Giulio Cario Argan

Coleccin Ensayos. Serie Historia de la arquitectura

.....

...

d
el auspicio del Instituto Interuniversitario
Esta edicin se ha realiza o con
de Historia .de la Arquitectura

El concepto del

espacio
arquitectnico
desde el Barroco a nuestros das

Curso dictado en el Instituto Universitario

de Historia de la Arquitectura, Tucumn, 1961
Traduccin, introduccin y notas de Liliana Rainis

...

...,...~
~

Ediciones Nueya Visin

Buenos A~~

cton del espacio adquieren tambin un valor metafrico de carcter

:tetamente .ideolgico.
Trasformndose en un organismo espacial autnomo, la fachada no
pierde los contenidos ideolgicos que antes podan ser exclusivos de la
iglesia, del templo. Pero en esta poca esos contenidos no pueden ser
solamente del edificio, puesto que -en esta Roma que Sixto V haba
convertido totalmente en ciudad sagrada, extendiendo la funcin de S.
Pedro al conjunto de las baslicas- el culto se realiza no slo en el
interior de la iglesia, si_no tamb~n afuera (con un rito casi procesional de la gente que esperaba poder entrar para venerar la imagen).
As la fachada cumple esta funcin intermedia, entre el espacio cenado
del templo y el espacio abierto de la plaza, entre la funcin religiosa del
templo y la representacin religiosa de la mquina procesional.
De esta manera aquellos elementos que representan funciones plsticas y espaciales de la arquitectura se trasforman en elementos representativ6s tambin en un plano ideolgico, pero no a travs de una
trasposicin simblica o alegrica, sino, por el contrario, precisamente
porque la experiencia de las funciones sociales, polticas y religiosas
ha contribuido a determinar una nueva idea de espacio, es decir, ha
contribuido a determinar las nuevas formas espaciales.

Leccin VI
La concepcin arquitectnica de Borromini

98

Ya he hablado de la anttesis que existe entre la concepcin . arquitectnica del espacio de Bernini y la de Borromini. Ahora vamos a examinar, con mayor atencin, la de Borromini, para ver justamente cmo
comienza a delinearse con este artista una arquitectura que ya no se
funda sobre un concepto preconcebido del espacio, sino que es ella misma la que determina los valores del espacio. Cuando hablamos de una
arquitectura determinante de valores espaciales, no queremos afamar
que sea consciente de esta determinacin, a diferencia de la arquitectura clsica, que tena sin duda conciencia de que se hallaba fundada
sobre una concepcin dada del espacio y de que representaba un espacio
dado. En el caso de la arquitectura que he llamado "determinante del
espacio", la determinacin espacial puede realizarse, como en el caso de
Borromini, como consecuencia de un desarrollo formal; es decir, es una
arquitectura que da lugar a la realizacin de valores espaciales que no
estn fundados sobre premisas tericas. A medida que nos acerquemos
a la arquitectura moderna, y precisamente en la arquitectura moderna,
encontraremos en cambio que esta determinacin del espacio es plenamente consciente; la concepcin actual es justamente la de un espacio
que no est dado en su estructura a priori, sino que cada vez se -va
determinando a travs del ritmo, del movimiento mismo de la existencia.

99

La

ct~ltura

a-rtstica de Borromini

Borromini -como Domnico Foncana, Maderna, etc.- pertenece a ese

grupo de artistas lombardos que, desde la mitad del 500 en adelante,
hasta el 700 inclusive, trabajan en Roma. Todava no se ha podido es
tablecer con precisin la fecha de la llegada a Roma de Borromini. Los
que aceptan la fecha de 1614 -indicada por Baldinucci- admiten
que Borromini no tuvo una formacin lombarda, porque habra llegado
a Roma a la edad de quince aos y por lo tanto era difcil pensar que
hubiera pedido recibir una educacin en su pas natal. En cambio, la
tesis de qo;~e Borromini lleg a Roma en 1624, diez aos ms tarde, es
poco probable por una serie de razones. Ante todo encontramos a Borromini sealado como "maestro" desde fines del ao 1628; en 1629,
cuando muere Maderna, es encargado juntamente con Bernini -aunque
como su subalterno- de la continuacin de los trabajos del palacio
Barberini; por Jo tanto, en el ao 1629 Borromini desarrollaba ya una
verdadera actividad de arquitecto.
Por otra parte, sabemos que el artista, al llegar a Roma desde la Lombarda, no era nada ms que un cincelador, un picapedrero, y que justamente al lado de Maderna, que tambin era pariente suyo, comenz a
formarse en primer trmind' como dibujante, luego como asistente del
.mismo Maderna y en ltimo trmino como arquitecto. Sabemos que
durante mucho tiempo Borromini se dedic a dibujar monumentos_anti
guos, formndose una cultura casi ge autodidacta. As parecera difcil
pensar que este trttining tan lento y gradual del modesto artesano que
evoluciona hasta alcanzar esa calidad de "maestro", d~ arquitecto, que
se le reconoce en 1628, pueda haberse desarrollado en el corro plazo de
cuatro aos.' .Es entonces ms oportuno aceptar la. tesis de la llegada
de Borromirii a Roma en 1614.
He hecho notar esta cuestin cronolgica --que parecera poco importante-- porque .en la arquitectura de Borromini encontramos sin
duda ndtables elementos derivados de la arquitectura de Italia del Norte, lombarda, pero sobre todo vneta. Resulta claro que, en esa fecha,
no tenemos necesidad de saber si el artista realmente ha residido en un
lugar determinado para comprobar si sufri la influencia de la arquitectura de ese lugar, puesto que tambin entonces existan medios de informacin muy desarrollados que permitan a los artistas estar al co-

1QO

rriente de lo que se realizaba fuera de su ciudad. Por este motivo los

elementos septentrionales, vnetos, que podemos encontrar en la arquitectura de Borromini no dependen de una supuesta formacin del artista en la Italia del Norte, sino de una libre eleccin cultural que el
artista realiz durante el perodo de su formacin autodidacta.
Es muy importante que Borromini haya elegido elementos lombardos y vnetos precisamente en este perodo histrico -entre 1620 y
1630-, porque esto hace pensar. que intencionadamente afirm un deseo de contraponerse a la cultura arquitectnica romana, eligiendo una
. cultura arquitectnica septentrional; de la misma manera Caravaggio
tom una actitud semejante en relacin con el ambiente artstico romano durante los ltimos aos del 500 y los primeros del 600. Qu significa esta defensa, casi polmica, de una cultura septentrional en el
ambiente romano? Y cules eran los elementos que estaban ~n contraste con el clasicismo romano? En .primer trmino, todo el conocimiento
de la arquitectura antigua en el norte de Italia se confiaba a los tericos, a los tratados; o sea que exista en los artistas de la Italia del Norte
una mayor rigidez con respecto a una teora del cl~sicismo. Y esto se
comprende fcilmente, puesto que para estos artists el clasicismo era el
que deducan de los textos y de las ilustraciones de los tratados: la columna debe tener una altura de tantos dimetros, dice el tratado, y para
ese arquitecto es verdaderamente as.

El artista que, en cambio, se encuentra en Roma dibuja los monumentos directamente del natural; es evidente que se pierde as la pro
porcin cannica, puesto que las columnas que dibuja son todas distintas. De esta mariera se produce en la Italia del Norte una especie de rigidez terica (de la que constituyen una prueba los tratados de arquitectura que abundan en la mayor parte de esa zona: Vignola, Serlio,
son emilianos; Palladio es vneto, Barbaro es. veneciano, etctera), pero
a esta mayor rigurosidad, qu es lo que corresponde en la realizacin
prctica? Este rigor terico, por el que se afirma que un determinado
el~ento arquitectnico debe tener cierta medida y no puede cambiar,
representa algo tan rgido que inmediatamente se supera; tal es el caso
de Palladio, autor de. un riguroso tratado, qu{en en su arquitectura se
aleja notablemente del mismo. El hecho de que en estos uatadistas exis
ta la voluntad de una reconstruccin terica de la forma antigua deter
mina un menor inters por los procedimientos compositivos a travs
101

de los cuales estas formas se combinan entre ellas. Si tomamos la arquitectura de Palladio, observamos que cada elemento corresponde, s,
a una prescripcin, pero en la composicin el artista se comporta de
una manera totalmente libre.

La praris y la teora

Veamos ahora el Gaso de un artista como Borromini, quien lleva consigo

esta tendencia a la rigurosidad, o por lo menos la experiencia de la
rigurosidad de los tratados; llega luego a Roma y comienza a dibujar
monumentos antiguos. Ahora bien, en este artista la experiencia directa
del monumento borra lo que es el contenido de la tratadstica clsica, y
termina por sustituir este contenido con la: rigurosidad de la experiencia
directa de la forma antigua.
No poseemos los dibujos de monumentos antiguos reaiizaos por
Borromini. Pero sin duda algunas soluciones planimtricas -precisamente en la iglesia de San Carlino- provienen de monumentos antiguos. Sin embargo, Borromini no dibuj ni estudi los monumentos
clsicos con la intencin de eonstruir una teora, sino que los analiz
con una crtica penetrante y una rigu.wsidad propia, porque quiso llegar, mediante la experiencia directa de cada forma, a aquella rigurosidad que los tratadistas ponan en la definicin abstracta de las formas
plsticas en s mismas. De este modo, el recuerdo de un tema clsico
--como, por ejemplo, para San Carlina el recuerdo del ambiente denominado "sala urea" de la Villa de Adriano en Tvoli 47- no constituye para el arcista un compromiso en la distribucin de los elementos
arquitectnicos, sino que proporciona solamente el tema espacial sobre
el cual trabajar.
De esta manera Borromini defiende la pra~is contra la teora del manierismo tardo de la arquitectura romana. Tambin Caravaggio haba
defendido la pra~is; y tan es as que Bellori, entre las ilustraciones que
haba antepuesto a cada una de sus biografas, eligi para simbolizar
la vida de Caravaggio una que reprsenta alegricamente la pra~is. Por
praxis mi debe entenderse una oposicin a la teora en nombre de un
rm pirismo irreflexivo, carente de fundamento. Los que hablan de prax'is no son los que lomazzo llama los mazzacali architetti, que fanno di
102

pratica senza stlfler nulla di teora 48, sino artistas que afirman que
aquel valor ideal o espiritual que se relacionaba con la teora es un valor espiritual abstracto que no se puede realizar sino degradndose en
una ejecucin prctica inferior a la idea. Ellos, en cambio, quieren cop.ferir a la praxis, como hacer humano, el mismo valor ideal o espiritual. Por eso, mientras el producto de la teora, el producto prctico de
la teora, estar siempre por debajo de la ideacin, el resultad~ de la
praris ser un valor espiritual o ideal concreto 49.

Advirtase que esta proposicin tiene un paralelo preciso en trminos religiosos. Justamente en esa poca, en el campo religioso, se discute si es suficiente creer .en el dogma y respetar la gran autoridad de
la Iglesia y del Papa, para. alcanzar la salvacin o, por otro lado, si es .
necesario "hacer algo", es decir, si es necesaria una "praxis religiosa".
La tesis de la Curia Romana es que la teora es suficiente. No sucede
lo mismo con las rdenes religiOsas, sobre todo entre los crculos religiosos de la Italia del Norce1 centros en los que gravitan los dos Borromeo, Carlos y Federico, y que sienten mucho ms la presin de la
Reforma alemana. All se admite que cuando Lutero critica la inmoralidad de la Curia Romana, la venalidad de- los dignatarios tiene razn
' estructuras'
y se acepta que es necesaria ~na profunda reforma de las
de la Iglesia justamente para salvar el dogma. Es decir, que la reforma
catlica debiera ser la realizacin del programa moral de la reforma
protestante, sin tocar la verdad dogmtica. La reforma catlica debiera
ser un movimiento que llevara a todos los creyentes hacia una actividad
-praxis- caritativa y religiosa y condujera el mundo hacia la salvacin
a travs de un proceso asctico que implica la experiencia directa, prctica, de la realidad. Implica "realizar obras buenas".
Este problema de la reforma catlica se presenta, ya muy determinado, en la segunda mitad del 500 en Roma, y el primer artista que la
sostiene es Miguel Angel, quien habla explcitamente de. una reforma
catlica en modo tal que despus es acusado de hereja. La idea de la
reforma catlica. se basa justamente sobre la -praxis. Este tema de la
reforma catlica y de la espiritualidad de la praxis lo podemos encontrar, en la segunda mitad del 500, en el apostolado religioso de San
Felipe Neri, quien tiende a una movilizacin general de los fieles hacia las obras de caridacj, o sea hacia una praris religiosa. Ello explica,
en el plano de la historia religiosa, la formacin de una tercera lnea:

103

la orden jesutica, que vuelve a afirmar la praxis; pero la delimita a un

grupo de personas bien determinado, que se dedican profesionalmente a
esta praxis. De esta manera vuelven a establecer en la praxis el principio de-autoridad.
Y as, como Miguel Angel y los manieristas que actan en el mbito
de la tradicin de este artista, como Caravaggio, artfice de la praxis,
Borromini sostiene una "praxis arquitectnica" contra ese ltimo gran
desarrollo de la "teora arquitectnica", de la arquitectura fundada sobre sistemas de valores predeterminados, personificada por Bernini. La
prueba de ello la tenemos en primer lugar en la manera de proyectar
y de dibujar de Borromini, y en segundo trmino en su manera de
construir.
Examinemos cmo proyecta y dibuja Borromini, y tomemos por
ejemplo la iglesia de San Carlina ( fig. 6). Es una iglesia pequesima,
nacida de un organismo rectangular del cual en un segundo momento
Borromini redondea los ngulos; en el mismo momento, al lado, nace

Fi;ura 6. I:rancesco Borromini: San Cario alle Quaccro Fontane, planta, Roma,
1638-41.

104

el pequeo claustro, tambin como un organismo rectangular cuyos ngulos se curvan en cambio en forma convexa. Lo que significa que de
un esquema tradicional, descompuesto luego idealmente en dos crculos, se llega a una planta elptica en la cual se estudian capillas, o sea
organismos complementarios dispuestos sobre la diagonal y sobre los
ejes.
En este punto Borromini siente la necesidad de integrar y cerrar
ms an su organismo plstico, y pasa a una planta que sustancialmente
es todava una planta oval, en la cual las capillas se trasforman simplemente en nichos contrapuestos al gran saliente de las columnas; estas
colui:nnas no tienen ninguna funcin portante, sino solamente el objeto
de ser grandes fustes cilndricos _inscriptos en los lados de la cavidad
de los nichos. Se trata entonces de un procedimiento de planimetra
que no se desarrolla por una sucesiva elaboracin de los fundamentos
mismos del plano, o por superposicin de la temtica de un tipo de
plano a otro, sino que nace justamente mediante la modelacin del
espacio disponible para ia construccin de la iglesia como si se modelara; en arcilla. Y lo mismo sucede con el desarrollo de los elementos
tectnicos, que no estn definidos por .exigencias distributivas o proporcionales, sino que primero se ;libujan y luego se modelan, con una adherencia absoluta a la espacialidad implcita en el proyecto.
Por este motivo podemos decir que para Borromini disear los planos
del edificio no representa una actividad preliminar separada del problema ejecutivo, sino que es absolutamente contempornea cor ese hecho; el diseo de Borromini es ya una fase ejecutiva, aunque todava
no haya empezado materialmente la construccin de la obra Go. Es entonces un pr<;>yectar que no tiene carcter de conclusin de ideas y definicin de una forma que luego se podr realizar con la materia, sino
q!Ie se trata de .un proceso continuo, ansioso y febril, que llega hasta
la definicin, ms an, hasta la determinacin de los ms pequeos detalles decorativos.
Desde el punto de vista de la tcnica verdadera, Borromini es un
tcnico, Bernini no; por eso la polmica entre ellos -en la poca de
la construccin del palacio Barberini- depende justamente del hecho
de que Bernini tuvo dificultades en resolver problemas tcnicos que
Borromini, en cambio, pudo solucionar, atribuyndose a Bernini el mrito de estas soluciones.
105

En San Pedro, por ejemplo, Borromini debi demoler uno de los

campanarios laterales de la fachada, construido por Bernini, porque
no se sstena en. Por esta razn, Borromini es llamado frecuentemente
para desempear tambin el papel de arquitecto prctico en la remodelacin de los palacios romanos, mientras que resulta evidente que
Bernini nunca hubiera desempeado una actividad de este tipo. Se
ve claramente que si Borromini es un tcnico, o sea un prctico, .su
praxis se identifica con su mismo diseo, y Borromini atribuye a esta praxis un valor de carcter ideal, aunque sea expresado o determinado por analoga con el valor espiritual que se atribuye a la praxis
religiosa.
De todas maneras .los bigrafos contemporneos de Borromini escriben que estaba siempre presente en la construccin de las obras,
siguiendo minuciosamente el trabajo de los albailes. Ms an, en las
decoraciones en estuco tomaba a veces los instrumentos de las manos
de los obreros y ejecutaba personalmente el trabajo. El hecho mismo
de su suicidio, por no llegar a expresar totalmente todos los valores
espirituales que quera alcanzar a travs del dibujo y la ejecucin material de la arquitectura, es una prueba de esta angustia.

La actitttd de Borromini frent(! a Migt&el Angel y al pasado

Bernini tambin se halla relacionado con Miguel ngel 52 ; hemos visto que quien realiz el ms grande homenaje a Miguel ngel, reconocindolo como artista soberano, fue justamente l, cuando desarroll
en el p~rtim de San Pedro el tema de la cpula, de ese ncleo del
"monumento" por antonomasia que era San Pedro, y que constitua
directamente el centro ideal de la ciudad de Roma. Pero de todas maneras, las actitudes de Bernini y de Botromini con respecto a Miguel
ngel son distintas: son dos posiciones que reflejan exactamente la
diferencia que seal anteriormente entre la concepcin religiosa que
afirma la posibilidad de salvacin slo a travs de la fe, y la que en
cambio exige una actividad prctica.
Para Bernini, Miguel ngel es el ms grande artista que haya existido y representa el ejemplo supremo en el que hay que inspirarse.
Sus formas pertenecen a un patrimonio adquirido por la cultura, y co106

mo todas las formas del arte, poseen a juicio de Bernini un contenido

de verdad que nosotros, hombres modernos, debemos desarrollar al
mximo. f:sta es una actitud positiva, y segn ella Miguel ngel representa algo similar al dogma rel igioso, que puede resolver todos los
problemas. Si observamos la arquitectura del perodo, vemos que justamente los artistas recurran a Miguel ngel para resolver sus problemas particulares, as como aquellos literatos que en el 500 hablaban como haba hablado Dante, buscaban en la Divina Comedia la
forma en que Dame haba expresado una . idea determinada.
Hemos visto que Maderna debe resolver en la construccin de la
fachada de San Pedro la relacin columna grande-columna pequea, y
que encuentra en el Palacio de los Conservadores la solucin que buscaba; el mismo Ber.nini, cuando debe resolver la articulacin perspctica entre la fachada de Maderna y el . prtico elptico, halla su solucin en la convergencia perspaica de la plaza del Capitolio. Lo que
demuestra que el pedir consejJ a Miguel Angel es "propio de todos
estos artistas.
Para Borromini, como aptes. para Caravaggio, Miguel ngel representa el nico gran maestro; r ero mientras que para Bernini, Miguel
ngel es. la solucin de todcs los problemas, para Borromini, Miguel ngel es un problema. Para Bernini, Miguel ngel es la perfeccin del arte, o sea el arte absoluto, el rte sin drama; para Borromini,
representa verdaderamente el .nomer~o ms dramtico del arte. Bernini, no solamente frente a Miguel ngel sino tambin frente a todo
el pasado, adopta una actitud positiva de desarrollo de todo dato o
valor de la tradicin; Borromini adopta una actitud negativa, de cr.tica de todo dato o aspecto de la tradicin. Y en esto quiere imitar a
Miguel ngel, quien justamente mantuvo un~ actitud, si no precisamente de crtica, de dramtica abstraccin y reflexin con respecto al
dato histrico. f:ste es el drama de Miguel ngel frente a la historia,
que debiera ayudarnos, darnos un ejemplo, y que en cambio hace an
ms profundo, ms enigmtico el problema de nu6Stro destino.
En Borromini, como ya en Caravaggio, existe un principio de verdadera crtica y de seleccin de los datos y de los valores, un principio de eliminacin. As el antiedecticismo -el criticismo considerado como antieclecticismo- es caracterstico en l, y representa la
segunda maneta; complementaria de la primera, a travs de la cual se
107

ha construido no slo la arquitectura sirio toda la cultura moderna.

Existen entonces desde este momento, frente al patrimonio de la cultura, estas dos actitudes: una positiva, de aceptacin casi indiscriminada y de desarrollo sobre el ms amplio horizontt> posible: Bernini;
otra de crtica, en la forma ms profunda posible: Borromini. Son dos
actitudes complementarias, y si una de ellas no existiera no tendramos
ni .la arquitectura ni la ciencia y la cultura moderna, que son justamente el resultado de la relacin dialctica entre estas dos posiciones.
De la misma manera en que siente la dramatiyidad de Miguel Angel,
as tambin Borromini siente dramticamente otros factores; se trata
tambin aqu de factores septentrionales, de los que ya hemos hablado
anteriormente, y que son justamente aquellos a travs de los cuales
Boi:romini hace una objecin precisa, tambin de orden formal, a la
arquitectura romana. En el interior de San Carlina, por ejemplo, lo
vemos muy claramente: el orden gigantesco de las columnas llevado
al interior de. un pequesimo edificio; esto representa evidentemente
un elemento palladiano que, empero, no est trabajando aqu como
elemento positivo, o sea como imitacin de formas palladianas. Por
el contrario, en ninguna estructura palladiana encontraremos un orden
gigantesco de columnas comprometido en un apretado espacio, en una
plstica tan intensa.
Dar un ejemplo: en los cuadros del Greco hay rojos muy vivos,
amarillos, verdes, y estos colores son los colores de Paolo Veronese.
Comparemos un cuadro de Veronese, sereno, compuestO equilibradamente en el espacio, abierto, y un cuadro del Greco; veremos que la
relacin cromtica de Veronese, pensada para una expresin de plena
alegra de la vida, sirve al Greco para una expresin intensamente
dramtica. Se puede enunciar la siguiente relacin: estas grandes columnas de Borromini son al orden gigantesco, nico; palladiano, como
los colores" del Greco a los colores de Paolo Veronese. Qu sucede
cuando el Greco se sirve de 'los colores y de los acordes cromticos
de Paolo Veronese para expresar algo que es completamente opuesto
a aquello que Veronese queda .expresar? Sucede que se destruye /1.lgo,
y este algo es justament~ la estructura espacial de Paolo Veronese, precisamente esa estructura que da a sus composiciones un absoluto equilibrio, Los aspectos, la percepcin del mundo, que son tan atrayentes
cuando revisten una estructura, en el momento en que esta estructura
108

'

ya no existe y han quedad,o como simples apariencias, cambian completamente de significado.

Un escritOr ingls (creo que Edgar Poe) expresa precisamente un
pensamiento de este tipo diciendo: todos nos alegramos de ver a una
persona que amamos, pero si esta persona muere y se nos aparece como
un fantasma, su aspecto, que antes habamos amado, ahora nos asusta.
Me atrevera a afirmar que justamente los mismos elementos -los colores de Veronese, las columnas de Palladio en el caso de Borrominihan sido tomados aqu con este valor puramente exterior y formal,
precisamente como testimonio de la prdida de sus contenidos cognoscitivos; se han utilizado aqu puramente como formas, justamente porque ya no tienen contenido.
Veamos, por ejemplo, esos elementqs de origen bramancesco-palladiano (se trata de un Bramante visto a travs de Palladio; Palladio se
hallaba en Roma alrededor del 1550 y' haba estudiado profundamente
la arquitectura de Bramante) : los nichos en la concavidad del bside,
el cielorraso de' casetones ~on una falsa perspectiva, con una perspectiva ilusoria. Es evidente que Borromini en ningn momento pens
que el espectador que miraba hacia la parte superior del bside, all
donde las lneas convergen, poda haber credo que esa concavidad realmente tuviera la profundidad que indica la disposicin de esas lneas.
Si observamos una perspectiva ilusoria hecha por Bramante o por Palladio en el Teatro Olmpico, vemos claramente expresada la intencin
de engaar al espectador, de hacer creer que existe un espacio que no
es tal. Pero la ilusin perspctica, en este caso, est fundada sobre una
realidad espac-ial; o sea, es necesario creer en una realidad espacial:
existe este espacio de la iglesia y yo quiero hacer creer que este espacio es mayor de lo que es en realidad.
Borromini, en cambio, ya no cree en la estpictura constante, en la
realidad objetiv3: del espacio; entonces, puesto que no existe un espacio
real, puesto que todo el espacio es una ilusin -"la vida es sueo",
deca contemporneamente Caldern de la Barca-, cualquier forma
espacial, cualquier indicacin formal que se ve, que se atribuye a las
formas, tendr el mismo valor. He aqu la razn por la cual podemos
ubicar formas gigantescas en un espacio mnimo, empezando como empieza Borromini con esta contradiccin radical a toda norma de equilibrio. Por lo tanto, si construimos un luneto o un nicho absidial que
109

nos d un valor x de espacio, ste que nosotros vemos -puesto que no

podemos negar que nos es dada una indicacin espacial- no debemos
romarlo por lo que es, por lo que vemos; determina e-videntemente una
disonancia, y as tambin el tmpano pues ro en el centro se. trasforma
en un e)emento de contraste.
Pero de codos modos, tanto el dmpano como el elemento de fondo
llevan en s mismos su propio valor espacial, y no hay necesidad de
que exista una correlacin proporcional o plstica entre uno y otro
elemento; cada elemento vale de por s, y la relacin que se establece
entre estos elementos ya no es ms una relacin previsible, segn leyes
proporcionales y determinadas a su vez segn la ley que se crea constructiva de la realid~d, o sea de la naturaleza. Por eso Bernini tena
razn cuando llamaba innaturale a esta arquitectura. La nica diferencia era la siguiente: que Bernini perteneca a una cultura que consderaba el valor espiritual como un valor relativo, separado de la naturaleza; el espritu no es nada ms que una especie de supernaturaleza.
Borromini pertenece a una cultura todava no precisamente formada,
pero que ya tiene la tendencia a concebir el valor espiritual en contraposicin con el valor natural. Esta segunda posicin corre el riesgo,
sobre todo en Borromini, de llegar a ser una posicin negativa; pero
no lo es, o, mejor dicho, no lo ser cuando esta concepcin de una espir-itualidad innatural se destaque como una tentativa de fundar una
nueva idea, un nuevo pensamiento de la naturaleza. En realidad, ni
Miguel ngel, ni Caravaggio, ni Borromini se oponen a esa concepcin de la naturaleza ni pretenden quitarle vlor; simplemente dicen:
"vuestra concepcin de la naturaleza, de la misma manera que vuestra
concepcin de la historia, es errada". Y necesariamente proponen
una nueva.

110

Leccin VII
Las obras de Borromini

Borromini trabaj mucho para las rdenes religiosas; no as Bernini,

a quien se puede considerar el arquitecto oficial de la Curia, sobre
todo durante el pontificado del Papa Urbano VIII Barberini. Borromini es justamente el arquitecto de las rdenes religiosas: para una
orden religiosa construye la iglesia de San Carlina; para otra orden, la
de San Felipe Neri, levanta el edificio y el Oratorio de la congregacin. Es interesante observar que Borromini adosa la fachada del Oratorio de los Filipinos a la de la iglesia ya existente de Santa Maria in
Vallicella, como para crear un elemefJ.to de contraste entre esta ltima,
tpicamente manierista, y la suya.
Esta fachada se destaca ante todo porque representa una innovacin
completa desde el punto de vista tipolgiso. Es cierto que aqu no se
trataba de una verdadera iglesia, sino de un Oratorio para congregaciones, para conferencias; de todas maneras, la fachada es independiente de la estructura interior, al punto de que est adosada a uno
de los lados del Oratorio. Adems, no es una fachada de edificio civil,
de palacio, ni de iglesia; es un tipo de frente completamente nuevo.
"Borromini lo desarroll con una ligera curvatura, y esa fachada ligeramente cncava, en ese momento -antes de 1640-, representaba sin
duda la primera en su gnero realizada en Roma. Es necesario notar
en seguida que esta concavidad no persigue un efecto plstico, o sea
que no vale como una exedra cncava de la cual emerge un cuerpo
convexo (aunque existe en realidad un cuerpo convexo alrededor del

111

porra! del primer orden). La curvatura, muy suave, tiende simple-mente a obtener una ligera gradacin de la luz en los diversos puntos
de la fachada:
Hay que tener presente que el desarrollo de la cultura figurativa del
600 tiende hacia valores lumnicos; un arquitecto puede alcanzar efectos de luz de dos maneras distintas: ya sea con una fuerte contraposicin de llenos y vacos, o bien disponiendo la propia construccin de
manera tal que d lugar a variadas incidencias de luz. Y aqu, en el
Oratorio, Borromini ha concebido .Ja fachad!l como una pantalla curva
que origina inevitablemente variaciones de luz sobre e~ mismo plano, !
distintas proyecciones de sombra de los elementos sa!Jentes, de l~s ptlastras que lo cruzan a intervalos regulares. O sea que por pnmera
vez nos encontramos frente a una estructura arquitectnica que no pretende lograr un efecto constante de luz y sombra sobre los. el_ementos
plsticos, sino que por el contrario trata de obtener una vanactn continua de l0s e(ectos luminosos.
Resulta claro que si en el caso de una estructura que ofrece una
condicin constante de luz se ha partido de la idea de un espacio preconstituido con una propia y determinada estructura, en este caso, en
cambio nos encontramos frente a una .concepcin fenomenolgica del
espacio; porque la superficie arquitectnica tiende a rea~c!onar _de ~a
nera continuamente distinta, con una especie de movthdad tntenor,
a las variaciones luminosas. Por ello Borromini puede disponer aqu
las pilastras en el segundo orden, a intervalos regulares, y componer el
espacio entre ellas simplemente con las .ventanas y con esos atenuados
hundimientos, porque justamente la distinta inclip.acin del plano da
lugar a una continua diversidad de proyecciones luminosas. Esto determina necesariamente una alteracin de todos los elementos compositivos y estructurales del frente.
.
, .
Ante todo Borromini necesita evitar estructuras demastado ngtdas
que presente~ una delineacin geo~trica determinada; ~or eso, ~~en
tras que en el orden superior ubtca ventanas con corntsas de lm:as
mixtas que determinan obviamente un movimiento luminoso m~y mtenso y estn muy cerca de las pilastras pero dejan mucho espacto hacia arriba y hacia abajo, en el orden inferior empuja la ventana tan
arriba que la cornisa se encuentra encima del capitel de la~ pila:tras e
incide directamente en la cornisa del plano. En la parte mfenor del

mismo orden, el artista se limita a ubicar nichos, o sea que sugiere

una profundidad -un espacio interior de la fachada- de manera tal
de obtener en la parte baja fuertes valores oscuros que se regulan con
la graduacin de los intervalos de las distancias hasta el orden superior.
Es interesante observar, recordando lo que dijimos anteriormente,
que Borromini contrapone la falsa perspectiva del nicho del orden superior a la saliente de una ligera convexidad en el centro del orden
inferior. Se observa fcilmente que aqu ya no nos encontramos frente a una contraposicin pJstica de concavidad y convexidad, sino simplemente frent ~ una modulacin de valores, puesto que es evidente
que en el lugar donde el plano se curva formando el cuerpo convexo
central se origina una inversin de relaciones de luz y sombra.
Analizando los detalles, vemos claramente que el artista quiere poner en evidencia justamente ~ canto vivo de las pilastras o de los hundimientos para obtener un efectO de luz casi rasante; y el inters de
Borromini por los ms pequeos detalles -tambin ornamentales-,
se justifica por el hecho de que quiere condicionar estos efectos luminosos a la tensin de sus lneas, que casi reproducen en la construccin concluida la sensibilidad del dibujo, del trzo que se puede obtener dibujando sobre papel. Adems, debemos I).Otar que, al contrario
de la arquitectura que hemos llamado de "gran composicin" espacial
o plstica, Borromini evita escrupulosamente realizar la propia arquitectura en materiales preciosos: e1 material tpico de. Bernini es el travertino, el de Borromini el ladrillo. Bernini . parte de la idea de que
nicamente el diseo realiza su ideal terico y de que la traduccin
prctica slo puede ser una aproximacin; por 'lo tanto, trata de que
esta aproximacin sea lo ms cercana posible al ideal y considera que
ser ms valiosa a travs del empleo de los materiales considerados
nobles. Borromini, en cambio; quiere poner en evidencia el valor de
espiritualidad del proceso disefio-,constmccin en su continuidad, y
no necesita un material que se imponga por una atribucin tradicional
de nobleza, sino que sea extremadamente dctil, sensible a su modelacin lineal.
Obsrvese el punto en que ha plegado la pilastra en ngulo obtuso:
esto hubiera sido considerado absurdo desde el punto de vista de la
teora clsica, porque la pastra haba sidopensada como un elemento
representativo de fuerza, o sea como mi elemento slido que los teri-

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cos llamaban "hueso" del edificio, y por Jo tanto no deba doblarse;

con esta flexin Borromini quiere destacar este punto fundamental
de su construccin, puesro que lest entre la superficie cncava y la
convex~, contraponiendo la variacin de Jos ngulos.
Otra obra muy importante de Borromini es la iglesia de Sant'lvo
alla Sapienza. Esta iglesia se inserta en un patio con loggias que data
de fines del 500 y que Borromini se preocupa de conectar con su arquitectura mediante una fachada en exedra, que concluye la perspectiva del prtico, y coloca casi ms all del horizonte el desarrollo del
edificio y de la cpula. Esto es importante, porque demuestra de qu
manera Borromini interpreta la ambientacinespacial de sus edificios:
no a travs de la insercin de un cuerpo plstico en un espacio perspctico, sino por el contrario a travs de la contraposicin de ciertas
directrices espaciales con otras; aqu ha contrapuesto a la perspectiva
en fuga del prtico (di bu jada tambin por las lneas del pavimento),
la sbita _aparicin, a lo largo de una vertical, del cuerpo de la iglesia.
Y ahora recordemos lo manifestado a propsito del proyectO de Miguel ngel para San Pedro. En este proyecro todos los elementos ya
no miran de distinguirse y componerse entre ellos, sino de fusionarse
en una unidad plstica absoluta. Podemos decir entonces que en este
sentido Borromini es sin duda un seguidor de Miguel ngel, porque
en la iglesia de S. Ivo los elementos esenciales de la composicin arquitectnica, que hasta ahora haban sido minuciosamente distinguidos
unos de otros en relacin con su funcin y con su eficiencia plstica,
se encuentran fusionados. Por arriba de la exedra --que sigue el ritmo
de los arcos del prtico con arcos ciegos, o sea recordndolos slo en
forf!la lineal- se yergue este extrao cuerpo de construccin que no
~ ev~dentemente, ni el cuerpo del vano de la iglesia ni una cpula,
smo sunplemente un organismo de revestimiento, una especie de falso
tambor _que. comprende dentro "de s la parte terminal del vano de la
iglesia y una parte de la cpula. En el interior, en cambio, Borromini
ha eliminado totalmente el elemento tambor.
El problema de la cpula en Borromini es muy complejo. La cpula haba sido pensada siempre como elemento conclusivo del edific!o, mientras que Borromini no tiende a conc1uir el propio edificio,
~mo a continuarlo indefinidamente en el espacio. Aqu, empero, es
Importante notar ya la falta de distincin entre los_elementos compo-

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sitivos, la eliminacin de la distincin tipolgica entre el vano de h

iglesia, el tambor, la cpula y la linterna. En efecto, el verdadero casquete de la cpula tiene como nica parte visible su terminacin, que
luego Borromini disimula an ms reducindola a una sucesin escalonada, o sea a un enlace entre el anillo terminal del cuerpo de la iglesia y la linterna, que a su vez est enormemente desarrollada. Para
disimlar ms an la forma conclusiva del casquete, Borromini ubica
esos contrafuertes cuya curva se contrapone netamente a la curvatura
del casquete, de manera tal de crear, en lugar de un efecto de convergencia de los valores plsticos en este "centro plstico por excelencia"
que debiera ser la cpula, un efecro de divergncia, radial, evidente
no slo en la disposicin radial de esos contrafuertes, sino tambin en
la forma de. la linterna y de su parte inferior (que consiste en esquinas salientes con dos columnitas apareadas y con fuertes acentos de profundidad entre s). Resulta as una composicin en estrella que si bien
desarrolla la estructura estrellada de la planta del edificio ( fig. 7),
lleva nece_sariamente a una concepcin completamente opuesta, des-

Figura 7. Francesco Borromini: Sant'lvo alla Sapienza, planta, Roma, 1642-50.

centrada, radial, articulada alrededor de un eje y casi ilimitadamente

extendida hacia el exterior del espacio arquitectnico.
Adems, tampoco en el cuerpo inferior Borromini ha querido crear
la sensacin del real volumen plstico de este elemento, puesto que

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lo ha modelado segn curvaturas siempre distintas. de manera tal de

obtener una variacin continua de efectos de luz y sombra. Traducien
do la construccin de Borromini en un esquema de ejes, obtenemos
simplemente la contraposicin de un gran eje vertical, destacado por
los vacos, con una irradiacin de elementos en el espacio. Llamar la
atencin hacia la planta, la fam?sa planta en la cual se ha querido
ver, y tal vez con razn, una alusin a la forma de la abeja barberiniana; tambin all, en el cruce de los ejes, se advierte fcilmente que
Borromini no. ha concebido esta planta central como una convergencia
de masas, de llenos y de ..vacos alrededor de un eje, sino como una
irradiacin de espacios desde el eje central. En la conclusin en espiral
de la linterna, donde se nota claramente una alusin simblica, hay
una tensin, un prolongarse llameante del edificio hacia lo alto es la
prueba evidente de la intencin de Borromini de desarrollar la' forma
arquitectnica como un ritmo animado de lneas y de planos luminosos
en el espacio, sin buscar una conclusin de masas, una estructura unitaria, una monumentalidad en el sentido berniniano.
En el interior existe la prueba evidente de esa irradiacin espacial
con respecto al eje central de la cual habl anteriormente. No slo es
interesante ver cmo la cpula carece completamente de tambor y se
inserta directamente sobre la cornisa que repite en lo alto el permetro de la planta; los mismos salientes, los mismos hundimientos de la
planta, se trasmiten adems a la cpula hasta concluir en el eje central
fuertemente subrayado por la altsima linterna. Smejante perfil de la
cpula representa una novedad tambin en el plano de la tipologa, que
tendr consecuencias muy lejanas, sobre todo en la arquitectura rococ,
t~nto en Italia como fuera de ella; debe advertirse tambin que, a -medtda que la arquitectura borrominiana avanza en el tiempo, los elementos compositivos -columnas, pilastras-- tienden a hundirse en la
pared, a presen~arse como delineaciones grficas, como si el dibujo animado y vivo del arquitecto se reprodujera en la forma plstica de la
construccin.
En e~ int~rior se puede observar tambin la policroma muy viva y
mantemda stempre en tonos muy altos, claros, propia de Borromini.
No olvidemos que a fines del 500 la teora del decMo haba llegado
en arquitectura a una eleccin del color muy austera: negro, amarillo
y verde oscuro. En los interiores de Bernini prevalecen en general los
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mrmoles ms usados en la antigedad clsica, aunque empleados con

una sensibilidad cromtica netamente tonal (por ejemplo: en el interior de S. Andrea al Quirinale se mantienen Jos tonos verdes y ama1
rillos clidos). Borromini, en cambio, para dar mayor rea ce a esta relacin lnea-luz, a este luminismo de valores altos, nos conduce ya hacia esa relacin gris y blanco claro que ser la relacin predilecta del
rococ. Adems hay que tener en cuenta la frecuencia del empleo del
estuco, sobre todo en los cielorrasos, no slo en los edificios religiosos
sino tambin en los edificios civiles; ejemplo de ello son los cielorrasos del Palacio Falconieri, de estuco blanco, a travs de los cuales Borromini inaugura una concepcin totalmehte nueva de cobertura de
un interior arquitectnico. Porque esta cubierta no es ms una superficie o una bveda que sugiere vagamente la. curvatura del horizonte
o del cielo sobre el espacio perspctico del vano, sino que, por primera
vez, el cielorraso se trasforma en un elemento de difusin luminosa.
En Borromini -es tpica al respecto, no slo la sacrista de San
Carlino sino tambin todos sus otros edificios- la curvatura del cie
lorraso.' en cuya base se abren ventanas, sirve j~stamente como sup.erficie de recepcin, distribucin y difusin lummosa; por este mouvo
la modelacin de la cpula, que repite y desarrolla hasta el eje central
de la linter~a la modelacin de Jos espacios ya determinada en planta
tiene la funcin de modular la luz distribuyndola de manera distinta.
en relacin con aquella diversidad continua de la amplitud espacial de
los interiores buscada por Borromini, quien se rebelaba as de manera
definitiva y consciente contra esa uniformidad distributiva de los elementos que era una de las bases tericas de la cultura arquitectnica
clsica.
Dije anteriormente que Borromini se jacta de ser un arquitecto prctico, que tiende a espiritualizar a travs de un proceso casi. asctico-religioso la propia tcnica arquitectnica; es entonces un artista que no
parte de una idea preestablecida de la estructura espacial y de la correspondiente. distribucin de los elementos arquitectnicos, sino que
califica sucesivamente los vacos en valores espaciales. Ya hemos visto
que Borromini era un arquitecto buscado para remodelaciones o v~
riaciones no slo de palacios preexistentes -por ejemplo el PalaciO
Falconieri, el Palacio Spada, etctera-, sino tambin de edificios eclesisticos. Muy importante, sobre todo porque es una de las demostra117

ciones ms tpicas de su concepcin del espacio, es su labor de res~

taurador en una antigua baslica, S. Juan de Letrn, en 1646.
.Esta baslica tiene una largusirna historia, y despus de la de San
P_edro es la ms ~portante de las antiguas baslicas romanas, espec!~ente por.que ?urante muchos siglos los palacios adyacentes constttuJan la residencia del Papa. La baslica, justamente a causa de su
i~~ortancia poltica, fue muchas veces destruida; la que exista a princ~~lOs del .~00 era una iglesia del gtico tardo, que tena una dispoSICIn bas!IJcal con cinco naves y grandes arcos. Borromini hubiera
querido_encarar la restauracin de esta baslica -segunda por su importancia- con mayor grandiosidad, pero el Papa le orden conservar
1~,mayo: ~arte posible de os niuros antiguos, a causa de su significaClan relig1osa. El transepto haba sido ya restaurado en el 500, y el
Papa no permiti a Borrornini trasformarlo. Tambin el gran cielorraso de. madera dorada databa de fines del 500, y el Papa no quiso que
el artista concl!lyera su edificio con una bveda corno era su deseo.
De todas maneras, aun admitiendo estas limitaciones, se advierte
con claridad la intencin de Borrornini al realizar esta restauracin:
s~rnplemente quiso trasformar ese espacio que le haba sido proporCionado en un organismo capaz de reaccionar a la luz de una manera
nueva. Para consolidar la construccin se limit a engl_obar los viejos
~u~o~ en uno n~evo, cerrando un arco de cada dos y obteniendo arcos
dJvJdJdos entre s1 por grandes pilares, en los que coloc, corno elementos sali~~es, unos templetes con estatuas.. Es fcil observar que Jo que
BorrornJnJ se propuso, a travs de la nueva composicin ornamental
de las pa_redes, era lo s~guiente : determinar con esas paredes pantallas
muy lurnm?sa.s que realtzar~n con las variaciones plsticas de la propia
p~red movimientos muy v1vos de luz, siempre dentro de las graduaCIOnes de )os tonos claros; y que reaccionaran adems corno elementos de
gran iluminacin en este espacio, de proporciones tan distintas con
respecto a las dimensiones habituales, siempre muy modestas de la
obra de Borromini.
'
Como r~taurador _de ~an !~an, Borr?mini debe entonces aceptar el
dato espac1al de una gJesJa gouca preexistente, y se limita a trasformarlo estrueturalmente y tambin en un sentido luminoso. Se puede observar la diferencia de calificacin luminosa que el artista ha buscado
entre la nave mayor, iluminada por las dQs grandes pantallas que se
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reflejan una en la otra iluminndose recprocamente a travs de las altas

ventanas, y las naves laterales cuya cobertura es muy distinta --de bveda en la primera nave y con un cielorraso plano, ligeramente curvado
en los puntos de apoyo, en las naves exteriores-.
La ltima obr~ de Borromini es fa fachada de la iglesia de San Carlina, que tambin fue su primera obra. Borrornini llega aqu verdaderamente al extremo de la descomposicin de la fachada unitaria de la
tradicin barroca. Si recordarnos lo expresado anteriorment'Con respecto a las fachadas, podernos ver en sta (que es de 1668) una descomposicin total tambin del tipo de fachada, a travs de una alteracin de todas las relaciones proporcionales. En ella se produce una insercin casi fosada de elementos proporcionalmente muy distintos entre
s; por ejemplo, la insercin de la abertura con pequeas columnas c~n
arquitrabe en esa otra abertura con arquitrabe y grandes columnas,
o tambin la insercin forzada de un elemento convexo en una concavidad. O sea que aqu el artista llega no slo a concebir una fach;.da
que no tiene ninguna relacin estructural con ,el interior -es suficiente
recordar que en el interior, donde el espacio est ms' limitado, toda la
composicin est basada en el orden gigantesco; en el orden nico,
mientras que aqu est basada sobre una fragmentacin de los elementos en los planos, sobre el voluntario empequeecimiento de los elementos formales-, sino que tambin el terna espacial plstico de la fachada tpica est completamente alterado, desintegrado, pai:a alcanz~r
esa inquietud i~plcita en la determinacin plstica del ~spacio: ese
continuo pasar de acentos apenas murmurados a acentos ms destacados, por el cual se quiere alcanzar aquella libertad absoluta de toda concepcin y medida mtrica y distributiva del espacio, que ser propia
de la arquitectura rococ.
He dejado para el final otra importante obra de Borromini, Sant'Agnese in Piazza Navona, aunque cronolgicamente precede a la fachada
de San Carlina. En Piazza Navona exista lli,la pequea iglesia de planta
central -cruz griega- del 500, que Inocencia X'.decide ampliar. Encarg este trabajo a Girlamo y a Cario Rainaldi, quienes despus son
alejados y rempla~ados por Borromini, aunque la obra es finalmente terminada por Cario Rainaldi. Esta pequea igles.ia tena un vestbulo que
se asomaba a la plaza y que haba sido conservado en el proyecto de
Rainaldi. :aprromini, en cambio, excava la lnea a ras de la plaz.. y

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sustituye el vestbulo con una exedra que dilata ligeramente el espacio

de la plaza en ese punto, de tal manera que la cpula gravita inmediatamente sobre la fachada. Esto es completamente nuevo: la cpula ya
no es ms un demento central, como hemos visto en el 500, que se halla
en relacin con el esquema centralizado; tampoco es un elemento de
fondo, como suceda cuando la cpula estaba ubicada en el transepto del
edificio de planta longitudinal de fines del 500. Por el contrario, aqu
la cpula es trasportada casi a la fachada, o sea sobre el plano frontal
del edificio.
Veamos cmo Barromini ha desarrollado esta cpula. Mientras que
en la de Sant'Ivo haba eliminado el tambor, aqu construye un tambor
altsimo y luego un casquete ojival claramente visible, al cual superpone
una alta linterna. Evidentemente, la concepcin del conjunto estd en relacin con la forma alargada y con el eje horizontal de la plaza; es decir
que el artista ha ubicado la iglesia como un elemento de contraste con
respecto al vano de la plaza, que tiene una forma histrica: la del circo
agonal romano cuyas fundaciones fueron conservadas, puesto que todos
los edificios de los alrededores apoyan sobre los muros romanos. Borromihi saba que esta forma no poda modificarse. Y si comparamos
su concepcin con la del prtico berniniano, posteriot, advertiremos las
diferencias: all hay un desa~rollo de la forma cilnqrica y semiesfrica
de la parte terminal de la cpula en la forma elptica del prtico; aqu,
una contraposicin neta de ejes: a la expansin en sentido horizontaf del
vaco de la p laza se contrapone la tensin de sentido vertical de la
iglesia y de la cpula. Es fcil entonces no~ar cmo la cpula, recuadrada entre los dos campanarios, ejerce una influencia directa sobre la
concavidad de la fachada.
Tenemos aqu la primera base. de Jo que ser, podt~mos decir, la concepcin moderna del espacio: un espacio ya no concebido a travs de
lmites perspcticos, sino a travs de direcciones casi ilimitadas, indefinidas. Este espacio no es ya una gran caja en la que se componen y
distribuyen los edificios y c;ada uno de sus elementos; es un espacio que
posee su ncleo, su centro, su generatriz, en la forma arquitectnica,
y que se determina cada ve:c en la forma arquitectnica misma. Naturalmente, no debemos olvidar que el arquitecto debe tener siempre en
cuenta la condicin del ambiente. Pero ste no es todava el espacio en
sentido arquitectnico; es simplemente un vaco que todas las veces se

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califica linealmente, plsticam-ente, lumnica y cromticamente por la

forma arquitectnica en su continuo desarrollo. Es decir, existe aqu la
bwqueda de una dinmica, y no de una composicin _de masas, co~o la
que podemos ver por ejemplo en una escultura ub1cada en la m1sma
plaza: ]a Fuente de los ros, de Bernini; lo que se. desea !ograr es precisamente una dinmica interior de la forma arqutectmca.

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