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MEISTER

Io fui causa originaria di me stesso. Meister Eckhart

Possiamo credere che la supeficie abbia i suoi mostri,

i suoi terrori e le sue crudelt che, pur non essendo profondit,

hanno comunque artigli e possono lacerare lateralmente o perfino farci ricadere nell'abisso che
si credeva scongiurato. G. Deleuze

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Come si pu fabbricare ci di cui non si ha pi memoria?

Creare un mondo im-possibile, un caos-cosmo generatore di mostri storico temporali,


manomissioni e s-montaggi, parassiti mimetici, miti transpersonali. Mito come strumento
mimetico per eccellenza, protesi a sostegno di unidentit paralitica, dispositivo in grado di
estroflettere ogni mondo interiore in termini di evento culturale. Si mette in scena unanatomia
della finzione attraversata da unostinata autopsia pittorica, da stillicidi di solvere e coagulare,
puro dispendio senza economia. Da questa primigenia emergenza idraulica sgorga la
controfigura di una pittura ridotta a doppiaggio, supplente di pittura, scoria attoriale, fantasma
senza prima n dopo.

Segni senza origine n sorgente, toc toc criminale senza prove n testimoni.

La pittura diventa sistema dutensili fuori uso, foro senza manico del congegno. Jacques
Derrida

Come un documento mai spedito, tutto si apre senza svelarsi. Questa apertura primitiva, o
voragine spalancata (Ginnungagap), esperienza dellinconoscenza, dellinvisibile,
dellimpossibile, ed attraverso essa le immagini vivono la propria nera genesi, il proprio non
tempo, il proprio martirio.

Meister una taberna-casei d'immagini, ricetto dincubazione e fermentazione, palestra chimica


dove esalano i fumi (
gas-geist-gaze) di un immaginario in cui
collassa ogni confine categoriale. Tutto si anima, o meglio, acquista animazione, si dimena
attorialmente nel proprio spazio scenico in attesa di una possibile selezione.
Casting
dimmagini come processo danalisi e de-costruzione, provinaggio, "test dottiche" e
"videoregistrazione" nella sala dattesa visiva. Cosa resta delle immagini e del loro mondo
durante questo stato di sospensione? Come un parassita rimane in fermo-immagine prima
delleccitazione chimico-sensoriale che lo resuscita, cos la macchina pittorica
(pittore-attore-operatore) si attiva o disattiva secondo la natura del proprio disinibitore che ne
regola ed influenza il funzionamento. Tra loperatore-demiurgo ed il suo, non pi suo, oggetto di
ricerca sinnesca una condizione di reciproca cecit: sintomi di stordimento ed ottusit,
accumulo e saturazione, maschere di un reale scomparso ed indicibile traducibile solo
attraverso la mistica del linguaggio dei sogni, dei sintomi, dei miti.

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Quasi fosse una risata preregistrata,Meister un grande Altro dove qualcosa o qualcuno ride e
gode al mio (vostro e loro) posto. E' una fabbrica di situazioni dimmagine la cui origine
panspermica tradotta e tradita in pittura. E un simbionte, linguaggio fungo-muffa
colonizzatore, grotta dentro cui la creazione pittografica opera per processi di stratificazione,
sedimentazione, calcificazione, incrostazione. E un progetto sprogettatto,
Mc Guffin
hitchcockiano,
story-board
alla rovescia dove i bordi geroglifici di memoria e ricordo colludono, collidono ed
inesorabilmente spariscono, risucchiati nellorizzonte degli eventi del linguaggio. Le fonti che
alimentano questa macchina digestiva giocano a competere su chi fagociter e recicler il
maggior numero di scarti appartenenti ad un regime videocratico sempre pi integrale,
trasparente, ipertrofico:
cine-fiction
, detriti di memorie storiche o im-personali, agonismo sportivo,
reality show
, fumetto, teatro, fantascienza, ricerca scientifica, immaginario patologico. Ogni documento il
bolo alimentare, il precipitato narcisistico di visioni registrate e sbobinate da chiss quale
scatola nera della percezione. Ogni dato sembra avvolto da una guaina spettrale,
bluff
istoriato pari ad una messa in scena criptozoologica, ad un
mockumentary
senza scarto differenziale, prodotto digitale senza impronte digitali.

Spurghi di un visibile ridotto a futura archeologia oscura, tracce di unepoca disseppellita e


tuttavia incomprensibile pari allinintelligibilit di certi reperti di civilt passate.

Il mondo impossibile di Meister, come quello incorniciato del cinema, un mondo chiuso,
senza relazione con lesistenza. La sua poesia si trova non al di l ma al di qua delle immagini.
C stata poesia, certo, attorno allobbiettivo, ma prima del lavoro di filtro dellobbiettivo,
delliscrizione sulla pellicola. Antonin Artaud

Analogamente, il cuore di sintesi di certa pittura si trova al di l del lavoro di filtro del
cine-occhio, si colloca in un altrove in-visibile ed o-sceno reso ora percepibile da forze che
percepibili non sono. La pittura marca allora lesperienza di creare delle im-possibilit,
complicarsi la vita aprendo altri varchi e percorsi nel sudario del linguaggio, scovandone i buchi
neri, gli handicap, nel tentativo (fallimentare) dimpadronirsi del suo corpo inanimato.
Padronanza da intendersi come pasto totemico del padre-tiranno ai fini di acquisirne o

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masterizzarne la forza, sottraendosi definitivamente al suo arbitrario. Il pittore riscrive dunque


la propria anatomia partendo da una consapevolezza antiedipica, diventa creatore di mondo e
portatore di unagire preumano possibilmente destinato agli analfabeti, agli animali, ai mostri.
Comprende che tutto (in) gioco, ma per esserlo sa di giocarsi s stesso. Di pittura non sa
nulla nella misura in cui non sapere indica non essere pi nel primo istante. Essere nel primo
istante vuol dire essere senza io. Disfarsi dellio implica un divenire cavia di s ed a vere un
corpo a corpo perpetuo con quel tritacarne pneumatico che il linguaggio.

Meister un grindhouse del linguaggio, macchina dentro cui il soggetto assoggettato dal suo
stesso agire. E' come un apparecchio elettrico dove ogni anonimo componente risulta essere
indispensabile alla "recita" del suo circuito. Macchina come sistema di tagli e coltura dimmagini
artificiali, posticce, che gemmano, fioriscono e si decompongono le une sulle altre. Montaggio
pellicolare, cipolla di errori e pentimenti, lasagna produttiva gi informata e sformata, tuttavia
pronta a rigenerarsi dal tubo digerente della macchina pittorica che scompone e ricompone ogni
ingredientelinguistico.

Questo travaglio processuale un work in progress ed in regress, ripetizione e ritorno


dellidentico, scansione dincidenti isolati dentro quellontologica isola-set che limmagine.

La pittura diventa una partita con il caos,board game o arena-stadio di possibilit performative
dove il pittore il suo atleta affettivo. I concetti di gioco caillosiani (alea, agon, maschera, e
vertigine) si rivelano reversibili alla pittura in quanto entropia, vocazione alla perdita, attivit di
piena dissipazione, vuoto a rendere. Gioco come arcaica attivit fuori porta, gioco-sport o
backgame-imago
le cui dinamiche fuori-dentro-fuori (
ergon-parergon
) alludono non solo agli originari movimenti del pi ancestrale dei giochi, il
backgammon
, dove le pedine fuori dallo spazio di gioco partivano e fuori tornavano, ma anche ad un flusso
di pensiero visivo costantemente dentro e fuori gioco. Dentro da intendersi come campo di forze
vuote e fuori come buco senza cornice.

E questo al di l delle immagini ad essere in gioco, dentro non c nulla.

Avanzo lipotesi teorica che noi umani non siamo stati disegnati biologicamente per rimanere
nellattuale stato, non pi di quanto un millepiedi sia stato progettato per rimanere un millepiedi.

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La specie umana in uno stato di neotenia. William Burroughs

Aye-Aye unopera-zione diagnostico stregonesca, un patchwork genetico, identikit interiore


di facce-organo. Lorigine di questo nome attribuito ad una proscimmia nativa del Madagascar
andato perduto assieme alla lingua che gli diede origine. La nebulosa ed onomatopeica
denominazione, nacque probabilmente come grido dallarme per avvisare della presenza
negativa di questa creatura notturna nei villaggi delle trib Sakalava. Secondo il culto popolare
era sicario dei mandati demonici che prevedevano il deporsi della bestia sul petto del prescelto
per poi bucargli il cuore nel sonno col suo dito medio abnorme. Il dito-utensile-artiglio,
primigenia ossessione del bambino impaurito, qui corrispettivo del disegno (graffiographen
) come pratica restitutiva di uninfinita foratura. Perforazione del petto-pneuma e della
carta-imene ad opera del dito-matita. Questo
cut up
medico-chirurgico, come una lenta limatura del muro di grafite della rappresentazione, cerca di
raschiare quel testo a monte che altro non che limmagine.

Luomo nasce incompleto. Chiamato ad affrontare il proprio percorso di mutazione a partire


dallaffrancamento del nome del padre e dal suo dispotismo simbolico che masterizza duplica
e assoggetta a partire da un master-padrone, egli incontra i conflitti della padronanza e
dellimpotere. Divenire signore (androgino) di ci che ancora non esiste e rifuggire ogni
divisione sudditante mette in luce lunico lavoro realmente accettabile: quello su di s.

La lotta viene disputata contro un padre transpersonale, collocato in un dominio mentale senza
confini, non pi riducibile a concetti privati o personali come mio padre, mia madre, mio
figlio. Lidea di un parricidio originario si liquida nelle tubature del pensiero che lo totemizza,,
lo trasfigura come monito psichico della trasformazione mentale acquisita. Il totem, nella serie
dopere Ginnungagap, assunto ad ibrido anfibio, creatura interiore fatta dinteriora (trippa,
frattaglie o da parti di cefalopodi) che insorge dal corpo delloperatore pittorico intento ad
espletare i propri bisogni biologici. La fisiologia diventa prigione di carne da cui impossibile
liberarsi ed il bagno il suo santuario. Il totem-anfibio diventa allora possibile fuoriuscita da s,
buco interiore o foro di scolo identitario, migrazione dal mondo organico ad una realt
finalmente inorganica, senza mondo, silente, minerale. Lanfibio (portatore di doppi) pu
riemergere in un altro luogo sotto forma di sesso ameboide, sintesi ermafrodita dal cui seme
prender vita un organismo non diviso, non separato, finalmente unito. Lassociazione totemica
assorbe e riapre le cicatrici tra s ed il molteplice, tra s e laltro. Le figure si sfigurano
reciprocamente (morfolisi). M-io-padre pu mutare in Jack Torrance, padre-master-mostro del
film
Shining, il Berghoff hitleriano sostituirsi ad un anonimo albergo di
montagna, vecchie fotografie resuscitare dallalbum(e) familiare per accogliere potenziali
colon-izzazioni, una cantina divenire bunker, luomo ritornare scimmia. Ed ancora, un soldato in

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tuta mimetica (macchina pittorica) cerca dapprendere larte della dis-simulazione degli insetti a
furia di appostamenti e imboscate speculative. In questo mondo pre o post storico, indifferente
e indifferenziato, luomo cerca di ri-creare quanto andato gradualmente estinguendosi: la
cretivit. Pianifica quindi una specie di Gulag poietico, un sistema costituito da matrici-loculo
dove collocare e studiare una specie diversa,scimmie nude (
Simul
) geneticamente modificate con dna di una creatura in futuro sacra: lEterocefalo glabro, unico
mammifero esistente strutturato su un'organizzazione di vita eusociale. I
Simul
dovrebbero funzionare da macchina ottica progettata per produrre e riconoscere concetti,
percetti e affetti umani corrosi dal carsismo della storia. Non comprendendo che la ricerca sar
destinata al fallimento, luomo ripeter i medesimi errori allinfinito. La ripetizione non solo ripete
cose gi avvenute, ma annuncia che possibili ripetizioni sono gi in atto. Cercando di replicare
quella sede di pulsioni incontrollabili avente sfogo nellleiaculazione creativa, luomo ha
programmato una specie a s asservita ma geneticamente impossibilitata nel sentire dolore
(lEterocefalo glabro lunico mammifero vivente che non ne prova). Essendo ogni creazione la
messa al mondo di un dolore ostetrico originario, questa specie crea attraverso controfigure di
ci che stato e mai pi sar, come se le loro produzioni segniche altro non fossero che il
riflesso di una sbiadita memoria cellulare, calco di unera le cui vestigia sono da tempo perdute
ma tuttavia pronte a rigenerarsi, come i vecchi geni di una larva si riflettono nellistoriazione
alare della farfalla che si appresta a diventare. Queste creature diventano allora paradigma di
una creativit altra, analogamente ad un
dtournament
debordiano, riutilizzano la memoria passata in circostanze inedite.

Questo allevamento di visioni apocalittiche non sono poi tanto lontane da autentiche ed
inquietanti vicende storiche, da programmi politico religiosi visionari, da passate, presenti e
future sperimentazioni eugenetiche. Le folli visioni di Georg Lanz, mentore di Hitler ed autore di
scritti esoterici quali Teozoologia, ovvero racconti degli uomini scimmia di Sodoma, oppure i
progetti staliniani di creare umanoidi dalla forza lavoro inesauribile, diventano potenziali
ripetizioni di ripetizioni o ripetizioni differenti.

Se i tedeschi hanno provato lossessione o la paura di non riuscire a essere artisti, di non poter
accedere alla vera arte, se nelle loro opere vi sovente una sovrabbondanza di applicazione, e
tante considerazioni teoriche, ci dovuto al fatto che la posta in gioco altro non era che la loro
identit (o la vertigine della assenza di identit). J. L. Nancy

Unit molteplici capaci di aprire il corpo dalla sua chiusura di carne incorniciata. Possibilit
esistenti in multiversi paralleli, alternative metastoriche alla stregua del tarantiniano Inglorious
bastards
o

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del
Il signore della svastica
di Norman Spinrad.

Imitazione ed identificazione agonistico-attoriale, travestimento, trucco, piacere mimetico


dessere o farsi passare per un altro. Simulazione e dissimulazione divengono strategia animale
dellinganno, equivalente entomologico di mimetismo percettivo, ritorno allinorganico. Pittore,
simul-attore e s-oggetto finiscono per coincidere a furia di fuori registri e asincroni.

In Sexual clumsiness of amphibious machine ogni volto il ritorno del padre come falso
pretendente. Dietro ciascuna testa, un'altra testa, dietro ogni immagine, un'altra immagine... In
questo caos organizzato ogni dato assorbito in ununica matrice indifferenziata, mentre i
buchi, o tappi fantasma, danzano sulle macerie epidermiche di quanto sar stato di una testa.
Cos come di un astro si osserva quanto in realt accaduto milioni di anni prima, cos ogni
opera sempre laver avuto luogo di unesplosione originaria, sempre anacronistica, sempre
fuori tempo. In questopera dal
morphing-make up
cosmeticamente maldestro, la precessione di una seconda immagine ha anticipato e ricoperto
la prima sotto il segno della sua scomparsa. Precessione del doppio-anfibio sull'operatore di
volont. Precessione del doppiatore sul doppiato, della controfigura sulla figura, dellincidente
sulla causa, dellesito sullintento. E un lavoro con-torto inteso come duplice soccorso, contratto
e copula tra diritti dei destri e dei maldestri. La padronanza (fallimentare) di questi stadi o stati
visivi non sono pi sufficienti ad ostacolare un padrone (meister-master-mastro-mostro) che
sorveglia da quel sito panottico (
Overlook Hotel
) che altro non che la sua stessa immagine.

Questo guardone sinsedia e sinsinua nelle pieghe del fare-pensare come onnisciente
suggeritore che media ogni mediazione. Limmagine osserva losservatore. Ci si guarda,
ri-guarda e straguarda. Il gioco degli equivoci pu iniziare.

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SEXUAL CLUMSINESS OF AMPHIBIOUS MACHINE

La pittura incorpora tutte le stronzate dellarte

prima ancora di iniziare.

Damien Hirst

I mostri esemplificano la catastrofe virtuale incarnandola.

Rosi Braidotti

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Jack lo squartatore stato squartato

Mi domando come un gioco possa mutare in uno scherzo e, contestualmente, penso come sia
possibile abitare il limite, se possibile non essere n dentro n fuori. Attraversando le viscere
del visibile, cerco un corpo-testa dove fallo e utero si confondano e nellimpossibilit di riferire o
rappresentare un atto che incarni la medesima flagranza di uno stadio mutogeno in transito,
questo vuoto a rendere grandioso destinato al suo immediato svanire, esprimo l'impossibilit
d'esprimersi.

Questa messa in crisi del visivo mi ha posto lin-coscienza del disastro, della scomunicazione,
del rimedio cosmetico alla dolce catastrofe quotidiana e alla propria resurrezione: la pittura.

Pittura come opus nero, buio fertilizzante, decomposizione da cui esalano i fumi
dellimmaginario-fantasma. Pittura come caldo disgelo del mito e precessione allinevitabile lutto
iconico. Oscuro amplesso digestivo, studio fisiologico, travaglio metabolico. La
pittura-mostro-macchina a dispetto di qualsiasi messa a morte della stessa, o di inerti e pacifici
recinti semantici, eccede ogni argine testuale delirando sopra quotidiane convinzioni e
convenzioni. Vomita s stessa come rimosso rimesso in gioco, muta protesta del sintomo.

Allora simulo e dissimulo questa divertita e spietata regressione, questo sguazzare nel fango
dellimmagine, questo giocare nella merda cromatica che smargina e imbratta il discorso, lo
fotte, non facendosi collocare in alcun punto originario o terminale di sorta. Della condizione
bambina o mitico-archetipica del gioco, del festoso scarabocchiar l'immagine, resta il soccorso
infermieristico delle sue piaghe. Rimane lo scherzo adulto e adulterato di chi, prigioniero

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autoptico di s, non sa pi aprirsi e dispiegarsi al mondo. Ri-creo dunque unarcheologia


immaginaria dellimmagine, da sempre presenza di unassenza, cadavere, morto oculare, prove
di unesistenza senza genesi, senza nomi propri, senza predatori naturali, e come unarcaico
scriba traduco (quidi tradisco) una memoria retinica in via destinzione, cicatrizzando su carta
un vuoto significante. Come un naturalista eretico studio fossili generati ex nihilo, figli di un
demiurgo ingannatore. Disseppellisco i resti di unepoca geneticamente con-fusa, referto
distopico di una divinit che ha riversato tanta semenza simulacrale su di unumanit, intenta
ad arrovellarsi nel tentativo di giustificarla.

Viviseziono linvisibile visibilit del fuori scena, loscena trasparenza di un viso-pelle un tempo
testa-carne. I buchi germinano e proliferano metastasici su un volto deterritorializzato, schermo
glabro solcato, suturato e saturato da unaltra grammatica orifiziale. Buchi come luoghi
schiumosi dove qualcosa accade o dovrebbe accadere, buco di senso, sacca isolata di
passaggio, di metamorfosi. Restituzione (ottico-aptica) di quel foro definito punto per punto che
il disegno. Disegno trascritto in pittura. Lanatomia insorge perch sondata, tagliata, raschiata,
limata, cucita, scucita, mutilata, sfregiata; ma del caldo travaglio originario, del fumante
"sbudellamento", della sorgiva macellazione, non rimane che la testimonianza congelata di quel
che stato.

Della figura-carne senza ossa, nudo svestito, resta iltransfert di una scimmiottatura, il positivo
abbigliato in s-figurazione-pelle, impianto scheletrico scansionato, rifoderato, ormai ridotto a
mappatura di cicatrici ricucite e raggrumate in superficie

Il medusiaco incesto segnico tra volto-vulva o faccia-cazzo trascritto nel dettaglio, sicch Il
primo piano di un volto altrettanto osceno di un sesso visto da vicino. E un sesso. Qualsiasi
immagine, qualsiasi forma, qualsiasi parte del corpo vista da vicino un sesso (J. Baudrillard).
Primo piano come lastra dorgani, come trasparente narrazione epiteliale, interiora a fior di
pelle. Traslucido teschio-cipolla senza gerarchia alcuna tra centro e periferia.

Coscienza non vedere che beviamo in un teschio umano (Y. Mishima).

Cos sono coscienti e innumerevoli i tentativi di celare loscena nudit del volto: un porno
amatoriale e le sue pudiche e piumate mascherine tipo carnevale veneziano, le bande nere
applicate dalle emittenti televisive per censurare certa violenza orale o da quelle sfocature atte
a nasconderne lidentit. Altrettanto significative come lacerti sesso-facciali sono le smorfie o le
deformazione morfologico gargantuesche indotte dal godimento-dolore per cibo, sesso e

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parafilie varie. La macchina-viso sempre divaricata, depilata, aperta allingordigia del primo
piano, operativa e ostesa al feticismo dellocchio-fallo.

Lo strappo stato ricucito, le distanze ritornano a essere rispettate, e cos come il paracadute
dellimmaginario viene in soccorso a consolare chi vive o ha vissuto il trauma del reale, esperito
come irreale poich inaccettabile, eccedente, inguardabile deserto carnivoro davanti a cui,
lacanianamente, tutte le parole si bloccano, cos la pittura interviene giocando a martirizzare,
succubare, incubare questo nero niente, questa pelle che sempre di seconda mano, questo
disastro incombente, questo vuoto pneumatico insopportabile, questa paura di s e dellAltro.

Se lIo lAltro, allora chi meglio della scimmia attoriale, del simul-attore pu mettere in scena
questo giostra di furti esistenziali, questa parata-pirata di saccheggi, questa commedia
carnascialesca di ruoli, di creature, di personaggi. Oggi le sue qualit sono in parte scavalcate,
o amplificate, dallestasi in-organico barocca per il dettaglio, per lalta definizione, per certi filtri
genetici, per certi inodoricellophan digitalici che tutto investono e rivestono di s ,
indifferentemente che sia uomo, animale, cosa.

Il gene del primate dellafiction si perpetua cos nella sfera cultu(r)ale personale, unedificio
privato diviene recinto sacro entro cui i propri idoli assurgono a reliquia postmoderna.

Questa peste simulativa una patologia che infetta per contagio cannibalico lintero sistema
scopico contemporaneo. Il corpo estetico dello spettacolo offre superfici disinfettate, glabre,
prive di bulbi piliferi, si spalmano sul corpo sociale come un prodotto cosmetico, nuova buccia,
morbidomake up. Si producono in palestra per avviare altre fabbricazioni muscolari di s o si
ri-producono chirurgicamente, tanto da ritrovarsi esausti in un vincolante tempo libero, non pi
consumatori ma consumati, consunti da un sistema mercificante reversibilmente affetto da
anoressia mentale o da bulimia sentimentale. Un vuoto che incalza insensibile, elefantiaco,
alieno, strisciante, riempito dallalibi di un pieno sempre in difetto. Non si sfugge alla macchina
(G.Deleuze).

Lartista-attore-demiurgo rigetta un Io preferenziale, preconfezionato, in luogo dei migliaia di cui,


onnivoro, si nutre; li dissemina, li fabbrica, li ri-creaex novo, li defeca, impugnando la
contraddizione chi ha perso il centro e (non) intende ritrovarlo. Non mai se stesso, soggetto
in quanto suddito di s, assoggettato, nellinfinit dei doppi. E supplice, suppliziante, supplente.
Non mai ci che ha, sempre fuori di s, in balia di un esterno significante che lo visita,
scrutatore e scrutato da corpi che non stanno mai nella propria pelle. E lincarnazione del

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negativo e del divenire altro per eccellenza.

Io ho mille volti e mille nomi. Non sono nessuno sono tutti. Sono quelli l avanti indietro dentro
fuori. Sto dappertutto non sto in nessun posto. Sono presente sono assente (W. Burroughs).

Se le parole possono cessare di fare testo, tropi dismessi dal discorso, ridotti a mera emissione
glossolalica o a segno disart icolato, squartato, afasico, mi chiedo se possibile condurre il
visibile ad una soglia domiciliata prima o dopo locchio, un aldil dello sguardo e della sua
storia.

Cose allora questa cosa ricreata su pelle-carta? Una inutile creatura di celluloide su cellulosa?
Un demone, un insetto, una scimmia, un rettile, un anfibio, una lautramontiana creatura della
viscosit? Un altrove di s, unface/off, un volto sepolto sotto la faccia ed ora insorto su quello
trapiantato?
Un ammasso di organi animato da
unoscura esistenza autonoma? Un fermo-immagine affetto da solipsismo, il coito interrotto di
un psicotico giullare, di un matto, di un folle, di un Joker? Il saggio criminologico di un
serial killer
in-esistente? Un essere al pen-ultimo stadio che tutto e quindi nessuno? Una
divus-phania
, collisione interiore tra un divo presenzialista e un Dio assenteista?

Abilmente maldestri, pittori-attori, divi-di di malefatte o misfatti, essi anzitutto creano; le opere
derivate sono gli avanzi del loro artigianato, saggi metafisici di omicidi mancati, piccoli capricci
teologici. Proiettili sparati a vuoto, sprecati tra superficie e profondit, sulla pelle incidentata di
unmonstrum invisibile.

I mostri erano stati i nemici degli di, i capi degli uomini, e, nei confini del Tempo i mostri
avrebbero vinto. []

Perch i mostri non spariscono, anche se gli di vanno e vengono (J.R.R. Tolkien).

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Che corpo? Ne abbiamo parecchi.

Ho un corpo digestivo, un corpo nauseabondo,

un corpo col mal di testa, e cos via: sensuale, muscolare,

umorale e soprattutto emotivo: che commosso, agitato,

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o appesantito, o esaltato, o spaventato,

senza che vi appaia nulla.

R. Barthes

Mettiamo pure che il risultato sia antiestetico...

dal nostro limitato punto di vista umano.

E allora? Non umano e non pretende di esserlo.

H.P. Lovecraft

La pelle la mostruosit stessa.

J.Gill

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SKIN JOB

E tutta una questione di pelle o di pelli?

Ognuna pronta a ri-vestire il proprio io corrente, a ri-cucire frammenti di tessuto strappato, ferite
che reclamano la propria cura. Pelli ri-scrivibili su cui, quotidianamente, si aggiorna la
grammatica di una fisicit perduta. Allora sinscena il lutto di una perdita, mancanza
debitamente smistata e contrabbandata in sotterranei loculi domestici attraverso quelle materie
portatrici daffezione feticista di cui impreganto lattuale sistema oggettuale. Lo spettacolo
della societ ha da sempre cercato di gestire una possibile "epidemia epidermica".

Che sia pelle, legno, metallo, superficie glabra, cellophane o crisalide, la pelle si configura
come entit riprogrammabile, nuova carne su cui sincistano e sincestano segni e cicatrici
portatori della memoria pellicolare dogni cosa.

I corpi si scuoiano, si disfano della vecchia muta, smettono di coincidere con la propria pelle e
come informi invertebrati, danno caccia a nuove abitazioni identitarie. Come creature senza
creatore, esse non si riproducono, si generano, si muovono tra terre emerse e sommerse
agitandosi alla ricerca di fessure e zone interstiziali in cui insediarsi.

La pelle diventa puromorphing oggettuale, organismo tattile, sostanza distrofica, polpa


essiccata,
texture squamosa, superficie lubrificata pronta a

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ricevere possibili inseminazioni visive.

Locchio muta in organo genitale, penetra, fende e affonda nelle tenere labbra della
cosa-immagine.

La superficie delle cosa-immagine si fa macchina desiderante, sistema macchinico che


avvolge il desiderio dellosservatore alla guaina seduttiva delloggetto desiderato. Tutto si
trasmuta in pelle, tutto pu divenire incessante ostensione epidermica di carne, metallo,pixel,
silicio, succhi gastrici, dati informatici, ruggine, ripetizione differente propria di certo vestiario
border line
che eccede i modi del sistema moda.

Bench ridotta a schiuma, residuo placentare e poltiglia, dellimmagine sopravvive la buccia, la


lamiera contorta e ripiegata in piccoli studi che, come mitiche chimere, hanno bisogno di covare
per poi dischiudersi da qualche inguardabile letamaio scopico.

Corpi insettiformi, pronti alla metamorfosi chirurgica, ora si ripiegano su carta come feti in
sacche amniotiche.

Ad erezione ottica scaduta, ingoiati l dove le parole non possono raggiungerli, queste creature
restano il prodotto di una mondo illusorio, fossili mai esistiti pari alle visioni del naturalista
P.H.Gosse.

Skin Job fine pelletteria aliena,tassidermia di un originale assente.

Reliquiario dellirreale.

Il simulacro non nasconde la verit, la verit che nasconde il fatto di non esserci. Il simulacro
vero. (J. Baudrillard)

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Esseri extrauterini, larve dalle fogge erettili, crostacee, sirenoidi bisognosi di essere toccati,
stimolati, guardati.

Del teratogeno ammasso anatomico rimane il guscio, la trasparente interiorit.

Questi "lavori in pelle" appartenenti ad un futuro gi passato, sono possibili radiografie plastiche
di un oscuro artigianato. Sono il potenziale corredo procronico appartenente a popolazioni
in-esistenti, a culture non ancora colonizzate, per cui i nostri prodotti risultano altrettanto
inaccettabili, intollerabili, incomprensibili, come per loccidente lo sono pratiche, riti, corpi e
alimenti estranei a s e alla propria cultura.

Il nemico emise quel verso strano, agghiaccinate, che tutti loro facevano, poi non si mosse pi.
Il verso e la vista del cadavere lo fecero rabbrividire. Molti, col passare del tempo, serano
abituati, non ci facevano pi caso, ma lui no. Erano creature troppo schifose, con solo due
braccia e due gambe, la belle di un bianco nauseante, e senza squame

(Fredrich Brown).

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Chi vede tutto non avr pi paura di nulla.

Paul Virilio

Siamo diventati tutti iperrealisti, vogliamo vedere.

Susan Sontag

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Discorsi sotto vetro

Il mostro-carne non rispetta alcun discorso. Esso ne ha uno proprio, una propria lingua. Parlare
o scrivere qualcosa che lo riguardi una pratica oscura, fallimentare, forse.

Essere padroni di un discorso o di un sapere specifico un po come ridursi, non avere


alcun sapere di scorta, di riserva, accessorio. Si agisce partendo dal controllo del proprio
territorio (si progetta un mondo, si edifica un alveare, si ascoltano le vibrazioni sensibili della
personale tela di ragno), per poi perdere qualsiasi certezza e impugnare una costante
pedagogia del dubbio. Si liberano allora incontrollabili vettori di ricerca (deterritorializzazione), si
stimolano i respettivi organi ricettori, si sta in agguato per fare poi ritorno (riterritorializzazione)
alla propria terra.

Parafrasando Deleuze mi verrebbe da dire: Esco dallarte per larte, esco restando dentro.
Sono un nomade del pensiero, sempre immobile, sempre in movimento. Metto in scena ununit
perduta, una mistica dellartificio prodotta per frammentazioni, connessioni, collisioni, paralisi,
trapianti, innesti, alterazioni, sabotazioni, dissezioni, manomissioni, manipolazioni.

Parlare del mostro nella mia opera p la necessit protesica a sostegno dellinsostenibile,
dellinguardabile, dellindicibile. Esiste un divenire mostro che ingenera il problema

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dellinconprensibile fascino medusiaco per lorrore biologico. La relazione ombelicale tra il


visuale e il mostruoso trae il proprio nutrimento da quella sacca placentare invisibile e tuttavia
energeticamente presente che limmaginario. Il linguaggio quellanestetica pratica
ginecologica o violenta operazione ostetrica che assiste il travaglio ex-pressivo, modalit
preposta allespulsione fenomenica dellinteriore. Lopera darte pu essere allora
potenzialmente pericolosa, perch si installa e ci installa in un mondo di cui non abbiamo la
chiave (Merleau Ponty 1 ).

Facendo una cartografia dellanomalia (sempre che ne esista una), si potrebbe leggere in
filigrana lincompatibilit con alcuna mediazione simbolica di sorta. Non si pu cacciare una
preda invisibile, al limite si pu solo evocarla facendo accoppiare presentazione e
rappresentanzione, sensazione e senso, reale e realt. In questo zona altra, mantice primitivo,
sacca vuota, si gonfiano sentimenti sommersi, paure, angoscie, dolori, ma anche proiezioni
cultu(r)ali e prometeiche di un s spurio s, ma potenziato, arricchito, aggiornato. Il mostro,
come larte, pericoloso nella misura in cui attenta, invade, mette in crisi la percezione umana, i
suoi codici, le sue abitudini. Credo esistano delle costanti paradossali che impastano di s la
mia opera. Sono percetti-scatola, percetti-parassita, percetti-incidente che abitano e disabitano
il mio fare. Dedicher in proposito unappendice placentare, che contenga liste dinsalate
semantiche, mangrovie lessicali, incontri-scontri di parole e nomi in soluzione amniotica.
Scrittura come escrescenza carnosa e cancerosa, scrittura-disastro, scrittura-cosa.

Ogni elenco, ogni tassonomia ha da sempre condotto luomo sullorlo della follia, del fallimento,
nel vano tentativo di poter codificare lintero scibile esistente. Numerare, archiviare,
collezionare, rappresenta (come accade in molti film di Peter Greenaway) paradossalmente il
caos primigenio e non lordine. Come perdute energie duchampiane, qualcosa inevitabilmente
sfugge

Il mostro un principio di collezione ante litteram di s stesso. Una collezione di dettagli definiti,
esperiti e cuciti sul suo corpo, lo rende indice ossimorico delle proprie anomalie: indice nella
dupplice accezione etimologica di elenco ordinato, lista, simbolo numerico, e contestualmente
traccia, segno, sintomo.

Il concetto di mostro-archivio alla base della promisquit linguistica insita nellopera Naughty
Piglet
.
Tutto nasce dalla messa in scena di un ritrovamento. Documenti riguardanti una strana
sperimentazione genetico-chimerica sono caduti nelle mani sbagliate di un giornalista
scientifico che gioca con le fonti come lo farebbe un regista di
Snuff

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o
Mondo-movie.

Nelleconomia visuale contemporanea si percepisce un evento come reale, perch


registrazione video-fotografica, documento, memoria ottica portatrice dun potere
doggettivazione e di un effetto di realt ancora insuperati. Se un tempo, lo statuto di certificato
di esistenza 2 dellimmagine fotografica era incontrovertibile, oggi la sua natura minata alla
fonte a tal punto da sembrare simile alla propria riproduzione. Questo potenziale
work in progress,
o in
regress
, formato da una costellazione mediale molteplice, forse il tentativo di innescare una
fuoriuscita dal modo per pervenire, forse, l dove non vi pi modalit alcuna, una via altra,
aperta e attiva, da integrare allo scontro binario
reality-fiction
. Il problema sta nellinterrogarsi sulla relazione in-differente, incestuosa e collusiva che incorre
tra realt e rispettivo parassita: il simulacro.

La creazione di un meta-archivio, atto a custodire e conservare documenti scansionati dal filtro


digitale, ingenera potenzialit conoscitive intorno allontologia dellimmagine numerica, la cui
natura genetica costitutivamente suscettibile di manipolazioni, alterazioni, spostamenti. Le
immagini di sintesi proliferano ipertroficamente nelle maglie della rete informatica, come spurghi
liquidi, non sono che il riflesso di un desiderio virulento e mai pago, di dar forma a quanto non
pu averne. Ogni processo digitalico non lascia alcuna impronta digitale. Il digitale, difatti, non
appartiene propriamente al dominio manuale (aptico), quanto a quello oculare (ottico). Come
una scatola nera che registra s, ma che inevitabilmente corrompe la qualit della stessa, il
digitale mette totalmente in discussione la nozione stessa di originale pur continuando a
funzionare come tale. Se ogni sistema di decodifica comporta una perdita o un accrescimento
dinformazione, sar sempre pi arduo riconoscere ladesione ad un originale ormai assente,
perch reso volatile e irrintracciabile nelle pieghe di chiss quale dominio mediale. Lo scenario
futuro potrebbe presentare, secondo lapocalittica allegria baudrillardiana, musei di archeologia
del reale, come raccolta di ritrovamenti di unet metafisica, per i quali i nostri problemi saranno
diventati inintelligibili quanto per noi il modo di vivere e di pensare delle trib neolitiche 3 .

Questo archivio di mezzo, bastardo e instabile, classifica, ordina, ma paradossalmente


rappresenta il proprio anatema, la metastasi del caos, larbitrio, laleatoriet, linterdetto,
linforme, lo spettro del vuoto. Siamo immersi in una realt integrale governata da
occhi-scanner che non ammettono alcun segreto, alcuno scarto differenziale. Forse sar la sua
stessa trasparente oscenit ad attivare quel crac retinico che metter definitivamente fuori
gioco luomo panottico. Ladeguamento fisiologico allo spazio tecnocratico prossimo, suggerisce

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il coefficiente catastrofico e distruttivo da sempre presente nel cogito umano. La crudelt


prima di tutto lucida, una sorta di rigido controllo, di sottomissione alla necessit. Non si ha
crudelt senza coscienza (Antonin Artaud 4 ).

Laffannarsi alla catalogazione di un sapere de-composto alle origini e ricreato ex novo, pone
luomo sulla soglia dellorrido abissale. Pena la caduta, si abbandona alla deriva, sfiorato e
accarezzato dallo sguardo onnisciente di un suo caro e fido compagno: il fallimento.

Listanza collezionistica ritorna nella serie AYE-AYE, dove il principio controllato del disegno
medico
si accoppia, si frulla, si combina
arcimboldianamente, a m di
patch
work
,
in unironica zuppa fanta-scientifica. E il tentativo di prefigurare una specie di fisiologia aliena,
una teratologia sconosciuta a partire da elementi cos vicini e lontani alluomo: i suoi organi. E
un ritorno dellorgano rimosso. Lorganismo-uomo, nel tentativo di espellere lorgano-parassita,
si ritrova suo malgrado a subirlo. Pur di non guardarsi dentro, cercando di capire le cause di
certe insorgenze eziologiche, per capire che egli non ha, ma un corpo (Spinoza), o che da
esso controllato (Burroughs), lo porta ad ablare chirurgicamente un problema; non vuole
conoscerlo, vuole solo rimuoverlo.

Stiamo fabbricando la preistoria di unepoca che non se ne ricorder nemmeno, al punto che si
potr addirittura sospettare che tutte queste vestigia siano state fabbricate a posteriori da alcuni
impostori del XXI secolo, testimoniando una preistoria antropologica oscura e tutto sommato
inutile, quella di unintelligenza naturale, fortunatamente sostituita dallIntelligenza Artificiale
(Baudrillard 5 ).

Nellopera Chemical landscape, frattaglie (umane?), membrane, membra o membri di corpi


antiestetici e antitetici, galleggiano sottovuoto dentro scatole luminose. Non si capisce (forse
perch non c niente da capire?) a cosa alludano e cosa siano queste immagini: sono
incubazioni di unalterit legalizzata ed ora autonoma? Insurrezioni biologiche? Oggetti esplosi
dal collasso delluomo integrale? Corpi sfuggiti al controllo del mercato cosmetico? Superfici
sulle quali si registra la chimica della mutazione? Carne programmabile la cui natura sar
sempre pi reversibile e modificabile alla pari delle immagini di sintesi?

La nuova chimica riprogramma i corpi, li ricostruisce, li tramuta, gli rif lanatomia. Non esiste
immagine vergine che sia una. Queste, come glabri topi da laboratorio sui quali si coltivano

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tessuti umani, diventano esse stesse brodi di coltura di altre immagini, di altre pelli, di altre
carni. Queste masse plastiche (tumori-organi-falli-tuberi-funghi-batteri), sono immagini da
disinfettare ad opera dei venturi eugenetisti-censori dellimmagine?

Parimenti nella serie COLON si coltivano pelli su pellicole, si colonizzano altre geografie
corporee, supporti epidermici ed epidemici, macroscopie che sopportano locchio senza soffrire,
rigetto su superficie-cloaca, dove la decomposizione solo la risultante escrementizia del
processo creativo. Forse le immagini, alla pari del linguaggio, verrano sempre pi rettificate,
migliorate, sbiancate, ripulite. Immagini imbellettate da quel
make-up
, da quella maschera protettiva simile alluso del profilattico. Baudrillard dice: Presto non si
penser pi se non rivestiti di lattice. E questo il destino che toccher anche allimmagine? E
di fatto possibile che la mancata riduzione preservativa dellimmagine, crei un
black-out
semantico, un accecamento per eccesso di visione, inaccettabile nella ventura societ della
trasparenza. Condizione estrema di un ritorno al buio totale, di un velo nero percettivo simile a
quella condizione centrifuga, subita dagli astronauti a furia daccellerazione di valore G. Le
immagini verranno buttate e riciclate come nelle attuali discariche si fa con i rottami. Come
oggetti dismessi, quanto smetter di funzionare correttamente, verr abbandonato al proprio
originario silenzio per poi essere recuperato, forse, un giorno.

La serie Dead End un prelievo, carotaggio alterato e inacidito di altrettanti prelievi, o


still-frame, filmici. La mia visione di che cos la realt molto soggettiva. Quando si fa un film,
la realt prima di tutto una convenzione: che cosa si accetta di considerare come reale in un
6)
film? (David Cronenberg

Se Cronenberg suggerisce che la logica del cinema non sia altro che questo gioco, direi che la
stessa cosa possa valere per la realt: cosa assumiamo come reale nella nostra realt, cosa
invece, appartiene alla fiction simbolica?

Il gesto, di matrice piratesca, mira allappropriazione di quei fotogrammi di registi-teorici,


sommersi sperimentatori della provocazione (Cronenberg, Lynch, Tsukamoto, Greenaway,
Tarantino, Waters, Kubrick, Debord, Wachowski, Carpenter, Romero, Franco, Craven,
Borowczyk, Jodorowski, Aneke, Pasolini), ma anche misconosciuti (Gordon Lewis, Zulawski,
Cavallone, Fulci, Schnaas, Massaccesi, Buttgereit, Deodato, Van Bebber, Kaufmann,
Giovinazzo, Zedd, Kern) che hanno fatto dellindecidibilit scopica, il naufragio percettivo, il
deragliamento cognitivo, o dellestremo in genere, la loro costante poetica. Queste immagini
sono come impoverite, defraudate del portato informatico di cui erano detentrici, esplodono,

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deflagrando in una diaspora pittorica di


pixel
e numeri. Immagini-numero come retino tipografico, codice, DNA di uniconografia sintetica
nellera della rispettiva riproducibilit genetica. Pu essere che prossimamente la facilit con
la quale si fotocopia unimmagine, sia la stessa che si avr nel clonare un corpo umano. Nelle
esperienze percettive di natura dinamica, come sostiene Susan Sontag, la nostra memoria
ricorre al fermo-immagine, la logica mobile dellesperienza video-cinematica, non ridurrebbe la
dinamite dei decimi di secondo(Walter Benjamin
7)

ad altro che al proprio primigenio fotogramma istantaneo. Tuttavia licasticit delle immagini
im-mobili non cancella il problema delle loro origini, delle loro matrici. Forse queste immagini
come certi film di Michael Aneke, dove il il mittente e il destinatario della rappresentazione
appartengono inevitabilmente ad uno spazio altro,
ob-scnum
, extra-diegetico, sono il frutto di un sabotaggio premeditato ai danni di uno spettatore in balia di
un artista-regista che ha preso in mano il telecomando della sua percezione. In queste
immagini, come nellopera
The Gift
, il mezzo laria (Enrico Ghezzi
8

). Una cassa di legno contiene un pollo, il dono aviario di un mittente sconosciuto. Ancora una
volta il destinatario si colloca in una dimensione epistemologicamente inaccesibile circa la
provenienza delloggetto recapitato.Un dono che lo si accetti o meno, non pu che implicare
delle conseguenze. E se fosse un pothlac, un dono rituale al quale non si pu rispondere se
non amplificandone la portata, in una spirale vorticosa e virulenta che gioca al rialzo fino ad
ammutolire terroristicamente la logica stessa dello scambio simbolico? E se non fosse un
oggetto ma linizio di unazione, di un rapporto sociale fatto di legami ubiqui, o di connessioni
sociali totali?

Corpo-immagine come clone. Ogni civilt ha fabbricato le sue immagini, i suoi corpi. Forse tra
non molto si dovr seriamente prendere in considerazione, lallevamento industriale e la
commercializzazione a oltranza di cloni umani, destinati come gli animali, a morire vivi dietro i
reticolati di qualche fattoria sperimentale, nella parte pi remota di una zona interdetta, poich l
almeno non si poterebbe n vederli n sentire le grida di questi altri noi stessi? (Paul Virilio 9 )

Preconizzare unimmaginifica catena produttiva di montaggio e stoccaggio di corpi umani, come


realt prossima e potenziale, lungi dallessere mera apologia di certo immaginario cyberpunk o
postumano (vedesi Tetsuo, The island, Blade runner, Brazil, Terminator), pu ingenerare lidea
della fine dellintegrit umana; l dove lumano diventa protesi, ricambio, accessorio, come lo
era diventato Dio nellOttocento positivista. Non per solo luomo che rifacendosi cambia, lo
il mondo intero.

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Lopera Vincent is dead si avviluppa parassitariamente sullinflazionata iconicit vangoghiana


quale autentico e ipertrofico caso di mitologia mediale. Una teca di vetro contiene una testa,
unappendice del corpo, fuori dal corpo. Un corpo parziale, residuo-cosa, frammento, omicidio
di un originale assente. Questa ricostruzione
in vitro comparizione,
resurrezione artificiale, hollywoodiana, di Vincent Van Gogh, il Cristo degli artisti (Dino
10 ). E la
Formaggio
riproduzione analogica di una faccia oscillante tra riflesso e specchio, anatomia politica del
dettaglio, anatomia dellimmagine forse pi choccante della sua opera:
Autoritratto con orecchio bendato e pipa
. La restituzione plastica compiuta pretesto, supporto per sopportare un cortocircuito
simulativo, una con-fusione tra realt effettiva e realt della finzione. La finzione non sar pi
uno specchio teso al futuro, ma riallucinazione disperata del passato (Jean Baudrillard
11

). Un passato che qui, psicoticamente, si fonde con istanze cyber, interferenze


biotecnologiche, speculazioni post-umane e post-atomiche, estetiche del disastro, rigurgiti
splatter
. E una riprogettazione di corpo macchinico, protesico, il corpo diventa consapevole della
propria condizione e pu pianificare le proprie strategie post evolutive (Stelarc
12

). Una geografia del corpo votata ad una performativit ibrida, permeabile alla
contaminazione, al meticciato, un progetto di corpo aggiornato, frattale, ma contestualmente
mostruoso,
freak
, diverso.

E un oggetto percettivamente saturo che, assediato da una proliferazione tecnologica fattasi


neo-carne, ostenta la propria ipertrofica esternit, lessere superficie post-organica. Superficie
sintetica grondante segni, tracce, indizi schiacciati da un realismo senza fessura, refrattario ad
ogni mediazione cognitiva. Le immagini trasudano messaggi, testimonianze, un prostituirsi
dellimmagine a ci che essa significa, a ci che essa vuole comunicare (Jean Baudrillard 13 ).
E un tentativo di eliminazione del soggetto, con tutto il suo carico di idee, di preconcetti, di
coscienza. Il soggetto diventa
subiectu(m)
, chi subisce ed assoggettato a s. E unutopia, ma il tentativo di far venire a galla loggetto
puro, liberato dal soggetto
14

. La categoria del disgusto, dellabietto, dellorrorifico e del difforme entrano con forza nella
riflessione estetica come tentativo di fuoriuscire dal sentire soggettivo. Si accede nel sex
appeal dellinorganico, come modalit di un sentire differente, altro. E un invito ad esperire
binariamente e dialetticamente, repulsione e attrazione (repressa), paura e desiderio, adesione
e rimozione secondo la logica in-differenziata, una differenza altra, non oppositiva ma
rigenerativa, aperta. La questione dei confini dellidentit alza la sua testa mostruosa (Rosi

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Braidotti
15

). Il criterio di identit, in quanto roccaforte monolitica delluomo, crolla sotto i colpi di un futuro
mutante, sub umano e disumano. Un futuro virtualmente sempre pi presente, incalzato da una
realt integrale
che non conosce segreti. Nulla sfugge, c sempre una cinepresa nascosta da qualche parte.
Si pu essere filmati senza saperlo [] Si crede di esistere in versione originale, senza sapere
che questa non nientaltro che un caso particolare di doppiaggio (Jean Baudrillard
16

). Vite sempre pi inventariate, archiviate come microfilm dove la macchina da presa locchio
di un avvoltoio in cerca di preda (William Burroughs). Oggi liperrealismo segno di una
gigantesca manipolazione-generazione di un reale che non ha pi n origini n realt, testo
antropologico di una civilt mediale, simulacrale, retta da codici precostituiti. I consumatori (o i
consumati) sono come scarafaggi onnivori, parassiti del visibile, sicch ogni uomo pu
avanzare la pretesa di essere filmato (Walter Benjamin
17

). Tutto pu essere offerto al cannibalismo retinico del pubblico, il mostro, in particolare, epifania
del dis-ordine, sorgente di ogni anomalia, risveglia il
voyeur-voyageur
di ognuno di noi. Il desiderio del mostro diventa indice di uno scostamento dalla morfologia del
normale, risposta estrema ad una sempre pi massiva omologazione estetica.

Questo neo-golem forse il commento deviato di una creatura pi prestante, efficiente ed


aggiornata? Forse non tanto e(o)rrore ingegneristico, o altra realt antropologica, ma
declinazione di un farsi mostro, gi oggi invasivo e capillare in tanta manipolazione del vivente.
A ben vedere uniche spie aliene sono le protesi tecno-oculari, griffate dallacronimo C.R.S.
(Sistema-Retinico-Cannibale), le incrostazioni cybernetiche e la dentatura teriomorfa. Senza
questi accessori, senza questi gadget, sembrerebbe qualcosa di simile ad un pallido mostro,
un mostro quotidiano, banalizzato. Lorecchio mutilato ed esposto invece figlio di una poetica
dellingordigia (quella di mostrare tutto e subito) cara a tanta ipervisibilt
splatter
,
gore
,
trash
e
horror
. E l
horror
difatti ad attivare uno spostamento dordine percettivo, centrale nella riflessione estetica della
mutazione: cancella i limiti categoriali tra s e laltro ri-attivando la prossimit ad uno stadio
caotico, panico che tocca e molesta.

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Friedrich Nietzche aveva assicurato che una mutilazione, una storpiatura, un grave difetto fisico
ad un organo, spesso aveva come conseguenza uno sviluppo eccezionale, abnorme, di unaltra
facolt sensoriale. Ma il lobo amputato a/da Vincent, pi che essere prezzo espiatorio, un gioco
al rialzo (un pothlac) offerto alla produttivit, qui celebrazione feticistica della vista. Oggi,
esauritosi tutto il visibile, quello che conta vedere sempre di pi e meglio. Una visione
sintetica che metta a fuoco tutto ed in modo pi obiettivo. Questa continuit visiva (Paul Virilio)
ha sancito un regime dindistinguibilit tra la soglia del reale e della sua rappresentazione.

La dittatura dellimmagine nel consorzio del visibile ci convince di assistere al nonplusultra del
vero realismo, tuttavia proprio dal reale che fuggiamo perch informe, eccessivo,
inconcepibile e indomabile carne cruda. Il reale come deserto, incidente aleatorio, incursione
terroristica nelle maglie dellordine costituito, pu essere sopportato solo se mascherato,
percepito solo se in funzione di una forza mediatico-immaginifica aggiuntiva, per guardarne la
riproduzione, quasi a convincerci che non si tratta altro che di un sogno, di un incubo, di un film.
Tutto si pone davanti ai nostri occhi, senza scarto differenziale, in alta definizione, pi vero del
vero. Una realt trasparente, cool, ci invita a penetrare la cosa reale attraverso una ragnatela
che ha come culmine il brivido del reale nel suo effetto insuperabile e spettacolare.

Effetti speciali, video HD, Real-tv, Mondo movie e porno amatoriali ci fanno vivere la cosa
vera quasi fossimo parte integrante di una messa in scena
snuff
, forse verit definitiva della realt virtuale (Slavoj iek
18

). Un crac del visivo (Paul Virilio


19

) sar la risposta imminente a questa visualizzazione generalizzata e cybernetica. Lo statuto


stesso dellesperienza diretta, fisica, reale, diverr merce sempre pi rara e preziosa, antitetica
a un esperire in diretta,
live
, mediale. Esisteranno forse pi tardi delle vestigia fossili del reale, come ne esistono delle ere
geologiche passate? Esister un culto clandestino degli oggetti reali, venerati come feticci e che
assumeranno improvvisamente un valore mitico?
20

. Per Baudrillard lintera umanit lavorer solo per coloro che un giorno ci scopriranno, noi e la
nostra realt, come vestigia di unet metafisica e misteriosa. Ogni museo conserver una
propria archeologia del reale, oggetti scampati al processo di smaterializzazione di medium in
medium, elementi residuali di un reale forse esistente in altri tempi e in altri luoghi della cultura
umana.

Forse questa testa oggetto fossile o calco-impronta di unepoca dellibrido? avanzo,

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deiezione, o anomalia, cosa-feticcio che segna il trionfo dellartificiale nella sua arbitrariet
opaca ed indifferente? Oggetto museificato e visitato come attrazione speciale, poich figlio di
unindustrializzazione del corpo umano come fucina di ricambi?

Questa teca-cantina conserva uno spettro, prefigurazione di unepoca in cui il minimo oggetto
percepibile sar prezioso quanto una reliquia egiziana 21 . La teca di vetro, dispositivo
funzionale alla sistemazione documentaria e tassonomica, isola, tiene a distanza, riduce e
delega lesperienza al solo sistema retinico, privata di ogni componente tattile od olfattiva.
Parafrasando Damien Hirst, ho un po paura a lasciare che le cose se ne vadano in giro per il
mondo. Meglio chiuderle in una scatola, daltronde tutto (in) una scatola. Utilizzo quindi la
bacheca come un foglio di carta sul quale registrare e conservare i miei dubbi, come pensieri
sotto vetro. La creatura in esame va conservata dal destino entropico della materia, dalla deriva
della carne, in uno spazio asettico, spazio bianco epurato da qualsiasi rumore umano, bara di
vetro dove si congela la memoria sterilizzata del mondo [] e ci seppelliamo vivi allinterno di
questa speranza fossile dessere riscoperti un giorno (Jean Baudrillard
22

).

Nella serie Cellar, si presentano delle maschere incubate, internate, isolate in una cella vuota.
La cantina, dimensione per natura criptica, ctonia, oscura e umida, quivi architettura
trasparente, sezione, campione sottovuoto di uno spazio sotterraneo, cavernicolo. Pi si
illumina qualcosa maggiore sar lombra proiettata. La maschera o
Maska,
spirito nefasto abitatore del regno dei morti, impegnato in una lunga battaglia per riemergere
nuovamente alla vita terrena, lincarnazione dellombra e del caos primigenio.

E curioso osservare come su qualsiasi superficie ipogea, germoglino efflorescenze, muffe,


funghi, batteri, o brulichino creature minime, appena percettibili ma frenetiche nel loro incedere
biologico. L dove si pensa vincano le sole tenebre, esistono invero segni di una vitalit
endogena e incontenibile. La maschera questo principio ossimorico di un buio vitale,
presenza in superficie di una profondit uterina, escremento espulso dalle viscere del mondo
infero ed ora insediato in quellinferno perpetuo della terra (Antonin Artaud). Tuttavia ogni
spazio ha bisogno, per esistere, di unapertura, di quella porta che per Lacan rappresenta il
luogo di passaggio per eccellenza. Qui, invece tutto schermato, mascherato in una formula
cellulare e pneumatica che mette a morte ogni cosa. Occorre cercare la maschera dietro
lidentit, la figura che ci ossessiona e ci distoglie dalla nostra identit dice Baudrillard 23 . La
maschera, o spettro-larva che vela e disvela, sinserisce in uno spazio rituale e apotropaico, che
ha come culmine quel labirinto carnascialesco dove tutto si confonde e sibrida in una massa
polimorfica e dionisiaca. Si pensa che la maschera sia stata pensata per celare chi la porta, ma
essa crea in primo luogo una relazione. Luomo contemporaneo vorrebbe deporre questa
crisalide (vedesi in proposito le mute dei corpi delgli artisti Reiko Kruk, Berlinde De Bruyckere,

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Inez Van Lamsweerde, Jan Fabre, o gli abiti mutanti di Eiko Ishioka, Leigh Bowery, Alexander
McQueen, Nicole Tran Ba Vang, Thierry Mugler, Jeremy Scott) per essere finalmente se
stesso, oppure si smaschera, ma forse, come insegnano film come
Il fantasma dellopera
,
Darkman
,
Vanilla Sky
,
Non aprite quella porta
,
Venerd 13,
bene che se la tenga. Luomo che si scuoia, che si leva la sua pelle menzognera (
crne(m) levare
), rivelandosi cionondimeno osceno e mostruoso, deve adottare in primo luogo una copertura
che ri-medi il suo rapporto con il mondo. Come per il mostro, quella della maschera una
questione dinteriora superficiali, frattaglie coagulete in superficie. E uno spettacolo psicotico
dove tutto si estremizza o esteriorizza (
extremu(m)
, da
exterus
ovvero che sta fuori, esterno), dentro e fuori collassano, acquisendo una fisicit radicale e
incontrollata. Il mostro non altro che questa maschera sottocutanea, metamorfica, perpetua e
rigida come la morte.

Morire significa essere una maschera, perch chi non ha vita di un uomo, soltanto la
maschera di un uomo (William Shakespeare). Morire significa essere trasformati nella propria
riproduzione, essere rappresentato come immagine, scultura di qualcosa che era vivo,
presenza di unassenza insopportabile e inconcepibile. Tutti gli iperrealismi non sono altro che
dei pluriomocidi. Non contento lartista Ron Mueck, nellopera Dead dad, conduce un paziente e
luttuoso sterminio della copia di quella copia che il cadavere stesso. Ma da dove provengono
le statue? Dalla morte. Dalla tomba. Dal rito del funerale. Dal cadavere. Dallo scheletro rigido e
dalla carne pi flaccida. Dalla carogna. Dalla putrefazione. Da ci che non ha nome in nessuna
lingua. Da quel buco, da quella mancanza, da quella assenza della lingua, da quella
castrazione da cui scaturisce loggetto in generale = x [] Esse ritornano. Di, eroi, o uomini,
grandi o presunti tali, resuscitano come spettri. Fantasmi che si innalzano dai secondi funerali,
a putrefazione consumata. Residui purificati della carne liquefatta. Esse ci vengono da questa
prima tecnica macabra, esercitata su questo primo oggetto, pratica universale, propria di tutte le
culture, e da ci emerge ogni tecnica del genere umano (M. Serres
24

).

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La questione dellidentit multipla a cui la maschera assurge, viene ripreso in quel serbatoio di
mutazioni progressive e seriali che Head Down. Lidea di classificare linclassificabile, un
tentativo borgesiano di alludere allimpossibilit di controllare quanto sfugge alle regole. Come
una sorta di pervertito
photomatic pittorico,
queste teste non rivelano la qualit diagnostica di certa fotografia burocratico-segnaletica, ma la
sua seconda faccia, quella trasformista, travestita, clownesca e panica. La polarit insita nella
fototessera, la cui natura multidentitaria richiama i Cenobiti o supplizianti di Clive Barker, che
alla domanda chi siete, rispondono angeli per alcuni, demoni secondo altri, deflagra in lacerti
impazziti di cellule terroristiche non previste e non prevedibili. Collezionare teste unattivit
festosa e crudele. Non esiste festa senza crudelt; la crudelt una delle pi antiche gioie
della festa dellumanit (Friedrich Nietzsche
25

). Ogni inquadratura fotografico dettaglio, un fare a pezzi lesterno che si riduce a


insectu(m)
, a un tagliare dentro, una mutilazione chiusa in una teca, oggetto da contemplare in un sublime
silenzio. Qualunque cosa ritragga, la fotografia mette a morte ogni cosa riducendola ad un
orecchio che nellestasi del sangue diventato sordo (Edward Munch
26

). Lorrore trattiene in s una specie di urlo congelato, pulsione ben espressa da Kevin,
serial killer
per vocazione, creatura senza voce, avido collezionista di teste femminili, partorito dallaspra
matita di Frank Miller nel fumetto
Sin City
. Il binomio tra abiezione (mostro) e assenza di vocalit, suggerisce come lorrore si consuma l
dove le parole non possono prodursi, come nelle
Distopie
di Aziz+Cucher, dove il volto umano diventa territorio impermeabile ad ogni ingerenza
sensoriale, sacca di pelle suturata ad ogni possibile apertura con il mondo. Nelle teste esistono
tuttavia quelle fenditure che creano quellinforme linea di confine tra bocca chiusa e bocca
aperta, tra il silenzio e lurlo. Per Derrida il volto si apre, quando resta a bocca aperta di fronte
allemersione del reale (carne-mostro), cercando invano la parola. La pittura (come la fotografia)
il dominio illimitato di questo urlo afono?

Credo che le immagini che produco debbano essere necessariamente internate, isolate. Isolare
attenersi al fatto che non potendole controllare, le sottopongo oltremodo ad uno sguardo
lenticolare, che ne vivisezioni e mummifichi le carni. Artista come operatore, chirurgo estetico, o
estetologo della chirurgia, che penetra profondamente nel tessuto dei dati (Benjamin 27 ).
Queste teste tagliate, o taglie sulle teste, rinviano non solo alla ghigliottina dellatto fotografico,
quale taglio semantico del reale, cicatrice tecnica, ma anche al versante performativo e ironico
che sintrattiene con la propria identit per mascherare la personalit abitudinaria. Cambiare
faccia, combinare i connotati, camuffarsi, scomparire. Clown, insetti, zombie, fauni ed altro
ancora sono le riserve visuali di unimmaginario fantastico mai morto. Sopravvissuti alla morte
fisica dei loro referenti, si reincarnano secondo le necessit contingenti allo spirito di ogni
epoca. A questo baccanale confuso e bulimico di generi eterogenei, pu partecipare ogni cosa.

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Laleatoriet della scelta produce connessioni, legami e collisioni imprevedibili: in un libro per
ragazzi dellOttocento si spiegano i meriti sociali della fotografia: il ritratto segnaletico
accostato alla macrofotografia dinsetti, perch entrambi sanno mettere a fuoco la reale natura
morfologica dei soggetti ritratti.

Parlare o scrivere dei mostri arduo quanto parlare o scrivere di pittura. Deleuze osserva che il
rischio incombente quello di scadere nella descrizionismo o nellindeterminazione metafisica.
Forse come recita una battuta, presumibilmente apocrifa, di Paul Cezanne, La pittura come
la merda, si sente, non si spiega. Del tutto aderente a questa logica sensibile il ciclo pittorico
Im deranged
o
Acid Cricket
. Pitture guaste quanto i suoi soggetti-relitto. Pitture avariate, melancoliche, macilente, dai colori
esalanti putredine. Pittura rancida, acida come i fumi da cui esalano questi homuncoli o questi
grilli decomposti. Ogni personaggio una cella disolamento, una possibile malattia del corpo,
una possibile deformazione. Creature costrette a morire in vita. Solipsistici morti viventi. Anche
in
Mushroom
i protagonisti sono velenosi o innocui fantasmi, amebe, ectoplasmi, parassiti, funghi
spermatozoi, criogenizzati e deposti in uno spazio melmoso ed extra uterino.

Nella serie pittorica Ghost Flesh, la questione della carne e del suo doppio ritorna prepotente.
Per la religione, la referenza ideale del corpo lanimale. Il corpo come carnaio, e il resuscitato
al di l della morte come metafora carnale (Jean Baudrillard). Queste carcasse sono lenzuola
di pelle, sudari istoriati, spettri intestini che mimano quel che un tempo erano. La carne
pericolo, mancanza, il simbolo stesso di ci che sfugge eternamente al controllo, va quindi
anestetizzata, fatta ri-posare, radiografata, come nellopera
De
position
, resa carne fantasma, doppio incarnato. Il vero piano del corpo in superficie / e la superficie
impedisce lo spirito / e lo scheletro in superficie / niente organi e niente scheletro (Antonin
Artaud
28

). E sulla carne che si possono cogliere i segni indelebili delle forze che vi agiscono. Tatuaggi,
cicatrici, perforature, scritture, abrasioni, ustioni, tagli, ferite, sono la grammatica di un corpo
come superficie aperta ad azioni-reazioni irreversibili. E possibile, come osserva Betti Marenko,
che ogni geografia epidermica solcata di segni, diventi luogo di una moltiplicazione di aperture
al mondo e di aggiuntive incarnazioni del desiderio dellaltro. Tutto diviene buco per essere
offerto allo scarico riflesso tutto il corpo diviene segno per offrirsi allo scambio dei segni del
corpo (Jean Baudrillard
29

). Osservo la superficie di un corpo ustionato come fosse marmo pregiato tra le mie mani.
Questa specie dindifferenza o neutralit plastica supporta la serie fotografica

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Crash
.

La ripresa analogica di un soggetto, scansionato in seconda istanza dal filtro digitale, come se
permettese di ridurre liniziale continuit indicale a plastilina con cui giocare. La pellicola
fotografica perde la sua pelle acquisendo un nuova consistenza dermatologica, ora pi
elastica, melliflua, decomponibile. Corpo-disastro come incidente plastico, mostruosa
estroflessione, incestuosa relazione tra carne viva e sintetica. Pelle come lamiera deformabile,
riconfigurazione cutanea. Corpo come acrobazia muscolare, doppiamente straziato,
cicatrizzato, frollato. Come primigenie fotografie mediche, lattenzione si riversa su patologici
campionari epidermici: superfici-mollusco, crostacee, squamose paste molli, lievitate, disossate
e gocciolanti. Ogni cicatrice, osserva Rosi Braidotti, il luogo dincontro tra lorganico e
linorganico, tra la carne e il metallo. Ogni apertura apertura al non senso.

Biasimo coloro che non hanno mai sognato, almeno una volta nella vita di trasformarsi in uno
qualsiasi degli oggetti che li circondano: tavolo, sedia, animale, tronco dalbero, foglio di carta
Essi non provano alcun desiderio di uscire dalla propria pelle, e questa pacifica soddisfazione,
non scossa da alcuna curiosit, un segno tangibile di insopportabile sufficienza che
prerogativa evidente della maggior parte degli uomini (Michel Leiris 30 ). Robert Gligorov, Ana
Mendieta, Jana Sterbak, Orlan, Stelarc, Oleg Kulik, riflettono letteralmente questo bisogno
fisiologico di mettersi nei panni dellaltro, aderire al divenire molteplice del mondo.

Alcuni oggetti di carne (o fleshworks), Ridley Scott li chiamerebbe lavori in pelle,


costituiscono una specie d necro-arredo psicotico. Loggetto cambia pelle, si rigenera (
Abject Object
), risorge, o insorge, rigetta, spurga se stesso (
Medial Corpse
), si partorisce nella violenza del singulto, del rigurgito. Muta protesta del sintomo (Julia
Kristeva
31

). Loggetto non pi ricoperto dalla propria buccia, diventa oggetto sessuato, bisognoso di
essere toccato, stimolato, eccitato, lubrificato.
Blood-Vessel
una macchina morbida sulla cui fodera tutto un fiorire di segni, pieghe e ripiegamenti della
carne. Lapertura della bocca (voragine-vagina) del vaso, insieme allo sfintere collocato alla sua
base, sono aperture orifiziali che incarnano uno scarto, un deragliamento cognitivo. Come un
buco di scolo, un tubo di scarico, un alveolo, ogni apertura regola e disciplina un corpo che
tenta di sfuggire attraverso uno dei suoi organi, tra fori biologici o perforazioni indotte. Il corpo
[di Johnny] comincia a contrarsi, spingendo verso il mento. Ogni volta la contrazione sempre
pi lunga. - Wheeeeeeee!- grida il ragazzo, con tutti i muscoli tesi, lintero corpo che lotta per

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sfuggire attraverso il cazzo (William Burroughs


32

). La parola si fa carne, scambio di corpo. Sono oggetti saturi, ingombranti e urtanti, daltronde
la scultura ci contro cui si va a urtare quando si indietreggia per guardare un quadro da pi
distante (Barnett Newman
33

).

Questestetica orifiziale qualifica parimenti la serie Pulpa dove linforme si liquida in vagina
dentata, sacca placentare, loquace sfintere, abisso di pelle, fisiognomica teriomorfa, mutazione
partorita da inquadrature, filtri, schermi, grammatiche in-organiche che trovano in Chris
Cunningham, Joan Fontcuberta, Nancy Burson, Charlie White o Matthew Barney alcuni dei loro
pi fini esegeti. Sono viscosi ammassi plastici dove sinverte la polarit interno/esterno, dove si
generano sensazioni antagoniste tra seduzione e repulasione, tra oscenit e superficie. Cos
per BarthesLa forma fondamentale del ripugnanza lagglomerato (...) ci che e [esso]
produc[e] il glutinoso, la pece alimentare, lussureggiante e nauseante, in cui si abolisce il
ritaglio
, cio la nominazione.

Il sesso linvenzione di unastuta malattia venerea (Antonin Artaud 34 ). IT un ciclo di cose


(merda-dildo-parassita-fallo-fungo) vermiformi, interstiziali, invertebrate, escrementizie.
Creature cellulari capaci di strisciare e inocularsi nei corpi, istallandosi come organo
clandestino, come eccellente parassita al posto di un pessimo organo (David Cronenberg
35

). Per riprodursi, queste cose, riattivatrici di una morte vitale, aspettano loccasione indotta da
quella pulsione generatrice di mostri che listinto sessuale, per farsi portatrici di un
irrefrenabile eros animale, depositarie di unostinata e irriducibile libido erotica.

Se per definire qualcosa c bisogno, perch sussista, del proprio opposto simbiotico, il mostro
(e tutto il bacino del diverso) ha la capacit e lostinazione di demolire questa logica binaria, in
luogo di unestetica in-differenziata, oscena, trasparente, addittiva; ed proprio nelleccesso
che abita la propria differenza.

Vagabondo, insorto della carne, cosa senza nome e senza memoria, abita una terra che le
parole non possono raggiungere, ed in questo luogo che (r)esiste, e (r)esister.

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NOTE

Citato in Marco Alessandrini, Immagini della follia, Magi, Roma 2002, p.15.

Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, p.87.

Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, Raffaello Cortina, Milano, 1996, p.49.

Citato in Andrea Cappabianca, Limmagine estrema. Cinema e pratiche della crudelt,


Costa&Nolan,
4

Milano, 2005, retro copertina.

Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, Raffaello Cortina, Milano, 1996, p.50.

Citato in Marco Rambaldi, Lapologia del feticcio, ovvero: i frutti puri impazziscono,
www.pigrecoemme.com
6

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Walter Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino,
2000, p.41.
7

Enrico Ghezzi, Il mezzo laria, Bompiani, Milano, 1997, p.4.

Paul Virilio, La bomba informatica, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2000, p.31.

10

Citato in Marco Senaldi, Van Gogh a Hollywood, Meltemi, Roma, 2004, p.35.

11

Citato in Gilles Deleuze, Tecnofilosofia, Mimesis, Milano, 2000, p.28.

12

Citato in Teresa Macr, Il corpo postorganico, Costa&Nolan, Milano, 1996, p.77.

13

Jean Baudrillard, E loggetto che vi pensa, Pagine dArte, Verona, 2003, p.14.

Pico Floridi, intervista a Jean Baudrillard, Se larte muore per eccesso, La Repubblica, 6
Gennaio 2004, p.38.
14

15

Rosi Braidotti, Madri mostri e macchine, Manifestolibri, Roma 2005, p.44.

16

Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, Raffaello Cortina, Milano, 1996, p.32.

Walter Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino,
2000, p.35.
17

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18

Slavoj iek, Benvenuti nel deserto del reale, Meltemi, Roma, 2002, p.17.

19

Paul Virilio, La bomba informatica, Raffaello Cortina, Milano, 2000, p.63.

20

Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, Raffaello Cortina, Milano, 1996, p.49.

21

Ibid, p.49.

Citato in Francesca Alfano Miglietti, Nessun tempo, nessun corpo, Skira, Ginevra-Milano,
2001, p.56.
22

23

Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, Raffaello Cortina, Milano, 1996, p.93.

24

Citato in Jan Assmann, La morte come tema culturale, Einaudi, Torino, 2002, pp.80-81.

Citato in Anthony Julius, Trasgressioni. I colpi proibiti dellarte, Bruno Mondadori, Milano,
2003, p.163.
25

26

Citato in Federico Zeri, Munch, Rizzoli, Milano, 1998, p.27.

Walter Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino,
2000, p.38.
27

28

Citato in Francesco Cappa, La materia invisibile. Corpo e carne in Antonin Artaud, Ghibli,

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Milano, 2004, p.57.

29

Jean Baudrillard, Cyberfilosofie, Mimesis, Milano, 1998, p.15.

30

Citato in Erika DAmico, Corpografie, Costa&Nolan, Milano, 2006, p.42.

31

Julia Kristeva, Poteri dellorrore. Saggio sullabiezione, Spirali, Milano, 2006, p.5.

32

Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata, 2002, p.43.

33

Citato in Erika DAmico, Corpografie, Costa&Nolan, Milano, 2005, p.75

Citato in Alessandro Cappabianca, Limmagine estrema. Cinema e pratiche della Crudelt,


Costa&Nolan, Milano, 2005, p.137.
34

35

Ibid, p.103.

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Oscar Giaconia

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