Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.

Escritos franceses

Walter Benjamn

Amorrortu editores

Buenos Aires - Madrid

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Biblioteca de filosofa
crits franais, Walter Benjamn . .
Aparato crtico, introduccin y reseas de Jean-Maurice Monnoyer,
ditions Gallimard, 1991 y 2003
Traduccin: Horacio Pons

ndice general

Todos los derechos de la edicin en castellano reservados por

Amorrortu editores Espaa S.L/, C/Lpez de Hoyos 15, 3o izquierda 28006 Madrid
Amorrortu editores SA., Paraguay 1225, 7o piso - C1057AAS Buenos
Aires
www.amorrortueditores.com
La reproduccin total o parcial de este libro en forma idntica o modificada por cualquier medio mecnico, electrnico o informtico, incluyendo fotocopia, grabacin, digitalizacin o cualquier sistema de almacenamiento y recuperacin de informacin, no autorizada por los
editores, viola derechos reservados.

11
13

Agradecimientos
Abreviaturas

15

Introduccin, Jean-Maurice Monnoyer

Primer abordaje de la ciudad espejo: el perodo de las
traducciones del francs, 27 La emigracin: desengaos del autor como productor, 39 Mimeografa y traduccin, 54

69

Observaciones sobre la composicin de este

volumen

71

Escritos franceses

73

Infancia en Berln. Cinco fragmentos (1933)

75
79

Noticia
Infancia en Berln
Maana de invierno, 79 Libros de nios, 81 Galera[s], 82 Dos fanfarrias, 85 Caza de mariposas, 87

89

Hachs en Marsella (1935)

91
97

Noticia
Hachs en Marsella

Queda hecho el depsito que previene la ley n 11.723

Industria argentina. Made in Argentina
ISBN 978-950-518-398-2
ISBN 978-2-07-042694-2, Pars, edicin original

Benjamin, Walter
Escritos franceses- 1 ed. - Buenos Aires : Amorrortu, 2012.
448 p.; 23x14 cm. - (Filosofa)
Traduccin de: Horacio Pons
ISBN 978-950-518-398-2
1. Filosofa. I. Pons, Horacio, trad. II. Ttulo.
CDD 190

105 Johann Jakob Bachofen (1935)

Impreso en los Talleres Grficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda, pro
vincia de Buenos Aires, en marzo de 2012.-

107 Noticia
113 Johann Jakob Bachofen
129 Plan detallado del artculo

Tirada de esta edicin: 2.500 ejemplares.

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133

La obra de arte en la poca de su reproduccin

mecnica (1936)

135 Noticia
Primeras notas, primera versin y comienzo del trabajo
sobre la versin francesa, 144 Trabajo de traduccin y
modificaciones de la redaccin en la versin francesa, 148
El aporte de Adorno a la discusin sobre el fondo, 155
165 La obra de arte en la poca de su reproduccin mecnica.
199 Paralipmenos y variantes de La obra de arte en la
poca de su reproduccin mecnica
Paralipmenos de la primera versin, 201 Varia, 204
Paralipmenos y variantes de la versin definitiva, 206
Variantes, 208 Complementos a este trabajo, 211
Nuevos paralipmenos, 213
223 El narrador. Reflexiones sobre la obra de Nikoli
Leskov (1936).
225 Noticia
239 El narrador. Reflexiones sobre la obra de Nikoli Leskov

me (1763-1810), 316 Caroline Michaelis (1763-1809),

319 Friedrich Holderlin (1770-1843), 321 Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), 324 Cari Gustav
Jochmann (1789-1830), 325
329 Pars, capital del siglo XIX. Una presentacin (1939)
331 Noticia
333 Pars, capital del siglo XIX. Una presentacin
Introduccin, 333 A) Fourier o los pasajes, 334 B)
Grandville o las exposiciones universales, 338 C) Luis
Felipe o el interior, 341 D) Baudelaire o las calles de
Pars, 344 E) Haussmann o las barricadas, 347
Conclusin, 351
355 Sueo del 11-12 de octubre de 1939
357 Noticia
361 Sueo del 11-12 de octubre de 1939
365 Dos cartas sobre Le Regar, de Georges Salles
(1940)

267 Noticia
269 Notas sobre los Cuadros parisinos de Baudelaire
281 Sobre algunos motivos en Baudelaire

367 Noticia
369 Carta de Walter Benjamn sobre Le Regar,
de Georges Salles
373 Carta del 23 de marzo de 1940 a Max Horkheimer
(sobre el mismo tema)

283 Sobre Scheerbart (1938?)

377 Sobre el concepto de historia (1940)

285 Noticia
289 Sobre Scheerbart

379 Noticia
387 Sobre el concepto de historia
397 Paralipmenos y variantes de las Tesis sobre el concepto
de historia
Seccin 2, 397 Nuevas tesis B, 397 Nuevas tesis C,
398 Nuevas tesis H, 398 Nuevas tesis K, 399 Seccin 3, 400 Observacin previa, 400 Cuestiones de
mtodo III, 400 <Problema de la tradicin I>, 401
Die Dialektik im Stillstand, 401 Problema de la tradicin II, 402 La imagen dialctica, 403 Seccin 4,
404

265 Sobre Baudelaire (1937-1939)

293 Pinturas chinas en la Biblioteca Nacional (1938)

295 Noticia
299 Pinturas chinas en la Biblioteca Nacional
303 Alemanes del ochenta y nueve (1939)
305 Noticia
309 Alemanes del ochenta y nueve
Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791), 310
Johann Gottfried Herder (1744-1803), 311 .Johann
Georg Forster (1754-1794), 314 Johann Gottfried Seu-

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407 Testimonios
411
415
419
433

Agradecimientos

Un retrato de Walter Benjamn, Adrienne Monnier

Encuentros con Walter Benjamn, Gisle Freund
Walter Benjamn en Ibiza, Jean Selz
Una experiencia de Walter Benjamn, Jean Selz

Queremos agradecer a Rolf Tiedemann, que nos alent al

comienzo de este trabajo.
Franoise Delahaye-Eggers se dedic a traducir las observaciones editoriales de Rolf Tiedemann, aun cuando no podamos incluirlas in extenso. Adems de esa tarea, a veces ingrata, tradujo los paralipmenos y las variantes de La obra
de arte y Sobre el concepto de historia.
Estamos igualmente agradecidos a Michel Salenson, que
colabor para dar forma a algunos pasajes de los borradores
de Benjamn.
La amplia predisposicin de Jean Selz, que nos dio acceso
a sus archivos personales, nos permiti tambin recuperar
algunas pistas en el laberinto de las interpretaciones. Empero, tenemos ante todo una deuda con Gisle Freund, cuyo
apoyo fue de sumo valor.
Jean-Louis Leleu revis la traduccin de la larga carta de
Adorno agregada al dossier de La obra de arte; su diligente
lectura permiti hacerle notorias mejoras.

10

11

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dad al marco asignado por usted, tal cmo usted

mismo
me lo deca incidentalmente.
[Mientras que Brill y Aron hacen las paces, Benjamn se mantiene en su postura. El propio Brill pide entonces a Horkheimer que le responda.]
No haca falta sealarle a Horkheimer la necesidad
de esa carta; el 18 de marzo, aun antes de conocer el pedido de Brili, se dirigi a Benjamn: He recibido sus
cartas del 27 y 29 de febrero y le agradezco los detallados informes (...). En lo que se refiere a sus quejas con
respecto al seor Brill, entiendo bien su punto de vista;
por otro lado, y tal cual usted mismo seala, usted tambin conoce nuestra situacin. Debemos hacer todo_Jo
que est en nuestras manos para preservar la revista
como rgano cientfico, e impedir que nos envuelva la
prensa poltica. Esto representa una seria amenaza para nuestro trabajo en esa direccin, y tal vez en otras.
He expuesto estas razones al seor Brill (.. .). Es posible que, en el deseo de actuar escrupulosamente, acte
con demasiado rigor, ms que con demasiada ligereza.
En el presente caso, toda la dificultad proviene del hecho de que me vi obligado a encargarle al seor Brill la
relectura de su artculo, tarea de la que habitualmente
se ocupa la redaccin. (. . .) Si la publicacin no urge demasiado, los pasajes eliminados pueden, por rega general, ser reemplazados por refundiciones del tbr. Su
primer captulo es un ejemplo de ello. Luego de varias
conversaciones con todos los colaboradores aqu presentes, estamos convencidos de que ese captulo no se
puede publicar. La decisin de eliminarlo no eslla"
muestra de arbitrariedad, sino que est fundada en lo
que le he dicho desde la primera lectura. No le haba
hecho saber yo mismo nuestra intencin de suprimir
algunos pasajes? (. ..) Su observacin sobre la concordancia en el tiempo entre fotografa y socialismo se
mantiene. [Sigue una lista de correlaciones que debe
efectuar el propio Benjamn.] No creo, por cierto, que
un prlogo sobre la traduccin sea oportuno, pues daramos pbulo a toda clase de especulaciones sobre los
motivos de su no publicacin en alemn. (.. .) Lo mejor
sera indicar la verdadera razn, a saber, que ese trabajo es ms afn a la problemtica francesa que a la problemtica alemana.

La lista de supresiones y modificaciones resultantes

de las discusiones entre los colaboradores de Nueva
York se adjunta a la carta (las indicaciones de pgina
se refieren a la copia mecanografiada francesa, que se
ha perdido).
Pginas 1/2, acpite 1: suprimir por completo, porque la exposicin podra entenderse como una profesin de fe poltica.
Pgina 10, acpite 5 (lneas 7, 8): la expresin de
manera simultnea con el ascenso del socialismo debe
mantenerse.
Pgina 21, acpite 10 (lnea 4): la palabra reaccionarios debe reemplazarse por conservadores.
Pginas 32, 33, acpite 14 (desde la lnea 2 partiendo de abajo hasta la pgina 33): este pasaje debe.suprimirse a causa de la formulacin actual de sus ideas pq:
lricas. (. ..)
[Sigue de la misma manera una detallada enumeracin de las formas de eufemizacin impuestas por
Horkheimer, que se refieren casi en su totalidad al acpite 20, donde fascismo es reemplazado por Estado
totalitario, la guerra imperialista por la guerra moderna y e_comunismo por las fuerzas constructivas
de la humanidad.]

El aporte de Adorno a la discusin sobre el fondo

Con fecha del 18 de marzo de 1936, Adorno le escribi a Benjamn una extensa carta que contena su toma
de posicin sobre el artculo, segn la versin que haba
servido de base al texto francs, cuya copia mecanografiada se le haba hecho llegar entretanto, probablemente por Benjamn en persona. La reproducimos ntegramente, en cuanto documento importante acerca de la
verdadera discusin terica sobre el contenido de ese
trabajo: discusin que Benjamn mantena con Adorno
y Horkheimer y que, especialmente en el caso de este
ltimo, slo se refleja de manera insuficiente en la correspondencia (a este respecto, las numerosas cartas
que se ocupan de los problemas de redaccin y organizacin hacen pensar en que dicha discusin acerca del

155

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contenido jams se produjo, cuando en realidad se desarroll durante los encuentros personales).

Estimado seor Benjamn:

Si hoy me propongo transmitirle algunas notas sobre su extraordinario trabajo, no es de manera alguna
con la intencin de dirigirle una crtica y ni siquiera
una mera respuesta decorosa. La terrible tensin del
trabajo en que estoy inmerso el gran libro de lgica
[Zur Metakritik der Erkenntnistheorie] [Metacrtica
de la teora del conocimiento], el final de mi contribucin a la monografa sobre Berg en la que todava faltan
dos anlisis y, para terminar, el trabajo dedicado al
jazz desalienta cualquier veleidad de ese tipo. Con
ms razn cuando se trata de una produccin respecto
de la cual soy muy seriamente consciente de la insuficiencia de la comunicacin escrita, puesto que no hay
una sola frase que no quisiera discutir en detalle con usted. No pierdo la esperanza de que podamos hacerlo
pronto, pero, por otra parte, no querra esperar hasta
ese momento para darle una respuesta, por insuficiente
que sea.
Permtame por ese motivo que me limite a una lnea
directriz. Pongo un apasionado inters en lo que me parece que es, en ese trabajo, la afirmacin de sus intenciones primeras (la construccin dialctica de la relacin entre mito e historia) en los estratos intelectuales
de la dialctica materialista, a saber, la autodisolucin
del mito [Selbstauflsung des Mythos], en s misma
dialctica, que se aborda aqu en cuanto desacralizacin del arte [Entzauberung der Kunst]. Como usted
sabe, el tema liquidacin del arte subyace desde hace
mucho a mis artculos de esttica, y el vigor con que defiendo, sobre todo en el plano musical, la primaca de la
tecnologa debe tomarse estrictamente en ese sentido: el
que usted denomina segunda tcnica. No me sorprende que nos encontremos en este punto sobre una base comn; y me sorprende mucho menos por cuanto el libro
sobre el barroco ha trazado la distincin entre la alegora y el smbolo (aurtico segn la nueva terminolo-_
ga), as como Direccin nica efecta la separacin entre obra de arte y documentacin mgica. Hay una confirmacin espero que no suene demasiado pretencioso

156

decir: para nosotros dos en el hecho de que, en un ensayo que no creo haber puesto en su conocimiento, publicado hace dos aos (un artculo redactado en homenaje a Schnberg), reflexiones que me propuse formular
sobre la tecnologa y la dialctica y sobre las modificaciones de la relacin con la tcnica se comuniquen con
las suyas de manera tan estrecha.
Esa comunicacin me proporciona tambin el criterio de las divergencias que debo constatar, sin otra
meta que prestar un servicio a la lnea general que
nos es propia y que se perfila hoy con tanta nitidez. A mi
entender, su ltimo trabajo se inscribe en continuidad
con obras anteriores, en las cuales usted separ el concepto de obra de arte en cuanto produccin [Gebilde] del
smbolo de la teologa, as como del tab mgico. Por
eso me parece inquietante y veo a este respecto un residuo muy sublimado de algunos motivos brechtianos
que usted traslade ahora sin ms ceremonias el concepto de aura mgica a la obra de arte autnoma, atribuyndole lisa y llanamente un papel contrarrevolucionario. No hace falta asegurarle que soy plenamente
consciente de que el elemento mgico participa de la
obra de arte burguesa (y ello, tanto ms cuanto que no
he dejado de mostrar que la filosofa burguesa del idealismo, que va a la par con el concepto de autonoma esttica, es mtica en todo el sentido del trmino). Sin embargo, me parece que el centro [Mitte] de la obra de arte
autnoma no pertenece a lo que en ella corresponde a la
vertiente mtica perdneme esta manera espacial de
hablar, sino que es dialctico en s: que, con lo mgico, ese centro mezcla en s mismo el signo de la libertad.
Si no recuerdo mal, una vez plante usted algo similar a
propsito de Mallarm, y la mejor manera de caracterizar el sentimiento que suscita en m su trabajo es decirle
que sigo deseando, como contrapunto a este, un trabajo
sobre Mallarm, que a mi entender usted nos debe como
una contribucin de extrema importancia. Por
dialctico que sea su texto, no lo es tratndose de la propia obra de arte autnoma; desconoce la experiencia elemental, y que en mi experiencia musical me resulta
cada vez ms evidente, de que la aplicacin ms rigurosa de la ley tecnolgica del arte autnomo tiene precisamente el efecto de transformar a este ltimo y, en vez de
erigirlo en tab o fetichizarlo, lo acerca al estado de li-

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bertad, a lo que es conscientemente producible, factible

[zu Machenden]. No podra encontrar mejor programa
materialista que la frase en la que Mallarm define las
poesas no como inspiradas, sino hechas de palabras; y
las ms grandes manifestaciones de la reaccin, como
Valry o Borchardt (este, en su trabajo sobre la villa,
que a despecho de una frase-increble contra los trabajadores podra publicarse in extenso en un sentido materialista), contienen ya en sus fibras ms ntimas ese
elemento subversivo. Cuando usted salva al cine kitsch
contra el cine cultural,* nadie puede estar ms de
acuerdo que yo: pero el arte por el arte tendra la misma
necesidad de ser salvado, y el frente unido que se opone
a ese intento, que por lo que s va desde Brecht hasta el
Movimiento de la Juventud [Jugendbewegung], bas-,
tara por s solo para incitarnos a ello. Usted habla del
juego y la apariencia como elementos del arte, pero nada me dice por qu el juego debe ser dialctico, y no
igualmente la apariencia, esa apariencia que usted ha
salvado en el caso de Ottilie y que hoy conoce, con Mignon y Helena,** una triste suerte. Y es cierto que aqu el
debate se transforma rpidamente en debate poltico.
En efecto, si usted dialectiza el papel de la tcnica y de
la alienacin, pero no hace lo mismo con el mundo de la
subjetividad objetivada, desde el punto de vista poltico
esa actitud equivale a acreditarle directamente al proletariado, presumindolo apto (como sujeto del cine) [Kinosubjekt], una accin que l slo puede cumplir segn las palabras de Lenin gracias a una teora de los

* Si es un hecho que Benjamn vio la primera pelcula catstrofe de la

historia del cine, San Francisco [1936], esta forma se opone a lo que l
espera de la perspectiva del filme kitsch. Sobre la cuestin, conviene
remitirse a Paris, capitale du XIXe sicle: le livre des passages [N la, 4],
traduccin de Jean Lacoste, Pars: Cerf, 1989, pg. 476 [Libro de los
pasajes, Madrid: Akal, 2005], donde Benjamn escribe: Contra quienes
pronostican la decadencia. No es, empero, un ultraje a la obra de Goethe llevar Fausto a la pantalla? No hay un mundo entre esos dos Faustos? Es verdad. Pero, acaso no hay, de nuevo, todo un mundo entre una
buena y una mala adaptacin de Fausto al cine? Lo que importa no son
los "grandes" contrastes, sino nicamente los contrastes dialcticos que,
con matices, a menudo se parecen hasta confundirnos. Son ellos los que
permiten que la vida renazca en una renovacin incesante. (Nota de los
editores.)
** Tres personajes de Las afinidades electivas de Goethe. (N. del T.)

158

intelectuales, esos sujetos dialcticos que pertenecen a

la esfera, enviada por usted al infierno, de las obras de
arte. Entindame bien. No se trata, a mi juicio, de proteger la autonoma de la obra de arte; creo, como usted,
que el elemento aurtico de esta ltima se halla en
vas de desaparicin; no slo, dicho sea de paso, a causa de la reproductibilidad tcnica, y en particular del
cumplimiento de su propia ley formal autnoma (la
teora de la reproduccin musical que Kolisch y yo tenemos en vista no tiene otro objeto). Sin embargo, la autonoma de la obra de arte el hecho de que, en su forma,
esta se constituya en cosa [Dingform] no se confunde
con lo que en ella compete a lo mgico; si es cierto que la
reificacin del cine no est irremediablemente condenada, esto vale en la misma medida para la gran obra de
arte; y as como sera burgus y reaccionario negar esa
reificacin en nombre del yo, rozaramos el anarquismo si la invalidramos invocando el valor de uso inmediato. Los extremos me tocan* tanto como a usted,
pero con la sola condicin de que el ms alto tenga el
mismo tratamiento dialctico que el ms bajo, en vez de
estar simplemente condenado a la decadencia. Uno y
otro exhiben los estigmas del capitalismo, uno y otro
contienen elementos de cambio (cosa que no sucede en
modo alguno con la produccin media, entre Schnberg y el cine norteamericano). Uno y otro son las dos
mitades desmembradas de la libertad tomada como un
todo, que, sin embargo, slo se alcanza con la suma de
ambas: sacrificar la primera a la segunda o a la inversa
sera puro romanticismo, o sea, el romanticismo burgus de la conservacin de la personalidad, con todas
sus pamplinas, o el anarquizante que deposita una fe
ciega en la autoconstitucin del proletariado dentro del
proceso histrico, cuando ese mismo proletariado es el
producto de la burguesa. En cierta medida, tengo que
imputarle a su trabajo este segundo tipo de romanticismo. Usted ha sacado al arte del escondrijo de sus tabes, pero se dira que teme la irrupcin de la barbarie
que se deriva de ello (quin podra compartir sus temores ms que yo?), y que a modo de expediente eleva lo

* Palabras de Gide que haban impresionado a Benjamn y cuyo sentido para s mismo este haba sealado, sin duda durante discusiones
con Adorno entabladas en San Remo. (Nota de los editores.)

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que teme por una suerte de fetichizacin invertida [Tabuierung]. La risa de los espectadores en el cine es cualquier cosa menos buena y revolucionaria; ya he hablado
de esto con Max, y seguramente l se lo ha dicho: est te-,
ida del peor sadismo burgus. Dudo profundamente
de la competencia de los vendedores de diarios que discuten sobre los resultados deportivos, y, por aadidura,
la teora de la distraccin, pese a su seduccin debida al
carcter de choque, no podra convencerme del todo,
aunque slo sea por la sencilla razn de que, en una sociedad comunista, el trabajo se organizar de tal manera que los hombres ya no estarn agotados y embrutecidos al extremo de necesitar distraerse. Por otra parte,
me parece que algunas nociones de la prctica capitalista, como la de las pruebas, han asumido un estatus
casi ontolgico y funcionan como otros tantos tabes,
mientras que, a la inversa, si existe un carcter aurtico, son los filmes los que estn impregnados de l en el
ms alto grado, y justamente de la manera ms inquietante. Para no mencionar ms que un detalle: el hecho
de que el espectador reaccionario se convierta en un es-,
pectador vanguardista porque, frente a una pelcula de
Chaplin, comprende de qu se trata, me parece igualmente una mera romantizacin, puesto que por mi parte no puedo asociar a la vanguardia, ni siquiera despus de Tiempos modernos, al cineasta favorito de Kracauer (la razn se revelar con mucha claridad en mi
trabajo sobre el jazz), y tampoco creo que se perciba ninguno de los elementos positivos que contiene. Basta con
haber odo al pblico rer al ver ese filme para saber lo
que sucede. El ataque contra Werfel me ha provocado,
gran alegra, pero si lo sustituimos por el ratn Mickey
las cosas son ya mucho ms complicadas. Uno puede
preguntarse seriamente si la reproduccin de todo ser
humano remite en realidad a ese a priori del cine, en
nombre del cual usted toma partido por ella, o si esta no
corresponde ms bien al realismo ingenuo sobre cuyo
carcter burgus tanto coincidamos en Pars. No es
una casualidad, por ltimo, que ese arte moderno, el de
Vlaminck y Rilke, que usted opone como aurtico al arte
tcnico, tenga una calidad inmanente tan problemtica.
Con l, la esfera de abajo tiene el campo despejado; empero, si en su lugar pusiramos los nombres de, digamos, Kafka y Schnberg, el problema ya se planteara

160

de muy otro modo. A buen seguro, la msica de Schnberg no es aurtica.

Lo que yo reclamara, en suma, sera un plus de dialctica. Por un lado, una dialectizacin radical de la
obra de arte autnoma, que por su tecnologa propia
se trascienda en una obra programada [geplant]; por
otro, una dialectizacin an ms profunda del arte consumible [Gebrauchskunst] en su negatividad, que sin
duda usted no desconoce, pero que caracteriza por medio de categoras relativamente abstractas como la de
capital del filme, sin rastrearla hasta su fondo de
irracionalidad inmanente. Cuando, hace dos aos, pas
un da en los estudios de Neubabelsberg, lo que ms me
impresion fue ver la poca importancia que en sustancia se otorga al montaje y a las tcnicas avanzadas que
usted invoca; en todos los casos se trata, antes bien, de
una construccin infantil de la realidad, segn una modalidad mimtica, que a continuacin se fotografa.
Usted subestima la tecnicidad del arte autnomo y sobrestima la del arte dependiente; esa sera quiz, tosca-,
mente formulada, mi principal objecin. Sin embargo,
slo podra concretrsela bajo la forma de una dialctica de esos extremos que usted desune. Lo cual exigira,
a mi parecer, nada menos que la completa liquidacin
de los motivos brechtianos que ya se someten aqu a una
profunda transformacin; y, de manera prioritaria, de
todo llamamiento a la inmediatez del efecto producido
sobre el espectador, sea cual fuere, as como a la conciencia real de los proletarios reales, que no tienen otra
superioridad ninguna otra, en verdad sobre los
burgueses que su inters por la revolucin, pero que en
otros aspectos exhiben todas las huellas de mutilacin
del carcter burgus. Esto nos prescribe con mucha claridad nuestra funcin, y no la entiendo en el sentido de
una concepcin activista de los hombres de intelecto
[Geistiger]: me s al abrigo de una concepcin semejante. Pero tampoco puede significar que la nica manera
de escapar a los viejos tabes consista en adoptar otros
nuevos: las pruebas, en cierto modo. La meta de la revolucin es suprimir el miedo. Por eso no necesitamos temerla ni ontologizar nuestro miedo. No damos pruebas
de idealismo burgus si sealamos nuestra solidaridad
con el proletariado con conocimiento de causa, o al menos sin ceguera, en vez de ceder a la tentacin que

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siempre nos acecha de hacer de nuestra propia necesidad una virtud del proletariado: este conoce la misma
necesidad y nos necesita tanto a nosotros ;para acceder
al conocimiento cmo nosotros lo necesitamos a l para
que la revolucin pueda hacerse. De este modo de explicar la relacin entre intelectuales y proletarios depende
en esencia, a mi juicio, la formulacin que demos en el
futuro al debate esttico, por el cual usted ha pronunciado con su estudio una declaracin inaugural tan esplndida.
[Adorno termina con una mencin de su trabajo
(Moda sin tiempo (sobre el jazz), que est concluyendo
en esa poca.]
(...) Max ha debido decirle que el concepto de ((excntrico ocupa en l un lugar determinante. Me sentira muy feliz si ese texto apareciera al mismo tiempo
[que el ensayo La obra de arte]. Aunque se ocupa de
una temtica muy modesta, en lo esencial debera converger con el suyo, aunque intento en l, es cierto, formular de manera positiva algunos de los elementos hoy
formulados negativamente. Pronuncio all un juicio de
conjunto sobre el jazz, en especial al poner de relieve sus
aspectos progresistas (apariencia de montaje, trabajo
colectivo, preponderancia de la reproduccin sobre la
produccin) como una fachada que disimula un fondo
perfectamente reaccionario. Creo haber logrado descifrar realmente el jazz y caracterizar su funcin social.
Ese trabajo le gust mucho a Max, y creo que a usted
tambin le gustar. Del mismo modo, en lo concerniente
a nuestro diferendo terico en general, tengo la sensacin de que no se juega entre nosotros: que mi tarea consiste en sostenerlo a usted por el brazo, hasta que l sol
de Brecht haya vuelto a sumergirse en aguas exticas.
Le suplico que tome mis crticas en ese nico sentido.
Pero no puedo terminar sin decirle que, desde el
punto de vista de la teora poltica, las frases sobre la
desintegracin del proletariado como masa por la revolucin se cuentan entre las ms vigorosas y profundas
con que me he topado desde la lectura de El Estado y la
Revolucin.
Su viejo amigo, Teddie Wiesengrund

kamp, 1970, pgs. 126-34 (Sobre Walter Benjamn: recensiones, artculos, cartas, Madrid: Ctedra, 1995).
Hay otras traducciones aparecidas luego de la primera
edicin de este volumen (1991). Cf. Christophe David,
en Theodor W. Adorno, Sur Walter Benjamin, Pars:
Gallimard, 1999, col. Folio essais, n 395, pgs. 16676, y Enzo Traverso, en Theodor W. Adorno y Walter
Benjamin, Correspondance: 1928-1940, Pars: La Fabrique ditions, 2002, pgs. 184-92 (Correspondencia:
Theodor Adorno y Walter Benjamin (1928-1940), Madrid: Trotta, 1998).]

[Esta carta fue incluida por primera vez en Theodor

W. Adorno, ber Walter Benjamn, Francfort: Suhr-

162

163