Aisthesis

ISSN: 0568-3939
aisthesi@puc.cl
Pontificia Universidad Catlica de Chile
Chile

Fajardo Fajardo, Carlos

Nuevas representaciones artsticas, otros receptores
Aisthesis, nm. 47, julio, 2010, pp. 284-295
Pontificia Universidad Catlica de Chile
Santiago, Chile

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163216370020

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AISTHESIS N 47 (2010): 284-295 ISSN 0568-3939

Instituto de Esttica - Pontificia Universidad Catlica de Chile

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Nuevas representaciones artsticas, otros

receptores.
New Artistic Representations, Another Audience.
Carlos Fajardo Fajardo
Universidad de la Salle, Colombia
carfajardo@hotmail.com

Resumen Estamos ante un arte y una esttica que procesan nuevas representaciones,
nuevos cdigos, guiones, mtodos, objetivos y otras concepciones de sensibilidad,
memoria y de historia, lo cual nos impone difciles retos y desafos tericos. El siguiente ensayo es un aporte al conocimiento e interpretacin de las diferentes formas
de representacin que se manifiestan en el arte de la era global, y cmo los cambios
en la representacin artstica impactan en la manera de interactuar con el arte.
Palabras clave:representacin, performance, Body art, Arte Povera, happening.
Abstract We are facing a form of art and aesthetic able to process new representations, new codes, scripts, methods, aims and other conceptions about sensitivity,
memory and history, which impose on us hard theoretical challenges. The following
essay is a contribution to the knowledge and interpretation of the different forms of
representation displayed in the art of the global era, and an understanding about how
changes in artistic representation have an impact on the way of interacting with art.
Keywords: Representation, Performance, Body Art, Arte Povera, Happening.

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La ruptura es inmensa. En palabras de Jos Larragaa, se pasa de:

La concepcin de un espacio donde se incluyen las cosas y las personas, a un espacio donde
se exponen esos mismos sujetos y sus objetos, y despus a un espacio como confluencia y
elaboracin, un espacio que se activa o se construye, un espacio como relacin 1 (2001: 27).

Otro modelo de receptividad. En este nuevo espacio no es el instalador quien activa

la obra, sino el usuario quien, como sujeto, la vivencia. El receptor pasa a ser el eje de la
experiencia esttica. La instalacin deviene entonces en obra abierta, puesta a disposicin
para que el pblico la aborde segn su empeo, capacidades y compromiso. La instalacin
invita a participar de su puesta en escena. Estas nuevas relaciones (obra y pblico) impactan en la concepcin del museo moderno, sobre todo en su ambiente de elite artstica.
As, actor, espectador, autor, se funden en un solo espacio simblico. El que mira se mira
a s mismo; el que habita y recorre la espacialidad representada, se recorre como peatn
de su propio territorio interior, como explorador activo y creador de la obra. El nuevo
receptor acta sobre el acontecimiento como descubridor de nuevos registros. Interaccin
horizontal distinta a la pasiva recepcin vertical de la obra cerrada; mltiples posibilidades
que cambian la linealidad jerrquica de la representacin tanto objetual mimsica como
de expresin subjetiva moderna.
El espacio de la instalacin no es un simple soporte de lo representado, sino parte
activa de la obra misma. El espacio no es aqu teln de fondo sino protagonista, cuerpo
y espritu de la accin artstica. No sirve para instalar algunos objetos, sino para crear
nuevas presencias que antes no existan. El protagonismo del espacio supera los lmites del
mero recipiente y adquiere categora ontolgica, fundacin de un ser a travs del lenguaje
esttico. Es a partir de esta instauracin simblica del espacio de donde parte el dialogismo
del nuevo espectador con la multidimensionalidad expuesta, es decir, la disolucin del
sujeto-creador (el artista) y el surgimiento de un colectivo que contempla la representacin
(usuario-consumidor), que a la vez se vuelve representador-artista. Golpe duro a la nocin
ilustrada y romntica de genio creador singular, original y a la categora de lo sublime
esttico, como trascendencia y monumentalidad del arte. Des-sublimacin de un arte
moderno preocupado por su inmortalidad y su permanencia; composicin de un espacio
posmoderno integrado a la fugacidad, la fluidez y transitoriedad de presencias efmeras.
Obras realizadas para des-hacerse; objetos para la inmediatez, donde su durabilidad es lo
que en realidad menos interesa. De all la dificultad de su mantenimiento permanente en
galeras y museos, por lo cual slo se pueden conservar algunos de sus fragmentos, maquetas, fotografas, estudios, vdeos, etc., lo que lleva a una des-realizacin de la totalidad
de la obra de arte y a la desintegracin de la misma. Memoria fragmentada, ingravidez
y levedad. De nuevo otro gran golpe no slo a la exposicin de museo, sino a la Gran
Totalidad y al Cosmos Unificado de la magna esttica moderna.

Larraaga contina: En lo que se refiere al arte, seguramente el acierto y la posterior persistencia del trmino
instalacin para referirse a una determinada forma de presentacin artstica se basa, precisamente, en que su
actuacin tiene en cuenta estas apreciaciones y agrupa todos estos significados [] Por otro lado, confiere
al espacio una dignidad especial, lo sita en el centro de la propuesta plstica como contenido especfico de
la misma, como ya hemos dicho, pero a la vez inviste tambin al espectador como eje y fundamento de la
experiencia artstica, no slo incluyndolo en su espacio, sino incorporndolo al proceso de construccin
representativa. Y, por otro, instituye un espacio significativo, en el sentido de que da comienzo o pone en
marcha un determinado proceso y a la vez determina el carcter de este (2001: 32).

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Ha habido una tendencia a exagerar esta participacin y armona entre dos polos. Es apresurado
pensar en la ausencia de manipulacin, ya que el espectador tiene que someterse a las reglas
de juego del correspondiente artista. No existe una interaccin y relacin recproca a nivel de
igualdad entre productor (eminente) y el pblico (receptor), sino que la obra sigue siendo un
flujo unilateral, aunque es evidente que se avanza en la activacin del pblico (Marchn: 203).

Tambin, su relacin con el ritual y con la funcin mgica une al happening a las
concepciones del arte como rescate de lo religioso y de lo mtico en la sociedad tecnocultural, de racionalidad instrumental. As, el ritual, lo mgico y lo histrico estn
relacionados en algunos happening con proyectos de denuncia poltica de la sociedad
utensiliar del mercado.
Por su condicin efmera y su proximidad al teatro, las artes de la accin ponen en
aprieto el concepto de obra como objeto consistente. La fugacidad establece aqu su reino
en donde no slo el color y el espacio son parte de la obra, sino todas las sensaciones
provocadas por su ejecutor (movimiento corporal, lo audible, lo gustativo, lo visible
palpable). A la vez, su accin tambin transforma el espacio del arte convencional. Tanto
los museos, las salas familiares, los teatros, centros comerciales, bares y calles sirven de
escenario de estas puestas en escena. Diversidad de auditorios. Lo efmero marca su
intrascendencia, la libertad de actuacin es su norma. Con guin o no, ensayado o improvisado, en grupo o en solitario, con efectos visuales, lumnicos y musicales, ste arte
de accin requiere de un espectador distinto, abierto a nuevas posibilidades sensibles,
no educado por el arte tradicional del cuadro. La recepcin participativa es la exigencia
constante que se integra a la representacin. Al pblico se le impone recomponer los
fragmentos lanzados como figuras dispersas, interpretar los mltiples sentidos que integran este rompecabezas.
El acontecimiento artstico del happening no slo desacraliza la normatividad cotidiana
y las reglamentaciones montonas, sino que reivindica la profunda unidad entre arte, magia, deseo, instante y misterio. El happening crea nuevos ritos y desacraliza otros; instaura
cultos sobre el cuerpo y su erotismo. Tal como lo asegura Sagrario Aznar Almazn
La prctica del happening y la performance pueden mirarse desde un doble punto de vista:
por un lado, alude claramente al descubrimiento de las posibilidades del cuerpo y de los
materiales y objetos utilizados; pero por otro, en un sentido ms amplio, hay un evidente
deseo de poner de manifiesto la alienacin dominante (que se ve incluso en las acciones
ms centradas en la percepcin) y ofrecer una posibilidad de transformacin, de cambio, de
ruptura. Este segundo sentido est directamente relacionado con una cultura de vanguardia
que tradicionalmente haba tenido una fuerte proyeccin poltica y que en los aos sesenta
de alguna manera segua pensando que poda encontrar el modo de producir una transformacin social, de desarrollar una estrategia que conllevara un cambio revolucionario
(Aznar, 2000: 45).

Alimentado por el concepto de experimentacin vanguardista, el arte de la accin facilit

la superacin de la tradicional concepcin de escultura al impulsar el desenvolvimiento
de los objetos en el espacio, incluir las capacidades sensoriales (tacto, odo, olfato, gusto,
visin) al acontecimiento esttico e interactuar con el pblico como receptor-usuario. Una
de estas experimentaciones las llev a cabo el grupo europeo Fluxus (fluir), que en los
aos sesenta, retomando la idea de arte total del romanticismo alemn y de Richard
Wagner, unificaron los lenguajes de diferentes artes, creando fusiones, mezclas e intere-

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contemporneo y tocan lo obsceno. Un cuerpo traumtico, es decir, herido, entonces se hace

presente. Acciones unidas a lo repulsivo y al dolor producen un malestar de la visualidad
(Foster, 2001: 165). El arte estridente por su agresividad, que raya lo repugnante, nos insina que nuestra cultura ha producido un cuerpo enfermo, contagiado por enfermedades
terminales, situado al borde de la muerte. Cuerpos humillados, vilipendiados, abyectos,
al filo de las navajas culturales, creados para el desecho y la basuralizacin capitalista. En
esta poca de modificaciones quirrgicas y de clonaciones, las representaciones del body art
estridente se hacen pblicas, proyectndose como asunto masivo y teatral. En gran medida
se trata de estremecer la sensibilidad del espectador, imponer un arte extremo, violento,
exaltar el golpe, la espectacularidad de la sangre. Arte que se aprovecha de la sociedad
meditica para procurar el sensacionalismo.
Los happenings que recurren a esta forma de espectculo, chocan con la esencialidad
del arte al promover una agresin permanente que desterritorializa todo el humanismo
constructor de utopas de bienestar. La violencia esttica nos sita en una simblica de
salvajismo que el actor del body art estridente presenta como posibilidad para sensibilizar al espectador. Arte para el golpe sensorial y lo estrepitoso. De all que varias de sus
acciones concilien y dialoguen con la actual sensibilidad global enamorada del escndalo,
el bramido y la esquizofrenia frentica. Por lo tanto, el body art se ha vuelto un arte de
acompaamiento, colaborador con el gusto por lo que impacta y estremece masivamente.
Escndalo en la sociedad de escndalos. Contrario a la ruptura que pretende provocar, se
convierte en un aullido ms, que ayuda a no escucharnos en una cultura de gritos.
Por qu es recurrente una cierta esttica de la sangre en el body art estridente? Como
lo expresa Cynthia Freeland, una razn es que tiene interesantes similitudes con la pintura.
La sangre fresca tiene un matiz llamativo y lustroso. Se adhiere a las superficies de modo
que se puede dibujar o hacer diseos con ella (Freeland, 2004: 18). Es posible que estemos
presenciando con el body art estridente una especie de resentimiento y de rabia hacia la
proyeccin humanstica del arte. El exhibicionismo, el sensacionalismo, el escndalo y la
difusin publicitaria, se concentran en sus acciones. El fetichismo al cuerpo y la ritualizacin sadomasoquista, seudoreligiosa, es notoria. Son rituales sin mito, como los denomina
Sagrario Aznar Almazn (Aznar: 67); rituales en una sociedad descreda, desencantada,
acciones que transforman al cuerpo en campo experimental, con una fuerte tendencia a
lo morboso y perverso. Este gusto por lo mrbido atrajo a numerosos creadores de las
dcadas de los ochenta y noventa, que se fijaron con una obsesin absolutamente recurrente en el cuerpo humano, contemplado a menudo desde sus perspectivas ms negativas
y degradantes (Uberquoi, 2004: 48).
Frente a estas representaciones extremas, muchos crticos y artistas han hablado de
anti-arte y rechazado las actuaciones lmites del body art agresivo. Pero, ignorado o articulado, la esttica del comportamiento corporal ha minado ciertos fundamentos estticos,
an cuando buena parte de sus acciones hoy son aceptadas oficialmente y estn legitimadas
en la historia convencional del arte.
Tambin el Arte Povera, por ejemplo, a finales de los aos sesenta se propuso fusionar
arte y vida- actitudes ya realizadas por el dadasmo y las artes de la accin- impulsando una
dialctica de los materiales tanto natural como industriales. Ello llev a reivindicar otras
maneras de recepcin, nuevas miradas centradas sobre todo en lo sensorial: tocar, revolver,
manipular, oler, escuchar, saborear la materia. Fisicidad esttica que dio cuerpo a la mirada. El cuerpo como experiencia esttica. Del placer del ojo al placer de otros sentidos. El
artista y el espectador/usuario se vuelven hacedores, alquimistas, bricoleurs, homo ludens,

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En el povera, la obra es un espacio para la experiencia; integra lo casual y el azar; dialoga

con lo contingente y la inmanencia; se integra a lo ordinario, a la simplicidad cotidiana;
se proyecta en la fugacidad del instante. Es tanta la vaporizacin de la obra/objeto que el
espectador slo se lleva a casa la experiencia de haber vivido un proceso fugaz. Aqu lo
que perdura no es la obra en s, sino la actitud frente a ella, la sensacin producida en el
espectador, como presente continuum en contacto con esta energa interna de los materiales.
As, el arte Povera intenta despertar los sentidos del largo letargo que la sociedad meditica
y el mercado capitalista han dejado al ser humano; volver a lo imaginario de la sensacin,
a la metafsica material; escapar de todo sistema doctrinal y alienante y ayudar a mirar de
nuevo lo que se nos escapa.
El artista povera no es slo un alquimista, como se ha dicho, que descubre las caractersticas
mgicas de los materiales en sus reacciones y composiciones qumicas, la precariedad de la
materia, la inestabilidad de las reacciones biofsicas, la violencia de las fuerzas de la naturaleza,
la sublimidad del desierto, del mar o de los bosques. El artista ayuda a ver la precariedad de un
sentido nico para la cultura occidental, da a ver lo que habitualmente pasa desapercibido, hace
surgir mediante su mirada potica lo oculto, lo escondido y reprimido (Fernndez, 1998: 63).

Visionar lo invisible, expresar lo inexpresable, hacer surgir lo oculto, descubrir lo cubierto en la energa y la fuerza de lo matrico. Sentir y experimentar no slo con el ojo del
alma, sino con el cuerpo hecho mirada. Con ello se impone construir una dialctica de las
formas y de los materiales en una cadena de oposiciones binarias que asalten e impacten
en el espectador/usuario. Entonces la fusin -que no es collage ni yuxtaposicin- de fro/
caliente, duro/blando. Liso/rugoso, pesado/ligero, recto/curvo, orgnico/inorgnico, se hace
manifiesta como fisiologa de las sensaciones estticas.
El arte povera, como producto de la sociedad de tecnolgica y de consumo, se une a la
contracultura, llevando hasta sus ltimas consecuencias la llamada esttica del desperdicio,
pues trata de establecer las relaciones arte-vida mediante un proceso de desculturalizacin
de la imagen, de reinstaurar la unidad del hombre ms all del sistema consumstico y
tecnolgico (Marchn, 1986: 211).
Como vemos, el Povera, las artes del acontecimiento y del comportamiento, producen
una fractura en la categora de representacin al tratar de abandonar toda forma tradicional de sta y centrar su trabajo en la presentacin/presentada procurando superar la
dualidad arte/vida, existencia/esencia, tica/esttica. Pero, ser ello posible? Lo presente/
presentado no es una variable de la representacin y de la composicin de lo real? No
lleva en s una iconografa simblica, una sugerencia lingstica? Empresa contradictoria
e imposible al tratar de unir en una identidad ontolgica la vida cotidiana con la representacin esttica, pues el territorio del arte como representacin no es el mismo que
el de la vivencia cotidiana. De nuevo Platn y la dicotoma entre ser y parecer, imitacin
y objeto real; entre ser mundo y hacer aparecer el mundo. Y de ser posible lo presente/
presentado, la inmanencia absoluta, no se insinuar con ello el fracaso del arte como
actividad en busca de otras orillas, nuevos horizontes? Estaremos ante la frustracin
histrica del arte? Dnde la ilusin, lo mgico, lo mistrico? Dnde el deseo, el espacio
de exploracin de nuevos parajes?
Al querer liberarse de las formas y del color de la pintura cerrada y autnoma; al intentar
desmontar el sistema de las artes y superar el abismo entre obra-espectador-usuario-creador;
al unir los elementos de la vida con los de las obras, las artes contemporneas no estarn

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tidos se evapora al fusionarse en una catarsis digitalizada con la obra. Prdida del juicio
reflexionante, o rescate de la accin creativa?
Obra en marcha, hipermeditica, donde el interactuante en este escenario del Net art,
es un personaje que debe dinamizar su accin para colaborar en la construccin representada. Esta apertura nos pone a pensar en una dudosa liberalidad creadora, en tanto que la
co-creacin posee sus lmites, impuestos por el creador inicial, programas y cartografas
producidas por el autor, lo que sugiere un simulacro de democracia creativa. El espectador/
usuario tiene entonces sus fronteras e imposiciones.
Con la virtualizacin de la obra tambin se disuelve el concepto de galera de arte. El
museo pasa a ser la pgina web que garantiza bajos costos y la posibilidad de exponer sin
las restricciones de rigor, favoreciendo de paso tanto a la calidad como a la mediocridad.
Difuminacin, por un lado, de la galera y del museo; disolucin, por otro, del comprador
de arte. De nuevo cambio de roles y de estructuras. El mercado del arte, el mundo del arte,
los cuales ponen su sello de valor artstico, se tambalean como entidades supremas, pues su
esfera entra en una pronunciada levedad gracias a las redes. El Net art se constituye quien
lo creyera a pesar de ser hijo de la globalizacin econmica y de mundializacin cultural,
en una forma de contracultura del mercado. Desterritorializado el espacio legtimo el museo, virtualizados sus objetos las obras qu le queda al consumidor para comprar? Un
simulacro de obra sin presencia fsica; una ausencia presencia virtual; un soporte esttico
diluido en el ciberespacio.
De modo que no slo las ideas del sujeto creador y de contemplacin tradicional se
ponen en cuestin en el arte digital, sino el mismo mundo del arte, al establecimiento de la
cultura artstica. Sin embargo, este arte, que pretende estar libre de la carga de la historia,
ha entrado a ser parte de los circuitos de la oficialidad. Las leyes del mundo del arte lo
enredan y tratan de sacar provecho, como sea, de l6.
Arte de lo inmediato, ubicuo, cambiante, multimeditico, interactivo, hipertextual; arte
voltil, transitorio; arte del ahora, fuera del aqu; arte de una memoria instantnea;
arte de la velocidad; arte que ha mutado soportes y teoras bsicas de la esttica de la
recepcin, al juicio de gusto, a las sensibilidades educadas en la trascendencia histrica.
Arte, en fin, con una gama de posibilidades. Como espacio desgravitado, el arte digital es
un continuum permanente; movimiento y accin, fugacidad en pantalla, inestabilidad de
su presencia, imgenes para deconstruir sin temor al imperativo categrico de la huella
artstica. Imposible ignorar su intencin de crear otras ilusiones, distintas a las que nos
han acostumbrado los paradigmas estticos tradicionales. Su aceptabilidad como gran
arte estar marcada por la capacidad de sus creadores para irrumpir con obras de alta
calidad en estos nuevos lenguajes representacionales, sin reducir el arte a lo meramente
instrumental y tcnico.

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Segn Cynthia Freeland: [] el aura de las grandes obras artsticas del pasado no ha desaparecido en realidad, a pesar del uso de tecnologas de reproduccin todava ms vvidas. El CD-ROM del Louvre ofrece
una maravillosa vista de la Gioconda. Casi vemos los poros de su piel en la pantalla del ordenador; la reproduccin es ms luminosa que el original, pequeo y caso opaco, y revela ms del paisaje del fondo. El zoom
permite al espectador examinar los rasgos conforme el comentador los enumera: la frente alta, la elevacin
de la comisura del lado izquierdo de los labios, las manos serenamente recogidas. Sin embargo, la gente sigue
yendo en peregrinacin al Louvre para ver el cuadro original de Leonardo (Freeland, 2004: 193, 194).

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