1) Connubio Economia e cultura

La cultura nella societ moderna occupa uno spazio sempre pi importante per la collettivit.
Essa fa nascere sentimenti e significati condivisi da una molteplicit di individui: in grado di
formare e modellare le identit delle singole persone, delle comunit, di Paesi interi. E in grado
di produrre ricchezza e benessere rendendo pi dinamica leconomia.
Il termine cultura deriva dal verbo latino colere, ovvero coltivare. Lutilizzo di tale termine
stato esteso a quei comportamenti che imponevano una cura verso gli dei, cos il termine
culto. Il termine moderno di cultura pu essere inteso come quel bagaglio di conoscenze
ritenute fondamentali e che vengono trasmesse di generazione in generazione. Interessante
la definizione del termine in sede UNESCO nel luglio 1968: La cultura unesperienza umana
difficile da definire,ma noi la riconosciamo come totalit dei modi con i quali gli uomini creano
progetti per vivere. E un processo di comunicazione tra gli uomini; essa lessenza dellessere
umano. La cultura tutto ci che mette in grado luomo di essere operativo e attivo nel suo
mondo, e di usare tutte le forme di espressione sempre pi liberamente per stabilire
comunicazione tra gli uomini.
I beni culturali possono essere fisicamente tangibili, ovvero non fisicamente tangibili. Nel primo
caso si tratter di dipinti, sculture, opere architettoniche e in generale tutte quelle espressioni
artistiche che hanno una consistenza materiale; nel secondo caso rientrano quei fenomeni
artistici, come le rappresentazioni teatrali, la musica, la lirica, il balletto, le lingue, i dialetti.
Il bene culturale riveste il carattere di bene collettivo: il consumo da parte di un individuo non
esclude che un altro individuo possa consumare la stessa quantit di bene (principio di non
rivalit). Esso indivisibile: sia che si tratti di andare a teatro o di visitare un museo, pi
persone possono avere accesso al bene culturale, salvo i casi di affollamento e saturazione. Il
costo marginale di uno spettatore o di un visitatore aggiuntivo dunque nullo e, se possibile
una politica di esclusione attraverso il prezzo, viene stabilito un pagamento forfettario, libero
dalla relazione tra domanda e offerta (principio di non escludibilit). Leconomia politica
paretiana si fonda sullidea che la libera concorrenza nei mercati consente di raggiungere il
massimo benessere collettivo. Lintervento pubblico a favore della cultura trae allora la sua
legittimazione dai fallimenti di mercato, che derivano dalla natura stessa dei beni. Le
esternalit si traducono in uno scarto tra i benefici sociali e benefici privati ricavati dalla spesa,
e giustificano lintervento in ambito culturale. La spesa pubblica, quindi, produce un effetto
moltiplicatore sullattivit economica.
Throsby definisce capitale culturale lo stock di valore culturale incorporato in un bene o in un
servizio. Questo oltre a generare un flusso diretto di bene e servizi, induce delle esternalit
positive di natura economica e non.
Le basi per lanalisi economica del complesso mondo dellarte e della cultura si sono sviluppate
insieme allinteressamento di alcuni grandi economisti, i quali, mossi da proprie inclinazioni
personali, hanno avvicinato, con osservazioni ed intuizioni, il mondo dellarte e della cultura al
mondo economico.1
I primi suggerimenti sono del XVIII secolo di Adam Smith e David Ricardo, che constatano per
primi che larte produce esternalit positive. Un secolo dopo Alfred Marschall, analizzando la
produzione di beni culturali, constata che mentre nel consumo dei beni industriali, oltre un
certo livello, la soddisfazione degli individui tende a decrescere, nella fruizione della musica
vale il principio inverso: pi la si ascolta pi la si apprezza 2. Marschall il primo ad aprire la
strada allanalisi dei consumi artisti: questi sono leccezione alla teoria della diminuzione
dellutilit marginale. Soprattutto per quanto riguarda la rappresentazione lirica
comprensibile che, prima di apprezzare e consumare quantit considerevoli del bene,
necessario ampliare le proprie conoscenze musicali, artistiche e teatrali.
Negli anni 20 e 30 leconomista John Maynard Keynes un grande sostenitore dellintervento
pubblico per il sostegno delle arti. Per questo economista larte rappresenta uno dei cardini
della societ civilizzata e lo Stato ha il compito e il dovere di sostenerla e incoraggiarla.

1 Benhamon (2000)
2 Marschall (1891)
1

Il punto di svolta per lo studio economico delle arti rappresentato dalla pubblicazione di
Performing Arts: The Economic Dilemma (Le arti dal vivo: il dilemma economico) di William
Baumol e William Bowen. A seguito di questo studio comincia ad affermarsi il concetto di
Economia della Cultura.
Nello studio Baumol e Bowen del 1966 vengono creati due modelli di crescita differenti,
distinguendo due settori, uno stagnante caratterizzato dallimpossibilit di generare aumenti
di produttivit e un altro a produttivit crescente, in cui linnovazione, le economie di scala e
la raccolta di capitale permettono un miglioramento della produttivit. Lo spettacolo dal vivo
appartiene al primo prototipo, per limportanza che riveste il fattore lavoro. Questultimo
parte integrante del prodotto finito: non potrebbe essere in nessun modo sostituito senza che il
prodotto non fosse snaturato. I salari, per, sono allineati su quelli del settore a produttivit
crescente; ne consegue, dunque, una crescita permanente dei costi relativi allo spettacolo
dal vivo, che solo un aumento dei prezzi del biglietto pu compensare, con il rischio per che si
riducano la domanda e gli incassi. Lunica risposta per i due economisti si prefigura con
lintervento statale.
2) Motivazioni sociali per il finanziamento alla cultura
Luomo come sosteneva Aristole nella Politica un animale sociale, luomo ha vitale bisogno
di compagnia, condivisione, amicizia, dare, ricevere affetto e amore.Animale culturale bisogno
degli altri definizione sociologica schemi di comuniar etc binomio cultura e natura
Studio del Pubblico massa nuove tendenze
3) Motivazioni economiche per il finanziamento alla cultura
volano alleconomia
reddito delle persone che lavorano
formazione
reddito che producono
turismo
possibilit di stimolare la zona
4) Storia del Teatro lirico, prime fonti di finanziamento
Lopera lirica, o melodramma, una forma darte che unisce la musica e lazione scenica tipica
del teatro. Lopera nasce in Italia nei primi del 1500 a Firenze a casa di Giovanni Bardi,
letterato, compositore, scrittore e mecenate di un gruppo di poeti, musicisti, letterati e uomini
di cultura denominato Camerata de Bardi. Progetto di questi artisti era formalizzare lidea,
ripresa dal teatro greco, di uno spettacolo ove i personaggi, anzich recitare cantassero i testi
ispirati alla cultura storica classica.
La lirica, fino ad oggi, ha attraversato quattro secoli, tra crisi e riforme (fra le pi note quella di
Gluck); ha allietato le raffinate nobilt europee, espandendosi dal palazzo dei Medici, alle corti
dei Gonzaga, dagli splendori di Versailles ai saloni viennesi degli Amburgo. Lopera deve parte
del suo sviluppo alla necessit dei sovrani di tutta Europa e soprattutto italiani del XVII secolo
di manifestare la grandezza e magnificenza della propria corte agli altri sovrani. Lopera avr
una diffusione notevole in epoca barocca, anche grazie allapertura dei primi teatri pubblici.
Nell800 diventa lo spettacolo popolare per eccellenza, grazie anche alla perfetta capillarit con
cui i teatri si diffondono in Italia. Lannuale Indice de teatri spettacoli registra nel 1785/86
un centinaio di teatri attivi in Italia, tra il 1821 e il 1847 un altro centinaio di palcoscenici si
aggiungono a quelli gi esistenti; nel 1871 i teatri sono addirittura 940 3.
Il policentrismo politico dellottocento, tipico del periodo si riflette in quello artistico. Ogni
grande citt ha il suo teatro, presenza architettonica e sociale essenziale per il nucleo urbano,
centro daggregazione per le elite dellepoca e punto fermo per la storia del melodramma e
della comunit.

3 Bianconi (1993)
2

Nellopera dei primi

tempo il cosiddetto
creativit. Il 900
cinema, televisione,
essere nellevento4.

novecento sopravvivono le novit di giovani autori, ma col passare del

teatro di repertorio schiaccia definitivamente ogni forma di nuova
il secolo, in cui nascono nuove forme dintrattenimento, come riviste,
mentre il teatro dopera si ritira nella tradizione e trova il suo modo di

Oggi lopera punta su realizzazioni grandiose di titoli storici, investendo su costumi, regia,
imponenti allestimenti e grandi voci.
Il primo provvedimento statale a sostegno del settore lirico avviene col R. D. L. del 4 maggio
1920, n.567. Allart. 18 vengono disciplinate le condizioni che i teatri lirici sono tenuti ad
osservare al fine di accedere ai finanziamenti.
Si trattava delladdizionale del 2% sul diritto erariale dei biglietti da applicare ai teatri di
quelle province, il cui capoluogo abbia una popolazione di oltre 300.000 abitanti, ove esista in
teatro lirico di importanza nazionale gestito senza fini di lucro da un ente autonomo o da una
associazione di cittadini5.
Solo con lavvento del fascismo lo Stato interviene per regolamentare il settore dello spettacolo
in generale e nel dettaglio quello musicale. Nasce nel 1919 il Sottosegretariato alle Antichit e
Belle Arti. Lo scopo di questo istituto era, in origine, quello di gestire il ritorno al Demanio dei
beni artistici in godimento alla Corona, ma si pone invece come autentico laboratorio di
elaborazione di una strategia di sostegno, moderna e liberale insieme, della cultura e dello
spettacolo da parte dello Stato 6. Questo organismo ha vita breve, nel 1923 il Governo
Mussolini decide di sopprimerlo. Ma lavvento dello Stato Fascista ha un ruolo importante per il
processo di regolamentazione del settore lirico. Tramite la promulgazione di due leggi, il R. D. L.
3 febbraio 1936, n. 438 e il R. D. L. 3 febbraio 1936, n. 720, Mussolini disciplina per primo
lattivit dei teatri lirici.
Il R. D. L. 3 febbraio 1936, n. 438 regolamenta la vita degli Enti Autonomi. La legge sancisce
che tutti i Comuni ed gli Enti autonomi, che organizzano stagioni teatrali per almeno un mese,
devono dar vita ad un nuovo organismo con personalit giuridica propria e gestione autonoma.
Lo scopo del governo Mussolini quello di uniformare la gestione degli istituti pi rilevanti per
assicurare un pi intenso controllo politico, per migliorare la qualit artistica, per eliminare
limpresariato e per promuovere leducazione musicale e teatrale del popolo 7.
La Scala di Milano, il Reale di Roma ed il Comunale di Firenze sono i primi teatri lirici a diventare
Enti Autonomi. Successivamente si aggiungono i teatri di Torino, Genova, Bologna, Venezia,
Napoli, Trieste, Verona e Palermo.
Il R. D. L. 3 febbraio 1936, n. 720 regolamenta, invece, la lirica minore, avendo come scopo
quello di diffondere la produzione e di formare gli artisti.
Si pu evincere che lobiettivo principale del governo fascista quello di creare una gestione
autonoma pubblica dei grandi teatri lirici nazionali, eliminando completamente la propriet
privata degli stessi. Questo interessamento della politica al mondo dello spettacolo, e in
particolare in questo caso alla lirica, porta alla nascita di unamministrazione statale
interessata agli affari di teatri8.
Lattenzione e linteresse di Mussolini nel regolamentare per primo a livello nazionale centrale il
settore lirico sono mossi da ragioni educative e di propaganda. Nel 1935 il capo del governo
istituisce lIspettorato del teatro, al fine di assicurare un migliore controllo dello spettacolo da
parte dello Stato, riconducendolo direttamente sotto il controllo governativo.
Solo nel 1936 si ha la prima vera riforma dellEnte lirico con la Legge n. 1570. Questultima
disciplina in maniera unitaria ed organica tutti gli Enti lirici con la disposizione di una nomina

4 Ernani, Iovino (1993)

5 Briglia (2006)
6 Ruggieri (2003)
7 Briglia (2006)
8 Santagata (1998)
3

governativa sia dei membri del Comitato di Direzione, sia del Sovrintendente. Prevede
lapprovazione ministeriale per qualsiasi atto di una certa rilevanza e per la programmazione
della stagione.
Nel 1946 approvata la Legge Scoccimarro, dal nome dellallora ministro delle finanze (R. D. L.
30 maggio 1946, n. 538), con la quale lo Stato decretato quale diretto finanziatore dellopera.
In codesto modo, lo Stato devolve la quota del 12% dei diritti erariali introitati dagli spettacoli
allAccademia di Santa Cecilia, agli Enti Autonomi e alle altre istituzioni teatrali prive dello
scopo di lucro. Questi contributi vengono erogati sulla base di analisi dei bilanci, dei programmi
artistici e dellattivit svolta. Col il d.lgs. 20 febbraio 1948, n. 62 viene stanziata una ulteriore
quota del 6% dei diritti erariali sugli spettacoli per sovvenzionare quelle manifestazioni teatrali
italiane degne di particolare importanza artistica e sociale.
Gli anni successivi sono caratterizzati dal susseguirsi di vari provvedimenti rivolta alle
sovvenzioni e ai diritti erariali concessi agli Enti autonomi. Nel 1959 nasce il Ministero del
Turismo e dello Spettacolo, ma sar necessario aspettare fino al 1967 per avere una riforma
organica e ben strutturata del settore9.
Il 14 agosto 1967, il Ministro Achille Corona promulga il provvedimento legislativo sulla musica,
detto appunto Legge Corona (Legge 14 agosto 1967, n. 800), con questa lattivit lirica e
concertistica viene definita di rilevante interesse generale, in quanto intesa a favorire la
formazione musicale, culturale e sociale della collettivit nazionale 10.
Nella legge 800/1967 vengono distinti gli Enti Autonomi Lirici dalle Istituzioni Concertistiche
assimilate, perpetuando una concezione tipica del 800, che privilegiava la lirica sulle altre
forme musicali. Sono individuati 13 Enti Autonomi lirici: il Teatro Comunale di Bologna, il Teatro
Comunale di Firenze, il Teatro Comunale dellOpera di Genova, il Teatro alla Scala di Milano, il
Teatro San Carlo di Napoli, il Teatro Massimo di Palermo, il Teatro dellOpera di Roma, il Teatro
Regio di Torino, il Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Trieste, il Teatro La Fenice di Venezia e
lArena di Verona11. Sono Istituzioni Concertistiche Assimilate lAccademia nazionale di Santa
Cecilia di Roma per la gestione autonoma dei concerti e listituzione dei concerti del
Conservatorio musicale di Stato Giovanni Pierluigi da Palestrina di Cagliari, la quale [] assume
la denominazione di <<Istituzione dei concerti e del teatro lirico Giovanni Pierluigi da
Palestrina>>12.
Sia gli Enti Lirici, che le Istituzioni Concertistiche Assimilate hanno personalit giuridica di
diritto pubblico e sono sottoposti alla vigilanza del Ministro del Turismo e dello Spettacolo. Si
evidenzia, in questo modo, una sorta di predominio statale sullautonomia degli Enti soprattutto
per quanto riguarda la situazione finanziaria, lapprovazione dei bilanci e dei budget.
La stessa legge 800/1967 riconosce il potere di vigilanza dellamministrazione statale, che ha il
compito di controllare gli impegni di spesa, i programmi di attivit, limpegno del personale
artistico, il numero di spettacoli rappresentati e il repertorio.
La legge Corona, a livello strutturale, si compone di 54 articoli, raggruppati i quattro Titoli.
Nel Titolo I della legge 800/1967 vengono definite le Disposizioni generali, o meglio i
presupposti e le finalit, gli organi centrali di programmazione e intervento e i fondi. Lart. 2
recita: per il raggiungimento dei fini di cui al precedente articolo, sono stanziati annualmente
in appositi capitoli dello stato di previsione della spesa del Ministero del turismo e dello
spettacolo, a partire dallesercizio finanziario 1967: a. un fondo di lire 12 miliardi da erogare in
contributi agli enti ed istituzioni di cui al successivo art. 6; b. un fondo da erogare in
sovvenzioni a favore di manifestazioni liriche, concertistiche, corali e di balletto da svolgere in
Italia ed allestero e di altre iniziative intese allincremento ed alla diffusione delle attivit
musicali. []13.

9 Santagata (1998)
10 Legge 800/1967, art. 1
11 Legge 800/1967, art.6
12 Legge 800/1967, art.6
13 Legge 800/1967, art. 2
4

Al contributo statale, fissato come abbiamo visto a 12 miliardi di lire, aggiunto un

complessivo apporto locale pari ad almeno il 20% dellintervento statale, cifra che si rivelata
insufficiente per coprire anche i soli costi fissi (orchestra, coro, uffici, tecnici..).
Il Titolo II della legge 800/1967 dedicato completamente agli Enti Autonomi Lirici ed alle
Istituzioni Concertistiche Assimilate. Oltre ad includere lelenco dei 13 Enti Autonomi Lirici,
stabilendo la loro natura giuridica e le loro finalit, descrive ed elenca i quattro principali organi
di cui ogni Ente Lirico costituito: Presidente, Consiglio di Amministrazione, Sovrintendente,
Collegio dei Revisori.
Il Titolo III disciplina tutte le altre attivit musicali, che vengono svolte in Italia e allestero.
Queste possono essere sovvenzionate dallo Stato in funzione dellimportanza che levento
svolge per interessi turistici, affluenza di pubblico, esigenze delle zone depresse.
Lultimo Titolo, il IV, della Legge Corona tratta il collocamento del personale artistico.
La Legge Corona ha sicuramente il merito di aver affermato la rilevanza dellattivit
concertistica, ma soprattutto lirica a livello nazionale e di aver sottolineato la necessit
dellintervento statale per garantire le provvigioni necessarie al sostentamento del teatro, ma
non ha assicurato un modello stabile nel tempo che garantisse la disponibilit di risorse
finanziarie indispensabili per il funzionamento e la stessa sussistenza degli Enti e delle
Istituzioni14.
La legge 800/1967 aveva certamente garantito un finanziamento agli Enti Autonomi Lirici, ma
aveva lasciato irrisolta la questione di un necessario risanamento finanziario. Il disavanzo dei
teatri dal 1967, anno dopo anno, aumenta sempre di pi, rendendo indispensabile interventi
pi massicci da parte dellamministrazione centrale. Nel 1969 il governo riconosce che con la
Legge Corona i problemi degli Enti lirici non erano stati risolti, n da un punto di vista
organizzativo, n finanziario: si introduce, in questo modo, il doppio canale di finanziamento,
il primo destinato a coprire i costi dellattivit produttiva, il secondo tenuto a risanare i
disavanzi di gestione.
Nel 1979 il Sovrintendente della Scala dichiara di voler aprire le porte del teatro alla
sponsorizzazione, ma tempi non sono ancora maturi per un simile passo. La proposta stata
molto criticata soprattutto per il carattere commerciale proprio della sponsorizzazione che,
secondo lopinione pubblica, avrebbe condizionato la programmazione artistica degli Enti.
5) Analisi del sistema della produzione lirica
Lo spettacolo dal vivo, ovvero in inglese Performing Art15, si distingue dalle arti visive, Visul
arts, per la sua natura unica e non ripetibile. Mentre le arti visive si avvalgono di materiali,
quali creta, metallo, vernici, che modificate e opportunamente trasformate creano un oggetto
fisico; lo spettacolo dal vivo utilizza il corpo stesso dellartista e la sua presenza scenica come
mezzo di comunicazione.
Sono arti visive la pittura, la scultura, la ceramica, il disegno, larchitettura, la fotografia, il
video, il cinema, il design e lartigianato. Sono, invece, spettacolo dal vivo, la danza, la musica,
lopera, il teatro e le arti circensi.
Le Performing arts si contraddistinguono dalle altre forme di arte per la coincidenza tra il
momento della produzione dello evento artistico con quello della sua distribuzione. Le
caratteristiche del settore dello spettacolo dal vivo sono:
Intangibilit;
Irripetibilit;
Non durevolezza;
Partecipazione contestuale del pubblico durante la fase di erogazione/ produzione.
Una rappresentazione teatrale vive solo nel momento della sua realizzazione e non ha
consistenza materiale (a parte la scenografia). Essendo il risultato di unazione di pi persone,
non potr mai essere uguale allo stesso spettacolo del giorno prima, ma vive di sempre nuove
e diverse prestazioni. Non durevole, ma esiste solo fino alla fine della recita. Infine, per
usufruire di un spettacolo dal vivo, necessario che pubblico e erogatori si trovino nello stesso
posto alla stesso momento.
Le aziende, che si occupano dello spettacolo dal vivo, hanno il fine di soddisfare i bisogni di
svago attraverso la produzione e la distribuzione deventi singoli od organizzati allinterno di

14 Trimarchi (1998)
15 La prima volta che venne utilizzato questo termine fu in Inghilterra nel 1711.
5

strutture stabili16. Le imprese considerate competono tra loro per lattenzione e il tempo di
svago delle persone; a questo fine offrono un prodotto con un alto grado di coinvolgimento, di
unicit e di valore simbolico, emotivo.
Nel grafico riportato in seguito sono individuate le fequenze annuali per visita e attivit
culturali e non rispetto alla popolazione. La lirica, allinterno del settore dello spettacolo dal
vivo, rappresenta la forma di arte pi completa.
Lopera si avvale di musica, canto, coro, danza, scenografie, recitazione, pantomima. E, quindi,
una rappresentazione scenica di una azione in cui i personaggi si esprimono mediante il canto.
Per fare opera non basta che un testo sia accompagnato qua e l da musica di scena o
interpolato da canzoni, ma necessario che musica e canto si fondano per descrivere lazione
in scena.
Per misurare la produzione degli spettacoli dal vivo possiamo usare diverse variabili: il numero
di repliche, il numero di creazioni artistiche o i posti venduti.
E interessante sapere che il costo per la sedia occupata diminuisce con laumentare del
numero delle rappresentazioni, poich il costo fisso per la preparazione di uno spettacolo si
ammortizza sul numero dei posti venduti. E necessario per considerare che gli ultimi giorni di
repliche, a causa della minor affluenza del pubblico, il costo della sedia occupata aumenta
(fatta eccezione di quando tutto esaurito)17.
E possibile suddividere la lirica italiana in tre gruppi principali di produttori/organizzazioni:
I teatri di tradizione;
La lirica minore;
Le Fondazioni lirico-sinfoniche.
E necessario accennare anche ai festival, che pur meno rilevanti a livello quantitativo, sono
molto importanti sotto il profilo innovativo, sia artistico che gestionale.
I teatri di tradizione in Italia sono ventidue e sono ubicati per la maggior parte nelle Regioni
settentrionali.
Fra questi: il Teatro Sociale di Como, il Teatro Ponchielli di Cremona, il Teatro Comunale di
Ferrara, il Teatro Comunale di Modena, il Teatro Regio di Parma, il Teatro Grande di Brescia, il
Teatro sociale di Mantova, il Teatro Coccia di Novara, il Teatro Municipale di Piacenza, il Teatro
Verdi di Pisa, il Teatro Municipale di Reggio Emilia, il Teatro Sociale di Rovigo, il Teatro
Comunale di Treviso, il Teatro Massimo Bellini di Catania.
Per essere considerati di tradizione i teatri devono aver contribuito a dare un impulso
determinante
alle tradizioni artistiche e musicali del luogo, promuovendo, agevolando e
coordinando lattivit musicale, con una speciale attenzione per la musica lirica, nel territorio
delle rispettive Province18.
In questo caso non si pu parlare di enti autonomi, ma sono piuttosto semplici contenitori, sale
senza strutture organizzative e amministrative proprie, salvo rari casi. La stagione
organizzata tramite contratti esterni dagli enti locali rappresentati dagli assessorati, o con
laiuto di commissioni artistiche. In alcuni casi, lorganizzazione del cartellone affidata agli
impresari dopera, superstiti della vecchia tradizione italiana.
La qualit degli allestimenti, per quanto riguarda la notoriet delle voci e alla magnificenza
delle scenografie, molto ridotta a causa della dimensione pi contenuta delle sovvenzioni
pubbliche. Per accedere ai finanziamenti i teatri di tradizione devono possedere entrate proprie
non inferiori al 60% del contributo richiesto e una produzione musicale propria e continuativa
prevalente rispetto alle ospitalit, individuata sulla base di unorganica programmazione
culturale di concerti, spettacoli di danza e opere liriche, definito con cadenza annuale o
triennale. Le opere liriche, inoltre, devono rappresentare il 70% dellattivit per la quale viene
richiesto il contributo.

16 Dubini (1999)
17 Dubini (2000)
18 Bentoglio (2003)
6

I teatri di tradizione, soprattutto quelli situati in zone con una lunga tradizione e illustri trascorsi
il campo lirico, come ad esempio il Regio di Parma, attirano un pubblico fra i pi competenti,
che va oltre i cachet pagati agli artisti e la sfarzosit delle scenografie 19.
La lirica minore il comparto pi povero e con le iniziative pi provvisorie. Piccolissime
stagioni o festival minori vengono organizzati da comuni di non grandi dimensioni, privi di teatri
lirici o di tradizione, con laiuto di impresari privati o sponsor che assoldano cantanti, musicisti,
coristi e tecnici, attingendo al mercato giovanile o ad artisti meno noti. Pur non avendo un
grandissimo ruolo sociale, importante la sua funzione di banco prova per nuovi talenti.
Le Fondazioni lirico-sinfoniche sono: il Teatro comunale di Bologna, il Teatro Comunale
Maggio Musicale Fiorentino, il Teatro Comunale dellOpera di Genova, il Teatro alla Scala di
Milano, il Teatro San Carlo di Napoli, lArena di Verona, il Teatro Massimo di Palermo, il Teatro
dellOpera di Roma, il Teatro Regio di Torino, il Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Trieste, il
Teatro La Fenice di Venezia, il Teatro Petruzzelli di Bari20, lAccademia Santa Cecilia di Roma e il
Teatro Lirico Giovanni Pierluigi da Palestrina di Cagliari.
Le Fondazioni liriche organizzano spettacoli di qualit molto alta, nelle citt pi importanti e
hanno dimensioni estremamente consistenti: vi sono pi di 5.500 addetti fra personale
amministrativo, macchinisti, professori dorchestra, coristi e ballerini, escludendo cantanti,
direttori dorchestra, registi, che vengono assunti a contratto e tutti i lavoratori occasionali.
Un ruolo molto importante rivestito anche dai festival, manifestazioni di breve durata, ma
con caratteristiche di grande specializzazione.
Lutilizzo di risorse pubbliche in questo caso molto contenuto e per richiedere sovvenzioni
statali tali manifestazioni devono essere di rilevanza nazionale o internazionale, contribuire alla
diffusione e al rinnovamento della musica e allo sviluppo della cultura musicale in stretta
sinergia con la promozione del turismo culturale21.
Sono un comparto di grande interesse qualitativo, si indirizzano ad un pubblico competente,
hanno una produzione specializzata e in qualche caso esclusivamente contemporanea,
presentano una struttura di entrate meno sbilanciata a favore dell intervento pubblico degli
altri produttori di lirica; il ruolo degli enti locali e degli sponsor fondamentale.
Per ottenere le sovvenzioni sono necessari dei requisiti: devono aver il sostegno di uno o pi
enti pubblici, devono essere gestiti da un direttore artistico di prestigio culturale e capacit
professionale provata, che deve lavorare esclusivamente per quel festival, devono avere a
disposizione una struttura tecnico-organizzativa stabile e devono avere in programmazione
almeno otto manifestazioni con prevalenza di spettacoli di soggetti italiani.
I festival pi conosciuti sono quello di Pesaro, Osimo, Spoleto, Torre del Lago.
Il tipo di prodotto offerto dai teatri lirici pu essere di due tipi: Teatro a stagione; Teatro di
repertorio.
Nel primo caso, vengono inseriti titoli, ovvero allestimenti originali ed innovativi ogni anno. Il
risultato di questa scelta un numero pi limitato di rappresentazioni e pi costose, ma molto
curate e fastose.
Nel secondo caso, si ci concentra su un numero pi limitato di titoli, quelli pi noti al pubblico,
che vengono ripresentati periodicamente con un maggior numero di serate. Es. di questo modi
da fare teatro sono lOpera di Vienna che in media presenta pi di 50 titoli per 300 recite
lanno. Nel teatro di repertorio viene utilizzata la stessa regia, staff artistico e allestimento e
questo permette un minor dispendio economico: in questo possibile, infatti, effettuare un
ammortamento delle spese di allestimento, di scene e di costumi.
Il prodotto dei teatri lirici deve i suoi costi elevati:

19 Bentoglio (2003)
20 Il Teatro Petruzzelli di Bari XIV Fondazione lirica, nata nel 11 novembre 2003 con la legge dello Stato
n.310.
21 Bentivoglio (2003)
7

1. Essendo un bene immateriale, necessaria la contemporaneit del momento della

produzione con quello della fruizione. Non , quindi, possibile qualsiasi firma di
immagazzinamento.
2. Non possibile parlare di trasportabilit del prodotto, fatta eccezione per le trasferte
e le tourne allestero, che presentano solitamente costi elevatissimi.
3. Lindivisibilit del consumo impedisce di proporzionare i costi al riempimento della
struttura teatro: una medesima recita presenta gli stessi costi sia che sia tutto
esaurito o al contrario che c siano molte sedie libere.
4. Il prodotto opera lirica unattivit people intensive, dove il fattore umano
preponderante rispetto agli altri fattori produttivi. I costi di produzione della lirica
risultano elevati a causa della variet e quantit delle specializzazioni artistiche e
tecniche richieste; ad ogni produzione partecipa un numero daddetti notevolmente
pi alto che nelle altre forme di spettacoli dal vivo 22.
5. Qualsiasi intervento di tipo tecnologico potr avere risultati solamente sulla qualit
dello spettacolo, ma non sul risparmio di fattori produttivi, poich non ci possono
essere economie di scala rilevanti e il prodotto non pu essere standardizzato. Gli
incrementi di produttivit, infatti, non dipendono da risparmi di tempo in rapporto
alle risorse utilizzate, ma eventualmente dallutilizzo di know-how in grado di
realizzare tali economie23.

Capitolo 2
Il panorama lirico italiano caratterizzato dalle 14 Fondazioni lirico-sinfoniche
trasformate con D.lgs. 367/2006 da eni pubblici. La struttura interna delle Fondazioni
prevede diversi organi sono il Presidente del Consiglio di Amministrazione, il Consiglio
di Amministrazione stesso, il Sovrintendente, i soci fondatori e il personale artistico24.
5.1 Il Presidente
Il Presidente del Consiglio di Amministrazione il Sindaco della Comune, nella quale
ha sede la Fondazione, ha la rappresentanza legale della Fondazione, convoca e
presiede il Consiglio di Aministrazione e cura lesecuzione dele sue deliberazioni.
5.2 Il Consiglio di Amministrazione
Il Consiglio di Amministrazione viene costituito, per legge, da sette membri, compreso
il Presidente, nominati ogni quattro anni con le modalit previste dallo Statuto.
Approva le modifiche statutarie e i bilanci, nomina e revoca il Sovrintendente a seguito
dellingresso dei soggetti privati, e nomina con la sua prima seduta il Sovrintendente.
Il Consiglio di Amministrazione approva il bilancio di esercizio, le opportune modifiche
allo Statuto, i programmi dellattivit artistica sotto proposta del Sovrintendete
tenendo conto dei vincoli di bilancio. Stabilisce gli indirizzi di gestione economica e
finanziaria della Fondazione, soggetta in ultima istanza al controllo della Corte dei

22 Trimarchi (1998)
23 Sicca (1998)
24 Legge 800/1967
8

Conti.; ha qualsiasi potere le sia attribuito per legge o per Statuto della Fondazione
concernente lamministrazione sia ordinaria che straordinaria.
Fatta eccezione del Presidente, i membri restano in carica quattro anni dalla prima
seduta e sono rieleggibili25.
5.3 Il Sovrintendente
Il Sovrintendente dirige e coordina

in autonomia, ma nel rispetto dei programmi

artistici e dei vincoli di bilancio desercizio approvati, lattivit di produzione artistica

della Fondazione e le attivit connesse e strumentali. Nomina e revoca, con
lapprovazione del Consiglio di Amministrazione, il Direttore artistico 26 e il Direttore
musicale27, scegliendoli tra artisti di comprovata fama ed esperienza. Partecipa alle
riunioni del Consiglio di Amministrazione, predispone il bilancio desercizio e, con
Direttore artistico e Direttore musicale,stabilisce i programmi di attivit artistica da
sottoporre al Consiglio. Tiene i libri e le scritture contabili della Fondazione.

5.4 I Soci fondatori

I Soci fondatori sono quei soggetti pubblici o privati, italiani o stranieri, persone fisiche
o enti, che concorrono, una volta nata la Fondazione, al suo patrimonio con un
contributo non inferiore a un miliardo delle vecchie lire 28 per almeno tre anni.
Ogni soggetto che voglia entrare in seguito nella Fondazione dovr essere presentato
da un Fondatore e deve concorrere al patrimonio della stessa.
Il costo opportunit dellinvestimento in una Fondazione lirica, per socio, pari al
ritorno di immagine, che avrebbe avuto investendo ad esempio nello sport.

25 D.lgs 367/1996 e D.lgs 134/1998

26 Il direttore artistico una figura professionale che opera nel campo dello spettacolo. Cura, coordina ed
indirizza progetti di eventi secondo determinati contenuti, scelte, linee e percorsi artistico-culturali,
indicando spesso protagonisti, caratteristiche, tematiche e modalit di svolgimento.
27 Il direttoe musicale una figura che opera nel campo musicale. Si occupa di valutare le qualit delle
esecuzioni, la scelta dei musicisti in concerto con il direttore artistico.
28 Bentoglio (2003)
9

Le motivazioni che spingono il Socio fondatore ad investire possono essere

filantropiche o culturali, dimmagine poich segnala i suoi valori e la sua cultura al
mercato.
Un importante incentivo al finanziamento delle Fondazione liriche dovuto alla
defiscalizzazione degli investimenti effettuati.

Per le persone fisiche possibile detrarre il 22% dellerogazione liberale fatta,

considerata nel suo valore attuale fino ad un massimo del 2% del reddito

complessivo dichiarato.
Le imprese possono dedurre il 2% del reddito dimpresa dichiarato.

La legge ha, inoltre, introdotto una forma dincentivo innovativa, basata sulla costanza
dimpiego a favore delle persone fisiche e delle imprese. Queste ultime dovranno
contribuire per almeno tre anni consecutivi;avranno, cos, la possibilit di innalzare il
limite considerabile dellerogazione dal 2% al 30% del reddito complessivo 29.
5.5 Il personale artistico
Il personale artistico (che comprende professori dorchestra, coristi e corpo di ballo),
dopo il passaggio da Enti a Fondazioni liriche e dopo linserimento di componenti
privatistiche nellassetto dei teatri, ha innalzato notevolmente le proprie aspettative e
la capacit del teatro di attrarre le migliori risorse del settore.
Fondamentale , quindi, per i teatri diventare competitivi anche sul piano interno, in
modo da attrarre grandi direttori dorchestra e in modo da accrescere il prestigio e
limmagine della Fondazione.
6. La nascita di un spettacolo
La nascita, o meglio, la messa in produzione di uno spettacolo, sia che sia opera,
balletto, concerto o altra manifestazione, prevede che con anticipo (mediamente tre
anni) venga effettuata dalla Direzione del teatro, che si compone di un Sovrintendente
e di un Direttore artistico, la programmazione dei cartelloni e la predisposizione del
budget. Dopo aver ottenuto lapprovazione del Consiglio di Amministrazione, la
Direzione avvia la produzione degli spettacoli di nuovo allestimento, mentre alcuni
spettacoli sono scelti fra gli allestimenti di propriet del Teatro o di altri Teatri, da cui
vengono affittati completi di scene, costumi e attrezzerie 30.
Il management artistico lavora per progetti e si assume la responsabilit ultima del
prodotto. Il Direttore artistico programma, daccordo con il Sovrintendente, sia il
numero di rappresentazioni sia il livello artistico della produzione. Il numero delle
29 D.lgs 137/1998
30 Sicca (2000)
10

opere da allestire funzione dei vincoli di bilancio, bilancio preventivo che disposto
dallamministrazione31.
La messa in produzione di uno spettacolo prevede che la Direzione effettui, in primo
luogo, la scelta del Direttore dorchestra, che solitamente non un dipendente del
teatro, mentre lo il Direttore musicale che cura il lavoro dellorchestra durante tutto
lanno e dirige due, tre spettacoli a stagione. Si scelgono anche Regista, Scenografo e
Costumista, a cui il Direttore artistico chiede indicazioni dettagliate sulla messa in
scena e la realizzazione di bozzetti e figurini.
Il Direttore artistico, di concerto con il Direttore di produzione, il Direttore dorchestra,
il maestro del Coro, il Coreografo e il Direttore musicale del palcoscenico, sulla base
delle necessit dei singoli laboratori e dei tempi tecnici di preparazione degli artisti,
definisce nel dettaglio il numero di prove necessarie per lallestimento. Si tratta di una
fase molto delicata, perch un calcolo errato pu determinare la necessit di
ricorrere,in corso di preparazione, alle cosiddette prove straordinarie, cio non
previste, che, insieme ad eventuali spostamenti di date, possono pesare molto sulle
spese di uno spettacolo.
Si racconta, a tal proposito, che Tullio Serafin32, grandissimo direttore dorchestra, nel
periodo in cui era stato incaricato della Direzione artistica del Teatro dellOpera di
Roma, avesse una tale capacit di gestione da riuscire a definire il calendario delle
prove preciso a tal punto che nessuno doveva ricorrere alle prove straordinarie.
Nel frattempo, lo Scenografo e il Costumista preparano i bozzetti e i figurini delle
spettacolo che, non appena completati, vengono consegnati alla Direzione artistica e
al Direttore dellallestimento scenico, il vero e proprio responsabile operativo della
messa in scena, colui che tramuta i disegni, con il supporto tecnico dei laboratori, nella
realizzazione scenica33.
Alla consegna dei bozzetti e dei figurini, il Direttore dellallestimento scenico, di
concerto con il Direttore della scenografia, il Responsabile delle costruzioni, il
Responsabile dei costumi, stabilisce, in primo luogo, se necessario uno sviluppo
planimetrico della scenografia, quindi fa un piano di lavoro, che va dalla realizzazione
della struttura della scenografia fino al montaggio per la prima prova di scena.
Stabilisce, cio quali e quanti materiali necessario ordinare e distribuisce il lavoro ai
laboratori, affidando la parte di realizzazione costruttiva al laboratorio di falegnameria,
31 Sicca (2000)
32 Tullio Serafin (Cavarzere, 1 settembre 1878 Roma, 2 febbraio 1968) un direttore
dorchestra italiano.
33 Sicca (2000)
11

il lavoro di definizione pittorica al laboratorio di scenografia, i costumi e i relativi

accessori al laboratorio di sartoria e parrucche ria.
La produzione di uno spettacolo pu essere assimilata alla mappatura della
realizzazione di un nuovo prodotto. Di seguito riportata la tabella del processo di
produzione di unopera lirica.

Fasi di sviluppo di
un nuovo prodotto

Macro-fasi di

Micro-fasi di

attuazione

attuazione

dellopera

dellopera
SELEZIONE DELLE
RISORSE:

IDEE:
Generazione di idee;
Selezione e
valutazione di idee;
Fattibilit delle idee.

CONCEPIMENTO
DEL PRODOTTO:
Definizione di un
modello estetico di
opera da
rappresentare

Scelta del direttore,

del regista e dei
cantanti, acquisizione
loro disponibilit;
Budgeting;
Interazione
musicologi e
management.
INTERAZIONE DEI

PRODUZIONE:
Implementazione
delle attivit di
sviluppo del nuovo
prodotto

DISAGREGAZIONE
1:

RUOLI:
Comparse, mimi,

I gruppi lavorano
separatamente

lavoro dorchestra,
sartoria, scene e
parrucche.

DISAGREGAZIONE

Prove allitaliana,

2:

antepiano, prova
dinsieme,

I gruppi lavorano si

antegenerale e

incontrano

generale
12

STORICIZZAZIONE
DELLOPERA
COMMERCIALIZAZI
ONE

INTEGRAZIONE
SOCIALE:

DARTE:
Consenso degli

Lopera raggiunge un

opinion leader e

grande pubblico.

diffusione presso il
grande pubblico

6.1 I laboratori dellopera

Di seguito viene riportato il lavoro di tutti i laboratori del teatro, che sono laboratorio di
falegnameria, di scenografia, di sartoria, di parruccheria, di attrezzeria.
6.1.1 Laboratorio di falegnameria
Il laboratorio di falegnameria ha il compito di realizzare la parte costruttiva del
progetto scenografico entro dei tempi ben precici legati alla programmazione della
prima prova di scena, in cui si prevede la presenza della scenografia sul palcoscenico.
Qualche giorno prima della prima prova di scena i laboratori di scenografia e
falegnameria devono inviare le scenografie completa al Teatro, al fine di permettere
alla direzione dei macchinisti di effettuare il montaggio tecnico.
La costruzione delle scenografie coinvolge mediamente 15/20 persone tra falegnami,
fabbri, etc.
6.1.2 Laboratorio di scenografia
Il laboratorio di scenografia si compone di professionalit differenti e composite: oltre
al Direttore della scenografia, molte figure intervengono nel processo di realizzazione
delle scene. Vi sono le sarte specializzate nella cucitura della tela, che deve essere
ignifuga. Le sarte hanno il compito di tagliarla su misura, brdarla e realizzare le asole e
le guide in cui passano le stanghe, ovvero i supporti orizzontali sui quali viene
attaccata la scena.
Una volta preparata, la tela viene stesa per terra e inchiodata con le brocchette, dei
chiodi speciali che non strappano il tessuto, e alcuni scenografi si occupano della
macina e la mescola dei colori da utilizzare.
Nel frattempo, lo scenotecnico che ha in consegna il bozzetto, lo traguarda tutto e
realizza un reticolato per rendere pi semplice la riproposizione del disegno in grandi
dimensioni secondo le necessit prospettiche e decorative. Quindi, con la stecca, uno
13

strumento dotato di carboncino con il quale possibile disegnare a terra, comincia a

riprodurre il disegno sulla tela, poi la dipinge e attende lasciugatura. La tela dipinta
pu essere piegata o, se un fondale, viene montata.
I lavori del laboratorio vengono seguiti dal Direttore della scenografia e dallo
scenografo ideatore del bozzetto.
6.1.3 Laboratorio di sartoria
Il laboratorio di sartoria si occupa della realizzazione ex novo dei costumi degli
spettacoli in allestimento e adatta per altri interpreti i costumi gi creati. Tali attivit
sono realizzate da due settori differenti del laboratorio.
Il lavoro del laboratorio di sartorie ha inizio con la consegna da parte del costumista
dei figurini. Non appena ricevuti i figurini, il Direttore della sartoria pu, infatti, stabilire
i tempi di produzione dei costumi entro la prima prova di scena. Il lavoro del
costumista, tuttavia, non si conclude con la consegna dei figurini, ma la sua
collaborazione con il Teatro prosegue con la scelta, insieme al Direttore della sartoria,
della campionatura delle stoffe. Una volta terminata la campionatura e definite le
misure dei singoli artisti che partecipano allo spettacolo, i sarti, divisi in due gruppi,
uno specializzato nella cucitura dei vestiti femminili, laltro dei costumi maschili,
cominciano a lavorare la stoffa.
6.1.4 Laboratorio di parruccheria
Il laboratorio di parrucche ria si occupa di truccare gli artisti e di realizzare le
parrucche, i baffi, la barba e tutto quanto necessario alla creazione di un
personaggio. Tutte le parrucche utilizzate nelle rappresentazioni non vengono
realizzate in maniera industriale o acquistate, ma create manualmente, capello per
capello e su misura, o conservate ed adattate, nel caso siano di repertorio e debbano
essere riutilizzate per unaltra rappresentazione.
6.1.5 Laboratorio di attrezzeria
Il laboratorio di attrezzeria si occupa di realizzare il corredo di scena, dal mobile in stile
(a volte autentico) al gioiello raffinatissimo, dalle stoviglie ai tovagliati, dalle
tappezzerie ai giochi e armi.

6.2 Le prove per la costruzione di uno spettacolo

Per montare uno spettacolo necessario prima far provare separatamente coro,
orchestra, eventuali strumenti in scena, luci e solisti. Questi ultimi ripassano lo spartito
con i pianisti collaboratoti sotto la supervisione del Direttore dorchestra, mentre
14

contemporaneamente si svolgono le prove di coro in sala, prove della banda in sala,

prove di scena, prove di luci. Lo spettacolo viene poi assemplato per parti con le prove
allitaliana, anti-generale e generale.
6.2.1 Prova di coro in sala
La prova di coro in sala prevede che gli artisti del Coro effettuino prove di lettura dello
spartito (intonazione, tempi, etc.) nella sala coro con il Maestro del Coro. Le prove
avvengono con laccompagnamento di un pianoforte e molto spesso si svolgono divise
per singole sezioni di Coro, ovvero bassi, baritoni, tenori, contralti, mezzi e soprani.
Il coro scende in palcoscenico solo quando chiamato alle prove di scena.
6.2.2 Prove della banda in sala
Molte opere liriche prevedono la presenza d strumentisti, che possono suonare non
visti dietro il palcoscenico o partecipare alla messa in scena. Tali strumentisti
compongono la Banda di palcoscenico.
Le prove della banda in sala vengono dirette dal Direttore musicale del palcoscenico,
una figura fondamentale nel processo di preparazione di unopera lirica, che non si
limita a seguire le prove, ma si occupa anche di cordinare tutti i Maestri del teatro.
La prova prevede che la banda di palcoscenico e lorchestra provi tutta lopera nella
buca dellorchestra alla presenza del Direttore dorchestra, al fine di definire quella
che, in gergo, suola chiamarsi la concertazione dellOpera, ovvero la maniera
caratteristica di interpretare lOpera da parte di ciascun Direttore.
6.2.3 Prova di scena in palcoscenico
La prova di scena di palcoscenico prevede che il regista esegua tutte le prove di regia
necessarie alla preparazione dello spettacolo. I particolare, enza orchestra, ma
esclusivamente con laccompagnamento del pianoforte, prova gli ingressi e le uscite di
scena degli interpreti e del coro, istruendoli sui movimenti scenici necessari,e
definisce nel dettaglio la loro posizione sul palcoscenico.
Durante la prova di scena, viene coadiuvato, oltre che dagli aiuti registi e dal Direttore
di scena, anche dal Maestro rammentatore, che ha seguito la prova di canto in sala e
conosce le esigenze del Direttore dorchestra, il quale non pu essere presente perch
sta provando in contemporanea con lorchestra; dal Maestro preparatore di sala che ha
preparato i cantanti dal punto di vista musicale durante la prova di canto di sala; dai
Maestri collaboratori di palcoscenico, che danno gli ingressi in scena agli interpreti.
La prova di scena in palcoscenico si realizza solitamente in contemporanea con la
prova di lettura dorchestra.
6.2.4 Prove luci
15

Le prove luci vengono realizzate nel lasso di tempo che intercorre fra lesecuzione
delle prove di scena, delle prove dinsieme e della lettura dorchestra.
Prevedono la partecipazione del regsta e dello scenografo e di un datore luci, il quale,
appena ottiene la scaletta degli effetti, li prepara, li realizza e li memorizza nel
computer della cabina luci.
Le prove luci sono coadiuvate anche dal Maestro alle luci, la cui figura essenziale
perch la realizzazione degli effetti non pu prescindere da quanto indicato nello
spartito e dallandamento musicale dellOpera.

6.2.5 Prova allitaliana

La prova allitaliana una delle prove tipiche della tradizione lirica del nostro Paese. E
chiaramente ispirata alla tradizione del bel canto, quando gli interprti cantavano da
fermi senza concedere nulla alla recitazione, lemissione vocale contava sopra ogni
altra cosa e lazione scenica era lasciata a ci che si muoveva dietro il palcoscenico.
Si esegue con l partecipazione dellorchestra e dei cantanti, i quali, seduti per tutta la
durata della prova, si alzano solo per cantare la propria parte in partitura.
La prova allitaliana ricorre spesso durante il processo di preparazione di unopera, ma
non una costante. Viene inserita nel programma delle prove su esplicita richiesta del
Direttore dorchestra e viene effettuata dopo le prove dinsieme.
6.2.6 Prova antigenerale e generale
La prova antigenerale e generale sono le ultime occasioni dincontro per lintero
gruppo di lavoro prima della rappresentazione finita al pubblico. In queste prove di
solito si cerca di non fermarsi e di eseguire tutta lopera per intero 34.

34 Sicca (2000)
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