos para a
Obra que eram os locais nos quais Guimares Rosa, alm de gravar peculiaridades,
fazia exerccios de engenho literrio. Para ns, que desejamos nos aproximar das
maneiras pelas quais aquela ficcionalizao transformou o fato em significado 73, eles
pareceram ser os ambientes mais relevantes, uma vez que os cadernos, certamente,
podem dizer muito acerca daquela escritura e tambm trazer em si uma referncia ao
universo infantil.
Se a ideia do Brasil como uma Nao na infncia estava presente no iderio
brasileiro do sculo XIX, no sendo sem motivo que ela reaparece nos smbolos
nacionais, como vimos no segundo captulo, sua representao literria s viria depois,
com o modernismo dos anos 1920. Isso porque, ao se colocarem como arautos da
modernidade, os intelectuais dessa vertente artstico-literria passaram a prestar maior
ateno s crianas, seres sem projees, espontneos e ensimesmados que constituem o
perfil ideal ao imaginrio daquele grupo, j que abrem o territrio da estranheza. Cabe
aqui um pargrafo para abordar um livro que, publicado em 1927, s vsperas do
advento da literatura rosiana, comeou a traar significativas representaes literrias de
crianas na literatura brasileira: falamos do Primeiro Caderno do aluno de poesia
Oswald de Andrade. Vejamos do que se trata:
73
Segundo Antonio Candido, [...] em literatura o que fala mais alto a capacidade que tem o escritor de
arranjar as palavras de maneira que elas suscitem uma representao, mais do que um registro. o
teor literrio que faz a verdade da escrita, porque permite transformar o fato em significado. O resultado
um mundo alm do nosso mundo, que no entanto nos faz compreend-lo melhor (CANDIDO, 1999, p.
09).
130
Figura 3.1 - No lado esquerdo, temos a imagem de um caderno do curso primrio dos anos 1920, a partir do qual o
livro foi pensado; j no lado direito, o desenho da capa do livro, feito por Tarsila do Amaral, imitando a do
caderno, com algumas modificaes nos nomes dos Estados, mas mantendo-se as Armas Nacionais no topo.
Fonte (ANDRADE, 2006, p. 38-9)
Ao chamar seu livro de poesias de Primeiro Caderno e manter em sua

composio todos os smbolos nacionais que as crianas aprendiam nas escolas
primrias nos anos 1920, Oswald de Andrade traz tona e questiona a idade de ouro da
posse do conhecimento burgus (MASSI, 2006). Segundo a leitura de Agamben das
concepes de Walter Benjamin acerca das crianas, a relao entre infncia e Histria
ganha feies mais definidas no exato momento em que o infante usa seu primeiro
caderno e inicia a substituio da simples situao de estar na vida e narr-la
oralmente por uma narrativa escrita e mais normatizada, resultante de uma reflexo que
j pode ser chamada de experincia (AGAMBEN, 2008 p. 111-28) e que, no futuro,
pode se transformar em livro. Entretanto, no final da dcada de 1920, Oswald, e tambm
a nao Brasil, ainda no sonha com um Livro, mas rabisca um primeiro caderno que o
confirma como aluno (ANTELO, 2006, p. 27-8).
Se pensarmos na linguagem do Primeiro Caderno, vale destacar a utilizao da
oralidade entendida como um modo de organizao do discurso que ali se apresenta
como uma emulao da enunciao infantil, pretendendo destacar para causar o
estranhamento os grandes espaos em branco que compem os poemas e que no
podem, sem grande prejuzo, ser sintetizados em frases escritas, sintaticamente corretas,
131
o que dificulta imensamente sua possibilidade de citao em narrativas escritas como

esta, tornado obrigatria a reproduo total da pgina. Nesses poemas, produzidos por
uma nao na infncia, enxergamos representaes da dificuldade da criana sendo
obrigada a escrever sua experincia, como no poema intitulado Crnica:
Figura 3.2 Poema Crnica.

Fonte (ANDRADE, 2006, p. 70)
Nesse poema, a tenso entre oralidade e escrita posta claramente, visto o

prprio ttulo crnica fazer referncia a uma forma primitiva de historiografia, muito
ligada ao passado colonial, relembrando os cronistas dos reis de Portugal que, em
relao nao ainda na infncia, ocupariam o papel de adultos que indicavam as
tradies a serem seguidas. No entanto, no Caderno de Oswald, quem tenta exercitar a
funo de cronista o aluno de poesia do curso primrio que, ao encetar escrever a
realidade da ptria, no sai do universo da criana, j que comea a narrativa com o
inexato era uma vez como se falasse de uma lenda perdida no tempo da eternidade
e, em seguida, no consegue escrever a experincia vivida pela ptria, estendendo o
espao abordado na narrativa para todo o planeta, como se a realidade do mundo fosse,
ela tambm, uma lenda. Mas se a escrita desse poema nos apresenta uma realidade
132
narrativa insatisfatria, o desenho do globo terrestre como os que encontramos nas

escolas primrias tenta preencher tal vazio, incorporando, assim, uma representao
adulta do que seria a perspectiva infantil.
Diferente disso a relao com a linguagem infantil experimentada por
Guimares Rosa, conforme discutimos em nosso segundo captulo, pois nos parece que
para Rosa, antes de procurar emular, existe um desejo de estabelecer um dilogo entre
vozes dissonantes. Ento, se o aluno Oswald de Andrade no conseguiu escrever sua
crnica, talvez Guimares Rosa consiga escrever sua estria que a Histria pelo
seu revs , sem propor uma emulao a lpis grafite de historiador, mas sim abrindo o
leque de linguagens tal qual uma caixa de lpis de cor, multiplicando-se, assim, as
possibilidades de interpretao. Dessa maneira, a escrita literria de Guimares Rosa,
at pelo seu processo de feitura, aproxima-se bastante da infncia, afinal deseja colocar
seus leitores adultos aqueles que j passaram pela iniciao da escritura na mesma
perspectiva da criana, ou seja, naquela que pressupe um estranhamento de todo o
mundo a seu redor. Contudo, as crianas apresentam graus dspares de percepo da
realidade, sendo diferente pensar em uma criana na fase do letramento como aparece
no modernismo dos anos 1920 que vimos acima ou considerar um beb vivendo suas
primeiras vivncias de estranhamento no mundo como devem se sentir os leitores
imersos na ficcionalizao proposta pela obra de Rosa.
Fechando o parntese no que concerne ao histrico da representao da infncia
no modernismo na dcada de 1920, que aqui trazemos sintetizado na alegoria do
Primeiro Caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade (cf. ZULAR, 2000),
salientamos que, dcadas depois, mas ainda no mesmo sculo XX, os cadernos voltaram
a aparecer no universo literrio de Guimares Rosa, no mais como representao, mas
sim como o prprio ambiente no qual se opera o processo de escritura. Tal diferena
instaura uma mudana de perspectiva significativa, pois passamos da considerao de
um texto j cristalizado a um material ainda em formao.
O fato de Guimares Rosa ter utilizado cadernos para escrever bastante
significativo, uma vez que marca o tempo em que ele escreveu. No fim do sculo XIX,
as prticas de escrita literria sofreram significativas mudanas, afinal os autores
passaram da situao de criar a partir do embate com a folha em branco para o uso de
novos utenslios, como a mquina de escrever, que ento foram criados. Tambm nessa
poca vimos surgir o hbito de reunir as tradicionais folhas avulsas e costur-las, dandolhes o nome de caderno (ou cadernetas), o que veio consolidar a escritura como um
133
hbito cotidiano, marcando definitivamente a cultura literria do sculo XX (HAY,

1990, p. 09). Isso porque esses locais passaram a registrar melhor as marcas do processo
de escrita, no de forma cristalizada, mas em fragmentos em constante movimento,
fazendo com que seu contedo, na maioria das vezes, prime pela desordem e costume
rejeitar a lgica de seleo ou classificao, dificultando a interpretao. Estudiosos
como Louis Hay j fizeram esforos no sentido de tentar montar uma tipologia para a
explanao desses espaos escriturais (GALNDEZ-JORGE, 2009, p. 84), porm,
como alertou o prprio Hay, o material em criao, a partir de determinado momento,
acaba escorregando pelos dedos de seus analistas (HAY, 1990, p. 13).
Nesse sentido, Guimares Rosa foi um dos escritores brasileiros do sculo XX
que mais utilizou os cadernos, de diversos tipos, e o fez de diferentes formas. Todos os
trs grupos de Cadernos de Guimares Rosa que esto disponveis para exame em
arquivos pblicos foram por ns consultados e neste captulo trataremos deles, cuja
maior parte se encontra no fundo IEB JGR, contando com 27 exemplares manuscritos
que foram catalogados no Arquivo como Cadernos de estudos para a obra. No
mesmo instituto h tambm mais 3 exemplares que pertenceram a Rosa, mas que esto
catalogados no esplio de sua segunda esposa, Aracy de Carvalho Guimares Rosa
dois deles escritos de prprio punho pelo autor e o outro consistindo em uma cpia
xerogrfica , todos inventariados no Arquivo IEB como Cadernos de anotaes,
mas, de acordo com nossa interpretao, os chamamos de Cadernos de anedotas. Por
fim, h ainda 5 fotocpias de Cadernos que tambm foram catalogados como
Cadernos de anotaes, pertencentes ao acervo de Rosa que ficou guardado com sua
filha Vilma, responsvel por sua disponibilizao consulta no arquivo da Fundao
Casa de Rui Barbosa (FCRB), no Rio de Janeiro.
Para esta pesquisa, convm sublinhar que, mesmo que os exemplares disponveis
tenham nmero considervel, esses 35 cadernos no foram os nicos que Rosa manteve
o que fica evidente nas fotocpias de cadernos cujos originais foram extraviados ,
implicando que nossa sondagem possibilite desenhar apenas algumas faces daquela
escritura, apesar de, ainda que lacunar, tal acervo ter podido revelar todo um universo
interessante daquele processo. Vejamos, pois, os Cadernos srie a srie.
134
3.1.1 Cadernos de Estudo para a obra: Fundo JGR > IEB/USP74

Sou eu que vou seguir voc
Do primeiro rabisco at o be-a-b.
Em todos os desenhos coloridos vou estar [...]
(Toquinho e Mutinho O Caderno)
Consultar os Cadernos de Rosa uma experincia fascinante, pois ali possvel

tomar contato com a prpria poitica75 rosiana: alguma espcie de nascimento, no
sabemos se de alguma narrativa, de um novo tempo ou de alguma escrita. Nesse
ambiente, um instinto interpelativo arrebata-nos e alerta-nos para o fato de que
adentramos o territrio especial dos espaos escriturais76 rosianos, no qual teremos de
lidar com o contexto prprio da criao literria e, por isso, entrar em contato com algo
desconhecido, que j est ali, s que em processo de formao, j que ainda no existe
como ser, o que s ocorrer quando o esprito lhe der realidade e a fizer entrar em sua
luz (WILLEMART, 2005, p. 147-8). Dessa forma, o engenho literrio seria, desde seus
primeiros momentos, um apelo para que um Outro (um leitor) lhe d contorno, d forma
ao seu processo de se fazer, mais ou menos como acontece no processo de subjetivao
inicial: estamos no prprio territrio da indefinio e, consequentemente, das inmeras
possibilidades. No caso dos Cadernos de Estudos para a Obra de Guimares Rosa, um
estranhamento acontece logo no primeiro contato: eles constituem caderninhos de
estudante (espirais ou brochuras), medindo por volta de 21 x 15 cm.77, alguns com capas
trazendo desenhos bem infantis. Como esse material no possui clara classificao
seja temporal ou temtica , uma forma possvel de tentar organiz-los pensar em uma
categorizao atravs de suas descries, uma vez que, certamente, a maior parte desses
Cadernos foi comprado muitos na Papelaria Progresso situada na Av. Marechal
Deodoro, 158, no Rio de Janeiro e pertenceram a alguma srie de cadernos
comercializada junto aos estudantes da dcada de 1960. Vejamos um quadro com as
descries dos cadernos de Rosa:
74
Uma anlise destes Cadernos rosianos,est no artigo Poemas para ouvir: Uma interpretao dos
cadernos de estudos para a obra de Guimares Rosa, publicado na edio 25 da Revista Manuscrtica
(RODRIGUES, 2013-4)
75
Referimo-nos palavra de origem grega poisis, que inicialmente significava criao, ao, confeco,
fabricao e hoje passou a significar arte da poesia e faculdade potica.
76
A expresso espaos escriturais empregada na obra de Vernica Galndez-Jorge (2009, p. 84)
77
Ainda que de tamanhos diferentes, todos os Cadernos se enquadram aproximadamente nessas
dimenses, excetuando-se um, que um pouco maior 27,0 x 21,0 cm..
135
3. TAB 1 - FUNDO IEB JGR

CDIGO
TAMANHO
IEB JGRCADERNO 01
22,5 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 02
22,5 x 15,5
ESPIRAL
IEB JGRCADERNO 03
22,0 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 04
22,0 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 05
22,0 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 06
22,5 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 07
22,5 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 08
22,5 x 16
ESPIRAL
IEB JGRCADERNO 09
22,5 x 16
ESPIRAL
IEB JGRCADERNO 10
22,5 x 16
ESPIRAL
IEB JGRCADERNO 11
22,0 x 15,5
MONTADO
POR ROSA
IEB JGRCADERNO 12
22,0 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 13
22,5 x 16
ESPIRAL
CAPA
Caderno de estudante, escrito na capa em semicrculo De
maro a dezembro, abaixo um cculo com desenhos de
estrelas e no centro estudantes uniformizados entrando na
escola, com etiqueta preenchida ALUNO Guimares Rosa;
ESCOLA Literatura; CLASSE animais. Na contracapa,
escrito no centro Usamos nesse caderno o ttulo e a ilustrao
do livro de maro a dezembro, leitura para a 4. srie
primria da Professora Rita Amil de Rialva, cuja autorizao
obtivemos.
Xadrez azul e branco, imitando o plstico usado pelos
estudantes para encapar livros e cadernos. Tem etiqueta no
preenchida. Na contracapa, o mesmo xadrez, sem nada escrito.
Brochura, da srie CADERNO EDUCATIVO ROXI, com
desenho da ave Lyra na capa e explicao sobre ela na
contracapa. Na capa tem ainda etiqueta pertence a no
preenchida.
desenho de Peixe Borboleta na capa e explicao sobre ele na
preenchida.
desenho de Tigre da Sibria na capa e explicao sobre ela na
preenchida. Tambm foi comprado na papelaria Progresso.
Carimbo PAPELARIA PROGRESSO Santana Bilbulho,
Papis, S/A. Av. Marechal Deodoro etc.
Capa extraviada.
Caderno de estudante da srie BRASILIDADE com retrato do
Duque de Caxias fardado, acima e abaixo escrito CAXIAS em
amarelo com fundo vermelho e, ao redor do escrito, desenhos
de guerra e soldados. Letra do Hino Nacional na contracapa.
Tem linhas em branco preenchidas Geral! Plotino
GERAL!.
Caderno de estudante da srie VISTAS DO BRASIL. Na
contracapa est escrito coleo vistas do Brasil CEAR
jangadas Cear jangadas, alm do registro Siqueira S.A. S.
Paulo capa registrada.
Caderno de estudante da srie VISTAS DO BRASIL, com
foto do Viaduto do Ch em So Paulo. No verso da capa
vemos a referncia papelaria progresso. Na contracapa est
escrito coleo vistas do Brasil So Paulo Viaduto do
Ch e as mesmas indicaes Siqueira Capa registrada.
foto do Cear jangadas. Na contracapa est escrito coleo
vistas do Brasil Cear jangadas, igual ao caderno 08.
Sem capa, apresentando apenas um aviso: O Caderno de
Estudos no. 11, originalmente montado por Joo Guimares
Rosa teve sua ferragem
retirada para melhor
acondicionamento e conservao do mesmo. Algumas
pginas tm a indicao SECRETARIA DE ESTADO DAS
RELAES EXTERIORES.
desenho de Tucano na capa e explicao sobre ela na
contracapa. Comprado na Papelaria Progresso.
foto de praia. Na contracapa, escrito Alagoas praia do
FOLHAS
31
37
59
96
60
90
60
36
36
27
53
43
96
IEB JGRCADERNO 14
22,5 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 15
22,5 x 16
ESPIRAL
IEB JGRCADERNO 16
22,5 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 17
22,5 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 18
22,5 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 19
22,5 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 20
20,0 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 21
22,0 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 22
22,5 x 15,5
ESPIRAL
IEB JGRCADERNO 23
22,5 x 16
ESPIRAL
IEB JGRCADERNO 24
22,5 x 16
ESPIRAL
IEB JGRCADERNO 25
22,0 x 15,5
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 26
27,0 x 21,00
BROCHURA
22,0 x 15,7
BROCHURA
IEB JGRCADERNO 27
136
Pajussara Gog da Ema.

Caderno de estudante com desenho colorido de crianas
entrando no colgio. Comprada na Papelaria Progresso, com
Hino Nacional da contracapa.
foto do Edifcio Banco do Estado, em So Paulo.
Outro Caderno de estudante da srie BRASILIDADE com
desenho de soldados e do Duque de Caxias, alm da letra do
Hino Nacional na contracapa.
Mais um Caderno de estudante da srie BRASILIDADE com
desenho de um vulto histrico militar e etiqueta preenchida
com FILOSOFIA, mas rabiscada por cima. No verso da capa
temos uma planilha do horrio escolar de segunda a sbado e
abaixo pea os artigos escolares com a marca brasilidade e
papeleiro. Na contracapa, a letra do Hino Nacional.
Outro Caderno de estudante, com a mesma capa do caderno
01, com inscrio De maro a dezembro. Capa com crianas
entrando na escola.
Caderno de estudante chamado Caderno So Jorge, na capa
uma enorme imagem do santo e ao fundo, menor, uma Nossa
Senhora e uma etiqueta em branco, contendo sobre ela uma
etiqueta com o desenho de uma menina. Na contracapa tem
um mapa do Brasil.
Capa extraviada.
desenho do peixe Poraqu na capa e explicao sobre ele na
contracapa.
Caderno capa dura, na cor cinza. Na parte superior lemos em
letra azul Marca Regist. DE LUXE Ind. Brasileira Proc.
Pat. 29. 839 e na parte inferior, tambm impresso em azul,
NO. 4 PAUTADO COLORIDO patente 39.4445 Direitos
Aut. Reserv. Todas cores.
foto do Palcio Monroe, no Rio, mostrando um casal de
costas, caminhando. No verso da contracapa h a indicao de
que foi comprado na Papelaria Progresso.
Caderno de estudante da srie VISTAS DO BRASIL, capa
com foto da cidade de So Paulo, no verso indicao da
Papelaria Progresso.
Caderno com capa da ave Lyra e explicao sobre ela na
contracapa, exatamente como no Caderno 03, sendo que aqui,
em vez de ser a linha de Cadernos educativos Roxi, trata-se da
JOCOMAR, notando-se que esse caderno mais novo que o
outro
Capa extraviada.
Caderno com capa azul claro ao fundo e desenho de aves em
um galho, alm de uma etiqueta pertence a, no preenchida.
O contedo do Caderno foi todo escrito pelo vaqueiro Zito,
mas Rosa o guardou.
Acerca das capas dos Cadernos interessante obsevar que algumas delas as
que mostram imagens da cidade ou mesmo de animais se assemelham imagem de
alguns cartes-postais enviados a Oo, manifestando um retrato construdo dos cenrios
e das ligaes afetivas (cf. SCHAPOCHINIK, 2010, p. 426) que corroboram para uma
48
78
59
95
30
40
94
64
86
74
70
24
37
16
137
compreenso redutiva da paisagem. Segundo a descrio das capas dos Cadernos de

Estudos para a obra de Guimares Rosa, sob a guarda do Arquivo do IEB/USP, trs
tiveram suas capas extraviadas, sete so simples cadernos de estudante sem melhores
classificaes, dezesseis pertencem a quatro colees comerciais Roxi, Brasilidade,
Vistas do Brasil e Jocomar , alm de um montado artesanalmente pelo autor, em um
total de vinte e sete cadernos. Da comeamos a cogitar que poderia existir um desejo do
autor de se imaginar como um estudante, aberto para aprender, exercitar e at mesmo
modificar com sua escritura as coisas do mundo a seu redor. Vejamos alguns exemplos
de capas das sries comerciais:
Figura 3.3 Exemplos de capas comericiais: da srie Roxy, com o desenho da ave Lira; da srie Brasilidade, com o vulto do Duque
de Caxias; e da srie Vistas do Brasil, com foto de jangadas no Cear.
Fonte (ROSA, IEB JGR-CADERNO 03; CADERNO 07; CADERNO 10)
No arquivo do IEB, os cadernos ficam guardados em caixinhas, semelhante a

caixas de presente, tal qual essa:
138
Figura 3.4 Foto de uma das caixas nas quais os cadernos ficam armazenados no IEB
Fonte (Arquivo do IEB/USP Material de armazenamento)
Ao abrir a caixinha, surpreendemente, podamos tambm encontrar cadernos

com capas bem infantis, como as seguintes:
139
Figura 3.5 Exemplos de capas estudantis dos Cadernos de Estudos de Guimares Rosa nos. 14, 01 e 02, com referncia a
estudantes entrando na escola e estampa xadrez usada nas brochuras e carteiras escolares.
Fonte (ROSA, IEB JGR-CADERNO 14; CADERNO 01; CADERNO 02.)
Quando encontramos capas como essas, podemos pensar que tais suportes e o
uso do lpis de cor servem apenas para ativar o processo de ficcionalizao, no qual
Guimares Rosa entraria propriamente no ato de fingir e os usasse como se (LIMA,
2006, p. 272) fosse um caderno de estudante, para tambm fazer seus exerccios que, na
verdade, acabam sendo quase que opostos aos das crianas educandas, j que Rosa no
deseja se adaptar s normas adultas, mas sim exercitar a criao literria e a apropriao
cultural, ou seja, a ficcionalizao. Essa ideia se aprofunda ao entrarmos em contato
com seu contedo e percebermos a forma como eles se configuram: constituem trechos
que o autor teria ouvido ou pensado e em seguida anotado em breves citaes, quase
sempre iniciando com a sigla M% (meu 100%), significando algo que Guimares
Rosa teria criado ou se apropriado para ser usado em algum momento da sua escritura 78,
reafirmando que j em seus textos iniciais, Rosa mantm em potncia um processo de
significao constante, sendo, portanto, um artifcio diretamente ligado ao prprio
processo da escritura, j que, mesmo nessa fase ainda de elaborao, mantm-se uma
oscilao entre o silncio e as formas de dizer caractersticas dos textos escritos pelo
autor. Tal forma fragmentada de escrever abre a chance da criao de entidades
78
Algumas vezes Rosa aponta, nas margens dos Cadernos, em qual texto utilizou ou utilizar aquele
trecho, o que nos permitiu sondar em que poca tais cadernos foram escritos.
140
fictcias (LIMA, 2006, p. 264), visto o que se visualiza ali ser uma escritura que
combina a cultura oral e escrita, sublinhando os conflitos culturais inerentes ao
tensionamento de tal binmio, coforme j salientamos.
Lendo manuscritos fraturados, entramos em contato com um momento da
criao do texto em que ele ainda no algo completo, mas apenas uma seleo
utilizada como atos de fingir: trata-se de uma espcie de literatura em estado bruto, que
ainda no se definiu literariamente. Ora, se a fico uma forma sem realidade
(LIMA, 2006, p. 280), igualmente enxergamos ali registros de enunciaes expostos
sem qualquer norma que os oriente e imponha qualquer direo, nos levando, portanto,
a entrar no campo da criao ficcional potica, j que se visualiza, nas citaes no
formuladas, a abertura para vrias possibilidades de conexo (LIMA, 2006, p. 280).
Tambm devido a seu carter fragmentrio, o contato com o material de arquivos causa
uma sensao comum a todos os pesquisadores sejam eles crticos literrios ou
historiadores pois, como nos alerta a historiadora Arlette Farge (2009) em seu livro O
sabor do arquivo, a falta de qualquer espcie de linearidade faz com que o consulente se
sinta em meio a um grande mar de informaes que podem ser selecionadas ou
descartadas por ele, como se a ele tivesse sido dado o poder de optar por algumas dentre
as mltiplas possibilidades que o arquivo oferece.
Consultar manuscritos literrios de um escritor com vocao de cronista
(VASCONCELOS, 2000, p. 630), tal como Guimares Rosa, em busca de pegadas
deixadas por seu instinto de pesquisador, no poderia deixar de ser interessante,
especialmente para quem quisesse repensar as relaes com a Histria que foram sendo
estabelecidas durante aquela escritura. Isso porque, nesse tipo de documento,
encontramos um campo aberto de probabilidades: tudo aquilo que o texto veio sendo,
ou no sendo mais, deixou ali as marcas de sua passagem, delimitando para sempre o
prprio processo da feitura daquelas mensagens questionadoras da Histria que ali se
mostram como algo em pleno processo de criao.
Ao manter, desde seu incio, a to desejada presena do ritmo atravs das pausas
constantes, essa escritura nos leva a destacar que seu processo mesmo permeado pela
hesitao, como se o autor estivesse o tempo todo procurando pela mais perfeita forma
de situar sua escrita no melhor lugar intermedirio em sua construda relao com a fala.
Ns, seres humanos, entendemos isso quando pensamos que, quando escrevemos,
selecionamos expresses, processo que no costuma ser to transparente, j que, embora
no percebamos, ao falarmos tambm estamos constantemente oscilando entre as
141
expresses (BARROS, 2006, p. 57-77). No processo de escritura rosiana, o valor das

pausas, que se configuram como um grupo interminvel de curtas menes retiradas da
experincia oral, acaba construindo, paradoxalmente, a mais segura base para a
construo daqueles textos.
Se o ritmo da escritura rosiana marcado pela fragmentao, como salientamos
aqui, interessante destacar que, ainda no Fundo IEB JGR, encontramos na srie
denominada Fortuna Crtica o texto Plgio de Manuel Bandeira, publicado no Jornal do
Brasil, em 18 de junho de 1961, no qual o poeta comenta o alto grau de dificuldade da
leitura apresentado pela escrita rosiana: Rosa inventa palavras, deforma-as, desintegraas, recompe-nas, faz alquimia, cirurgia plstica, sei l o que seja (BANDEIRA, 1961).
Ao modo dos M%, Bandeira conta que, ao conhecer a expresso rosiana aqumtmulo, sentiu vontade de, ele prprio, t-la criado, desejo que o leva a plagi-la ao
inseri-la em um poema ao qual deu o significativo ttulo Poema com uma linha de
Guimares Rosa79, como se estivesse reconhecendo e atestando a importncia do
fragmento para a prpria poisis do autor mineiro.
Embora estejamos considerando que a prpria existncia desses Cadernos de
Estudo para obra, configurados de forma fragmentria como os descrevemos, seja a
maior prova da preocupao com a formao de um ambiente de criao, tambm
preciso destacar a possibilidade de observar alguma espcie de contedo existente
naqueles fragmentos, ainda que de forma difusa, ao que listamos uma srie com alguns
temas de interesse francamente relacionados a esta pesquisa, acerca de cujo contedo
falaremos agora.
O primeiro tema a ser abordado o mais diretamente relacionado a nossa
proposta, a saber, o TEMPO:
M% A gente se enchendo de tempos vazios (ROSA, IEB JGRCADERNO 04, p.0 2);
M% profundo o futuro: (ROSA, IEB JGR-CADERNO 04, p.
68);
Trastempo tempo decorrido (ROSA, IEB JGR-CADERNO 05, p.
02);
M% = ... passado e futuro trevas e nvoas = Bogot (ROSA, IEB
JGR-CADERNO 05, p. 02);
M%= Como se colhesse um caminho florido e se esboasse
Impossivelmente em repassa-lo em que? para
Dar-lhe ainda outra beleza que fosse a um
79
Cabe destacar que Bandeira explica em seu texto que o ttulo surgiu a partir de um leitor seu, que lhe
teria mandado um poema chamado Poema com uma linha de Manuel Brandeira (BANDEIRA, 1961).
142
Tempo sempre nova e definitiva (ROSA, IEB JGR-CADERNO 17,

p. 57);
O tempo, como sempre, fingia que passava (ROSA, IEB JGRCADERNO 18, p. 05)
Alm dessas citaes, tambm foram encontradas outras diretamente

relacionadas passagem do tempo e Histria:
M% tem agora futuro e agora passado (ROSA, IEB JGRCADERNO 4, p. 47);
M% de extremos tempos (velho) (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4,
p. 85);
A gente se enchendo de tempos vazios (ROSA, IEB JGRCADERNO 4, p. 02);
M% = ... passado e futuro trevas e nvoas = Bogot (ROSA, IEB
M% seus alegres sapatinhos realidade histrica (na) (ROSA, IEB
o tempo no um relgio uma escalopendra (ROSA, IEB JGRCADERNO 9, p. 03-verso);
M% o continuitar do tempo, do riacho e do relgio (ROSA, IEB
M% Tempo e silncio, juntos no vo bem (ROSA, IEB JGRCADERNO 9, p. 30);
M% = A vida mortal compasso,
curto o tempo que se tem.
A cada hora que passo, mais perto a morte me vem.
Ento, uma fao:
Vivi mal, ou morri bem?
[Em 28.I.58] (ROSA, IEB JGR-CADERNO 17, p. 14);
Quebrar o fio da histria
Quebrar a palavra
Quebrar a relao com algum
Quebrar-se uma gerao (passar da linha reta bastarda) (ROSA,
IEB JGR-CADERNO 17, p. 57);
M% = O movimento do tempo (ROSA, IEB JGR-CADERNO 17, p.
95);
M% = Como se colhesse um caminho florido e se esfoasse (sic) 80
(ROSA, IEB JGR-CADERNO 17, p. 95);
Impossivelmente em repassa-lo em que? para
Dar-lhe ainda outra beleza que fosse a um
Tempo sempre nova e definitiva. (ROSA, IEB JGR-CADERNO 17,
p. 95);
Ir-se com o tempo contemporizar com as tendncias da poca, no
ser intransigente (ROSA, IEB JGR-CADERNO 19 p. 02);
M% - vou-me com o tempo. (ROSA, IEB JGR-CADERNO 19, p.
02);
M% = sem liberdade de tempo (ROSA, IEB JGR-CADERNO 20, p.
74);
M% tudo vem a outro tempo (ROSA, IEB JGR-CADERNO 22, p.
22);
M% = o dito tempo do dito ano
80
A palavra esfoasse (sic) consistiu em leitura hipottica de palavra ilegvel no manuscrito.
143
Por espao = por demora (ROSA, IEB JGR-CADERNO 23, p. 63);

M% = O movimento do tempo (ROSA, IEB JGR- CADERNO 17,
p. 95)
Outra forma de apresentar a reflexo acerca do tempo nos Cadernos quando

nosso autor aborda a alegria, que uma forma sinuosa de tratar dessa questo atravs da
imediata percepo temporal infantil, como nesses excertos:
M% nos gradis de ouro da alegria (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4,
p. 61);
M% toda saudade um borrado de alegria (ROSA, IEB JGRCADERNO 4, p. 94);
TEMA = Cu, depois deste desterro. A morte. O corpo miservel.
ANTITEMA = Cu, feito (crido, criado) atravs dos belos
movimentos da Terra. O corpo glorioso. A alegria (ROSA, IEB JGRCADERNO 5, p. 11);
COCHICHO
O canto alegre e composto de titiris repetidos (ROSA, IEB JGRCADERNO 23, p. 21)
A mesma reflexo aparece em momentos de inscries de poemas como esse:
Figura 3.6 O autor transcreve uma inscrio vista em quadros de veludo coloridos da Santa Casa de Montes
Claros acerca da alegria, que consistiria no tempo infinito e estaria em oposio ao modo de viver
matemtico (lgico?).
Fonte - (ROSA, IEB JGR-CADERNO 06, p. 04)
144
No livro Histria da alegria, Adam Potkay (2010) resgata uma explicao da

filsofa Martha Nussbam, que esclarece que uma das primeiras necessidades da criana
ser que acabou de sair do tero, lugar onde todas as necessidades lhe eram atendidas
magicamente a de buscar, no mundo fora do corpo materno, meios pelos quais
[...] estmulos dolorosos ou invasivos sejam removidos e de que uma
condio pacfica e serena seja restaurada. Essa agncia
restauradora (as aes da me, do pai ou de outras pessoas que dela
se ocupam) ser primeiramente percebida pela criana no tanto
como um objeto distinto, mas como um processo de transformao
pelo qual o estado da prpria criana est sendo alterado... Mesmo
assim, em um estado de dependncia infantil, a criana pode fazer
pouco para controlar a chegada do processo de transformao, e sua
chegada e seu desaparecimento repentinos designam o mundo da
criana como um mundo marcado pelo acaso e pela imprevisibilidade,
em que as melhores coisas acontecem em um flash, com repentinas
penetraes de luz e de alegria. (PORTKAY, 2010, p. 38-9.)
Sendo assim, encontramos aqui uma imagem da percepo infantil do tempo

como constituindo flashs de luz e alegria que tentam restabelecer uma situao de
conforto. Tempo, portanto, no qual ainda funcionam as palavras mgicas, aquelas que
quando ditas acionam a agncia restauradora que so os pais ou os cuidadores e
fazem os desejos tornarem-se realidade em momentos rpidos. Essa deve ser a primeira
e nica percepo temporal das crianas pequenas, que consiste no tempo sempre, o
agora.
Embora tais reflexes existam nos Cadernos de Estudos para a obra, ainda que
de forma fragmentada, tambm neles achamos exemplos de criao efetiva de novas
temporalidades, expressos nos exerccios de revitalizao das palavras. Tal aspacto de
suma importncia para Guimares Rosa, porque ele mesmo declarava que escrevia em
uma lngua em formao, na qual seriam muitas as referncias procura de novas
formas de expresso:
no Brasil a linguagem ainda no se libertou. Est virgem. H um
campo imenso para explorar, novas formas, maior flexibilidade. Em
suma: preciso cultivar a expressividade da lngua. [...] Eu no crio
palavras. Elas todas esto nos clssicos, esto nos livros arcaicos
portugueses. So expresses de muito valor que eu pretendo salvar.
Em Serto: veredas h palavras que nem em Portugal se fala mais.
Mas existem. Para determinadas passagens, entretanto, no
existem palavras. Ento preciso cri-las, ou redescobri-las
atravs de sons que as correspondam. (ROSA, 2006c, p. 84, grifo
nosso)
145
Como j citamos, no material permanente exposto no Museu da Lngua

Portuguesa, em So Paulo, possvel ler a seguinte inscrio: vrios processos de
formao dos neologismos de Guimares Rosa so encontrados na fala de crianas que
esto aprendendo o portugus como lngua materna. A fim de refletir sobre as causas
de esse fato ocorrer preciso lembrar que, poca daquela escritura (primeira parte do
sculo XX), o idioma portugus falado no Brasil ainda poderia ser considerado como
estando em pleno processo de criao, sendo que Rosa destacou que tal idioma tambm
possua um histrico muito antigo (quase primitivo?) a ser resgatado, implicando na
seguinte questo: nossa lngua no poderia ento apresentar-se como um instrumento
para melhor propor a discusso acerca da histria da cultura desse pas? Foi essa uma
das propostas iniciais da escritura de Joo Guimares Rosa, a saber, considerar a
linguagem como um ente em frequente potncia de criao e recriao de si mesmo. E
nesse intento, Rosa mostra-se um escritor preocupado em desenvolver seus prprios
instrumentos de trabalho, como Van Gogh que, para pintar, quis saber como que a
tinta [...] Rosa estava mais interessado era na palavra (cf. CALLADO, 2011, p. 15-6),
seja ela a falada, a escrita, em sua sintaxe, em sua semntica, em seus sotaques, sua
historicidade etc., sendo por isso importante destacar que ele no quis criar uma lngua
prpria, mas sim desenvolver uma nova lngua portuguesa. E isso ningum fez como
ele, nem no Brasil nem em Portugal (cf. CALLADO, 2011, p. 15-6). Algumas marcas,
ainda que fugazes, dessa empreitada aparecem em seus Cadernos de Estudos para a
obra, quando flagramos exemplos de criao de novas temporalidades, expressos por
exemplo nos seguintes exerccios de revitalizao das palavras:
M% extraordinarice (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p. 05);
M% personagente (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p. 07);
M% - balbucibeijos (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p. 08);
M% - bobifazer-se (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p. 08);
M% - ZOORDIMJARDIM /JANLGICO (ROSA, IEB JGRCADERNO 4, p. 08);
M% - estribilhir/estribilhindo (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p.
08);
M% a aurorescncia (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p. 30);
M% a juvertude (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p. 56);
M% abracadabraar (o fantasma) (o esqueleto)( ROSA, IEB JGRCADERNO 4, p. 63);
M% Pergaminhesco (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p. 64);
M% grandes relmpagos boi-tatando (ROSA, IEB JGR-CADERNO
4, p. 76);
M% pirilmpadas (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p. 77);
M% a pomarar (pssaro) (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p. 78);
146
M% no melacar/mel e acar (ROSA, IEB JGR-CADERNO

4, p. 78);
M% o alquimilicor (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p. 88);
Desfarado = descorado m% que perdeu a face (ROSA, IEB JGRCADERNO 9, p. 23);
M% SENSABORES (ROSA, IEB JGR-CADERNO 9, p. 23-verso);
Piolhar = criar piolhos (ROSA, IEB JGR-CADERNO 9, p. 24);
M% admiraflores (ROSA, IEB JGR-CADERNO 18, p. 06);
M% = silenciousadamente (ROSA, IEB JGR-CADERNO 20, p.
47);
M% = elefantinamente (ROSA, IEB JGR-CADERNO 23, p. 10);
M% = maisoumenismo (ROSA, IEB JGR-CADERNO 23, p. 37);
M% = (riacho) o fli fli/Fliu-fliante/fliufli (ROSA, IEB JGRCADERNO 23, p. 48);
Nesse pequeno recorte do contedo dos Cadernos, encontramos diversos

exemplos de formao de neologismos rosianos, como onomatopeias, composies por
aglutinao, derivaes prefixais, sufixais, parassintticas etc., tudo em movimento para
preencher o espao vazio de quando no se acha mais as palavras para o que se quer
dizer.
Tambm se destaca nesse material, especialmente para ns que desejamos
repensar os questionamentos da Histria ali executados, que, tal qual acontece na
experincia vocal, o tempo cronolgico no decisivo ali: na maioria dos Cadernos no
encontramos nenhuma data, embora esses documentos, ainda assim, possuam sua
historicidade (ZULAR, 2007, p. 37-40). De qualquer forma, tambm possvel
localizar neles algumas sutis marcas temporais, como quando Guimares Rosa cita a
neta Oo (Vera Tess) ou algum dos textos que escreveu para a revista Pulso, indicando
que aquelas inscries foram feitas por volta da dcada de 1960, perodo no qual o autor
contribuiu para tal peridico. Mas esse tipo de referncia no cristaliza o tempo no
manuscrito: no podemos dizer, por exemplo, que todo ou parte do Caderno no qual a
data aparece foi preenchido naquele mesmo perodo, porque no podemos nos esquecer
de que, na verdade, estamos defronte de um manuscrito literrio e que seu tempo
aquele no linear da criao. Como o escritor possua grande quantidade de Cadernos e
poucos foram preenchidos at a ltima pgina, podemos cogitar que eles no eram
usados de forma contnua, mas sim que seu emprego obedecia a alguma regra de
utilizao que desconhecemos. justamente por causa de tal indeterminao temporal
do manuscrito que possvel que coexistam ali as vrias temporalidades distorcidas do
processo de criao: a de quando a enunciao vocal foi ouvida, a de quando o autor a
147
registrou, a de quando ele a reenunciou; a de quando ela foi revisada; e a de quando foi
reinventada pela escritura.
Alm dos M% e das marcas em lpis de cor, nas margens dos Cadernos de
Estudos para a obra possvel ver a presena constante de smbolos como o do infinito
(lemniscata) e as estrelas de cinco pontas. Como exemplo, temos uma imagem na qual
eles aparecem imbricados um no outro81:
Figura 3.7 Exemplo de smbolos msticos que aparecem das margens dos Cadernos.
Fonte ROSA, IEB JGR-CADERNO 22, p. 29.
Esses smbolos j foram interpretados no universo de Guimares Rosa, visto eles

terem sido inseridos em algumas edies de seus livros, sendo frequentemente
considerados como marcas msticas (cf., ALBERGARIA, 1976; SPERBER, 1976;
UTZA, 1994). Vejamos como eles apareceram desenhados na capa do livro Primeiras
Estrias, editadas pela Jos Olympio Editora:
81
Referncias acerca desse tema podem ser encontradas nos trabalhos da historiadora Frances A. Yates,
relacionadas ao iluminismo e ao esoterismo (YATES, 2001, 2002). Ainda na busca da decifrao desses
smbolos, consultamos, via e-mail, a Fraternidade Rosacruz, na pessoa do Sr. Arthur de Almeida
Berberian, que nos esclareceu no ter conhecimento sobre se Guimares Rosa fazia uso dos ensinamentos
rosa-cruzista. Sua resposta: o que j se pode perceber que os smbolos que voc descreveu no so
relacionados exclusivamente Fraternidade Rosacruz, mas a verdades espirituais presentes em todas as
escolas srias de ocultismo (BERBERIAN, 2011, informao pessoal).
148
Figura 3.8 Pentagrama e Lemniscata desenhados por Luis Jardim para a capa do livro Primeiras Estrias, de
1962.
Fonte (ROSA, 1978, capa)
Embora os smbolos sejam os mesmos, no livro eles foram desenhados por Luis
Jardim, escritor e pintor que na dcada de 1960 podia ser associado ao universo dos
livros infantis, j que ainda em 1940 o autor tinha publicado pelo menos dois livros
destinados s crianas: O tatu e o macaco livro contendo apenas estampas e O boi
uru no qual trs textos fabulosos so ilustrados pelo autor, constituindo, segundo o
levantamento da literatura infantil brasileira de Leonardo Arroyo, uma verdadeira obra
prima do gnero (ARROYO, 2011, p. 328), pois Jardim deixa transparecer nos traos
dos seus desenhos o mesmo sentido profundo de brasilidade (ARROYO, 2011, p. 324),
visto que
na literatura infantil de Lus Jardim h um verdadeiro sentido
dionisaco da terra brasileira e de seus valores tradicionais. A histria
do boi aru dessas que desafiam o tempo, pelo contedo e pela
composio. Embora de narrativa simples, ao alcance de todo leitor
mido, dele nasce, a cada nova leitura, um mistrio e uma atmosfera
que lhe do frisos de obra prima. A referncia a Lus Jardim faz-nos
lembrar dos autores de livro nico e, apesar disso, livro de boa
densidade esttica e temtica. (ARROYO, 2011, p. 324)
Note-se aqui que foi esse o homem que Guimares Rosa escolheu para ilustrar as
suas estrias, o que no deixa de ser significativo para nossa pesquisa, uma vez que tal
fato demonstra certa atrao do autor pelo universo infantil. As capas das primeiras
edies de Tutamia e Primeiras Estrias foram ilustradas por Jardim e, no caso de
Primeiras Estrias, so dele tambm os desenhos do ndice ilustrado do livro. poca,
a Livraria e Editora Jos Olympio destacou de forma elogiosa as peculiaridades quase
infantis das representaes, que foram feitas a pedido de Guimares Rosa, em aviso
encontrado no incio daquelas edies:
149
Figura 3.9 Destaque s ilustraes de Lus Jardim para o livro Primeiras Estrias.
Fonte (ROSA, 1978, p. IV.)
Guardemos essa associao de Jardim ao universo infantil, pois ela ainda ser
lembrada algumas vezes nesta tese. Antes, porm, ainda h algo a comentar no que
tange aos smbolos nas margens dos Cadernos, pois eles, quando aparecem ali,
frequentemente so seguidos pela sigla H.D., que no foi desenhada, no aparece em
nenhuma edio que conhecemos e nem foi comentada por nenhum intrprete rosiano
que lemos at agora, implicando em que tais letras permaneam um mistrio, apesar de
seu contexto frequente sempre junto aos smbolos msticos indicar ser possvel que
elas tambm se refiram a esse universo de significao.
Embora estejamos considerando que a prpria existncia dos Cadernos de
Estudo para obra, configurados na forma fragmentria que descrevemos acima, seja
uma prova da preocupao com a formao de um ambiente de ficcionalizao, a
consulta a tais Cadernos foi instigante e deleitosa, porm cansativa, j que a
inexistncia de qualquer fio condutor que encadeasse uma narrativa em meio a tantos
fragmentos desconexos faz com que o consulente se sinta em contato com um material
ainda a ser moldado, exigindo por isso que acionemos o mximo de nossa capacidade
de ler, selecionar e organizar os fragmentos de forma a melhor compreend-los.
Processo semelhante ser observado na posterior escrita final das prprias obras de
Rosa.
Ainda que, conforme j salientamos, costumasse negar entrevistas a jornalistas
ou pesquisadores, seja em mbito privado, seja para contribuir com trabalhos escolares,
parece que Rosa aceitava s vezes conced-las. Dentre os documentos de Guimares
Rosa disponveis no Arquivo da FCRB existe uma folha datiloscrita, datada de 19 de
outubro de 1966, no Rio, contendo apenas nove respostas a um questionrio escolar
para sua prima Lenice, de Cordisburgo. Dessas respostas simples sobre sua carreira de
escritor, seus conhecimentos de idiomas etc., trs nos pareceram ser mais interessantes
no que concerne presente investigao: a primeira, quando ele fala de algo que
comeou na infncia e que supomos ser o impulso de inventar e contar estrias:
150
Desde menino, muito pequeno, eu brincava de imaginar interminveis

estrias, verdadeiros romances; quando comecei a estudar Geografia
matria de que sempre gostei colocava as personagens e cenas nas
mais variadas cidades e pases: um faroleiro, na Grcia, que namorava
uma moa no Japo, fugiam para a Noruega, depois iam passear no
Mxico... coisas desse jeito, quase surrealistas. Mas, escrever, mesmo,
s comecei foi em 1929, com alguns contos que, naturalmente, no
valem nada. At essa ocasio, eu s me interessava, e intensamente,
pelo estudo da Medicina e da Biologia. (como nasci a 27 de junho de
1908, eu tinha, ento, 21 anos, mais ou menos.) (ROSA, FCRB, 19
out 1966-Doc. 24)
Depois, provavelmente quando as estudantes pedem sugestes acerca da maneira

pela qual poderiam ler melhor seus livros, ele responde com sua opinio sobre a
(des)importncia da biografia do autor no estudo de um livro:
Seu colgio timo, e sei que a procuram sempre melhorar o nvel
cultural das alunas. Como poderia eu, afastado vivo desses problemas,
dar sugestes nesse sentido? Diria apenas a Vocs que procurem ler os
livros. Vocs mesmas; os livros, em si, que so importantes. Os
autores, no. O autor uma sombra, a servio de coisas mais altas,
que s vezes ele nem entende. O autor sempre bananeira que j deu
cacho. (ROSA, FCRB, 19 out 1966-Doc. 24)
E, por ltimo, a resposta sobre o que ele achava da juventude, na qual podemos
perceber grande crena mstica, na confiana e na autossuperao, em detrimento de
maiores preocupaes sociais:
A juventude? uma maravilha. A juventude pode dar para melhorar a
situao atual da sociedade? A meu ver, estudar, aprender, aplicar-se
a disciplina e pacincia; e, principalmente, no pensar, por enquanto,
em querer melhorar a situao atual da sociedade. Mas procurar,
apenas, melhorar a si mesma. (ROSA, FCRB, 19 out 1966-Doc. 24)
Ainda acerca das contribuies rosianas com trabalhos de estudantes,

selecionamos uma resposta que ele concedeu a uma aluna do primeiro ano Clssico do
Colgio Brasileiro de Almeida, chamada Maria da Graa de Faria Coutinho, em 1965,
na qual podemos perceber o quanto a escritura era um processo constante em sua vida,
para alm dos registros realizados nas viagens pelo serto, conforme ele relata:
Maria da Graa: Gosta da vida social?
Guimares Rosa : Detesto. Gosto muito das pessoas, mas tenho
horror vida social. No tenho pacincia para atur-la. No gosto de
frequentar a vida social, pois se noto alguma coisa, tenho logo vontade
de escrever. Quando ando de nibus estou sempre planejando algum
trabalho. Concatenando ideias. (COUTINHO, 1966 e Arq.IEB JGRIEB/USP R08,011)
151
Para um processo de criao ininterrupto a tal ponto, a ideia do uso da caderneta

pareceu ser ideal para o registro do que fosse percebido a cada momento, porm, a
consulta aos Cadernos pareceu-nos mais promissora, j que neles se operava uma outra
atividade, o incio da elaborao de um texto literrio propriamente dito. O prprio ato
de usar um caderno escolar j estabelece uma relao com a infncia tal como estamos
pensando aqui, uma vez que, nesses Cadernos de Rosa, o alto grau de inconstncia
estabelece uma relao direta com a volubilidade da criana, afinal ela tambm muda o
tempo todo, assim como a vida, desenvolvendo-se simultaneamente em vrias direes.
Acerca dessas questes de orientao, encontramos em uma pgina dos Cadernos algo
bastante relevante:
Figura 3.10 Desenho de Rosa dos Ventos a lpis preto, verde, vermelho e azul, como que sugerindo que
as cores podem oferecer orientaes para sua escritura.
Fonte (ROSA, IEB JGR-CADERNO 23, p. 69-verso)
Tradicionalmente o caderno o local no qual a criana estudante efetua seus

primeiros exerccios com nmeros e letras, num aprendizado para comear a se situar e
participar do letrado adulto. Porm, no caso dos Cadernos literrios de Rosa,
152
observamos processo diverso, j que seus exerccios so de criao literria e

apropriao cultural, opostos aos das crianas educandas que experimentam trocar o
corpo pela escritura. Nos Cadernos de Rosa o que se experimenta a valorizao do
que resta do corpo nas palavras escritas (as palavras revitalizadas que mencionamos
anteriormente), o que supomos ser literalmente marcado pelo uso dos lpis de cor,
conforme foi referido e observado no trabalho com os manuscritos de Sezo.
Assim sendo, nesses Cadernos de Estudos para a obra, que se apresentam
bastante coloridos, o tema das cores tambm abordado diretamente e muitas vezes o
flagramos, tal como nas seguintes menes:
M% - Por entre os azuis e os verdes (ROSA, IEB JGR-CADERNO
01, p. 24);
M% - dos olhos das crianas ainda no cabem cinzas (a vela ao
diabo) (ROSA, IEB JGR-CADERNO 04, p. 18);
M% - as misturas de cores outonias (ROSA, IEB JGR-CADERNO
04, p. 26);
Cores: Diamante: incolor, amarelado, avermelhado, azulado,
esverdeado, etc
M% lapida-se o diamante com seu prprio p (ROSA, IEB JGRCADERNO 04, p. 33);
M% vadiao de cores (ROSA, IEB JGR-CADERNO 04, p. 61);
M% ..., variadas cores, flores. (ROSA, IEB JGR-CADERNO 04, p.
82);
M% se azul belo, mas montono e vo. (ROSA, IEB JGRCADERNO 04, p. 87);
M% Seu rosto foi do moreno ao verde e ao amarelo, e quase ao puro
branco (Medo, susto) (ROSA, IEB JGR-CADERNO 04, p. 15);
M% amarelo de dentro da laranja (ROSA, IEB JGR-CADERNO 04,
p. 40);
M% queres comer-me ainda verde? (fig) (ROSA, IEB JGRCADERNO 04, p. 57);
M% o amarelo, que o que veste melhor a luz (ROSA, IEB JGRCADERNO 09, p. 75);
M% amarelo, a cor preferida das borboletas (ROSA, IEB JGRCADERNO 09, p. 13 verso);
M% no azul estival (ROSA, IEB JGR-CADERNO 09, p. 14-verso);
M% o verde e o azul, transvasando-se (ROSA, IEB JGRCADERNO 09, p. 24);
M% o azul/verde que veem os mergulhadores (madrugadores)
(ROSA, IEB JGR-CADERNO 09, p. 33);
Argila azul = rocha matriz, jazimento do DIAMANTE (kimberlita?)
(ROSA, IEB JGR-CADERNO 10, p. 23-verso);
M% = tom tpico
Tom local o prprio a cada objeto:
O azul dum vestimento, o vermelho de uma ma, a ts leitos a
basam dime figure nue
Esse tom intrnseco do objeto...
153
Uma seta a base colorida sobre a qual devem ajustar-se (e a ele)

retornar sempre para reorientar-se) as diversos elementos de tda obra
pictural. (ROSA, IEB JGR-CADERNO 16, p. 08);
Tresaventura - M% - grande verde com luz
Palhao - M% - o amarelo agudo e fcil82(ROSA, IEB JGRCADERNO 20, p. 71);
O azul cor sem agilidade (ROSA, IEB JGR-CADERNO 20, p.
53);
M% = e o amarelo a cor que abenoa (ROSA, IEB JGRCADERNO 22, p. 49);
M% = como do amarelo extraem-se ideias sem matria. (ROSA,
M% = Era um amarelo mental (ROSA, IEB JGR-CADERNO 23, p.
44);
M% = belo amarelo.
M% = lindo vivo, amarelado
M% = cor contagiada
M% = valor de cor
M% = azul como o cu do lugar do amor
M% = em cinzenta simplicidade (ROSA, IEB JGR-CADERNO 23,
p. 60);
M% o amarelo, alegre cores (ROSA, IEB JGR-CADERNO 23, p.
62)
Ainda no que concerne s cores, observamos igualmente o estabelecimento de

relaes diretas entre cores, sensaes e as coisas do mundo:
Figura 3.11 Trecho de pgina de um dos Cadernos no qual Rosa escreve sobre possveis significados para as
cores. Lembramos que esses Cadernos so de estudos e que, como o autor parecia estar sempre fugindo de
normatizaes e regras para apostar no movimento, talvez esse no deva ser considerado como uma norma
geral, mas sim como um esboo de uma reflexo em um determinado momento do processo de criao
ficcional.
Fonte (ROSA, IEB JGR-CADERNO 06, p. 45)
Em outros momentos tambm flagramos fragmentos nos quais a relao entre

sons da fala e as cores reafirmada, conforme possvel ver nos seguintes trechos:
82
Tresaventura e Palhao (da boca verde) so ttulos de estrias do livro (ROSA, 1967).
154
M% = de bocas a/em orelhas (ROSA, IEB JGR-CADERNO 23, p.

06);
M% - conformes no ouvir e falar (ROSA, IEB JGR-CADERNO 04,
p. 21);
M% Est-se ouvindo (ROSA, IEB JGR-CADERNO 04, p. 39)
M% = voz de harmnicos coloridssimos, timbre... (ROSA, IEB
M% O amarelo cor que se escuta muito (ROSA, IEB JGRCADERNO 19, p. 13)
Portanto, por essa via mais sensorial, sublinhada pela indicao cromtica, que
tentamos repensar a importncia da infncia para Guimares Rosa, pois, como j foi
dito, a criana o ser que costuma encorporar83 cores e imagens do mundo a sua volta
(cf. SCHRER, 2009, p. 110-1). Se Rosa cria a partir de tal perspectiva, consistindo em
certa revivncia de algum tipo de percepo infantil, como estamos sugerindo, a
infncia tambm deve aparecer como tema nos Cadernos, como podemos contemplar
nas ricas menes abaixo:
M% sou de provecta infncia as materialidades da vida (Insatisfeitos
com...) (ROSA, IEB JGR-CADERNO 3, p. 7);
M% - O menino quer cantinho
Sem espinhos;
O menino um passarinho:
Tem seu ninho. (ROSA, IEB JGR-CADERNO 4, p. 6);
M% = Lembrana primoinfantil (ROSA, IEB JGR-CADERNO 22,
p. 09);
M% = ..., na fala das fadas (ROSA, IEB JGR-CADERNO 23, p.
10);
M% = seu passarinho-da-guarda (ROSA, IEB JGR-CADERNO 23,
p. 66);
M% - dos olhos das crianas ainda no cabem cinzas (ROSA, IEB
M% - :
O menino, que s gostava de bichos enfiou o dedo na boca e (num
canto) chupava-o, para se consolar, porque o gatinho fora embora.
O menino soltinho quieto na rua.
O menino parecia fantasiado de caijeira (ROSA, IEB JGRCADERNO 6, p. 70);
- (a criancinha)... era um rei, uma rosa, um leo, um ouro, um
homem (ROSA, IEB JGR-CADERNO 9, p. 21);
M% - cantar, brincar e passear j so atos sobrenaturais (ROSA,
M% que entendia antes das palavras (ROSA, IEB JGR-CADERNO
2, p. 01);
M% = fruto ab-rupto (o menino, ao ser nascido) (ROSA, IEB JGRCADERNO 17, p. 41);
M% = dez caixas de balas (ROSA, IEB JGR-CADERNO 20, p. 74);
83
A palavra encorporar no sentido de dar corpo a foi utilizada por Guimares Rosa no conto Os trs
homens e o boi dos trs homens que inventaram um boi, no qual o mote da inveno do boi atravs da
elocuo de palavras faladas encorporado pelos vaqueiros (ROSA, 1967, p. 111).
155
Montes Claros: chove pouco.

- Chuva aqui, tem menino de sete anos que no sabe o que chuva
(tem que pegar uma peneira e fazer assim...) (ROSA, IEB JGRCADERNO 2, p. 07);
- passarinho laborento
- criana laborenta
(= barulhento) (ROSA, IEB JGR-CADERNO 2, p. 07)
Em resumo, nesse recorte de fragmentos, encontramos relaes entre crianas e

pssaros, smbolos msticos, cores, o ensimesmamento infantil e uma constatao
fundamental que pode ter interessado Rosa: a criana entende antes da palavra. Ainda
acerca das crianas de Montes Claros, j citadas acima, h mais uma meno
interessante a ser destacada e, nesse caso, j se trata de uma estorinha:
Figura 3.12 Anedota sobre menino de Montes Claros O menininho de trs anos cruza os dois dedos
polegares e diz: Dia. ( o nome que d a toda cruz). O Deus est aqui deitado com a cabea assim (tomba a
cabecinha no ombro)./ Tem fascinao por tudo quanto sino, canto de igreja. Fareja livros velhos de orao e
muitas vezes encontrado encarapitado na janela, noitinha olhando a cruz iluminada da torre da igreja: Dia, vai
repetindo./ Isto no o impede de xingar os nomes mais feios, que a gente pode repetir. Diz que a boca do priminho
que suja. A dele no, limpa.
Fonte (ROSA, IEB JGR-CADERNO 02, p. 33/34)
156
Nessa anedota, possvel observar como fcil para a criana lidar livremente
com as palavras, seja inventando novas ou atribuindo outros significados s j
existentes, como o menino faz ao usar o termo Dia para se referir a cruzes. Esse mesmo
vocbulo, no universo de Guimares Rosa, pode aparecer como marca da ambiguidade,
afinal ele pode estar relacionado tanto luminosidade do dia como tambm ser di
(um dos nomes dados ao Diabo). Lembramos aqui o aspecto apontado pelo poeta
Augusto de Campos, que escreveu em seu artigo Um lance de Ds do Grande Serto
que no nome da personagem Diadorim exatamente a partcula DIA que sintetiza toda a
ambivalncia entre as coisas de deus e as coisas do diabo, j que Diadorim seria:
Dia + Dora
} im
Di + dor
(CAMPOS, 1959, p. 28)
Mas se as palavras podem assumir um vasto campo de significados e as crianas

transitam livremente nessa ambincia, tal fato ocorre to somente porque elas ainda no
esto completamente comprometidas com os sentidos pr-atribudos aos vocbulos, que
depois lhes sero passados como designadores rgidos de seus significados e, a partir de
ento, cada palavra passar a no dizer nada alm desse sentido determinado. Assim, o
que nos parece interessar a Guimares Rosa mesmo a retomada desse perodo anterior
a tal cristalizao: entre os 21 e 36 meses de idade, o ser humano comea a entrar em
contato com o encantamento em relao linguagem, com o nomear o mundo,
constituindo o que chamamos de perodo admico (SACKS, 2010, p. 73-4). Tal fato
relevante para a obra do autor, j que sua escritura nos aparece como uma possibilidade
de voltarmos a ter a liberdade de uma criana e de poder, efetivamente, encarar a
linguagem como uma atividade ldica, na qual o jogo se constri porque a diferena de
significado uma diferena do seu uso (WITTGENSTEIN, 1999, p. 70-1).
Conforme j havamos adiantado no segundo captulo da tese, a infncia ainda
aparece nos Cadernos atravs das citaes a Vera Tess (Verinha Oo). Devido ao grau
de intimidade entre Rosa e Oo, talvez no seja de se estranhar que ela tenha sido citada
em dois exemplares dos Cadernos rosianos disponveis no IEB, dois no Fundo IEB JGR
e um no Fundo IEB ACGR o que nos autoriza a pensar que, alm dos fortes vnculos
afetivos, ela tambm o influenciou em sua escrita literria. No caso do grupo de
cadernos do Fundo IEB JGR, encontramos pelo menos cinco menes diretas a Verinha
no Caderno 06, datando de 1967, e pelo menos uma no Caderno 11, sem datao:
157
Figura 3.13 Fragmento com citao de Vera Tess (Oo) falando futebol: xipidol = futebol (7.VI.66)/
sipidol/ sitibol (citybol...)
Nesse trecho, importante destacar o interesse de Vov Joozinho na maneira

pela qual a neta pequenininha ouvia as palavras e depois as reproduzia de modo
peculiar. Outros registros referentes a Vera e a seu processo de entrada na linguagem,
efetuados nos Cadernos, seguem o mesmo rumo:
Figura 3.14 Fragmento com a citao de Vera Tess (Oo), registro de Rosa sobre a neta. Nesse trecho, o
registro de uma troca de letras clssica entre as crianas pequenas ao comear a falar: falar degavarinho,
querendo dizer devagarinho.
Figura 3.15 Fragmento com citao de Vera Tess (Oo). Como Verinha chamava guardanapo em 1967:
gamamato!
Figura 3.16 Fragmentos com citao de Vera Tess (Oo do Vov) falando picoca: picoca, depois Vera
(Oo) Acende! (para abrir a torneira do bid)
158
No trecho acima, como se v, Rosa destaca que Verinha teria dito picoca, para
significar pipoca, demonstrando mais uma maneira de dizer peculiar criana s
voltas com a descoberta da linguagem. Mais abaixo dessa mesma anotao, vemos mais
duas inscries acerca de outros temas, uma delas consistindo em outra referncia a
Oo, anotada em caneta azul, destacando-se que ela usou a palavra acende, para pedir
para ligar a torneira do bid. Logo abaixo, a lpis, a uma inscrio, no diretamente
ligada a Vera, j mostra um tipo infantil de relao com a linguagem: a definio de
gua mineral como sendo uma gua cheia de furinhos, com gosto de p dormente
(ROSA, IEB JGR-CADERNO 06, p. 51).
Na prxima ocorrncia, temos a criao infantil de vocbulos estranhos.
Figura 3.17 Fragmento com citao de Vera Tess (Oo) criando palavra estranha. Verinha Oo diz: Ah,
quingatido essa?! (Vera, 12.VIII.67)
Figura 3.18 Fragmento com registro de Rosa sobre a neta Vera Tess. Primeiro o universo infantil de
Verinha: Lpis. Casa. Bola. Brinqudos (sic). Salo. Luz. Depois um significativo erro na concordncia ao
falar!
Fonte (ROSA, IEB JGR-CADERNO 06, p.59).
Nesses fragmentos, Rosa parece ter se interessado especialmente pela

enunciao infantil de Verinha, com isso ele pode estar confirmando nossa hiptese de
que uma das foras motrizes de sua escritura era manter uma ateno especial para a
159
oitiva, observando as caractersticas da fala, tais como as sonoras, rtmicas etc. Outro
ponto que merece destaque o fato de, algumas vezes, terem sido registradas
expresses da criana que, para um adulto letrado, so consideradas como errneas, mas
que, se as olharmos sob outra perspectiva, constituem apenas um choque cultural, j que
essas enunciaes mostram a forma diferente pela qual a criana est percebendo o
mundo a seu redor. Para a criana, tais expresses, que podemos classificar como
equivocadas, so fundamentais, visto que atravs delas que o infante consegue no s
entrar na linguagem, mas tambm interagir nela, deixando de ficar paralisado como o
beb da tirinha a seguir, usada por Steven Pinker para ilustrar uma das teorias acerca da
entrada do ser humano na linguagem:
Figura 3.19 Tirinha de Marvin sobre a entrada humana na linguagem.

Fonte (PINKER, 2008, p. 54)
Voltando aos registros que Rosa fez das elocues de Verinha, lembramos que
tais anotaes tambm so importantes em um outro nvel de anlise, j que, embora
sem inteno, elas acabam sendo uma tentativa de contar uma Histria que nunca foi
contada: a da experincia humana antes da entrada na linguagem, quando a
comunicao se efetivava [...] na fala das fadas (ROSA, IEB JGR-CADERNO 23, p.
10). Ainda sobre isso, vale destacar a indicao rosiana de um M% significativo: M%
= O desejo de comunicar-se, s vezes (EM GERAL) no corts: brbaro (ROSA,
IEB JGR-CADERNO 17, p. 56).
J no Caderno de Estudos para a obra 11 a meno a Oo que encontramos
interessantssima, pois no apenas retoma uma definio etimolgica da palavra
infncia, como a associa diretamente a Verinha:
160
Figura 3.20 Fragmento com citao a Vera Tess (Oo). Aqui temos a definio de infante como nonspeaking e a referncia a Oo (Vera Tess): A infanta.
Fonte (ROSA,IB JGR-CADERNO 11, p. 52)
Em todos esses fragmentos dos Cadernos de Estudos para a obra de Guimares

Rosa nos quais Oo mencionada, flagramos ora registros da entrada de Vera na
linguagem, ora elementos do universo prprio de uma criana pequena. Considerando
tais referncias dispostas lado a lado ao material produzido para o livro Oo do vov,
obtemos uma imagem mais clara do que o autor estaria pensando acerca da infncia na
poca da escritura das estrias na dcada de 1960: uma determinada relao que se
estabelece com a linguagem e a palavra, relacionada ao processo de construo da
subjetividade.
Ainda que o foco principal de nossa investigao com os Cadernos Manuscritos
de Guimares Rosa esteja mesmo nos Cadernos armazenados no Fundo IEB JGR, como
j adiantamos, outras duas sries arquivsticas foram consultadas, mesmo em se tratando
de cpias xerogrficas, e nelas tambm encontramos algumas informaes relevantes
para problematizar algumas questes colocadas pelos cadernos originais. Falemos delas
agora.
3.1.2 Cadernos de anotaes: Fundao Casa de Rui Barbosa (FCRB)

Fui no Toror beber gua e no achei
Achei bela Morena
Que no Toror deixei...
(Cantiga popular de domnio pblico Fui no Toror)
Numericamente, o material pertencente a Guimares Rosa que a filha Vilma

Guimares Rosa disponibilizou ao arquivo da Fundao Casa de Rui Barbosa (FCRB),
no Rio de Janeiro, bem menor que os disponveis no Fundo do autor disponvel no
IEB/USP. De qualquer forma, l encontramos cinco Cadernos, todos reprodues
161
xerogrficas de originais extraviados84, todos encadernados e montados como os

caderninhos estudantis, de tamanho aproximado de 23,0 x 17,0 cm. Vejamos o quadro
com a descrio completa:
3. TAB 2 - Arquivo FCRB

CDIGO
TAMANHO
FCRB
CADERNO
2300
17,5 x 11,5
ESPIRAL
FCRB
CADERNO
2301
FCRB
CADERNO
2302
FCRB
CADERNO
2303
FCRB
CADERNO
2304
23,0 x 16,0
ESPIRAL
CAPA
Encadernado com espiral preto e papelo verde escrito
Guimares Rosa - cadernos na parte inferior direita. As
pginas desse caderno so cpias de um original quadriculado
que foi extraviado.
Encadernado com espiral preto e papelo verde escrito
Guimares Rosa - cadernos na parte inferior direita. Esse
caderno cpia, cujo original se encontra no Fundo IEB ACGR.
FOLHAS
39
44
21,5 x 16,0
ESPIRAL
Encadernado com espiral branco e capa de acrlico transparente.
17
21,5 x 17,0
ESPIRAL
38
22,0 x 16,5
ESPIRAL
33
Como j salientamos, esses Cadernos constituem cpias xerogrficas e, ao final

e cada um, encontramos a seguinte explicao, estabelecida por algum organizador da
FCRB, visando elucidar o fato de eles disponibilizarem cpias xerogrficas e no
originais:
Contm este volume cpia de anotaes lanadas de prprio punho
por Guimares Rosa em quatro de seus Cadernos Literrios. feita a
reproduo xerogrfica com permisso da viva do Autor, em 5 vias,
pelo Centro de Cpias Copicentro Rio LTDA. (ROSA, FCRB
CADERNO 2300, s/p.)
Acerca do contedo, cabe destacar que tais Cadernos so mais parecidos com os
que esto disponveis no Fundo IEB ACGR que com os Cadernos de Estudos para a
obra disponveis no Fundo IEB JGR, j que neles quase no h composies prprias,
como observamos com frequncia nos j analisados Cadernos, sendo muito comum que
o autor neles recortasse materiais recolhidos de outras fontes, colando-os naquelas
pginas. Dessa feita, pouqussimos fragmentos puderam ser realados como referentes a
nosso tema. Acerca do Tempo e da Histria, destacamos:
84
Como indicamos no quadro, apenas uma dessas cpias possui original disponvel no acervo IEB ACGR
(ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2258).
162
1) No devemos desejar acontecimentos ou casos isolados,

individesados85!(?)
(isso submisso ao Tempo) (ROSA, FCRB-CADERNO 2300, p.
06);
Medit. O desejo (em casos, coisas, fatos isolados) o que nos
escraviza ao tempo. (ROSA, FCRB-CADERNO 2300, p. 09)
J sobre o tema alegria, encontramos o seguinte texto recortado e colado:

O Cncer pode ser vencido com a alegria.
Um dos mais notveis cientistas ingleses, o professor Griffith Evans,
causou sensao nos meios mdicos afirmando, depois de anos de
estudo, que o mais terrvel mal do sculo, o cancer, no derivaria de
disfunes no organismo, mas seria provocado simplesmente por
fatores psicolgicos, isto , por um estado de infelicidade.
Pelo menos em um caso sobre trs, disse o professor, as pessoas
doentes de infelicidade crnica esto destinadas a morrer de cncer.
Explicou cientificamente que um prolongado estado de tristeza,
interrompendo o regular funcionamento da glndula pituitria
(relacionada com o crebro) vai perturbar a biles, e justamente esta
que provoca a formao dos tumores malignos.
Como prova das suas afirmaes, o cientista citou o caso de quatro
pacientes incurveis, que conseguindo libertar-se da melancolia e
conquistar a serenidade, alcanaram, pouco a pouco, a cura sem
qualquer outro remdio. (ROSA, FCRB-CADERNO 2300, p . 07)
Na pgina 18 do mesmo Caderno 2300, encontramos o contedo mais

importante para nossa pesquisa: trs anedotas recortadas de uma publicao no
identificada, sendo duas delas de temtica infantil e protagonizadas por uma mesma
menina, Maria Teresa Kopschitz de Barros86:
85
Leitura hipottica de palavra ilegvel no manuscrito.

Como no conseguimos autorizao para reproduzir a imagem desse recorte, apenas o transcrevemos,
tentando apresent-lo de forma a mais semelhante possvel ao recorte original, no tamanho 13,8 x 9,5 cm..
86
163
Rio de Janeiro 27 28 de dezembro de 1952

CABELO PRETO
Maria Teresa Kopschitz de Barros tem
Tirou
A BANDEJA
seis anos de idade, cabelos pretos e olhos
O Sr. Barrocas, funcionrio do Banco da
pretos, muito vivos. a nica pessoa
prefeitura, estava no lanche que a Associao dos
morena da famlia. Seus pais e seus irmos
Funcionrios do Banco promoveu, na vspera do
so louros.
Natal.
Teresa se sentia meio estranha, de

cabelo preto em meio a tanta gente loura.
Em determinado instante, quando ia tirar um
E vivia dizendo sua me que, nas
salgadinho, levou um empurro e atirou a
famlias, todas as pessoas deveriam ser
bandeja pela janela. Todos correram para olhar.
iguais e ter os cabelos da mesma cor.
A bandeja caiu, cinco andares abaixo, na cabea
Mas, como no pode mudar a natureza,
de um cidado que ia passando.
ela encontrou uma compreenso. Agora

explica a todo mundo a vantagem de ser
De cima, Barrocas viu o homem, zonzo, a se
morena:
apoiar na parede e a passar a mo na cabea.
-Cabelo preto no suja!
Correu ao elevador e desceu. Na calada, dirigiuse ao homem:
A BICICLETA
O pai de Maria Teresa capito do Corpo de
- O Sr. me desculpe. Eu derrubei a bandeja. Foi
Fuzileiros Navais. Na vspera do Natal, houve,
um acidente.
no cassino do Corpo, uma festa para os filhos

dos oficiais, com sorteio de prmios.
E o homem, danado da vida, a esfregar a cabea:
Maria Tereza passou grande parte do tempo

de olho comprido a namorar uma grande
- A culpa no sua. Eu, hoje, quando saindo de
boneca que acabou saindo para outra menina.
casa, escorreguei numa casca de banana e ca.
Ela, depois, contou sua me:

- Na hora em que a outra menina tirou a
boneca eu senti uma dor horrvel na barriga.
Ento, rezei a Deus, com toda a fora, para ver
se tirava a bicicleta.
Depois, quando saltava de um bonde, levei um

tombo. Agora, vou passeando pela avenida Rio
Branco e me cai uma bandeja na cabea. A culpa
no sua. O azar que meu.
Comeamos esse captulo falando acerca de uma tendncia ao anticientificismo

ou tradicionalismo nas perspectivas e metodologias da Histria, percebida no sculo
XX, que abriu a possibilidade para que os historiadores consultassem os arquivos
privados de escritores, tal como estamos fazendo aqui. Foi nesse mesmo contexto do
advento de um novo historicismo que os profissionais da Histria puderam igualmente
se interessar legitimamente pelas anedotas (cf. GALLAGHER; GREENBLATT, p. 1547), contempladas no apenas como ilustraes, mas j como fontes, uma vez que elas
so narrativas sucintas de casos jocosos ou curiosos que permitiriam abordar
irreverentes vivncias no tempo, j que, se o conhecimento histrico construdo pelo
dilogo crtico que o historiador prope com os fragmentos do passado retirados das
fontes (DIAS, 1998), claro que tal material tambm pode ser moldado em narrativas
historiogrficas, visto apresentarem diversificadas possibilidades de contar o vivido no
tempo.
164
Depois das consultas aos fragmentados Cadernos de Estudo para obra de

Guimares Rosa, visualizamos a importncia do investimento no movimento e no ritmo
para aquela escritura, pois j naqueles manuscritos possvel observar algo que
permanecer explcito nos textos publicados: inscries que no oferecem significados
prontos para serem aprendidos e assumidos, mas que exigem que o leitor adulto que j
passou pela iniciao ao cdigo letrado volte a significar o mundo novamente, atravs
da percepo de timbres e ritmos, tal como fazia na infncia (cf. FRANOIS, 2009;
MESCHONNIC, 2006). Um exemplo de como isso pode ser percebido est no j aqui
citado incio do prefcio Aletria e Hermenutica, no qual fica claro que o primeiro
estranhamento se d pela acelerao do ritmo das frases:
A estria no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a
Histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota. A
anedota, pela etimologia e para a finalidade, requer fechado
ineditismo. Uma anedota como um fsforo: riscado, deflagrada, foise a serventia. (ROSA, 1967, p. 3)
Em um texto como esse, que procura a graa o tempo todo, inclusive por meio
da utilizao da lgica infantil, preciso atentar para questes mais sutis, como a
anlise dos ritmos das enunciaes. Nesse sentido, retomando ideias de Henri Bergson,
Luiza Lobo esclarece que
A sensao de falta de sentido que h na disposio e no ritmo
exagerados que se v nas paradas de soldados marchando causa um
riso irreprimvel. A criana seria mais dada ao riso que o adulto, pois
percebe nos eventos do mundo um mecanismo que o adulto j se
acostumou a interpretar como srio. Da a contradio em se escrever
seriamente sobre humor. (LOBO, 1993, p. 165)
Aos historiadores, ter acesso a esses fluxos que respondem a outras lgicas, a
situaes nas quais s a temporalidade e a linguagem so possibilidades de acesso a
significao [...] o ser da linguagem, trabalhado pela sensibilidade do historiador, chega
a momentos de revelao, eventos de compreenso (DIAS, 1998, p. 246-7). Essa
busca de um trabalhado com a linguagem, que pudesse revelar alguma verdade
escondida a olho nu, aparece diversas vezes no prefcio rosiano, especialmente quando
o autor presenteia seus leitores com anedotas retiradas da lgica mgica das crianas.
Ento possvel ver aparecer novamente a discusso acerca da Histria, relacionando-a
anedota, pois, como destacou o historiador Elias Thom Saliba, o trecho inicial de
Aletria e Hermenutica aponta
165
sucintamente para o carter intrinsecamente efmero das narrativas

humorsticas na histria brasileira. Afetadas pelos fluxos da vida e
pelos movimentos da histria, tais narrativas, contudo, s
conseguiram revelar o impensado e o indizvel ao surpreend-lo
naquele seu momento supremo de estranhamento que se realizava
num timo, porque depois a histria se movimenta novamente, o
sentido do novo se desvanecia, o riso se esgarava, retraindo-se e
se ele insistir em prosseguir, comea a perceber-se caduco e senil, a
representar apenas o universo entrpico da redundncia e do
arquiconhecido. (SALIBA, 2002, p. 305, grifo nosso)
Se cada estria rosiana, embora sendo todas escritas, pode levar seus leitores at
um universo mais primitivo, porque todas so construdas com base nos princpios da
vocalidade, fator que causa grande estranhamento na leitura. Experimentar esse
sentimento deve ser parte fundamental da produo de efeitos do texto final, j que
dessa forma que os vocbulos rosianos assumem carter de palavra mgica, pois
reinstalam constantemente os sentidos do falar e, em sua relao com a significao,
reafirmam a predominncia da melodia e do ritmo, principais caractersticas da cultura
brasileira e tambm da cultura infantil, como j vimos no segundo captulo.
Assim, no nos parece ser de todo estranho que tenhamos encontrado registros
de anedotas protagonizadas por crianas nos manuscritos rosianos desde os Cadernos
de Estudos para a obra at os Cadernos de Anotaes , afinal foi o prprio Guimares
Rosa, antes at que os historiadores brasileiros, quem evocou as anedotas,
especialmente aquelas protagonizadas por crianas, como um tipo de perspectiva
narrativa peculiar que perfeitamente constituiria o oposto Histria tradicional. Mas, ao
optar por abordar a irreverncia da perspectiva infantil, Rosa o faz a partir da evocao
de um autor j conhecido nosso, o grande colecionador e divulgador de narrativas
protagonizadas por crianas, Pedro Bloch, que em seu Dicionrio de anedotas infantis
para adultos, explica:
No um dicionrio, a no ser pela ordem alfabtica das dezenas e
dezenas de coisas divertidas, pensamentos, definies e mil coisas
mais, que brotam da mente infantil e que divertem os adultos. Cada
um desses itens encerra o ponto de vista que a criana tem da
vida, dos pais, da escola, do comportamento, do mundo.
Quase tudo que a est faz rir, sentir e pensar.
No so coisas inventadas, mas vividas e proferidas por crianas.
(BLOCH, 2001, s/p, grifo nosso)
Se as crianas, por suas simples existncias, so anedticas, dadas as suas

inerentes percepes da vida, devemos lembrar tambm que elas ainda no esto
completamente comprometidas com o tempo nem com a sua passagem e, portanto,
166
tambm esto livres das correntes temporais, sendo que prximo a tal percepo que
as anedotas protagonizadas por elas desejam nos levar.
Recentemente, a ideia de anedota voltou a ser abordada pela historiografia, j
que em 2012 o historiador norte- americano Robert Darton publicou no Brasil mais um
de seus livros acerca da Frana do sculo XVIII, O Diabo na gua benta ou a arte da
calnia e da difamao de Lus XIV a Napoleo, em cuja obra se abordam os
logogrifos87 franceses do sculo XVIII, nos quais foram encontradas muitas anedotas.
Darton ainda explica que
Uma palavra que surge em toda parte nos ttulos e textos dos libelos
particularmente desconcertante para o leitor do sculo XXI:
anecdotes. Para ns, sugere uma histria banal, no muito confivel,
como na expresso evidncia anedtica. Para os europeus do sculo
XVIII, contudo, significava quase o oposto: uma anedota era uma
informao fidedigna que havia sido ocultada e que precisava ser
desencavada, descoberta ou desvelada. Diferentemente de outros tipos
de informao, tinha um atrativo especial e tendia a ser escandalosa.
O dicionrio da Acadmie Franaise define anecdote como uma
ocorrncia ou circunstncia histrica secreta (particularit) que
historiadores anteriores omitiram ou suprimiram. (DARTON, 2012, p.
323).
Essa herana de significado para o termo anedota, relembrada por Darton,

tambm nos remete discusso sobre a veracidade das faccias infantis comentadas na
citao de Pedro Bloch acima, uma vez que, como viemos apontando, uma fidedigna
histria das vivncias infantis nunca foi contada, permanecendo, ento, omitida, como
se se tratasse de material extremamente desinteressante, o que definitivamente no pode
ser encarado como verdadeiro, dado toda a reflexo at aqui construda.
Lembrando que um dos estranhamentos percebidos na leitura dos Cadernos de
Estudos para a obra dizia respeito presena constante de smbolos referentes a Deus,
como pentagramas e a lemniscata inscritos nas pginas, quase sempre acompanhados da
enigmtica sigla H.D., observamos que nessas anedotas assim como naquela sobre o
menino de Montes Claros , vemos exemplificada a relao peculiar que as crianas
estabelecem com o metafsico, de uma intimidade muito profunda, que no peca pela
falta de respeito, mas se caracteriza pela pureza e espontaneidade caractersticas aos
infantes. Tentar recuperar de alguma forma tal conexo talvez seja, tambm, um dos
87
Logogrifo uma espcie de charada que se constri juntando letras e desenhos a fim de que o leitor
decifre uma mensagem. Em certo sentido, esse tipo de mensagem, que mescla elementos grficos a
palavras, j foi abordada no segundo captulo desta tese, atravs da carta-enigma que Guimares Rosa
escreveu a uma de suas irms, quando criana. Acerca de seu aparecimento na imprensa paulista,
remetemos o leitor obra de Janovitch (2006).
167
objetivos da escritura de Rosa. No prefcio Aletria e Hermenutica, o autor explica seu

interesse pela anedota, visto que ela sintetiza, em si, o prprio geral mecanismo dos
mitos sua formulao sensificadora e concretizante, de malhas para capturar o
incognoscvel (ROSA, 1967, p. 05), funcionando como movente importante smbolo,
porm, exprimindo possivelmente e de modo original a busca de Deus (ou de algum
den pr-prisco, ou da restituio de qualquer de ns invulnerabilidade e plenitude
primordiais)..., sendo como uma tentativa de se aproximar do mistrio metafsico, uma
busca de Deus (ROSA, 1967, p. 04).
Parecia claro, portanto, que a escritura de Guimares Rosa estava interessada em
tentar resgatar essa visada admica infantil caracterizada pela falta de
comprometimento com os significados pr-atribudos que permite s crianas o acesso
a alguma inocncia original (e metafsica) da palavra, buscando com isso recuperar seu
estado de enigma formidvel pertencente a toda palavra cujo significado no
conhecemos, empreitada que, certamente, foi realizada pelo autor por meio do uso das
anedotas e do assduo aparecimento de certa graa vocabular (BANDEIRA, 1997, p.
207-8).
3.1.3 Cadernos de anedotas: Fundo ACGR > IEB/USP

Com este caderno meu Joozinho passou as ltimas horas da sua vida, aqui.
Novembro 19-11-1967
(Aracy de Carvalho Guimares Rosa IEB ACGR-CADERNO 2256.)
Conforme j adiantamos, alm dos Cadernos de Estudos para a obra do Fundo

IEB JGR e dos Cadernos de anotaes da Fundao Casa de Rui Barbosa, existem
ainda mais trs caderninhos de Guimares Rosa, que permaneceram guardados com a
sua segunda esposa, Aracy de Carvalho Guimares Rosa, e que por isso esto
armazenados em seu Fundo, no IEB/USP. Todos so caderninhos estudantis, em espiral
ou brochura, medindo entre 22,5 x 17,5 cm. Dentre os trs, dois so escritos a mo e um
cpia xerogrfica de um original que se extraviou.
Consultar os cadernos de Rosa em meio aos elegantes lbuns de fotografia e
agendas de sua esposa chamou nossa ateno para a possibilidade de que Rosa, ao usar
os simples cadernos escolares, estava mesmo formando seu ambiente escritural,
operando como se ele fosse mesmo um menino usando o caderno para exercitar suas
linguagens:
168
Figura 3.21 Fotografia de alguns cadernos escolares de Rosa, junto ao material elegante de sua esposa Aracy
Guimares Rosa.
Fonte Fotografia disponibilizada pela Equipe do IEB, em 17 de outubro de 2012.
Vejamos o quadro com a descrio material desses cadernos:

3. TAB 3 - IEB ACGR
CDIGO
IEB ACGRCADERNO 2258

(Igrejas)
TAMANHO
22,5 x 15,7
ESPIRAL

(fotocpia)
22,0 x 17,5
ESPIRAL preto
e capa
transparente

(ltimas horas)
22,0 x 15,5
BROCHURA
CAPA
Capa dura cinza, sem desenho, com os seguintes escritos
a caneta:
Pontes = 61 a 63
Nomes 1 a 4
Igrejas = 10 a 13
Igrejas (detalhes) 14 a 23
Capelas (das igrejas) =18
Encadernado com espiral preta e capa de acrlico
transparente escrito Schola em preto. Tem recortes de
chistes e piadas, de jornal ou revista sem maiores
referncias.
Capa com uma professora sentada na mesa conversando
com os alunos, escrito na parte inferior MINHA
ESCOLA. Na etiqueta, Aracy preenche dizendo que
Rosa passou com ele suas ltimas horas de vida.
FOLHAS
100
100
49
Em relao ao contedo desses cadernos, cabe destacar que neles existem muitos
registros de enunciaes e M%, como recorrente nos Cadernos de Estudo para a obra.
Contudo, tambm neles encontramos muitos recortes de pequenos textos escritos por
Outros, que aqui chamaremos tambm de anedotas no sentido de serem narrativas
169
curtas e de carter peculiar. Vejamos mais detalhadamente os contedos que julgamos

interessantes, separados por temas de interesse.
Sobre o tema animais e natureza:
M% o aerograma de um pssaro (ROSA, IEB ACGR-CADERNO
2256, p. 01);
M% melpem (melflor): as abelhas (ROSA, IEB ACGRCADERNO 2256, p. 01);
M% era um santo que exigia traduo imediata (pssaro)
(ou: uma flor que exigia traduo imediata)
M% passarinho: s com um piar de chupar dentes (ROSA, IEB
ACGR-CADERNO 2256, p. 02).
O tema da infncia tambm abordado em alguns fragmentos:

M% Ao meio-dia, as garas revoam ata,
Brincam de voar de roda (ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2256, p.
01);
M% As menininhas brincavam de ser gatos (ROSA, IEB ACGRCADERNO 2256, p. 08);
M% - as meninas na/da montanha: as estrelas em relevo... (ROSA,
IEB ACGR-CADERNO 2256, p. 09)
Ainda que em menor quantidade em relao aos Cadernos do Fundo IEB JGR,
os Cadernos desse Fundo tambm apresentam exerccios de revitalizao das palavras:
M% conflorir (ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2256, p. 01).
M% mooilice (ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2256, p. 01).
No entanto, a grande peculiaridade desses Cadernos que, como j

sublinhamos, encontramos, coladas s suas pginas, recortes de jornais, dos quais
selecionamos excertos de piadas que poderiam ser usados em prefcios do livro
Tutamia:
170
Figura 3.22 Piadas Pgina na qual esto colados recortes de peridicos com chistes e anedotas: Conhece
esta?/ A LINHA/ - Voc est bbado, vamos embora./ - No estou no, seu guarda.../ - Ento ande reto nesta linha
do cho./ - Em qual das duas?/ Nel Cardoso / LOS CHASCARROS CENTENARISTAS/ - Concreto es aquello
que se puede ver. Abstracto es aquello que no se puede ver. A ver, Tinito, un ejemplo de algo concreto;/ - Mis
pantalones, seorita./ - Muy blen. Ahora deme un ejemplo de algo abstracto./ - Los suyos, seorita./ (Del concurso
de Bogot Cmico).
Fonte (ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2257, s.p.)
Essa coleo de piadas, por terem feito parte da escritura dos prefcios daquele
volume derradeiro que considerado como uma sntese de todas as obras publicadas
anteriormente por Rosa , servem para legitimar a colocao geral atribuda queles
textos nos quais
Questionam-se os modos de narrativa (estria versus histria;
estria/anedota; prefcio/fico; oralidade/escrita etc.); a gnese
artstica (inspirao/insight versus construo); a criao de
171
neologismos; o seu alinhamento a uma concepo metafsica da

realidade, na qual a arte se engaja; a explicitao dos procedimentos
do cmico e sua funo textual etc. (RAMOS, 2009, p. 17)
O maior recorte de textos alheios encontrados nas pginas dos Cadernos de

Guimares Rosa o da crnica Poesia do no-senso, de Vincius de Moraes,
ocupando duas pginas do caderninho:
172
173
Figura 3.23 Crnica Poesia do no-senso, de Vincius de Moraes. A poesia do no-senso. Vinicius de
Moraes. O no-senso, graas carga de poesia que transmite, quando em circulao, neste nosso mundo
mecnico, se veio aos poucos fazendo categoria potica. Realmente, quando, em meio a um discurso lgico se
nos depara um gro de no senso, somos inconscientemente tocados ou pelo riso, que tdio da lgica, ou
pela poesia, que a lgica do mistrio. Um n qualquer se desfaz em nosso esprito e vivemos um instante de
liberdade no seio de uma ordem sem nenhum dogma./ O no-senso no em absoluto a falta de senso. Se
uma pessoa disser que no quer ir missa porque no gosta de dansar isso no quer dizer nada e no tem a
menor graa. Mas se disser, como eu escutei uma vez, num jantar, que est... ligeiramente sem garfo, isso
engraado, porque coloca em contato ideias que no se polarizam e no entanto provocam um tipo de cmico
muito especial./ Para isso a lngua inglesa formidvel. A Inglaterra j possue toda uma literatura baseada no
no-senso, com seus volumes de nonsense, que fazem a delcia dos livings e dos lodgings ingleses. O
Complete Book of Nonsenses, de Elgar, encontradssimo em mos de estudantes nas universidades
britnicas. Confesso no saber de quando data, literariamente, a expresso e a est um bom tema a pedir a
cultura e o esprito de meu amigo Blackstone para um bom artigo. Mas sei que os h, e os h inclusive
puramente escatolgicos, ou trocando em midos, pornogrficos, profanos./ O nonsense, como instrumento
potico, j tem uma forma de expresso definida. Compe-se em geral de cinco versos, rimados os dois
primeiros e o ltimo (h excees, naturalmente), e o terceiro e o quarto./ Eis aqui um exemplo em portugus,
feito ao sabor da hora, sobre o primeiro motivo que me veio cretina da cabea:/ Uma vez encontrei um
fantasma/ Com uma cara to triste e to pasma/ Que eu com pena do cara/ Dei-lhe um soco na cara/ Que
deixou o fantasma com asma./ E o outro, de forma diferente, traduzindo um correspondente ingls:/ Sobre
uma escada um dia eu vi/ Um homem que no estava ali;/ Hoje no estava mesma hora/ Tomara que ele v
embora./ O maior dos nonsensers ingleses foi sem dvida o genial Lewis Carrol, autor dessa joia que se
chama Alice no pas das Maravilhas, livrinho onde h bons poemas do gnero. Seu Fantasmagoria, pouco
conhecido no Brasil, uma maravilha de loucura. Belloc tambm, Hillaire Belloc, tem deliciosos livros
infantis de nonsense, como as prodigiosas histrias em verso para meter medo em criana, as Cautionary
Tales for Children, com desenhos de B.C.B., onde meninas e meninos levados, morrem das piores mortes
porque batem portas ou fazem coisas amolantes da mesma espcie. Como pai que sou e apesar de meus
garotos serem uns amores j tive vontade tambm de fazer versinhos de ninar, para horas de manha, assim
como esse aqui:/ Dorme filhinho/ Anjinho querido/ Dorme menininho/ Seno... EU TE TRUCIDO!/ Os
boners participam, naturalmente, do esprito do nonsense mas so essencialmente outra coisa. Segundo me
informaram, a palavra vem de um determinado Mr. Bone, orador no sei se ingls ou americano, que tinha a
propriedade de dizer calinadas sem parar, emitindo conceitos formados exclusivamente de misinformations
respostas que a pessoa, por ignorncia, pedantismo, ingenuidade ou vontade de se mostrar, lana pensando
que est fazendo bonito, e vai ver est dando patada. Os melhores boners so os de meninos de colgio,
recolhidos em aula, provas e exames. Essas mancadas fazem um dos mais engraados livros que j me foi
dado a ler, o Pocket Book of Boners. E dessa coleo que hoje damos aqui, alguns, para divertimento dos
leitores que tenham, pelo menos, um senso de humor.
A partir dessa passagem pelo estranhamento de linguagem to tpico quando o

assunto o embate cultural estabelecido entre adulto e criana proposto por Vincius
de Moraes como propcio ao ambiente potico, chegamos a outro recorte peculiar,
intitulado Coisas de Vitor Hugo, de Rubem Braga, cujo texto identifica o grande
escritor francs como um colecionador de piadas e gracejos:
174
Figura 3.24 Crnica Coisas de Vitor Hugo, de Rubem Braga Coisas de Vitor Hugo, Rubem Braga/ Henri
Guillemin insurge-se dizer contra a mania de dizer que Vitor Hugo tinha gnio mas no tinha esprito, e
colecionava uma centena de frases dle, trocadilhos, piadas, versos feitos de brincadeira, pensamentos, etc./ Dos
versos anotei stes: Au bord du grand chemin, une vache couche Regardait les passants avec maternit./
Uma cena de briga domstica: Enquanto ela falava assim furiosa e apaixonada ele se ocupava a ler em sua
cabea algumas palavras de um artigo do Constitucional com o qual ela fizera papelotes ./ Uma opinio sbre
Lemmercier: le faz o bom e o mau, mas faz melhor o mau que o bom ./ A passagem de um Imprio a outro:
Cabronne, em Waterloo, enterrou o Primeiro Imprio com uma palavra da qual nasceu o Segundo ./ Sobre um
marido que agradecia enlevado os elogios feitos beleza da mulher: Fazia um ar modesto, como o de uma ostra
a quem se elogiasse a prola; e vejam que a comparao justa sob qualquer ponto de vista: a mulher a
prisioneira, o ornamento e a doena do marido ./ Uma frase slta: O co tem o sorriso na cauda ./ Um
personagem pergunta a outro quem um sujeito que entra cambaleando. Eu o conheo; um bbado no
exerccio de suas funes .
Outra crnica interessante presente nesses recortes de Fernando Sabino,

versando sobre as bolinhas de gude, que ele jogava quando menino em Belo Horizonte,
mas que agora tinha virado esporte de campeonato de homens adultos:
175
Figura 3.25 Crnica (Sem ttulo) de Fernando Sabino LONDRES Em matria de bola de gude, os
inglses que me desculpem, mas no recebo lies de ningum. Modstia parte, fui dos bons. Minha coleo,
conquistada em cricadas de estilo, antes de cair na birosca, era de fazer inveja a muito moleque de rua em Belo
Horizonte. Eu sei tecar de fininho ou de cheio, no batizado, ningum me faz morrer pago./ O que eu no sabia
que os inglses, que inventaram o crquete e o futebol, fsses (sic) de praticar tambm ste esporte. A bela taa
disputada no campeonato realizado em Tinsley Green durante a Semana Santa a prova da seriedade com que
encaram o jgo de bola de gude. Mas levar a seriedade um pouco longe: aqui, os disputantes so homens feitos,
de barba na cara os meninos se limitam a ficar olhando de longe, feitos em simples espectadores./ Venceu o
campeonato e conquistou a taa a equipe dos Tucanos de Crawley. Orgulhosos com a vitria, manifestaram a sua
disposio de sair para campeonatos internacionais, desafiando jogadores de outros pases./ Pois se fr assim,
estou s ordens dos Tucanos. Quando chegar a vez do Brasil, s me avisar.
Esse depoimento interessante no que tange ao brincar, que em vez de constituir

uma atividade de crianas, permuta-se para se tornar um jogo de adultos, no qual as
crianas assumem papel de meros espectadores. No entanto, pensando nas trs crnicas
juntas, destacamos que todas elas convidam a saltos de percepo, propostos a partir de
176
certo estranhamento, podendo, portanto, legitimamente ser chamadas de anedotas, afinal

tambm so curtas em sua extenso e exercem papel de narrativas questionadoras do
prolongamento e da linearidade exigida pelo discurso da Histria.
Em meio a tal contexto interessantssimo, ressurgem nos Cadernos as j
conhecidas menes a Vera Tess, em quatro derradeiros registros. Primeiramente, duas
inscries ainda abordando novamente a maneira da netinha cantar a cantiga Teresinha
de Jesus, que j foi assunto no livro Oo do vov, cuja primeira verso foi depois
desenhada pelo Vov Joozinho:
Figura 3.26 Nesse trechinho, Rosa registra a forma como Verinha canta a cantiga Teresinha de Jesus:
Verinha (Oo) 28.I.66. Canta:/ Teesinha de Zess/ abe a porta, v quem / um homem pequenino/ e tem
mdo de mo.../ Vamos dormir acordado?
Fonte (ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2257, p. 04.)
Nesse registro, duas viagens do adulto ao universo de percepo infantil: uma

operada pela conhecida cantiga popular e a outra pela expresso de um desejo de no
sair da divertida viglia, nem mesmo para dormir. Ainda acerca de Teresinha de Jesus,
flagramos uma derradeira marca de como a menina percebia os objetos culturais
compartilhados com o adulto:
Figura 3.27 Fragmento com citao de Vera Tess (Oo): Fala com vov para continuar... (a estria
(canto) da Tersinha de Je.../ Vov, contila...
Fonte (ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2257, p. 10)
177
Quando, nesse excerto, Vera pede ao vov contila, a menina acaba unindo os
verbos contar e cantar para que o av possa lhe transmitir novamente o objeto cultural
Teresinha de Jesus que uma cano, mas tambm uma estria e, sobretudo, tratavase de um lazer compartilhado entre av (adulto) e neta (criana).
J no fragmento seguinte, temos um registro da busca da interao pela menina,
situao que pode lev-la a comear a relacionar-se, performativamente, com a cultura
apresentada pelo av.
Figura 3.28 Fragmento com citao de Vera Tess (Oo). Verinha (Oo = Eu vou tirar seu cus, eu vou
deixar voc no ler.... A menina mostra que sabe que sem os culos o vov no consegue ler.
Fonte (ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2256, p. 09.)
Aqui, no s constatamos que a menina conhecia a relao estabelecida entre o

ato de ler e o de usar os culos, como tambm nos defrontamos com vrias
possibilidades de interpretrao: ou Vera estaria brincando, fazendo uma birra infantil
ou ela quis expressar que estaria se sentindo apartada e triste quando o Vov no mais
contava ou cantava para ela e com ela, ficando solitariamente entretido no ato da leitura
atividade que no podiam compartilhar plenamente, j que ela ainda no podia ler.
Cabe aqui citar a fundamental colocao de talo Calvino: Vivemos num mundo onde
tudo j foi lido, antes mesmo de existir (CALVINO, 1996, p. 143), talvez fosse mais
rico se o Vov deixasse a segurana da palavra escrita e mergulhasse na experincia do
mundo sem direo pr-determinada, que a via oferecida pela pequena.
Enfim, chegamos ao ltimo fragmento sobre Oo registrado pelo Vov nos
Cadernos:
Figura 3.29 Fragmento com citao de Vera Tess (Oo). Verinha ia dizer algo e esqueceu, ento ela mesma
explicou: sumi, querendo dizer esqueci.
Fonte (ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2256, p. 17)
178
Com esse registro, Verinha confunde sua existncia com a capacidade (ou
incapacidade) de se expressar oralmente numa reformulao sui generis da lgica
cartesiana em falo, logo existo , como que comprovando que ela se encontra em
meio ao processo de formao da prpria subjetividade.
Para terminar de abordar o tema dos Cadernos, cabe lembrar, novamente, que
dessa vez as menes aparecem em um exemplar que teria sido muito importante para o
autor, a saber, aquele que foi assinalado por sua esposa na capa, conforme se observa a
seguir:
179
Figura 3.30 Capa do Caderno ACGR 2256. Na etiqueta pertence a, a sra. Aracy escreveu em caneta
azul: Com este caderno meu Joozinho passou as ltimas horas da sua vida aqui. Novembro 19-11-1967
Fonte (ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2256, capa)
180
Ainda no dia da morte do autor, Joo Guimares Rosa deixou um ltimo apelo
em bilhete desenhado para que Vera Tess permanecesse mais uma semana com ele e
Aracy no Rio:
Figura 3.31 Bilhete desenhado do Vov Joozinho pedindo que Vera permanecesse no Rio por mais uma
semana: Roteiro do que fariam juntos naquela semana/ 20.11 comprar bolsa e sapatinho/ 21 a 24.11
passeios na praia, no Jardim Zoolgico, nos parques.../ 25.11 Guimares Rosa ia viajar para o Paraguai pelo
Itamaraty/ 26.11 Vera voltaria para So Paulo com a av Aracy, de nibus.
Analisando esse bilhete, possvel perceber momentos quase sem figurao

que consistiriam em traos prprios das expresses de Vera na poca, criana ainda to
pequena , alm de algumas representaes mais materializadas, constituindo talvez a
marca mesma da interao com Rosa. Anos depois, j adulta, com a publicao do livro
Oo do vov, Vera comenta esse ltimo dia que passou com o Vov Joozinho:
Vov Joozinho no era meu av biolgico, mas meu av de corao
e de fato, o nico que conheci. [...] Quando ele morreu, num domingo,
181
19 de novembro de 1967, eu tinha quatro anos e trs meses. Trs dias

depois da posse na Academia Brasileira de Letras. Estvamos no Rio
para a cerimnia, meus pais e eu. Meus pais voltaram para So
Paulo na manh do dia 19, e eu fiquei.
Todos os domingos, quando eu estava no Rio, minha av e eu amos
missa ao final da tarde, na igrejinha do Forte de Copacabana, eu ficava
justo ao lado do edifcio. Na volta para casa, eu levava pipoca para
ele. Naquele domingo, ao entrar no salo dos fundos, onde ficava seu
escritrio, encontrei-o parado em frente escrivaninha e
chamando-me... oo. Soube depois: estava tendo o enfarte.
Em minha ltima lembrana, ele est deitado num dos quartos, vestido
com o fardo da Academia Brasileira de Letras, muita confuso no
apartamento. (TESS, 2003, p. 12)
Partindo desse depoimento, conseguimos visualizar a cena vista por Oo ao

entrar no escritrio do av, ele possivelmente defronte a esse Caderno sentado em sua
escrivaninha, pronunciando a sequncia gutural de os, que ela entendeu como sendo
um chamamento, mas que na verdade poderia igualmente representar uma forma
derradeira de expresso, pr-verbal, desse homem que foi to apaixonado pelas
palavras.
3.2 Escrita Caleidoscpica de Guimares Rosa

A linguagem caderno.
(Katherine Ramrez, 7 anos. In: Javier NARANJO (org) Casa das estrelas, 2013)
Concluindo essa passagem fascinante pelos Cadernos manuscritos de Guimares

Rosa, vimos que eles so compostos por registros de discursos de Outros, caracterizados
por uma gama imensa de cores e sons, de diferente tamanhos, natureza e funo,
propiciando exerccios vrios de escrita que serviro de alimento para que aquela
criao literria se realize. Naquela estrutura fragmentada, as pausas marcam o ritmo
entre o silncio e as formas de se expressar, como se ali Rosa brincasse de montar sua
escritura que como um caleidoscpio, no qual cada fragmento ganha movimento ao
toque do autor ou de algum leitor que reaviva aquele processo de criao, formando-se
ali, ento, imagens infinitas.
O que estrutura essas colees de enunciaes um ritmo interno que lhes d
corpo e faz com que o caleidoscpio no pare de girar, mantendo sempre o processo de
significao ativo: a cada vocbulo em processo de revitalizao, a cada expresso do
impronuncivel, a cada discurso recortado, a cada memria da infncia, em cada
anedota recontada, em todos esses movimentos entrevemos uma nova possibilidade de
182
dar um salto de percepo e atingir um estado de graa que nos libere das amarras do
tempo linear. Se esse arcabouo era importante para a escritura rosiana, ele tambm se
apresenta como uma forma ativa de questionamento da Histria tradicional, como
queria nosso autor, uma vez que, estando em constante processo de significao, o
tempo nunca estaria cristalizado, mas sim em permanente processo de recriao
ficcional.
Assim sendo, por fim, ficou-nos clara e evidente a estreita relao de Guimares
Rosa com seus espaos escriturais: foi junto a um deles justamente aquele no qual a
netinha Vera Tess foi to citada que ele passou suas ltimas horas de vida. Deixamos
para o final uma imagem que por si s nos permite dizer que as crianas, e em especial
as meninas figuradas no esboo de contornos quase que infantis na etiqueta desenhada
, faziam parte daquele processo escritural:
Figura 3.32 Brochura trazendo um grande So Jorge vencendo o drago aos olhos de uma Nossa Senhora.
O mais interessante a etiqueta no lado esquerdo, com o desenho de uma menina.
Fonte (ROSA, IEB JGR-CADERNO 19, capa).
183
Captulo 4: As quatro meninas das estrias

Menininha do meu corao
Eu s quero voc
A trs palmos do cho
Menininha, no cresa mais no
Fique pequenininha na minha cano
Senhorinha levada
Batendo palminha
Fingindo assustada
Do bicho-papo
Menininha, que graa voc
Uma coisinha assim
Comeando a viver ...
(Vincius de Moraes & Toquinho Valsa para uma Menininha, 1980)
Na literatura de Guimares Rosa o tema infncia sempre foi associado pela

fortuna crtica imagem da personagem criana do sexo masculino, ao menino, que
constituiria tambm uma espcie de resgate do menino Joozito exercitado pelo autor
(cf. GUIMARES, 2006; FLORA, 2008):
Encontra-se na obra de Guimares Rosa outros momentos em que
reaparece o Menino ou surgem novos meninos e meninas. Porm nas
pginas a que me refiro (as estrias Campo Geral e Nenhum
Nenhuma), as de maior autenticidade, se resume o essencial. Reunidos
o cndido Miguilim e o Menino saudoso, surpreende-se, em sntese
(da infncia?), toda uma extraordinria sensibilidade potica.
(LISBOA, 1991, p. 178)
Entretanto, considerando especialmente todo o material consultado durante esta

pesquisa dedicada presena da infncia na escritura de Guimares Rosa com
especial destaque aos anos 1960 , marcante a presena da figura de meninas. Fossem
netas, personagens criadas ou lidas, o que parece relevante que tal aspecto pode at
contrastar, em certa medida, com a propalada figura do Menino88, sempre lembrada
como smbolo do motivo infantil na obra rosiana (LISBOA, 1983).
No deixando de reconhecer a importncia da imagem da criana do sexo
masculino para o mundo rosiano, mas pretendendo igualmente salientar a existncia de
outras imagens da infncia presentes nas estrias de Guimares Rosa, destacamos em
sua obra a presena de muitas personagens meninas. Ainda que elas j tenham sido
citadas em estudos que procuravam destacar a figura do Menino como principal
88
Apontando a figura dos meninos como imagem da infncia na obra rosiana destacam-se alguns textos
mais relevantes da fortuna crtica (RESENDE, 1988, p 25-46; HENRIQUE; HOLANDA, 2011, p. 63-76;
PACHECO, 2006, p. 25- 70).
184
smbolo da infncia em determinada obra, apenas no trabalho de Irene Gilberto Simes

(SIMES, 1982) encontramos uma leitura mais atenta a essas personagens, tal como
estamos propondo executar aqui.
Estranha nos parece tal escassez crtica no tocante s meninas nas estrias, uma
vez que elas so personagens bastante complexas: nem sempre so crianas, podendo
ser mulheres adultas ou idosas que, em algum momento, foram caracterizadas por Rosa
como meninas.Isso pode indicar uma ideia de infncia que j no estava mais centrada
apenas em definies de idade cronolgica, marcando certa contemporaneidade na
acepo de infncia nas estrias, muito embora, a partir da dcada de 1970 logo em
seguida da morte de Guimares Rosa em 1967 , o movimento feminista passasse a
considerar uma infantilizao ofensiva tratar mulheres adultas como meninas.
Em geral, podemos observar que a figura do menino aparece nos textos de Rosa
como uma criana sensvel que, ainda que melancolicamente, tenta driblar a opresso do
mundo imposta pelo mundo adulto. J as meninas das estrias, em sua maioria, so mais
libertas e irreverentes, sendo tantas vezes personagens anedticas, representando
diferente face da infncia. Apresentamos abaixo um esquema das Meninas encontradas
nos textos rosianos publicados na dcada de 1960.
Esquema: As 15 meninas das estrias de Guimares Rosa publicadas na

dcada de 1960
- Nas Primeira Estrias (total no livro: 7 meninas) 4 meninas crianas, 1 menina
adulta, 1 menina idosa e 1 memria dos tempos de menina;
- Em Fita verde no cabelo: a nova velha estria 1 menina criana;
- Em Tutamia (Terceiras Estrias) (total no livro: 7 meninas) 2 meninas crianas
personagens das estrias, 3 meninas crianas personagens de anedota e 1 menina adulta
personagem de estria.
Em resumo, as caracterizaes dessas 15 meninas presentes na produo literria
rosiana se apresentam da seguinte maneira:
A As Meninas crianas (total de 10 na produo rosiana da dcada de 1960)
1. Nhinhinha (meninha mida e cabeudota) Livro Primeira Estrias (1962),
Estria A Menina de l;
2. Brejeirinha (uma das 3 meninas dos olhos de mame, que brincavam de boneca)
Livro Primeira Estrias (1962), Estria Partida do audaz navegante;
185
3. Ciganinha (outra das 3 meninas dos olhos de mame, que brincavam de boneca)
4. Pele (mais uma das 3 meninas dos olhos de mame, que brincavam de boneca)
5. Fita Verde (Meninazinha, a que por enquanto no teria juzo) Artigo Fita verde
no cabelo: a nova velha estria (1964);
6. Menina do serto (a que prope uma adivinha) Livro Tutamia (Terceiras
Estrias) (1967), Anedota em Aletria e Hermenutica;
7. O Viaduto (guriazinha de quatro anos) Livro Tutamia (Terceiras Estrias)
(1967), Anedota em Aletria e Hermenutica;
8. A Risada (Menina em visita ao prottico) Livro Tutamia (Terceiras Estrias)
(1967), Anedota em Aletria e Hermenutica;
9. Djaia (A menina, mo na boca, manhosos olhos... sua presena no dominava
1/1.000 do ambiente) Livro Tutamia (Terceiras Estrias) (1967), Estria
Tresaventura;
10. Menina Oo (menina, nenm, oo, menininha de inditos gestos) Livro
Tutamia (Terceiras Estrias) (1967), Estria Mechu.
B As Meninas adultas (total de 2 na produo rosiana da dcada de 1960)
11. Menina Grande (Nhinhinha costumava tambm dirigir-se me desse jeito:
Menina Grande) Livro Primeira Estrias (1962), Estria A Menina de l;
12. Menina amante (Ela, maternal com suas velhinhas, custdias, menina amante: a
vovozinha) Livro Tutamia (Terceiras Estrias) (1967), Estria Arroio das Antas.
C Menina idosa (total de 1 na produo rosiana da dcada de 1960)
13. Nenha (ela tambm menina ancianssima) Livro Primeira Estrias (1962),
Estria Nenhum, nenhuma.
D Meninas rememoradas (total de 2 na produo rosiana da dcada de 1960)
14. Maria Exita (no lembrava a menina, feiosinha, magra, historiada de desgraas,
trazida, havia muito, para servir na fazenda) Livro Primeira Estrias (1962), Estria
Substncia;
15. Flausina (Eu era menina, me via vestida de flores) Livro Primeira Estrias
(1962), Estria Esses Lopes.
Se propusermos um recorte ainda mais especfico nesse universo de 15 meninas,
porque julgamos mais relevante atentar para as que so crianas e protagonistas das
186
estrias nas quais aparecem, tendo, portanto, toda a narrativa montada a seu redor,
sustentando-lhe e construindo-lhe significados, alm de apresentar outra configurao
da infncia. Dessa forma, so quatro as personagens cujo perfil se coaduna com esse
filtro: Nhinhinha, Brejeirinha, Fita Verde e Djaia.
4.1 Nhinhinha
A caracterizao dessa personagem protagonista primeiramente apontada pelo
ttulo da estria A Menina de l assim tecida:
E ela, menininha, por nome Maria89, Nhinhinha dita, nascera j muito
para mida, cabeudota e com olhos enormes.
No que parecesse olhar ou enxergar de propsito. Parava quieta, no
queria bruxas de pano, brinquedo nenhum, sempre sentadinha onde se
achasse, pouco se mexia. (NHI, p. 17)90
J a partir de tal descrio, traamos um perfil essencial da personagem: ela era

uma criana filha de uma famlia catlica, o que estaria expresso em seu prprio nome,
ainda que depois ela ficasse conhecida por outra designao, a saber, a
alcunha,Nhinhinha, apelido que parece concentrar simultaneamente uma delicadeza
atravs da sua forma diminutiva que refora sua condio de criana pequena e as
alegrias da fala que aparecem na sequncia nasal de trs nh91, carregando significados
sonoros e prosdicos essenciais para o portugus falado no Brasil.
Ela, apesar de ser pequenina, tinha olhos grandes para observar o mundo a seu
redor, mas parecia estar sempre concentrada em seu mundo interno, j que quando
vinham cham-la para qualquer novidade, dessas de entusiasmar adultos e crianas. No
se importava com os acontecimentos, permanecendo sempre tranquila, mas viosa em
sade (NHI, p. 18), o que fazia com que ningum tivesse real poder sobre ela, no se
89
Na simbologia universal, Maria um nome bblico, muito popular em vrios pases, pois assim se
chamava a me de Jesus, alm de o nome muitas vezes indicar uma referncia ao feminino.
90
Para ressaltar que nosso interesse est focado na personagem menina Nhinhinha, enquanto estivermos
analisando ou interpretando A Menina de l, convencionamos fazer a referncia estria por meio da
sigla NHI, seguida da pgina do trecho, a fim de indicar que estamos citando a referida obra rosiana
(ROSA, 1978).
91
Em tupi, o termo nhe nhe nhe significa falar falar falar (MARTINS, 2001, p. 352). Ainda
acerca da forma nasal nh, cabe lembrar que nhenhenhm, triplicao do verbo nativo, to presente
naquele dispensvel exerccio de eloqncia. Nhenhenhm vale falar, falar, falar... Teria sido, na
linguagem usual dos povoadores europeus, um dos primeiros brasileirismos (CASCUDO, 1986, p. 52).
Para Mrio de Andrade, a importncia da pronncia nasal do portugus usado no Brasil uma
caracterstica capaz de condensar, na esfera da lngua, as misturas culturais que se operaram no pas (a
europeia, a africana e a indgena), distinguindo-o de outras dices do idioma portugus pelo mundo
(ANDRADE, [1965], p. 121-141).
187
sabiam suas preferncias (NHI, p. 18), tornando mais dificultoso puni-la: bater-lhe,
no ousassem; nem havia motivo (NHI, p. 18). De qualquer forma Nhinhinha guardava
muito respeito por seus progenitores, ainda que os enxergasse como vivendo em plena
meninice e que tal reverncia parecia mais uma engraada espcie de tolerncia(NHI,
p. 18). Ainda acerca da relao com os pais, Nada a intimidava. Ouvia o pai querendo
que a me coasse um caf forte, e comentava, se sorrindo: - Menino pido... Menino
pido.. (NHI, p. 18). Aqui, nota-se que a prpria menina quem efetua uma virada
nas posies hierrquicas antes determinadas pela viso do adulto, quando ela quem
caracteriza o pai como criana. Tambm a me entra em tal caracterizao, j que ela
costumava tambm dirigir-se me desse jeito: - Menina grande... Menina grande..
(NHI, p. 18). Percebendo essa reao da criana no embate, pai e me davam de
zangar-se (NHI, p. 18), mas sua resposta primava sempre pela doura e suavidade:
Nhinhinha murmurava s: - Deixa... Deixa.. . - suasibilssinia92, inbil como uma
flor (NHI, p. 18).
Destacando o cenrio do conflito cultural, lemos na estria que, se Nhinhinha
era minscula e tinha cabea grande, isso no era devido a uma m alimentao, afinal
Botavam para ela a comida, ela continuava sentada, o prato de folha no colo, comia
logo a carne ou o ovo, os torresmos, o do que fosse mais gostoso e atraente, e ia
consumindo depois o resto, feijo, angu, o arroz, abbora, com artstica lentido (NHI,
p. 17). Tal calma e passividade parecia ser sua caracterstica mais estranha aos adultos,
j que eles diziam a gente se assustava de repente. Nhinhinha, que que voc est
fazendo? (NHI, p. 18), e a resposta no vinha rpida ou completa, como se desejava:
- Eu... to-u... fa-a-zendo. Fazia vcuos (NHI, p. 18).
Se pensarmos nesse ensimesmamento de Nhinhinha, a partir do ttulo A Menina
de l, podemos indagar: tal aspecto indicaria algum lugar exterior ao ambiente do texto
ou o seu mundo interior, o qual ela habitava com extrema tranquilidade? Se assim for,
poderamos ler o nome da estria de outro jeito, podendo ser A menina dela, a que
no incomodava ningum, e no se fazia notada a no ser pelos seus silncios (NHI,
p. 17), o que reforaria ainda mais o conflito entre a lgica operada pela linguagem
adulta e pela infantil, algo evidenciado no texto de Guimares Rosa se atentarmos para
92
Suasibilssima: muito persuasiva, forma superlativa de virtual suasvel, variao de suasivo, prprio
para persuadir (MARTINS, 2001, p. 470).
188
o fato de que Nhinhinha, apesar de ser in-fante (ser que no fala), tem suas falas (voz
ativa) sublinhadas93.
De qualquer forma, apesar de ela falar, aos ouvidos dos adultos a seu redor a
menina nada dizia, j que, como disse o seu pai - Ningum entende muita coisa que
ela fala (NHI, p. 17), ao que a personagem ainda segue explicando que isso ocorre
Menos pela estranhez das palavras que ela usava, afinal s em raro ela perguntava,
por exemplo, - Ele xurugou94?, ao que nunca se saberia quem e o qu. No entanto,
o que mais destacava o estranhamento da fala da menina era o esquisito do juzo ou
enfeitado do sentido (NHI, p. 17). Assim, se a sensibilidade adulta estava imune aos
enfeitados da linguagem infantil, os contedos da fala de Nhinhinha no eram usuais:
- Tatu no v a lua.. - ela falasse (NHI, p. 17), demonstrando que no s os
vocbulos estranhavam, mas tambm o contedo e a forma de suas expresses: referia
estrias, absurdas, vagas, tudo muito curto: da abelha que se voou ou para uma nuvem;
de uma poro de meninas e meninos sentados a uma mesa de doces, comprida,
comprida, por tempo que nem se acabava (NHI, p. 17). Nesses curtos fragmentos de
narrativa, com os quais Nhinhinha se comunicava, no se deixava de tentar alertar para
coisas que importam, tais como a preciso de se fazer lista das coisas todas que no dia
por dia a gente vem perdendo (NHI, p. 17). Se ela no caprichava no discurso, evocava
s a pura vida (NHI, p. 17).
Como j salientamos, apesar de causar estranhamentos pelo seu excesso de
lirismo, em geral, Nhinhinha, com seus nem quatro anos, no incomodava ningum, e
no se fazia notada, a no ser pela perfeita calma, imobilidade e silncios (NHI, p. 17).
nesse momento da narrativa, no qual parcialmente revelada a sua idade, que
sabemos que se trata de uma menina na primeira infncia, que no perturbava e nem
parecia gostar ou desgostar especialmente de coisa ou pessoa nenhuma (NHI, p. 17).
Seguindo adiante no texto, o narrador nos diz que Nhinhinha gostava de mim.
Conversvamos, agora (NHI, p. 18). Assim, nesses dilogos que estabelece com o
narrador que atua nessa estria como um intermediador cultural entre a lgica adulta e
a infantil , as conversas so encharcadas da perspectiva potica da menina, j que ela,
ao contrrio do que lhe era de costume, ia mostrando algumas coisas de seu interesse ao
93
Esse destaque aparece como grifo no texto publicado no jornal em 1961 e tambm nas edies de
Primeiras Estria da Jos Olympio, transformando-se em itlico nas mais recentes edies da editora
Nova Fronteira. Aqui, optamos pelo uso do itlico.
94
Xurugar consiste emvocbulo inventado de significado indeterminvel e o autor revela com ele a
estranheza da menina que o usou, dotada do poder de criar palavras (MARTINS, 2001, p. 531).
189
narrador: Ela apreciava o casaco da noite Cheiinhas! - olhava as estrelas, delveis,

sobre-humanas. Chamava-as de estrelinhas pia-pia. Repetia: - Tudo nascendo! - essa
sua exclamao dileta, em muitas ocasies, com o deferir de um sorriso (NHI, p. 18).
A exposio de sua lgica particular prossegue: E o ar. Dizia que o ar estava com
cheiro de lembrana A gente no v quando o vento se acaba... (NHI, p. 18), Com
essa perspectiva to potica, a menina alerta o adulto para como a luz das estrelas a
permitiram identificar a renovao do mundo ao redor, uma vez que tudo estava
pulsando como se fosse a primeira vez.
o narrador adulto, depois de tantas conversas com a criana, quem consegue
indicar uma perspectiva crtica acerca da forma como Nhinhinha era vista e
especialmente ouvida pelos que estavam a seu redor, que se perguntavam: Seria
mesmo seu tanto tolinha? (NHI, p. 18), ao que o narrador ento esclarece que O que
falava, s vezes era comum, a gente que ouvia exagerado: - Alturas de urubuir...
No, dissera s: - ...altura de urubu no ir (NHI, p. 18). Ela, ento, j nos aparece
como uma menina no mais to estranha, pelo contrrio, como uma criana at bastante
simples: Estava no quintal, vestidinha de amarelo [...] O dedinho chegava quase no
cu (NHI, p. 18). No entanto, nesse momento da narrativa que suas reais
peculiaridades vo comear a aparecer: Lembrou-se de: - Jabuticaba de vem-me-ver..
Suspirava depois:- Eu quero ir para l. Aonde? No sei. (NHI, p. 18). Isso
porque a criana, tal qual um pssaro95, estava com as antenas ligadas para tudo o que
estabelecia o movimento entre a terra e o cu (o l do ttulo?). Alis Nhinhinha
observou O passarinho desapareceu de cantar... De fato, o passarinho tinha estado
cantando, e, no escorregar do tempo, eu pensava que no estivesse ouvindo; agora, ele
se interrompera (NHI, p. 18), mostrando que a sensibilidade infantil mais aberta ao
que os adultos se acostumaram a ouvir. Em seguida, o narrador disse-lhe: - A
avezinha. De por diante, Nhinhinha passou a chamar o sabi de Senhora Vizinha...
(NHI, p. 18), mostrando que para ela tambm podia acontecer ouvir algo difcil quando
se lhe fala algo comum.
Nhinhinha tambm tinha respostas mais longas: - E eu? Tou fazendo saudade.
Outra hora, falava-se de parentes j mortos, ela riu: - Vou visitar eles.. Ralhei, dei
conselhos, disse que ela estava com a lua. Olhou-me, zombaz, seus olhos muito
95
O vo dos pssaros os predispe, claro, a servir de smbolos s relaes entre cu e terra. Em grego a
prpria palavra foi sinnimo de pressgio e de mensagem do cu. [...] De modo ainda mais geral, os
pssaros simbolizam os estados espirituais, os anjos, os estados superiores do ser (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1994, p. 687).
190
perspectivos: - Ele te xurugou? (NHI, p. 19), sendo a pergunta deixada ao narrador

na ltima vez que ele viu a menina. S depois desse afastamento ela comeou a fazer
milagres96. Nem me nem pai acharam logo a maravilha, repentina. Mas Tiantnia
(NHI, p. 19). Embora a estria indique que esses no foram os nicos, os atestados
milagres, que teriam sido realizados por Nhinhinha em vida, os narrados no texto
somam trs desejos expressos por ela, que acabaram sendo concretizados, alm de um
ltimo possvel prodgio:
Parece que foi de manh. Nhinhinha, s, sentada olhando o nada
diante das pessoas:- Eu queria o sapo97 vir aqui. Se bem a ouviram,
pensaram fosse um patranhar, o de seus disparates, de sempre.
Tiantnia, por vezo, acenou-lhe com o dedo. Mas, a, reto, aos
pulinhos, o ser entrava na sala, para aos ps de Nhnhinha - e no o
sapo de papo, mas bela r98 brejeira, vinda do verduroso, a r
verdssima. Visita dessas jamais acontecera. E ela riu: - Est
trabalhando um feitio... Os outros se pasmaram; silenciaram
demais. (NHI, p. 19)
Esse primeiro milagre relatado, como vimos, veio amparado e legitimado pelo
aparecimento de sapos e rs99, figuras tradicionais do ambiente mgico, sendo que o
anfbio que chegou at a menina que, segundo sua prpria fala, estava em pleno
trabalho mgico. Mas os milagres no param nesse primeiro desejo, pois
96
Milagre: fenmeno interpretado como interveno divina; algo extraordinrio, que no se explica pelas
leis da natureza e que causa admirao e espanto. (FERREIRA, 2010)
97
Sapo: (Bufos spp), anfbio vertebrado da famlia dos anurus de hbito crepuscular, que coacha
principalmente ao anoitecer e talvez por isso aparea em tantos acalantos. Silvia Machado, psicloga com
prtica em atendimento ps-natal, escreve em sua tese de doutorado sobre a cano de ninar: Acrescento
uma observao advinda da prtica com gestantes e famlias de recm-nascidos: comum pais, mes e
irmos pequenos, diante de imagens ultrassonogrficas do tero em gestao, referirem-se ao embrio, ou
posteriormente ao feto, como sapinho ou com a expresso parece um sapo. Ouvimos esta expresso
tambm dirigida para o prprio recm-nascido, especialmente quando nu, ou quando acomodado de
bruos, com as perninhas dobradas, sob o trax de algum adulto. Alm de semelhanas pelas aparncias,
o fato de o desenvolvimento deste anfbio iniciar-se em meio aqutico e evoluir para o terrestre, produz,
talvez, essas associaes com o desenvolvimento inicial do humano. (Associa-se frequentemente,
tambm, a forma do espermatozoide do girino) (MACHADO, 2012, p. 237). Lembrando que o sapo
figura constante dos Contos de Fadas, Camara Cascudo comenta: o sapo um personagem vivo em
todas as literaturas orais do mundo e em todos os estados de civilizao. Desde as fbulas de Esopo aos
contos populares africanos, ocenicos, chineses ou hindus, europeus ou australianos, o sapo um
elemento de representao cmica, e, s vezes de astcia solerte e vitoriosa (CASCUDO, 1984, p. 6967).
98
R: (Rana pipiens) um anfbio da famlia dos randeos. , como o sapo, universalmente tida como
protetora das nascenas dgua. Sua presena habitual nos lugares midos atraiu-lhe a fama que, de certo
modo, a protege, pois quem a mata arrisca-se a ver diminuda a gua da fonte ou mesmo secar. [...] Certas
rs, quando coaxam, esto chamando chuva. Outras aparecem coincidentemente nas pocas chuvosas. Os
indgenas denominavam essa espcie me da chuva, Amana-manha (Stradelli) (CASCUDO, 1984, p.
657). Para a simbologia universal, o sapo no se distingue sempre, alis, to perfeitamente da r; e o
sapo velho, uma vez seco, chama a chuva como a r (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1994, p. 803).
99
Sapos e rs so figuras indispensavelmente ligadas a bruxarias, j que atuam servindo de paciente para
a transmisso mgica do feitio (CASCUDO, 1984, p. 696).
191
Dias depois, com o mesmo sossego: - Eu queria uma pamonhinhade

goiabada... - sussurrou; e, nem bem meia hora, chegou uma dona, de
longe, que trazia os pezinhos da goiabada enrolada na palha. Aquilo,
quem entendia? Nem os outros prodgios, que vieram se seguindo. O
que ela queria, que falava, sbito acontecia. (NHI, p. 19)
Mas os pais logo perceberam que esses desejos milagrosos obedeciam a uma
caracterstica: o que ela queria sempre era muito pouco, e sempre as coisas levianas e
descuidosas, o que no pe nem quita (NHI, p. 19). Acontece que a criana permanecia
alheia a todos os fatos a seu redor, tanto que nem mesmo quando a me adoeceu e
pediram-lhe que desejasse a cura, a menina apenas sorriu segredando seu Deixa...
Deixa.. - no a podiam despersuadir. Mas veio, vagarosa, abraou a me e a beijou,
quentinha. A me, que a olhava com estarrecida f, sarou-se ento, num minuto.
Souberam que ela tinha tambm outros modos (NHI, p. 19).
Percebendo que a menina era diferente de todos, seus pais e Tiantonia sentiam
um medo extraordinrio da coisa. Achavam iluso (NHI, p. 19). Ento decidiram que
iam manter segredo, para que no corressem o risco de levarem-na a um convento ou a
outro lugar, ao que se calaram acerca do assunto,O que ao pai, aos poucos, pegava a
aborrecer, era que de tudo no se tirasse o sensato proveito (NHI, p. 19):
Decidiram de guardar segredo. No viessem ali os curiosos, gente
maldosa e interesseira, com escndalos. Ou os padres, o bispo,
quisessem tomar conta da menina, lev-la para srio convento.
Ningum, nem os parentes de mais perto, devia saber. Tambm, o pai,
Tiantnia e a me, nem queriam versar conversas. (NHI, p. 19)
At que veio a seca, o que deve ter assustado especialmente o pai, pequeno
sitiante, levando-os ento a decidir: Experimentaram pedir a Nhinhinha: que quisesse a
chuva (NHI, p. 19), mas ela continuou irredutvel: - Mas, no pode, u.. (NHI, p.
19), mesmo que ameaassem dizendo seno, se acabava tudo, o leite, o arroz, a carne,
os doces, frutas, o melado (NHI, p. 19). Contudo, como para ela, criana, a relao
entre a chuva e a comida no era clara e direta, ela continuava dizendo - Deixa...
Deixa... - se sorria, repousada, chegou a fechar os olhos, ao insistirem, no sbito
adormecer das andorinhas (NHI, p. 19). Mas dali a duas manhs, ela pde efetuar seu
desejo, que no era simplesmente de ver a chuva, mas sim de, liricamente, ver o arcoris, e ento choveu: E logo aparecia o arco-da-velha, sobressado em verde e o
vermelho - que era mais um vivo cor-de-rosa (NHI, p. 20). Depois de tal milagre, a
menina passou a se comportar de forma diferente, conseguindo modificar at o
192
comportamento das aves: Nhinhinha se alegrou, fora do srio, tarde do dia, com a
refrescao. Fez o que nunca se lhe vira, pular e correr por casa e quintal. Adivinhou
passarinho verde? pai e me se perguntavam. Esses, os passarinhos, cantavam,
deputados de um reino. (NHI, p. 20)
Foi ento que Tiantonia, que j lhe acenara com o dedo (NHI, p. 19) na hora
do primeiro milagre e constitua a voz adulta mais repressiva, recriminou a menina
muito brava, muito forte, sem usos, at a me e o pai no entenderam aquilo, no
gostaram. E Nhinhinha, branda, tornou a ficar sentadinha, inalterada que nem se
sonhasse, ainda mais imvel, com seu passarinho-verde pensamento (NHI, p. 20).
Alm da repreenso de Tiantonia, o texto da estria conta ainda que os pais da menina
tambm sonhavam com o fim da sua infncia: Pai e me cochichavam, contentes: que,
quando ela crescesse e tomasse juzo, ia poder ajudar muito a eles, conforme
Providncia decerto prazia que fosse (NHI, p. 20).
S que no houve tempo suficiente: E, vai, Nhinhinha adoeceu e morreu. Dizse que da m gua desses ares. Todos os vivos atos se passam longe demais (NHI, p.
20). Todos sentiram muito a perda repentina da menina Desabado aquele feito, houve
muitas diversas dores, de todos, dos de casa: um de-repente enorme. A me, o pai, e
Tiantnia davam conta de que era a mesma coisa que se cada um deles tivesse morrido
por metade (NHI, p. 20). Em meio a essa dor, era o sofrimento dos pais o que mais
fazia apertar o corao:
quando a me desfiava o tero, mas em vez das ave-marias podendo
s gemer aquilo de Menina grande... Menina grande... - com toda
ferocidade. E o pai alisava com as mos o tamboretinho em que
Nhinhnha se sentava tanto, e em que ele mesmo se sentar no podia,
que com o peso de seu corpo de homem o tamboretinho se quebrava.
(NHI, p. 20)
De qualquer forma, era preciso resolver as questes prticas, mandar recado, ao

arraial, para fazerem o caixo e aprontarem o enterro, com acompanhamento de virgens
e anjos (NHI, p. 20). Foi ento que
Tiantnia tomou coragem, carecia de contar: que, naquele dia, do
arco-ris da chuva, do passarinho, Nhinhinha tinha falado
despropositado desatino, por isso com ela ralhara. O que fora: que
queria um caixozinho cor-de-rosa, com enfeites verdes brilhantes... A
agouraria! Agora, era para se encomendar o caixozinho assim, sua
vontade? (NHI, p. 20-1)
193
De incio, o pai no queria, achava que seria como estar ajudando ainda
Nhinhinha a morrer... (NHI, p. 21), mas a me, ao contrrio, discordava com ele,
comeando-se uma discuo em torno da questo, at que a me,
no mais choro, se serenou - o sorriso to bom, to grande - suspenso
num pensamento: que no era preciso encomendar, nem explicar, pois
havia de sair bem assim, do jeito, cor-de-rosa com verdes funebrilhos,
porque era, tinha de ser! - pelo milagre, o de sua filhinha em glria,
Santa Nhinhinha. (NHI, p. 21)
4.1.1 Outras representaes de Nhinhinha

Quando a estria da Nhinhinha foi publicada em Primeiras Estrias, em 1962,
Lus Jardim que era conhecido ilustrador e autor de livros infantis na poca fez, a
pedido de Guimares Rosa, alguns desenhos a bico de pena para a capa, alm de
desenhos-miniaturas (ROSA, 1978, p. IV) para compor o sumrio ilustrado das 21
estrias do volume. Como tais representaes foram feitas a pedido e sob a orientao
de Rosa, consideramos que tambm constituem caracterizaes da personagem e, por
isso, tambm devem ser citadas aqui.
Para a capa, Lus Jardim desenhou da seguinte maneira a estria de Nhinhinha,
em fundo amarelo:
Figura 4.1 Desenho representando A Menina de L, feito por Lus Jardim, para a capa do livro Primeiras
Estrias, de 1962.
Fonte (ROSA, 1978, capa).
194
Nessa ilustrao, temos desenhos em estilo simples, como se tivessem sido

desenhados por crianas e obedecessem a essas iniciais percepes estticas do ser
humano. Primeiramente, vemos uma criana estilizada de corpo inteiro, com um
vestidinho enfeitado de bolinhas escuras que, com o fundo monocromtico da capa do
livro, se encaixa perfeitamente na caracterizao que a menina recebe no texto,
vestidinha de amarelo e um enorme lao de fita no cabelo. Em seguida, v-se a
imagem do rosto da menina cabeudota e com olhos enormes em zoom, e, atrs de
tudo, a imagem da r trabalhanhado um feitio.
Para compor o sumrio ilustrado do livro, Lus Jardim representou assim a
Menina de l:
Figura 4.2 Desenho-miniatura sobre A Menina de L, feito por Lus Jardim, para o sumrio ilustrado do livro
Primeiras Estrias, de 1962.
Fonte (ROSA, 1978, p. IV).
Nessa ilustrao, alm do aspecto minimalista dos pequenos desenhinhos,

podemos ver dois emblemas msticos: no incio da ilustrao, , smbolo do signo de
cncer (caranguejo), o mesmo de Guimares Rosa, e, na outra ponta, a lemniscata ,
smbolo do infinito que constitui igualmente uma referncia busca do mundo
espiritual, de um equilbrio na vida. Alm dessas imagens, podemos ver cinco
pequeninas iluminuras circulares dentro das quais so representados instantes vividos na
estria de Nhinhinha: no primeiro, Ela apreciava o casaco da noite Cheiinhas! olhava as estrelas, delveis, sobre-humanas. Chamava-as de estrelinhas pia-pia.
Repetia: - Tudo nascendo! (NHI, p. 18); no segundo, o ambiente do stio onde
morava: O pai, pequeno sitiante, lidava com vacas e arroz; a me, urucuiana nunca
tirava o tero da mo, mesmo quando matando galinhas ou passando descompostura em
algum (NHI, p. 17); o terceiro, crculo central, traz apenas a imagem da menina
mida; no quarto, a vemos perto da bela r brejeira [...] trabalhando um feitio (NHI,
p. 19) e, no quinto e ltimo crculo, encontra-se representada uma de suas falas que
195
causou estranhamento nos adultos: - Alturas de urubuir..., frase que o narrador

depois explicou como sendo m interpretada pelos adultos, ouvindo-a erroneamente, j
que o que a menina tinha dito era apenas: altura de urubu no ir (NHI, p. 18. Com
essa ilustrao, temos reforadas as caractersticas descontnuas e instantneas do
mundo da criana, uma vez que o que nos apresenta so iluminuras, miniaturas,
desenhos, que so como as estrias que Nhinhinha contava: absurdas, vagas, tudo
muito curto (NHI, p. 17). Tais caractersticas, to caras ao universo infantil, tambm
podem ser destacadas nas anedotas, j que devido a sua curta extenso, seus elementos
fundamentais acabam sendo destacados por serem aprofundados e sintetizados. Se
lembrarmos aqui dos j citados postulados de Rosa, presentes em seu prefcio Aletria e
hermenutica, segundo os quais a estria, contemplada como uma anedota, relaciona-se
ao mecanisno mtico, visto que ela sintetiza, em si, o prprio geral mecanismo dos
mitos sua formulao sensificadora e concretizante, de malhas para capturar o
incognoscvel (ROSA, 1967, p. 05), podemos igualmente aproximar estria, anedota,
mito e a busca de Deus, mistrio atemporal metafsico por excelncia: movente
importante smbolo, porm, exprimindo possivelmente e de modo original a busca
de Deus (ou de algum den pr-prisco, ou da restituio de qualquer de ns
invulnerabilidade e plenitude primordiais) (ROSA, 1967, p. 04).
4.1.2 Fortuninha crtica de A Menina de l

Foi em 06 de maio de 1961 que, no jornal O Globo do Rio de Janeiro, publicouse pela primeira vez a estria A Menina de l, constituindo, ento, o pontap inicial da
publicao de um projeto de construo da representao da infncia na obra de
Guimares Rosa, encetado durante a dcada de 1960, cujos ditames escolheria como
protagonistas as personagens meninas. A primeira delas, como vimos, foi Nhinhinha, a
menina de l, protagonista que comea ganhando uma estria s para ela, fato
indicado pelo ttulo, que nos revela tambm que ali se falar de uma criana do sexo
feminino.
No contexto geral da crtica aos textos escritos por Guimares Rosa, suas
estrias dos anos 1960 foram menos abordadas que os primeiros textos escritos pelo
autor. Sobre elas, constam apenas comentrios rpidos em meio a outros temas, fato que
nos levou, visando inclusive destacar sua peculiaridade, a chamar o levantamento dos
comentrios crticos acerca delas de Fortuninha critica, at porque eles tambm so
196
poucos em quantidade. Pensando ento na Fortuninha critica das quatro estrias

protagonizadas por meninas que selecionamos abordar aqui, a de A Menina de L , sem
dvida, a maior, visto ela ser lembrada tanto em textos sobre o livro Primeiras Estrias
(1962) como tambm em estudos sobre a escrita rosiana. Dentre eles, selecionamos sete
comentrios que destacam a maneira como Guimares Rosa executa a representao
infantil, seja ela operada atravs da relao peculiar com a linguagem que a menina
executa, os conflitos culturais estabelecidos ou mesmo comentando suas provveis
relaes msticas ou mticas. Na sequncia, vamos elenc-los detalhadamente.
Segundo Micheliny Verunsck, destaca-se nessa estria a relao ntima entre a
palavra e a vida, estabelecida pela criana, constituindo motivo de espanto para os
adultos:
No conto A Menina de L, Nhinhinha, de menos de 4 anos, vive a
palavra em estado potico, espantando os adultos que no sabem que
viver e fazer poesias so mesmo uma coisa s. Basta falar que a
menina tem qualquer desejo magicamente realizado, numa
radicalizao tanto da fora da palavra selvagem e limpa de vcios
como a onipotncia infantil. [...] Nhinhinha como poesia natural,
anmica, no desse mundo, de l, de outra lgica, de outra relao
com a linguagem e com a natureza. Ela no se diferencia dessas
instncias. (VERUNSCK, 2008, p. 42)
J de acordo com os estudos de Irene Gilberto Simes, os desejos realizados de

Nhinhinha consistiam em caminhos abertos pela sua original lida com a linguagem, pois
para ela a palavra estava realmente carregada de magia e, por isso, tornava-se
realizao:
Nininha [sic], a menina quieta e estranha, cuja linguagem ningum
entendia, formulava pequenas estrias incompreensveis. Movendo-se
num pequeno mundo ilimitado, mgico, a menina consegue captar
uma outra dimenso, da a estranheza da sua linguagem e a insistncia
em se fazer listas das coisas que no dia-a-dia a gente vem perdendo.
(SIMES, 1982, p. 76)
Claro que tal relao soa ao adulto, no habituado em decifrar discursos dessa
ordem em seu cotidiano, como enfeitados de sentido, j que,
Para Nininha [sic], a palavra carregada de magia, o querer identificase com o realizar. Isso ocorre principalmente no plano do desejo, mas
possvel estabelecer uma ponte com o plano da criao, pois em
algumas passagens sua fala dirige-se para o no-pronunciado: o ar
est cheio de lembranas e preciso de se fazer lista das coisas todas
que no dia-a-dia a gente vem perdendo. (SIMES, 1982, p. 77)
197
Talvez seja esse o interesse de Guimares Rosa em se aproximar do universo e

da linguagem infantil: abrir caminhos para a criao a partir de uma viso renovada da
linguagem, expressada pelas palavras mgicas. Outra leitura que prope de alguma
forma uma ligao entre a criao literria de Guimares Rosa e os fenmenos
realizados por Nhinhinha, a menina que ouve melhor que os adultos os sons do mundo,
a de Gabriela Reinaldo, cujos estudos postulam que
Nhinhinha a menina da linguagem potica, no sentido grego poiesis,
de fazer: o que ela queria, falava, sbito acontecia. [...] Neste conto
de Primeiras estrias, h um passarinho que canta e que o narrador
no escorregar do tempo no percebe que escuta. S Nhinhinha, dada a
imobilidade e ao silncio o ouve. [...] Nhinhinha aquela que est apta
a ouvir o que mudo para os ouvidos fechados aos pequenos milagres
dos acontecimentos cotidianos. (REINALDO, 2005, p. 181)
Em uma leitura que envereda pela psicanlise, Yudith Rosembaum tambm

parte da especificidade da expresso infantil como sendo uma maneira de estilizar a
lngua portuguesa utilizada no Brasil, operada na escrita literria de Guimares Rosa:
Com a graa da linguagem, Rosa nos apresenta um ser que est no
aqui e no agora do seu presente, o que o gerndio confirma (o verbo
fazendo no modo intransitivo). Ela representa uma totalidade que
no foi rompida pela civilizao. uma espcie de unidade perdida
para onde queremos voltar. (ROSEMBAUM, 2008, p. 149-50)
Esse artifcio possvel ao escritor porque ele cria uma personagem que
vida pura, no maculada, no contaminada pela finalidade dos atos.
[...] Ela nos ensina uma entrega vida que s o desapego possibilita.
Sua palavra, de to intensamente colada s coisas que evoca, passa a
realizar desejos como a magia de um abre-te Ssamo. Essa palavra
mgica, como no poderia deixar de ser, tambm a palavra potica,
palavra coisa no dizer de Sartre, palavra que no se submete ao
referente externo, palavra autnoma, que aponta para si mesma, para
sua origem. (ROSEMBAUM, 2008, p. 158)
Um dos elementos que mais chama a ateno na estria de Nhinhinha que a

sua catlica me, em um transe no contexto de ps-morte da menina e aventando a
possibilidade de seu ltimo milagre, a chama de Santa Nhinhinha. Esse momento
muito bem comentado por crticos como Paulo Rnai, que assim o resume:
Alhures, Nhinhinha, crescida no isolamento da roa, , por isso, isenta
da viso convencional dos fenmenos, vislumbra-lhes os segredos em
acenos que, para a testemunha culta, so manifestaes elementares de
198
lirismo, e, para ao parentes simplrios, emanaes de santidade.

(RNAI, 1978, p. XXVII)
Acerca desse mesmo fenmeno, tambm comenta algo semelhante a crtica
literria Ana Paula Pacheco:

Em A menina de l, o milagre, tal como visto pela famlia e, depois,
pela comunidade, uma narrativa do desejo que lana ao mbito do
sobrenatural a inveno potica (com efeitos empricos) de
satisfaes, entretanto quase sempre sem dar conta das necessidades.
[...] Jamais o milagre ou a narrativa do desejo engendra uma mudana
que remende de vez o universo de pobreza em que vivem, que s
Nhinhinha conhece, matriz a partir da qual recria o que ali, para ela,
contentamento e beleza. (PACHECO, 2006, p. 43)
Um ltimo comentrio por ns selecionado o de Benedito Nunes, em cuja

anlise da estria tenta encaixar Nhinhinha na ideia de personagem mtica:
pelos seus dons divinatrios, e encantatrios, a esquisita Nhinhinha,
pode ser filiada estirpe do Menino [...]. Esses personagens o
Menino , a Menina, o Jovem dados a encantamentos e sortilgios,
munidos de dons extraordinrios, e que podem ter das coisas uma
viso mais completa do que a comum, pertencem a uma s famlia
mtica. A infncia ou a juventude neles um estado de receptividade,
de sabedoria inata. (NUNES, 1983, p. 161)
Nesse sentido, lembramos que Rosa tinha muito interesse em abordar as

questes msticas, especialmente nas Primeiras Estrias, livro sobre o qual ele prprio
comentou em carta ao seu tradutor para o francs J. J. Villard, em 14 de outubro de
1963:
Primeiras Estrias , ou pretende ser, um manual de metafsica e uma
srie de poemas modernos. Quase cada palavra, nele, assume
pluralidade de direes e sentidos, tem uma dinmica espiritual,
filosfica, disfarada.Tem de ser tomado de um ngulo potico, antiracionalista e anti-realista [...]. um livro contra a lgica comum, e
tudo nele parte disso. S se apoia na lgica para transcend-la, para
destru-la. (ROSA, 2006c, p. 79)
Nas representaes literrias de meninos, construdas pelo escritor nos anos

1960, as crianas do sexo masculino so chamadas simplesmente de menino ou Menino.
No caso das representaes de meninas, no entanto, elas se apresentam de forma mais
abstrusa, pois, como j observamos, alm de serem crianas do sexo feminino, tambm
podem ser meninas mulheres adultas ou mesmo meninas idosas. Alm disso, no caso
das meninas crianas, elas so personagens mais bem construdas, possuindo mais
199
subjetividade: cada uma tem um nome que a distingue de outras personagens meninas,
por exemplo.
Depois de passarmos por um panorama de como a crtica rosiana veio lendo essa
primeira estria escrita por Guimares Rosa e protagonizada por uma menina, chegou a
hora de construirmos nossa prpria leitura de A Menina de L.
4.1.3 Interpretao: Passarinho-verde pensamento

Isso Lngua de brincar e idiotice de criana. [...]
lngua de Faz-de-conta
lngua de brincar! [...]
coisa-nada.
(Manoel de Barros Poeminha em Lngua de brincar, 2007)
Atravs da estria da suasibilssima personagem menina Nhinhinha, de menos

de quatro anos de idade, Guimares Rosa constri um cenrio repleto de referncias
simblicas ao mundo infantil: bichos, sapos, feitios, passarinhos coloridos, doces etc.
Estando nesse momento ainda to inicial, natural que a menina, nica infante
apresentada na estria, aparea para o adulto como um ser ininteligvel, j que
Ningum entende muita coisa que ela fala (NHI, p. 17). No entanto, ela tambm
apresenta seus estranhamentos em relao ao mundo adulto, como na passagem em que
o narrador lhe diz a avezinha e ela entende a vizinha.
Para uma criana pequena, o mundo a seu redor extraordinrio, o que a obriga
a ativar um processo constante de significao, numa permanente busca por sentidos
para a realidade que est presente em todas as atividades infantis, j que quando brinca
o pequeno reconstri seu universo, mesmo que seja a partir de suas concepes, ainda
em desenvolvimento, de tempo e espao, mas sempre usando livremente seu corpo
gestos, formas e, sobretudo, a voz como instrumentos de linguagem que ainda no
esto submetidos a regras.
A fala de Nhinhinha a menina que vazia vcuos (NHI, p. 18) uma tpica
representao da comunicao pr-verbal infantil, visto que se enuncia no contexto da
bizarrice absoluta do mundo, ao que se est sempre buscando alguma espcie de
segurana, fato identificado em suas expresses vocais pela reproduo das
regularidades do sistema da lngua, do tipo comi, bebi, fazi que, em relao a uma
narrativa sintaticamente correta, apresentam problemas de natureza fnica, grfica,
mrfica, sinttica, etc. (SIMES, 2006, p. 49). Entretanto, essas so ocorrncias
carregadas de sentido se as considerarmos como fenmenos que esto ligados a uma
200
vivncia da criana, que ainda no est totalmente envolvida com a construo de um

discurso que deveria submeter-se s regras gramaticais, mas que responde perfeitamente
funo bsica de uma linguagem, que falar a vida antes de falar sobre a vida. A
questo levantada no contexto de Nhinhinha que ela est vivendo um momento de
enamoramento inicial com a linguagem, no qual as palavras podem assumir um vasto
campo de significados, antes da j comentada fase de fixao dos sentidos, responsvel
pela cristalizao da palavra que se sucede ao encantamento com a linguagem, aspecto
retomado por Rosa em sua escritura.
Nesse sentido, em j citada passagem, a pesquisadora da obra rosiana Adlia
Bezerra de Meneses afirma que nomear algo significa convocar, criar realidade da
coisa, ou antes, reconhecer essa realidade. Trata-se do valor mgico da palavra, do
poder da palavra, da palavra eficaz(MENESES, 2010, p. 233). Nesse momento da vida,
de forma incrvel, as palavras simples podem, milagrosamente, se transmutar em
palavras mgicas que constituem termos que determinam o centro das primeiras
palavras utilizadas pelo infante e que j lhe permitem reconhecer sua funo no domnio
dos discursos, conforme j salientamos nesta tese:
A criana maneja incessantemente a linguagem mgica. A criana
chama a me, a ama, o pai, a pessoa aparece. Quando ela pede
comida, como se formulasse uma encantao mgica [...] Ao
crescer, ela no coagida a modificar esse hbito, pois as palavras lhe
asseguram sempre o domnio das coisas. (TODOROV, 1980, p. 242.)
Pensar melhor acerca dessas ideias to libertadoras em relao sabedoria

infantil consiste em um recurso muito utilizado entre os pensadores dos sculos XIX e
XX, quando se procurou retomar os usos criativos que as crianas fazem da linguagem,
como os movimentos das suas falas e dos seus corpos. Um interessante exemplo disso
pode ser encontrado no iderio do filsofo Ludwig Wittgenstein (1889-1951), que
durante toda a vida esteve interessado em refletir sobre as relaes entre o mundo, a
linguagem e o pensamento. Segundo Bortolo Valle, graas s reflexes de
Wittgenstein no tocante linguagem ordinria e aos jogos de linguagem que podemos
compreend-los como fenmenos da nossa vida cultural:
No sculo XX, foroso reconhecer o papel desempenhado pelo
trabalho filosfico de Ludwig Wittgenstein. Conseguimos reconhecer
sua decisiva contribuio quando da elaborao de uma Teoria do
Significado, conforme expressa na sua primeira e mais conhecida obra
o Tractatus lgico-philosophicus, bem como a reviso elaborada desta
mesma teoria por ocasio da reunio de seus escritos tardios que
201
culminaram no livro Investigaes filosficas. Embora no seja

evidente a afirmao de que o modo de significao presente nas
Investigaes tenha precedido a uma superao qualitativa do modo
apresentado no Tractatus, inevitvel reconhecer que as
consequncias acabam por determinar diferentes rumos quanto a sua
possvel aplicao na anlise de categorias para pensar a cultura.
(VALLE, 2012, p. 164)
A ns interessa destacar que, na trajetria do filsofo, foi no perodo

intermedirio das publicaes do Tractatus (1918) e das Investigaes (obra publicada
postumamente em 1953), mais especificamente entre 1920 e 1926, que Wittgenstein
trabalhou como professor de crianas em fase de alfabetizao na escola de uma aldeia
na ustria e, com a participao ativa dos alunos, comps um inovador Dicionrio
Ortogrfico para Escolas Primrias, no qual foram elencadas as palavras mais
utilizadas no cotidiano dos alunos. Para desenvolver esse glossrio, Wittgenstein
recebia dos estudantes listas de termos comumente utilizados no cotidiano e muitas
vezes essas palavras chegavam ao professor escritas de maneira incorreta, at porque,
como j afirmamos, os alunos ainda estavam em fase de alfabetizao, ao que elas eram
ento corrigidas e recebiam uma acepo, aspecto no qual residia o diferencial do
lxico: as definies dadas procuravam incentivar a anlise do seu contexto de
utilizao no cotidiano, no se apresentando como um glossrio de termos com
significados rgidos (cf. PERLOFF, 2008). Segundo a dissertao de mestrado de Maria
Fernanda de Moura Reis acerca do dicionrio wittgensteiniano, seria bem provvel
cogitar que tal experincia e o contato prximo com crianas, alm de seu instinto em
sempre questionar os motivos e os modos pelos quais as coisas aconteciam tal qual
sua relao mais livre com a linguagem, que tantas vezes se desenvolvia atravs de
jogos (cf. BAGGINI, 2006, p. 74-77) , tenham incentivado o filsofo na elaborao da
reviso do seu iderio entre uma obra e outra (REIS, 2010, p. 106-20), at que se
chegasse a uma de suas mais conhecidas proposies, a saber, a de que significado
uso, j que as palavras denotam aquilo que ns lhes atribumos.
Mas como essa possvel aproximao entre o filsofo e o mundo infantil pode
iluminar a estria de Nhinhinha? Lembramos que foi em 1929 que o pensador
apresentou a sua conhecida Conferncia sobre tica, em Cambridge. Nela, disse
Wittgenstein:
E agora descreverei a experincia de maravilhar-se pela existncia do
mundo, dizendo: a experincia de ver o mundo como um milagre.
Sou ento tentado a dizer que a expresso justa na lngua para o
202
milagre da existncia do mundo, ainda que no seja nenhuma

proposio na lngua, a existncia da prpria linguagem.
(WITTGENSTEIN, 1929 apud AGAMBEN, 2008, p. 17)
Ora, sabemos que quem se maravilha constantemente com a existncia do

mundo a criana que, como acontece com Nhinhinha, est iniciando suas vivncias da
linguagem e, iluminada pela luz das estrelas, consegue enxergar tudo nascendo,
ouvindo sons do mundo que os adultos j no ouvem mais. A fala da silenciosa
Nhinhinha nos lembra aquilo que, em outro conto de Primeiras Estrias, o prprio
Guimares Rosa afirmou, a saber, que, quando nada acontece, h um milagre que no
estamos vendo (ROSA, 1978, p. 61), advertindo que criancinhas como ela esto
naturalmente aptas a perceber o mundo como um milagre. E como estamos falando da
representao de uma criana pequena, ela tambm maneja incessantemente a
linguagem como se fosse um feitio, uma vez que, quando deseja algo, como se
formulasse uma encantao mgica (MALINOWSKI, 1922 apud TODOROV, 1980, p.
242). Tal fato o que vemos acontecendo em A Menina de l, parecendo-nos ser
tambm o cenrio que Rosa busca resgatar em todo o livro Primeiras Estrias, no qual,
como explicou o semioticista Charles S. Pierce, se deve atentar para tudo o que
fala do mundo dos poetas e das crianas como telos privilegiado desse
estado de conscincia despoliciada. Quando os limites entre o eu e o
no eu, quando as fronteiras entre o eu e o outro, entre os meus
sentimentos e o mundo esto borrados, diludos. [...] Dizer da
primeiridade silenciar. (PIERCE, 1958 apud REINALDO, 2005, p.
210, grifo nosso)100
Se Nhinhinha est mais prxima da vivncia de um recm-nascido, cujos desejos

se resumem apenas aos mais fundamentais como comer e dormir, o que a
menininha queria tambm no tinha maior profundidade aos olhos de um adulto, afinal
ela mesma estava imersa no tempo contnuo da palavra mgica, no estando ainda
enredada com o mundo adulto, visto que seus desejos so realizados at mesmo por
serem simples de se suprir. Por isso, quando o narrador a descreve no quintal,
vestidinha de amarelo, e seu dedinho chegava quase no cu (NHI, p. 18), podemos
lembrar o poema Cu, de Manuel Bandeira:
A criana olha
Para o cu azul.
Levanta a mozinha.
Quer tocar o cu.
100
Gabriela Reinaldo cita PIERCE, C. Colleted Papers, 1958.
203
No sente a criana
Que o cu iluso:
Cr que o no alcana,
Quando o tem na mo. (BANDEIRA, 1993, p. 200)
E Nhinhinha parece mesmo carregar dentro de si o cu, j que ela quem tem
ponderaes de passarinho-verde. Nesse sentido, segundo a expresso popular usada
no Brasil, quem interroga viu passarinho verde? expressa a
denncia de novidade feliz, ventura, alegria. A fisionomia de quem
viu passarinho verde indisfarvel. Irradia contentamento. A cor
verde atributo da Esperana, e assim denominam a um inseto
Locustdeo, arauto de boas notcias [...]. Ver passarinho verde seria
identificar o alado pajem confidencial dos segredos. (CASCUDO,
1984, p. 195)
Se ver passarinho verde carrega to curiosa simbologia, tambm podemos

lembrar que os pssaros, assim como tambm os anjos, tal como j afirmamos aqui,
representam a intermediao entre a terra e o cu, aspecto que implica na seguinte
indagao: o que podemos ento dizer sobre Nhinhinha, que no s viu um deles, mas
que o carrega em seu prprio pensamento? Alm disso, essa ave, caracterstica da
personagem, tambm verde, ao que lembramos que, de acordo com a tradio
esotrica h estabelecido um jogo de correspondncias entre os pssaros, as cores, as
pulses psquicas (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1994, p. 690).
Ainda lembrando o fato de que Nhinhinha, ao tentar se comunicar, fazia
vcuos (NHI, p. 18), nos reaproximamos das curtas memrias de infncia deixadas
pelo menino Joozito a partir das quais sabemos, por meio da narrativa de seu tio
Vicente Guimares sobre como teria sido o menino Joo Rosa, que o autor foi
igualmente um menino quieto e ensimesmado, ainda que em fase j maior que a
personagem Nhinhinha, tendo passado por conflitos com o mundo adulto, uma vez que
Seu pai era bom de corao, mas rude, no compreendia o menino, no seu entender j
marmanjo, que s vivesse de livros nas mos, vagabundo assim sendo, sem procurar o
de-que-fazer. Muitas vezes, Joozito foi punido pelo pai para deixar livro e caar
servio (GUIMARES, 2006, p. 39).
No caso de Nhinhinha, que era ainda bem pequenina, sua famlia estranhava
suas primeiras elocues e a linguagem enfeitada de sentido que utilizava, como
sendo algo muito fora do normal, num conflito cultural com o mundo adulto que
tambm o autor da estria teria vivido em sua infncia, sendo-lhe talvez interessante
tentar retomar aquela primeira intensa relao com a linguagem, de quando criana, em
204
seu trabalho literrio, aspecto que retoma uma viso anterior lgica cristalizada de
nosso mundo, permitindo que as coisas sejam contempladas como se fosse a primeira
vez. assim, portanto, que j a primeira estria, escrita por Joo Guimares Rosa e
protagonizada por uma personagem criana menina, comea operando uma
radicalizao tanto da fora da palavra selvagem e limpa de vcios como a onipotncia
infantil (VERUNSCK, 2008, p. 42).
4.2 Brejeirinha
Ao contrrio do que acontece com Nhinhinha, a estria Partida do Audaz
navegante no comea destacando aquela que depois ser sua protagonista, a
personagem menina Brejeirinha, mas se inicia com o narrador sondando uma pequena
casa (BRE101, p. 100) do campo, em uma manh que brumava e chuviscava, parecia
no acontecer coisa nenhuma (BRE, p. 100). Nesse ambiente de sonho, ele se volta
primeiro a Mame, a mais bela (BRE, p. 100), que ainda de roupo dava comandos
a Maria Eva, mulher que era uma espcie de cozinheira da casa, sobre como estrelar
ovos com torresmos e descascar os mames maduros (BRE, p. 100), sendo essa a
responsvel por indicar as personagens mais importantes da narrativa: suas filhas, Suas
meninas-dos-olhos102 brincavam com bonecas. Ciganinha103, Pele e Brejeirinha104
(BRE, p. 100). Nessa mesma manh chuvosa, tambm estava no grupo o primo Zito e a
cachorra Nurka, que dormia. Mame cuida com orgulhos e olhares as trs meninas e o
menino. Da Brejeirinha, menor, muito mais. Porque Brejeirinha, s vezes, formava
muitas artes105 (BRE, p. 100). Destacada dessa forma pela me, naturalmente o
narrador tambm passou a se ocupar da menina menor, a fim de ver que artes ela estava
ento formando, mas nesta hora, no, Brejeirinha se institura, um azougue de quieta,
sentada no caixote de batatas. Toda cruzadinha, traadas as pernocas, ocupava-se com
caixa de fsforos (BRE, p. 100). Ser que o narrador a flagrou em um raro momento de
101
Continuando a ressaltar as personagens meninas nas estrias, enquanto estivermos analisando ou

interpretando Partida do audaz Navegante, convencionamos fazer a referncia estria por meio da sigla
BRE, seguida da pgina do trecho, a fim de indicar que estamos citando a referida obra rosiana (ROSA,
1978).
102
Menina dos olhos: coisa ou pessoa muito estimada, preferida (FERREIRA, 2010). Sobre o uso
dessa expresso nessa estria, Guimares Rosa explica: No texto original, h um jogo potico: meninado-olho = pupila; da o brincar com bonecas isto , a ternura, com que a Me olhava as filhas
(ROSA, 2003a, p. 314).
103
Ciganinha: (flor roxa) (ROSA, FCRB-CADERNO 2304, p. 11).
104
Brejeirice: Brincadeira, jeito divertido// no h no passo a ideia de vadiagem, patifaria, malcia,
despudor, no chega a ser pejorativa. J Brejeiro: Travesso, zombeteiro (MARTINS, 2001, p. 80).
105
Fazer arte: interpretamos como fazer travessura.
205
calma ou estaria a menina planejando alguma arte com a caixinha? Contudo, ao atentar
para ela, o narrador pde nos fornecer sua primeira descrio:
A gente via Brejeirinha: primeiro, os cabelos, compridos, lisos, lourocobre; e, no meio deles, coisicas diminutas: a carinha no-comprida, o
perfilzinho agudo, um narizinho que-carcia106. Aos tantos, no
parava, andorinhava107, espiava agora - o xxixi108 e o empapar-se da
paisagem - as pestanas til-til109. (BRE, p. 100)
Foi ento que a menina, enfim, fez sua arte:

esticou-se para cima, dando com os ps em diversos objetos. Ui,
ui-te!110 - rolara nos cachos de bananas, seu umbigo sempre
aparecendo. Pele ajudava-a a se endireitar. ... E o cajueiro ainda
faz flores... - acrescentou, observava da rvore no se interromper
mesmo assim, com essas aguaceirices, de durante dias, a chuvinha no
bruaar111 e a plida manh do cu. (BRE, p. 100-1)
Enquanto Brejeirinha assistia e participava a seu modo do espetculo natural que

constitua a chuva, Mame dosava acares e farinhas, para um bolo. Pele tentava
ajudar, diligentil112. Ciganinha lia um livro; para ler ela no precisava virar pgina
(BRE, p. 101). O narrador, por sua vez, nos conta que Ciganinha e o primo Zito estavam
de briga de amor desde a vspera, por isso Ciganinha e Zito nem muito um do outro se
aproximavam, antes paravam meio brigados, de da vspera, de uma briguinha grande e
feia (BRE, p. 101). Foi ento que a menina voltou a chamar a ateno para si, dizendo
um enigma: Brejeirinha pulou, por pirueta. Eu sei por que que o ovo se parece
com um espeto! -; ela vivia em lgebra113. Mas no ia contar a ningum (BRE, p. 101).
106
Elocuo do autor que caracteriza o nariz de Brejeirinha como sendo um afago, uma expresso de
afeto ou carinho.
107
Andorinhar: figurativo = saltar, correr semelhana de andorinha; andar como andorinhas; mudar de
residncia conforme a estao (MARTINS, 2001, p. 531). Andorinha: ave migratria, que sempre chega
na primavera (mesma estao em que foi publicado Primeiras Estrias em 1962) e est associada luz,
fecundidade e ressurreio. tambm um smbolo de pureza, pois a andorinha no costuma pousar no
cho e assim ela no suja os seus ps. Simbolicamente, remete infncia.
108
Xixixi: onomatopeia da linguagem infantil que quer dizer chuva (MARTINS, 2001, p. 531).
109
Pestanas til-til: Aqui funcionam a onomatopeia sutil, a imagem visual das pestanas (clios) e os ~ ~~
~~ (til) (ROSA, 2003a, p. 315).
110
Aqui, optamos novamente por manter o grifo do texto original nas falas, indicado com o itlico.
111
Bruaar: Termo no dicionarizado que significa Produzir rudo// v. (substantivado) formado da
onomatopeia brua (MARTINS, 2001, p. 82). Segundo o prprio Rosa, no bruar refere-se ao barulho
da chuvinha. Tirei do francs (BROUHAHA...) Da fiz obrua e bruaar. No bela e sugestiva
palavra? (ROSA, 2003a, p. 315).
112
Diligentil: Diligente e gentil Amlgama de dois adjetivos, com efeito expressivo gracioso
(MARTINS, 2001, p. 170).
113
lgebra: Ramo da matemtica que trata do clculo das grandezas representadas por letras e dotadas de
valor positivou ou negativo (FERREIRA, 2010). O termo aqui parece querer dizer que Brejeirinha estava
sempre pensando acerca dos acontecimentos a seu redor.
206
Aqui, ficamos sabendo do primeiro segredo de Brejeirinha, j que ela : assim,

no de siso dbil; seus segredos so sem acabar. Tem porm infimculas114 inquietaes:
- Eu hoje estou com a cabea muito quente... - Isso por no querer estudar. Ento
ajunta: - Eu vou saber geografia115. Ou: - Eu queria saber o amor... (BRE, p. 101).
Nesse momento da trama que houve a reao: Ciganinha e Zito erguem olhos, s
quase assustados. Quase, quase, se entrefitaram, num no encontrar-se. Mas, Ciganinha,
que se cr com a razo, muxoxa. Zito, tambm, no quer durar mais brigado, viera ao
ponto de no agentar (BRE, p. 101). Assim ficamos sabendo qual arte Brejeirinha
estava armando: ela queria ajudar a paixo da irm e do primo, j por ela percebida,
dizendo apenas: - Sem saber o amor, a gente pode ler os romances grandes? (BRE,
p. 101). Ento Pele quem a provoca: - , hem? Voc no sabe ler nem o
catecismo... (BRE, p. 101), ao que a travessa responde: - Engraada!... Pois eu li as
35 palavras no rtulo da caixa de fsforos... (BRE, p. 101), e o narrador, conhecedor
da arte da personagem, assim prossegue a estria:
Por isso, queria avanar afirmaes, com superior modo e calor de
expresso, deduzidos de babinhas116 Zito, tubaro desvairado, ou
explcito ou demagogo? Porque gostava, poetista117, de importar
desses srios nomes, que lampejam longo claro no escuro de nossa
ignorncia. (BRE, p. 101)
Mas Zito no respondia, desesperado de repente, controversioso-culposo,

sonhava ir-se embora, teatral, debaixo de chuva que chuva, ele estalava numa raiva
(BRE, p. 102). Mas como Brejeirinha estava sempre atenta, tinha o dom de apreender
as tenuidades118: delas apropriava-se e refletia-as em si - a coisa das coisas e a pessoa
das pessoas (BRE, p. 102). ento que ela, narradora voraz, comea a contar de outro
jeito a histria de amor dos enamorados que est presenciando. A partir dessa narrativa,
e por diversas vezes no conto, a menina toma para si o papel do narrador, sempre em
reao aos acontecimentos do momento. Vejamos a primeira estria que ela conta: 114
Infimculas: mnima (MARTINS, 2001, p. 273). O prprio Guimares Rosa explica: Diminutivo
que criei para nfimas, que por si j um diminutivo. Note a formao sobre o erudito, para efeito de
contraste (ROSA, 2003a, p. 317).
115
Eu vou saber geografia: Rosa explica: No maneira usual de dizer, mas linguagem da Brejeirinha.
Eu vou saber = elimina a fase intermediria, a de estudar. Eu vou saber = uma aquisio futura,
mas sem esforo algum (ROSA, 2003a, p. 315).
116
Deduzido de babinhas: literal. Note a combinao do erudito, ou elevado, com o pueril (coisa que
alis se repete em todo o curso da estria. (babinha= cuspe de menina) (ROSA, 2003a, p. 317).
117
Poetista: O termo se aplica, em tom gracioso, Brejeirinha, a menina imaginosa, dotada de talento
potico (MARTINS, 2001, p. 390).
118
Apreender as tenuidades: Ela capta o que os outros sentem, mesmo com eles calados. Intuio
(ROSA, 2003a, p. 315).
207
Zito, voc podia ser o pirata inglrio marujo, num navio muito intato, para longe, lo-onge no mar, navegante que o nunca-mais, de todos? (BRE, p. 102). Naquele
instante, como houve reao do casal estorinha inventada, visto que Zito sorriu e
Ciganinha agarrou com mais fora o livro que segurava, Brejeirinha se empolgou e,
No detendo em si o jacto de contar (BRE, p. 102), recomeou:
- O Aldaz119 Navegante, que foi descobrir os outros lugares
valetudinrio120. Ele foi num navio, tambm, falcatruas121. Foi de
sozinho. Os lugares eram longe, e o mar. O Aldaz Navegante
estava com saudade, antes, da me dele, dos irmos, do pai. Ele no
chorava. Ele precisava respectivo de ir. Disse: - Vocs vo se
esquecer muito de mim? O navio dele, chegou o dia de ir. O
Aldaz Navegante ficou batendo o leno branco, extrnseco122,
dentro do indo-se embora do navio. O navio foi saindo do perto para
o longe, mas o Aldaz navegante no dava as costas para a gente,
para trs. A gente tambm inclusive batia as lenos brancos. Por fim,
no tinha mais navio para se ver, s tinha o resto de mar. Ento, um
pensou e disse: - Ele vai descobrir os lugares, que ns no vamos
nunca descobrir... Ento e ento123, outro disse: - Ele vai descobrir
os lugares, depois ele nunca vai voltar... Ento, mais, outro pensou,
pensou, esfrico124, e disse: - Ele deve de ter, ento, a alguma raiva
de ns, dentro dele, sem saber... Ento, todos choraram, muitssimos,
e voltaram tristes para casa, para jantar... (BRE, p. 102)
Foi quando Pele a interrompeu, levantando-lhe uma colher e dizendo - Voc

uma analfabetinha Aldaz (BRE, p. 102), ao que Brejeirinha respondeu malcriado
- Falsa a beatinha tu! (BRE, p. 102). E Ciganinha, talvez por perceber ser um dos
alvos da narrativa, perguntou brava: - Por que voc inventa essa histria de tolice,
boba, boba? (BRE, p. 102), seguindo-se, ento, a justificativa da pequena narradora:
- Porque depois pode ficar bonito, u! [...] Disse ainda, reflexiva: - Antes falar
bobagens, que calar besteiras.. Agora, fechou os olhos que verdes, solene arrependida
de seu desalinho de conduta. (BRE, p. 102).
119
Aldaz: Variao ortogrfica de valor estilstico relacionado ao teor da linguagem da personagem

Brejeirinha (MARTINS, 2001, p. 19). Interessante observar que o Aldaz Navegante personagem oral,
criado pela criana, mas tal variao s pode ser percebida exatamente na forma escrita.
120
Valetudinrio: Segundo Guimares Rosa: muito velho, j sem poder trabalhar. (o que importa, o
contrasenso, e ser palavra difcil, que por isto mesmo Brejeirinha incorpora ao seu vocabulrio (ROSA,
2003a, p. 317).
121
Falcatruas: artifcio de burlar, fraude, logro. Mas, na narrativa de Brejeirinha, outro termo difcil
escolhido por ela.
122
Extrnseco: que vai de fora para dentro ou que no pertence essncia de uma coisa. Apesar de fazer
sentido ser usado conscientemente na narrativa de Brejeirinha, acreditamos que se trata de mais um termo
difcil empregado pela menina.
123
A repetio refora que a estria era criada instantaneamente e narrada oralmente por Brejeirinha.
124
Esfrico: Em forma de esfera. Certamente outro termo abstruso escolhido pela criana.
208
Em meio a seu arrependimento, a menina S ouvir o rumorejo da chuvinha,

que estaro fritando125. A manh uma esponja (BRE, p. 102-3). Ento, a menina
pensou que, certamente, Pele rezara os dez responsos a Santo Antnio, to quanto batia
os ovos. Porque estourou manso o milagre. O tempo temperou (BRE, p. 103).
Preocupada com a sorte dos enamorados, Brejeirinha acredita que o tempo se abriu por
obra de rezas de Pele ao santo casamenteiro: Soltavam-se as galinhas do galinheiro, e o
peru. Saa-se, ao largo, Nurka. O cu tornava a azul? (BRE, p. 103). Com a diminuio
da fora da chuva, Mame sairia para visitar a doente, mulher do colono Z Pavio
(BRE, p. 103) e Brejeirinha ento lhe pergunta: Ah, e voc vai conosco ou semnosco126? Brejeirinha perguntava. Mame, por no rir nem se dar de alheada, desferia
chufas127 meigas: - Que nossa vergonha128 ... - e a dela era uma voz de vogais
douras (BRE, p. 103). E como o tempo realmente parecia estar melhor, Ento, pediuse licena de ir espiar o riachinho cheio. Mame deixava, elas no eram mais meninas
de agarra-a-saia (BRE, p. 103). Ainda assim, sendo as guas do rio perigosas, era
preciso algum para acompanhar as trs meninas e o Zito no seria, prprio, essa
pessoa de acompanhar, um meiozinho-homem, leal de responsabilidades? (BRE, p.
103). Tudo acertado, mas as meninas ainda tinham de vestir agasalhos, obrigao da
qual Brejeirinha reclamou: - Oh, as grogrolas!129 (BRE, p. 103), seguindo-se, ento,
uma excelente definio da nossa personagem, associando-a a animais, ofertada pelo
narrador: Brejeirinha de alegria ante todas, feliz como se, se, se: menina s ave (BRE,
p. 103), e gil ia Brejeirinha, com seu casaquinho coleptero 130. Ela andava ps-paradentro, feito um periquitinho, impvido131 (BRE, p. 103).
Nesse caminho ao riachinho, descia-se agora a outra ladeira, pegando cuidado,
pelo enlamevel e escorregoso, poas, mas tambm para no pisar no que Brejeirinha
125
Que estaro fritando: Explica o autor: a prpria chuva, pelo barulho peculiar que faz. Maneira
mais elegante de dizer, do que seria, por exemplo: um rumor que parecia de panela com fritura (ROSA,
2003, p. 317).
126
Sem-nosco: Refere-se locuo pronominal conosco, formada pelo pronome ns precedido da
preposio com. Segundo o Lxico do autor, Sem-nosco seria Forma pronominal analgica criada pela
personagem menina (MARTINS, 2001, p. 449).
127
Chufas: Remoque, caoada, troa, zombaria; brincadeira (MARTINS, 2001, p. 117).
128
Que nossa vergonha: Mame, de propsito, adota a maneira errada de falar de Brejeirinha (ROSA,
2003a, p. 317).
129
Grogrolas:Palavra que Brejeirinha inventa no momento, pejorativa, contra as roupas de agasalho, que
ela detesta vestir (ROSA, 200 a, p. 317).
130
Casaquinho coleptero: visto por detrs, parece um coleptero (besouro, Kaefer), porque tem uma
fenda ou racha (ROSA, 2003a, p. 315)
131
Periquitinho, impvido: Este impvido, apesar de dito pelo narrador, um rappel ao estilo verbal
de Brejeirinha: que gosta de empregar palavras eruditas, absurdamente, sem entender-lhes o significado
(ROSA, 2003, p. 316).
209
chamava de o bovino altas rodelas de esterco cogumeleiro132 (BRE, p. 104),

expresso cunhada pois a menina percebe que ali andavam bois. Em seguida,
Brejeirinha levou um tombo (BRE, p. 104) e ento concluiu - Agora, j me sujei,
ento agora posso no ter cuidado... (BRE, p. 104), ao que Pele ainda ralhou: Voc vai buscar um audaz navegante? (BRE, p. 104). A partir da, a menina comea
uma inspeo pela natureza do local: O que se queria, aqui, era a pequena angra, onde
o riachinho faz foz. [...] porque, o rio, grossoso, se descomporta, e o riachinho porm
tambm, seu esturio j feio cheio, refuso, represado, encapelado - pororoqueja (BRE,
p. 104). Seu entusiamo tanto que
Lamentava-se de no ter trazido po para os peixes. Peixe, assim, a
esta hora? - Pele duvidava. Divagava Brejeirinha: - A cachoeirinha
uma parede de gua... Falou que aquela, ali, no rio, em frente, era a
Ilhazinha dos Jacars. Voc j viu jacar l? - caoava Pele.
No. Mas voc tambm nunca viu o jacar-no-estar-l. Voc v a
ilha, s. Ento, o jacar pode estar ou no estar... (BRE, p. 104)
O grupo estava ali reunido, sentados em troncos secos no cho, Ciganinha e

Zito, numa pedra, que dava s para dois, podiam horas infinitas; apenas, conversando
ainda feito gente trivial (BRE, p. 104). Brejeirinha no gostando de mar: - mar no
tem desenho. O vento no deixa. O tamanho... (BRE, p. 104). Pele saiu ento para
colher flores e Brejeirinha voltou a pular, e tanto, que era possvel j que estivesse
calada com um sapatinho s, querendo que Ciganinha e Zito a ouvissem narrar a sua
estria:
- O Aldaz Navegante no gostava de mar! Ele tinha assim mesmo
de partir? Ele amava uma moa, magra. Mas o mar veio, em vento, e
levou o navio dele, com ele dentro, escrutnio. O Aldaz navegante
no podia nada, s o mar, danado de ao redor, preliminar. O
Aldaz navegante se lembrava muito da moa. O amor original.
(BRE, p. 105)
E embora o casal tenha respondido sorrindo, tal como a menina desejava, Pele
voltou da colheita de flores e reclamou: - Nossa! O assunto ainda no parou? - era
Pele voltada, numa poro de flores se escudando (BRE, p. 105), mas Brejeirinha no se
intimidou e continuou a contar:
- ... Envm a tripulao... Ento, no. Depois, choveu, choveu. O
mar se encheu, o esquema, amestrador... O Aldaz Navegante no
tinha caminho para correr e fugir, perante, e o navio espedaado. O
132
Cogumeleiro: Literalmente onde costumam crescer cogumelos (ROSA, 2003, p. 316).
210
navio parambulava... Ele, com o medo, intato, quase nem tinha tempo
de tornar a pensar demais na moa que amava, circunspectos. Ele s
a prevaricar... O amor singular...
- E da?
- A moa estava paralela, l, longe, sozinha, ficada, inclusive, eles
dois estavam nas duas pontinhas da saudade... O amor, isto ... O
Aldaz Navegante, o perigo era total, titular... nao tinha salvao...
O Aldaz... O Aldaz...
- Sim. E agora? E da? - Pele intimava-a.
- A? Ento.., ento... Vou fazer explicao! Pronto. Ento, ele
acendeu a luz do mar. E pronto. Ele estava combinado com o homem
do farol... Pronto. E...
- Na-o. No vale! No pode inventar personagem novo, no fim da
estria, fu! E - olha o seu 'Aldaz navegante', ali. aquele...
Olhou-se. Era: aquele - a coisa vacum, atamanhada, embatumada,
semi-ressequida, obra pastoril no cho de limugem, e s pontas dos
capins - chato, deixado. Sobre sua eminncia, crescera um cogumelo
de haste fina e flexuosa, muito longa: o chapeuzinho branco, l em
cima, petulante se bamboleava. O embate e orla da gua, enchente, j
o atingiam, quase. (BRE, p. 105)
Mesmo que entretida com seu jacto de contar (BRE, p. 102), por um momento
Brejeirinha se deu conta de que estava lidando com fedido e feio esterco seco, acidente
que a fez esboar uma careta. No entanto, nessa mesma hora, o ramalhete colhido por
Pele se desmanchou e caiu no cho, circunstncia que ocasionou que a menina tivesse
uma ideia para continuar a narrativa:
- Ah! Pois , mesmo! - e Brejeirinha saltava e agia, rpida no valerse das ocasies. Apanhara aquelas florinhas amarelas - jossmoleques, douradinhas e margaridinhas - e veio espet-las no concro
do objeto. Hoje no tem nenhuma flor azul? - ainda indagou. A
risada foi de todos, Ciganinha e Zito bateram palmas. Pronto. o
Aldaz Navegante... - e Brejeirinha criava-o de mais coisas - folhas
de bambu, raminhos, gravetos. J aquela matria, o bovino, se
transformava. (BRE, p. 106)
Depois de enfeitar o esterco do boi e transform-lo em outro objeto simblico

o Aldaz Navegante, Deu-se, a, porm, longe rumor: um trovo arrasta seus trastes.
Brejeirinha teme demais os troves. Vem para perto de Zito e Ciganinha. E de Pele.
Pele, a meiga. Que: - Ento? A estria no vai mais? Mixou? (BRE, p. 106). Como
Pele, a irm diligentil, sabia que esse era o incentivo para fazer Brejeirinha esquecer o
medo, a menina torna a recomear a narrativa:
- Ento, pronto. Vou tornar a comear. O Aldaz Navegante, ele
amava a moa, recomeado. Pronto. Ele, de repente, se envergonhou
de ter medo, deu um valor, desassustado. Deu um pulo onipotente...
Agarrou, de longe, a moa, em seus abraos... Ento, pronto. O mar
211
foi que se aparvolhou-se.133 Arres! O Aldaz Navegante, pronto.

Agora, acabou-se mesmo: eu escrevi Fim! (BRE, p. 106)
Realmente, a gua atacava o Aldaz Navegante-esterco e j ia faz-lo

naufragar: - Ele vai para o mar?- perguntava, ansiosa, Brejeirinha. Ficara muito de
p. Um ventinho faz nela bilo-bilo134 - acarinha-lhe o rosto, os lbios, sim, e os ouvidos,
os cabelos (BRE, p. 106).
Secretamente, Ciganinha e Zito se consideram, nas pontinhas da realidade.
Vejamos seu interessante dilogo, no qual dizem coisas grandes em palavras
pequenas (BRE, p. 106-7):
- Hoje est to bonito, no ? Tudo, todos, to bem, a gente alegre...
Eu gosto deste tempo.. . E: - Eu tambm, Zito. Voc vai voltar
sempre aqui, muitas vezes? E: - Se Deus quiser, eu venho... E: Zito, voc era capaz de fazer como o Audaz Navegante? Ir descobrir
os outros lugares? E: - Ele foi, porque os outros lugares ainda so
mais bonitos, quem sabe?...135 (BRE, p. 107)
Assim, parece que o engenho namoradeiro das irms, em especial o da

narradora Brejeirinha, tinha dado certo e que o casal de primos no estavam mais
brigados, estando ento, pelo contrrio, felizes e alguma outra coisa se agitava neles,
confusa - assim rosa-amor-espinhos-Saudades (BRE, p. 107). Todos percebem o
sucesso da empreitada afetiva que viveram com a ajuda do Aldaz Navegante, que
agora est comeando a naufragar:
Ei-lo circunavegvel, conquanto em firme terrestreidade136: o cho
ainda o amarrava de romper e partir. Brejeirinha aumenta-lhe os
adornos. At Ciganinha e Zito pegam a ajudar. E Pele. Ele outro,
colorido, estrambtico, folhas, flores. Ele vai descobrir os outros
lugares... No, Brejeirinha. No brinca com coisas srias! U?
O qu? Ento, Ciganinha, cismosa, prope: - Vamos mandar, por
ele, um recado? (BRE, p. 107)
Com o consentimento de todos, cada um foi destinando a sua mensagem: Zito

pe uma moeda. Ciganinha, um grampo. Pele, um chicle. Brejeirinha - um cuspinho; o
seu estilo (BRE, p. 107). Dessa feita, o narrador reanima a narradorazinha audaz
133
Aparvolhou-se: H uma intencional corruptela: o certo seria aparvalhou-se (ROSA, 2003a, p. 316).
Bilo-bilo: Borbular. Emprego figurado do vocbulo onomatopeico que designa o brinquedo de mover
com os dedos os lbios de uma criana (MARTINS, 2001, p. 72).
135
Cabe destacar que aqui, como acontece algumas vezes nesse texto de Rosa, tambm as falas do
dilogo aparecem juntas no pargrafo, de forma linear, ainda que ditas por vozes diferentes, como que
sugerindo maior harmonia entre os interlocutores.
136
Terrestreidade: Qualidade de terrestre, de corpo preso a terra (MARTINS, 2001, p. 488).
134
212
Brejeirinha, ao perguntar: E a estria? Haver, ainda, tempo para recontar a verdadeira

estria? (BRE, p. 107). Brejeirinha recomea novamente:
- Agora, eu sei. O Aldaz Navegante no foi sozinho; pronto!
Mas ele embarcou com a moa que ele amavam-se, entraram no
navio, estricto. E pronto. O mar foi indo com eles, esttico. Eles iam
sem sozinhos, no navio, que ficando cada vez mais bonito, mais
bonito, o navio... pronto: e virou vaga-lumes... (BRE, p. 107)
Como vimos, o esterco se transformou em Aldaz Navegante e este, depois,

transmutou-se em vaga-lume, tudo realizado por meio da imaginao de Brejeirinha,
que voltava a se engasgar com o trovo (BRE, p. 107):
Ela iria cair num abismo intato - o vo do trovo? Nurka latiu, em
seu socorro. Ciganinha, e Pele e Zito, tambm, vm para a amparar.
Antes, porm, outra, fada, inesperada, surgia, ali, de contraflor.
Mame!
Deitou-se-lhe ao pescoo. Mame aparava-lhe a cabecinha, como um
esquilo pega uma noz. Brejeirinha ri sem til. E, Pele:
- Olha! Agora! L se vai o Aldaz Navegante!
- Ei!
- Ali!
O Aldaz! Ele partia. Oscilado, s se danandoando137, espumas e
guas o levavam, ao aldaz navegante, para sempre, viabundo138,
abaixo, abaixo. Suas folhagens, suas flores e o airoso cogumelo,
comprido, que uma gota orvalha, uma gotinha, que perluz - no
pinculo de uma trampa seca de vaca. (BRE, p. 107-8)
Brejeirinha at se emocionou com a despedida, mas logo voltou razo e tornou

a se lembrar da adivinha que tinha proposto mais cedo: - Mame, agora eu sei, mais:
que o ovo s se parece, mesmo, com um espeto!139 (BRE, p. 108).
A chuva recomeou e se abriram, asados, os guarda-chuvas (BRE, p. 108).
137
Danandoando: Danando, balanando. A repetio do sufixo de gerndio (-ando) enfatiza os

movimentos de oscilao (MARTINS, 2001, p. 148). Segundo Rosa, a palavra significa danar + doarse (ROSA, 2003a, p. 316).
138
Viabundo: Vagante, errante. De via + bundo, por analogia a vagabundo (MARTINS, 2001, p.
522).
139
Espeto: Literal, literalssimo. H no portugus, a expresso To parecidos como um ovo e um
espeto, para dizer que duas coisas, ou duas pessoas, so muito diferentes uma da outra. Aqui Brejeirinha
descobre uma profunda verdade metafsica, desmoralizadora da nossa concepo idiota da realidade
esttica: as coisas aparentemente mais diferentes, so em verdade, s vezes, as mais prximas uma da
outra.Veja a respeito o ttulo, e o prprio tema da estria (ROSA, 2003a, p. 317).
213
4.2.1 Outras representaes de Brejeirinha

Brejeirinha, como personagem menina, no possui outras representaes visuais,
muito embora no texto mesmo de Guimares Rosa ela se apresente rica e saborosamente
descrita em vrios momentos. A narrativa informa-nos que ela tinha cabelos lisos e
louros, olhos verdes, mas, apesar de descrio to detalhada, nas ilustraes de Lus
Jardim para a capa e o sumrio ilustrado das Primeiras Estrias, Brejeirinha no
aparece corporalmente desenhada, talvez porque sua principal caracterizao seja
mesmo a prpria estria do Aldaz Navegante que ela criou, narrou e encenou
durante toda aquela manh chuvosa no campo. Esse cenrio, que to representativo de
Brejeirinha, foi desenhado por Luiz Jardim na capa e no desenho-miniatura sobre
Partida do Audaz Navegante, conforme vemos na imagem a seguir:
Figura 4.3 Desenho representando Partida do audaz Navegante, feito por Lus Jardim, para a capa do livro
Primeiras Estrias, de 1962.
Nessa ilustrao, temos o tradicional trao simples do bico de pena de Lus

Jardim no alegre fundo amarelo da capa do livro. Ali vemos tambm aquilo que
Brejeirinha duvidou no existir: o desenho do mar! No desenho, em meio s ondas do
214
mar e aos navios, observamos, a partir do alto, a representao do Aldaz

Navegante:
a coisa vacum, atamanhada, embatumada, semi-ressequida, obra
pastoril no cho de limugem, e s pontas dos capins chato, deixado.
Sobre sua eminncia, crescera um cogumelo de haste fina e flexuosa,
muito longa: o chapeuzinho branco, l em cima, petulante se
bamboleava. O embate e orla da gua, enchente, j o atingiam, quase.
(BRE, p. 106).
Abaixo, ao redor dele, observamos os mesmos smbolos msticos a estrela com

cinco pontas (pentagrama) e o smbolo do infinito (lemniscata) , exatamente os que so
fartamente desenhados por Guimares Rosa nas margens dos seus Cadernos. Vejamos
como ficou o desenho miniatura do sumrio de Lus Jardim:
Figura 4.4 Desenho-miniatura sobre Partida do Audaz Navegante, feito por Lus Jardim, para o sumrio
ilustrado do livro Primeiras Estrias, de 1962.
Fonte (ROSA, 1978, p. VII).
Aqui, Jardim mantm o mesmo tema da ilustrao da capa, uma vez que ainda
notamos uma cena martima, com coqueiros e ondas do mar, observando-se que o
desenho tambm aqui rodeado por dois smbolos, um em cada ponta o de Netuno
(tridente) e a Lemnisca. Sobre a Lemniscata, tal como nos explica Consuelo Albergaria,
sabemos que uma imagem grfica que aparece muitas vezes nas obras do autor e, em
se tratando de Primeiras Estrias, vale notar que este signo -aparea em 20 dos 21 desenhos do ndice [...]. Em todos, ele aparece,
quer iniciando a sequncia grfica, quer fechando-a, numa alternao
rtmica regular. Assim como em Grande Serto: Veredas, o ndice de
Primeiras Estrias tem, como ltima marca grfica, o smbolo em
questo. (ALBERGARIA, 1976, p. 68)
Na representao da estria propriamente dita, vemos o desenho de uma

embarcao no mar, no mais no oceano profundo, mas em um ambiente mais prximo
costa, j que aparecem coqueiros emoldurando a cena. Dentro do navio do Aldaz
Navegante, foram desenhadas duas figuras, representando o navegante com a moa que
215
ele amava, a que [...] estava paralela, l, longe, sozinha, ficada, inclusive, eles dois
estavam nas duas pontinhas da saudade... O amor, isto ... O Aldaz Navegante, o
perigo era total, titular... no tinha salvao... O Aldaz... O Aldaz (BRE, p.
105.
4.2.2 Fortuninha crtica de Partida do audaz navegante

Partida do Audaz Navegante foi uma estria publicada no livro Primeiras
Estrias, trazendo a personagem menina Brejeirinha que, como apontou a crtica, em
certa medida, veio a se opor a Nhinhinha. Como ainda so poucos os trabalhos a
respeito das Primeiras Estrias especialmente se confrontarmos com a maior
quantidade de trabalhos dedicados primeira parte da obra do autor podemos dizer
que a pequena Fortuninha crtica de Partida do Audaz Navegante composta por
comentrios que propem uma comparao com a Menina de l. Tal cotejo realmente
rico, uma vez que, embora ambas sejam meninas, elas e tambm as estrias que
protagonizam so muito distintas: Sem tanto que diferentes, elas se assemelhavam
(ROSA, 1978, p. 14). No entanto, ambas fazem parte de um possvel projeto de
caracterizao da infncia encetado pela literatura de Guimares Rosa, na qual, alm do
Menino, so introduzidas tambm personagens crianas meninas.
Pensando na Fortuninha crtica que encontramos acerca da estria de
Brejeirinha, pode-se afirmar que ela menos numerosa que a de Nhinhinha, levandonos a dela selecionar apenas quatro comentadores que apontam para a peculiaridade das
relaes de Brejerinha uma criana comeando a entrar no mundo da palavra escrita
e para o modo de composio literria de Guimares Rosa, escritor que nunca negou a
importncia da herana da linguagem no escrita para sua obra. Como veremos, ainda
que todos esses estudos, inicialmente, partam da tentativa de estabelecer uma relao
com Nhinhinha, alguns excelentes comentrios sobre Brejeirinha e sua estria foram
desenvolvidos.
A primeira comparao selecionada levada a cabo por Micheliny Verunsck,
que destaca que, enquanto Nhinhinha mais natural, Brejeirinha seria mais cerebral,
visto ela ser a dona da narrativa, enredando a todos ao redor dos fios das suas estrias:
Ao contrrio de Nhinhinha, a personagem do conto Partida do audaz
navegante, irm mais nova de Pele e Ciganinha, Brejeirinha
literatura inaugurada, formadora de artes, para usar uma expresso
do narrador. Embora ainda no domine de todo os significantes, ela os
216
toma para seu uso sem medo, apodera-se deles a seu modo, dandolhes forma com uma plasticidade infantil. Ao contar a histria do
Audaz Navegante, que ela chama de Aldaz, Brejeirinha brinca com o
vocabulrio, o flexibiliza. A palavra reveste-se, ento, de novos
significados, reinventada.
Brejeirinha dona da narrativa e faz poesia de caso pensado, elaboraa. uma menina cerebral, com inquietaes mentais. Sem saber o
amor, a gente pode ler os romances grandes?, indaga ela. As irms e
o primo, Zito, orbitam em torno da contadora de histrias, vivem os
dramas que ela inventa. Mesmo Pele, que a confronta continuamente,
no capaz de se desvencilhar do fio de suas histrias:
O Aldaz Navegante no gostava de mar! Ele tinha assim mesmo de
partir? Ele amava uma moa, magra. Mas o mar veio, em vento, e
levou o navio dele, com ele dentro,escrutnio. O Aldaz Navegante
no podia nada, s o mar, danado de ao redor, preliminar. O Aldaz
Navegante se lembrava muito da moa. O amor original...
(VERUNSCK, 2008, p. 42)
J Paulo Rnai tece sagazes observaes no que tange nova fase da escrita de
Guimares Rosa nas estrias, destacando suas personagens crianas que se unem ao
autor na atividade ldica de lidar com novas linguagens:
Brejeirinha o oposto [de Nhinhinha] na vivacidade e inteligncia,
mas sua parenta no frescor da imaginao associativa, encontra tanto
divertimento nas palavras como nos objetos, utilizando umas e outros
como brinquedos. (Poder-se-iam ver nas duas meninas as encarnaes
da poesia popular e erudita). (RONAI, 1978, p. XXVII)
Novamente, essa observao sobre a maneira pela qual Brejeirinha se apropria

da linguagem, como se ela fosse uma possibilidade de brincadeira fecunda, nos faz
pensar em alguma aproximao com as formas de escritura de Guimares Rosa. Mais
adiante no artigo, Rnai explicita tal relao em uma colocao importante para a
abordagem preconizada na presente tese:
Guimares Rosa, autor das Primeiras Estrias, usa com o mesmo
intento, ou como simples intermezzo ldico, palavras pomposas e
grandiloquentes, que ganham graa pelo emprego pernstico: S
vivo no supracitado; os Noivos [...] satisfatrios; aquele senhor
[...] provisoriamente impoluto. H muitos outros exemplos,
sobretudo ao longo de Partida do audaz navegante, onde o autor
confirma implicitamente a ampla contribuio da linguagem infantil
para seus processos de inovao mais ousados. (RONAI, 1978, p.
XXXVI)
Acerca do mesmo fenmeno tambm comenta algo muito semelhante a crtica

literria Ana Paula Pacheco:
217
Na Partida do audaz navegante, uma narradora ainda analfabetinha,

ao que tudo indica de classe mdia, conta a grande aventura de seu
heri. A estria vrias vezes reformulada ao sabor de um senso
esttico que se apura em ato (logo que comea a narrar, Pele, sua irm,
pergunta: - Por que voc inventa essa estria de de tolice, boba,
boba?, e ela responde: Porque depois pode ficar bonito, u! A
menina, alm disso, no duvida das possibilidades que a imaginao
franqueia: [Brejeirinha] Falou que aquela, ali, no rio, em frente, era a
Ilhazinha dos Jacars. Voc j viu jacar l? - caoava Pele.
No. Mas voc tambm nunca viu o jacar-no-estar-l. Voc v a
ilha, s. Ento, o jacar pode estar ou no estar... (PACHECO,
2006, p. 42-3)
Exercitando sua outra lgica infantil, Brejeirinha aproveita todo e qualquer

acontecimento ou elemento do cotidiano para reinventar as realidades, sendo que o
importante aqui criar novas narrativas a fim de construir sua prpria subjetividade:
O dia chuvoso um convite a devaneios, enigmas, especulaes. A
estria de Brejeirinha refaz a realidade, com pitadas romanescas: o
primo Zito, de fora, passa ali uma temporada, e quem veio h de
partir. Ela ento inventa o Aldaz Navegante que ir conhecer outros
lugares, deixando a moa que ama, buscando-a, onipotente, e,
noutra verso, levando-a consigo desde o comeo (Ciganinha, outra
irm da narradora, e Zito esto de fato apaixonados). Pele, para fazer
troa da irm, aponta no quintal, quando a chuva pra, o Aldaz
Navegante: um fino cogumelo branco sobre um coc de vaca que v
no terreno limoso, prestes a ser atingido pela orla do riachinho. Mas
Brejeirinha, depois de se zangar, v carem no cho algumas flores e
gosta da ideia de enfeitar a embarcao de seu heri; coloca-se em
ata o personagem. (PACHECO, 2006, p. 42-3)
Alm disso, a anlise de Pacheco sublinha, ainda, que, na aventura da manh

fabulosa, Brejeiirinha adquiriu aprendizados fundamentais e ficcionais:
Aps a aventura, ela diz me, que chega para salv-los dos troves: - Mame, agora eu sei, mais: que o ovo s se parece, mesmo com
um espeto! A retomada do enigma proposto no comeo do dia,
quando todos ainda estavam no alpendre, condensa o aprendizado da
pequena narradora. Lanando uma adivinha, ela provocara: - Eu sei
por que que o ovo se parece com um espeto!. Mas no ia contar a
ningum. O parentesco entre coisas dpares engenhosamente
confirmado aps toda a jornada narrativa, respondendo ao enigma nos
seus prprios termos. Brejeirinha agora sabe, convicta da verdade da
imaginao: o ovo s se parece mesmo com um espeto. A fico
imanta personagens e narrador, e se instala mais verdadeira que a
realidade. (PACHECO, 2006, p. 42-3)
Concluindo esse levantamento, segundo Irene Gilberto Simes, a permanente

narrativa de Brejeirinha capaz de enredar de tal forma suas irms mais velhas e o
primo que, apesar da rejeio inicial, em breve todas elas, mais o primo de fora, esto
218
participando de sua construo ficcional, reforando mais uma vez a inegvel crena de
Guimares Rosa no poder da palavra:
A menina Brejeirinha (A Partida do Audaz Navegante) [sic]
portadora de uma linguagem especial, cuja desarticulao cria
imagens expressivas e inesperadas do ponto de vista dos mais velhos
[...] os irmos [sic] que riem de suas palavras. Ela responde, em tom
sentencioso, usando uma frase que corresponde ao avesso do ditado:
Antes falar bobagem do que calar besteiras. Contudo, comeam
tambm a participar do jogo e a inventar a estria do audaz
navegante. [sic] Na fala de Brejeirinha, a estria, apesar de vir
pontuada pela expresso e pronto sempre interminvel e mesmo a
colocao da palavra fim no corresponde ao final da estria, que,
como uma corrente, pode ser acrescida de mais um elo. (SIMES,
1982, p. 77-8)
Em seguida, Simes passa a abordar aquilo que ela entende como a discusso
fundamental da estria rosiana, a saber, a composio narrativa estria, seu poder e o
que h de mgico, de encantatrio em seu fabular:
O que se discute nesse texto, como em muitos outros de Guimares
Rosa, a estria em si. Os mais velhos funcionam como crticos
mordazes que procuram a verossimilhana e a coerncia interna. O
conto chega ao clmax quando os irmos [sic] de Brejeirinha aceitam
o jogo e comeam tambm a fabular. Em determinado momento, o
narrador pergunta: E a estria? Haver, ainda, tempo para recontar a
verdadeira estria?
O mundo mgico envolve a realidade e as pessoas. Para sair dele
necessrio quebrar o encanto [...]. (SIMES, 1982, p. 77-8)
Tendo percorrido a rpida fortuna crtica dessa estria rosiana e caminhando

para nossa prpria reflexo, nos indagamos: Como podemos, agora, pensar em
Brejeirinha e em sua estria?
4.2.3 Interpretao: Deduzidos de babinhas

Agora eu era o heri e o meu cavalo s falava ingls...
(Sivuca & Chico Buarque Joo e Maria, 1977)
Na deliciosa estria protagonizada pela menina Brejeirinha, reencontramos a

imagem da criana que testemunha ocular dos acontecimentos a sua volta e que, em
vez de guardar para si sua impresso acerca do mundo, a reelabora em narrativas
travessas: ela formava muitas artes, com sua linguagem construda por meio de
guspe de menina, numa combinao entre expresses adultas eruditas letradas e as
pueris expresses infantis. Nesse sentido, interessante notar que, muitas vezes, alguns
219
personagens da estria como as irms, a Mame e at mesmo o prprio narrador ,

ainda que seja para fazer troa das enunciaes de Brejeirinha, tentam imitar seu modo
de falar.
Se compararmos Brejeirinha a Nhinhinha, vemos que todo o cenrio de
Brejeirinha parece ser muito mais denso que o da Menina de l. preciso comear
esclarecendo que elas esto em diferentes fases da infncia: se de Nhinhinha sabemos
que ela tem menos de quatro anos, ou seja, est em plena primeira infncia, aprendendo
ainda a falar, sobre Brejeirinha ignoramos ao certo a idade, mas temos o conhecimento
de que ela no s j fala, como tambm conta estrias, sendo que o texto sugere que a
menina est entrando no universo da palavra escrita, j que ela ainda no consegue ler
nem o catecismo, mas pde ler, com muita ateno, as diminutas 35 palavras no
rtulo da caixa de fsforos (BRE, p. 101).
Em Partida do audaz navegante, estabelece-se tambm um conflito cultural
entre crianas e adultos, e o mais interessante que isso acontece em meio s vivncias
da prpria Brejeirinha, que est no exato momento de passagem entre expressar-se
totalmente pela cultura oral corporal e a cultura escrita, a qual as palavras seduzem por
seu grau de dificuldade, mesmo que a criana ainda no atribua quele vocabulrio
nenhum significado rgido. Toda a estrutura de linguagem dessa estria construda a
partir desse conflito estabelecido entre o erudito e o pueril, que Rosa definiu como
sendo uma linguagem deduzida de babinhas, significando, literalmente, babinha =
cuspe de menina (ROSA, 2003a, p. 317). Tal conflito vivido por todos os humanos
em suas primeiras experincias de linguagem e tambm fora motriz claramente
identificvel no processo escritural de Guimares Rosa.
Voltando comparao entre as duas personagens meninas, quando pensamos
na estria de Nhinhinha, aquela que ainda no aprendeu a falar, lembramos que a
criana que diz suas primeiras palavras j falava (FRANOIS, 2006) e que tal momento
estabelece uma relao clara com o desenvolvimento da noo de tempo que ocorre
com o amadurecimento infantil (PIAGET, 2002). Essa passagem para o verbal no to
abrupta a ponto de apagar de imediato toda a articulao estabelecida pelos sentidos da
linguagem corporal, o que fica bastante claro na estria de Brejeirinha, menina que
queria se expressar com palavras difceis, das quais desconhecia o significado, mas que
no conseguia conter as expresses de seu corpo, j que aos tantos, no parava,
andorinhava, fazendo muitas artes: rolou no cacho de bananas, mostrou o umbigo
(BRE, p. 100), perdeu um sapatinho, levou um tombo e se sujou, bateu os ps em
220
cafeteiras, pulou por piruetas, reclamou por ter que se agasalhar, teve medo de trovo,
sentiu alegria ante todas, feliz como se, se, se: menina s ave (BRE, p. 103), e,
sobretudo, no conteve o jacto de contar, ainda que com termos deduzidos de
babinhas, afinal era poetista.
Ento, o instrumental aberto pelo letramento estava comeando a instalar-se na
vida da menina, abrindo-se tambm novas possibilidades temporais, permitindo que a
infante narre e recrie seu mundo (GAGNEBIN, 1999, p. 81), em discursos peculiares,
acessveis s queles capazes de reconhecer uma espcie singularssima de sabedoria
infantil (HUINZINGA, 2001, p. 133), que constitui o que a estria A partida do audaz
navegante nos conta, uma vez que, apesar dos maiores comearem menosprezando as
graas da menina, ao final todos acabam presos aos fios de sua narrativa infantil.
Brejeirinha, como toda criana, um ser que, embora esteja na sociedade, tem dela uma
percepo diferente, j que sua histria pode ser a mesma dos pais, mas elas vivenciam
e contam-na de outro jeito (SALGADO, 1999, p. 08). Isso acontece porque a criana
ainda no est totalmente comprometida com a lgica e a linguagem adulta, sendo livre
para viver tudo como se fosse a primeira vez, pois para ela os significados do mundo
so mesmo novos, no havendo a necessidade de ressignificaes.
De modo semelhante tambm parece funcionar a escritura de Guimares Rosa,
um artista que pode se assemelhar ao que Freud (1976, p. 149-158) chamou de escritor
criativo, isto , aquele cujo pensamento est diretamente relacionado ao tipo de
fantasia produzida pela criana ao brincar, aspecto que, no ato da escritura, seria
substitudo pela prpria criao . Em estrias como A Partida do audaz navegante,
temos um exemplo claro de que na fico rosiana no raro depararmo-nos com uma
inverso de papis em que o adulto passa a ser guiado pela sabedoria da criana, cujos
gestos e palavras tornam-se fundadores de novas realidades (SILVA, 2000, p. 42).
Assim sendo, postulamos que Guimares Rosa escreve movido por aquilo que nos
aparece claramente identificvel em Brejeirinha: a absoluta confiana na liberdade de
inventar (CANDIDO, 1983, p. 121).
Como vimos, na obra rosiana em geral, tantas vezes, as personagens tambm se
pem a narrar estrias, roubando por momentos o fio da narrativa das mos do narrador.
No caso especfico das estrias, lembramos que em Tutamia, h um momento no qual
a prpria ideia da materializao do mundo pela palavra falada expressada diretamente
na estria Os Trs homens e o boi dos trs homens que inventaram um boi (ROSA,
1967, p. 111-4), na qual um dos trs vaqueiros decide inventar um boi a partir de
221
palavras faladas, sendo que o lugar de origem dessa narrativa, segundo a explicao do
narrador a infncia: citava caso de sua infncia, do mundo das inventaes (ROSA,
1967, p. 111). Aqui tocamos novamente na fora motriz da estria de Brejeirinha, das
crianas em geral e tambm da escritura de Guimares Rosa que, como sabido,
exarava uma aproximao com o Divino na relao com a palavra, tal como ele mesmo
explicou:
O Homem ao dizer: eu quero, eu posso, eu devo, ao se impor isso a si
mesmo, domina a realidade da criao. [...] Disseram-me que isto era
blasfemo, mas eu sustento o contrrio. Sim! A lngua d ao escritor a
possibilidade de servir a Deus corrigindo-o, de servir ao homem e de
vencer o diabo, inimigo de Deus e do Homem. (LORENZ, 1983, p.
83)
Ou seja, a linguagem daria ao Homem a possibilidade de narrar a histria de um

jeito diferente, o que pode ser um dos procedimentos roubados da sabedoria infantil,
pois a criana, em sua superioridade em relao s ideias adultas, faz aquilo que s
permitido a ela e aos artistas: acreditar na possibilidade de uma nova criao do mundo
atravs do recurso da palavra (RODRIGUES, 2009, p. 71).
No caso de Brejeirinha e de sua linguagem, alm dos deduzidos de babinhas,
bom salientar outras caractersticas visveis a partir de sua estria, tal como o fato de
que a menina, apesar de j conseguir ler algumas palavras, ainda capaz de fechar os
olhos e manter os ouvidos abertos para os sons do mundo natural a seu redor, como
quando s ouvir o rumorejo da chuvinha, que estaro fritando. A manh uma
esponja (BRE, p. 102), exemplos indicadores de que, como j adiantamos, nessa
estria, permanente o destaque da passagem de uma vivncia cultural para outra.
Outro exemplo aparece na prpria linguagem empregada nessa estria, visto que
nela o autor Guimares Rosa permite que o narrador da estria escrita e no somente a
narradora oral Brejeirinha faa uso de muitas onomatopeias, como as j comentadas
til-til ou bilo-bilo. Segundo Alfredo Bosi, a onomatopeia uma forma de expresso
lingustica na qual a coisa igual ao som da coisa, criado devido ao fato de ela ainda
no dar conta de um discurso verbal mais elaborado e abstrato. At por ser uma
representao da realidade ainda bastante rudimentar e procurar resolver a comunicao
de forma mais imediata, tal recurso bastante utilizado por crianas que ainda no
possuem amplo conhecimento vocabular (BOSI, 2000, p. 49-53). Cabe destacar o fato
de que no apenas a menina ainda analfabetinha aldaz que usa onomatopeias, mas
tambm o narrador da estria escrita que tantas vezes lana mo desse recurso de
222
linguagem to ligado ao tronco primitivo, indicando que o conflito entre o oral e o

letrado um dos que mais se destacam na estria.
Na estria de Brejeirinha, embora ela no fosse mais menina de agarra-a-saia,
observamos todo um universo muito ligado perspectiva diminuta da criana
pequena140, com muitos diminutivos tal como o prprio nome da personagem,
Brejeirinha, ou como as margarinhas, a ladeirinha, a gentezinha etc.. Como que
sintetizando essa nsia pelo diminuto, a primeira distrao da menina descrita na estria
com uma caixa de fsforos, espao extremamente reduzido que, na perspectiva da
criana, pode sintetizar todo o universo infantil. Nesse sentido, em 2011, foi publicado
um livro infantil intitulado Um universo numa caixa de fsforos, do autor paulistano
Alexandre Rampazo, com ilustraes de Ctia Chien, no qual contada a histria do
menino Maximiliano, o Max, que guardava em uma caixa de fsforos todas as coisas de
que ele mais gostava e que queria guardar s para si: a casa mais linda da rua, a
montanha mais alta, o carro mais rpido, a menina mais bonita do colgio, o parque de
diverses com a montanha russa e o castelo do rei Artur... tudo isso guardado na palma
de sua mo141.
Figura 4.5 Detalhe da ilustrao de Ctia Chien, representando uma caixa de fsforos contendo todo o
universo do desejo infantil.
Fonte (RAMPAZO, 2011, Capa).
Como Brejeirinha vivia no campo, em uma fazenda longe do mar, ela foi
levada por sua imaginao infantil a inventar uma estria sobre um Aldaz Navegante
que ter de seguir viagem pelo mar, lugar para onde se vai tradicionalmente em busca
140
Rosa explicou: menina de agarra a saia refere-se a uma perspectiva de viso adotada pelas
personagens (ROSA, 2003a, p. 315).
141
Sobre a criana e sua relao com pequenos brinquedos, um texto escrito nas paredes da Mostra Mais
de Mil Brinquedos para a Criana Brasileira, realizada no SESC Pompia (2013), assim postulava: O
Mnimo e as mos: Brinquedos em miniaturas so espcie de cofres. Guardam segredos de imensido, so
como abrigos seguros no brincar. Panelinhas, objetos de bonecas, boizinhos e cavalos de fazendinha so
brinquedos que conduzem a criana a reconhecer o mundo pela intimidade. Exigem envolvncia,
proximidade e maior ateno. So como um convite para a introverso. Como uma chave pequenina que
abre uma porta imensa.
223
de aventuras e trocas (GALVO, 2008). No sabemos se a menina, efetivamente,

conhece ou no o mar, nem se ele era apenas mais uma ideia deduzida de babinha, no
entanto, o que sabemos que, por um momento, ela ficou no gostando de mar: - O
mar no tem desenho. O vento no deixa. O tamanho... (BRE, p. 104). Alm do mar,
Brejeirinha tambm no gostava de estudar isso a deixava com a cabea muito
quente , mas ela queria logo saber geografia. Tal afirmao, certamente, nos lembra
da declarao de Guimares Rosa de que, em sua infncia, gostava mesmo era de
estudar sozinho e de brincar de geografia (LIMA, 1997, p. 39). Ora, talvez tambm
para Brejeirinha, geografia no era coisa para se estudar, visto que tambm se poderia
aprender brincando com ela, reinventando-a.
Segundo o gegrafo Jader Janer Moreira Lopes, especialista nas relaes entre
geografia e infncia: as formas de olhar o espao interferem na nossa compreenso
deste [...] se a criana um sujeito histrico, como vem sendo alardeado nos discursos
mais contemporneos, podemos afirmar que ela tambm um sujeito geogrfico.
Lopes prope, ainda, uma reflexo sobre a
Histria do um menino que vivia do infinito do espao, at que
ganhou uma rgua para medi-lo, riscar limites, fronteiras e barreiras e
o fez, mas para quem vive no espao como infinitude, como
possibilidade, os riscos, que a princpio podem parecer barreiras,
servem para ampliar, para criar, reinventar... (LOPES, 2009, p. 131)
No que se refere questo da histria, h algum tempo que cientistas de diversas

reas tm se dedicado a refletir acerca das narrativas, sendo cada vez mais aventada a
possibilidade de o ser humano ser, biologicamente, um ser narrativo, visto que,
conforme j salientamos nesta tese, embora sejamos semelhantes, cada um de ns
possui uma histria singular que deve ser contada de alguma forma (cf. RODRIGUES,
2009, p. 119). Para as crianas, grupo representado pela personagem Brejeirinha, a
primeira construo de narrativa comea a partir da leitura peculiar que ela, que uma
analfabetinha aldaz, faz do
pequeno mundo em que se move, onde os textos, as palavras, as
letras se encarnavam no canto dos pssaros o do sanhau, o do
olha-pro-caminho-quem-vem, o do bem-te-vi, o do sabi; na dana
das copas das rvores sopradas por fortes ventanias que anunciavam
tempestades, troves, relmpagos; as guas da chuva brincando de
geografia: inventando lagos, ilhas, rios, riachos. Os textos, as
palavras, as letras se encarnavam tambm no assobio do vento, nas
nuvens do cu, nas suas cores, nos seus movimentos. (FREIRE, 1988,
p. 13, grifo nosso)
224
Realmente, embora Brejeirinha estivesse no limiar da escrita, tal como est

estruturada toda a Cultura Brasileira, segundo Alfredo Bosi (2003, p. 46), necessrio
lembrar que a estria nos conta que possvel que ela tivesse, efetivamente, lido as 35
palavras escritas na caixa de fsforos como ela afirmou ter feito. Assim, se pensarmos
em leituras da palavramundo142, sabemos com certeza que ela leu de infindveis
formas, durante todo o texto, visto que a realidade era, para ela, um laboratrio de
criao de novas narrativas inventadas, sendo que quem narra pode igualmente fazer
Histria. Pensando nas narrativas criadas por Brejeirinha sobre o Aldaz navegante,
fundamental destacar que primeiramente a menina, em sua leitura do mundo, percebe
que naquele lugar no qual se viam altas rodelas de esterco cogumeleiro certamente
andavam
bois, da chamar o esterco de Bovino. Note-se que, nessa brincadeira, a
menina j comeou a unir pistas e pegadas sobre possveis acontecimentos no tempo,

como se ela fosse uma historiadorazinha aldaz (GINZBURG, 1989). No entanto,
depois, em um novo rompante esttico, ela se pe a enfeitar o Bovino: o Aldaz
Navegante... - e Brejeirinha criava-o de mais coisas - folhas de bambu, raminhos,
gravetos. J aquela matria, o bovino, se transformava (BRE, p. 104) em outro
colorido, estrambtico, folhas, flores (BRE, p. 104), que ganhou o mar. Acerca
desse aspecto relacionado ao brincar, Walter Benjamin afirma que
ocioso ficar meditando febrilmente na produo de objetos
material ilustrado, brinquedos ou livros que seriam apropriados s
crianas. Desde o Iluminismo esta uma das mais ranosas
especulaes do pedagogo. Em sua unilateralidade, ele no v que a
Terra est repleta dos mais puros e infalsificveis objetos da ateno
infantil. E objetos dos mais especficos. que crianas so
especialmente inclinadas a buscarem todo local de trabalho onde a
atuao sobre as coisas se processa de maneira visvel. Sentem-se
irresistivelmente atradas pelos detritos que se originam da
construo, do trabalho no jardim ou na marcenaria, da atividade do
alfaiate ou onde quer que seja. Nesses produtos residuais elas
reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para
elas, e somente para elas. Neles esto menos empenhadas em
reproduzir as obras dos adultos do que estabelecer uma relao nova
e incoerente entre esses restos e materiais residuais. Com isso as
crianas formam o seu prprio mundo de coisas, um pequeno
mundo inserido no grande. (BENJAMIN, 2002, p. 57-8, grifo nosso)
142
Segundo Paulo Freire, ao ir escrevendo este texto [sobre a importncia do ato de ler], ia tomando
distncia dos momentos em que o ato de ler se veio dando na minha experincia existencial. Primeiro, a
leitura do mundo, do pequeno mundo em que me movia; depois, a leitura da palavra que nem sempre,
ao longo de minha escolarizao, foi a leitura da palavra mundo. (FREIRE, 1988, p. 12-3, grifo nosso).
225
Pensando na estria rosiana, logo no incio, o narrador nos diz que estamos no
campo e, no decorrer do texto, vamos sabendo de mais elementos da trama ali
passavam bois, havia famlias de colonos , desenhando-se um cenrio no qual o
trabalho era a lida com o gado, ao que, consequentemente, os detritos para a criana
reinventar no poderiam ser outros que no o esterco de boi. Talvez seja atravs desses
brinquedos que a brincadeira possa, tal como disse Benjamin citando Boehn, lograr
fazer histria dos detritos da Histria. E isso e sempre ser algo louvvel (Boehn,
1929 apud BENJAMIN, 2002, p. 138)143. Nesse sentido, segundo escreveu Sonia
Kramer: Walter Benjamin j nos alertava para o fato de que o homem faz histria, de
que existe a possibilidade de fazer histria, porque temos a infncia (KRAMER, 2006,
p. 08), reiterando-se o estado de contnuo formular de novos sentidos para o mundo,
prprio da infncia.
Ainda sobre Brejeirinha, no lhe bastou transformar aquela matria no heri
da sua aventura aquele que vai conhecer os lugares onde ningum que permanece em
terra conhecer nunca , pois, logo aps a partida, estando j longe, a personagem sabe
que ele, em seu navio, se transformar em vagalumes, ganhando outros destinos
jamais sonhados. Talvez por saber que aquela partida fosse definitiva, Ciganinha sugere
que todos insiram no Aldaz Navegante alguns recados, para que ele os leve ao mar:
Zito pe uma moeda. Ciganinha, um grampo. Pele, um chicle. Brejeirinha - um
cuspinho; o seu estilo (BRE, p. 107, grifo nosso). Ora, tal estilo cuspido de
Brejeirinha consistindo em uma forma de denominar sua linguagem no pode
constituir as prprias narrativas das estrias inventadas sobre o Aldaz navegante?
4.3 Fita Verde

Quando Guimares Rosa pensou em parafrasear em uma de suas estrias, por
meio da forma escrita, uma histria tradicional do repertrio oral, no deve ter sido toa
que ele tenha escolhido Chapeuzinho Vermelho, relevando talvez o fato de essa ser uma
estria protagonizada por uma menina, tipo de personagem que Guimares Rosa se
empenhou em construir em sua literatura da dcada de 1960.
143
Walter Benjamin cita BOEHN, Max Von. Puppen und Puppenspiele [Bonecas e teatro de marionetes],
Munique, 1929, 2 vol.
226
Contando as aventuras da menina que vivia numa aldeia nem maior nem
menor (FIT144, p. 72) que as outras, com uma populao composta por velhos e velhas
que velhavam145 (FIT, p. 72) em uma expresso bastante infantil: velhos = velham ,
homens e mulheres que esperavam esperavam a velhice chegar? , e meninos e
meninas que nasciam e cresciam. Em tal ambiente, as crianas eram as nicas que,
como que encantadas, viviam ativamente, sendo que todos tinham certo juzo, menos
uma meninazinha, a que por enquanto (FIT, p. 72) ainda no possua siso. Aquela, um
dia, saiu de l, com uma fita verde inventada no cabelo (FIT, p. 72), mas ela no saiu
aleatoriamente, foi para obedecer a uma ordem: sua me mandara-a, com cesto e pote,
av, que a amava, a uma outra e quase igualzinha aldeia. Fita verde146 partiu, sobre
logo, ela a linda, tudo era uma vez. O pote continha doce em calda e o cesto estava
vazio, que era para buscar framboesas147 (FIT, p. 72).
Ao atravessar o bosque, Fita Verde s viu os lenhadores, que por l lenhavam
(FIT, p. 72) construindo-se novamente uma expresso de acordo com o raciocnio
imediato como o infantil: se velhos velhavam, lenhadores lenhavam , sem ver mas o
lobo nenhum, desconhecido nem peludo (FIT, p. 72). Nesse ponto da trama, temos
uma resposta a um alerta para que ela tomasse cuidado com o lobo, aviso que no foi
dado diretamente pela me, mas que consistia em uma preocupao (ou desejo?) dela
mesma de encontrar o lobo, fato que logo a seguir se explicou pois os lenhadores
tinham exterminado o lobo (FIT, p. 72). Sem conflitos aparentes, ela mesma se
justificava : Vou vov, com cesto e pote, e a fita verde no cabelo, o tanto que a
144
Para ressaltar que nosso interesse est focado na personagem menina Fita Verde, enquanto estivermos
analisando ou interpretando Fita verde no cabelo a nova velha estria, convencionamos fazer a referncia
estria por meio da sigla FIT, seguida da pgina do trecho, a fim de indicar que estamos citando a
referida obra rosiana (ROSA, 2006b).
145
Velhar: viver a velhice. Termo derivado de velho, mas sem a noo incoativa/progressiva de
envelhecer (MARTINS, 2001, p. 519).
146
Essa a primeira vez que, no texto, vemos o nome Fita Verde sendo usado para denominar a menina
que ainda no tinha juzo suficientemente formado. Manter a nomeao da personagem por uma
expresso metonmica, tal como se utilizou nas matrizes de Perrault e dos irmos Grimm com a sua
Chapeuzinho Vermelho, mas modifica-la simbolicamente passando de um chapu vermelho a uma fita
verde, algo a ser destacado, visto que, ainda que estabelea um dilogo com a literatura universal, com
isso Rosa destaca seu desejo de introduzir o imaginrio brasileiro na estria e destacar a perda da
infncia, em detrimento de um destaque da aflorao da sexualidade na puberdade, que como o
chapeuzinho vermelho tem sido tradicionalmente interpretado.
147
Framboesa: fruta comestvel muito apreciada, constituda de pequenas drupas vermelhas; 2:
vermelho de tonalidade framboesa. (BORBA, 2002, p. 737). A framboeseira frequentemente confundida
com a amora silvestre (Morus sp), sendo que uma diferena entre elas que a framboesa um fruto oco e
o seu cultivo mais delicado, pois necessrio que a framboeseira seja submetida a pelo menos 700
horas por ano a temperatura inferior a 7C.
227
mame me mandou (FIT, p. 72)148. A menina dizia isso a si prpria visto saber que a
aldeia e a casa da av a estavam esperando alhures, depois daquele moinho, que a
gente pensa que v, e das horas, que a gente no v que no so (FIT, p. 72).
Para chegar at o destino, ela mesma resolveu escolher tomar este caminho de
c, louco e longo, e no o outro, encurtoso (FIT, p. 72), sendo que a opo pelo
caminho louco e longo e no pelo encurtoso possivelmente indica um desejo de
vivenciar tal travessia, ao que a menina ento saiu, atrs de suas asas ligeiras, sua
sombra tambm vindo-lhe correndo, em ps (FIT, p. 72). Nesse caminho, Divertia-se
com ver as avels do cho no voarem, com inalcanar essas borboletas nunca em
buqu nem em boto, e com ignorar se cada uma em seu lugar as plebeiinhas flores,
princesinhas e incomuns, quando a gente tanto por elas passa. Vinha sobejadamente
(FIT, p. 72).
Mas, enfim, chegou casa da av e quando ela, toque, toque, bateu (FIT, p.
72), a v perguntou quem era. A resposta dada lhe era conhecida, j que a menina veio
ensaiando-a o caminho todo: - Sou eu e Fita-Verde descansou a voz. Sou sua
linda netinha, com cesto e pote, com a fita verde no cabelo, que a mame me mandou
(FIT, p. 72). Mas a av, que estava com dificuldade de responder, fez um esforo e
orientou-a: Puxa o ferrolho de pau da porta, entra e abre. Deus te abene (FIT, p.
73). Fita Verde assim fez, entrou e olhou: A av estava na cama, rebuada e s. Devia,
para falar agagado e fraco e rouco, assim, de ter apanhado um ruim defluxo. Dizendo:
Depe o pote e o cesto na arca, e vem para perto de mim, enquanto tempo. (FIT, p.
73).
Tanto pela imagem debilitada da av, como pelo esforo que ela fazia para se
expressar, apontavam para o fato de o tempo disponvel parecer pouco, mas Fita-Verde
se espantava, alm de entristecer-se de ver que perdera em caminho sua grande fita
verde no cabelo atada (FIT, p. 73). Vemos que nesse instante da narrativa, em meio a
tanta tristeza, a menina teve um lapso de conscincia da perda da fita verde que ela
tinha inventado e atado a seu cabelo , levando-a a igualmente perceber que estava
suada, com enorme fome de almoo (FIT, p. 73). Nota-se, ento, que chegamos s
148
O texto Fita Verde no cabelo foi publicado pelo menos por duas vezes, primeiramente no jornal em
1964, depois no livro pstumo Ave, palavra em 1970, alm de tambm ter sado como livro infantojuvenil em 1992. Nessas publicaes, o destaque das falas aparece como grifo no texto publicado no
jornal e em itlico na verso publicada em Ave, Palavra, sendo que somente no livro infanto-juvenil da
Nova Fronteira o texto aparece de forma contnua. Aqui, mais uma vez, adotamos o itlico.
228
perguntas caractersticas de todas as verses da histria: as perguntas que a menina faz

av, no seguinte dilogo:
- Vovozinha, que braos to magros, os seus, e que mos to
trementes!
- porque no vou poder nunca mais te abraar, minha neta a
av murmurou.
- Vovozinha, mas que lbios, a, to arroxeados!
- porque no vou nunca mais poder te beijar, minha neta a
av suspirou.
- Vovozinha, e que olhos to fundos e parados, nesse rosto
encovado, plido!
- porque j no te estou vendo, nunca mais, minha netinha a
av ainda gemeu. (FIT, p. 73)
Tal conversa assustou Fita-Verde, num timo de conscincia que para a menina
foi como se fosse ter juzo pela primeira vez (FIT, 73), sendo ento que ela gritou, em
um rompante de desespero: Vovozinha, eu tenho medo do Lobo! (FIT, p. 73).
Contudo, era tarde demais, porque a av no estava mais l, sendo que demasiado
ausente, a no ser pelo frio, triste e to repentino corpo (FIT, p. 73).
Foi assim que, por obra de Guimares Rosa, ps-se a fbula em ata (ROSA,
1967, p. 40).
4.3.1 Outras representaes de Fita Verde

Dando continuidade a seu possvel desejo de construir uma mais bem elaborada
representao da infncia em sua literatura, atravs de personagens infantis do sexo
feminino, de meninas, no dia 08 de fevereiro de 1964, no Suplemento Literrio do
Estado de So Paulo, Joo Guimares Rosa publica a sua releitura escrita do conto
popular Chapeuzinho Vermelho, intitulada Fita Verde no Cabelo a Nova Velha
Estria, texto acima apresentado. Conforme j foi dito, tal texto nunca chegou a ser
publicado novamente durante toda a vida de Guimares Rosa, fato ocorrido somente em
seu livro pstumo, Ave Palavra (1970). Em 1992, no contexto das homenagens pelos
vinte e cinco anos da morte do autor, o texto de Fita Verde no cabelo ganhou uma
edio individual em livro pela Editora Nova Fronteira:
229
Figura 4.6 Capa de Fita Verde no cabelo

Dessa vez, o pblico-alvo era o juvenil, aspecto claramente expresso pelas

ilustraes de Roger Mello, que no s mostram Fita Verde como uma menina em plena
puberdade, como tambm representam as figuras masculinas do Lobo e dos lenhadores
que, no texto rosiano, acabaram recebendo menor destaque. Vejamos um exemplo de
duas pginas do livro:
Figura 4.7 Pginas ilustradas por Roger Mello pertencentes ao livro Fita Verde no Cabelo, de Guimares
Rosa, no qual podemos ver a caracterizao de Fita Verde como uma jovem na puberdade e a dos caadores,
representados como lobos.
Fonte (ROSA, 1992, s/p.)
230
Nessa representao no ressaltado o carter mais infantil de Fita Verde,

chamada no texto rosiano de a meninazinha, mas sim sua relao com o universo
masculino, com os lenhadores que acabaram virando lobos e acercam a garota para
amea-la. Para alm das ilustraes, o volume apresenta tambm outra leitura crtica
do texto rosiano em sua contracapa, produzida pela professora e pesquisadora de
literatura Glria Pond:
Fita verde no cabelo apresenta uma nova leitura de Chapeuzinho
Vermelho, histria em que a personagem experimenta sentimentos
como a alegria, o desejo, o medo e a solido. Guimares Rosa mostra
a trajetria de fantasias de uma menina, at o confronto com a morte
de sua av, quando mais se assustou, como fosse ter juzo pela
primeira vez.
O conto, rico por si mesmo, escrito com um ritmo e uma forma de
apresentao de cenas e imagens que muito o aproximam da poesia,
encanta o pblico de qualquer idade. (POND, 1992, contracapa)
Caracterizando novamente Fita Verde como uma menina e descrevendo a

maneira de narrar do conto de forma a aproxim-lo de um poema, Pond parece
questionar a leitura apresentada pelas ilustraes do livro.
4.3.2 Fortuninha crtica de Fita Verde no cabelo: a nova velha estria

Como vimos, Fita Verde no Cabelo a Nova Velha Estria foi publicada em
peridico no dia 08 de fevereiro de 1964. Talvez por se tratar de um texto que no foi
publicado em livro durante a vida do autor constituindo algo, portanto, quase que
equivalente a um manuscrito , ele tenha recebido pouqussimos comentrios crticos.
De qualquer forma, para o presente levantamento, foram lidos dois textos e um
comentrio, escritos por pesquisadoras da obra rosiana e publicados em revista de
literatura ou em captulo de livro reunindo artigos sobre Guimares Rosa. Nesses
artigos, as pesquisadoras apontam elementos importantes a serem observados por quem
deseja repensar a questo da infncia na produo literria rosiana durante os anos 1960.
Pela ordem de publicao dos comentrios, comeamos pelo artigo A resistncia
possvel ou, quem espera est vivendo (1987), de Suzi Sperber (1987). Sperber
comea seu texto nos lembrando de que a estria original de Guimares Rosa havia sido
publicada por Guimares Rosa no jornal de So Paulo apenas dois meses antes do golpe
231
militar de 1 de abril de 1964149, trs anos antes da publicao de Tutamia (Terceiras

Estrias) (1967). Para nossa leitura, cabe destacar, tambm, que essa estria foi
publicada dois anos depois do lanamento das Primeiras estrias (1962), assumindo
assim posio intermediria entre os dois livros publicados por Rosa na dcada de 1960.
No decorrer de sua anlise literria, a autora debrua-se demoradamente sobre o
texto de Guimares Rosa, relacionando-o a toda a Literatura universal, ao destacar a
relao com clssicos como D. Quixote de La Macha (1915) de Miguel de Cervantes,
obra mencionada na estria por meio da citao a moinhos imaginrios, e, visando tecer
aquela que consideramos como a melhor leitura do texto, a autora compara a estria a
sua matriz popular e tambm s verses escritas posteriormente por Charles Perrault
(1697) e pelos irmos Grimm (1812), mostrando que o texto rosiano se refere, sim, a
um elemento que hoje reconhecemos como parte do repertrio infantil. Na leitura de
Sperber,
A aldeia o quadro de referncia para Fita Verde. A esto os pares:
velhos e velhas, homens e mulheres, meninos e meninas. O mundo
(caminho entre aldeias) tem grupos de homens, os lenhadores.
Individualizadas, tanto em Fita Verde no cabelo como em
Chapeuzinho vermelho, foram trs mulheres, a v, me, filha, reunidas
pelo amor. S Fita Verde mpar.
A distncia geogrfica entre uma aldeia e outra percorrida com
dificuldade. Em Fita Verde os perigos inexistentes no interferem na
escolha do caminho longo e louco. [...] a diferena entre Fita Verde e
os outros moradores da aldeia consiste em no ter juzo. (SPERBER,
1987, p. 75)
Nessa sagaz leitura, Sperber destaca a opo de Rosa em escrever uma parfrase
de uma histria popular protagonizada pela menina Chapeuzinho Vermelho, j que a
menina, como vemos, comea a estria ainda sem juzo, sem estar imersa no mundo
da razo, ou seja, tratando-se ainda de uma criana. Mas no qualquer criana, uma
do sexo feminino. Mais adiante no texto voltamos a ler acerca dessa opo:
[Comparando s verses de Chapeuzinho Vermelho escritas por
Perrault e pelos irmos Grimm] Guimares Rosa opera algumas
mudanas substantivas, como a mudana do nome prprio, a
eliminao do lobo, e, pois, de uma funo e necessidade de caadores
(figura masculinha, tambm, como as dos lenhadores, que perdem
149
Ainda que no concordemos com as leituras que procuram construir uma relao direta entre as
estrias de Guimares Rosa e a Histria do Brasil, no podemos deixar de lembrar que alguns crticos
leram Fita verde no cabelo como um protesto contra o golpe militar de 1964, ainda que tal fato s fosse
acontecer meses depois da publicao do texto no jornal. Acerca desse aspecto, remetemos nosso leitor
fala da professora Marisa Gama-Khalil, disponvel em vdeo on-line (cf. http://vimeo.com/6414100).
232
espao na forma roseana). (Deste modo, ele atribui funo apenas s

mulheres: me, filha, av). (SPERBER, 1987, p. 75, grifo nosso)
Para nossa leitura, que se volta para as personagens meninas nas estrias de
Rosa, tal colocao tem importncia capital, visto que, para Sperber, dentre as
destacadas personagens femininas, a personagem mpar da estria Fita Verde,
aquela cujo juzo est ainda a se formar, destacando que essa estria enaltece no
apenas as figuras femininas que constituem as agentes do enredo , mas tambm as
crianas que trabalham lentamente na construo do prprio juzo atravs de mltiplas
vivncias.
J no que respeita leitura dessa estria tecida por Adlia B. de Meseses (2010)
mais de vinte anos depois, em cuja anlise o texto de Sperber tambm citado,
envereda-se por caminho diferente, j que a autora prope um um trabalho de Literatura
comparada, lendo Fita Verde no cabelo (1964) que no propriamente um texto
destinado ao pblico infantil, embora narre acontecimentos simblicos na vida de uma
meninazinha a partir de uma comparao com outros dois textos: Chapeuzinho
Vermelho (1967), escrito por Charles Perrault, texto que faz parte do grupo dos
chamados Contos de Fadas narrativa maravilhosa que tradicionalmente auxilia a
criana a organizar melhor suas vivncias (MENESES, 2010, p. 211) , e Chapeuzinho
amarelo (1979), escrita por Chico Buarque. Meneses assim justifica sua opo:
Embora as trs narrativas tratem da questo do desenvolvimento infantil, dos percalos
e sofrimentos da criana para crescer, e tambm da questo do enfrentamento do MEDO
(medo infantil, mas tambm medo da criana que habita cada um de ns) (MENESES,
2010, p. 212).
Ainda acerca de Fita Verde no cabelo, a autora chama a ateno para seu
subttulo: Nova velha estria, destacado como consistindo em uma atitude de ousadia da
parte de Guimares Rosa, pois ao reescrever a conhecida histria da Chapeuzinho
Vermelho, ainda que
Mantendo quase o mesmo enredo e aparentemente as mesmas
personagens, ele a recriar. Essa ruptura de um paradigma consagrado
ter o efeito de atrair o olhar para o que surgia desatentamente no
nosso campo de viso, de desautomatizar a percepo, e, assim, forar
a ateno, ou melhor, nos forar a prestar ateno. (MENESES, 2010,
p. 219)
Esse desejo de, por meio da linguagem que emprega em sua literatura, causar
alguma espcie de estranhamento revelador, ao mostrar algo que nos parece to
233
conhecido em princpio, e fazer com que os leitores ativem novas veredas de percepo,
passando a ver o mundo como se fosse a primeira vez, tal como faz cotidianamente uma
criana, , inquestionavelmente, uma das principais e mais relevantes empreitadas que
foram assumidas por Guimares Rosa.
Embora os dois textos acima expostos apresentem leituras mais complexas da
estria de Fita verde, encontramos ainda um rpido comentrio acerca do texto de
Guimares Rosa no instigante livro Guimares Rosa: do feminino e suas estrias,
escrito por Cleusa Rios P. Passos. Nele, a crtica literria estabelece uma sagaz leitura
das figuras femininas do universo rosiano, ainda que, dentre as quatro personagens que
destacamos aqui, apenas Fita Verde seja citada no livro todo. Para Cleusa, um dos
destaques do texto encontra-se no paradoxo do subttulo a nova, velha estria ,
enfatizando que ele j sublinha a importncia do conflito como fora motriz das
narrativas, seja ele entre homem/mulher, adulto/criana, escrito/falado, uma vez que
Reelaborando o conhecido, o narrador introduz o novo, a alteridade,
seja como estranheza ou questionamento. Rosa enfoca o avesso da
vida, o que literalmente ela remenda para depois rasgar, apoiandose em desarticulaes de linguagem e trama composicional de velha
estria. (PASSOS, 2000, p. 50)
Passemos, ento, para nossa prpria leitura desse texto rosiano.
4.3.3 Interpretao: Fome de Almoo

Alface! Alface!
Faa-se, faa-se.
alface, afinal,
Faa-se o nosso alMoo, face a face,
Alface!
(Edward Lear, traduo Augusto de Campos The History of the
Seven Families of the Lake Pipple-popple, Cap. IX, 1865)150
Em Fita Verde no cabelo, a narrativa se desenvolve em uma aldeia normal,

com velhos e velhas que velhavam, homens e mulheres que esperavam, e meninos e
meninas que nasciam e cresciam (FIT, p. 72), sendo que, tal como j salientamos e
150
Edward Lear (1812-1888) foi um escritor e ilustrador ingls, considerado o criador do gnero
nonsense. No texto original de Lear, a letra da cano, traduzida para o portugus por Augusto de
Campos, Lettuce! O Lettuce!/ 'Let us, O let us,/ 'O Lettuce leaves,/ 'O let us leave this tree and eat/
'Lettuce, O let us, Lettuce leaves!. O livro original, em ingls, est disponvel em
http://www.nonsenselit.org/Lear/ns/pp.html. O interesse de Guimares Rosa pelo universo nonsense e a
ligao disso com o mundo infantil est claramente expresso nas anedotas (que tantas vezes abordam a
lgica da criana), cujas reflexes se encontram no prefcio Aletria e Hermenutica (ROSA, 1967).
234
como destaca a leitura de Adlia Bezerra de Menezes: da populao desta aldeia e suas
aes fundamentais pois o verbo indica a ao os nicos seres que agem de fato,
so os meninos e meninas, que nasciam e cresciam no foram (ainda)
neutralizados pela ao do tempo (MENESES, 2010, p. 220, grifo nosso), talvez
devido a esse descomprometimento com as questes da vida adulta expresso pelo
referido algum juzo que no conto est alegorizado pela fita verde inventada no
cabelo, sendo trazido pela criana que pode agir em seu mundo e, efetivamente, olhar
tudo de forma realmente inovadora. Todavia, embora as crianas da aldeia reajam dessa
forma, s a personagem Fita Verde carrega o enfeite fantasiado na cabea fita verde
que, como o passarinho verde pensamento de Nhinhinha, concentra alguma ideia de
infncia , ela que na aldeia era apenas mais uma meninazinha, a que por enquanto
no tinha juzo algum e que, visando ultrapassar a floresta, escolhe trilhar o caminho
mais louco e longo.
Como que destacando o ambiente da fico, j que tudo era uma vez, aquela,
um dia, saiu de l da aldeiazinha, a mando de mame, ela a linda, com adorno
inventado no cabelo. O caminho foi percorrido sobejadamente, ela saiu, atrs de suas
asas ligeiras, sua sombra tambm vindo-lhe correndo, em ps (FIT, p. 72), e Fita Verde
deparou-se com muitas coisas reais, nada imaginado: Divertia-se com ver as avels do
cho no voarem, com inalcanar essas borboletas nunca em buqu nem em boto, e
com ignorar se cada uma em seu lugar as plebeiinhas flores, princesinhas e incomuns,
quando a gente tanto por elas passa (FIT, p. 72), como se estivesse deixando de lado a
atividade infantil de fantasiar o mundo. Cabe destacar, entretanto, que no caminho ela
viu s os lenhadores, que por l lenhavam; mas o lobo nenhum, desconhecido nem
peludo. Pois os lenhadores tinham exterminado o lobo (FIT, p. 72), o que fez com que
a menina permanecesse segura em sua travessia o tempo todo. Mas, apesar de tantos
elementos reais que ela viu em sua travessia, ela percebe que s chegar ao seu destino
depois que ultrapassar o moinho que a gente pensa que v, moinhos ilusrios,
(SPERBER, 1987, p. 80) e as horas que a gente no v que no so (FIT, p. 72), ou
seja, depois de adentrar plenamente o ficcional, como uma maneira de destacar que
aquele era um caminho de ficcionalizao, sobretudo por meio da referncia implcita a
Dom Quixote de Cervantes.
Foi ento no caminho da floresta que Fita Verde perdeu seu adorno elemento
que caracterizava a menina sem juzo da aldeia, fato que ela descobriu com tristeza s
quando chegou ao seu destino, suada e com fome de almoo. Aqui, as marcas
235
deixadas por um processo de iniciao j aparecem claramente: ela transpirou e ficou

faminta ao fim de um grande esforo, como se tivesse mesmo passado por um ritual
inicitico, ainda que no tenha sido devido a perigo algum no caminho, sendo o esforo
interno151. importante tambm sublinhar que tal fome, com a qual ela chegou casa
da av que amava, no era de qualquer alimento, mas de almoo, a primeira das
duas refeies substanciais do dia, marcando o fim da manh e o comeo da tarde.
Como se v, na estria o almoo aparece ao fim do processo no qual a menina perdeu
sua fita verde. Dessa forma, se tomarmos o almoo, que marca o ponto central do dia,
como uma metfora do desejo instintivo da criana de amadurecer, tal fome pode ser
vista como uma fome de vida, de novas coisas que, pequenina naquela aldeia, a menina
no pde vivenciar. Falamos ento de um ponto central, a saber, o ritual de crescimento
que tem lugar ali. No que concerne transitoriedade da infncia, contemplada como
elemento fundamental do projeto de Monteiro Lobato para o desenvolvimento de uma
Literatura Infantil que viesse a formar melhores brasileiros, nos fala Patricia Tavares
Raffaini:
A transitoriedade da infncia: ela est destinada a no mais ser, a se
tornar adulta. [...] nesta caracterstica efmera da criana que Lobato
aposta suas fichas. Seu projeto era tornar a literatura palatvel s
crianas para que elas, gostando de ler, se tornassem ao crescer um
pblico leitor. A constituio de um pblico leitor era, desde o sculo
XIX, um sonho almejado por literatos e intelectuais, sem o qual no se
via a constituio de uma nao. Desta forma, durante os anos de
formao do pblico leitor, Lobato pretendia despertar a crtica, a
autonomia de pensamento, a irreverncia e tambm o humor nesse
indivduo em formao. (RAFFAINI, 2008, p. 16)
Dessa forma, quando Fita Verde enfim termina de percorrer seu caminho louco
e longo e chega a seu destino, encontrando a av bastante debilitada, ainda lhe resta
algum tempinho para que a menina possa ouvir que a av j no consegue mais v-la.
Isso a assustou profundamente, causando na menina uma mudana profunda, como se
ela j sem a fita inventada no cabelo fosse ter juzo pela primeira vez, levando-a a
ento expressar algum comprometimento: Gritou: Vovozinha, eu tenho medo do
Lobo!, s que era tarde demais, pois a av j estava demasiado ausente (FIT, p.
73) em seu frio corpo.
Com essa estria, corrobora-se a hiptese aqui levantada de que o espao do
peridico constituiu um dos lugares utilizados para experimentaes literrias de
151
Tambm Adlia Bezerra de Meneses destaca essa fome como parte de um ritual inicitico em busca de
experincia, mas sem fazer a aluso ao almoo, como encetamos aqui (MENESES, 2010, p. 220).
236
Guimares Rosa, sendo em um deles que o autor primeiro publicou sua bela verso
escrita de um conto popular de origem europeia do sculo XIV, narrativa sobre a
histria de uma menina que atravessa a floresta, enfrentando vrios perigos, a fim de
levar uma encomenda a sua av, passando assim por um momento inicitico de
crescimento. Foi somente no sculo XVII, quando foi includa no livro Histrias ou
contos do tempo passado com moralidades: Contos da mame gansa, do escritor
francs Charles Perrault (PERRAULT, [1697] 2012) que a fbula ganha o repertrio
simblico e alegrico que a caracterizam mundialmente at hoje: foi Perrault quem a
imaginou usando o pequeno chapu rubro, detalhe descritivo que passou a definir
tambm o seu nome e a intitular essa que uma das histrias mais conhecidas at hoje.
Bem depois, j no sculo XIX, a estria ser reescrita e publicada novamente pelos
irmos germmicos Jacob e Wilhelm Grimm ainda que j carregando muito na
simbologia imaginada por Perrault.
Em relao histria popular dos camponeses europeus e a sua passagem para o
mundo letrado, muitas interpretaes vieram sendo feitas. Uma das mais conhecidas e
discutidas foi a proposta pelo psiclogo austraco Bruno Bettelheim, em A Psicanlise
dos contos de fadas, que apresenta uma interpretao dos contos populares a partir do
repertrio pscicanaltico. Problematizando a legitimidade de tal proposta interpretativa,
o historiador Robert Darton (1986) que como dissemos especialista na cultura
francesa da poca da Revoluo ocorrida no sculo XVIII escreveu seu questionador
artigo Histrias que os camponeses contam: o Significado de Mame Ganso, no qual o
estudioso tenta resgatar o fato de aqueles contos serem representaes culturais de um
grupo humano que viveu na Frana no sculo XVIII. Incomoda a Darton que
Bettelheim l Chapeuzinho Vermelho e os outros contos como se no
tivessem histria alguma. Aborda-os, por assim dizer,
horizontalmente, como pacientes num div, numa contemporaneidade
atemporal. No questiona suas origens nem se preocupa com outros
contextos, porque sabe como a alma funciona e sempre funcionou. Na
verdade, no entanto, os contos populares so documentos histricos.
Surgiram ao longo de muitos sculos e sofreram diferentes
transformaes, em diferentes tradies culturais. Longe de
expressarem as imutveis operaes do ser interno do homem,
sugerem que as prprias mentalidades mudaram. Podemos avaliar a
distncia entre nosso universo mental e o dos nossos ancestraiss se nos
imaginarmos pondo para dormir um filho nosso contando-lhe a
primitiva verso camponesa do Chapeuzinho vermelho. Talvez, ento,
a moral da histria devesse ser: cuidado com os psicanalistas e
cuidado com o uso das fontes. Parece que voltamos ao historicismo.
(DARTON, 1986, p. 26)
237
Por sua vez, em 2012, foi traduzido para o portugus e publicado no Brasil um
artigo escrito pelo antroplogo britnico Jack Goody, no qual so postas em questo
diversas proposies utilizadas por Robert Darton nesse artigo da dcada de 1980.
Goody comenta que
Darton crtico das perspectivas de interpretar contos populares,
especialmente da interpretao de Chapeuzinho Vermelho, de Fromm,
que ele considera como uma tentativa de decodificar as linguagens
simblicas do inconsciente coletivo na sociedade primitiva. Ele
comenta que a verso de Fromm do texto foi baseada em detalhes
que no existiam nas verses conhecidas pelos camponeses nos
sculos XVII e XVIII. A psicanlise nos leva para um universo
mental que nunca existiu, que no aparecia no conto popular
original. Mas tenho dvidas se possvel falar de um conto popular
original. Essa ideia volta origem de formas orais das quais
certamente no podemos ter nenhum conhecimento, ao contrrio do
texto escrito, com seu estema construdo deliberadamente. (GOODY,
2012, p. 75-6)
Em importante nota de rodap arrolada no texto de Darton, o historiador finaliza

seu raciocnio acerca da importncia de se considerar a diferena entre as sociedades e
culturas, mostrando com isso um alinhamento com as perspectivas historiogrficas de
seu tempo, quando se comea a repensar as ideias de historiografia e se determina que a
historiografia moderna distingue-se da tradicional pelo dilogo com as cincias
sociais (NOVAIS; SILVA (org), 2012, p. 14), sendo que, nesse caso especfico, o
dilogo mais estreito parece ser com a antropologia, que se mostra capaz de desvendar
temporalidades diferentes atuando simultaneamente, aspecto que tambm elogiado
pelo antroplogo Goody. Darton teria ainda apontado quatro questionamentos
fundamentais para um historiador cultural problematizar a partir da leitura psicanaltica
de Chapeuzinho Vermelho:
A interpretao dos contos populares feita por Bettelheim pode ser
reduzida a quatro falsas proposies: 1- de que os contos usualmente
eram dirigidos s crianas; 2 - que precisam ter sempre final feliz; 3que so atemporais; 4- que eles podem ser aplicados, em verses
familiares aos norte-americanos modernos, a qualquer sociedade. Ao
criticar a leitura psicanaltica dos contos populares, no pretendo
sugerir que os contos no contm nenhum elemento subconsciente ou
irracional. Pretendo, sim, questionar o emprego anacrnico e
reducionista das ideias de Freud. (DARTON, 1986, p. 338)
Visando problematizar o primeiro desses pontos, Goody cita S. Thompson, em

The Folktale, autor com quem o antroplogo j debatia:
238
Em nossa civilizao so primordialmente as crianas pequenas que

continuam a ter interesse pelo conto popular. Apesar dos esforos de
certos educadores, esses contos continuam a ser narrados nos jardins
de infncia e mais tarde a serem lidos em verses mais fceis. Na
verdade, essa situao to bem reconhecida que editoras e
bibliotecas normalmente classificam todos os contos populares como
literatura juvenil. Como uma medida prtica essa atitude justificada,
pois adultos em um mundo de livros abandonaram essas velhas
estrias considerando-as coisas de criana. E, no entanto, vimos que
em um determinado momento, em todas as partes, esses contos no
eram considerados infantis. (THOMPSON, 1951 apud GOODY,
2012, p. 77)152
Realmente, at hoje, a apropriao das narrativas poticas experimentadas pelas

crianas desde as cantigas de ninar to intensa que no d para no dizer que essa no
constitui uma paisagem cultural que a criana habita e que nos conduz pelos caminhos
da narrativa. Ainda a partir do artigo de Jack Goody, o antroplogo comea o texto
afimando que ele gostaria de ver includa na histria cultural a discusso da
significncia das mudanas nos meios de comunicao (em particular, a capacidade de
ler e escrever) (GOODY, 2012, p. 69). Ora, neste nosso trabalho, inserido na rea de
Histria Cultural, estamos propondo justamente uma reflexo acerca das mudanas
ocorridas quando o ser humano iletrado (no caso, a criana) adquire a capacidade de ler
e escrever, questionando como um letrado escritor (no caso, Guimares Rosa) pde
retrabalhar esses conflitos em sua escritura, indo ao encontro das consideraes
propostas para se chegar ao que Goody gostaria de ver surgir no mbito da
historiografia cultural.
Para ns, importante esclarecer que estudar a verso que Guimares Rosa
escreveu do conto popular Chapeuzinho Vermelho d conta de iluminar mltiplas
questes culturais envolvidas, afinal claro que, para Rosa, ao se propor a tarefa de
escrever uma verso de Chapeuzinho Vermelho, tanto ou mais importante que repensar
as realidades populares na Europa Moderna, foi o dilogo estabelecido com os textos
escritos por Perrault e Grimm, porque foram eles que introduziram as narrativas
populares na literatura universal. Na introduo aos contos dos irmos Grimm, Marcus
Mazzari escreve:
Em seu primoroso ensaio O narrador, Walter Benjamin vislumbra no
gnero consolidado pelos irmos Grimm uma clula primordial das
formas literrias ligadas tradio oral e popular. Com o postulado de
152
Jack Goody cita THOMPSON, S. The Folktale, Nova York, 1951.
239
que todos os autnticos representantes da arte narrativa trazem dentro

de si o narrador de contos maravilhosos, Benjamin levanta uma
fecunda hiptese, que poderia ser pensada at mesmo luz do
universo ficcional das Primeiras Estrias e de outras narrativas de
Guimares Rosa que colocam os personagens em sintonia anmica
com a voz da naureza. (MAZZARI, 2012, p. 16)
Em 27 de maro de 1966 mais de dois anos depois da publicao rosiana em

So Paulo, mas ainda antes do texto sair em Ave, Palavra (1970) , foi publicado no
peridico O Jornal, de Manaus, um poema escrito pelo poeta e jornalista Jorge Tufic,
dialogando diretamente com a estria rosiana:
REINVENO DO CHAPEUZINHO
O que alerta a menina
a dor de no ser o que manda seu corpo
debaixo do pote,
onde amarra sua fita
de h muito vertida
no verde caminho.
E vai. Pela aldeia
colada no agreste.
Seu tempo nenhum,
de v-la, falena
a caminho do bosque
tangida se vo:
nuvens, passa redor
ditosa giestas.
Direis a menina
avocando seu mdo
que, pleno, dialoga
com a fome de ser .
Direis em seu mdo
que bons lenhadores
o lobo extinguiram,
que bosque onde havia
secou.
Direis como falam
simples as de maio
onde flores vulgares
medem nossa ausncia.
E que acima de tudo
lhe resta o vazio
do mdo, o lobo a fome
a casa
somados ao quando era verde o silncio
240
em ps a menina:
e a lenda, que sendo,
breve, nos penetra. (TUFIC, 1966, s/p., grifo nosso. Arq. IEB/USP>
JGR>> Literatura > Fortuna > JGR-R09,123 )
Como vemos, inicialmente, o poema de Tufic alinha-se bastante com a leitura

aqui apresentada, o que fica evidente nos trechos grifados, alm do fato de em ambos a
figura principal da estria ser uma menina grupo que tomamos aqui como uma
importante forma de caracterizao da infncia na produo literria de Rosa na dcada
de 1960 , cabendo igualmente lembrar que os textos vieram a pblico pela primeira
vez nas pginas de um jornal e que eles assim mantiveram dilogo, usando tambm as
pginas dos peridicos, o que nos leva a pensar que os peridicos talvez por seu
carter temporrio fosse realmente um espao legtimo para dilogos literrios
naquele perodo.
Na estria escrita por Rosa, abordando a passagem da infncia para a
maturidade, nos parece ser de fundamental interesse que a fita inventada da
meninazinha seja da cor verde, logrando assim simbolizar os verdes anos da sua
infncia e de esperana, implicando em que, ao perd-la, a menina amadurece e deixa
de ser verde como se fosse ter juzo pela primeira vez (MENESES, 2010, p. 223).
Alm disso, a troca do acessrio vermelho simbolizando o despertar da sexualidade
adulta , pela ingnua fita verde pode indicar o abandono do destaque da questo da
sexualidade madura, privilegiando a percepo do mundo infantil.
Uma leitura que comeou a ser desenvolvida por Sperber, posteriormente
prolongada por Meneses, sobre a qual ainda no comentamos, diz respeito aos possveis
significados dos objetos que a menina leva para a av:
Todas as abordagens crticas153 ressaltam aquilo que, por sinal, no d
para a gente no ver na sintaxe estranhada de Guimares Rosa: o
tanto que a mame me mandou, no especificamente o pote de doce
em calda e o cesto (vazio) que a me manda av, mas a me manda
a neta: me mandou. Pote e cesto figuraes de receptculo, e
metaforicamente, mas tambm metonicamente, eu diria, femininos:
so continentes. E o cesto estava simbolicamente vazio apto para
voltar... preenchido? (MENESES, 2010, p. 222)
Se no conto popular Chapeuzinho Vermelho, primeiramente escrito por Perrault,

a me diz menininha: - V ver como a av est passando, porque me disseram que
153
Ao falar em todas as abordagens crticas sobre Fita verde no cabelo, Meneses cita apenas o trabalho
de Sperber, sugerindo que seus dois textos compem a nica referncia crtica dessa estria, ainda que
tenhamos apresentado tambm o rpido comentrio tecido por Cleusa Rios P. Passos.
241
ela est doente e leve uma torta e este potinho de manteiga (PERRAULT, 2012, p. 37),
na verso escrita pelos irmos Grimm, a ordem da me fica sendo: Pegue esta fatia de
bolo e esta garrafa de vinho e leve at a casa da vov que est fraca e doente (GRIMM,
2012, p. 137). Em ambas as verses, notamos que os recipientes levados pela menina
esto preenchidos por alimentos, preferencialmente doces (um bolo, uma torta) e mais
outro elemento (potinho cheio de manteiga ou uma garrafa cheia de vinho). Quando
Guimares Rosa reescreve a aventura vivida pela menina, o que a me manda para a av
no so as tigelas ou garrafas cheias de algo para ser consumido, mas sim a prpria neta
e, junto a ela, vo tambm um cesto de compota e um pote desocupado. Ainda que nas
trs verses possamos observar o aparecimento de recipientes preenchidos com doces,
ao contrrio das duas primeiras verses, na escrita por Guimares Rosa a menina
tambm leva duas cunhas, sendo que uma delas est vazia. Um recipiente vazio, como
vimos, um receptculo e, esotericamente, tambm representa o local no qual ocorre a
fertilizao, o nascimento de uma nova vida, constituindo assim um smbolo feminino.
Tambm o vazio est contido na ideia da framboesa vermelha fruto que a mame a
mandou colher no caminho a fim de preencher o pote vazio. Todos esses elementos
bastante caros ao iderio de Guimares Rosa, segundo as hipteses aventadas por
Sperber e Meneses, operam ativamente no texto rosiano, ratificando evidentemente a
exaltao das experincias simblicas e naturais femininas.
Olhando para a posio central de Fita Verde no cabelo: Nova velha estria no
quadro das estrias protagonizadas por meninas crianas, escritas por Guimares Rosa
na dcada de 1960, e lembrando as temticas nele sublinhadas que aqui destacamos,
parece bem possvel que houvesse, sim, um maior interesse no universo feminino, at
mesmo em se tratando de crianas, tal como nossa hiptese.
4.4 Djaia
Djaia154 a protagonista da estria Tresaventura, do livro Tutamia. Acerca do
significado do ttulo da estria, falaremos mais adiante, por ora cabe lembrar que, das
quatro estrias selecionadas aqui, essa a nica que possui epgrafe: ... no no perdido,
no alm passado... (DJA, p. 174), citao que estaria em MNEMNICUM, que pode
154
Para ressaltar que nosso interesse est focado na personagem menina Djaia, enquanto estivermos
analisando ou interpretando Tresaventura, convencionamos fazer a referncia estria por meio da sigla
DJA, seguida da pgina do trecho, a fim de indicar que estamos citando a referida obra rosiana (ROSA,
1967).
242
ser uma referncia real, por ns desconhecida, ou mesmo uma inveno de Guimares
Rosa, visto que nas estrias de Tutamia ele quase sempre usa epgrafes. Essa parece
nos querer levar a um longnquo passado, que ainda est em alguma parte de ns.
Assim como em A Menina de l, essa estria comea com a descrio do cenrio
no qual o enredo vai se desenvolver: Terra de arroz. Tendo ali vestgios de pridade155? (DJA, p. 174), mostrando-nos logo de incio indcios de qual passado distante
se est falando: seria onde ainda restam (no est perdido) vestgios pr-histricos156?
Desse contexto primitivo, como nos indica o texto rosiano, fazia parte dois elementos
fundamentais: o cultivo de arroz157 e uma menina pequena.
No que respeita menina, personagem que aqui nos interessa, no conhecemos o
nome por enquanto, somente os apelidos pelos quais a chamavam: Dja ou Ia (DJA, p.
174). Acerca de sua caracterizao, o narrador nos conta um pouquinho mais a seguir:
mo na boca, manhosos olhos de tinta clara, as pupilas bem pingadas [...], era
menininha de babar em travesseiro. Sua presena no dominava 1/1.000 do ambiente
(DJA, p. 174). Sobre si mesma, como que destacando estar em pleno estado de
formao da subjetividade na infncia , a menina De ser, se inventava: - Maria
155
Idade: 4- cada um dos perodos em que se costuma dividir a vida do homem; poca, tempo; [...] 7geol. Unidade geocronolgica formal de categoria hierrquica mais inferior, abaixo de poca, durante a
qual as rochas do estgio correspondente foram formadas [...] i. da pedra ARQ GEOL primeira diviso
do sistema de trs idades, subsequentemente dividido em Paleoltico, Mesoltico e Neoltico
(caracterizada pelo uso de outros materiais alm do metal, como pedra, madeira ou ossos, com propsitos
tcnicos) i. da pedra lascada ARQ GEOL m.q. PALEOLTICO i. da pedra polida ARQ GEOL m.q.
NEOLTICO [...]. HOUAISS, 2001, p. 2778.
156
Em 2013, o fotgrafo Sebastio Salgado publicou o livro de fotografias Gnesis, no qual ele explica:
Nossa misso consistia em encontrar paisagens terrestres e marinhas, animais e comunidades antigas que
tinham escapado do brao comprido e frequentemente destrutivo do ser humano moderno. Demos ao
projeto o nome de Gnesis porque imaginamos uma viagem no tempo, s erupes e aos terremotos que
moldaram a terra; atmosfera e ao fogo que originaram a vida; s espcies mais antigas de animais que
ainda resistem domesticao; s tribos remotas cujo estilo de vida se mantm em grande parte
inalterado; e s ancestrais formas de organizao humana ainda existentes (SALGADO, 2013, p. 06-7).
Nas imagens de Salgado, podemos ver algo semelhante ao que Rosa teria chamado de vestgios de pridade em Tresaventura.
157
Alimento tradicional de vrios pases da sia, hoje se considera esta planta como proveniente da
China ( BAO-RONG; DUNCAN; TOMOOKA, 2011). Estudos arqueolgicos apontam sua existncia na
sia h milhes de anos a.c. (HARRIS, 1996, p. 565). Simbolicamente, O arroz de origem divina. No
apenas encontrado na abbora divina. No apenas encontrado na abbora primordial, da mesma forma
que as espcies humanas, mas, como o man no deserto, cresce e enche os celeiros espontaneamente. [...]
A laboriosa cultura do arroz consecutiva ruptura das relaes entre o cu e a terra (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1994, p. 82). Fundamento alimentar asitico, tem no Japo uma deusa, Inari, gide do
arroz (CASCUDO, 1984, p. 117). Segundo a Histria da Alimentao no Brasil, o arroz foi herana
trazida pelos portugueses, que o cutivavam pelo menos desde o medieval sculo XIII (CASCUDO, 1968,
p .96), e j aparece nas crnicas dos primeiros viajantes como alimento utilizados pelos indgenas
(CASCUDO, 1968, p. 94). Ainda que o feijo alimento mais tradiconal do pas costume ser
acompanhado pela farinha nas mesas mais pobres, e o arroz s seja utilizado pelos mais abastados, ele
continua sendo um dos mais conhecidos acompanhantes do feijo e esta dupla vem sendo responsvel
pela alimentao das populaes migrantes brasileiras desde a colnia (CASCUDO, 1968, p. 100).
243
Euzinha... - voz158 menor que uma trova159, os cabelos cacho, cacho (DJA, p. 174).
Por ser assim to pequenina, a menina tambm era ensimesmada, uma menina quieta,
como Nhinhinha: Ficava no intato mundo das ideiazinhas ainda. Esquivava o
movimento em torno, gente e perturbao, o bramido do lar. Eu no sei o qu.
Suspirinhos (DJA, p. 174). Mas ela, bem como as outras trs meninas, tambm tinha
sua prpria f, sigilos e sabedoria infantil: Sabia rezar entusiasmada e recordar o que
valia. A abelha que filha do mel; os segredos a guardavam (DJA, p. 174).
Dentre as meninas que protagonizam estrias, essa a nica que tinha opinio
sobre si mesma: Via-se e vivia de desusado modo, inquieta como um nariz de
coelhinho, feliz feito narina que hbil dedo esgravata. D de mim, meu sono? gostava, destriste, de recuar do acordado (DJA, p. 174). Depois dessa caracterizao
to em processo, a estria nos revela aquilo que talvez seja o mais importante sobre essa
menininha: antes e antes, queria o arrozal, o grande verde com luz, depois amarelo
ondeante, o ar que l. Um arrozal sempre belo. Sonhava-o lembrado, de trazer
admirao, de admirar amor (DJA, p. 174). Como veremos, ser esse desejo que far
com que a menina ative a fora motriz da narrativa da estria, afinal ele no era
satisfeito nunca: L no a levavam: longe de casa, terra baixa e molhada, do mato onde
rvores se assombram - ralhavam-lhe; e perigos, o brejo em brenha - vento e nada, no ir
a ver... (DJA, p. 174). No entanto, para os argumentos dos adultos, a criancinha No
dava f; no o corao (DJA, p. 174), ela sabia e segredava-se, da caixeta de uma
sabedoria: o arrozal lindo, por cima do mundo, no miolo da luz - o relembramento160.
Escondida na caixinha de sabedoria de Maria Euzinha, mentirinhas brancas
que pintavam os trs dedinhos com que ela tapava os olhos (DJA, p. 174), regida por
esse conhecimento instintivo, ela precisava de ir; sem limites. No cedia desse desejo,
de quem me dera. Opunha o de-cor de si, fervor sem miudeio, contra tintim de tintim
(DJA, p. 174), enquanto que o irmo contava terrveis estrias sobre o O ror...
(DJA, p. 175), que era o arrozal, pois ele ali tinha de agitar os pssaros, mixordiosos,
158
Voz: Segundo o dicionrio da lngua portuguesa, o termo tem mais de dez acepes, sendo as mais
significativas para o uso na leitura de Tresaventura, estria que fala sobre uma criana pequena, as
seguintes: 1- Som ou conjunto de sons emitidos pelo aparelho fonador; 2- Faculdade de falar, fala; [...]
6- Manifestao vebal da palavra; 7- Direito de falar; 8- Sugesto ntima; [...] 10- Som resultante da
vibrao das cordas vocais (FERREIRA, 2010).
159
Trova 1- Lit na Idade Mdia, composio potica acompanhada de msica; cantiga 2- Lit quadrinha
3- quadra musicada, cantiga, cano (HOUAISS, 2001, p. 2778).
160
Relembramento: Neologismo criado por Guimares Rosa. Sugerimos que ele venha do verbo que
significa o ato ou processo de lembrar(-se) de novo de algo ou de algum. Como no texto o termo
precedido pelo artigo o, Rosa operou sua substantivao e ento passou a poder nomear um ser ou um
objeto, ou ainda uma ao, um evento, qualidade ou estado, ou, se quisermos, a durao da memria.
244
que tudo espevitam, a tremeter-se, faziam o demnio. Pior, o vira-bosta161. Nem se

davam do espantalho.. (DJA, p. 175). Dja fechava-se sob o instante: careta por laranja
azeda. Negava ver (DJA, p. 175). Ocorre que, para ela, a realidade do arrozal sonhado
rememorado? era outra: Todo negava o espantalho - de amordaar os passarinhos,
que eram s do cu, seus alicercinhos. Rezava aquilo. O passarinho que vem, que vem,
para se pousar no ninho, parece que abrevia at o tamanho das asas... Devia fazer o
ninho no bolso velho do espantalho! (DJA, p. 175).
Mas no adiantava, o irmo continuava tentando assust-la: - A gua feia,
quente, choca, d febre, com lodo de meio palmo... (DJA, p. 175), mas ela negava
aceitar e dizia: - No-me, no! - ela repetia, no descer dos clios, ao narizinho de
rebeldias. Renegava. Reza-e-rezava. A gua fria, clara, dada da luz, viva igual sede da
gente... At o sol nela se refrescava (DJA, p. 175). O irmo ento arrisca um
argumento mais pesado e envolve animais assustadores na tentativa de desconstruir o
sonho infantil da menina: Tem o jararacuu162, a urutu-boi163... - que picavam. O
sapo, mansinho de morte, a cobra chupava-o com os olhos, enfeitio: e bote e nhaque...
(DJA, p. 175). Mas a menina continuava irredutvel frente desconstruo do discurso
do irmo, ela: psiquepiscava. Arrenegava. Apagava aquilo: avesso, antojo. Sapos,
cobras, rs, eram para ser de enfeite, de paz, sem amalucamentos, do modo so,
figuradio. E ria que rezava (DJA, p. 175). Ela conseguia assim reverter os alertas que
lhe eram colocados porque seu desejo era sempre mais forte: sempre a ver, rever em
ideia o arrozal, inquietinha, dada doena de crescer. Hei-de, hei-de, que vou! agora mesmo e logo, enquanto o gato se lambia (DJA, p. 175). Tomada essa deciso,
foi preciso que algum acontecimento desse incio aventura, um novo dia, um novo
tempo: Sara o dia, a lpis vermelho - pipocas de liberdade (DJA, p. 175). E ela,
pequenina, soltou-se Ia, Dja, de rompida, manh belfazeja, quando o gato se
englobava (DJA, p. 175).
A travessia da pequenina foi assim: Sus, passou a grande abbora amarela, os
sisudos porcos, os cajus, nus, o pato do bico chato, o pato com a peninha no bico, a flor
que parecia flor, outras flores que para cima pulavam, as plantas idiotas, o co, seus
161
Vira-bosta: (Molothrus bonariensis) uma ave parasita que na Paraba conhecido como papa arroz
escuro, considerado uma praga agrcola, especialmente nas culturas de arroz, porque ele costuma se
alimentar desses gros.
162
Jararacuu: (Bothrops jararacussu) uma serpente venenosa, tambm conhecida como surucucu.
163
Urutu boi: (Bothrops alternus) uma serpente venenosa, da famlia Viperidae, a mesma da jararaca,
cascavel e surucucu.
245
dislates164(DJA, p. 175). Se compararmos as primeiras narrativas da aventura

empreendida por Maria Euzinha ao ritual de amadurecimento vivido por Fita Verde,
elas comeam se alinhando bastante, visto que ambas observam a realidade e tiram suas
prprias concluses sobre ela. Mas, como que destacando o fato de ela ser uma criana,
a pequenina Ia ainda no tinha definido o senso de direo: Virou para um lado, para o
outro, para o outro - lpida, indecisa, decisa. Tomou direitido. Vinha um vento
vividinho, ela era mimo adejo de ir com intento (DJA, p. 175).
De repente, Ia se lembra dos pssaros: Na fina pressa, no os via, o passarinho
cala-se por astcia e arte. Trabalhavam catando o de comer, no tinham folga para
festejo. Fingiam que no a abenoavam? (DJA, p. 175). E a reconstruo onrica da
realidade efetuada pela menina segue: Eis que a gua! A poa de gua cor de doce-deleite, o lmpido se formava. A gua era a me-dgua165 (DJA, p. 176). Subitamente,
aqui o caminho revira no cho florzinhas em frol dali a estrada v a montanha
(DJA, p. 176). Ento, os instintos da menina manifestam-se de forma mais rpida do
que at ento: Ia pegou do ar um chamado: de ningum, mais veloz que uma voz,
ziguezagues de pensamentos. Olhou para trs, no-sei-por-qu, indominada surpresa,
de pr prontos olhos (DJA, p. 176). O aviso materializou-se na significativa cena
vivenciada pela menina: O mal assombro! Uma cobra, grande com um sapo na boca,
estrebuchado... os dois, marrons, da cor da terra. O sapo quase j todo engolido, aos
porpuxos: s se via dele a traseirinha com uma perna espichada para trs... (DJA, p.
176). Era a realidade j adiantada pelo irmo, que Dja vinha negando e se esforando
para descontruir, frente qual ela teve de se posicionar:
tornou sobre si, de trabuz166, por pau ou pedra, cuspiu na cobra.
Atirou-lhe uma pedradada paleoltica, veloz como o amor. Aquilo
desconcebeu-se. O crculo ab-rupto, o deslance: a cobra largara o
sapo, e fugia-se assaz, s moitas folhuscas, lefe-lefe-lhepte, como
mais as cobras fazem. De outro lado, o sapo, na relvagem, a rojo se
safando, s at com pouquinho pontinho de sangue, sobrevivo. O sapo
tinha pedido socorro? Sapos rezam tambm por fora, ho-de! O
sapo rezara. (DJA, p. 176)
164
Dislate: Asneira (MARTINS, 2001, p. 171).

Me-dgua: o ser que corresponde quilo que o mito europeu chamou de sereia: No Brasil dos scs
XVI e XVII na cultura brasileira, no havia a me-dgua atual. [...] O mito das guas compreendia a uma
expresso misteriosa, no defensiva ou protetora, mas sempre contrria e assassina: a cobra-dgua,
cobra-grande, mboiau, a cobra-preta, boituva (CASCUDO, 1984, p. 455).
166
Trabuz: No caso especfico de Tresaventura, significa Em movimento sbito, brusco (MARTINS,
2001, p. 495).
165
246
Esses acontecimentos no foram tranquilos para a menina e, tal como se ela

tivesse sado de um ritual de amadurecimento, seu nome completo aparece pela primeira
vez na estria:Djaia167, sustou-se e palpou-se s a violncia do corao bater (DJA,
p. 176). Mas foi socorrida, assim como aconteceu com Brejeirinha no fim de sua
estria, j que aparece a me, de l gritando, brava ralhava (DJA, p. 176) e ela ento
Volveu. Travestia o garbo tmido, j de perninhas para casa (DJA, p. 176).
Ao final, o arrozal no chegara a ver, (DJA, p. 176), continuava apenas
sonhando-o: lugar to vistoso: neblinuvens. A bela coisa! mais e mais, se disse,
de devoo, maiormente instruda (DJA, p. 176). Ento volta cena o irmo,
zombando da tentativa da menina: - Voc no voc, e eu queria falar com voc...
Maria Euzinha (DJA, p. 176). Mas j era tempo de voltar a lidar com o sono, pois os
momentos de viglia tinham sido bastante ricos: Ia dali a pouco adormecer Devagar,
meu sono... dona em mozinha de chave dourada, entre os gradis de ouro da alegria
(DJA, p. 176).
4.4.1 Fortuninha crtica de Tresaventura

Acerca de Tresaventura foram encontrados artigos crticos maiores e mais
elaborados do que aqueles dedicados s trs primeiras estrias aqui apresentadas,
fazendo com que essa Fortuninha Crtica se componha de forma um pouco diferente,
mas ainda sendo uma curta seleo de textos crticos que tentaram indicar algumas
perspectivas de leitura da estria. Dos quatro que foram elencados por nossa pesquisa,
167
A sagaz leitura dos nomes dados a essa personagem construda por Giselle Madureira Bueno a
seguinte: Djaia ou Dja ou Ia; so trs charadas da onomastoteca rosiana. O significado da forma
encompridada, em que as duas slabas so adjungidas, poderia ser auferido de dicionrio: Jara, feminino
do hebraico Iar, de timo controverso: que Deus anima, desperta; o iluminado de Deus; habitante da
floresta (AZEVEDO, 1993, p. 319). O D (supostamente prottico) dessa inveno rosiana traria
sugestes divinais, truque j deslindado pelos crticos em outros nomes e casos, como o de Diadorim.
Hipteses em algum grau convergentes so desembrulhadas diretamente do texto e, por conseguinte, mais
convincentes: Dja remeteria a dia com toda sua carga simblica de atualidade e solaridade divina; j a
parelha Dja/Ia, de maneira similar, se soldaria com o modus vivendi do agora, da prontido e da
travessia: o j e o a, to prprios desse personagem. Com efeito, seu nome tende a confundir-se,
sistematicamente, com esses dois advrbios, por fora de uma fontica oculta que parece estar sempre a
evocar tempo imediato e/ou transitivo. s vezes paralelos, ambos se acoplam na ltima sentena em que
surgem: Dja fechava-se sob o instante: careta por laranja azeda. (= J fechava-se sob o instante: careta
por laranja azeda.) Ia psiquepiscava. (= E a psiquepiscava) Soltou-se Ia, Dja, de rompida,
manh belfazeja, quando o gato se englobava. (= Soltou-se [e] a, j, de rompida, manh belfazeja,
quando o gato se englobava.) Ia pegou do ar um chamado: de ningum, mais veloz que uma voz,
ziguezagues de pensamento. (= E a pegou do ar um chamado: de ningum, mais veloz que uma voz,
ziguezagues de pensamento.) Dja tornou sobre si, de trabuz, por pau ou pedra, cuspiu na cobra. (= J
tornou sobre si, de trabuz, por pau ou pedra, cuspiu na cobra.) Djaia, sustou-se e palpou-se s a
violncia do corao bater. (= J-e-a, sustou-se e palpou-se s a violncia do corao bater.) (os
negritos na estria de Rosa so meus) (BUENO, 2012, p. 29-31).
247
apenas um texto j apareceu em outras Fortuninhas Crticas (SIMES, 1982), sendo

que os outros trs textos se apresentam em formatos distintos entre si: um um trecho
de uma tese de doutoramento que, embora trate da estria, tem como objetivo discutir
mais aprofundadamente outros temas (BUENO, 2012), o outro um artigo publicado no
livro dos anais de um congresso de literatura (SIMES, 2002) e o ltimo um artigo
escrito para uma revista de cultura (PARO, 2008). Vejamos, um a um, uma sntese dos
contedos desses textos.
Em sua tese de doutoramento defendida na USP em 2012, Giselle Madureira
Bueno pretendia discutir a presena dos temas humor e alegria no livro Tutamia.
Visando tal objetivo, em determinado momento, a pesquisadora destaca a estria de
Djaia. Nessa interpretao,
Tresaventura menos um conto sobre uma sapeca que, por estro e por
ventura, resgata um sapo do que sobre um sapo que, por encanto e por
acaso, resgata uma sapeca. [...] Graas aos gritos da me e
convergncia serendipitosa de sapo e sapeca na virada do caminho,
cumprida no a proeza temerria que ela mesma se havia proposto ao
pr-se em viagem, mas outra, surgida de repente. Com o excitamento
e trescontento de grande empreita realizada, a garotinha, at ento
obstinada, distrai-se da excurso perigosa em meio a cobras
comedoras e resolve, inopinadamente, reconverter-se ao lar. E ela nem
se d por nada disso; nem de longe desconfia do furduno de que se
livrou. O [citando e estria de Rosa] brejo em brenha, sendo
realmente isto o que para os adultos, continua sempre a ser o paraso
que um dia foi imaginado pela pequenina. Quero dizer, para ela, ele ,
de fato, isso. Eis talvez, na lente de Rosa, exemplum de uma certeira
objetividade que um ponto de vista profundamente subjetivo pode
alcanar. (BUENO, 2012, p. 31)
Assumindo essa leitura original da estria, Bueno ainda justifica que a estrutura
da estria tambm traz marcada algumas heranas relacionadas Histria da cultura
universal:
O namoro do texto com as narrativas do maravilhoso flagrante [...]
Mas no , veja-se bem, que esse personagem meio lobatiano
desconhea totalmente o mundo tal como os adultos e parentes o
retratam: ele no vinga botar f nele, conformar-se com ele a partir
de seu coraozinho [...]. O ato mgico trans-formador posto em
prtica ritualiza a viso: ela pisca os olhos ou tapa-os com os dedos
(cujas unhas esto pintadas de mentirinhas brancas), toda vez que a
vida se prova como uma laranja azeda o que, ao cabo de contas,
denuncia que a contrariedade do estragoso mundo foi ao menos
intuda como tal. [...] Maria Euzinha psiquepisca: busca (re)centrar-se,
fecha-se e interioriza-se; coloca-se a si mesma e ao mundo nas trevas
para voltar a ver, rever, com outra luz: a da sua ideiazinha interior.
(BUENO, 2012, p. 31-2)
248
Para alm desses fatores, Bueno destaca tambm a importncia da religiosidade

e a diferenciao do olhar infantil na construo da personagem:
O olhar, j, em si, atuante, no se confunde com a recepo passiva do
que est l fora. A realidade , para ela, antes coisa que se reza do que
coisa que, simplesmente, se v. da, enfim, que nasce toda a sua
renitente negaa... infantil? Sim, h algo disto, certa e explicitamente;
mas no este o aroma da estria. Descartado o enfoque de um
realismo puro e ingnuo, fica difcil para o leitor demarcar um cenrio
verdadeiro: o dela ou o dos pais? A pilantrinha, pelo menos, parece ter
um bom pressentimento da poro de fantasia que h em suas
representaes. (BUENO, 2012, p. 32)
J de acordo com a leitura de Sandra Regina Paro, Tresaventura uma narrativa

que aponta para uma interpretao do mundo infantil, artstico, mgico, o mundo ideal
pensado, ao devaneio potico do leitor (PARO, 2008, p. 799). Embora Paro identifique
a sensibilidade de Guimares Rosa ao retratar o universo infantil atravs de Djaia, por
meio de vrios smbolos da vida e do amor suscitados nesse conto de Rosa: o arroz, a
gua, a reza, o sapo, a cobra; todos eles convergindo para um mesmo ponto, o da vida,
da criao, da transcendncia, do mundo superior, o infantil, o artstico (PARO, 2008,
p. 800), de todos esses smbolos apontados pela pesquisadora, talvez o mais interessante
seja mesmo o arroz, visto ela mesma explicar que
A simbologia trazida pelo gro antiga, da pr-idade e traduz
atravs dos vestgios deixados pelo narrador de que se trata de uma
terra alm, da recordao [...] ao arroz, um gro, uma ninharia
associada em sua histria existncia humana. O arrozal, simbolizado
pelo alimento da vida e da imortalidade, da felicidade e da fertilidade.
Localizado o espao, diga-se de passagem, absolutamente impreciso, a
no ser pela referncia ao cultivo, o que nos leva a inferir o ambiente
rural, temos a apresentao da protagonista, S a tratavam de Dja ou
Ia, menininha de babar em travesseiro. Sua presena no dominava
1/1000 do ambiente. Uma criana, pequena, um milsimo de
presena, ou seja, ninharia, quase nada, praticamente
imperceptvel. (PARO, 2008, p. 801-2)
O relevante a se destacar nessa leitura a importncia dada ao arroz, afinal, a

partir dele, em um gro to pequenino, podemos encontrar simbolizada uma referncia
concentrada a eras e idades da Histria humana, ao que nos indagamos: tambm seria
assim com as crianas pequenas?
De maneira semelhante, na leitura de Darclia Simes, temos a explanao da
ideia de que, em Tresaventura, Rosa tenta representar o mundo infantil. Na estria de
Djaia,
249
O mundo pensado do tempo infantil confunde-se com a fico. um

mundo quase sempre fantstico, maravilhoso. E as descries
captveis em Tresaventura conduzem a esse tipo de mundo. Os
neologismos arrolados, alm de funcionarem como cones da fala
infantil na qual o sistema lingustico se presta ao uso e ao abuso
tambm servem de ndices para a formulao de um mundo
hipottico, possivelmente existente na mente infantil. Nesse mundo, as
coisas se apresentam mais vivas, mais ricas que as percebidas pelos
olhos adultos, quase sempre embaados pelo desencanto.
O mundo infantil, mgico, belamente possvel, viabiliza as
transformaes, a criao do mundo ideal pensado. (SIMES, 2002,
p. 28)
Claro que esse tipo de encenao no deve ser fcil de ser pensada por um
adulto, ainda que seja por um artista da palavra como Guimares Rosa. Para execut-la,
ele aposta em algumas referncias inegavelmente infantis:
um primeiro modelo de mundo se anuncia: a infncia, o das coisas
pequeninas e singelas. Das ideiazinhas virgens e frteis.
A maestria de Guimares Rosa empresta ao personagem narrador de
Tresaventura a capacidade de relatar a estria por meio de uma
seleo lexical muito particular. O lxico vernculo acrescido de
formas novas (neologia), e unidades preexistentes so enriquecidas em
seu espao significativo em funo do uso extravagante de que vm a
participar durante a aventura do ento narrado.
O mundo de Dja ou Ia (a menininha) construdo com diminutivos,
com neologismos tpicos das experincias lingusticas infantis, na fase
de aquisio da lngua. (SIMES, 2002, p. 27)
Prosseguindo nessa toada, Darclia Simes identifica na estria de Rosa no

apenas um conflito entre a lgica da criana Djaia e a do mundo adulto e trabalhoso do
irmo e da me, mas tambm a existncia de uma terceira instncia, tal como ela nos
explica no excerto a seguir:
Dois mundos se confrontam no cenrio de Tresaventura. No entanto,
o ttulo provoca uma reflexo: o que querer dizer tres+aventura? Ser
um cone neolgico de uma aventura a trs ou em trs tempos? Ou
ser uma aventura to especial que precisa de vocabulrio novo para
represent-la? Ter o elemento trs valor do numeral trs ou do
prefixo tres (=trans) que significa locomoo para alm de? Por um
lado ou por outro, uma aventura uma aventura! Logo, convm nela
entrarmos e seguir-lhe o percurso.
A epgrafe do conto j traz tona uma ideia de que a narrativa vai
cuidar de lembranas, de tempos j vividos, seja na vida real, seja na
imaginada. So tempos memorveis. (SIMES, 2002, p. 26)
Essa descrio nos parece bastante interessante, uma vez que, se concordarmos
com ela, estamos assumindo que esse mundo relembrvel, to acessvel s ideiazinhas
250
e s palavras das crianas pequenas, conteria em sua sntese tempos e tempos da

humanindade, sendo que a aventura vivida pela menina, que atira a pedra paleoltica
na cobra para salvar o sapo encantado, constituiria uma referncia longa aventura
humana nos tempos ou, em outras palavras, uma aventura no limiar da Histria. Ou,
ainda, como diz o texto da estria, na pr-idade. Outra personagem/menina de Rosa
que toca nesse tipo de limiar temporal a Nenha da estria Nenhum, nenhuma do
livro Primeiras Estrias , aquela de quem j nem se contava mais a idade, j que,
embora viva entre todos, ela mesma j estava do outro lado tempo, no qual se acaba de
nascer remetendo-se s crianas e tambm no qual o tempo perece remetendo aos
idosos. Talvez por isso, Guimares Rosa a caracteriza como sendo uma menina
ancianssima (ROSA, 1978, p. 47). Ao assumir direcionamentos do tempo assim
transcendentes, Guimares Rosa parece justificar seu incmodo em relao ao tempo
proposto pela Histria linear.
Deixamos para o final a interpretao de Irene Gilberto Simes, destacando que
tal leitura, como j apontamos na introduo do captulo, foi a primeira a experimentar
uma comparao entre as personagens femininas crianas nas estrias publicadas por
Guimares Rosa. Comecemos com uma stese de sua leitura da estria de Djaia:
Tresaventura retoma o mito da origem, a busca de um tempo paradisaco, conforme se
l na epgrafe inicial no no perdido tempo, no alm passado. Narra a estria de Dja
ou Ia, a menina que sonha com o arrozal que nunca viu, impedida pela proibio dos
adultos (SIMES, 1982, p. 76). Em seguida Irene Simes prope uma sofisticada
comparao dos conflitos estabelecidos entre a racionalidade infantil (a de Djaia) e a
adulta (a de sua me e irmo), mesmo embate que j aparecia, s que de formas
diferentes, em A Menina de L e em Partida do Audaz Navegante permutadas pela
expresso do narrador, que estrutura toda a estria a partir disso:
Narra-se (em Tresaventura) a estria da menina que ficava no mundo
das ideiazinhas ainda. Diferentemente de Brejeirinha, que se
atropela nas palavras, mas busca uma coerncia para a composio,
refazendo a estria sempre que necessrio, a menina Dja no consegue
verbalizar aquilo que sente e expressa-se por termos indefinveis,
como no sei que. Neste caso, cabe ao narrador traduzir os
desejos da menina, utilizando-se de uma linguagem que exprime o
pensamento fragmentado. Mesmo os comentrios, tambm presentes
neste conto, surgem paralelos ao pensamento da menina, isto ,
transmitem uma viso no automatizada das coisas. (SIMES, 1982,
p. 78-9)
251
Ainda que a primeira tentativa de Irene G. Simes seja a de estabelecer uma

anlise da relao das personagens crianas com a linguagem, a intrprete no cogita
uma hiptese importante, da qual procuramos no nos esquecer na presente tese: a de
que essas quatro meninas no tenham todas a mesma idade, o que implicaria na
pertinncia de que Nhinhinha menininha de menos de quatro anos, em plena primeira
infncia se expresse verbalmente menos que Brejeirinha que j vai escola e l
algumas palavras. Nessa direo de leitura, talvez Djaia esteja entre ambas, mas muito
mais prxima de Nhinhinha que de Brejeirinha. Voltando ao texto de Irene G. Simes,
ao final de sua comparao entre as estrias protagonizadas por personagens meninas, a
pesquisadora tece aquela que talvez seja a ideia mais interessante para nossa
abordagem:
Esses trs contos [A Menina de L, Partida do Aldaz Navegante e
Tresaventura] representam facetas composicionais que, vistas no
conjunto, marcam etapas evolutivas do processo narrativo de
Guimares Rosa. Se em A Menina de L, o narrador ainda est de
fora em relao a uma linguagem completamente nova que ele
procura decodificar, em Partida do Aldaz Navegante deixa-se
encantar pela palavra e entrega-se ao jogo da linguagem. A sntese
desse processo pode ser encontrada no conto Tresaventura, pois o
narrador persegue a fala no pronunciada da personagem e procura
traduzir o intraduzvel. Seu papel aqui o de criador da mensagem,
cujo cdigo representao de uma particular viso do mundo.
(SIMES, 1982, p. 85-6)
Apresentada essa instigante e reveladora comparao, destacamos que nossa

proposta aqui fazer algo semelhante, havendo, entretanto, uma primeira diferenciao
em nossas perspectivas: enquanto a crtica citada compara personagens levando em
conta as obras publicadas em livro, para ns mais interessante destacar o prprio
processo de escritura e composio de Guimares Rosa durante a dcada de 1960.
Devido a tal diferena no enfoque, para ns relevante abordar tambm a personagem
Fita Verde que s foi aparecer em livro pstumo de Rosa , cuja estria nem chega a
ser cogitada na comparao entre as personagens crianas meninas proposta por Irene
G. Simes.
4.4.2 Interpretao: A doena de crescer

Os sonhos so ainda rabiscos de crianas desatordoadas.
(Guimares Rosa Tutamia, 1967)
252
Na narrativa da transcendente aventura de Ia, Guimares Rosa realiza aquela

que talvez seja a mais interessante figurao da infncia dentre as aqui apresentadas,
isso porque, em alguma medida, o tema aparece desde a estruturao da personagem
protagonista, at a eleio de smbolos significativos. Em resumo, temos contada a
estria a partir de dois artefatos literrios fundamentais: o cultivo de arroz e as vivncias
de uma menina pequena. Desde o primeiro pargrafo, constri-se certo alinhamento
entre essa dupla de elementos, visto que comeamos sendo inseridos em uma terra de
arroz, com a possibilidade de persistir existindo ali vestgios de pr-idade. Tais
resqucios poderiam estar simbolicamente contidos no s no prprio cultivo do arroz
cultura cuja origem se perde na trajetria do Homem no tempo , mas tambm na
existncia de uma menina cheia de primitivismo infantil, que tambm havia nascido
naquele cho.
A Maria Euzinha, como ela mesma se apresenta, chamada pelos outros atravs
de locues sonoramente breves Dja ou Ia. Se at seu chamamento se apresentada
de forma fragmentada, tambm ela era um serzinho ainda em formao: menina, mo
na boca, manhosos olhos de tinta clara, as pupilas pingadas (DJA, p. 174), como se
nem a colorao da ris tivesse ainda se concludo, sendo to pequenina que sua
presena no dominava 1/1000 do ambiente. Um fator importante dessa personagem
que sua voz era menor que uma trova (DJA, p. 174), ou seja, falamos aqui,
propriamente, de uma infante ente que (ainda) no fala. Se a infncia o perodo em
que o ser humano ainda pequeno e tenta construir sua prpria fala a partir da criao
de elementos composicionais como a prpria voz, preciso aqui novamente lembrar dos
postulados de Paul Zumthor, que nos esclarece que esse processo comea antes de
nascermos, quando ouvimos e esboamos os ritmos da palavra futura, uma
comunicao feita de afetividade modulada, de uma msica uterina (ZUMTHOR,
2010, p. 16). Pensar acerca desses campos regressarmos no tempo at chegarmos a
pocas nas quais as formas culturais eram ainda mais primevas. Segundo o raciocnio de
Nicolau Sevcenko, trazer tais domnios reflexo sobre a Histria Cultural
interessante porque
as culturas das civilizaes histricas, dentro das quais ns nos
reconhecemos, aparecem j como planos acabados. Interessa-me
sobretudo observar um momento anterior, que, obviamente, o
momento mais profundo dessa que hoje nos parece ser a histria
acabada dessas formas. (SEVCENKO, 1988, p. 120)
253
Isso pode ser notado na estria escrita por Guimares Rosa, uma vez que, j no
arranjo da personagem Maria Euzinha, um dos primeiros destaques levantados que h
uma forte caracterstica minimalista: ela pequenina, sua expresso vocal ainda em
construo no chega a completar nem uma trova composio lrica, quadrinha
popular e ligeira, tal como uma anedota. Aqui, como constantemente flagramos em seus
textos, Guimares Rosa estaria alinhando sua estria tradio de ouvir mitos cantados
legado no apenas herdado da Grcia antiga (SEVCENKO, 1998, p. XXIII; 1988, p.
126) , mas tambm vivenciado por ele e seu tio Vicente Guimares durante suas
infncias em Cordisburgo, nas duas primeiras dcadas do sculo XX. Ao abordar
execues de cantatas expressas pela voz trovas , Rosa tambm nos coloca frente
prpria expresso cultural da criana: a cano infantil, forma primeira do ser humano
entrar em contato com a cultura, aspecto que interpretaremos nessa estria.
Para tentar tentar visualizar melhor como seria a voz de uma criancinha de voz
pequenininha, como o caso de Ia, tomemos como exemplo uma trova bastante
conhecida pelas crianas brasileiras, desde muitos sculos, que tambm fala de uma
garotinha:
Sou/ pe/que/ni/ni/nha (5)
Do/ ta/ma/nho/ de um/ bo/to/ (7)
Ca/rre/go/ pa/pai/ no/ bol/so (7)
E/ ma/me/ no/ co/ra/o/ (7)
Nessa quadrinha, que constitui uma composio potica em quatro versos

prosaicos e ligeiros ou, mais precisamente, uma cantiga composta de um verso em
redondilha menor (com cinco slabas poticas), seguindo de trs versos em redondilhas
maiores (com sete slabas poticas), ainda que a composio seja das mais simples,
talvez Dja ainda no conseguisse recit-la plenamente, uma vez que era sua voz menor
que uma trova. Se imaginarmos que Maria Euzinha pudesse exprimir tambm a voz
menor dessa trova, sua expresso ntima voz seria apenas a redondilha menor, Sou
pequenininha, e com isso se confirmaria a pequenez da garota, aquela que preenchia
nfima parte do ambiente168.
168
Na busca de mais exemplos de vozes menores que uma trova, achamos na internet um vdeo pblico
de uma criana recitando essa quadrinha. muito interessante perceber que, como se trata de uma menina
de pouca idade, ela no consegue ainda reproduzir plenamente a simples mensagem, levando-a a
traduzir a quadrinha para uma lngua prpria, sendo que a original permanece apenas sugerida pelo
ritmo e melodia (cf. http://www.youtube.com/watch?v=9B1V5LEKg-g).
254
Se, como dissemos, a infncia o perodo inicial no qual o ser humano comea a
construir sua individualidade, comeando quando ouve a msica uterina, relevante
destacar que a subjetividade infantil continua se formando atravs de expresses
musicais, afinal o primeiro contato que o homem tem com a poesia vem do
nascimento, atravs das cantigas de ninar. A iniciao linguagem potica principia
com o folclore infantil sob a forma de acalantos (COUTINHO, 2001, p. 855). Para
alm das canes de ninar que servem para levar o beb ao sono , outros tipos de
cantatas feitas para crianas so importantes marcos de ingresso na cultura. Em 2009, a
dupla de msicos Sandra Peres e Paulo Tatit, da Palavra Cantada grupo que se dedica
ao pblico infantil lanou um CD e DVD intitulado Canes do Brasil, resultado de
uma pesquisa na qual eles percorreram vinte e seis estados do pas com um gravador
durante dois anos, perguntando que msicas as crianas brasileiras mais gostavam de
cantar. Explica Sandra Peres que
Nosso objetivo era poder gravar crianas que esto expostas
televiso, ou seja, que assistem televiso todo dia, que ouvem rdio,
mas que mesmo assim procuram cantar msicas dos seus pais, dos
seus avs, ou at mesmo msicas de domnio pblico.
que quando a gente ia gravar a gente falava qual a msica que voc
mais gosta de cantar? E por causa disso esta cano vinha
impregnada de um outro sentimento, n, de um carinho especial, de
uma espontaneidade generosa at. [...] Eu acho que a arte tem esse
poder de colocar todo mundo numa sintonia onde no importa nada, o
que importa que cada um faa a sua parte no momento apropriado e
eu acredito profundamente que isso ajuda muito as crianas a se
desenvolverem, os adultos tambm, principalmente na relao
humana, porque uma criana para tocar com outra ela tem que ouvir,
ela tem que esperar a hora dela, ela tem que respeitar o colega e isso j
um exerccio de cidadania maravilhoso. (PALAVRA CANTADA,
2009, Extras, 01 17 - 01 31)
O resultado sonoro final surpreendente e emocionante, visto ouvirmos as vozes

de brasileirinhos entoando sons antigos e modernos, numa justaposio de tempos e
sons da cultura brasileira que resiste massificao, j que a incorpora e modifica. A
dupla explica ainda que, como resultado do projeto, eles lograram fazer com que as
crianas pudessem se ouvir cantando, experincia pela qual a maior parte delas nunca
tinha passado, como explica Sandra Perez:
interessante que inclusive no Canes do Brasil, nas fotografias que
eu fiz, tem um plano de foto que a gente faz que das crianas se
ouvindo logo depois que elas acabam de gravar e noventa e cinco por
cento das crianas nunca se ouviram, ento quando elas nas fotos
antes do disco ficar pronto e depois quando elas esto se ouvindo na
255
casa delas quando a gente vai entregar muito bonito de ver,

porque elas... uma outra linguagem, pra elas uma coisa muito
interessante, muito engraada, muitos deles comeam a dar
risada. (PALAVRA CANTADA, 2009, Extras, 05 58 - 06 30,
grifos nossos)
Nas fotos das crianas ouvindo o registro das suas prprias vozes pela primeira
vez, podemos entrever a face da infncia miscigenada do Brasil:
Figura 4.8 Crianas ouvindo registros de seus cantos no projeto Canes do Brasil da dupla Palavra Cantada.
Fonte (PALAVRA CANTADA, 2009, Segunda Capa do CD+DVD)
A partir dos resultados desse projeto, podemos visualizar novas perspectivas

para se encarar a criana, j que possvel que se pense nelas como atuantes na
manuteno e divulgao da prpria cultura. Segundo os mais recentes estudos da
Antropologia, se entendermos a Cultura como um sistema simblico que vai sendo
produzido e colocado em circulao atravs de seus artefatos, visualizamos a criana
no mais como algum apenas produzido pela cultura, mas como algum que formula
outros sentidos e os fazem circular, ou seja, algum que atua na produo da cultura de
onde vive. Refletindo de tal forma, assumimos a postura da antroploga Clarice Cohen,
para quem a criana no sabe menos, ela sabe outra coisa (COHEN, 2009, p. 33).
Nesse sentido, pode-se tambm propor a existncia de um sistema simblico que as
crianas compartilham o tempo todo com os adultos, relao na qual elas possuem
relativa autonomia cultural. Ainda sobre a cano infantil, nos esclarece Paul Zumthor:
a despeito das grandes diferenas que de cultura a cultura afetam o
modo de insero das crianas nos grupos humanos, no h sociedade
no mundo sem canes funcionalmente apropriadas para essa idade
[infncia]. [...] Esta poesia representa entre ns uma das principais
manifestaes de oralidade infantil: modulao da linguagem, ritmada
pelos sopros do corpo, pelos movimentos do sono e do despertar, pelo
fluxo fantasmagrico do sono e das prprias palavras. (ZUMTHOR,
2010, p. 97)
256
Tal estruturao pensada para a cano infantil pode ser interessante tambm
para refletir sobre Tresaventura, porque essa estria se manifesta ritmicamente pelos
compassos do corpo de Djaia que Via-se e vivia de desusado modo, inquieta como um
nariz de coelhinho, feliz feito narina que hbil dedo esgravata, estando sempre no
limite do sono e da viglia, tanto que vrias vezes interrogava: D de mim, meu sono?
- gostava, destriste, de recuar do acordado (DJA, p. 174).
Acordada ou dormindo, Djaia era movida por um grande desejo: queria (re)ver
o arrozal, que era-lhe um lugar maravilhoso. Ainda que a pequena tivesse nascido ali,
no conhecia o local no qual se plantava arroz, visto que l no a levavam: longe de
casa, terra baixa e molhada, do mato onde rvores se assombram - ralhavam-lhe; e
perigos, o brejo em brenha vento e nada, no ir a ver (DJA, p. 174). O que os outros
no sabiam era que aquele lugar ela relembrava e desejava no conhecer, mas sim
voltar a ver: Antes e antes, queria o arrozal, o grande verde com luz, depois amarelo
ondeante, o ar que l. Um arrozal sempre belo, como se aquele stio fizesse parte de
alguma memria primitiva que a menina conservasse: sonhava-o lembrado, de trazer
admirao, de admirar amor (DJA, p. 174).
Contrastando diretamente com essa percepo mtica de Djaia, temos o discurso
do irmo, que se expressa como se ele tivesse algum contato mais real com o arrozal,
talvez at adquirido pela via do trabalho ali executado e do qual, possivelmente, ele
participava. O fato que o rapaz tinha da arrozeira um julgamento oposto ao da
garotinha, por isso passa o tempo todo tentando alert-la para os perigos existentes ali:
as cobras que picavam, os sapos do brejo e os passarinhos parasitrios, que comiam
toda a cultura do arroz sem se assustar com o espantalho. Mas, ao discurso do irmo, Ia
no dava f; no o corao, porque ela tinha a chave da caixeta de uma sabedoria
(infantil?) na qual o arrozal pairava lindo, acima do mundo, miolo da luz (DJA, p.
174), constituindo o lugar da reminiscncia.
Nesse ponto da reflexo, cabe um pargrafo para sublinhar o substantivo que
Guimares Rosa criou para chamar essa memria de Dja: relembramento. De acordo
com nossa hiptese, ele se remete ao tempo no-perdido, alm passado da epgrafe da
estria, que espacialmente se concretizaria na arrozeira. Nessa estria, o espao-tempo
do arrozal rememorado , a um s tempo, o mtico local das origens da humanidade
recordado pela criana e o campo do trabalho na cultura do alimento que sustenta as
gentes e que resguardado de forma tenaz pelo irmo de Djaia. Mas esses dois stios
opostos se interpenetram nas paragens do relembramento como durao da
257
reminiscncia , no qual se opera a ficcionalizao: a percepo e (re)inveno de novas

realidades.
Se buscarmos interpretar a narrativa aos olhos da Histria Cultural e das ideias,
o espao (arrozal)/tempo (relembramento) seria o prprio lugar da utopia, uma vez que,
como a define Gregory Claeys:
A utopia no o domnio do impossvel. No terreno dos mitos, quase
tudo possvel, [...] a utopia explora o espao entre o possvel e o
impossvel. Embora admitidamente tingida com o desejo por
finalidade, por absoluto e por perfeio, a utopia no impossvel,
nem mesmo est em lugar nenhum. Esteve em algum lugar ao
longo da histria, mesmo antes de o prprio conceito existir. um
lugar onde estivemos e de onde s vezes samos, assim como o
local ainda desconhecido que almejamos visitar. Sem ele a
humanidade nunca teria se esforado para melhorar. uma estrela
polar, um guia, um ponto de referncia do mapa comum de uma eterna
busca pela melhora da condio humana. (CLAYES, 2013, p. 15,
grifo nosso)
Do ponto de vista da criana, porm, esse fluxo, que aproximamos ideia de

utopia, estaria no tempo-espao do brincar, consistindo no prprio espao transacional
de Winnicott, aquele ambiente intermdio entre realidade e no realidade, no qual se
edifica a subjetivao infantil (WINNICOTT, 1975). Passando pelo filtro da meninice,
todo o discurso censor do irmo s serviria para ativar o processo incessante de
(re)atribuio de sentidos na menina: para ela, os passarinhos eram s dos cus, seus
alicercinhos, os sapos e cobras no picavam, eram de enfeite, a gua no era feia e
choca, pelo contrrio, era cor de doce de leite, clara, era a me dgua... Todo o
cenrio do O ror montado pelo irmo com o objetivo de amedront-la, ela
renegava. Reza-e-rezava (DJA, p. 175), criava outros significados culturais, j que, tal
qual so os trazidos pela cano infantil, as quadrinhas e os acalantos, tambm as
oraes podem ser expresses da produo cultural infantil (cf. COHN, 2009, p. 43-4).
Atravs das rezas de Ia, Rosa aborda em sua estria aquela relao expressa nas
j citadas anedotas infantis que ele colecionava, que se caracterizam por uma intimidade
muito profunda, pela pureza e espontaneidade tpica dos infantes169. Relembramos aqui
que, na tradio popular brasileira, existe uma orao ensinada s crianas rezarem
antes de dormir:
169
Acerca da complexidade filosfica expressa pela espontaneidade infantil ao se comunicar com o

mundo imaginrio ou metafsico, remetemos nosso leitor ao estudo de Saliba (2008).
258
Santo anjo do Senhor

meu zeloso guardador.
Se a ti me confiou a piedade divina,
sempre me rege,
me guarde,
me governe,
me ilumine.
Amm.170
Nessa orao, temos a figura de um anjo mensageiro do Senhor, a quem cabe a

funo de zelar pela criana, mesma imagem que volta a aparecer na narrativa da Lenda
do Arroz, escrita por Vicente Guimares, na qual a imagem mtica e frtil do arrozal,
sonhada pela menina, possui longussima tradio no mundo das estrias orais e dos
mitos. Como dissemos, o arroz alimento importante para vrias culturas no mundo, no
Oriente tido como smbolo sagrado, ligado fecundidade (PARO, 2008, p. 801),
sendo que seu cultivo to importante naquela regio, desde muitos sculos, ao ponto
de se ter uma deusa que o rege chamada Guanyin na China e Kuan Yin no Japo ,
gerando muitas narrativas e lendas, sendo uma delas escrita por Vicente Guimares em
um dos seus livros para crianas.
Na Lenda do Arroz, Vov Felcio conta a seus netinhos a estria de uma
pequena aldeia chamada Ling-Sing, na China, que vivia da cultura e exportao do
ch (GUIMARES, [1970?], p. 56) e que, certa vez, tendo passado por muitos dias de
chuva, a gua arrasou as plantaes de ch e a cidadezinha sofreu a maior enchente j
vista ali [...] e os moradores, desesperados, procurando salvar a vida, fugiram,
lastimando a sorte (GUIMARES, [1970?], p. 57). Mas o velho Fu-Chu-Shen no quis
abandonar o lugar onde viveram seus antepassados, assumindo-se merecedor de tal
castigo e pedindo a Deus foras para retomar a lavoura. Contudo, mesmo dias depois de
encerrada a tempestade, a terra continuava encharcada e era impossvel voltar a plantar
ch ali, ao que o fiel agricultor no se desesperou e continuou suplicando clemncia ao
Criador:
Ao terminar sua prece, um claro surgiu na janela e um anjo do
Senhor apareceu, entregando-lhe um punhado de sementes (de arroz) e
dizendo-lhe:
- O Senhor est satisfeito com sua resignao e quer premi-lo pela
sua f, que no morreu. Manda-lhe estas sementinhas que devem ser
plantadas nos terrenos encharcados. Novo alimento e nova fonte de
renda surgiro da. Sua f salvou-o. Reaproveitadas sero as terras de
seus antepassados. (GUIMARES, [1970?], p. 58-9)
170
Orao de domnio pblico.
259
Figura 4.9 Ilustrao de Joselito representando o Anjo mensageiro do Senhor, trazendo ao agricultor chins
as sementes de arroz.
Fonte (GUIMARES, [1970?], p. 59).
Quando o velho chins semeou na terra alagada de Ling-Sing as sementes

divinas que havia recebido do anjo do Senhor, a produo foi bem sucedida e, a partir
de ento, a cultura do arroz se estendeu por toda a China e se tornou o alimento bsico
do povo chins, como at hoje (GUIMARES, [1970?], p. 62).
Ainda que essa constitua uma adaptao da narrativa oriental que tenta
incorporar a viso crist assumida pela religiosidade popular brasileira, tal lenda
continua sendo uma verso escrita de uma estria oriunda da literatura oral, o que,
possivelmente, a tornaria mais acessvel para a compreenso das crianas, que so seres
to prximos a tal tipo de expresso narrativa. Alm do tio Vicente, tambm o sobrinho
Joo Guimares Rosa mantinha grande interesse pela milenar cultura chinesa, o que
poderia estar relacionado s suas maneiras de escrever, como ficou claro ao lermos uma
carta que Joo escreveu a Vicente em 03 de junho de 1939, quando ambos ainda
estavam em incio de suas carreiras de escritores, na qual Rosa expe uma comparao
entre seus modos de escrever. De acordo com as palavras da carta de Rosa, enquanto
Vicente, ao escrever, extrai todo o seu material de si mesmo: concebe ou capta uma
ideia sua (sempre original, s vezes luminosa, frequentemente corajosa, no raro
ousada, mas infalivelmente apropriada) e desenvolve-a, com crena e entusiasmo, numa
linha de lucro e de sucesso (ROSA, FCRB, 03 jun 1939), o prprio Rosa, quando
escreve, teria comportamento diverso:
minha maneira, senti, desde muito cedo, instintivamente, quais as
estradas em que meus ps caberiam; e adotei naturalmente o processo
260
de acumular material e afiar as ferramentas, espera de momentos

propcios e decisivos, quando a oportunidade passa perto e a gente tem
de segur-la com mo firme, doidamente, como um louco que se
agarrasse ao rabo de um cavalo a galope. (ROSA, FCRB, 03 jun 1939)
Ao final da comparao, Rosa sintetiza a ideia em uma analogia

interessantssima: no fosse demasiadamente pitoresca a comparao, eu classificaria:
eu- typo abelha; voc typo bicho da seda. Eu sou mais asitico, quase chins, ao passo
que voc tem mais do norte americano (ROSA, FCRB, 03 jun 1939, grifo nosso). Se
Vicente escrevia como o bicho-da-seda que produz seda a partir de saberes acumulados
em si mesmo, precisando apenas de uma crislida para que nela a produo fosse
completada, no caso de Joo era diferente, j que seu mtodo de escrita partia do
acmulo de enunciaes de Outros: Rosa escreve como as abelhas produzem mel, em
colnia. Vale salientar que tal mtodo de acumular elocues, o que viemos
sublinhando em alguns materiais, selecionados pelo prprio autor, que abordam o tema
infncia e que constituiriam, para ele, uma espcie de substncia bruta. Mas tambm
interessante destacar que o caminho escolhido por Rosa para construir sua escrita j se
assemelharia ao modo das crianas aprenderem a se comunicar: para construir a sua
voz, elas ouvem, misturam-se, apropriam-se das vozes de outros. Para alm disso, essa
carta ainda retoma o atestado interesse de Guimares Rosa pela milenar cultura chinesa
(cf. GALVO, 2000, 2008; CASTRO, 2009), por suas crenas msticas (UTZA, 1994,
p. 41-6), suas tradies etc., o que poderia justificar o interesse em escrever uma estria
tendo como protagonista uma criana que vivia em terra de arroz.
No enredo de Tresaventura, como apontamos, o acontecimento mais importante
a aventura superlativa vivida pela ensimesmada Maria Euzinha. Muito ao modo do
enredo de Fita Verde no cabelo, em um dia infantilmente nascido lpis vermelho
pipocas de liberdade, a menina sentiu que no podia mais conter sua doena de
crescer e virou para um lado, para o outro, para o outro - lpida, indecisa, decisa,
partindo a p em direo ao to sonhado arrozal, observando como as flores e os
passarinhos fingiam que no a abenoavam (DJA, p. 175). Nesse caminho onrico, a
criana comea a rabiscar seu sonho de, enfim, ver o arrozal e por isso no cessa de dar
outros sentidos a tudo o que estava ao seu redor, sempre procurando alinhar o que via na
natureza ao contedo da sua caixeta de sabedoria infantil.
Eis que em um momento o caminho revira e ela ouve um chamado de
ningum, mas mais veloz que uma voz que a fez olhar para trs: o mal assombro!
Uma cobra grande com um sapo na boca, estrebuchado... (DJA, p. 176), e em sua
261
sensibilidade de criana ela ainda consegue reparar que ambos os animais estavam da
cor da terra. Era preciso tomar uma atitude, e ela fez um movimento rpido, cuspiu na
cobra e atirou-lhe uma pedrada paleoltica, salvando, ento, a vida do sapo. A partir
desse momento, a descrio da cena feita de forma ainda primeva: a cobra largara o
sapo, e fugia-se assaz, s moitas folhuscas, lefe-lefe-lherepte (DJA, p. 176); e do outro
lado o sapo se safando, sobrevivo. Ao atirar a pedrada de forma to ancestral, a
menina encenou, por um instante ab-rupto sculos e sculos da histria humana e
sentiu o corao bater violentamente.
Mas a me j gritava por ela e, embora ela no tenha chegado a ver o arrozal,
timidamente a garota voltou j de perninhas para casa, afinal a grande aventura, a
viagem transcendente atravs dos sculos, ela j vinha vivenciado, restando-lhe voltar a
sonhar com a arrozeira: neblinuvens A bela coisa. E, ao final, atentando que ela
tivesse vivenciado um rito de passagem e emadurecido, a menina recebe uma insgnia,
que o seu nome completo, Djaia, completando assim a figurao inicial da
personagem, que veio sendo construda durante toda a narrativa. Nesse nome, se
encaixam, harmoniosamente, os fragmentos de locues sonoramente breves pelas quais
ela era chamada. E ento, por mrito, a guerreirinha, que continuava dona da chave da
alegria, dali a pouco ia adormecer (DJA, p. 176).
Acerca dessa estria ainda h um aspecto interessante a ser comentado, que
aborda justamente o processo escritural de Guimares Rosa. Em uma pgina
xerocopiada de um dos Cadernos de Anotaes de Guimares Rosa, encontramos o
seguinte recorte datilografado e colado na pgina:
Ali era bom para o arroz. Era preciso defender o arrozal, quando
maduro, contra os pssaros, por ms e mais. Vigiar desde o dia
clareando, o sol saindo, e at pelas nove horas, pelo menos; Depois, de
duas da tarde at s cinco, quando no adiante, recomear a guarda. A
menina irm de Miguilim corria de l para c, um chapu de palha na
cabea, e armada de bodoque, ou atirava pedras mo. Os pssaros
fugiam, mas logo voltavam, aos gritos periquitos, passopre(ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2257, s.p.)
Nesse trecho, lemos um pedao da narrativa centrada em uma menina que vive
em terra de arroz, como em Tresaventura, e que tambm tem um irmo. O trecho
manuscrito inicia-se: ali era bom para o arroz, sendo que a estria publicada em
Tutamia comea de forma bastante semelhante: Terra de arroz. A criana descrita no
fragmento maneja pedras, passarinhos e cuida do arrrozal, mas o faz de forma contrria
a Djaia, pois ela quem toma parte do ambiente de trabalho no cultivo do arroz,
262
vigiando e espantando os pssaros parasitas at de forma violenta atirando pedras ou

atirando com bodoque , no mesmo anseio em conservar aquela produo que vemos no
irmo de Dja. A fim de problematizar o recorte, selecionamos uma cano de domnio
pblico, chamada Essa Menina:
Essa menina
no dorme na cama
dorme na limeira
debaixo na rama.
X, x passarinho
no me coma esse arroz
esse arroz de Iai
que me mandou apanhar171
No recorte do caderno e tambm na cantiga, encontramos crianas s voltas com

o mundo do trabalho adulto. Em seu trabalho acerca da cano de ninar brasileira, Silvia
Ambrosis Pinheiro Machado estabelece a seguinte anlise dessa msica:
O texto da cano expressa o dinamismo das relaes femininas de
trabalho e de poder, na sociedade brasileira dividida em camadas
desiguais e distantes umas das outras desde o tempo da escravido. A
estruturao de classes, estabelecida pelo critrio simples de quem
manda (me mandou) e quem trabalha (apanhar arroz), fica
evidenciada nesta cano, atravs das figuras femininas que apresenta:
uma mulher, que trabalha na lavoura a mando de outra (Ii), protege
a colheita do avano do passarinho e, simultaneamente, acalenta uma
menina que no dorme na cama, podendo ser sua prpria filha em
tratamento distanciado (essa menina) que no tem o privilgio de
trabalho no campo, sinalizando um acmulo de tarefas. (MACHADO,
2012, p. 32)
Mas na literatura de Guimares Rosa, com todo seu assumido desejo de

questionar a Histria, cria-se a personagem Djaia, aquela que, usando sua criatividade e
sabedoria infantil, psiquepiscava, expresso que sinaliza a internalizao e
transformao dentro de si prpria dessas duras realidades da cultura do arroz,
apresentadas pelo seu irmo. Tambm no fragmento, a tal personagem possui um irmo,
j que ela menina, irm de Miguilim.
Com essa meno, cabe abrir um parntese para falar um pouco da estria
protagonizada por Miguilim (ROSA, 1972), um dos personagens infantis meninos mais
conhecidos da literatura de Rosa. Em sua estria, aborda-se o cotidiano de uma famlia
que mora no interior de Minas Gerais e vive sob o regime da sociedade patriarcal.
171
A cano de domnio pblico, mas aqui estamos citando o arranjo gravado no disco Brincadeira de
viola (FREIRE, 2003), dicponvel on-line (cf. http://www.radio.uol.com.br/#/letras-e-musicas/paulofreire/essa-menina/2425622).
263
Embora um filho ainda mais velho, Liovaldo, seja citado no incio da narrativa, ele no
morava mais com a famlia no Mutum e ningum se lembrava mais de que ele fosse de
feies (ROSA, 1972, p. 09), ao que a narrativa se centra nos cinco irmozinhos
menores. Miguel Cessim Caz (Miguilim) o segundo deles, tendo como irm mais
velha a Drelina e sendo seguido por uma escadinha de irmozinhos: Dito, Chica e
Thomezinho. Sobre a idade dessas personagens, o texto, narrado a partir da perspectiva
de Miguilim, fornece-nos poucas informaes. A respeito de Drelina no h pistas mais
concretas, apenas exposto que se trata de uma senhorita quase na puberdade, que
bonita e que de vez em quando ajuda a me a cuidar dos irmozinhos172. J acerca da
idade de Miguilim e Dito, s sabemos algo atravs de uma informao extratextual, j
que existe um pedido que Guimares Rosa chegou a fazer para o ilustrador da estria
quando ela ia ser editada pela Jos Olympio:
Figura 4.10 Curioso recado que Guimares Rosa envia ao ilustrador de Campo Geral para que ele
desenhasse uma capa com: Dois meninos, um deles de 7 e outro de 8 anos, e uma cachorra. Depois ele
desistiu e essa ilustrao nunca chegou a figurar em capa de nenhuma edio dos livros do autor.
A partir disso, podemos imaginar que Miguilim teria 8 e Dito 7 anos quando a
estria aconteceu, sendo a idade de Chica, bem como a de Drelina, no divulgada.
Apenas a de Tomezinho, que teria 4 anos, nos revelada e, com isso, podemos supor
que Maria Francisca (Chica) personagem que parece ser a mais alinhada s quatro
figuras meninas que analisamos aqui teria entre cinco e seis anos durante o enredo,
consistindo em uma criana que, assim como todas as personagens meninas por ns
172
No texto rosiano: Drelina era bonita: tinha cabelos compridos, louros (ROSA, 1972, p. 09).
264
abordadas (e em especial Djaia), no participa do trabalho rural, s se ocupando de

brincadeiras infantis173.
Trazemos essas figuraes das meninas da primeira fase da escrita de Rosa
destacando que, nem em sua primeira fase de escritura ele representou aquelas crianas
tendo sua fora de trabalho sendo explorada na lida do campo, mas que, ainda assim,
houve uma mudana significativa entre aquelas representaes e as que aqui
analisamos: aquelas meninas que antes eram personagens coadjuvantes e cujas idades
s ficamos sabendo a partir da identificao do nmero de anos que tinham vivido os
meninos , passaram depois a poder protagonizar as estrias. Ainda sobre o processo de
criao de Campo Geral, o prprio Rosa explica, no prefcio Sobre a escova e a dvida,
que
Campo Geral (Manuelzo e Miguilim) foi caindo j feita no papel,
quando eu brincava com a mquina, por preguia e receio de
comear de fato um conto, para o qual s soubesse um menino
morador borda da mata e duas ou trs caadas de tamandus e
tatus; entretanto, logo me moveu e apertou, e, chegada ao fim,
espantou-me a simetria e ligao de suas partes. (ROSA, 1967, p. 1578, grifo nosso)
Ora, se a estria de Miguilim comeou a se formar a partir de uma sntese de

elementos um menino morador da borda da mata , ser que a menina cuidadora da
lavoura de arroz chegou a fazer parte dela? Seria o trecho recortado que encontramos
um resultado dessas brincadeiras com a mquina naquele momento escritural anterior,
tendo sido literalmente recortado e colado de uma outra pgina de um dos Cadernos,
como se ele fosse um elemento retirado de um primeiro momento de escritura e
recolocado naquele espao escritural das estrias? Tal como levanta Vernica GalndezJorge,
os espaos escriturais, em suma, so uma tentativa terica de
observao de constantes em uma atividade caracterizada pelo
movimento, mas no hierarquizvel. Ao pensarmos na escritura no s
como odissia, mas incluindo outras faces aqui delineadas, como a
permeabilidade, a retroalimentao, a polifonia, essa no cessa de se
escrever, de se reinventar, de explodir em mil peas. (GALNDEZJORGE, 2009, p. 84).
173
No texto rosiano: Chica vinha passando, com a boneca nem era boneca, era uma mandioquinha
enrolada nos trapos, dizia que era filhinha dela, dava de mamar (ROSA, 1972, p. 14). Ela tambm era
bem infantil: Chica era to engraadinha, clara, mariolinha, muito menor do que Drelina, mas era a que
sabia mais brinquedos, botava todos a rodar de roda, ela cantava tirando completas cantigas, danava
mocinha (ROSA, 1972, p. 15).
265
Resumindo, o processo de escritura, especialmente no caso de Guimares Rosa,

funcionaria como um caleidoscpio, no qual as imagens comeam a se formar a partir
da projeo de diversos elementos. Passeando por essas quatro estrias protagonizadas
por meninas crianas das estrias de Guimares Rosa, vimos que cada uma delas tem
seu nome prprio, diferentemente das crianas do sexo masculino dessa fase do autor,
que so chamadas de menino ou Menino, como se fossem mito ou arqutipo. As
meninas relacionam-se de forma peculiar com o lugar onde vivem, tal contexto nos
autorizando a pensar que cada uma dessas as narrativas existe porque cada uma
daquelas personagens existe e vice-versa, afinal so as meninas que sustentam as
estrias, construindo outros significados para toda a narrativa. Lembramos tambm que,
diferentemente do tom de encantamento e melancolia dos meninos de Rosa, suas
meninas parecem ser mais irreverentes, sendo quase personagens anedticas,
desenhando nova face da infncia.
266
Captulo 5: Os peridicos e a escritura rosiana: Laboratrio e

recepo
Para investigar a escritura de Guimares Rosa e suas possveis conexes com a
Histria e a infncia, consultamos seus Cadernos manuscritos, nos quais destacamos
alguns registros de como teria ocorrido aquele ato de escrita, em formulaes e ritmos
assumidos por aquela coleo de fragmentos dispostos de maneira aleatria, indicando,
em alguma medida, a gnese do projeto literrio daquilo que Guimares Rosa chamou
de estria, ao coloc-la como o prprio contraponto da Histria. Em outro momento da
investigao, sublinhamos algumas personagens crianas das estrias j publicadas, nas
quais a representao da infncia que constituiria um cone de inconstncia e
indeterminao e atuaria em oposio linearidade historiogrfica aparece de forma
mais significativa. Entretanto, a escritura no apenas uma complementao entre o
prprio ato de escrever e o texto concludo, ela contempla tambm expresses mais
amplas, como toda a preparao anterior com pesquisas, levantamentos, exerccios e
discusses e aquilo que advm obra, isto , a posterior recepo daquela escrita.
Com essa ampliao do conceito de escritura e pensando especificamente nas
estrias rosianas, alm dos Cadernos, destacamos um outro espao que se mostrou
bastante significativo para aquele processo escritural: os peridicos. A relao que
Guimares Rosa manteve com os jornais e revistas na dcada de 1960 foi bastante
intensa, visto que neles possvel flagrar momentos fugazes dessas fases anteriores e
posteriores ao efetivo fazer literrio, como, por exemplo, quando o autor escreve e
publica seus prprios textos pela primeira vez ou quando coleciona textos crticos
acerca de seus livros. sobre essa interao entre um escritor de textos para livros,
como foi Guimares Rosa, e os jornais da dcada de 1960 que tratar este captulo.
Mesmo publicando seu primeiro livro de prosa em 1946, j desde a dcada de
1930 o escritor iniciante Joo Guimares Rosa tinha escrito e assinado um livro de
poemas chamado Magma, no qual flagramos uma destacada preocupao com o
questionamento dos fluxos e percepes temporais lineares. Quando Rosa, em sua obra
literria, discute as direes temporais, ele acaba levando seu leitor a sentir-se como se
fosse uma criana pequena, que ainda no est totalmente consciente ou atenta s
direes do tempo cronolgico, fato que pode ser observado nesse poema escrito para o
referido livro:
267
Para Almanaques
No meu relgio, de uma para outra hora,
quando o ponteiro menor sai a levar lembranas,
passa-lhe frente o grande, transportando intrigas... (ROSA, 1997, p.
74)
Embora pouco conhecido atualmente, o volume de poesias de Rosa foi inscrito

no Concurso de Poesia da Academia Brasileira de Letras em 1936, tendo obtido o
primeiro lugar. Em 22 de novembro daquele ano, saiu publicado na Revista da ABL o
parecer que a obra recebeu, escrito pelo poeta Guilherme de Almeida, ento relator do
concurso, que justifica a opo por aquele livro, pois nele teramos acesso a uma
Pura, esplndida poesia. Descobre-se a um verdadeiro poeta: poeta,
talvez, de que nosso instante precisava. Nativa, espontnea, legtima,
sada da terra com uma naturalidade livre de vegetal em ascenso,
Magma poesia centrfuga, universalizadora, capaz de dar ao resto do
mundo uma sntese perfeita do que somos. H a, vivo de beleza, todo
o Brasil: a sua terra, a sua gente, a sua alma, o seu bem e o seu mal.
(ALMEIDA, 1936, p. 234-236)
Mesmo com to elevada apreciao, o autor mantinha certa resistncia em

assumir-se como poeta tradicional, j que nunca manifestou desejo de publicar em livro
tais poemas, o que acabou acontecendo somente mais de sessenta anos depois, quando
em 1997 a editora Nova Fronteira os publicou, juntamente com desenhos de Poty. Tal
hesitao na divulgao de seus iniciais passeios pela poesia tradicional teria um sentido
definido, j que o prprio autor assim declarou, em 1965:
Escrevi um livro no muito pequeno de poemas, que at foi elogiado.
Mas logo, e eu quase diria que por sorte, minha carreira profissional
comeou a ocupar meu tempo. Viajei pelo mundo, conheci muita
coisa, aprendi idiomas, recebi tudo isso em mim; mas de escrever
simplesmente no me ocupava mais. Assim se passaram quase dez
anos, at eu poder me dedicar novamente literatura. E revisando
meus exerccios lricos, no os achei totalmente maus, mas tampouco
muito convincentes. Principalmente, descobri que a poesia
profissional, tal como se deve manej-la na elaborao de poemas,
pode ser a morte da poesia verdadeira. Por isso, retornei saga,
lenda, ao conto simples, pois quem escreve estes assuntos a vida e
no a lei das regras chamadas poticas. Ento comecei a escrever
Sagarana. Nesse meio tempo haviam transcorrido dez anos, como j
lhe disse; e desde ento no me interesso pelas minhas poesias, e
raramente pelas dos outros. Naturalmente digo isso, porque um dado
biogrfico, pois no aconteceu que, um belo dia, eu simplesmente
decidisse me tornar escritor; isto s fazem certos polticos. No,
veio por si mesmo; cresceu em mim o sentimento, a necessidade de
escrever e, tempos depois, convenci-me de que era possuidor de
268
uma receita para fazer verdadeira poesia. (LORENZ, 1983, p. 70,

grifo nosso)
Ao optar por retomar a poesia em seus consagrados textos em prosa, o autor

assumiu sua livre busca por momentos em que as expresses mantivessem processos de
significao constantes, sustentados pela expresso rtmica, constituindo, portanto,
poemas, j que, mesmo longe da rigidez formal, seus textos executam o que Henri
Meschonnic chamou de Trabalho do poema processo constante de significao e
ressignificao e, assim, em vez de consistirem em letras a serem apenas lidas, passam
a inaugurar uma oralidade, logrando construir uma crtica ferrenha da poesia
tradicional (MESCHONNIC, 2006, p. 05-06).
At atingir esse estgio, e mesmo depois disso, como um possvel treinamento
para a prtica lrica, a escritura rosiana precisou executar vrios desses exerccios com
palavras que estamos considerando como poticas. Por tantas vezes isso no foi feito
apenas em esfera totalmente privada: lembramos-nos da carta profissional que escreveu
ao diplomata Jorge Kirchhofer Cabral seu colega de trabalho no Itamaraty na qual
Rosa exercita a prtica potica, usando apenas palavras iniciadas com a letra C (cf.
ARAJO, 1987, p. 160-2).
No que tange a essa questo, em um momento da entrevista a Ginter Lorenz,
em 1965, o entrevistador comentou com Rosa: Voc falou anteriormente do escritor
como descobridor, e no seu caso isso vale tambm com relao lngua. [...] Acho que
como todos os descobrimentos: esto no ar, mas apenas um os encontra. No
esqueamos o aspecto da genialidade... (LORENZ, 1983, p. 82, grifo nosso), ao que
o autor ento responde taxativamente: Genialidade, sei... Eu diria: trabalho,
trabalho e trabalho! (LORENZ, 1983, p. 82, grifo nosso). Por tudo que vimos at
aqui, esse trabalho seria marcado por um constante exerccio da prtica potica que era
executado em diversos lugares na vida do autor. Um desses espaos, entretanto, parecia
ser privilegiado no sentido de que esses exerccios pudessem se desenvolver mais
livremente: os peridicos.
5.1 Guimares Rosa como autor de peridicos na dcada de 1960

No perodo entre 1957 e 1967, o retrato do autor Joo Guimares Rosa figurou
em pginas de jornais e revistas, ilustrando seja textos por ele escritos, seja resenhas de
269
alguma obra literria, como podemos conferir nessa seleo de flagras encontradas em
seu Fundo no IEB/USP:
Figura 5.1 Retratos de Guimares Rosa, ilustrando textos sobre o autor e sua obra, publicados em jornais
e revistas entre 1957 e 1967.
Fonte Da esquerda para a direita: 1) JORNAL DO BRASIL, 1967, IEB JGR-R 12,03,063; 2) REVISTA
INTIMIDADE, 1967, IEB JGR-R 07,032; 3) O GLOBO, 1957, IEB JGR-RT 02,004; 4) FOLHA DE SO
PAULO, 1963, IEB JGR-R 07,031; 5) O GLOBO, 1967, IEB JGR-R 12,03,069.
5.1.1 Guimares Rosa conta, em O Globo em 1961

Ainda que saibamos que quase todas as narrativas que integram Primeiras
Estrias foram publicadas antes em vrios nmeros de dois peridicos cariocas: no
jornal O Globo, e na revista Senhor (BOLLE, 1973, p. 84), segundo Walnice Nogueira
Galvo, j desde 1929 Guimares Rosa publicava textos em peridicos (GALVO,
1997-98, p. 20), a prtica tendo sido apenas intensificada na dcada de 1960. Em seu
acervo pessoal no IEB/USP, encontramos alguns textos dele, publicados em peridicos
avulsos, sendo que o grosso das produes de textos de peridico disponvel foi
publicado em Pulso dando origem a Tutamia e em O Globo, mais especificamente
no perodo entre 07/01/1961 e 21/08/1961, quando o autor chegou a contribuir
semanalmente com textos que foram o bero das Primeiras Estrias:
Figura 5.2 Manchete da coluna Guimares Rosa conta, publicada em O Globo, em 1961.
Fonte ROSA, 1961, IEB JGR-R 19.02,33.q.IEB/USP/ JGR/ Sries Literatura/ Produo do autor publicada em
peridico/Publicaes em O Globo/Outras coisas de poesia/ JGR-R 19,01, p.1. sem data.
270
Das quatro estrias protagonizadas por meninas sobre as quais nos debruamos,
trs delas foram publicadas em peridicos174, sendo que a primeira, A Menina de l, saiu
justamente nesse espao rosiano do jornal O Globo, em 1961. No volume Em Memria
de Guimares Rosa, publicado pela Editora Jos Olympio em 1968 poucos meses
aps a morte do autor ocorrida em novembro de 1967 , foi traado um levantamento
dos poemas escritos por Guimares Rosa e assinados por seus heternimos,
especialmente destacando-se a participao de Manuel Bandeira na divulgao dos
poemas rosianos na dcada de 1960:
A descoberta dos poemas de Guimares Rosa [...] merece ser aqui
contada. Manuel Bandeira, na 2. Ed da Antologia de Poetas
Brasileiros Bissextos Contemporneos, organizao Simes, s/d.,
incluiu seis poemas, com o pseudnimo de SOARES GUILAMAR
informando ainda Bandeira que se tratava de um anagrama do escritor.
Como o anagrama no estava perfeito, havia troca de l por i, voltamos
consulta de O Globo e constatamos que o anagrama SOARES
GUIAMAR, e que os poemas foram publicados em 25-2; 1-4 e 20-5
de 1961, entre outros includos nos mesmos artigos, Outras Coisas de
Poesia e Novas Coisas de Poesia. Manuel Bandeira divulgou seis dos
poemas. Soares Guiamar foi apresentado por G.R. no primeiro artigo
como personalssimo amigo meu, no de infncia, apenas, porque le
meio mais velho. (ROSA et al., p. 211)
Ainda que o primeiro grupo de poemas, Coisas de poesia, no tenha sido

encontrado no Fundo IEB JGR, outros dois artigos escritos pelos heternimos de
Guimares Rosa foram encontrados no seu fundo, comprovando que o jornal foi
utilizado pelo autor como espao para exercitar sua personalidade de poeta bissexto
como o teria chamado o poeta Manuel Bandeira (GALVO, 1997-98, p. 21) , que
apostava em prticas de heteronmia ao assinar seus poemas com os pseudnimos
Soares Guiamar, Meuriss Arago (ambos anagramas de Guimares Rosa) e S Arajo
Sgrim (anagrama de J. Guimares Rosa) (GALVO, 1997-98, p. 21), nomes que
apareceram nas seguintes matrias do autor: Coisas de poesia (25/02/1961), Outras
coisas de poesia (01/04/1961), Novas coisas de poesia (20/05/1961) e Sempre coisas de
poesia (22/07/1961).
Se a escritura de Rosa opera-se a partir da constante ficcionalizao do mundo,
tal processo de significao constante tambm vale para o prprio autor, que certa vez
pediu: no me busquem onde no estou, mas onde minha estria de vida s apresenta
174
Das quatro estrias selecionadas e analisadas no quarto captulo desta tese, somente Partida do Audaz
navegante no foi publicada em peridicos antes de sair em livro. Alm de A menina de l, que saiu em
Guimares Rosa conta no Globo de 06 de maio de 1961, Fita Verde no cabelo saiu em O Estado de
So Paulo de 08 de fevereiro de 1964 e Tresaventura saiu em Pulso de 04 de maio de 1965.
271
algum valor pelo crivo da fico (ROSA, 2002 apud. FLORA, 2008, p. 13)175. Por isso,
ao depararmo-nos com seus exerccios de heteronmia, estamos acessando outras
invenes do autor, nas quais ele cria uma forma complexa de inserir a si prprio e
tambm seu processo de criao no jogo entre o verdadeiro, o falso e o fictcio, que
constituiria uma das formas mais interessantes de se encarar as relaes entre realidade
e fico ou, se quisermos, entre Histria e Literatura (cf. GINZBURG, 2007, p. 311-38).
No Fundo de Guimares Rosa no arquivo do IEB/USP, foram encontradas duas
dessas matrias, contendo poemas assinados por heternimos. Na matria Outras coisas
de poesia, o autor apresenta seu prprio pseudnimo Soares Guiamar e comenta sua
recepo em tom extremamente informal, como se estivesse mantendo uma conversa
com os leitores: Soares Guiamar vem com mais poemas. Alguns gostaram dele; e os
outros nos culparo. Pensa-se, mesmo, que toda poesia uma espcie de perdo pedido
(ROSA, 1961). Com essa declarao, Guimares Rosa afirma a construo do
personagem imaginrio que inventa para assinar algumas de suas poesias, no sentido de
operar a sua prpria ficcionalizao. Dentre os cinco poemas expostos ali, destacamos
um que dialoga diretamente com esta pesquisa:
175
Fabio Flora cita Souza, Maria Eneida de. Rosa entre duas margens. BH: Margens, 2002, p. 14.
272
Figura 5.3 Poema Motivo, do pseudnimo Soares Guiamar: O menino foi andando/ entrou num elevador/ a
casa virou montanha/ o luar partiu-a em trs/ o menino saiu de selvas/ montado no gurups/ adormeceu sobre
neve/ despertou noutro cantar/ mas deu-se que envelhecera/ bem antes de despertar/ ento ele veio andando/ s
podia regressar/ ao porqu, ao onde, ao quando/ a causa, tempo e lugar.
Fonte (ROSA, 1961a, IEB JGR-R 19,01, p. 1)
Ao intitular seu poema Motivo, Rosa comea alertando que, a partir daquelas
linhas, tomaremos contato com alguma causa ou razo de algo que expresso em
pequenos trechos, como se fossem fragmentos de alguma composio musical ou
unidades de assunto em textos literrios. Nos versos, nos deparamos com uma das
imagens poticas mais usadas por Rosa para se referir infncia: a figura do menino.
Aqui, como toda criana, ele no est comprometido com nenhuma lgica ou direo,
apresentando, ento, extrema facilidade em acionar sua imaginao para (re)inventar o
mundo a seu redor: ao adentrar o elevador, a casa virou montanha e o luar partiu-a
em trs, para que ele comeasse sua aventura pelas selvas, de onde saiu montado no
gurups objeto mais frequente em embarcaes , at que adormeceu sobre neve e,
ainda antes de despertar portanto imerso no plano onrico , percebeu que podia
regressar ao porqu; ao onde; ao quando; a causa; tempo e lugar das coisas. Como se
questionando a prpria ideia de durao dos acontecimentos, toda essa reflexo
concernente direo e lgica das coisas acontece durante uma breve viagem de
elevador durante a qual o menino visita vrios momentos de sua vida. Ainda que de
forma transversal, o menino, personagem desse poema, poderia ser relacionado a outro
273
Menino (que assim denominado no texto) da fico rosiana: o personagem principal

da estria Nenhum nenhuma, do livro Primeiras Estrias, aquele cuja infncia serve de
busca para regressar origem, que procura lembrar ultramuito176 [...] o que h por
aquela parte, at aonde o luar do meu mais - longe, o que certifico e sei, numa travessia
na qual ele queria adivinhar o verdadeiro e real, j havido (ROSA, 1978, p. 44).
Em outra matria publicada em O Globo, Novas coisas de poesia, o autor volta a
dialogar com os leitores no sentido de apresentar seus heternimos poetas:
Perguntam-me por mais versos de Soares Guiamar. No so possveis.
Este agora para longe, certo beira do Riachinho Sirimim, lugar de se
querer bem. Tenho, porm, outro poeta de bolso: MEURISS
ARAGO. Jovem, sem jeito, em sua primeira fase, provavelmente
extinta. Vejam se serve. (ROSA, 1961)
Dos cinco poemas dessa matria de autoria do poeta de bolso de Guimares

Rosa, o seguinte destaca-se:
176
Ultramuito: termo no dicionarizado que pode significar que muito alm ou h muitssimo tempo,
determinando de forma enftica (MARTINS, 2001, p. 512), podendo referir-se ao carter impreciso do
tempo infantil.
274
Figura 5.4 Poema A Espantada estria, do pseudnimo Meuris Arago: O relgio o/ crustceo/ de dentro de
polo-norte/ e escudos de vidro/ em dar remedido/ desfechos indivisos/ cirrgicas mandbulas/ desoras antenas;//
ele entranha e em torno e erra/ o milagre montono/ intacto em colmeias;/ nem e sempre outro adeus/ me no-usa,
gasta o/ fim no fim:/ repete antecipadamente/ meu nico momento?/ ...nle/ eternizo/ agonizo/ metalicamente/
maquinalmente/ sobressaltada-/ mente/ ciente.
Fonte (ROSA, IEB JGR-R 19.01,13, s.p.)
Nesse poema, nos chama a ateno, novamente, o questionamento em torno do

tempo cronolgico e linear, dessa vez de forma mais clara, atravs da comparao do
relgio a um crustceo como um determinador de direes , em movimentos
montonos e mecnicos. Alguns anos depois, nas primeiras edies de seu livro
Tutamia (Terceiras Estrias) (1967), ao fim de algumas estrias contamos com a
representao grfica de um crustceo, um caranguejo:
275
Figura 5.5 Caranguejo Desenho que ilustra algumas pginas do livro Tutamia (terceiras estrias), nas
edies da Jos Olympio dos anos 1960.
O desenho representa o signo do Caranguejo, sob o qual nasceu Rosa, sendo

que ele foi um autor que acreditava na influncia dos astros de maneira poeticamente
supersticiosa (cf. ROSA et. al., p. 77), tanto que chegou at a comentar sobre o assunto
em seu discurso de posse na Academia Brasileira de Letras (ROSA, 1967 apud ROSA,
1999, p. 498). Para alm de tal fato, interessante destacar que, embora esse animal
possa se locomover para os lados, isto , de maneira no linear, ele tradicionalmente
conhecido, e at simbolicamente, como um animal que se locomove para trs. O
caranguejo tambm aparece em uma das tiras cmicas protagonizadas pela personagem
Mafalda, do cartunista argentino Quino, na qual a menina observa um caranguejo na
praia:
276
Figura 5.6 Mafalda e o caranguejo - A menina discute sobre direcionamento e tempo com um caranguejo na
praia: O futuro para frente! Voc no ouviu? O futuro para frente! Reacionrio! Que mania de andar para
trs! Que bicho mais sem futuro! Voc um bicho estpido, sem futuro! Ou ser que o futuro to ruim que ele
est voltando?.
Fonte (QUINO, 2010, p. 62-3)
As colocaes de Mafalda acerca do deslocamento do caranguejo tambm

remetem ao iderio sobre os deslocamentos do tempo proposto no poema do heternimo
de Guimares Rosa, que tambm cita o caranguejo. Na tirinha, quando a menina
percebe que o bicho est se deslocando para trs, logo o toma como reacionrio.
Tambm Guimares Rosa, em sua entrevista de 1965 questionado sobre os limites da
revoluo literria que teria promovido, ao que responde:
No sou um revolucionrio da lngua. Quem afirme isto no tem
qualquer sentido da lngua, pois julga segundo as aparncias. Se tem
de haver uma frase feita, eu preferia que me chamassem de
reacionrio da lngua, pois quero voltar cada dia origem da lngua, l
onde a palavra ainda est nas entranhas da alma, para poder lhe dar luz
segundo a minha imagem. Veja como se tornam insensatas as frases
feitas, tais como revolucionrio ou reacionrio quando as
277
examinamos em funo de sua utilidade, quando a gente as toma beim

Wort nimmt 177, como dizem os alemes. (LORENZ, 1983, p. 84)
Com essa afirmao de Rosa acerca de seus modos de aplicar a linguagem em

sua literatura, tambm o flagramos postular uma das bases de seu projeto literrio, que
propunha, atravs da recolocao de expresses de linguagem, representar aquele
questionamento a respeito da concepo de tempo e da histria europeias advindas do
sculo XIX, que j no cabiam nas concepes temporais do novo sculo. Na literatura
rosiana, essas questes eram postas em discusso atravs da prpria linguagem
utilizada, visto nela o autor procurar sempre desenvolver a sensao para a lngua,
como algo que est ainda se construindo, algo que no est pronto (BOLLE, 2010, 18
35) e, com isso, alvitrava a ideia de um tempo descompassado e no cronolgico que
veio a ser a marca fundamental do projeto histrico do sculo XX, marca que, no Brasil
do sculo de Rosa, se afirmou especialmente em sua obra que sempre repensou os
limites de uma modernidade que no deu certo no pas (cf. RODRIGUES, 2009).
Esse tipo de ideia, como vimos, tambm proposto pelo poema A Espantada
Estria, do heternimo de Rosa, no qual a perspectiva linear fecha as possibilidades de
futuro, aparecendo sempre como aquela direo que gasta o/ fim no fim:/ repete
antecipadamente/ meu nico momento. A linearidade seria o grande questionamento
de Rosa em relao Histria compreendida como narrativa, j que ela acabaria
tornando tudo to previsvel que at mesmo acontecimentos inslitos tais como os
milagres, se existirem, se tornariam montonos, como um fsforo riscado ou uma
anedota explicada: foi-se a serventia (ROSA, 1967, p. 03), porque o que a
espantada estria proporia seria a genuna surpresa, o inesperado.
Se, para discutir esses assuntos, partimos de uma tira cmica da personagem
Mafalda, preciso lembrar que ela constituiu uma das mais significativas
representaes infantis na dcada de 1960, especialmente no que respeita
representao das menininhas. Como sabido, foi em setembro de 1964 que o mais
importante semanrio argentino na poca, o Primeira Plana publica a primeira tira
cmica protagonizada pela menina Mafalda, do cartunista argentino Quino (QUINO,
2010, p. X). Mafalda uma menina de seis anos de idade, que odeia sopa, gosta da
msica dos Beatles e do Pica Pau, mas sua caracterstica mais marcante que ela
177
Na edio consultada, a expresso assim traduzida: Toma literalmente, citado em alemo por
Guimares Rosa (LORENZ, 1983, p. 84).
278
sempre exercita reflexes crticas acerca do mundo a seu redor. Segundo o prefcio de
Umberto Eco para o livro Mafalda La Contestaria, de 1969,
Mafalda no apenas um novo personagem das histrias em
quadrinhos: o personagem dos anos sessenta. Se para defini-la
usamos o adjetivo contestadora no foi para seguirmos a qualquer
preo a moda do anticonformismo: Mafalda realmente uma herona
enraivecida que recusa o mundo tal como ele . [...] Na verdade
Mafalda tem ideias confusas em questo de poltica. No consegue
entender o que acontece no Vietn, no sabe porque existem pobres,
desconfia do Estado e tem receio dos chineses. De uma coisa ela tem
certeza: no est satisfeita. [...] O universo de Mafalda no apenas o
de uma Amrica Latina urbana e desenvolvida; tambm, de modo
geral e em muitos aspectos, um universo latino, o que a torna mais
compreensvel do que muitos personagens de quadrinhos norte
americanos; enfim, Mafalda, em todas as situaes, um heri do
nosso tempo, o que no parece uma qualificao exagerada para o
pequeno personagem de papel e tinta que Quino prope. Ningum
nega que as histrias em quadrinhos (quando atingem certo nvel de
qualidade) assumam a funo de questionadoras de costumes e
Mafalda reflete as tendncias de uma juventude inquieta, que
assumem aqui a forma paradoxal de dissidncia infantil, de esquemas
psicolgicos de reao aos veculos da comunicao de massa, de
urticria moral provocada pela lgica dos blocos, de asma intelectual
provocada pelo cogumelo atmico. J que nossos filhos vo se tornar
por escolha nossa outras tantas Mafaldas, ser prudente tratarmos
Mafalda com o respeito que merece um personagem real. (ECO, 2010,
p. XVI)
Como a personagem Mafalda ainda uma criana e o mundo para ela constitui
um grande estranhamento que ela vai tendo de significar constantemente , mas como
ela j est mais crescida que um beb, tantas vezes os seus questionamentos oscilam
entre a dvida e a certeza, tornando-a salutar para o pblico adulto que, contudo, nem
sempre pode se alinhar s preocupaes de uma criana, mostrando que para abordar a
infncia preciso manter as fronteiras frouxas, j que estamos tratando de um momento
de indeterminao, no qual um vir-a-ser reage dialeticamente a um j-sendo (QUINO,
2010, p. 62)178. De qualquer forma, preciso lembrar que a representao do humor
grfico carrega na hiprbole de uma menina que provoca estranhamento cmico
exatamente porque reage, surpreendentemente, como um adulto engajado. O cmico de
Quino surge, pois, desse contraste.
Fechando esse parntese, gostaramos de retomar as questes concernentes
produo rosiana nos peridicos e, visando problematizar Guimares Rosa como autor
178
Uma excelente representao de como as crianas podem ver com estranhamento inicial a poltica e
outras ideias do mundo adulto para, depois, terem dele nova compreenso est no filme de Julie Gavras, A
Culpa do Fidel, de 2006.
279
de textos para O Globo, lembramos que, em crnica de 22 de janeiro de 1961, o poeta

Manuel Bandeira escreve o que Rosa respondeu quando ele perguntou sobre como se
sentia escrevendo semanalmente para tal peridico:
A resposta veio pronta: Angstia. [...] Rosa nunca escreve seno
caprichado. Por isso mal entrega a colaborao da semana, j comea
a trabalhar na da semana seguinte. Ora, uma semana no d para Rosa
caprichar nas suas invenes verbais (h sempre invenes verbais em
tudo o que Rosa escreve). Da a angstia. Rosa confidenciou-me:
Comeo a escrever, um mundo de coisas, ideias, imagens,
reminiscncias, me acodem. Escrevo cinco, dez, quinze pginas.
preciso reduzir a trs. Comeo a cortar, comeo a corrigir. A tomo
gosto. Nunca se acaba de corrigir. O meu desejo ento continuar a
corrigir at o fim da minha vida. Mas h que entregar os originais. E
no dia seguinte recomear coisa nova. (BANDEIRA, 1997, p. 278)
Bandeira ainda arremata: Escrever para jornal como escrever na areia. Rosa
no escreve na areia: Rosa grava na pedra. Para a eternidade. Assim o que Rosa est
fazendo em O Globo , captulo a captulo, mais um livro... (BANDEIRA, 1997, p.
279). Rosa estava mesmo interessado no eterno, no contnuo, mas para atingi-lo,
tambm para ele, era necessria a prtica de alguns rascunhos, modus operandi que
pde realizar nas pginas dos jornais.
Com a publicao de seu livro Primeiras Estrias, em 1962, a escrita rosiana
abriu-se a novas configuraes: a diminuio do tamanho dos textos, o foco narrativo
reduzido, o enfraquecimento do teor regional etc. A essa nova forma o autor intitulou
estria, que, para as formulaes tericas de sua poca, estaria ligada apenas quilo que
a crtica literria chamou de short story, ou seja, uma modalidade de conto nascida no
sculo XIX, no qual se investe na condensao extrema dos enredos em poucas pginas,
mas sempre concludos com um desfecho impensado. Essa aposta literria teria surgido
para
Satisfazer s necessidades de uma literatura de consumo em constante
crescimento, ligada expanso de jornais, revistas e outros peridicos.
No por mera coincidncia que quase todas as narrativas que
integram Primeiras Estrias foram publicadas antes, em vrios
nmeros de peridicos cariocas: no jornal O Globo e na revista
Senhor. (BOLLE, 1973, p. 84)
Retomando essas informaes acerca do contexto editorial da escritura das

estrias rosianas (FAGUNDES, 2010, p. 110-20), preciso destacar que de forma
alguma as necessidades do consumo e a presena de Guimares Rosa nos peridicos o
fizeram descuidar do intenso trabalho com a linguagem em sua literatura, visto que essa
280
parece ter sido a sua profisso de f, como homem e como escritor: considero a lngua
como meu elemento metafsico, o que sem dvida tem suas consequncias (LORENZ,
1983, p. 80).
Seguindo o fluxo das publicaes rosianas, em 1967, foi editado seu ltimo livro
de estrias, todas j publicadas anteriormente em um peridico para mdicos, intitulado
Pulso. Em seu texto de despedida daquelas publicaes quinzenais, vindas luz entre
1965 e 1967, Rosa escreveu em 29 de julho de 1967 o texto Rogo e aceno que constitui
uma rara oportunidade de sabermos, pelas palavras do prprio autor, como foi sua
relao com a publicao serial de textos em peridicos, envolvendo os motivos de ter
aceitado o convite de Pulso, seus resultados e a maneira como essa produo se
relacionava com sua vida de escritor de livros. Assim sendo, transcrevemos o texto
quase que integralmente, numa longa mas importantssima citao:
Faz dois anos, aqui venho contar estrias. De que com srio afinco e
atencioso esforo, no duvidem. Tomo honra escrever para PULSO,
e no se brinque quando no servio literrio. Antes que tudo, porm,
pareceu-me esta simptica, confraterna maneira de entrar em presena
com os mdicos, meus colegas, de todo o Brasil: remediada um pouco
assim em ntimo a nostalgia da Medicina, que a vida me levou a na
prtica desertar. De corao, nunca se ex-mdico, comigo acho.
Devo dizer, alis, saldam-se-me bem os resultados. Os leitores
gostaram. Uns, muito. Outros, pouquinho, por enquanto. Outros,
ainda, nada e no, vocs sabem; mas a isto estamos, os do ofcio,
acostumados. E, afinal, muitos mdicos, tomados pelo fino rduo
ministrio de cada hora, demais prxima sempre da dor humana,
precisam em geral de qualquer breve leitura, pausa amena, recreio e
distenso que de algum modo os distraia; do que me dou conta em
tempo. [...]
Aos amigos comunico, principalmente, que os 24 meses de
colaborao deram livro Tutamia/terceiras estrias, em vspera de
sair pela Livraria Jos Olympio Editora, compreendendo 40 contos
dos quais um apenas no estampado prvio nesta coluna mais 4
Prefcios do autor. Sem desmodstia, declaro-me com ele satisfeito.
Gostaria que o lessem: os j favorveis e os ainda contrrios; seja
porque so mdicos, e, pois, de minha natural estima; no fao aqui
anncio comercial. Tenho sincera a confiana em que, muitos, com a
moda minha de linguagem toquem ttulo de facilitrio, j de si a
coisa, em pginas, fica mais descomprimida e clara, menos travada.
Sempre tempo para a boa vontade de se reexperimentar.
Digo, devo ao convite de PULSO, a realizao da obra. Para minha
especial sorte: porquanto os temas de alguns dos contos andavam-me
sem soluo na cabea, uns h cerca de vinte anos; at que, s nesta
forma curta, forada pela limitao do espao, encontraram como
compor-se.
Por outra, porm, sucede que a mesma vlida razo impe-me agora
aqui interromper o comparecimento, at quando nem sei. Gravam-me
compromissos excessivos, e o tempo que me resta preciso de
281
empreg-lo, sem mais adiamento possvel, na terminao de um

livro. Outro. Mas, este, de novelas ou contos longos. Do jeito, no
conseguiria num saco fazer caber todos os proveitos.
Decerto, definitivamente de PULSO no desgarro; provvel e fcil
que retorne, como dito, mais tarde. Sendo, pois, por isto que bem me
agradaria poder em todo tempo receber desde que objetivas
crticas, opinies, comentrios quaisquer a meus textos. Por
menos que parea, penso que a gente escreve para entendimento
e comunicao; e que, sem abdicar de si em frouxas concesses
ilegtimas, deve o artista estimar palpites do povo e de seus
desejveis leitores, mais perto deles se pondo. Aos que assim se
interessarem em ajudar-me, serei muito reconhecido.
Fazendo outro pedido ainda: que quanto ao ttulo do livro, a palavra
mesma TUTAMIA. Se bem os dicionrios deem apenas tuta-emeia, sempre e desde menino em Minas ouvi falar tutamia
correndo por ninharia, nonada, um quase-nada, bagatela. Mas, como
vale a pena conhecer a ocorrncia e forma do termo, nas diversas
reas do pas, e os colegas e assinantes de PULSO situam-se
felizmente em todos os pontos do territrio nacional, pergunto se quer
algum cordialmente, a esse respeito informar-me.
E: vivos votos. Tolerem-me a meia palavra desta semi-despedida.
Obrigado. Guimares Rosa (ROSA, 1967a, grifos nossos)
Conforme assinalado em negrito, nesse texto, Rosa refora a necessidade da

releitura daquelas suas estrias, a fim de que elas possam ser compreendidas e
assimiladas de forma mais plena, ou seja, para que voltem a tornar ativo o processo de
significao. Em seguida, o autor pede repostas dos leitores, mostrando seu desejo de
fortalecer aquele dilogo quinzenal que certamente alimentou a criao das estrias de
Tutamia. Lembrando-nos do que j foi dito em nosso terceiro captulo, em um dos
prefcios desse mesmo livro que Rosa define o que ele est chamando de estria,
colocando-a como antpoda direta da Histria, no texto Aletria e Hermenutica, j aqui
tantas vezes citado:
A estria no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a
Histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota. A
anedota, pela etimologia e para a finalidade, requer fechado
ineditismo. Uma anedota como um fsforo: riscado, deflagrada, foise a serventia. (ROSA, 1967, p. 03)
Embora nessa definio possamos reconhecer algumas daquelas caractersticas

da short story, elencadas acima, parece que o autor lhes atribui uma outra direo de
sentido ainda mais complexa, uma vez que aponta para um deslocamento de percepo
caracterstico do anedtico, propondo questionamentos mais efetivos aos fluxos lineares
da grande narrativa Histria. Ainda que as estrias de Tutamia tenham sado antes no
peridico Pulso, o prefcio que definia o gnero s foi publicado no livro, mostrando
282
que nos peridicos, apesar da imensa visibilidade, o autor poderia tanto realizar
exerccios de composio, como quando foi poeta bissexto, como configurar um gnero
narrativo prprio. Mas o espao dos peridicos no foi usado por Guimares Rosa
apenas como local para a realizao de treinamentos nos usos com a linguagem: eles
tambm serviram de palco para grandes dilogos com seus leitores, como veremos a
seguir.
5.2. Faces da recepo publicada em peridicos e selecionada por

Guimares Rosa
H trs classes de leitores: o primeiro, o que goza
sem julgamento, o terceiro, o que julga sem gozar, o
intermedirio, que julga gozando e goza julgando,
o que propriamente recria a obra de arte
(H.D. Zimmermann Sobre a utilidade da literatura:
observaes preliminares para uma teoria da
comunicao literria)
Ainda acerca da relao de Rosa com os peridicos, compreendidos como o

ambiente especfico para certa fase de seu processo de escritura, nos defrontamos com
um material curioso: os recortes que o prprio autor selecionou dos peridicos, cujos
excertos continham as primeiras recepes crticas de suas estrias, logo aps o
lanamento dos livros Primeiras Estrias em 1962 e Tutamia (Terceiras Estrias) em
1967.
5.2.1 Faces da recepo de Primeiras Estrias (1962), selecionadas por Rosa

[...] so as Primeiras Estrias de um Brasil novo no comeo do surgir. [...]
Agora, Guimares Rosa nota que seus Gerais esto em mudana e,
longe de tremer pela novidade, porfia por incorpor-la ao seu universo.
(Luiz Costa Lima Mundo em perspectiva: Guimares Rosa)
O volume Primeiras Estrias (1962) apresenta vinte e uma estrias mais curtas
que as novelas de Corpo de Baile e o romance Grande Serto: Veredas, ambos
pulicados em 1956, e nele vemos surgir diversas personagens crianas, meninos e
meninas pipocando no livro todo. No arquivo de Guimares Rosa do IEB/USP, os
textos de recepo crtica do livro Primeiras Estrias, todos selecionados e
encadernados pelo autor, somam 136 entradas.
283
Na encadernao no encontramos apenas artigos de peridico, mas tambm

cartes, telegramas, cartas e outros tipos de material que, em princpio, parecem no
possuir uma ligao muito evidente com os textos de recepo, mas que tambm so
importantes se pensarmos que eles tecem uma espcie de comentrio acerca da vida do
autor, em seus diversos aspectos, durante o perodo em que as estrias foram recebidas
pelos leitores.
No que tange especificamente aos textos de peridicos encadernados no referido
volume, cabe destacar que so, notadamente, annimos, sendo que alguns aparecem
vrias vezes, republicados em diferentes peridicos por todo o pas, todos tendo sido
guardados por Rosa, movido por alguma motivao escusa. Por terem sido assim
selecionados, supomos que eles constituem, inequivocamente, aqueles com os quais o
autor escolheu dialogar, fato que ele efetivou em muitos momentos. A conversa fica
marcada quando o autor expressa suas marcas de leitura nos textos: ora cola o escrito de
cabea para baixo em uma folha, ora rabisca ou traa um imenso X em lpis vermelho
sobre ele, mostrando uma possvel insatisfao com aquela opinio. Em seu livro
Relembramentos, Vilma Guimares Rosa nos fala sobre um lbum de artigos do mesmo
tipo, mas com textos concernentes a Grande Serto: Veredas (1956), que seu pai havia
montado, no qual o autor desafiava os ataques violentos recortando e colando-os no
lbum, de cabea para baixo. Acerca dos comentrios negativos sobre suas obras, Rosa
lhe teria dito:
Se um crtico gasta tempo lendo e depois comentando (ainda que
atacando) uma obra, esta pode ser gigantesca em qualidade. De
alguma forma, impressionou-o. Se fosse medocre, ningum perderia
tempo e trabalho com ela. Quando criticarem seus livros, Vilminha,
no perca a f. V adiante, confiando na sua criatividade. Voc deve
temer apenas um crtico: voc mesma. Se tiver achando tudo o que
escreve timo, cuidado. Descanse o material numa gaveta e depois
releia, com outro esprito. Sem pressa. Lembre-se, no se fabrica
livros como se faz macarro. Qualidade sempre mais importante do
que quantidade. E se voc algum dia quiser destruir o que escreveu,
achando tudo horrvel, ateno! Voc talvez j esteja atingindo a
perfeio! (ROSA, 1999, p. 65)
Para um conjunto de notas de divulgao de lanamento, como aquele, com

chamadas em sua maioria produzidas por jornalistas e no por estudiosos ou
especialistas, no espanta que ali poucas vezes se exercitasse algum comentrio crtico
mais substancial, para alm de resenhas, porm de se destacar que, ainda assim, o
284
tema infncia foi levantado vrias vezes e das mais diferentes formas em tais textos,
conforme discutiremos agora.
5.2.1.1 Tema infncia na recepo das Primeiras Estrias
Propriamente eu sou Durango Kid
Eu vim trazer, eu vim mostrar
Novo jornal, novo sorriso[...]
Propriamente dizer o s exato
Pois hoje eu sou o que eu fui
No desmenti o meu passado
Esse jornal o meu revlver
Esse jornal o meu sorriso.
(Toninho Horta & Fernando Brant Durango Kid)
Atendendo ao tema proposto por esta investigao, destacamos que, no caso da

recepo publicada em peridicos e selecionada pelo autor acerca das Primeiras
Estrias, dentre os mais de 130 artigos, identificamos em 42 deles dos quais 6 so
duplicatas , alguma indicao relacionada ao tema infncia, conforme possvel
visualizar na tabela a seguir179:
5. TAB 1 - Artigos sobre infncia em Primeiras Estrias

No
CD.
TTULO
AUTOR
01
IEB JGR
R 7,01
Joo Guimares Rosa

Primeiras Estrias
J. C. O. T.
02
IEB JGR
R 7,02
Histria (de bolso) de

um prmio literrio
Valdemar
Cavalcanti
03
IEB JGR
R 7,05
O Mundo em
perspectiva: Guimares
Rosa
04
IEB JGR
R 7,07
05
06
LOCAL
DATA
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
01/02/1963
Correio da Manh
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
07/03/1964
Luiz Costa
Lima
Tempo Brasileiro
Revista de Cultura
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
Dez. 1963
Substncia de
Guimares Rosa
Sebastio
Uchoa Leite
Correio da Manh
Recife, PE,
BR
06/07/1963
IEB JGR
R 7,17
Primeiras Estrias
Dirce Cortes
Riedel
Cadernos
brasileiros
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
05/1962 a
06/1962
IEB JGR
R 7,19
As Primeiras Estrias
Newton
Belleza
Jornal do
Comrcio
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
05/05/1963
179
PERIDICO
A Ordem
OBS
Publicado em
(LIMA, 1983)
Os seis textos republicados em peridicos diferentes, mas que foram guardados por Guimares Rosa
(duplicatas) esto marcados pelas linhas em destaque cinza na tabela.
285
07
IEB JGR
R 7,20
Primeiras Estrias
Manuel
Machado dos
Santos
Vozes
Petrpolis,
RJ, BRA
Maio 1963
08
IEB JGR
R 7,25
Receita de nostalgia
Dinah
Silveira de
Queiroz
Jornal do
Comrcio
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
18/04/1963
09
IEB JGR
R 7,28
Novas estrias?
Annimo
Estado de Minas
Roda Gigante
(comentrios
literrios)
Belo
Horizonte,
MG, BRA
17/03/1963
10
IEB JGR
R 7,32
Primeiras Estrias de
Joo Guimares
Annimo
Revista
Intimidade
s.l.
Dez. 1962
11
IEB JGR
R 7,33
Primeiras Estrias
Annimo
Jornal do
Comrcio
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
20/02/1963
12
IEB JGR
R 7,34
O Menino
Benedito
Nunes
Suplemento
Literrio de O
Estado de So
Paulo
So Paulo,
SP, BRA
02/02/1963
13
IEB JGR
R 7,35
Livros Novos
Annimo
O Globo
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
29/01/1963
14
IEB JGR
R 7,37
Os caminhos da fico
II
Wilson
Martins
O Estado de So
Paulo
So Paulo,
SP, BRA
26/01/1963
15
IEB JGR
R 7,40
Primeiras Estrias
Joo Camillo
de Oliveira
Torres
Jornal do Dia
RS, BRA
12/01/1963
16
IEB JGR
R 7,41
1962
Raquel de
Queiroz
O Cruzeiro
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
19/01/1963
17
IEB JGR
R 7,43
Substncia de
Guimares Rosa
Sebastio
Uchoa Leite
Revista de Cultura
da Universidade
de Recife
Recife, PE,
BRA
06/07/1963
18
IEB JGR
R 7,44
Joo Guimares Rosa e

as Primeiras Estrias
Eduardo
Prado Vieira
Revista Leitura
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
Dez. 1962
19
IEB JGR
R 7,46
Painel Literrio
Raul Lima
Revista Painel
Brasileiro
s.l.
1962
20
IEB JGR
R 7,47
Guimares Rosa em
veredas da inveno
Valdemar
Cavalcanti
O Jornal Jornal
literrio
s.l.
23/12/
1962
21
IEB JGR
R 7,48
Primeiras Estrias
Joo Camilo
de Oliveira
Torres
O Dirio
Minas
Gerais, BR
22/12/1962
22
IEB JGR
R 7,49
Primeiras Estrias /
Apreciaes literrias
Stella
Leonardos
Dirio de Notcias
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
9/12/1962
Duplicata de
IEB JGR R7,01
Duplicata de
IEB JGR R7,7
Duplicata de
IEB JGR R7,1
286
23
IEB JGR
R 7,50
Carto de boas festas
Enciclopdia
Infantil:
Andorinhada-casaFlvia
24
IEB JGR
R 7,54
Primeiras Estrias de
Guimares Rosa
Christiano
Fraga
Dirio de Notcias
Esprito
Santo,
BRA
2/12/1962
25
IEB JGR
R 7,57
No Praia clube de
Araruama (II)
Marcos
Andr
O Globo
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
26/10/1962
26
IEB JGR
R 7,58
Best Sellers da
quinzena
Marcos
Andr
O Globo
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
26/10/1962
27
IEB JGR
R 7,59
O homem e a fbula:
Algumas ideias
confusas
Jos Carlos
Oliveira
O Globo
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
22/11/1962
28
IEB JGR
R 7,62
O Mago Guimares
Rosa
Luiz M.
Rodrigues
Filho
Comrcio de
Franca-Dirio
Matutino
Franca, SP,
BRA
20/11/1962
29
IEB JGR
R 7,64
Primeiras Estrias
(Parte I)
Nogueira
Moutinho
Folha de So
Paulo
So Paulo,
SP, BRA
25/11/1962
30
IEB JGR
R 7,65
Primeiras Estrias
(Parte II)
Nogueira
Moutinho
Folha de So
Paulo
So Paulo,
SP, BRA
25/11/1962
31
IEB JGR
R 7,66
Estrias
J. H. Pires
Dirio da Noite
So Paulo,
SP, BRA
14/11/1962
32
IEB JGR
R 7,68
Momento Cultural
Carlos Pontes
O Povo
Fortaleza,
CE, BRA
10/11/1962
33
IEB JGR
R 7,70
Trs lanamentos
Gilberto
Cavalcanti
Gazeta de Alagoas
Alagoas,
BRA
11/11/1962
34
IEB JGR
R 7,71
Trs lanamentos
Carlos Pontes
Correio Paulistano
So Paulo,
SP, BRA
25/11/1962
35
IEB JGR
R 7,72
Bilhete a Guimares
Rosa
Eneida
Dirio de Notcias
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
01/11/1962
36
IEB JGR
R 7,85
A Semana e os livros
Rolmes
Barbosa
O Estado de So
Paulo
So Paulo,
SP, BRA
13/10/1962
37
IEB JGR
R 7,88
Guimares Rosa. O
mesmo
Helle Alves
Dirio de So
Paulo
So Paulo,
SP, BRA
07/10/1962
s.l.
[1962]
Duplicata de
IEB JGR R7,57
Duplicata de
IEB JGR R7,68
287
38
IEB JGR
R 7,100
Primeiras Estrias
Walmir
Ayala
Jornal do
Comrcio
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
02/10/1962
39
IEB JGR
R 7,102
Primeiras Estrias:
Novo livro de
Guimares Rosa
Annimo
Tribuna de
Petrpolis
Petrpoolis
RJ, BRA
02/10/1962
40
IEB JGR
R 7,103
Primeiras Estrias
Annimo
Jornal de Letras
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
10/1962
41
IEB JGR
R 7,106
Guimares Rosa conta

suas Primeiras estrias
Carlos Osmar
Gazeta de notcias
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
30/9/1962
42
IEB JGR
R 7,111
Carta a Guimares
Rosa
Gilberto
Amado
s.l.
s.l.
s.d.
Duplicata de
IEB JGR R-7,
33
Na inteno de destacar o recorte indito desse material, aspecto que, de certa

forma, justifica a proposta desta investigao, optamos por comentar os textos um a um,
seguindo a ordem pela qual Rosa os organizou, respeitada tambm na catalogao do
arquivo IEB/USP, motivo pelo qual comeamos indicando seu cdigo no Fundo do
autor, seguido das outras informaes bibliogrficas. Lembramos tambm que, anexos
tese, disponibilizamos 40 desses textos transcritos e reprodues fotogrficas de alguns
deles.180
1. IEB JGR-R 7,01 Ttulo: Joo Guimares Rosa Primeiras

Estrias - Autor: J. C. O. T. Peridico: A Ordem Local e data:
Rio de Janeiro, RJ, BRA, 01/02/1963181.
O texto comea apontando como um elemento fundamental para a escrita
rosiana algo que tambm acontece com as crianas quando esto se inserindo na
linguagem, a saber, o fato de que Rosa faz sua prpria lngua, para com ela compor
narrativas. A partir disso, so elencados alguns limites dessa confeco complexa que se
apresenta como uma operao terrivelmente difcil, em virtude dos problemas por
assim dizer lingusticos e filolgicos, sem falar nos estilsticos, que a redao de suas
novelas provocam182. Em seguida, pergunta-se se o Primeiras do ttulo do livro
indicaria que aquelas teriam sido as primeiras narrativas escritas pelo autor, ao que o
180
Todos os textos transcritos so inditos.

Visto estarmos comentando individualmente cada texto selecionado por Rosa, convencionamos, neste
captulo, no referenci-los segundo o sistema autor-data, mas de forma completa, no corpo do texto.
182
Nesse levantamento de textos de peridico, em todas as citaes dos artigos que aparecerem
destacadas, o grifo nosso.
181
288
prprio articulista responde que no, argumentando que se apresentam de forma muito
elaboradas para terem sido as primeiras, sendo que o importante no seria saber se so
as primeiras ou as segundas, mas que no sejam as ltimas, visto serem boas.
Posteriormente, faz um comentrio geral acerca do volume e termina destacando
diretamente que seriam primeiras estas estrias, j que nelas as crianas atuam de
maneira mais direta... No em todas, mas em muitas. Principalmente no clima geral do
livro, a refletir a viso geral do mundo infantil. Por fim, sugere o motivo dessa escolha:
talvez porque o autor no opte por usar a Lngua que todos usam, mas sim a que ele
mesmo cria em seu processo de escritura.
2. IEB JGR-R 7,02 Ttulo: Histria (de bolso) de um prmio literrio

Autor: Valdemar Cavalcanti Peridico: Correio da Manh
Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 07/03/1964.
Aqui temos um comentrio sobre o Prmio Pen Clube de 1963, no qual
Primeiras Estrias foi considerado o melhor na modalidade contos, destacando
Guimares Rosa, sempre surpresa em tudo, inesperado sempre, igual e
diferente a um tempo. Escritor que, mgico no compor sua renda,
veio, alm do mais, liquidar aquela falsa ideia de que nossa lngua
pobre e rala; pode ser um tmulo e at certo ponto o , mas um
tmulo de luxo.
Quem aposta sempre em surpresas e desvenda a face mais pura da Lngua no

seriam as crianas que, como reiteradamente sublinhamos neste trabalho, sempre a
enxergam como se fosse a primeira vez?
3. IEB JGR-R 7,05 Ttulo: O Mundo em perspectiva: Guimares

Rosa Autor: Luiz Costa Lima Peridico: Tempo Brasileiro
Revista de Cultura Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, Dez.
1963183.
Nesse texto, que j referncia nos estudos sobre Primeiras Estrias, Lima tenta
uma interpretao do fluxo de mudanas da obra de Rosa, associando o perodo da
escritura das estrias (dcada de 1960) a um momento de muita expectativa por
renovao, sugerindo assim que o prprio pas dos anos 1960 estivesse (re)nascendo na
fico de Rosa, afinal aquelas seriam as Primeiras Estrias de um Brasil novo no
comeo do surgir. [...] Agora, Guimares Rosa nota que os seus Gerais esto em
183
Esse texto no foi transcrito por ser o nico desse nosso recorte que j foi publicado (LIMA, 1983).
289
mudana e, longe de tremer pela novidade, porfia por incorpor-la ao seu universo.
Essa relao estabelecida entre as estrias rosianas e o incio de um Brasil novo
proposta por Lima foi fortemente aceita pela fortuna crtica das Primeiras Estrias,
mas, de acordo com nossa leitura, esse texto parece tambm constituir mais um
destaque infncia, que o perodo comumente considerado como aquele no qual tudo
novo.
4. IEB JGR-R 7,07 Ttulo: Substncia de Guimares Rosa Autor:

Sebastio Uchoa Leite Peridico: Correio da Manh Local e
data: Recife, PE, BR, 06/07/1963.
Nesse texto, o poeta Sebastio Uchoa Leite experimenta uma leitura crtica do
livro, embora alertando que
quanto a Guimares o certo que se esbarra no bvio: est vendo que
o escritor dono de uma linguagem indita, aparentemente inspita, e
a nica maneira de se comemorar o fato a anlise detalhada dos
processos dessa linguagem. Alguns desses processos so dos mais
evidentes e quase todo escritor que realmente pretende uma nova
criao se utiliza deles: variaes morfolgicas, invenes sintticas,
extenses categoriais. Apesar disso permanece na prosa de Guimares
um sabor raro de inevidncia que o distingue dos outros ficcionistas
brasileiros: alguns chegamos a no suportar mais depois da leitura de
Guimares Rosa, principalmente os que enveredaram pela trilha da
linguagem regional, sem reduzi-la suficientemente artstico (com
exceo de Graciliano Ramos, mestre da prosa direta lcida, embora
limitada pelos seus fins).
Ao destacar essa busca pelo novo, Leite acaba propondo uma relao entre a
escritura de Rosa e a infncia, j que a criana, tantas vezes, se utiliza desses mesmos
processos elencados por ele quando trabalha com a linguagem. Assim, tal qual a
criana, Guimares Rosa
torna-se dono da sua linguagem, isto significa que se afirma em uma
liberdade superior: no h peias lgicas nem tradies estticas que o
impeam de explorar dissonncias possveis dentro da linguagem.
Guimares Rosa dos que foram um aspecto novo de receptividade
esttica no leitor ou do contrrio seu reino se fecha as portas aos
acomodados.
Ora, ento no so as crianas que partem dessa no filiao com estruturas de

expresso exteriores? Nesse sentido, Leite continua a reflexo: Em Guimares Rosa a
linguagem atinge um estado de tenso contnua: ele diz da forma mais inesperada o que
esperamos dele. Isto ser o mestre da inevidncia, aspecto que lhe permite dar s suas
290
estrias um sabor durvel. A linguagem parece ser utilizada nelas com o sentido de
criar um tempo interno suficiente no esprito do leitor para afastar efemeridades do
elemento anedtico. Esse , portanto, transcendido pelo seu dizer. Dessa maneira, o
ensaio todo aborda os processos de feitura da escritura das estrias e, mesmo que de
forma indireta, sugere o estabelecimento de uma relao direta entre a escrita de Rosa e
a comunicao da criana.
5. IEB JGR-R 7,17 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: Dirce Cortes
Riedel Peridico: Cadernos brasileiros Local e Data: Rio de
Janeiro, RJ, BRA, 05/1962 a 06/1962.
No artigo acerca das Primeiras Estrias escrito pela professora de literatura
Dirce Cortes Riedel, a autora comea destacando a presena de muitas personagens
infantis especialmente em comparao com as obras anteriores de Rosa. A partir da
estria Nenhum, nenhuma, ela ainda tece o seguinte comentrio (com muitas citaes
diretas ao texto do Rosa, que mantemos entre aspas simples):
A busca do tempo perdido tem uma nova organizao artstica em
Nenhum, nenhuma tentativa do narrador de religar-se, adivinhando
o verdadeiro e real, j havido: o passado que vem como uma nuvem,
vem para ser reconhecido, mas o protagonista no sabe decifr-lo. A
luta com a memria configurada por uma forma estranhamente
sugestiva: reperdia a remembrana, a representao de tudo se
desordena: uma ponte, uma ponte, mas que, a certa hora, se
acabou, parece que. Luta-se com a memria. Neste conto (Nenhum,
nenhuma), como em outros, aproveitam-se recursos grficos, na
impresso: caracteres mais fortes ressaltam o trabalho da memria, na
tentativa da reconstituio do passado, destacando-o do presente, de
onde ele emerge e do qual parte integrante. Mas esta angstia
temporal no tpica do mundo da fico rosiana. O que ela nos
apresenta, em geral, o tempo esttico do serto dos Gerais, o
longo tempo da espera (A gente se mexendo, tranquilos, e o tempo
crescendo, parado). A viso do mundo da criana, como em Campo
geral, de Corpo de Baile, tem um lirismo sem pieguice em As
margens da alegria, A menina de l, Os cimos contemplao
desinteressada, viso das coisas puras, com pureza e poesia. A criana
que, quando feliz, alegre de se rir para si, com um jeito de folha a
cair: o menino que, quando contemplou, extasiado, o peru de roda,
riu, com todo o corao e, quando, na vspera do dia de anos do
doutor, s viu do animal umas penas, restos, no cho, sentiu que
tudo perdia a eternidade e a clareza; num lufo, num timo, da gente
as mais belas coisas se roubaram. A tristeza infantil, tristeza sem
tragdia, tristeza que no conhece o envelhecimento da esperana
leva o Menino a no acreditar que estivesse perdido o
companheirinho Macaquinho no sem-fundo escuro do mundo, sem
nunca De certo ele s passeava l porventuroso e porvindouro, no
outra-parte, aonde as pessoas e as coisas iam e voltam.
291
Apesar de no concordarmos com Riedel quando ela defende que o tempo nas
narrativas rosianas anteriores s Primeiras Estrias seria totalmente paralisado, tambm
defendemos que, a partir desse livro de 1962, as perspectivas mudaram muito e, de
repente, puderam ter se aproximado mais da visada desvairada da criana, carregada de
alegria e frescor.
6. IEB JGR-R 7,19 Ttulo: As primeiras estrias Autor: Newton

Belleza Peridico: Jornal do Comrcio Local e data: Rio de
Janeiro, RJ, BRA, 05/05/1963.
Comentando Primeiras Estrias, livro que visualmente se apresenta mais alegre,
com uma capa amarela cheia de desenhos a bico de pena feitos pelo ilustrador e autor de
livros infantis Lus Jardim, Newton Belleza publica sua apreciao em 5 de maio de
1963 e assim postula:
Algumas das Primeiras Estrias de Guimares Rosa (como se d
tambm no poema sinfnico dos cangaceiros Grande Serto:
Veredas) incluem-se entre as poucas obras literrias que, pela
grandeza de sua criao, me tem comunicado esta sensao de
conforto absoluto, de reconciliao com tudo e com todos, de
libertao de inconformados desejos. Em qualquer uma delas, a est,
como do conhecimento de todos, um pujante e frtil criador de
linguagens, salvando-se sempre pelo delicioso agrado que esse
brinquedo de criao nos transmite quando resultam em
seriedade as realizaes desse brinquedo. E em muitas delas
aceitamos, e enlevados, a plena adequao da linguagem estria
contada.
Contar uma estria que, por seus usos livres de linguagem, restaurasse uma
reconciliao com tudo e com todos tambm atividade comum s crianas, que no
esto comprometidas com nenhuma categoria exterior, tal como tempo e direo, j que
elas aprendem e consolidam suas percepes do mundo atravs da brincadeira que,
segundo a sugesto de Belleza, poderia aproximar-se da realizao do brinquedo da
criao que a escritura rosiana.
7. IEB JGR-R 7,20 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: Manuel
Machado dos Santos Peridico: Vozes Local e data: Petrpolis,
RJ, BRA, Maio de 1963.
Nesse texto, encontramos mais uma imagem excelente, aqui destacada em
negrito, que prope uma ligao entre o prprio estranhamento gerado pela leitura do
292
texto rosiano e os processos que ocorrem com os bebs ainda no parto, momento no
qual o primeiro choro humano tambm a primeira enunciao humana:
Em suma, o estilo de G.R. apropria-se aos temas. Com eles, se
transforma. Por nosso gosto, desejaramos que pginas intimistas,
onde se atinge at o onrico, fossem menos densas e menos
enigmticas. Tendem a cansar o leitor, principalmente quando exige
por longo tempo a tenso interpretativa. Em outros passos, isto , em
outros contos, a narrativa torna-se lmpida e fcil, no obstante os
vocbulos em seu primeiro choro...
8. IEB JGR-R 7,25 Ttulo: Receita para nostalgia Autor: Dinah

Silveira de Queiroz Peridico: Jornal do Comrcio Local e data:
Rio de Janeiro, RJ, BRA, 18/04/1963.
Dinah Silveira de Queiroz escreveu esse texto em Moscou, dizendo que a leitura
de Primeiras Estrias pde aliviar suas saudades do Brasil, visto que, com aquela
leitura, era possvel sentir novamente o pas, mesmo estando to longe, pois:
Convm que se pea a algum amigo de boa voz para ir lendo.
Ento Guimares Rosa se faz canto da Ptria. Seus bandidos, suas
santinhas, seus personagens cercados de mistrios e vai ver tudo isto
encantamento simples pertencem aos causos, isto , s Estrias
contadas e no lidas. Tudo tem graa, tudo apetitoso, tudo faz
nascer em mim a longnqua menina que ainda sem saber ler
chupava a fico por um canudo: Conta mais! e se tornava um
monstrinho devorador de histrias.
Nesse depoimento versando sobre um efeito da leitura das Primeiras Estrias,

Queiroz nos conta que aquelas estrias a levaram a retomar a sensao que tinha
quando, ainda sem saber ler, teve sua imaginao nutrida pelas histrias orais que
alimentaram seu imaginrio. Tal efeito s pode ter sido ocasionado porque o prprio
Rosa e seu tio Vicente viveram intensamente o mesmo contato com a audio de mitos
em suas infncias passadas em Cordisburgo. Esse tipo de efeito que relaciona o leitor
adulto a certa percepo infantil faz parte da construo da escritura, visto que:
a escrita no consiste numa simples retranscrio, pelo adulto, das
lembranas da infncia, nem que fosse pela necessidade de organizlas para serem utilizadas numa fico, assim tambm a arte,
relativamente sensibilidade da infncia, no consiste na sua
sublimao. [...] a criao do gnio no lembrana, mas
ressurgncia, emergncia de um fundo comum, que a criana ou a
infncia anima com sua sensibilidade e que o artista consegue
exprimir. Ento, alm de se servir de suas lembranas e de se deixar
impelir por foras obscuras, ele banhado ao pintar, escrever ou
compor pela infncia. Ele , ou melhor, torna-se criana.
(SCHRER, 2009, p. 192)
293
A relao entre a escritura rosiana e certa percepo infantil colocada no

depoimento de Queiroz justifica-se para alm dessa revivncia da infncia do autor que
refletida na leitora, j que, se lembrarmos que as estrias exigem de seus leitores um
constante trabalho mental de significao, tal qual acontece com a criana quando chega
a um mundo que lhe totalmente estranho, compreenderemos que elas acabam
permitindo que seus leitores assumam, por um momento, um estado de infncia que
quando ns, leitores adultos, tocamos no s a criana que j fomos, mas a que ainda
continua viva em ns , instalando-nos na distncia em relao s estruturas que
sustentam o pensamento normativo do adulto. A hiptese de que as estrias rosianas
recolocariam o leitor na perspectiva da infncia se sustenta no depoimento de Queiroz,
j que ela ainda prope a necessidade de ouvi-las em voz alta, a fim de reforar o
intenso trabalho do autor com a Lngua portuguesa falada no Brasil, resgatando uma
sonoridade dessa nossa lngua materna como uma nova forma de ouvir alguma voz do
Brasil.
9. IEB JGR-R 7,28 Ttulo: Novas estrias? Autor: Annimo

Peridico: Estado de Minas Local e Data: Belo Horizonte, MG,
BRA, 17/03/1963.
Novamente temos mais um texto que relaciona o processo de escritura de Rosa
infncia de maneira potica e sutil, aqui destacada em negrito:
Primeiras Estrias, eis como ambiguamente o nomeou Guimares
Rosa. Donde inferir que se tratam de primeiras estrias mesmo,
cronologicamente falando, escritas antes de quaisquer de seus livros j
publicados. Ou como entendem outros, primeiras porque puras,
ntimas, antigas pelo perfume de infncia que passeia nessas
pginas. Primeiras, porque da fonte, da origem, vago tom de
madrugada. Notem-se inmeros contos que tem por tema o menino, a
criana: As margens da alegria, A menina de l,
Pirlimpsiquice,Nenhum Nenhuma, etc . Contos de descoberta, em
que uma abertura se faz para o mundo, sem aquele contexto barroco
(no bom sentido) dos contos anteriores (?) De fato ficamos boiando
num lirismo a que nem a estrutura formal d uma presso mais
violenta.
10. IEB JGR-R 7,32 Ttulo: Primeiras Estrias de Joo Guimares

Rosa Autor: Annimo Peridico: Revista Intimidade Data: Dez.
1962.
294
Esse texto de autoria annima apresenta um comentrio destacando o trabalho

literrio do autor:
estrias curtas, que deslumbram o leitor pela sequncia dos fatos
narrados, pelo estilo e linguagem desse extraordinrio escritor que,
desde o aparecimento de Sagarana, afirmou-se como uma das maiores
expresses da literatura brasileira em todos os tempos [...] o que
enriquecido com a capa e desenhos de Lus Jardim.
Ao realar o trabalho de Lus Jardim nas ilustraes, o articulista tambm est

destacando as marcas de uma perspectiva infantil naquela obra, pela produo de Jardim
junto a esse pblico, como j foi comentado. Nas primeiras edies das Primeiras
Estrias, pela editora Jos Olympio, levadas a cabo durante a dcada de 1960, podemos
ver amostras de seu trabalho nos desenhos das capas e do sumrio. Nas belas capas, em
fundo monocromtico amarelo, observamos os seguintes traos simples:
Figura 5.7 Capas da 11 ed. de Primeiras Estrias (1962), com desenhos de Lus Jardim em fundo
amarelo.
Fonte (Rosa, 1978, capas)
Nos belos desenhos de Jardim, que bem possivelmente foram construdos a

partir de uma devida orientao de Rosa, flagramos smbolos msticos, imagens
295
narrativas que podemos reconhecer claramente no texto das estrias. Em estilo

semelhante, mas de maneira mais sinttica, temos no volume o sumrio ilustrado, no
qual cada uma das 21 estrias do volume devidamente representada por desenhos e
assim sintetizada:
296
Figura 5.8 Sumrio de Primeiras Estrias, ilustrado por Lus Jardim.

Fonte (ROSA, 1978, p.V-VII)
Ao serem publicadas em um livro dedicado ao pblico adulto, como o so as

Primeiras Estrias, as delicadas ilustraes de Jardim no poderiam deixar de remeter
presena de certo apelo ao mundo infantil.
297
11. IEB JGR-R 7,33 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: Annimo

Peridico: Jornal do Comrcio Local e data: Rio de Janeiro, RJ,
BRA, 20/02/1963.
Nesse texto annimo, o autor sugere que a escrita de Rosa incentiva o leitor a
reagir como se fosse uma criana, comeando a ver tudo como se fosse a primeira vez,
tentando alinhar as estrias obra anteriormente publicada por Rosa, especialmente
quando afirma que, naquelas 21 estrias, a temtica seria mais ampla:
o que faz com que uma pgina como Pirlimpsiquice, por exemplo,
abra novas perspectivas ao leitor quando comparada a qualquer outra
de Sagarana ou de Corpo de Baile, oferecendo, umas e outras,
entretanto, a mesma poderosa sensao do nunca visto mas
entrevisto, nesse plago da natureza humana rude, primitiva e
secreta, que sentimos palpitar ao longe na obra desse autntico
criador, que Joo Guimares Rosa.
12. IEB JGR-R 7,34 Ttulo: O Menino Autor: Benedito Nunes

Peridico: Suplemento Literrio OESP - Local e data: So Paulo,
SP, BRA, 02/02/1963.
De acordo com a proposta de anlise crtica que Nunes defende nesse texto, o
Menino, personagem da primeira e da ltima estria do livro, constituiria a
Imagem potica e ancestralidade [...] e se damos a esse menino, uma
dimenso simblica que a infncia da alma, a perene descoberta
das harmonias ocultas da natureza e da simpatia entre os seres,
porque ele pode ser encontrado em outros momentos da obra de
Guimares Rosa.
Em Primeiras Estrias, o Menino como imagem, apareceria tambm

Em Nhinhinha (Personagem da estria A menina de l), no
importa o sexo. criana, menino-menina, um arqutipo. A
criana simboliza a renovao da vida, a altitude, a luminosidade, o
eterno renascer, no seu significado mtico de Deus-solar, de Criana
divina. No seu significado psicolgico profundo um arqutipo da
experincia comum da humanidade, que a linguagem de Guimares
Rosa pde recriar com a potncia evocativa dos smbolos poticos,
erguidos na sutil fronteira movedia que mal separa o profano do
sagrado.
Ao enxergar menino/menina como arqutipos
que consistem
em
representaes das foras ou impulsos da alma humana (COELHO, 2008, p. 98) ,

Benedito Nunes est autorizando-nos a pensar que esses entes responderiam por
qualquer coisa que estejamos denominando como infncia. Porm, como estamos
298
falando de uma produo literria, embora desejasse resgatar certo teor mtico e entrar
na esfera do atemporal, o que ali se expressa uma produo ficcional das crianas, no
se podendo desconsiderar que Rosa no constri personagens meninos da mesma
maneira que construiu as personagens meninas. Se ele mesmo diferencia as personagens
crianas do sexo masculino das do sexo feminino, automaticamente as coloca em
processos de significao diferentes, sendo ento que no se pode mais deixar de tocar o
histrico, tal como procuramos discutir no quarto captulo. Ao contrrio de Nunes, no
defendemos que seja indiferente o fato de esse autor escolher o sexo das suas
personagens crianas, at porque no era a mesma coisa ser menino ou ser menina
no serto das Minas Gerais184 poca da escrita de Guimares Rosa. Ento, ao escolher
o sexo das crianas, mesmo que no fosse seu desejo, Rosa est inserido suas
personagens na Histria, determinando sua participao ou no participao nela.
13. IEB JGR-R 7,35 Ttulo: Livros Novos Autor: Annimo Peridico:
O Globo Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 29/o1/1963.
Nesse texto, embora o autor se engane ao dizer que as Primeiras Estrias foram
escritas antes dos contos de Sagarana, encontramos depois um comentrio indireto
acerca da referncia visada infantil, quando se indica que aquela narrativa suscita o
mundo mgico, onrico, maravilhoso, primitivo, delineando um campo
semntico facilmente correlacionado infncia:
Primeiras Estrias, o ttulo, como j foi exaustivamente explicado,
so as primeiras estrias do autor, na sua maneira (nica,
inconfundvel, inimitvel) nova de narrativa, pessoalssima e, alm de
fascinante, participando do encantatrio, do mgico, do onrico, do
maravilhoso. Variedade temtica. Criaturas singulares e vivas. Climas
vrios. Atmosferas perturbadoras. O civilizado e o primitivo, mitos,
assombros, superties eis o que compe, com muito mais de
indefinvel, de frivel, de escorregadio, de inconstil, de
impondervel, o mundo de Primeiras Estrias.
14. IEB JGR-R 7,37 Ttulo: Os caminhos da fico II Autor: Wilson

Martins Peridico: OESP Local e data: So Paulo, SP, BRA,
26/01/1963.
184
Ser menino/homem ou menina/mulher so aspectos muito diferentes na cultura popular e na literatura

de Rosa, sendo exemplo disso Diadorim, personagem que apresenta o grau mximo de tenso entre ser
feminina ou masculina, j que ela uma donzela guerreira aquela que teve de deixar de ser
menina/mulher e se tornar menino/homem para fazer parte da sociedade de jagunos (cf. GALVO,
1998).
299
Em determinado momento desse texto dedicado fico, Wilson Martins

experimenta evocar o tema da infncia para abordar as Primeiras Estrias, que
apresentariam uma sistematizao mais apurada da tcnica do autor em relao s
primeiras obras publicadas, aspecto que d lugar a um longo comentrio acerca de
algumas personagens infantis de Rosa:
Estas Primeiras Estrias so preciosas no apenas por ser precioso
(nos dois sentidos da palavra) tudo o que sai da pena de Guimares
Rosa, mas ainda, porque no-lo expem num momento em que a
sistematizao da sua tcnica ainda no havia alcanado o paroxismo
de que Grande Serto: Veredas , at agora, o exemplo supremo. [...]
Caso expressivo o da menina que dizia: Alturas de urubuir, o que
significa, segundo esclarece o Autor, altura de urubu no ir. A idade
literria relativamente primitiva destes contos admite, ainda, no
somente as glosas do Autor, como no caso, mas tambm, a inegvel
simplicidade das invenes: Ela beladormeceu? Mais um passo, e
alcanamos, para alm da jogralidade puramente vocabular, que
ser uma das constantes mais salientes desse estilo, a jogralidade
narrativa: O Aldaz navegante, que foi descobrir os outros lugares
valetudinrio. Ele foi num navio tambm, falcatruas. Foi de sozinho.
Os lugares em um longe, e o mar. O Aldaz navegante estava com
saudade, antes da me dele, dos irmos, do pai. Ele no chorava. Ele
precisava respectivo de ir. Disse. Se um dos personagens diz a outro:
voc uma analfabetinha aldaz, o interlocutor responde: Falsa a
beatinha tu. At aqui, so trechos de dilogos tpicos do Sr.
Guimares Rosa.
15. IEB JGR-R 7,40 Ttulo: Primeiras estrias Autor: Joo Camillo de
Oliveira Torres Peridico: Jornal do Dia Local e data: Rio Grande
do Sul, BRA, 12/01/1963.
duplicata do texto IEB JGR-R 7,01, ento publicado em outro peridico de
outro Estado do pas, apresentado no nmero 01 do presente levantamento.
16. IEB JGR-R 7,41 Ttulo: 1962 Autor: Raquel de Queiroz
Peridico: O Cruzeiro Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA,
19/01/1963.
Comentando os lanamentos editoriais de 1962, Raquel de Queiroz aponta
Primeiras Estrias como um dos melhores ttulos do ano, destacando que:
Joo Guimares Rosa aquele Joo! sempre estrela de primeira
grandeza, ande por cu, terra ou gua; mas no seu amarelinho (como
Rosa chamava o Primeiras Estrias) no esquecer os bichos e
bonecos de Luis Jardim, que fazem o livro to bonito por dentro
quanto por fora.
300
Com esse comentrio, novamente, vemos salientado o trabalho de Lus Jardim

naqueles desenhos que emanavam tanto a percepo infantil, visto que, conforme j foi
dito, Jardim habitava facilmente o universo da infncia trazido pela herana do
imaginrio das histrias orais, tornando com isso o livro mais bonito por dentro e por
fora.
17. IEB JGR-R 7,43 Ttulo: Substncia de Guimares Rosa Autor:
Sebastio Uchoa Leite Peridico: Revista de Cultura da Universidade
de Recife Local e data: Recife, PE, BRA, 06/07/1963.
outro Estado do pas, apresentado no nmero 07 do presente levantamento.
18. IEB JGR-R 7,44 Ttulo: Joo Guimares Rosa e as Primeiras Estrias
Autor: Eduardo Prado Vieira Peridico Revista Leitura Local e
data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, Dez. 1962.
Nesse texto, Vieira faz uma interpretao interessante sobre a estria Terceira
Margem do Rio, numa leitura que, se for ampliada ao livro todo, ainda que
indiretamente, pode se referir infncia, especialmente nos trechos grifados:
A Terceira Margem do Rio: tentaremos interpret-la, especialmente
com a inteno de mostrar a seus leitores mais descuidados, alguma
coisa que eles deixaram passar. Antes de mais nada, devemos dizer
que o ttulo dado ao livro, quer significar os primeiros problemas
da humanidade, suas angstias inatas.
Pois bem, a terceira margem do rio a margem ideal. O rio a
eternidade. Para alcan-la, preciso uma canoa especial, de pau de
vinhtico, pequena, mal com a tabuinha da proa, como para caber
justo o remador: preciso a orao, individual e solitria. Um homem
nosso pai depois de um longo quietismo, decide se afastar de
tudo e de todos, indo para aqueles espaos do rio. L ele fica para o
resto da vida, o doido o aloprado. Que desde amar, pode ir mais
fundo, nunca voltar. Permanece dentro da canoa, para dela no
saltar, nunca mais no abandona mais a orao. Ento, aquilo que
no havia, acontecia: a revelao do Deus. Agora, ele se desertava
para outra sina de existir: agora ele tinha a evidncia, a salvao, pois
consentia em morrer.
Em seguida, depois do espanto das pessoas, o cotidiano voltou para
elas a gente teve de se acostumar com aquilo. E aquilo, jogava
para trs meus pensamentos dizia o filho, o narrador isto , o
limite da razo, a personalidade, foram ultrapassados. Um dia,
minha irm teve menino, ela mesma entestou que queria mostrar para
ele o neto. Viemos todos, no barranco. A gente chamou, esperou.
Nosso pai no apreceu. Minha irm chorou, todos ns choramos,
abraados.
301
Assim, a famlia se mudou e eu fiquei aqui, de resto continua o

filho e apontavam j em mim uns primeiros cabelos brancos; esta
vida era s o desmoronamento. E o filho resolveu ir l. Da margem
de c, acenou, esperou. E ele o escutou, ficou em p, remou. O
filho fugiu, num procedimento desatinado, porquanto que ele pareceu
vir: da parte de alm o pai agora era o Pai.
claro que todos os personagens desta estria so um s; que
sofre o grave frio dos medos, adoece. Que depois desse
falescimento se pergunta: sou homem? Que o que no foi, que vai
ficar calado. Que teme abreviar com a vida, e que pede que no
artigo da morte, o peguem, e o depositem tambm numa canoinha de
nada, nessa gua, que no pra, de longas beiras. Um s personagem,
que no personagem, que no nada, como na vez de Augusto
Matraga. Um s personagem dizendo e eu rio abaixo, rio a fora, rio
adentro o rio. Algo que repressa Unidade, que retirado do
tempo, algo que, como Plotino, diria Estava te esperando, antes que o
que h em mim de divino parta unir-se ao que h de divino no
Universo.
Ficamos por aqui, lembrando que h interpretaes e
interpretaes. Esta diversidade, nos parece, que diferencia a
Arte de tudo o que a circunda. Um poema, como disse um poeta
francs, sempre casa com algum, e sempre um
descongelamento do intelecto.
Ao apresentar uma interpretao da estria, destacando nela as primeiras

angstias inatas da humanidade, a delimitao das fronteiras da personalidade e do
relevo dos processos poticos de descongelamento do intelecto, podemos pensar que
estamos tambm falando de infncia, especialmente se concordarmos com Giorgio
Agamben e a encararmos como o estabelecimento de certa relao com a linguagem
(AGAMBEN, 2008, p. 64-5).
19. IEB JGR-R 7,46 Ttulo: Painel Literrio Autor: Raul Lima
Peridico: Revista Painel Brasileiro no. 42 Local e data: s.l., 1962.
Nesse texto, o intelectual alagoano Raul Lima fez um balano dos lanamentos
editorais do ano de 1962. O trecho sobre Primeiras Estrias foi destacado a lpis azul
por Rosa, no qual Raul Lima sublinha:
que Guimares Rosa um inovador. Inovador no somente em
estilo, em concepes, mas sobretudo um inovador no emprego da
linguagem autntica do povo sertanejo, a qual ele apresenta elaborada,
enriquecida, submetida a um processo que seu, ao mesmo tempo de
observador fiel e erudito.
Tendo ultimamente escrito uma srie de contos, reuniu-a em novo
livro sob o Ttulo Primeiras Estrias. O sumo, o denso leite humano,
umedece-lhes as pginas.
302
Dizer que as pginas do livro desse autor to inovador estavam umedecidas pelo
leite humano destacar nelas certa evocao primeira infncia humana ou, se
quisermos especificar, a seu primeiro alimento cultural que, segundo defendeu Afrnio
Coutinho, consistia na cultura oral, por ele denominada de o primeiro leite da cultura
humana (Apud SANDRONI, 2011)
185
, que desde os primrdios vem nos alimentando
com mitos, lendas, arqutipos, epopeias, elementos que, inquestionavelmente, se

encontram na escritura das estrias rosianas.
20. IEB JGR-R 7,47 Ttulo: Guimares Rosa em veredas da inveno
Autor: Valdemar Cavalcanti Peridico: O Jornal Jornal literrio
Local e data: s.l., 23/12/1962.
Nesse texto, o intelectual alagoano Valdemar Cavalcanti igualmente comenta os
lanamentos do ano de 1962, destacando Primeiras Estrias como o livro no qual Rosa
se apresenta
no melhor de sua forma, renovado e maduro na inteno e na
execuo, fixando fatos, episdios e figuras humanas com o mximo
de beleza excepcional, com riqueza de cor e vida. No de se destacar
uma ou algumas de suas histrias: todas so do mesmo timbre, o
frescor de inveno o mesmo em todas. H um elemento mgico na
prosa de GR: o seu encanto barroco personalssimo no melhor
sentido que se possa empregar a expresso. Quando ele fala de gente,
ou de bichos, ou de rvores, ou de coisas, fala sempre com uma paixo
minuciosa e paciente, dizendo tudo o que essencial, revelando a face
autntica com a sua arte inimitvel.
Ao destacar as peculiaridades da escritura de Rosa nas estrias, o autor aponta

que sua leitura invoca um frescor de inveno, abrindo o olhar do leitor para o
elemento mgico, como se fosse tambm um portal para o mundo infantil.
21. IEB JGR-R 7,48 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: J. C. O. T.

Peridico: O Dirio Local e data: Belo Horizonte, MG, BRA,
22/12/1962.

outro Estado do pas, apresentado no nmero 01 do presente levantamento. O fato de
esse texto ter voltado a aparecer tantas vezes no inventrio selecionado por Rosa pode
185
Laura Sandroni cita (COUTINHO (dir), 2001, p. 855)
303
mostrar que ele gostou do seu contedo, sendo relevante que nesse artigo o autor
destaca a presena da infncia.
22. IEB JGR-R 7,49 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: Stella Leonardos
Peridico: Dirio de Notcias Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA,
09/12/1962.
Stella Leonardo tece um comentrio crtico dizendo sobretudo que a infncia o

primeiro aspecto que se levanta no livro, tanto pelos desenhos de Lus Jardim como pela
primeira estria sobre o menino, que reaparece algumas vezes depois, havendo tambm
mais textos acerca da infncia no livro, especialmente os protagonizados pelas
personagens meninas Nhinhinha e Brejeirinha:
O livro, interessantssima edio de Jos Olmpio nos desenhos de
Luis Jardim, abre com As margens da Alegria perspectivas de olhosmeninos. De O Menino que vai passar no lugar onde se construa a
grande cidade. Viagem produzida no pequeno, poeta inato, em casa
de sonho (toda essa mescla de busca, xtase, e aquele doer sbita
circuntristeza, aquela alegria gratuita do belo revelado: o imponente,
colorido peru no meio do terreiro; a luzinha verde do primeiro
vagalume. Sempre que O Menino aparece (e torna a aparecer em
Nenhum, Nenhuma, perguntando: - Ela beladormeceu?) numa
atmosfera de estranha beleza. E Os Cimos (Ei-lo, outra vez, o Menino
bem-chegado nossa simpatia, s voltas com um comovente
macaquinho de brinquedo e um tucano senhorzinho vermelho e
madrugador fecha o livro: sorriso fechado: sorrisos e enigmas, seus.
Alis, sobre crianas, h mais trs contos, eminentemente psicolgicos
e dos melhores que conhecemos em nossa literatura: A Menina de L
mais poesia, passarinho-verde pensamento; Pirlimpsiquice
inesquecvel, de personagens personificantes, de morrer de rir;
Partida do audaz navegante da Brejeirinha que andorinhava, da Pele
diligentil, de Ciganinha e Zito da alguma outra coisa se agitando
neles, confusa assim rosa-mor espinhos-saudade. Linguagem to
de fabulvel e de novo-supresa a de Guimares Rosa como se ele
apanhasse com o olhar cada slaba do horizonte expresso.
23. IEB JGR-R 7,50 Carto de boas festas de Flavia, da Enciclopdia

Infantil: Andorinha-da-casa
No se trata aqui de um texto crtico ou de divulgao do lanamento de
Primeiras Estrias, mas sim de um carto com votos de boas festas enviado em 1962,
com uma enorme foto de andorinha-da-casa (nome popular da ave Progne chalybea),
remetido por Flvia, da Enciclopdia infantil Andorinha-da-casa:
304
Figura 5.9 Carto de Boas Festas enviado pela Enciclopdia Infantil Andorinha-da-Casa, em dezembro de
1962.
Fonte ENCICLOPDIA INFANTIL Andorinha-da-Casa, 1962, IEB JGR-R 07,050.
Alm de ter sido enviado por uma Enciclopdia infantil, o que indica um
possvel interesse de Rosa pelo universo infantil na poca da publicao das Primeiras
Estras, com a imagem da andorinha reforamos o teor simblico dessa colocao,
afinal lembramos que se trata de uma ave migratria, que sempre chega na primavera
sendo nessa estao do ano de 1962 que o livro foi publicado e est diretamente
associada luz, fecundidade e ressurreio. tambm um smbolo de pureza, pois a
andorinha nunca pousa no cho e assim ela no suja os seus ps, simbolicamente
remetendo infncia. Diz o seguinte a mensagem do carto:
Rosa:
Todo mundo fala na sua lngua. Deixe que eu fale na tua ternura, no
seu calor humano. Obrigadssima pelas suas Primeiras Estrias. E
pelas palavras generosas e amigas que a dedicatria trouxe para mim.
Fiquei emocionada e muito grata.
Abrao afetuoso, para voc e para a querida Aracy, da velha
admiradora.
Flavia.
Encontrar esse enorme carto encadernado junto aos recortes de peridicos

despertou uma sensao esttica bastante forte: era como se todo o simbolismo da
andorinha, seus voos de renovao e alegria, tivessem se despregado da encadernao e
sobrevoado os recortes, trazendo a sensao viva da infncia naquela seleo de textos
305
de recepo, extrapolando-se, assim, os limites de um levantamento de recepo crtica

para ganhar contornos de recepo de fruio esttica.
24. IEB JGR-R 7,54 Ttulo: Primeiras Estrias Guimares Rosa

Autor: Christiano Fraga Peridico: O dirio Local e data: Vitria,
ES, BRA, 06/12/1962.
Nesse texto, o folclorista capixaba Christiano Fraga defende que Rosa d voz
aos personagens, como se, com as estrias, se abrissem veredas nas grandes narrativas,
como o que ocorre no romance Grande Serto:
So 21 contos breves, narrados no inimitvel jeito rosiano, versando
temas geralmente sertanejos, onde tomam a palavra os respectivos
personagens. Parece-nos por vezes que o prprio Riobaldo, saiu
do Grande Serto, para nos vir contar mais estas estrias.
Adiante indica que os textos de Rosa seriam registros de instantes como nos
desenhos infantis? que dariam conta no de reproduzir a verdade, mas uma
interpretao dela visando a uma melhor compreenso do que se pode entender como
verdade: cada qual desses contos muito se teria a dizer, e sempre coisas diferentes,
conforme a impresso ou a direo do estudo de cada leitor.
E, enfim, ao interpretar uma das estrias, o autor estabelece uma relao direta
entre aquela estria e a infncia:
Nenhum nenhuma suavemente expressando o extraordinrio esforo
de arrancar aos longes do passado uma vivncia da infncia: sem a
tournure rosiana seria apenas um desfiar de reticncias. E o cime
infantil ali to surpreendido e revelado, sem recorrer a qualquer
mgica psicanaltica. [...]
25. IEB JGR-R 7,57 Ttulo: No Praia clube de Araruama (II) Autor:
Marcos Andr Peridico: O Globo Local e data: Rio de Janeiro, RJ,
BRA. 2610/1962.
Marco Andr comenta o livro de Rosa destacando a fora da presena do
menino sensvel na primeira e na ltima estria:
E me atiro s Primeiras Estrias de Guimares Rosa, o grande escritor
de Grande Serto : Veredas. Esse notvel fazedor (quando se l esse
autor fica-se tentado a tomar liberdades com a lngua portuguesa e
com a pontuao, como faz ele de uma maneira to fascinante e
lgica), digo, fazedor de obras primas para a literatura brasileira.
Meu Deus! Que delcia de livro! um cofre de pequenas joias
(pequenas porque a histria, perdo, estrias, so todas curtinhas)
306
preciosas que ficam para sempre brilhando intensamente na nossa

imaginao. Quem poder esquecer o menino da primeira estria
no avio e no terreiro com o peru imperial [...] at a ltima estria
com o menino no avio, que devia ser o mesmo menino sensvel da
primeira estria. E fecho o livro comovido, com pena de t-lo acabado
assim com tanta sofreguido, e fico pensando naqueles personagens
todos que j amo, criados pelo talento...
26. IEBJGR-R 7,58 Ttulo: Best Sellers da quinzena Autor: Marcos

Andr Peridico: O Globo Local e Data: Rio de Janeiro, RJ, BRA,
26/10/1962.
duplicata do texto IEB JGR-R 7,57, apresentado no nmero 25 do presente
levantamento.
27. IEB JGR-R 7,59 Ttulo: O homem e a fbula: Algumas ideias confusas
Autor: Jos Carlos Oliveira Peridico: O Globo Local e data: Rio
de Janeiro, RJ, BRA, 22/11/1962.
Oliveira comea lamentando a opo de Rosa pelo termo estria:
Quando reflito sobre literatura brasileira atual, considero irremedivel
a minha solido; em consequncia, o ressentimento que me move.
Tenho manias de perseguio curiosas: - considero, por exemplo, que
foi para me amolar a vida que Joo Guimares Rosa ps em circulao
essa detestvel palavra estria que todos agora usam. E os demais?
A seguir continua falando acerca da infncia mutilada (como imagem de uma

realidade sofrida para a criana) como tema para escritores, mas no associa s
Primeiras estrias, refletindo tambm sobre a questo poltica para os escritores:
preciso escrever sobre aquela criana que morre de fome numa
palhoa no Rio Grande do Norte como se a queda da alma no
territrio minado da dvida, da raiva, das contradies que dilaceram
e na prpria degradao como se essa queda no fosse uma
representao equivalente da mesma tragdia institucional e
moral que destri aquela criana. Eu acuso todos aqueles que
separam uma coisa da outra, e me preparo para demonstrar que o
esprito consome a infncia mutilada, que o esprito antropfago e
que a digesto sinistra produz sonhos capazes de aterrorizar o burgus
tranquilo (incluindo, sem ironia, os nossos esquerdistas...). A
indignao objetiva, bem como a ao prtica, o dever do poltico,
enquanto o artista se compromete a representar existencialmente a
farsa trgica do cotidiano, fazendo a apologia de todas as corrupes
disposio dos ricos e dos prprios intelectuais.
28. IEB JGR-R 7,62 Ttulo: O Mago Guimares Rosa Autor: Luiz M.
Rodrigues Filho - Peridico: Comrcio da Franca Dirio Matutino
Local e data: Franca, SP, BRA, 20/11/1962.
307
O articulista tambm no simpatiza com o uso do termo estria, defendendo que

a experincia com a linguagem que procura resgatar a via oral e causar estranhamento
como as aglutinaes e o reavivamento das palavras resultam em uma originalidade
que pode parecer forada, mas que, no caso, ningum fica imune ao sentimento potico.
Para falar poeticamente, destacam-se os momentos em que se representa a infncia (por
meio de Nhinhinha e Brejeirinha), nos quais surgem as melhores caracterizaes desse
perodo de encanto com as palavras e com as perturbaes da vida, de acordo com o
ponto de vista do autor:
Mas onde o narrador excele em qualidades elevadas ao mais fino
lirismo quando trata de crianas. Vale a pena desbastar o cipoal
da sintaxe rosiana para entrar em contacto com essas duas joias de
intacta pureza que so A menina de l e Partida do audaz
navegante. A se encontra a infncia em toda sua selvtica
autenticidade, em todo o seu nonsense e todo o seu encanto.
No h dvida: Primeiras Estrias um dos maiores lanamentos do
ano. Trata-se de obra de seiva e do maravilhamento, de fico e de
poesia. o escritor deslumbrado pelas palavras, mas tambm
amoroso perscrutador do mistrio da vida e do amor.
29. IEB JGR-R 7,64 Ttulo: Primeiras Estrias (Parte I) Autor:

Nogueira Moutinho Peridico: Folha de So Paulo Local e data: So
Paulo, SP, BRA, 25/11/1962.
Nesse texto, o intelectual paulista Nogueira Moutinho aborda as diferenciadas
posturas de Rosa em relao linguagem, destacando que tais usos no transformam
seu texto em um simples laboratrio de pesquisa, mas em um veculo rigoroso atravs
do qual surge uma literatura inventiva, em pleno processo de ficcionalizao:
A linguagem no para ele, como para tantos, campo de pesquisa,
mas sim o veculo rigoroso atravs do qual seu gnio inventivo flui
obrigatoriamente. No lhe seria possvel, por isso, abandonar por
outros, os temas no tratamento dos quais se revelou o grande escritor
que , nem a linguagem extremamente pessoal que criou e utiliza.
Duplo criador, poderamos cham-lo: de fices e de linguagem.
Se Guimares Rosa foi um dos poucos criadores que conseguiu introduzir-nos,

por meio de palavras, num clima mgico, ele tambm cultivou to bem sua arte que
suas criaes esto inteiramente despidas da falsa e superficial aparncia puramente
literria, conferida a seus livros pelos autores que imaginam ser a grande literatura
artifcio e divrcio do cotidiano ou das memrias da infncia:
308
a prpria vida, s vezes a mais rude existncia, os meios mais

pobres, as circunstncias mais antiliterrias, que sua sensibilidade
transforma. No lhe so necessrias realidades maiores que as da vida
sertaneja ou das recoraes da infncia para criar o mundo
transfigurado de Primeiras Estrias.
Assim Moutinho enfatiza, na composio do livro, a abertura de uma espcie de

portal mgico que Rosa franqueia a uma nova fase, a uma primeiridade.
30. IEB JGR-R 7,65 Ttulo: Primeiras Estrias (Parte II) Autor:
Nogueira Moutinho Peridico: Folha de So Paulo Local e data: So
Paulo, SP, BRA, 25/11/1962
Nessa continuao de seu texto, Moutinho comea revelando que, em sua
opinio, os dois primeiros contos do livro (As Margens da Alegria e Famigerado) no
revelariam a magnitude de Rosa. Entretanto, percebe a presena de alguma revelao de
mistrios, de iniciao: fatos e ausncia de fatos, que equivaleriam a um mistrio,
constituindo uma chave para comear a desvendar os mistrios do autor. O articulista
termina destacando:
E, sobretudo, ressalta neste livro de Guimares Rosa a sua
profunda ternura dos humildes, pelos pobres, pelas crianas, pelos
animais. H um halo de grandeza envolvendo certas personagens das
estrias, que revela o profundo respeito do autor pela pessoa humana.
O agreste seu campo de eleio. Mas o agreste sem monotonia, sem
banalidade. Penetrando a fundo no drama do homem, Guimares Rosa
sabe discernir e demonstrar, at nas suas mais broncas personagens, a
grandeza da criatura humana.
31. IEB JGR-R 7,66 Ttulo: Estrias Autor: J. H. Pires Peridico:

Dirio da noite Local e data: So Paulo, SP, BRA, 14/11/1962.
A fim de pensarmos em infncia e lembrarmos dos pequenos a partir desse

artigo acerca das Primeiras Estrias, ressaltamos que Pires comea enfatizando que a
obra ilustrada com desenhos bea de Lus Jardim. Adiante, faz um comentrio
interessante sobre a forma do livro:
Ao contrrio dos outros [livros de Guimares Rosa anteriormente
publicados], este um livro pequeno, em pequeno formato, com
pouco mais de cento e setenta pginas. As estrias, porm, so vinte
e uma. O que mostra que so, tambm, pequenas estrias. Mas
pequenas somente na forma, que por dentro elas se alongam, se
alargam e se afundam. A magia de Guimares Rosa est agora sendo
aplicada neste sentido.
309
A infncia ento aparece na associao estabelecida entre o livro na maneira

como ele foi primeiro editado pela Jos Olympio em 1962 e a prpria imagem de uma
criana: apesar da pequenez, se alongam e se alargam. O articulista assim prossegue:
Basta isso, alis, para mostrar que no se pode falar por completo
deste livro em apenas uma coluninha de comentrio. Seja o que Deus
quiser. A verdade que no podemos deixar o leitor sem alguns
toques informativos sobre mais esta inventiva do mago do So
Francisco. H quem no goste dessas estrias, que so muita
inveno. Mas isso acontece por no perceberem que a inveno
no mais que a arte literria de passar a realidade a limpo.
Guimares Rosa, neste pequeno livro, d um passo de gigante em seu
processo inventivo. J tivemos ocasio de assinalar que h nele todo
um desenrolar de fases, todo um desenvolvimento literrio, que vai de
Sagarana a Corpo de Baile e Grande Serto: Veredas. Pensvamos
que o processo estava completo, e vem agora este livrinho,
mostrar que nada disso. H ainda muito o que esperar.
Ao trazer a inveno como forma literria, se Rosa passaria a realidade a

limpo porque criaria fices? De qualquer forma, Pires tambm experimenta visualizar
o lanamento no cenrio das obras rosianas, contemplando o volume como a
inaugurao de uma nova fase na escritura do autor.
32. IEB JGR-R 7,68 Ttulo: Momento Cultural Autor: Carlos Pontes
Peridico: O Povo Local e data: Fortaleza, CE, 10/11/1962.
O crtico literrio cearense Carlos Pontes retoma o texto de Paulo Rnai,
publicado na Revista Comentrio, no qual se afirma que as Primeiras Estrias do ttulo
no seriam textos escritos na mocidade de Rosa, como pode sugerir o ttulo, mas
apontam para o nascimento de uma nova fase naquela escritura, como se inaugurasse a
infncia dela:
No se trata, como se poderia julgar pelo ttulo, Primeiras
Estrias, de escritos da mocidade ou de trabalhos anteriores aos
volumes j publicados do escritor, mas sim da primeira leva dos
produtos de sua fase mais nova. Nele encontramos o poderoso
novelista de Sagarana e Corpo de Baile, o romancista audaz de
Grande Serto: Veredas, perfeitamente vontade em mais um gnero,
o da short story, a que soube dar, dentro de uma variedade
surpreendente significaes e perspectivas profundas. No momento
em que para sua obra converge a ateno da mais categorizada crtica
internacional e se anunciam tradues de seus livros em vrias
lnguas, o volume novo h de confirmar sua posio nica em nossa
literatura moderna. De mostrar tambm quo errados andam os que
veem no inventor um estilo pessoal: na verdade nele a expresso e o
310
contedo, inseparveis e igualmente revolucionrios, so modalidades

de uma viso mtica, pela qual episdios midos e corriqueiros se
transformam em acontecimentos de relevo, de sentido mltiplo.
33. IEB JGR-R 7,70 Ttulo: Trs lanamentos (trecho) Autor: Gilberto
Cavalcanti Peridico: Gazeta de Alagoas Local e data: Alagoas, BR,
11/11/1962.
O texto aponta que o livro de Rosa apresenta contos mais fceis de serem
digeridos que o romance Grande Serto: Veredas, destacando-se momentos nos quais a
infncia ali aparece, como na estria de Nhinhinha da qual cita longo trecho ,
comeando pela referncia aos desenhos de Luis Jardim:
Em Primeiras Estrias, apresentando numa aprecivel feio
grfica, com capa e desenhos de Luis Jardim, Guimares Rosa
reuniu vinte e um contos. Todos da melhor qualidade, pequenos,
fceis portanto de serem ingeridos.
Eis o nome de alguns deles: As margens da alegria; Sorco sua me
sua filha; A Menina de l (chamava-se Nhinhinha, nascera j para
mida, cabeudota e com olhos enormes. Nada a intimidava. Ouvia
o pai querendo que a me coasse um caf forte, e comentava, se
sorrindo: - Menino pido... Menino pido.. . Costumava tambm
dirigir-se me desse jeito: - Menina grande... Menina grande.. .
Com isso pai e me davam de zangar-se. Em vo. Nhinhinha
murmurava s: - Deixa... Deixa.. . - suasibilssima, inbil como uma
flor.).
34. IEB JGR-R 7,71 Ttulo: Guimares Rosa e Paulo Rnai Autor:
Carlos Pontes Peridico: Correio Paulistano Local e data: So Paulo,
SP, BRA, 25/11/1962.
uma duplicata do texto IEB JGR-R 7,68, ento publicado em outro peridico
de outro Estado do pas e com outro ttulo, apresentado no nmero 32 do presente
levantamento.
35. IEB JGR-R 7,72 Ttulo: Bilhete a Guimares Rosa Autor: Eneida
Peridico: Dirio de Notcias Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA,
01/11/1962.
Em um texto em forma de bilhete endereado a Guimares Rosa, Eneida lembra

que, quando da publicao de sua resenha do livro Corpo de Baile em 1956, recebera
carta de uma leitora lamentando que a crtica no tinha escrito sobre Miguilim,
personagem que a havia envolvido tanto. Eneida assume que poderia ter dado mais
311
ateno quela personagem infantil na poca, implicando em que, naquele momento em

1962, ela no iria mais desprezar as personagens infantis do livro Primeiras Estrias:
Te digo que Primeiras Estrias ficaram em mim. Vou l poder
esquecer a personagem menina Brejeirinha quando ela olhou tudo
de cor com olhos de passarinho? Posso esquecer Nhinhinha a
menina de l se ela me ensinou inclusive que a gente no v
quando o vento se acaba? [...] Aqui estou eu, Guimares Rosa, eu o
meu gato Jos encantados, comovidos com a dedicatria que puseste
para ns dois, ambos lcidos, principalmente quando samos de um
livro como o teu.
Adiante, no artigo/bilhete, destacam-se tambm os desenhos de Jardim,

contando-se que, por causa deles, Eneida chegou a mostrar o volume a uma criana,
ainda que o livro no fosse destinado ao pblico infantil:
Mostrei teu livro a um menininho que viajava comigo num avio.
Ele olhou muito os desenhos de Jardim, olhou e perguntou: de
muitas estrias? Bonitas? Contei-lhe ento pelo ndice que tu
sem dvida um contador de estrias para a gente se orgulhar de
ser de tua poca e de ser teu amigo. O menininho entendeu bem,
mas era muito pequeno para que eu deixasse em suas mos o
livro. Vai um abrao; lembranas para Brejeirinha e nada para
Duarte Dias: conheo muita gente igual a ele, pessoas to ruins que
em seus coraes no caiu nunca uma chuvinha. No teu corao chove
sempre. Outro abrao e mil abraos pelas Primeiras Estrias.
As ilustraes de Luis Jardim, to comentadas neste levantamento de artigos,

marcam claramente alguma ligao do livro com o universo infantil, afinal elas,
especialmente por meio do sumrio ilustrado do volume, podem chamar a ateno de
crianas pequenas, at mesmo das que ainda no sabem ler, como no caso do episdio
com o menino relatado por Eneida. Mas, poca de sua publicao, as Primeiras
Estrias tambm chegaram a chamar a ateno de crianas, como vemos na anedota
publicada por Pedro Bloch:
Selminha uma pirralha que j l muitssimo bem.
No outro dia pegou uma edio muito antiga de Julio Verne e, depois
de se formar com tanto phy e th e mil coisas da ortografia antiga, disse
para a me:
ste livro muito velho para mim.
Logo a seguir, resolveu catar um outro livro na estante. Seus olhinhos
inquietos e vivos depararam com um volume intitulado Primeiras
Estrias. Ora, pela sua lgica infantil, nada mais infantil que um livro
de primeiras estrias. como se fsse coisa de principiante, coisa de
primeiro ano.
E se debruou na leitura. De vez em quando perguntava uma palavra
mame. Mame explicava.
312
Ao fim de alguns minutos a menininha olhou o livro de Guimares

Rosa com respeito, fechou-o com a maior considerao e explicou:
bonito, mame. Mas ste livro muito nvo para mim. (BLOCH,
1970, p. 97)
Com essas anedotinhas ficamos sabendo de duas opinies infantis sobre a obra
de Guimares Rosa na dcada de 1960. Conforme j dissemos, as opinies to
espontneas das crianas foram muito desejadas por Rosa186. No caso dessas duas
apreciaes, destacamos sobretudo que elas expressam momentos mais originais, sem a
presena de adaptaes ou amoldamentos, o que permite o surgimento da plena
possibilidade de instaurao de um forte estranhamento entre as lgicas e as linguagens
do adulto e da criana. No caso do menino abordado por Eneida, ele pareceu ter ficado
mais ligado aos desenhos de Jardim, que devem ter florescido em sua imaginao,
sendo que, no caso da leitora Selminha, observamos uma experincia inicial de recepo
de literatura: a garota leu (ou tentou ler) as estrias escritas, conseguiu at compar-las a
outros textos literrios e a concluso final qual chegou sublinha ideias semelhantes a
outros textos apontados neste levantamento, a saber, de que se trata de um texto
complexo e inovador, muito nvo at para ela, que ainda era uma criana.
36. IEB JGR-R 7,85 Ttulo: A Semana e os livros Autor: Rolmes

Barbosa Peridico: O Estado de So Paulo Local e data: So Paulo,
SP, BRA, 13/10/1962.
Rolmes Barbosa comenta a importncia incontestvel da publicao de
Primeiras Estrias, ressaltando o colorido das tradies nas pginas:
O volume enfeixa narrativas que constituem, em conjunto, um tourde-force de malabarismo lingustico. Ao mesmo tempo, representam
autnticas lies da arte de transposio literria de temas, tipos e
modismos regionais brasileiros, expostos nos seus aspectos universais.
Alm disso, parece-nos desnecessrio, tambm, realar a riqueza do
acervo de causos aqui referidos, da galeria de tipos e o colorido das
tradies reunidos nestas pginas com extraordinria segurana na
escolha dos ngulos, no corte das narrativas e na ironia das situaes
apresentadas. Com estas estrias voltamos, de novo, ao fabuloso
mundo das Gerais, ao mundo de Grande Serto: Veredas e de Corpo
de Baile, com sua variada fauna humana, seus sertanejos, vaqueiros,
iluminados, cangaceiros, padres, fazendeiros, mulheres-damas,
tropeiros mendigos de beira-caminho, cantadores de feira, moleques
intrigantes, matadores profissionais, sinhs donas, etc, que se
movimentam impelidos pelo virtuosismo do ficcionista. Por outro
186
Relembramos o citado interesse de Rosa em receber apreciaes de crianas sobre seus textos, que
levaram ao livro ltima aventura do Sete-de Ouros (GUIMARES, [196-?]).
313
lado, no possvel deixar de aludir, aqui, arte de composio de

mestre Joo. Como sempre, o tratamento estilstico de cada uma
das narrativas de excepcional importncia, fazendo parte integrante
da prpria concepo e da caracterizao dos protagonistas. De fato, a
linguagem toma corpo e se desenvolve com a ao.
Como observamos nesse trecho, Barbosa tece um substancial comentrio sobre o

livro, destacando as representaes de crianas meninos e meninas como
protagonistas do livro, alm do extenso trabalho de coletor de expresses da cultura
popular executado por Rosa, destacando, por fim, o que chamamos de performance da
linguagem ocorrida quando, nas palavras de Barbosa, o escrito toma corpo e se
desenvolve com a ao , sublinhando assim a atuao da prpria escritura rosiana.
37. IEB JGR-R 7,88 Ttulo: Guimares Rosa. O mesmo Autor: Helle
Alves Peridico: Dirio de So Paulo Local e data: So Paulo, SP,
BRA, 07/10/1962.
O recorte do texto da jornalista Helle Alves foi todo marcado por Rosa com
grandes Xs em vermelho, mostrando que, provavelmente, nosso autor tenha discordado
de alguma colocao expressa na crtica. No texto, Alves destaca que, apesar do prprio
nome do livro, que assumiria uma inteno de renovao, no haveria renovao
substancial na temtica em relao s obras anteriores de Rosa:
evidente a inteno do autor de Sagarana de renovar-se. O
prprio nome do livro nos informa disto. Mas, embora continue
ostentando todas as qualidades que fizeram dele um dos vultos mais
altos da moderna literatura de fico brasileira, o que Primeiras
Estrias nos traz de novo a dimenso e o apuramento da penetrao
psicolgica de algumas de suas pginas. A temtica continua a
mesma de seus romances e pequenas novelas, pois Guimares Rosa
se mantm fiel aos sertes dos Gerais, fonte de inspirao tambm da
quase totalidade dos contos de seu novo livro, quer pelo clima de suas
histrias, quer pelos personagens e vivncia.
Em seguida a articulista volta a destacar a falta de uma efetiva renovao, mas

dessa vez em relao linguagem, enfatizando o ritmo tatibitate que j caracterizaria
o estilo do autor anteriormente. Mesmo assim, a autora ainda comenta trs estrias de
especial brilho no volume, sendo que duas delas tratam da temtica da infncia:
Tambm a linguagem segue o mesmo ritmo inconfundvel, quase
tatibitate e o emprego de palavras e imagens inusitadas,
adaptadas ou criadas, que caracterizam toda a obra do autor de
Corpo de Baile. Isto no quer dizer, entretanto, que Primeiras
Estrias no seria um livro digno de figurar entre as mais primorosas
314
coletneas de contos publicadas ultimamente. Algumas de suas

pginas, como As margens da Alegria, A Menina de l, Substncia e
outras, so de rara beleza, conseguindo o autor uma penetrao
mpar, causando impacto e emoo com o retrato vivo de seus
personagens. Admiramos Guimares Rosa, sua temtica, seu estilo,
sua capacidade criadora e a observao das coisas e das pessoas,
embora sintamos que ele mais capaz e transmitir emoes quando
no exagera a sua natural tendncia gongrica. E quando dizemos que
em Primeiras Estrias ainda continua completamente Guimares
Rosa e apenas ampliou seu campo de ao, no queremos com isto
afirmar que o autor se repetiu ou desinteressante, mas apenas que
est to preso sua temtica admirveis, dissemos que, mesmo
tentando um novo gnero, no conseguiu renovar-se inteiramente.
Ainda que no possamos concordar plenamente com a articulista quando ela

aponta que, nas estrias, Rosa continuaria o mesmo das primeiras publicaes, j que
acreditamos que naquele novo momento sua escritura apresentava tantas especificidades
e diferenciais, observamos que elas, por outro lado, tambm continuaram respondendo
aos objetivos do mesmo projeto literrio do autor, s que ento se utilizando de
diferentes formas. Umas dessas diferenas est, justamente, na mais larga e profunda
considerao do tema infncia. Nas estrias, essa proximidade fica explicitada na
utilizao de alguns artifcios de linguagem caros comunicao infantil, como, por
exemplo, o uso de onomatopeias palavras cujo som reproduz os rudos na forma que
eles ocorrem na natureza , os neologismos palavras inventadas, complemente novas
e o, j citado por Alves, falar tatibitate expresses sonoras bastante elementares, que
comunicam a palavra, no de forma acabada, mas como se no tivessem sido
completamente assimiladas, fazendo com que as consoantes e slabas nem sempre
apaream na forma adequada, abrindo um leque de possibilidades de novos sons e
sentidos para os vocbulos. Esses tipos de expresso esto todos correlacionados s
primeiras fonaes infantis e, aos ouvidos mais elaborados dos adultos, podem soar
estranhas e primrias ou ento remeter a uma comunicao mais pura, com grande
encantamento, visto que ali tudo est em pleno processo de comear a existir.
38. IEB JGR-R 7,100 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: Walmir Ayala
Peridico: Jornal do Comrcio Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA,
02/10/1962.
Na bela resenha crtica escrita por Walmir Ayala autor de livros infantis
bastante vendidos e lidos at o sculo XXI , somos levados a uma reflexo acerca da
315
dificuldade de ler o texto de Rosa, j que sua escrita considera constantemente a

existncia de uma tenso com a fala, quando o autor
cria um falar que nos comunica a entonao certa da regio
onde falado; restitui-nos aquele vio popular da formao de
palavras a partir de outras, fundindo duas numa s, e o faz de
forma a passar logo para os dicionrios, isto , certo, cientfico,
inegvel. Palavras como: diligentil, brumava, se multiplicam,
mas todas perdidas (ou achadas) num discurso de alta poesia em
rigorosa prosa, num constante depoimento humano que nos
conduz ao inevitvel suspiro de concordncia e pena. [...] Depois
de tanto atravessar suas selvas, seguimos enfim, quase em
totalidade, apreciar o frescor das guas que nos derrama. E
assim, como um verdico hausto de amor que nos chega. Saber
contar uma histria assunto superado em Guimares Rosa. Isto
ainda advoga mais a seu favor, no terreno de lhe acusarem de
complicado, porque a estria sobrenada experincia, ao
laboratrio, e nos fica o seu forte incenso humano, seu sangue e
sua doura de flor silvestre, impregnando nosso atribulado
instante. [...] Seus personagens so sempre simples, os que nada
leram, nada mais ouviram falar do que de sucedimento espontneo e
mgico da vida. Geralmente em sertes que so dissimuladas Bagds.
Delicia-se no entrosamento das onomatopeias para discriminar o
instante ou o animal. Tem a permanente viso da paisagem, dando-lhe
alma, comprometendo a gente com a verdura e o panorama. Descreve
com uma riqueza em que a imaginao vem servida de um
caprichoso vocabulrio, tranando verdadeiras filigramas
plsticas [...].
Em um momento mais especial para esta pesquisa, Ayala liga Rosa ao mundo
infantil quando destaca que
O sentido de acesso de Guimares Rosa ao mundo que o rodeia
de extremada inocncia. Pega pelo sentido da criana, toda a
matria de que necessita. Fala preferencialmente de crianas e ao
falar delas vai escorrendo um pensamento multifacetado e
inventivo, de bom pueril. Faz sua sabedoria do arrepanhado de
sensaes de quem v o mundo pela primeira vez, acrescenta a isto
uma cultura que apenas sedimenta as impresses e as legaliza.
Pesquisa a linguagem infantil (vide o conto A menina de l)
ressaltando a pureza potica dos seus vestgios, fazendo disso acertos
para sempre.
39. IEB JGR-R 7,102 Ttulo: Primeiras Estrias: Novo livro de

Guimares Rosa Autor: Annimo Peridico: Tribuna de Petrpolis
Local e data: Petrpolis, RJ, BRA, 02/10/1962.
outro municpio do Rio de Janeiro, apresentado no nmero 11 do presente
levantamento.
316
40. IEB JGR-R 7,103 Ttulo: Primeiras estrias Autor: Annimo

Peridico: Jornal de Letras Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA,
02/10/1962.
Essa nota curtinha, que destaca os desenhos de Lus Jardim e aponta A Partida
do Audaz navegante estria cuja protagonista a menina Brejeirinha dentre as
estrias fadadas a ficar antolgicas, assim resenha o livro rosiano:
Primeiras Estrias, de Joo Guimares Rosa Novo livro do grande
escritor de Sagarana e de Corpo de Baile. So vinte e um contos
naquele estilo bem seu, saboroso, surpreendentes, vertiginosamente
humanos. Numerosas destas histrias esto fadadas a ficar
antolgicas, como Famigerado, Soroco sua me e sua filha ou a
Partida do audaz navegante. Neste, Guimares Rosa tira inesperado
efeito de uma letra, como o famigerado repousa numa palavra. O
livro traz capa e desenhos de Lus Jardim.
Nesse fragmento, alm de Partida do audaz navegante, o articulista chama a

ateno para Famigerado, estria que, cerca de quarenta anos depois de sua publicao,
tambm foi amplamente analisada pelo crtico Jos Miguel Wisnik, em cujo estudo
destaca que nas narrativas curtas das Primeiras Estrias so apresentados
questionamentos importantes no que concerne ao processo de modernizao do pas:
Guimares Rosa quer mergulhar no corao intratvel e miraculoso do
Brasil e mergulhar nele, para elaborar atravs da sua escritura, um
trabalho simblico de superao do carma, que no um
indivduo que faz, ou uma gerao: um processo. Como se
trabalhar esse contedo, transformado no objeto de uma escritura
que significa, de algum modo, viajar por dentro dele. (cf. WISNIK,
2011, 5 49 - 5 43)
41. IEB JGR-R 7,106 Ttulo: Guimares Rosa contas suas Primeiras
estrias Autor: Carlos Osmar Peridico: Gazeta de notcias Local e
data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 30/09/1962.
Em outra nota curtssima, Carlos Osmar destaca um panorama da leitura do
livro, chamando a ateno para os aspectos sonoros da narrativa e para seus exerccios
lingusticos que, da maneira como o autor os descreve, se assemelham bastante s
primeiras experincias das crianas com a linguagem e a seus encantamentos iniciais,
ouvindo o mundo como composies musicais:
Reedita o grande estilista e ficcionista, aquela mesma linguagem
riqussima de novos sons e de novas formas, com que compe suas
grandes sinfonias orquestrais ou suas sutes j conhecidas, atravs de
317
seus primeiros grandes livros. Ningum se iluda, porm. A obra de

Guimares Rosa, com seu trabalho do mais fino lavor artstico ,
tambm, elemento fascinante para o exerccio mental, graas
maneira inovadora com que constri suas frases e, mais do que isso, o
processo genial e revolucionrio com que forma suas palavras,
centenas, milhares, belas, sonoras, esquisitas, meio loucas, na sua
busca incessante de melodias verbais, busca que nenhum outro
escritor brasileiro (ou de lngua portuguesa), desde o surgimento
do idioma nas castas romanas, jamais intentou.
42. IEB JGR-R 7,111 Ttulo: Carta a Guimares Rosa Autor: Gilberto
Amado Peridico: Folha de So Paulo Local e data 12 de janeiro
de 1963
Essa carta foi transcrita por Leonardo Arroyo na Folha de So Paulo, em 12 de
janeiro de 1963:
A primeira observao que me cumpre registrar que em nenhum
instante ou em nenhuma instncia a linguagem me separa da realidade
do viver das figuras. Obra literria grande sei bem aquela que
se rel, que se sente necessidade de ler de novo. [...] No seu livro
[Primeiras Estrias], reler avanar por novas estradas; ser
atrado por novos encantos. A poesia das suas realizaes da vida
imensa, e toda baseada no concreto das coisas, poesia-fato, poesia
polpa, poesia de dentro, clula, ncleo, protoplasma, gentica,
telrica, anmica.
Em geral, nesses recortes de textos da recepo crtica das Primeiras Estrias

(1962), que foram selecionados por Rosa e abordam de alguma forma a infncia, de se
destacar que muitas das vezes tal tema aparece associado ao prprio processo escritural
de Rosa e ao clima de ambivalente sentido no Brasil no comeo daquela dcada.
Percebe-se no livro, e nas leituras crticas a ele dedicadas, uma expectativa com relao
s possibilidades de construo de uma nova realidade, que viria com a modernidade,
tal como a nova capital Braslia, que surgiu avassaladoramente, em meio realidade
mais arcaica do pas de ento: o serto central. Na formatao da obra rosiana,
percebemos ainda que o autor no se poupava de propor um olhar crtico para esses
fluxos (cf., entre outros, PACHECO, 2006, p. 15-21; RODRIGUES, 2009, p. 10-4 e
111-3).
Em 1967, ainda na mesma dcada de 60 do sculo XX, mas alguns anos
decisivos depois, Guimares Rosa publicou Tutamia, tambm com capa e ilustraes
de Luis Jardim. Ser que toda a expectativa e crtica modernidade percebida em
Primeiras Estrias continuou sendo sentida? E o tema infncia continuou aparecendo
318
como um aspecto ligado ao processo de criao da obra? Vejamos o que nos dizem os
textos selecionados por Rosa acerca daquela obra.
5.2.2 Recepo selecionada de Tutamia (Terceiras Estrias) (1967)

Em Tutamia o Brasil nasce e renasce. Comea e j est alm.
um mundo brasileiro nvo. Mais: mundologia. Tratado de resumo de, mapa.
Antonio Olinto Tutamia: Tutameemos, O Globo, 26/08/1967
Os textos de recepo do livro Tutamia (Terceiras estrias) que foram

selecionados pelo autor somam 101 e, dessa vez, eles no chegaram a ser encadernados,
mas Guimares Rosa guardou avulsamente em seu acervo os comentrios que lhe
interessaram, igualmente fazendo sobre eles intervenes de leitura a lpis de cor. Como
aquele foi o ltimo livro publicado em vida por Rosa, interessante destacar que, desde
sua publicao, ele foi recebido como sendo uma espcie de sntese de toda a obra
publicada anteriormente, at porque seu contedo se apresenta como um dos mais
hermticos textos rosianos. O volume apresenta quatro prefcios e quarenta estrias
curtssimas, nas quais quase no vemos surgir personagens crianas. Entretanto, nos
primeiros textos crticos tambm foram encontrados cinco autores que citam a infncia,
quase sempre associando-a diretamente ao processo escritural de Rosa, de forma
bastante significativa.
5.2.2.1 Tema infncia na recepo de Tutamia (Terceiras Estrias)

Leio Guimares Rosa como as crianas comem doce:
devagarinho, com medo de acabar, querendo sentir tudo.
(Eneida, Dirio de Notcias do Rio de Janeiro, 05/08/1967)
Ainda que a maior parte dos textos de recepo selecionados tenha sido
transcrita durante nossa investigao, para coment-los aqui recortamos os trechos que
se referem infncia, que nosso tema de interesse primordial.
Vejamos uma tabela com os cinco textos que abordam o aparecimento do tema
infncia no volume de estrias de Rosa:
319
5. TAB 2 - Artigos sobre infncia em Tutamia

No
CD
TTULO
AUTOR
PERIDICO
01
IEB JGR R
12,3,39
Arte Pura
Jos Cond
Correio da
manh
02
IEB JGR R
12,3,40
Tutamia
Eneida
Dirio de
notcias
03
IEB JGR R
12,3,041
Tutamia, tutameemos
Antonio
Olinto
O Globo
04
IEB JGR R
12,3,063
Fabulgico Guimares Rosa
Tristo de
Athade
Jornal do
Brasil
05
IEB JGR R
12,03,090
Tutamia so as terceiras
estrias de Guimares
Rosa Maria
de Lourdes
Costa
Gazeta
Comercial
LOCAL
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
Rio de
Janeiro,
RJ, BRA
s.l.
DATA
01/08/1967
05/08/1967
26/08/1967
19/08/1967
10/9/1967
Continuando na inteno de destacar o recorte indito desse material recolhido

por Rosa, comentaremos um a um os cinco textos.
1. IEB JGR-R 12,3,39 Ttulo: Arte pura Autor: Jos Cond

Peridico: Correio da manh Local e data: Rio de Janeiro, RJ,
BRA, 01/08/1967.
No intrigante texto escrito por Cond, o autor comenta o estranhamento da
recepo em relao ao volume ento lanado, afirmando que a crtica mida dos
jornais anda espichando as canelas para falar de Tutamia. O ponto mximo ao qual se
teria chegado foi destacar a importncia da oralidade, mas dia vir em que
descobriremos o tutano. Jos Cond arrisca uma interpretao, que conversa com a
nossa proposta, visto ver uma ligao direta entre aquela escritura e a infncia:
Se eu fosse professor de literatura, chamaria a ateno dos meus alunos
para as traquinices de lxico do Autor, to bem boladas, que at um cara
erudito, l um momento, ficar com a dvida, to natural brota o
vocbulo, s vezes sem nenhuma alterao, sem exerto de prefixo ou
sufixo, apenas destorcido, com uma imprevista e cabalzinha significao.
Que eles reparassem na audcia graciosa e dinmica de dois adjetivos
antepostos ao substantivo. Arcasmos. Dengues. Artimanhas. Adorvel
feiticeiro e bruxo, Joo Guimares Rosa. Com ele voltamos ao reino
da palavra encantada. Sua obra tem que ser lida com muita pausa
para ruminaes. A cada leitura salta algo novo. Diria aos alunos
que, alm da riqueza visvel a olho nu, h outra escondida, o processo
de criao artstica, uma ansiosa busca da voz da sua infncia que
digo! no momento mesmo de nascer. A esta altura alguma aluna
espevitadinha, Clarice, por exemplo, l no Andr Maurois, me espetaria a
pergunta:
320
Este seu Rosa s proeza verbal? Suas estrias no tm histria?

Tem, constituem alis a nossa saga. Mas a graa est em como o Autor
nos conta. A sua viso. Estria por estria, voc, menina, fique com o
bom Valdomiro Silveira.
Terminaria sugerindo que Joo Guimares Rosa amacia bolinhas de
palavras na ponta dos dedos. De quando em quando, prova. O sabor
resultou bom? Vo para o texto no lugar certo.
Dessa fala, alm da ligao entre a escritura e o parto, delineada pela imagem do
momento mesmo de nascer, em trecho destacado em negrito o que constitui
propriamente uma das hipteses mais importantes desta investigao , sobressaem-se
na resenha belas imagens poticas, como a de pedacinhos macios de palavras que o
autor seguia provando para usar no melhor momento. Lembrando que foi na mesma
dcada, especificamente em 1964, que o escritor britnico Roald Dahl publicou o seu
livro Charlie and the Chocolate Factory, um verdadeiro sucesso entre as crianas, com
suas personagens maravilhosas, dentre as quais, e em especial, Willy Wonka, o inventor
de doces e dono da Fantstica Fbrica de Chocolate, na qual tudo de chocolate, at
mesmo o lquido movido pela cachoeira de chocolate cremoso. Tal cascata era
a parte mais importante de tudo! Ela mistura chocolate! Ela bate,
amassa, mexe e remexe! Faz o chocolate ficar leve, espumoso!
Nenhuma outra fbrica no mundo mistura o chocolate em cachoeira!
Mas esse o nico jeito certo de fazer isso! O nico! [...] [Nesta
Fbrica de doces] Cada coisa feita de algo diferente, delicioso!
(DAHL, 1989, p. 72)
Se a escrita de Rosa desperta no leitor a certeza de que aquilo fruto de um

intenso trabalho de composio, palavra por palavra, at que se formasse o todo pleno,
podemos afirmar que tal aspecto, inquestionavelmente, consistia em tarefa a ser
executada pelo sentido do gosto, do paladar literrio do autor, no se podendo esquecer
que o desejo de deglutir o mundo, de experiment-lo, tambm caro aos infantes,
conforme sugerimos em nossa leitura dos Cadernos, desenvolvida em nosso terceiro
captulo (cf. SCHERR, 2009, p. 110). Quando lembramos Roald Dahl e sua fbrica de
doces, associando seu engenho escritura de Guimares Rosa, no estamos nos
esquecendo de que essas leituras fazem parte do imaginrio da dcada de 1960.
2. IEB JGR-R 12,3,40 Ttulo: Tutamia Autor: Eneida Peridico:
Dirio de notcias Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA,
05/08/1967.
321
No texto escrito por Eneida acerca de Tutamia, no Dirio de Notcias do Rio de

Janeiro, no dia 05 de agosto de 1967, a jornalista comenta:
Havia na minha terra um rapaz que usava muito essa palavra
tutamia em suas conversas, mas logo traduzia: Vocs sabem,
ninharia, bagatela. Naturalmente que pronunciava como manda o
Aulete ou o Aurlio: tuta-e-meia. Agora, sim, a palavra se vestiu com
roupas dignas. Tutamia o ttulo de livro desse fabuloso Joo
Guimares Rosa, que assim a explica, o termo, no quarto prefcio:
nonada, baga, ninha, innias, ossos de borboleta, quiquiriqui, tuta-emeia, mexinflrio. Chorumela, nica, quase-nada; meia omnia. [...]
Leio Guimares Rosa como as crianas comem doce:
devagarinho, com medo de acabar, querendo sentir tudo.
Ainda que Tutamia apresente quatro prefcios, Eneida afirma que apenas
Aletria e Hermenutica assumiria realmente esse papel. Mas o que seria ento um
prefcio? Em geral, esse tipo de texto direcionaria a leitura dos livros, elencando temas
abordados, seus objetivos e estrutura. Segundo Grard Genette teorizou j nos anos
2000, tal elemento faz parte do grupo que ele denominou de paratextos editoriais
elementos limtrofes, mas que possuem fora discursiva para dialogar com o texto
central e complement-lo. Como paratextos tambm podemos listar o ttulo, subttulo,
epgrafes etc. (GENETTE, 2009, p. 10). O fato de Eneida apontar apenas o primeiro
texto do volume como prefcio nos parece especialmente interessante, afinal, apesar de
o livro contar com poucas personagens crianas, a maioria delas est citada nesse
prefcio, visto serem figuras protagonistas de vrias anedotas destacadas ali. Considerar
Aletria e Hermenutica como o grande prefcio do livro equivaleria a dizer que o
volume consiste em uma coleo de anedotas, trata de irreverncia e permeado pela
percepo cheia de estranhamentos que a criana vai tendo do mundo.
Contudo, o texto de Eneida segue lembrando a leitura de Grande Serto:
Veredas escrita por Cavalcante Proena, cujo estudo a permitiu concluir que a
linguagem de Rosa conseguiu se constituir em uma fala capaz de refletir a enorme
carga afetiva de seu discurso. Pensando na ideia da tentativa de um resgate de certo
sabor de infncia, despertado pelo trabalho potico de Rosa, como comentamos
acima, ao fim do texto Eneida apresenta uma imagem sobre como seria a leitura daquele
texto, referindo-se diretamente ao universo infantil, uma vez que aquele texto podia ter
para o leitor o mesmo gosto de um doce para uma criana. Aqui, a associao entre
escrever e ler os textos rosianos no est apenas sugerida, mas proposta de forma clara,
surpreendente e inequvoca.
322
3. IEB JGR-R 12,03,041 Ttulo: Tutamia, tutameemos Autor:

Antonio Olinto Peridico: O Globo RJ Local e data: Rio de
A belssima e sonora leitura de Antonio Olinto destaca:
Tutamia, tutameemos, que Joo Guimares Rosa chega s terceiras
sem passar pelas segundas e, para jbilo derramado, se explica em
quatro prefcios. Prefcios? O primeiro? Hei que ele . Os outros,
mais entrefcios. Contudo, tambm prefcios do que vem depois. E
das palavras de inveno, nascendo do nada, de tudo. As vogais se
abraam a si mesmas, em murucututu do Amazonas, nos sons que
se repetem repetidos e se fazem coisas atravs da repetio.
Tutamia, tutameemos, que as coisas tambm se fazem palavras e
nelas se ganham completitude, voltando ao estado de coisas assim
que as palavras se sentem dominadas. Nessa interao, a mais forte
novidade de Joo Guimares Rosa, cujas palavras saltam. Como
peixes?
Aqui, alm da retomada da importncia do primeiro prefcio como sendo o

nico definitivo, temos definidas as prprias leituras das estrias que j apontamos antes
ao comentar esse levantamento: a renovao daquela linguagem encontra-se, tambm,
na atitude libertria que o autor assume em relao s palavras, j que sua escritura se
mostra muito atenta ao som que elas exprimem, primando pela repetio para
determinar o ritmo das locues e, a partir da, exprimir seus mltiplos significados
possveis, exatamente como elas so para as crianas pequenas, para as quais todas as
palavras repetem uma evocao mgica, como j foi comentado largamente,
especialmente em nosso segundo captulo (cf. HUIZINGA, 2001, p. 133-4).
Olinto prossegue comentando os processos da escritura rosiana:
Vai se falar da vida das palavras, e ei-las vindo. Vem da distncia,
dos quandos, da penetrao pelo Do Chico, Bahia adentro at os
sertes dos Gerais. Dois sculos? Talvez bem mais, ninharam os de
l as palavras. E de l teriam elas ficado, mortas, sem saltos, no
apanhasse Joo para sua grande aventura e tresaventura.
Para Olinto, na escritura de Rosa, as palavras voltariam ao seu estado pleno de

possibilidades de interao, como as que se pronunciam em espaos primitivos tal como
o Urucuia, lugar onde ainda ninharam palavras, uma referncia quase que direta ao
mtodo rosiano de fazer as palavras voltarem a ser como eram quando nasceram Esse
empreendimento, derivado de uma ateno maior para o aspecto sonoro, poderia ter
uma abrangncia superior:
323
Fazendo em sons e sentidos, Joo Guimares Rosa tambm faz o

Brasil. Faz um Brasil que hoje palavra e coisa. Faz uma lngua,
d uma lngua ao Brasil, uma lngua estruturalmente Joo,
estruturalmente Do Chico, sntese fransciscana dos diversos
Brasis. Estruturalisticamente, no compomos: decompomos,
recompomos. Joo Guimares Rosa decompe, recompe. Pega
palavra, decompe. Por necessitar, no por curiosidade.
Decompe e recompe. Entre um e outro agir, a palavra sai no
recomposta, mas composta, nova coisa, quididade, objeto, mea
omnia, tutameia.
Tutamia, tutameemos, que a expressividade da lngua, agora
brasileira, ganhou estacadas e estacatos. No apenas para que os
termos engenhados venham tapar um vazio, mas para que a lngua
toda venha esvaziar um cheio e tapar um vazio, substituindo o ido
pelo vindo.
Fazendo-se em sons e sentidos, ou seja, em constante processo de

significao, Rosa tambm fez o pas em sua escritura, o que consistiria em demonstrar
aes com palavras e tambm seus resultados. No movimento daqueles textos, o
Indo e vindo, no se repete repetindo, faz lngua que no se precisa
aprender, que ela est no estar-a, no estar-no-mundo, no Do
Chico, no Brasil resumido. Faz lngua em poesia como toda lngua
que nasce. Sem brusqueza. Palavras de outras palavras, coisas de
outras coisas, sons que continuam soando depois que tudo
terminou. (cf. SALIBA, 2008)
Nessa passagem, Olinto conclui que os sons daquela escrita tentariam trazer
tona at mesmo o que j nem mais existe e, assim, reinventariam o Brasil em todos os
seus tempos ou, como teramos dito, criando e (re)criando tudo como se fosse uma
criana?
4. IEB JGR-R 12,3,63 - Ttulo: Fabulgico Guimares Rosa Autor:

Tristo de Athade Peridico: Jornal do Brasil Local e data: Rio
de Janeiro, RJ, BRA, 19/08/1967.
Assim como no texto de Antonio Olinto, comentado acima, Tristo de Athade
tambm destaca nas estrias a perceptvel importncia do material que se ouve para a
escritura de Rosa, experimentando justificar tal aspecto pelo fato de ele ter sido um
poliglota:
Tomou da matria plstica Brasil em suas mos de bruxo, tanto
paisagem como gente e linguagem, e com ela est modelando uma
imagem de nossa cultura absolutamente indita. No seguiu o modelo
de ningum, olhou para dentro de si prprio e com a experincia
324
de oitiva (especialmente de oitiva, pois os poliglotas so

principalmente meta-auditivos) absolutamente singular, vai nos
dando uma imagem da nossa vivncia, ao mesmo tempo ocenica
e telrica, to diferente de tudo e ao mesmo tempo to objetiva,
que realmente o colocar em uma ilha cercada de vazio por todos
os lados.
Com isso, poderamos igualmente afirmar que Rosa destacaria suas heranas
mais ntimas em sua escritura, inclusive as da infncia, perodo da vida no qual a oitiva
mais fundamental para a linguagem?
5. IEB JGR-R 12,03,090 Ttulo: Tutamia so as terceiras estrias de

Guimares Autor: Rosa Maria de Lourdes Costa Peridico:
Gazeta Comercial Data: 10/09/1967.
Rosa Maria de Lourdes Costa comea destacando a segunda epgrafe do livro.
Cabe lembrar que, alm dos quatro prefcios, em Tutamia tambm encontramos dois
sumrios o primeiro convidando leitura das estrias , e o segundo convidando
releitura delas (cf. RODRIGUES, 2009, p.34-5). Para cada sumrio, Rosa selecionou
uma epgrafe geral diferente, ambas citaes de Schopenhauer:
da, pois, como j se disse, exigir a primeira leitura pacincia, fundada
em certeza de que, na segunda, muita coisa, ou tudo, se entender sob
luz inteiramente outra. (SCHOPENHAUER, apud ROSA, 1967, p.
1)187
Insistindo na ideia da releitura, a segunda citao reafirma a colocao inicial:

J a construo, orgnica e no emendada, do conjunto, ter feito
necessrio por vezes ler-se duas vezes a mesma passagem.
(SCHOPENHAUER, apud ROSA, 1967, p. 193) 188
Costa destaca ento que esses artifcios so empregados por Rosa para conduzir
o leitor ao sentido oculto de suas estrias onde a aparente simplicidade do fio condutor,
ou o tema, no esconde a complexidade de pensamento vinculada ao carter especfico
da prosa rosiana.
Para ns, Costa expe aqui uma colocao acertada, j que estamos de acordo
em que esses estratagemas so usados por Rosa para tentar conduzir de alguma forma a
187
Rosa usa as citaes de A. Schopenhauer (ROSA,1967, p. 1 e p. 193), mas no indica as referncias

exatas das publicaes citadas, entretanto Ana Maria Bernardes de Andrade nos esclarece que se trata de
uma meno ao prefcio da obra SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e representao. (cf.
ANDRADE, 2004, p. 53).
188
Idem.
325
leitura daquelas estrias, porm de se notar que todo esse direcionamento espera levar
o leitor a um novo processo de significao de suas mensagens, o que est expresso
especialmente na citao destacada por Costa o que chama a ateno a possibilidade
de que uma releitura venha trazer novo entendimento. Nesse momento de sua reflexo,
a articulista comenta que essa conduo do leitor pode levar a um processo de
significao sem fim ou, como gostaria nosso autor, ao infinito processo da criao .
Perguntamo-nos se tudo isso no pode remeter igualmente prpria situao da criana
e a sua necessidade de ler e reler para melhor absorver, compreender e (re)criar o
mundo o tempo todo?
Dessa forma, de maneira abrangente, nos recortes selecionados por Rosa sobre
seu livro Tutamia (1967), um dos aspectos mais interessantes que se observa a
percepo de que a obra compunha uma espcie de sntese de toda a obra rosiana
anteriormente publicada. Ainda nesses recortes, embora o ento novo volume de Rosa
tambm contasse com desenhos de Lus Jardim, eles no foram comentados nenhuma
vez nos artigos.
Figura 5.10 Capa de Tutamia - terceiras estrias (1967), com desenhos de Lus Jardim em fundo vermelho.
Fonte (ROSA, 1967, capa)
326
H sutis diferenas entre os desenhos da capa de Primeiras Estrias e os da capa

de Tutamia: se aqueles eram muito mais numerosos e se referiam quase sempre a
trechos de enredos das estrias, nos da capa do livro de 1967 eles se tornam mais
minimalistas e aparecem em quantidade menor, pois optam por focar figuras mais
simblicas como dados, bois, vela acesa, entre outras , como que tentando indicar o
tom ldico e hermtico da narrativa (RODRIGUES, 2009, p. 32).
Acreditamos que os belos desenhos de Jardim no foram mais comentados
porque no eram mais novidade e tambm porque as estrias, e a percepo dos leitores,
j no estavam mais to declaradamente abertas perspectiva infantil. Em relao aos
recortes selecionados por Rosa, sobretudo aos que apontam uma ligao com o tema da
infncia, assim como nos textos acerca de Primeiras Estrias, percebemos que no
apenas o nmero de artigos que diminuiu bastante de 42 artigos selecionados, para o
volume de 1962, para apenas 05 relacionados ao de 67 , sendo que a substancial
mudana se fez perceber no tom da crtica: se no livro de 1962 comentou-se muito sobre
os processos escriturais do autor, sendo cogitado diversas vezes que seu modo escritural
se assemelhava aos modos das crianas se comunicarem, j sobre o livro de 1967 as
associaes baseavam-se mais nas peculiaridades sonoras das estrias e at mesmo em
uma relao entre as leituras do texto de Rosa e a sensao da criana ao comer doces.
Tambm o estranhamento causado por aquela linguagem foi associado ao choro de um
beb no momento em que nasce e comea a construir sua prpria subjetividade.
5.3 A formao de um imaginrio de escritura e de leitura das estrias

que Guimares Rosa publicou nos anos 1960
Lembrando a proposta de Wolfgang Iser quando o terico atenta para a relao
autor/texto/leitor como um jogo que termina de conceber o material textual a partir de
uma dupla operao de imaginar e interpretar, vista como outra forma de conceber o
processo de significao de um texto. Parece ser bastante claro o motivo pelo qual Rosa
se interessava tanto pelas recepes crticas das suas estrias, uma vez que s a partir
delas que as palavras poderiam vir a expressar um outro mundo, como se ento fossem
a realidade. Essa interveno definitiva do leitor como agente da significao do texto
passou a tornar seu papel quase to importante como o do autor no que tange criao
do texto (ISER, 2002, p. 07).
327
Nesse material de recepo, podemos perceber e destacar um dilogo constante

estabelecido diretamente entre o autor e aquelas percepes de Outros. Cabe lembrar,
entretanto, que essas no ficaram restritas apenas percepo daqueles leitores, mas
foram publicadas em peridicos meio propcio para a formao de opinies e de
imaginrios , ou seja, tais textos so parte legtima da construo de um imaginrio
coletivo de leitura de Rosa na dcada de 1960. Quando tantos articulistas apontaram
ligaes entre as estrias e a infncia, de se destacar que essa relao j fazia parte da
construo daqueles textos e que tal aspecto estaria atuando como mais uma forma de
questionar a grande narrativa da Histria.
328
Um ltimo giro no caleidoscpio

Eu vou te contar uma estria, agora ateno
Que comea aqui no meio da palma da tua mo
Bem no meio tem uma linha ligada ao corao
Que sabia desta estria antes mesmo da cano
D tua mo, d tua mo, d tua mo...
(Paulo Tatit & Z Tatit Uma estria)
Desde a dcada de 1950, estimulado pelo convvio com os cinco filhos

pequenos, Vincius de Moraes, o Poetinha, esporadicamente escrevia poemas para
crianas, que em sua maioria estavam centrados na histria bblica de No e na arca que
abrigou os animais durante o dilvio, garantindo a permanncia da vida na Terra (cf.
ARCA, 2013, 0200 02 27). Ainda que o poeta no tivesse a inteno inicial de
publicar esses poemas em livro, eles foram ocasionalmente divulgados em jornais ou
revistas, justamente por constiturem textos nos quais se destacavam o humor, e a
explorao ldica das sonoridades do discurso potico, recurso que leva o pequeno
leitor ou ouvinte a sentir os sons independentemente do que eles significam
(COELHO, 1995, p. 1124). Ainda que fossem escritos, eles j atendiam ao chamado do
ritmo, antes de expressarem algum contedo lgico, e apresentavam alto potencial
comunicativo, se comportando como se fossem canes, linguagem que atravessa a
histria da comunicao e da cultura humana (cf. DARTON, 2013, p. 2014, p. 71-83).
Partindo desse contexto, no surpreende, portanto, que na medida em que foram sendo
lanados ao conhecimento pblico, os poemas do Poetinha fossem sendo musicados,
paulatinamente, como nos conta Paulo Soledade, um dos primeiros compositores a
musicar aqueles textos:
A Arca de No j havia na cabea do Vincius, s que ela no tinha
sido divulgada, e ele estava na esperana de que o Ministrio da
Educao financiasse as ilustraes do Manuel Bandeira189, cearense,
falecido h pouco tempo e quem viveu na Europa [...] que eram to
lindos [sic] e tal e coisa, mas o Vincius no conseguiu que o
Ministrio da Educao financiasse, ento no tendo financiado, ele
ficou desencantado e entregou para o Rubem Braga e Fernando
Sabino que tinham fundado a Editora Sabi, estes poemas. Rubem
Braga, de posse desses poemas, publicou numa pgina da Revista
Manchete, aquela Poesia Necessria, e eu li, gostei e musiquei.
(SOLEDADE, 2013, 11 13 1200)
189
Provavelmente, ao citar o nome do poeta pernambucano Manuel Bandeira, Paulo Soledade confundiuse, estando, na verdade, referindo-se ao artista plstico cearense Antonio Bandeira, que havia feito
sucesso em Paris na dcada de 1950 e 1960.
329
A partir desse depoimento, observamos inicialmente um elemento diretamente

ligado a esta tese: envolvidos na histria do livro A Arca de No, temos uma trade de
figuras de destaque no cenrio editorial brasileiro da segunda metade do sculo XX, que
tambm aparece unida em um dos Cadernos de Guimares Rosa, no qual encontramos
trs crnicas anedticas escritas justamente por Vincius de Moraes, Fernando Sabino
e Rubem Braga que, portanto, fizeram parte do processo escritural das estrias
rosianas. Conforme comentamos no terceiro captulo, os trs textos convidam a ligeiros
saltos de percepo, por isso os chamamos de anedotas, que abordam diferentes
aspectos: a de Vincius de Moraes versa sobre o lirismo do no-senso, a de Rubem
Braga sobre a coleo de piadas e gracejos de Victor Hugo e a de Fernando Sabino
sobre a seriedade da relao do homem (menino e adulto) com o jogo de bolinha de
gude. No texto do Poetinha, encontramos uma definio interessante desses momentos
de certa epifania emotiva da percepo, que nos tira do tdio da lgica e nos
presenteia com um instante de liberdade no seio de uma ordem sem nenhum dogma
(MORAES,apud ROSA, IEB ACGR-CADERNO 2257, s.p.). A busca desses instantes
fugazes e libertadores, certamente, uma das mais fortes procuras percebidas a partir da
consulta aos registros da escritura das estrias.
Contudo, para alm das crnicas, o dilogo estabelecido entre esses trs
escritores dizia igualmente respeito produo e divulgao de um objeto de cultura
envolvendo as crianas, objeto que primeiramente foi pensado para s depois ser
escrito. No entanto, embora o Poetinha fosse prestigiado, talvez a poesia para crianas
no fizesse parte da linha editorial da Sabi, acarretando que os poemas s sassem em
livro no ano de 1970, dessa vez com belssimas ilustraes de Marie Louise Nery,
artista sua radicada no Brasil e com larga experincia em trabalhar para o pblico
infantil. Nas ilustraes que Nery fez para A Arca de No, vemos belssimos desenhos
em preto e branco, vazados, como se fossem destinados a um livro para colorir,
convidando a criana a tambm interagir com aquele objeto cultural que foi pensado e
executado para ela. Depois de 1968, quando a editora Sabi foi vendida para a Jos
Olympio, que era a ento responsvel pelas edies da obra de Guimares Rosa, o livro
A Arca de No continuou sendo editado com a mesma configurao e as mesmas
330
ilustraes. Consultamos um desses volumes 190 editados pela Jos Olympio em 1980,
no qual vimos executado aquilo que os desenhos de Nery apenas sugeriam: eles foram
coloridos a lpis de cor, como muito provavelmente teria sido a inteno da ilustradora:
Figura 6.1 Ilustrao colorida de Marie Louise Nery, para o livro A Arca de No.
Fonte (MORAES, 1980, p. 75)
No h como saber se quem coloriu esse desenho foi uma criana ou no, uma
vez que, embora os traos sejam rabiscados e no tenham muita definio, as cores
cumprem seu papel de preencher o desenho de forma tradicional. De qualquer forma, ao
encontrarmos essa gravura colorida, percebemos estar diante de um registro cultural
ligado ao universo infantil, visto que, segundo a visada crtico-terica exposta na
presente tese, a infncia consiste em uma experincia cultural de interao vivida pela
criana, pois onde quer que esteja, ela interage ativamente com os adultos e as outras
crianas, com o mundo (COHN, 2009, p. 28). Esse tipo de convite, desenvolvido no
sentido de que a criana interaja na efetiva produo do objeto cultural iniciado pelos
poemas de Vincius, reverberou mais tarde, quando entre 1980 e 1982 esse trabalho
transformou-se num dos maiores sucessos de disco infantil no Brasil. [...] tanto que foi
190
O referido livro est disponvel no acervo da Biblioteca Florestan Fernandes, da FFLCH/USP, no qual
consta a informao de que o volume havia sido doado pela biblioteca do CELIJU (Centro de Estudos de
Literatura Infantil e Juvenil).
331
repetido em 1981, com A Arca de No 2. Desde o seu lanamento, somados, os discos

venderam mais de 3 milhes de cpias (HOMEM; ROSA, 2013, p. 169). Naqueles
discos, a capa do artista paulista Elifas Andreato trazia uma sugesto que impelia a
criana a continuar criando o disco, j que o LP trazia duas capas, uma com animais
feitos de recortes de papel colado e outra em branco, para que cada criana pudesse
recortar, colar e criar sua prpria capa, com a arca de animais que quisesse, permitindo
que, com tanta interao, ajudasse a formar um imaginrio musical sobre a infncia,
ultrapassando geraes, ainda que o prprio Vincius de Moraes no tenha vivido para
ver a notoriedade dessa empreitada, j que o autor morreu em 9 de julho de 1980
(HOMEM; ROSA, 2013, p. 179).
Ainda acerca do contedo desses poemas/canes, gostaramos de destacar a
histria de um deles, retomando o que alguns comentadores falaram sobre o to famoso
poema intitulado A Casa:
Tudo comeou durante o perodo em que Vincius de Moraes
trabalhou na embaixada brasileira em Montevidu e tornou-se amigo
do artista uruguaio Carlos Vilar, que, em 1958, havia comeado uma
construo pouco convencional. Inicialmente era apenas uma casa de
lata. Com o tempo foi acrescentando novas partes, todas com formas
arredondas e pintadas de branco para contrastar com o azul do cu. O
espao, conhecido como Casapueblo, tornou-se um hotel com mais de
setenta quartos, que levam os nomes de seus hspedes mais ilustres.
[....] Nas suas estadias na Casapueblo, Vincius brincava com as filhas
do anfitrio dizendo, Era uma casa muito engraada, no tinha teto
no tinha nada e terminava com os versos Mas era feita com poror
[termo indgena que significa palavras ocas; lega-lega]/ Era a casa di
Vilar. Os versos finais da letra foram substitudos na gravao por
Mas era feita com muito esmero/ na rua dos bobos, nmero zero.
(HOMEM; ROSA, 2013, p. 172-3)
Nesse poema, interpretado pela analogia da tal Casa, temos a exposio de uma
sntese de muito do que estivemos falando sobre a infncia e o ser criana: no caso do
poema, a casa seria j alguma coisa, embora ainda no tivesse quase nada de concreto
ou de completo, sendo esse algo marcado por uma imensido de possibilidades, mesma
abertura de possveis encontrada no universo infantil.
Assim, contando, ainda que sumariamente, a histria de A Arca de No, tambm
estamos abordando, por dentro, o processo pelo qual o Poetinha mais conhecido: o da
migrao assumida entre ser um poeta exclusivamente do livro, restrito palavra
escrita, e ser tambm um poeta da cano, linguagem mais ampla que totalidade de
332
sentido composta por melodia, letra e arranjo (TATIT, 2007, p. 131-2), na qual a
palavra plena manifestao rtmica.
Ainda incerto se A Arca de No foi mesmo um projeto pensado e desenvolvido
por Vincius de Moraes ou se foi um conjunto de manifestaes livres, sempre ligadas
ideia da criana, que ao final resultou em um disco importante para a discografia
brasileira. Contudo, interessante tentar observar essa iniciativa no contexto histrico
cultural da dcada de 1960, repleto de temporalidades distintas, tal como Wisnik nos
apresenta:
A partir do momento em que Vincius de Moraes, poeta lrico
reconhecido desde a dcada de 30, migrou do livro para a cano, no
final dos anos 1950 e incio dos 1960, a fronteira entre poesia escrita e
poesia cantada foi devassada por geraes de compositores letristas
leitores dos grandes poetas modernos [...] em seus desdobramentos, a
bossa nova deu elementos musicais e poticos para a fermentao
poltica e cultural dos anos 1960, em que a democracia e a ditadura
militar, a modernizao e o atraso, o desenvolvimentismo e a misria,
as bases arcaicas da cultura colonizada e o processo de
industrializao, a cultura de massas internacional e as razes nativas
no podiam ser compreendidas simplesmente como oposies
dualistas mas como integrantes de uma lgica paradoxal ou
completamente contraditria, que nos distinguia e ao mesmo tempo
nos inclua no mundo. (WISNIK, 2001, p. 183-4)
Tal contexto parece-nos justificar a importncia da produo de canes nesse

pas, elevando-se o grau de significao de A Arca de No, projeto cuja feitura
ultrapassa a vida do prprio autor. Somados os primeiros momentos da escritura dos
poemas nos anos 1950 ao apogeu dos discos pstumos em 1980, o tempo de produo
dessa obra acabou durando longos trinta anos, perodo muito mais extenso que a ideia
de qualquer infncia, ao que nos indagamos: ento por que algum demoraria tanto na
execuo desse objeto? Ainda que Vincius tivesse interesse no mundo infantil, tal
aspecto chama menos a ateno que a durao que esse interesse levou at ser
executado: nenhuma infncia dura trinta anos. Parece-nos, na verdade, que todo esse
tempo foi o necessrio para que o Poetinha assumisse a passagem do livro para a
msica popular (HOMEM; ROSA, 2013, p. 16). Se A Arca de No pode funcionar
como uma alegoria para esse longo e difcil processo, torna-se interessante destacar que
o objeto final destinado a crianas, seres que vivem na prpria maleabilidade entre o
letramento e o iletramento, o que, como vimos, tambm constitui uma caracterstica da
escrita de Guimares Rosa.
333
Alm disso, esse cancioneiro no encerrou sua produo de significados na

dcada de 1960, mas entrou no sculo XXI reverberando-se como herana no projeto de
msica infantil da cantora Adriana Calcanhotto, que, entre 2004 e 2012, assumiu o
heternimo infantil Partimpim que era como ela gostava de ser chamada na infncia
e em trs discos e shows revisitou suas possveis perspectivas infantis, fazendo com que
a criana que ela foi deixasse de existir apenas como lembrana, para ressurgir como
um devir na orientao criadora, sobrevindo ento uma sonoridade renovada
(SCHRER, 2009, p. 191-93). O repertrio de Partimpim procura registrar momentos
de delicada beleza na produo musical para crianas, sempre mesclados com belas
sonoridades do cancioneiro brasileiro, em gravaes nas quais se procuram inserir nos
arranjos alguns sons caractersticos da paisagem sonora infantil, ainda que de forma
discreta, fazendo com que, dessa forma, ela tenha conseguido agradar mais aquelas
crianas que ainda vivem internamente nos adultos e um pouco menos as prprias
crianas, trazendo, de qualquer forma, tona novamente a importncia de deixar soar a
voz infantil. Em um dos melhores momentos do show do primeiro disco, cuja
apresentao podemos ver no DVD, apresentada uma verso musicada por Toquinho
do poema O Poeta aprendiz, de Vincius de Moraes, tal como citamos a seguir:
Boa tarde! Tem crianas na plateia? um prazer muito grande estar
cantando aqui mais uma vez, e vocs devem achar que eu digo isso em
todos os lugares, em todas as tardes, e eu digo mesmo, mas aqui
verdade! A gente vai fazer uma cano que conta a histria de um
menino que sonhava em se tornar poeta e ele no s sonhou em se
tornar um poeta, como de fato se tornou um grande, um imenso poeta,
e ele no s se tornou um imenso poeta, como modificou a maneira
de se escrever poesia e de se escrever canes no Brasil, entre
muitas outras coisas que ele modificou no Brasil. S possvel que
este espetculo exista porque ele existiu. O nome dele era Vincius,
e a histria dele assim. (PARTIMPIM, 2004, 11 25 at 16 40,
grifo nosso)
Nesse excerto est assumida a herana cultural deixada por Vincius de Moraes,
resultante em outra srie de discos que fez e ainda faz bastante sucesso entre as crianas,
tambm acabando por render frutos, j que, em 2010, o grupo de msica pop Pato Fu
tambm enveredou por uma experincia de produo musical utilizando sonoridades
retiradas diretamente da chamada Paisagem Sonora (SCHAFER,
2001)
infantil, por
meio de uma mudana realmente significativa, uma vez que o grupo no apenas usou
sons infantis nos arranjos, mas os prprios instrumentos eram todos de brinquedo ou em
miniaturas. O repertrio do projeto Msica de brinquedo consiste simplesmente naquele
334
advindo da msica pop, que provavelmente constitui o que as crianas mais ouvem na
vida, em conjunto com seus pais, sendo que o grande diferencial desse disco parece ser
o fato de o grupo ter usado, quase sem filtro algum, o som mais caracterstico da
Paisagem Sonora infantil, a saber, o barulho das prprias crianas brincando, cantando,
rindo, gritando, sendo entrevistadas e expressando opinies. No DVD, vemos uma
imagem significativa que sintetiza toda essa ideia de derrubar a hierarquia estabelecida
entre adulto e criana: os msicos encurvando-se para tentar tocar mini-instrumentos ao
vivo, como se estivessem brincando e fossem crianas novamente, tal como na crnica
escrita por Fernando Sabino, guardada por Rosa em seu caderninho.
Contudo, tal resgate da incluso da criana na produo cultural infantil no
ficou sem um contraponto. Em 2011, a dupla de msicos gachos Kleiton e Kledir
lanou o projeto Par ou mpar, que objetiva retornar s composies de msicas para
crianas ou seja, msicas para que as crianas ouam e consumam, sem participarem
em nenhum grau mais elaborado da sua composio. Comparando-se com o projeto de
Partimpim e com o Msica de Brinquedo, que apresentaram novas faces de Adriana
Calcanhotto e do grupo Pato Fu aos ouvidos de seus fs, o disco de Kleiton e Kledir
para crianas apresenta apenas uma seleo de msicas infantis de forma tradicional,
sem o toque da criativa sonoridade infantil, fazendo parecer ser apenas mais um disco
da dupla. Depois de experincias to radicais, interessante destacar que o disco de
Kleiton e Kledir apresenta uma sonoridade que soa to peculiar dupla, que se nota
que, ali, todo o potencial criativo trazido pela criatividade infantil no foi utilizado em
sua melhor forma, fazendo com que a criana volte a ser percebida como uma eterna
reprodutora de um sistema de smbolos existente anteriormente a ela (cf. COHN, 2009,
p. 28).
Como vimos, em um ltimo giro no caleidoscpio da tese, a imagem das
crnicas nos cadernos de Rosa no nos levou a um caminho conclusivo, acenando, ao
contrrio, para uma continuidade na produo cultural compartilhada entre adultos e
crianas, que, se foi sublinhada na dcada de 1960, continuou reverberando depois em
nossa Histria Cultural no sculo XXI e pode ser assunto de interesse para prximos
trabalhos na ainda no formulada rea de Histria Cultural da criana. Assim sendo, no
ritmo da escritura rosiana, a gente ia at aonde ia aquela cantiga(ROSA, 1978, p. 16).
.
Referncias e listas
Listas DA TESE
TABELAS
No captulo 2
2. TAB 1 Postais do vov Joozinho para Beatris Helena e Vera Tess p. 81
2.TAB 2 postais de Joozinho para Betriz tess p. 94
2.TAB 3 mensagens do vov Joozinho sobre Vera Tess p. 96-7
No captulo 3
3. TAB 1 Cadernos Fundo JGR IEB/USP p. 135-6
3. TAB 2 Cadernos FCRB p. 161
3.TAB 3 Cadernos FUNDO ACGR IEB/USP p. 168
No captulo 5
5. TAB 1 Artigos sobre Infncia em Primeiras estrias p. 276-9
5. TAB 2 Artigos sobre infncia em Tutamia p. 311
IMAGENS
No captulo 1
1.1 Desenhos de escritura p.30
No captulo 2
2.1 Desenhos do nome da rua p. 43
2.2 Estranhamento das letras p. 44
2.3 Sebastian Brant p.47
2.4 Carta Enigma p.55
2.5 Brinquedos de sabugo p.65
2.6 Dez palavras bonitas Vicente Guimares p.69
2.7 Dez palavras bonitas Guimares Rosa p. 71
2.8 ltima aventura do Sete-de Ouros p. 75
2.9 Autorizao para Vicente adaptar conto s crianas p.76
2.10 Joo Bolinha p. 77
2.11 Oo do vov p. 81
2.12 Carto Verinha p. 85
2.13 Envelopes p. 87
2.14 Postal de Guadalajara p. 91
2.15 Postal Ditado Exato p. 92
2.16 Dia da mame p. 95
2.17 Teresinhas de Jesus p. 98
2.18 Atinho/ratinho p. 99
2.19 Rabiscos p. 100
2.20 Carto indito p. 103
2.21 Promessa de contar estrias p. 105
2.22 Apelidos de Vera Tess p.113
2.23 Michu Bambu p. 114
2.24 Pezinho p.115
2.25 Sempre nenm no corao do Vov p.117
No captulo 3
3.1 Primeiro Caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade p.130
3.2 Crnica de Oswald de Andrade p.131
3.3 Exemplos de Capas das sries comerciais dos Cadernos de Rosa p.137
335

3.4 Caixinha de armazenamento dos Cadernos de Rosa p. 138
3.5 Capas infantis dos Cadernos de Rosa p. 139
3.6 Poema sobre alegria p.143
3.7 Smbolos msticos nos Cadernos de Rosa p.147
3.8 Smbolos msticos na capa das Primeiras Estrias p. 148
3.9 Pedido do autor para Luiz Jardim ilustrar Primeiras Estrias p. 149
3.10 Rosa dos ventos p.151
3.11 Teoria das cores nos Cadernos de Rosa p.153
3.12 Anedota da cruz que chamava DIA p.155
3.13 Verinha fala futebol p. 157
3.14 Verinha fala devagarinho p.157
3.15 Verinha fala guardanapo p. 157
3.16 Verinha fala pipoca p. 157
3.17 Verinha fala qingatido p. 158
3.18 Universo infantil de Verinha p. 158
3.19 Tirinha de Marvin p. 159
3.20 Definio da palavra Infante p. 160
3.21 Cadernos junto ao material da Sra. Aracy Guimares p.168
3.22 Piadas nos Cadernos de Rosa p. 170
3.23a A poesia do no senso de Vinicius de Moraes p.172
3.23b A poesia do no senso de Vinicius de Moraes continuao p.172
3.24 Coisas de Victor Hugo Rubem Braga p.174
3.25 Crnica de Fernando Sabino p. 176
3.26 Verinha canta Teesinha de Jesus p. 176
3.27 Verinha pede : vov contila Teesinha de Jesus p. 176
3.28 Verinha ameaa tirar os cus do Vov p. 177
3.29 Verinha fala sumi querendo dizer esqueci p. 177
3.30 Capa do caderno das ltimas horas de vida de Rosa p. 179
3.31 ltimo bilhete do vov a Verinha p.180
3.32 Capa de Caderno com desenho de menina p. 182
No captulo 4
4.1 Caracterizao de Nhinhinha na capa das Primeiras Estrias p.193
4.2 A Menina de l no Sumrio das Primeiras Estrias p.194
4.3 Partida do audaz navegante na capa das Primeiras Estrias p. 213
4.4 Partida do audaz navegante no sumrio das Primeiras Estrias p. 214
4.5 Detalhe da capa de Universo num caixa de fsforos de Alexandre Rampazo p. 222
4.6 Capa de Fita Verde no cabelo 229
4.7 Ilustrao de Fita Verde no cabelo p. 229
4.8 Crianas se ouvindo cantar no disco Canes do Brasil p. 255
4.9 Anjo do Senhor na ilustrao da Lenda do Arroz p. 259
4.10 Recomendao de Rosa para representao de Dito e Miguilim p. 263
No captulo 5
5.1 Perfis de Rosa nos jornais na dcada de 1960 p. 269
5.2 Manchete : Guimares Rosa conta: p. p. 269
5.3 Poema Motivo, de Guimares Rosa em o Globo p.272
5.4 Poema A Espantada Estria, de Guimares Rosa em o Globo p.274
5.5 Crustceo nas pginas de Tutamia p. 275
5.6 Tirinha da Mafalda e o caranguejo p. 276
5.7 Capas das Primeiras Estrias p.294
5.8 Sumrio das Primeiras Estrias p. 296
5.9 Carto com andorinha p. 304
5.10 Capa de Tutamia: Terceiras Estrias p. 325
336
337
No ltimo giro do caleidoscpio

6.1 p. 330
REFERNCIAS de Guimares Rosa

Rosa, Joo Guimares. A Boiada 1 .Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011a
_________________. A Boiada 2. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011b
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Como estamos citando os recortes de jornal selecionados Guimares Rosa e disponveis em seu
acervo, no dispomos dos nmeros das pginas, ento convencionamos substituir esta informao pelo
cdigo do texto no arquivo de Rosa IEB/USP.
339
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Cdigo 1 Cad. Reg 2300; at Cad. Reg 2304.
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Arq. ACGR-IEB/USP- Srie Vida Domstica e Familiar > Subsrie Dirios>
Cdigo ACGR-2258.
____________________. Caderno de anotaes de Joo Guimares Rosa. (ltimas
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Dirios>Cdigo ACGR-2256.
____________________. Cpia xerogrfica de caderno de anotaes de Joo Guimares
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Dirios>Cdigo ACGR-2257.
1d. Na srie de documentos de Guimares Rosa no Fundo Guimares Rosa (JGR) no
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http://culturabrasil.cmais.com.br/programas/vinicius-poesia-musica-epaixao/arquivo/a-arca-de-noe
REFERNCIAS DE DISCOS E DVDS
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CD ADRIANA Partimpim, Partimpim Dois, Brasil, 2009.
CD ADRIANA Partimpim, Partimpim Tls, Brasil, 2012.
CD: BABY Einstein. Baby Bach, 1999/2004.
CD FREIRE, Paulo. Bricandeiras de viola, Brasil, 2003.
CD KLEITON e Kledir, Par ou Impar ao vivo, Brasil, 2012.
CD KLEITON e Kledir, Par ou Impar , Brasil, 2012 .
CD PALAVRA Cantada. Mil pssaros- sete histrias de Ruth Rocha, Brasil,1999.
CD PATO FU, Msica de brinquedo, Brasil, 2010.
CD TOQUINHO, Casa de briquedos, Brasil, 1983.
CD VINICIUS DE MORAES, A Arca de No (DIGIPACK), Brasil, 2013.
CD VINICIUS DE MORAES, A Arca de No, Brasil, 1980.
DVD ADRIANA Partimpim, Partimpim, Dois Show, Brasil, 2005.
DVD ADRIANA Partimpim, Partimpim, o Show, Brasil, 2005.
DVD BABY Einstein. Mozart: Festival de msica, EUA, 1999.
DVD GAVRAS ,Julie. A Culpa do Fidel, Itlia/ Frana, 2006.
DVD MELLO, Selton. O Palhao, Brasil, 2011.
DVD PALAVRA Cantada. Canes do Brasil, Brasil, 2009
DVD PATO FU Msica de Brinquedo ao vivo, Brasil, 2011.
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STIO BIBLIOTECA nacional. O Tico tico. Disponvel em http://memoria.bn.br. (ltimo
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http://www.radio.uol.com.br/#/letras-e-musicas/paulo-freire/essa-menina/2425622
(ltimo Acesso 09/05/2014)
STIO LEAR, Edward. The History of the Seven Families of Seven Families of the Lake
Pipple-popple, S.l., 2000. Disponvel em http://www.nonsenselit.org/Lear/ns/pp.html.
(ltimo Acesso 09/05/2014)
VDEO - NARRADORES de Jav, Brasil, 2003. Disponvel em
https://www.youtube.com/watch?v=Trm-CyihYs8 . (ltimo Acesso 09/05/2014).
VDEO - CONSTRUO da escrita: primeiros passos, Brasil, 2010. Disponvel em
http://www.youtube.com/watch?v=NCo5ybibn5Q;
<http://www.youtube.com/watch?v=icFlW3OjesE& feature=relmfu>).(ltimo Acesso
09/05/2014)
VDEO GAMA-KHALIL, Marisa. Discurso Literrio: 'A fita verde no cabelo' , Brasil,
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http://www.youtube.com/watch?v=9B1V5LEKg-g) (ltimo Acesso 09/05/2014)
VDEO -CONVERSA de gmeos bebs, Brasil, 2011. Disponvel em
https://www.youtube.com/watch?v=NboDEYBGvbA (ltimo Acesso 09/05/2014)
355
VDEO -Guimares Rosa: o mgico do reino das palavras.

https://www.youtube.com/watch?v=jFumgOZIf2c (ltimo Acesso 09/05/2014)
VDEO WISNIK, Jos Miguel. O Famigerado 3 .
https://www.youtube.com/watch?v=5LHhtBf24Nk (ltimo Acesso 09/05/2014)
ANEXOS192
ANEXO A ARTIGOS SOBRE INFNCIA EM PRIMEIRAS ESTRIAS
1. IEB JGR-R 7,01 Ttulo: Joo Guimares Rosa Primeiras Estrias - Autor:
J. C. O. T. Peridico: A Ordem Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 1962.
192
Os anexos seguem a ordem das listas de recorte de jonal analisadas no captulo 5 e quando no havia
imagem disponvel o texto foi transcrito, excetuando as duplicatas e o texto j publicado.
356
2. IEB JGR-R 7,02 Ttulo: Histria (de bolso) de um prmio literrio Autor:
Valdemar Cavalcanti Peridico: Correio da Manh Local e data: Rio de
357
1963 : NOVAS DIMENSES

No ano passado, o Pen Clube resolveu dar outra dimenso ao Prmio: em vez de um s, para
qualquer gneros era assim , quatro, para quatro diferentes gneros, que observaro um sistema
de rodzio. E em vez de um de 30 mil cruzeiros, quatro de 50 mil. Feita a convocao dos crticos e
colunistas especializados, 43 deles responderam prontamente chamada. O balano de opinies foi
devidamente organizado e deu certo, a meu ver: os melhores de 63 teriam sido, na poesia, Lio de
coisas, de Carlos Drummond de Andrade, em matria de contos; Primeiras Estrias, de Joo
Guimares Rosa; no campo da novela, Vento do amanhecer em Macambira, de Jos Cond, e na
rea da crnica, A mulher do vizinho, de Fernando Sabino.
O resultado do plebiscito tradicional foi apreciado por uma comisso do Pen Clube, assim
constituda: Ana Amlia Queiroz Carneiro de Mendona, Elano Cardi, Homero Senna, Jaime Adour
da Cmara, Marcos Almir Madeira, Paschoal Carlos Magno, Peregrino Junior, Reis Perdigo,
Rodrigo Otvio Filho e, para sua qualidade de diretor de concursos do Pen Clube, este reprter.
Haver o que discutir? lcito que algum discorde, neste ou naquele ponto, de tal
julgamento, por pura questo de gosto ou falta de gosto pessoal. Da minha parte, julgo que
Carlos Drummond de Andrade atingiu , em Lio de coisas uma condio excepcional de
maturidade ai est o poeta no melhor de sua forma, ntegro e perfeito, mas afoito em
experimentaes, com riqueza de inveno e de imagstica que o faz privilegiado, sabendo lidar com
as palavras como nenhum outro, soberano naquele reino o das palavras onde os poemas esperam
ser escritos, paralisados, sem desespero, ss e musos, em estado de dicionrio. Maduro tambm e
como! , no conto, Guimares Rosa, sempre surpresa em tudo, inesperado sempre, igual e diferente a
um tempo. Escritor que, mgico no compor sua renda, veio, alm do mais, liquidar aquela falsa ideia
de que nossa lngua pobre e rala; pode ser um tmulo e at certo ponto o , mas um tmulo de
luxo.
03. IEB JGR-R 7,05 Ttulo: O Mundo em perspectiva: Guimares Rosa Autor:
Luiz Costa Lima Peridico: Tempo Brasileiro Revista de Cultura Local e data:
Rio de Janeiro, RJ, BRA, Dez. 1963.
Publicado em O mundo em perspectiva: Guimares Rosa. IN: COUTINHO, Eduardo (org).
Guimares Rosa. 2a. edio. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, (SrieFortuna Crtica), p.
500-13.
4. IEB JGR-R 7,07 Ttulo: Substncia de Guimares Rosa Autor: Sebastio

Uchoa Leite Peridico: Correio da Manh Local e data: Recife, PE, BR,
06/07/1963.
Joo Guimares Rosa, um dos monstros mitolgicos da nossa literatura, sugere nas
Primeiras Estrias o comeo de uma nova viagem. Tem sido ele o pasto, por excelncia, das
dissecaes estilsticas, isto , o pretexto para uma superestrutura da crtica. Transforma-se a sua
literatura numa espcie muito interessante de metaliteratura (e com ele Drummond, Cabral,
Lispector), cujo sentido de unidade continua indefinido. Quanto a Guimares principalmente, o certo
que se esbarra no bvio: est vendo que o escritor dono de uma linguagem indita, aparentemente
inspita, e a nica maneira de se comemorar o fato a anlise detalhada dos processos dessa
linguagem.
Alguns desses processos so dos mais evidentes e quase todo escritor que realmente
pretende uma nova criao se utiliza deles: variaes morfolgicas, invenes sintticas, extenses
categoriais. Apesar disso permanece na prosa de Guimares um sabor raro de inevidncia que o
distingue dos outros ficcionistas brasileiros: alguns chegamos a no suportar mais depois da leitura
de Guimares Rosa, principalmente os que enveredaram pela trilha da linguagem regional, sem
reduzi-la suficientemente artstico (com exceo de Graciliano Ramos, mestre da prosa direta lcida,
embora limitada pelos seus fins). Encontramos em Mrio de Andrade tentativas semelhantes, mas
foram noutra direo. Guimares dono da sua linguagem, isto significa que se afirma em uma
liberdade superior: no h peias lgicas nem tradies estticas que o impeam de explorar
358
dissonncias possveis dentro da linguagem. Guimares Rosa dos que foram um aspecto novo de
receptividade esttica no leitor ou do contrrio seu reino se fecha as portas aos acomodados.
Um dos contos deste livro, Substncia, ao ser publicado numa revista, trouxe o subttulo
dado pelos redatores, no pelo autor , de a linguagem The Thing. Isto pode criar uma
interpretao duvidosa. No se pense que o narrado nesse conto seja algo etreo, puro pretexto para
criao verbal. que no acreditamos nesta s como uma suprestrutura, sob a qual se coloca um
contedo, uma mensagem ou mesmo uma inveno predeterminada. Afastamos essa hiptese de
gratuidade e nisso concordamos com Augusto de Campos sobre a linguagem de Guimares: As
mais ousadas invenes estilsticas esto em relao isomrfica com o contedo. Vimos que a
linguagem em Guimares to substancial, como indica mesmo o ttulo do conto citado,
Substncia. Seria contudo ingenuidade crer que se entende por linguagem a pura especulao
vocabular ou sinttica . O seu sentido mais amplo e podemos estudar (o que excede as nossas
intenes) na obra de Guimares, como fenmeno de linguagem, a prpria estrutura lgica em que
se constroem as narraes. Esse ltimo livro mesmo um bom exemplo disso, pois certamente no
toa que foram includos nele vinte e um contos, nmero aparentemente no-fechado, mas que o
triplo de sete, nmero cabalstico. Essa curiosa especulao fica contudo para os entendidos. No
dizemos que a linguagem seja acidental nos outros escritores brasileiros, pois assim nenhum
mereceria a nossa ateno. Mas em Guimares Rosa ela atinge um estado de tenso contnua: ele diz
da forma mais inesperada o que esperamos dele. Isto ser o mestre da inevidncia. Substancial,
portanto, entendermos no sentido de que a linguagem funda a criao fictcia e o assunto desta s o
atravs dela. Se esta relao mais evidente ou palpvel em alguns contos do que noutros, isto no
se deve a uma dose maior de inveno temtica, mas a tipos diversos de estruturao a partir da
intuio fundamental de cada pea.
Primeiras Estrias uma obra mais acessvel do que Grande Serto: Veredas. No se
encontra no conto a mesma complexidade de relaes que possvel no romance. Assim mesmo
Guimares Rosa consegue dar as suas estrias um sabor durvel. A linguagem parece ser utilizada
nelas com o sentido de criar um tempo interno suficiente no esprito do leitor para afastar e
efemeridades do elemento anedtico. Esse , portanto, transcendido pelo seu dizer. E entendamos
esse dizer no sentido daquele fundar holderliniano que era para ele o nico elemento de
permanncia da realidade. Compreendeu Guimares Rosa o que nunca tinha sido compreendido
antes por autores preocupados em exprimir um mundo regional: a linguagem tomada como elemento
de integrao formal, nica possibilidade de traduzir o significado interno de uma regio. Ainda
mais: aqui o termo se elastece em sua compreenso. No se entende como relativo a uma dimenso
espacial, mas como algo mais absoluto, uma provncia do esprito. Equivaleria quase dizer o mesmo
da obra potica de Joo Cabral de Melo Neto, embora esta se coloque dentro de princpios racionais
com os quais se choca a fluncia verbal de Guimares Rosa.
Notamos que h uma grande diversidade de elementos anedticos integrando o conjunto
desses contos. Dissemos que a unidade dessa criao no deve ser procurada nos elementos
anedticos e sim na linguagem que a sua substncia. No significa que esses elementos sejam
desprezveis, algo eles significam. Dissemos que so acidentais porque no se encontra neles a
unidade nem a natureza peculiar do escritor. Mas so eles que diversificam a obra, que lhe do
riqueza e variedade como as cores, que tambm so acidentes, do variedade a objetos semelhantes.
Nesse sentido de acidentalidade o ltimo livro de Guimares Rosa o mais variado em matizes
entre os que publicou, o mais susceptvel de interessar aos leitores indiferentes a novidade criadora.
Para dar uma ideia da diversidade desses elementos citemos os contos que vo desde a sensao
mais inefvel at o acontecimento mais equvoco. As margens da alegria, Nenhum, nenhuma,
Substncia, Os Cimos, esto no primeiro caso. Famigerado, Os irmos Dagob,
Pirlimpsiquice, Fatalidade, Luas de mel, Taranto, meu patro, so exemplos do anedtico
acontecimento, pendendo para o grotesco. Sorco, sua me e sua filha, Nada e a nossa condio,
A Benfazeja, so poucos exemplos do anedtico trgico. O alegrico poderia ser representado
por contos como A menina de l, A terceira margem do rio, Um moo muito branco e
Darandina. E assim por diante. Esta catalogao claro, no se pretende extica do pensamento do
autor, puramente arbitrria, como tudo suscetvel de interpretao e no de constatao.
Talvez se possa especular sobre uma constante que se encontra nesses contos. Assim por
exemplo a constante da fuga est presente em vrios deles, embora se manifeste em maneiras
diversas. Observa-se, por exemplo, os seguintes dados: no conto Fatalidade um homem foge de
outro que corteja a sua mulher; em Luas de mel, um casal de noivos empreende uma fuga; em A
359
terceira margem do rioo personagem se exila de sua famlia; em Darandina, um homem

perseguido e se refugia no alto de uma palmeira; em Partida do audaz navegante, o prprio ttulo
expressa uma mitologia da fuga; e finalmente O Espelho um estudo da fuga de si mesmo. Em
compensao encontramos, tambm elementos que chamamos de antifuga: em Os irmos Dagob,
um assassino resolve ir ao encontro dos irmos do assassinado; em Fatalidade, o homem resolve ir
ao encontro do conquistador; em Taranto, meu patro, um velho se decide a se libertar da tirania
de sua velhice; em Sequencia, um jovem em plena gratuidade, se atira perseguio de um animal
em fuga; em Sorco, sua me e sua filha, o personagem se solidariza com a loucura de seus
parentes; etc. Esses dados podem ser gratuitos e nada indicarem, mas podem tambm constituir
elementos de interpretao. Verdade que a fuga uma constante encontrvel em toda literatura
moderna, consciente de sua posio sem equilbrio dentro da situao humana atual (por exemplo, a
insistncia deste tema em Drummond e outros poetas de hoje. Portanto no nada especfico de
Guimares Rosa.
Mas temos de chamar a ateno para o que bsico nele: a linguagem em certa medida
representa uma espcie de fuga, pois um esforo inominvel de integrao em uma realidade que j
no totalmente sua. Melhor diramos um esforo de reintegrao que ele sente como sendo sua,
verdadeira, apesar de perdida. Nesse caso a fuga j no seria tanto fuga e sim justamente antifuga
como a dos seus personagens. E na conscincia desse poder reintegrar-se talvez o escritor sinta que o
Brasil possa adquirir conscincia de suas verdades secretas. Pelo menos tenta redimi-lo na fico, no
mito, na inveno potica. A linguagem assim fuga e antifuga ao mesmo tempo, com um poder
dialtico.
Estabelecida que seja a linguagem como poder na fico de Guimares Rosa, conclui-se que
no possvel valoriz-lo apenas porque tal ou qual anedota seja mais interessante. S podemos
aceit-lo ao neg-lo totalmente, com todas as suas monstruosidades. Terrivelmente crtico esse
poder, cada obra de Guimares Rosa, inclusive Primeiras Estrias, representa forosamente um
fator de conscincia em nossa literatura.
5. IEB JGR-R 7,17 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: Dirce Cortes Riedel
Peridico: Cadernos brasileiros Local e Data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 05/1962
a 06/1962.
Guimares Rosa oferece-nos, nestes contos, vinte e um instantneos, viso poetizada do
mundo do serto dos Gerais.
Quase sempre o personagem apresentado logo no incio da narrativa: o menino que viaja,
uma viagem inventada no feliz, alegre de se rir para si; a menina de l, perptua e imperturbada,
que a tudo respondia alongada, sorrida, moduladamente; a vaca que viajava e vinha pelo meio do
caminho como uma criatura crist; a mulher malandraja, suja de si, misericordiada, to em velha e
feia, feito tonta... Ou a imagem condutora da narrativa que de incio logo sugere a carnao da
herona, e vai sustentar o clima da estria, como a do alvo polvilho, em Substncia.
Prolonga-se o suspense, como em Luas de mel, Pirlimpsiquice ou O cavalo que bebia
cerveja, e o clmax da narrativa quase se confunde com uma soluo inesperada, geralmente
esperanosa, como nas outras obras do autor, em que sentimos diluda uma temtica existencial
crist. Soluo dupla em Sequencia, em que a vaca que viajava chega ao pasto da fazenda, e para a
moa da casa grande, que se desescondia, o rapaz que perseguia o animal era o bem chegado.
Soluo que, quando trazida pela morte do protagonista, organizada numa sintaxe expressiva do
vcuo deixado pelas grandes coisas que se acabam: Ele cintilava ausente, aconteceu. Pois. E mais
nada.
A busca do tempo perdido tem uma nova organizao artstica em Nenhum, nenhuma
tentativa do narrador de religar-se, adivinhando o verdadeiro e real, j havido: o passado que vem
como uma nuvem, vem para ser reconhecido, mas o protagonista no sabe decifr-lo. A luta com a
memria configurada por uma forma estranhamente sugestiva: reperdia a remembrana, a
representao de tudo se desordena: uma ponte, uma ponte, mas que, a certa hora, se acabou,
parece que. Luta-se com a memria.
Neste conto (Nenhum, nenhuma), como em outros, aproveitam-se recursos grficos, na
impresso : caracteres mais fortes ressaltam o trabalho da memria, na tentativa da reconstituio do
passado, destacando-o do presente, de onde ele emerge e do qual parte integrante.
360
Mas esta angstia temporal no tpica do mundo da fico rosiana. O que ela nos apresenta, em
geral, o tempo esttico do serto dos Gerais, o longo tempo da espera (A gente se mexendo,
tranquilos, e o tempo crescendo, parado).
A viso do mundo da criana, como em Campo geral, de Corpo de Baile, tem um lirismo
sem pieguice em As margens da alegria, A menina de l, Os cimos contemplao
desinteressada, viso das coisas puras, com pureza e poesia. A criana que, quando feliz, alegre de
se rir para si, com um jeito de folha a cair: o menino que, quando contemplou, extasiado, o peru
de roda, riu, com todo o corao e, quando, na vspera do dia de anos do doutor, s viu do animal
umas penas, restos, no cho, sentiu que tudo perdia a eternidade e a clareza; num lufo, num timo,
da gente as mais belas coisas se roubaram. A tristeza infantil,tristeza sem tragdia tristeza que no
conhece o envelhecimento da esperana leva o Menino a no acreditar que estivesse perdido o
companheirinho Macaquinho no sem-fundo escuro do mundo, sem nunca De certo ele s
passeava l porventuroso e porvindouro, no outra-parte, aonde as pessoas e as coisas iam e voltam.
No menos feliz a reorganizao das perplexidades e afirmaes da adolescncia, em
Pirlimpsiquice.
Em Primeiras Estrias, Guimares Rosa mostra-se fiel aos processos empregados em
Sagarana, Corpo de Baile e Grande Serto: Veredas. Nele se sente, como em geral no regionalismo
moderno, o mundo despido: a fonte das imagens muitas vezes a natureza olhos sacis; uma
izinha, moa feita em cachoeira, a imagem do polvilho, coisa sem fim, o refulgir, o todo
branco, sugerindo o xtase prolongado da felicidade: o nofato, o no tempo, o viver em ponto
sem parar, coraomente; pensamento, pensamor. Alvor.
A mesma expressiva motivao fnica dos outros livros do autor: jogos verbais, riqueza da
criao vocabular numa lngua da qual se aproveitam todas as virtualidades (vale o valvel), das
quais o autor parece s vezes abusar. Sugesto das metforas fnicas (ffio fino borrifo). Jogos
fnicos com assonncias em ritmo binrio: reto, presto; reclamava, clamava, mouxe-trouxe e
trouxe-moxe; desintudo, desinfludo. Esquemas sintticos e pontuao afetiva que servem s
exigncias do ritmo que organiza o pensamento.
Muito expressiva em Primeiras estrias, como nas outras obras do autor, os processos de
condesao: pela fuso de duas ou mais palavras numa (sussurrudo, beladormeceu,urubuir,
pesamor, cabismeditado) ou pela sintaxe embrionria ou arbitrria, com grande carga potica.
Como no restante de sua obra, o autor tem sempre uma viso dinmica das coisas, que so
apresentadas em movimento. Formas em movimento, que parece revelar-se em sua realizao. No
conto O Espelho, o narrador quer captar o movimento deceptivo constante do rosto. Em outros, o
movimento dos animais: o peru de roda, todo em esferas e planos, o vagalume, um instante s,
ato, distante, indo-se a vaquinha cujo salto queria ser vo; o tucano em vo e pouso e vo. Ou
so frases curtas que se precipitam configurando o movimento rpido, como no enterro de Damastor
Dagob ou na disparada louca da vaquinha e do rapaz de Sequncia.
6. IEB JGR-R 7,19 Ttulo: As primeiras estrias Autor: Newton Belleza

05/05/1963.
Quando observo as discusses sobre maneiras de apreciao da arte eu me pergunto que
vantagens lhe adviro de ser o seu julgamento de preferncia pensados em vez de sentidos. Ser
que a preponderncia do racional pode encerrar maiores dimenses do que as do mundo afetivo?
Em filosofia, ao contrrio, a tendncia substituir, por exemplo, a ideia de substncia pelo
sentimento de substncia, sob a suposio de que o sentido est mais perto do absoluto do que o
pensado. Por que marcharia a esttica em sentido oposto?
Sabemos que uma simples laranja escapa sempre nossa apreenso em sua totalidade. Para
v-la, simplesmente v-la, em seu suposto conjunto, temos de valer-nos da imaginao, da soma das
experincias anteriores no exame das partes. E o que acaba nos ficando da laranja nunca ser
evidentemente aquela laranja com que nos defrontamos. A imagem que dela fazemos hoje no ser a
imagem de amanh, proteiforme como no funcionamento em constante ebulio de nossa
conscincia.
361
De outro lado, duas laranjas podem perfeitamente ser igualadas na caracterizao de uma
anlise minuciosa sem que tenham o mesmo gosto, sem que nos despertem o mesmo agrado. Sem
que as aceitamos em p de igualdade para nosso paladar.
Como esmiuar, definir portanto a multivalncia dos contornos, da escritura, da matria
prima e, sobretudo, dos enchimentos humanos de uma criao arttica? Como definir o indefinvel
que um dos componentes maiores dessa criao? O indefinvel est para alm do infinito, para
alm do incomensurvel.
As acrobacias da interpretao, sem regra, no passam no exame de superfcie, no podendo
traduzir uma obra cujas dimenses so inativeis. No tero correspondncia com a secreta aceitao
de todos aqueles que podero faz-la sobreviver. Ningum, com os caprichos de sua formao
pessoal, dispe da propriedade do bom gosto coletivo, que s a longo prazo se revela.
Uma obra vive, em ltima instncia, de seu poder de repercuso, mas ou menos annima.
A arte experincia da vida transfigurada pela experincia esttica. E, como produto da
experincia, s pelos caminhos da prpria experincia pode ser aferida. base de verificaes
pessoais para um conjunto de valncias, em que se destacam fora de comunicao, durabilidade,
cunho pessoal, tamanho do contedo e interesse do tema, como acontece a muita gente, sem disso
me aperceber, tenho seguido um critrio emprico para o seu julgamento.
Para mim, j alguma coisa, por exemplo, que um trabalho literrio consiga prender a
ateno at o fim. Agrada-me, diverte-me, satisfaz-me, correspondendo assim, de qualquer forma, s
minhas necessidades daquele momento. Se no possui todas aquelas valncias, traz alguma delas em
quantidade suficiente para entreter-me. Quanto durar esse interesse?
Nas mesmas condies, cresce de importncia a obra que, portadora de germes teis, exerce
uma ao fecundante. Aps a sua leitura, no me sinto mais o mesmo. Acrescentou-me qualquer
coisa, desenvolveu minhas faculdades, multiplicou o meu eu, descobriu-me novos rumos. E pode
entretanto ser assim fecunda sem ter o acabamento desejado...
Ainda h aquelas que, alm de fecundantes, nos trazem a sensibilidade de plenitude, a
impresso de haverem esgotado os mananciais da criao pelas suas desconhecidas dimenses.
Ficamos intranquilos, sobrevm-nos o desnimo e qualquer tentativa de elaborao semelhante. de
certa forma a satisfao, momentnea, ou a longo termo? Teremos impresses anlogas todas as
vezes que a elas voltarmos?
que aquelas rarssimas que encerram o dom supremo do recolher-nos dos naufrgios no
maremoto de nossas descrenas e desesperos. Quando em angustiada solido para elas apelamos ou
que com elas nos encontramos, encontramos refgio certo, a reconciliao com a vida. Sobrevmnos o prazer inefvel da convalescena de nossos estados esplinticos. Pela multivalncia
promissria da vida.
De certa forma, sob a graa do xtase que nos despertam sentimo-nos donos das coisas do
mundo, das coisas boas do mundo. De um mundo novo, palpitante, diferente, que surge por milagre
aos nossos olhos.
Algumas das Primeiras Estrias de Guimares Rosa (como se d tambm no poema
sinfnico dos cangaceiros Grande serto: veredas) incluem-se entre as poucas obras literrias
que, pela grandeza de sua criao, me tem comunicado esta sensao de conforto absoluto, de
reconciliao com tudo e com todos, de libertao de inconformados desejos.
Em qualquer uma delas, ai est, como do conhecimento de todos, um pujante e frtil
criador de linguagens, salvando-se sempre pelo delicioso agrado que esse brinquedo de criao nos
transmite quando resultam em seriedade as realizaes desse brinquedo. E em muitas delas
aceitamos, surpreendidos e enlevados, a plena adequao da linguagem estria contada.
Os irmos Dagob, A terceira margem do rio, Sequncia, O Cavalo que bebia cerveja, um
moo muito branco, Luas de Mel, Substncia, com caractersticas invulgares do escritor Guimares
Rosa, tm todas as qualidades do conto, gnero em que, a meu ver, com este livro estreia. (Sempre
senti restries quanto ao gnero para Sagarana).
Na categoria especial dos melhores j escritos em da loucura, Nada e a nossa condio com
a ...figura impressionante desse silencioso profeta Manantonio, A Benfazeja um drama
brechitiano smbolo da prpria humanidade (bem ou mal servida de seus guias de cego?), Taranto,
meu patro num humor quixotesco em que o cavaleiro faz a sua boa figura na companhia de uma
escolta crescente em vez de um solitrio Sancho, Nenhum
362
7. IEB JGR-R 7,20 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: Manuel Machado dos
Santos Peridico: Vozes Local e data: Petrpolis, RJ, BRA, Maio de 1963.
363
364
8. IEB JGR-R 7,25 Ttulo: Receita para nostalgia Autor: Dinah Silveira de
Queiroz Peridico: Jornal do Comrcio Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA,
18/04/1963.
365
9. IEB JGR-R 7,28 Ttulo: Novas estrias? Autor: Annimo Peridico:

Estado de Minas Local e Data: Belo Horizonte, MG, BRA, 17/03/1963.
366
10. IEB JGR-R 7,32 Ttulo: Primeiras Estrias de Joo Guimares Rosa Autor:
Annimo Peridico: Revista Intimidade Data: Dez. 1962.
367
11. IEB JGR-R 7,33 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: Annimo Peridico:
Jornal do Comrcio Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 20/02/1963.
368
12. IEB JGR-R 7,34 Ttulo: O Menino Autor: Benedito Nunes Peridico:
Suplemento Literrio OESP - Local e data: So Paulo, SP, BRA, 02/02/1963.
Nas Primeiras estrias, de Guimares Rosa redespontam os temas essenciais de Grande
serto: Veredas e de Corpo de Baile temas que ganham a dimenso de smbolos que tm o poder
sujestivo e a seduo mgica sempre renovaveis, dessas imagens arquetpicas, que unem a criao
poetica com a linguagem mtica, o mundo da poesia com o mundo ancestral dos mitos. Um dsses
smbolos o Menino, de que trataremos ligeiramente, neste artigo.
O Miguilim de O Corpo de Baile reaparece na primeira das Primeiras Estrias As
Margens da Alegria. Reconhecemo-lo pela mesma ternura que se espraia por sobre as coisas, pela
mesma vida interior em processo de crescimento a igual descoberta, lenta, sofrida, conquanto
radiosa, do mundo em que a alegria e pesar se misturam. Mas a criana de Campo Geral , agora,
simplesmente, o Menino, dotado de uma sabedoria infusa que se vai manifestando, passo a passo,
como por degraus de iniciao, estgios de uma aprendizagem (o menino viaja), a comear de cima
para baixo, da quietude dos ares durante a viagem de avio, onde nada altera a proximidade da alma,
satisfeita consigo mesma, s primeiras desiluses da vida terrena no lugar onde se erguer a grande
Cidade. No alto as coisas vinham docemente de repente, seguindo harmonia previa, benfazeja, em
movimentos concordantes; j embaixo, espao para a cidade em construo, a discrdia, a
desarmonia irrompem. A beleza do peru, avistado pelo Menino, no centro do terreiro, s um
instante de deslumbramento. Tanta imponncia rspida grandeza tonitruante, colorida empfia
no dura seno um timo. O belo e imperial peru cai sob a faca da cozinha, sacrificando trivial
ocorrncia do dia-de-anos do doutor. Ento o menino descobre que entre o contentamento e a
desiluso, na balana infidelssima, quase nada medeia. Descobre tambm algo hostil, que escapa
sua inteira compreenso e que lhe traz a presena do mal e da crueldade. Pois outro peru, de
nenhuma beleza, bicava a cabea da vtima imponente da vspera, O menino no entendia. A mata,
as mais negras rvores, eram um monto demais; o mundo. Ao menino aturde, por um momento, a
negrura em que o mundo parece mergulhar. Mas j do outro lado da tristeza e da ferocidade, no
reverso da mesma vida que enegrecera, esplende a luzinha verde do primeiro vagalume devoluo
da claridade, da alegria triunfante, recuperando a fealdade, mas a ela unida, como a luz s trevas e o
contentamento ao pesar.
Em Grande serto:Veredas, Riobaldo, o jaguno, reclama uma separao entre o bem e o
mal: que esses opostos se exclussem e que de um deles nada permanecesse no outro. Ao que,
conclua ele, vendo que pedia o impossvel, este mundo muito misturado. No Menino os opostos
se conciliam, e deles, por uma espcie de transubstanciao alqumica da alma, ao cabo da qual a
vida se renova, ganhando inditos esplendores, nasce a harmonia superlativa de que falava
Herclito. O Menino tem a ambiguidade dos smbolos: uma criana qualquer a brincar com o seu
macaquinho e a criana mtica atravs de quem tudo se ordena, tudo se corresponde, tudo se
completa. Em Os Cimos, ltima histria do volume, a iniciao se completa. a segunda viagem.
Mais sbio, passando por uma provao (afastaram-no da me enferma, que ficara na outra cidade),
o Menino assume o que h de passageiro, de efmero, de contraste na existncia. Plana acima do
mundo, acima do tempo confundidos, vendo-os flurem juntos, qual rio em crescimento, onde
vogam, decompanhia, coisas boas e ms, coisas que ainda no se completaram, e outras que a gente
sabiaque elas j estavam caminhando para se acabar, rodas pelas horas desmanchadas. A unidade
de tudo, a bondade natural das coisas, no sentido que lhe deu Plotino, revela-se no trabalho matinal
de um pssaro o tucano- que visita a rvore fronteira casa, em horrio certo, conseguindo
afugentar a mgoa que ele sentia pela me enferma, distante. O sol, o dia, a luz, se unificam no
pssaro. impossvel separar, to grande o poder potico da linguagem ajustada viso mstica do
mundo, o vo do tucano do despontar do dia, e a aurora se funde, com a emoo do menino, com as
saudades do lar materno e com a renovao que nele se opera ao saber que a me estava curada. O
final dessa narrativa-poema uma glorificao das coisas e dos seres, um acesso repentino
plenitude do mundo, um xtase, um rapto da alma. Eera o inesquecvel de repente, de que podia
transpassar-se, e a calma, inclusa. Durou um nem-nada, como a palha se desfaz, e, no comum, na
gente no cabe; paisagem, e tudo, fora das molduras. Como se ele estivesse com a Me, s, salva,
sorridente, e todos, e o Macaquinho com uma bonita gravata verde no alpendre do terreirinho das
altas rvores...() e no jeep aos bons solavancos... e em toda a parte... no mesmoinstante s...o
369
primeiro ponto do dia... donde assistiam, em tempo-sobre-tempo, ao sol no renascer e ao voo,

ainda muito mais vivo, entoante e existente- parado que no acabava do tucano, que vem comer
frutinhas na dourada copa, nos altos vales da aurora, ali junto de casa.
Se damos a esse menino, uma dimenso simblica que a infncia da alma, a perene
descoberta das harmonias ocultas da natureza e da simpatia entre os seres, por que ele pode ser
encontrado em outros momentos da obra de Guimares Rosa. Assim, em Grande serto: Veredas, a
descoberta do Rio, por Riobaldo, deve-se intercesso de Diadorim, nessa passagem apenas menino
menino dissemelhante dos outros e que parecia igualar-se ao rio em sua fora, em seus segredos e
em seu conhecimento do mistrio das coisas, incluindo os pssaros. Um pssaro cantou. Nhambu. E
periquitos, bandos passavam voando por cima de ns. No me esqueci de nada, o senhor v. Aquele
menino, como eu ia poder deslembrar? ()
13. IEB JGR-R 7,35 Ttulo: Livros Novos Autor: Annimo Peridico: O
Globo Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 29/01/1963.
14. IEB JGR-R 7,37 Ttulo: Os caminhos da fico II Autor: Wilson Martins
Peridico: OESP Local e data: So Paulo, SP, BRA, 26/01/1963.
...com Joo Guimares Rosa, que se define, antes de mais nada, pelo estilo, quero dizer, por seu
estilo. Mais do que um estilo literrio, trata-se de um estilo pessoal: o Sr. Guimares Rosa renova a
matria regional exclusivamente pela palavra, o que , no fundo, a definio de toda literatura.
Acontece, apenas, que esse estilo no uma forma de expresso: um artifcio de linguagem. Uma
pgina do Sr. Guimares Rosa inconfundvel, mas facilmente imitvel (conforme j se tem visto),
fundando-se, como se funda, no em maneiras de pensar ou de ver o mundo, mas em processos
puramente mecnicos. Ora, j se disse, e com razo, que o grande escritor no o que imita
370
ningum, mas aquele que ningum pode imitar. Nesse caso, o drama da fico no se passa ao
nvel das psicologias individuais: passa-se ao nvel do vocabulrio. Estas Primeiras Estrias so
preciosas no apenas por ser precioso (nos dois sentidos da palavra) tudo o que sai da pena de
Guimares Rosa, mas ainda, porque no-lo expem num momento em que a sistematizao da sua
tcnica ainda no havia alcanado o paroxismo de que Grande Serto: Veredas, at agora, o
exemplo supremo.Podemos, dessa forma, surpreender ao vivo os segredos, afinal de contas muito
simples, do seu estilo. Assim, por exemplo, o caboclo que deseja saber a significao do
famigerado:
- Vosmec agora me faa a boa obra de querer me ensinar o que : fasmigerado... faz-megerado... falmis-geraldo... familhasgerado...?
Caso ainda mais expressivo o da menina que dizia : Alturas de urubuir, o que significa,
segundo esclarece o Autor, altura de urubu no ir. A idade literria relativamente primitiva destes
contos admite, ainda, no somente as glosas do Autor, como no caso, mas tambm, a inegvel
simplicidade das invenes: Ela beladormeceu? Mais um passo, e alcanamos, para alm da
jogralidade puramente vocabular, que ser uma das constantes mais salientes desse estilo, a
jogralidade narrativa: O Aldaz navegante, que foi descobrir os outros lugares valetudinrio. Ele foi
num navio tambm, falcatruas. Foi de sozinho. Os lugares em um longe, e o mar. O Aldaz navegante
estava com saudade, antes da me dele, dos irmos, do pai. Ele no chorava. Ele precisava
respectivo de ir. Disse. Se um dos personagens diz a outro : voc uma analfabetinha aldaz, o
interlocutor responde: Falsa a beatinha tu. At aqui, so trechos de dilogos tpicos do Sr.
Guimares Rosa. Mas possvel lembrar, igualmente, como em Grande Serto: Veredas, excertos da
sua prpria prosa narrativa (embora atravs de um protagonista):
- Parecer-se cada um de ns com determinado bicho, relembrar seu fcies, fato. Constatoo, apenas; longe de mim puxa bimbalha temas de metempsicose ou teorias biogenricas. De um
mestre, alis, na cincia de Lavater, eu me inteirara no assunto. Que acha? Com caras e cabeas
ovinos ou equinas, por exemplo, basta-lhe relancear a multido ou atentar no conhecidos, para
reconhecer que os h, muitos. Meu ssia inferior na escala era, porm a ona. Confirmei-me disso.
E ento, eu teria que, aps dissoci-los meticulosamente,aprender a no ver, no espelho, os traos
que em mim recordavam o grande felino. Atirei-me a tanto...
15. IEB JGR-R 7,40 Ttulo: Primeiras estrias Autor: Joo Camillo de Oliveira
Torres Peridico: Jornal do Dia Local e data: Rio Grande do Sul, BRA,
12/01/1963. Duplicata de IEB JGR-R 7,01.
371
16. IEB JGR-R 7,41 Ttulo: 1962 Autor: Raquel de Queiroz Peridico: O
Cruzeiro Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 19/01/1963.
372
17. IEB JGR-R 7,43 Ttulo: Substncia de Guimares Rosa Autor: Sebastio
Uchoa Leite Peridico: Revista de Cultura da Universidade de Recife Local e
data: Recife, PE, BRA, 06/07/1963. Duplicata do texto IEB JGR-R 7,01.
18. IEB JGR-R 7,44 Ttulo: Joo Guimares Rosa e as Primeiras Estrias
Autor: Eduardo Prado Vieira Peridico Revista Leitura Local e data: Rio de
Janeiro, RJ, BRA, Dez. 1962.
19. IEB JGR-R 7,46 Ttulo: Painel Literrio Autor: Raul Lima Peridico:
Revista Painel Brasileiro no. 42 Local e data: s.l., 1962.
PRIMEIRAS ESTRIAS. Joo Guimares Rosa o que se pode considerar um importante
fenmeno no momento literrio brasileiro. Sua estreia com Sagarana foi um acontecimento algo
revolucionrio. Sua prosa passou a ser intensamente discutida. Seus livros posteriores, no tendo a
mesma acessibilidade que naquele romance era, alis, tambm limitada chegaram a ter o seu
valor negado, contestado.
que Guimares Rosa um inovador. Inovador no somente em estilo, em concepes,
mas sobretudo um inovador no emprego da linguagem autntica do povo sertanejo, a qual ele
373
apresenta elaborada, enriquecida, submetida a um processo que seu, ao mesmo tempo de

observador fiel e erudito.
Tendo ultimamente escrito uma srie de contos, reuniu-a em novo livro sobre o Ttulo Primeiras
Estrias. O sumo, o denso leite humano, umedece-lhes as pginas.
20. IEB JGR-R 7,47 Ttulo: Guimares Rosa em veredas da inveno Autor:
Valdemar Cavalcanti Peridico: O Jornal Jornal literrio Local e data: s.l.,
23/12/1962.
CONTOS Fazendo, h dias, uma pequena relao dos livros importantes do ano livros
que so, digamos logo, timos presentes de Natal inclui, necessariamente, o Primeiras Estrias, de
Guimares Rosa. Temos ali, neste conjunto de 21 histrias curtas, o contista de Sagarana e Corpo de
Baile no melhor de sua forma, renovado e maduro na inteno e na execuo, fixando fatos,
episdios e figuras humanas com o mximo de beleza excepcional, com riqueza de cor e vida. No
de se destacar uma ou algumas de suas histrias: todas so do mesmo timbre, o frescor de inveno
o mesmo em todas. H um elemento mgico na prosa de GR: o seu encanto barroco personalssimo
no melhor sentido que se possa empregar a expresso. Quando ele fala de gente, ou de bichos, ou
de rvores, ou de coisas, fala sempre com uma paixo minuciosa e paciente, dizendo tudo o que
essencial, revelando a face autntica com a sua arte inimitvel.
21. IEB JGR-R 7,48 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: J. C. O. T. Peridico:

O Dirio Local e data: Belo Horizonte, MG, BRA, 22/12/1962. Duplicata do texto
IEB JGR-R 7,01.
22. IEB JGR-R 7,49 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: Stella Leonardos
Peridico: Dirio de Notcias Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 09/12/1962.
Usando do estilo de Guimares Rosa gostaramos de dizer-lhe de viva letra:
- Queremos agradecer, muito no alegre, ao muitamente escritor suas Primeiras Estrias um
constado de descrevivncias ora milmaravilhosas ora espantantes. Se belas, se! Vinte e uma estrias
so, de tons castios e porvirem, (havidos e vindouros melhor dito) cujas convidam leitura, o que
fcil se faz, no deslumbrvel.
Entrequanto elas.
O livro, interessantssima edio de Jos Olmpio nos desenhos de Luis Jardim, abre com As
margens da Alegria perspectivas de olhos-meninos.
De O Menino que vai passar no lugar onde se conntrua a grande cidade. Viagem
produzida no pequeno, poeta inato, em casa de sonho (toda essa mescla de busca, xtase, e aquele
doer sbita circuntristeza, aquela alegria gratuita do belo revelado: o imponente, colorido peru no
meio do terreiro; a luzinha verde do primeiro vagalume. Sempre que O Menino aparece ( e torna a
aparecer em Nenhum, Nenhuma, perguntando : - Ela beladormeceu?) numa atmosfera de
estranha beleza. E Os Cimos (Ei-lo, outra vez, o Menino bem-chegado nossa simpatia, s voltas
com um comovente macaquinho de brinquedo e um tucano senhorzinho vermelho e madrugador
fecha o livro : sorriso fechado: sorrisos e enigmas, seus.
Alis, sobre crianas, h mais trs contos, eminentemente psicolgicos e dos melhores que
conhecemos em nossa literatura: A Menina de L mais poesia, passarinho-verde pensamento;
Pirlimpsiquice inesquecvel, de personagens personificantes, de morrer de rir; Partida do audaz
navegante da Brejeirinha que andorinhava, da Pele diligentil, de Ciganinha e Zito da alguma
outra coisa se agitando neles, confusa assim rosa-mor espinhos-saudade.
Linguagem to de fabulvel e de novo-supresa a de Guimares Rosa como se ele apanhasse
com o olhar cada slaba do horizonte expresso. Evidentemente no nos custaria estud-la nalguns
aspectos inconfundveis. Ao contrrio: Guimares Rosa dos autores que mais tentam aos que
374
gostam de semntica. Mas por que desvendar indescobertos rumos quando h sensibilidade de sobra
no leitor inteligente?
Muitas estrias dramticas, de magistral emprevisto : Famigerado, Soroco sua me sua filha,
Os irmos Dagob Fatalidade A Terceira margem do rio toca terra-assombrao e O Cavalo que
bebia cerveja e A Benfazeja raiam pelo trgico. H O Espelho reflexos metafsicos. E pginas do
melhor grotesco (Darandina) sem falar no velho quixotesco de Tarato,meu patro.
Vrias nuances temticas em Primeiras Estrias, inclusive de encantamento. Aquele moo
Um Moo muito branco: To branquicelo, seno que de um branco leve, semidourado de luz;
figurando ter por dentro da pele uma segunda claridade. Aquele. Nada e a nossa condio do Tio
ManAntonio que podia ter sido velho rei ou prncipe mais moo, nas futuras estrias de fada.
Sim, se os cimos onde a montanha abre asas e as infernas grotas abismticas, profundssimas.
Tanto contemplava-os, feito se, a elas, algo, algum modo, de si, votivo, o melhor, ofertasse:
esperana e expiao, sacrifcios, esforos flor. Seria, por isso, um dia topasse, ao favorvel, pelo
tributo gratos, o Rei dos Montes ou o Rei das Grotas que de tudo h e tudo a gente encontra?
H, tambm, estrias irreais mas de tocante lirismo. Luas de Mel, jamais ideia mesmice,
jamais noeza. Sequencia aventura da valorosa vaquinha pitanga. E, em especial, Substncia
romance de Sionsio e Maria Exita dos olhos sacis, quebradora, mo, de polvinho nas lajes:
"Voc, Maria, querer, a gente, ns dois, nunca precisar de se separar? Voc, comigo, vem e vai?"
Disse, e viu. O polvilho, coisa sem fim. Ela tinha respondido:
- "Vou, demais". Desatou um sorriso. Ele nem viu. Estavam lado a lado, olhavam para a
frente. Nem viam a sombra da Nhatiaga, que quieta e calada, l, no espao do dia.
Sionsio e Maria Exita - a meios-olhos, perante o refulgir, o todo branco. Acontecia o nofato, o no-tempo, silncio em sua imaginao. S o um-e-outra, um emsi-juntos,
o viver em ponto sem parar, coraomente: pensamento, pensamor. Alvor. Avanavam, parados,
dentro da luz, como se fosse no dia de Todos os Pssaros.
Do Joo Guimares Rosa de Primeiras Estrias se pode dizer, sobretudo, que escritor
coraomente. Guimares Rosa da arraigada ternura humana, cheirando a vem de verde e a rosa,
mais meigo que as rosas cheiram, mais grave.
23. IEB JGR-R 7,50 Carto de boas festas de Flavia, da Enciclopdia Infantil:
Andorinha-da-casa.
375
24. IEB JGR-R 7,54 Ttulo: Primeiras Estrias Guimares Rosa Autor:
Christiano Fraga Peridico: O dirio Local e data: Vitria, ES, BRA,
06/12/1962.
376
Desde 1946, no Esprito Santo, comearam a ser lidos e comentados os livros de Guimares Rosa,
escritor que logo adquiriu renome universal. (...)Acaba de sair a edio brasileira de Primeiras
Estrias, cujo xito comea a ser divulgado pela crtica. A editora Jos Olympio esmerou-se na
apresentao material, aspecto artstico, impresso, papel, desenhos. So 21 contos breves, narrados
no inimitvel jeito rosiano, versando temas geralmente sertanejos, onde tomam a palavra os
respectivos personagens. Parece-nos por vezes que o prprio Riobaldo, saiu do Grande Serto, para
nos vir contar mais estas estrias. O amor ao serto brasileiro est no sangue desse novelista:
chegado possibilidade de Embaixador, especializou-se em questes de fronteiras, o que lhe permite
estar sempre varando florestas, rios e montanhas e tratando com populaes agrestes e remotas.
Como em todos os trabalhos de Guimares Rosa, aqui vamos de surpresa em surpresa, desde a
originalidade do tema, desde o modo de trat-lo, at o extraordinrio desfecho. So temas
imprevistos, casos estranhos,mas que a outros passam despercebidos e se desvaneceriam no nada, se
no fossem surpreendidos pela visada do autor, sempre atento em registr-los e taz-los adivinhados
curiosidade humana.
So breves contos mas no contos ligeiros, ricos de mensagens espirituais e sociais, cuja
interpretao agua de tal modo a imaginao do leitor, que este se julga capaz de desenvolv-los
em outras tantas novelas. Cada estria merece um estudo parte.
Nestas cenas de Sorco sua me sua filha, em simples palavras pitorescas mas de intensa expresso,
surgem, evidentes, situaes dramticas desses treis graus de loucura, que no encontraramos to
bem caracterizados em qualquer tratado de psiquiatria.
A terceira margem do rio corresponde ao outro lado do mistrio, para empregarmos a expresso de
Machado de Assis, o que revelado no ltimo lance da narrativa. A estranheza mesma de cada uma
dessas estrias, mostram que seus lances mais poderosos se estruturam sobre fatos reais. A
imaginao do escritor vem apenas realar o valor humano de cada um desses fatos, ora para
simplesmente deleitar a curiosidade do leitor, ora para lev-lo a meditar sobre o segredo dos
destinos. Os artistas que no souberam compreender e transmitir as originais e inesgotveis
mensagens da vida real, fugiram para concepes estreis e estrambticas do abstrato.
Nenhum nenhuma suavemente expressando o extraordinrio esforo de arrancar aos longes do
passado uma vivncia da infncia : sem a tournure rosiana seria apenas um desfiar de reticncias. E
o cime infantil ali to surpreendido e revelado, sem recorrer a qualquer mgica psicanaltica.
Sequencia , com tal solicitude narrativa e esse maravilhoso desfecho.
Enfim, cada qual desses contos muito se teria a dizer, e sempre coisas diferentes, conforme a
impresso ou a direo do estudo de cada leitor. puro simplismo falar de crtica e nova crtica. Pois
a crtica arte-cincia em constante evoluo , e sempre submetida a sbitos avanos e renovados
esforos de expresso diante de certos grandes sucessos literrios, como acontece, por exemplo, com
a produo de Guimares Rosa, que no pode ser comparada a qualquer outro escritor. Para o leitor
sobram ali novas e diferentes revelaes. A crticos editores e leitores bastaria dizer: acaba de sair
um novo livro de Guimares Rosa. Tudo mais seriam alvssaras para todos os espritos.
377
25. IEB JGR-R 7,57 Ttulo: No Praia clube de Araruama (II) Autor: Marcos
Andr Peridico: O Globo Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA. 2610/1962.
378
26. IEBJGR-R 7,58 Ttulo: Best Sellers da quinzena Autor: Marcos Andr
Peridico: O Globo Local e Data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 26/10/1962.Duplicata
do texto IEB JGR-R 7,57.
27. IEB JGR-R 7,59 Ttulo: O homem e a fbula: Algumas ideias confusas
Autor: Jos Carlos Oliveira Peridico: O Globo Local e data: Rio de Janeiro,
RJ, BRA, 22/11/1962.
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28. IEB JGR-R 7,62 Ttulo: O Mago Guimares Rosa Autor: Luiz M.
Rodrigues Filho - Peridico: Comrcio da Franca Dirio Matutino Local e
data: Franca, SP, BRA, 20/11/1962.
Fazia tempo, muito tempo, que no me encontrava com o Guimares Rosa. Desde Sagarana.
Confesso que sua sintaxe me assustava um tanto, ainda mais agora, que a sabia apurada, no mximo
de estilizao. Pois estes dias me resolvi a enfrentar o mineiro. Li o ltimo volume que publicou
Primeiras Estrias. No simpatizo muito com isso de estrias, mas quem ler o livro sem
conhecimento do autor que vai ficar estupefacto. Afinal, estria nome consagrado, mas no o so
e nunca o sero entrequanto, invisto (no visto), poetista. Sem falar da sintaxe sua, inimitvel
copyright de Guimares Rosa. um estilizador da linguagem dos campos das Gerais como Mario
de Andrade foi de toda a regio brasileira, com seus tipismos, seus vrios modos de ser e de dizer.
Pode-se, claro, no concordar com muitas de suas solues, achar inclusive muita coisa estapafrdia,
mas ningum pode negar a grande contribuio estilstica que Mario de Andrade e Guimares Rosa
trouxeram s nossas letras. No so (este mais do que o paulista) escritores para contacto
rpido,corrente de repouso e refrigrio. Porque de vez em quando algo surge que nos obriga a sustar
a leitura e a decifrar o negcio . Mas o homem tem, no respeitante lngua, algumas solues
interessantes: quando, por exemplo, nos sai com um diligentil (tentava audar diligentil), onde
vemos a aglutinaes de diligente e gentil. Ou quando nos fala que ele continuava descrevivendoas (descrever e viver, ao mesmo tempo).
Muitos acharo essas coisas desassisadas, originalidade forada e abusiva. Mas ningum
ficar imune ao sentimento potico que nos comunicam imagens novas, intensamente lrica,
distribudas pelo autor em seus contos. Nhinhinha, a menina de l do conto do mesmo nome,
inbil como uma flor. E a mesma chegou a fechar os olhos no sbito adormecer das andorinhas.
A personalidade estilstica do autor estar mais em certas expresses pitorescas do que em
arrevezamentos sintticos. Expresses como eram dois irmos absolutamente facinoras, o que diz
suficientemente de sua maldade. Falando de um homem muito idoso, vem com esta: estar l aps
de velho. So achados excelentes, novos e sugestivos, marca de um autntico escritor, a abrir o seu
prprio caminho, desajudado de cmodas influncias.
Bem. Mas tambm no est certo reduzir Guimares Rosa a simples achador de giros
sintticos novos e expresses estuantes de pitoresco. Isso vale muito, mas no tudo, nem o mais
importante do autor. O que urge reconhecer a altssima arte de contista, o fabuloso ( no h outro
termo) captador da vida humilde e sensvel. No livro desfilam personagens toscos apanhados com
grande exatido em sua ambincia, de que resultam histrias (ou estrias) como Sorco,sua me,
sua filha, Os irmos Dagob, e essa obra-prima de simbolismo e sugesto, envolta em denso
mistrio, que incontestavelmente a Terceira margem Don rio. Mas onde o narrador excele em
qualidades elevadas ao mais fino lirismo quando trata de crianas. Vale a pena desbastar o cipoal
da sintaxe rosiana para entrar em contacto com essas duas joias de intacta pureza que so A menina
de l e Partida do audaz navegante. Ai se encontra a infncia em toda sua selvtica autenticidade,
em todo o seu nonsense e todo o seu encanto.
No h dvida: Primeiras Estrias um dos maiores lanamentos do ano. Trata-se de obra
de seiva e do maravilhamento, de fico e de poesia. o escritor deslumbrado pelas palavras, mas
tambm amoroso perscrutador do mistrio da vida e do amor.
382
29. IEB JGR-R 7,64 Ttulo: Primeiras Estrias (Parte I) Autor: Nogueira
Moutinho Peridico: Folha de So Paulo Local e data: So Paulo, SP, BRA,
25/11/1962
383
30. IEB JGR-R 7,65 Ttulo: Primeiras Estrias (Parte II) Autor: Nogueira
Moutinho Peridico: Folha de So Paulo Local e data: So Paulo, SP, BRA,
25/11/1962.
Se um critrio de julgamento quanto maior ou menos qualidade dessas estrias de
Guimares Rosa fosse aceitvel, eu diria que o primeiro impacto sofrido pelo leitor na leitura do
livro sucede no terceiro captulo, Sorco sua me sua filha. Os dois primeiros temas tratados, a
evocao da reminiscncia infantil e o relato de um episdio de covardia no chegam a dar a medida
real de Guimares Rosa. Seriam grandes estrias, todavia, se no levassem o nome do escritor. Este,
porm, s se revela plenamente a partir do referido Sorco, relato em que o grotesco se torna
grandioso,amargo, dolorido.
Depois, o leitor assaltado pelo maravilhoso em A menina de l, um dos pices do volume,
das mais belas paginas de Guimares Rosa, o irracional tomando violentamente a dianteira. O
episdio quase a reedio cabocla de uma das sequencias impressionantes da Dolce Vita de Fellini,
embora a cupidez dos pais da menina milagrosa, no conto, no atinja os limites com que
apresentada no filme.
O maravilhoso em Um moo muito branco, o qual cintilava ausente. A santidade, a
grandeza do despojamento, os seres tocados pela loucura, pela exceo, eis os temas mais do agrado
de Guimares Rosa, eis os momentos em que a evocao de escritor encontra os veios mais frteis e
fecundos da criao literria.
Em A Benfazeja, reencontramos o mesmo clima de tragdia agreste, primitiva, que h em
Sorco. A requintada tcnica de escritor de Guimares Rosa o torna um narrador perfeito,
principalmente nesses relatos, nos quais nem uma s vez ele interfere alertando o leitor s intenes
da estria ou forando efeitos.
A matria de que os relatos so construdos que comovente, trgica, alegre, dramtica.
No artista Guimares Rosa, verifica-se o longo esquecimento que Eliot exige do poeta. Ele limitase a criar atravs da linguagem. E, assim fazendo, atinge um plano de absoluta pureza potica.
Nenhum nenhuma uma estria barroca, na qual os temas do amor, do tempo perdido, da
memria da infncia se entrelaam num clima de supra-realismo. O mesmo clima reaparece em O
Espelho e em Nada e a nossa condio.
Essas trs estrias sutilmente trazem a revelao de mistrios destinada a no sei que
iniciao.
Tudo, alis, a ponta de um mistrio. Inclusive, os fatos. Ou a ausncia deles. Duvida?
Quando nada acontece, h um milagre que no estamos vendo. Nessa afirmao feita pelo narrador
ou por um dos vrios narradores de Primeiras Estrias, encontra-se, talvez, a chave no s do livro,
mas de toda a obra restante do autor.
A Terceira Margem do Rio emana de outra vertente da sensibilidade criadora de Guimares
Rosa, que talvez pudesse ser caracterizada como recusa ao banal cotidiano. A Terceira Margem seria
a margem real, a margem transcendente s duas que firmemente acolhem o navegante para devolvlo s contradies pobres do cotidiano sem grandeza.
Finalmente, e repetindo o que j disse no artigo anterior, a temtica amorosa versada em
alguns dos mais bem realizados contos desse livro, com uma grandeza potica raramente atingida
pelos nossos romancistas.
O rapaz e a moa de Sequencia, os noivos de Luas de Mel, Sionsio e Maria Exita de
Substncia, o moo e a moa de Nenhum nenhuma sero para sempre figuras exemplares de
vivencia amorosa, na literatura brasileira. E, sobretudo, ressalta neste livro de Guimares Rosa a sua
profunda ternura dos humildes, pelos pobres, pelas crianas, pelos animais. H um halo de grandeza
envolvendo certas personagens das estrias, que revela o profundo respeito do autor pela pessoa
humana.
384
O agreste seu campo de eleio. Mas o agreste sem monotonia, sem banalidade.
Penetrando a fundo no drama do homem, Guimares Rosa sabe discernir e demonstrar, at nas suas
mais broncas personagens, a grandeza da criatura humana.
31. IEB JGR-R 7,66 Ttulo: Estrias Autor: J. H. Pires Peridico: Dirio da
noite Local e data: So Paulo, SP, BRA, 14/11/1962.
No vamos falar por completo das Primeiras Estrias, de Joo Guimares Rosa, que na
verdade so as ltimas (ltimas no sentido de mais recentes, que muitas ltimas ainda ele nos dar).
Vamos apenas registrar para o leitor o aparecimento desse novo livro do autor de Grande Serto:
Veredas, lanamento da Livraria Jos Olimpio, capa e desenhos (desenhos bessa) de Lus Jardim.
Ao contrrio dos outros, este um livro pequeno, em pequeno formato, com pouco mais de cento e
setenta pginas. As estrias, porm, so vinte e uma. O que mostra que so, tambm, pequenas
estrias. Mas pequenas somente na forma, que por dentro elas se alongam, se alargam e se afundam.
A magia de Guimares Rosa est agora sendo aplicada neste sentido.
Basta isso, alis, para mostrar que no se pode falar por completo deste livro em apenas uma
coluninha de comentrio. Seja o que Deus quiser. A verdade que no podemos deixar o leitor sem
alguns toques informativos sobre mais esta inventiva do mago do So Francisco. H quem no goste
dessas estrias, que so muita inveno. Mas isso acontece por no perceberem que a inveno no
mais que a arte literria de passar a realidade a limpo.
Guimares Rosa, neste pequeno livro, d um passo de gigante em seu processo inventivo. J
tivemos ocasio de assinalar que h nele todo um desenrolar de fases, todo um desenvolvimento
literrio, que vai de Sagarana a Corpo de Baile e Grande Serto: Veredas. Pensvamos que o
processo estava completo, e vem agora este livrinho, mostrar que nada disso. H ainda muito o que
esperar.
Primeiras Estrias a aplicao da linguagem transfigurada do So Francisco a toda a
humanidade. a universalizao do dialeto. A prova provada de que a revoluo da sintaxe, de que
falou Osorio Alves de Castro, o correntinho de Porto Calendrio (que por comodidade chamamos de
urucuiano) no um motim local, mas uma rebelio nacional. Basta ver como Guimares Rosa
aplica a sua linguagem sertaneja nestas estrias para tratar de casos de introverso e de extroverso,
estes ltimos na visagem do largo mundo. E com firmeza de piloto.
32. IEB JGR-R 7,68 Ttulo: Momento Cultural Autor: Carlos Pontes
Peridico: O Povo Local e data: Fortaleza, CE, 10/11/1962.

Guimares Rosa e Paulo Rnai ao publicar na revista Comentrio, nmero 3, um dos
contos do novo livro de Guimares Rosa, Primeiras Estrias, o escritor Paulo Rnai assim se
manifestou sobre o criador de Riobaldo e Diadorim: No se trata, como se poderia julgar pelo ttulo,
Primeiras Estrias, de escritos da mocidade ou de trabalhos anteriores aos volumes j publicados do
escritor, mas sim da primeira leva dos produtos de sua fase mais nova. Nele encontramos o poderoso
novelista de Sagarana e Corpo de Baile, o romancista audaz de Grande Serto: Veredas,
perfeitamente vontade em mais um gnero, o da short story, a que soube dar, dentro de uma
variedade surpreedente significaes e perspectivas profundas. No momento em que para sua obra
converge a ateno da mais categorizada crtica internacional e se anunciam tradues de ss livros
em vrias lnguas, o volume novo h de confirmar sua posio nica em nossa literatura moderna.
De mostrar tambm quo errados andam os que veem no inventor um estilo pessoal: na verdade
nGle a expresso e o contedo, inseparveis e igualmente revolucionrios, so modalidades de uma
viso mtica, pela qual episdios midos e corriqueiros se transformam em acontecimentos de
relevo, de sentido mltiplo.
Para remessa de livros e de informaes culturais: redao de O Povo.
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33. IEB JGR-R 7,70 Ttulo: Trs lanamentos (trecho) Autor: Gilberto
Cavalcanti Peridico: Gazeta de Alagoas Local e data: Alagoas, BR,
11/11/1962.
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34. IEB JGR-R 7,71 Ttulo: Guimares Rosa e Paulo Rnai Autor: Carlos
Pontes Peridico: Correio Paulistano Local e data: So Paulo, SP, BRA,
25/11/1962. Duplicata do texto IEB JGR-R 7,68.
35. IEB JGR-R 7,72 Ttulo: Bilhete a Guimares Rosa Autor: Eneida
Peridico: Dirio de Notcias Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 01/11/1962.
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36. IEB JGR-R 7,85 Ttulo: A Semana e os livros Autor: Rolmes Barbosa
Peridico: O Estado de So Paulo Local e data: So Paulo, SP, BRA, 13/10/1962.
Seria ocioso ressaltar a importncia da publicao de Primeiras Estrias de J. Guimares Rosa.
O volume enfeixa narrativas que constituem, em conjunto, um tour-de-force de malabarismo
lingustico. Ao mesmo tempo, representam autenticas lies da arte de transposio literria de
temas, tipos e modismos regionais brasileiros, expostos nos seus aspectos universais. Alm disso,
parece-nos desnecessrio, tambm, realar a riqueza do acervo de causos aqui referidos, da galeria
de tipos e o colorido das tradies reunidos nestas pginas com extraordinria segurana na escolha
dos ngulos, no corte das narrativas e na ironia das situaes apresentadas. Com estas estrias
voltamos, de novo, ao fabuloso mundo das Gerais, ao mundo de Grande Serto: Veredas e de Corpo
de Baile, com sua variada fauna humana, seus sertanejos, vaqueiros, iluminados, cangaceiros,
padres, fazendeiros, mulheres-damas, tropeiros mendigos de beira-caminho, cantadores de feira,
moleques intrigantes, matadores profissionais, sinhs donas, etc, que se movimentam impelidos pelo
virtuosismo do ficcionista. Por outro lado, no possvel deixar de aludir, aqui, arte de composio
de mestre Joo. Como sempre, o tratamento estilstico de cada uma das narrativas de
excepcional importncia, fazendo parte integrante da prpria concepo e da caracterizao dos
protagonistas. De fato, a linguagem toma corpo e se desenvolve com a ao. Expressivo exemplo
temo-lo no conto Os irmos Dagob, essa pequena joia em que somos apresentados aos quatro
irmos absolutamente fascinoras. Nesta pgina, a inverso das categorias gramaticais, os modismos
da gente do serto de Minas, a utilizao de onomatopeias cada qual mais sonora, formam
contraponto com o ritmo da narrativa propriamente dita, enervando-a de pargrafo em paragrafo, do
comeo sequencia do velrio e da marcha para o cemitrio. A essa altura, porm, o ritmo da
linguagem e da ao se fundem numa sutil reviravolta. O compasso torna-se, num instante, mais
lento, a fim de, com certeza, dar ao leitor tempo de ganhar flego para a gargalhada do desfecho.
uma pgina de mestre, como todas, alis, as coligidas neste livro. Um reparo, apenas a este de ordem
secundria: de lamentar a falta de nota de apresentao no que diz respeito ao sentido do ttulo do
volume. O pblico em geral e os estudiosos da obra do escritor tero motivo paracisma: Primeiras
Estrias? Sero estes os primeiros contos de Guimares Rosa? Anteriores aos de Sagarana? Caberia,
neste pormenor, uma explicao na orelha do volume explicao justificvel em se tratando de
autor de tamanha importncia na histria da literatura brasileira dos dias atuais. o que teremos,
com certeza, nas futuras edies do livro. (Editora Jos Olimpio. Capa e desenhos de Luiz Jardim).
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37. IEB JGR-R 7,88 Ttulo: Guimares Rosa. O mesmo Autor: Helle Alves
Peridico: Dirio de So Paulo Local e data: So Paulo, SP, BRA, 07/10/1962.
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38. IEB JGR-R 7,100 Ttulo: Primeiras Estrias Autor: Walmir Ayala
02/10/1962.
Guimares Rosa volta praa surpreendentemente. E nos dando a lio de que, com
fidelidade sua linguagem, logo seremos dono dela. E se difcil? Difcil . Pois no regate-a o
novo em instante nenhum, e cria um falar que nos comunica a entonao certa da regio onde
falado; restitui-nos aquele vio popular da formao de palavras a partir de outras, fundindo duas
numa s, e o faz de forma a passar logo para os dicionrios, isto , certo, cientfico, inegvel.
Palavras como: diligentil, brumava, se multiplicam, mas todas perdidas (ou achadas) num
discurso de alta poesia em rigorosa prosa, num constante depoimento humano que nos conduz ao
inevitvel suspiro de concordncia e pena:
Mas, a me, sendo s a alegria de momentos. Soubesse que um dia a me tinha de adoecer,
ento teria ficado sempre junto dela, espiando para ela, com fora, sabendo muito que estava e que
espiava com tanta fora, ah. Depois de tanto atravessar suas selvas, seguimos enfim, quase em
totalidade, apreciar o frescor das guas que nos derrama. E assim, como um verdico hausto de
amor que nos chega. Saber contar uma histria assunto superado em Guimares Rosa. Isto ainda
advogar mais a seu favor, no terreno de lhe acusarem de complicado, porque a estria sobrenada
experincia, ao laboratrio, e nos fica o seu forte incenso humano, seu sangue e sua doura de flor
silvestre, impregnando nosso atribulado instante:
De repente, a velha se desapareceu do brao de Soroco, foi se sentar no degrau da
escadinha do carro. -"Ela no faz nada, seo Agente... a voz do Soroco estava muito branda: - Ela
no acode quando a gente chama... A moa, a, tornou a cantar, virada para, o povo, o ao ar, a cara.
dela era um repouso estatelado, no queria dar-se em espetculo, mas representava de outroras
grandezas, impossveis. Mas a gente viu a velha olhar para ela, com um encanto de pressentimento
muito antigo - um amor extremoso. E, principiando baixinho, mas depois puxando pela voz, ela
pegou a cantar, tambm, tomando o exemplo, a cantiga mesma da outra, que ningum no entendia.
Agora elas cantavam junto, no paravam de cantar.
Seus personagens so sempre simples, os que nada leram, nada mais ouviram falar do que
de sucedimento espontneo e mgico da vida.Geralmente em sertes que so dissimuladas Bagds.
Delicia-se no entrosamento das onomatopeias para discriminar o instante ou o animal. Tem a
permanente viso da paisagem, dando-lhe alma, comprometendo a gente com a verdura e o
panorama. Descreve com uma riqueza em que a imaginao vem servida de um caprichoso
vocabulrio, tranando verdadeiras filigramas plsticas.
Senhor! Quando avistou o peru, no centro do terreiro, entre a casa e as rvores da mata. O
peru, imperial, dava-lhe as costas, para receber sua admirao. Estalara a cauda, e se entufou,
fazendo roda: o rapar das asas no cho brusco, rijo se proclamara. Grugulejou, sacudindo o abotoado
grosso de bagas rubras; e a cabea possua laivos de um azul-claro, raro, de cu e sanhaos; e ele,
completo, torneado, redondoso, todo em esferas e planos, com reflexos de verdes metais em azul-epreto - o peru para sempre. Belo, belo! Tinha qualquer coisa de calor, poder e flor, um
transbordamento. Sua rspida grandeza tonltriante. Sua colorida empfia. Satisfazia os olhos, era de
se tanger trombeta. Colrico, encachiado, andando, gruzlou outro gluglo. O menino riu, com todo o
corao. Mas s bis-viu. J o chamavam, para o passeio.
O sentido de acesso de Guimares Rosa ao mundo que o rodeia de extremada inocncia.
Pega pelo sentido da criana, toda a matria de que necessita. Fala preferencialmente de crianas e
ao falar delas vai escorrendo um pensamento multifacetado e inventivo, de bom pueril. Faz sua
sabedoria do arrepanhado de sensaes de quem v o mundo pela primeira vez, acrescenta a isto
uma cultura que apenas sedimenta as impresses e as legaliza. Pesquisa a linguagem infantil (vide o
conto A menina de l) ressaltando a pureza potica dos seus vestgios, fazendo disso acertos para
sempre.
Sobretudo, em cada conto comeado temos uma histria perfeita, sem palavra a mais, que
nos d, acima do conflito sempre positivo pelo movimento emocional de rara beleza e humanidade
em que se interpreta, uma definio completamente nova de sombra, do raio, do animal, do verdor,
da gua, e de mil elementos naturais pelos quais passamos cotidianamente e que nossos olhos no
mais distinguem sob o p do hbito e de nossa nublada solido. Ento temos em Guimares Rosa o
milagre de ver-o-mundo, nisto reside seu dom efetivamente divino: ele cria inelutavelmente a partir
391
de um material estritamente seu, inimitvel. Como contista s lhe encontro paralelo em Clarice
Lispector, diferentemente, claro. Clarice menos panormica, mais restritiva e febril em sua
paixo penumbrosa. Guimares Rosa faz um exerccio rente permanente de saltimbanco e nos
transmite lugares inesquecveis, coloca as pessoas em paisagens certas, reflete costumes tribais de
extrema fatalidade, tem muito sol, e uma saudade indefinvel em cada alma posta ali em terreiros,
matagais, ambientes de intima pobreza. A morte sobrevoa suas histrias-estrias, no podia ser de
outra forma em se tratando de um poeta de raro acento. Mas h uma contante para a vida que
emoldura seus enredos: para o menino que viajou enquanto a me sarava, e que ia perseguido pela
ideia dos tucanos, disso tudo criando uma fbula dramtica e forte, para este menino ele reserva a
frase final do conto assim: Sorria fechado: sorrisos e enigmas, seus. E vinha a vida; para o outro
menino num simples passeio onde v tantas coisas, inclusive a estreanheza de um peru e sua morte,
um menino perplexo diante das coisas inexplicveis para um menino, para este menino ele reserva
outra frase final, ou seja: Era, outra vez em quando, a Alegria; para Sorco, acabado de levar a um
trem de partida a filha e a me, loucas, o contista reserva aquele abrigo: A gente estava levando
agora o Soroco para a casa dele, de verdade. A ,gente, com ele, ia at aonde que ia aquela
cantiga.Assim prossegue, abraando todos os personagens numa emoo de lgrimas, este grande
prosador, sobre o qual muito perigoso falar com armas de tcnica literria, de estilstica ou coisas
mais. Um prosador para estar nas escolas e na afeio singela do povo, pois o povo as que ele quer
comunicar. Difcil, j o dissemos no princpio deste artigo. Mas como atingirmos esta outra
facilidade de sua msica, se no nos debatermos no difcil de sua cartilha.
E depois, aprendidos em ler, como nos so dadas delcias com seu desenho primitivo e
gritante. Quantos revoos para nossa alma vazia, quanta cor para nossa solido brumosa, quanto amor
para o nosso momento de apatia.
Prosseguimos o livro: de repente se adensa em consideraes sobre o espelho, bem menos
eficientes, a meu ver, do que as consideraes sobre a vaquinha fugida. Mas no Espelho que vamos
surpreender por um momento a exigentssima oficina de Guimares Rosa. Ao confessar-se um
perquiridor, surpreendido num determinado ngulo de um espelho, e desconhecendo-se repelindo-se
sob esta viso, ele comea a praticar o seu urgir cientficos de surpreender outros estgios de
fisionomia, ento: Operava com toda a sorte de astcias: o rapidssimo relance, os golpes de
esguelha, a longa obliqidade apurada, as contra-surpresas, a finta de plpebras, a tocaia com a luz
de-repente acesa, os ngulos variados incessantemente. Sobretudo, uma Inembotvel pacincia.
Mirava-me, tambm, em marcados momentos - de ira, medo, orgulho abatido ou dilatado, extrema
alegria ou tristeza. Sobreabriam-se-me enigmas. Se, por exemplo, em estado de dio, o senhor
enfrenta objetivamente a sua imagem, o dio reflui e recrudesce, em tremendas multiplicaes: e o
senhor v, ento, que, de fato, s se odeia a si mesmo. Olhos contra os olhos. Soube-o: os olhos da
gente no tm fim.
Eis o homem. Astucioso, incansvel, lcido. Com as palavras o mesmo. Sobretudo sabedor
de que os olhos da gente no tem fim. Os olhos de sua inteligncia literria so dessa natureza:
indefinidos. Mergulhadores incansveis de um caos enumervel, ordenadores de sequencias latentes
de gramtica, simplificador de complexidades. Que mais dizer de um alquimista to inevitvel?
Nada. Apenas convidar, insistir, impelir, a ler seus contos de primeiras estrias onde encontramos
os mais belos momentos desse gnero literrio no Brasil. E podemos entender melhor o que o
novo. E a quem isso no interessar He servir o eterno, inerente e claro na narrativa de Joo
Guimares Rosa.
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39. IEB JGR-R 7,102 Ttulo: Primeiras Estrias: Novo livro de Guimares Rosa
Autor: Annimo Peridico: Tribuna de Petrpolis Local e data: Petrpolis,
RJ, BRA, 02/10/1962.
393
40. IEB JGR-R 7,103 Ttulo: Primeiras estrias Autor: Annimo Peridico:
Jornal de Letras Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 02/10/1962.
394
41. IEB JGR-R 7,106 Ttulo: Guimares Rosa conta as suas Primeiras estrias
Autor: Carlos Osmar Peridico: Gazeta de notcias Local e data: Rio de
395
42. IEB JGR-R 7,111 Ttulo: Carta a Guimares Rosa Autor: Gilberto Amado
Peridico: s.l. Local e data - Sem local ou data indicados.
Tenho estado engrossed, empenhado na leitura minuciosa do Primeiras estrias
documento nico do poder criador do maior artista literrio do Brasil do nosso tempo, criador de
seres humanos, de pessoas vivas, e de uma lngua transcendente de todos os cnones usuais,
destinada a superexprimir o inexprimvel em todas as suas nuanas. A leitura se desdobra em dois
movimentos do esprito o de seguir os personagens na sua apresentao e no seu existir e o de
apanhar na linguagem os achados, as novidades, osrequintes e os triunfos da ao ousada e
polivante. Dou-me a essa dupla tarefa com inebriamento. A primeira observao que me cumpre
registrar que em nenhum instante ou em nenhuma instncia a linguagem me separa da realidade
do viver das figuras. Obra literria grande sei bem aquela que se rel, que se sente necessidade
de ler de novo. O romance policial, mesmo de um Simenon, no demanda releitura os episdios se
esgotam nos entrechos e desenlaces. No se volta ao j lido; no h interesse que nos empurre para
eles. Acabaram com o ter sido; foram; deram-nos tudo em sendo, como voc diria. No seu livro,
reler avanar por novas estradas; ser atrado por novos encantos. A poesia das suas realizaes da
vida imensa, e toda baseada no concreto das coisas, poesia-fato, poesia polpa, poesia de dentro,
clula, ncleo, protoplasma, gentica, telrica, anmica. Abro ao acaso: sim, na roa o polvilho se
faz a coisa mais alva; mais que o algodo, a gara, a roupa na corda. A noo alvura toma corpo em
formas varias, alargadoras dela, noo e todas fortes de matria: o algodo alvorecente no capullo, a
gara iridescente no voo, a roupa crua balanando alta sobre o terreiro. Bem haja, Joozinho, o seu
poder. Escrevo s pressas. Reescreverei. Reconversarei. Quando nos reveremos? Para o ano, espero.
Receba a expresso do amor autentico, vasto, do fundo submarino da minha alma e ao mesmo tempo
escumante em flores de carinho do seu a) Gilberto Amado.
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ANEXO B - ARTIGOS SOBRE INFNCIA EM TUTAMIA (TERCEIRAS

ESTRIAS)
01. IEB JGR-R 12,3,39 Ttulo: Arte pura Autor: Jos Cond Peridico:
Correio da manh Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 01/08/1967
397
02. IEB JGR-R 12,3,40 Ttulo: Tutamia Autor: Eneida Peridico: Dirio de
notcias Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 05/08/1967
03. IEB JGR-R 12,03,041 Ttulo: Tutamia, tutameemos Autor: Antonio Olinto
Peridico: O Globo RJ Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA, 26/08/1967.
Acho, sempre achei: a estrutura da crtica no se que afastada da obra que este analisa; s
vezes, quer-se mesmo, estruturalmente, integrada nela. Num abreviado de tudo, crtica ser
entendimento, uso da ferramenta sem niilificao da obra, vindo do imaginrio ao real, do que no
existe ao que existe.
Tutamia, tutameemos, que Joo Guimares Rosa chega s terceiras sem passar pelas segundas e,
para jbilo derramado, se explica em quatro prefcios. Prefcios? O primeiro? Hei que ele . Os
outros, mais entrefcios. Contudo, tambm prefcios do que vem depois. E das palavras de inveno,
nascendo do nada, de tudo. As vogais se abraam a si mesmas, em murucututu do Amazonas, nos
sons que se repetem repetidos e se fazem coisas atravs da repetio.
Tutamia, tutameemos, que as coisas tambm se fazem palavras e nelas se ganham
completitude, voltando ao estado de coisas assim que as palavras se sentem dominadas. Nessa
interao, a mais forte novidade de Joo Guimares Rosa, cujas palavras saltam. Como peixes?
Metfora velha. As palavras
reminiso
tremulentos
trapiiraiauara
sozinhido
desenredo
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estoriinha
no se sozinham nem se assozinham, juntam-se em sintaxes
novidadeiras como as gentes do Urucuia ou do Do Chico. Vai se falar da vida das palavras, e ei-las
vindo. Vem da distncia, dos quandos, da penetrao pelo Do Chico, Bahia adentro at os sertes
dos Gerais. Dois sculos? Talvez bem mais, ninharam os de l as palavras. E de l teriam elas ficado,
mortas, sem saltos, no apanhasse Joo para sua grande aventura e tresaventura.
Tutameia, tutameemos, em tuta-e-meia, em macuta e meia, em bagatelas, ninharia, quase
nada, tudo- nada, que em tutamia comeamos as escaladas e de tutameias arrancamos reminises
do passado e do futuro.
O que antes no fora dito, dito agora est; o que no fora palavra, palavra agora . Palavra
ergida de tuta-e-meia, com amor gamado, com detalhao amorosa e paciente. Fazendo em sons e
sentidos, Joo Guimares Rosa tambm faz o Brasil. Faz um Brasil que hoje palavra e coisa. Faz
uma lngua, d uma lngua ao Brasil, uma lngua estruturalmente Joo, estruturalmente Do Chico,
sntese fransciscana dos diversos Brasis. Estruturalisticamente, no compomos: decompomos,
recompomos. Joo Guimares Rosa decompe, recompe. Pega palavra, decompe. Por necessitar,
no por curiosidade. Decompe e recompe. Entre um e outro agir, a palavra sai no recomposta,
mas composta, nova coisa, quididade, objeto, mea omnia, tutameia.
Tutameia, tutameemos, que a expressividade da lngua, agora brasileira, ganhou estacadas e
estacatos. No apenas para que os termos engenhados venham tapar um vazio, mas para que a
lngua toda venha esvaziar um cheio e tapar um vazio, substituindo o ido pelo vindo.
Tutameia, tutameemos: no quarto prefcio, subdividido em sete, a histria/estria dos livros
rosianos se conta e se planta. Buriti, Conversa de bois, a Terceira margem do rio, apanhada no ar
como bola vinda ao gol, Campo Geral, O Recado do morro. Em Grande serto: veredas, ditado ,
sustentado e protegido por foras ou correntes muito estranhas?
E A Fazedora de velas, inventado fazendo realidade?
De Mecheu,dizia um moo: Ele faz demais questo de continuar sempre ele mesmo... Rosa
faz demais questo de continuar sendo ele mesmo, e faz demais questo se sem sempre outro.
Decompondo, recompondo. Inventado pleonaticamente o novo, inventando realisticamente o antigo,
pegando as palavras como bolas lanadas ao gol, tutameando as grandezas para que estas caiam nos
menores sons, dando a monosslabos a grandeza de quietas narrativas. Indo e vindo, no se repete
repetindo, faz lngua qe no se precisa aprender, que ela est no estar-ai, no estar-no-mundo, no Do
Chico, no Brasil resumido. Faz lngua em poesia como toda lngua que nasce. Sem brusqueza.
Palavras de outras palavras, coisas de outras coisas, sons que continuam soando depois que tudo
terminou.
Em Tutamia o Brasil nasce e renasce. Comea e j est alm. O volume de 3as. Estrias
que Jos Olmpio lanou um mundo brasileiro nvo. Mais: mundologia. Tratado de resumo de,
mapa. De Pero Vaz de Caminha, atravs dos habitantes do Urucuia e dos geralistas dos largos
vazios, at implantao de Guimares Rosa, a distncia muita. A linha revela, porm, uma
fidelidade. No existe revoluo sem realidades. Sem aceitao de realidades. Tampouco existe ela
sem a ousadia da novidade, juntos, sintaxes. A revoluo de Joo Guimares Rosa est em todos os
pontos. Estruturada e estrutural, abre rumos e inventa mundos: promove uma, que agora
reconhecemos, inveno do Brasil. Por isso temos, por Rosa, cho e ar.Temos arredores. Firmes e
ntidos. Que de tutamias se fazem os mundos. Tutamia, tutameemos.
04. IEB JGR-R 12,3,63 - Ttulo: Fabulgico Guimares Rosa Autor: Tristo de
Athade Peridico: Jornal do Brasil Local e data: Rio de Janeiro, RJ, BRA,
19/08/1967.
O mais recente livro de Guimares Rosa nos confirma no juzo, praticamente unnime, de
que o autor de Sagarana escritor absolutamente singular em nossas letras. No s em nossas letras
contemporneas, mas ainda em toda a histria de nossa literatura. Est sozinho. um solitrio
como esse ingls, Christherton, hoje Lord, que foi Austrlia e voltou, sozinho em sua pequena
embarcao, afrontando mares outrora nunca dantes navegados e fazendo uma proeza nunca dantes
operada. Assim o nosso Guimares Rosa. Tomou da matria plstica Brasil em suas mos de bruxo,
tanto paisagem como gente e linguagem, e com ela est modelando uma imagem de nossa cultua
absolutamente indita. No seguiu o modelo de ningum, Olhou para dentro de si prprio e com a
experincia de oitiva (principalmente de oitiva, pois os poliglotas so principalmente metaauditivos)
399
absolutamente singular, vai nos dando uma imagem da nossa vivncia, ao mesmo tempo ocenica e
telrica, to diferente de tudo e ao mesmo tempo to objetiva, que realmente o colocar em uma ilha
cercada de vazio por todos os lados. No imitou ningum e todos que procuraram imit-lo
dificilmente fugiro ao mais ridculo pastiche. Pois nada mais fcil do que fazer um la manire de
Guimares Rosa. Por isso mesmo mais difcil de fazer como le, sem cair no mimetismo primrio.
Suas novas estrias se integram com perfeita naturalidade no tecido estranho e suntuoso dessa
admirvel e incomparvel tapearia que est tecendo com a fibra mais tipicamente nacional, que
podemos fornecer, e ao mesmo tempo, com uma nota de humanismo universal. To completa, que
explica o mistrio de sua repercusso no exterior ( hoje o escritor mais universal de nossas letras,
junto com Jorge Amado e de modo mais exclusivamente literrio do que le), e de suas tradues,
embora escreva numa linguagem que, at mesmo para ns, exige, por vezes, um glossrio ou uma
colaborao intuitiva do leitor. Por que o chamo J. Guimares Rosa de fabulgico? que toda
realidade tem trs estgios ou trs planos: o ontolgico; o lgico e o fabulgico ou mgico. O plano
ontolgico aquilo que independente do nosso conhecer ou da nossa expresso. Sou, naturalmente,
um realista e no um idealista. O mundo, para mim, tem uma consistncia concreta, em si, que
precede, excede e sucede o nosso conhecimento. O mundo exterior a ns, como existir depois de
ns. E possui uma realidade ontolgica, estranha a ns. O plano lgico o conhecimento que temos
das coisas e das pessoas, atravs delas. No sua realidade independente. a sua realidade
transmitida a ns atravs dos nossos sentidos e da elaborao, em ns, dos dados que elas nos
oferecem. o mundo como nossa representao, na palavra de Shopenhauer. O plano fabulgico ou
mgico a realidade criada por ns e projetada sobre o mundo exterior, independente dle ou com
ele combinado. o ser que comunicamos s coisas, que pode ou no corresponder realidade
ontolgica ou lgica. sse mundo mgico ou fabulgico ainda pode subdividir-se em subjetivo,
quando totalmente criado por ns ( a fbula pura) ou adjetivo, quando essa magia ainda provm do
mundo exterior atravs de nossa intuio e de nossa expresso paralgica. O mundo expressivo de
Guimares Rosa ao mesmo tempo ontolgico, lgico e fabulgico, mas com primazia natural da
vertente mgica. Comea sua originalidade por ser expresso pura. Sua arte absolutamente
autnoma. Raros os autores brasileiros cuja obra no esteja to separada de sua prpria vida. No
como fonte isolada (pois, pelo contrrio, se trata de uma expresso literria tda ela bebida no
contato mais ntimo, na infncia e na adolescncia, e hoje pela memria, com a realidade exterior
brasileira brasileira. Popular, rstica e sertaneja, mais autntica), mas como expresso. Uma vez
expressa, como nos vem dando desde Sagarana, est ali, no seu dasein heideggeriano, absolutamente
integrada em si prpria. O autor se torna absolutamente indiferente. Basta ver que nos seus contos
nunca fala por si e raramente dialoga. Quem fala um personagem, o outro, o autor real do
raciocinante. Da a importncia capital que tem a linguagem na obra de Guimares Rosa. Tudo ali
verbo. E verbo que nasce realmente do prlogo de S. Joo em seu Evangelho: In princpio erat
verbum. Goethe na linha hegeliana, ou Hegel, na linha goethiana, pois ali o filsofo e o poeta se
confundem, tentaram substituir a ao, die tat, ao Verbo. Guimares Rosa um joanino. Deus
Palavra. E como Deus est sempre presente em sua obra pois no h obra literria brasileira mais
ontologicamente teocntrica (sem o mais leve vislumbre de proproselitismo edificante) que a de
Guimares Rosa , - na palavra, isto , no estilo que sua obra se realiza, do modo mais autnomo.
Rosa -, na palavra isto , no estilo. Porque seu estilo realmente a vida traduzida em verbo. Ou,
como le prprio diz: Toda ao principia mesmo por uma palavra pensada. Para compreender
sse estilo digamos antropolgico, j que o prprio autor tragado por ele, mister lembrar que a
velha diviso da anlise lgica, precisa ser completada por um terceiro termo: a anlise mgica ou
fabulgica Se no tripartirmos a anlise lingstica, como deve ser, no podemos aceitar o estilo
Guimares Rosa. no plano da anlise fabulgica que le se torna... fabuloso. No digo que seja
sempre fcil. Nunca o , Nem mesmo repousadamente. Longe disso. Rosa por tal forma ele
prprio, que torna sua obra, realmente, algo de absolutamente extraordinrio em nossas letras.
alis como um usque: precisa ser do bom e tomado em doses limitadas, para que realmente .
Ningum, creio eu, tomar de um livro de Guimares Rosa para se divertir, no sentido daquela
literatura de cadeira de balano de que falava o nosso Ronald de Carvalho. Guimares Rosa , por
vzes exaustivo. E at irritante. Mas sempre extraordinrio e empolgante. Essa coexistncia do
ontolgico, do lgico e do fabulgico , na sua patente em cada uma dessas manchas ou desses non
senses, ou dessas pedrinhas coloridas de que feita a tapearia, o quadro ou o mosaico de sua
fico. Tomemos de um conto como Umas formas do seu ltimo livro e o comparemos aos conto
Assombramento de Afonso Arinos. O tema o mesmo: uma assombrao. Mas ao passo que em
400
Arinos temos um relato absolutamente lgico e nada ontolgico ou fabulgico, no de Guimares

Rosa as trs realidades se interpentram. Trata-se realmente de um monstro demonaco, a porca
preta? Trata-se de uma visagem? Trata-se de um terror superticioso coletivo? Tudo possvel. Os
trs homens to deferentes entre si - o padre crente, o sacristo curioso e o maon incrdulo, todos
trs viram. Ontologicamente houve ou no uma manifestao demonaca? Logicamente, havia ou
no uma concretizao ordenada e comum s trs testemunhas do fato? Fabulgicamente, h a
expresso literria perfeita, mas sem nada dos atavios e da concantenao lgica que lhe deu Afonso
Arinos, num relato semelhante. E assim poderamos analisar cada um dos seus contos, todos ligados
entre si, no como um colar, como vemos em Machado de Assis, mas como aspectos de uma s
realidade consistente e confusa, a dos nossos costumes sertanejos e populares, que transcendem de
um lugar, de uma regio, ou mesmo do prprio sertanismo (isto , do Brasil telrico) para assumir,
como dissemos, um carter transocenico. At mesmo o capricho, um tanto catita, com que no
prefcio entrelaa as anedotas mais simples e pitorescas, com seu sentido mais seu sentido mais
metafsico e a expresso mais vulgar das mesmas, com a citao de Pndaro e Dostoiwski, em grego
ou russo, tudo isso mostra um autor absolutamente inclassificvel, a no ser nas categorias do gnio,
isto , dos grandes isolados.
05. IEB JGR-R 12,03,090 Ttulo: Tutamia so as terceiras estrias de

Guimares Autor: Rosa Maria de Lourdes Costa Peridico: Gazeta Comercial
Data: 10/09/1967.

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Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Escrevendo a lpis de cor:

Escrevendo a lpis de cor:

original encontra-se disponvel no CAPH da FFLCH

Tese apresentada ao Programa de

Prof. Dr. Elias Thom Saliba

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Orientador: Prof. Dr. Elias Thom Saliba

Escrevendo a lpis de cor : Infncia e Histria na escritura de Guimares Rosa

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Aos historiadores e professores

Elias Thom Saliba e Nicolau Sevcenko (em recordao)

Escrevendo a lpis de cor: Infncia e Histria na escritura de Guimares Rosa

...Quando eu tinha seis anos

Escrevendo a lpis de cor: Infncia e Histria na escritura de Guimares Rosa

Escrevendo a lpis de cor: Infncia e Histria na escritura de Guimares Rosa

Captulo 2: A Infncia e as linguagens infantis no mundo de Guimares Rosa............. 36

Captulo 3: Os Cadernos e a escritura caleidoscpica de Rosa ...................................... 119

Captulo 4: As quatro meninas das estrias................................................................ 183

Escrevendo a lpis de cor: Infncia e Histria na escritura de Guimares Rosa

4.2.2 Fortuninha crtica de Partida do audaz navegante .................................................. 215

Captulo 5: Os peridicos e a escritura rosiana: Laboratrio e recepo ...................... 266

Um ltimo giro no caleidoscpio ............................................................................... 328

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Uma escrita no caleidoscpio e as relaes entre Histria e

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perodo, entretanto, foi publicada a interpretao de Grande Serto: Veredas

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utilizam a fim de se relacionar com a linguagem (AGAMBEN, 2008). Visando

um comentrio introdutrio sobre como tem sido

considerada a construo do ficcional na escritura de Guimares Rosa. No segundo

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correspondncia por cartes-postais, publicados no livro Oo do vov (ROSA, 2003),

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imediata que os dois livros de estrias escritos e publicados na dcada de 1960

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Captulo 1: Histria e Literatura atravs da escritura de

1.1 Relaes entre Histria e Literatura

Falso, verdadeiro, inventado.

Um momento notvel na discusso a respeito das relaes entre Histria e

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direcionamentos, at que, no sculo XX, a proposta aristotlica foi verdadeiramente

Escrevendo a lpis de cor: Infncia e Histria na escritura de Guimares Rosa

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A postura, hoje difundida, em relao s narrativas historiogrficas me

Assim, analisar a ficcionalidade a construo do ficcional nos parece ser uma

Se as relaes estabelecem-se nas narrativas e estas so montadas a partir dos

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1.2 Fico: tericos do sculo XIX e XX

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concernente ficcionalidade na modernidade: o ingls Jeremy Bentham (1748-1832),

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como constituindo a incluso de certo movimento nas relaes entre Histria e

E de que forma se operavam as fices para Vaihinger? Atravs da considerao

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Assim sendo, importa refletir como vo se operando as relaes entre os trs

Em outro texto de Iser, consultado para a melhor compreenso da questo aqui

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dele no tem as consequncias inerentes ao mundo real referido.

Desse modo, a partir desse percurso terico acerca da ficcionalidade exposto at

Se at mesmo no trabalho de pesquisa histrica a complexidade do narrar j