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DEDICATORIA
1
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
2
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
DISEO TEATRAL
PARA GRUPOS ARTSTICOS
VOCACIONALES Y SEMIPROFESIONALES
ILUMINACIN
Y
ESCENOGRAFA
3
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
4
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
INDICE
INTRODUCCIN
13
17
17
21
23
24
29
29
31
32
37
40
41
42
42
42
TEXTO DIDCTICO
46
CAPTULO 2
EL DISEO TEATRAL COMO ACTO CREADOR
48
48
48
50
51
51
51
52
53
53
54
54
56
56
57
57
57
62
65
66
68
72
72
74
74
75
76
78
NOTAS
81
CAPTULO 3
EL COLOR EN EL DISEO
3.1 LA LUZ Y EL COLOR
Cmo se forma el color
Colores primarios y los resultantes secundarios y terciarios
Los colores complementarios
Caractersticas del color
83
83
85
86
87
87
89
89
89
91
92
97
98
98
101
102
104
105
107
108
110
112
112
6
115
CAPTULO 4
EL ESCENARIO
122
122
124
125
129
130
149
149
151
155
155
158
CAPTULO 5
LA ESCENOGRAFA
134
138
140
141
142
143
145
146
147
168
179
180
180
181
183
190
191
193
194
198
199
202
204
7
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
206
207
208
208
210
211
212
214
216
217
220
222
229
230
230
232
235
236
238
239
239
240
241
241
243
243
243
244
246
250
NOTAS
252
CAPTULO 6
LA ILUMINACIN
253
254
255
256
258
259
264
8
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
264
268
268
270
271
272
273
273
274
278
280
280
280
283
285
287
288
288
288
288
289
289
290
290
290
290
291
291
292
292
293
294
294
296
305
306
306
307
9
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
297
297
298
298
299
299
304
307
307
310
311
311
311
313
314
317
323
324
318
320
321
324
329
336
336
339
341
NOTA
343
PALABRAS FINALES
344
BIBLIOGRAFA
348
10
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
11
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
12
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
INTRODUCCIN
Para esto nos propusimos realizar un texto que diera a conocer primeramente el
concepto del Diseo Teatral como un acto creativo significativo en la puesta en
escena, y, consecuentemente con ello, se constituya en un material didctico de
consulta sobre los tpicos fundamentales de estas dos reas del Diseo;
contribuyendo de este modo al desarrollo creativo de los grupos artsticos
vocacionales y semiprofesionales.
La presente memoria consta de dos partes bien diferenciadas.
La primera de stas contempla el desarrollo y los resultados de una investigacin
sobre los grupos vocacionales y semiprofesionales. Esta parte obedece a la
necesidad de saber las particularidades de estos grupos y de las personas que los
integran.
Con este objetivo se buscaron los registros que pudieran existir sobre la actividad
teatral no profesional en nuestro pas. El registro ms completo y actualizado
sobre esta realidad lo pudimos hallar en la Cartografa Cultural de Chile del ao
2001, documento editado y publicado en agosto de 2003 por la Divisin de
Cultura del Ministerio de Educacin. En ste se presenta un catastro territorial
sobre los grupos y personas que, hasta ese entonces, desarrollaban actividades
artsticas en nuestro pas; actividades entre las que se encuentra la teatral.
Si bien en l no se hace diferenciacin entre los que las realizan profesionalmente
y los que no, mediante ciertos datos se pudo llegar a una estimacin aproximada
de estos distingos. Cabe hacer notar que, en nuestro pas, no existe ningn estudio
sistemtico
dedicado
exclusivamente
los
grupos
vocacionales
16
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
1.1
Es necesario iniciar este captulo con una definicin de lo que entenderemos por
grupos vocacionales y semiprofesionales, para precisar el universo hacia quienes va
dirigido el presente trabajo.
Consideraremos como grupos Artsticos Vocacionales y Semiprofesionales a
aqullos, tanto de danza como teatrales, que no reciben una remuneracin por la
representacin de su repertorio (vocacionales) o, si la reciben, necesitan un
trabajo o actividad remunerada adicional (semiprofesionales); abarcando en esta
categora a los departamentos de extensin artstica de las instituciones
educacionales, comunitarias y a las empresas.
Con el objeto de orientar el enfoque de nuestro trabajo, hemos considerado
necesario caracterizar a los grupos a los cuales pretendemos aportar con nuestro
trabajo mediante un anlisis cuantitativo y un estudio exploratorio a travs de una
encuesta, de manera de ofrecer un texto que considere la realidad e inquietudes
de este tipo de agrupaciones.
los
requisitos
para
ser
consideradas
como
Vocacionales
1.
Cultores individuales.
En esta denominacin la Cartografa Cultural agrupa a los creadores e
2.
Instituciones culturales.
Entidades con o sin personalidad jurdica, cuya labor se inserta en alguna de
3.
Agrupaciones culturales.
Grupos de personas, asociadas formal o informalmente para la produccin o
4.
5.
Manifestaciones Colectivas.
Corresponden a celebraciones, festividades o encuentros que convocan a
AGRUPACIONES CULTURALES
Agrupaciones Artsticas
17%
2%
10%
Agrupaciones de Bailes
Religiosos
Asociaciones Gremiales
71%
Organizaciones
Culturales
19
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Creacin Agrupada
30,00%
Creacin Individual
20,00%
10,00%
0,00%
En este grfico podemos visualizar que tanto en las compaas de teatro, como en
las
de
danza,
representadas
como
artes
escnicas
coreogrficas,
Finalmente, el dato ms importante que nos aporta la Cartografa para los fines de
nuestro estudio, es la cuantificacin de las agrupaciones culturales, distribuidas por
zonas geogrficas. De acuerdo a este estudio, se registraron 336 agrupaciones de
artes escnicas y 203 agrupaciones coreogrficas, las cuales se muestran en el
grfico siguiente, distribuidas por zona geogrfica.
80
60
40
129
88
73
67
45
52
46 39
Agrupaciones de Artes
Escnicas
Agrupaciones Coreogrficas
20
0
NORTE
CENTRO
METROP.
SUR
ZONAS
Hay que sealar que, respecto a las artes escnicas, el estudio indica que un 84%
de ellas corresponde a compaas de teatro, lo que equivale a 281 compaas. El
resto de las agrupaciones registradas en esta categora son Circos, Compaas de
Pantomima, Compaas de Tteres o Marionetas y Murgas.
Respecto a las Agrupaciones Coreogrficas, un 71% de las registradas, es decir
144 agrupaciones, corresponden a Compaas de Danza y 59 de ellas (29%)
corresponden a ballet folklricos.
21
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Luego de revisar las tablas y observaciones anteriores, que incluyen tanto a los
profesionales como a los no profesionales, surge la necesidad de saber cuntos de
ellos son vocacionales o semiprofesionales, que son las agrupaciones artsticas que
nos interesan.
Dado que el documento consultado no incluye estos antecedentes, consultamos
directamente a Paulina Lab, directora de la Cartografa Cultural de Chile, sobre
el particular. A continuacin, transcribimos su respuesta:
2. Tambin hay otra pregunta que nos permite conocer el grado de formalizacin
jurdica de la agrupacin, lo que nos permitira indicar estabilidad y voluntad de
permanecer y, con ello, distinguir a profesionales de vocacionales; siendo, los que no
tienen, vocacionales.
22
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
De esta manera, la base de datos nos arroja que 50 agrupaciones declaran no tener
personalidad jurdica, lo que porcentualmente asciende a un 83%.
Junta de
Vecinos
Particular
Ninguna
Munici Centros/
pios Corporacin
Cultural
11
Grupos de
Teatro
Universidad
TcnicoProfesional
Fecha: _____________
Nombre: ____________________________________________________
Edad: _____________ Telfono: ____________
Profesin u oficio: __________________________________________________
Nombre del grupo artstico: ___________________________________________
Ao de fundacin: _______
Regin: ___________Comuna:________________Localidad:________________
Si el grupo es parte de alguna institucin o empresa, nmbrela: ______________
Cargo dentro del grupo: ______________________________________________
Antigedad:_____(Aos) N aproximado de presentaciones en el ao:_____
24
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
II.-PREGUNTAS
1. En las puestas en escena del grupo al que pertenece, qu aspectos se
abordan?
Actuacin
Coreografa
Msica
Canto
Escenografa
Iluminacin
Vestuario
Utilera
Maquillaje
2. Cmo evala usted su nivel de conocimiento sobre el Diseo Teatral
(escenografa, iluminacin y vestuario)?
Alto
Medio
Bajo
Inexistente
3. Cmo evala usted el nivel de conocimiento sobre el Diseo Teatral del
Grupo al que pertenece?
Alto
Medio
Bajo
Inexistente
4. Quin se encarga del Diseo dentro del grupo?
Un Diseador
El Director
Un Integrante
Entre todos
5.
Donaciones
Otros (especifique)
6.
7.
8.
9.
Mucha
Suficiente
Poca
Ninguna
14. Si se ha abordado el Diseo en estos cursos o talleres, cmo cree que ellos
han ayudado a mejorar el resultado de los montajes hechos con posterioridad?
No se ha producido ningn cambio
Ha sido muy poco el cambio
Hemos mejorado
Hemos mejorado mucho
15. Si considera insuficientes los conocimientos entregados en los cursos o
talleres, indique la (s) causa (s) que considere ms importantes.
Son muy breves para permitir un cambio importante
Debieran ser ms regulares
No son aplicables, principalmente debido a los recursos
tcnicos disponibles
Las personas que los han dictado no estn lo
suficientemente capacitadas
Otros (sealar causas)
16. Si hubiera algn texto de apoyo sobre Diseo Teatral dirigido a grupos
vocacionales, qu grado de utilidad le asignara?
27
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Gran utilidad
til
Poca utilidad
Ninguna utilidad
17. Qu grado de inters tendra UD. por consultar este texto?
Gran inters
Me interesara
Ningn inters
III.- COMENTARIO
Agregue algn comentario, (necesidad, aspiracin, etc.) sobre el quehacer artstico
de su grupo, relacionado con el Diseo Teatral.
--------------------------------------------------------------------------------------------------
28
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
GRUPOS
Teatrales
N de agrupaciones
inscritas en la
Cartografa
Cultural
281
Ajuste % de
agrupaciones
vocacionales o
semiprofesionales (75%)
218
N de Encuestados
en nuestro trabajo
203
158
60
Danza y Ballet
Folklricos
24
1.
El conocimiento de la materia
2.
3.
4.
Aplicacin y uso del Diseo Teatral en las puestas en escena de los Grupos
encuestados
1.
EL CONOCIMIENTO DE LA MATERIA
Pregunta N2
Cmo evala usted (Director) su conocimiento sobre el Diseo Teatral?
DANZA
Evaluacin
Alto
N
Respuestas
2
TEATRO
%
3,3
N
Respuestas
0
TOTAL
%
29
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
N
Respuestas
2
%
2,3
Medio
32
53,4
15
62,5
47
55,9
Bajo
24
40,0
37,5
33
39,5
Inexistente
3,3
2,3
Total
60
100
24
100
84
100
Pregunta N 3
Cmo evala usted el nivel de conocimiento del grupo al que pertenece, sobre el
Diseo Teatral?
Evaluacin
Alto
DANZA
N
%
Respuestas
1
1,7
TEATRO
N
%
Respuestas
0
0
TOTAL
N
%
Respuestas
1
1,2
Medio
21
35,0
10
41,7
31
36,9
Bajo
32
53,3
14
58,3
46
54,8
Inexistente
10,0
7,1
Total
60
100
24
100
84
100
Pregunta 10
Cules de los aspectos le resultara ms fcil de definir? Numrelos del ms fcil al
ms difcil (1 es el ms fcil y 4 el ms difcil)
DANZA
TEATRO
80%
6%
2%
5%
87%
10%
37%
52%
1%
4% 75% 12% 8 %
7%
54%
33%
5%
5% 70% 8% 12% 8%
77%
6%
10%
7%
Diseo
2%
3%
3% 90% 12% 0%
8%
TOTAL
Teatral
grafa
Ilumina
7% 49% 40% 3%
cin
Vestua 81% 3%
8%
rio
Pregunta 11
Qu grado de informacin posee sobre temas relacionados con el Diseo Teatral, que
le pueda ser de utilidad al grupo?
30
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
DANZA
TEATRO
8,4
N de
Respuestas
6
7,1
17
70,8
30
35,7
65,0
20,8
44
52,4
6,7
0,0
4,8
60
100
24
100
84
100
N de
Respuestas
4
6,7
N de
Respuestas
2
Suficiente
13
21,7
Poca
39
Ninguna
Total
Grado de
Informacin
Mucha
TOTAL
En los datos presentados en las tablas anteriores, vemos en primer trmino que
slo el 2,3% de los encuestados se autoevala con un nivel alto de conocimientos
respecto al Diseo Teatral, situndose la mayora de ellos en un nivel medio.
Al evaluar los conocimientos que tienen los integrantes de su Grupo, los
resultados son an ms bajos, al alcanzar slo un 1,2% un nivel de conocimientos
alto, situando a un 61,9% de los integrantes con un nivel de conocimientos bajo o
inexistente. Si bien la comparacin entre los resultados de las encuestas aplicadas a
grupos de danza y teatro no difiere significativamente, lo ms relevante es que la
evaluacin de los grupos teatrales no muestra tendencias en los extremos
inferiores o superiores de conocimiento.
Respecto a los conceptos del Diseo Teatral que manejan los encuestados,
claramente el vestuario es el que les resulta ms familiar, y el Diseo Teatral
es el concepto que ms dificultades manifiestan para poder definirlo, sin apreciarse
diferencias significativas entre los grupos de danza y teatro.
Finalmente, la evaluacin del grado de Informacin til respecto al Diseo Teatral,
es el nico aspecto que presenta diferencias apreciables entre ambos tipos de
agrupaciones, ya que un 79,2% de los encuestados, pertenecientes a grupos
teatrales, evala tener un grado suficiente o alto, en contraste con el 72,7% de los
encuestados de danza, que manifiestan poseer poca o ninguna informacin til
respecto al Diseo Teatral.
2.
Pregunta N 13
Si ha recibido cursos o talleres de capacitacin en teatro, cmo considera que el
aspecto del Diseo ha sido tratado?
DANZA
No ha sido tratado
En forma
insuficiente
No le dan la misma
importancia que a
los dems temas
Con la misma
importancia
que los dems
temas
Total
TEATRO
%
35,9
N de
Respuestas
0
N de
Respuestas
15
26,3
17
43,6
11,1
19
33,3
7,7
5,6
7,1
12,8
15
83,3
19
33,3
39
100
18
100
57
100
N de
Respuestas
14
TOTAL
%
Pregunta N 14
Si ha abordado el Diseo en estos cursos o talleres, cmo cree que ellos han ayudado
a obtener mejores resultados en los montajes hechos con posterioridad?
DANZA
TEATRO
N de
Respuestas
No se ha producido
14
ningn cambio
Ha sido muy poco
12
el cambio
Hemos mejorado
10
N de
Respuestas
35,9
1
30,8
Hemos mejorado
mucho
TOTAL
5.6
N de
Respuestas
15
26,3
5,6
13
22,8
26,6
10
56,5
20
35,1
7,7
33,3
15,8
Pregunta N 15
Si considera insuficientes los conocimientos entregados en los cursos o talleres, indique
la(s) causa(s) que considere ms importante(s).
DANZA
N de
Respuestas
TEATRO
%
N de
Respuestas
TOTAL
%
32
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
N de
Respuestas
15
38,5
15
26,3
25
64,1
18
100
43
75,4
10,3
7,0
2,6
1,8
7,7
5,3
regulares
No son aplicables,
principalmente
debido
a
los
recursos
tcnicos
disponibles
Las personas que lo
han dictado, no
estn
suficiente
capacitadas
Otros
Nota: Algunos encuestados indicaron ms de una razn, por lo que el total de respuestas
supera el nmero total de encuestados.
Respecto a las preguntas destinas a detectar en qu medida los integrantes de los
Grupos encuestados han recibido capacitacin respecto al Diseo Teatral, y cmo
este conocimiento ha influido en la calidad de los montajes realizados, los
resultados de la encuesta nos muestran, en primer trmino, que la mayora de los
integrantes de grupos de danza consideran que en los cursos de capacitacin
recibidos, el Diseo Teatral ha sido tratado en forma insuficiente o simplemente
no ha sido tratado.
La realidad de los grupos teatrales es distinta, ya que sus integrantes consideran,
mayoritariamente, que en los cursos recibidos se ha tratado el Diseo Teatral con
la misma importancia que los otros aspectos.
Respecto a la consulta que pretende medir la influencia que esta capacitacin ha
tenido en las puestas en escena, las respuestas son coherentes con la evaluacin
efectuada a la capacitacin recibida, ya que principalmente los integrantes de los
grupos de danza consideran que no se ha producido ningn cambio o que ste ha
sido escaso a diferencia de los integrantes de grupos Teatrales que manifiestan
mayoritariamente que han mejorado sus montajes.
33
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
3.
Pregunta 7
En relacin a los aspectos que peor evala respecto a la dedicacin y recursos que en
su Grupo se destinan a los distintos aspectos de un montaje, a qu razones atribuye la
poca dedicacin o importancia que se les da?
DANZA
Razones Atribuidas
No influye en el
resultado artstico del
montaje
No hay en el grupo
personas con los
conocimientos
necesarios
No existen los
recursos econmicos
que se requieren
Otros
N de
Respuestas
15
TEATRO
TOTAL
%
25,0
N de
Respuestas
0
28
46,7
8,3
30
35,7
29
48,3
15
62,5
44
52,4
11
18,3
37,5
20
23,8
N de
%
Respuestas
15
17,9
Escenografa
DANZA
TEATRO
(% de respuestas)
(% de respuestas)
1 2 3 4 5 1 2 3 4 5
17 8 15 37 23 29 46 13 4 8
34
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
TOTAL
( % de respuestas)
1 2 3 4 5
19 18 13 29 21
Iluminacin
Vestuario
Utilera
Maquillaje
2
47
7
28
18
23
27
23
18 23 38 50 29 0 4 17 15 21 13 18 32
17 8 5 8 8 75 4 4 36 19 35 6 5
32 17 18 4 4 4 83 4 6 20 24 36 14
18 17 13 8 13 8 4 67 24 21 15 12 27
3,4
3,8
2
3,1
2,6
2,2
2,1
2,9
3,8
4,1
3,2
3,3
2,3
3,3
3
Pregunta 9
Si tuviera que dejar fuera un aspecto del montaje, cul dejara?
Escenografa
Iluminacin
Vestuario
Total
DANZA
N de
Respuestas
38
19
3
60
%
63,3
31,7
5,0
100
TEATRO
N de
%
Respuestas
20
83,3
4
16,7
0
0
24
100
TOTAL
Nmero de
Respuestas
54
27
3
84
%
64,3
32,1
3,6
100
Pregunta N 12
Si posee poca o ninguna informacin sobre el Diseo, a qu lo atribuye?
Razones por las que
se tiene poca
informacin del
Diseo Teatral
Desconozco dnde
buscar informacin
La informacin se
encuentra lejos de
aqu
Los textos son muy
especializados
Econmicos
Otros
DANZA
TEATRO
TOTAL
N de
Respuestas
N de
Respuestas
N de
Respuestas
28
46,7
13
54,2
41
48,8
12
20,0
20,8
17
20,2
13,3
4,2
10,7
13
21,7
25,0
19
22,6
12
20,0
4,2
13
15,5
35
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Pregunta N 16
Si hubiera algn texto de apoyo sobre Diseo Teatral dirigido a grupos vocacionales,
qu grado de utilidad le asignara?
Gran Utilidad
DANZA
N de
%
Respuestas
51
85
TEATRO
N de
%
Respuestas
23
95,8
TOTAL
N de
%
Respuestas
74
88,1
til
15
4,2
10
11,9
Poca Utilidad
Ninguna Utilidad
Total
60
100
24
100
84
100
Pregunta N 17
Qu grado de inters tendra usted por consultar este texto?
Gran Utilidad
DANZA
N de
%
Respuestas
53
88,3
TEATRO
N de
%
Respuestas
23
95,8
TOTAL
N de
%
Respuestas
78
92,8
Me interesara
11,7
4,2
7,2
Ningn Inters
Total
60
100
84
100
Respecto a las razones por las que se tiene un bajo nivel de informacin sobre el
Diseo, tanto las agrupaciones de danza como las teatrales sealaron como
principal motivo el desconocimiento de dnde buscar este tipo de informacin,
seguido por las restricciones de tipo econmico. Llama la atencin que el grado de
especializacin de estos textos es la razn menos argumentada.
4.
Pregunta 1
En las puestas en escenas del grupo al que pertenece, qu aspectos se abordan?
(Se solicit a los encuestados marcar con una cruz todos los aspectos que
abordaban)
37
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
DANZA
TEATRO
TOTAL
N de
respuestas
N de
respuestas
N de
respuestas
Vestuario
58
96,7
23
95,8
81
96,4
Msica
54
90
19
79,2
73
86,9
Actuacin
44
73,3
24
100
68
81,0
Maquillaje
43
71,7
24
100
67
79,8
Iluminacin
42
70
22
91,7
64
76,2
Coreografa
57
95
12,5
60
71,4
Escenografa
31
51,7
20
83,3
51
60,7
Utilera
25
41,7
19
79,2
44
52,4
Canto
41
68,3
12,5
44
52,4
TEATRO
N de
respuestas
4
El Director
22
36,7
Un integrante
Entre todos
32
Un Diseador
33,3
N de
respuestas
11
16,7
23
27,3
8,3
8,3
8,3
53,3
11
45,8
43
51,4
6,7
N de
respuestas
8
TOTAL
%
13
TEATRO
%
N de
respuestas
38
TOTAL
%
N de
respuestas
Institucin o empresa
1,7
0,0
1,7
Colecta
5,0
0,0
5,1
De nosotros
32
53,3
17
94,4
49
83,1
Donaciones
8,3
12
66,7
17
28,8
Otros
10
16,7
11,1
12
20,3
Vestuario
TEATRO
TOTAL
DANZA
Nota Promedio Nota Promedio Nota Promedio
Asignada
Asignada
Asignada
6,1
5,9
6,0
Maquillaje
4,9
5,2
5,0
Iluminacin
4,3
5,4
4,5
Utilera
4,1
4,7
4,3
Escenografa
4,0
4,7
4,0
Al analizar los resultados del ltimo tem evaluado, relacionado con la aplicacin y
uso del Diseo Teatral en las puestas en escena de las agrupaciones vocacionales o
semiprofesionales, se desprende que, en mayor o menor grado, todos los
aspectos del Diseo Teatral son abordados.
No obstante, tanto las agrupaciones de danza como las teatrales reconocen
abordar con mayor frecuencia el vestuario y el maquillaje, en comparacin a la
utilera y escenografa, que resultan ser los menos abordados.
Respecto al responsable o encargado del Diseo y el financiamiento de su
realizacin, podemos apreciar que muy pocos grupos cuentan con un diseador, y
quienes lo tienen son principalmente los grupos teatrales. Lo ms frecuente es que
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
el Diseo sea concebido entre todos los integrantes y su realizacin financiada por
ellos mismos.
Al evaluar la dedicacin y recursos destinados a los distintos aspectos del Diseo
Teatral, claramente el vestuario y el maquillaje son los que ms entrega reciben,
acorde a los aspectos que fueron reconocidos como los que ms se abordaban en
sus montajes.
Respecto a la complejidad que implica abordar los distintos aspectos del Diseo
Teatral, si bien la percepcin de los grupos teatrales difiere completamente de los
expresados por los integrantes de grupos de danza, el nico tema que no fue
mencionado, entre los de mayor complejidad, es el vestuario; lo cual explica en
cierta forma que adems sea mencionado como uno de los que ms se aborda en
las puestas en escena y al que ms recursos se destina.
II. Aspecto integrador del aspecto terico del proceso del Diseo Teatral
con las reas especficas de la escenografa e iluminacin
Una de las dificultades que consideramos relevante en el acceso a informacin
sobre Diseo Teatral es que, sumado a que los textos son muy escasos, la mayora
trata los aspectos del Diseo separadamente, es decir: o son dedicados al
vestuario, a la escenografa o a la iluminacin, parceladamente, y en una extensin
que puede desalentar a un lector no especializado. Frente a esta situacin el texto
propuesto ser desde una visin integradora de las reas que hemos elegido, es decir:
los temas son transversales; se tratan en forma general para todas las reas
(Metodologa del Diseo, Composicin, Color); y cuando stos sean especficos lo
hagan con la extensin y profundidad de cada rea y enfocada a las necesidades
de los integrantes de estos grupos.
7. Soluciones de ejemplo
Adems, pondremos al alcance de estos grupos una variedad de soluciones
prcticas para sus montajes, que sirvan de ejemplo e incentivo para superar de
modo creativo sus limitaciones tcnicas y materiales, considerando adems los
requerimientos que surgen en las compaas que hacen itinerancia. No se trata de
incluir ejemplos para que sean repetidos fielmente en el escenario, sino que, como
se mencion, el texto brinde conceptos que extiendan el horizonte de donde
surgirn las ideas y que los ejemplos, tcnicas y soluciones que se muestran,
sirvan de punto de partida como incentivo a la exploracin y bsqueda de otras
nuevas, modificadas o reinventadas.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
TEXTO DIDCTICO
Enfrentado al escenario, el Diseador Teatral se puede comparar al escritor frente
a la hoja en blanco.
El escritor busca en su mente las palabras que puedan expresar las ideas y
emociones que construirn su obra. Para el Diseador esta bsqueda consiste en
la expresin de una idea o metfora que plasmar en escena, utilizando para ello
un lenguaje propio, articulando determinados elementos visuales.
Pero cules son estos elementos visuales propios del Diseo? De qu forma se
utilizan?
Estas interrogantes en parte surgen con mayor o menor intensidad en la medida
del grado de conocimiento que poseamos del lenguaje del Diseo Teatral.
El presente texto se propone acortar esta brecha de conocimiento, dirigido a todo
aquel que acepta el desafo del Diseo en una puesta en escena y que desarrolla
esta actividad sin haber recibido una preparacin profesional.
El Diseo Teatral se desarrolla en el mbito del Arte y, por tanto, posee
componentes relacionados con la creatividad y la imaginacin. Ahora, estos
componentes, relativos y subjetivos, difcilmente pueden desarrollarse y encontrar
el cauce apropiado si desconocemos el vocabulario que nos permita construir un
lenguaje visual.
No desconocemos que los aspectos material y tcnico influyen en un resultado
ms acabado, sobre todo en las reas donde se acostumbra a usar ms recursos
tcnicos sofisticados. Pero hay formas de suplir estas carencias. Si se resuelve un
montaje con creatividad, adems de superar los problemas de recursos como
solucin en s, incrementa la valorizacin de una puesta en escena. De seguro nos
regocijar una solucin que resuelva la comunicacin de una idea o sentimiento
con mnimos recursos y que no pierda por esto su expresividad. Adems, esta
valorizacin adicional no es un agregado aparte, que se perciba en forma
independiente, sino que se inscribe dentro de la apreciacin artstica final.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
CAPTULO 2
Expresin
Entenderemos por expresin aquella cualidad que trasciende la presencia formal
de un Diseo, es decir que la expresin hace referencia a un hecho vivido por un
sujeto, a una experiencia anterior conocida.
Por ejemplo: nuestra vida est llena de condicionantes que nos llevan a describir
sin mayor anlisis situaciones que un receptor puede decodificar con exactitud: un
sujeto que est triste se presentar en forma callada y meditativa. Estos estados
de nimo, asociados a los gestos y movimientos externos (lentitud, falta de
energa) de las personas, nos llevarn a entender qu siente, sin que en ello
interfiera la palabra.
Ahora bien: en un Diseo, el artista, desde su propia experiencia, se vale de una
serie de elementos formales (lneas, formas, texturas, color, etc.) que plasma en
su boceto y que pasarn a formar parte de la estructura propia del Diseo para
que, a partir de ellas, se logre producir un hecho significativo y reconocible en las
personas que son receptoras del objeto diseado.
Funcin
El hecho de que el Diseo sea un acto con alguna finalidad est indicando que ese
acto satisface alguna necesidad humana especfica, sea sta colectiva o individual,
es decir, la funcionalidad. Sabemos, por lo ya descrito, que un Diseo debe
preocuparse de lo que nos est queriendo decir, por lo que nos est expresando,
pero no es menos importante el saber por qu este Diseo fue concebido y si este
Diseo cumple con el objetivo para el cual fue creado.
Por ejemplo: en el Diseo de un automvil, su funcionalidad es la de
transportarnos, pero sabemos que se han creado innumerables modelos que
contienen variadas formas expresivas.
Entendemos, pues, que siempre que se hace algo por alguna razn definida, en el
sentido de construccin de un objeto visual; se ha realizado un Diseo
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
entendiendo que, aparte de ser un acto que cumple con una finalidad,
encontramos en el objeto diseado su expresin.
El Diseo Teatral
Al referirnos al trmino Diseo Teatral, podemos decir que no es una rama de la
decoracin de interiores; no es artesana, aunque trabaja con artesanos; no es un
juego de lneas, luces, colores, volmenes o formas; sino que es una disciplina del
Diseo que atiende a las necesidades propias que presenta una obra dramtica o
una coreografa.
El Diseo Teatral es un Arte visual y como tal es la encarnacin de las ideas humanas
en smbolos concretos. Bernardo Trumper (1927- 1997), destacado escengrafo,
iluminador y acadmico chileno, define de esta manera la forma en que damos
solucin espacial, lumnica y de vestuario a un texto o coreografa.
El teatro, como toda prctica social colectiva, implica una doble presencia: la de
los actores representando un texto, y por otro los espectadores receptores del
mensaje representado. El encuentro, la conjuncin y el intercambio entre estas
dos presencias, se inscribe dentro de un espacio. Y el arte de organizar este
espacio es funcin del Diseo Teatral.
El espacio, lugar de la representacin, debe ser un medio ambiente, una imagen;
cosa que cuando se levante el teln o se enciendan las luces establezca el clima de
la obra, produciendo expectacin, tensin, estimulando la imaginacin del pblico.
El Diseo Teatral, por tanto, debe ser considerado como un lenguaje tan absoluto
como la palabra, slo que trazado en el espacio y el tiempo. Lo accesorio, en
funcin de esto, no existe. Los objetos, la materia, el color, deben ser partcipes
de este lenguaje que con su presencia pueda llenar sensiblemente el espacio de la
escena.
Los medios de expresin del Diseo Teatral son la lnea, el color, el volumen, las
formas espaciales, la luz. Participa de la arquitectura, la escultura, la pintura, pero
no es nada de eso. Estos medios de expresin son slo herramientas de trabajo.
Al igual que la arquitectura, el Diseo Teatral crea espacios; pero en el teatro el
espacio es dinmico y adems es falso, ficticio, ilusorio. El volumen, el color y la
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Relacin Sujeto-Objeto
La relacin que se establece entre el sujeto con el objeto a estudiar para un
posterior Diseo est dada por la manera en que nos enfrentamos al problema, en
que nos tratamos de responder una serie de interrogantes que nos permitir
acercarnos al objeto para descubrir su esencia. En este acercamiento lograremos
recopilar una serie de antecedentes, los cuales nos servirn para poder
enfrentarnos en forma segura al Diseo final.
teatro. Por otra parte, en esta etapa nos responderemos la tcnica que usaremos
para la solucin.
Equilibrio
Esta propiedad de la composicin se define como la estabilidad entre elementos
en contraste, oposicin o interaccin. Tambin es la disposicin o proporcin
grata y armoniosa entre las partes. Es decir: tiene relacin con el control de pesos
y direcciones de la forma, es un generador de movimientos.
Conseguir ese equilibrio de formas y lneas, equivale a que los pesos de los
elementos deben estar compensados. La manera de medir el peso de las formas y
lneas del Diseo es analizando la importancia visual de estos dentro de nuestra
composicin.
El equilibrio asimtrico
El equilibrio asimtrico se produce cuando no existen las mismas dimensiones (ya
sea de tamao, color...) en ambos lados, pero aun as existe equilibrio entre los
elementos.
Equilibrio simtrico
Equilibrio asimtrico
Equilibrio y Desequilibrio
Si bien cuando se habla de armonizacin se alude al equilibrio como una condicin
necesaria, en el teatro, como en otras manifestaciones artsticas, la falta de
equilibrio puede considerarse como un factor de tensiones necesarias para
provocar en el espectador diferentes estados en la dinmica de la representacin
teatral. Esto lo desarrollaremos mas adelante cuando tratemos las tcnicas del
contraste.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Ejemplo de equilibrio radial. Las lneas y las formas convergen hacia el centro, (incluyendo el
desplazamiento de los actores por las gradas). El centro est situado en la base de la cruz que
se ve sobre el fondo. Divina Comedia. Diseo-Peggy Clark.
Proporcin
En cuanto a la proporcin, podemos decir que esta cualidad atiende a la relacin
de medidas armnicas entre las partes componentes de un todo.
Esta relacin de medidas no se expresa de manera mecnica, sino que las formas
exhiben una serie de pequeas variaciones dentro de la relacin general, lo cual
contribuye a la belleza y a la vitalidad de la obra. Como ejemplo podemos citar los
diversos cnones o partes de medidas aplicados a la figura humana, es decir siete u
ocho cabezas hacen la proporcin del cuerpo. Este recurso de la forma regular fue
tenido en cuenta aun frente a la distorsin que presenta la perspectiva. Es as que,
de acuerdo a Vitrubio (6), los griegos ensanchaban la parte superior de la columna,
respecto de la inferior y en relacin al aumento de alturas para mantener la
proporcin cuando stas entraran visualmente en la convergencia de la
perspectiva. Todo esto tena como finalidad salvaguardar la belleza de la obra.
Unidad
Esta ley de la organizacin compositiva hace referencia a la buena interrelacin
que debe existir entre las partes componentes de un todo. Segn esta ley, los
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Carcter
Esta ltima unidad visual hace referencia al estilo y originalidad de una obra de arte
o Diseo.
Cada artista o diseador, cuando se plantea frente a un problema por resolver,
quiere que su creacin tenga un sello o personalidad definida. Este sello es el
reflejo que el diseador imprime al objeto diseado; es, podramos decir, su
propia personalidad reflejada en l. Esta personalidad podra estar condicionada
por una serie de factores que rodea a la persona del diseador, como estados de
nimo, la sociedad en la cual se desenvuelve, etc.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
La lnea
Podemos decir que la prolongacin de un punto se convierte en una lnea.
Desde un punto de vista conceptual, la lnea tiene longitud, pero carece de ancho
y profundidad. Si bien por naturaleza un punto es esttico, una lnea, al describir la
trayectoria de un punto en movimiento, es capaz de expresar visualmente una
direccin, un movimiento y un desarrollo.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Montaje en el que se han utilizado cuerdas (lneas) para construir planos que configuran el
espacio de actuacin.
Yo tengo un to en Amrica, Esc. Albert Boadella, Compaa Els Joglart, (Espaa, Pas Vasco)
1991.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
El plano
Un plano, en la composicin visual, define tridimensionalmente los lmites o
fronteras de un volumen. Un plano, conceptualmente considerado, tiene longitud
y ancho, pero no profundidad.
En Diseo se manejan las siguientes clases de plano:
Plano superior: puede ser de cubierta o de techo. Es el elemento de cobijo del
espacio.
Plano lateral o de pared: Estos planos verticales, visualmente, son los ms activos,
con vistas que definen y cierran el espacio.
Plano base: Este plano proporciona el apoyo fsico y la base visual para las formas
constructivas.
El plano, en la composicin de una construccin visual, sirve para definir los lmites de un
volumen
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
El volumen
Si tenemos un plano que se prolonga en una direccin que no sea la inherente a s
mismo, se convierte en un volumen. Conceptualmente, un volumen tiene tres
dimensiones: longitud, ancho y profundidad. Todo volumen puede analizarse y
considerarse compuesto de:
1.-puntos (vrtices), donde se renen varios planos; 2.- lneas (aristas), donde se
cortan dos planos; 3.- planos (superficie), que son los lmites o mrgenes del
volumen.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Montaje donde se ha hecho un nfasis exagerado de la escala como recurso para resaltar la
figura femenina. Guillermo Tell de Rossini, Esc. Richard Hudson, Opera estatal de
Viena,1998.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Expresivo boceto con nfasis en las texturas. Diseo: Vladimir Suchanek. Bratislava.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Formas bsicas
A partir de la geometra sabemos que las figuras bsicas de la forma son la
circunferencia y la serie infinita de los polgonos regulares, (por ejemplo aqullos
que tienen lados iguales que forman ngulos iguales), que pueden inscribirse
dentro de ella.
De todos ellos, los ms relevantes son la circunferencia, el tringulo y el cuadrado.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Volmenes primarios
Las figuras primarias pueden dilatarse o girar hasta generar formas o slidos
volumtricos distintos, regulares y fcilmente reconocibles. Las circunferencias
generan esferas y cilindros; los tringulos generan conos y pirmides; y los
cuadrados generan cubos.
Aqu, el trmino slido no se refiere a la consistencia de la materia, sino a los
cuerpos o figuras geomtricas tridimensionales.
La esfera:
Se trata de una forma focal y muy centrada que, como la circunferencia, de la cual
proviene, dispone de su propio centro y su entorno goza habitualmente de
absoluta estabilidad. Situada en un plano inclinado, tiende a adoptar un
movimiento de rotacin. Desde cualquier punto de vista conserva el contorno
circular.
El cilindro:
Es el slido que se genera por unin de un rectngulo y una circunferencia. El
cilindro es una forma centralizada alrededor del eje que pasa por el centro de las
dos circunferencias base.
Si descansa sobre una de las bases, el cilindro es una forma estable. No as cuando
el eje central abandona la vertical.
El cono:
Es el fruto del giro de un tringulo equiltero alrededor de su eje vertical. Al igual
que el cilindro, cuando se apoya sobre su base circular, es una forma estable; no
as al inclinarse o desplazar su eje. El resultado de sostenerlo sobre su vrtice es
un equilibrio inestable.
La pirmide:
Es una figura de base poligonal y caras triangulares que tienen un punto comn o
vrtice. Tiene propiedades similares a las del cono. Dado que sus caras son
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
El cubo:
Es una forma prismtica compuesta por seis caras cuadrangulares iguales y
perpendiculares dos a dos. Como consecuencia de la igualdad de sus dimensiones,
el cubo es una forma esttica que carece de movimiento o direccin aparente.
Salvo cuando se apoya en uno de los vrtices o aristas, posee una total estabilidad.
A pesar de verse afectado por una visin en perspectiva, el cubo es una forma
muy reconocible.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Dos montajes en que la representacin del relato se encuentra en la sntesis de las formas y
volmenes primarios. Aqu el crculo y el cubo predominan en la puesta en escena.
Arriba: Mery d Ous, la vida en un cub. Abajo: Laetius: Espectacle-reportatge sobre residu de
vida postnuclear
Ambas: Esc. Iogo Pericot, Els Joglart (Espaa, Pas Vasco) de 1972.
La direccin visual
Las figuras y las formas de una composicin siempre van
a expresar tres
Predominio de:
Sugiere
Lneas horizontales
Composicin horizontal
Lneas verticales
Composicin Vertical
Lneas diagonales
Composicin Diagonal
Desequilibrio, originalidad
Lneas curvas
Composicin Cclica
Complicacin, Movimiento
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
En los dibujos de arriba se sugieren los tipos de composicin que surgen de las
tres figuras geomtricas bsicas. Del cuadrado surge una composicin basada en
lneas verticales y horizontales; es emocionalmente menos activa, nos proveen de
equilibrio, seguridad y calma ya que estn basados en el equilibrio axial (ejes
vertical y horizontal). En cambio, la que se inspira en el tringulo (direccin
diagonal) ya no es tan neutral; el equilibrio se ve alterado
provocando
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Boceto y representacin de Romeo y Julieta Esc. Yukio Horio. Teatro de Arte Saitama (Tokio,
Japn).1998.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Katya Kabanova. Esc. Mara Bjrnson. Royal Opera House (Londres, Inglaterra).1994.
Comparacin de Diseos: En la opera Fidelio y Romeo y Julieta (las tres primeras
fotografas) se tiene puesto el acento en las lneas horizontales y verticales y se utiliza la
simetra. En el tercer y cuarto ejemplo (las dos ltimas fotografas) predominan las lneas
diagonales. En ambos se manifiestan las caractersticas descritas para cada tipo de predominio
visual.
Contraste
Armona
Contraste
Armona
Exageracin
Reticencia
Complejidad
Sencillez
Espontaneidad
Predictibilidad
Distorsin
Realismo
Acento
Neutralidad
Profundidad
Plano
Asimetra
Simetra
Agudeza
Difusin
Inestabilidad
Equilibrio
Actividad
Pasividad
Fragmentacin
Unidad
Aleatoriedad
Secuencialidad
Economa
Profusin
Irregularidad
Regularidad
Audacia
Sutileza
Angularidad
Redondez
Transparencia
Opacidad
Representacin
Abstraccin
Variacin
Coherencia
Verticalidad
Horizontalidad
escenario.
En primer lugar encontramos la agudeza visual, que tiene relacin con la habilidad
de distinguir los diferentes detalles con que cuentan los objetos.
Por otro lado encontramos la visibilidad, cuya funcin es la de percibir, por
nuestros ojos, los objetos en forma ms detallada en relacin al entorno en que se
encuentran.
Hay cinco elementos que afectan la agudeza y la visibilidad. Ellos son:
Luminosidad
Esta luminosidad tiene relacin a la superficie reflejada, es decir: si una superficie
refleja en forma pareja, pero difusa, resultar ms fcil percibir el objeto. Mientras
ms poder de reflexin tenga esta superficie mejorar la agudeza visual.
Por otro lado, si una superficie es brillante tendr ms dificultad en ser percibida, a
pesar de tener mayor capacidad de reflexin que la superficie opaca. Esto se da
porque su reflejo no es parejo, es decir: los rayos saldrn con mayor vitalidad en el
lugar donde inciden.
podemos usar estos contrastes para crear ciertas sensaciones o efectos que nos
ayuden a resaltar acciones personajes u objetos en el escenario. (Ver captulo El
Color en el Diseo).
El texto dramtico
El Teatro se nos presentar estructurado en dos grandes componentes: el literario
(texto) y el espectacular (representacin). Estos dos elementos conformarn el
hecho teatral.
Entenderemos el hecho teatral como una forma de comunicacin imaginaria y
compleja que consta de dos fases, asociadas a cada una de las partes detectadas en
l.
El texto, como objeto teatral, se plantea de distinto modo para el director teatral
(incluyendo a actores y diseadores) como para el crtico teatral.
En el primer caso, el texto dramtico, cuando lo hay, es un objeto casi plstico, el
cual el director modela, adapta, adopta, cambia; diramos que se trata de un
trabajo de escultor. Esto es, todo lo que tiene que ver con la prctica escnica.
En el segundo caso, se trata del texto dramtico como objeto de estudio literario,
cuya funcin es explicar aspectos histricos, interpretar el texto de diversas maneras, incluso establecer su estructura y elementos formales diversos.
En una representacin teatral lo primero que el diseador deber abordar ser el
texto dramtico. Se debe saber sustraer de l lo que nos es de utilidad para
elaborar la propuesta.
Lenguaje Acotacional
Espacio-tiempo: Este concepto nos ayudar a saber en qu lugar ocurre la accin,
la historia que vamos a contar. Se refiere al lugar fsico, al que denominamos
espacio dramtico. Por ejemplo: una habitacin, un bosque, una calle, una ciudad,
etc. Tambin nos ayudar a determinar el tiempo, es decir: si es de una poca
determinada o si la podemos situar en la actualidad.
Estas acotaciones del espacio-tiempo, generalmente vienen en los antecedentes
iniciales de la obra, o la podemos desprender de los dilogos de los personajes (8).
Recursos: Este concepto tiene relacin con todos aquellos recursos de orden
escenogrfico que la obra plantea por necesidad, es decir: si se requiere alguna
puerta, ventana, mesa, lmpara, rbol etc.
En algunos textos viene la acotacin pertinente al elemento escenogrfico como
nota del autor, pero hay otras que se desprenden a travs de los dilogos de los
personajes en que hacen alusin a algn elemento que llevan o que manipulan.
Trama
Sntesis argumental: Esta parte de la estructura est referida a la historia que
vamos a contar con nuestra representacin. En ella debemos entender y conocer
todo aquello que el autor, a travs del texto, va a relatar; y los personajes que
involucra en ella.
Desenlace: Esta etapa de la trama nos presenta el desarrollo final de la obra; nos
indica cual de las fuerzas en oposicin gan y, de acuerdo al resultado, podemos
definir a que gnero corresponde, es decir: si gana una de las dos posturas en
disputa podemos hablar de drama, melodrama o comedia; pero si ninguna gana
estamos frente a una tragedia.
Estudio de personajes
La caracterizacin de los personajes viene dada por el lenguaje que utilizan. A ello
hay que sumar, si aparecieran en el texto (en las acotaciones o en los datos que
aporte el dilogo), las referencias a sus caractersticas fsicas, psquicas y sociales.
Algunos autores apenas definen estas caractersticas. Cuando es as, stas quedan
determinadas por los dilogos. Estas caractersticas determinan el vestuario que
van a usar, el lugar que van a habitar y la forma en que se van a desenvolver los
personajes.
Premisa
Finalmente, la estructura de un anlisis del texto, contempla la conceptualizacin
de la obra a travs de la premisa.
sta corresponde a una frase compuesta por un sustantivo ms un verbo y un
complemento, y cuya funcin es la de guiar al equipo creativo y a los actores hacia
el mensaje que queremos comunicar al espectador.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Audicin de la msica
Junto con el lenguaje corporal, la msica se presenta como una gua de las
emociones y sensaciones que se suceden y que van construyendo la obra.
Es importante que el diseador, mediante la audicin de la msica, pueda ayudarse
a identificar los diferentes momentos del relato coreogrfico. Esta identificacin y
diferenciacin de las distintas partes sugeridas por la msica le ayudar en la
construccin visual de su propuesta.
Tambin es la msica la que puede dar la clave o el momento para un cambio de
ambiente, esto especialmente en el trabajo de la iluminacin.
El reparto
Es preciso conocer el nmero de bailarines que participar en la coreografa e
identificar los roles que interpretarn. Debemos conocer cmo se estructura este
reparto, cules son los roles solistas, quines integran roles colectivos, y cmo
esto se desarrolla y muta en la coreografa; qu cambios se producen en esta
estructura, cuntos roles interpretar cada bailarn. Toda esta informacin es
especialmente necesaria para la propuesta de vestuario.
Estilo de la danza
80
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
NOTAS
(1) Fundamentos del Dise, Wucius Wong, Editorial Gustavo Pili, 1995, Barcelona
Espaa, pagina 41
(2) Signo es lo que podemos percibir por los sentidos y nos produce una idea en la
mente. Las partes de un signo: significante y significado. Significante: Lo que omos o
vemos (luz roja, sonido del silbato.). Significado: La idea que produce en nuestro
cerebro (peligro, falta.).
El hablar de signos comprensibles se refiere a que el significado sea el mismo para
todos a los que va dirigido el mensaje).
(3) Diccionario del Teatro, Patrice Pavis, Editorial Paidos, 1998, Barcelona, Espaa,
pagina 194
(4) Diseo de iluminacin teatral, Mauricio Rinald, /Ediciones Edicial. 1998, Buenos
Aires, Argentina
(5) Lxico Tcnico de las Artes Plsticas, Irene Crespi, Jorge Ferrario, Editorial
Universitaria/ B. Aires Argentina/ 1971.
(6) Vitrubio, (siglo I a.C.) Arquitecto e ingeniero romano. Es el autor del tratado sobre
Arquitectura ms antiguo que se conserva y el nico de la Antigedad clsica, De
Architectura, en 10 libros.
(7)Semitica del Teatro/ Fernando De Toro/ Ed. Galerna/B. Aires. Argentina/1992.
(8) En la dramaturgia clsica los autores italianos, a partir del XVI, y apoyndose en la
potica de Aristteles, fijan tres unidades dramticas:
La unidad de lugar que exige un nico espacio dramtico. Esto implica, en la
representacin, una sola escenografa; en contraposicin a los diversos espacios
dramticos distintos, en funcin de los actos, cuadros o escenas en que se divida la
obra, como lo podemos apreciar en la dramaturgia actual.
La unidad de accin en que la historia que se va relatando corresponde a una sola, sin
la aparicin de historias paralelas.
La unidad de tiempo es la que establece la duracin del tiempo interno de la obra en
24 horas. En la dramaturgia actual, esta unidad de tiempo no se da con un tiempo fijo
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
sino que se han utilizado los entreactos o los cambios de escena para emplear el
tiempo conveniente al desarrollo del conflicto.
(9) En realidad existen mtodos de notacin coreogrficos, pero stos son bastante
desconocidos para la mayora, incluso en el mbito profesional; siendo el ms conocido
la Notacin Laban o Labanotacin, creado por el coregrafo, terico, filsofo y
pedagogo austriaco Rudolf Von Laban, el cual provee un vocabulario para describir los
movimientos cualitativa y cuantitativamente.
Los elementos principales de dicho mtodo son: el cuerpo humano, el espacio y el
esfuerzo energtico.
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CAPTULO 3
EL COLOR EN EL DISEO
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La luz blanca es la suma de todas estas vibraciones, cuando sus intensidades son
aproximadamente iguales.
Una luz compuesta por vibraciones de una nica longitud de onda es
cualitativamente distinta de una luz de otra longitud de onda, siendo esta
diferencia cualitativa la que se percibe subjetivamente como tonalidad es decir
como un color.
Por ejemplo: la luz con longitud de onda de 750 nanmetros (millonsimas de
milmetro) se percibe como roja, y la luz con longitud de onda de 350
nanmetros se percibe como violeta. Las luces de longitudes de onda intermedias
se perciben como azul, verde, amarilla o anaranjada, desplazndonos desde la
longitud de onda del violeta a la del rojo.
El
espectro
electromagntico
comprende
todas
las
radiaciones
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
El pigmento funciona como una capa discriminadora de longitudes de onda: refleja unas y
absorbe otras. Su color percibido es aqul que puede reflejar. En los esquemas de arriba se
representa la luz blanca por las tres lneas azul, verde y rojo.
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En los colores por pigmento los primarios se consideran el azul, el rojo y el amarillo, y su
mezcla da como resultado el negro; debido a esto su mezcla se denomina sustractiva.
Pigmento
luz
Los secundarios forman un tringulo invertido en relacin con los primarios, y los
terciarios son los que se encuentran adyacentes a los primarios.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Matiz, o Tono:
Es el color en s mismo. Un tono es el verde, otro tono es el cian y otro tono es el
violeta; es la longitud de la onda luminosa que percibimos como un color
determinado, el nombre tcnico de lo que coloquialmente conocemos por
"color". El espectro visible abarca entre el rojo y el violeta.
Saturacin, o Croma:
Es la mezcla del los colores entre s. Es decir: la interferencia de las ondas con
otras de diferentes frecuencias. Una saturacin alta supone que apreciamos el
color en toda su pureza, limpio de interferencias. Una menor saturacin indica
que el color tiene mezcla con otros colores. Cuando las ondas de todos los
colores se perciben con igual valor, el matiz no se diferencia y se visualiza
exclusivamente el color blanco.
Brillo o Valor:
El blanco y el negro son los valores de luz ms alto y ms bajo, respectivamente. El
valor de color se refiere a la luminosidad u oscuridad del color. El blanco tiene el
grado ms alto de reflexin de la luz, mientras que el negro es el que tiene el
grado ms bajo de reflexin de la luz.
En el espectro de color, los tonos claros tienen un grado de reflexin de la luz
mayor que los colores oscuros.
El valor del color es su posicin respectiva en la escala blanco-negro. Cuando el
color se aclara con blanco, el tono resultante se llama degradado. El valor de
color es la segunda cualidad del color. Distingue un color oscuro de uno claro. El
negro se obtiene cuando no hay brillo (ausencia de luz).
Un color viene definido, por tanto, por sus valores de tono, saturacin y brillo.
Cualquier color se puede identificar con algn valor de estas tres variables.
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Existen ciertas longitudes de onda del espectro lumnico que son ms visibles
que otras. Es decir: algunos colores tienen ms presencia que otros para
nuestra percepcin.
Arriba tenemos un ejemplo de dos colores iguales que aparecen distintos al estar
en fondos distintos (los cuatro cuadrados pequeos poseen idntico color). La
percepcin ignora lo que es igual y realza lo diferente.
En el ejemplo ilustrado en la parte inferior, a pesar de que nuevamente los
colores son los mismos, vemos cmo se incrementa su luminosidad a medida
que se oscurece el fondo.
percibiremos que una muestra tiene, por ejemplo, ms azul que la otra, que es
ms clara o ms saturada. Para demostrar esto veamos el ejemplo siguiente:
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En los recuadros de arriba, sobre fondo blanco se han puesto tres muestras de
rojo diferentes, estos tres colores se asociarn como rojos en contraste al blanco
de fondo sin percibir notoriamente las diferencias entre s. Si las mismas muestras
de color se colocan ahora sobre un fondo rojo diferente a las tres muestras
podemos ver que sus diferencias de tonalidad y luminosidad se hacen ms
evidentes.
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Si ahora trazamos un eje del rojo naranja al verde azulado, nos encontramos con
la polaridad fro-clido o contraste de temperatura. Los dems colores del
espectro, de acuerdo con su proximidad a estos colores polares, se asocian al
clido y al fro.
Si observamos el crculo cromtico veremos que un verde puede ser fro o clido
segn la cantidad de azul que contenga. La denominacin de colores clidos y
fros surge de la mera sensacin psicolgica de ser generadores de calor y fro.
Los colores clidos, tienen connotacin con el fuego y el calor. Ejemplos: rojo,
naranja, amarillo.
Los colores fros nos recuerdan el hielo, el agua, el cielo profundo etc. Ejemplos:
azul, verde y violeta.
Los tonos clidos, parecen avanzar y extenderse. Los tonos fros, parecen
retroceder y contraerse.
Tales cualidades son particularmente notables cuando, adems, existe contraste
de temperatura.
Tonalidades clidas
Tonalidades fras
mutuamente.
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2.
3.
Contraste de complementarios
Azul- Naranja
Amarillo-Violeta
Verde-Rojo
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Contraste de saturacin
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Naranja
Rojo
Verde
Azul
Violeta
En el ejemplo de la figura, diferentes colores de verde, rojo y azul producen por mezcla ptica
el violeta.
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En el ejemplo de arriba vemos que la gradacin de la izquierda (hacia tonos oscuros hacia el
centro) pareciera que los rectngulos ms pequeos retrocedieran a diferencia de los de la
derecha (hacia tonos claros) que parecen avanzar.
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dos primarios (secundarios): verde, violeta y naranja, as como sobre los tres
pares de complementarios terciarios:
Amarillo-rojizo, rojo-amarillento
Rojo-azulado, azul-rojizo
Azul-amarillento y amarillo-azulado
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Terciarios divergentes
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El Color y la Forma
Ya vimos que la yuxtaposicin de colores provoca entre ellos tensiones que
modifican y alteran el carcter de los mismos cambiando su aspecto visible.
Ahora explicaremos cmo el uso del color puede ayudar a la distincin entre
objetos, y entre objeto y fondo.
La utilizacin consciente de las cualidades del color le brinda al diseador la
posibilidad de dar unidad a los conjuntos policromos, coordinando la forma con
el color. El uso de colores prximos en nuestra rosa cromtica se utiliza para
reforzar la idea de visibilidad, para conferir la calidad de "figura" a las reas que
interesan; es decir, si nos interesa que una superficie se perciba como una
unidad, como una figura independiente respecto a otras superficies, debemos
elegir para ella colores similares en su tonalidad y sin aplicar grandes
contrastes. Si, por el contrario, queremos diferenciar figuras respecto a otras,
las herramientas son el contraste como los que hemos analizado.
Unidad figural
Si la cohesin de varios colores de un objeto no es buena, stos pueden llegar a
unirse a los colores prximos de otro objeto, y constituir unidades visuales
diferentes, inspiradas por la ley de armona de los colores y la fuerza cohesiva
que sigue sus leyes. De esta forma, corremos el riesgo de "romper" la unidad
del objeto diseado.
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Dos ejemplos simples (arriba) de conjuntos de figuras que armonizan debido a que sus
colores estn prximos en la rosa cromtica.
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Variacin de saturacin y de valor hacia el negro (Fig. izq.) y hacia el blanco (Fig. der.)
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Acordes de colores
Es evidente que cabe en los colores, como en la msica, estudiar cules son las
combinaciones de colores que producen efectos agradables, y cules
desagradables, como se estudian los sonidos que producen acordes y los que
producen disonancias.
Los acordes de colores obtenidos en todos estos casos no son igualmente
agradables; ocurre lo mismo que en la msica.
Nada tan armonioso como los tonos seguidos de un mismo sentido de color,
como los diversos sentidos comprendidos entre lmites no muy extensos; pero si
se toman colores muy distintos -azul y rojo-, el contraste resalta al instante y el
ojo slo lo tolera armonizado con el blanco intermedio.
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El verde y rojo no son agradables cuando se juntan sin intermediar otro color
plido. Si dos colores estn muy distantes uno de otro en el espectro, es raro que
su conjunto agrade a la vista.
Podemos decir que el blanco interviene en la yuxtaposicin como un color que
promueve la sensacin de agrado. El blanco produce siempre con los dems
colores armona de contraste, mientras que el negro da con los colores (azul,
violeta) armonas de anlogos por el hecho de ser oscuros.
El negro con cualquier color primario nunca es desagradable.
El gris hace ganar en pureza a todos los dems colores primarios cuando se
colocan en su inmediacin.
Cuando dos colores no se armonizan, es siempre ventajoso separarlos por medio
de blanco, de negro o de gris.
El gris, no produce nunca mal contraste cuando se asocia a dos colores
luminosos; generalmente es preferible al blanco sobre todo cuando se coloca
entre otros dos colores claros.
Significado asociado
Rojo
sangre/fuego/furia
Verde
rbol/hierba/tranquilidad
Azul
agua/frescura/reposo
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El gris aporta una informacin visual muy pobre debido a su apariencia neutra y
decididamente pasiva. Es el "color" del cielo cubierto, del metal, la duda y la
melancola. Su ausencia de energa le da un carcter indeciso, por eso
frecuentemente se lo relaciona con las cosas y personas carentes de atractivo o
singularidad.
El azul pigmento adquiere brillo y claridad con una luz cian, en cambio con una
luz roja el azul tiende a desaparecer transformndose en un gris.
Para en el caso del rojo como pigmento, el resultado con luz roja es el mismo:
adquiere brillo y claridad; en cambio, con su complementario, el cian, el rojo
pigmento se pierde en un gris terracota.
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Color
Pigmento
Color de la luz
violeta
azul
cian
verde
amarillo naranja
violeta
violeta
puro
violeta
oscuro
violeta
oscuro
violeta
marrn
oscuro
azul
azul
claro
azul
claro
gris
oscuro
azulado
rojo
magenta
marrn
oscuro
gris
oscuro
violeta
oscuro
negro
gris
azul
cyan
gris
azul
azul muy oscuro
oscuro oscuro azulado
verde
oscuro
marrn
azul
oscuro
verdoso verdoso
negro
azul
oscuro
verde
marrn
azulado
verde
oliva
claro
verde
puro
verde
brillante
gris
oscuro
marrn
oscuro
verdoso
rojo
naranja
gris claro
verdoso
verde
oscuro
rojo
amarillo amarillo amarillo amarillo amarillo
amarillo naranja
verdoso verdoso verdoso
puro anaranjado
rojo
marrn
naranja naranjado
claro
marrn
claro
marrn
claro
rojo
naranjado burdeo
marrn
oscuro
rojo
rojo
marrn brillante
naranjado
violeta
magenta magenta
rojizo
oscuro
marrn
violeta
rojizo
rojo
naranja
marrn
claro
naranja
puro
marrn
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naranja
rojo
rojizo naranjado
rojo
puro
rojo
marrn magenta
rojizo
puro
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Ejemplo de los autores del libro Scene design and stage lighting, Forth Edition.W. Oren
Parker, Harvey K. Smith.Holt, Rinehart and Winston, New York, 1979, U.S.A.
la gama de colores
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Ejemplo de los autores del libro Scene design and stage lighting, Forth Edition.W. Oren
Parker, Harvey K. Smith.Holt, Rinehart and Winston, New York, 1979, U.S.A.
En esta escena apreciamos un adecuado tratamiento del color. Los colores del
vestuario armonizan con los tonos de la escenografa pero los personajes
mantienen un contraste entre s. Todo el conjunto est reforzado por la
iluminacin. YERMA de Federico Garca-Lorca. Direccin Eugenio Guzmn.
Escenografa Juan Carlos Castillo. Vestuario Pablo Nuez. 1986
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elemento que irrumpe con su tonalidad primaria (tela que cruza diagonalmente el
espacio).
Making History de Brian Friel. Escenografa: Ferdia Murphy. Iluminacin: Lizzie Powell.
Vestuario: Sinad Murphy / Ouroboros Theatre Dubln, Irlanda 2005.
Making History Escena en que prevalecen el negro y los violetas, estos tonos
.
El uso del color en un ambiente normal y natural (The Taming the Shrew)
agregan el carcter dramtico, a esta escena. El uso de colores intensos y
complementarios ponen los nfasis y el sello del diseador.
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CAPTULO 4
EL ESCENARIO
Uno de los aspectos que es determinante en un Diseo, principalmente en el rea
de la escenografa y la iluminacin, es el del lugar de la representacin. Es
diferente un montaje que se realice en un escenario de un teatro tradicional, a uno
tipo arena, en que el espectador rodea el escenario. Tambin influyen en este
mismo orden, las dimensiones de este escenario y el nmero y la distancia de los
espectadores respecto de ste.
Considerando que, generalmente, la mayora de los grupos vocacionales utilizan
espacios escnicos no convencionales, en este captulo hemos hecho un anlisis de
los factores que stos deben considerar al enfrentar la instalacin de un escenario
en espacios distintos a un teatro convencional.
No obstante ello, comenzaremos describiendo los distintos elementos de un
teatro tradicional, porque lo consideramos la base de un vocabulario teatral
general. Adems, este conocimiento tambin les permitir, cuando se enfrenten a
un montaje en este tipo de escenarios, hacer uso de los elementos tcnicos que
les ofrece la sala y comunicarse con el personal.
Finalmente incluimos tres propuestas orientadas a solucionar las necesidades que
surgen al enfrentar un montaje cuando tengamos que instalar un escenario donde
no lo hay. Una de las propuestas es la construccin de una tarima para levantar el
escenario y las otras dos son una cmara negra desarmable -una de metal y la otra
de madera- para contar con un fondo y entradas aforadas.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Espacio escnico
Es el lugar donde se desarrolla la accin, siendo un espacio tridimensional definido
o delimitado habitualmente por el arco de embocadura (alto y ancho) y el fondo
del escenario. Arquitectnicamente el edificio estar diseado por la relacin
pblico-escenario, teniendo en cuenta los puntos de vista de cada punto de la
sala, altura y fondo del espacio escnico.
En el caso de que exista foso, el suelo del escenario se hace practicable, es decir,
se divide el escenario en tableros que se puedan retirar. El motivo de esta
particin del suelo es poder abrir un hueco en cualquier punto del escenario y
poder hacer apariciones de objetos o personas desde el foso, creando as lo que
denominamos un escotilln.
El suelo del escenario se trata con pintura o barnices oscuros y mates, para que la
iluminacin no se refleje y las medidas de luz alcancen la atmsfera deseada.
El escenario consta de varias partes o zonas de trabajo que es importante conocer
para poder movernos en l y definir con propiedad el lugar en el que nos
encontramos. En el esquema del escenario que se muestra arriba podemos ver
con claridad estas zonas:
Hombros o costados. Sirven para desalojar de la escena trastos, ocultar a los
actores, preparar efectos, etc.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
El foro es la parte del escenario ms lejana al pblico. Este espacio nos permite
pasar de un hombro a otro sin ser vistos por el pblico (Es lo contrario del aforo,
que es la zona donde se sita el pblico.).
La chcena se encuentra detrs de la zona de foro, y fuera del torren de
tramoya, pero comunicado con l. Nos sirve para ampliar el espacio escnico y
para almacenar o desalojar elementos de utilera o decorado por el foro.
La corbata o proscenio es la zona del espacio escnico ms cercana al pblico.
Est por delante del teln de boca y en muchos casos, una parte de ella es el
techo del foso de msicos, en forma de arco dibujando la forma oval que tiene el
patio de butacas.
El Escenario
La palabra escenario alude a lo que el pblico ve del espacio escnico, ms
hombros, foso y telar. Tendremos que conocer las medidas del ancho de boca y
fondo del escenario. Este ltimo preferiblemente en dos medidas: una desde el
teln de boca al fondo del escenario y otra desde el teln de boca al punto ms
ancho del proscenio o corbata.
El conocimiento de las zonas de trabajo del escenario nos permitir ordenar
movimientos escnicos del decorado o utilera con mayor precisin.
El escenario es necesario vestirlo con elementos escenogrficos. Esta accin se
denomina aforar y su objetivo es ocultar al pblico lo que no queramos que vea.
Los elementos de decorado ms sencillos que existen para ello son los que forman
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
El teln de boca:
Es el que cierra la embocadura del escenario. Interpuesta entre el pblico y la
escena, es una cortina que se ubica prcticamente en lnea con la embocadura,
slo desplazada hacia atrs lo suficiente para permitir su maniobra. El motivo por
el cual se cre el teln fue por la necesidad de no distraer al pblico sobre las
actividades generadas por los cambios de escenografas o cualquier trabajo sobre
el escenario y est cerrado antes de que empiece la funcin, durante los
entreactos o intermedios.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Arco de embocadura:
Se denomina embocadura a la abertura del escenario que permite ver al pblico la
escena, tambin denominada Boca. En el teatro a la italiana la embocadura
delimita una imaginaria pared, denominada en la convencin actoral como Cuarta
Pared, la cual separa claramente al pblico de la escena. Siempre que se realiza
un decorado, un dato imprescindible son las medidas de ancho y alto de
embocadura.
El Arco de Proscenio:
Es parte de la estructura arquitectnica del teatro, est decorado acorde con la
sala, enmarcando la escena y alojando el teln de boca.
Las Varas:
Las varas se utilizan para los cambios escenogrficos y para sostener las distintas
partes de la cmara negra y fondos de panorama as como tambin para sostener
los instrumentos de la iluminacin. Son de madera, pero mas comnmente estn
hechas de tubos metlicos, que en el caso de la iluminacin van electrificadas y
generalmente son dos barras paralelas una sobre otra, separadas entre 20 a 40
centmetros, unidas rgidamente en varios puntos con pletinas. En la parte inferior
se ubican los instrumentos y en la superior llevan los cables con varios puntos de
conexin dispuestos a lo largo.
este punto bajan por el costado del escenario llamado el descargue fuera de la
vista del pblico a un espacio de maniobra desde donde los tcnicos pueden
operarla y fijarla.
Las cuerdas se nombran por su cercana al descargue. La ms cercana se
denomina corta, la del medio media y la ms lejana larga.
Para las varas que deben soportar mayor peso se utilizan sistemas de contrapesos
en la zona de descarga, para alivianar la maniobra.
Afores
En el teatro, como convencin, se evitan las vistas desde el pblico hacia todo lo
que no sean elementos escenogrficos. Se debe tapar de la vista del pblico tanto
la estructura del edificio como los elementos de tramoya, de iluminacin, as como
el trnsito de los actores o bailarines por los hombros del teatro.
Para lograr esto se identifican las butacas extremas, tanto en el plano horizontal
como en el vertical, es decir las ms cercanas, las ms altas y las ms laterales
respecto del escenario. Estas butacas llamadas butacas crticas, definen las lneas
de visin que debemos considerar para construir nuestra escenografa, instalar la
cmara negra, la altura de los elementos de tramoya y las varas de luces como se
muestra en los esquemas, donde los puntos son las mencionada butacas crticas.
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Pblico en L
Pblico frontal
Pblico en U
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Detalle de una escena con bastidores pintados, pensados para producir profundidad slo desde
una vista frontal. El Nacional. Esc. Albert Boadella, Compaa Els Joglart (Espaa, Pas
Vasco) 1993.
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Gimnasios y anfiteatros
El recinto disponible ms comn para presentaciones artsticas, sobre todo en
ciudades y localidades de regiones, son los gimnasios, en su mayora
pertenecientes a la municipalidad o a las instituciones educacionales.
A continuacin analizaremos los aspectos
escenario en estos tipos de recintos, pero tambin varios de los aspectos que se
tratarn pueden ser aplicados a escenarios en espacios pblicos y, en general, a
todos los recintos que no dispongan de un escenario y tengamos que habilitar uno.
Al reemplazar la sala de teatro por estos recintos surge la necesidad de atender la
situacin del espectador y tambin las necesidades de los artistas.
En esto tiene gran importancia el emplazamiento del escenario. Para esto se
analizan y se muestran diferentes alternativas con sus caractersticas particulares,
ya que en la medida en que conozcamos mejor las distintas alternativas podremos
decidir o influir en las decisiones que se tomen.
Es importante sealar que slo el edificio teatral est diseado convenientemente
para atender las necesidades de los artistas en forma cabal, entendiendo que los
artistas requieren, adems de un escenario apropiado, espacios adecuados para
cambios de vestuario (camarines) y espacios de circulacin hacia y desde el
escenario, espacios para ocultar o ubicar, si los hubiese, los elementos
escenogrficos, elementos de utilera, etc. Por lo tanto, la eleccin del recinto y el
emplazamiento del escenario, deben estar regidos no solamente desde el punto
de vista del espectador y su relacin con el espacio escnico, sino que deben
atender tambin a las necesidades de los artistas antes sealadas.
En las siguientes ilustraciones se presentan diferentes situaciones dependiendo del
tipo de recinto, que viene dado por la ubicacin y el nmero de las graderas
respecto del escenario.
En las ilustraciones se muestra un escenario en altura. Pero si el pblico se ubica
en su totalidad en las graderas, el escenario se puede instalar a nivel del piso; ya
que la necesidad de un escenario en altura surge cuando existe pblico ubicado a
nivel de piso. Ms adelante analizaremos este ltimo aspecto.
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de
una
infraestructura
Teatral,
presentamos
algunas
sin crear inconvenientes, y en todas estas filas tendremos una visin completa
hacia el escenario incluyendo las primeras filas de la gradera.
Figura 1.
Figura 2
estaremos
considerando
abrir
nuestro
ngulo
de
visin
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Figura 3.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
A continuacin analizaremos los aspectos que tendremos que atender en este tipo
de escenarios.
1. Espacio de Servicio:
Es el espacio de trnsito anexo al escenario que dejemos fuera de la vista del
pblico. Las dimensiones de este espacio dependern de los siguientes factores:
a)
existe fcil acceso a ellos, se puede reducir a un mnimo la distancia del escenario
al muro (o lmite) posterior, dejando slo el ancho para un pasillo de trnsito que
permita los cambios de entrada al escenario a travs de las escalas en los vrtices.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
los factores que influyen en las dimensiones del espacio de servicio. Si el recinto
no es muy grande, o si tenemos una cantidad determinada de pblico que nos
obliga a reducir al mximo el espacio destinado a los artistas, para aumentar el de
las localidades lo aconsejable es que debemos buscar un equilibrio y evaluar tanto
las necesidades del pblico como la de los artistas, ya que existe un mnimo de
espacio que debemos respetar para que los artistas puedan desempearse y
desenvolverse cmodamente. Si los confinamos, estaremos creando situaciones
de malestar que irn en contra de una buena presentacin.
Como recomendacin general no es recomendable adosar el escenario
completamente al muro ya que eliminamos los cambios por el sector de atrs,
siempre necesarios ante cualquier eventualidad. Y nos obliga, ante las fallas
tcnicas de equipos ubicados a los costados del escenario, a la indeseable situacin
de cruzar frente al pblico o a rodearlo con la consiguiente prdida de tiempo.
3. Ubicacin de escaleras
La ubicacin y el nmero de las escaleras, en el caso de que hubiese escenografa,
estarn determinados por las entradas previstas. Debemos cuidar en este caso
que el trnsito de los actores antes de entrar en escena no quede a la vista del
pblico.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
En el caso de utilizar fondo tipo cmara negra, con entradas desde atrs, se
recomienda la ubicacin de dos escaleras en ambos vrtices como se muestra en
la figura 1.
Tambin las escaleras pueden ser ubicadas hacia los costados si necesitamos
reducir el espacio de servicio, figura 2. El ancho mnimo ser de 1,5 m. en lo
posible con barandas como medida de seguridad, para cuando se produzcan
situaciones con poca luz.
Como vemos en los esquemas las escaleras dan hacia un sector del escenario que
est aforado. Este espacio es til como descanso y preparacin para ingresar al
escenario. Obviamente las escaleras las ubicaremos segn las necesidades
escnicas, pero es recomendable aforar las subidas y bajadas por las escaleras, ya
que si no son parte de la accin, la ensucian, y adems procurar un espacio
(aforado tambin) que sirva de intermediario entre el espacio de servicio y el
escenario, que sirva para preparar al actor antes de entrar en escena, espacio
sealado en gris ms claro en las figuras 1 y 2.
Figura 1
Figura 2 a
En estos dos casos de escenarios con cmara negra de dos entradas (figura 1 y 2),
se ubican las escaleras de acuerdo al espacio disponible, en la figura 2a y 2b vemos
cmo el escenario deja slo un pasillo por detrs del fondo.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Figura 2b.
Figura 3.
Cuando se necesita destinar un sector del fondo para un grupo musical, situacin
muy comn para grupos de proyeccin folklrica o ballet folklricos (Fig. 3), se
pueden desplazar las escaleras laterales hacia delante para aprovechar al mximo
este sector, teniendo cuidado con los afores, ya que al separar las patas del fondo
se abren las vistas, por lo que debemos extender un poco ms el fondo desde los
extremos.
voluminosas que las que se utilizan en las salas de teatro, por tanto aqu
recomendamos usar tarimas de apoyo y que las dimensiones de stas dependan
del o los parlantes que se necesiten apoyar a cada lado del escenario.
La idea de utilizar estas tarimas independientes y en altura es, por una parte, no
quitar superficie til al escenario y, por otra, al levantar los parlantes del piso
permite que el sonido se proyecte por sobre las cabezas del pblico, utilizando as
la potencia de los equipos ms eficientemente con un volumen (relativo) ms
uniforme para todo el recinto.
De apoyarlos en el piso, las primeras filas funcionan como una barrera sonora, lo
que significa que para llegar con un volumen aceptable a las ltimas filas del
auditorio tengamos que someter a las primaras filas a un volumen excesivo, (lo
que redunda adems en una necesidad de amplificadores ms potentes y ms
costosos). Para sistemas en que los rangos bajos estn en parlantes
independientes, stos pueden ir en el piso ya que las frecuencias bajas rodean
las barreras. Entonces sobre las tarimas se ubican los parlantes que se encargan
de las notas medias y altas.
Figura 4.
Figura 5a
Figura 5b.
148
Figura 6
La cmara negra de cuatro calles es, de los casos que hemos visto, el ms parecido
a un teatro tradicional. Tiene la ventaja de permitir mltiples entradas y salidas con
lo cual se enriquecen las posibilidades del uso del espacio, tanto en la actuacin
pero sobre todo en la danza. El inconveniente es que es ms costoso de construir
que los de dos entradas. Tambin en este escenario de ocho entradas la superficie
destinada a trnsito y calles es considerablemente mayor que el de dos entradas
porque, adems de considerar el espacio destinado a las calles, hay que agregar un
pasillo a cada lado para el trnsito entre ellas (figura 4). Esto significa que sobre un
espacio de actuacin dado esta solucin requiere un escenario total a construir
ms grande y por lo tanto ms costoso.
Todo esto lo debemos considerar ya que habra que sumarlo a los costos totales
que requiere esta alternativa.
Otro factor importante que debemos tener en cuenta es que este escenario posee
un ngulo de visin restringido y slo es recomendable si podemos distribuir al
pblico dentro de este ngulo de visin. No es aconsejable para una gran cantidad
de pblico (sobre las 300 personas), ya que, al disponerlos de este modo, las
ltimas filas quedan muy alejadas del escenario.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Figura 1.
dimensin del ancho de las patas debemos considerar que deben avanzar hacia el
escenario permitiendo siempre la vista a todo el fondo del escenario, desde las
butacas ms extremas de los costados. Y tambin las patas deben avanzar hacia los
hombros hasta dejar un pasillo de a lo menos 1 m. de trnsito entre calles.
La dimensin de altura de las bambalinas debe ser el mximo posible, si queremos
ocultar los instrumentos de iluminacin, pero el lmite es hasta que no achaten la
vista general del escenario.
El ancho de las calles no debera ser menor a un metro, as como el pasillo del
fondo. Tampoco debemos hacer calles muy anchas, ya que esto complica las
vistas.
En general los afores son los que deben determinar las dimensiones de las calles.
Respecto a las varas, tanto de iluminacin como las destinadas a decorados, su
cantidad tambin depender de las dimensiones del escenario. A mayor tamao y
profundidad del escenario, tendremos que colocar ms varas.
En general deberamos considerar como mnimo 3 varas de luces y 2 varas de
decorados, sobre el escenario.
La solucin tcnicamente ms asequible para la instalacin de las varas es la
instalacin de roldadas como se describe en el apartado siguiente. (Considerando
que el proyecto a desarrollar por costos no puede incluir una parrilla con toda su
tramoya).
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Existen roldanas de uno dos y tres ruedas para enhebrar las cuerdas. Como se ve,
la roldana ms alejada slo enhebra una y la ms cercana enhebra tres. Si resulta
difcil de conseguir este tipo de roldana de ms de una rueda, podemos utilizar
roldanas de una sola rueda dejando que la cuerda anterior pase por el exterior
hacia el descargue, pero tiene el inconveniente que la cuerda roza las otras
roldanas. En la roldana del descargue si no tenemos una de tres ruedas podremos
tambin poner una para cada cuerda.
Figura 3.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
La fijacin de las roldanas debe realizarse utilizando la argolla que stas traen para
amarrarla con cable de acero o cadena a la estructura del recinto. Existen
eslabones especiales que pueden abrirse, que se utilizan para cerrar un tramo de
cadena. La distancia de separacin mnima entre dos varas no debe ser inferior a
30 cm. para permitir el paso de los instrumentos de iluminacin.
La fijacin de la cuerda a la vara se puede hacer como en la Fig. 4a o la Fig. 4b. y
en el descargue, mediante el nudo que se muestra en la Fig. 4c.
Figura 4a
Figura 4b.
Figura 4c
Para lograr que la vara quede completamente horizontal se hace lo siguiente: una
vez amarradas las cuerdas, se ubica la vara en el piso, alineada en la posicin que
ocupar; luego se sujeta la vara con los pies en por lo menos tres puntos (otra
persona ubicada en el descargue debe jalar cada una
de las cuerdas hasta que queden tensas). Luego de
esto se juntan las cuerdas. stas trabajarn juntas al
subir y amarrar la vara ya completamente horizontal,
en su posicin final.
Debemos tener presente que tenemos un lmite de
peso por vara que no debemos traspasar, y este peso
mximo est determinado por el que pueda levantar
slo una persona al jalar las cuerdas, ms de eso
resulta peligroso.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Figura 5
recintos deportivos
Figura 6.
Figura 1
Cuando nos enfrentamos a un recinto donde existe un solo nivel para ubicar tanto
el escenario y el pblico, siempre levantar el escenario mediante una estructura
soportante es una muy buena opcin para permitir la total visin del espectador
hacia el escenario.
Muchas veces el espacio destinado a este escenario se tendr que ocupar para
otros fines. Surge entonces la necesidad de guardarlo en algn sitio en que ocupe
el menor volumen posible, o tambin la necesidad de transportarlo a un lugar
diferente. Para estas necesidades se propone la construccin de un escenario en
base a un mdulo desarmable que se reduce a volumen reducido.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Figura 2
Caractersticas
La estructura es de fierro, con piezas soldadas al arco, y la cubierta de madera,
como muestran las imgenes. Se puede considerar una segunda cubierta en
madera para eliminar las junturas entre mdulos, pudiendo ser de planchas
aglomeradas delgadas (3 a 7 mm.).
La altura que escojamos puede ser de 80 a 150 cm. Ms baja de 80 cm. no es
aconsejable, ya que se dificulta el armado de la estructura soportante, y, ms alta
de 150 cm. pierde rigidez.
La que se propone es de 120 cm. de alto
Se eligi el mdulo de un metro cuadrado acorde con la resistencia de las piezas
metlicas propuestas tanto en sus espesores como en sus largos. Si deseamos un
mdulo mayor debemos aumentar las dimensiones de los perfiles metlicos.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Medidas
Pilar (A)
Perfil cuadrado de 40 mm., 1mm de espesor y 120 cm de largo.
Cada pilar lleva para apoyar los travesaos 4 soportes de fierro tubular de 1 mm.
de espesor, 15 mm. de dimetro y 8 cm. de largo (FIG 1 Y 2). Para apoyar las
diagonales se requiere de un fierro redondo perpendicular al pilar de 10 mm. de
dimetro y 5 cm. de largo (Fig. 3).
Travesaos. (B)
Dos perfiles
soldadura, de 2mm espesor y de 97 cm. de largo. Esto remata con el calce para
los pilares que es un fierro redondo de 10 mm. de dimetro por 8 cm. de largo.
Diagonales. (C)
2 Fierros tubulares de 20 mm. de dimetro, 1mm de espesor y 100 cm. de largo
cada uno. Se aplastan en los extremos y llevan una perforacin para el soporte del
pilar (Fig. 4) y una unin con perno pasado en el cruce de ambas piezas (Fig. 5).
Cubierta. (D)
Placa de contrachapado (placa carpintera) cuadrada de 1 metro de lado y 15 mm.
de espesor.
cobijar una
Caractersticas principales:
Otra de las ventajas de este sistema es que define con bastante claridad un
espacio escnico, con funcionalidad de entradas para los actores y crea un
espacio de servicio atrs del teln muy necesario para los elementos de
utilera, vestuario, instrumentos musicales, etc...
cortes
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Estos perfiles vienen en un largo estndar de 380 cm. en las siguientes medidas:
Para este proyecto se usar el perfil 225, por su mejor relacin peso - resistencia.
La cmara se ha dimensionado para un ancho de escenario de 12 metros, pero
como est construido con perfiles perforados las dimensiones se pueden adecuar
segn las necesidades.
Entonces, estos 12 metros los consideraremos como dimensin mxima y, con el
mismo material, podremos adaptar la estructura a espacios ms reducidos.
Materiales
9 ngulos de 380 cm. para pies derechos.
4 ngulos de 330 cm. para travesao del fondo.
2 ngulos de 300 cm. para horizontales extensin.
2 ngulos de 280 cm. para pies derechos extensin.
8 ngulos de 220 cm. para horizontales de patas.
6 ngulos de 180 cm. para horizontales de patas.
5 ngulos de 100 cm. para apoyos de piso.
20 ngulos de 110 cm. para diagonales.
110 pernos de 3/8 por 1 con tuerca mariposa y golilla de presin (Se ocupan
exactamente 87, ms 23 para restitucin por posibles prdidas).
200 metros de tela microfibra negra.1, 4 m de ancho.
18 metros de huincha tapicera (de la usada en la estructura de los sofs)
25 metros de lienza algodn negra.
Es importante, al dimensionar los perfiles, efectuar los cortes de tal modo que las
2 puntas resultantes queden iguales, es decir las perforaciones que trae queden en
ambas puntas a la misma distancia del extremo. Esto es necesario especialmente
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
para las uniones en ngulo recto. Dicho de otro modo, se recomienda elegir las
medidas all donde el corte permita 2 puntas iguales.
Planta.
Armado
Ubicacin y orientacin de los perfiles
Esquema y orientacin de los perfiles (se han exagerado las proporciones para
mayor claridad).
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Secuencia de armado
Para facilitar el armado es conveniente ubicar las piezas sobre la superficie donde
ir montada la cmara (1), y as evitar trasladar demasiado las partes hasta su
posicin. Lo ideal es que slo tengamos que levantarlas, sin trasladarlas para su
unin final.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Como se observa, primero se levanta la parte central (2). Para esta tarea se
necesita como mnimo 3 personas. Una vez levantada, esta parte se asegura con
tirantes o cuerdas (se debe buscar previamente en el recinto puntos de apoyo
apropiados que tiren hacia atrs sin demasiada tensin como se muestra en la
figura 2b). Una vez asegurada la parte central, la estructura se sostendr sola, pero
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Al levantar las piezas laterales, stas necesitan un giro para quedar en posicin. A
continuacin se unen en los vrtices como primer apoyo y luego se agregan los
travesaos (4) (indicados con flechas en el esquema).
Como se mencion, las extensiones son opcionales, dependiendo del espacio que
se disponga.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Cortinaje
La tela del cortinaje debe tener un tejido lo ms tupido posible, para impedir el
paso de la luz. Tambin es recomendable usar telas gruesas como el terciopelo
sinttico, que absorbe bastante la luz. Pero considerando que stas son costosas,
una buena alternativa son las llamadas microfibras, que son livianas y no se
ensucian tan fcilmente. Se sugiere de color negro, por su neutralidad; lo que la
hace funcional para diferentes montajes.
Figura 1.
Figura 2.
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antes de levantar la
3.
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Materiales
Necesitaremos los siguientes materiales:
9 bisagras de ala de 3.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Construccin
Parantes.
Para la construccin de un parante usaremos listones de 2x2 de 3,20 metros, a
los cuales les haremos tres calados; uno en la parte superior, otro a 50 cms. de la
parte superior y, finalmente, uno en la parte inferior del listn Fig.1.
Luego, a cada calado le haremos una perforacin con una broca de Fig. 2. Esta
accin se debe repetir en los 23 listones de 2x2 que usaremos como parantes.
Figura 1.
Figura 2.
Travesaos
Los travesaos son aquellos listones de 2x1 que nos permitirn unir los parantes
para formar la estructura general de la cmara. Tambin nos servirn para
soportar la tela y finalmente para poner instrumental de iluminacin.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Figura 3.
Cuando necesitemos unir 2 travesaos para lograr un largo mayor que el dado por
el del listn, debemos poner una bisagra de ala de 3 en uno de los extremos del
travesao y hacerle una perforacin con la broca de . Fig. 4
Figura 4
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Diagonales
Son listones de 2x2 de 3 metros de largo, los cuales llevan slo una perforacin
en cada extremo. Su funcin es la de mantener la angulacin de los parantes a 90
con respecto al piso.
Armado
Para armar la estructura del fondo, pondremos los parantes en el piso con los
calados hacia arriba y con una separacin de 1 metro, luego tomamos los
travesaos de tres metros y los hacemos coincidir con los calados de los parantes;
para fijarlos usamos los pernos de cocina de 2x1/4 con tuerca mariposa. Fig. 5.
La unin de los travesaos de 3 metros para conseguir un largo total de 6 metros,
la hacemos por medio de las bisagras de ala. Fig. 6.
Figura 5
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Figura 6.
Figura 7.
Figura 8
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Una vez que tenemos las estructuras armadas en el piso, nos corresponde
levantarla para ponerlas en el lugar que previamente hemos definido para nuestra
cmara. El modo de hacerlo es tomando la estructura por la parte superior y
levantarla mientas otras personas fijan la parte inferior para que no se desplace.
Una vez ubicada en el lugar adecuado, se tomarn palometas, que fijaremos a los
parantes y al piso para darle sustentabilidad. Figura 8 (en el captulo Escenografa
se muestra en detalle la construccin de una palometa).
Todos los telones deben tener ojetillos en la parte superior y una alforja o basta en
la parte inferior.
Para colocar el teln en la estructura, debemos poner un clavo de 11/2 en el
segundo travesao y colgar all la tela por el ojetillo Fig.9, repitiendo el clavado a
distancia de los ojetillos tendremos la totalidad de la cmara dispuesta en la
estructura.
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Figura 9
Figura. 10
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Figura 11
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CAPTULO 5
LA ESCENOGRAFA
Cuando presenciamos una obra dramtica o cualquier representacin en la que
sobre el escenario se han dispuesto elementos que definen y delimitan el espacio,
significa que estamos frente a una escenografa.
Este espacio puede ser percibido de muchas maneras, segn los elementos que
estn presentes en escena. Este espacio, adems de situarnos en un tiempo y
lugar, tambin puede tener muchos otros significados que se relacionen con la
accin dramtica, como los conflictos, el deterioro psicolgico, las fuerzas en
pugna etc.
Estos significados son los que el escenogrfo tendr que definir, para luego
transformarlos en una espacialidad particular determinada.
La escenografa se constituye as como la notacin tridimensional de un texto
dramtico. Constituye un soporte espacial y visual para el desarrollo de las
acciones escnicas. Es la transformacin de una idea en un espacio poticofuncional, es una invencin dirigida a desencadenar una reaccin en nuestra
emocionalidad -se plantea- lo escenogrfico en oposicin al decorado como lo
verdaderamente escenogrfico, tiene un sentido preciso; obedece a la necesidad
de crear un entorno y un soporte para el actor, determinados por una secuencia y
accin teatral. Es la construccin de una metfora espacial que se desprende de un
concepto dramtico (1)
Nosotros debemos entender la escenografia como una construccin del espacio
escnico en funcin de significados que se integren a la puesta en escena.
Queremos que la labor, al hacernos cargo de la escenografa, no sea resuelta
como en el pasado en que exista una especie de pintor escnico que ejecutaba un
fondo para ilustrar la accin, donde no exista ni un estudio de la obra ni un
compromiso con el contenido.
Cada cosa o elemento que conforma nuestra escenografa debe tener una
intencionalidad, debe producir una lectura en consonancia con lo que sucede.
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El sitio en que ocurre una accin teatral se trasforma, por este solo hecho, en
lugar teatral.
En Arquitectura se utiliza una definicin de "Espacio Operacional", que de alguna
manera podra ayudarnos en nuestra definicin. Se entiende por Espacio
Operacional "la accin del hombre en sus movimientos y desplazamientos
personales, en sus relaciones con otros hombres y en el contacto con objetos". Y
si a esta definicin le agregamos sensaciones, emociones, carga psicolgica,
intencionalidad sensibles, tendremos una definicin de "espacio teatral".
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Vemos aqu un ejemplo de cmo el escenogrfo ha creado un mbito que se construye a partir
de la accin que los actores desarrollan.
Fuente Ovejuna De Lope De Vega. Direccin. Pedro Orthous. Escenografa E Iluminacin
Oscar Navarro. Vestuario Pedro Orthous.1952.
tipologas que
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El Espacio Neoclsico
A pesar de que coexiste con el teatro Barroco que sustenta los valores
renacentistas, el clasicismo surge como una contraposicin a l, y surge adems
como una revisin y revalorizacin del teatro griego que le sirve de inspiracin.
El espritu clsico estara representado por el buen gusto, la moralidad intachable y
la racionalidad. En el Espacio Neoclsico estn siempre en pugna el deber y la
pasin. En l se establecen las tres unidades clsicas de la representacin
dramtica: unidad de lugar, unidad de tiempo y unidad de accin, es decir la
accin principal es una sola y se desarrolla en un perodo de tiempo acotado y en
un solo lugar.
Neoclsico: El Juramento De Los Horacios. Pintura de 1784 de Jacques-Louis David, que hace
referencia a una representacin teatral.
El Espacio Romntico
El romanticismo se opone al racionalismo de la vida mecanizada que surgi a partir
de la revolucin industrial.
Este espacio va ligado al hroe romntico; aquel protagonista de estatura
sobrehumana que valora su libertad, pero que al mismo tiempo se sacrifica por sus
ideales. Es el espacio que sucumbe a menudo a lo llamativo, al color local y a la
arqueologa subjetiva, es decir a la imagen colectiva idealizada con los propios
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El Espacio Naturalista
El naturalismo en sus orgenes surge como reaccin al idealismo evasivo de los
romnticos llegndose a una visin realista del teatro.
El principal deseo del naturalismo es reproducir la realidad en toda su desnudez,
sin paliativos, sin idealismos ni ropajes intiles. Este objetivismo, este inters por
imitar la realidad, se debe a que buscaban plasmar los problemas y las injusticias
sociales con un sentido crtico, a veces fuertemente acusador; reproducir la
realidad para conocerla mejor y, en definitiva, construir un mundo mejor.
El espacio naturalista, entonces, es el que imita al mximo el mundo que describe.
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Escenas de "La cantante calva", de Eugene Ionesco. Teatro Jimnez Rueda. Direccin y Diseo
Germn Castillo.
El Espacio Simbolista
Este espacio es el opuesto al naturalista. El simbolismo surge como una reaccin al
naturalismo que se haba convertido en una simple exposicin ruda y grosera de la
realidad.
El teatro simbolista se caracteriza por su mayor cordialidad, su retorno a la
valoracin potica de lo misterioso y fantstico.
El espacio simbolista desmaterializa el lugar, lo estiliza convirtindolo en universo
subjetivo u onrico sometido a una lgica distinta. Pierde toda especificidad o
referencia directa de los sentidos con la realidad, en beneficio de una sntesis de
las artes escnicas y de una atmsfera global de irrealidad.
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El Espacio Expresionista
En general el expresionismo se rebela contra lo acadmico y las convenciones del
escenario tradicional, por lo tanto muchas veces sale de la sala convencional y se
modela en lugares pblicos (la crcel, la calle, el asilo, la ciudad, etc.) con montajes
ms libres y funcionales ya emancipados de la servidumbre a la sala de teatro. Su
propsito es dar testimonio de las crisis de nuestra civilizacin que desgarra la
conciencia ideolgica y esttica.
'Woyzeck', de Georg Bchner. Dirigida por Nuno Cardoso, compaa de teatro dans Betty
Nansen.
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Izquierda: Arka montaje al aire libre que se desplaza entre el pblico. Compaa Osmego dnia.
Derecha: montaje callejero el subibaja. Compaa itinerante de pueblo en pueblo.
reforzndola.
Ya hemos mencionado que una vez que hayamos elegido la forma ms adecuada
para la elaboracin de la idea escenogrfica viene a continuacin la construccin
de la misma. Para ello, lo primero es la necesidad de comunicar del modo ms
preciso posible esta concepcin escenogrfica al director, y comprobar si
responde a la idea que ste tiene y, por otra parte, comunicarla a los que la
realizarn.
Las herramientas que existen para ello son los bocetos, que son dibujos a mano
alzada coloreados con diversas tcnicas; y los planos, que son ms tcnicos y
representan las medidas precisas y las diferentes vistas para mostrar su
construccin.
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c) Costos de produccin
stos son los costos anexos durante la compra y realizacin (alimentacin,
traslado de personas, combustible de vehculos a utilizar).
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d) Imprevistos
Por ltimo se debe considerar los posibles
imprevistos. stos
se calculan
Una vez analizadas estas etapas es bueno recapacitar en el sentido de que en las
primeras etapas de nuestro quehacer como escenogrfo, al concebir un diseo,
tengamos muy presente todos estos factores. Un buen diseo escenogrfico tiene
que ver con una respuesta adecuada a la idea que se quiera expresar, pero al
mismo tiempo la propuesta debe ser de acuerdo a la realidad de la compaa, es
decir que sea posible de ser construida de acuerdo a los recursos tanto materiales
como tcnicos. Un buen diseo es el que logra este equilibrio, aprovechando al
mximo los recursos disponibles.
Tenemos que pensar primero que la realizacin est al alcance de nuestras
posibilidades: el acceso a los materiales, las herramientas de que dispongamos, la
capacidad tcnica de los participantes, la complejidad a que obligar resolver
tcnicamente la construccin, las uniones, la estructura etc., ya lo hemos dicho,
siempre es un desafo que se tiene que resolver con ingenio y creatividad.
Ejemplo Escenogrfico
A continuacin se mostrarn las diferentes etapas en un ejemplo concreto.
Como primer paso est el boceto, que es una representacin bidimensional de la
escenografa que hemos diseado. Para esto podemos emplear la tcnica de
dibujo y pintura que ms nos acomode. No es tan relevante su precisin realista:
lo importante es que debe ser lo ms expresiva posible.
Tambin se emplea como ayuda, para una mejor visualizacin, la construccin de
una maqueta, que es una representacin volumtrica a escala de la escenografa.
Boceto
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1:10
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Los Planos
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Despiece
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Siempre nuestra mirada hacia los materiales debe ser desde la ptica de
servidumbre de nuestra idea. Los materiales, siempre, en mayor o menor grado,
nos evocan sensaciones o ideas; debemos sensibilizarnos con ellos para as
explotar toda su expresividad.
Los materiales que se usan en la construccin de escenografas pueden ser de
distinta naturaleza.
A continuacin se describen los ms estandarizados que es necesario conocer,
pero no debemos restringirnos slo a ellos al momento de una eleccin. En
principio todos los materiales a los que podamos echar mano pueden ser
utilizados. Adems, su utilizacin debe ser evaluada considerando los recursos
disponibles.
Siempre existe la posibilidad de conseguir un sinnmero de materiales como
productos de deshecho o sobrantes a un menor precio. Parte del desafo puede
ser entonces el conseguir los mejores materiales para nuestro diseo sin grandes
gastos econmicos.
Como ejemplo podemos mencionar el cartn, plsticos, alambre, cuero, mimbre,
telas, esponjas, envases, deshechos de mecanismos o mquinas, desechos de
materiales de construccin; papeles en las ms variadas formas -pintados, en
relieve, peridicos, carteles, papel de embalaje, papel celofn, papel de plata, etc.
Cmo elegirlos
Algunos los elegiremos por sus caractersticas estructurales, otros por su
expresividad, por la sensacin que nos producen, o probablemente como
combinacin de ambas.
Es decir, podemos usar un material de soporte como la madera y recubrirlo de un
material de cartn, plstico u otro con determinadas caractersticas expresivas,
como textura brillo, color etc.
Nada ms debemos considerar que los materiales, dependiendo de la manera en
que los usemos, pueden ser funcionales (estructurales) o expresivos. En el
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Las Maderas
En construccin de decorados, la madera que se utiliza es bastante estndar, y en
muy pocos casos se utilizan maderas nativas, salvo los listones o largueros para las
estructuras, por lo general de pino, emplendose mas comnmente maderas
prensadas como las aglomeradas y el contrachapado, para cubrir superficies.
Estas maderas vienen en planchas o tableros y algunos expendedores las entregan
cortadas a las medidas que necesitemos.
Tableros aglomerados
Formato: 1,52 por 2,44 m.
Espesores: 3 4 - 5,5 9 12 15 - 18
20 - 25 y 30 mm.
3.2
3.5
4.0
5.2
12
15
18
20
30
mm.
Molduras
Se utilizan para acabados de carpintera, embelleciendo las uniones como bordes
de puertas y de ventanas, marcos arquitectnicos, etc. Los hay de diferentes
dibujos de seccin y tamaos y se pueden combinar para ms posibilidades y
tamaos.
Las hay de distintas clase de madera, pero las de madera aglomerada son las ms
econmicas pero para obtener un buen acabado (pulido y brillante) necesitan un
sellante de madera antes de aplicar pintura o barniz.
podemos crear una moldura mucho mayor y ms vistosas. Aqu las molduras se
utilizaron para dar estilo arquitectnico a un portal.
Los Metales
Cada da es ms usual encontrar bastidores y estructuras realizadas en metal, por
su resistencia y dureza y tambin por su ligereza de lneas y singular aspecto
(principalmente en hierro y en menor proporcin de aluminio por su alto costo).
A diferencia del listn, el metal no se dobla o agrieta como la madera. Hay que
tener esto en cuenta si nuestra escenografa forma parte de un montaje itinerante.
Esto significa que se desmontar y montar muchas veces.
El principal inconveniente es su mayor costo relativo respecto a la madera, y sus
uniones demandan ms especializacin, ya que requieren unirse mediante pernos
o mediante soldadura. A pesar de esto, a veces se justifica si disponemos de algo
de presupuesto ya que la mano de obra para soldar es relativamente barata.
Todas las piezas de metal se conocen por la forma del perfil o seccin. En el
cuadro que vemos a continuacin tenemos los tipos ms usados.
Se piden por la medida de su seccin y el grosor del perfil, y vienen en tiras de 6
metros.
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Tipos de uniones
No existe pieza para la unin n 4, por lo que se debe unir con perno pasado,
fijando primero el codo a la tapa del tubo que queda sin la unin y luego pegando
el tubo a esta tapa.
Consideracin final sobre los materiales
Debido a la gran variedad de materiales y productos que existen en el mercado y a
la variada nomenclatura de nombres y marcas, es muy aconsejable que nos demos
el trabajo de recorrer el comercio en sus distintos rubros y ver los materiales
directamente, ver muestrarios, recoger muestras, etc.
Pensamos que as descubriremos muchos otros materiales que se ajusten a
nuestra idea de lo que queremos para nuestra escenografa, experimentando en
directo su resistencia, expresividad, textura, color, etc.
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Los decorados
Se le llama decorado al conjunto de elementos -tales como telones, bastidores y
practicables- que se coloca en el espacio escnico para definir el mbito de la
escena.
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El bastidor
La unidad bsica para construir superficies o planos escenogrficos la constituye el
bastidor.
Es una armazn de forma plana o curva, que tambin puede ser irregular, armado
con listones de madera o metlicos, sobre el cual se coloca tela o cubierta de
madera fina (chapa). Debe ser lo ms liviano posible, sin perder su rigidez.
Como se muestra en el dibujo siguiente, el bastidor est compuesto de un marco,
y forrado o tapa (5). Cada listn que forma el marco, tiene un nombre,
dependiendo de su posicin. Pueden estar armados entre s de canto, cuando la
parte estrecha del listn est unida a la chapa o tela; o de plano, como en el 2
dibujo. Los listones verticales o ms largos se llaman largueros (1), los
perpendiculares a stos y a su vez extremos: cabios (2), y los interiores:
cazonetes (3).
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Bastidor de plano
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Bastidor irregular
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bsicamente 3 listones con una unin en ngulo recto que se clavan al bastidor.
Bastidor curvo
Si el bastidor es curvo, el forrado ser de
contrachapado de 3 o 2 mm. de grosor. Se coloca
con la veta de la madera en el mismo sentido que
se va a curvar, y si la curva es muy pronunciada el
tablero se debe mojar previamente. Antes de encolar, se ata con unas cuerdas al marco y se deja
secar. Una vez seco habr tomado la forma, y se
pueden quitar las cuerdas.
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Unidad
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las
posibilidades de agregar formas irregulares, junto con el color y texturas, las posibilidades se
multiplican.
Bastidor desarmable
Los bastidores vistos anteriormente resultan muy bien cuando se montan una sola
vez o disponemos de espacio para guardarlos, pero cuando hagamos itinerancia y
necesitemos trasladar nuestra escenografa basada en uno o varios bastidores es
conveniente que ocupen el menor volumen posible; as hasta podremos cargarla
en vehculos menores o guardarla en espacios reducidos. El ejemplo que se
muestra viene a satisfacer estos requisitos.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Se trata de un marco de madera que une sus partes por medio de una pletina (2)
que se fija con tornillos en uno de los extremos, y la fijacin desmontable se hace
mediante un perno con tuerca mariposa.
El fondo del bastidor es de tela que se amarra con lienza a travs de ojetillos al
marco. En su canto interno se ubican clavos distanciados regularmente con las
cabezas asomadas para sujetar la lienza (1). A la derecha se muestra cmo puede
quedar el embalaje. Tambin, si lo necesitamos, con este sistema podemos incluir
puertas y ventanas, as como hacerlo de forma irregular (no rectangular).
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Dependiendo del tamao del escenario pero tambin del espacio escnico que se
quiera usar (Si tomamos un espacio escnico cuyo ancho puede ser de 6 a 10
metros y de fondo, de 4 a 8 metros), puede resultar como el que se muestra en la
planta siguiente.
Con esta disposicin logramos tener dos o cuatro entradas al espacio escnico, lo
que permitir tener una planta de movimiento ms variada.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
econmico y sencillo de instalar o sencillamente una malla negra (8) que permita
iluminar por detrs y evitar construir una vista como fondo.
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Practicables
Los practicables son elementos de decorado tridimensionales que se construyen
para alojar sobre ellos personas u objetos, pudiendo soportar grandes pesos con
una estructura liviana pero resistente. Hay tres tipos principales de practicables:
Plataformas o tarimas, Escaleras o Rampas y Carros. Estos ltimos llevan ruedas
para facilitar su desplazamiento en escena.
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No olvidemos que esto tambin estar determinado por las dimensiones de los
materiales disponibles en el mercado.
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La arnilla como unidad est armada por tres tipos de soporte que son:
Todos ellos se unen de plano, con el fin de soportar ms peso. Igual que los
bastidores, las arnillas pueden ser planas, curvas, e irregulares y slo se forran por
una cara.
El tablero
La cubierta es de madera de contrachapado de 20 mm. de grosor y por las
medidas que se establezcan para cubrir la superficie total. El tablero se coloca
sobre la estructura de las arnillas. Para que no se deslice o se mueva le
colocaremos unos listones, por debajo del tablero, en las esquinas interiores de las
arnillas, y para que no se combe se suele atornillar al canto de las traviesas.
El faldn
Pueden ser de tela -ms econmico- o de madera u otro material. En madera se
suele utilizar contrachapado de 10 mm. de grosor. En muchos casos ir atornillado
para que se pueda desmontar con facilidad.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Para construir las arnillas hay que considerar que van a soportar un peso
importante, por lo que la colocacin de los listones tiene que estar bien
estructurada.
1. Las traviesas se colocan a una pequea distancia del suelo para que sus
patas slo se apoyen en la parte baja de las patas y no en la traviesa, ya que
dara muchos problemas en suelos no uniformes. Siempre es mejor apoyar
un practicable en puntos, que en superficies largas o grandes, as es ms
fcil de nivelar si cojea.
2. Las patas, dependiendo de su altura, sern de un grosor u otro. Las que
vamos a usar habitualmente son de 3 x 1 pulgadas (7 x 2,25 cm). para
practicables de hasta un metro de altura. (A partir de aqu, los grosores
cambian o habr que construir un arpillado de pata doble o ms gruesas y
ms traviesas).
3. Las diagonales tienen dos funciones principales: escuadran la arnilla y
refuerzan el vano de la traviesa de arriba. No debemos prescindir de las
diagonales cuando las arnillas sean mayores de 60 cm. de ancho, ya que se
debilitara mucho su resistencia.
Abajo tenemos otra alternativa en donde las uniones de los extremos de la
estructura se fijan mediante bisagras y el marco intermedio se introduce mediante
guas. Esto permite que se pliegue, lo que reduce su volumen considerablemente,
sin que se necesite desarmar la estructura.
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Figura 1
Figura 2
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Practicables modulares
El uso de practicables tiene la ventaja de que con mnimos elementos el espacio
queda definido con bastante claridad, creando subdivisiones y planos distintos
para la actuacin.
Con practicables modulares podremos idear combinaciones diferentes para crear
diferentes mbitos, podemos considerar cambios en la forma de agruparlos que se
puedan realizar durante el desarrollo de la obra.
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La torna, el cas s a taula. Esc. Crecin Colectiva Grupo Els Joglars.(Espaa, Pas Vasco)
1977.
Escaleras
En las escaleras que utilizan los actores en escena, pero quedan fuera de la vista
del pblico, slo debe preocuparnos su solucin constructiva y no su
presentacin. Pero si la escalera queda a la vista del pblico se convierte en un
elemento que debe ser integrado al resto de la escenografa: debe preservar su
estilo y ocultar los elementos constructivos (a no ser que deseemos expresamente
que se vean).
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Listn de refuerzo
Contrachapado
Aqu vemos cmo con elementos planos (telones pintados, recortados y calados), se crea un
bosque que se percibir como un entorno tridimensional.
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Montaje con desempeo protagnico de telones. Obra Kiru.Esc. Yukio Horio. Compaa
Teatro Osaka Kintetsu (Osaka, Japn) 1997.
Confeccin de un Teln
Al construir un teln lo primero que debemos tener en consideracin es el ancho
final que tendremos.
Debemos considerar para el clculo de la tela lo siguiente:
Los dobladillos, que haremos por los costados.
Las costuras de unin, si el teln por confeccionar excede el ancho de la tela se
unirn los necesarios mediante costuras.
La alforza, dobles en la parte inferior por donde pasar una cadena, un listn o un
tubo metlico para darle peso.
El dobles de la parte superior, en donde irn los hojetillos para amarrarla a la
vara.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Por lo tanto, la tela debe ser siempre ms larga y ancha que la que finalmente
necesitamos. Es aconsejable para el dobladillo de los costados y las costuras de
unin dejar 2,5 centmetros; para la alforza considerar 20 centmetros y para el
dobles de la parte superior 10 centmetros. Fig. 1.
Dobladillo de costado
Este tipo de costura se realiza dando un dobles de 2,5 centmetros en ambos
costados y la funcin que cumple en el teln es la de reforzar los costados y darle
un buen acabado.
Figura 1
La alforza
Esta costura se logra creando una especie de basta doble por donde pueda pasar
un listn de 2x1 o una cadena. La funcin es darle peso al teln o cortina.
Si usamos la alternativa de la cadena, debemos preocuparnos de fijarla en sus
extremos, con esto permanecer estirada en su lugar. Si usamos la opcin del
listn, la basta debe quedar abierta para poder introducirlo y poder clavarlo al
piso. Cuando la tela lleve pliegues, una opcin para conservarlos es coser una
alforza aparte por sobre estos pliegues. Figura 2.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Ojetillos
En la parte superior irn ubicados los ojetillos, (se recomienda metlico de de
dimetro). Esto nos permitir, por medio de piolas de algodn, amarrar la cortina
a una vara o sujetarla por medio de clavos o cncamos abiertos a alguna madera.
La costura se hace generando un doblez de 10 centmetros, y como refuerzo es
importante poner huincha tapicera para darle mayor firmeza al ojetillo. Figura 2.
Figura 2.
Figura 3.
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Figura 5
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Figura 6
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2
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alzamiento.
Telas y cuerdas
La utilizacin de telas nos permite construir espacios, y si adems utilizamos
cuerdas como soportes y estas cuerdas, convenientemente dispuestas, trabajan
jalando y soltando para cambiar de posicin los apoyos de estas telas,
conseguiremos que el espacio se transforme segn un plan establecido. Es esto lo
que sucede en el ejemplo del montaje que muestran las fotografas siguientes.
Leonce und Lena.Esc.Jaroslav Malina Compaa Cinohemi, Usti nad Laben (Repblica
Checa) 1976.
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Telas y argollas
Una forma de definir grandes volmenes en escena con un mnimo de material es
utilizado telas. En este ejemplo se muestra, como material de soporte para las
telas, argollas de metal.
Obviamente son innumerables las formas que se pueden conseguir con esta
tcnica.
escenogrfica. Si nuestra compaa tiene algn vnculo con los municipios, este
elemento se puede conseguir con ellos, que generalmente los tienen, o en ltimo
caso se pueden arrendar a empresas especializadas.
Este sistema resulta til cuando la presentacin es al aire libre o no existen
elementos prximos de apoyo.
Las posibilidades que brinda es que se pueden colgar telones pintados o solamente
cubrir con telas o materiales que brinden posibilidades de texturas y/o
transparencias, aplicando luces desde el frente y/o desde atrs. Tambin se
pueden usar sus diferentes niveles como plataformas para ser usados como
espacios de actuacin.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Textura de Madera
Muchas veces necesitamos imitar maderas nobles, puertas y
mesas realizadas con tablas y tablones desgastados por el
tiempo, etc. Para ello tenemos que tratar los tableros de
contrachapado con el fin de conseguir las imitaciones.
Para imitar
Para imitar las piedras de una fachada, podemos dibujar la forma en la piedra con
una herramienta de punta redonda, con la textura fresca. Tambin lo podemos
hacer con una cuerda, tensndola sobre la pintura fresca y arrastrndola en lnea
hasta realizar el surco. Una vez seca, admite todo tipo de pintado.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Pasta de muro
Con la pasta de muro con cola blanca de carpintero en un 20 % y mezclada con
aserrn o arena, conseguimos otro tipo de textura que es muy parecida a la
anterior. Si la utilizamos slo con cola, nos sirve para conseguir texturas ms
suaves, como por ejemplo, una pared desconchada por varias capas de pintura, o
la rugosidad del metal desgastado por el tiempo. Una vez seca se le da un pintado
con cola blanca diluida en 40% de agua, para endurecer e impermeabilizar.
El modelado
1- Marcamos en tres de las caras del bloque -una frontal y las laterales- la silueta
del objeto a reproducir. Si este objeto es importante dentro de nuestro montaje
es aconsejable realizar previamente una figura en barro ms pequea, para ayudarnos con el modelado y poder trasladar las medidas de la maqueta al bloque de
polietileno.
2- Cortaremos con el serrucho y los cuchillos la parte sobrante hasta acercarnos
al contorno de la silueta dibujada.
3- Con escobillas de alambre, primero las de mayor tamao, desbastamos poco a
poco el poliestireno hasta ver perfilado todo el contorno de la figura, pasando a
otras escobillas cada vez ms finas.
4- Lijamos los surcos grandes con la escofina y pulimos todo con las lijas, hasta
dejar la superficie sin poros.
5- Con la ayuda de un soldador elctrico, en caliente, marcaremos todos los
surcos delicadamente como si estuviramos dibujando (comisura de los labios,
prpados, botones de una chaqueta, etc.)
6- Realizamos una lechada de yeso fina y con sta cubrimos la figura, para que no
se desmigue y podamos pintarla mejor. Si han quedado salpicaduras, una vez seco,
podemos pulirlo con una lija de agua. Tambin puedes protegerlo con capas de
gasa (tela quirrgica) encolada que se van colocando con brocha.
7- Dar una capa o dos de cola blanca diluida en 50%. Ya queda listo para el
pintado o acabado deseado
Cuando colocamos molduras, plafones o cualquier otro tipo de ornamento en
poliestireno y lo pegamos al decorado, con el pegamento de contacto especial
para este material, debemos aplicar capas de gasa con pintura para que no se
rompa y desmigue en los viajes.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
La gasa nos permite forrar las piezas. Dando una capa de pintura plstica,
normalmente blanca e inmediatamente aplicando la capa de gasa encima, haciendo
los cortes necesarios a la gasa para que se amolde a la pieza y sin dejar secar,
volver a dar pintura encima.
Como alternativa ms econmica la aplicacin de la gasa se puede realizar con
cola blanca. Tambin la gasa la podemos reemplazar por tiras de papel (papel
absorbente si la pieza es pequea y compleja o de peridico, o envolver si la pieza
es simple o ms grande.
Cuando la pieza est seca habr endurecido y podremos pintarla o darle la textura
deseada.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Figura 2. Usando un nicrn rgido, de 1 mm. de espesor, se puede crear un perfil de corte para
obtener piezas y molduras predeterminadas (F).
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Figura 4.
La herramienta con un asa para la mano (Fig.3) trabaja de igual forma conectada a
un transformador, pero es mucho ms verstil ya que permite modelar bloques
(Fig. 4) con gran rapidez y obtener formas complejas.
Para dar terminacin a estas piezas ya dimensionadas o modeladas, como se
mencion, se aplica una capa de cola fra para luego aplicar pintura para dar color.
Efectos visuales
Si necesitamos de un efecto que consideremos importante dentro de nuestra
representacin quizs es necesario que dediquemos un poco ms de tiempo y
dedicacin a su realizacin.
A continuacin se dan algunos ejemplos. Algunos efectos se deben reforzar con
efectos de sonido, como la lluvia, relmpagos estruendos, disparos, etc.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Actualmente, las pistas de audio editadas en discos compactos son de gran utilidad
para reforzar eventos en escenas, gracias a la facilidad del uso de la computacin.
Es muy probable que no tengamos que recurrir a un profesional, pues cada vez es
ms comn el uso amateur del software para edicin de sonido.
La lluvia sobre el escenario se realiza mediante caeras agujereadas situadas fuera
de la vista, por las que cae agua ligeramente teida de blanco y se ilumina
lateralmente para facilitar su visin. En la parte inferior se coloca un recipiente
para recibir el agua. (Fig. 1).
La nieve suele imitarse mediante pequeos copos de material plstico ligero y
blanco, que caen a travs de una especie de cedazo al vibrar ste. (Fig. 2)
El humo y la niebla se producen por reaccin de la mezcla de hielo seco y agua. Se
deposita dosificadamente agua sobre un recipiente con trozos de hielo seco; esta
niebla se esparce y tiende a mantenerse baja sobre el piso. En cambio, aplicando
calor a la sal amoniaca obtenemos un efecto ms de humo que se eleva sobre el
escenario, esto se hace poniendo la sal amoniaca en un recipiente de metal sobre
un anafre.
Figura 1
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Figura 2.
NOTAS.
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CAPTULO 6
LA ILUMINACIN
Sentido de la iluminacin
En el teatro la iluminacin surgi primero como una necesidad operativa (desde
cuando se utilizaba la luz de llama para no depender de la luz diurna en las
representaciones); pero con el tiempo la iluminacin se ha convertido en un
lenguaje visual estrechamente ligado a la accin dramtica, tanto como el vestuario
y la escenografa.
En el teatro de hoy la luz interviene activamente en el espectculo, no es
simplemente decorativa, sino que participa en la produccin de sentido del
espectculo. Ya Adolphe Appia (1), a principios del siglo XX, deca que, de todos
los factores puestos en juego en un escenario, la luz es aqulla que posee mayor
plasticidad, y sealaba la importancia de la luz puesta al servicio del actor: La luz
posee una elasticidad casi milagrosa, contiene todos los grados de la claridad,
todas las posibilidades del color como la paleta del pintor, todas las
movilidades; puede crear sombras, difundir en el espacio la armona de sus
vibraciones exactamente igual como lo hara la msica. Con ella poseemos toda
capacidad expresiva del espacio si este espacio es puesto al servicio del actor.
Con un buen manejo de la luz podemos lograr que se reconozca un mismo objeto
y mantenga su identidad a travs de diversas situaciones. La luz dispuesta en
momentos precisos y en correctas dosis, crea atmsferas y climas que, al ser
percibidos, ponen al espectador en un mundo visual especfico. La podemos
considerar como un medio de expresin emocional, dado que al involucrar la
percepcin en las personas, influye psicolgicamente en cmo nos sentimos en
determinados ambientes. Debe ser considerada, tambin, como un inductor de
reacciones, que involucra el espacio, el volumen, la forma, la textura, el color. Sus
funciones dramticas se tornan, entonces, infinitas, dependiendo del uso que
hagamos de ella.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Reflexin
Esta caracterstica se da en todos aquellos materiales que tengan la propiedad de
reflejar cualquier rayo de luz que incida sobre ellos.
Estos cuerpos o materiales, si son pulidos, a manera de un espejo, reflejarn la luz
en forma regular o especular formando un ngulo idntico al del rayo incidente, al
contrario de aquellos materiales cuya superficie es rugosa, con textura, o
superficie mate (opaca), en cuyo caso lo har en forma irregular o difusa,
reflejando la luz en todas direcciones.
Refraccin
Si un rayo de luz se propaga con una trayectoria rectilnea y velocidad constante, y
pasa de un medio transparente a otro medio tambin transparente, pero de
distinta densidad, (del aire al agua, o del aire a un vidrio), sufre un cambio tanto en
su trayectoria como en su velocidad. Su efecto es ms notable cuando el ngulo de
incidencia no es de 90 sobre la superficie. Un ejemplo tpico de este
comportamiento es el aparente quiebre de los rayos de luz al entrar al agua.
El fenmeno de la refraccin es el que permite, mediante la utilizacin de lentes,
concentrar y dirigir los rayos de luz en los instrumentos de iluminacin.
Absorcin
La luz sufre prdida de energa cuando pasa a travs de diferentes materiales, y
esta prdida est relacionada con la transparencia u opacidad del material.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Cada material tiene un coeficiente de absorcin que vara para cada color. Este
coeficiente es muy bajo para materiales transparentes y muy alto para aqullos de
gran opacidad. En los filtros de color se dar este fenmeno, ya que las superficies
coloreadas funcionan como pelculas de absorcin selectiva de determinadas
longitudes de onda del espectro visible (color). Estos filtros y difusores tambin se
vern sometidos al calentamiento de su superficie por el proceso de conversin
caracterstica del fenmeno de la absorcin. Este fenmeno tendr gran incidencia
en los filtros o gelatinas de color que se utilizan en iluminacin.
Difusin
El fenmeno de la difusin de la luz se refiere a cuando un rayo de luz incide sobre
una superficie que posee obstculos materiales o irregularidades de tamao mayor
a la longitud de onda que lo atraviesa, esto es: ahora tenemos no un solo rayo sino
que un gran nmero de ellos que incidirn en la superficie a iluminar. Este
fenmeno se aprovecha en la iluminacin teatral en la utilizacin de materiales
difusores que nos entregarn luz sin bordes definidos sino que grandes reas
iluminadas para aquellas acciones que queremos resaltar en forma indirecta.
Espejos y lentes
Las Lentes
Las lentes son medios transparentes limitados por dos superficies, cuando una es
curva o convexa y la otra plana, recibe el nombre de lente plano convexo. Las
lentes de muchos instrumentos de iluminacin son de este tipo.
Se las clasifica y designa de acuerdo a su dimetro y longitud focal. El punto focal
de una lente es aqul en que todos los rayos de luz paralelos convergen despus
de haber pasado a travs de ella.
Tericamente, si un punto o fuente de luz, fuese puesto en el foco, la luz que
pasar a travs de la lente saldra en lneas paralelas; entonces, la longitud focal
ser la distancia desde este punto de convergencia a la lente.
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Tipos de lente
La superficie del rectngulo grande, B, recibe la misma cantidad de luz que el rectngulo
pequeo, A; por lo tanto la cuarta parte de B siendo igual en superficie que A recibe un cuarto
de la cantidad de luz.
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Conocimientos de Electricidad
Podemos establecer, a partir de estas definiciones, una relacin entre estos tres
parmetros. Recordemos entonces que:
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Lo mismo para calcular I: se elimina del tringulo y queda como la frmula que
sigue:
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
I = 45A (amperes)
la
incgnita es W
W=VxI
220 V x 60 A = X, en donde X = 13.200 W
Es decir tendremos 13.200 W para ocupar en diferentes instrumentos. Podremos
instalar por ejemplo 13 instrumentos de 1000 W. en un circuito de 60 amperes.
Conexin Trifsica
La mayora de los equipos de iluminacin, debido a su alto consumo, necesitan
para su suministro elctrico una conexin trifsica. Esta conexin utiliza 3
terminales (fases) de 220 volt cada uno, ms un terminal neutro comn (ver
definicin de corriente alterna y continua). Esta conexin trifsica soporta mayor
consumo, pero debe ser hecha por un tcnico con experiencia por el peligro que
representa para las personas por una mala manipulacin, y un error al identificar
las fases en la conexin puede daar seriamente los equipos.
La conexin trifsica se encuentra en la mayora de los teatros y tambin en los
recintos deportivos donde est previsto un alto consumo. Si no lo hubiese, es
necesario instalar provisoriamente un tablero con esta conexin. Esta instalacin la
realizan los municipios o la empresa de suministro. La alternativa es el arriendo de
un equipo generador con salida trifsica; los hay de distinta potencia, se debe
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Circuito en serie
Circuito en paralelo
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Lmpara o Ampolleta
Es la fuente de luz que genera los diferentes rayos de luz que finalmente sern
proyectadas hacia el escenario. Dentro de las lmparas, encontraremos de
diferentes tipos, las que estudiaremos de mejor forma en el apartado Ampolletas
o lmparas.
Espejo Reflector
Este elemento est situado detrs o alrededor de la lmpara y su funcin es la de
recuperar los rayos de luz que se propagan en todas direcciones y enviarlos hacia
la boca del foco.
Como sabemos, hay tres tipos bsicos de espejos reflectores: esfricos,
elipsoidales y parablicos.
Lente
Las lentes que usan los instrumentos de Iluminacin son convergentes y estn
ubicados en la boca del foco y nos ofrecen la posibilidad de tener un mejor control
de los rayos de luz, permitindonos agrandar el cono de luz y a la vez enfocarlo
para obtener bordes muy delimitados.
Portalmpara
Este elemento es el soporte de la lmpara en el foco. Est situado sobre un carro
que, para algunos instrumentos como PC y Frsenles, nos permite enfocar el haz
de luz moviendo el carro hacia la lente o alejndolo de ella.
Cable y Conector
A travs de este cable llevamos corriente elctrica a la lmpara y se enchufa
mediante un conector conocido como macho volante de 10A o 16A. Es
aconsejable tener dos conectores en cada foco, es decir, un macho y una
hembra ambos volantes.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Horquilla
Es el soporte sobre en que va montado el foco o instrumento. Con la ayuda de
tuercas mariposas podemos variar y fijar la posicin del foco.
Porta filtro
Es un elemento que va en la boca del foco y su funcin es soportar el porta filtro
que es un elemento que puede ser de lata o cartn, en cuyo interior se pone una
gelatina o filtro de color.
Cable de seguridad
Es un cable de acero con mosquetn que nos permite asegurar el foco a la vara o
estructura, evitando que se nos caiga.
Los gobos
Es un crculo metlico de unos 5 6 centmetros en cuya superficie va calado o
perforado la forma de algn objeto, letra o cualquier cosa que se quiere proyectar,
se ubica mediante un soporte, en el centro focal de los focos elipsoidales y dejar
pasar solamente los rayos por la parte perforada. En nuestros montajes podemos
usar esta tcnica para proyectar sobre el escenario estrellas para una noche o
ramas de rboles o recortar algn actor o elemento escenogrfico que queramos
destacar. Se pueden construir a partir de lminas de aluminio o cobre lo
suficientemente delgadas para soportar el calor.
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Los Iris
Es un elemento construido por diferentes placas metlicas concntricas capaces
de generar una mayor o menor salida de luz. Tambin se ubica en el centro focal
del elipsoidal y tiene como caracterstica principal que podemos variar la abertura
angular de la luz, es decir, si accionamos el mecanismo ste podr generar un
crculo de luz mnimo a uno mximo.
Elementos que se utilizan en los instrumentos para dar forma al haz luminoso: a la izquierda,
aletas corta flujo; al centro, un par de cuchillas, y a la derecha los iris.
los colores restantes del espectro lumnico dejando pasar slo el que se desea
usar. Por ejemplo, sabemos que los colores primarios son el rojo, verde y azul, si
ponemos un filtro rojo en un foco, esta gelatina tiene la cualidad de retener los
colores azul y verde, permitiendo slo el paso del color rojo.
La seleccin por parte del iluminador del color a usar en su montaje, depender
de la propuesta del diseo, para ello se dispone de un pantn o muestrario que las
empresas proveedoras ponen a disposicin del diseador en donde sealan las
diferentes aplicaciones de cada color de acuerdo a usos predeterminados, colores
suaves como luz de rea, o general, cuyo efecto en el rostro del actor no provoca
deformaciones, colores saturados para efectos de noche o fuego o colores para
uso en conciertos modernos.
Estos filtros presentan problemas generalmente por uso: se degradan alterando el
color por efecto del calor que emite el foco, afectando la composicin del material
plstico del cual estn fabricados. Ante este problema, es importante el uso de
portafiltros que fijen firmemente el filtro en todo su permetro y mejorar la
conservacin del color original.
Existen, tambin, filtros difusores cuya funcin es la de modificar el haz de luz en
su forma permitiendo que su emisin sea suave.
Contamos, adems, dentro de la gama de filtros, con los correctores de
temperatura de color, ya que si nuestra fuente de luz emite rayos cercanos a los
colores clidos, usamos un filtro corrector fro, y si emite rayos cercanos a los
fros usaremos un corrector clido. Este uso de correctores es para lograr una luz
lo ms cercana al blanco.
Instrumento PAR
Se denomina as al instrumento que contiene la lmpara con este nombre. La
lmpara PAR obedece a la sigla en ingls Parabolic Aluminized Reflector y est
compuesta de un reflector parablico aluminizado, un filamento y un cristal
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
difusor. Consigue un haz de luz casi paralelo muy concentrado y con una luz
brillante.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
- Cristal granulado
- Cristal rayado
Transparente
Granulado
Rayado
Elipsoidal
Este instrumento de iluminacin es del tipo profesional. Su construccin est
hecha en base a una elipse y, como estudiamos anteriormente, la caracterstica
principal es que si un haz de luz es emitido desde el punto focal 1, se concentrar
en el punto focal 2 en donde se producir el enfoque. En este plano focal se
pueden ubicar un juego de cuchillas que son 4 paletas de latas que pueden
recortan el haz de luz generando nuevas formas. Adems es aqu donde se puede
disponer un iris para cerrar el haz de luz. Luego, los haces saldrn por un tubo o
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
can en donde se ubican las lentes que los direcciona en un ngulo de abertura
hacia el exterior.
Estos instrumentos se clasifican de acuerdo a este ngulo de abertura y los hay
desde un rango de 16 a 60. Su uso es generalmente para luz de rea, luz cenital
o cualquier luz especial como por ejemplo algn acento a un actor en un
determinado momento.
Fresnel
Este instrumento, tambin corresponde al tipo profesional. El foco debe su
nombre al lente que usa y recibe esta nominacin gracias a su inventor. Consiste
en crculos concntricos que concentran y difuminan la luz simultneamente. Esta
caracterstica permite que luz que emite sea una mezcla ideal de luz suave y dura.
El foco, en su construccin, est provisto de un espejo esfrico que devuelve los
rayos luminosos que emite la lmpara ubicada en el punto focal. Este dispositivo
(espejo-lmpara), a la vez est montados en un carro que, al variar la distancia
entre l y la lente, puede concentrar o dispersar los rayos de luz. Es un
instrumento que permite cubrir grandes superficies y dar una ambientacin
general y panormica del escenario.
Elipsoidal
Fresnel
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Halgenos
Se llaman as por contener una lmpara halgena y es de un uso comn en todo
orden de cosas. En teatro, generalmente las utilizamos para iluminar grandes
superficies como son fondos escenogrficos, los panoramas y cicloramas. Las
encontramos en 150, 500 y 1.000 watts, todas para 220 volt.
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Instrumento para iluminar ciclorama, desde arriba (izquierda) y desde el piso (derecha)
Existen instrumentos especficos para este tipo de superficies como los que se
muestran en las fotografas, pero si no se dispone de ellos se puede utilizar
instrumental que nos permitan cubrir la mayor superficie posible, generalmente
halgenos de 500 W. o de 1.000 W., o tambin se pueden utilizar frsenles
teniendo en cuenta la distancia hacia la tela para cubrir totalmente la superficie.
Los instrumentos se instalan como batera en una sola vara, se pondrn tantos
para cada color hasta abarcar toda la superficie. Cuando se usa ms de un color se
intercalan y debemos procurar que cada instrumento cubra la misma superficie en
el mismo lugar que el compaero del otro color para conseguir la mejor mezcla
de luz.
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Ciclorama
Panorama
1b
2a
2b
Estas mesas de luces estn diseadas y fabricadas para que podamos controlar, en
forma fcil y sencilla, la iluminacin de cualquier espectculo en vivo.
Hay dos tipos de mesas: las manuales o anlogas, y las digitales o programables
y la escena B y son
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
conectar
de
diferentes
modos:
si
deseamos
que
el
foco
trabaje
Estructuras y Soportes
Existe un sinnmero de estructuras para soportar instrumentos que se utilizan
generalmente en escenarios al aire libre o donde no exista la maquinaria teatral
para sostener el instrumental de iluminacin. A continuacin detallaremos las ms
usadas.
Truss
Es una estructura construida en acero (fierro) o aluminio que se instala en altura,
colgada o unida a pilares construidos generalmente con este mismo sistema. Su
funcin es soportar instrumentos de iluminacin. Pueden ser de 2, 3 y 4 barras
como se muestra en la figura siguiente, formando un elemento corpreo muy
rgido. Obviamente, las que poseen ms barras son ms resistentes, lo que
permite colgar ms instrumental. Estas estructuras son armadas en tramos
modulares que, al unirlos, nos permite poder escoger las dimensiones que se
adapten a nuestro escenario.
Torres o trpodes
Las torres de iluminacin son elementos construidos en acero o aluminio que
permiten soportar instrumental de iluminacin en forma independiente y auto
soportante. Las hay desde 3 hasta los 6 metros de altura, son muy tiles en lugares
donde no contamos con elementos para fijar nuestros instrumentos.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Torres de calles
Es una torre ms baja que la anterior, hasta 3 metros, en forma de escalera
construida en acero o aluminio muy usada en danza, cuya funcin es la de iluminar
lateralmente al actor o bailarn. Se ubican entre las patas o calles; de ah su
nombre.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
En los dos ejemplos anteriores vemos cmo con una luz completamente frontal el
volumen casi no se aprecia, a diferencia del segundo ejemplo en que s se aprecia
el volumen por la disposicin de dos instrumentos en ngulo respecto al actor.
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Ejemplo 4: Luz frontal desde el nivel del piso del escenario, la llamada luz
de candilejas
Contraluz
Es la luz que ilumina desde atrs respecto al actor o elemento que se encuentre en
un escenario. Es una luz que contribuye a modelar y dimensionar tanto el espacio
como a los actores.
Podemos diferenciar dos tipos de contraluces: altos y bajos.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Ejemplo 5: Contraluz
Contraluces Altos
La disposicin de estos focos ser desde la parrilla de Iluminacin o cualquier
soporte que tenga una altura determinada.
Estas luces van a contribuir a crear volmenes, a dimensionar y modelar objetos y
actores, y a establecer la profundidad del escenario (podramos decir: corrige el
efecto de la luz frontal).
Tambin los contraluces altos ayudan en forma importante a la creacin de
atmsferas. Por ejemplo para crear la sensacin de noche, dispondremos de
nuestros focos de color azul, lo que nos permitir llenar el espacio escnico de
este tono. Adems, si le damos un toque frontal con un azul ms clara nos
permitir mejorar la visin de los actores.
Los contraluces tambin crean auras, es decir, esa luz brillante alrededor de las
cabezas y hombros de los actores dando la impresin de imgenes msticas.
Contraluces Bajos
Estos focos se situarn detrs del actor ms o menos a su altura, lo que las
convierte en luces efectistas. Es una luz que proyectar la sombra de los objetos
iluminados sobre el pblico, llegando a deslumbrarles.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Esta posicin se acostumbra para lograr siluetas de los personajes. Ahora bien,
esta luz es proyectada detrs de una gasa o tull; con ella lograremos el efecto de
sombra china obteniendo interesantes juegos de sombras.
Laterales
La iluminacin lateral destaca el volumen y la profundidad de los objetos
tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor informacin sobre los
detalles que la luz frontal. Adems aumenta el contraste de la imagen.
Laterales Altos
Es una luz que incide en forma lateral en los objetos y actores que se encuentran
en el escenario, es una luz muy dramtica, creble, una luz que nos sugiere
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imgenes realistas, nos ayudar a indicarnos la fuente de luz que motiva nuestra
iluminacin, por ejemplo el sol, la luna, la luz de una lmpara, etc.
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Cenitales
Es aquella luz que incide perpendicularmente en el suelo del escenario. Este tipo
de iluminacin asla los objetos de su fondo, y el elevado contraste que da a la
imagen les confiere un aire dramtico. En funcin de las propuestas, puede
adquirir distintas connotaciones ya que podemos sugerir con ella subterrneos,
cuevas, interiores oscuros o simplemente crear un espacio ntimo.
En danza, con este tipo de Iluminacin, se trata de cubrir la totalidad del espacio
escnico, usando para ello 5, 6 o ms focos, dependiendo del tamao del
escenario, y de esta manera poder seleccionar o independizar distintas posiciones
para cubrir distintos momentos de la coreografa.
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a) Intensidad
Esta es la cualidad que nos permite regular la cantidad de luz que estamos
utilizando. La intensidad nos ayuda a trabajar con sutileza los tonos, los relieves, en
fin, es la que nos la hace un material dcil y manejable.
Cuando menor es la intensidad, los contornos del objeto iluminado tienden a
desdibujarse o diluirse, y se pierden cada vez ms sus detalles; en los lmites de la
oscuridad slo se percibe una mancha amorfa en la penumbra.
b) Direccin
A medida que la iluminacin fue avanzando a travs del tiempo, el controlar la
direccin de la luz se convirti en una necesidad de manera de iluminar slo lo
que se desea. Dentro de esta cualidad encontramos la luz directa y la indirecta.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Luz directa. Es aquella luz que es emitida sobre el actor para lograr su total
visibilidad, y sta puede ser focalizada (luz concentrada o Spot) refirindose al
efecto de direccionar los rayos de luz en un rango angular definido o no focalizado
(luz difusa o flood) que se refiere al rayo de luz irradiado en todas direcciones;
posibilitndonos el iluminar el escenario por sectores y trabajar en reas ms
definidas llevando la atencin del espectador hacia lugares que consideramos de
mayor importancia dramtica.
Luz indirecta. Es aquella emitida bsicamente por reflejo, es decir se ilumina
alguna superficie permitiendo con este efecto generar una iluminacin tenue.
c) Forma
Al igual que la direccin, la forma fue una necesidad que se fue creando con el
tiempo, y los mismos focos e instrumentos que permitieron manejar la direccin
nos permiten ahora controlar la forma de los haces de luz. Es as cmo no slo
podemos lograr que un has de luz se proyecte sobre el escenario, sino que
adems podemos hacer que ste sea circular, o bien tenga forma de estrella,
cuadrado o una silueta.
d) Color
Tambin la luz tiene la cualidad de ser coloreada. Esto es vital, pues es el color lo
que le otorga teatralidad a la luz y ayuda a lograr atmsferas y crear ambientes. La
eleccin del color estar determinada por la escenografa, el vestuario y el tipo de
obra.
Por otro lado, no desconocemos que hay planteamientos de diseo en que se
prescinde del color para lograr estas atmsferas. Lo que tenemos aqu es que la
luz blanca se est usando como un color nico en que la teatralidad se logra por la
intensidad que le otorgamos a la luz, privilegiando los relieves y sombras por sobre
el uso de colores especficos. El color puede ser seleccionado, entre otros
sistemas, mediante filtros o gelatinas de color.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Funciones de la Luz
Centrando la atencin en la iluminacin de la obra teatral, pueden especificarse las
funciones que cumple la luz:
a) La Visibilidad Selectiva
Es la que logra que el ojo se site en un punto con preferencia a otro; no es
necesario insistir en la importancia que esto tiene en el teatro. La luz puede lograr
una selectividad de la visin por dos medios bsicos:
1. Diferencias de intensidad. Este mtodo es bueno cuando el nivel general de intensidad de luz de la escena no es muy elevado, ya que aqu es fcil agregar una
luminaria que funcione al mximo de intensidad (a "full") sobre un sector hacia el
cual se desea atraer la atencin del espectador;
2. Si una escena est iluminada con un color o una familia de colores (por ejemplo,
azules) y hay un sector que est iluminado en un color distinto (por ejemplo, rojo),
este sector se destacar del resto del espacio.
Los dos mtodos mencionados utilizan el contraste: en un caso, el claroscuro
(diferencia de intensidad); en otro, la policroma (diferencia de color).
c) Revelacin de la Forma
Para percibir un objeto no basta slo con baarlo de luz, sino que hay que tener
en cuenta que segn cmo sea esta luz se tendr una determinada visin del
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
d) Atmsfera
Lo que generalmente se conoce como clima o atmsfera de una escena viene
dado por factores tales como el color, la intensidad, etc., y su influencia en la
formacin de un estado de nimo en el espectador. No se puede decir, de manera
concluyente, cmo debe tratarse la luz para crear un clima, ya que aqulla est en
relacin con otras categoras escnicas, y muchas veces esto depende de las convenciones o cdigos que sean de la competencia del espectador o de los cdigos
de la puesta en escena.
As, por ejemplo, el rojo puede ser utilizado para una escena de amor y para una
escena de ira.
De todas las funciones de la luz, el clima o la atmsfera es la que nos permite
convertir la iluminacin en arte.
La atmsfera es la capacidad de la luz de crear magia, de transportarnos no slo a
pocas o lugares dismiles unos de otros, sino a infinidad de sentimientos.
Hay que resaltar que en la creacin de atmsfera intervienen todas las
propiedades controlables de la luz.
Slo podremos hablar de atmsfera cuando la luz sea capaz de embarcar al
espectador en un mundo donde se vea comprometido en una experiencia sensible
y motivadora.
e) El Refuerzo del tema
Es la acentuacin de un momento o situacin dramticos y est relacionado con el
clima. Si bien la iluminacin debe corresponderse en todo momento con la obra,
puede haber situaciones en las que sea especialmente necesario evidenciar
aspectos de sta. Un ejemplo puede ser el ltimo acto de la pera "Rigoletto", de
Giuseppe Verdi, donde el autor ha indicado en la partitura el momento en que
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f) Motivacin
Ver y entender para creer. La luz posee su lgica, o ms bien, el ser humano le ha
dado esa lgica y no podemos desconocer esta realidad. En una puesta en escena,
no basta slo con iluminar un montaje, hay que hacerlo con coherencia, debemos
dar al espectador un sentido para entender la luz. Este sentido tiene que provenir
de la realidad, de nuestra experiencia cotidiana con la luz.
La luz del sol, de la luna, de una vela, de una lmpara, de una ventana, son
motivaciones que dan el carcter de realidad a la obra. Sin embargo, en el teatro y
la danza se nos permite dar nuestra propia lgica a la luz, aunque a veces no muy
lgica como cuando creamos un rayo de luz divina, una comunicacin con el
pasado o un rayo de sol en plena noche y muchos ejemplos que aportan si estn
justificados.
El espectador lo asumir como algo natural, ya que un montaje, si se plantea con
fantasa, sobre todo en la iluminacin de danza, pasa a ser parte de la realidad.
El tiempo en la iluminacin
La iluminacin puede ser valorada estticamente al igual que cualquier arte visual,
puede regirse por las mismas reglas; el equilibrio, centro de inters, tensin, etc.
Sin embargo la iluminacin posee algo que las artes visuales, como la pintura, la
escultura, incluso la arquitectura no tienen: EL TIEMPO. El arte escnico no es
permanente, dura lo que dura la representacin. Aqu nada es esttico todo tiene
movimiento, y la luz no se excluye de esto, pero este movimiento no es producto
de la casualidad; es estudiado, responde al anlisis que hizo el diseador de la
obra.
alterada, puede ser alegre o inmensamente triste, es una luz que se mueve, que
cambia, en relacin a s misma y a la accin.
El Mtodo MC Candless
El mtodo MC Candless es el ms conocido. Recibe su nombre gracias al
norteamericano Stanley MC Candless (1925 1964), que desarroll en 1932 un
sistema de iluminacin basado en observaciones que realiz acerca de la
proyeccin de sombras y el comportamiento que tiene la luz sobre un actor.
MC Candless propone un mtodo que considera cuatro tipos de iluminacin:
La forma de iluminarlas ser poniendo dos focos a 45 cada uno con respecto al
eje horizontal as como respecto del eje vertical.
En la realidad es difcil lograr siempre un ngulo exacto de 45, sobre todo en las
zonas laterales del escenario, por lo que la angulacin se puede permitir un rango
que va entre los 35 y los 55. Lo importante es que los dos rayos de luz que
iluminan un rea se sobrepongan parcialmente a los rayos de las reas vecinas, de
modo que no se dejen zonas de sombra.
Este sistema de dos luces por rea es debido a que la iluminacin frontal con una
sola luminaria borra las sombras y achata las formas, en cambio la diagonal frontal
que recibe cada rea da volumen a los personajes, dndoles profundidad e inters.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Como de todas formas la iluminacin frontal que llega al actor o intrprete aplana
la figura perdiendo en tridimensionalidad, esto se soluciona contemplando la
utilizacin de un contraluz ubicado en el eje vertical del rea a 45 respecto del
plano horizontal del escenario.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
c).- Luz reflejada, que no incide en forma directa sobre los actores, pero los afecta
d).- Luces especiales para efectos determinados
usarse
al
aplicar
un
mtodo
convencional
de
iluminacin,
La Iluminacin y la Danza
La danza abarca los ms diferentes estilos y formas, desde lo contemporneo, muy
cercano al teatro, hasta lo ms clsico, en el ballet de punta.
El mtodo ms usado en danza es el recurso de la iluminacin por calles. ste
consiste en dividir el espacio de actuacin en zonas, generando distintos planos.
Cada zona tiene un ancho de 2 metros y el largo correspondiente a la embocadura
del escenario. El mtodo de iluminar cada zona consiste en disponer nuestros
focos en forma lateral a distintas alturas ubicados entre las patas de la cmara. Al
dividir el escenario en zonas, nos permite iluminar los planos delantero, medio y
trasero.
El mtodo de las calles resalta la tridimensionalidad de los cuerpos por sobre la
visibilidad selectiva, ya que en la danza el cuerpo es el que cuenta para expresar
emociones, definir el movimiento y el espacio.
En general es muy comn hoy da utilizar luces laterales a diferentes alturas,
disponiendo de 4 a 6 instrumentos por lado, segn la profundidad del escenario.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Las posiciones de las mismas se llaman altas (Top), medias (Mid) y bajas (Shin
Busters). Para estas luces se prefiere utilizar spots elipsoidales, que permiten
recortar la luz de manera de evitar manchados en la cmara de escena.
Las SHIN BUSTERS, por su definicin (golpeadores de canillas), no tocan piso. Se
dirigen recortando la luz en la parte inferior hasta pasar la cmara de escena. El
resultado es que los pies de los bailarines quedan a oscuras, se los visualiza "sin
piso" o con un piso de otro color, combinados con un ambiente.
Las calles medias pueden no tocar piso, usndolas acompaadas por lo shin
busters, o pueden dibujar una banda desde la misma pata o el cuarto de escenario
hacia el lado opuesto, segn el diseccionado que se le quiera dar. Las calles altas
siempre tocan piso. Estas luces laterales tienen el problema de deslumbrar a los
bailarines, por lo que generalmente se las usa en una intensidad media, salvo que
estn coloreadas con filtros de color saturado.
La tcnica de luz lateral o "mtodo de las calles" es hoy da de gran uso para ballet,
pero no exclusiva. Se complementa con contraluces, que delinean siluetas, y
cenitales, para la iluminacin en escena, adems de la luz para ambientacin y
decorados.
La danza clsica, ms sujeta a la perfeccin de la tcnica, requiere de un adecuado
diseo de luces que adems no produzca deslumbres o molestias en los bailarines.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Agrupndolos por tros se obtienen zonas especficas que pueden ser paralelas o
perpendiculares a las calles o diagonales al escenario, pueden tambin tomar
distintas configuraciones de las cuales los ejemplos de las figuras siguientes son
solo algunas posibilidades.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Utilizacin de 2 instrumentos para crear una zona perfectamente delimitada (izquierda antes
del recorte del haz de luz y derecha el haz recortado).
instrumentos
elipsoidales o como segunda opcin, las aletas externas que se montan en los
planoconvexos o fresneles.
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El teatro dramtico
En el teatro dramtico encontramos distintas tipologas espaciales, muy variadas;
desde espacios mnimos hasta grandes salas teatrales de ms de dos mil
localidades.
El espacio en estos casos es un referente importante a tener en cuenta a la hora
de decidir un equipamiento.
En cuanto a las estrategias de iluminacin, podemos subdividir los gneros en una
tipologa ms tradicional, a la que responde el teatro naturalista, y otra, que
podramos denominar experimental, que investiga sobre el hecho teatral, con
configuraciones muy personales, segn la mirada de cada director.
Dentro de esta tipologa experimental encontramos un abanico de posibilidades,
que van desde un teatro apoyado fundamentalmente en el texto y la accin
dramtica, y otro ms apoyado en la imagen.
Este ltimo nos permite trabajar con la luz con suma libertad de accin, con los
recursos que la produccin pueda aportarnos. Es en este espacio que podemos
aplicar toda nuestra creatividad artstica, trabajando intensamente y desde el
principio con el grupo creativo en la gestacin de las primeras ideas y su posterior
desarrollo.
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Visualizar la obra
Cada diseador de iluminacin debe tener la capacidad, a travs de su
sensibilidad, de descubrir las acciones, los movimientos, y plasmarlos en una
imagen de luz en su cabeza. Debe poder conceptuar una idea y representarla
lumnicamente en su mente mucho antes de que comience el montaje en el
escenario. Para lograr esta visualizacin daremos una serie de pasos que son
convenientes seguir.
Anlisis de la obra
En una obra de teatro siempre contamos con un texto o guin. Es muy
importante la lectura que hagamos de l ya que de ah podemos sacar toda la
informacin que necesitemos para llevar a cabo nuestra propuesta de iluminacin.
En la danza, generalmente, no contamos con este documento, sino que debemos
recurrir a la msica y participar de la mayor cantidad de ensayos, dado que la
coreografa se va construyendo a partir de los movimientos. (Ver sub.-captulo
dedicado al anlisis del texto dramtico y el llamado El Diseador y la Danza.).
Tambin resulta importante la informacin que debemos recibir tanto del
director como del escengrafo, ya que a travs de bocetos, planos o maquetas
podemos desarrollar una idea, un concepto, sobre el cual vamos a trabajar.
Resulta importante, aparte de conocer la obra, acercarnos a sus referencias, su
filosofa, para ir armando una biblioteca visual.
N de efecto
N de efecto
O sea, el eff1 est compuesto por los canales 1, 2, 5, 6 y 7, cada uno con su nivel
de intensidad (la letra F indica "full", es decir, el nivel mximo que es el 100%).
El efecto 2 podra estar compuesto de esta manera:
Es decir, el eff2 pone en juego los canales 3, 4, 8, 9 y 10. Puede suponerse que el
tiempo de fundido entre estos efectos sea de cinco segundos, con lo cual se
tendr:
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Para construir este instrumento denominado tacho, para lmparas Par 38 y Par
56, lo primero que debemos tener en cuenta es que cualquier persona del grupo
que cuente con alguna habilidad manual y conocimientos muy bsicos de
electricidad lo podr realizar. Lo importante es que le dedique tiempo y tenga una
predisposicin positiva para un resultado exitoso.
Hay que considerar que ellos nos ayudarn a mejorar nuestros futuros montajes.
Las lmparas PAR 38, las debemos disponer en un tacho para darle ms
direccionalidad a los rayos luminosos. Para ello debemos contar con un tubo de
hojalata (de los que se usan en las chimeneas) aproximadamente de 30 cm. de
largo y de 6 7 pulgadas de dimetro. En uno de los extremos ubicaremos una
pletina, tambin de hojalata, donde estar ubicado el portalmpara de base recta
de losa, y al otro extremo las pestaas, que sern las que contendrn el porta
filtro. Ms a menos a los 2/3 del tubo hacia la base, se debe poner la horquilla con
la cual se soportar a alguna estructura o torre. Es aconsejable poner 2 cordones
para la conexin elctrica; es decir, por un lado el cable con el enchufe macho, y
por otro con el enchufe hembra. Esta disposicin nos permite unir ms de un
foco, sin necesitar extensiones extras.
Para las lmparas PAR 56, usaremos el mismo principio que para las par 38, es
decir, necesitamos un tubo, pero de un dimetro mayor, 8 pulgadas, tambin de
30 cm. de largo. En uno de los extremos ubicaremos las pestaas para el porta
filtro. Al otro extremo, donde ir ubicada la lmpara, es necesario disponer de
tres tornillos roscalata que nos servirn de apoyo y otros tres tornillos adicionales,
los que asegurarn la lmpara. La conexin elctrica la haremos uniendo las
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Figura 1 (izquierda): Consola. Figura 2 (derecha): Diagrama de conexin para cada mdulo de
dimmers
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Una vez conectado el enchufe triple con el cable fase que viene de los
interruptores, debemos conectarlo en el cable neutro para completar el circuito.
Es importante poner un automtico de 16 Amperes como medida de proteccin
en el cable de la fase.
Despus de finalizado nuestro trabajo podemos decir que ya contamos con una
mesa de iluminacin en condiciones que nos permiten controlar la luz sobre el
escenario.
No debemos olvidar que el automtico de 16 amperes slo nos permite un
consumo mximo de 3500 Watts.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Esta disposicin de los halgenos nos permite ir creando una luz general de base
con diferentes estados lumnicos. Podemos teir la escena de un solo color o
mezclarlos para conseguir una gama de nuevos colores.
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Para el soporte vertical, que consta de cuatro tramos (A, B, C, D) se escogen los
perfiles tubulares que puedan encajar unos en otros y que asciendan del mayor al
de menor dimetro.
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Materiales
Torre:
4 tubos de 130 cm. de largo de 2mm espesor, con dimetros de 50, 45,38 y 32
mm.
4 argollas para los extremos de los tubos de 2 mm. de espesor y de 6 cm. de
largo, con dimetros de 55, 50,42 y 38 mm.
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Patas:
3 perfiles L de 30 x 30 mm., 3 mm. de espesor y 100 cm. de largo.
6 Pletinas de 30 mm., 3mm espesor y 40 cm. de largo.
2 argollas para estructura de patas de 2 mm. de espesor, de 55 mm. de dimetro y
6 cm. de largo.
Doble T:
2 Perfiles de 30 x 20 por 2 mm. de espesor y 100 cm. de largo.
Un tubo de 24 mm. de dimetro por 2mm de espesor y 100 cm. de largo.
6 Pernos de 3/8 por 1 , que deben llevar soldada la tuerca mariposa
correspondiente para hacer el apriete y fijacin manualmente.
Boceto escenografa Amor de mis amores para la obra Tres noches de un sbado
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Para el montaje se utilizan solamente focos Par 64, Par 56 y halgenos de 500
watts.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
primer plano estn colgados en el puente de pblico, y los de las reas del
segundo plano estn en el puente de escenario.
Hay, tambin, focos en los laterales para ayudar a modelar las figuras (actores) y
reforzar la idea de luz que entra por la ventana y la lmpara que se ubica al otro
costado. Tambin podemos ver el uso de contraluces que, aparte de ayudar a la
tridimensionalidad, sirven para reforzar sombras cuando exista poca luz o slo la
penumbra que se da con la luz que entra por la ventana.
Esta sensacin de noche se refuerza con 4 halgenos dispuestos en el puente de
pblico, dando un bao general en azul que estar presente en toda la obra.
Tambin, vemos luces especiales como los halgenos que estn dispuestos en la
ventana y en la entrada principal del departamento. Otros son los focos Par
tambin dispuestos en la ventana y en la puerta que da hacia el interior.
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Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
El uso con este emplazamiento nos permitir crear el efecto de luz que viene
desde el interior de una habitacin, o luz de luna que entra por la ventana,
haciendo la escena ms creble.
Finalmente vemos acentos sobre los sillones. Este tipo de luz nos ayuda a resaltar
alguna escena que ocurra en estos lugares, permitiendo bajar la intensidad general
pero manteniendo la de aquellos, como por ejemplo cuando haya algn
racconto o separacin de escenas sin que los actores abandonen el espacio
escnico.
Cuadro Explicativo
Es importante que la planta de luces incluya un cuadro explicativo que contenga
toda la informacin necesaria para los encargados de realizar el montaje.
En este cuadro debe ir el nmero total del instrumental usado, el canal en que se
disponen, el grupo al cual pertenecen, el color que cada foco usa, el uso que se le
dar, as como la ubicacin.
A veces se agrega un tem de observaciones donde se hacen indicaciones
especiales, como cuando los instrumentos llevan proyecciones, van recortados
con cuchillas, deben tener un dimetro especfico, etc.
En el siguiente cuadro va desglosado todo el instrumental que se usar en el
diseo propuesto para la obra Amor de mis amores.
CANAL
GRUPO
INSTRUMENTO
USO
ROSCO
(E-COLOUR)
UBICACIN
1-4
PAR 64 SPOT
FRONTAL REA I
169 /LILAC
TINTE
PUENTE DE
PBLICO
2-5
PAR 64 SPOT
FRONTAL REA II
169 /LILAC
TINTE
PUENTE DE
PBLICO
3-6
PAR 64 SPOT
169 /LILAC
TINTE
PUENTE DE
PBLICO
1-4
PAR 64 SPOT
FRONTAL REA I
203/ QUATER
CT BLUE
PUENTE DE
PBLICO
2-5
PAR 64 SPOT
FRONTAL REA II
203/ QUATER
CT BLUE
PUENTE DE
PBLICO
3-6
PAR 64 SPOT
203/ QUATER
CT BLUE
PUENTE DE
PBLICO
328
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
7-15
PAR 64 FLOOD
FRONTAL REA IV
169/ LILAC
TINTE
PUENTE DE
BOCA
8-16
PAR 64 FLOOD
FRONTAL REA V
169/ LILAC
TINTE
PUENTE DE
BOCA
9-14
PAR 64 SPOT
ACENTO SOFA
SIN
COLOR
PUENTE DE
BOCA
10
12
10-1112-13
HALGENO 500
WATT.
MEZCLA Y TONO
075 / EVENING
BLUE
PUENTE DE
BOCA
11
12
10-1112-13
HALGENO 500
WATT.
MEZCLA Y TONO
075 / EVENING
BLUE
PUENTE DE
BOCA
12
12
10-1112-13
HALGENO 500
WATT.
MEZCLA Y TONO
075 / EVENING
BLUE
PUENTE DE
BOCA
13
12
10-1112-13
HALGENO 500
WATT.
MEZCLA Y TONO
075 / EVENING
BLUE
PUENTE DE
BOCA
14
9-14
PAR 64 SPOT
ACENTO SOFA
SIN
COLOR
PUENTE DE
BOCA
15
7-15
PAR 64 FLOOD
FRONTAL REA IV
203/ QUATER
CT BLUE
PUENTE DE
BOCA
16
8-16
PAR 64 FLOOD
FRONTAL REA V
203/ QUATER
CT BLUE
PUENTE DE
BOCA
17-1819-20-21
PAR 56 FLOOD
LATERAL
136 /PALE
LAVENDER
VARA 0
17
17-1819-20-21
PAR 56 FLOOD
LATERAL
136 /PALE
LAVENDER
VARA 1
18
17-1819-20-21
PAR 56 FLOOD
LATERAL
136 /PALE
LAVENDER
VARA 2
19
17-1819-20-21
PAR 56 FLOOD
LATERAL
136 /PALE
LAVENDER
VARA 3
20
17-1819-20-21
PAR 56 FLOOD
LATERAL
136 /PALE
LAVENDER
VARA 4
21
10
22
PAR 56 SPOT
ACENTO SILLN
DERECHA PBLICO
102 /LIGHT
AMBER
VARA 2
22
VARA3
11
23-30
PAR 56 SPOT
ACENTO PUERTA
ENTRADA
SIN COLOR
23
24-2526-27-28
PAR 56 FLOOD
LATERAL
2002 / HALF CT
BLUE
VARA 0
24
24-2526-27-28
PAR 56 FLOOD
LATERAL
2002 / HALF CT
BLUE
VARA 1
25
24-2526-27-28
PAR 56 FLOOD
LATERAL
2002 / HALF CT
BLUE
VARA 2
26
24-2526-27-28
PAR 56 FLOOD
LATERAL
2002 / HALF CT
BLUE
AVRA 3
27
24-2526-27-28
PAR 56 FLOOD
LATERAL
2002 / HALF CT
BLUE
VARA 4
28
10
29
PAR 56 SPOT
ACENTO SILLN
IZQ. PBLICO
102 / LIGHT
AMBER
VARA 2
29
30
11
23-30
PAR 56 SPOT
329
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
ACENTO PUERTA
ENTRADA
SIN COLOR
VARA3
17
31
PAR 38 SPOT
AFECTO LMPARA
020 MEDIUM
AMBER
VARA 2
31
32
15
32
HALGENO 500
WATTS.
EFECTO VENTANA
117 STEEL
BLUE
BASTIDOR
AFORE
33
14
33-34
PAR 56 SPOT
EFECTO VENTANA
117 STEEL
BLUE
BASTIDOR
AFORE
EFECTO VENTANA
117 STEEL
BLUE
BASTIDOR
AFORE
34
14
33-34
PAR 56 SPOT
35-36
PAR 56 FLOOD
LATERAL
SEGUNDO PLANO
136 /PALE
LAVENDER
VARA 9
35
35-36
PAR 56 FLOOD
LATERAL
SEGUNDO PLANO
136 /PALE
LAVENDER
VARA 11
36
075 / EVENING
BLUE
VARA 13
13
37-3839-4142-43
075 / EVENING
BLUE
VARA 13
13
37-3839-4142-43
075 / EVENING
BLUE
VARA 13
39
13
37-3839-4142-43
PAR 64 FLOOD
CONTRALUZ
13
40
HALGENO 500
WATTS
SIN COLOR
40
EFECTO PUERTA
ESTRUCTURA
BASTIDOR
075 / EVENING
BLUE
VARA 13
13
37-3839-4142-43
075 / EVENING
BLUE
VARA 13
13
37-3839-4142-43
075 / EVENING
BLUE
VARA 13
43
13
37-3839-4142-43
PAR 64 FLOOD
CONTRALUZ
44-45
PAR 56 FLOOD
LATERAL
SEGUNDO PLANO
136 /PALE
LAVENDER
VARA 9
44
44-45
PAR 56 FLOOD
LATERAL
SEGUNDO PLANO
136 /PALE
LAVENDER
VARA 9
45
SIN COLOR
46
16
46
PAR FLOOD
EFECTO PUERTA
BASTIDOR
AFORE
37
38
41
42
PAR 64 FLOOD
PAR 64 FLOOD
PAR 64 FLOOD
PAR 64 FLOOD
CONTRALUZ
CONTRALUZ
CONTRALUZ
CONTRALUZ
Absurdo. Fue escrita a finales de los aos 40, publicada en el ao 1952 y estrenada
en Pars en 1953.
La obra se divide en dos actos, y en ambos aparecen dos vagabundos, Vladimir y
Estragon, que esperan en vano junto a un camino a un tal Godot, con quien
(quizs) tienen alguna cita.
El pblico nunca llega a saber quin es Godot, o qu tipo de asunto han de tratar
con l. En cada acto el cruel Pozzo y su esclavo Lucky (en ingls: afortunado)
aparecen, seguidos de un chico que hace llegar el mensaje a Vladimir y Estragon
de que Godot no vendr hoy pero maana seguro que s.
Esta trama que intencionalmente no tiene ningn hecho relevante y es altamente
repetitiva, simboliza el tedio y la carencia de significado de la vida humana, lo cual
es un tema recurrente del existencialismo. Una interpretacin extendida del
misteriosamente ausente Godot es que representa a Dios (en ingls: God), aunque
Beckett siempre neg esto. Como nombre propio, Godot puede ser un derivado
de un cierto nmero de verbos franceses. Beckett afirm que derivaba de godillot,
que en jerga francesa significa bota. El ttulo podra entonces sugerir que los
personajes estn Esperando a la bota.
331
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
332
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
El diseo escenogrfico nos muestra un espacio amplio dado por la utilizacin del
ciclorama. Encontramos tambin un elemento volumtrico circular en elevacin
progresiva, y un rbol al centro. La idea de la iluminacin es resaltar la soledad de
la espera en un desierto adonde nadie llegar.
El diseo contempla dividir el espacio en seis reas de actuacin iguales, con dos
instrumentos para cada una de ellas.
Las reas del primer plano se cubrirn con elipsoidales de 36 y las del segundo
plano con elipsoidales de 50. Esta diferencia es por la distancia de los focos; es
decir, a menor distancia menor abertura del haz de luz. Los laterales sern focos
PAR 64, siendo los altos flood y spot los de las torres que se ubicarn a los
costados.
En cuanto a los contraluces, en circuitos de distinto color, se usarn focos
fresneles por su gran abertura del haz de luz, lo que permite cubrir una mayor
333
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
10
11
12
CANAL
23
22
GRUPO
INSTRUMENTO
1-5
ELIPSOIDAL 36
STRAND
LIGHTING
2-6
ELIPSOIDAL 36
STRAND
LIGHTING
3-7
ELIPSOIDAL 36
STRAND
LIGHTING
ELIPSOIDAL 19
STRAND
LIGHTIN
1-5
ELIPSOIDAL 36
STRAND
LIGHTING
2-6
ELIPSOIDAL 36
STRAND
LIGHTING
3-7
ELIPSOIDAL 36
STRAND
LIGHTING
8-12
ELIPSOIDAL 50
STRAND
LIGHTING
9-13
ELIPSOIDAL 50
STRAND
LIGHTING
10-14
ELIPSOIDAL 50
STRAND
LIGHTING
11
ELIPSOIDAL 19
STRAND
LIGHTIN
8-12
ELIPSOIDAL 50
STRAND
LIGHTING
USO
ROSCO
(E-COLOUR)
UBICACIN
013 STRAW
TINT
PUENTE DE
PUBLICO
013 STRAW
TINT
PUENTE DE
PUBLICO
013 STRAW
TINT
PUENTE DE
PUBLICO
SIN
COLOR
PUENTE DE
PUBLICO
007
PALE YELLOW
PUENTE DE
PUBLICO
007
PALE YELLOW
PUENTE DE
PUBLICO
007
PALE YELLOW
PUENTE DE
PUBLICO
013 STRAW
TINT
PUENTE DE
BOCA
013 STRAW
TINT
PUENTE DE
BOCA
013 STRAW
TINT
PUENTE DE
BOCA
SIN
COLOR
PUENTE DE
BOCA
007
PALE YELLOW
PUENTE DE
BOCA
FRONTAL REA I
FRONTAL EA II
FRONTAL EA III
EFECTO SOL
FRONTAL REA I
FRONTAL EA II
FRONTAL EA III
FRONTAL REA IV
FRONTAL REA V
FRONTAL REA VI
EFECTO SOL
FRONTAL REA IV
334
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
13
14
9-13
ELIPSOIDAL 50
STRAND
LIGHTING
10-14
ELIPSOIDAL 50
STRAND
LIGHTING
007
PALE YELLOW
PUENTE DE
BOCA
007
PALE YELLOW
PUENTE DE
BOCA
FRONTAL REA V
FRONTAL REA VI
VARA 1
15
15-21-32
PAR 64 FLOOD
LATERAL ALTO
16
14
16-1958-38
ELIPSOIDAL 36
STRAN LIGHTIN
ACENTO
17
13
17-18
PAR 64 SPOT
015 DEEP
STRAW
SIN COLOR
VARA 1
VARA1
ACENTO CENTRO
004 MEDIUM
BASTARD
AMBER
004 MEDIUM
BASTARD
AMBER
VARA1
SIN COLOR
VARA 1
18
13
17-18
PAR 64 SPOT
ACENTO CENTRO
19
14
16-1958-38
ELIPSOIDAL 36
STRAN LIGHTIN
ACENTO
VARA 1
20
20-22-34
PAR 64 FLOOD
LATERAL ALTO
010 MEDIUM
YELLOW
15-21-32
PAR 64 FLOOD
LATERAL ALTO
015 DEEP
STRAW
VARA 3
21
20-22-34
PAR 64 FLOOD
LATERAL ALTO
010 MEDIUM
YELLOW
VARA 3
22
TORRE
11
23-24-25
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
23
TORRE
11
23-24-25
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
24
TORRE
11
23-24-25
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
25
TORRE
26-27-28
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
26
TORRE
26-27-28
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
27
TORRE
26-27-28
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
28
TORRE
12
29-30-31
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
29
TORRE
12
29-30-31
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
30
TORRE
12
29-30-31
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
31
15-21-32
PAR 64 FLOOD
LATERAL ALTO
015 DEEP
STRAW
VARA 5
32
SIN COLOR
VARA4
CENITAL
LATERAL ALTO
010 MEDIUM
VARA 5
33
21
21
ELIPSOIDAL
STRAN LIGHTIN
36
34
20-22-34
PAR 64 FLOOD
335
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
YELLOW
TORRE
10
35-36-37
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
35
TORRE
10
35-36-37
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
36
TORRE
10
35-36-37
PAR 64 FLOOD
LATERAL BAJO
(TORRE)
SIN COLOR
37
VARA 7
ACENTO TARIMA
026 BRIGHT
RED
VARA 7
VARA 8
38
14
38
EPIPSOIDAL
STRAN LIGHTIN
19
39
17
39-42-46
CICLO LIGHT
STRAN LIGTING
CICLORAMA
40
18
40-43-47
CICLO LIGHT
STRAN LIGTING
CICLORAMA
19
41-44-48
CICLO LIGHT
STRAN LIGTING
CICLORAMA
122 FERN
GREEN
VARA 9
41
17
39-42-46
CICLO LIGHT
STRAN LIGTING
CICLORAMA
026 BRIGHT
RED
VARA 10
42
VARA 10
18
40-43-47
CICLO LIGHT
STRAN LIGTING
43
CICLORAMA
19
41-44-48
CICLO LIGHT
STRAN LIGTING
CICLORAMA
122 FERN
GREEN
VARA 11
44
SIN COLOR
VARA 9
CENITAL TARINA
026 BRIGHT
RED
VARA 9
VARA 8
122 FERN
GREEN
VARA 7
VARA 15
VARA 15
VARA 15
SIN COLOR
VARA 11
SIN COLOR
VARA 11
SIN COLOR
VARA 11
45
20
45
ELIPSOIDAL
STRAND
LIGHTING 36
46
17
39-42-46
CICLO LIGHT
STRAN LIGTING
CICLORAMA
47
18
40-43-47
CICLO LIGHT
STRAN LIGTING
CICLORAMA
48
19
41-44-48
CICLO LIGHT
STRAN LIGTING
CICLORAMA
15
49-5051-5556-57
FRESNELITE 6
STRND
LIGHTING
15
49-5051-5556-57
FRESNELITE 6
STRND
LIGHTING
15
49-5051-5556-57
FRESNELITE 6
STRND
LIGHTING
52-53-54
FRESNELITE 6
STRND
LIGHTING
52-53-54
FRESNELITE 6
STRND
LIGHTING
52-53-54
FRESNELITE 6
STRND
LIGHTING
49
50
51
52
53
54
16
16
16
CONTRALUZ
CONTRALUZ
CONTRALUZ
CONTRALUZ
CONTRALUZ
CONTRALUZ
336
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
55
56
57
58
15
49-5051-5556-57
FRESNELITE 6
STRND
LIGHTING
15
49-5051-5556-57
FRESNELITE 6
STRND
LIGHTING
15
49-5051-5556-57
FRESNELITE 6
STRND
LIGHTING
38
EPIPSOIDAL
STRAN LIGHTIN
19
14
VARA 15
VARA 15
VARA 15
VARA 14
CONTRALUZ
CONTRALUZ
CONTRALUZ
ACENTO TARIMA
337
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
-Respecto a
GRUPO
INSTRUMENTO
USO
COLOR (ROSCOLUX)
1-2
1-2-3-4-5-6-7-8
FRONTAL
ESPECIAL
SIN COLOR
339
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
10
ESPECIAL
SIN COLOR
11-13-16-18
FRONTAL
22 DEEP AMBER
12-14-15-17
FRONTAL
19-20
LATERAL 1 "CALLE"
38 LIGHT ROSE
23-24
LATERAL 2 "CALLE"
38 LIGHT ROSE
27-28
LATERAL 3 "CALLE"
38 LIGHT ROSE
10
31-32
LATERAL 4 "CALLE"
38 LIGHT ROSE
10
11
21-22
LATERAL 1 "CALLE"
20 MEDIUM AMBER
11
12
25-26
LATERAL 2 "CALLE"
20 MEDIUM AMBER
12
13
29-30
LATERAL 3 "CALLE"
20 MEDIUM AMBER
13
14
33-34
LATERAL 4 "CALLE"
20 MEDIUM AMBER
14
15
35
ESPECIAL
SIN COLOR
15
16
36
ESPECIAL
SIN COLOR
16
17
37-38
LATERAL ALTO
17
18-19
39-41-43-44-46-48
CONTRALUZ
80 PRIMARY BLUE
18
20
40-42-45-47
CONTRALUZ
25 ORANGE RED
19
21
49
ESPECIAL
26 LIGHT RED
341
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
343
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Respecto a los especiales, van todos sin color. Hemos puesto cuatro especiales en
las esquinas, que van dirigidos en forma diagonal. Tambin un especial al centro
desde el piso para un acento central y, por ltimo, un especial contraluz al centro
atrs.
NOTA.
NOTA.
344
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Palabras finales.
345
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
quedar abierta
la
Pero no
BIBLIOGRAFA
Alarma, Salvador; Escenografa.. Editorial M. Bayes, Barcelona, 1919, Espaa
349
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Gmez Valera, Jos A.; Historia visual del escenario. Editorial La avispa, Madrid,
2000, Espaa.
Gordon Craig, Edgard; Del arte del teatro. Editorial Hachette, Buenos Aires,
1957, Argentina.
Gremislavky, U; Composicin del espacio escnico en la creacin artstica.
Editorial estatal Iscustva, Mosc, 1953, Rusia.
350
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
Pavis, Patrice; Diccionario del teatro. Editorial Paidos, Barcelona, 1998, Espaa.
R. Gillespie, William;The technique of stage lighting. Sir Isaac Pitman & Sons,
London, 1947, Inglaterra.
Rinaldi, Mauricio; Diseo de iluminacin teatral; Editorial Edical, Buenos Aires,
1998, Argentina.
Sirlin, Eli; La luz en el Teatro. Manual de iluminacin; Coleccin pedagoga teatral
de Editorial del Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires. 2005. Argentina.
Trumper, Bernardo; El espacio escnico. Facultad de Artes U. De Chile, 1975,
Chile.
351
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.
352
Ricardo Rospigliossi S. / Manuel Prez C.