ARCANGELO CORELLI Y EL CONCERTO GROSSO

BIOGRAFA

PRESENTADO POR:
MERCEDES PATRICIA EBRATH ACOSTA

PRESENTADO A:
ANGELA MARN

ASIGNATURA:
HISTORIA DE LA MSICA II

UNIVERSIDAD REFORMADA
FACULTAD DE MSICA
IV SEMESTRE
BARRANQUILLA
2010

ARCANGELO CORELLI Y EL CONCERTO GROSSO

Fusignano (Provincia de Ravena, Italia) 17 de Febrero de 1653

Roma 8 de Enero de 1713
Aunque su produccin fue escasa, Corelli fue un msico importante que
ejerci una gran influencia. Contribuy a dar una elevada categora de la
ejecucin del violn y los conjuntos y fue un director muy capaz. Insista, por
ejemplo, en que todos los ejecutantes de cuerdas movieran los arcos en la
misma direccin al mismo tiempo, para que produjeran un sonido
homogneo as como un espectculo visual agradable. Adems, fue el
primer compositor en lograr una reputacin considerable exclusivamente
basada en la msica instrumental, el primero cuyas obras instrumentales
fueron estudiadas, admiradas, ejecutadas e imitadas largo tiempo despus
de su muerte. En Inglaterra, por ejemplo, su msica sigui formando parte
del repertorio activo hasta bien entrado el siglo XIX. i
Era el menor de cinco hermanos, recibiendo en las aguas bautismales el
nombre de su padre, fallecido un mes antes. Era hijo de una de las familias
ms importantes de esta ciudad. Desde la infancia estudiaba violn en su
ciudad natal.ii

Bolonia, con 60.000 habitantes, era entonces una prspera ciudad, la

segunda en importancia de los Estados Pontificios (Roma contaba con unos
115.000), cuya principal sea de identidad -por delante de los molinos de
seda- era su Universidad, la ms antigua del mundo. Y mantena una vida
musical muy intensa. Las instituciones municipales patrocinaban el
Concerto Palatino, legendaria formacin integrada bsicamente por
instrumentos de viento a los que a estas alturas se aada con frecuencia
una notable seccin de cuerda. Destacaba entre las capillas musicales
eclesisticas la de la baslica dedicada al patrn, San Petronio,
recientemente renovada y modernizada por Maurizio Cazzati, que la dirigi
entre 1657 y 1671. Media docena larga de academias, casi todas acogidas
por la nobleza en sus palacios, mantenan vivas las preocupaciones
artsticas, conformando gustos y orientaciones. Algunas se dedicaban
exclusivamente a la msica, siendo la ms emblemtica la Accademia
Filarmonica, fundada en 1666 por el conde Vincenzo Maria Carrati. El
repertorio lrico-teatral era acogido en tres teatros pblicos. Aadamos, para
terminar, dos importantes datos: que puede hablarse de una "escuela"
boloesa de cuerda, comenzada a forjar tiempo atrs por Ercole Gaibara, y
que exista una floreciente actividad editorial en la que la msica
instrumental y de cmara, para uso domstico, ocupaban un puesto central.
iii

Nada se sabe de las actividades concretas desarrolladas por Corelli en

Bolonia, salvo su pertenencia a la Accademia Filarmonica. En cualquier caso,
la riqueza de su ambiente musical y la emergencia de un repertorio
especfico para violn hubieron de marcar indeleblemente el proceso de
maduracin del joven msico. Tanto como para adoptar el sobrenombre de Il
Bolognese, que figura en sus tres primeras publicaciones y por el que fue
durante mucho tiempo conocido. En esta ciudad estudia con Giovanni
Benvenuti y Leonardo Brugnoli.iv
En 1675 su presencia est ya documentada en Roma, uno de los principales
centros musicales del mundo. Pero con unas relaciones de patronazgo
radicalmente distintas a las de Bolonia. Coexistan en la ciudad santa dos
orientaciones musicales bien definidas. La baslica de San Pedro del
Vaticano miraba ms bien hacia el pasado, reproduciendo y recreando los
tejidos polifnicos vocales, normalmente sin apoyo orquestal, de Palestrina
y Allegri. La msica ms actual, abierta e impulsora de nuevas vas, estaba
presente, sin embargo, en todos los rincones de la ciudad, en las capillas
musicales de otras iglesias (las ms importantes, San Luis de los Franceses,
San Juan de los Florentinos, San Lorenzo in Damaso), en los oratorios
patrocinados por cofradas o individuos de la nobleza (San Girolamo della
Carit, Santa Maria della Vallicella, la Arciconfraternit del Santissimo
Crocifisso), en los palacios de los ms destacados miembros de la
aristocracia eclesistica y civil, en los tardos teatros pblicos. v

Las sociedades oratoriales solan carecer de cuerpo musical fijo, lo mismo

que ocurra con respecto a la orquesta en casi todas las capillas musicales
eclesisticas, por lo que haba un notable trasiego de intrpretes en general
e instrumentistas en particular para sus celebraciones extraordinarias,
interviniendo los ms apreciados en casi todas ellas. Eran los grandes
potentados del Sacro Colegio Cardenalicio y la aristocracia civil quienes
mantenan el ms importante mecenazgo musical. Acogerse a su proteccin
era la mxima aspiracin de un msico en Roma. Fue, adems, en los
esplndidos teatros privados de algunos de estos palacios -el del palacio
Barberini alle Quatro Fontane tena capacidad para 3.000 espectadoresdonde tuvieron lugar las primeras y celebradas representaciones de pera;
slo en 1671, treinta y cuatro aos despus que en Venecia, se inaugur
-con Scipione Africano, de F. Cavalli y un prlogo de A. Stradella- el teatro
pblico de Tordinona.vi
En ese momento histrico, la vida pblica romana estaba fuertemente
condicionada por el carcter y orientacin de cada pontificado. Y si
Clemente IX Rospigliosi (1667-69), l mismo libretista de peras y oratorios,
y Clemente X Altieri (1669-1676) haban favorecido los espectculos
pblicos, su sucesor Inocencio XI Odescalchi (1676-1689), el papa Minga (no
en dialecto milans, su muletilla ms repetida), encarn una etapa de
austeridad y moralismo que se tradujo en el cierre de teatros, los
impedimentos a los msicos que en ellos haban participado y el destierro
de las mujeres de todos los escenarios. El Tordinona reabrir sus puertas en
1699, ya en el pontificado de Alejandro VIII Ottoboni (1689-1691), siendo
derruido en 1697 por orden de Inocencio XII Pignatelli. La cambiante actitud
de los Papas daaba cruelmente a los espectculos pblicos. Afect menos,
sin embargo, a los privados, que encontraron en los oratorios de nuevo cuo
el sustituto perfecto de la pera, que apareca bajo disfraz piadoso o
edificante y presentado sin escenificar.vii
Este era el ambiente en el que Corelli, a partir de 1675, se integr
aparentemente sin dificultad alguna. Quin fuera su introductor es algo
todava sin aclarar. Pero en aquel Ao Santo, en el que abundaron las
actividades msico-piadosas extraordinarias, particip como violinista en
varios oratorios (entre ellos, el San Giovanni Battista de Alessandro
Stradella), en la fiesta grande (25 de agosto) de San Luis de los Franceses
(donde reaparecer de nuevo intermitentemente en los aos siguientes
antes de figurar como primer violn entre 1682 y 1708), en los oratorios
organizados por la Arciconfraternit del Santissimo Crocifisso y en
conciertos que solemnizaban importantes acontecimientos de grandes
familias (los Chigi, por ejemplo). Ocupaba, lgicamente, puestos
secundarios en las orquestas, pero acompaando casi siempre a los ms
grandes: Carlo Ambrogio Lonatti, Carlo Manelli (violines), Bernardo Pasquini
(clave) y Lelio Colista (lad).viii

Se establece en Roma, donde fue adoptado y alojado por el cardenal Pietro

Ottoboni, sobrino del papa Alejandro VIII. En Roma alcanzara una
extraordinaria fama como violinista, a la vez que perfeccionaba su tcnica
compositiva. ix Aprovech estos primeros aos en esta ciudad para reforzar
su formacin como compositor, recibiendo clases de Matteo Simonelli,
cantante de la capilla papal y excelente contrapuntista. Y en muy poco
tiempo su carrera profesional, no slo como intrprete, se haba afianzando,
extendindose su fama ms all de Roma. "Estoy componiendo en estos
momentos -escribi en 1679 al conde toscano Fabrizio Laderchi- algunas
sonatas que sern interpretadas en la primera Academia de Su Alteza de
Suecia, a cuyo servicio he entrado como musico da camera y en cuanto las
termine, compondr una para Su Ilustrsima en la que el lad tendr el
mismo papel que el violn" (cuando das despus le enve la obra, precisar
que el lad puede ser sustituido por un violone).x
Su alteza de Suecia, era la reina Cristina, exiliada en Roma en 1655 tras su
abdicacin por haberse convertido al catolicismo y definitivamente,
cerrando una corta ausencia, en 1667. Pensionada por el papa Clemente IX,
su residencia, el Palacio Riario, fue durante mucho tiempo uno de los
centros esenciales de la vida cultural romana. En las reuniones all
celebradas, institucionalizadas desde 1674 como Accademia Reale,
desempeaba la msica un papel esencial, enmarcando estatutariamente
todas las discusiones. Msicos como Pasquini y Lonati (il Gobbo della
Regina), al igual que despus Alessandro Scarlatti o el mismo Corelli
contaron con su ms firme apoyo. La dedicatoria de su Opus I (1681) alla
Sacra Real Maesta di Cristina di Svezia era, pues, un obligado acto de
reconocimiento. No est de ms recordar que las sonatas que la integran -lo
hemos visto en la carta citada del compositor- fueron concebidas
expresamente para ser interpretadas en actos laicos, en las academias del
palacio Riario, aunque pudieran sonar -sonaron, sin lugar a dudas- tambin
en iglesias. Su clasificacin como sonate da chiesa es obra de editores y
musicgrafos posteriores.xi
En 1682 se convirti en primer violinista de la orquesta de capilla de la
Iglesia de San Luis de los Franceses, la iglesia nacional de la comunidad
francesa en Roma. En 1684 ingres en la Congregazione dei Virtuosi di
Santa Cecilia, el mismo ao que adopt el nombre de Arcomelo Erimanteo.
Para 1700, Corelli era ya primer violinista y director de conciertos del Palacio
de la Cancillera. Su fama era tal, que en 1706 ingres en la Academia de la
Arcadia, una altsima distincin en esa poca, donde conoci a Domnico
Scarlatti.xii
Corelli mantuvo siempre vivos los lazos con la reina Cristina, pero las
dificultades econmicas de sta tras la supresin por el Papa Minga en 1683
de la pensin otorgada por su predecesor Clemente IX le obligaron a buscar
un nuevo mecenas, pasando as en el ao de 1684 al servicio del cardenal
Benedetto Pamphili (1653-1730), miembro de una poderosa y rica familia,
quien era amante de fiestas y espectculos opulentos repetidamente

desaprobados por el austero Inocencio XI, en los que no pocas veces, con
orquestas de hasta cien y ciento cincuenta instrumentistas, se daban
conciertos y representaban oratorios con libretos suyos. Matteo Fornari y el
violonchelista Giovanni Lorenzo Lullier (Giovannino del violone) compartan
mecenazgo con Corelli y, juntos, interpretaban frecuentemente para
Pamphili sonatas en tro. Todo invita a pensar que algunas de ellas fueran de
Arcangelo. Probablemente, de su Opus II, aparecida en 1685 y dedicada al
cardenal.xiii
La publicacin de esta obra permite descubrir un rasgo aparentemente
sorprendente del carcter de Corelli. En septiembre de 1685, el bolos
Matteo Zanni, amigo del compositor, le escriba una corts y diplomtica
carta interesndose por los supuestos errores de composicin ("demasiadas
quintas paralelas") que Paolo Colonna, maestro de capilla de San Petronio,
apreciaba en la Allemanda de la tercera sonata. Haban sido los alumnos de
Colonna, segn la carta de Zanni, quienes repararon en ello en el transcurso
de una interpretacin. Es probable que Corelli no creyera esta explicacin y,
buen conocedor de los hbitos boloeses, pensara ms bien que su obra
haba sido examinada y diseccionada en una discusin acadmica. Su
respuesta fue agria y orgullosa, mantenindose en un plano de
superioridad, apelando a la autoridad de maestros romanos y acusando a
los boloeses de ignorar los ms elementales principios de la composicin.
La inesperada rplica motiv una animada polmica epistolar que dur dos
meses y medio e implic, adems, a Antimo Liberati (una de las autoridades
romanas invocadas por Corelli), Giacomo Perti y Giovanni Battista Vitali.
Fue una contradiccin, esta spera respuesta con su carcter apacible? O
ms bien una reaccin lgica de quien, tras denodado esfuerzo creador,
cree haber llegado a la perfeccin formal? En otro plano, la polmica no
parece sino el reflejo de una rivalidad entre las escuelas boloesas y
romanas que, de la mano de Corelli, estaba ya resolvindose a favor de la
ltima.xiv
Estando todava acogido al mecenazgo de Pamphili apareci su Opus III en
1689. Su dedicatoria a Francesco II d'Este ha desatado las especulaciones
sobre un posible y corto viaje del compositor a Mdena. No hubo tal, aunque
Francesco intent repetidamente contratarlo. Todo qued en eso y en la
participacin de Corelli en varios espectculos romanos en honor de los
d'Este. Como, por lo dems, intervino en cuantas celebraciones religiosas y
civiles, familiares y de las grandes potencias catlicas tenan algo de
extraordinario: haca ya mucho tiempo que se haba convertido en uno de
los elementos fundamentales e imprescindibles de la vida musical romana. xv
La ausencia temporal de Pamphili a partir de 1690 -march a Bolonia como
nuncio papal- dio la oportunidad al cardenal Pietro Ottoboni de hacerse ese
mismo ao con los servicios de Corelli. Ojo derecho de su to-abuelo
Alejandro VIII, Ottoboni haba recibido la prpura cardenalicia en 1689, a los
22 aos de edad, percibiendo un impresionante caudal de rentas que le
permiti ejercer sin restricciones su pasin por las artes y la msica (mucho

mayor, desde luego, que la que le inspiraban sus deberes eclesisticos). La

nmina de msicos acogidos por Ottoboni en su residencia, el Palacio de la
Cancillera, es larga y brillante: Andrea Adami, G. L. Lulier, M. Fornari, Flavio
Lanciani, Bernardo Pasquini, el castrato Pasqualino, debiendo aadirse
apariciones ocasionales de otros, residentes habitual o temporalmente en
Roma (A. Scarlatti y G. F. Haendel son los ejemplos ms notables). Si
exceptuamos al castrato (norma de la poca), Corelli era el mejor pagado. Y
el ms apreciado por el cardenal, que estableci con l una afectuosa
relacin humana y tambin acogi bajo su proteccin a sus tres hermanos
varones.xvi
Se dedic a la direccin musical y a la composicin, creando una obra
escasa pero de gran valor e influencia en la historia de la msica. Su obra
es, en cierto modo, inslita para la poca, pues dedic sus esfuerzos
exclusivamente a la msica instrumental, con preferencia al violn, obviando
la msica dramtica. Corelli fue el primer compositor que alcanz la fama
musical sin dedicarse a la msica cantada. xvii
La actividad de Corelli en estos aos es intensa. Compone sonatas, sinfonas
y conciertos (no est clara la distincin entre los dos ltimos trminos),
edita (su Opus IV, dedicada a Ottoboni, aparecer en 1694; la Opus V, su
nica incursin en la sonata a solo, en 1700), interpreta y dirige en teatros,
iglesias y palacios (no slo el de su patrn). Sus obras comienzan a
reeditarse en diversos puntos de Europa a un ritmo hasta entonces
desconocido. Y recibe reconocimientos pblicos. La Congregazione di Santa
Cecilia, el gremio de los msicos romanos, lo elige guardiano de la seccin
instrumental en 1700 (aunque la mano de Ottoboni, que entonces
patrocinaba la asociacin no fue ajena al nombramiento). Seis aos ms
tarde ser admitido como miembro de pleno derecho, junto con Alessandro
Scarlatti y Bernardo Pasquini, en la Accademia Arcadia, fundada en 1690 en
recuerdo de Cristina de Suecia para velar por el buen gusto en las artes y
las letras. Corelli, que eligi el pastoril pseudnimo de Arcomelo Erimanteo,
era designado como maestro famosissimo de violino. Y ya haca muchos
aos que el compositor Angelo Berardi le haba saludado como Nuevo Orfeo
de nuestro tiempo.xviii
A partir de 1708, poco despus de intervenir por Pascua Florida en la
representacin de La Resurrezione de Haendel en el palacio Bonelli del
marqus Ruspoli- su actividad pblica disminuy considerablemente,
mientras otros msicos (Fornari, el joven Giuseppe Valentini) comenzaron a
aparecer en puestos hasta entonces a l reservados. Es probable que
estuviera enfermo. De hecho, por algunas cortes alemanas circul el rumor
de su muerte. La ausencia de noticias ciertas para este periodo vuelve a dar
pie a las leyendas de dudoso origen: Corelli habra cado en una "melancola
profunda" (depresin) al verse desplazado en el favor del pblico por quien
l consideraba muy inferior (Valentini). El dato no parece tener mucha
credibilidad. Lo nico cierto es que, enfermo o no, durante este tiempo
retoc y prepar a fondo -como antes haba hecho con las precedentes- la

edicin de su Opus VI (Concerti grossi). Las clusulas del acuerdo alcanzado

con el editor Estienne Roger de Amsterdam revelan la altsima estima en
que se le tena fuera de Italia. R. Rasch afirma que la dedicatoria, a su
ferviente admirador Johann Wilhelm, elector palatino, fue redactada en
diciembre de 1712 por el propio cardenal Ottoboni: ahora s, la enfermedad
minaba ya seriamente al compositor. xix
Se dice que a finales de ese ao se hizo trasladar al apartamento que
posea en el palacete Ermini. La muerte le lleg el 8 de enero de 1713, a
punto de cumplir sesenta aos de edad. Poco antes, el da 5, haba
redactado su testamento en el que, adems de encargar 500 misas por su
alma, designaba como herederos universales a sus hermanos, sin olvidar a
su entorno profesional y afectivo: "Al Sr. Cardenal Ottoboni, mi patrn, le
dejo un cuadro, el que l quiera, y le ruego me haga enterrar donde bien le
parezca. Al Sr. Matteo Fornari le dejo todos mis violines y todos mis
manuscritos, as como las planchas de mi Opus IV y adems mi Opus VI,
cuyos beneficios, si los hay, sern para l. A Su Eminencia el cardenal
Colonna le dejo un cuadro sobre tela de Brugnolo. A Pippo, mi criado, le dejo
medio dobln por mes y a su hermana Olimpia cuatro testones al mes
mientras vivan". Su cuerpo, embalsamado y protegido por un triple atad de
plomo, ciprs y castao, fue enterrado en la iglesia de Santa Mara della
Rotonda (Panten), en la capilla de San Jos. En el epitafio, redactado en
latn, puede leerse, errneamente, que muri el 6 de enero de 1713 y que
fue nombrado marqus de Ladensburg por Philipp Wilhelm del Palatinado.
La fecha correcta del bito ya la hemos indicado. El marquesado de
Ladensburg fue concedido a instancias del cardenal Ottoboni no por Philipp
Wilhelm, sino por su hijo Johann Wilhelm y en 1715 a Ippolito Corelli,
hermano mayor de Arcangelo.xx
Sus obras, hitos fundamentales en la historia de la msica, fueron las ms
reeditadas del siglo XVIII antes de que Haydn hiciera su aparicin. La Opus I,
por ejemplo, conoci 39 ediciones hasta 1790 y la Opus V -la ms popular
de todas- se acerc al medio centenar. No haba creado ningn gnero, pero
s llev a la perfeccin clsica los tres que cultiv, la sonata a solo, la sonata
en tro y el concerto grosso. Apenas hubo msico del siglo XVIII que se viera
libre de su influencia. Y consciente o inconscientemente, fueron muchos los
que le rindieron homenaje, disertando sobre sus obras (Veracini),
reelaborndolas (Geminiani), tomando prestados sus temas (Bach, BWV
579) o construyendo una serie de variaciones sobre ellos (Tartini), imitando
expresamente su estilo (Telemann, Galuppi), dedicndole sus obras
(Couperin, Valentini), bautizando con su nombre algn movimiento
(Dandrieu) o, sobre todo, siguiendo sus modelos, concretos o genricos. La
lista sera interminable. Destacaremos, pues, como nicos, pero seeros
ejemplos, de la nutridsima serie de Folas aparecidas en aquella centuria, la
de Vivaldi (que cerraba adems, como ocurra en Corelli, una publicacin), y
entre los concerti grossi, los doce que, conformando su Opus 6 (ms
simbolismo aadido), compuso Haendel en 1739. La msica de Corelli

sigui, viva y vivificante, fertilizando la posteridad. Un privilegio reservado

al reducidsimo puado de elegidos que puebla la cumbre del Parnaso. xxi
Muchos elementos de su estilo se encuentran en la msica del siglo XVIII;
sus obras estn consideradas como los primeros ejemplos del nuevo
sistema tonal que se estaba desarrollando, basado en tonalidades mayores
y menores. Como virtuoso de su tiempo, fue maestro de varios
compositores y violinistas importantes del siglo XVIII, entre ellos el italiano
Francesco Geminiani.xxii
Las contribuciones de Corelli pueden dividirse en tres mbitos: como
violinista, como compositor y como profesor. Fue su talento en el violn y sus
extensas as como populares giras de concierto por Europa lo que le dieron
prominencia al por entonces novedoso instrumento como violn. Sera
correcto decir que la popularidad de Corelli como violinista fue tan grande
en su poca como la de Paganini durante el siglo 19. Sin embargo no fue un
virtuoso en el sentido contemporneo, porque lo que distingua a los
grandes violinistas de esos tiempos era la belleza del sonido que producan,
y segn todos los reportes, Corelli posea el ms hermoso sonido de toda
Europa. Adems, Corelli fue la primera persona en organizar los elementos
bsicos de la tcnica del violn.xxiii
Aunque Corelli no fue el inventor de la forma Concerto Grosso, mejor sus
potencialidades, la populariz y escribi las primeras obras maestras de la
forma. Gracias a su labor, el Concerto Grosso alcanz en el barroco la
misma prominencia que la sinfona en el clasicismo. Sin los exitosos
modelos de Corelli habra sido imposible para Vivaldi, Haendel y Bach
producir sus propios aportes al Concerto Grosso. xxiv
Su msica de cmara incluye:xxv

10 sonatas en tro para dos violines y violonchelo opus 1 (1681).

18 sonatas en tro para dos violines, viola y violonchelo o clavicordio,

opus 2 (1685).

12 sonatas en tro sonatas para dos violines y flauta, opus 3 (1689).

25 sonatas en tro para dos violines, viola y clave, opus 4 (1694).

12 Sonatas para violn, violonchelo y clave, opus 5 (1700) - (12 La

Folia).

12 Concerti grossi, opus 6 (1714).

Realiz numerosas giras por Francia e Inglaterra, donde era recibido por la
ms alta aristocracia. Solan llamarlo el Prncipe de los msicos. Famoso por
la terrible dulzura de su carcter, se cuenta que, una vez, mientras se
hallaba tocando el violn en un concierto ante una gran multitud, Corelli se

dio cuenta de que todo el mundo se hablaba. Interrumpi suavemente su

interpretacin, dej el violn en medio del saln, y se levant para
marcharse, diciendo que no quera interrumpir la conversacin. xxvi
Hacia 1700, la escuela musical desarrollada en Venecia no slo contribuy a
abrir las puertas de la iglesia a la msica instrumental. Entre sus efectos, se
encuentra tambin el de haber impulsado en diversas ciudades del norte de
Italia, como Cremona, la efervescencia por construir cada vez mejores
instrumentos de cuerda, cobrando as auge, paralelamente al fenmeno
creador instrumental veneciano, el arte de la construccin del violn,
principalmente en los talleres de los lauderos Amati, Guarneri y
Stradivarius.xxvii
La historia de la msica occidental ser entonces sacudida por el gran paso
que est a punto de dar, equiparable slo al del nacimiento de la polifona,
desde el momento mismo en que cobre vida la homofona, manifestacin
primigenia de la nueva gran poca de la creacin musical contempornea.
Gracias a que en la homofona varias voces se conjugarn desde un punto
de vista armnico para servir de marco a una voz que destacar por sobre
las dems. Voz que llevar lo que se conoce como lnea temtica o meldica
principal.xxviii
En el Barroco se produjo un gran avance en la msica instrumental que
igual en importancia a la msica vocal. El gran impulso dado a la msica
instrumental fue debido al desarrollo tcnico de los instrumentos, sobre
todo del violn, que se convertir al pasar el tiempo en protagonista de la
orquesta por su agilidad, su volumen y posibilidades tcnicas. Otros
instrumentos tambin mejoraron en este periodo, entre los cuales estn el
oboe, la flauta, la clave que se convertirn en uno de los instrumentos ms
populares, tanto en faceta solstica, como en su papel de instrumento
fundamental en la interpretacin del bajo continuo. Adems, en este periodo
surgir la orquesta, entendida como un grupo de instrumentos organizados
por secciones o familias, en la que la seccin de las cuerdas (violn, viola,
violonchelo y contrabajo) se convertir en la base misma de la orquesta, y
en torno a ella se aadirn: flautas, oboes, fagots, ocasionalmente
trombones, trompetas y timbales; incluyendo al clave para la interpretacin
del bajo continuo.xxix
El trmino "concierto", antes de cobrar los distintos y ricos significados
musicales que hoy le reconocemos, empez a ser utilizado en este medio
artstico para expresar con toda propiedad lingstica un procedimiento, una
manera de hacer msica que implicaba el conducir concertadamente a
varias voces o fuentes sonoras diversas para recorrer un mismo camino.
"Concertare" deriva de "certare", luchar, disputar: recordemos un trmino
en uso como "certamen" (es decir, concurso y, en definitiva, lucha o disputa
por algo) o la acepcin antigua de "concertacin", que no era sino eso, lucha
o disputa. Del uso moderno del castellano tomemos dos de las acepciones
propuestas por Mara Moliner para "concertar": colocar o relacionar cosas de

modo que cooperen todas convenientemente a un resultado o al buen

efecto del conjunto; reconciliar a dos o ms personas..., la primera de las
cuales prcticamente define el concierto musical, mientras que la segunda
contiene un eco del viejo significado de querella. Pero, lucha o disputa
entre quines? Sencillamente entre focos sonoros de distinta especie. xxx
En la Italia del paso entre los siglos XVI y XVII, la de los Gabrieli, por
ejemplo, se denominaban concerti ecclesiastici a algunos motetes corales
con acompaamiento de rgano; poco despus, en Alemania, Heinrich
Schtz publica (1636) sus Kleine geistliche concerten (Pequeos conciertos
espirituales), bajo la misma idea de msica coral religiosa con un papel
previsto para el rgano. He ah la "concertacin": lucha o contraste entre las
voces por un lado y el rgano por otro. Pronto el concepto de "concierto"
hara fortuna dentro de la msica puramente instrumental, entonces en
auge, hasta el punto de que se lo apropiara en exclusiva. Son los finales del
siglo XVII y, en paralelo a las sonate da chiesa y da camera, florecen los
concerti da chiesa (con formas musicales abstractas y procedimientos
contrapuntsticos) y da camera (cuyos movimientos se basan en danzas,
como en la suite). xxxi
El concerto grosso nace en la esplendorosa Italia barroca de finales del siglo
XVII: Alessandro Stradella y Giovanni Lorenzo Gregori son los pioneros en la
propuesta formal. En efecto, las obras que integran la interesante coleccin
de Sinfonas-Sonatas de Stradella no son, en rigor, ni sinfonas ni sonatas,
sino tempranos concertos grossos. Y Gregori fue, al parecer, quien
primeramente utiliz la denominacin al publicar, en 1698, su conjunto de
Concerti grossi a pi stromenti. Unos aos ms y los admirables 12 Concerti
grossi, op. 6 de Arcangelo Corelli, publicados en 1714, vendran a fijar
definitivamente el trmino, el dispositivo instrumental y la forma musical,
esto es, el gnero. Una vez hemos dado con el modelo ms unnimemente
reconocido, recapitulemos y concretemos lo que el concerto grosso es. En lo
instrumental, la oposicin, contraste o incluso lucha a que alude el ttulo
(recordemos la etimologa de "concierto") viene dada por la utilizacin de un
grupo instrumental con papel especialmente destacado (el concertino o soli)
que se "enfrenta" al grueso instrumental (el tutti o ripieno, es decir,
"relleno"). En lo formal, el concerto grosso se desmarca de la suite y de la
sonata da camera, o sea, de los movimientos de danza, para optar por
pginas de lo que podramos denominar "msica pura", sin otras
connotaciones o funcionalidades ajenas a la mera especulacin sonora y
organizativa, y se establece muy habitualmente en tres movimientos, con la
consabida sucesin allegro-lento-allegro que es contrastante y, por lo tanto,
variada, "entretenida".xxxii
El modelo de la op. 6 corelliana fue ampliamente compartido y seguido en
Italia: Torelli, Albinoni, Manfredini, Geminiani, Locatelli, A. Scarlatti... y
alcanza una cumbre de perfeccin y belleza en las colecciones Lestro
armonico, La stravaganza, Il cimento dellarmonia e dellinvenzione y La

cetra de Antonio Vivaldi. Frente a los inspirados y exuberantes italianos,

ejemplos ingleses como el de Avison o franceses como el de Leclair
palidecen un tanto. Solamente Alemania resiste el tirn y aporta la "versione
tedesca" del concerto grosso por medio de sus ms gloriosos compositores
de este momento del Barroco tardo: no otra cosa son buena parte de los
Concertos de Telemann, los de Haendel -singularmente los conciertos para
rgano, cuerdas y continuo y los bellsimos que integran su coleccin de
Grand Concertos op. 6- y los de Bach, sobre todo los abrumadoramente
magistrales 6 Conciertos de Brandemburgo, BWV. 1046-1051 de 1721, los
cuales, adems de ilustrar a la perfeccin sobre la idea esencial del
concerto grosso, constituyen un rico ejemplo de variedad instrumental, pues
cada uno de ellos plantea una peculiar combinacin para el concertino o
grupo solista. Cada compositor importante deja su impronta en la forma, y
hasta se dira que hay un color sonoro diferencial para las distintas reas
geogrficas europeas, pero los caracteres "genricos" son reconocibles y
entre ellos resulta especialmente notable el del tratamiento de los dos
grupos instrumentales puestos en juego, que es individualizado, sin
tendencia a la trabazn dialogante ni a la fusin tmbrica. xxxiii
Estas primeras obras determinaron el plan formal general, que permaneci
uniforme en los conciertos para solista hasta alrededor de 1900. Se trataba
de una sucesin de tres movimientos, ordenados segn su velocidad:
rpido-lento-rpido. El movimiento intermedio estaba en una tonalidad
diferente de la de los movimientos primero y ltimo. En los movimientos
rpidos, los pasajes solistas se expandan y conformaban largas secciones a
menudo dominadas por una figuracin rpida de la meloda. Estas secciones
se alternaban con cuatro o cinco secciones recurrentes de la orquesta a
pleno, llamadas ritornellos (la combinacin de las secciones se llamara
entonces forma ritornello). En al menos uno de los movimientos, antes del
final del ritornello, era de esperar que el solista hiciera una demostracin de
su talento tcnico y musical mediante un pasaje improvisado llamado
cadenza. sta sigui siendo un elemento habitual de los conciertos durante
las eras clsica y romntica, si bien compositores posteriores a estas pocas
las escriban en pentagramas, en lugar de fiarse del gusto y habilidades del
intrprete.xxxiv
El Opus 6 de Arcangelo Corelli es probablemente el producto de la actividad
de 40 aos del artista durante su vida en Roma, tanto como violinista o
dirigiendo representaciones de la mayor notoriedad pblica. Dado que han
sido documentadas ms de cien ocasiones para las que Corelli compuso
msica, se puede decir que estos 12 nicos conciertos son el fruto de un
estricto proceso de seleccin y reorganizacin intensiva, compartiendo
elementos y conceptos con los cinco nmeros de opus de sus otras obras.
As, en este conjunto se renen por primera vez conciertos integrados por
movimientos escritos en tiempos diferentes u ocasiones (las regulares
actividades concertsticas de Corelli podran haberle dado constantes
oportunidades para juzgar el efecto de sus composiciones sobre el pblico).

Adems, en la Roma de fines del s. XVII los conciertos no tenan ni esta

complejidad estructural ni este anormal nmero de movimientos,
yuxtapuestos por cadencias y tonalidad, pero bsicamente independientes
unos de otros. Probablemente el intrprete era de libre de separar y elegir
los movimientos conforme a su propio juicio y ocasin. Por tanto hay que
entender el opus 6 como un modelo de estilo y escritura instrumental, ms
que como un monumento artstico completo e inalterable, un reflejo de
hbitos de representacin prctica musical, que deba ser efmera y
cambiante, en la lnea de la tradicin oral, aspecto ste caro al barroco.xxxv
Formalmente el opus 6, publicado en Amsterdam un ao despus de su
muerte, y que lleva por ttulo Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello
di Concertino obligati e duoi altri Violini, Viola e Basso di Concerto Grosso ad
arbitrio, che si potranno radoppiare (Conciertos con orquesta opcional y
cuyo nmero puede ser incrementado) se basa en dos pilares: 1, el
contraste y 2, la variedad. Los contrastes de colores y texturas tonales
permitidos por la alternancia de pequeos y grandes grupos instrumentales:
el concertino, integrado por dos violines y un violonchelo, mientras el
grosso o ripieno aadira dos violines ms, viola y el bajo continuo, incluido
en ste un clavicmbalo u rgano. Mientras la configuracin del concertino
(generalmente formado por msicos profesionales empleados por el patrn)
permanece estable, el grosso (profesionales contratados o estudiantes)
podra ser expandido dependiendo de la ocasin y circunstancia,
dependiendo de cuestiones prcticas como el tamao de la habitacin o la
ostentacin de la ceremonia. En otras palabras, la divisin antifonal entre
los grupos refleja un status (y salario), y no una disposicin espacial
estereofnica. En cuanto a la bsqueda de variedad dentro de la unidad, las
secciones alternantes cambian considerablemente de longitud, los
movimientos se componen de unidades de velocidad contrastada y
aparentes interrupciones, generando una impresin de espontaneidad,
incluso de improvisacin.xxxvi
Corelli alcanz su cima creativa en el Concerto grosso Opus 6 n 8, en Sol
menor, Fatto per la notte di Natale, considerada por algunos como una
obra magistral por el sabio uso de los colores tmbricos, la cul presenta seis
movimientos en rpida ejecucin a saber:xxxvii
Vivace-Grave. La apertura de la obra est compuesta en una manera
prctica, para atraer la atencin de la audiencia. Dominado por el
ritmo de la obertura francesa, el fugaz Vivace, de slo 6 compases,
arranca bruscamente con cortantes acordes en estilo dramtico
desembocando en un pasaje Grave en solemne estilo fugado, donde
la continua superposicin de las frecuentes entradas del tema crea
desgarradores choques armnicos en permanente evolucin, con
suspensiones y ritmos sincopados. Tanto el concertino como el grosso
se integran en un solo tejido espeso de largas notas ligadas, trazando
una ondulante frase que finalmente cadencia en Sol mayor.

Allegro en intrincadas y escalonadas imitaciones, ana lo

contrapuntstico con cierta vena popular; de nuevo ritmos sincopados
y suspensiones armnicas empujan la msica con fuerza. Las
relativamente simples lneas de primer y segundo violn tocan en
pulsos alternos, mientras el grosso adquiere el rol de remarcar las
cadencias (y a veces se ausenta). Esto vara las texturas y remarca la
separacin en dos orquestas iguales con sus propios solistas. la
separacin en dos orquestas iguales con sus propios solistas.
Adagio-Allegro-Adagio: las dos partes lentas son casi una plegaria de
doliente recogimiento y estn centradas sobre la belleza meldica
que recorre toda la familia de las cuerdas; el ostinato en las lneas
superiores crea un esplndido efecto armnico contra las giles lneas
de los bajos, culminando toda la obra con sencillas escalas
descendentes en los violines. En el enclaustrado episodio central los
violines fluyen oscilantes en un torrente de semicorcheas.
El espritu del minueto anima este breve vivace que regresa a la
tonalidad de sol menor, en un juego retrico de preguntas y
respuestas, con originales elaboraciones en cada turno.
En este Allegro, siempre en sol menor, es la nica vez que aparece el
carcter virtuossimo, en un conciso pasaje a solo por parte del
concertino; concluye con un breve pasaje en modo scherzo. Y sin
solucin de continuidad, con un acorde menor, para conseguir el
efecto sorpresivo de una sola seccin final.
El Largo (pastoral) pasa a clave mayor cambiando de atmsfera
sonora y trazando una impresin equivalente a una neblina
levantndose repentinamente, tiene su origen en el ritmo siciliano
12/8 cuyo zumbido bajo evoca la gaita popular, progresa
secuencialmente, y anuncia ya la futura forma sonata en la medida
en que la segunda parte el tema es reexpuesto en la tnica despus
de una especie de desarrollo central, y que termina por desvanecerse
en el silencio.
La edad de oro del concerto grosso es corta o, dicho de otro modo, su
evolucin hacia el concierto clsico, para solista y orquesta (sellado por
Mozart) es rpida: el concertino o soli, pasar de ser un "grupo escogido" a
ser un nico solista para el que se escribe con acendrado virtuosismo. El
tutti dejar de ser un ripieno para progresar hacia un papel coprotagonista,
de contertulio, diramos, pues el concepto de "oposicin" instrumental ir
progresivamente cediendo ante el de "dilogo". La forma se extender, a lo
largo y a lo hondo -como la de la sonata- y, as, el procedimiento de
"desarrollo", prcticamente ausente en el repertorio del concerto grosso,
ser caracterstico del modernsimo concierto..., pero, como tantas otras
cosas, el modelo y sobre todo el espritu del concerto grosso reaparecieron
en pleno siglo XX, naturalmente en la etapa de los retornos o Neoclasicismo.
Obras de Stravinski y de Bartk, no digamos de Hindemith, se hacen eco del

concerto grosso, forma que reaparece, incluso a veces como ttulo, en

partituras de Krenek, Copland, Piston, Barber, Vaughan Williams, Bloch... En
la etapa neoclasicista de la msica espaola, presidida por el Concerto de
Falla -que no se atiene al juego instrumental prototpico del concerto grossoencontramos mucha proximidad a esta concepcin instrumental y formal en
la tempransima Sinfonietta de Ernesto Halffter, tras la que compositores
como Bacarisse o Bal y Gay escribieron concertos grossos, como ms tarde
lo hara Julin Orbn y, ya en nuestros das, Cervell o Villa Rojo, entre otros.
Si nos limitamos a observar el "espritu", es decir, la idea de nutrir el
discurso musical mediante la concertacin entre un bloque instrumental de
papel destacado (concertino) y la orquesta trabajada como bloque (tutti),
los ejemplos de obras recientes, espaolas y universales, se podran
multiplicar indefinidamente. As pues, el concerto grosso no slo vive sino
que, aunque su aspecto externo haya cambiado mucho, cabe decir que goza
de buena salud.xxxviii

i http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/concierto-de-navidad-de-arcangelo-corelli/
ii http://es.wikipedia.org/wiki/Arcangelo_Corelli
iii http://www.taller54.com/corelli.htm
iv http://www.taller54.com/corelli.htm
v http://www.taller54.com/corelli.htm
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xvii http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/corelli.htm
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xx http://www.taller54.com/corelli.htm
xxi http://www.taller54.com/corelli.htm

xxii http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=987
xxiii http://hagaselamusica.com/clasica-y-opera/compositores/arcangelo-corelli/
xxiv http://hagaselamusica.com/clasica-y-opera/compositores/arcangelo-corelli/
xxv

http://es.wikipedia.org/wiki/Arcangelo_Corelli

xxvi http://musica13.wordpress.com/2010/10/04/obras-del-barroco-arcangelo-corelli/
xxvii http://musicologia.suite101.net/article.cfm/arcangelo-corelli-y-el-concerto-grosso
xxviii http://musicologia.suite101.net/article.cfm/arcangelo-corelli-y-el-concerto-grosso
xxixhttp://www.juntadeandalucia.es/averroes/~41009019/musica/documentos/3eso/form_instr_barr.htm
xxx http://www.orfeoed.com/claves/claves03.asp
xxxi http://www.orfeoed.com/claves/claves03.asp
xxxii http://www.orfeoed.com/claves/claves03.asp
xxxiii http://www.orfeoed.com/claves/claves03.asp
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xxxv

http://personales.com/espana/zaragoza/Vivaldi/concierto.htm

http://ipromesisposi.blogspot.com/2010/04/corelli-concerto-grosso-opus-6-n-8.html

xxxvi
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http://ipromesisposi.blogspot.com/2010/04/corelli-concerto-grosso-opus-6-n-8.html

http://ipromesisposi.blogspot.com/2010/04/corelli-concerto-grosso-opus-6-n-8.html

xxxviii http://www.orfeoed.com/claves/claves03.asp