3.

La revolucin fotogrfica

Estatuto sociocultural de la fotografa en el siglo XIX

En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, W alter Ben
jamin observa de modo pertinente que la fotografa, primer medio de reproduc
cin de veras revolucionario, nace en la misma poca que el socialismo.1 No se
trata de una casualidad, sino de una coherencia sincrnica entre una propuesta
ideolgica para un proyecto democrtico de masas y una tecnologa radicalmente
nueva para la democratizacin de la cultura de masas. Tampoco es casual que la
fotografa nazca en Francia con el ascenso de la filosofa positivista de Comte,
impulsada por la aspiracin a un conocimiento cientfico y exacto del mundo sen
sible. Esta vocacin de conocimiento cientfico (desmitificador, diramos con un
lenguaje moderno) se proyecta tambin en esta poca sobre el mundo biolgico
(Darwin), sobre la patologa humana (Claude Bernard, fundador de la medicina
experimental) y sobre la estructura social (Marx). Esta aspiracin cognitiva es in
separable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la
burguesa, cuya vida econmica se asienta en el empirismo de los negocios, el
cual requiere conocer con exactitud los procesos de produccin, la estructura del
mercado y cuantificar el funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad.
Tambin el arte de la poca, sobre todo el impresionismo en el campo de la visin
cromtica y el naturalismo literario en el de la crnica social, concuerdan en aspirar
a una descripcin ms cientfica y exacta del mundo. Es en esta nueva sociedad
en la que nace la fotografa como una tecnologa cognitiva radicalmente nueva,
tecnologa destinada al mbito de la informacin ptica y que ampla y completa
otras tecnologas cognitivas de la visin, como el telescopio y el microscopio. Su
perfeccionamiento progresivo conducir al invento del cine.
Los fundamentos tcnicos de la fotografa, por lo menos en lo que atae a
su utillaje ptico, no eran en realidad nuevos, pues el invento se asentaba en la
antiqusima camera obscura, que permita proyectar imgenes invertidas en su pa
red interior, situada ante un orificio por el que penetraba la luz del exterior. Fue
Johannes Kepler quien en 1604 primero compar al ojo con la camera obscura, y
desde entonces mucho se ha escrito sobre la analoga entre la camera obscura naturalis y la camera obscura artificialis, punto de origen de la fotografa y del cine.
Pero George Wald ha observado oportunamente que el ojo humano y la cmara
1. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos
interrumpidos I, de Walter Benjamin, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973, p. 26.

3. La revolucin fotogrfica

Estatuto sociocultural de la fotografa en el siglo XIX

En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Walter Ben
jamin observa de modo pertinente que la fotografa, primer medio de reproduc
cin de veras revolucionario, nace en la misma poca que el socialismo.1 No se
trata de una casualidad, sino de una coherencia sincrnica entre una propuesta
ideolgica para un proyecto democrtico de masas y una tecnologa radicalmente
nueva para la democratizacin de la cultura de masas. Tampoco es casual que la
fotografa nazca en Francia con el ascenso de la filosofa positivista de Comte,
impulsada por la aspiracin a un conocimiento cientfico y exacto del mundo sen
sible. Esta vocacin de conocimiento cientfico (desmitificador, diramos con un
lenguaje moderno) se proyecta tambin en esta poca sobre el mundo biolgico
(Darwin), sobre la patologa humana (Claude Bernard, fundador de la medicina
experimental) y sobre la estructura social (Marx). Esta aspiracin cognitiva es in
separable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la
burguesa, cuya vida econmica se asienta en el empirismo de los negocios, el
cual requiere conocer con exactitud los procesos de produccin, la estructura del
mercado y cuantificar el funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad.
Tambin el arte de la poca, sobre todo el impresionismo en el campo de la visin
cromtica y el naturalismo literario en el de la crnica social, concuerdan en aspirar
a una descripcin ms cientfica y exacta del mundo. Es en esta nueva sociedad
en la que nace la fotografa como una tecnologa cognitiva radicalmente nueva,
tecnologa destinada al mbito de la informacin ptica y que ampla y completa
otras tecnologas cognitivas de la visin, como el telescopio y el microscopio. Su
perfeccionamiento progresivo conducir al invento del cine.
Los fundamentos tcnicos de la fotografa, por lo menos en lo que atae a
su utillaje ptico, no eran en realidad nuevos, pues el invento se asentaba en la
antiqusima camera obscura, que permita proyectar imgenes invertidas en su pa
red interior, situada ante un orificio por el que penetraba la luz del exterior. Fue
Johannes Kepler quien en 1604 primero compar al ojo con la camera obscura, y
desde entonces mucho se ha escrito sobre la analoga entre la camera obscura naturalis y la camera obscura artificialis, punto de origen de la fotografa y del cine.
Pero George Wald ha observado oportunamente que el ojo humano y la cmara
1.
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos
interrumpidos I, de Walter Benjamin, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973, p. 26.

145

fotogrfica han conocido un proceso de evolucin paralelo y convergente, en muy

diferentes escalas cronolgicas, no porque con la segunda se pretendiera imitar
artificialmente al primero, sino porque tuvieron que afrontar problemas anlogos
y coincidieron en soluciones tcnicas similares.2 El determinismo de Wald matiza
as convenientemente la habitual afirmacin que establece que la fotografa fue un
proyecto histrico de la pintura renacentista'(que por medio de su camera obscura
leg el encuadre y la representacin figurativa mediante la perspectiva albertiniana) y una realizacin efectiva de la qumica del siglo XIX. Por otra parte, como
ha observado Pirenne, la cmara fotogrfica no constituye un ojo artificial, pues
la funcin de la cmara no es la visin, sino el registro de imgenes para ser luego
miradas, mientras que la imagen retiniana que se forma en el ojo no es para ser
mirada, sino una fase en el proceso fisiolgico de la visin.1
Desde un punto de vista cultural y tcnico, la fotografa aparece en un mo
mento en que los hbitos perceptivos estn siendo revolucionados en la sociedad
europea por la expansin del ferrocarril. La rpida popularidad del tren difundir
la visin instantnea e impresionista del paisaje y sus figuras a travs de la ven
tanilla, de un modo indito en la historia humana, mientras que la aproximacin
de la locomotora veloz hacia un observador inmvil, o desplazndose ante l, ree
ducar drsticamente su percepcin del movimiento, lastrada por las vivencias en
un mundo preindustrial definido por sus bajas velocidades. La pintura no ser
insensible al reto de las nuevas percepciones desde puntos de vista mviles y la
fotografa, gracias a la instantnea, ensear empricamente al hombre que el mo
vimiento no es ms que una secuencia de instantes o de poses consecutivas, y que
con la nueva tcnica pueden ser aislados, atrapados y congelados sobre un soporte.
Ya dijimos que la fotografa nace en el seno de una cultura burguesa ali
mentada con el combustible de los negocios, entronizados como razn de ser de
una nueva civilizacin mercantil. Para esta nueva tica la fotografa result tambin
perfectamente funcional, y muchos aos antes de que se utilizara masivamente esta
tcnica en la publicidad comercial de sus productos, algunas modelos de desnudos
fotogrficos del siglo XIX y de principios del actual, que eran prostitutas, se sir
vieron de tales fotos como elementos de reclamo profesional.4 En este punto, las
mercenarias del amor constituyeron una autntica vanguardia del negocio publi
citario basado en la fotografa, que se expandir en una espiral multimillonaria en
la sociedad capitalista.
El proyecto fotogrfico, tal como fue abordado por Niepce en sus primeros
tanteos, apareci netamente como un hijo de la litografa, pues Niepce cultivaba
el grabado litogrfico (introducido en Francia hacia 1814) e inici sus experiencias
prefotogrficas aplicando imgenes proyectadas por una cmara oscura sobre la
piedra de impresin litogrfica, para suplir con ellas el trazo de su dibujante au
sente. Lo esencial de su proyecto reposaba, por tanto, en dos caractersticas: en
la sustitucin de la gnesis manual del trazo del dibujante por el automatismo de
2. Eye and Camera, de George Wald, en Perception: Mechanisms and Models,
W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1972, p. 94.
3. ptica, perspectiva, visin en la pintura, arquitectura y fotografa, de M. Henri
Pirenne, Editorial Vctor Leru, S.A., Buenos Aires, 1974, p. 76.
4. The History of the Nude in Photography, de Peter Lacey, Bantam Books, Nueva
York, 1964, p. 14.

146

la luz y en un sistema de reproduccin por fotograbado, que podra permitir la

multiplicacin icnica en masa. No obstante, ya sabemos que este proyecto inicial
se desvirtu con la realidad del daguerrotipo primitivo, que si bien conservaba la
primera caracterstica del proyecto, produca en cambio una imagen positiva nica,
sobre metal, de carcter no reproducible. Tendra que ser el ingls William Fox
Talbot quien resolviera el problema de la reproductibilidad de la imagen con el
sistema negativo-positivo sobre papel. Esta reproductibilidad es la que hara ac
ceder la fotografa a la cultura de masas y la que asociada a su gnesis automtica
le otorgara su revolucionaria novedad, que contrasta con la aversin con la que
todava una gran porcin del arte moderno se niega a aceptar los trminos re
produccin o copia, ya que los considera productos desvalorizados, ignorando
el histrico mensaje de Walter Benjamin, y ha puesto por ello en circulacin la
expresin legitimadora de arte multiplicable.5 En este sentido, la fotografa posdaguerrotipiana constituira una novedad revolucionaria en el campo de la co
municacin icnica, por la asociacin de tres caractersticas esenciales:
1. Por su gnesis no artesanal, sino automatizada, de la imagen.
2. Por su reproductibilidad ilimitada, basada primero en el proceso negativo-positivo y luego en la tcnica del fotograbado.
3. Por su democratizacin de la produccin de imgenes, debido al rpido aba
ratamiento del medio y a la simplificacin tcnica de su uso.
Fueron dos vectores, o ms precisamente dos gneros con larga tradicin
en la historia de la pintura, los que impulsaron la difusin de la fotografa en sus
primeros aos. El primero fue el arte del retrato, que se desarroll estimulado por
la demanda del mercado y con la funcin de reemplazar al tradicional retrato pin
tado. El segundo lo constituy la vista panormica de paisajes, monumentos o
edificios, que resultaban muy funcionales para la tcnica fotogrfica primitiva, al
satisfacer fcilmente su exigencia de exposiciones muy prolongadas.
Gisle Freund ha analizado de modo muy penetrante cmo el retrato fo
togrfico supuso la forma artstica ms adecuada para las necesidades individua
listas, para la vanidad autocomplaciente y para la ritualidad social de la nueva
burguesa ascendente en la Francia de mediados del siglo XIX, y reemplaz con
ventaja tcnica y con economa la artesana del retrato pintado en miniatura? que
se colocaba en tapas de polvera, medallones, etctera.6 Tambin se ha estudiado
extensamente hasta qu punto el laborioso retrato fotogrfico primitivo, sometido
a la exigencia de largas poses, fue tributario de la esttica y de la retrica de la
pintura acadmica. Al gabinete retratista primitivo, con sus artilugios (apoya-ca
bezas, columna para reposar el cuerpo, etc.) y su suntuosidad, lo caracteriz Ben
jamin como situado a medio camino entre la ejecucin y la representacin, entre
la cmara de tortura y el saln del trono.7 Es interesante considerar cmo la re
5. Arte y fotografa. Contactos, influencias y efectos, de Otto Stelzer, Editorial
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1981, p. 161.
6. La fotografa como documento social, de Gisle Freund, Editorial Gustavo Gili,
S.A., Barcelona, 1976, pp. 14-15.
7. Pequea historia de la fotografa, en Discursos interrumpidos I, de Walter
Benjamin, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973, p. 71.

147

volucin democrtica del retrato, operada por el astuto A .-E. Disdri desde 1854
con su care de visite photographique (fig. 43) industrializada y vendida a slo 5
francos, fue de la mano de la consolidacin de la esttica y retrica kitsch en el
gnero. De tal modo que si con el invento de la fotografa hasta los ms pobres
pudieron poseer su propia imagen, tuvieron como contrapartida su imagen mo
delada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier. En este
campo, la dicotoma representada por el kitsch comercialista de Disdri y la sa
bidura plstica de los primeros retratos de Nadar resulta verdaderamente para
digmtica. La eleccin del plano general por Disdri, y las poses retricas y afec
tadas de sus modelos, indican que su retratismo tenda hacia el espectculo gran
dilocuente y hacia la escenografa kitsch, para halagar a su clientela, mientras que
los austeros planos medios de Nadar proseguan la gran tradicin de retratismo al
leo de los maestros flamencos. Esta dicotoma ha sido muy bien captada por un
testimonio de la poca, recogido por Prinet y Dilasser en su biografa de Nadar,
al definir a Disdri como fotgrafo oficial (entre sus modelos figur el propio
emperador Napolen III) y a Nadar como fotgrafo de la oposicin.8 Estos ep
tetos se han de interpretar tanto poltica como estticamente.
Las exposiciones anuales de pintura, instituidas en Pars por Luis Felipe

43. Las ocho poses retratistas de la carte de visite photographique, de Disdri (hacia 1860)

8. Nadar, de Jean Prinet y Antoinette Dilasser, Armand Colin diteur, Paris,

1966, p. 128.

148

(llamado el rey burgus), eran las que dictaban los criterios pblicos de la es
ttica dominante, que era la esttica academicista llamada pompier. Fueron estos
criterios los que reflejaron las fotos conservadoras, entre las que se inscribe la
produccin retratista kitsch de Disdri. Este mal gusto burgus acab por impo
nerse incluso a los mejores profesionales como al gran Nadar a travs de la
tirana del mercado, de modo que cuando las clases ms populares pudieron ac
ceder a la fotografa gracias a la produccin industrializada y masiva de Disdri,
reprodujeron mimticamente, aunque sin autenticidad, los criterios burgueses es
tablecidos en materia de elegancia, porte, vestuario, pose, etctera.
Las vistas panormicas, como ya se dijo, eran en cambio funcionales para
las largas exposiciones que requera la tcnica fotogrfica primitiva. Tambin este
gnero proceda de la tradicin pictrica y se vio potenciado por los excursionistas
y viajeros al difundirse popularmente las cmaras y su tcnica. Hay que recordar
aqu que el equipamiento tcnico del daguerrotipista primitivo, con sus accesorios,
pesaba unos 50 kilos y costaba, en 1839, 400 francos oro.9 Pero el paso del da
guerrotipo a la placa de colodin hmedo (1851) y de sta a la emulsin seca de
gelatino-bromuro (1871) cambi radicalmente la situacin. La mayor beneficiara
de estos cambios qumicos fue la empresa norteamericana Eastman Kodak, que
fue la primera industria del ramo que encar el mercado con una estrategia de
marketing, destinada a popularizar su cmara porttil (1888) y convertirla en un
artculo de masas, basando sus enormes beneficios en tres renglones distintos y
complementarios: venta de cmaras, venta de pelcula virgen y revelado y positivado del film. Ya Nadar haba sealado en 1857 que la teora fotogrfica se
aprende en una hora; las primeras nociones de prctica, en un da.10 A partir de
1888 las cosas se simplificaron todava ms y Kodak poda afirmar con razn en
su publicidad: Usted aprieta el botn y nosotros hacemos lo dems. El obvio
resultado de esta operacin fue la democratizacin de la produccin de fotos de
consumo privado. Y esta prctica popular estaba asentada en un doble placer: 1)
en el placer del disparo (de la puesta en escena, de la ilusin de eternizar un ins
tante visual, etc.), que es el placer de la gnesis del que goza aquel que Barthes
llamar en su ltimo libro el Operator, y 2) en el placer de la contemplacin del
documento fotogrfico, que es el placer de la fruicin del Spectator.
Con estas premisas no es raro entender la popularidad de las vistas pano
rmicas, como testimonio de una excursin o de un viaje, y como gratificadoras
de la memoria del fotgrafo, ya que todas las estadsticas concuerdan en que la
funcin de recuerdo es largamente la dominante en la produccin fotogrfica de
nuestra sociedad. Las postales con panoramas fotografiados impulsaron, por otra
parte, la circulacin social y el conocimiento popular de ciudades y paisajes ex
ticos, a la vez que certificaban, gracias al matasellos, la privilegiada condicin via
jera del remitente. De esta produccin industrializada deriv el coleccionismo de
postales, un hobby aparecido con gran fuerza a finales de siglo entre la burguesa
y que tuvo su primera publicacin especializada en The Postear, revista mensual

9. Historia de la Fotografa, de Marie-Loup Sougez, Ediciones Ctedra, S.A., Ma

drid, 1981, p. 71.
10. Nadar, cit., p. 116.

149

de Nueva Jersey fundada en 1889.11 Este coleccionismo cre un nuevo segmento

social de fototecas privadas, basadas en la adquisicin de imgenes comercializadas
pblicamente y, sobre todo, en el intercambio entre coleccionistas de diferentes
ciudades y pases. Pero, al margen del coleccionismo, aunque la tarjeta postal es
un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero, no
es tan personalizada como la foto turstica o la diapositiva autogenerada, que acaso
incluye adems la imagen del cnyuge o del acompaante. La tarjeta postal vendra
a ser un sucedneo estandarizado para aquellos que no poseen cmara (los pobres),
o que simplemente no la usan (los elitistas).
La voracidad voyeur de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro
siglo por la expansin del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de
transporte que han permitido el acceso a nuevos paisajes y nuevos rostros para
ser escrutados , y por la cmara fotogrfica, que se ha asociado eficaz y slida
mente a aquella prctica turstica, permitiendo retener en el hogar fragmentos de
tierras remotas, que tienen una triple funcin: alimentar la memoria visual del
viajero en el sendentarismo de su propio hogar, certificar de un modo exhibicio
nista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita, y servir
de complemento al relato verbal del viajero.
Los ltimos progresos tcnicos de la fotografa no han hecho ms que po
tenciar estas primitivas funciones sociales. Pinsese en la Polaroid, la cmara in
ventada por Edwin H. Land y aparecida en 1948, de revelado-positivado casi ins
tantneo, que ha supuesto ante la fotografa tradicional las ventajas que el vdeo
exhibe ante el cine. O en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony, presentada
en agosto de 1981, capaz de registrar sobre un disco magntico 50 imgenes en
color a una cadencia de 10 por segundo, pudiendo visualizarse el videograma re
gistrado sobre una pantalla de televisor, mediante una unidad lectora de discos, o
impreso en papel y sin proceso qumico, en un lapso de 5 minutos, mediante un
equipo Mavigraph. Todos estos procedimientos, que tienden a incrementar la sim
plificacin y la comodidad del usuario, no hacen ms que facilitar y estimular la
generacin de imgenes, sobre todo por parte de fotgrafos no profesionalizados,
y para su uso privado.

La fotografa y las artes quirogrficas

En 1935, al estudiar las nuevas tecnologas de reproduccin, W alter Ben
jamn observ que el ojo es ms rpido captando que la mano dibujando.12 En
esta frase concisa qued establecida una de las desventajas fundamentales de las
artes cnicas quirogrficas, frente al automatismo fotoqumico del invento de
Niepc. y de Daguerre, cuando ste hubo superado su estadio inicial y su exigencia
de pn. yangadas exposiciones. Esta razn, aadida al fetichismo del parecido entre
imagen fotogrfica y modelo, adems de la mayor economa de la nueva tcnica,
explicaron la pronta implantacin de la fotografa entre la burguesa decimonnica
europea y americana. Es bien sabido que a partir de entonces la fotografa, como
11. Pictures in the Post. The Story of the Picture Postear, de Richard Carline,
Gordon Fraser, Londres, 1971, p. 63.
12. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, cit., p. 19.

150

sistema productor y reproductor de imgenes, reemplaz rpidamente al dibu

jante, al pintor retratista y al grabador. No ha de extraar, aunque tendra hondas
consecuencias en el futuro de la prctica fotogrfica, que la nueva imagen auto
matizada e industrializada reclutara as a sus cultivadores profesionales entre los
pintores en paro y tambin entre los periodistas (como Nadar, quien fue tambin
caricaturista), dos profesiones azarosas en aquella poca, pero ambas pertene
cientes al mbito de la comunicacin, procedentes los primeros de la artesana
icnica y los segundos del estrato ms industrializado y proletarizado de la escritura
gutenbergiana.
A falta de criterios estticos en que sustentar su nueva prctica, los fot
grafos primitivos adoptaron como pautas estticas para su medio de expresin las
procedentes de la pintura acadmica, que les eran perfectamente familiares. De
este modo sus concepciones estticas asociadas al encuadre, a la composicin, a
la iluminacin y a la pose se consolidaron en la fotografa, dando origen a una
tendencia que se denominara pictorialtimo. Las estrechas interrelaciones y los
prstamos mutuos que se efectuaron entre fotografa primitiva y pintura han sido
bien estudiados, especialmente por Aaron Scharf y por Otto Stelzer, por lo que
aqu no insistiremos en ello.13 La pintura, con su gloriosa y noble tradicin multisecular, se ofreci como un modelo esttico seguro para los nuevos fotgrafos,
del mismo modo que aos ms tarde el milenario espectculo teatral se ofrecera
como paradigma para los pioneros del cine. Pero a partir de este momento la fo
tografa vivira el drama de su identidad escindida entre la tradicin de las llamadas
Bellas Artes y la tradicin del documento social, representada sta antes del siglo
XX ms por las crnicas escritas que por las artes plsticas, tentadas casi siempre
por la estilizacin y por la recreacin embellecedora, de acuerdo con el estatuto
de la bella arte. El punto de confusin se hizo crtico cuando hacia 1890 em
pezaron a publicarse postales con reproducciones fotogrficas de obras de arte de
museos, incluso coloreadas, y amparadas por la ausencia de copyright. Como es
bien sabido, este rengln fotogrfico prosperara rpidamente como negocio en su
doble funcin, confundida, de divulgacin artstica y de souvenir turstico.
Mario Praz ha considerado que la aparicin histrica de la fotografa fue
responsable de los nuevos esquemas de composicin pictrica que se difundieron
a partir de mediados de siglo: la preferencia por los fragmentos en lugar de las
grandes composiciones, el inters por las vistas fugaces de la vida humilde, de los
campesinos, de la gente annima y de los paisajes carentes de detalles particular
mente atractivos, todo captado como en una instantnea.14 Es difcil no concordar
con la observacin de Praz acerca de la presin de la fotografa sobre la pintura,
pero desde finales del siglo XIX, con la creciente popularidad de las cmaras por
ttiles, muchas gentes sin ninguna instruccin pictrica ni conocimientos de las
normas tradicionales de composicin generaron tal caudal de imgenes hetero( xas (desde el punto de vista del encuadre, la composicin, la simetra, el equi
librio de las formas, etc.), que su presin social acab por aparecer infiltrada en
13. Art and Photography, de Aaron Scharf, Alien Lane, Londres, 1968; Arte y
fotografa. Contactos, influencias y efectos, de Stelzer, cit. Vase tambin Mensajes icnicos
en la cultura de masas, de Romn Gubern, Editorial Lumen, Barcelona, 1974, pp. 31-40.
14. Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, de Mario
Praz, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1979, p. 177.

151

las herejas estticas de la pintura del siglo XX, acomodada as a los nuevos
modos de ver sociales, que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones
herticas de la pintura moderna. Esta interrelacin fecunda entre la reproduccin
mecnica de la fotografa denostada por muchos exegetas cultos, como Baudelaire y la noble artesana artstica de la pintura ha culminado en un verdadero
desquite histrico. En efecto, despus que dcadas de tradicin cultural aristocra
tizante han menospreciado a la fotografa, juzgada ms como tecnologa de repro
duccin que como verdadero arte, y la han subordinado a la pintura, desde los
aos setenta la pintura llamada hiperrealista se ha puesto a imitar servilmente
el naturalismo fotogrfico con una inversin de esfuerzo artesano muy superior al
requerido por el fotgrafo para obtener similares resultados. Esta sumisin aun
que con frecuencia irnica de la pintura a la tcnica fotogrfica ha constituido
un tardo ajuste de cuentas acadmico.
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista, la fotografa se
diferencia de las artes plsticas quirogrficas por su mayor determinismo ptico,
al estar genticamente condicionada por las formas de la realidad fsica visible, sin
poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el
dibujante o el pintor. Como escribe Barthes, la pintura puede fingir la realidad
sin haberla visto.15 O como observa Susan Sontag, el pintor construye, el fot
grafo descubre.16 De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales.
La fotografa, a diferencia del dibujo, es incapaz de producir esquemas abstractos
o estilizados de las cosas, porque es prioritariamente un instrumento de reproduc
cin ptica. De este modo, los defensores de la productividad intelectual del dibujo
esquemtico y simblico, pueden argir con razn que la fotografa, debido a su
servidumbre figurativa hacia la realidad concreta, hizo retroceder aparentemente
la expresin icnica a estadios intelectuales anteriores a la expresin abstracta,
genrica o categorial. Es decir, debido al mimetismo de su imagen naca como
negacin del ideograma.
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografa en
un defecto, en comparacin con la libertad creativa de las artes quirogrficas, se
les puede dar la vuelta, invocando el privilegiado carcter de certificacin qumica
que posee la fotografa y no poseen los quirogramas. El que en muchos pases est
prohibido tomar fotografas durante los juicios ante los tribunales, mientras tal
prohibicin no alcanza a los dibujantes de prensa, es elocuente acerca del salto
cualitativo que, como medio de reproduccin icnica, separa al dibujo de la foto.
Anlogamente, el desnudo fotogrfico encontr severos obstculos legales y so
ciales para ser aceptado, cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban siglos
de legitimacin cultural y esttica. Las razones de su censura no eran otras que su
ofensivo realismo, que se corrobor con el escndalo suscitado por el famoso
cuadro de Manet Almuerzo campestre (1863), a causa del desnudo realista y no
y mitolgico de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes contempvyfneos, sin coartadas del Olimpo helnico, y del que el propio emperador dic
15. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografa, de Roland Barthes, Editorial Gus
tavo Gili, S.A., Barcelona, 1982, p. 136.
16. On Photography, de Susan Sontag, Farrar, Strauss & Giroux, Nueva York,
1977, p. 92; versin castellana, Sobre la Fotografa, Editorial Sudamericana, S.A., Barce
lona, 1982.

152

tamin que ofenda al pudor (fig. 44). El desnudo fotogrfico de la misma poca,
y a pesar de no haber conquistado todava la reproduccin cromtica que incre
menta su carcter autentificador, resultaba todava ms ofensivamente realista, en
tre otras razones porque certificaba sin gnero de dudas que una mujer real se
haba despojado de sus ropas ante la cmara y su fotgrafo. La paradoja moral se
produjo cuando estas prohibiciones y anatemas, al investir a la representacin del
desnudo de pecaminosidad o de indignidad, le empujaron hacia su circulacin en
circuitos clandestinos, favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la porno
grafa como negocio, pornografa que precisamente se intentaba reprimir.
Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia
moral de la cultura occidental, retornemos a las diferencias entre fotografa y quirograma, la mayor de las cuales radica en su poder de certificacin existencial e
histrica. Como ha escrito Susan Sontag, una pintura falsa (una cuya atribucin
es falsa) falsifica la historia del arte. Una falsa fotografa (retocada o cuyo texto
es falso) falsifica la realidad.17

Realismo, invencin y convencin cultural en la imagen fotogrfica

El viejo debate en torno a la cualidad realista de las representaciones ge
neradas por la tecnologa fotogrfica slo puede abordarse a partir de la medicin
de su fidelidad relativa a la apariencia ptica del referente fotogrfico. El problema

44. Alm uerzo campestre (1863), de douard Manet. Museo del Louvre (Pars)

17. On Photography, cit., p. 86.

153

del referente fotogrfico pasa a ocupar as un lugar central en la investigacin acerca

de la naturaleza de este medio. Barthes lo define como la cosa necesariamente
real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habra fotografa.18
Nosotros aadimos, corrigiendo a Barthes, que adems de real la cosa debe ser
sobre todo visible o, ms precisamente, fotoactiva para la emulsin que al
berga la cmara. Lo cual introduce otros dos factores fsicos configuradores del
referente: las diversas radiaciones electromagnticas fotoactivas (clases de luz que
pueden baarlo, para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad o translucidad del objeto, factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una
reaccin qumica en la emulsin fotosensible.
Concebida tradicionalmente como una duplicacin fotoqumica y bidimensional de la percepcin visual instantnea y monocular, la fotografa puede ser de
finida, en trminos genricos, como una tecnologa comunicativa que permite fijar
pticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado, para perpetuarlo
bidimensionalmente a travs del tiempo y del espacio y procurar a su(s) destina
tario^) una experiencia ptica vicariai relativa a aquella escena matricial alejada
en el tiempo y acaso en el espacio. Tal destinatario pudo ser espectador de la
escena matricial (en el caso de ser su propio fotgrafo, por ejemplo) o no. En el
primer caso la fotografa es una cristalizacin fsica de su propia percepcin y me
moria visuales; en el segundo, proporciona un acceso tcnico a la percepcin ajena
y a la coparticipacin en su memoria visual (fundamento de la memoria colectiva
del fotoperiodismo y de las fototecas).
Esta definicin es especialmente vlida para la que podramos definir como
fotografa mimtica imitativa o analgica , que es la que Barthes estudi en su
artculo clsico Le message photographique. All, al considerar a la fotografa
mimtica como analogon perfecto de la realidad, observaba Barthes que en ella
coexisten dos mensajes, un mensaje denotado, que es el propio analogon, y un
mensaje connotado, que es el modo con el cual la sociedad da a leer, en cierta
medida, lo que piensa de l, por lo que la paradoja fotogrfica radicara en la
coexistencia de dos mensajes, uno sin cdigo (que sera el analogon fotogrfico)
y el otro con cdigo (que sera el arte, o el tratamiento, o la escritura, o la
retrica de la fotografa).19 El interrogante que surge de esta explicacin para
djica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacin
y de la connotacin, cumpliendo de modo indivisible las funciones semnticas de
sustantivacin y de adjetivacin.
En el realismo esencial de la fotografa, caracterizada por el imperio de su
denotacin analgica subrayada por Barthes, radicara su gran prestigio documen
tal y tambin su dimensin mgica, surgida de la extrema fidelidad a la apariencia
del objeto fotografiado. Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839 como
blasfema por el peridico alemn Leipziger Stadtanzeiger, en virtud del tab bblico
acen. de la produccin de dobles icnicos. Y Barthes, fascinado por la autenti
cidad de su doble mgico, la calific veinte aos ms tarde como ectoplasma de
lo que haba sido, con connotaciones de monumento funerario,20 y acerca de cuya
18.
19.
1, 1961, pp.
20.

154

La cmara lcida. Nota sobre la Fotografa, cit., p. 136.

Le message photographique, de Roland Barthes, en Communications, n.
128-130.
La cmara lcida. Nota sobre la Fotografa, cit., p. 152.

fuerza Susan Sontag nos recuerda el tab afectivo de romper las fotos del ser
amado.21
La anterior definicin y las consideraciones subsiguientes se cien, como ya se
dijo, a una variedad de la prctica fotogrfica, que hemos denominado mimtica.
Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografa
creativa y experimental, asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas
con el nombre de trucajes, o en distorsiones obtenidas por medios menos laborio
sos. Porque, aunque la prctica social de la fotografa ha privilegiado la modalidad
mimtica o analgica, con posterioridad a su infancia se ha desarrollado otra fa
milia pluriforme de producciones fotogrficas no analgicas, iniciadas en el seno
de las vanguardias de los aos veinte (Man Ray, Moholy-Nagy, etc.). Y esta di
versificacin de la fotografa, a partir de su estadio documental originario, en una
pluralidad de gneros, ha afectado a la definicin misma del medio, ya que es
diversa para la foto mimtica, cuyo ejemplo ms radical lo constituye la foto de
reportaje, y para las diversas variantes de la foto no analgica, como los foto
montajes, los rayographs de Man Ray, el llamado realismo fantstico, etctera.
De esta diversificacin puede desprenderse que la fotografa puede cumplir y sa
tisfacer genricamente dos grandes funciones culturales. La primera funcin es la
de la memoria, propia de la reproduccin mimtica, bien sea la memoria individual
del autor de la fotografa, o la memoria colectiva que, a travs de la difusin de
la imagen, permite a otros sujetos compartir la experiencia visual de su autor. Y
la segunda funcin es la de creacin, en donde el fotgrafo pone el nfasis en la
capacidad de su tecnologa como medio de expresin, avecinndose con ello a la
funcin del pintor, si bien esta dicotoma no es excluyente y toda fotografa es, en
cierta medida, a la vez, memoria y creacin, o reproduccin y expresin, aunque
en cada caso concreto predomine una u otra funcin.
Para las fotografas que entran de lleno en el mbito de la foto no analgica,
de funcin predominantemente creativa, deja de ser verdad el principio absoluto
de la fidelidad ptica en que se asienta en cambio la foto mimtica, pues la foto
no analgica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora. Por
esto, en sentido lato, pero a la vez riguroso, habra que definir simplemente a la
fotografa como cualquier alteracin de la emulsin fotosensible, an a sabiendas
de que cualquier alteracin incluye tanto a las voluntarias como a las involuntarias,
a las intencionales y a las casuales, como aquella primera y famosa radiografa que
permiti a Roentgen descubrir por azar los rayos X. Pero es sabido que cuanto
ms amplia es una definicin, menos operativa resulta. Sin embargo, no hay ms
remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los g
neros fotogrficos posibles, recordando que la fotografa mimtica es slo una po
sibilidad si bien histricamente ha resultado la ms extensa y la ms cultivada
de la produccin fotogrfica.
Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y
gneros fe'igrficos, volvamos a recordar que la especulacin teortica sobre la
fotografa
ha hecho fundamentalmente a partir de la prctica hegemnica de la
fotografa mimtica. Todo el libro de Roland Barthes sobre la fotografa est con
sagrado a ella y es tambin en el reino de la fotografa mimtica en donde se cum
ple con mxima evidencia el aserto de la Sontag, cuando afirma que fotografiar
21. On Photography, cit., p. 161.
155
6-G U B E R N . M irada

es conferir importancia.22 Digamos que tal importancia se concede a una porcin

de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo). Lo que ocurre
es que las pautas culturales de cada sociedad definen lo que para ella es relevante
(estadsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado. Es
relevante y merece una foto, por ejemplo, el peatn desnudo que cruza por una
calle de Londres, pero no lo es el indgena centroafricano desnudo junto a su choza
para sus convecinos, pero lo es en cambio para el turista o para el antroplogo,
procedentes ambos de culturas ajenas, quienes lo fotografan por razones de pin
toresquismo, recuerdo, estudio, etctera.
Si la fotografa no es una mera duplicacin fotoqumica de nuestra percep
cin ptica, se debe a que la tecnologa del medio altera y manipula la represen
tacin en relacin con la percepcin binocular genuina del hombre. Y esta alte
racin o manipulacin transformadora obedece a siete razones, a saber:
1. A la abolicin de la tercera dimensin por la bidimensionalidad del so
porte, ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icnicamente en el
soporte la ilusin ptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal,
heredada de la pintura renacentista. En el proceso de gnesis fotogrfica, el es
pacio real tridimensional ubicado ante la cmara se transmuta en espacio virtual,
espacio ilusorio o espacio icnico, estructurado longitudinalmente por la ilusin
de la perspectiva central y monocular. La profundidad y nitidez de tal perspectiva
es funcin inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del
disfragma, que guarda a su vez relacin con la intensidad de la luz y con la sen
sibilidad de la emulsin elegida. Pero esta ilusin no provoca ni la acomodacin
del cristalino a las distancias simuladas, ni la convergencia ocular, ni el efecto de
paralaje, pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia. (El
efecto tridimensional obtenido por la fotografa estereoscpica y por el holograma
ser examinado ms adelante.)
2. A la delimitacin transversal del espacio por el encuadre, que es nico
e inmvil para cada fotografa reproducida, en contraste con la movilidad del sis
tema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados. Esta deli
mitacin fotogrfica, heredada de la tradicin pictrica, nace de una operacin de
seleccin de sujetos u objetos a travs del visor, lo que junto a tal inclusin com
porta simultneamente una operacin correlativa de omisin o exclusin (censura)
de otros juzgados menos relevantes, significativos o funcionales para la intencin
del fotgrafo. La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la dis
tancia focal (f) del objetivo elegido, de la distancia del tema fotografiado a la c
mara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h), segn la relacin f:h = d:e.
3. A la abolicin del movimiento. Esta caracterstica, que diferencia esen
cialmente a la fotografa del cine, significa que de la secuencia de momentos o
fases que componen una accin el fotgrafo elige e inmoviliza uno de ellos, pre
sumiblemente el que ofrece para l un mayor inters y al que Cartier-Bresson de
fini como el instante decisivo (the decisive moment) para perpetuarlo cristali
zado en el tiempo. De esta caracterstica deriva tambin el efecto llamado foto
movida, que a partir de la prctica fotoperiodstica de la Segunda Guerra Mundial
22. On Photography, cit., p. 28.
156

se utiliz tambin como efecto esttico intencional en otros gneros. Del efecto
de foto movida derivaron tambin presumiblemente las lneas cinticas utili
zadas en los cmics para expresar el movimiento, mientras Marcel Duchamp ha
confesado que fueron las cronofotografas de Marey las que le inspiraron su pintura
secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs. 45 y 46).
4. A la estructura granular y discontinua formada por los minsculos gra
nos de plata reducida que componen el mensaje fotogrfico y cuya tram a irregular
se hace tanto ms patente cuanto ms se ampla la foto, pudiendo llegar a destruir
incluso su conicidad, tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film
Blow-up. Deseo de una maana de verano (Blow-up, 1966). Las grandes amplia
ciones fotogrficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fsica de su soporte,
en detrimento de la propia imagen.
5. A la abolicin o alteracin del matiz, luminosidad o saturacin de los
colores. La alteracin de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede
producirse mediante la regulacin de la apertura del diafragma, con filtros o con
manipulaciones de laboratorio. La dificultad que supona aumentar su nivel lu
minoso en objetos que por la distancia u otra razn no admitan su iluminacin
artificial, ha sido vencido desde los aos sesenta con los amplificadores de inten
sidad luminosa, o de brillo, tcnica electrnica de activacin puntillista de una
placa-fotoctodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre
todo con finalidad militar, para hacer posible las observaciones nocturnas, por la
U.S. Army Night Vision Laboratorv su uso en la guerra de las Malvinas result
crucial, aunque ha encontrado tambin un campo ptimo de aplicacin en la
observacin astronmica.24 De modo que si la fotografa haba conseguido ampliar
el tamao de las formas e intensificar la saturacin de los colores, ahora puede
hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacin artificial.
Aunque es notorio que los colores fotogrficos distorsionan los valores cro
mticos de los objetos fotografiados, el apetito social hacia la foto en color se ha
demostrado muy voraz. As, el invento de la fotografa en color, y el posterior del
fotograbado en color, han constituido armas potentsimas para la publicidad co
mercial, que gracias a las tcnicas cromticas han podido incrementar la deseabilidad, a veces hiperrealista y a veces cuasionrica, de sus productos y de sus pro
puestas. La satisfaccin que la foto cromtica aporta a los apetitos ms sensoriales
se suele explicar, a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotogrficos,
por la atribucin social de un alto ndice de realismo autentificador otorgado a la
cromofoto. Que las fotografas de las revistas pornogrficas y de los recetarios
gastronmicos destinadas en ambos casos a apelar a la libido (ertica y nutritiva)
con su ilusin hiperrealista hayan optado con unanimidad por el color, eleccin
no producida en las publicaciones de otros gneros, indica con elocuencia la ilu
sin de realismo, de carcter casi tctil, aportada por la foto en color.
6. A la posibilidad de alterar la escala de representacin, de modo que la
torre Eiffel puede tener 5 centmetros y una mosca 10 metros de longitud. En
ambos extremos de la escala hay umbrales crticos, ms all de los cuales la fo23. Entretiens avec Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne, Pierre Belfond, Pars,
1967, p. 57; versin castellana, Conversaciones con Marcel Duchamp, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1972.
24. The MicroChannel Image Intensifier, de Michael Lempton, en Scientific
American, noviembre de 1981, pp. 62-71.

157

158

tografa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequeez, o por su des
truccin de la iconicidad debida a la excesiva ampacin.
7.
A la abolicin de los estmulos sensoriales no pticos (sonido, tacto,
temperatura, olor, gusto) asociados a la percepcin visual y que tan importante
funcin desempean muchas veces en la evocacin de imgenes del pasado o en
el reconocimiento de lugares o de sujetos.
Estos siete factores de mutilacin o de distorsin aclaran rotundam ente que
la fotografa no es un mero calco mecnico de la realidad visible, ni una duplicacin
fiel de la percepcin humana, sino una representacin icnica altamente conven
cional, por lo que el trmino realismo aplicado a la fotografa no tiene tanto una
dimensin perceptual como histrica: es decir, que lo que la foto muestra aconteci
una vez ante el objetivo, a menos que se trate de una foto trucada. Y de este
realismo histrico o existencial deriva la impertinencia de las llamadas fotos in
discretas, mientras que la nocin de dibujo indiscreto no tiene sentido, pues
no autentifica nada. Considerando por tanto que la fotografa es la certificacin
qumica de una existencia pasada, que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la
cmara, es menester concordar con Barthes cuando afirma que, desde un punto
de vista fenomenolgico, en la fotografa el poder de autentificacin prima sobre
el poder de representacin.25
Este poder autentificador fue, en efecto, dolorosamente comprobado, en
su calidad de prueba histrica, cuando algunos activistas de la Comuna de Pars
(1871) fueron fusilados tras ser identificados por la polica en fotografas tomadas
durante los episodios revolucionarios. De ah, tambin, la aplicacin de quienes
han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas
que se presentaban como autnticas, es decir, atribuyendo a un gnero fotogrfico
(la foto posada y puesta en escena) la condicin de otro gnero distinto (el re
portaje o la foto documental). Vase, como ejemplo de lo dicho, la impresionante
fotografa difundida durante la Revolucin Cultural china de la viuda del ex-presidente Liu Chaoki, Wang .Guangmai, disfrazada de decadente burguesa (fig. 47),
con gruesos collares en torno a su cuello, gafas de sol, pamela y un grotesco co
razn sobre el pecho, fotografa tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla
ante el pueblo.
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra, como vestigio
qumico del referente que ha dejado su huella en la emulsin fotosensible, es me
nester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsin que al mismo
tiempo la foto posee. Efectivamente, ante las fotos caricaturescas de Richard Avedon no podemos negar que fue el modelo autntico, y no un doble desfigurado,
quien pos ante la cmara, pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de
intervencin creativa o manipuladora por parte del fotgrafo. Pero no es necesario
recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon, ni a los desnudos de
Bill Brandt, a los que la distorsin del gran angular y un encuadre inhabitual trans
mutan a veces en formas casi irreconocibles. La subjetividad emerge tambin en
la foto que parece ms mimtica, a saber, en la fotografa de reportaje (fig. 48).
Considerada habitualmente la fotografa de reportaje como un documento
autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa, como una imago
25. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografa, cit., p. 155.
159

47. Retrato tomado a la fuerza de Wang

Guangmai, esposa del ex-presidente chino
Liu Chaoki, difundido durante la Revolu
cin Cultural para desacreditarla (1967)

48. La subjetividad creativa del fotgrafo alcanza al gnero del reportaje, como lo evidencia esta ima
gen blica de Robert Capa del desembarco en Normanda, titulada Da D, Playa de Omaha, 4 de junio
de 1944, que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado foto movida

160

veritatis congelada por una mirada, generalmente se olvida que toda foto es tam
bin una opinin del fotgrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsin foto
sensible, opinin expresada a travs de su emplazamiento, de su encuadre, de su
angulacin y del momento elegido para su disparo. Pues si la fotografa es una
especie de mirada ortopdica, el fotgrafo fabrica su imagen tomando una multitud
de opciones de tcnica ortopdica ante la realidad que se ofrece a su cmara:
1. Eligiendo una pelcula determinada (para blanco y negro o para color, de de
terminada sensibilidad y grano, etc.).
2. Eligiendo el objetivo a emplear, en una operacin de verdadera ortopedia p
tica. Todos los objetivos que se apartan del considerado normal (50 mm de
distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visin distorsionada, sea
por su basculacin de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angu
lar), sea por su contraccin del campo longitudinal y falta de foco en el fondo
(teleobjetivo).
3. Eligiendo un filtro o prescindiendo de l.
4. Eligiendo el punto de vista y el encuadre.
5. Regulando el enfoque o desenfoque.
6. Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente.
7. Regulando la apertura del diafragma.
8. Decidiendo el tiempo de exposicin.
9. Decidiendo el momento del disparo.
10. Interviniendo en los procesos qumicos y fsicos posteriores al disparo (reve
lado, ampliacin, reencuadre y positivado).
Como cada una de estas operaciones supone una intervencin manipuladora
del fotgrafo en la generacin de la imagen qumica del referente, no es difcil dar
la razn a Robert Doisneau cuando afirma provocativamente que la fotografa es
un testigo falso.26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcin ptica y
concluye en el de las connotaciones aadidas a la imagen y que constituye preci
samente el objetivo final primordial de los llamados fotoartistas, que manipulan
o elaboran las imgenes (por desenfoque, lentes deformantes, sobreimpresiones,
solarizacin, fotom ontaje, etc.) para alcanzar una finalidad esttica a expensas del
mimetismo fiel a las formas del mundo fsico visible para la mirada humana.
Del carcter altamente convencional de la representacin fotogrfica deriva
tambin la necesidad de una operacin de activa decodificacin cultural en su lec
tura, otorgando profundidad y relieve a los signos planos, asumiendo la extensin
de lo mostrado ms all de los bordes de su encuadre, corrigiendo la ausencia o
distorsin de los colores y la falta de movimiento, etctera. La necesidad de una
activa decodificacin en la lectura de fotografas ha sido puesta de relieve en nu
merosas experiencias etnogrficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca
de la incomprensin de las imgenes fotogrficas en pueblos primitivos anclados
en una era prefotogrfica. Marshall McLuhan escribi agudamente acerca de este
fenmeno: Los occidentales se extraan al descubrir que los indgenas tienen que
aprender a leer las fotografas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [...]
26.
Dilogo con la Fotografa, de Paul Hill y Thomas J. Cooper, Editorial Gustavo
Gili, S.A., Barcelona, 1980, p. 106.

161

La evidencia de que los indgenas no tienen percepcin en perspectiva ni sentido

de la tercera dimensin parece amenazar la estructura y la imagen del ego occi
dental.27
Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoltico
para descubrir que la imagen fotogrfica es un producto cultural, severamente co
dificado, y que por ello requiere un activo proceso de decodificacin en su lectura.
No fueron, en efecto, indgenas neolticos, sino cultivados burgueses de la capital
de Francia quienes, durante la Primera Exposicin Universal de Pars, en 1851,
no eran capaces de reconocer espontneamente en las fotografas expuestas lugares
y personas que les eran familiares, debido a que su cultura icnica y sus hbitos
perceptivos pertenecan a la era prefotogrfica.2*
Nosotros, desde las postrimeras del siglo XX, ya no podemos ver las fo
tografas con la extraeza y estupor que causaron en sus primeros tiempos, porque
nuestra mirada, inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia, ha
perdido irremediablemente aquella virginidad. No obstante, de vez en cuando sur
gen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evi
dencia del fenmeno de la decodificacin o desciframiento fotogrfico. Vale la
pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont Newhall, acerca de
sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial, poca en que se desarroll la tc
nica de lectura e interpretacin de fotos areas, tomadas sobre el territorio ene
migo desde gran altura, para obtener valiosa informacin acerca de sus instalacio
nes militares y del movimiento de sus tropas.29 El punto de vista inhabitual y la
drstica reduccin de los tamaos converta en una verdadera proeza el descifrado
de las fotografas, observacin que unos aos antes haba adelantado Andr Malraux, en un pasaje famoso de su novela y film L Espoir, en el que un campesino
es incapaz de reconocer, desde un avin, localizaciones que le son muy familiares.30
Caracterizada por lo tanto la fotografa (no trucada) por la condicin de
testimonio de la historicidad existencial de su referente, y a la vez por la falsedad
o convencionalismo de su propuesta perceptual, debe concluirse que, ms que una
tcnica ptica de reproduccin, la fotografa es sobre todo una tcnica de trans
figuracin, y en esa trans-figuracin reside precisamente su semanticidad, su re
trica, su ideologa y su arte.

Del fotoperiodismo a la fotografa carismtica

Tras definir y acotar los lmites de las propiedades realistas de la fotografa,
ceidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsin, es
menester avanzar un paso ms e indagar otras posibles lecturas realistas de la fo27. Understanding Media: The Extensions of Man, de Marshall McLuhan, McGraw-Hill Book Co., Nueva York, 1965, p. 191; versin castellana, La comprensin de los
medios como las extensiones del hombre, Editorial Diana, S.A., Mxico, D.F., 19722.
28. Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos, Fernando Torres Editor, Va
lencia, 1974, p. 122.
29. Dilogo con la Fotografa, cit., p. 355.
30. L Espoir, en Romans, de Andr Malraux, Bibliothque de la Pliade, Ga
llimard, Paris, 1959, pp. 816-818; su film L Espoir!Sierra de Teruel data de 1938-1939.
162

49. Ejecucin de un oficial del Vietcong en Saign por el jefe de la Polica, Nguyen Ngoc Loan, fo
tografiada por Eddie Adams en 1968 (Foto del Ao)

tografa, esta vez desde el punto de vista del socilogo y del historiador de las
mentalidades. Pues incluso la fotografa de intencin y tcnica realistas, de estricta
vocacin documental, adems de certificar qumicamente una existencia pasada,
revela con el paso del tiempo un valor e inters que rebasa al contingente del
episodio mostrado, para adquirir por aadidura la condicin de documento o re
flejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su poca y/o de su autor. Es
decir, toda fotografa, adems de ser un documento explcito de algo que acaeci
ante la cmara, es a la vez un documento involuntario del espritu de su poca,
que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socilogo y del historiador.
La fotografa del desnudo, por ejemplo, que se cultiv desde el ltimo tercio del
siglo XIX, hoy nos ilustra ms acerca de los gustos erticos de la poca que acerca
de las tipologas anatmicas o antropomtricas socialmente ms extendidas, del
mismo modo que la celebrrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del
ideal esttico femenino vigente en 1828, fecha de su descubrimiento y de su en
tronizacin oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal.
De este modo, las caractersticas inherentes al medio hacen de la fotografa un
documento ptico sobre la realidad fsica y social, pero tambin un documento
acerca de los gustos de una poca y de los mitos, fijaciones, fantasmas y obsesiones
de su imaginario colectivo.
Desde la perspectiva del realismo documental, el gnero que resulta sin
duda ms productivo para el estudioso es el fotoperiodismo, que engloba a su vez
a toda una familia de subgneros periodsticos (foto de guerra, foto deportiva,
etc.). Es bien conocida la importancia social e histrica de la documentacin ic
nica de los hechos polticos, importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
163

Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imgenes (como la

guerra de Vietnam) aparece como ms real que uno indocumentado cnicamente
(como el Gulag sovitico).31 Hizo falta, en efecto, la famosa foto de Eddie Adams
en 1968, de un guerrillero vietnamita ejecutado pblicamente por el general Loan
con un tiro en la sien, para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de
una guerra sobre la que cada da podan leer con indiferencia miles de palabras
de informacin en los peridicos (fig. 49). Y tambin a este gnero fotogrfico es
aplicable la observacin de Barthes. cuando indica que el impacto fotogrfico no
consiste tanto en traumatizar como en revelar lo que tan bien escondido estaba
que hasta el propio actor lo ignoraba o no tena conciencia de ello.32 Revelacin,
o desvelamiento, es decir, etimolgicamente, accin de retirar el velo que se in
terpona entre los ojos del destinatario fotogrfico y la realidad ptica situada ante
el fotgrafo que opera como intermediario o mensajero. En una palabra, propo
sicin de una mirada indagatoria, de una mirada crtica sobre la realidad. Porque,
como corolario de lo expuesto en el apartado anterior, el fotgrafo de prensa im
pone autoritariamente su visin, de un modo que ni es inocente ni neutro, al lector,
visin fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compa
ginador del peridico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompaa.
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que
la fotografa alcanzara ciertos requisitos tcnicos, en primer lugar la posibilidad de
fijar imgenes con exposiciones muy breves. Fue el astrnomo Herschel quien in
vent, hacia 1860, la palabra instantnea, palabra que describa en realidad la apa
ricin histrica de una nueva cualidad de la visin fotogrfica, hecha posible por
la introduccin de las placas de colodin hmedo por Frederick Scott Archer
(1851), que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el ms perfecto
de los daguerrotipos. No obstante, con un criterio moderno se hace difcil hablar
de verdaderas instantneas antes de las experiencias hpicas de Eadweard J. Muybridge en California, quien en 1878 consigui impresionar las diversas fases del
galope de una yegua, experiencia capital que revel la capacidad de la fotografa
como instrumento cognitivo, al disipar definitivamente la errnea concepcin tra
dicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope, establecida sli
damente en la historia de la pintura. Con la experiencia de Muybridge la fotografa
se hace acreedora de la definicin de Moles, cuando escribe que es la cristaliza
cin del instante visual,33 y con ella conquist adems las condiciones tcnicas
que le permitiran liberarse de los cnones estticos de la pintura, derivados de las
poses prolongadas. Otro paso importante en esta direccin lo dio en 1886 Flix
Nadar al entrevistar al fsico Eugne Chevreul, mientras su hijo disparaba una serie
de instantneas, 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journal Illustr (5 de
setiembre de 1886) acompaadas de sus preguntas y respuestas. Por su estructura
secuencial constituyeron un precedente del cine y de la tcnica de la entrevista
televisiva.
No obstante, y a pesar de que Roger Fenton haba documentado fotogr
ficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B. Brady la Guerra de Secesin
31.
32.
33.
Paris, 1981,

164

On Photography, cit., p. 20.

La cmara lcida. Nota sbre la Fotografa, cit., p. 73.
L Image. Communication fonctionnelle, de Abraham A. Moles, Casterman,
p. 177.

1
norteamericana (1861-1865), los progresos en este campo del reportaje fueron dis
cretos, como qued demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918), cuyas
acciones todava fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fot
grafos periodsticos. La aparicin de la cmara alemana Leica, fabricada en serie
desde 1925, supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo. Con su
formato porttil, su visor telemtrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelcula
de cine, pero con formato doble (24 X 36 mm), fue un instrumento precioso en
manos del alemn Erich Salomon, verdadero fundador del fotoperiodismo mo
derno. La nueva tecnologa tuvo la ocasin de poner a prueba todas sus posibili
dades en los campos de batalla de la Guerra de Espaa (1936-1939), en la que
Robert Capa, beneficiario adems de las nuevas emulsiones rpidas Supersensitive
Panchro, fund el reportaje fotogrfico de guerra verdaderam ente moderno.
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodstico, sobre todo ante ac
ciones rpidas o bruscas, introdujo dos efectos involuntarios, que resultaran fe
cundos. El primero fue el efecto de foto movida, del que ya se habl, y al que
Capa transmut de defecto tcnico en estilema expresivo, que acabara por pe
netrar en la sensibilidad fotogrfica ajena al mundo del reportaje (foto experi
mental, foto publicitaria, etc.). Y el segundo fue el encuadre atpico, desequili
brado o heterodoxo, al no poder el fotgrafo distanciarse suficientemente del acon
tecimiento o al no poder corregir su posicin. En algunos casos el compaginador
poda neutralizar posteriormente tal heterodoxia, pero en muchos otros no poda
remediarse, de modo que su atipicidad contribuy saludablemente a emancipar a
la fotografa de las rgidas leyes de composicin, encuadre y equilibrio de la pin
tura.
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicin de verdadero
mass mdium, era menester que sus imgenes pudiesen difundirse socialmente en
soportes periodsticos, de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada
del fotgrafo, tal vez en condiciones difciles o arriesgadas, pudieran verlo millones
de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacin impresa, lo que supona una
superacin cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativopositivos. El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consigui hasta
1876, por obra de Charles Gillot, sistema que reemplaz al grabado estampado
por un taco de madera fotosensibilizado (xilografa fotogrfica). Pero los clichs
utilizados slo permitan reproducir lneas o trazos, es decir, se excluan las gra
daciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone, en ingls). Pero el
alemn Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retcula entre la
fotografa original y el clich de impresin, lo que traduca los semitonos de la
imagen mediante una trama de diminutos puntos negros ms o menos densos, va
riando la oscuridad o claridad de las formas segn la mayor o menor densidad de
tal trama. Este sistema se utiliz por vez primera en el periodismo en el New York
Daily Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig. 50), pero como este procedimiento era
considerado un lujo costoso y laborioso, fue adoptado nicamente por los sema
narios y revistas, que disponan de ms tiempo para preparar sus ediciones y eran
publicaciones ms cuidadas y caras que los diarios. La foto tram ada e impresa
como ilustracin de un texto periodstico se estableci desde 1904 en el rotativo
ingls Daily Mirror, pero tard todava un cuarto de siglo en incorporarse defi
nitivamente a los diarios (hacia 1930), cuando el ascenso del offset, el cambio de
165

50. Primer fotograbado directo con semitonos, mostrando un suburbio de Nueva York, publicado por
el New York Daily Graphic el 4 d marzo de 1880

la calidad del papel y el progreso de las tecnologas de impresin permitieron su

generalizacin.
Es en este momento cuando, tras algunas experiencias pioneras en Ale
mania, nace la revista ilustrada moderna, cuyos grandes modelos paradigmticos
fueron la francesa Vu (1928), fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de
modas Vogue), y la norteamericana Life (1936), de Henry Luce, verdaderos pilares
del fotoperiodismo sobre soportes especializados, que otorgaban un protagonismo
a la imagen fotogrfica sobre el texto. En la era pretelevisiva estas revistas cons
tituyeron el ariete de penetracin de la cultura icnica en la privacidad de los ho
gares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ame
ricanos. Tambin es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotogr
fica y texto explicativo, acerca del cual observ Benjamn: El que mira una revista
166

ilustrada recibe de los pies de sus imgenes unas directivas.34 Y Barthes aclarara
que el texto, en la foto de prensa, constituye un mensaje parsito, destinado a
connotar la imagen, es decir, a insuflarle uno o varios segundos significados,35
operacin que inverta la tradicin de la imagen ilustradora y servidora de la
palabra, propia del libro ilustrado clsico.
Hasta el invento del fotograbado, una aplastante mayora de la poblacin
de un pas desconoca la apariencia fsica de los grandes hombres pblicos de su
propia nacin reyes, sabios, escritores, polticos , que en el mejor de los casos
haban podido ver fugazmente y de lejos, o en poco fiables pinturas, dibujos gra
bados o efigies de monedas. Con mayor motivo todava se desconoca la apariencia
de las personalidades pblicas de otros pases, y a aquellos ciudadanos les habra
parecido sin duda asombroso que un alemn pudiese llegar a conocer un da tan
perfectamente el rostro del rey de Espaa, como el de un cantante norteamericano
o el de un actor francs. El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los
nombres propios, mediante la difusin masiva de las facciones de las personali
dades, contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismtica
en la cultura de masas. Las consecuencias de esta conquista seran gigantescas y
revolucionarias en la vida poltica y en las industrias del espectculo.
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona encuadrarla en una foto
es un acto de reconocimiento de su importancia y, en cierto sentido, de acata
miento reverente a su fama. No ha de extraar por lo tanto la tem prana impor
tancia que los estadistas (como Napolen III) concedieron a la fotografa, como
volvera a ocurrir en los orgenes del cine. La preocupacin por la propia imagen
no es algo que haya inventado el marketing poltico contemporneo, aunque cier
tamente la ha subrayado obsesivamente. Pero pensemos en dictadores de la pri
mera mitad de este siglo, como Adolf Hitler, que concedi a su amigo Heinrich
Hoffmann, y a los competentes fotgrafos de su equipo, la exclusiva de sus im
genes (como Franco hizo con Campa en los primeros aos de su dictadura), con
vertido as Hoffmann en cmplice fiel, en censor y en halagador, responsable de
la fabricacin de la imagen social que su amo quera transmitir a la opinin pblica.
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban las sofisticadas tcnicas
de la fotografa carismtica al servicio de lderes polticos, en la democracia nor
teamericana de la era populista de Roosevelt, la revista Life consolidaba su xito
ofreciendo reportajes fotogrficos de temas cotidianos, protagonizados por ciu
dadanos annimos, equiparados como material noticiable o fotoperiodstico a las
estrellas de la poltica, del arte o del espectculo. Ya en su primer nmero, acaso
con un ojo puesto en el mercado de las minoras tnicas de su pas, Life ofreci
un reportaje sobre los nios de un colegio chino en San Francisco. Desde ese da,
el ciudadano comn tuvo cabida en las pginas de Life, como expresin icnica
del liberalismo populista de aquel pas, pero tambin realizando lo que Barthes
considerar tpico de la fotografa, a saber, la publicidad de lo privado: lo privado
es consumido, como tal, pblicamente.36
La fotografa carismtica, apuntalada sobre la difusin masiva de la ima
gen del sujeto retratado, trabaj no obstante desde sus orgenes sobre personajes
34. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, cit., pp. 31-32.
35. Le message photographique, cit., p. 134.
36. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografa, cit., p. 169.

167

pblicos, que ya eran pblicos antes de ser productos fotogrficos. Recordemos

que la palabra griega carisma designa, en la teologa cristiana tradicional, una fa
cultad espiritual extraordinaria para producir milagros, otorgada transitoriamente
por el Espritu Santo a determinadas personas. La cultura laica de nuestro siglo
se apropi de esta expresin y el socilogo alemn Max W eber acu la expresin
legitimidad carismtica (diferenciada de la legitimidad racional, basada en las
leyes, y de la tradicional, basada en la estirpe) para explicar una modalidad de
poder poltico asentado en la devocin popular hacia un lder. Pues bien, el fo
toperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigi de modo na
tural sus cmaras hacia lderes polticos y figuras pblicas del arte, de la ciencia o
del espectculo. Esta polarizacin de las cmaras hacia aquello que emerga de lo
comn (los polos de fama) demostr que si bien la fotografa no genera dolos exnihilo, refuerza en cambio, amplifica, potencia y difunde el carisma de persona
lidades pblicas que han atrado, por su previa notoriedad, los ojos de las cmaras.
Es cierto, de todos modos, que la fotografa puede crear sujetos notorios, que eran
perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotogrficos. Uno de los ejemplos
mejor conocidos de este fenmeno lo constituye el nio espantado con los brazos
en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig. 51). Este nio,
convertido en sujeto emblemtico universal y en smbolo de un victimario cruel,
nos ensea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida
por la fotografa son: a) annimos, sin nombre ni apellidos conocidos, o pronto
olvidados; b) reducidos a pura funcin o smbolo por su pose o accin fotogrfica,
como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana

51. Vctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia

168

en Iwo Jima, y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras. Son, en pocas pa

labras, figuras con vocacin de ideograma.
La fotografa carismtica se basa en unas condiciones tcnicas que se ma
nifiestan desde el momento gentico del retrato. Se inicia con el registro de un
momento privilegiado de la presencia y de la accin del personaje, realzadas ambas
por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un ngulo bajo
de cmara, que la realza), una luz favorecedora y un disparo oportuno, tcnicas
convergentes en la tarea de saturar icnicamente el protagonismo mtico del sujeto,
baado en la multitud o divinizado en su aislamiento. Sigue con la reproduccin
y difusin masiva de su imagen fotograbada, que otorga al personaje el don de la
ubicuidad, que hace de l a la vez una personalidad pblica y un iconograma fa
miliar de nuestra privacidad, es decir, un iconograma perteneciente al repertorio
limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera
habitual. Por ltimo, la versatilidad de la escala de las imgenes fotogrficas per
mite potenciar su magnificacin mtica, bien sea en el poster de nuestro hbitat
privado (iconosfera ntima) o de lugares recogidos, bien sea en impresionantes
gigantografas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales
modeladas sobre el principio del culto religioso.

El fotomontaje
Si la fotografa, adems de ser documento realista, puede nacer como pro
ducto de una invencin amimtica y altamente creativa, creemos que pocos g
neros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotom ontaje, en la
modalidad en que lo inaugur el alemn John Heartfield (en realidad, Helmut
Herzfeld), y que por su inters como paradigma de foto inventiva examinaremos
aqu. El fotomontaje ha sido, en alguna medida, la primera venganza histrica de
la fotografa sobre la hipoteca de su naturalismo congnito, que gravit como un
fardo sobre ella y dio pie a la clebre diatriba de Baudelaire. No es casual que el
fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el
predadasmo berlins, anterior por ello a las experiencias fotogrficas vanguar
distas de Man Ray y de Moholy-Nagy.
El fotom ontaje, como todas las novedades culturales de nuestro siglo, tiene
tambin antecedentes remotos. Como teora, por lo menos, naci cuando el pio
nero escocs David Octavius Hill fotografi individualmente en 1843 a los 474
miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reuni luego artificial
mente en una ambiciosa composicin pintada, que no concluy hasta 1866. Con
su accin Hill haba descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en
componentes fotografiables aisladamente, aunque su resultado final fue una pin
tura. Un poco ms tarde, el pintor sueco Oscar G. Rejlander utiliz 30 negativos
acoplados para componer con ellos su alegora fotogrfica Las dos sendas de la
vida (1857), (fig. 52) y esta tcnica se hizo bastante usual entre los fotgrafos que
queran imitar las barrocas composiciones de la pintura acadmica, si bien su meta
era siempre la de disimular tal artificio, para que el conjunto no pareciera un fo
tomontaje. Ms tarde, el arte de las tarjetas postales, al desarrollar motivos ale
gricos, romnticos, de felicitacin u otros, introdujo desde principios de siglo la
169

52. Las dos sendas de la vida fue una alegora fotogrfica de 1857, de O. G. Rejlander, inspirada en
la pintura de la poca, que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio. Para econo
mizar modelos utiliz treinta negativos acoplados

tcnica del fotomontaje explcito,37 es decir, no como medio encubierto, sino con
una finalidad efectista que pona de manifiesto el fotomontaje (figs. 53 y 54). De
este modo, estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos
al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon, de un modo annimo e
industrializado, a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko. Por
otra parte, los collages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fu
turistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondan a una estrategia sin
tctica bastante similar a la que dara luz a los famosos fotomontajes dadastas, a
la vez que su invencin coincida con las grandes experiencias sobre montaje ci
nematogrfico llevadas a cabo por D.W. Griffith en Estados Unidos, autor en
1915-1916 de Intolerancia (Intolerance), verdadera apoteosis sintctica de la nueva
tcnica expresiva. Parece claro, adems, que la tcnica del fotom ontaje, introdu
cida por Rodchenko en la cultura sovitica de vanguardia, influy en las famosas
sobreimpresiones fotogrficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov, para
los cuales dise precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios.38
Pese a todos los antecedentes, es justo afirmar que el inventor legtimo del
fotomontaje, con la dimensin esttica e ideolgica que hoy le reconocemos, fue
el grafista y tipgrafo John Heartfield, en colaboracin con George Grosz, y segn
testimonio de ste en fecha tan temprana como mayo de 1916.39 Esta combinacin
de los trucajes fotogrficos y del principio del collage, ya aplicado a la pintura,
estaba en perfecta sintona con los experimentos plsticos del predadasmo berli
ns. Pero pasada su primera fase experimental, Heartfield trabaj con la tcnica
del huecograbado en cobre, para reproducir regularmente desde 1930 sus lminas
37. Pictures in the Post. The Story of the Picture Postear, cit., pp. 94-104.
38. Rodchenko nel avanguardia, de Mario Verdone, en Bianeo e ero, ao
XXV, n. 4-5, abril-mayo de 1964, pp. 83-84.
39. Guerra en la Paz. Fotomontajes sobre el peroo 1930-1938, de John Herartfield, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1976, pp. 11-12.

170

53-54. Fotomontajes en postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (obra de John Laurent)

fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung cuyas p

ginas tenan un formato de 38 X 27 cm , lo que le permiti su difusin masiva
en todo el mbito lingstico alemn. Sucesor del arte satrico de Goya y de Dau
mier en la era del huecograbado y de las vanguardias plsticas, Heartfield trabaj
sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintctico de la composicin icnica, di
mensin privilegiada para su intervencin ideolgica y su investidura de sentido
del conjunto artificialmente recompuesto. De este modo el fotom ontaje, sobre
todo cuando intent ser un vehculo ideolgico o propagandstico (como ocurri
siempre en el caso de Heartfield), utiliz articulaciones y estructuras simblicas de
las imgenes para acceder al estatuto del ideograma puro, expresin de conceptos,
aunque encarnados con contenidos icnicos figurativos. No otra cosa es el foto
montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un
reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia), o las cruces gamadas formadas
por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro, o el que
muestra al ministro de Propaganda, Goebbels, disfrazando a Hitler con una barba
estilo Karl Marx para engaar a la clase obrera; o el de Goering prendiendo fuego
con una antorcha al globo terrqueo; o el edificio del Parlamento alemn ence
rrado en una atad al advenimiento del nazismo. En estos ejemplos el antinatu
ralismo se transforma en contenido simblico y, ms precisamente, en estructura
figurativa alegrica, definida por la coexistencia de un sentido recto y otro figu
rado, tal como prescribe la retrica. Ello es tambin evidente en el impagable
fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado, con el interior de su trax
171

K l e i n e r M a n n bittet um g r o e Gobe
55. Fotomontaje A d o lf el Superhombre, de John
Heartfield (1932)

56. Fotom ontaje El sentido del saludo hitleriano,

de John Heartfield (1932)

57. Fotom ontaje Madrid 1936, de John H eart

field (1936)

172

visible, de modo que vemos su esfago lleno de monedas de oro mientras una cruz
gamada ocupa el lugar de su corazn (fgs. 55 a 57).
Heartfield no ha sido el nico que ha utilizado los fotomontajes, hoy trivializados por la publicidad comercial, pero s el padre fundador de esta tcnica y
uno de sus ms inspirados creadores. Es tambin de justicia evocar aqu la obra
del valenciano Josep Renau, quien utiliz para sus fotomontajes de Fata Morgana
USA (1967) iconos extrados y descontextualizados del caudal iconogrfico de los
opulentos mass-media yanquis, iconos populares o familiares pero sujetos a ma
nipulaciones o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invis
ten con otro nuevo, de carcter muy corrosivo.40 Esta tcnica de Renau podra
bautizarse propiamente como una reutilizacin sintctica de iconos estereotipados,
triviales y masivos de su mitologa publicitaria y consumista, con intencin ideo
lgica subversiva (fig. 58).
En el momento de escribir estas lneas, el ltimo estadio del fotomontaje
ha perdido su carga ideolgica inicial y su voluntad de intervencin social. Se trata
del copy-art, basado en reproducciones conseguidas con mquinas fotocopiadoras,
reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografas, o publicitaria
mente xerografas o xerocromos (de los equipos de marca Rank Xerox). El copyart constituye desde los aos setenta la ltima fase del arte del fotom ontaje, de
origen norteamericano y generalmente de estatuto ldico o irnico, estadio tcnico
muy simplificado y abaratado gracias a la tcnica fcil y rpida de la fotocopiadora.

La imagen estereoscpica y el holograma

Aunque la percepcin del espacio tridimensional no es solamente un fe
nmeno ptico, sino tambin tctil, acstico, motriz y cinestsico, los esfuerzos de
artistas y de tcnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una con
vincente ilusin de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusiva
mente visuales datan de fecha antigua, constituyendo el invento de la perspectiva
albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos ms brillantes y mejor
estudiados. El principio cannico de la perspectiva neal no result suficiente
mente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fsicos (Wheastone,
Brewster, Henri dAlmeyda, Ducos de Hauron), quienes intentaron reproducir el
mecanismo de la visin binocular, utilizando pares de fotografas de un mismo
objeto, pero impresionadas por dos objetivos separados como los ojos humanos y
haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corres
pondiente. Esta modalidad de fotografa estereoscpica se difundi para ser mirada
con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio, verascopio, etc.), o con unas
gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y
otra verde), que actuaban como filtros para cada una de las imgenes coloreadas.
Este sistema se ensay tambin en el cine en 1935, por parte de Lumire y de la
Metro-Goldwyn-Mayer, utilizando dos cmaras de rodaje y dos proyectores.
Las fotografas estereoscpicas obtenidas con este procedimiento, adems
de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresin de tridimensio40.
The American Way o f Life. Fotomontajes: 1952-1966, de Josep Renau, Edi
torial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977.

173

nalidad, distorsionaban la gama cromtica y, sobre todo, mutilaban el paralaje, de

modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obtena un pa
norama diferente. Tampoco provocaban, como lo hacen los elementos del campo
visual tridimensional, la acomodacin del cristalino a las distancias, ni la conver
gencia ocular en funcin de ellas.
Estos ensayos de bsqueda de una ilusin de profundidad y de relieve con
criterios pospictricos conocieron modalidades o variantes ms o menos ingenio
sas, que no requeran gafas. Mencionemos, por ejemplo, a la fotoescultura, una
precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Franois Willme hacia
1860. Consista este procedimiento en impresionar 24 fotos sincrnicas del objeto
con cmaras colocadas a su alrededor, imgenes que luego proyectadas permitan
reconstruir su apariencia perifrica total. En la reliefografa, de Maurice Bonnett
(1939), se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una cmara
que se desplazaba sobre un ral o dotada con una hilera de objetivos. Estas im
genes eran luego vistas a travs de una red selectiva lenticular, formada por estras
a travs de las cuales el observador seleccionaba los ngulos de visin sucesivos.
El estereograma de paralaje fue una versin simplificada de este invento, pues la
foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba
desde una distancia determinada con ambos ojos se vea una imagen en relieve,
ya que estaba formada por un par estereoscpico con cada fotografa dividida en
tiras verticales muy finas.
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos, cuando
se contemplan a la luz del invento de la holografa. Los principios de esta tcnica
fueron ideados en 1947 por el fsico britnico, de origen hngaro, Dennis Gabor,
investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio
Nobel de Fsica. Gabor descubri el principio del holograma como un fenmeno
de interferencia luminosa, cuando intentaba mejorar la nitidez de las imgenes del
microscopio electrnico, pero aunque ensay toscamente la realizacin de algunos
hologramas utilizando lmparas de vapor de mercurio, hubo que esperar hasta la
invencin del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografa fuera una realidad
efectiva. El laser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) pro
porcion, en efecto, la necesaria luz coherente, monocromtica y direccional, cu
yas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en idntica fase.
Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafa (escritura), la escritura
total inventada por Gabor se puede definir, en sentido lato, como la ciencia y tc
nica de registro y uso de toda la informacin contenida en las ondas transmitidas,
reflejadas o difractadas por los objetos.41 Esta definicin amplia nos advierte ya
que son perfectamente posibles tambin los hologramas acsticos, formados por
registros de ondas sonoras, aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popu
laridad que la tcnica que consiste en registrar sobre una placa fotogrfica toda la
informacin ptica de un objeto, necesaria para reconstruir posteriormente su ima
gen ptica tridimensional.
El holograma del que aqu nos ocuparemos, por lo tanto, es una fotografa
que, adems de registrar la intensidad de la luz y su frecuencia (o color), como
hacen las fotos tradicionales, registra tambin su fase (o posiciones relativas de las
41. Holography. A Survey, de David D. Dudley, NASA, Washington, D.C., 1973,

p. 3.
175

ondas luminosas en el espacio, en un momento determinado). Esto se obtiene me

diante la interferencia de la luz de lser reflejada por el objeto que se desea holografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia, ambas procedentes de la
misma fuente de luz coherente, y cuya informacin es almacenda por una emulsin
fotosensible de alta resolucin, que ha sido impresionada por ambos haces de luz
al interferirse. La holografa requiere emulsiones fotogrficas de grano muy fino
y de gran poder resolutivo, extendidas sobre placa de vidrio o pelcula, debido a
la gran cantidad de informacin que deben almacenar: la emulsin de un holograma contiene, en efecto, trescientas mil veces ms informacin que una foto
grafa normal.
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologa del
holograma, es obligado advertir que existen muy diversas modalidades tcnicas del
holograma, derivadas todas del mismo principio fsico, por lo que sus aspectos ms
estrictamente expresivos pueden modificarse tambin al cambiar de tcnica. As,
entre los principales hologramas pticos debemos enumerar los hologramas de
transmisin (visibles por lser), los de reflexin (visibles con luz blanca o co
rriente), los hologramas cilindricos (que ofrecen un ngulo de visin de 360), los
hologramas en color (hechos con luz de lser roja, verde y azul), los hologramas
mltiples (u hologramas dinmicos, con imgenes en movimiento, que para cubrir
360 necesitan 1.080 fotogramas de 35 mm), los hologramas sintticos (producidos
por ordenador), etctera. Desde 1980, la estampacin de hologramas mediante un
molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plstico permite su
reproduccin masiva con fines editoriales o publicitarios, haciendo acceder al ho
lograma al estatuto tcnico del fotograbado.
Esta gran multiplicidad de tcnicas y de resultados obtenidos hace inevitable
que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacin y de
expresin sean a veces heterogneas, en puntos que afectan a sus propias diver
gencias tcnicas (por ejemplo, hologramas inmviles o mviles). A pesar de la
existencia de tan obvias disparidades, trataremos de ofrecer aqu algunas reflexio
nes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma, como nuevo medio
de comunicacin y de expresin icnica, de gigantescas posibilidades.
Ante todo sealemos las diferencias muy notables que separan a la holo
grafa de la fotografa tradicional. En lo que atae a su tecnologa, las etapas p
ticas de la produccin fotogrfica y hologrfica son radicalmente distintas entre
otras razones, porque en la holografa no se requieren lentes entre el objeto y la
emulsin fotosensible , mientras que en sus etapas qumicas posteriores, de tra
tamiento de la emulsin en el laboratorio, son prcticamente iguales. Sus diferen
cias esenciales residen en el modo de registrar la informacin visual y de percibirla
despus. El holograma produce una imagen virtual y una imagen real. La imagen
virtual, que aparece configurada detrs de la placa fotogrfica o del film, constituye
una rplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscpica),
mientras la imagen real es pseudoscpica, con los contornos invertidos (los salien
tes devienen entrantes y viceversa). Esta caracterstica determina la ubicacin co
rrecta del observador ante la imagen virtual. Pero la imagen pseudoscpica se con
vierte en ortoscpica si es objeto de una segunda holografa que reconstruya su
imagen.
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen re
produce todas las propiedades pticas de los objetos. As, el holograma de un
176

microscopio permite ver tambin la imagen ampliada a travs de su ocular, porque

el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio
hacia su ocular. Cuando se ilumina un holograma adecuadamente, genera ondas
difractadas idnticas a las difractadas por el propio objeto. El relieve visual de los
hologramas es posible porque sus imgenes tienen paralaje horizontal y vertical,
ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador
horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisin por luz blanca u
holograma de Benton, visible con cualquier tipo de luz tiene slo paralaje ho
rizontal). El efecto tridimensional del holograma reproduce, por consiguiente, las
caractersticas naturales propias de la percepcin ptica de la tridimensionalidad
por el sistema visual humano, a saber:
1. Disparidad retiniana binocular, como se obtiene en los sistemas estereoscpicos
tradicionales.
2. Acomodacin del cristalino a las diferentes distancias, como puede compro
barse al fotografiar un holograma bastante profundo, que puede quedar par
cialmente desenfocado en la foto obtenida.
3. Convergencia ocular en funcin de las diferentes distancias.
4. Efecto de paralaje, manifestado por la modificacin del campo visual al des
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza, por ejemplo).
Si la primera caracterstica es compartida por el holograma con los sistemas
estereoscpicos tradicionales, las tres ltimas son rigurosamente nuevas en la his
toria de las tcnicas fotogrficas.
En el holograma, al no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsin fotosensible, son las dimensiones de la placa fotogrfica las que de
terminan la amplitud del campo abarcado. La imagen hologrfica aparentem ente
no tiene encuadre, porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la
emulsin fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de
la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicnico, caractersticas que
la diferencian de la pintura, la fotografa y el cine. La forma (y a veces el color)
del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador, pues al
igual que en la escultura y en el teatro no hay una visin uniforme del espacio por
parte de sus espectadores. Pero el rea de observacin operativa del holograma,
configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables, es muy reducida en
comparacin con su rea ciega, por lo que muy pocos espectadores pueden ob
servar un mismo holograma a la vez. Esta rea de visibilidad se asemeja a una
pirmide o a un cono truncados, cuya seccin menor y perpendicular al eje est
ocupada por la placa fotogrfica. Ms all del rea limitada de visibilidad ptima
empieza la distorsin de formas y/o colores y la consecutiva desaparicin de la
imagen.
Otra novedad tcnica llamativa del holograma es que su informacin al
macenada es enorme comparada con una fotografa convencional, razn por la cual
requiere emulsiones de muy alta resolucin y grano muy fino, como ya se dijo.
Cada porcin del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que
eran visibles en el momento del registro. Por ello, si se rompe en varios pedazos,
cada porcin de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto
holografiado, si bien cuanto menor sea el fragmento, para ver el objeto entero se

177

requiere una mayor aproximacin del observador. Esta permanencia de la imagen

es posible porque cada porcin de la placa se ha impresionado con luz procedente
de todas las partes iluminadas del objeto. A partir de esta estructura holstica, el
neurlogo Karl Pribram ha sugerido la hiptesis neurofisiolgica de que el cerebro
almacena la informacin segn un modelo estructural y funcional solidario similar
al que utiliza la placa hologrfica para almacenar la suya. Y siguiendo con tal smil
hologrfico, se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma, a las
neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa hologrfica, y a la dinmica
mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia)
con la experiencia del presente.42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones c
nicas, el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana
de la imagen occidental, al aadirle el atributo ptico de una tridimensionalidad
autntica, que no es en cambio ni corprea ni tctil, pues el holograma es en rea
lidad una escultura de luz, que por ser de luz est privada de tangibilidad, es decir,
es ciega para el tacto. Y el contraste entre su irrealismo corpreo y su intangibilidad refuerza para nosotros, educados en una cultura dominada por las imgenes
planas, su efecto fantasmagrico. Los hologramas son, en definitiva, esculturas
fotogrficas o fotografas escultricas, es decir, esculturas de luz flotantes en el
espacio, sin pedestal.
El holograma ha supuesto, por otra parte, la superacin definitiva de la
concepcin de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento, basada en el
punto de vista fijo, y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icnica, basada
en la visin dinmica del espacio, propia de la era de la relatividad einsteiniana.
Y, a la vez, la tecnologa del holograma nos recuerda brutalmente con su fantas
magora algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio, a saber, que la
imagen es luz y solamente luz, debidamente modulada por las sustancias del mundo
visible en las que se refleja. Lo que asombra es que la luz que construye al fan
tasmal holograma en el espacio tridimensional no est siendo reflejada por ninguna
de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su gnesis, pero que
ya no estn cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple
luz.
La holografa ha encontrado numerosas aplicaciones prcticas, tales como
el estudio del intangible mundo microscpico con sus estructuras tridimensionales,
o de los lejanos cuerpos celestes, o en exploraciones mdicas con fines de diag
nstico, en topografa, en investigaciones industriales, en deteccin de piezas o de
materiales defectuosos, etctera. La alianza de la holografa y el ordenador ha
comenzado a dar tambin sus frutos. El almacenamiento de microhologramas en
la memoria ptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de visualizacin, de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos au
sentes permiten operaciones, clculos y ensayos sobre referentes de los que no
puede disponerse realmente, o que podran alterarse o daarse en su examen. La
difusin masiva de esta tcnica hologrfica supondr el paso de la era electrnica,
que se expandi desde los aos sesenta, a la nueva era fotnica.
Tan importante tecnologa no poda dejar de afectar a las prcticas estticas.
42.
Holography Handbook, de Fred Untersherer, Jeannene Hansen y Bob Schlesinger, Ross Books, Berkeley (California), 1982, pp. 355-357.

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Las aplicaciones artsticas de la holografa se iniciaron precisamente en una dcada

(1970-1980) en que se hizo dramticamente patente una profunda crisis de iden
tidad de las prcticas artsticas tradicionales, ya encausadas por el llamado arte
conceptual. El arte hologrfico plante desde su nacimiento un reto, o una res
puesta, a aquellas teoras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferen
ciacin entre percepcin natural y representacin alterada o distorsionada de la
realidad. Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la ho
lografa, tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imgenes tridimen
sionales ocupen el mismo espacio), o las sombras tridimensionales de la sombrografa (shadowgrams), o la combinacin de holograma y pintura (holopintura).
Pero fue Salvador Dal quien inaugur la instrumentalizacin de la holografa en
el mercado artstico, en 1973, con su holograma titulado Alice Cooper Popstar. La
prestigiosa galera neoyorquina Knoedler fij en 25.000 dlares el precio de los
hologramas originales de Dal y, poco despus y siguiendo un impulso inevitable,
la inventiva ertica ensayaba el nuevo medio hiperrealista, con la produccin en
1975 del mltiplex Pam and Helen, secuencia lesbiana en movimiento de 45 se
gundos realizada por Pam Frazier.43
La imagen del holograma mvil, que hoy es todava demasiado laboriosa,
promete una fecunda aplicacin en el campo de la cinematografa. Recordemos
que en los aos cincuenta, ante el reto comercial de la televisin, en la industria
del cine norteamericano se libr una batalla entre profundidad espacial (3-D, adop
tada por W arner Bros) y extensin panormica de la imagen (Cinemascope Fox,
PanaVision Paramount, Cinerama). La primera fue derrotada, en parte por la in
comodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por
el monopolio Polaroid Co., pero est claro que el holograma permitir en el futuro
recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinemato
grfica.44
En lo que atae a la transmisin de imgenes hologrficas por televisin,
la teleholografa aparece como la culminacin tcnica de un medio de telecomu
nicacin que comenz por transmitir imgenes monocromas, luego conquist el
color y ahora se halla en el umbral de la transmisin digital, que conducir a la
teleholografa. Aunque esta meta no aparece como inmediata, pues en el estado
actual de la tecnologa (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por tele
visin la informacin contenida en una imagen hologrfica, equiparable al foto
grama que discurre en la telepantalla a 1/25 por segundo, o una anchura de banda
gigantesca: un milln de megahertzios, en el caso de informacin sin procesar, y
de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisin actual en el caso de in
formacin preprocesada.45

43. The X-rated hologram?, de Steve Ditler, en Penthouse, enero de 1976, pp.
38-39.
44. Les dbuts de la cin-holographie, de Vincent Ostria, en Cahiers du Cinma,
n. 340, octubre de 1982, p. XI; Cinholographie. De nouveaux progrs, de Vincent Os
tria, en Cahiers du Cinma, n. 375, septiembre de 1985, p. V.
45. La imagen en tres dimensiones continua siendo la gran utopa de la industria
de gran pblico, de Claudio A. Loscertales, en Actualidad Electrnica, 28 de enero-3 de
febrero de 1983, p. 10.

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