FORMAS MUSICALES

Introduccin Anlisis
Introduccin
La forma musical ha sido definida de muy distintas maneras. La teora
clsica la considera un simple molde preestablecido, pero en la prctica,
en las obras de los grandes maestros, se desmiente constantemente esta
definicin. La sutileza y flexibilidad del material sonoro difcilmente podra
ajustarse a estos postulados. La sntesis de los elementos que forman la
msica tiende siempre a un orden espiritual, por eso una definicin de la
forma necesariamente tendr que ser provisional dado que este concepto
se funda en un ideal esttico en evolucin constante.
El contenido de la forma musical, bsicamente, consiste en:

Exposicin de las ideas musicales

Repeticin
Variacin
Imitacin
Desarrollo

Y su estudio comprende:

Diferentes tipos y gneros prcticados

Descripcin de los aspectos ms significativos.
Procedimiento analtico que disocie los elementos esctructurales de
los discursivos.
Exposicin rigurosa de la evolucin historia de las formas musicales.

Segn lo anterior, podemos clasificar en cinco grandes grupos:

1.
2.
3.
4.
5.

Formas
Formas
Formas
Formas
Formas

vocales
instrumentales
sinfnico-dramticas
teatrales
libres

Veamos con detalle cada una de estos grupos

FORMAS VOCALES

Formas vocales de origen litrgico

Formas Gregorianas
Formas polifnicas
Organum
Diafona
Discantus
Conductus
Gymel
Rondo

Cancin
Lauda
Cantiga
Balada
Caccia
Madrigal
Motete
Misa
Villancico
Coral
o Armnico
o Parafraseado
o En tro
o Contrapuntstico
o Coral Toccata
o Acompaado
o Ornamental
o Variado o Partita
o Figurado

FORMAS INSTRUMENTALES

La Suite
o Allemande
o Courante
o Sarabande
o Giga
o Gavota
o Minueto
o Boure
o Pavana
o Gallarda
o Fuga
La Sonata
El Concierto
El Preludio
Nocturno
Impromptu
Invencin
Estudio
Fantasa
Variacin

MUSICA ESCENICA

La Opera
La Zarzuela
El Ballet

FORMAS SINFONICO-DRAMATICAS

La Cantata
El Oratorio
La Pasin

El Poema Sinfnico

Anlisis
Motivo Frase Perodo Forma Binaria Forma Ternaria Danza Suite Variacin
Rond Sonata Sonata Rond Sinfona Concierto Obertura Aria Recitativo
Lied Msica Programtica
El Motivo
Un motivo debe constar al menos de dos notas y poseer una estructura
rtmica precisa y reconocible.
Generalmente un motivo consta de tres, cuatro o ms notas, como por
ejemplo el comienzo de la 5 sinfona de Beethoven, por todos conocido. Si
recordamos cmo se desarrolla esta obra nos daremos cuenta de que
dicho motivo constituye la primera piedra de todo el edificio musical. Es
por medio de este motivo y de su ingenioso desarrollo (transposicin,
repeticin, modificacin, contrapunto...) como el genio del compositor
expone y seguidamente explica su idea. Sin embargo, antes de exponer y
explicar algo, como en el lenguaje hablado, es preciso construir frases y
oraciones inteligibles.
Frase
Una frase musical puede consistir en uno o ms motivos. El final de una
frase se indica por lo general con una cadencia. Aqu reside la gran
importancia de las cadencias que, como ya hemos explicado, proporcionan
la necesaria puntuacin a las frases.
Perodo Musical
La longitud habitual de un perodo son ocho compases. Por supuesto
existen perodos ms largos y ms cortos pero, de manera sorprendente,
podemos comprobar que gran nmero de ellos estn construdos dentro
del esquema de ocho compases. Los cuatro primeros compases forman
una frase completa, que se resuelve en los cuatro siguientes, completando
as la exposicin.
Si tomamos como norma el perodo de ocho compases, encontraremos
muchos ejemplos que parecen haberse abreviado o alargado por supresin
o adicin de uno o ms compases.
Los perodos musicales se pueden prolongar mediante la amplificacin de
las frases que los componen. Esto se realiza de varias formas: la
repeticin de cadencias, el uso de secuencias, la repeticin o imitacin de
un compas,...
Por supuesto, existen otras muchas formas de perodos musicales, de
longitud variable, ya que no hay regla que pueda limitar la creatividad e
inventiva del compositor.
Forma binaria
Evolucionemos ahora desde los perodos musicales a las estructuras ms
complejas.

La forma binaria es la forma ms sencilla. En ella normalmente hay una

seccin interrogativa (A) que comienza en la tnica y acaba en la
dominante. La segunda seccin (B) toma su meloda de la tonalidad en que
acaba la seccin A y la modula, para volver otra vez a la tnica. Esta es la
forma en que est escrita la Zarabanda.
La sencillez de esta forma no inhibe al compositor. Es simplemente un
marco que le permite expresarse artsticamente. En el final de la
Allemande de la Suite Francesa n 6 de J.S. Bach observamos la inclusin
de cuatro compases adicionales despus del supuesto final, que dan como
resultado una conclusin suave de la obra, al proporcionar un poco ms de
tiempo para un cmodo ajuste de la pieza. Esto es la coda, de la cual ya se
ha hablado en la seccin dedicada a la fuga.
En la forma binaria, las dos secciones A y B se repiten frecuentemente, lo
que hace que el contraste entre ellas sea ms marcado. En el caso de que
A y B no sean simtricas, la seccin B es la de duracin ms larga, ya que
existen posibilidades ms ricas de modulacin al volver a la tnica, y por
la posible adicin a ella de una coda, que se considera como parte
integrante de la propia seccin. La msica de danza de los sigles XVII y
XVIII, que llego a su ms perfecta expresin con las suites de Bach, est
escrita, en su mayora, en forma binaria.
Forma Ternaria
Una vez comprendida la forma binaria A-B se nos presenta otra variedad
de estructura formal: A-B-A. A primera vista podemos suponer, y con
mucha razn, que la segunda A es la reaparicin exacta o parecida de la
primera A. Sin embargo al analizar obras escritas en esta forma,
encontramos que, de echo, existe una gran diferencia entre los dos
esquemas musicales. La forma ternaria A-B-A difiere de la binaria A-B en
que B es un episodio contrastante con A1 y A2; adems, cada seccin de la
forma ternaria es armnicamente completa.
Para resumir, podemos definir el esquema general de la forma ternaria
como la sucesin musical de tres partes: una primera que empieza en la
tnica y acaba en ella o en su relativo; un episodio que contrasta tanto
con la primera como con la tercera parte, porque en l se recurre a un
tono (o tonos) distintos y a elementos diferentes; y finalmente, una
tercera parte que puede ser la repeticin exacta de la primera o con
alguna ligera alteracin, comenzando y terminando en la tnica. A veces
se aade una coda.
Podemos encontrar muchos ejemplos de esta forma en todo el repertorio
musical. en el Orfeo de Monteverdi (1.607) la vemos en la cancin del
pastor. Bach la utiliza en sus suites cuando indica un alternativo, osea,
que en una suite de danzas, la primera se repite al acabar la segunda); en
el aria da capo tenemos un ejemplo muy claro. En la poca clsica Haydn,
Mozart, Beethoven... emplean la forma Minuetto-Trio-Minuetto como tercer
movimiento de sus sinfonas y sonatas. Y si estudiamos detenidamente las
piezas cortas para piano del perodo romntico, por ejemplo los nocturnos
y mazurcas de Chopin, y los Impromptus de Schubert, vemos cmo muchas
de ellas estn escritas en forma ternaria.
Las formas de Danza
Durante muchos siglos el significado de la danza fue principalmente ritual
y religioso. En la poca griega y romana la danza tuvo una evolucin lenta,
convirtindose de rito en arte consciente. Durante la Edad Media se

desaprobaba cualquier tipo de msica de danza e incluso la danza en

general. A pesar de ellos, conserv su popularidad hasta llegar finalmente
a su renacimiento en las cortes europeas del siglo XVI. Muchas de llas
eran de origen rstico y popular y pasarn a formas de gran fuerza
estilstica, en obras puramente instrumentales, que no se bailaban, sino
simplemente se escuchaban.
La Suite
La suite es una composicin instrumental que consiste en una serie de
danzas estilizadas. Fue una de las fomas ms importantes en los siglos
XVII y XVIII. Las cuatro danzas ms importantes que aparecen de manera
habitual en la suite barroca son: Allemande, Courante, Zarabanda y Giga.

Allemande

Esta danza es de origen alemn, en tiempo cuaternario moderado. Tiene

un ritmo caracterstico que resulta del uso de la anacrusa (dbil a fuerte)
en su arranque.

Courante

Hay dos clases de Courante: la italiana y la francesa. La italiana (corrente)

es una danza en 3/4 de carcter alegre. La courante francesa est en 3/2 o
6/4 y es de naturaleza contrapuntstica. Su peculiaridad est en que estos
dos esquemas mtricos se mezclan con frecuencia, especialmente en las
cadencias. Esto hace que la posicin del acento cambie y por lotanto la
estructura rtmica de la pieza es algo ambigua. Cabra llamar a este
procedimiento polirrtmico.

Zarabanda

Esta danza es de origen Espaol, aunque se supone que realmente es

rabe o persa. Se escribe en comps de 3/2 3/4, de carcter lento, con
un acento en la segunda parte del comps.

Giga

Danza rpida y alegre de origen popular ingls o irlands. Aparece como

final de la suite y est escrita por lo general en 3, 6 9 12/8. Su desarrollo
se basa en la imitacin y a veces en la fuga.

Minueto
El minu tiene su origen en Francia, donde fue una de las danzas
aceptadas de forma oficial en la corte de Luis XIV. en comps de 3/4,
se bailaba inicialmente a una velocidad elegantemente moderada.
Sin embargo, en manos de Haydn y Mozart, se hizo gradualmente
ms rpida, hasta llegar a Beethoven que lo reemplaza por el rpido
y vivo Scherzo.
Con relacin a su estructura, el minueto puede ser binario o
ternario. Es interesante destacar que se combina a veces con el tro,
que se sita como parte intermedia entre el minu y su propia
repeticin. El tro se interpretaba originalmente por tres ejecutante,
de ah su nombre. Veamos el esquema del minueto en combinacin
con el tro:

o
o
o

A1 Minueto, escrito en forma binaria o ternaria, comenzando

y concluyendo con la tnica
B Tro, basado en un nuevo tema, binario o ternario, escrito a
veces en una tonalidad diferente a la del minueto.
A2 Repeticin de A1, en ocasiones con una coda

El minueto y el tro, considerados como una estructura completa,

son de forma ternaria.

Chacona y Pasacaglia

Estas dos formas tuvieron en su origen forma de danza en comps

ternario y tiempo lento, aunque ms tarde perdieron su caracter bailable.
El principio bsico de ambas es el uso de la variacin, construda
generalmente sobre un bajo obstinato. El vocablo italiano Ostinato
significa la repeticin insistente de una frase musical, bien a lo largo de
todo el movimiento o episdicamente. El principio del ostinato es la
caracterstica fundamental de la chano y el pasacalle.
Como ejemplo destacado tenemos el pasacalle en do menor para rgano
de J.S. Bach, donde un tema ostinato de ocho compases reaparece veinte
veces, casi siempre en el bajo, repetido exactamente o con ligeras
variaciones.
La distincin correcta entre una chacona y un pasacalle es algo
musicolgicamente no resuelto. A pesar de su parecido podemos decir que
mientras el pasacalle est basado en una tema meldico ostinato muy
marcado que aparece usualmente en el bajo, la chacona es una variacin
continua en la cual el tema es ms bien una cadena de acordes que sirven
de base para cada una de las variaciones. Esta distincin es muy sutil y ha
sido frecuentemente pasada por alto por compositores, historiadores y
crticos, quienes han empleado ambos trminos indistintamente. El ltimo
movimiento de la Sinfona n 4 de J. Brahms es citado indistintamente
como modelo de chacona y de pasacalle.
Nuestras inclinaciones instrumentales nos obligan a recomendar al lector
un curioso y extraordinario modelo de pasacalle, el ltimo movimiento de
la obra Nocturnal, Op. 70 de Benjamn Britten, original para guitarra,
dedicada a Julian Bream. El lenguaje de esta obra es muy peculiar y
bastante complejo pero de una belleza extraordinaria. Basada en una
cancin de John Dowland ("Come heavy sleep..."), alcanza una complejidad
tanto tcnica como sonora en el pasacalle final, para desembocar en una
versin totalmente fiel de la cancin de Dowland que nos devuelve una
paz interior ansiosamente esperada durante 15 minutos.
Adems de los cuatro movimientos principales de la suite, se aadan con
frecuencia otras formas de danza, como el minueto, la gavota, el pasapi,
la boure la mussete (danza pastoral con pedal de gaita) y el pasacalle. La
allemande iba precedida a veces por un movimiento que no estaba basado
en la danza, sino que tena un carcter de improvisacin. Estos
movimientos son el preludio, la fantasa, la tocata y otros.
Los distintos movimientos de la suite barroca se basaban generalmente en
una misma tonalidad. En pocas posteriores se produjeron muchos
cambios, particularmente en la flexibilidad de las tonalidades, en la
introduccin de otras formas de danza y tambin en la libre combinacin
de formas contrastantes. Como ejemplos de la suite tenemos las Partitas,
Suites Francesas, Inglesas y Suites para orquesta de J.S. Bach; Suites de

Haendel. Suites de L'Arlesianne, de G. Bizet, Peer Gynt, de E. Grieg, El

Pjaro de Fuego, de I. Stravinsky, Suite de danzas de B. Bartok...
La Variacin
Aunque la chacona y el pasacalle pertenecen en parte a la categora de
variaciones, los hemos includo en el apartado de danzas por su origen
comn en la danza, as como por su fecuente aparicin en la suite. Nos
servirn como puente para pasar a la siguiente forma: las variaciones o
"diferencias" (glosas)
La palabra variacin significa la reiteracin de un tema y su consecuente
modificacin meldica, rtmica o armnica. El tema de la variacin es por
lo general, una meloda fcil de recordar, escrita en forma binaria o
ternaria, pero a veces puede consistir en un solo perodo musical. El tema
puede ser una composicin original, pero a menudo el msico recoge el
tema de otro compositor para probar sus potencialidades meldicas y
armnicas, como por ejemplo, las variaciones Diabelli, de Beethoven, o las
variaciones sobre temas de Haendel, de Haydn y Brahms.
El Rond
El rond, al igual que en la poesa, est basado en la repeticin. En el
rond el tema principal reaparece al menos tres veces y a menudo ms.
Estas repeticiones se hallan claramente separadas por episodios
contrastantes. Veamos su esquema:

A1 Tema en la tnica
B Primer episodio en otra tonalidad
A2 Repeticin del tema, en la tonalidad original de la tnica
C Segundo episodio, en distinta tonalidad
A3 Repeticin del tema, en la tnica, terminando a veces en una coda
Estas secciones se unen, cuando es preciso, por medio de pequeas frases
musicales de transicin que sirven de vnculo o puente entre ellas. La
forma de rond, por su gran parecido con la estrechura de la forma
ternaria (A-B-A), ha sido considerada por muchos como una ampliacin de
ella, es decir, como una doble forma ternaria. Tenemos un ejemplo
extraordinario en el segundo tiempo, adagio, de la sonata en Do menor,
Pattica, de Beethoven
La Sonata
Hasta el siglo XVI, la msica instrumental no gozaba de gran importancia.
el estilo musical se basaba en general en el aspecto vocal, y los
instrumentos, cuando se utilizaban, tenan una funcin subordinada a la
de las voces.
El nacimiento de la msica instrumental se fija normalmente en el
transcurso del siglo XVI, por lo que el germen de la sonata puede situarse
hacia este mismo siglo. En sus orgenes, el trmino "sonata" (derivado del
italiano suonare, sonar, significaba msica no cantada, sino interpretada
con instrumentos. Contariamente a la suite, que proviene de la msica de
danza, la sonata tuvo su raz en un tipo de msica vocal de orgen francoflamenco denominada "chanson". durante el siglo XVII y principios del
XVIII, la sonata, en contraste con la suite, era por lo general una pieza
seria, para uno o ms instrumentos, que constaba de varias partes y

estaba escrita parte en forma binaria y parte en ternaria. Tambin se

distingia entre la sonata da camera y la sonata da chiesa (de iglesia). sin
embargo, en aquella poca la diferencia entre la sonata y la suite no era
muy marcada. En la sonata aparecan con frecuencia ciertos movimientos
de carcter danzable. El movimiento de minu y tro de la sonata clsica
es de hecho una reliquia de este dualismo.
Comenzando con estas primeras formas de sonata y como resultado de
una evolucin lenta en la que participaron muchas formas distintas y a la
que contribuyeron numerosos compositores, hacia mediados del siglo
XVIII se consolid la forma caracterstica de la sonata y su extraordinaria
importancia entre las formas musicales. La poca de Haydn, Mozart y
Beethoven, el llamado perodo clsico, lleva impreso el sello de la forma
sonata. En manos de estos compositores fue cuando la forma sonta
alcanz su culminacin como estructura de alta complejidad musical.
Tras esta breve introduccin histrica, vamoa a analizar mas
detenidamente la forma sonata y su estructura.
La sonata se caracteriza por su desarrollo en un nico movimiento. La
forma clsica de la sonata consta de tres divisiones bsicas: exposicin,
desarrollo y recapitulacin.

Exposicin

Del mismo modo que en el primer acto de una obra teatral establecemos
contacto con los principales personajes, la exposicin de la forma sonata
es la presentacin del tema principal. Este sujeto temtico, igual que los
personajes teatrales, se divide en dos grupos, caracterizados como
masculino y femenino. Por lo general, el tema del primer sujeto (o del
primer grupo de sujetos, cuando hay ms de una idea temtica), esta
formado por una meloda corta y concisa de inters rtmico muy marcado,
de carcter "masculino", en en la tonalidad de la tnica.
El segundo sujeto tiene generalmente un carcter ms lrico, "femenino",
contrastando con el primero. Podemos decir que en el segundo tema
predomina el inters meldico (De todos modos, con frecuencia estas dos
funciones se intercambian, siendo el sujeto lrico el que aparece en primer
trmino). Pero el contraste ms importante entre el primer y segundo
sujeto est en que ste ltimo se halla en una tonalidad diferencia,
muchas veces la dominante, o en su relativo mayor o menor.
La transicin entre los dos grupos de sujetos se hace por medio de un
pasaje modulatorio que sirve de puente. La longitud de este pasaje es
variable y generalmente est basado en el tema del primer sujeto.
La exposicin se cierra con la coda. Aqu es donde, a falta de una nueva
completa repeticin del primer sujeto, donde comienza el desarrollo de la
sonata.

Desarrollo

En esta parte, el tema presentado en la exposicin alcanza su clmax. Una

vez ms, la semejanza con el desarrollo de una obra de teatro es obvio.
Nos familiarizamos con el conflicto "dramtico" en su totalidad, a travs
de diversos recursos musicales, como la modulacin, las cadencias
imperfectas e interrumpidas, los adornos meldicos, tensin dinmica...

Recapitulacin

Tambin llamada reexposicin, es la seccin final de la forma sonata. El

tema se repite, esta vez con alguna modificacin tanto tcnica como
emocional. El segundo sujeto se encuentra ahora en la tonalidad principal.
El conjunto acaba con una coda. El conflicto ha pasado; los personajes
recobran su equilibrio, pero no sin haber sufrido, como resultado de los
sucesos experimentados, alguna sutil modificacin.
Con relacin a su estructura completa, la forma sonata puede definirse, en
trminos generales, como de estructura ternaria (A1-B-A2).
En general, la denominacin sonata se refiere a una composicin
instrumental que consta de varios movimientos para uno o ms
instrumentos, donde uno o ms movimientos esan escritos en forma
sonata. Este movimiento suele ser el primero, lo que a menudo le da a la
forma sonata el calificativo equvoco de forma de primer movimiento.
En su totalidad, la sonata consta de tres o, con ms frecuencia, cuatro
movimientos. Veamos la estructura normal de una sonata de cuatro
movimientos:

1. Forma sonata
2. Forma ternaria (puede ser tambin forma sonata, rond,
variaciones, etc.

3. Minueto y tro (o Scherzo y tro)

4. Rond (o forma sonata y a veces variaciones)
Las indicaciones de movimiento en la sonata se basan en el principio
esttico de la variacin equilibrada: 1) Rpido; 2) Leno; 3) Moderadamente
rpido 3) Rpido.
Cuando se emplea ms de un instrumento, la sonata recibe el nombre de
Tro,Cuarteto, Quinteto, etc. Un cuarteto de cuerda es en realidad una
sonata para cuatro instrumentos de cuerda: dos violines, una viola y un
violoncello. Cuando se trata de una orquesta, hablamos de una sinfona.
En estas obras es normal encontrarse con una Introduccin, o seccn que,
como su nombre indica, sirve para introducir el movimiento que le sigue.
Puede ser corta, como los dos compases que abren la sinfona n 3
"Heroica" de Beethoven, o ms larga, como la de su 7 sinfona.
La Sonata Rond
Esta forma es una interesante combinacin de dos formas: el rond y la
sonata. La encontramos a veces como ltimo movimiento de una sonata.
Veamos su esquema:

Exposicin

A1 Tema de rond, que sirve como primer sujeto escrito en la tnica.

B1 Primer episodio, que introduce al segundo sujeto, en la dominante o en
otra tonalidad
A2 Tema de rond, o vuelta al primer sujeto, en la tnica.

Desarrollo

C Segundo episodio, o episodio central, donde se desarrolla la sonata

rond.

Recapitulacin

A3 Tema de rond, o primer sujeto en la tnica.

B2 Tercer episodio, donde de nuevo aparece el segundo sujeto, pero ahora
en la tnica (procedimiento ste idntico a la forma sonata)
A4 Tema de rond, que conduce a la coda.
Podemos citar numerosos ejemplos de sonata rond en las obras de Hayd,
Mozart y Beethoven. Uno muy conocido es el ltimo movimiento de ls
Sinfona n 8 de Beethoven.
La Sinfona
Esta forma simplemente es la adaptacin de la sonata a la gran orquesta.
Debido a sus grandes posibilidades musicales, la escritura sinfnica ocupa
un lugar predominante en la historia de la msica. Dentro de su alcance
musical hay lugar para todo, desde el lirismo ms delicado hasta la
expresin ms grandiosa de una lucha heroica. El esquema musical de la
sinfona se asemeja mucho al de la sonata
El Concierto
El concierto es una composicin escrita para ser interpretada por un solo
instrumento (o grupo de ellos) acompaado por una orquesta, donde las
dos partes compiten (del latn "concertare", combatir, disputar)
Cuando un pequeo grupo de instrumentos solistas, llamado principale o
concertino, compite con el conjunto orquestal, llamado tutti oripieno, la
obra se llama concerto grosso. Esta fue una de las ms importantes
variedades de msica orquestal del perodo barroco. Al principio tena
varios movimientos. Con Vivaldi qued establecida una sucesin de tres:
Allegro, Lento, Allegro.
De esta forma tenemos ejemplos en Corelli, Vival, Bach y Haendel.
Despus de un largo perodo de silencio, en el siglo XX vuelve a revivir de
la mano de compositores como Bartok o Hindemith. Podemos destacar una
obra maestra como es el Concierto para Orquesta de B. Bartok.
El concierto para solista implica la exhibicin de un instrumento solista
con la orquesta como acompaamiento (esto no significa que el papel de
la orquesta sea subordinado al del solista). A veces se emplean dos, tres o
ms instrumentos solistas. En estos casos hablamos de Doble Conceirto,
triple, sinfona concertante, etc. Desde las obras clsicas vienesas hasta
nuestros das, la forma concierto ha constado siempre de 3 movimientos,
que corresponden estructuralmente al primero, segundo y cuarto de la
forma sonata. Integrando el primer movimiento, qunque a veces puede
estar en cualquiera de los otros dos, se inserta la cadencia que suele
servir para exhibir el virtuosismo tcnico del solista mietras la orquesta
calla. Esta gran cadencia se halla alfinal de la recapitualcin, empezando
con un acorde cadencial de cuarta y sexta, y terminando con un acorde de
dominante, volviendo a entrar en ese momento la orquesta (tutti) para
conducir el movimiento a su final. Originalmente, el solista haca una
creacin improvisada de la cadencia, basndose en el tema principal del
movimiento; sin embargo desde Beethoven hasta nuestros das, la

candencia se encuentra escrita generalmente por el compositor. En un

perodo anterior podemos encontrar excepciones, como el Concierto de
Bandeburgo n 5 de BACH, que puede citarse como el primer concierto
para solista (en este caso un concertino compuesto por violn, faluta y
clave) y orquesta donde la cadencia est totalmente escrita por el
compositor. Y qu cadencia... 72 maravillosos compases de clavicmbalo
solo que constituyen una autntica obra por s misma y que llevan al
lmite el virtuosismo del intrprete. Recomendamos la versin de Trevol
Pinnock y The English Concert. Inimitable.
La Obertura
La obertura es un fragmento instrumental que, como su nombre ya
sugiere, sirve como preludio a una obra de grandes dimensiones, como la
pera, el oratorio... En las peras de principios del siglo XVII, la obertura,
si exista, era una simple seal para requerir la atencin del pblico antes
de empezar la obra propiamente dicha. A partir de entonces, esta funcin
dio origen a dos clases de oberturas, la "francesa" y la "italiana".
La obertura francesa esta asociada con J.B. Lully, de origen italiano, y
msico del Rey Sol. En su origen, la obertura francesa tena dos partes:
una lenta, cuyo estilo era solemne y hasta pomposo y en la que
predominaban los ritmos con puntillo; y una segunda parte rpida, de
libre y ligero estilo contrapuntstico. Se inclua a veces un pasaje lento
parecido a una coda, que finalmente se transform en una tercera seccin.
A menudo se repeta la perte lenta con que empezaba la obra, o bien se
aada a las dos partes principales un movimiento con carcter de danza.
La obertura de El Mesas de G.F. Haendel es un ejemplo conocido de
obertura francesa.
La obertura italiana fue introducida por A. Scarlatti, contemporneo de
Lully y uno de los fundadores de la escuela napolitana de pera. Esta
obertura tena tres partes fundamentales, de estilo homofnico: rpido,
lento, rpido. Frecuentemente se denominaba "sinfona" al fragmento que
preceda a la pera, lo que en relidad era la obertura.
Durante el siglo XVIII, la obertura francesa se fue eclipsando lentamente
como forma musical hasta llegar a converturse en un simple movimiento
cuya estructura se pareca a la sonata, como por ejemplo la obertura de La
Flauta Mgica, de Mozart. A partir de Wagner, la obertura se transform
en un tema libremente tratado por el compositor para introducir al pblico
directamente a la primera escena de la pera, como por ejemplo, en Los
Maestros Cantores de Nuremberg.
La obertura de concierto es una composicin orquestal independiente, sin
ninguna relacin con la pera ni cualquier otra obra musical. su forma es
la de una sonata libre, aunque puede tomar otras distintas. Por ejemplo,
Carnaval Romano, de Berlioz o La Obertura Acadmica, de Brahms.
No obstante, cuando la obertura guarda tierta relacin con alguna
composicin operstica o dramtica, su interpretacin se califica como una
obertura de concierto, por ejemplo Leonora y Coriolano, de Beethoven.
FORMAS VOCALES
Al contrario de la cancin folklrica, cuyo origen es annimo y su
evolucin depende del sentido esttico instintivo de quines la transmiten
oralmente de una generacin a otra, la cancin "artstica" est

conscientemente concebida y escrita por el compositor. Una vez que la

escribe en el papel, es el nico responsable de ella, sea "buena" o "mala".
A esta categora pertenecen las dos formas vocales: el aria y el lied.
Ambos trminos significan cancin, en italiano y alemn, respectivamente.
Sin embarbo, estos nombres se emplean hoy da para distinguir entre dos
clasificaciones de cancin artstica.
Aria
Es una pieza vocal o instrumental para solista con acompaamiento de
instrumentos y cuya construccin es ms amplia que la de una sencilla
cancin. La eleccin de la forma es bastante libre; tanto la forma binaria
como la ternaria, el rond, pasacalle, etc., puede servir como estructura
formal para un aria. La llamada "da capo" (en italiano "desde el
principio"), posee una estructura fija en tres partes que se consigue
mediante la repeticin de la primera parte tras una segunda que contrasta
con ella. Este es un ejemplo evidente de forma ternaria. La indicacin da
capo (o su abreviatura, D.C.) se escribe al final del aria.
Recitativo
Aunque no constituye en s una forma musical propiamente dicha, el
recitativo tiene una marcada importancia en relacin con el estilo vocal
operstico (pera, oratorio, pasin...), porque indica un estilo de canto
basado en un texto, de naturaleza declamatoria. En el recitativo, la
meloda, el ritmo y la frase musical estn subordinados a las inflexiones
declamatorias del lenguaje. Al contrario de lo que ocurre en el aria, el
recitativo no tiene una forma definida, siendo su funcin real la de relatar
con continuidad el desarrollo de un acontecer, como, por ejemplo, en la
funcin que desempea el Evangelista de la Pasn segn San Mateo, de
J.S. Bach. De esta forma, el recitativo puede preceder o seguir a un aria,
un gran coro, etc., asegurando de este modo la continuidad de la accin.
Podemos distinguir dos formas de recitativo: el recitativo secco y el
acompagnato. En el primero, el acompaamiento del solista no consiste
ms que en acordes regularmente marcados (generalmente cadencias) por
un instrumento de tecla y reforzados en el bajo por el violoncello o la viola
de gamba. En el recitativo acompaado, el acompaamiento ser a cargo
de una orquesta o de un pequeo grupo instrumental.
Podemos encontrar numerosos ejemplos de aria, de aria da capo, y de
recitativo en el repertorio operstico del siglo XVIII y an en el XIX. Basta
con nombrar a Bach, Haendel, Mozart, Rossini y Verdi para recordar
ejemplos muy conocidos. En el Mesias de Haendel encontramos ejemplos
de las tres formas.
Lied
Esta forma se asocia fundamentalmente con el perodo romntico alemn,
especialmente con F. Schubert. A grandes rasgos, el lied es un tipo de
cancin esencialmente lrica, basado en un texto potico, con
acompaamiento de piano. Su caracterstica ms destadada es que el
piano no constituye un mero apoyo decorativo, sino parte integral de la
cancin. Fue exactamente eso lo que logr el jven Schubert en sus lieder
(La Muerte y La Doncella y El Rey de los Alisos): el significado interno del
texto potico est expresado por la voz y por el instrumento en unidad
insuperable. El lied puede tomar la forma que mejor se ajuste a la
expresin musical del texto.

Un ciclo de canciones (o lieder) designa una coleccin de canciones que,

por guardar relacin entre s, forman una unidad artstica. Tenemos
ejemplos en La bella molinera, de Schubert, Los amores del poeta de R.
Schumann o la exquisita La Bonne Chanson, de G. Faure.
No vamos a hacer aqu una explicacin por separado de la misa, cantata,
pera, oratorio, etc. en parte por razones de espacio, pero
fundamentalmente porque en realidad no son en s formas musicales
definidas, sino una conjuncin de formas y estilos distintos, los cuales han
sido tratados ya en este captulo. en la pera, por ejemplo, se produce o
puede producirse una gigantesta amalgama de todas las formas musicales
existentes, con inclusin, en buena medida, del drama, la poesa, la prosa,
las artes decorativas y la danza.
Msica "Programtica"
Con este trmino no nos referimos a una forma particular de msica, sino
que describe de manera general un tema, por ejemplo un cuadro o una
narracin, que el compositor desea y procura ilustrar mediante las formas
musicales que mejor le sirvan para expresar su idea. Como ejemplos
destacados tenemos La sinfona fantstica, de H. Berlioz, Las aventuras de
Till Eulenspiegel, de R. Strauss, el Preludio a la siesta de un Fauno, de C.
Debussy y Cuadros de una Exposicin, de M. Moussorgsky.
El poema sinfnico pertenece a la categora de msica programtica. se
trata de una obra orquestal que generalmente consta de un movimiento
en forma sonata libremente adaptada.

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