Ficha terica Las vanguardias artsticas en el siglo de la Bestia

Elaborado por el Prof. Ezequiel Prez

1- El siglo XX
El siglo XX ha sido atravesado por algunas de las tragedias ms
significativas de la humanidad. Si bien son varias los acontecimientos que han
convertido al siglo XX en un perodo de rupturas y conflictos, podramos
establecer que este siglo comienza, en realidad, en 1914, ao signado por la
Primera Guerra Mundial. Luego del asesinato del archiduque Francisco
Fernando de Austria las principales potencias europeas entraron en guerra,
agrupndose en dos bandos: por un lado Francia, Rusia e Inglaterra; por el otro
el imperio austro-hngaro, Italia y Alemania.
El carcter de esta guerra no tiene precedentes ya que, en palabras del
filsofo alemn Walter Benjamin, produjo una crisis en la experiencia de los
sujetos que comenzaban a transitar el siglo XX. Los soldados que volvan de la
guerra no tenan nada para contar: no podan traducir en trminos lingsticos o
en imgenes qu era lo que haba sucedido en el frente de batalla. El siglo
comienza, entonces, con un profundo vaco: haba que encontrar otra forma de
expresin, nuevos medios que pudieran dar cuenta de la tragedia vivida
durante los aos de la guerra.
El poeta ruso Osip Mandelstam, escribi en 1920 un poema en el que se
refiere al siglo como una bestia. Este es un claro ejemplo de los primeros
intentos del arte por dar una respuesta a esa nueva experiencia que empezaba
a abordarse desde diversos medios:
Siglo mo, bestia ma, quin sabr
Hundir los ojos en tus pupilas
Y pegar con su sangre
Las vrtebras de las dos pocas.
En el poema de Mandelstam se ve claramente cmo el siglo se inaugura
con un movimiento que marcar los aos posteriores: la destruccin. La
pregunta del poeta ruso nos muestra el intento desesperado por comprender
un momento que se escapaba a toda definicin. Habra que revisar y redefinir,
entonces, el modo en que se entenda el mundo hasta aquel momento. Ya no
podan utilizarse las categoras de la filosofa del siglo anterior, ya no poda
entenderse la realidad a partir de los conceptos clsicos: se haban acabado
las certezas de los grandes sistemas filosficos que haban triunfado en el siglo
XIX.

En El siglo, el filsofo francs Alain Badiou analiza el poema de

Mandelstam y llega a la siguiente conclusin:
La bestia de este siglo mencionada por Mandelstam no es otra
que la escisin. La pasin del siglo es lo real, pero lo real es el
antagonismo. Y por eso la pasin del siglo ya se trate de los
imperios, las revoluciones, las artes, las ciencias, la vida privada,
no es otra que la guerra Qu es el siglo?, pregunta el siglo. Y
responde: Es la lucha final (Badiou, 2009: 58).
El siglo XX se convierte entonces en un enigma que habr que descifrar,
una lucha continua atravesada por la destruccin de los saberes previos y la
bsqueda de nuevas formas de expresin. Por supuesto, el arte no qued
afuera de esta crtica.
2 - Vanguardias artsticas
El concepto de vanguardia tiene una fuerte impronta militar y hace
clara referencia a ese espritu de conflicto y guerra que mencionbamos
anteriormente. Desde la Edad Media, el trmino vanguardia se utiliza para
referirse a la formacin que batalla al frente del ejrcito. Es la primera que
golpea al enemigo pero tambin es la que primero cae.
Si pensamos en lo que significara este trmino al traducirlo en trminos
artsticos, inmediatamente nos daremos cuenta de que las vanguardias
artsticas propusieron una fuerte crtica a sus propios medios de produccin, es
decir, al arte. Este gesto tendra sus consecuencias: al criticar al arte estaban
poniendo en duda la institucin que los albergaba y los converta en artistas.
El crtico Peter Brger define a los
movimientos artsticos que tuvieron
lugar a comienzos del siglo XX
como vanguardias histricas para
diferenciarlas de las vanguardias
que aparecieron en el siglo XIX.
Estas ltimas cuestionaron a los
movimientos artsticos anteriores y
los procedimientos que utilizaban
para crear sus obras pero no
pusieron en duda el valor del arte ni
reflexionaron acerca de los modos
de produccin y distribucin de las
obras hasta ese momento. En
cambio,
para
Brger,
las

vanguardias histricas son autocrticas y llevan a cabo un cuestionamiento

ms radical:
Fernand Lger La escalera
con los movimientos histricos de vanguardia, el arte, en tanto
parte del sistema social, entra en un estado de autocrtica. El
dadasmo, el movimiento ms radical de vanguardia europea, no
practica una crtica a las corrientes artsticas que la precedieron, sino
que apunta contra la institucin arte, tal como esta se conform en la
sociedad burguesa. En el concepto institucin arte deberan incluirse
el aparato productor y distribuidor de arte como tambin las ideas
dominantes sobre el arte en una poca dada, las cuales definen
esencialmente la recepcin de las obras (Brger, 2009: 31).
Un claro ejemplo de esta autocrtica que menciona Brger es la obra de
Marcel Duchamp. En 1917 el artista francs expuso en el museo de Nueva
York un urinario al que titul La fuente. La obra es un fuerte gesto hacia la
institucin arte y una crtica a los museos y a la concepcin clsica de belleza.
El arte ya no estaba destinado a
plasmar la belleza, concepto
clave para la teora esttica
hasta el siglo XIX. La fuente
prepara el territorio para una
serie
de
discusiones que
tendrn como objeto la crtica a
la sociedad burguesa que
estableca valores para todos los
mbitos e la produccin humana
y
los haca ingresas a la lgica del
mercado. Pensemos en la obra
de Duchamp: cualquiera de
nosotros estara encantado de
gastar muchsimo dinero para
tener colgado en el living de nuestras casas a la Gioconda, pero quin
pagara para poner en su casa un mingitorio producido en serie? La pregunta
que sugiere la obra de Duchamp marcar a las vanguardias histricas,
abriendo un nuevo debate: Qu es el arte?
3 - La crtica al arte
Como veamos en el apartado anterior, la institucin arte se ve puesta en
duda a partir del surgimiento de las vanguardias histricas. Entre los preceptos

que pone en cuestionamiento este movimiento podramos sealar la crtica a la

concepcin del arte como representacin de la realidad. Como seala Alain
Badiou, la pasin del siglo XX fue la pasin por lo real, es decir, una y otra vez
se preguntaron los artistas y los filsofos cul era el alcance de lo real y cmo
debamos acceder a esta realidad.
a) - Qu es el arte? o el abuso de la belleza
Hasta el siglo XX el concepto de arte estaba estrechamente ligado a la
concepcin de belleza. Este concepto se va a poner en el banquillo de los
acusados a partir del surgimiento de las vanguardias. En su Historia social de
la literatura y el arte, Arnold Hausser sostiene que el arte moderno es
fundamentalmente feo:
olvida la eufona, las atractivas formas, los tonos y colores del
impresionismo. Destruye los valores pictricos en pintura, el
sentimiento y las imgenes cuidadosas y coherentes en poesa, y la
meloda y la tonalidad en msica. Implica una angustiosa huida de
todo lo agradable y placentero, de todo lo puramente decorativo y
gracioso (Hausser, 2004: 489).
El arte pierde as su funcin tradicional: la de proporcionar un momento
de armona y belleza al espectador. Esta bsqueda de lo disonante que
Hausser asocia al concepto de fealdad es, en ltima instancia, una de las
formas en que las vanguardias intentaron acercarse a lo real. Si la realidad
estaba dominada por la lgica del mercado, el arte deba convertirse en algo afuncional y mostrar el velo que cubra a los sujetos y le impeda reconocer los
verdaderos lazos que construan la sociedad en la vivan. Es decir, en trminos
del terico Theodor W. Adorno, la funcin principal del arte a partir de las
vanguardias es el de convertirse en un enigma, en un cuestionamiento
absoluto hacia la realidad burguesa. A la lgica del mercado que otorga
funciones y valores, el arte le opone una obra inclasificable, que no sirve para
agradar al pblico o entretenerlo y que no puede ser definida en trminos de su
utilidad.
Qu funcin puede tener La fuente de Duchamp? Ya dijimos que no
es una obra que pondramos en nuestras casas como arte decorativo. Tampoco
sigue las normas tradicionales de lo bello. La fuente se convierte en un
cuestionamiento, una pregunta que vuelve sobre la idea misma de arte y pone
en tela de juicio los saberes previos: el arte no puede definirse a partir de su
funcin:
Es posible que el urinario de Duchamp fuera bello en trminos de
forma, superficie, blancura. Pero, en mi opinin, la belleza, aun estando
all, era secundaria para la obra, cuyas intenciones eran por completo
distintas. Duchamp, sobre todo en sus readymades de 1915-1917, quera

ejemplificar la disociacin entre el arte y la esttica. Algo que quiero dejar

muy claro es que la eleccin de esos readymades nunca fue dictada por
el goce esttico, declarara retrospectivamente en 1961. La eleccin se
bas en una reaccin de indiferencia visual combinada con una total
ausencia de buen o mal gustoen realidad, una anestesia absoluta
(Danto, 2012: 45)
Qu es el arte para las vanguardias? Esta es una pregunta central ya
que define lo que el siglo XX ha entendido por arte. El problema es que el arte
se convierte en un concepto indefinible: ya no se est seguro de su funcin ni
se pueden establecer las normas o caractersticas que una obra debera tener
para ser considerada dentro de la esfera del arte.

Afiche
del
movimiento
vanguardista Dad
(Theo van Doesburg)

Esto
queda
evidenciado
en
el
Manifiesta dadasta escrito en 1918 por el artista Tristn Tzara. All se expone
que el movimiento Dad surge de una necesidad de independencia, de desconfianza haca la comunidad. Los que estn con nosotros conservan su
libertad. No reconocemos ninguna teora. Basta de academias cubistas y
futuristas, laboratorios de ideas formales. Sirve el arte para amontonar dinero
y acariciar a los gentiles burgueses?. Tzara agrega que Dad no significa
nada, no se le puede dar un significado preciso sino que es un movimiento en
continua redefinicin: Toda obra pictrica o plstica es intil.
El arte, entonces, se aleja de los parmetros tradicionales de la belleza y
comienza a buscar nuevas formas de expresin, en donde la fealdad tiene
tambin su lugar. Por supuesto, la consecuencia principal de este movimiento
es que el arte ensancha sus fronteras y ya no se nos presenta como una
unidad a la que podemos definir fcilmente a partir de un concepto.
b) Mmesis?
La historia del arte manifest muchos cambios en cuanto a su
concepcin de belleza y a los parmetros que definan qu debe y qu no

considerarse una obra artstica. Sin embargo, hubo una constante en las
consideraciones estticas de los principales movimientos artsticos desde la
antigua Grecia hasta muy entrado el siglo XIX: el arte deba ser mimtico. La
tarea del arte era representar la realidad: es cierto, debemos aclarar, que las
formas en que se representa la realidad en los diferentes momentos histricos
son diversas y estn gobernados por procedimientos y cosmovisiones propias
de cada poca.
Con el advenimiento de la modernidad y la invencin de la fotografa,el
concepto de mmesis se vio puesto en duda a la hora de hablar de arte Cmo
competir con la fotografa? Si se segua pensando en el arte como imitacin de
la realidad, todas las dems artes quedaban obsoletas ante la perfeccin de la
imitacin fotogrfica (Danto, 2013: 17).
Es por esto que muchas escuelas de vanguardia propusieron nuevas
formas de representacin de la realidad que no se abocaban a la imitacin,
sino que reflexionaban acerca de los procesos histricos, polticos y sociales
desde diferentes perspectivas. Para citar uno de los tantos ejemplos de la
reaccin de las vanguardias al realismo y al arte como imitacin de la realidad,
podemos centrarnos en el Manifiesto del surrealismo de 1924, escrito por el
francs Andr Bretn. El surrealismo estuvo fuertemente influido por el
psicoanlisis, popularizado en los escritos de Sigmund Freud a comienzos del
siglo. Por lo tanto, la realidad no se abocaba slo a la vigilia sino que tambin
inclua los sueos y las asociaciones que los artistas hicieran a partir de sus
pensamientos. La imaginacin se convertir en el baluarte de los surrealistas:
Tan slo la imaginacin me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser
sostiene Bretn en el Manifiesto surrealista y seala respecto al realismo:
la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Toms
a Anatole France, me parece hostil a toda forma de elevacin
intelectual y moral. Le tengo horror por considerarla resultado de la
mediocridad, del odio y de vacos sentimientos de suficiencia
(Breton, 2006: 17).
La actitud del surrealismo frente a la lgica y el racionalismo ser
fuertemente crtica. De esta manera, intentarn llevar a cabo una
representacin alternativa de la realidad, en donde los sueos influyen en los
comportamientos de los sujetos y la imaginacin se convierte en un arma
mucho ms potente que el pensamiento lgico para entender la realidad.
c) La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica:

Una de las caractersticas centrales de las escuelas vanguardistas es

que comenzaron a reflexionar sobre sus propios medios de produccin. Es
decir, el artista dej de ser el genio que creaba desde su torre de marfil
(concepcin que tuvo su momento ms acabado en el Romanticismo) para
convertirse en un productor ms que utiliza tcnicas que pueden analizarse
como cualquier otro trabajo emprendido por los
sujetos.
En Cambbells soup, Andy Warhol se propuso
replicar una lata de tomate que se produce en serie
y
que
podemos
encontrar
en
cualquier
supermercado Qu diferencia a esta lata de todas
las dems? Por qu este objeto es considerado
arte y no las latas que se venden en el mercado?
El siglo XX brind a los artistas medios de
reproduccin de las obras mucho ms sofisticados
que en los siglos precedentes. Uno de los inventos
que ya hemos mencionado es la fotografa, pero no
hay que olvidar que el siglo XX marca tambin el comienzo de un nuevo arte: el
cine. Las condiciones en que se producen estas nuevas obras son
completamente novedosas y es por eso que estas manifestaciones artsticas se
sometieron a varios cuestionamientos y fueron resistidas por muchos crticos
que parecan no considerar estas formas de produccin como genuinas obras
de arte.

Walter Benjamin seala en su ensayo La obra

de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica (Benjamin: 1979) que en el siglo XX el
arte adquiere caractersticas impensadas en los
siglos anteriores. Uno de los grandes cambios
que presentan estas obras es que se pierde el
aqu y ahora de su produccin (Benjamin lo
llama el aura de las obras). El artista se
convierte, entonces, en un productor ms dentro
de la sociedad y las obras que produce ponen
en crisis el concepto de tradicin ya que la
reproduccin de las obras atrofia el aqu y
ahora de las mismas.

Mona Lisa, versin de

Andy Warhol

Pongamos un ejemplo para aclarar el concepto

de Benjamin: cuando uno est frente a un
cuadro del Renacimiento (imaginemos que
vamos al Louvre y nos paramos frente a la

Gioconda) la pintura nos trasmite algo de su aqu y ahora. En los trazos

podemos reponer el momento histrico en el que fue creada, imaginar la
sociedad en la que fue concebida, vislumbrar la tcnica que Leonardo utiliz
para producirla. En cambio, no es necesario posicionarse frente a a una
fotografa ya que uno puede encontrarse con esta imagen en cualquier lugar: la
tcnica utilizada est atravesada por el mecanismo de la cmara fotogrfica.
Esta obra, adems, es factible de ser reproducida a gran escala, de llegar a
mayor cantidad de gente. Pensemos en los cines y en las pelculas que
podemos ver desde nuestras casas haciendo un click, en las imgenes
reproducidas en internet, en los afiches producidos en serie que estn en las
calles, etc. Ya no tenemos que atravesar el ocano para ver la obra de arte en
cuestin: su aqu y ahora no es central para el arte del siglo XX.
Resumiendo, el arte ya no imita a la realidad y tampoco necesita de un
tiempo y un espacio adecuado para ser apreciado. Las nuevas tcnicas de
produccin artstica masifican el arte y permiten que formas novedosas de
percepcin y produccin se pongan en juego.
Las vanguardias se disuelven en el aire
Como dijimos al comienzo, las vanguardias surgen como una reaccin al
siglo de la bestia, es decir, al momento histrico en que la experiencia de los
sujetos se ve trastocada por la guerra y la tragedia. Ante estos hechos, los
artistas ponen en cuestionamiento las bases de la sociedad occidental y las
certezas que hasta ese momento parecan intocables. Entre esas certezas
estn la idea de belleza, el concepto de mmesis y la funcin que el arte tuvo
hasta el siglo XX.
Podramos pensar en un movimiento suicida ya que las vanguardias
martillaron el piso en el que se encontraban parados: golpearon para que la
sociedad reaccionara tambin frente a los errores de la humanidad. Fueron
muchas las escuelas de vanguardia que aparecieron a principio de siglo y
muchas las propuestas que elaboraron para afrontar la realidad de aquella
poca. Lo cierto es que la mayora de esos movimientos fueron efmeros:
incluso algunos redactaron sus manifiestos y luego produjeron obras que no se
correspondan con sus propios preceptos.
Fue un movimiento profundamente histrico, ligado a un momento de
tensiones y catstrofes, que intent dar respuestas a una realidad que no poda
comprenderse a partir de los conceptos de los que dispona la filosofa y el arte
hasta ese momento Cmo explicar con palabras, imgenes o sonidos los
estragos de la bestia?
Como en el campo de batalla, las vanguardias artsticas sacudieron la
forma de ver el mundo de la sociedad occidental golpeando con manifiestos y
proclamas que exigan una nueva concepcin del mundo que parta de la

imaginacin y la reaccin ante la realidad. Y en ese intento, los artistas fueron

tambin los que primero cayeron.
Bibliografa:
Adorno, Theodor W. Teora esttica. Madrid: Taurus, 1971.
Badiou, Alain. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2009.
Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.
Madrid: Taurus, 1979.
Breton, Andr. Manifiestos del surrealismo. La plata: Terramar, 2006.
Brger, Peter. Teora de la vanguardia. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2009.
Danto, Arthur. Qu es el arte? Buenos Aires: Paids, 2013.
El abuso de la belleza. Buenos Aires: Paids, 2012.
Despus del fin del arte. Buenos Aires: Paids, 1999.
Hausser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Random
House Mondadori, 2004.

Ficha terica El gnero lrico

Elaborado por Prof. Ezequiel Prez)

Entre los distintos gneros literarios podemos distinguir el gnero lrico.

A diferencia de la narrativa y del gnero dramtico, la poesa se caracteriza por
un uso particular del lenguaje y por procedimientos que son propios de ese
uso. En su acepcin griega, la palabra poesa (poiesis) significaba creacin, y
este trmino se aplicaba para diferenciarla de aquello que estaba dado por la
naturaleza. De esta manera se marcaba el carcter artificial del poema. No hay
que olvidar que, desde sus comienzos, la poesa estuvo ligada a la oralidad.
El terico de la literatura Iuri Tinianov, deca en El problema de la lengua
potica, que el factor determinante de la poesa no era el significado sino el
ritmo. Es decir, para la lengua potica lo ms importante es el modo en que
suenan las palabras y el significado se construye a partir de esa sonoridad. Por
eso, Tinianov sealaba que la palabra en la lengua potica era como un
camalen, que cambiaba de significado segn la relacin que estableca con
otras palabras en el poema:
La palabra no tiene un sentido nico determinado. Es un camalen en el que
siempre surgen no slo matices diferentes, sino tambin diferentes colores.
La palabra, como abstraccin, es en realidad un recipiente que se llena cada
vez de nuevo dependiendo del orden lxico en que cae y de la funcin de cada
elemento discursivo ()
Tinianov, Iuri. El problema de la lengua potica. Buenos Aires: Ddalus,
2010.

La poetisa y crtica argentina Susana Cella define a la poesa de la siguiente

manera:
La poesa, y no estoy pensando exclusivamente en el gnero, es la expresin
artstica cuya materia prima son las palabras y su ley a seguir o desafiar- el
lenguaje. En tanto materia las palabras tienen peso, consistencia, sabor, color,
gusto, y en tanto lenguaje, capacidad infinita de significacin segn se las
moldee, precisamente como puede hacerse con la materia, e igual de
resistente. La poesa es una dificultad y una fugaz plenitud. Hay versos que nos
llegan en el momento preciso en que los estamos necesitando. Componer
alguno de esos es el logro de un poeta. Nada fcil, desde luego, pero si lo
fuera, qu sentido tendra. La presencia retadora del lenguaje no cesa, siempre

ah, las palabras son lo que del silencio o la ausencia nos dan la posibilidad de
un retorno y un camino. En el lenguaje potico no existen los sinnimos, cada
palabra es nica, la necesaria y conveniente encerrando eso que, inefable,
puede ser vislumbrado en el poema.

En Las elecciones afectivas

(http://laseleccionesafectivas.blogspot.com.ar)

Podemos comprobar en esta cita que la definicin de lo que es poesa vara

dependiendo de los autores y del punto de vista que estos adoptan. Como las
palabras en los poemas, tambin la definicin de poesa es una especie de
camalen que cambia su forma continuamente.
Cmo analizamos un poema?
Deberamos diferenciar los distintos modos en que el poema puede ser
analizado:

Disposicin espacial: El modo en que se organizan las palabras en un

poema. A diferencia de la prosa que establece entre las palabras una
relacin de linealidad, en la poesa la relacin entre las palabras es
diferentes. Cada lnea del poema se llama verso y conforma una unidad
musical con ritmo propio. Un conjunto de versos forman una estrofa.

La mtrica:
La mtrica es la cantidad de slabas que contiene cada verso. Sin
embargo existen algunas cuestiones que hay que tener en cuenta a la
hora de contar las slabas que tiene un verso:
1. Si una palabra termina en vocal y la siguiente empieza en vocal,
ambas se unen en una sola slaba. A este recurso se lo llama
sinalefa.
Ej.
Es/ tan /cor/to el /a/mor,/ y es /tan /lar/go el/ ol/ vi/ do.
2. Tambin puede suceder que, por una cuestin de mtrica o de
sonoridad, se separe la vocal final de una palabra de la vocal
inicial de la siguiente. A este recurso se lo denomina hiato.
3. Si un verso termina en palabra aguda o monoslaba, se cuenta
una slaba ms.
4. Si un verso termina en palabra esdrjula se resta una slaba.

Sonoridad y relacin entre las palabras: Existen diversos recursos

para los poemas. Estos recursos pueden agruparse en tres categoras.
1. Rima: Es la coincidencia de sonidos entre los versos, contando a
partir de la ltima slaba acentuada. Existen distintos tipos de rimas:
a) Rima consonante: Coinciden los sonidos de vocales y
consonantes.
Ej.
En su grave rincn, los jugadores (a)
rigen las lentas piezas. El tablero (b)
los demora hasta el alba en su severo (b)
mbito en que se odian dos colores. (a)
(Jorge Luis Borges)
b) Rima asonante: Coinciden los sonidos de las vocales solamente.
Ej.
Me morir en Pars con aguacero (e-o)
Un da del cual tengo ya el recuerdo (e-o)
Me morir en Pars y no me corro (o-o)
Tal vez un jueves, como es hoy de otoo. (o-o)
(Csar Vallejo)
c) Rima libre: No hay coincidencia de sonidos entre los versos.
Ej.
Se fuga la isla.
Y la muchacha vuelve a escalar el viento
y a descubrir la muerte del pjaro profeta.
(Alejandra Pizarnick)
2. Recursos estilsticos: Veamos algunos de los recursos ms
utilizados en los poemas. El anlisis de estos recursos nos puede
ayudar a entender la intencionalidad del poema a partir de su
composicin formal.

a) Recursos fnicos:
Mediante estos recursos, el autor pretende resaltar el contenido de su mensaje
valindose de los sonidos de la lengua.
Aliteracin. Consiste en repetir uno o varios fonemas con la intencin de
expresar una idea o producir efectos sensoriales.
Como vemos que un ro mansamente
por do no halla estorbo sin sonido
sigue su natural curso seguido
tal que aun apenas se siente...

El poeta repite la "s" para producir un efecto de silencio y resaltar la

tranquilidad del ro.
Onomatopeya. Es una variante de la aliteracin que consiste en imitar los
ruidos que existen en la naturaleza.
O el eco ronco del lejano trueno
que en las hondas cavernas retumb?
La repeticin de la "r" parece imitar el ruido del trueno retumbando en las
paredes de la cueva.
b) Recursos semnticos:
stos se basan en la relacin que existe entre el significado y el significante de
las palabras.
Comparacin. Consiste en relacionar dos palabras cuyos significados tienen
algn parecido. Comparar una idea con otra ms conocida, ms clara o ms
expresiva.
El ciprs es como un surtidor de agua.
Metfora. Es el recurso que consiste en identificar una palabra con otra.
Sustituir una idea por otra ms expresiva. Si a una comparacin le quitamos el
enlace comparativo (como...) la convertimos en metfora.
El ciprs es un surtidor de agua. Los suspiros de escapan de su boca de fresa.
(Fresa = roja y dulce.)
A veces no aparece el el trmino real de la metfora, entonces utilizamos una
metfora pura.
La dulce boca que a gustar convida
una humor entre perlas destilado...
"Perlas" es una metfora que equivale a los "dientes".
Alegora. Es una metfora continuada a lo largo de un poema.
En una alforja al hombro
llevo los vicios:
los ajenos delante
detrs los mos.
Esto hacen todos;
as ven los ajenos
mas no los propios.
En el ejemplo se explica a travs de metforas, la distinta valoracin que
hacemos de los defectos, dependiendo de que sean propios o ajenos.

 Metonimia. Consiste en designar algo con otro nombre, basndose en la

relacin de sus significados.
Me beb tres vasos. Tengo un Goya en la pared.
Nombramos el continente en lugar del contenido o al autor en lugar de su obra.
Anttesis. Consiste en relacionar dos palabras que se oponen entre s.
Fue sueo ayer; maana ser tierra!
Poco antes, nada, y poco despus, humo!
Fue - ser; sueo - tierra; ayer - maana; poco antes - poco despus.
Mediante palabras que se oponen se pretende llamar la atencin.
Personificacin o Prosopopeya. Consiste en atribuir cualidades humanas a
los seres inanimados o irracionales.
Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan;
los rboles parece que se inclinan;
las aves que se escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen
y mi morir cantando me adivinan.
El poeta da cualidades humanas a las piedras, los rboles y las aves.
Hiprbole. Es una exageracin desmesurada de las cualidades o acciones.
Daban miedo los collares
de tanto que se estrecharon.
c) Recursos morfolgicos.
Enumeracin. Es el recurso que consiste en acumular sustantivos para
describir algo.
Aqu, en fin, la cortesa,
el buen trato, la verdad,
la finura, la lealtad
...
fama, honor y vida son
caudal de pobres soldados.
Se describen las cualidades de un soldado mediante la acumulacin de
sustantivos.

 Epteto. Es la utilizacin de adjetivos que generalmente se colocan delante de

los sustantivos para aadirles viveza y colorido; pero que no aaden ningn
significado.
Por ti la verde hierba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba.

Recursos sintcticos.

Hiprbaton. Consiste en cambiar el orden normal de las palabras de una

oracin.
De este, pues, formidable de la tierra bostezo el melanclico vaco.
El orden lgico sera: El melanclico vaco de este formidable bostezo de la
tierra.
Anfora. Consiste en repetir una o varias palabras al principio de las
oraciones.
Dej por ti mis bosques...
Dej un temblor, dej una sacudida.
Dej mi sombra...
Dej palomas tristes junto a un ro.
Dej de oler el mar, dej de verte.
Quiasmo. Consiste en combinar las clases de palabras en una oracin dos a
dos siguiendo el esquema ABBA.
Cestillas blancas de purpreas rosas.
A
B
B
A
El autor coloca dos nombres en los extremos y dos adjetivos que los califican
en el centro.
Asndeton. Es la supresin intencionada de las conjunciones o nexos que
unen oraciones o palabras.
Acude, corre, vuela,
traspasa la alta sierra, ocupa el llano,
no perdones la espuela,
no des paz a la mano,
menea fulminando el hierro insano.
Polisndeton. Es la unin innecesaria de varias oraciones o palabras con
nexos.

Y all se reconoce, y crece y lanza,

y avanza y levanta espumas, y salta y confa,
y hiende y late en las aguas vivas, y canta,...
Paralelismo. Consiste en distribuir paralelamente palabras, sintagmas y
oraciones, para conseguir un efecto rtmico.
Yo a las cabaas baj,
yo a los palacios sub,
yo los claustros escal
y en todas partes dej
memoria amarga de m.
Elipsis. Se produce cuando se suprime algn elemento de la oracin porque
se sobreentiende.
Lo bueno, si breve, dos veces bueno.
Lo (que es) bueno, si (es) breve, (es) dos veces bueno.
Marqu los recursos en el poema, cont las slabas y ahora?
Ten en cuenta que para analizar un poema es necesario ir ms all del
anlisis formal, es decir, del reconocimiento de los recursos estilsticos, de la
cantidad de slabas que tienen los versos, etc. Este anlisis te puede servir
para formular alguna hiptesis acerca del significado del poema, de la
intencionalidad del autor, del efecto que puede producir el poema o lo que ste
postula conceptualmente, pero es necesario que pongas en juego cierta
interpretacin de esos recursos para que tu anlisis presente una visin
particular. Por eso te recordamos lo siguiente:

Analizar un poema no es decir lo mismo con otras palabras. Por eso el

anlisis formal te puede servir como un paso inicial para el anlisis, pero
no se puede agotar tu postura en la descripcin formal del poema. De
otra manera slo estars describiendo el poema.
Situ el poema en la Historia, investig acerca de su autor, dnde vivi,
qu momento le toc vivir, la escuela literaria a la que adscribi, etc.
Estos datos te pueden servir para encontrar nuevas formas de
interpretar ese texto.
Formul alguna hiptesis acerca del poema: puede ser un punto de
partida que luego sea corroborado o no por la lectura.

Poesa del siglo XX

Elaborado por Prof. Patricia Benavdez
Contexto histrico y sociocultural
El rasgo particular del siglo XX es el sinnmero de conflictos blicos,
grandes tensiones y enfrentamientos entre las potencias. Por su parte, la
Primera Guerra Mundial (entre 1914 y 1918) y la Revolucin Sovitica (en
octubre de 1917) fomentaron las esperanzas en un rgimen econmico
diferente para el proletariado. Las pugnas sociales transformaron el orden
poltico del mundo: la Revolucin mexicana, la rusa y la china; la Guerra Civil
Espaola, la Revolucin Cubana y las guerras de Corea y Vietnam, entre
muchas otras. Los motivos ya no respondan a la colonizacin territorial, sino a
la pretensin de los pases ms poderosos de sojuzgar al resto del mundo.
Tras los aos 1920, poca de desarrollo y prosperidad econmica
conocida como los aos locos, vendra el gran desastre de la bolsa de Wall
Street (1929) y volvera una poca de recesin y conflictos que, unidos a las
difciles condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, provocaran
la gestacin de los sistemas totalitarios (fascismo y nazismo) que conducirn a
la Segunda Guerra Mundial. El siglo, adems concluira con guerras en el
Medio Oriente, cuya razn de fondo es el dominio del petrleo
Desde el punto de vista cultural, fue una poca dominada por las
transformaciones y el progreso cientfico y tecnolgico (la aparicin del
automvil y del avin, el cinematgrafo, el gramfono, etc.). El principal valor
fue, pues, el de la modernidad (o sustitucin de lo viejo y caduco por lo nuevo,
original y mediado tecnolgicamente). Las telecomunicaciones se han vuelto
indispensables para el funcionamiento cotidiano de las ms diversas
actividades econmicas, polticas y sociales de cualquier pas. La velocidad y
confiabilidad de las computadoras, por su parte, han hecho que se extienda su
uso a todas las reas de la vida moderna.
Y. si bien, las expectativas de vida del hombre han aumentado como
consecuencia de los avances de la medicina y la tecnologa mdica, los
recursos naturales se agotan rpidamente a causa de la sobrepoblacin del
planeta y la explotacin irracional del medio ambiente
La poesa europea del siglo XX
Por su parte, en el mbito literario era precisa una profunda
renovacin. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el

sentimentalismo, de la exaltacin del inconsciente, de lo racional, de la libertad,

de la pasin y del individualismo naceran las vanguardias en las primeras
dcadas del siglo XX.
Desde la segunda mitad del siglo XIX los conceptos formales y estticos
de la poesa tradicional se vieron profundamente alterados por movimientos
que proponan una transformacin expresiva. Se inici un proceso de
experimentacin esttica y reflexin crtica que present algunas de estas
caractersticas:

El reemplazo de la mtrica regular por el verso libre.

El empleo de novedosas disposiciones grficas de la escritura
en forma de figuras significativas que aportan un nuevo
sentido al contenido semntico de las palabras.
La incorporacin de registros de lenguaje alternativos al
acadmico o literario.
La aparicin de temas que hasta ese momento nunca haban
sido abordados por la poesa.

1- A partir de las caractersticas de la poesa vanguardista, enumer

cules seran las caractersticas de la poesa tradicional o anterior a
los movimientos vanguardistas.
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Las vanguardias literarias

Se conoce como Vanguardias o ismos, a las distintas corrientes
artsticas que surgieron en las primeras dcadas del siglo XX y cuyo objetivo
fue romper con los cnones estticos del pasado. En ellas vemos reflejado el
eterno conflicto del hombre. Razn frente a emocin. Cada uno de esos
ismos trat de resolver de modo distinto esa problemtica. Postulaban el
internacionalismo y el antitradicionalismo, haciendo referencia a lo universal
del arte y a desdear lo heredado a travs del arte experimental.
Dos de las corrientes de vanguardia ms influyentes fueron las que se
sintetizan a continuacin:
Dadaismo

Dad es la primera voz de los Creador:

Tristn La primera aventura

Alemania,
1910

nios.

Tzara

Rechaza lo establecido.

celestial del
Antipyrine

seor

Los
comunicantes

vasos

No debe existir relacin entre la

idea y la palabra.
Carcter ldico.
El significado racional de la
lengua carece de valor.
Infantilismo.
En su temtica se busca el
nihilismo, la duda y la muerte.
Surrealismo
Francia,
1924

Recibe una fuerte influencia del Creador:

Dadasmo y de Sigmund Freud.
Andr Bretn
Se debe expresar todo aquello
que conforma a la mente Paul Eluard
humana de manera espontnea. Luis Aragn
Asociacin liy la amenaza de la Ren Char
bomba atmicabre de ideas a
Vicente Aleixandre
partir de la primera frase.
Onirismo,
delirio.

incoherencia

La vida inmediata

Movimiento perpetuo

2- Averigu el significado del trmino Manifiesto

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Manifiesto DAD 1918, por Tristan Tzara [Dada, 3 (1918)] (Fragmento)

La magia de una palabra -DADA-, que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un
mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia.
Para lanzar un manifiesto es necesario querer A.B.C., fulminar contra 1, 2, 3,
impacientarse y aguzar las alas para conquistar y esparcir a grandes y pequeos a, b, c,
firmar, gritar, jurar, arreglar la prosa a manera de evidencia absoluta, irrefutable, probar
su non plus ultra y mantener que la novedad se asemeja a la vida as como la ltima

aparicin de una cocotte prueba la esencia de Dios. Su existencia ya ha quedado

probada por el acorden, el paisaje y la palabra dulce. Imponer su A.B.C. es algo
natural -y por consiguiente lamentable. Todo el mundo lo hace a guisa de
cristalbluffmadonna, sistema monetario, producto farmacutico, pierna desnuda que
convida a la primavera ardiente y estril. El amor por la novedad es la cruz simptica, es
prueba de un mimportacarajismo ingenuo, signo sin causa, pasajero, positivo. Pero esta
necesidad es tan vieja como otras. Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad:
la novedad, uno es humano y verdadero respecto de la diversin, impulsivo, vibrante
para crucificar al tedio. En la encrucijada de las luces, alerta, atento, al acecho de los
aos, en el bosque.
Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por
principio contra los manifiestos, como tambin estoy contra los principios (decilitros
para el valor moral de toda frase -demasiada comodidad; la aproximacin fue inventada
por los impresionistas). *** Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden
ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiracin; yo estoy en
contra de la accin; a favor de la continua contradiccin, y tambin de la afirmacin, no
estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido comn.
DADA -sta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgus es un dramaturgo
en pequeo, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al
nivel de su inteligencia, crislidas en las sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el
mtodo psicoanaltico que l practica) para cementar su intriga, historia que habla y se
define.
Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (conocer!). Desde el
refugio enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De
ah los infortunios de la vida conyugal.
Explicar: Diversin de los vientres-rojos a los molinos de los crneos vacos.
DADA NO SIGNIFICA NADA

Para hacer un poema dadasta

Tome un peridico.
Tome unas tijeras.
Escoja en el peridico un artculo de la longitud
que usted
quiera darle a su poema.

Recorte el artculo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las
palabras que
forman el artculo y mtalas en una bolsa.
Agite suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecer a usted.
Y usted ser un escritor infinitamente original
y de una
sensibilidad exquisita, aunque incomprendida
por el vulgo.

Tristn Tzara. Siete manifiestos dad1926.

En La revuelta surrealista. Buenos Aires.
El quirquincho, 1990, 2da edicin.

Andr Bretn. Primer Manifiesto Surrealista. 1924. (fragmentos)

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto ms precario, en la vida
real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soador sin
remedio, al sentirse de da en da ms descontento de su sino, examina con
dolor los objetos que le han enseado a utilizar, y que ha obtenido al travs de
su indiferencia o de su inters, casi siempre al travs de su inters, ya que ha
consentido someterse al trabajo o, por lo menos no se ha negado a aprovechar
las oportunidades... Lo que l llama oportunidades! Cuando llega a este
momento, el hombre es profundamente modesto: sabe cmo son las mujeres
que ha posedo, sabe cmo fueron las risibles aventuras que emprendi, la
riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto el hombre vuelve a
ser como un nio recin nacido; y en cuanto se refiere a la aprobacin de su
conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de ella sin
grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene ms remedio
que dirigir la vista hacia atrs, hacia su infancia que siempre le parecer

maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan

destrozado. En la infancia la ausencia de toda norma conocida ofrece al
hombre la perspectiva de mltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre
hace suya esta ilusin; slo le interesa la facilidad momentnea, extremada,
que todas las cosas ofrecen. Todas las maanas los nios inician su camino
sin inquietudes. Todo est al alcance de la mano, las peores circunstancias
materiales parecen excelentes. Luzca el solo o est negro el cielo, siempre
seguiremos adelante, jams dormiremos.
Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente
de una cuestin de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se
renuncia a una parte del terreno que se deba conquistar. Aquella imaginacin
que no reconoca lmite alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los lmites
fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginacin no puede
cumplir mucho tiempo esta funcin subordinada, y cuando alcanza
aproximadamente la edad de veinte aos prefiere, por lo general, abandonar al
hombre a su destino de tinieblas.
Pero si ms tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al
sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver
que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situacin
excepcional, cual la del amor, difcilmente lograr su propsito. Y ello es as por
cuanto el hombre se ha entregado, en cuerpo y alma al imperio de unas
necesidades prcticas que no toleran el olvido. Todos los actos del hombre
carecern de altura, todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra
o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el hombre solamente ver aquel aspecto del
conocimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos,
acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha
perdido. Ms an, el hombre juzgar cuanto le ocurra o pueda ocurrirle
ponindolo en relacin con uno de aquellos acontecimientos ltimos, cuyas
consecuencias sean ms tranquilizadoras que las de los dems. Bajo ningn
pretexto sabr percibir su salvacin.
Amada imaginacin, lo que ms amo en ti es que jams perdonas.
nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y
bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda
alguna, se basa en mi nica aspiracin legtima. Pese a tantas y tantas
desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado
una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente.
Reducir la imaginacin a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedar
esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad,
es despojar a cuanto uno encuentra en lo ms hondo de s mismo del derecho
a la suprema justicia. Tan slo la imaginacin me permite llegar a saber lo que
puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto

basta tambin para que me abandone a ella, sin miedo al engao (como si
pudiramos engaarnos todava ms). En qu punto comienza la imaginacin
a ser perniciosa y en qu punto deja de existir la seguridad del espritu? Para
el espritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?
Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho.
Esta locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en mritos
de un reducido nmero de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos
actos, su libertad (y la parte visible de su libertad) no sera puesta en tela de
juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta
medida, vctimas de su imaginacin, en el sentido que sta le induce
quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresin define la calidad de loco, lo
cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la
profunda indiferencia de los locos dan muestra con respecto a la crtica de que
les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les
infligimos, permite suponer que su imaginacin les proporciona grandes
consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan slo
tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etctera,
no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad ms culta goza con
ella, y me consta que muchas noches acariciara con gusto aquella linda mano
que, en las ltimas pginas de LIntelligence, de Taine, se entrega a tan
curiosas fechoras. Me pasara la vida entera dedicado a provocar las
confidencias de los locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya
inocencia tan slo se pude comparar a la ma. Para poder descubrir Amrica,
Coln tuvo que iniciar el viaje en compaa de locos. Y ahora podis ver que
aquella locura dio frutos reales y duraderos.
No ser el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la
imaginacin.
" Ordenen que les traigan con qu escribir, despus de situarse en un lugar que
sea lo ms propicio posible a la concentracin de su espritu, al repliegue de su
espritu sobre s mismo. Entren en el estado ms pasivo, o receptivo, de que
sean capaces. Prescindan de su genio, de su talento, y del genio y el talento de
los dems. Digan hasta empaparse que la literatura es uno de los ms tristes
caminos que llevan a todas partes. Escriban de prisa, sin tema preconcebido,
escriban lo suficientemente de prisa para no poder refrenarse, y para no tener
la tentacin de leer lo escrito. La primera frase se les ocurrir por s misma, ya
que en cada segundo que pasa hay una frase, extraa a nuestro pensamiento
consciente, que desea exteriorizarse. "
Por otra parte, es preciso dar mayor envergadura a los medios surrealistas.
Todo medio es bueno para dar la deseable espontaneidad a ciertas
asociaciones. Los papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo
valor que la insercin de un lugar comn en el desarrollo literario del estilo ms
laboriosamente depurado. Incluso est permitido dar el ttulo de POEMA a

aquello que se obtiene mediante la reunin, lo ms gratuita posible (si no les

molesta, fjense en la sintaxis) de ttulos y fragmentos de ttulos recortados de
los peridicos diarios:

Y se podran dar muchos ms ejemplos. Tambin el teatro, la filosofa, la

ciencia, la crtica, conseguiran volver a encontrarse a s mismos. Debo
apresurarme a aadir que las futuras tcnicas surrealistas no me interesan.
El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro
inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le
pueda atribuir, en el proceso del mundo real, el papel de testigo de descargo.
Contrariamente, el surrealismo nicamente podr explicar el estado de
completo aislamiento al que esperamos llegar, aqu, enesta vida.
El aislamiento de la mujer en Kant, el aislamiento de los racimos
en Pasteur, el aislamiento de los vehculos en Curie,son a
este respecto, profundamente sintomticos. Este mundo est tan slo
muy relativamente proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este
gnero no son ms que los episodios ms descollantes, por el momento, de
una guerra de independencia en la que considero un glorioso honor participar.
El surrealismo es el rayo invisible que algn da nos permitir superar a
nuestros adversarios. Deja ya de temblar, cuerpo. Este verano, las rosas
son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan
poca impresin como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones
imaginarias. La existencia est en otra parte.
Andr Breton, Manifiestos del surrealismo, trad. Andrs Bosch, Madrid:
Guadarrama, 1969.

Algunas actividades sobre las Vanguardias europeas

Los poemas seleccionados corresponden a perodos de guerra o
postguerra. San Martino de Carso y Hermanos del italiano Giuseppe
Ungaretti corresponden al libro La alegra, escrito entre 1014 y 1919, durante

La Primera Guerra Mundial. La obra de este autor se basa en la meditacin de

corte autobiogrfico. La experiencia de la guerra dej huellas que Ungaretti
transforma en la descripcin de un mundo descarnado enfrentado a su alma
individual. Sin embargo, persiste la visin esperanzadora en la sociedad
italiana, profundamente cristiana, para la que la palabra restablece el encuentro
fraternal de los hombres en medio de la desolacin.
Los poemas de Ren Char y Salvatore Quasimodo pertenecen al perodo de
postguerra. Ambos poetas convergen en sealar el desarraigo del hombre
contemporneo. Quasimodo se detiene en la antigua separacin del norte rico
y el sur empobrecido, y en la universalidad de la nostalgia por el regreso
imposible a la tierra natal.
Char, en cambio manifiesta otro aspecto del desarraigo: la separacin del otro,
al que se ama ms all del encuentro y la cercana y la imposibilidad de
recuperar a la mujer perdida. El poema es un intento de abolir el anonimato del
amor y evitar el olvido.

Fidelidad
Por las calles de la ciudad va mi amor. Poco importa hacia dnde va en
el tiempo dividido. Ya no es mi amor, cualquiera puede hablarle. Ella ya no
recuerda ; quin en verdad la am?
Busca su igual en la promesa de las miradas. El espacio que recorre es
mi fidelidad. Dibuja la esperanza y suavemente la rechaza. Predomina ya
sin siquiera participar.
Yo vivo en su profundidad como un despojo feliz. Sin que lo sepa, mi
soledad es su tesoro. En el gran meridiano donde se inscribe su vuelo, mi
libertad lo surca.
Por las calles de la ciudad va mi amor. Poco importa hacia dnde en el
tiempo dividido. Ya no es mi amor, todos pueden hablarle. Ella no recuerda
ya: quin en verdad la am y la ilumina desde lejos para que no se caiga
jams?
Ren Char.
Fureur et mystre. ( 1948)

San Martino Del Carso

Hermanos

Valle del Albero, abandonado en

1916

De qu regimiento sois,

De estas casas

hermanos?

no ha quedado ms

Palabra temblorosa

que un pedazo de muro

en la noche

De tantos

Hoja recin nacida

que me amaban
no ha quedado

En el aire convulso

ni siquiera eso

involuntaria rebelda
del hombre presente en su

Pero en el corazn

Fragilidad

ninguna cruz falta

Hermanos

Mi corazn
Es el pas ms devastado

Ungaretti, Guiseppe. La alegra. En

Antologa. B uenos Aires. Fabril
Editora, 1971.

Lamento por el sur

La luna roja, el viento, tu color
de mujer del Norte, la llanura de nieve...
Mi corazn est ya en estas praderas,
... en estas aguas anubladas por la niebla.
He olvidado el mar, la grave
caracola que soplan los pastores sicilianos,
las cantilenas de los carros a lo largo de los caminos
donde el algarrobo tiembla en el humo de los rastrojos,
he olvidado el paso de las garzas y las grullas
en el aire de las verdes altiplanicies
por las tierras y los ros de Lombarda.
Pero el hombre grita en cualquier parte la suerte de una patria.

Ya nadie me llevar al sur.

Oh, el Sur est cansado de arrastrar muertos

a la orilla de las cinagas de malaria,
est cansado de soledad, cansado de cadenas,
est cansado en su boca
de las blasfemias de todas las razas
que han gritado muerte con el eco de sus pozos,
que han bebido la sangre de su corazn.
Por eso sus hijos vuelven a los montes,
sujetan los caballos bajo mantas de estrellas,
comen flores de acacia a lo largo de las pistas
nuevamente rojas, aun rojas, aun rojas.
Ya nadie me llevar al Sur .

Y esta tarde cargada de invierno

es an nuestra, y aqu te repito
mi absurdo contrapunto
de dulzuras y furores,
un lamento de amor sin amor.

Salvatore Quasimodo. La vida no es sueo. En.

Todos los poemas. Buenos Aires, Fausto. 1976.
Desarrollen la siguiente gua.
1-

2345-

En los poemas se mencionan objetos que se relacionan con el yo potico. Indiquen en cada caso
a qu objeto se refiere. Sealen el tono en el que se presenta y la actitud del yo potico frente a
esa relacin.
Cul es el tema que aparece en los dos poemas de Ungaretti. Qu visin del texto se
manifiesta en esos textos?
De qu manera Ren Char provoca una empata para que el lector participe intensamente del
objeto de la poesa Fidelidad?
Cul es el tema del poema de Salvatore Quasimodo? Sealen los elementos del texto que
justifiquen su respuesta.
En Lamento por el sur se mencionan las regiones norte y sur de Italia. Sealan las diferencias
que el poeta percibe entre una y otra.

Las vanguardias hispanoamericanas

Los movimientos europeos de vanguardia tuvieron una repercusin casi

inmediata en las principales capitales de Latinoamrica. Sus representantes no
se limitaron a reproducir estos fenmenos literarios, sino que los encararon con
una total originalidad, dando as lugar al surgimiento de numerosos ismos
como el ultrasmo, el creacionismo, el estridentismo. Trabajeromos con uno de
ellos, que tuvo al poeta chileno Vicente Huidobro como su fiel representante.
Vicente Huidobro (1893-1948) fue el gestor del Creacionismo. Propuso la
ruptura con la poesa tradicional mediante el uso de versos sin puntuacin, el
empleo indistinto de maysculas y minsculas, el recorrido pluridireccional del
espacio (lectura vertical, horizontal u oblcua). Dio valor significativo a lo
tipogrfico y al empleo del caligrama. Los procedimientos futuristas con el
vocabulario muestran un mundo atomizado, por medio de las asociaciones
inslitas, entre otros recursos.
.fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de
1916, donde expuso plenamente la teora. Fue all donde se me bautiz
como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condicin
del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear.
Recuerdo que el profesor argentino Jos Ingenieros, que era uno de los
asistentes, me dijo durante la comida a que me invit con algunos amigos
despus de la conferencia: "Su sueo de una poesa inventada en cada una de
sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya
expuesto en forma muy clara e incluso muy cientfica."
Casi la misma opinin la tienen otros filsofos en Alemania y dondequiera yo
haya explicado las mismas teoras. "Es hermoso, pero irrealizable."
Y por qu habr de ser irrealizable?
Respondo ahora con las mismas frases con que acab mi conferencia dada
ante el grupo de Estudios Filosficos y Cientficos del doctor Allendy, en Pars,
en enero de 1922:
Si el hombre ha sometido para s a los tres reinos de la naturaleza, el reino
mineral, el vegetal y el animal, por qu razn no podr agregar a los reinos
del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?
El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y
llena la tierra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus
gritos y sus gemidos.
Lo realizado en la mecnica tambin se ha hecho en la poesa. Os dir qu
entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y
todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo,
desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su
puesto en el mundo como un fenmeno singular, aparte y distinto de los dems
fenmenos.
Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no
es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas
vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas que podamos
llegar a ver. Es hermoso en si y no admite trminos de comparacin. Y tampoco
puede concebrselo fuera del libro.

Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir,

se hace realidad a s mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea
situaciones extraordinarias que jams podrn existir en el mundo objetivo, por
lo que habrn de existir en el poema para que existan en alguna parte.
Cuando escribo: "El pjaro anida en el arco iris", os presento un hecho
nuevo, algo que jams habis visto, que jams veris, y que sin embargo os
gustara mucho ver.
Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se diran sin l.
Los poemas creados adquieren proporciones cosmognicas; os dan a cada
instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan
ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y
grandioso, sino de un sublime sin pretensin, sin terror, que no desea agobiar
ni aplastar al lector: unsublime de bolsillo.
El poema creacionista se compone de imgenes creadas, de situaciones
creadas, de conceptos creados; no escatima ningn elemento de la poesa
tradicional, salvo que en l dichos elementos son ntegramente inventados, sin
preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de
realizacin.
As, cuando escribo:
El ocano se deshace
Agitado por el viento de los pescadores que
[silban
presento una descripcin creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad",
os presento una imagen pura creada, y cuando os digo: "Ella era tan hermosa
que no poda hablar," o bien: "La noche est de sombrero," os presento un
concepto creado.
Extraido de http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/

El siguiente poema explica en su lenguaje las palabras anteriores del autor.

Arte Potica
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.

El msculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Por qu cantis la rosa, oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema ;
Slo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeo Dios.

De El espejo de Agua, 1916

Responde:
1. Qu es un Arte potica?
2. Analiz las diferencias segn este poema de los siguientes pares de
palabras: Msculo- Cabeza Cantar- Florecer Vivir- Morir. Cules son
las que se asocian a la idea del Creacionismo?
3. Explic el sentido del tlimo verso del poema.

Actividades de escritura sobre la poesa de vanguardia

1-Observ el siguiente caligrama y cre el tuyo, basndote en alguno de los
poemas incluidos en esta antologa, o en un poema propio.

Vicente Huidobro, Paisaje.

2- Les proponemos que se reunan en grupos y construyan un poema
surrealista en base a sus propios cadveres exquisitos"
Cadver exquisito es un juego de palabras por medio del cual se crean
maneras de procrear, es decir, sacar de una imagen muchas ms. El resultado
es conocido como un cadver exquisito o cadavre exquis en francs. Es una
tcnica usada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de
mesa llamado "consecuencias" en el cual los jugadores escriban por turno en

una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y despus la

pasaban al siguiente jugador para otra colaboracin.
El cadver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o
dibujan una composicin en secuencia. Cada persona slo puede ver el final de
lo que escribi el jugador anterior. El nombre se deriva de una frase que surgi
cuando fue jugado por primera vez en francs: Le cadavre - exquis - boira - le
vin - nouveau (El cadver exquisito beber el vino nuevo). En resumidas
cuentas se combinan cosas de una idea agregando elementos que pueden o
no pertenecer a la realidad.

EEUU: La generacin beat

A fines de la dcada de 1940, surge en los Estados Unidos un grupo de
escritores que, con ideas y actitudes revolucionarias respecto de los valores
establecidos por la sociedad burguesa, plantean una suerte de anarquismo.
Este grupo recibe el nombre de generacin beat (del ingls beaten down:
derrotado) ya que refleja la desesperacin de una generacin frente a una
sociedad golpeada por la depresin econmica, la Segunda Guerra Mundial y
la amenaza de la bomba atmica.
Esta generacin irrumpe en los espacios de la cultura estadounidense
para desarticular el discurso hegemnico y proponer una nueva mirada sobre el
ser humano y su entorno.
En una sociedad que se mueve segn valores morales muy rgidos que
responden a la poltica opresiva propuesta por el senador Joseph McCarthy
(persecucin al comunismo, eliminacin de enfermedades sociales como la
homosexualidad y la drogadependencia, etc), estos poetas expresan que la
libertad.es el nico camino de la humanidad y su impulso motivador. Con el
objeto de resaltar ese valor, emplean el humor y el absurdo y defienden la
escritura automtica y el fluir de la conciencia, que refleje los sinsentidos de la
vida.
En sus obras proponen un vigoroso regreso a las fuentes poticas
emanadas de Walt Whitman (1819-1892) quien haba aportado no slo
innovaciones en lo formal sino tambin en el tratamiento audaz y sincero de
ciertos temas como el amor y el sexo.Los representantes de la generacin beat
son conocidos como beatniks y los ms importantes son Alen Ginsberg (19261997), Jack Kerouac (1922-1969) y William Burroughs(1914-1997)
Ginsberg se transforma en el hroe de la cultura norteamericana de la
posguerra y su postura antiburguesa y antisociedad, lo separa de los cnones
sociales para convertirlo en un extremista intelectual, un grosero y un obsesivo.
En sus poemas busca provocar, cuestionar y aterrorizar a una sociedad
cmodamente instalada en su american way of life.

Los sucesores de los beatniks

La generacin beat es un punto de referencia esencial para comprender
las tendencias culturales, artsticas y sociales que surgieron despus. Fue
precursor de las ideas pacifistas y de libertad sexual del movimiento hippie, que
en la dcada del 60 abog por la paz y el cese de la guerra de Vietnam, con
lemas como el flower power.
El escritor estadounidense Charles Bukovski (1920-1994) es
considerado un escritor beat honorario ya que si bien nunca estuvo asociado
con los autores de este movimiento, su estilo presenta un similar sentido de
inmediatez y un rechazo por acatar las formas estructurales establecidas.
En sus textos revela los aspectos srdidos y marginales de la vida y sus
temticas estn vinculadas con el sexo, el alcohol y el anticonvencionalismo
ideolgico.
El fin del sueo americano
Desde fines del siglo XIX, el ideal ms preciado de la pujante sociedad
norteamericana fue la posibilidad de realizar un sueo colectivo, que postulaba
un crecimiento econmico sin par hasta convertir la nacin en la ms poderosa
del planeta. El resultado sera un estado de bienestar que brindara
oportunidades para todos, con una tecnologa al servicio del confort de sus
habitantes. Este proyecto llev a las masas a la nocin de un modo de vida
americano burgus y deseable.
Pero el sueo se malogr rpidamente y la literatura, en especial la
poesa dio testimonio de ese fracaso.
Los poemas que se incluyen a continuacin ofrecen una mirada descarnada
sobre el mundo del trabajo en el que los ocupados y desempleados son
categoras intercambiables, los marginados son ignorados por las clases
dominantes y condenados al olvido. Como contracara de la moneda, los
dueos de todo, acostumbrados al bienestar triunfan econmica y socialmente
por cuna y por astucia, sin ser del todo felices, a pesar de todo.
Los poetas critican los sistemas y regmenes polticos, equiparando dictadura y
democracia. Denuncian las actitudes egocntricas de indiferencia y desprecio
por los dbiles, en un carrera frentica por acceder al buscado desarrollo
individual.
El estilo de vida americano incita al consumo masivo sin que nada quede
librado al azar. La cultura de la imagen tan bien plasmada por el Pop-Art de
Andy Warhol y Roy Lichtenstein- se opone a la realidad misma. El consumidor
compra lo que se le ofrece, sin cuestionar ni cuestionarse, sin proponer
unamirada crtica sobre lo que se le ofrece. Una poesa muy alejada de la

concebida por los poetas Walt Whitman y Federico Garca Lorca, quienes
tambin fijaron la mirada en la realidad estadounidense, pero celebrando la
vuelta a la vida salvaje y natural del hombre, al vagabundeo espiritual y la
imaginacin.

VIDAS EN LA BASURA
el viento sopla fuerte esta noche
y es un viento fro
y pienso en los muchachos
desocupados.
espero que algunos de ellos tengan
una botella de tinto.

es cuando ests en las malas

que te das cuenta de que todo
tiene dueo
y de que hay cerraduras en
todas las cosas.
as funciona la democracia:
agarra lo que puedas, trata de
mantenerlo
y agrgale algo
si es posible.

as funciona la dictadura
tambin
solo que ellos esclavizan o

destruyen a sus desamparados.

nosotros simplemente
olvidamos
a los nuestros.

en cualquier caso
es un viento
muy fro.

La cara de un candidato poltico en un afiche callejero

Ah est l:
sin demasiadas resacas
sin demasiadas peleas con las mujeres

sin demasiadas ruedas pinchadas

nunca un pensamiento de suicidio

no ms de tres dolores de muela

nunca le falt la comida
nunca en la crcel
nunca enamorado

7 pares de zapatos
un hijo en la universidad
un auto nuevo

plizas de seguros
un jardn muy verde
el tacho de basura con la tapa ajustada
ser elegido.

Charles Bukowski.Poemas. Tomo 1. Buenos Aires, Editora AC,

1995.

Un supermercado en California

Cunto he pensado en ti esta noche, Walt Whitman, hoy que

bajo los rboles he recorrido las callejuelas mientras me dola la cabeza
mirando afectadamente la luna llena.

En mi hambrienta fatiga, en busca de imgenes, entr

en el supermercado de frutas de nen, soando con tus enumeraciones!
Qu melocotones y qu penumbras! Familias enteras
de compras por la noche! Pasillos repletos de maridos! Esposas
entre los aguacates, bebs en los tomates!y t, Garca Lorca, qu
estabas haciendo t all junto a las sandas?

Te vi, Walt Whitman, sin retoos, solitario y viejo zapador,

asomndote entre las carnes del refrigerador y espiando a los jvenes
reponedores.

Te o preguntarle a cada uno: Quin asesin a las

chuletas de cerdo? A qu precio los pltanos? Sois vos mi ngel?

Pase, yendo y viniendo de las pilas de latas relucientes
persiguindote, y perseguido en mi imaginacin por el guarda de seguridad
del establecimiento.
A grandes zancadas recorrimos juntos los extensos pasillos
cada uno a su antojo catando alcachofas, apoderndonos de cada
congelado manjar, y nunca pasando por la caja.
A dnde vamos, Walt Whitman? Las puertas cierran
dentro de una hora. Qu camino te seala esta noche la barba?
(Acaricio tu libro y sueo con nuestra odisea en el
supermercado y me siento ridculo).
Caminaremos toda la noche por calles solitarias? Los rboles
a la sombra aaden sombra, en las casas las luces apagadas, ambos
vamos a sentirnos solos.

Pasearemos soando con la perdida Amrica del amor,

dejando atrs coches azules en los aparcamientos, hacia nuestro silencioso
chalet?
Ah, querido padre, viejales, solitario viejo maestro del coraje,
Qu America te encontraste cuando Caronte dej de impulsar su barcaza y
te bajaste en una orilla llena de humo y te quedaste all mirando cmo la barca
se perda en las oscuras aguas del Leteo?
Allen Ginsberg. Berkeley 1955.
Traduccin, A. Cataln
Actividades
1- En La cara de un candidato poltico en un afiche callejero se
enumeran determinados objetos y aspectos dela vida humana. Con
qu finalidad se incluye esta enumeracin?

2- Cul es la irona que propone Bukowski en ese poema al decir ser

elegido?
3- Qu regmenes polticos se mencionan en Vidas en la basura y qu
caractersticas de cada una aparecen en cada una.
4- A qu caractersticas de la sociedad contempornea hace referencia el
ttulo Vidas en la basura?
5- Lean los siguientes poemas de Walt Whitman y Federico Garca Lorca
y expliquen por qu creen que se los nombra en Un supermercado en
California.

Canto a m mismo de Walt Whitman

Yo canto para m, una simple y aislada persona,
Sin embargo pronuncio la palabra democracia, la palabra
Masa.

Canto al organismo humano de pies a cabeza,

No son la fisonoma sola ni solo el cerebro los motivos
nicos de mi Musa,

Yo digo que la Forma completa es la digna,

Y canto a la mujer lo mismo que canto al Macho.

La Vida inmensa en pasin, pulso, poder,

La vida feliz, formada en la ms libre accin,
bajo el imperio de las leyes divinas
Canto al hombre Moderno.

Ciudad sin sueo (Nocturno del Brooklyn Bridge)

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabaas.
Vendrn las iguanas vivas a morder a los hombres que no suean

y el que huye con el corazn roto encontrar por las esquinas

al increble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.
Hay un muerto en el cementerio ms lejano
que se queja tres aos
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el nio que enterraron esta maana lloraba tanto
que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueo la vida. Alerta! Alerta! Alerta!

Nos caemos por las escaleras para comer la tierra hmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueo:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraa de venas recientes
y al que le duele su dolor le doler sin descanso
y al que teme la muerte la llevar sobre sus hombros.

Un da
los caballos vivirn en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarn los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro da
veremos la resurreccin de las mariposas disecadas

y an andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos

veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
Alerta! Alerta! Alerta!
A los que guardan todava huellas de zarpa y aguacero,
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invencin del puente
o a aquel muerto que ya no tiene ms que la cabeza y un zapato,
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,
donde espera la dentadura del oso,
donde espera la mano momificada del nio
y la piel del camello se eriza con un violento escalofro azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.
Pero si alguien cierra los ojos,
azotadlo, hijos mos, azotadlo!

Haya un panorama de ojos abiertos

y amargas llagas encendidas.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

Ya lo he dicho.
No duerme nadie.
Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,
abrid los escotillones para que vea bajo la luna
las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.
Federico Garca Lorca. De Poeta en Nueva York 1929-1930. En Obras completas,
Mxico, Aguilar.1991 (Grandes Clsicos). Pp. 480-481.

Bibliografa
Cochetti, Stella Maris y otros. Lengua y literatura Universal 1 Activa
.Polimodal.Puerto de Palos Casa de Ediciones. Buenos Aires. 2001.
Montes de Faisal, Alicia Susana. Literatura Iberoamericana y Argentina. Serie
arquetipo. Ed. Kapelusz. Buenos Aires. 1997.
Mendoza Valencia, Rosa. La literatura universal y yo, International Thomson
Editores, Mxico, 2004.
Adjunto el cuadernillo sobre el gnero lrico.

Preguntas para trabajar con el primero de los artculos.

1- Explic por qu en el SXX se produce una "crisis de la experiencia" y

cmo se relaciona con la capacidad expresiva.

2- Cules son las caractersticas de las vanguardias histricas y por qu "La

Fuente" es un claro ejemplo de estas caractersticas?

3- Cmo es la relacin entre este nuevo arte y la belleza?

4- Cmo influyeron los adelantos tecnolgicos a la hora de redefinir el arte?

5- Coloc V o F a la siguiente afirmacin y justific clarramente: LA

VANGUARDIA BUSCA DESTROZAR LAS CERTEZAS DE LA SOCIEDAD
BURGUESA