LOS ELEMENTOS DE LA MSICA

Resumen
Breve bosquejo sobre las principales caractersticas que debe poseer la msica
para dejar de ser simples sonidos independientes y convertirse en piezas
musicales, las cuales persiguen un ritmo, una meloda y una armona.
Palabras clave
Intensidad
Tono
Timbre
Ritmo
Meloda
Armona
ELEMENTOS DE LA MSICA: RITMO, MELODA Y ARMONA.
En cualquier pieza musical escuchamos diversidad de sonidos; en ellos debemos
diferenciar entonaciones, intensidades y agentes o fuentes productoras. Son las
llamadas por los fsicos cualidades de los sonidos: tono, intensidad y timbre.
Tono: Entonacin o altura de cada sonido.
Intensidad: Fuerza de cada sonido o conjunto de sonidos.
Timbre: Cualidad por la que diferenciamos la fuente productora de cada sonido.
A ellos les hemos agregado la duracin, la cual nos permite apreciar la produccin
del fenmeno sonoro.
Innecesario creemos recordar que pueden producirse sonidos breves o largos,
ms o menos agudos o ms o menos fuertes y que stos pueden ser cantados, o
producidos por cualquier instrumento. Lo agudo o grave no lleva consigo la nocin
del fuerte o dbil, etc.
Solamente con las propiedades puramente fsicas atribuibles al sonido no se
realiza la obra de arte de la msica. Nuestro arte establece para ello tres
elementos que se entretejen para alcanzar la expresin artstica: son el ritmo, la
meloda y la armona. En cualquier obra musical encontraremos estos elementos
fundamentales.
1. El ritmo.
Es la ordenacin en el tiempo. Y sta puede ser ms o menos simtrica, en
clulas rtmicas ms o menos extensas, que pueden repetirse o no
sucesivamente, pero entre las cuales nuestra mente tiende a establecer un orden
durante su percepcin.
Elementalmente, esta ordenacin puede ser binaria o ternaria; en grupos de dos o
en grupos de tres, ya que el grupo de cuatro se podra considerar como dos
grupos de dos; el de seis, como dos grupos de tres y el de cinco, como uno de dos
y uno de tres.
El odo ordena esta serie de percusiones ms que por su duracin, por su
intensidad o acento. As, en una serie de percusiones que se producen
iscronamente y que representaremos convencionalmente por una serie de

puntos, cargamos la intensidad en aquellas sealadas (^). Podemos encontrarnos

con una acentuada y otra no, de esta manera binaria:
......
tan tan tan tan tan tan
^^^
121212
La clula rtmica binaria sera, fuerte-dbil, que se repite simtricamente.
En una ordenacin ternaria agruparamos las percusiones de tres en tres y podra
el odo establecer, por ejemplo las siguiente sucesin.
.........
tan tan tan tan tan tan tan tan tan
^^^
123123123
Siendo la clula ternaria, fuerte-dbil-dbil, que se va repitiendo simtricamente.
La diversidad de combinaciones rtmicas ya fue sistematizada por los griegos en
los llamados pies mtricos de su poesa, en los cuales, ms que cantidad se
trataba de duracin: slaba larga y slaba breve, en sus muy diversas
combinaciones.
Pero en la msica se complican las cosas, ya que tambin debemos tener en
cuenta la ausencia de la percusin o del sonido: el silencio, que puede tener
importancia decisiva.
Las combinaciones quedan as ampliadas. Basta sustituir, en aquella serie
convencional de puntos, algunos de ellos por ceros, con lo que queremos indicar,
arbitrariamente un silencio. He aqu un ejemplo en una serie binaria:
.0.0.0.0
tan -- tan -- tan -- tan -12121212
Y otra combinacin en una serie ternaria.
.00.00.00
Tan -- -- tan -- -- tan -- -123123123
A poco que se observe se comprender cmo se han ampliado las posibilidades
rtmicas para el msico.
Hemos visto de manera esquemtica cmo el ritmo ofrece a la msica
diversificaciones. Si las percusiones las sustituimos por sonidos, nos
encontraremos con un inmenso campo en donde la msica consigue ms
variedad.
Estas clulas rtmicas elementales (binaria y ternaria), para una mayor facilidad en
la ejecucin de la msica, se transformaron en los llamados compases. Los
compases se indican por unas cifras colocadas al principio de la pauta o
pentagrama. No son ms que expresiones de clulas binarias o ternarias o de
amalgama (binaria y ternaria o viceversa). Se enuncian como comps de dos por
cuatro (de dos partes), de tres por cuatro (de tres partes), de compasillo (de
cuatro partes) y de otras diversas maneras. No son ms que relaciones o nmero
de figuras musicales que entran en cada comps y nmero de partes en que stos
se dividen.

Los compases constan, como las clulas rtmicas, de dos, tres, cuatros partes, etc.
Con ello se quiere indicar que una determinada porcin de tiempo se divide en
dos, tres, cuatro, etc. partes iguales. Esto es lo que hace el msico cuando marca
el comps con la mano, y en muchas ocasiones, lo que hace el director de
orquesta.
Por naturaleza, cada comps tiene ya sus partes fuertes y dbiles, quedando as
facilitado el esquema de ordenacin que vimos anteriormente.
En un comps de dos partes (dar y alzar; abajo y arriba), la primera parte es fuere;
la segunda, dbil.
Tenemos ya, cmodamente, la clula rtmica binaria, con la acentuacin que
vimos en el primer ejemplo. El compositor, con especial cuidado, ya de saber
elegir el comps que ms le convenga para su justa expresin musical.
Anteriormente hemos hablamos de figuras musicales, las cuales son stas unos
signos especiales, que se escriben sobre el pentagrama, entre las lneas
(espacios) o bien en las lneas (atravesada por la lnea la figura).
Estas figuras musicales indican duraciones relativas entre las siete que existen,
que son las siguientes como es sabido: redonda, blanca, negra, corchea,
semicorchea, fusa y semifusa.
Forman una progresin geomtrica cuya razn es 2. Y as se establece que una
redonda vale 2 blancas 4 negras u 8 corcheas 16 semicorcheas 32 fusas
64 semifusas.
De otra manera podramos decir:
Una semifusa es la sesentaicuatroava parte de una redonda.
La treintaidosava parte ser una fusa.
La dieciseisava parte, una corchea,etc.
Esto referido a la redonda, pero lo mismo haramos si, por ejemplo, partiramos de
la negra. Una negra vale 2 corcheas, 4 semicorcheas u 8 fusas 16 semifusas.
Si en un comps de 2 partes, entrara en cada una de ellas, como mximo, una
negra, es claro que el comps estara lleno o completo.
Si escribiramos una blanca sera un sonido prolongado durante 2 partes. Pero
igualmente podramos escribir los submltiplos, integrando el comps con 1 negra
en una parte y 2 corcheas 4 semicorcheas, etc. en la otra.
Las posibilidades son tantas que las combinaciones se amplan enormemente. A
cada figura musical, que indica un sonido (segn la lnea o el espacio del
pentagrama en el que est situada) le corresponde un silencio, que indica
ausencia de sonido.
El valor, la duracin de este silencio, es el mismo que el de la figura. Se
representan con diversos signos, que adoptan distinta grafa, segn sea
manuscrita o impresa.
Los compases, cuando ya estn completos, por haber sido escrita en l las figuras
musicales correspondientes, se cierran mediante una lnea vertical que atraviesa
el pentagrama. Se llaman a estas lneas verticales lneas divisorias. Indican en
todo momento y a todos los que integran un conjunto musical, el lugar material en
que se est leyendo la msica. As podemos referirnos por ejemplo, al comps 5,
al 12,etc.y ponerse fcilmente de acuerdo todos los ejecutantes, mxime si en
determinadas lneas divisorias se ha puesto una letra o un nmero que sirva de
referencia para todos y que son llamados nmeros de ensayo.

As se podr indicar el comps deseado, siendo fcilmente localizable el lugar

sealado por todos los msicos.
Con la diversidad de compases, el posible cambio de unos a otros, las figuras
musicales por las que podemos dar a los sonidos distintas duraciones y que su
continuidad sea ms o menos rpida; con los silencios, que establecen pausas
entre los sonidos o la serie de ellos; los acentos, unidos a las otras cualidades
fsicas del sonido, como es la entonacin, la intensidad y las posibilidades de
timbres distintos, la msica tiene un panorama bien amplio para la expresin de
sus ideas.
2. La meloda
Una serie de sonidos, generalmente de distinta altura y duracin, que expresa una
idea musical, es lo que podramos definir como meloda. La meloda es, pues,
sucesin de sonidos.
La ms pequea parte de una meloda podemos considerarla como una clula
rtmica, porque el ritmo y la acentuacin tienen una gran importancia en el
contexto meldico.
Es el ritmo, insistimos elemento fundamental en la estructura de la meloda, hasta
el punto de poder ser difcilmente reconocible alguna de ellas, si la alteracin
rtmica ha sido muy grande.
En una frase meldica se suele identificar un antecedente y un consecuente,
concluyndose as la expresin total de la idea meldica. Por tanto, no pueden
fijarse normas para su construccin; no puede establecerse que una buena
meloda deba efectuar, por ejemplo, continuos cambios de entonacin, porque
encontraremos muchas de ellas as, (Ada de Verdi), hallaremos tambin otras
muchas en que la meloda se desarrolla sencillamente, en una consecucin
escalstica de la mayor simplicidad aparente (Beethoven en su tiempo coral de la
9 sinfona).
Tampoco, la variedad se obtiene por hacer or nuevas clulas meldicas: en la
mayora de los casos, las clulas, los temas, se escuchan ms de una vez en el
transcurrir musical. Es por la reiteracin, por la repeticin, igual o semejante; por la
imitacin, por lo que la temtica es recordada en la msica, que precisa de la
memoria auditiva para su comprensin. Por ejemplo, lo observamos en el 2 tema
del primer tiempo de la sinfona incompleta de Schubert, en el cual, la clula
rtmica soporta la repeticin y la imitacin del antecedente y del consecuente. Y
an ms fcil ejemplo el de La Madonna mbile de Rigoletto, de Verdi en la
cual la clula rtmica con la que la romanza comienza,se repite insistentemente
para conseguir as fijarla en la atencin del auditor.
La invencin de la bella meloda puede aparentar tener poca dificultad. Una
meloda no precisa forzosamente de un acompaamiento instrumental (el canto
gregoriano). El simple sonar de las espuelas de la caballera que tira de un arado
hizo nacer alguna admirable cancin de arada en la voz de algn campesino que
no saba msica.
Poco puede decirse, con autntico fundamento, sobre construcciones meldicas.
La tcnica de la composicin auxilia, pero es tal la diversificacin de
procedimientos que en lo que en ocasiones ayuda, en otras entorpece.

No pueden establecerse norma que garanticen y permitan llevar a cabo con

perfeccin la invencin de bellas melodas. Con slo 12 sonidos distintos que
contamos en nuestra escala musical, los compositores de diversas pocas y
tendencias han escrito admirables y distintas melodas, imposibles de enumerar.
En cuanto a la belleza de ellas, es sta una apreciacin subjetiva, que en nada
compromete el hecho meldico en s.
En la meloda debemos distinguir la meloda vocal y la meloda instrumental.
-Una meloda vocal es aquella que se ha hecho expresamente para la voz. Se
basa en un texto potico que se ha llevado a la msica para ser cantado.
Son estas melodas las ms fcilmente asequibles para la mayora de la gente,
porque las palabras de la poesa le recuerdan ms fcilmente los sonidos que
integran la meloda. Cualquier cancioncilla prende la tensin ms fcil y
rpidamente que una msica que no tiene letra, porque sta ayuda a memorizar la
meloda.
-En la meloda instrumental, hecha para no ser interpretada por la voz, la
invencin es tan libre que los ejemplos abundan de manera increble. Es imposible
remitir a la escucha de bellas melodas en determinadas obras, porque aun
olvidndose de la msica vocal, creada naturalmente como meloda, toda la
msica instrumental de un extenso perodo musical est basada en la meloda.
Recordaremos melodas o fragmentos meldicos de fugas, suites, sonatas,
sinfonas, cuartetos, etc.
La meloda segn se escribi es la superficie de la msica. Al igual que la
superficie o la forma de un objeto hace presa de nuestra vista, la meloda es la
que ms fcilmente prende la atencin de nuestro odo. De aqu que la msica
ligera, de entretenimiento, sea, en su mayor parte msica meldica. Y en su gran
mayora contexto potico, para que la meloda tenga palabras, que hagan recordar
ms fcilmente sus sonidos, sus diferentes inflexiones, sus ascensos y descensos
de entonacin, sus pautas y perodos.
Partes cantadas se alternan con partes instrumentales dando variedad y nuevo
inters a las distintas apariciones de la voz que canta. Porque la meloda, en el
arte musical tradicional, es una necesidad y el aficionada parece exigir que la
msica tenga meloda: una superficie con unos contornos que pueda identificar y
recordar.
Tampoco pueden expresarse juicios absolutos sobre la inspiracin meldica.
Schumann escribe: la primera concepcin es la mejor y la ms natural. La razn
se equivoca pero el sentimiento no.
Frente a la observacin de este compositor encontramos otros creadores que
comienzan todo un proceso de elaboracin y pulimento. La perfeccin alcanzada
en Beethoven, esa aparente espontaneidad, es consecuencia de insistir, retocar,
reformar y perfeccionar la primera idea surgida.
Hay melodas que nacen de una vez y otras que son consecuencia de difciles y
lentas elaboraciones.
Tcnica e inspiracin se enlazan para conseguir esas obras de arte que son los
lieder del Romanticismo alemn, en donde la inspiracin meldica est en
funcin del contenido potico de los versos y la expresin envuelta en un ropaje
armnico de la mejor calidad.

Meloda, ritmo, armona, voz y piano se conjugan para conseguir la ms refinada

expresin musical.
3. La armona
En toda audicin musical podemos diferenciar dos aspectos: la audicin de
sonidos sucesivos y la audicin de sonidos simultneos. Ambos suelen coexistir,
porque si antes se dijo que la meloda no precisaba de acompaamiento
instrumental alguno, lo cierto es que estamos acostumbrados a escuchar las
melodas con algn acompaamiento instrumental y ello da paso al concepto de la
armona.
Cuando en una guitarra hacemos sonar algunas de sus cuerdas, producimos
distintos sonidos que al quedar vibrando forman lo que en msica llamamos
acorde, que no es ms que la emisin simultnea de tres o ms sonidos distintos,
si bien estos no sern unos cuales quiera, si no han de ceirse a determinadas
reglas que se estudian precisamente en la armona.
Por esto, decimos que la armona es en la msica la parte dedicada al estudio de
los acordes, de su formacin y empleo dentro de la msica tradicional. Forma
parte de los estudios de composicin musical.
No es preciso indicar que los sonidos de un acorde pueden ser hechos por un
mismo instrumento o por voces o por varios instrumentos. A aquellos instrumentos
capaces de emitir varios sonidos simultneamente se les llama polifnicos. Son
los de teclado (incluido el acorden), arpa, guitarra y los de esta familia.
Pero tambin los acordes pueden ser emitidos por instrumentos no polifnicos.
Cuatro trompetas o tres flautas o tres cantores, al tocar o cantar simultneamente,
haciendo cada uno un sonido distinto, harn sonar acordes. Los acordes, que se
forman partiendo de la nota ms grave, segn ciertas reglas que competen, como
hemos dicho, a la armona, pueden ser de tres, cuatro o ms sonidos distintos.
El hecho de tener un nmero cualquiera de sonidos no obliga a disponerlos para el
mismo nmero de voces o de instrumentos, ya que en un acorde puede repetirse
algn sonido. As, el acorde Do-Mi-Sol, entendido del grave al agudo es un acorde
de tres sonidos, pero puede disponerse a cuatro voces, repitiendo alguno de ellos,
por ejemplo: Do-Mi-Sol-Do. Y tambin a cinco voces, repitiendo dos de los sonidos
existentes Do-Sol-Do-Mi-Do. Un acorde dispuesto a seis voces es Sol-Re-Fa-SolSi-Re.
En alguna ocasin se ha comentado que la armona es como la vestidura de la
meloda. La msica que acompaa a una meloda produce, tanto por ella como
por su relacin con aquella, una serie de entidades sonoras simultneas. Y son
estas entidades sonoras (acordes) lo que es propiamente la armona.
El concepto de meloda es un trmino de sucesin horizontal, en tanto que el de
acordes es un concepto vertical, en el cual todo suena a la vez.
Cuando escuchamos una cancin o una meloda acompaada, omos como
elemento de mayor importancia la lnea meldica; una lnea musical que suele
parecernos ondulante, que sube y baja, aunque en ocasiones repite sonido; que
alcanza al menos un punto de mxima tensin o expresividad.
Pero al mismo tiempo, escuchamos otra msica que coexiste con ella, que est
acordada con ella: unas veces como sonidos tenidos, otras muchas marcando
algn ritmo o diseo rtmico.

Todo este fondo musical sobre el que se desarrolla la meloda es el fondo

armnico: la armona.
Podemos decir que el principio de la tonalidad es establecer un sistema, tanto
meldico como armnico, basado sobre la escala, cuya importancia radica en su
nota principal llamada tnica, a cuya sumisin se someten todos los dems. Es
una jerarquizacin de los dems sonidos respecto a uno de ellos, la tnica.
A los distintos sonidos de la escala (do-re-mi-fa-sol-la-si-do) la armona los seala
con nmeros romanos, llamndolos grados: I grado, II grado, etc.
Sobre cada uno de ellos se pueden formar acordes, por notas superpuestas,
segn determinadas normas.
Los acordes que se forman sobre algunos grados tienen, en la armona especial
importancia. Al primer grado se le llama tnica: su acorde, en la msica tonal, es el
que sirve para el descanso final de una obra. Es este grado, la tnica, la que da
nombre a las obras musicales. As, hablamos de Sinfona en
Do mayor, Concierto en Sol. Indicando sobre qu escala bsica ha sido
construida en general la obra.
Otros dos grados y sus acordes son de especial importancia: el IV grado y el V
grado. Este, sobre todo, en la tonalidad tradicional juega un papel muy destacado,
ya que sufre una atraccin, en la gran mayora de los casos hacia la tnica.
La msica enjuiciada desde un punto de vista armnico y simplista, es una
oscilacin de la tnica hacia la subdominante o la dominante para volver a reposar
de nuevo en la tnica. Este elemental esbozo es difcil de ampliar en slo unos
prrafos de esta iniciacin.
Ampliando estos conceptos, cuando omos una sucesin de sonidos,
relacionamos mentalmente todos ellos a otro que nos sirve de referencia. Esto
ocurre con la msica tonal y ese sonido de referencia suele ser el I grado de una
escala, la tnica.
Siendo la msica tonal de mayor facilidad y ms fcilmente asequible para la gran
audiencia, para la audiencia mayoritaria, la msica llamada ligera o de
entretenimiento, contina por el camino de la msica tonal, porque la esencia de la
tonalidad radica en el sentimiento de reposo armnico, ya queesto es lo que
significa la tnica.
Hay dos maneras de ser de la tonalidad: mayor y menor, cada una con una
expresin distinta, dando lugar a modos distintos en el discurso musical. Ello se
debe a la distinta consecucin de los sonidos dentro de la escala, que adoptan
una disposicin intervlica distinta.
Uno de los procedimientos ms generalizados en la msica tonal es el de la
modulacin, que es el paso desde una tonalidad establecida a otra nueva. Con
este cambio del centro tonal cambian tambin las funciones de cada acorde, ya
que es fcilmente comprensible que la tnica se desplaza, desempeando otras
funciones secundarias y, con ella, los dems grados.
Este procedimiento de la modulacin es consecuencia de cambiar la escala en
cuyo mbito se estaba construyendo la msica y ofrece al compositor medios
expresivos de singular efecto.
Un concepto muy empleado al llegar a tratar de aspectos armnicos es el de
consonancia y disonancia.

-La consonancia es la combinacin de sonidos que nos producen sensacin de

reposo.
-La disonancia no es algo que suene mal, sino ms bien un efecto que crea
tensin entre los sonidos que la constituyen. Pedrell la define como todo choque
recibido por el sentimiento auditivo.
La combinacin de un sonido con otro u otros que no estn en consonancia con l
produce, sin embargo, gratas armonas si la combinacin disonante est hecha
con arte.
Para concluir con la armona nos queda hablar de las cadencias. La cadencia es
un descanso en el transcurso del discurso musical. Descansos ms o menos
duraderos que se introducen en la composicin musical dividindola en
fragmentos. La puntuacin del lenguaje escrito se transforma en msica en las
cadencias.
Son varias las clases de ellas: unas que pueden ser terminales y otras
suspensivas; existen otras que exigen continuacin y que se llaman
semicadencias.
Las cadencias estn regidas por distintos acordes y tambin por la situacin
rtmica que ellos ocupan.
Las cadencias conclusivas son las llamadas cadencia perfecta, que es el reposo
en el acorde de la tnica antecedido del de la dominante.
Las cadencias plagadas que consisten en terminar la tnica viniendo esta vez del
acorde de la subdominante.
Entre las cadencias suspensivas citemos la interrumpida, que es la unin del
acorde de la dominante con el VI grado u otro que no fuera la tnica. El descanso
aqu exige una continuacin, al igual que ocurre con las semicadencias.
En conclusin, la tonalidad no ha existido siempre. Se fue introduciendo
lentamente en la msica culta, como elemento que fue solidificndose dentro de
las estructuras de la msica. Podemos situar su aparicin en el siglo XVI y el
comienzo de su disolucin a finales del XIX. En este espacio de tiempo su
influencia es considerable y aun cuando los derroteros que sigue la msica a
finales del XIX y comienzos del XX hacen presentir su abandono.
4. BIBLIOGRAFA
http://www.academia-arsnova.com/IndTeoriaDeLaMusica.htm
Eugenio Tras (2007), El canto de las sirenas: argumentos musicales, Galaxia
Gutenberg.
Ulrich Michels (1985), Atlas de msica, Alianza Editorial.
Peter Kivy (2001), Nuevos ensayos sobre la comprensin musical, Paids.