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LA ESTTICA DE LA RECEPCIN: APORTES EN LA COMPRENSIN DE LA FOTOGRAFA

DOCUMENTAL
Mauricio Vargas H.
Correo-e mauriciovargasherrera@hotmail.com

Abstract
El presente ensayo tiene por objeto indagar en las condiciones actuales de la fotografa documental a partir
de las herramientas conceptuales que arroja la hermenutica, en especial el trabajo de Hans-Georg Gadamer
en Verdad y Mtodo. Desde all el autor pretende hacer un seguimiento a los conceptos centrales de la
Esttica de la Recepcin a travs de los trabajos de Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser para luego discutir
las tesis expuestas por Adolfo Snchez Vsquez en sus conferencias De la Esttica de la Recepcin a la
Esttica de la participacin. Se abordar el concepto de praxis artstica y su implicacin en el mundo de la
vida. Tales argumentos nos pondrn en sintona con la discusin terica acerca de la fotografa documental
como subcategora de un universo ms grande como lo es la fotografa, y en especial la fotografa
contempornea de la llamada era de la postfotografa (Fontcuberta). Para ello primero se abordar un anlisis
sobre el estatuto ntico de la imagen; se profundizar en las concepciones semiticas de cono, ndice y
smbolo (Peirce), para luego presentar un panorama remozado de la fotografa desde la perspectiva de lo
especfico de la fotografa, de esta en su relacin con las artes y ms especficamente las artes visuales, para
finalmente abordar lo documental como una forma de arte en el mundo de la imagen fotogrfica.

DE UNA CONCEPCIN DE LO UNITARIO A UNA DIALCTICA DE L ARTE

Para entender el papel de la Esttica en la comprensin de la obra artstica contempornea,

es dable considerar sus antecedentes ms inmediatos. La actualidad de lo bello (Gadamer, 1996),
es un claro ejemplo de la tarea que aqu nos proponemos. Ya desde la introduccin Rafael Argullol
nos coloca de frente a los temas grandes esbozados por el filsofo alemn.
Para entender a Gadarmer, expone Argullol, hay que entender el movimiento del
pensamiento filosfico del siglo XIX en autores como Hegel, Baudelaire y Nietzsche. En Lecciones

sobre la Esttica (Hegel, 1989) intentar Hegel establecer el puente entre materia y subjetividad
(espritu). El arte moderno, considera Hegel, es un arte pergeado por la subjetividad, cuyo
planteamiento ltimo se resuelve en el artista y ms precisamente en la conciencia del artista.
Sin embargo Gadamer pondr el acento en discernir las diferencias en el modo de entender
a Dios y su representacin ora en el mundo clsico, ora en el mundo cristiano. Para los griegos era
evidente la relacin entre forma y divinidad. Tal formulacin es reconocida como unicidad entre lo
objetual y su significado. Situacin muy diferente se experimenta en el cristianismo en donde la
relacin entre forma y realidad demanda una continua justificacin.
Sin embargo, parece claro que el arte sufre un punto de quiebre importante en el siglo XIX.
A la integracin inmanente entre forma y contenido propio de los clsicos se sucede una relacin
oclusiva entre forma y verdad pergeada por la subjetividad en la era cristiana. El siglo XIX, en
cambio, mostrar una total desintegracin de contenidos, necesitando estos de una continua y
marcada justificacin que los actualice.
Gadamer sucumbir a los planteamientos de Kant en un giro que lo alejar de Hegel y su
lapidaria concepcin de la muerte del arte. En este punto Gadamer pondr en consideracin la
concepcin de cogitio sensitiva expresada por Baumgarten segn la cual desde los clsicos
podemos entender un horizonte gnoseolgico para el presupuesto de la verdad en el arte. Nos
seala Baumgarten que desde Aristteles pero especialmente desde Platn hay un telos de
razonamiento que prefigura la conexin entre lo Bello y la Verdad. En la perspectiva del pensador
ateniense a travs del concepto de Kals es posible entender la ontologa de lo bello, con lo que se
configura una genealoga de la belleza.
Recurriendo de nuevo a Kant, Gadamer presentar un escenario de desacralizacin de la
produccin artstica propia de la era moderna en donde se impone la continua reflexin esttica y el
problema de la verdad en el arte. Si con Hegel asistamos a la muerte del arte, con Kant
presenciamos la vindicacin de un arte autnomo, base suficiente de la experiencia esttica. Si bien
el acento kantiano est puesto en la subjetividad de lo bello, a fortiori es claro que ello concede el
papel legitimador de lo bello, o si se quiere, establece su estatuto de verdad.
Debe entonces verse cmo desde el mundo clsico las condiciones de explicacin del arte
se asuman desde la inconsciencia, desde la unicidad entre las formas y sus contenidos pero ya

entrados en el mundo moderno el giro epistemolgico se orienta hacia la consciencia del individuo
como sujeto argumentativo. Bello es lo que se siente como bello, dira Baudelaire. Y con tal consigna
de por medio podemos hablar de la experiencia esttica como fundamento de la experiencia del
observador.
Pese a todo el halo de subjetivismo y paroxismo del individuo moderno, Kant no podr
desprenderse del pensamiento clsico en lo tocante a la produccin artstica la que seguir
entendiendo bajo la gida de un conjunto de normas y reglas objetivas y universales. O ms
exactamente, reclamar una adecuacin al orden y a la norma.
Solo que Hegel y Baudelaire pensarn, ms all de Kant, que la experiencia esttica (como
experiencia subjetiva) se relaciona en cuanto al factum de la obra de una manera diferente: lo que
se produce como bello es as mismo bello. Con ello se sella un crculo de autorrealizacin artstica
centrado en el sujeto como principio y fin del arte.
Llegados a este punto Gadamer tomar un camino diferente al prefigurado por el
pensamiento del XIX y partir de las nociones antropolgicas de juego, smbolo y fiesta para la
comprensin holstica de la verdad en el arte.

EL CONCEPTO DE JUEGO Y SU PAPEL EN LA CONSTRUCCIN DE UN MODELO

COGNOSCENTE DE VERDAD EN EL ARTE

El concepto de juego plateado por Gadamer (Gadamer H.-G. , 1977) no es visto como un
alejarse del mundo a partir de situaciones especialmente vacas o inocuas. El juego expresado por
Gadamer se entiende mejor desde la perspectiva del rol; o ms precisamente el rol que podemos
apreciar en el teatro en donde se participa activamente a travs de una representacin.
Visto as el giro ldico, en el juego se materializa la escenificacin consciente del objeto y
sus representaciones. El jugador entiende que participa de algo y su acento a propsito de la
seriedad con la cual entiende la dinmica del juego es plenamente aceptada sea consciente o no. Al
lanzarse al ejercicio ldico, el jugador es sujeto de modificacin y alteracin durante el ejercicio. Esta

consideracin nos cuestiona a propsito de la praxis como motor de cambio. En este punto podemos
considerar a un Gadarmer que esboza la concepcin esttica a partir de la mirada del jugador.
Al considerar en detalle la praxis del juego, dir Gadamer que en ella el jugador no participa
con su subjetividad modificando y alterando las condiciones del juego. Muy a su pesar, el jugador lo
que experimenta es el conjunto del juego (la obra). Establcese entonces una dinmica de
automovimiento desde la obra misma y el sujeto participante. En ese sentido el juego es, por as
llamarlo, el sujeto de la experiencia esttica.
El movimiento as obtenido, de un jugador que participa (inmerso en la obra) y de una obra
que "opera" por ventura de su existencia, es un movimiento pendular en constante repeticin. No es
que participemos simplemente del juego y, a modo de ejemplo, el instrumento se deteriore o se
desvanezca. El vaivn del concepto de juego gadameriano es el de la infinitud ldica.
En este punto estaramos tentados a considerar que la nocin de juego expresada por
Gadamer es una nocin a fuer de abstracta, metafsica en su esencia. El juego como vaivn infinito y
como posibilidad. Sin embargo el giro metafsico existente en apariencia debe ser revisado de una
manera ms detenida. Jugar en la acepcin alemana que nos habla el filsofo (pag 146, op cit.) es
una forma lingstica de expresar que algo est en juego. No en el tradicional sentido de participar
de algo, sino en el sentido de que algo se pone en juego, algo que est sucediendo, algo que est
pasando. No hay principio ni fin. El juego est all, expectante, posible. El origen del juego en la obra
sera el momento de su creacin pero en adelante es un "algo que se est jugando".
El jugador accede el mundo del juego desprovisto de sus prejuicios acerca del juego, esto
es, accede al juego bajo las condiciones que el juego le impone. Su participacin es forzosamente
dcil en el sentido de complaciente. Empero, la participacin activa en el juego se considera desde
la perspectiva de "una descarga" (pag 149, op cit.). La eleccin de jugar por parte del sujeto toma en
cuenta que su participacin responde a la dinmica intrnseca del juego y en esa medida el jugador
"decide" por su participacin bajo las condiciones que le impone el juego. Considerando en detalle el
movimiento del juego podemos decir entonces que el jugador accede a jugar bajo las reglas que
este le impone; recompone su participacin y su energa a la luz de las condiciones intrnsecas del
juego y experimenta su participacin como una descarga.

Y la dicha descarga se ve iluminada por la figura simblica o real del contrincante: aquel otro
que participa siempre en la dinmica ldica. Hay una exacerbacin en la bsqueda y en la movilidad
del juego cuando la figura del otro impele al jugador a avanzar en el mismo. El otro expuesto en este
escenario es un otro explcito o tcito en el juego pero que alimenta (reta) "espiritualmente" al
jugador para que avance en las condiciones que el mismo juego le impone.
Gadamer encuentra en el juego un punto crtico de inflexin en lo atinente al mundo del arte.
Baste mencionar en este punto que el juego a despecho de una aparente naturaleza irracional debe
su conducta a patrones establecidos, a reglas preconcebidas. Ms especficamente, el filsofo
alemn pondr el acento sobre el juego como un movimiento determinado por objetivos. Si es as en
el juego como en el arte, es loable preguntarse por la teleologa de la obra de arte.
Encontrar sus nodos y sus movimientos resulta tarea propia para la filosofa y especialmente
para la hermenutica. Si bien hemos entendido que el movimiento del juego involucra un jugador
que participa de las condiciones especiales del juego, Gadamer cree necesario y crtico avanzar en
una consideracin ms general en donde el juego como representacin de algo (en un sentido
performtico) tenga un otro que presencie lo jugado. Mirado en su esencia, la idea de Gadamer es
que el juego requiere, por fuerza de su lgica interna, un otro que presencie la representacin del
juego.
La representacin, ergo, permea la idea de juego y le da su sustento necesario, su teln de
fondo, para las condiciones de posibilidad ontolgicas. Ya entonces podemos ir prefigurando el
papel del jugador y el papel del espectador como dos sujetos importantes y necesarios en el juego.
De cualquier manera, insistir Gadamer, el juego se impone por fuerza de naturaleza interna en una
entidad de principio y fin en s misma. La apora aqu expuesta se valida en la participacin del
artista y el espectador. Ambos, llegados a este punto, colocados en el mismo lugar en relacin al
juego como movimiento ldico perenne. Simetra en los actores frente a la autonoma del juego.

DEL PAPEL DE LA IMAGEN Y SU ESTATUTO NTICO

Insertos en el mundo contemporneo, nos cuesta entender que la imagen no haya sido
considerada en el pasado como un objeto claro de estudio. La nuestra que es la as llamada era de

la imagen rinde homenaje imperecedero a lo visual como forma de expresin ora de lo artstico, ora
de lo factual.
Luis Eduardo Gama en su ensayo Elementos para una concepcin hermenutica de la
imagen (Gama, 2010) nos introduce en la discusin relativa al estatuto de la imagen en el mundo de
la filosofa. Resulta complejo sealar la primaca que ha tenido el logos occidental y sus avanzados
lineamientos filosficos, en contrava de la poca literatura filosfica en lo tocante al tema de la
imagen. Parte de este distanciamiento puede rastrearse en la idea que desde los clsicos se ha
mantenido a propsito del papel de la imagen como portadora de la verdad. Existe la presuncin de
que en lo concerniente a la verdad nada resulta ms alejado que la imagen misma. De hecho
podramos anticipar que el concepto griego de imago como representacin verta un elemento de
distorsin al postular que la representacin era ya de por s una malformacin de la realidad de las
cosas. No en vano de la Repblica de Platn fueron expulsados los artista por falsear la verdad.
Pese a ello, la nocin de la imagen como articulador de la verdad tambin debe su estatuto
a la nocin clsica del eidos. En Aristteles observamos como el concepto de eidos seala la
esencia de las cosas, la esencia del logos, su apresamiento. Ya para entonces los clsicos
identificaban el eidos como la imagen ideal de un objeto, derivada esta nocin del concepto de idea.
En sus entraas, el concepto de imagen de algo comporta en s la verdad de lo expuesto. De all que
la expresin Imago Dei posteriormente acuada por los romanos en la era cristiana resulte plausible
para la comprensin de la imagen como evocadora de la verdad en s de las cosas (su ontologa).
Llegados al pensamiento contemporneo, podremos entonces considerar la propuesta de
Gadamer desde la perspectiva legitimadora del papel de la imagen. El filsofo alemn expondr en
Verdad y Mtodo (Gadamer H.-G. , 1977), las condiciones en las que se hace posible la verdad de la
imagen. El papel autosuficiente de la imagen artstica pasa por reconocer su nocin de
autosuficiente ms all de lo representado. L.E. Gama (Gama, 2010) dira:
El cromo del girasol que viene en las chocolatinas slo tiene como funcin copiar el girasol;
la autosupresin de su ser es tan inmediata que all vemos directamente la flor y no precisamente
una imagen de la flor. Frente a Los Girasoles de Van Gogh en cambio nos detenemos justamente
en la imagen misma, y nos resulta absolutamente secundario qu tan fiel ella reproduzca un girasol
real

De lo que resulta que el papel de la imagen-copia es diametralmente opuesto en cuanto a su

significado y su uso al papel de la imagen artstica. En la primera opera una subsuncin del objeto
por la imagen misma; en tanto en la segunda nos habemos con una autonomizacin de la imagen en
relacin a sus refererentes. La copia habla de una reproduccin en tanto que la imagen-obra habla
de una representacin. Y all es donde debemos recordar la tesis de Gadamer (Gadamer H.-G. ,
1977) segn la cual La representacin del arte implica que se realice para alguien, aunque de
hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea (pag 154).

El acto de invocar un otro, un espectador (hipottico o real) da sustento y principio a la obra

artstica. La imagen as obtenida entra en la dialctica gadameriana de juego, smbolo y fiesta. Pero
en cuanto en tanto aparece un observador, aparece de suyo un creador repotenciado. La presencia
de un creador inserto en el movimiento pendular de la creacin revisita la obra transformndose a s
mismo. La imagen lograda es en s pero tambin va ms all. Creador, espectador y obra se
retroalimentan inmanentemente. Se efecta una suerte de dialctica de la obra en donde todos son y
se pertenecen pero a su vez se dinamizan en una figura nueva, en una reedificacin.

Mis notas llegan hasta aqu. Tengo adelantado algo del trabajo de Adolfo Snchez Vsquez pero an estn
muy en borrador. N. del A.