Posmodernismo, subjetividad y arte

corporal: una trayectoria

AMELIA

]ONES

A pesar de que el cuerpo es uno de los conceptos centrales que tanto artistas como tericos utilizan

dentro del campo del performance,

en los aos sesenta una serie de artistas

visuales ubicaron su trabajo de manera especifica dentro de la categora de lo que ha

dado en llamarse arte corporal (body art). En cierto sentido, el arte del performance
como gnero artstico pareciera incluir al arte corporal como una subcategora, un modo
particular

de performance

ensayo que publicamos

como lo son el happening y los eventos de Fluxus. En el

a continuacin Amelia Jo n es, crtica e historiadora de arte fe-

minista nacida en los Estados Unidos, o/rece una interpretacin

to con el arte del performance
slo porque presentan
modernidad

-en

como producciones "constitutivas

sujetos que se apartan rotundamente

no

del sujeto cartesiano de la

el cual el cuerpo se concibe como mero "envase"-

tean que la clave de interpretacin

estructuralistas)

del arte corporaljundel posmodernismo"

de la obra no est en su forma

sino porque plan(como establecen los

sino en su circulacin, es decir, en la relacin con los espectadores. En

este texto publicado en 1998, la autora se propone revisitar las lecturas feministas
postestructuralistas

que, segn ella, llevaron al arte corporal a un lugar marginal por

considerarlo narcisista y exhibicionista,

patriarcal.

Para las crticas feministas

cuerpo (particularmente
presentan

es decir, no adecuado para un proyecto antiradicales de los aos ochenta la exposicin del

en el caso de las artistas de body art, muchas de las cuales se

dentro de un proyecto feminista)

no hace ms que contribu,ir a un mercado

de consumo y cosificacin del cuerpo de la mujer. Sin apartarse del proyecto de lucha
por los derechos de la mujer, Jones, en cambio, propone en el arte corporal el uso del
cuerpo como medio de expresin; explora y problematiz'a
[ 125]

no s610 la comercializacin

126

PRESENTACIN

del cuerpo dentro del sistema capitalista sino el ocultamiento del cuerpo por parte de la
modernidad. El punto central de la propuesta de Jones es que, en vez de localizar las
producciones de arte corporal nicamente como producciones o representaciones de subjetividad

(del artista), es necesario ubicar la obra como parte de un proceso de inter-

subjetividad

que no se agota en lo que "semuestra" sino que se completa con el deseo del

espectador. Jones muestra cmo en las producciones de arte corporal que van de los sesenta
a los ochenta el cuerpo aparece como el sitio de disputa poltica por excelencia. El cuerpo
es aqu no un mero objeto expuesto a la mirada consumista del espectador sino el lugar
de produccin y negociacin de lo social. En vez de seguir un modelo de anlisis basado
en el cuerpo como imagen -como
basa su rejittacin-

lo hacen las crticas del arte corporal sobre las que

Jones seala, a travs de un marco terico que se nutre de lafeno-

menologa, que lo central en estas producciones no es el cuerpo como garanta

que se expresa sino el proceso de intersubjetividad

de un yo

por el cual se demuestra que no hay

un yo que preexista la praxis social. Es as que, en contraposicin con las producciones

del modernismo

que se anclaban en un sujeto trascendente, universal

Jones y las teoras feministas,

(aunque, segn

el modelo era claramente el hombre blanco occidental),

las producciones de arte corporal hacen aparecer sujetos particulares,

de color, entre otros, es decir, sujetos supuestamente

minoritarios.

mujeres, personas

En el arte corporal,

sealaJones, el cuerpo no esgaranta de verdad sino que revela la relacin de dependencia

y reciprocidad entre sujetos que es caracterstica del posmodernismo.

As, el narcisismo

que sejuega en estas producciones ms que rifirmar una identidad expone una metafsica
de la presencia siempre fallida,
performance

o, lo que es igual, presenta a la subjetividad

como un

siempre cambiante.

M.F.

EL ARTE CORPORAL

[BODYART]Y

EL ARTE DEL PERFORMANCE

SE DEFINEN

COMO

componentes del posmodernismo ya que subvierten de manera fundamental el

supuesto modernista de que los significados fijos pueden determinarse mediante la estructura formal de la obra por s.1 As, M. Bnamou declara inequvocamente que el "performance [es] el modo unificador de 10 posmoderno", pretensin que secundan Johannes Birringer y muchos ms.2 An as, en el discurso
Los comentarios y sugerencias de Karen Lang fueron de mucha ayuda para completar este captulo.
M. Bnamou se cit en Rgis Durand, "Une nouvelle thitricalit: La performance", Revue franrais
d'etudes amricans, nm. 10 (1980), p. 203; vase tambin M. Bnamou, y Charles Caramello (eds.), Performancein Postmodem Culture, l\1adison, Coda, 1977. Johannes Birringer discute sobre el hecho de que el "performance hoy en da [oo.] se percibe como posmoderno", en 1heatre, 1heory, Postmodemism, Bloomington
e Indianpolis, Indiana Univcrsity Press, 1991, p. 47. Sobre la relacin entre performance art y posmodernismo, vase tambin Phillip Auslander, Presence and Resistance: Postmodemism and Cultural Politics in
ContemporaryAmerican
Performance, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1994; Saliy Banes, Greenwich Village 1963: Avant-Garde
Performance and the Effervescent Body, Durham, Duke University Press,
1993; Herbert Blau, To All Appearances: 1deology and Performance, Nueva York y Londres, Routledge, 1992;
Marvin Carlson, Performance:A Critical1ntroduction, Nueva York y Londres, Routledgc, 1996; C. Carr, On
edge: Performance at the end ofthe Twentieth Century, N .H. y Londres, Wesleyan New England Presses, 1993;
Sue- Ellen Case (ed.), Performing Feminisms: Feminist Critical1heory and 1heatre, Baltimore,John Hopkins
University Press, 1900; Sue- Ellen Case, Phi]Jjp Barret y Susan Leigh Foster, Cruising the Performative: 1nventions into the Representation ofEthnicity, Nationality, and Sexuality, Bloomington e Indianpolis: Indiana
University Press, 1995; JiU Dolan, Presence and Desire: Essays on Gender, Sexuality, and Performance, Ann
Arbor, University ofMichigan Press, 1993; Lynda Hart y Peggy Phelan (eds.),Acting Out: Feminist Performance, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1993; Nick Kaye, Postmodemism and Performance, Nueva
York, Saint Martin's, 1994; Peggy Phelan, Unmarked' 1he Politin of Performance, Nueva York y Londres,
Routledge, 1993; Janelle G. Reinelt y Joseph R. Roach (eds.), Critical1heory and Performance, Ann Arbor,
University of Michigan Press, 1992; y Henry Sayre, 1he Object of Performance: 1he American Avant-Garde
1

[ 127]

128

AMELIA

]ONES

artstico de la dcada de 1980, cuando el arte del performance en sus manifestaciones ms teatrales continuaba generando apoyo intelectual y pblicos numerosos (a menudo ajenos a los parmetros del mundo del arte), el arte corpora110
descartaban con cada vez con ms frecuencia quienes se interesaban en desacreditar o derrocar al modernismo por el deseo supuestamente reaccionario
del arte corporal de asegurar la presencia artstica. A finales de la dcada de
1970, los artistas ya no se escenificaban a s mismos de manera cruda y relativamente modesta como 10 hacan en el arte corporaP El arte corporal devino en
obra fotogrfica performativa, como las fotos fijas de Cindy Sherman, o prcticas de arte del performance de gran escala, ambiciosas y al menos seminarrativas,
como United States de Laurie Anderson, performance teatral ejecutada desde el
proscenio.
Entender este alejamiento del cuerpo permite una contextualizacin ms
profunda de los proyectos de arte corporal desde su periodo ms temprano, proyectos que en gran medida se descartaron, ignoraron o minimizaron en los subsecuentes discursos crticos de arte. En la dcada de 1980, el arte corporal, tal como
se haba concebido a finales de los sesenta y principios de los setenta, se perciba
y comentaba cada vez ms como modernista, en el sentido conservador greenbergiano, en especial por parte de historiadores de arte y crticos de Inglaterra y Estados Unidos de orientacin terica crtica marxista, feminista o postestructura1ista.4 Un ejemplo particular de la valoracin negativa del arte corporal durante
Since 1970, Chicago
Carr y Phelan
contexto

y Londres,

tratan de manera

University

del teatro; el libro de Carr es un reportaje

mance al tema de la performatividad;

de Phelan,

hasta Earthworks

campo de la danza experimental

a 1beory

Press, 1989. De estos textos slo los de Sayre ,

en el contexto

esculturales

al aire libre que se pueden

la historia ms til del desarrollo

temprano

Art: An Investigation

3 Para una discusin

captulo

histrico

en el contexto

australiano

Oxford, Oxford University

Segn s, los discursos artsticos italianos, franceses y alemanes

mente durante el periodo. Pero las figuras anglohablantes

historia

del arte, desde los cuarenta

y tericamente

durante

Art in the 1980s and 1990s: Analysing

Self Performance Art in Australia 1969-1992,

4

de Kathy O'Dell,

en los Estados

han dominado

of

10 que aqu llamo

del arte. Estoy en deuda con este texto y con mis discusiones

sobre este cambio

5, "Performance

en la obra de

of Its Sites", Nueva York, City University

New York, 1992, es el nico texto que conozco que trata detaliadamente

Marsh,

recorrer]

de performance art desde el

hasta la obra de J ohn Cage y Fluxus. La tesis doctoral

of Performance

body art desde el contexto

con O'Dell.

del arte en vez de hacerlo en el

y los de Phelan y Sayre amplan la cuestin de perfor-

incluyen desde la obra de Mira Schor (cuadros de penes) en el caso

[espacios

Sayre. El libro de Banes constituye

"Toward

of Chicago

extensiva al performance

los ochenta,

actuales

vase Anne

the Social B9dy", en Bodyand

Press, 1993, pp. 184-224.

no se alejaron del cuerpo tan radicalla crtica del arte contemporneo

Unidos y desde los s~tenta en Inglaterra.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

129

este periodo destacar mi motivacin estratgica para sacar al arte corporal de este
estado de olvido crtico y preparar el terreno para un examen ms profundo de
los problemas filosficos que me parece estn en juego en tales apreciaciones o
juicios negativos.

Condenas feministas al arte corporal como esencialismo ingenuo

En su importante ensayo de 1981 "Re-Viewing Modernist Criticism", la artista y
terica feminista Mary Kelly articul una dura crtica a las obras de performance
de la dcada de 1970 como tericamente idealistas y poco elaboradas:
En las obras de performance ya no se trata de una cuestin de investir al objeto
con una presencia artstica: el artista est presente y la subjetividad creativa se da
como efecto de una autoposesin esencial [... ] [de acuerdo con crticos favorables] la autenticidad del arte corporal no se inscribe en el nivel de una morfologa particular, debe cincelarse en el mundo en conformidad con la experiencia
directa. El discurso del cuerpo en el arte es ms que una repeticin de las voces
escatolgicas del expresionismo abstracto; la experiencia real del cuerpo cumple
la profeca del trazo de pintura.5

El argumento de Kelly parte de su extendida y convincente crtica del modernismo formalista greenbergiano y marca el modo en que el discurso crtico del
arte de la dcada de 1980 en Estados Unidos e Inglaterra se alej de la postura de
apreciacin de la representacin declarada del cuerpo del artista. Aqu y en otros
textos, Kelly atempera su crtica o condena de los artistas (en especial mujeres)
que exponen sus propios cuerpos en su obra.6 Al escribir en el momento y contexto de desarrollo del discurso feminista postestructura1ista britnico en las artes
visuales y la cinematografa (que incluye el trabajo de figuras muy conocidas,
5 Mary Kelly, "Reviewing Modernist Criticism", originalmente publicado en Scre~n, 1981, reimpresin en Art after Modernism; Rethinking Representation, Brian Wallis (ed.), Nueva York, New Museum of
Contemporary Art y Boston, Godine, 1984, pp. 95, 96.
6 Vase tambin "No Essential Femininity: A Conversation between Mary Kelly and Paul Smith",
Parachute 37, nm. 26, primavera de 1982, pp. 31-35.
'

130

AMELIA

JONES

como Laura Mu1vey y Griselda Pollock), Kelly centr su crtica sobre todo en las
declaraciones metafsicas crudas de los defensores y practicantes del arte corporal de
la dcada de 1970 (como Lea Vergine y U1rike Rosenbach),7 a quienes en ese entonces critic por su idealismo. Su crtica es convincente (en especial cuando se
entiende la importancia de este argumento en el contexto particular de esa poca),
pero al descartar de plano la posibilidad de una prctica visual encarnada, me parece que la polmica de Kelly resulta demasiado limitada para entender las formas
en que dicha obra puede involucrar radicalmente al espectador hacia fines no incompatibles con los que reclama Kelly en su propia obra y en sus textos (activar al
espectador al postular que las identidades sexuales y de gnero dependen y se
cruzan con las de clase, raza y otros aspectos de la identidad).
En su ensayo, Kelly,cuyos textos y obra artstica son ya paradigmticos de 10que
podemos llamar un posmodernismo feminista "antiesencia1ista" como se desarroll en Inglaterra en las dcadas de 1970 y 1980, degrada el arte corporal al terreno
del esencialismo ingenuo: una creencia no reflexiva en la ontologa de la presencia
y en que el gnero posee una base anatmica. Una vez ms, la crtica de Kelly hacia
el arte corporal, que alinea con su crtica al modernismo greenbergiano, result estratgica en la poca ya que sirvi bien al propsito de legitimar rigurosos discursos
y prcticas artsticas feministas antiesencialistas. Aun reconociendo la importancia
de los textos y obra de Kelly en el desarrollo de una prctica feminista crtica en
las dcadas de 1970 y 1980, vale la pena aqu ampliar la dimensin prescriptiva
de la crtica de Kelly, que implica que toda obra de arte que incluya el cuerpo del
artista, es indudablemente reaccionaria.
Como suger antes, la antipata de Kelly hacia el arte corporal es una postura
habitual dentro del discurso artstico de la dcada de 1980 en Estados Unidos e
Inglaterra, tanto feminista como de otra ndole, cuyos juicios tendan a estar motivados por la sospecha del sujeto encarnado y deseado; en trminos marxistas, en
especial el sujeto espectador, que poda manipularse con facilidad por los efectos
seductores de la cultura del consumismo. Este discurso se alej de modo definitivo
del cuerpo, animado por una concepcin vanguardista y marxista acerca de la importancia poltica de construir una resistencia cultural a las estructura,s capitalistas,
7 Vase la postura utpica exaltada y melodramtica de Vergine en JI Corpo linguaggio (La "body art" e
storie simili), Henry Martin (trad.), Miln, Giampaolo Prearo Editore, ~974; ms tarde discutir el texto

de Vergine.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

131

e influenciado por una interpretacin particular del modelo de subjetividad propuesto por Jacques Lacan pero sin su dimensin fenomeno1gica.8 A partir de un
modelo psicoanaltico de subjetividad, basado en la castracin, y en el registro de la
diferencia sexual en trminos de la presencia o ausencia (visual) del pene/falo en
relacin a la mirada (masculina), los exponentes de este enfoque crtico del arte
valoraron las prcticas artsticas en trminos de los supuestos efectos ideolgicos
que se daban en el sujeto espectador, a quien, a su vez, se conceba casi por completo como una funcin de la visin. La dimensin de 10 corporal experimentada fenomenolgicamente (el sujeto como un cuerpo/yo deseanteque se articula de
modo intersubjetivo) cay fuera de este nfasis en el cuerpo como imagen, cuyos
efectos visuales se experimentan en un registro psquico.
Si bien es obviamente tentador centrarse tan slo en 10 visual al abordar
un modo de expresin (las artes "visuales") que opera para producir imgenes
y objetos para ser vistos, me gustara sugerir, justamente del mismo modo en
que creo que el arte corporal nos ensea, que este objetivo no es suficiente.
Dicho enfoque puede malinterpretar el propsito de prcticas que, segn mi
interpretacin, nos piden que reconsideremos las dimensiones artsticas y culturales ms amplias respecto de las relaciones intersubjetivas indefinidas pero
tambin sin duda encarnadas. El arte corporal nos pide cuestionar no slo la
poltica de la visualidad, sino tambin las estructuras mismas mediante las cuales el sujeto tiene lugar a travs del intercambio interpretativo
8 Vase, por ejemplo,

97. Mientras
dunidenses

el artculo de Kelly "Re-Viewing

que el trabajo de Merleau-Ponty

en los sesenta (incluyendo

Morris y Vito Acconci),

de modelos secundarios

lacaniano

clave en el rechazo

del cuerpo. Mulvey

Cinema",

[oo.] mundo [oo.] y [oo.] objeto" implcitamente

externas que deben ser derrocadas
para Mulvey).

Other Pleasures, Bloomington

Con la obra escrita y artstica de Kelly, la

publicacin

de mujeres en las pelculas de

en Screen, 1975, tambin

masculina

para que el cine establecido

Indiana

desde 1975, Mulvey y muchas otras feministas

Pleasure

University

pue-

(quien, se repite,

Cinema",

en Visual and

Press, 1989, pp. 25, 26. Posteriormente,

han vuelto a trabajar esta formulacin

autoridad

una ilusin ajustada

y su relacin a estructuras

y el placer que proporciona

and Narrative

fue

crean una "mirada

el placer y privilegio" del espectad(lr

Mulvey, "Visual

e Indianpolis,

pero la misma todava retiene una enorme

"por lo tanto produciendo

"Son estos cdigos cinematogrficos

dan desafiarse". La meta es destruir "la satisfaccin,

es un sujeto masculino

primera

por Merleau-

no en el caso de Kelly, a travs

aqu afirma que los cdigos cinematogrficos

a la medida de deseo" que debe frustrarse:

formativas

o literarias).

pp. 95-

artistas esta-

obras de body art, tales como Robert

de Laura Mulvey acerca de la objetificacin

"Visual PIe asure and Narrative

especialmente

para muchos

de los setenta pas fugazmente

(a menudo, pero ciertamente

de teoras cinematogrficas

crtica formativa y pscoanaltica

Hollywood,

de principios

Criticism",

importante

a artistas que haban realizado

el discurso artstico

Ponty en su camino al psicoanlisis

Modernist

fue particularmente

inevitablemente

(especialmente

estrecha y polmica,

d'entro del discurso del arte).

132

AMELIA

JONES

erotizado.9 Si bien el discurso artstico crtico de la dcada de 1980 (incluyendo

el artculo de Kelly) consideraba al arte corporal como reaccionario y metafsico,
porque reforzaba, en vez de desafiar, los problemticos aspectos excluyentes
del modernismo, insisto aqu en que el cuestionamiento que propone el arte
corporal resulta profundamente

poltico cuando se aborda desde un modelo

fenomenolgico y feminista. El arte corporal (a diferencia de las obras estticas,

que casi siempre terminan inevitablemente convertidas en productos, y que
son producidas en respuesta a las teoras de orientacin 1acaniana de formacin
del sujeto edpico) cuestiona de manera ms eficaz las estructuras de la interpretacin, y nos impulsa a ver que todo juicio poltico y esttico responde a
intereses particulares, y no es definitivo ni objetivo.
La articulacin feminista de este rechazo de 10 corporal fue en particular
vehemente sobre la necesidad absoluta de retirar el cuerpo femenino de la representacin; se consideraba que toda presentacin o representacin del cuerpo femenino participaba necesariamente en la dinmica fa10cntrica del fetichismo, nica
forma de ver el cuerpo femenino (y,repito, estos argumentos se basan en el registro visual) como carente en relacin con la plenitud mtica representada por el
falo. As, las artistas feministas tan slo deben evitar cualquier significacin del
cuerpo femenino (en tanto ha sido siempre considerado como objeto). En una
entrevista en 1982, Kelly afirmaba que
cuando la imagen de la mujer se emplea en una obra de arte, es decir, cuando su
cuerpo o persona se da como significante, deviene en extremo problemtica. La
mayora de las artistas que se han presentado a s mismas de alguna manera, visiblemente, en la obra, no han sido capaces de hallar la clase de instrumentos distanciadores que haran trascender a las representaciones de la mujer como objeto de la
mirada, ni de cuestionar la nocin de la feminidad como entidad predeterminada.

lO

De este modo, la actitud negativa hacia el arte corporal por parte de muchas
feministas parece originarse en una preocupacin bien fundada acerca de la facilidad
9 Hasta

cierto punto, los movimientos

lar pero quizs no tan insistente,

abordaron

coincidentes,

el minimalismo

el objeto y los espacios que habitan.

10 Mary

Kelly, "No Essential

y conceptualismo,

de modo simi-

cuestiones ligadas a la relacin entre el cuerpo y el pensamiento,

Femininity",

op. cit., p. 32.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

133

CORPORAL

con que los cuerpos de las mujeres se han constituido, tanto en las reas comer- \
ciales como "artsticas", en objeto de la mirada.l1 A menudo se originan tambin,
en parte, en una inquietud acerca de los peligros a los que se enfrenta el artista
(en especia11a artista) al exponer su propia corporalidad (su supuesta carencia
personal), comprometiendo de esta forma su autoridad.12
Los "instrumentos distanciadores" que menciona aqu Kelly se relacionan
con la dimensin marxista del modelo crtico predominante en el discurso artstico de la dcada de 1980. Las feministas britnicas (incluyendo a Kelly que
en esa poca se haba trasladado de los Estados Unidos) adoptaron y desarrollaron como modelo la teora de la distanciacin de Bertolt Brecht, teora vanguardista de prctica radical: la prctica feminista radical debe pretender desplazar
y provocar al espectador, hacerlo consciente de la vivencia del texto como proceso y evitar la identificacin del espectador con las funciones ilusionistas e ideolgicas de la representacin.13 El rechazo del arte corporal en la dcada de 1970
en general extendi en parte esta desconfianza marxista de las formas de arte
que provocan placer, que seducen en vez de repeler al espectador, invo1ucrndolo en el campo ideolgico de la obra de arte como consumidor pasivo ms
que como crtico activo.14 Como sostiene Criselda Pollock, historiadora de arte
11 Vase "Visual

Pleasure

U0ys of Seeing, Londres,

un ejemplo ms temprano
femenino

and Narrative

del acercamiento

12 Esto es particularmente

flicto experimentado
produccin

britnico

cierto de las feministas

Harmondsworth,

y marxista

1972, proporciona

de representar

el cuerpo

tales como Lucy Lippard.

es muy diferente,

por mujeres que estn posicionadas

como objetos pero intentan

Images/Imaging

Desire",

13 Existe una historia

publicaciones

compleja detrs del desarrollo

de estos modelos tericos por feministas

Vase el artculo

and the Histories

in Feminist

of Art,

Londres

pp. 248-252;

Practice-A

Y Griselda Pollock y Roszika Parker (eds.), Framing Feminism:Art

y Nueva York, Pandora,

14 Discuto

extensamente

IdentitylAction,

Cassandra

Griselda

Brechtian

que rastrea esta

Pollock, "Screen-

Perspective",

y Nueva York, Routledge,

britni-

Screen y de las

sin ttulo de Laura Mulvey

de "Tbe Spectatrix",

Sexuality and Representation

y sus efectos en "Feminist

1976, y 1he Pink Glass

en lugares como la sede de la revista marxistalalthusseriana

del Festival de Edimburgo.

and Dijference: Femininity

ser sujetos de una

Wedge, nm. 6, 1986, pp. 5-9, y Lucy

Nueva York, New Press, 1995.

en Camera Obscura 20-21, nmero

ing the Seventies:

El punto

ella se enfoca ms en el con-

From the Center: Feminist Essays on Womens Art, Nueva York, Dutton,

cas en los setenta y ochenta

Londres

obra de John Berger,

Penguin,

a la convencin

estadunidenses

de la artista femenina

artstica, vase Kelly, "Desiring

Swan: Selected Femenist Essays onArt,

historia

Corporation,

como objeto de la mirada.

de vista de Kelly sobre la autoridad

Lippard,

Cinema" de Laura Mulvey. La polmica

British Broadcasting

en Vision

1988, pp. 155 -199,

and he Womens Movement

1970-1985,

1987.

el paradigma
Pleasures

"antiplacer"

and Embodied

Langer,Joana

de la crtica feminista
Tbeories

dominante

de los ochenta

of Art"/ en New Feminist

Criticisms: Artl

Fruch y Arlene Raven (eds.), Nueva York, HarperCollins,

1994;

134

AMELIA

JONES

britnica feminista que articula con firmeza esta opinin dentro del feminismo
(y que durante mucho tiempo ha apoyado la obra visual artstica de Kelly), la
distanciacin es una estrategia bsica para las artistas feministas a causa de su
"erosin de las estructuras predominantes del consumo cultural que [... ] son clsicamente fetichistas [... ] La distanciacin brechtiana pretende hacer del espectador un agente en la produccin cultural y activarlo como agente en el mundo".15
sta es una estrategia feminista para Pollock porque el rgimen objetificador del
capitalismo consumista es decididamente patriarcal. De este modo, la obra que
no se distancia no es eficazmente (o adecuadamente?) feminista.
Mi incomodidad con argumentos como los de Pollock y Kelly proviene de
10 que considero su insistencia en un modo de produccin que supuestamente
tendr efectos en el espectador que se determinan de antemano mediante un
anlisis de las estructuras formales yel contexto histrico de la obra. Me parece
que estas lecturas, que de manera polmica pretenden producir un modo crtico
de compromiso cultural como constitutivo de una prctica posmoderna radical
(o, en este caso, feminista radical), privan en 10 fundamental al espectador del
potencial ms drstico y transformador justamente

al suponer que ste reaccio-

nar o participar por fuerza de una forma predecible. De esta manera, los proyectos de arte corporal y el arte feminista de orientacin corporal se rechazan
tan slo porque reiteran indudablemente las estructuras del fetichismo; no se
consideran las mltiples interrupciones que estas prcticas han efectuado en la
red modernista que Pollock y Kelly tanto desean desmantelar.16 La desacreditacin
yen el ensayo sin publicar "Pleasures of the Flesh: Feminism and Body Art". La prohibicin del placer
dentro de esta faccin de la izquierda puede contraponerse
a la propuesta marcusiana de confirmar al
placer como un antdoto
lization:A

para el aparato represivo del capitalismo.

Philiosojical Inquiry into Freud, Londres,

era extremadamente

influyente,

el auge del movimiento

Routledge

entre los artistas estadunidenses

"amor libre" y la cultura de juventud

marcusiano: el revolucionario
potencial de la sexualidad
1heory, Nueva York y Oxford, Basil Blackwell, 1984.

Vase Herbert

Marcuse, Eros and Civi-

y Kegan Paul, 1956. El modelo de Marcuse

en los sesenta y a pricipios
y drogas. Vase Bryan Turner

de los setenta,
sobre el ideal

en 1he Body and Society: Explanatiom

15Griselda Pollock, "Screening the Seventies", p. 163. El argumento

relacionado con los trminos que Mulvey utiliza en "Visual and Narrative

in Social

de Pollock est ntimamente

Cinema", p. 26, donde afirma

que el proyecto feminista respecto de las representaciones

de mujeres en Hollywood es "destruir la satisfaccin, placer, privilegio del 'invitado invisible' (presuntamente
masculino) al romper c011las estructuras
voyeuristas de la experiencia
apasionada".

16En
Dinner

cinematogrfica

y liberando

otros lugares he discutido extensivamente

la mirada de la audiencia

a la [ ... ] indiferencia

la manera en que obqs tales como la de Judy Chicago,

Par/y, 1979, una pieza que ha sido criticada

severamente

por Kelly, Pollock y otras feministas

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

135

completa de la prctica del arte corporal (o, en el caso de Pollock, de la prctica no brechtiana) en el discurso artstico de la dcada de 1980 no logra tomar en
cuenta la fuerza estratgica de los proyectos de arte corporal de finales de las dcadas de 1960 y 1970, ni el hecho de que todos los significados y valores de los
productos culturales dependen del contexto social y poltico de recepcin as
como de los deseos particulares

del intrprete

en cuestin (aqu, las propias

Pollock y Kelly).
Lo que espero sugerir en este ensayo es que el rechazo generalizado

de

una clase particular de prctica, en este caso el performance del cuerpo del artista en o como obra de arte, si bien en su momento se articul de manera estratgica, puede verse en retrospectiva como repeticin de uno de los impulsos
ms perjudiciales de la crtica modernista: la valoracin definitiva de las obras
de arte en trminos de un sistema de valores jerrquico, concebido externamente (en este caso, a travs del reemplazo de las categoras estticas de
Greenberg por las brechtianas).

Qiz sea inevitable que tendamos a valorar

prcticas de acuerdo con algn sistema de valores arbitrario, pues la historia y

la crtica del arte se estructuran en torno a este impulso. Sin embargo, si habremos de extender las ideas de la filosofa postestructura1ista al discurso artstico de manera convincente, debemos al menos dejar a la vista nuestra propia
implicacin en tales determinaciones. El arte corporal, me parece, alienta estas
transparencias

al dispersar y particularizar

al sujeto (como cuerpo/yo)

y al

abrir los procesos de elaboracin y apreciacin del arte a los deseos e identificaciones intersubjetivos.17
El asunto del abordaje interpretativo sale a la luz mediante la atencin a obras
como la serie Silueta (1973-1980) de Ana Mendieta, o de hecho a la propia instalacin de Kelly, Corpus (parte del proyecto Interim que se instal por primera
britnicas, han interrumpido
tes" identificadas

el discurso moderno a pesar de sus problemticas

tendencias "esencializan-

por estas crticas. Vase mi artculo "1he 'Sexual Politics' of 1he Dinner Party: a Critical

Context", en Sexual Politics: udy Chicagos Dinner Party in Feminist Art History, Amelia Jones (ed.), Los
ngeles, ueLA! Armand and Hammer

Museum of Art; Berkeley y Los ngeles, University of California

Press, 1996, pp. 82-118.

17 Esta ltima apreciacin,

relativa a la contingencia

del significado del contexto ~ocial y poltico, es

la que Kelly y Griselda Pollock como tericas dedicadas a un punto de vista marxista, han desarrollado
extensivamente

en su obra. En cierto sentido hago uso de estas mismas apreciaciones

feministas tales como Pollock y Kelly pero las profundizo

tradiccin.

an ms para argumentar
'

que introdujeron

que existe una con-

136

AMELIA

JONES

vez en 1990), las cuales producen ciertos efectos que interpreto aqu (sin duda a
contrapelo de la lectura propuesta por Kelly) en concordancia con el arte corporal. 18 Ana Mendieta, quien naci en Cuba y lleg a Estados U nidos a la edad de
trece aos, incluye su cuerpo en actos rituales (relacionados con los ritos de la
santera con los que entr en contacto cuando nia, y con la cultura de la diosa de
los indios tanos) documentados a travs de fotografas en los cuales de manera
progresiva lleg a retirar su cuerpo por comp1eto.19 Estas luminosas y perturbadoras fotografas presentan la impresin de su cuerpo en la tierra, a menudo en
formaciones vu1vares que recuerdan las esculturas de diosas de la edad de piedra.
En especial en las fotografas posteriores, a travs de la ausencia de su cuerpo,
Mendieta queda marcada como un mero rastro del yo, ms que como un yo idealista
o esencia1izado, por completo femenino.20 Al mismo tiempo, la propia Mendieta
envolvi estas piezas en una elegante mortaja de lenguaje esencializador:
18 Para las reproducciones

Series, 1973-1980,

de las obras de Silueta, vase Mary Jane Jacob, Ana Mendieta:

Nueva York, Galerie Lelong,

1991; el proyecto est documentado

rim, Nueva York, New lVIuseum of Contemporary

tanto la didctica como materiales
desarrollados
in History:

(como Griselda

en lecturas tericas marxistas

On the Historical,

19 Mendieta

Art, 1990. La obra de Kelly se caracterteriza

the Subjective

Pollock) que nos llevan a interpretaciones

y lacanianas.

and the Textual", 1nterim, pp. 39-51.

que ubicaba nios cubanos en hogares sustitutos

estadunidenses

bajo los auspicios de la Iglesia catlica,

para "salvarlos" del comunismo.

vena de una casa con sirvientes, muchos de los cuales eran afrocubanos
de los setenta, combin

el poder de mujeres al estudiar y representar

esta tradicin

Clearwater,

water documenta

Ana Mendieta: A Book

el proyecto de Mendieta,

de diosas femeninas

que Mendieta

1981; como en las siguientes

of Works, Miami,

Rupestrian

tali y molde

acto ntimo

de comunin

femeninos,

con la tierra, un retorno

cuerpo esculturas llegan a los espectadores

vital de mi obra".
20 El performance

de Mendieta,

con su inters feminista

para afirmar

tanos de las Antillas prehispnicas,

Grassfield,

1993, pp. 12-13, 41. Clear-

Sculptures, una serie de fotograbados

obras de la serie Silueta, Mendieta

vea estas cuevas en trminos

Mendieta

santera. Ella re-

de la figuras

en las paredes de dos cuevas cerca de La Habana

para que se "convierta" en ella, como est documentado

Mendieta

que practicaban

las figuras de cultos de diosas. Vase Mary Jane Jacob, Ana

Mendieta: 1he "Silueta" Series, pp. 3-8. Sobre su inters en los indgenas
vase Bonnie

de las

Vase por ejemplo, de Pollock, "Interventions

lleg a los Estados Unidos siendo una adolescente

gres a la santera a principios

por incluir

textuales ldicos dentro de los objetos mismos y extensos textos crticos

por Kelly y sus partidarias

obras arraigadas

1he "Silueta"

en Mary Kelly,1nte-

en

ausenta su cuerpo pero fuerza a la tierra

para el pblico por medio de un rastro fotogrfico.

corpreos,

amoroso

llamando

a las imgenes

al seno maternal",

por medio de fotos [oo. ] Las fotografas

Body Tracks, ejecutado

en el Franklin

de las diosas "un

ella afirm que "la tierra!

Furnace

se vuelven una parte

en Nueva York, en

1982, tambin

marca el cuerpo enfticamenre

como rastro ms que como "presencia" (incluso en el acto de

performance).

Aqu se llen los brazos de sangre, despus se volvi hacia un gran trozo de papel sobre la

pared de la galera, arrastr los brazos hacia abajo para producir

sangrienta.

Vase Petra Barreras

New Museum

ofContemporary

del Ro, y John Perreault,

huellas de manos y brazos en una splica

Ana Mendie{a: A Retrojpeciive,

Art, 1987, pp. 34-38. Rebecca

Schneider

Nueva York,

discute la auto desaparicin

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

137

CORPORAL

He sostenido un dilogo entre la tierra y el cuerpo femenino (a partir de mi

propia silueta) [... ] Me abruma el sentimiento de haber sido expulsada del tero (naturaleza). Mi arte es la forma en que restablezco los lazos que me unen al
universo. Es un retorno a la fuente materna. A travs de mis esculturas de tierra/cuerpo me vuelvo una con la tierra [... ] Me convierto en una extensin de
la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensin de mi cuerpo. Este
acto obsesivo de reafirmar mis lazos con la tierra es en realidad la reactivacin
de creencias primitivas [... ] [en] una fuerza femenina omnipresente, la imagen
residual de estar contenida dentro del tero, como una manifestacin de mi
ansia o anhelo de ser.21
Si bien la artista enmarca de este modo al proyecto Silueta en trminos del
performance corporal de rituales e ideas espirituales que conciernen a la relacin de
las mujeres con la "madre tierra", insisto en abordar las piezas de Silueta a partir
de otros de sus aspectos, que resultan profundamente

perturbadores para el deseo

modernista de la presencia y de la transparencia de significados, y que la condena

absoluta del arte corporal por parte de Kelly pasara por alto.
El modelo propuesto por Kelly dira que la afirmacin de Mendieta respecto de su cuerpo, y su reiteracin verbal de un vnculo esencial entre su cuerpo
femenino en tanto maternal y como vientre de la tierra, reproduce las nociones
psicoana1ticas acerca de la incapacidad de las mujeres de ser sujetos; en trminos
de Griselda Pollock, lVlendieta se ofrece como objeto fetiche a la mirada masculina sedienta de placer. y an as, al trabajar con su propio cuerpo y en ltima
de Mendieta
aparecer".

como un efecto de la "presin bajo la que estaba para asimilarse, 'americanizarse'

1he Explicit Body in Performance, Nueva York y Londres,

21 Ana Mendieta,

Body ofvVork",Ana

cita de uria declaracin

Mendieta:A

fascinada

exalta lo primitivo,

han creado [ ... ] me he lanzado

del "proceso de auto-otredad
by Ana Mendieta",

En otros

mi niez en Cuba que por primera

vez qued

Parece como si estas culturas tuvieran un conocimiento

a los mismos

elementos

Tambin

que me produjeron,

en 1nside the Visible:An EllipticalTraverse

de Zegher

Contemporary

Art; y Kortrijk, Flanders:

(ed.), Cambridge,

que da realidad

vase la interesante

[oo.] [y] auto-primitivacin"

M. Catherine

de haber sido "arrojada

mi adolescencia'.

una cercana a los recursos naturales. Y ste es el conocimiento

lienzo y mi alma como mis herramientas".

de Mendieta

de mi madre patria (Cuba) durante

y escribe: "fue durante

con el arte y cultura primitivos.

[ ... ] des-

1997, p.119.

por John Perreault, "Earth and Fire, Mendietas

Retrospective, p. 10; el sentimiento

del vientre" [viene de] "que me arrancaran

lugares Mendieta

no publicada

Routledge,

l\1assachusetts,

de Mendieta:

usando

discusin

y Londres,

MIT

interior,
que stas

la tierra como mi

de Miwon

"Bloody Valentine:

of2(Jb Century in,

Kanaal Art Foundation,

a las imgenes

of, andfrom

Kwon acerca
Afterimages
the Feminine,

Press; B08ton, Institute

1996', pp. 167-168.

of

138

AMELIA JONES

Ana Mendieta, Untitled [Sin ttulo] de la serie Silueta, 1978. Excavacin en tierra hecha con
plvora. Realizada en Iowa. Fotografa cortesade la galera Lelong, Nueva York.
7he Estate

of Ana

Mendieta Collection

instancia producir fotografas que documentan su ausencia (que marcan el acto

de que su cuerpo haya estado ah como una herida en el paisaje), el proyecto de
Mendieta tambin se abre a un intenso compromiso intersubjetivo, que alienta el
reconocimiento del espectador respecto de la relacin particularizada de Mendieta
con la tierra mediante su adopcin de las creencias de la santera cubana, que in~ duye la idea de que la tierra es un ente con vida a partir del cual se obtiene poder
_ILpersona1.22 Experimento la herida ardiente que vincula el cuerpo de Mendieta a la

'1

tierra como la misma herida que marca la ausencia y prdida de su cuerpo/yo (como
inmigrante cubana que intenta ser artista en Estados Unidos en la dcada de 1970).

El deseo feminista de Mendieta de recuperar los cultos a la diosa o las culturas

matriarcales perdidas, con su reputada celebracin del poder de las mujeres, y de
atributos "femeninos" como la crianza, y actitudes holsticas hacia 1ayida, se fundi con su experiencia particular como cubana privilegiada exiliada de su pas en
22

Mary Jane Jacob,Ana

Mendieta: 1he "Silueta" Series, op. cit., p.5.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

139

Y ARTE CORPORAL

su infancia. Esta experiencia o identidad particular no tiene un significado esencial en relacin con su obra: al contrario, leo su particularidad a travs de las obras
(incluso los discursos que las contextualizan) y viceversa; conozco su particularidad slo en tanto me comprometo con los cdigos que experimento en las obras
y sus contextos descriptivos.
Las ltimas imgenes de la huella del cuerpo de Mendieta en forma de tajos
en la tierra se relacionan de manera estrecha con Corpus, de Kelly. Mendieta marca su (particularsimo) cuerpo (como ausencia) en la tierra; Kelly marca el cuerpo
o corpus femenino mediante imgenes fotografiadas de prendas de ropa dobladas
como al descuido y anudadas, colocadas a 10 largo de paneles de texto con relatos
escritos a mano y en primera persona de mujeres de edad avanzada que experimentan sus cuerpos en el contexto social. Ambas producen un sustituto del cuerpo
mismo con el fin de explorar los efectos de la subjetividad as como los procesos
sociales que le dan forma. Los referentes primarios de Mendieta son la santera y
los rituales de diosas; los referentes de Kelly son las fotografas de la histeria femenina tomadas bajo la direccin del mentor de Freud,]. M. Charcot (las prendas
de ropa estn dispuestas en "actitudes apasionadas" que recuerdan esta histeria
femenina, y etiquetadas con la terminologa de Charcot).23 Los cuerpos ausentes
de Mendieta estn condicionados, escritos e interpretados por discursos cu1tura1mente especficos que asignan un valor espiritual al cuerpo/yo femenino; los
cuerpos ausentes de Kelly estn condicionados, escritos e interpretados

por un

proyecto terico (el psicoanlisis freudiano y el1acaniano) y narrativas personales

que conceptualizan a la femineidad como una construccin cultural. Ambos proyectos manejan el cuerpo/yo (femenino) en su ausencia/presencia. Ambos confirman en ltima instancia que el cuerpo no puede abordarse fuera de sus representaciones culturales -10 cual, de manera paradjica, produce a la subjetividad
como ausencia y no como p1enitud-.

Ambos pueden distanciar as como seducir

a diversos espectadores con efectos varios. Ambos producen cuerpos/yos particularizados de diferentes modos, en tanto comprometen a sujetos especficos en un
proyecto negociador muy cargado de lectura y mirada.24
23 Acerca

Introduction
24 Todo

del uso que le da Kelly a las imgenes

to Interim",

de Charcot,

vase Marcia Tucker: "Picture This: An

en 1nterim, p. 19.

esto no es para equiparar

las diferencias

evidentes

entre los dos proyectos.

ha hablado de 1nterim como un documento posparto, "problematizando

too.]

Cierto

que Kelly

la imagen de la mujer no para

140

AMELIA

IONES

Posmodernismo como pastiche, alegora o montaje: resistencia al cuerpo/yo

Como ya seal, la prohibicin de representar o incluir el cuerpo en la obra de
arte, as como de los efectos placenteros que se supone acompaan dichas inclusiones, dio por resultado en la dcada de 1980 el rechazo absoluto del arte corporal y, de modo terminante, una devaluacin general y la subsecuente exclusin
histrica del arte corporal de la dcada de 1970 y de la mayora de las prcticas
feministas en Estados U nidos (que s tendan a referirse al cuerpo). 25 A partir de
este rechazo del cuerpo, el posmodernismo

se defini cada vez ms no en rela-

cin con la subjetividad, identidad o corporalidad, sino que por 10 general se le

promocionar

pero para hacer que el espectador

una nueva forma de iconoclasmo,

Yo quera darle una voz a la mujer, representarla

slo cuerpo sino varios, formados
un evento

donde

el espectador

imgenes".

Kelly propone

discursos y argumenta

dentro

de muchos

discursos

rena un tipo de presencia

entonces

representar

"muchos

que su obra est dedicada

tiempo, es clara acerca de su intento

presenta" sinecdticamente

como sujeto de la mirada

diferentes

corprea desde el ritmo

cuerpos" particularizados

ciertamente

de hablar, escuchar, tocar [ ... ] una manera

entrevista

La declaracin

de Norman

(y quizs del autor/artista

sta es la diferencia

duccin intersubjetiva

que permite

compromismo

intersubjetivo

y aparentemente

al modo un tanto clnico y didctico

que aparecen

dirigir insistentemente

de las prcticas

se identifica

dentro de las imgenes

caran algo distinto

altamente

y quizs nos involucraran

Es interesante

en estas imde ellas debido

imaginarse

cmo

con textual (desde las etiquetas

de 1nterim y desde

hablado y escrito sobre la obra) signifi-

demasiado desde el punto de vista de Kelly.

(ed.), op. cit.

e
del

los efectos especficos

distanciado

a los paneles de texto y los dems componentes

25 Vase los varios ensayos en AmeliaJones

al

hacia lecturas

de las posibilidades

para producir

se comunican.

en donde aparece la obra al comentario

la forma en

cargadas, la obra

con las "mujeres" producidas

(pero de modo predecible)

en que estas imgenes

and

a travs de una se-

de los ochenta

de ropa solas, sin las capas de directivas textuales y material

los espacios institucionales

funcionan

ms) conciente

utiliza tal conciencia

que ella desea. El espectador/lector

(en "Interim

que todas las obras

entre 1nterim y las obras orientadas'

que estas ltimas

directas. Kelly es igual (si no mucho

aqu

y Kelly como han sido enmarcados

abiertas de identificaciones

del impulso

genes !textos aunque puede sentirse curiosamente

las fotografas

ms notable

Mientras

posibilidades

de Kelly es quizs un tanto paradigmtica

(brechtianos)

de Mendieta

pero es cierto que la obra de Kelly intenta

como las de Mendieta.

del

sobre asegurar la distanes lo que me interesa

complica la lectura de la pieza. Yo argumento

cuerpo dc los setenta

especficas

tambin)

Bryson de que "1nterim es una obra sobre la identificacin"

que se dan tales identificaciones.

identificaciones

del cuerpo de ella, en ltima instancia

cerca para ver", nfasis aadido; Kelly en "That Obscure

entre el proyecto

p. 27) tambin

conllevan identificaciones,

con el cuerpo que ella "re-

de Hal Foster en 1nterim, pp. 54-55. Esta ansiedad

y el espectador

y es lo que marca la radical diferencia

crticamente.

Identification",1nterim,

se relacione

de visualizar, no valorizar, lo que se asume est fuera de vista.

cuerpo de la madre, el cuerpo que est demasiado

Subject ofDesire",

de

para m es [ ... ] un medio para invocar la textura

Esto se hace para distanciar al espectador de la ansiosa proximidad

cia entre la representacin

o la repeticin

a travs de distintos

a explorar el cuerpo. Sin embargo, al mismo

de evitar que el espectador

a travs de la ropa: "Escribir

pase de mirar a escuchar.

[oo.] Interim no propone un

[oo.] [La] instalacin debe ser

'

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

141

Y ARTE CORPORAL

despoj de su poltica corporal y se le ubic en trminos de estrategias de produccin.26 En los textos crticos ms aceptados y conocidos, dominados por publicaciones como October y Arijorum,

el posmodernismo

se defini una y otra

vez en relacin con estrategias tales como apropiacin, alegora, pastiche o, de

modo ms amplio, crtica institucional. As, Benjamin Buch10h y Craig Owens,
ambos asociados al equipo editorial de October, publicaron artculos en Artforum
y October a principios de la dcada de 1980 ("A11egorica1Procedures" y "1he
A11egorica1Impulse", respectivamente). Estos ensayos ubican las estrategias alegricas de apropiacin y montaje como, en palabras de Owens, un impulso "unificado" del arte pos moderno Y Al evitar cuestiones de subjetividad (aqu, en especial, la identidad autora1) e interpretacin (en especial sus propios intereses
interpretativos) Buchloh y una gran cantidad de historiadores y crticos se centraron en los efectos polticos de las obras (en especial, su capacidad de crtica
institucional) tal como podan determinarse mediante su estructura formal o
narrativa (leda a travs de sistemas simblicos codificados, como la alegora) y, en
menor grado, su contenido.28 No por casualidad, el cuerpo/yo, incluso las relaciones
de deseo en las que se basan las interpretaciones particulares, por 10general quedan
fuera de esta panormica: el arte corporal, con su provocacin del deseo del espectador y confusin deliberada de los formatos artsticos presentaciona1es convencionales, complica la tendencia a codificar el posmodemismo slo en trminos
de estrategias artsticas de produccin.
26 Vuelvo a aclarar que estoy hablando

va York y los centros acadmicos

amplios como los percibo. Durante

refiri a la poltica de la identidad
Art in a Multicultural
27 Owens,

de discursos dominantes, que venan casi por completo

de Inglaterra,

y aun as soy muy reduccionista

los ochenta

se desarroll

America, Nueva York, Pantheon,

"The Allegorical

un discurso alternativo

como un asunto importante.

Impulse: Toward

de Nue-

para rastrear patrones

muy

que con insistencia

se

Vase Lucy Lippard, Mixed Blessings: New

1990.

a Theory of Postmodernism",

partes

1 y 2, octubre

de

1980, reimpresin en Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Scott Ryson et al. (eds.),
Berkeley y Los ngeles, University of California Press, 1992, pp. 52-87; Benjamin Buchloh, "AJlegorical Procedures: Appropiation
and Montage in Contemporary
Art", en Artforum, nm. 21, septiembre de
1982, pp. 43-56.
28 Como

sayos Buchloh

es comn en discursos dominantes

enmarca

de crtica institucional
University ofMinnesota

el posmodernismo

del pos modernismo

de los ochenta, en sus numerosos

dentro de la teora de la vanguardia,

de Peter Brger en 1heory ofthe Avant-Garde,

Michael

basndose

Shaw (trad.), Minepolis,

Press, 1984. Vanse tambin los escritos de Hal Foster, otro "octubrerista", incluyendo

Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle, Bay Press, 1985. Si me focalizo en los "octubreristas",
por la vasta influencia
innumerables

en-

en el concepto

e importancia

codificadores

que han tenido sus obras y no porque sean ms modernistas

de arte pos moderno

de Artforum

u otras re~istas de arte.

es

que los

142

AMELIA JONES

El enfoque en la produccin por parte de los discursos predominantes del

posmodernismo se vincula de forma problemtica a una metafsica de intencionalidad que contradice la pretensin postestructuralista de entender el significado
como relativo en lugar de conclusivo. As, el rechazo total por parte de Kelly de
todo arte corporal por ser necesariamente esencia1ista, aunque en su momento
fue estratgico, no da cuenta del propio inters de Kelly (como artista encarnada y
crtica que reacciona ante los efectos desordenados y, en su opinin, ideolgicamente problemticos de los cuerpos de otros artistas en el performance) de interpretarlos (y de esta forma esencializar sus significados).29
Es justamente el reconocimiento de tales intereses 10 que coment Craig
Owens en una reflexin posterior, en la que haca una autocrtica sobre su ensayo
de la alegora. En un ensayo publicado en 1983, "1he Discourse ofOthers: Feminists and Postmodernism", Owens deconstruye su propia lectura previa, en "1he
Allegorica1 Impulse", de Americans on the Move, de Laurie Anderson (no por casualidad, obra de performance multimedia/arte

corporal que motiv la relectura

de Owens). En el ensayo de 1983, Owens se reprende por haber ignorado por

completo las formas como la obra de Anderson particulariza el anlisis de la formacin del lenguaje y del sujeto en trminos de diferencia sexual. Owens escribe:
"Si regreso a este pasaje [... ] no es slo para corregir mi propia y considerable
omisin, sino 10 que es ms importante, para sealar un punto ciego en nuestros
anlisis del posmodernismo en general: nuestra omisin del asunto de la diferencia sexual, no slo en los objetos que analizamos, sino tambin en nuestra proPia
enunciacin".30 As, mediante su profundo compromiso con el arte corporal de
Anderson, Owens reconoce justamente tanto su propio investimiento en la interpretacin de la obra de Anderson como la particularizacin de la subjetividad
que dicha obra pone en accin.
La auto crtica de Owens destaca las limitaciones de gran parte de la escritura predominante sobre el arte pos moderno, la cual, en su rechazo a reconocer la
29 Sobre

el esencialismo

Art and Avant-Gardism",

verse, 1988, pp. 228-249;

de la crtica feminista

antiesencialista,

vase Andrea

en Visibly Female: Feminism and Art, Hilary Robinson

y mi ensayo "Feminist

"Feminist

Heresies: 'Cunt Are and the Female Body in Representa-

tion", en Herejas: Crtica de los mecanismos, Jorge Luis Marzo

Arte Moderno, 1995, pp. 583-644.
30 Craig Owens, "1he Discourse of Others:
1983, p. 170; las cursivas son nuestras.

Partington,

(ed.), Nueva York, Uni-

Feminists

(ed.), Islas Canarias,

and Postmopernism",

Centro

Atlntico

de

en Beyond Recognition,

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

143

interpretacin en tanto un intercambio y en su prisa por proclamar determinadas prcticas como polticamente eficaces o no, opera en gran medida para reforzar el proyecto modernista que privilegia ciertas prcticas y deroga otras de
acuerdo con su valor cultural que se determina a travs de la interpretacin. Esta
estrategia (que implic la derogacin del arte corporal) tan slo remplaza la
concepcin modernista formalista del valor esttico por una nocin vanguardista de valor poltico, determinado de acuerdo con sistemas de juicios que en ltima instancia son tan autoritarios como los que se pretenden trascender. Los
juicios de la crtica autodenominada posmodernista (o crtica del arte posmoderno que se alinea con el postestructuralismo) tendieron a basarse en sistemas
de valores y mtodos de anlisis an nutridos en gran medida por la retrica del
vanguardismo que es central en la crtica modernista: una retrica incorprea,
que, como reconoce Owens en su ensayo posterior, insiste en una relacin "desinteresada" con la obra de arte y que pretende que el valor cultural de esta obra
reside en su estructura formal o en sus condiciones de produccin.
Mi inters en la obra de Mendieta, Schneemann, Kusama y otras artistas de
body art se nutre tanto por un deseo de repensar la cultura (y subjetividad) posmoderna en el ms amplio sentido como por un deseo de ir ms all de 10 que
percibo como la naturaleza prescriptiva de la historia y crtica del arte de la dcada de 1980 as como su enfoque, de concepcin ms bien estrecha, en las estructuras formales o narrativas de la obra (incluso en las estructuras en su mayor
parte incorpreas de visin y poder). Me intriga la propensin del arte corporal a
develar las suposiciones ocultas an presentes en los anlisis crticos acerca del
posmodernismo, su vinculacin entre 10 corpreo, 10poltico y 10esttico: as, las
fotografas de Mendieta en las que su cuerpo aparece como rastro se dirigen al
propio cuerpo interpretativo del espectador al tiempo que frustran su "mirada"
convencionalmente mascu1inista, colonizadora, al ritualizar y en muchos casos
borrar el cuerpo "real"de su horizonte.
Con agrado me interes por el arte corporal por su gran potencial para interrumpir el circuito cerrado de la prctica crtica modernista y de gran parte de la
crtica posmodernista. Deseo tanto ceder al pedido antibrechtiano ele Mendieta
de una mirada placentera como tambin por momentos distanciarme de ella
con el fin de interrogar mi propia relacin de deseo con la obra que estudio
en esta ocasin, es decir, como "ojo" feminista ang10~stadunidense que posee

144

AMELIA

]ONES

una mirada en potencia colonizadora del cuerpo "exticamente" ritua1izado de

lVIendieta.31
Las prcticas del arte corporal no distancian al espectador sino que 10 reclaman, y 10 involucran en la obra de arte a travs de un intercambio intersubjetivo;
estas prcticas tambin provocan placeres, que los crticos marxistas vinculan de
manera inextricable a la influencia corruptora de la cultura mercantil, pero aqu
interpreto estos placeres como generadores de efectos en el sujeto que son potencialmente radicales en tanto ste llega a involucrarse dentro de la produccin y
recepcin artsticas Y El arte corporal, en todas sus permutaciones (performance,
fotografa, cine, video, texto), insiste en el hecho de que las subjetividades e identidades (gnero, raza, clase, sexo, as como de otro tipo) son componentes absolutamente centrales de toda prctica cultural. En adelante, intento entrelazar las
filosofas fenomenolgica y la postestructura1ista del sujeto con las teoras y prcticas del arte corporal para destacar el problema de la subjetividad, en especial en
su dimensin sexual! de gnero, como el problema central del posmodernismo.
Espero sugerir mediante una exploracin de la ontologa del arte corporal que las
31 El equvoco

Heidegger

de mi planteamiento

de que "la cercana

1hought, Albert Hofstadter

visin izquierdista

de la Escuela

de Francfort

Enlightment

as Mass Deception",

filosficamente

directamente",

(trad.), Nueva York, Harper

32 Sobre la desdeosa

pp. 120-167

puede resumirse

no se puede encontrar

Adorno

Roland

Barthes,

1he Pleasure of the Text, Richard

A Social Critique oftheJudgemen!

Editorial

Miler

Trotta,

(trad.),

al performance

vanguardista

fue motivado

por el deseo de democratizar

los cincuenta

vincularon

a la cultura popular, "consumo,

pasividad,

narratividad"

(Greenwich Vi//age 1963, p. 105). Y Fredric

J ameson,

hacia asuntos feministas,

feminismo

cuando argumenta

mo de la izquierda
introduccin

sin embargo

Massachusetts,

para una interesante

("Pleasure:

feminista

1988]. Sally

facilidad de interpretacin,
que no es conocido

la declaracin

notablemente

(tematizado

por su sensibilidad

ms poderosa

lacaniano)

de

realismo y
dentro del

del puritanisha sido: "la re-

por Barthes como consecuencia

por el psicoanalisis

inversin y para un tipo de argumento

ms influyentes

Taurus,

de los sesenta, el cual considera

en teoras de cultura de la Escuela de Frncfort)

del 'problema' del placer en la Izquierda"

las declaraciones

Distinction:

I-Iarvard Uni-

seala un punto fuerte a favor de una postura antiplacer

(tal como se encuentra

1972,
1998].

la cultura y abrazar el placer sensual, que los intelectuales

que en el movimiento

cultura terica francesa, caracterizada

Madrid,

Nueva York, Hill and

versity Press, 1984 ledo esp.: La distincin: criterios y bases sociales del gusto, Madrid,
en relacin

Industry:

and Herder,

Siglo XXI, 2007]; Y Pierre Bourdieu,

ofTaste, Richard Nice (trad.), Cambridge,

Banes discute esta prohibicin

vanse textos

"1he Culture

Nueva York, Herder

ledo esp.: Dialctica de la ilustracin, fragmentos jilosijicos,

Vase tambin

con el capitalismo,

y Max Horkheimer,

en Dialectic of Enlightment,

Wang, 1975, p. 22 red. esp.: El placer del texto, Madrid,

de Martin

Poetry Language

& Row, 1971, p. 166.

del placer y su alineacin

tales como 1heodor

con la observacin

en "1Jle 1hing",

de una

ahora deja cimiento

poltico radical contra el placer, que es una de

del artculo de Laura Mulvey "Visual ,Pleasure and N arrative Cinema"

A Political Issue", Formations ofPleasure, Londres,

Routledge

and Kegan Paul, 1983, p. 7).

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

145

prcticas con orientacin corporal pueden examinarse de manera muy distinta a

su codificacin en la dcada de 1980 como esencialista y reaccionaria.

Ontologa

del arte corporal

En 1975, Laurie Anderson recibi una invitacin para hacer un performance en

la muestra Bodyworks en el Museo de Arte Contemporneo de Chicago. En ese
momento mencion su asombro de que el show fuese presentado como arte corporal: el espectculo, escribi, consista en "pedazos de papel en una pared, fotografas, notas, cintas de audio. Los artistas colocaban sus cuerpos a la vista, en el
mostrador, travestidos, asumiendo alter egos, efectuando diversos ejercicios, contorsiones, exorcismos [... ] Pero, de hecho, ah no haba cuerpos. Slo pape1".33Al
desacreditar el mito de la presencia que circulaba en esa poca en torno al arte
corporal, los comentarios de Anderson sirven como testimonio de los enigmas
filosficos que pone en marcha el arte corporal, el hecho de que el cuerpo est
tanto insistentemente "all"como siempre ausente (nunca asequible a travs de la
vista), y que, como dijo Jed Perl, "la completitud es una ilusin, una trampa
ideolgica".34
Asimismo, las declaraciones de Anderson son profundamente performativas, estn orquestadas con todo cuidado y constituyen una parte integral de su
despliegue pblico como performancera, artista y celebridad.35 Es de este modo
notable como Anderson reprodujera esta declaracin de 1975 junto con sus observaciones acerca de la documentacin de su obra en su coleccin de textos y
33Laurie

Anderson,

en Laurie Anderson,

"What

Is Body Art?", en "Confessions

of a Street Talker" (1975), reimpresin

Stories from the Nerve Bible: A Retrospective 1972-1992,

Nueva York, HarperCo]Jjns,

1994, p. 109; las cursivas son nuestras.

34Jed

Perl, "The Art Scene: Vile Bodies", Salmagundi,

p. 22. Mientras

en su enfoque acerca del inters de la obra por "cuestionar

rechazo acusatorio de las prcticas recientes orientadas
es muy convincente.

Termina

pintura acadmica del siglo

conservador

nm. 101-102, invierno-primavera

el anlisis que hace Ped del body art de los sesenta y setenta es al principio

sugiriendo

XIX,

35 Sam McBride

argumenta

y anloga a la

como un velo para cubrir el argumento

politizadas.

este punto extensamente

normal y

'
en su tesis de doctorado

Laurie Anderson: 1he Construction ola Persona, University of California,

con McBride por compartir

del arte", su

la obra de Kiki Smith) no

que toda obra relativa al cuerpo es predicatoria

un juicio que interpreto

contra las obras abiertamene

la misma idea de completitud

al cuerpo (incluyendo

de 1994,
convincente

esta obra y varias referencias conmigo.

'

titulada, Performing

Riverside, 1997. Estoy en deuda

146

AMELIA JONES

documentos de performance, Stories from the Nerve Bible, de 1994. Anderson

observa aqu que, si bien al principio se opona con firmeza a documentar su
propia obra en fotografas, pelcula o video, por el deseo de evitar la apropiacin
y comodificacin de su obra ("me pareci que ya que mis performances trataban
sobre la memoria, la mejor manera de registrarlos era a travs de la memoria de
otras personas"), se percat despus de que "otras personas [no] recuerdan muy
ybien".36 La suposicin de que el arte corporal o el acto del performance slo es

1 "real" una vez, o de que se mantiene fiel a s mismo slo en la memoria de quie

. I

nes presenciaron el performance en vivo, se ve socavada por la propia experiencia

de Anderson de que la gente le preguntara sobre aspectos de performances que
nunca efectu o nunca recordaba haber hecho ("No hubo ningn perro anaran-

jado. Nunca hice nada con un perro anaranjado"). As, Anderson afirma que co~ '.";;:'
f menz a documentar sus performances con el fin de poder demostrar a sus adI

miradores cuando se equivocaban ("decid que era hora de documentar un

erformanceen pelcula para recurrir al proyector y decir 'A ver! Ven aqu al-

\E

gn perro anaranjado?'''): para hacerlos ms "reales", ms fieles al acto; para asegurar su existencia precisa en la historia.37

A mi favor est el hecho de que Anderson haya decidido publicar las recientes reflexiones en "A Note on Documentation: The Orange Dog", en la misma

pgina que su anlisis del arte corporal de 1975: la yuxtaposicin no deja duda de
que es el arte corpora110 que genera de manera ms insistente la cuestin de 10
"real" en relacin con los sujetos y objetos de produccin y recepcin. Uno de los
principales problemas conceptuales y tericos que destaca el arte corporal como
performance, segn reconoce Anderson, es el de la ontologa del objeto del arte,
as como el del estado del sujeto de la produccin artstica. La mayora de los
primeros relatos acerca de estas prcticas elevaban heroicas declaraciones acerca
del arte corporal como la nica forma de arte que garantiza la presencia del artista. As, en el catlogo de la muestra Bodyworks de 1975 en Chicago, Ira Licht
proclama de manera triunfante que las obras corporales terminan con los medios
"intermediarios" de la pintura y la escultura para "entregar [... ] informacin directamente a travs de la transformacin".38 Y, tambin en la dcada de 1970,
36

37

Laufie Anderson, "A Note on Documentation: The Orange Dog", en Storie.\jrom the Nerve Bible, p. 109.
Idem.

38Ira Licht,

Bodyworks, Chicago, Museum of Contemporary Art, 19'75.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

y ARTE CORPORAL

147

Rosemary Mayer afirmaba que el arte corporal era una reflexin directa de las
experiencias vitales del artista, mientras Cindy Nemser describa la "meta principal del arte corporal" como "el deseo de unir el yo subjetivo y objetivo como una
entidad por completo integrada", que despus se proyecta directamente al pb1iCO.39En 1982, Chanta1 Pontbriand puso de relieve al performance con el argumento de que "presenta; no re-presenta".40 En fechas ms recientes, Catherine

1.

q1
\

E1wes afirm que el arte del performance "ofrece a las mujeres un vehculo niCUi
para establecer ~se acceso [al ~b1ico] directo no media~o ..E1 performance trata .
sobre la presenCla real de la artlsta [... ] Ella es tanto el slgmficante como aquello
'.
que se significa. Nada hay entre el espectador y la performer".41
.
Es justamente este idealismo del que Mary Kelly, creo que con razn, descree
en su crtica a las primeras declaraciones acerca del arte corporal. Pero las descripciones contemporneas de las obras tampoco constituyen del todo sus significados.
Al abordar las obras en el nivel de una fenomenologa feminista profundamente
influenciada por la sospecha postestructura1ista hacia los discursos de presencia,
mi enfoque rechaza especficamente las concepciones metafsicas que presentan
al arte corporal o performance como entrega no mediada del cuerpo del artista al
espectador. La historiadora de arte Kathy O'Dell sostiene, mordaz, que justamente
al usar sus cuerpos como principal material, los artistas de body art y performance
destacan el "estado representaciona1" de tal obra, ms que confirmar su prioridad
ontolgica. Los aspectos representaciona1es de esta obra (su "juego dentro de la
arena de 10 simblico" y, aadira yo, su dependencia de la documentacin para
alcanzar un nivel simblico dentro del mbito de la cultura) exponen la imposibilidad de alcanzar el conocimiento del yo mediante la proximidad del cuerpo.
Finalmente, el arte corporal muestra que el cuerpo nunca "se conoce 'de forma
pura' como un conjunto de carne total que yace fuera de la arena de 10simblico".42
Entablar un contacto fsico directo con una artista que saca de su canal vaginal un
39 Rosemary Mayer, "Performance and Experience", Arts Magazine
47, nm. 3, diciembre de
1972-enero de 1973, pp. 33-36; Cindy Nemser, "Subject-Object Body Art", Arts Magazine 46, nm. 1,
septiembre-octubre de 1971, p. 42.
40Chantal Pontbriand, "1he Eye Finds No fixed Point on Which to Rest", Modern.. Drama 25, 1982,
citado por Auslander en Presence and Resistance, p. 44.
41 Catherine Elwes, "Floating Femininity: A Look at Performance Art by Womcn", en Womens 1mages
ofMen, Sarah Kent y Jacqueline Moreau (eds.), Londres, Writers and Readers Publishing, 1985, p. 165.
42 Kathy O'Dell, "Toward a Theory ofPerformance Art", pp. 43, 44.

(1
.

148

AMELIA JONES

rollo de papel no asegura un "conocimiento" de ella (como individuo o artista u

obra de arte) ms de 10que implica ver una pelcula o pintura de esta actividad, o
ver una pintura que se elabor como resultado de esta accin.

I'I'!

,1

El ser radica inexorablemente en el cuerpo, nos dice el arte corporal. Y an

as, segn mi lectura de estas obras, esto no significa que en el performance el

1/,1 ~ cuerpo sea completamente

legible o que sus efectos sean estables. El arte corporal,

mediante su misma performatividad y al develar el cuerpo del artista, saca a la luz

la insuficiencia e incoherencia del cuerpo/yo (o el cuerpo como sujeto) y su inca-

1;/ },I pacida~ de entrega.rsepor completo (sea al pro~i~ ~ujeto en e~perfo~mance mismo
o a qUlen se relaclOna con este cuerpo). Quza mcluso mas pertmente que las
j
. 1I sugerentes observaciones de O'Dell sea la insistencia de Peggy Phelan en la ma-

lJ

nera en que el cuerpo, en el performance, expone su propia carencia:

~I:::.-:--:::
El performance
~

emplea el cuerpo del peiformer

para plantear la pregunta sobre

. ~.. la incapacidad de asegurar la relacin entre subjetividad y el cuerpo per se; el

1"
performance usa el cuerpo para poner de manifesto la carencia de Ser que se
)

promete mediante el cuerpo y a travs de l, aquello que no puede ser visto sin

un complemento

[... ] El performance

marca al cuerpo mismo como prdida

11_ [...] Para el espectador,

~eccin

el espectculo del performance es en s mismo una pro-

del escenario en donde tiene lugar su propio deseo.43

Como se ejemplifica en las imgenes de Mendieta, en las que el cuerpo se

representa como rastro o "silueta", puede decirse as que el arte corporal ostenta el
cuerpo en s como prdida o carencia: es decir, como fundamentalmente carente
de la autosuficiencia (que reclaman E1wes et al.) que garantizara su plenitud
como depsito no mediado del yO.44En la obra de arte corporal, el peculiar cuerpo
43 Phelan,

Unmarked,

pp. 150-152.

tiene xito al colapsar la subjetividad

En este caso la crtica de Kelly sobre el body art implica qu~

al cuerpo. Podra dis'cutir que aunque se fantaseaba con tal suceso

en muchos textos de la poca donde se describa esta obra (a veces en declaraciones

orales o escritas de

los artistas corporales), tal fantasa nunca fue muy exitosa. Estoy interesada en el fracaso para asegurar la
presencia que representa el body arto

44Repito,

las mismas declaraciones

pero me involucro explcitamente

menos idealistas. Mendieta

de Mendieta

parec.ieran contradecir

mi lectura pQstestructuralista

con las obras de Silueta de otra manera, evocando sus implicaciones

afirm que "al usar mi propia imagen en mi arte, estoy confrontando

la dicoto-

ma siempre presente del arte y la vida. Para m es crucial ser parte de todas mis obras. Como resultado de
mi participacin,

mi visin se vuelve realidad y parte de mis experienciasl,. Citada en Nancy Lynn Harris,

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

149

Y ARTE CORPORAL

del artista slo tiene significado en virtud de su contextualizacin dentro de los

cdigos de identidad que se agregan a los del nombre/cuerpo del artista. As, este
cuerpo no es auto suficiente en su calidad significativa; es un cuerpo/yo, que reside
no slo en un contexto autora1 de "firma" sino tambin en un contexto receptivo

;,

en el que el intrprete o espectador puede interactuar con l. Este contexto es justamente el punto (siempre presente de antemano) en donde el cuerpo deviene sujetO.45De hecho, el performance en vivo hace an ms pronunciada y obvia esta
contingencia

(la intersubjetividad

que se da en el intercambio interpretativo)

desde el momento en que en las acciones del cuerpo interfieren otros cuerpos/
sujetos, y se rea1inean de acuerdo con stos; sin embargo, el registro y documentacin del cuerpo en performance es igualmente contingente, aunque no de manera
obvia, porque el significado que se agrega a la imagen del cuerpo es abierto y depende del modo en que la imagen se contextua1ice.
Debido a su aparente rol como suplemento del cuerpo "real" del artista, puede
decirse que la fotografa del acontecimiento o performance de arte corporal expone
al cuerpo mismo como suplemento, tanto como prueba visible del yo as como de
su eterna postergacin. Las ltimas obras de Mendieta de la serie Silueta, que documentan el cuerpo slo mediante las marcas de ste en la tierra, representan de manera explcita esta doble carencia que indica la fotografa. La fotografa, as como la
imagen misma del cuerpo, es un complemento de la falta inevitable que cimienta
la subjetividad (es decir, de la existencia del cuerpo en relacin con otros sujetos). El
suplemento, afirma Jacques Derrida, es una "terrible amenaza" como indicador
de ausencia y carencia, pero es tambin "la primera y ms segura proteccin [... ]
contra esa amenaza misma. Por eso es imposible renunciar a 1".46La secuencia
de suplementos que inaugura el proyecto de arte corporal (el cuerpo "en s", la
narrativa hablada, el video y otros medios visuales dentro de la obra, los registros en
video,jilm, fotografa y texto, que documentan la obra para la posteridad) anuncia
1he Female 1magery

of Mary

Beth Ede/son andAna

Mendieta,

tesis de maestra

sin publicar, Louisiana

State

University, Baton Rouge, 1978, p. 55; citada en ]acob, Ana Mendieta: 1he "Silueta" Series, p. 4.

45Estoy en deuda
46Jacques Derrida,
timore, John Hopkins
largo de 7he Object

con Karen Lang, quien sugiri esta formulacin

"That Dangerous
University

01Performance,

posterior

nocin de "undecidability"

prcticas

de performance.

Supplement",

Press, 1978, p. 198. Henry

pero a mi ver contradice
[imposibilidad

del cuerpo que se torna sujeto.

01 Grammatology,

Gayatri

Spivak (trad.), Bal-

Sayre se nutre de la teora de Derrida

la crtica de la presencia

de decidir]

de Derrida

para as~gnar significados

a lo

al usar la

definitivos

a las

ti
.

)1

150

AMELIA

JONES

la necesidad de "una cadena infinita, que multiplique de manera ineluctable las

mediaciones suplementarias que producen el sentido del mismo objeto que posponen: el espejismo del objeto en s, la ilusin de presencia inmediata, o de la percepcin original. La inmediatez se deriva [... ] El juego de la sustitucin colma y
marca una carencia determinada". 47 Derrida observa que "el proceso indefinido de
la sup1ementaridad ha afectado desde siempre a la presencia; desde siempre ha inscripto en ella el espacio de la repeticin y del desdoblamiento de s".48
En otros textos, Derrida examina explcitamente por qu debe excluirse al
cuerpo de las determinaciones de significado dentro del rgimen idealista de significacin y subjetividad cartesiana que se plantea en la metafsica occidental. El
cuerpo impuro y complementario debe oponerse al alma, donde se aloja la voluntad y se genera el significado: "La visibilidad y la espacialidad como tales slo
destruiran la autopresencia de la voluntad y animacin espiritual que abre el discurso. Son literalmente la muerte de la autopresencia".49 La idea de Derrida explica la
ubicacin ambigua del cuerpo en el discurso artstico modernista y posmodernista.
Para la lgica modernista del formalismo, debe ocultarse el cuerpo del artista (en
su impureza), se debe esconder de la vista su cualidad complementaria. El formalista insiste en el desinters de sus interpretaciones, y este desinters se basa en una
relacin pura entre el objeto de arte y su significado supuestamente inherente (que
radica en su forma, la cual discernir el intrprete). La cualidad complementaria
del cuerpo corrompe esta lgica. Para quienes desean privilegiar el performance o
arte corporal por su fusin de arte y vida, por su entrega directa del cuerpo/sujeto
del artista al espectador, el cuerpo debe verse como reflexin no mediada del yo
cuya presencia garantiza la cualidad redentora del arte como activismo.
Ms que confirmar la coherencia ontolgica del cuerpo como presencia, el
arte corporal confirma (ms bien exacerba) el carcter complementario del cuerpo
47 Jacques Derrida, "That Dangerous
48

Supplement",

p. 20L

Ibidem, p. 208.

49 Jacques

Derrida,

Illinois, Northwestern

Speech and Phenomena: And Other Essays on Husserl's 1heory

liana. En otro texto, Derrida trata a lo peljrmativo

performativo

of Sign,

Evanston,

Universitv Press, 1973, p. 37. Este texto es una crtica de la fenomenologa

en trminos similares: argumenta

husser-

que la teora de lo

en el lenguaje de]. L. Austin se basa sin querer en la nocin reductiva de -la intencionalidad

como determinante

del significado de lo pertormativo.

Vase Derrida, "Signature,

Gerald Graff (comp.), Lirnited, Inc., Samuel Weber, y Jeffrey Mehlman

University Press, 1988 ledo esp.: "Firma, acontecimiento,
Ctedra, 1989].

Event, Context",

en

(trads.), Evanston, Northwestern

contexto", er Mrgenes de lafilo.\oji'a, Madrid,

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

151

mismo. Sin embargo, esto no equivale a decir que el arte corporal sea por necesidad radicalmente crtico del esencialismo y del idealismo (o que sea anti o posmodernista) en todas sus dimensiones. Como vimos, el planteamiento discursivo
del arte corporal a principios de la dcada de 1970 a menudo 10 ubic definitivamente del lado de un inters conservador, modernista, hacia una metafsica de la
presencia. El arte corporal no es ni progresista ni reaccionario de modo definitivo
o inherente (como Kelly quiso establecer). Todo 10 contrario: dado su nfasis en la
dimensin intersubjetiva, marca la contingencia de tales significados y valores en
la relacin interpretativa. El arte corporal abre las vicisitudes de las relaciones
sujet%bjeto dentro del discurso artstico; en su rechazo a confirmar otra cosa
que no sea la ausencia del cuerpo/yo (la contingencia del sujeto en el otro), el arte
corporal se rehsa a demostrar una presencia.
Si bien, como es de esperar, muchos han confiado en la fotografa en particular como prueba de una accin determinada, o de la significacin del sujeto en el
performance, o como objeto comercializab1e que se eleva a la categora formalista
de fotografa artstica; de hecho tal confianza se basa en sistemas ideolgicos semejantes a los que sustentan el inters en la presencia del cuerpo en el performance. En su resea del libro de Henry Sayre, 7he Object o/Performance, Kristine
Stiles expuso con brillantez los riesgos de emplear la fotografa de un acto performativo como prueba. Sayre comienza su primer captulo con el cuento ahora
mtico de la automuti1acin genital de Rudo1f Schwarzkog1er, mito fundado en la
circulacin de varios documentos que muestran un torso masculino con un pene
vendado (y, cerca, una navaja de afeitar). Sti1es, quien realiz una investigacin
directa con entrevistas y rastreos del acto, seala que la fotografa en realidad ni
siquiera es de Schwarzkog1er, sino de otro artista que posa para la castracin ritual por entero fabricada de Schwarzkog1er.50
El deseo de Sayre de que esta fotografa implique algn acto "real" previo
10 lleva a ignorar la contingencia del documento en relacin no slo con una
accin pasada, sino tambin con la construccin de 10 que Sti1es denomina un
espacio por completo ficticio.51 sta es la misma contingencia que el libro de
Sayre pretende abordar a partir del argumento de que 10 que .cambia en el
su Kristine Stiles, "Pertormance

and Its Ohjects",Ats

Magazine

65, nm. 3, noviembre

Sayre, 1he O~icct ofPe'fort'lallce, p. 2.

,
51 Stiles utiliza el trmino "espacio por completo fictico" en "Performance

de 1990, p. 35;

and Its Objects",

op. cit., p.37.

152

AMELIA JONES

performance y el arte corporal es el "sitio de la presencia" del "objeto de arte al

pblico del arte, de 10 textual o plstico a 10 experiencia1". La fijacin de Sayre
en la presencia (aun cuando este autor reconozca la nueva localizacin de la
presencia, ahora desestabilizada, en la recepcin) y su falta de autocuestionamiento, alimenta su fe incuestionable

en la fotografa de performance

como

"verdad" (despus de todo, por qu ser que Sayre desea que la fotografa cumpla este rol para 1?).52La fotografa del performance es un complemento de un
complemento:

un marcador

visual en apariencia

un cuerpo "estuvo ah" ante la cmara/pblico

riguroso, dectico, de que

("en la Fotografa", escribe Ro-

land Barthes, "algo pos frente al pequeo agujero y permanece all para siempre
[... ] En la Fotografa, la presencia de la cosa (en cierto momento pasado) nunca es metafrica"). 53
Rosa1ind Krauss reconoci la reciprocidad filosfica de la fotografa y el
performance en su ensayo de 1977 "Notes on the lndex", donde sita a ambos
como distintas clases de indicia1idad. Como indicadores decticos, ambos operan para "sustituir el registro de la presencia fsica difana por el lenguaje ms
articulado de las convenciones estticas".54 Y no obstante, quisiera destacar, en
su fracaso para "trascender" la contingencia de los cdigos estticos; tanto el
performance como la fotografa anuncian que el ndice es en s complementario (no hay gesto original hacia el cual el indicador dectico nos dirija sin ms
trmite). La presentacin del yo (en performance, fotografa, pelcula o video)
postula la comp1ementariedad mutua del cuerpo y el sujeto (el cuerpo, como
objeto material en el mundo, parece confirmar la presencia del sujeto; el sujeto da al cuerpo su significacin como humano), as como la comp1ementaridad del performance o arte corporal y el documento fotogrfico. El acontecimiento del arte corporal necesita la fotografa para confirmar que sucedi;
52 Sayre, 1he Object of Performance, p. 5. Carolee Schneemann recientemente ofreci un descripcin
intuitiva del papel de la fotografa del acontecimiento del body art: "Mis fotografas permanecen como
fuente para la investigacin, dilema, conviccin, recuperacin, y mito". Citado en Action/Performance
and the Photograph, bajo la curadura de Craig Krull, Los ngeles, TurnerlKrull Galeries, 1993, sin
paginar.
53Roland Barthes, "Rhetoric of the Image", en Image-Music-Text, Stephen Heath (trad.), Nueva
York, Hill and Wang, 1977, pp. 44, 45. Rosalind Krauss discute este aspecto de Barthes, en "Notes on the
Index, Part 2", en 1he Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, Cambridge, Massachusetts, y Londres, MIT Press, 1985, pp. 217-218.
54 Rosalind Krauss, op. cit., p. 209.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

153

Y ARTE CORPORAL

la fotografa necesita el acontecimiento del arte corporal como ancla ontolgica de indicia1idad.55

La ontologa del sujeto: a travs del cuerpo/una vez ms

Leo el arte corporal como disolvente del idealismo metafsico y el sujeto cartesiano (el artista como genio heroico pero incorpreo, como yo trascendente detrs
de la obra de arte) inserto en la concepcin del modernismo hegemnico en Europa y Estados Unidos en el periodo posterior a la guerra. Este sujeto cartesiano
tiene una larga historia en el pensamiento occidental. La concepcin dualista de
Ren Descartes de una conciencia o cogito (incorpreo y trascendente) opuesto al
objeto bruto del cuerpo que predomin en la Ilustracin y despus en las formas
modernistas (siglos XIX y xx) de concebir al sujeto. Con base en la visin (el yo
del sujeto era un ojo incorpreo que converta en objetos a todos los cuerpos),
el cartesianismo ejerci una fuerza especial dentro del modernismo artstico, en el
que primero predominaron los artistas y escritores franceses inmersos en la tradicin cartesiana y que luego Estados Unidos tom prestado a Francia despus de
la segunda Guerra Mundial. El dualismo de Descartes se destaca en su famoso
pasaje del Discurso del mtodo en el que establece que "este yo, es decir, el alma por
la cual soy quien soy, es por completo distinto del cuerpo: e incluso es ms fcil
conocerlo que al cuerpo".56 La historia y la crtica del arte desde hace mucho tomaron su rumbo a partir de esta concepcin, con el ojo/yo del artista en estrecha
cercana con el ojo/yo del crtico o historiador de arte, quien toma su autoridad
de una identificacin cercana con la "visin"trascendente del creador original.
55 Sobre la fotografa

y el performance,

Object and Picture, Londres,

Photographer's

vase tambin

graphy Resource Center, 1989; Action/Performance

O'Dell

sobre la interseccin

conceptualizacin

de O'Dell

mente con la presencia

en "Dis/Playing
56 Ren

Indianpolis,
ofVision

fotografa

en "Toward

Indiana

del cuerpo en el posmodernismo;

in Twentieth

Press, 1993, p. 81.

Discourse on Method,
University

a Theory ofPerformance".

ofrece algn tipo de tactilidad

the Phallus", Art History 17, nm. 4, diciembre

Descartes,

Boston, Photo-

and the Photograph. Vase tambin la discusin de Kathy

y performance

de que la fotografa

perdida

Photography as Performance: Message through

Gallery, 1986; Photography & Performance,

Parto de la

que la alinea implcita-

vase mi discusin

de este desacuerdo

de 1994, pp. 546-584."

Optics, Geometry, and Meteorology,

Press, 1965, p. 28, citado en Martin

Paul

J. Olscamp

(trad.),

Jay, Downcast Eyes: 1he Denigration

Century French 1hought, Berkeley, Los ngeles Y,Londres,

University

of California

154

AMELIAJONES

Sin embargo, como sugiere el intelectual e historiador Martin

J ay, fue justa-

mente este asunto del dualismo de mente y cuerpo 10 que motiv a "crticos fenomenolgicos del siglo xx del perspectivismo cartesiano como Heidegger y
Merleau- Ponty [a] desafiar su versin de la visin, y a feministas como Irigaray
[a] [... ] condenar el prejuicio de gnero de su fi10sofa".57As, me gustara sugerir
que fue el mismo supuesto en el modernismo artstico 10 que, al menos en parte,
motiv a los artistas del body art, quienes, a menudo, al recurrir a modelos fenomenolgicos de subjetividad (como tambin al feminismo), comenzaron a representar sus subjetividades corporizadas en relacin con el pblico por conducto de este
intercambio intersubjetivo constitutivo de la obra de arte. Al trabajar de acuerdo
con los principales cambios en el pensamiento filosfico y en el dominio de 10
social, donde el sujeto normativo reciba un profundo cuestionamiento de los diversos movimientos de reivindicaciones sociales, el arte corporal disuelve la oposicin que sustenta la concepcin cartesiana del yo, y, al hacerlo, contribuye a disolver al sujeto modernista.
Desde el mismo comienzo de su artculo de 1971 "Subject-Object Body
Art", uno de los principales anlisis tempranos del arte corporal, Cindy Nemser
cita a Mer1eau- Ponty, en un texto en el que ste seala el vnculo conceptual entre el arte corporal y la fenomenologa:
Nuestro cuerpo no slo est en el espacio como las cosas; habita o acecha el espacio. Se aplica al espacio como una mano al instrumento, y cuando deseamos
moverlo no movemos el cuerpo como movemos un objeto. Lo transportamos
sin instrumentos como por arte de magia, porque nos pertenece y porque a travs de l tenemos acceso directo al espacio. Para nosotros, el cuerpo es mucho
ms que un instrumento o un medio; es nuestra expresin en el mundo, la forma
visible de nuestras intenciones. Incluso nuestros movimientos ms afectivos, los
ms profundamente ligados a la infraestructura humoral, ayudan a moldear
nuestra percepcin de las cosas.58

Sin embargo, el arte corporal no ilustra la concepciones merleau-pontianas

de la encarnacin del sujeto y las teoras del yo descentrado que ahora conocemos
57Jay,
58

Downcast Eyes, p. 81.

,
Maurice Merleau-Ponty, Primacy ofPerrcptio71, citado por Nern,;cr,"Subject-Object

Body -'\n", p. 38.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

CORPORAL

155

a partir de la teora postestructura1ista; en cambio, representa o desempea o

ejemplifica la encarnacin y entretejido del yo y el otro. 59 El arte corporal es una
de tantas manifestaciones o articulaciones de esta contingencia o reciprocidad del
sujeto que ahora reconocemos como posmoderna. Es compleja la trayectoria que
vincula las teoras francesas de subjetividad y significacin al arte corporal (con el
ataque fenomenolgico al cartesianismo que llev a 10que ahora llamamos postestructuralismo) pero vale la pena examinarla aqu, al menos en parte. Estos vnculos
confirman la utilidad de explorar el arte corporal con un marco fenomenolgico y
feminista, en tanto estos tres fenmenos se interrelacionan en su compulsin
para disolver o interrogar al sujeto modernista.
En 1959, el socilogo estadunidense Erving Goffman public un libro titulado Ihe Presentation o/ Self in Everyday Life [La presentacin de la persona en la
vida cotidiana}, que analiza el yo como performance en relacin con los dems,
negociacin que implica seales y comportamientos intersubjetivos complejos. El
yo, sostiene Goffman,
no se deriva de su poseedor, sino de la escena completa de su accin [... ] Una
escena bien montada y ejecutada lleva al pblico a atribuir un yo a un personaje
representado, pero esta atribucin (este yo) es el producto de una escena que se
ejecuta, y no su causa. As, el yo, como personaje representado [performed}, no es
una cosa orgnica que tiene una ubicacin especfica [... ] es un efecto dramtico
que surge de forma difusa a partir de una escena que se presenta.60
59 De hecho, N emser casi ni puede sostener

entender

la crtica radical del cartesianismo

el texto de Merleau- Ponty. Su sostenido

interpretacin

del body art como unificacin

la "fenomenologa

trascendental"

conservadurismo,

quien trata de devolver la conciencia

existencial"

exhaustivamente

articulado

Vase Sobchack,

1he Address 01 the Eye; A Phenomenology

Princeton

University

60 Erving

o significado

y no hay depsito

Press, 1992, especialmente

Goffman,

1he Presentation

trascendental

de Richard

contemporneo
autoplacer"

de literatura

Poirer est interesado

moderna,

estadunidense

del sujeto contemporneo

Nueva Jersey,

Everyday Lij, Nueva York, Doubleday,

1959, pp. 252,

especficamente

Seif, Nueva York, Oxford

que explora

ajustndose

Aires, Amorrortu,

University

el "autodescubrimiento,

a las presiones

en la dimensin

un vnculo que ser explorado

para la "verdad".

pp. 35-47.

ofSelfin

Poirer, 1he Performing

la

Princeton,

253 ledo esp.: La presentacin de la persona en la vida cotidiana, Buenos

tambin

la cual entiende

insiste, nunca puede ser

o metafsico

of Film Experience,

ha determinado

a un ego trascendente.

antimetafsica,

siempre en relacin a sus otros y al mundo. El sentido, Merleau-Ponty

da a

antes a travs de su

del sujeto, la acerca a lo que Vivian Sobchack

de Husserl,

Por otro lado, Merleau- Ponty articula una "fenomenologa

conciencia

que generalmente

que he sealado

desestabilizantes

1993]. Vase

Press, 1971, un estudio

autobservacin
ejercidas

r... ]

sobre el yo.

narcicista de la puesta en escena del yo en la novela

en mi discusin

acerca del narcisismo.

156

AMELIA

JONES

A partir de la obra de socilogos, tericos culturales y psicoanalistas, y de los

textos existencialistas fenomenolgicos de Simone de Beauvoir y Jean-Pau1 Sartre
(que Goffman "estadunidiza" en la direccin de un empirismo ms bien llano), el
libro de Goffman vincula la exploracin terica del yo y los cuerpos performativos
del arte corporal (en especial en sus manifestaciones estadunidenses). En la dcada
de 1960, varios artistas de Estados Unidos leyeron el libro de Goffman, as como
algunas obras de Merleau- Ponty. La versin instrumentalizada de Goffman de la
fenomenologa existencia1ista francesa junto con los propios escritos de MerleauPonty, entre otros textos, ofrecieron un modelo a los artistas de generaciones ms
jvenes, como Vito Acconci, quien alcanz la mayora de edad despus de la era
heroica del expresionismo

abstracto, y dentro de los explosivos cambios so-

ciales de la dcada de 1960.61 La nocin filosfica del yo como performance

encarnada (nocin basada y condicionante de la experiencia de los cambios en los
mbitos social y cultural) se expandi y desarroll mediante la apertura radical de
las estructuras de la produccin y recepcin artsticas del arte corporal. El arte
corporal represent al cuerpo activista particularizado de los movimientos sociales reivindicatorios (el yo intersubjetivo y performativo de la fenomenologa)
dentro de las estructuras de la elaboracin y recepcin del arte.
61 Kate Linker

analiza el inters de Acconci

inters en la obra del psiclogo

Reparo

en estas conexiones

Kurt Lewin,

biogrficas

en la obra de Merleau-Ponty

y Goffman

en Vito Acconci, Nueva York, Rizzoli,

y bibliogrficas

mientras

me distancio

as como su

1994, pp. 30, 46, 47.

del no teorizado

uso de

estos modelos que hace Linker para explicar la obra de Acconci; creo que es ms til simplemente rastrear instersecciones
que asumir o afirmar su causa o efecto. Maurice Berger menciona brevemente el
inters

de Rober Morris

en Merleau-Ponty

en Labyrinths:

Nueva York, Icon, 1989, pp. 11, 12, 65. Rosalind

entre la fenomenologa
Massachusetts

y Londres,

en 1he Originiality
abstracto

y en particular
MIT

el minimalismo

en Passages in Modern

Press, 1977, pp. 239, 240, y especialmente

of the Avant-Garde,

pp. 260-274.

adopt la dimensin existencialista

fundas en trminos

Robert Morris, Minimalm

de percepcin

Fried, quien no ignoraba

en "Richard

Serra: A Translation",
que el expresionismo

de la fenomenologa

e intersubjetividad

frapcesa sin sus implicaciones

y que slo con el minimalismo

el eje que constituan

Curiosamente,

la fascinacin con la fenomenologa

feministas

que dijeron que no estaban directamente

activas durante
interesadas

ms pro-

estas implicaciones

que el body art era un sitio

de arte estadunidense,
con

las teoras de Merleau-Ponty

ban las prcticas de los sesenta, aunque a mediados de los aos ochenta
como el modelo predominante
terico para su trabajo.
a varias artistas corporales

los vnculos

Sculpture, Cambridge,

Este ltimo ensayo argumenta

se empezaron a explorar por completo (por supuesto que yo argumentara

ms efectivo para esta exploracin). Krauss es una de las pocas historiadoras
Michael

and the 1960s,

Krauss es quien elabor convincentemente

sobre las que gira-

Krauss se haba volcado a Lacan

parece que fue una cuestin de gnero: He entrevistado

ese mismo periodo
en la fenomenologa

(Schneemann,

Wilke, y otras)

aunque estaban al tanto de estos

puntos de discusin. Schneemann record que todos los chicos estaban obsesionados
y Wittgenstein
en los sesenta (entrevista con la artista, noviembre de 1992).

con Merleau-Ponty

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

157

CORPORAL

El yo performativo, cuyo sentido e importancia no es inherente ni trascendente, sino que se deriva "de la escena completa de su accin", derroca de forma
drstica al yo cartesiano del modernismo, que construye al cuerpo no como algo
que represente al yo, sino como objeto bruto o recipiente vaco que recibe significado slo mediante la fuerza animadora de la conciencia que presumiblemente
as 10trasciende.62 El cuerpo vivido, observ Merleau-Ponty en su Phenomenology

o/ Perception

[Fenomenologa de la percepcin}, de 1945, no es independiente de la

mente como recipiente, sino en realidad es el "espacio expresivo" a travs del cual
experimentamos el mundo. A diferencia de otros objetos en el mundo, no puede pensarse al cuerpo como algo separado del yo, ni tampoco significa ni "expresa las modalidades de la existencia en la forma en que las barras indican rangos,
o un nmero una casa: el signo aqu no slo transmite su significacin, se llena
con ella".63
La fenomenologa interpreta y produce el yo como encarnado, performativo
e intersubjetivo; la crtica al cartesianismo de este modo implica tambin una
dimensin hegeliana dado que los fenomen10gos franceses teorizaron un yo
encarnado pero tambin articulado en relacin con una dialctica y%tro (amo/
esclavo). De hecho, no es casual que Alexandre Kojeve haya dado una conferencia
sobre Hegel en una serie de seminarios en Pars ante Jean-Pau1 Sartre, Maurice
Merleau -Ponty y Jacques Lacan.64 Esta concepcin de un sujeto intersubjetivo
62 Desde

el punto de vista cartesiano,

"vasija ocupada por una subjetividad

Elizabeth

que el cuerpo slo es una

Grosz ha argumentado

animada e intencionada";

la idea de que la mente se aloja dentro del

cuerpo responde a una ideologa asociada con lo masculino mientras que el cuerpo inmanente
gente significa feminidad
Corporeal Feminism,

Bloomington

63 Merleau-Ponty,

1962, pp. 146,161

e Indianpolis,

Phenomenology

Indiana University Press, 1994, pp. 8-10.

of Perception,

Colin Smith (trad.), Nueva York, Humanities

Press,

ledo esp.: Fenomenologa de la percepcin, Madrid, Altaya, 2000].

64 Vase Alexander

Kojeve, "Introduction

to the Reading of Hegel", Deconstruction

erature and Phi/osophy, Mark C. Taylor (ed.), Chicago

pp. 98-120. Aqu me interesa especficamente
presentacin

y contin-

como carencia u otredad. Vase la crtica de Grosz en Va/afile Bodies: Toward a

y Londres,

esta trayectoria

alemana (especialmente

del yo en el pensamiento

el papel de la conciencia humana en la constitucin

de Heidegger, sealando la diferencia y otredad como la condicin

mana). Para un resumen de las contribuciones

Press, 1986,
basada en la
la obra de

atacaron la separacin cartesiana entre el sujeto que observa

y el objeto que es observado, que asegura la coherencia

ilustracin (reconociendo

in Context: Lit-

of Chicago

francesa de fenomenologa,

que hace Kojeve de Hegel, as como la fenomenologa

Heidegger). Tanto Husserl como Heidegger

University

a la fenomenologa,

System ... Structure ... Difference ... Other", Deconstruction

de Richard Kearney, en Dialogues with Confemporary

dominante

de la post-

de signi~cado y, en el caso

de la posibilidad

de la existencia hu-

vase Mark C. Taylor, "Introduction:

in Contexf, pp. 10-13, 18-21, Y la introduccin

Continental1hi~kerJ,

Dover, N.H., y Manchester,

158

AMELIA

]ONES

encarnado que depende de sus otros (el amo que define al esclavo y viceversa) se
expandi y se radicaliz a travs del postestructura1ismo y el feminismo, as como,
segn sostengo, por el arte corporal. De este modo, la trayectoria cultural de la fenomenologa (en especial la de la escuela francesa) y un postestructura1ismo feminista, los cuales articulan una teora explcitamente anticartesiana del sujeto, subyacen en mi intento, y 10 sustentan, de repensar el arte corporal y sacarlo de su
concesin para el olvido esencia1ista.65
En las dcadas de 1940 y 1950 fueron Merleau- Ponty y Lacan quienes empezaron a teorizar con ms vigor (en la filosofa y el psicoanlisis) la separacin o
disolucin del sujeto cartesiano. Las observaciones de Merleau-Ponty acerca de la
contingencia y reciprocidad del y%tro, y su crtica enftica de las teoras de
orientacin visual que polarizan las relaciones sujet%bjeto, parecen relacionarse
de manera estrecha con el paradigma de Goffman, pero van mucho ms all de
sus dimensiones instrumentales, que son ms sartreanas y rgidamente oposiciona1es: "El comportamiento de otro expresa una cierta manera de existir antes de
significar una cierta manera de pensar. y cuando este comportamiento se dirige
a m, como puede suceder en el dilogo, y se vale de mis pensamientos con el fin
de responder a ellos [... ] me involucro entonces en una coexistencia de la cual no
soy el nico constituyente y que cimienta el fenmeno de la naturaleza social
como la experiencia perceptua1 cimienta el de la naturaleza fsica".66
Manchester
tambin

Press, 1984, pp. 1-14. Sobre la crtica fenomenolgica

University

Carolyn Dean,

taca, Nueva York, Cornell University

"Sartre, Merleau-Ponty,

65Esta

del sujeto cartesiano,

Jay, Downcast

Press, 1992, y Martin

and the Search for a New Ontology

ofSight",

seccin toma como base anlisis fenomenolgicos

Eyes, especialmente

de cine y arte. Vase, por ejemplo, Eugene

of Aesthetics,

Lewisburg,

1970; Sobchack

A. Johnson

(ed.), 1he Merleau-Ponty

1he AddresJ of the Eye; Galen

Philosophy and Painting,

Evanston,

por sealarme

66Merleau-Ponty,

Illinois,

Northwestern

el texto de Kaelin y a Joanna

1he Structure

of Behavior,

University

Pa., Bucknell

ciones intersubjetivas.

victimizante

Vase particularmente

Press, 1973. Agradezco

Merleau-Ponty

de que Sartre mantiene

su propio entendimiento

y en ltima instancia

a Jeremy

hegeliana

en las relaciones

de las rela-

Acerca qel cartesianismo

Second Sex", Yale French
pp. 37-40, Y la crtica de

Ghosts",

entre sujet%bjeto
entre yo/~tros)

una versin

de Being and Nothingness,

in Simone de Beauvoir's

Bodies and Cartesian

la oposicin

de la reciprocidad

como tambin

una descorporizacin

Square Press, 1956, pp. 301-556.

Butler, "Sex and Gender

Studies, nm. 72, 1986; la seccin de "Sartrean

Press,

Alden L Fisher (trad.), citado en Jay, Downcast Eyes, p.

la parte 3, "Being-for-Others",

Hazel Barnes (trad.), Nueva York, Washington

de Sartre, vase tambin Judith

University

Aesthetics Reader:

Roche por sugerir el libro de Dufrenne.

306. La obra de Sartre, Being and Nothingne.H, retiene un fuerte cartesianismo,

de la visin como inexorablemente

el captulo

pp. 263-328.

F. Kaelin, Art and Existellce: A Phenomenological

Gilbert-Rolfe

vase

1he Selfand Its Pleasures: Bataille, Lacan, and the History 01 the Decentered Subject,

(de manera

opuesta a

en "Tbe Intertwining-Tbe

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

159

CORPORAL

El antiempirismo de Merleau- Ponty y su insistencia en la naturaleza por completo encamada de la intersubjetividad le permite conceptualizar la intersubjetividad como superpuesta ms que como oposicional (como en el modelo existencialista
de Sartre), como intersubjetiva e integrada ms que como tan slo representada en
un ambiente social concreto (como en Goffman).67Mientras Sartre adopta en su
obra fenomenolgica una visin ms estrictamente hegeliana de las relaciones yo/
otro como estructuradas por el conflicto, Merleau-Ponty plantea el y%tro como
recproco: no en el sentido de posiciones oscilantes, sino en trminos de una subjetivizacin/objetificacin simultnea: uno es siempre ambos al mismo tiempo.
y la insistencia de Merleau-Ponty en la corporalidad y en ir ms all de los modelos de orientacin visual del yo y el otro distingue su obra de las teoras del yo
de Lacan, al menos tal como se populariz este ltimo en el discurso cultural
contemporneo en Estados Unidos (donde, como se observ, el sujeto se instala
mediante un sentido de visin incorpreo, si bien con una carga fsica, que 10
produce como imagen).68Los textos de Mer1eau-Ponty parecen particularmente
Chiasm",

en 1he Visible and the Invisible, Alfonso

Northwestern

University

esta obra, Merleau-

Ponty propone

una "antologa

vista" de Sartre; vase Butler "Sexual Ideology

ofMerleau-Ponty's

Phenomenology

Veo que el trabajo de Merleau-Ponty

sujeto como un ser coherente.

discute la radicalidad

Indiana

esencialmente

un prerrequisito

deconstruccin

tieth-Century

68En
compleja
prender

de la fenomenologa

por considerarla

("el recurso a la crtica fenomenolgica

de la fenomenologa

(Husserl)

de la presencia y del

para esa internalizacin

estos trminos

la formulacin

ms que a la versin de Merleau- Ponty. Martin J ay

que "de hecho, incluso la

el que toca y el objeto tocado, era

de otredad que subyace la intersubjetividad

de Merleau-Ponty

teoras lacanianas
en posiciones

de "Visual Pleasure

feministas

estrictamente

and Narrative

del inters en la

misma", p. 5) se aplica

es, se podra

de relaciones
opuestas

(estoy pensando

Cinema").

Sin embargo

oJVision in Twenms interesante

las cuale; tienden

a com-

aqu, de nuevo, en muchos

de Laura Mulvey
tambin

El

primaria

Press, 1993, p. 311).

decir, mucho

del y%tro,

la formulacin

humana.

porque la experiencia

emptica era prerref1exiva y corprea" (Downcast Eyes, 1he Denigration

este sentido,

(con la

de Merleau- Ponty.

an dentro

es la metafsica

a este respecto argumentando

de los textos de crtica sobre el arte que adoptaron

masculina

Press, 1989, p. 97.

French 1hought, Berkeley, Los ngeles y Londres, University ofCalifornia

que muchas

Critique

y otros) establece la base para

textual y postestructuralista

aoso problema filosfico de otras mentes se postul de manera insuficiente

de la comprensin

University

por medio de los trabajos posteriores

de la obra de Merlau-Ponty

ontolgico

social de la

A Feminist

desde el postestructuralismo

corporal de ser al mismo tiempo el observado y el observador,

experiencia

Illinois,

En cuanto a esto, vale la pena sealar que la crtica que Derrida hace en Speech

and Phenomena [Discurso y fenmeno}

de la presencia

"la ontologa

Description:

Qunto con los de Lacan, Heidegger

la paradigmtica

a una versin anterior

(ed.), Levanston,

en 1he 1hinking Muse: Feminism and Modern French

Young (eds.), Bloomington,

ayuda de Butler, Irigaray y Young), especialmente

metafsica

de lo tctil" para reemplazar

esta seccin estoy leyendo a Merleau-Ponty

lo que sera en Derrida

Lefort

and Phenomenological

ofPerception",

Philosophy, Jeffner Allen e Iris Marion

67En

Lingis (trad.), Claude

Press, 1968, pp. 130-155. Judith Butler saca a la luz esta crtica al notar que con

sobre la mirada

se podra argumentar

que

160

AMELIAJONES

apropiados en relacin con el arte corporal en tanto articulan un abordaje de la

intersubjetividad como drsticamente intercorprea: tanto corporizada como contingente.
Adems, aunque Mer1eau- Ponty ve la sexualidad como fenmeno universal
ms que un fenmeno con efectos asimtricos, Merleau -Ponty entiende la naturaleza del cuerpo/sujeto como completamente sexual: su saturacin con un eroticismo que ejemplifica la fusin del ser activo, cognitivo, con el cuerpo sexual.
Un cuerpo se percibe (y percibe l mismo a travs de su relacin con los dems)
como sexual de pies a cabeza. La teora de la intersubjetividad de MerleauPonty deviene incluso menos instrumental en su obra posterior, al alejarse del
idealismo persistente de la Fenomenologa de la percepcin (que plantea un erotismo que preexiste al sujeto)69para teorizar una interrelacin quiasmtica entre el
yo y el otro. Su "The Chiasm-The Intertwining", publicado pstumamente en
1964, es especialmente valioso con respecto al arte corporal. En este texto, Mer1eau-Ponty integra la visin con el tacto, el tacto con la visin, y su cruce quiasmtico es la carne del mundo/el cuerpo mismo: la diferenciacin entre modos
de visin (de color y visibles) es un tejido que "no es una cosa sino una posibilidad, una latencia y una carne de las cosas". El quiasma es la "ubicacin duplicada
y cruzada de 10visible en 10tangible y de 10tangible en 10visible", y la carne de lo
visible seala al ser carnal, a la vez subjetivo y objetificado.70 Hay una "insercin

e interrelacin recproca" del cuerpo que ve con el cuerpo visible: somos tanto
sujetos como objetos al mismo tiempo, y nuestra carne se fusiona con la carne
que es el mundo. No hay lmites ni fronteras entre el cuerpo y el mundo, pues el
mundo es carne.71 (Las piezas de Silueta, de Mendieta, que convierten la tierra
misma en carne y viceversa, parecen ejemplificar la observacin de MerleauPonty.)
La relacin con el yo, la relacin con el mundo, la relacin con el otro: todas
se constituyen mediante una reversibilidad del ver y del ser visto, del percibir y ser
esta comprensin
nolgicas

de relaciones y%tro

69l\1erleau-

Ponty argumenta

da valor sexual o significado

objetivo", Phenomenology
70 Merleau-Ponty,
71

no le hace justicia a la complejidad

y de hecho a las bases fenome-

de la obra de Lacan.

Ibidem, p. 138.

que debe haber un "Eros o Libido que le da vida a un. mundo

a estmulos

of Perception,

original,

externos y delinea para cada sujeto el uso que le dar a su cuerpo

p. 156.

"The Intertwining-The

Chiasm", op. cit., pp. 134, 135.

'

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

161

percibido, y esto conlleva una reciprocidad y contingencia para el sujeto o sujetos

en el mundo (con el cuerpo de Mendieta que se hace reversible en dos direcciones: de regreso a su lugar cultural y personal, con la santera y los rituales de diosas; y hacia fuera, a nuestra situacin, con nuestra experiencia encarnada y su incorporacin conceptual). El cuerpo/yo es al mismo tiempo tanto sujeto como
objeto; en la experiencia del dilogo (o, en nuestro caso, en la produccin y recepcin de obras de arte), los dos sujetos participantes (el creador de arte, el intrprete del arte) "colaboran entre s para consumar la reciprocidad".72
A travs de la nocin de carne, bisagra o frontera con dos lados (que tambin forma parte de las cosas que separa) para marcar la "reversibilidad del
ser",73Merleau-Ponty

teoriza la interrelacin entre mente y cuerpo (el carcter

encarnado del yo), y la reciprocidad y contingencia

del cuerpo/yo en el otro.

Esto es 10 que Lacan, en una formulacin que deriva su fuerza terica de la

lingstica y del psicoanlisis freudiano, pero tambin (como no se reconoce a
menudo en el discurso artstico estadunidense) de la fenomenologa, describe
como fenomenologa

de la transferencia

mediante la cual el yo se ubica en el otro:

"Lo que busco en el habla es la respuesta del otro. Lo que me constituye como
sujeto es mi pregunta [... ] Me identifico en el lenguaje, pero slo al perderme
en l como un objeto".74 Lacan reorganiza el amo/esclavo de Hegel en trminos
de una lgica metafrica de deseo, como se articula por medio de11enguaje; en
palabras de Kojeve, "todo Deseo humano, antropogentico, el Deseo que genera la Conciencia del Yo, la realidad humana, es, al final, una funcin del deseo
de 'reconocimiento' por parte de otro, que marca la contingencia de la conciencia
72Merleau-Ponty,

Phenomenology olPerception,

pp. 354, 355; Sobchack cita este pasaje y lo elabora en

1he Address 01 the Eye, p. 141.

73 sta es la definicin que hace Elizabeth Grosz de la carne en Volatile Bodies, p. 101. Tambin quiero
vincular este concepto a la nocin de Michel Duchamp sobre la bisagra en relacin a la incongruencia y
asimetra de las relaciones del y%tro en la dimensin infrathin. Vase mi discusin sobre esto en Postmodernism and the En-Gendering
of Marcel Duchamp, Cambridge y Nueva York, Cambridge University
Press, 1994, pp. 195-198.
74Jacques Lacan, "1he Function and Field of Speech and Language in Psychoanalisis", en crits:
A Selection, Alan Sheridan (trad.), Nueva York y Londres, Norton, 1977, p. 86 ledoesp.: Escritos, Mxico,
Buenos Aires, Madrid, Siglo XXI, 2009]. Vase tambin Lacan acerca de la fenomenploga de la transferencia en "Of the Subject Who Is Supposed to Know, of the First Dyad, and of the Good" y "From
Interpretation to Transference", 1he Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, Alan Sheridan (trad.),
Jacques-Alain Miller (ed.), Nueva York y Londres, Norton, 1981, p~. 230-260 [ed. esp.: El seminario,
Libro 11, Los cuatro conceptosfundamentales del psicoanlisis, Barcelona, Paids, 1986].

162

AMELIA JONES

del yo, del 'amo' en el 'esclavo'. En trminos 1acanianos, 'es cuando ve que se pone
en marcha una cadena completa en el nivel del deseo del otro como se constituye
el deseo del sujeto'''.75
No obstante, si bien el cuerpo/yo es inexorablemente sexual en la formulacin
de Merleau- Ponty, y si bien ste reconoce (con una mirada distante hacia la dialctica amo/esclavo) la asimetra de la reversibilidad de la percepcin, Merleau-Ponty
teoriza como Lacan el sujet%bjeto sexual a partir de un punto de vista implcitamente masculino. Varias filsofas feministas han revisado la formulacin de Mer1eau-Ponty a travs de la lente de la diferencia sexual, y reconocen el rol central del
gnero dentro del aspecto asimtrico amo/esclavo de las relaciones sujet%bjeto en
el patriarcado occidental.76 As, Judith Butler identifica la tendencia de MerleauPonty en su obra temprana a teorizar las relaciones y%tro en trminos que implican pero no teorizan la asimetra de gnero.77 Y Luce Irigaray enfrenta la ceguera
de Merleau-Ponty respecto del gnero al insertar 10"maternal-femenino" en la terminologa de este ltimo: la carne se torna femenina como "una carne, maternal,
maternalizadora, reproduccin [... ] tejido p1acenta".78
Pero fue Simone de Beauvoir, amiga y colega de Merleau-Ponty, amante de
Sartre, la primera en exponer la especificidad de gnero de la relacin y%tro en su
obra de 1949 El segundo sexo.79 El libro de Beauvoir fue el primero en extender la
75Kojeve, "Introduction
to Know", p. 235.
76Vase

to the Reading

Lacan, "The Signification

acerca de la diferencia
si no irnica).

tambin

usa como ejemplo

del hecho de que las fotografas

Grosz de Merleau-Ponty
pp. 86-111.

y%tro

de Lacan
dominante,

pp. 93-95. Butler seala que

el caso de Schneider

ella observa, es ilustrada

por Medeau-

(discutido

Ponty a travs

no lo excitan. Por lo tanto, M.erleau-Ponty

"una relacin

y mujeres", p. 95. Vase tambin

de voyeurismo

of the Flesh: A Reading ofMerleau-

asume
y objeti-

la crtica de Elizabeth

4, "Lived Bodies: Phenomenology

University

and the Flesh",

Po n ty, 1he Visible and the Invisible,

Press, 1993, p. 159.

de Beauvoir, 1he Second Sex, H. M. Parshler

El segundo sexo, Madrid,

Merleau-Ponty

Description",

cuando de hecho propone

entre hombres

la formulacin

(algunos incluso la llamaran

Chiasm", en An Ethics of Sexual Dijference, Carolyn Burke y GiUian C. GiU (trads.),

taca, Nueva York, Cornell

79 Simone

de Schneider,

en Volatile Bodies, captulo

78 Luce Irigaray, "The Invisible

The Intertwining-The

and Phenomenological

de mujeres desnudas

sexual es universal,

ficacin, un dialecto no recproco

crits, p. 281. Esquivo

persistente

del fracaso de las relaciones

por Freud); la "anormalidad"

que la subjetividad

of the Phallus",

sexual a causa de su misoginia

77 Vase Butler, "Sexual Ideology

Merleau-Ponty

of Hegel", p. 101; Lacan, "Of the Subject Who Is Supposed

Ctedra,

1998]. Beauvoir

(trad. y ed.), Nueva York, Knopf, 1952 red. esp.:

y Sartre eran buenos, amigos y colegas de trabajo de

de los aos veinte en adelante. Merleau- Ponty edit Les temps modernes con la pareja pero

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

163

crtica general al sujeto cartesiano del modernismo y en cuestionar su dimensin

excluyente y masculinista. En El segundo sexo comienza una particularizacin radical
de la teora fenomenolgica de un sujeto (en la dcada de 1940) en gran medida
asumido como universal. Aqu, la dialctica entre el yo y el otro que esboz Sartre (y
que Merleau- Ponty y Lacan transformaron con ms sutileza) se revisa con una conciencia del anlisis del poder mediante el gnero en el patriarcado. Beauvoir relee el
argumento existencialista de Sartre, en El sery la nada, de que el sujeto tiene la capacidad de proyectarse en la trascendencia (el pour-soi) fuera de la inmanencia fundamental del en-soi, como una potencialidad privilegiada disponible slo para los sujetos masculinos en el patriarcado. Al declarar su fidelidad a una "tica existencialista",
Beauvoir va ms all para especificar sus distintas aplicaciones para las mujeres:
Cada sujeto representa su rol como tal especficamente mediante hazaas o proyectos que operan como modo de trascendencia; logra la libertad slo por medio
de una bsqueda continua hacia otras libertades. No hay otra justificacin para
la existencia presente que no sea su expansin hacia un futuro indefinidamente
abierto. Cada vez que la trascendencia cae de nuevo en la inmanencia, hay una
degradacin de la existencia hacia el en-soi -la
diciones determinadas-

vida brutal de la sujecin a con-

y de la libertad hacia la limitacin y la contingencia [... ]

Cada individuo preocupado por justificar su existencia siente que su existencia

implica una necesidad indefinida de trascenderse, de comprometerse en proyectos
elegidos con libertad [... ] Ahora bien, lo que seala de forma peculiar la situacin
de la mujer es que ella -un
manas-

ser libre y autnomo, como todas las criaturas hu-

no obstante se encuentra viviendo en un mundo donde los hombres la

rompieron su relacin a principios de los cincuenta cuando Sartre se volvi cada vez ms de izquierda y
se involucr en la poltica. Aunque Merleau-Ponty haba sido el mentor poltico de Sartre, a medida
que se acercaba al activismo poltico Sartre se volvi despectivo hacia la decisin de Merleau- Ponty de
mantener su postura poltica dentro de su obra intelectual. Sartre virtualmente forz a Merleau-Ponty a
renunciar a Les temps modernes en 1953. Vase Ronald Hayward, Sartre: A Lifo, Nueva York, Simon and
Schuster, 1987, p. 307. Vase tambin el duro comentario de Beauvoir "Merleau-Ponty et le PseudoSatrisme", Privileges, Pars, Galiimard, 1955, pp. 201-272, donde acusa a Merleau-Ponty de liquidar el
dialecto marxista y de malinterpretar notablemente a Sartre al proponer una filoso(a del sujeto ("La
. philosophie de Sartre na jamais t une philosophie du sujet", p. 205). Vase tambin Toril Moi, Simone
de Beauvoir: 1he Making of an Intellectual Woman, Oxford y Cambridge, Massachusetts, Blackwell, 1994,
y Dorothy Kaufmann McCali, "Simone de Beauvoir, 1he Second Sex, andJean-Paul Sartre", Signs 5, nm.
2, invierno de 1979, pp. 209-223.
'

164

AMELIA

JONES

obligan a asumir el estatus del otro. Proponen estabilizarla como objeto y condenarla a la inmanencia pues su trascendencia ha de eclipsarse y siempre ha de
verse trascendida por otro yo [... ] el cual es esencialy soberano.so
Como observa Judith Butler, el paradigma de Simone de Beauvoir explica el
proyecto masculino de despersonificacin mediante el cual los hombres trascienden
sus cuerpos al proyectar su otredad (su inmanencia, su corporeidad contingente)
en las mujeres.81 En ltima instancia, el argumento de Simone de Beauvoir, en especial como 10 desarrollan postestructuralistas feministas como Butler, extiende la
crtica fenomenolgica al cartesianismo pero tambin cuestiona sus modelos que
no toman en cuenta el sexo del y%tro (as como el paradigma centrado en 10
masculino del modelo de Lacan de la diferencia sexual)82al exponer tales proyecciones como intentos fallidos de asegurar un yo coherente por parte de los sujetos
masculinos en el patriarcado. Como sostiene Butler, el hecho de que el otro sea
en realidad su yo alienado "establece la interdependencia esencial del 'hombre'
incorpreo y la 'mujer' corpreamente determinada. Su encarnacin slo es posible con la condicin de que las mujeres ocupen sus cuerpos como sus identidades
esenciales y esclavizan tes" .83
80 Simone

de Beauvoir,

la contingencia
intelectuaL

e inmanencia,

1he Second Sex, XXVIII. Vale la pena observar la ansiedad de Beauvoir sobre
10 cual refleja su propio contexto como la pareja de Sartre y su partidaria

Sccond Sex", Yale French Studies, nm. 72,

A. Simons, "Beauvoir and Sartre: The Philosophical Relationship" en la misma edicin, pp. 165-179. Butler compara el cartesianismo
dentro de la filosofa de Sartre
81 Judith

Butler, "Sex and Gender

1986, pp. 35-50; vase tambin

con la concepcin

in Simone de Beauvoir's

Margaret

de Beauvoir del gnero como un proceso y Simons explora la diferencia

de otredad

de Sartre y Beauvoir. Mientras

insistiendo

en una postura voluntarista

le entiende
la opresin

popularmente),
Beauvoir articul otra teora ms sutil de la subjetividad
social y el aparato discriminatorio
de la diferencia sexual.

82 Lacan y Beauvoir

83 Butler, "Sex and Gender

las contribuciones

radical (la piedra angular del existencialismo

aparentemente

de Beauvoir's

(muy apropiado!);

radical de la concepcin

de Butler, la proclama

bien se convierte en mujer" implica que convertirse

que una de

del sujeto descen-

acerca del gnero como proceso ms que como una cualidad inherente

biologa. Por lo tanto, en los trminos

ella

vase Moi, Simone

Second Sex", p. 43. Butler argumenta

de Beauvoir al surgimiento

como se

que diera cuenta de

.llam por telfono a Lacan mientras

con respecto a la alienacin

in Simone

ms dramticas

trado, es su insistencia

de libertad

se conocan, y Beauvoir

escriba El segundo sexo para consultarlo

de Beauvoir, p. 157.

entre las teoras

que Sartre se rehus a dar cuenta del papel del inconsciente,

asociada a la

famosa de Beauvoir de que "uno no nace, ms

en un gnero "es un proceso impulsivo pero consciente

tabes y pres<;ripciones" (Beauvoir, 1he Second

Sex, p. 249, citada por Butler, p. 40). A pesar de lo que Butler quisiera, Beauvoir es en realidad mucho ms

de interpretar

una realidad

cultural cargada de sanciones,

POSMODERNISMO,

y ARTE

SUBJETIVIDAD

165

CORPORAL

Luce Irigaray, quien fuera una vez estudiante de Lacan y luego su adversaria,
explora esta dinmica en mayor grado en su libro de 1974 Speculum o/ the Other
Woman, en el que comenta que el hombre se exilia "an ms lejos (hacia) donde
reside el poder mayor [para convertirse] en el 'sol' siempre y cuando las cosas giren
en torno de l. [... ] Mientras tanto [... ] 'ella' [como la Madre Tierra] tambin
gira sobre s misma [sabiendo] cmo volverse sobre s pero sin saber cmo buscar
la identidad afuera, en el otro".84La inmanencia de la mujer es, como representa la
obra de Mendieta, su combinacin con la "tierra" esttica, invariable, que slo se desplaza en torno al "trascendente" sollhombrelDios. Esta estructura ideolgica es necesaria para el mantenimiento

de la idea de que el sujeto como el yo (prerrogativa

masculina) es coherente y est ms all de la intervencin o reproche "terrenal".

Las piezas de Silueta, de Mendieta, como los sutiles y poticos argumentos de
Irigaray, exponen el hecho de que, justamente a causa de esta proyeccin de inmanencia sobre la hembra, el sujeto masculino (intrprete de Mendieta?) est
siempre/ya atado a la tierra, implicado en aquello que intenta inspeccionar a travs de su mirada distanciada, "trascendente".
Con este fin, en su libro sobre el sujeto escindido del posmodemismo, Caro1yn Dean sostiene que el modelo del yo descentrado que los eruditos estadunidenses conocen sobre todo a travs de Lacan es en realidad una descripcin de la
fragmentacin del sujeto varn en el capitalismo tardo. El modelo 1acaniano ubica al yo como una construccin que se da mediante un reconocimiento equivocado
ambivalente
"Destiny:

sobre esto (hay todava muchos biologismos

The Data of Biology",

de la obra de Beauvoir ya que, de hecho, su reconocido

la teora feminista

subsecuente.

Adems

adelante sera la teorizacin

feminista

est en lo correcto
antiesencialismo

de cdigos culturales,

postestructural

Gender trouble: Feminism and the Subvenon

de la subjetividad

01Identity,

y la subversin de la identidad,

y particularizados

84Luce
University

Routledge,

Aires, Barcelona,

de gnero

Routledge,

(de gnero) en
1990, y Bodies

1993 ledo esp.: El gnero

2007 y Cuerpos que importan.

Mxico,

Paids, 2002]. Esta

por parte de Butler nos regresa al body art y su relacin con los sujetos performativos
del pos modernismo.

Irigaray,

Speculum of the Other Woman, GiUian C. Gill (trad.), taca, Nyeva York, Cornell

Press, 1985 ledo esp.: EsPculo de la otra mujer, Madrid,

Irigaray, quien era estudiante

mente su tesis doctoral),
premisas

el concepto

como performance

Paids, Barcelona,

en este aspecto
profundamente

que se vincula a lo que ms

Nueva York y Londres,

Sobre los lmites materiales y discursivos del 'sexo': Buenos

lectura de Beauvoir

ha influenciado

un concepto

that Malter: On he Discursive Limits of"Sex", Nueva York y Londres,

en disputa. El feminismo

al enfocarse

la enftica lectura de Butler proporciona

como un devenir o como un performance

en la seccin titulada

en su libro, especialmente

pp. 1-33); pero Butler

de la colefreudienne

Akal, 2007]. La leyenda nos dice que

de Lacan, fue expulsada por escribir Speculum (original-

la cual no se dirige a la obra de Lacan directamente

por medio de una crtica extensa de la teora freudiana.

'

pero reta profundamente

sus

166

AMELIA ]ONES

Ana Mendieta, Untitled [Sin ttulo] de la serie Silueta, 1979. Silueta deplvora, realizada
en Iowa. Cortesa Calerie Le!ong, Nueva York. TheEstate o/Ana Mendieta Collection.

(mediante la reflexin especular del yo como coherente) de "la verdad acerca de

la fragmentacin, indefencin y carencia reales que definen a la identidad
humana".85Dean sugiere que tal modelo de coherencia perdida se elabor a partir de la crisis especfica de la autoridad masculina en el periodo posterior a la
primera Guerra Mundial: slo fue el sujeto varn, despus de todo (como seal
Beauvoir), quien en definitiva alguna vez tuvo acceso a esta coherencia mtica.
La observacin de Dean se trasladara de manera interesante a la crisis de la
masculinidad durante el periodo posterior a la segunda Guerra Mundial, con la ansiedad cultural general acerca del conformismo y el creciente reconocimiento de
que el sujeto (implcitamente varn) no estaba pleno dentro de s mismo, sino,
de hecho, de que se articulaba en relacin con otros, de quienes podra o no depender para reforzar su presencia de masculinidad "coherente".86 Como seal
85Dean,

1he Self and Its Pleasures, p. 51. Mientras

parecer, que el sujeto descentrado

o conocido), ella proporciona
incoherente

que Dean argumenta,

lleg a Jer en la era posmoderna

una til historia intelectual

de este concepto

que yo postulo es central para el posmodernismo

pregunta, provechosamente, por qu un cambio tan profundo

mayormente dentro de la filosofa francesa.

86El

nerviosismo sobre la conformidad

algo problemtico

a mi

(en vez de que lleg a ser reconocido

y evidente

de la subjetividad

partida e

en el body ar.t. Ella tambin

en (el concepto de) la subjetividad

ocurri

se expresaba en libros tales cOjIlo el de Sloan Wilson, 1he Man

in the Gray Flannel Suit (1995), y el de William

H. Whyte

JI., 1he Organization

Man (1956).

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

167

Y ARTE CORPORAL

Barbara Ehrenreich, el influyente estudio sociolgico de David Riesman publicado en 1950, 1he Lonely Crowd: A Study o/ the Changing American Character [La
multitud solitaria: un estudio de la cambiante personalidad americana}, describe un
cambio en la masculinidad subjetiva, para apartarse del hombre introspectivo,
autocontro1ado y autoritario (relativamente "inmune a las [... ] llamadas de atencin de sus semejantes"), hacia un personaje interesado en los otros, quien, ms
que resistir las presiones sociales, se encuentra adaptando sus gustos y comportamiento a los de la gente que 10 rodea. El hombre interesado en los otros es el conformista mximo, y, como observa Ehrenreich, e11ibro de Riesman "reforz la
percepcin que corroa al rebelde promedio de que el conformismo, a pesar de
las prescripciones de los psiclogos, significaba una especie de emascu1acin".87Las
observaciones de Ehrenreich destacan la dimensin poltica y social de las exploraciones filosficas (las crticas al sujeto cartesiano por parte de la fenomenologa y del naciente postestructuralismo que coinciden con el colapso de este sujeto [masculino] que intelectuales como Riesman identifican en trminos
negativos). Esta confluencia de discursos sin duda marca una exacerbacin de la
crisis de la masculinidad que Dean observa ocurri despus de la primera Guerra
Mundial y en el periodo posterior a la segunda.
El sujeto (masculino) deviene de este modo cada vez ms descentrado y
"dirigido hacia los otros" desde la dcada de 1950 hasta 1960, cuando esta dislocacin se hizo mucho ms drstica y a menudo incluso se represent con conciencia propia (como en proyectos de arte corporal o en la autoelaboracin

ex-

travagante de Andy Warho1 de la vida pblica en el escenario). Una parte de

este descentramiento, como destaca Riesman de modo inadvertido, y como Lacan y Merleau- Ponty esbozan explcitamente sin desarrollar sus implicaciones
de gnero, conllevaba una reconsideracin del yo (masculino) tanto dirigido
hacia otros como tambin fundamentalmente narcisista (feminizado u homosexua1izado). As, para Lacan como para Merleau-Ponty,

el sujeto (implcita-

mente varn) intenta reunirse ante los ojos del otro: en trminos de MerleauPonty, "como el que ve queda atrapado en 10 que ve, an es a s mismo a quien ve:
Ehrenreich, "Early Rebels: 1he Gray Flanne! Dissidents", en 1he Hearts of Men: American
Nueva York, Anchor, 1983, pp. 32, 33; David Riesman escribi
su libro en colaboracin con Reue! Denney y Nathan Glazer (1he Lonely Crowd: A Study of the Changing
American Character, New Haven, Connecticut, Yale University Press, 1950).

87Barbara

Dreams and the Flight from Commitment,

168

AMELIA

JONES

hay un narcisismo fundamental en toda visin". 88 El modelo ahora muy conocido

de Lacan del estadio del espejo, en donde el sujeto "se constituye" en relacin
con una imagen equvoca de su propia unidad como cuerpo/imagen/yo, y que 10
sita siempre como un "otro" para s mismo, coincide con las observaciones de
Merleau-Ponty, as como con las de Simone de Beauvoir, al reconocer la contingencia simultnea del yo en el otro y el narcisismo fundamental de esta relacin.
Es la imagen (del yo como otro) mediante la cual el sujeto busca conocerse pero
no 10 logra, pues sucumbe a la autoalienacin ("la forma total del cuerpo [... ] se
le da slo [... ] en una exterioridad"), y mediante la cual el sujeto intenta reconstituirse pero slo puede hacerlo con la condicin de convertirse en otro.89 La
subjetividad (como la entendemos en la condicin pos moderna) se lleva a cabo
en relacin con un otro, no obstante ser, paradjicamente, por entero narcisista.
En su "direccin hacia los otros", se abre de forma peligrosa al otro, pero siempre
en un esfuerzo de repensarse.
De esta forma, si bien el hombre que se orienta hacia los otros de Riesman se
ve con un poco de ansiedad porque est abierto al otro, tambin se describe y examina por entero en relacin consigo mismo (y de este modo por fuerza se ve terriblemente emascu1ado).90Los potenciales efectos positivos de esta apertura al otro
nunca se exploran en trminos de 10 que puede significar para las mujeres o para
otros "otros". Si bien el sujeto orientado hacia los otros y el narcisista (por definicin, con orientacin hacia s mismo) pueden parecer enfrentados, de hecho son
diferentes maneras de definir al mismo sujeto, que especficamente la cultura de la
dcada de 1950 vea como emasculado. Denominar narcisista al sujeto puede de
este modo ser otra manera de extender la operacin del arte corporal en trminos
de una concepcin fenomenolgica de la subjetividad como "orientada hacia los
otros" (recproca y entretejida con el otro).

88 Merleau-Ponty,

"The Intertwining-The

89 Lacan, "The Mirror

Chiasm",

op. cit.,

p. 139.

Stage as Formative of the Function of the 1 as Revealed in the Pscychoanalitic

Experience", crits, p. 2.

90Riesman

lleva a cabo su estudio psicolgico

este aspecto, declarando

cuidadosamente

y de manera imparcial en cuanto a

en su prefacio que el lector no deber privilegiar el trmino "or,ientado hacia el

interior" aunque "suene como un tipo ms autnomo y por lo tanto mejor que el 'orientado hacia un otro'"
(1he Lonely Crowd, p. VI). Sin embargo, el tenor de la totalidad del estudio y especialmente

su consonancia

con el nmero creciente de textos contemporneos que lamentan este c,ambio sugiere que, de hecho, la
"orientacin hacia un otro" era vista como algo en extremo negativo.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

169

El arte corporal y la "cultura del narcisismo"

No es casual que el arte corporal, en especial en sus vertientes feministas, con
frecuencia reciba condenas (yen ocasiones exaltacin) por su narcisismo. Ms
que aceptar las connotaciones negativas convencionales que se atribuyen a este
trmino, deseo abordar este narcisismo tal como se manifiesta en el arte corporal
(mediante una fijacin en el performance del yo) por sus implicaciones en potencia radicales. Como suger, el narcisismo (la exploracin y fijacin en el yo) lleva
de manera inexorable a una exploracin y a una implicacin en el otro: el yo se
despliega de adentro hacia fuera, por as decirlo, para proyectar al exterior sus estructuras internas de identificacin y deseo. As, este narcisismo interconecta el
yo interno con el externo, as como el yo con el otro.
El narcisismo se intersecta con la po1itizacin de la vida personal que tanto
fortaleci a las feministas a finales de la dcada de 1960 y principios de la de
1970. Para la mayora de las feministas de este periodo, para quienes la demanda
imperiosa era "10 personal es poltico" y para quienes el activismo a menudo formaba parte central de sus planes, era bsico encarnar al sujeto femenino de manera pblica con el fin de politizar sus experiencias personales. El cuerpo/yo representado es explcitamente poltico y social, pues se abre a la otredad y al
mundo en general; en trminos fenomenolgicos, este cuerpo/yo se representa
mediante su propia y particular situacin social. La situacin social particular de
las mujeres conlleva narcisismo. Como a las mujeres siempre se les interpela en la
cultura patriarcal como objetos encarnados y, paradjicamente, al mismo tiempo
narcisistas (es decir, atrapadas en s mismas o sujetificadas), la expresin abierta de
las experiencias de deseo y del (narcisista) encierro en s mismas de las mujeres
por completo corporizadas se vio como el medio ms seguro de repudiar la objetificacin de las mujeres y de politizar la experiencia personal. Las mujeres comenzaron a actuar de forma narcisista (es decir, comenzaron a hablar de sus preocupaciones personales en el mbito pblico) con el fin de expresar sus necesidades y
particularidades como sujetos.91
9] Es este fin el que feministas

posteriores

menudo en el discurso del arte est relacionado

presentar de modo transparente
un cuerpo femenino (idealizado).

como Kelly suelen criticar como "esencialismo",

que a

al supuesto de que la artista feminista podra y debera

e integral su "experiencia femenina" presuntamente

'

completa a travs de

170

AMELIA ]ONES

Lea Vergine, partidaria a ultranza del arte corporal, explora la relacin fundamental entre arte corporal y narcisismo en su importante catlogo de 1974 11
corpo come linguaggio (La "body-art" e storie simili) [El cuerpo como lenguaje (El body
art e historias similares)}:

Narciso se proyecta fuera de s mismo para ser capaz de amar lo que hay dentro
de s mismo [... ] La proyeccin expulsa una amenaza interna que se cre por la
presin de un impulso intolerable, y as se transforma en una amenaza externa
ms fcil de manejar. Los artistas desplazan su problema del sujeto al objeto, o
del interior al exterior [... ] El consenso del espectador es esencial si el artista ha
de hallar una "confirmacin" de su obra. La obra es el artista y su narcisismo ya no
[est] invertido en un objeto de arte, sino que se le permite explotarlo dentro de
su propio cuerpo.92

El narcisismo que representan los artistas corporales es fundamentalmente

intersubjetivo y destaca la dinmica psquica mediante la cual se constituye el
yo/artista/obra de arte en relacin con el otro/intrprete (y viceversa). Licht, en
el catlogo Bodyworks, tambin se centra en la dimensin narcisista del arte corporal, al sostener que las "obras corporales" se vinculan a la "tradicin del culto al
yo" en el arte.93
Pero, por qu los artistas se vuelcan hacia s mismos en el preciso momento
en que la fragmentacin fundamental de estos yoes es cada vez ms manifiesta
(una fragmentacin en particular drstica en relacin con los crecientes desafos
que en el sujeto varn normativo se nivelan mediante los diversos movimientos
sociales reivindicatorios y mediante los cambios econmicos y geopolticos)?
Diferentes sujetos tienen diferentes relaciones con esta fragmentacin del sujeto,
y los proyectos del arte corporal se ven de diversas formas como representacin o
exacerbacin de la fragmentacin del sujeto normativo del modernismo (el varn
caucsico "trascendente" que proyecta su inmanencia en las mujeres, personas de
otras razas, los colonizados, los pobres), o, en algunos casos y contextos, como un
92 Lea Vergine,

tipogrficos

11corpo come linguaggio, pp. 33, 35. Me he tomado la libertad de corregir varios errores

a lo largo de este pasaje. Vase tambin

la discusin

de Rosalind

Krauss sobre el narcisismo

la etapa del espejo de Lacan en relacin al trabajo de Acconci en "Notes on the Index, Part 1", pp. 196-197.
93 Ira Licht,

Bodyworks, Chicago, Museum

ofContemporary

Art, 1975, sin pgina.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

171

CORPORAL

intento de revertir los efectos de esta fragmentacin.94 Es precisamente, a causa

de la asimetra de su relacin con el sujeto cartesiano coherente del modernismo
(el genio artstico modernista), que tendemos a considerar que los artistas corporales varones y mujeres desde las dcadas de 1960 y 1970 se aproximan a la prob1emtca de la intersubjetividad a partir de posturas muy distintas. Para las feministas (en especial para las feministas caucsicas),95 mucho ms atrevidas que los
hombres para exponer su narcisismo (en particular por medio de sus cuerpos develados y explcitamente sexua1izados), se poda ganar mucho ms con la exacerbacin de la ruptura del sujeto (varn) vuelto hacia s, con la apertura del yo al
otro. Los artistas corporales varones a menudo produjeron obras que se andaban
con ambigedades al abrir sus cuerpos/yoes a la otredad (Acconci es poco comn
en esta autoexposicin narcisista al otro); ms bien, se negaron a reconocer su
narcisismo "dirigido hacia los otros", ya sea mediante la irona o a travs del carcter autoritario que reforzara el ocultamiento del artista varn que convencionalmente asegur su alineacin con el "falo" de la autoridad artstica.96
El narcisismo, representado mediante el arte corporal, vuelca al sujeto, de
manera inexorable y paradjica, hacia fuera. Para entender las vicisitudes del narcisismo en relacin con el arte corporal es til explorar la forma como el narcisimo
extiende la dinmica intersubjetiva. El narcisismo se entiende como endmico
para la cultura del capitalismo tardo, que requiere la manufactura

del deseo y

la orientacin del yo hacia fuera en direccin de los productos en simultneo con la

autoabsorcin obsesiva, con una perturbacin de las estructuras edpicas mediante
94Como
de machismo

Jed Perl haba afirmado

o de la conciencia

en espacios pblicos

o fotografas

Bodies", p. 20). Agradezco

masculino

(especialmente

"El body art lleg en muchos

feminista,

y videos de performance

a Fran~oise

Forster Hahn,

aquellos que involucran

pos de las mujeres) pueden analizarse

s realizados

quien ha remarcado

que los proyectos

de bodyart
de los cuer-

como una reaccin que se estaba formando

neo como sujetos actores en una cultura que nunca les hubiera permitido
en Feminist Criticism:Art,

O'Grady, "Olympia's

y de intentar

adoptar

darles el privilegio momentningn

acceso a la creatividad.

Maid: Reclaiming

Identity, Action, Joanna Frueh, Cassandra

York, HarperCollins,
1994, pp. 152-170.
96 En mi ensayo "Dis/Playing
the Phalius" exploro extensamente
de body art masculinos.

en contra del feminismo

sus cuerpos cubiertos

del genio artstico bajo el supuesto que stos podran

Vase el excelente ensayo de Lorraine

nicos que se dieron

en privado" ("The Art Scene: Vile

violencia hacia las mujeres o la cosificacin

en vez de en paralelo.
95Las mujeres de color tenan ms cuidado de mantener
modelos preexistentes

disfraces: poda ser una celebracin

poda estar en la forma de performances

Black Fel11ale Subjectivity",

Langer y Arlene Raven (eds.), Nueva
esta ambivalencia
'

entre los artistas

172

AMELIA

JONES

las cuales los sujetos (y los sujetos varones en particular) desde hace mucho intentan proyectarse en un yo coherente dentro del patriarcado occidentaP7
Por una parte, esta perturbacin se ha visto con buenos ojos por parte de feministas y otros tericos interesados en la descomposicin de la estructura de la
familia nuclear, con su privilegio concomitante del sujeto normativo (caucsico,
varn) como signo de la trascendencia (guardin de la ley). Lacan examin esta
"perturbacin" en un registro terico al alejar la ley paterna del padre real, anclado
en la formulacin freudiana del sujeto postedpico, para acercarla al orden social
(a la ley del padre); otros crticos de izquierda del patriarcado moderno, como los
tericos franceses Gilles Deleuze y Flix Guattari, explcitamente privilegian la
decodificacin de la estructura edpica como una liberacin en potencia revolucionaria del deseo.98
Por otra parte, y sin que sea sorprendente, los crticos conservadores vieron
esta perturbacin con alarma, como seal de la disolucin anrquica de la familia
nuclear y de la autoridad y coherencia de la subjetividad (masculina) eIl1a cultura
occidental capitalista tarda. Consistente con la formulacin de Riesman, el libro
muy vendido de Christopher Lasch de 1979, '!he Culture o/Narcissism:American
Lije in an Age

o/ Diminishing

Expectations

[La cultura del narcisismo: la vida esta-

extrapola 10 individual a lo social, y etiqueta al sujeto estadunidense contemporneo (implcitamente varn)

dunidense en una poca de decadentes expectativas],

para alinearlo de forma negativa con la inmanencia y la emasculacin. El sujeto

narcisista del capitalismo tardo demanda una gratificacin inmediata y, como el
hombre "dirigido hacia los otros" de Riesman, depende de los dems para validar
su autoestima (de este modo Lasch etiqueta como negativa una cualidad que
97 Esta discusin

Turner,

de las vicisitudes del narcisismo

1he Body and Society. Sobre el narcisismo

Michael

Cohen:

comprende

Narcissistic Disturbance,

al narcisismo

en trminos

extiende esto para argumentar

en la cultura contempornea

Los ngeles,

Otis College

de un vuelco al interior

y Flix Guattari,

Anti-Oedipus:

Seem y Helen R. Lane (trads.), Minepolis,

capitalismo y esquizofrenia,
de los conceptos

ficacin y descentralizacin
en Marxism

Barcelona,

progresistas

of Art and Design,

(aceptando

la definicin

que de este modo se disuelve la falta edpica inducida

sujetos a travs de fenmenos culturales externos. A mi entender

hacia el interior como tambin hacia el exterior.
98 GiUes Deleuze

se debe al libro de Bryan

vase el catlogo de exhibicin

como un "disturbio",

(Deleuze

ofMinnesota

ofCulture,

y reaccionarios

1he Postmodern
Chicago,

University

pero

Roben

del sujeto

Hurley, Mark

Press, 1981 ledo esp.: El anti-Edipo:

Paids, 1985]; vase la excelente comparacin

y Guattari)

convencional)

la cual se asigna a los

es la proyeccin

Capitalism and Schizophrenia,

University

en "Schizoanalysis:

and the Interpretation

el narcisismo

de

1995. Cohen

de Eugene

(Lasch) de este fenmeno

Contrxtualization
of Chicago

Holland

de decodi-

of Psychoanalysis",

Press, 1988, pp. 405-416.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE

173

CORPORAL

ubico como positiva en sus efectos radicales: la abierta dependencia narcisista del
otro para negociar su subjetividad en el mundo). A partir de la obra de Goffman,
Lasch escribe: "El narcisista no se identifica con nadie sin ver al otro como una
extensin de s mismo", sin "arrasar la identidad del otro". Lasch argumenta 10
anterior con base en su suposicin de que el otro tiene una identidad estable que
de este modo se ve arrasada por las proyecciones especficamente performativas, pero en ltima instancia estabilizadoras, del narcisista.99 Sugiero aqu, con
Merleau-Ponty, que tal proyeccin del yo es, en cambio, una seal de la inestabilidad tanto del yo como del otro (interrelacin quiasmtica), y que esto, desde el
punto de vista de quienes tienen todo el inters en dislocar al yo trascendente y
mito1gicQc1el modernismo, es algo positivo.
Al afirmar el activismo social de los movimientos reivindicatorios de finales
de la dcada de 1960 y durante la de 1970, la crtica de 10 que Audre Lorde llam la "norma mtica" de la subjetividad occidental ("caucsico, delgado, varn,
joven, heterosexual, cristiano y con solvencia financiera"), el arte corporal despoja
de su fuerza al narcisismo que Lasch identifica negativamente con la disolucin
capitalista tarda, posterior a la guerra, de la autoridad paterna y la familia nuclear.10o El arte corporal, segn la reciente formulacin de Judith Butler, propone
99 Christopher

Lasch, 1he Culture ofNarcissism: American Lij in an Age of Diminishing

ExpectatiollS,

Nueva York, Norton, 1979, p. 158. Despus, mientras cita al Living 1heater de los ltimos aos de los sesenta
como un ejemplo, Lasch ataca especficamente
tre el pblico y el actor/artista,

[oo.] una oportunidad

le proporciona
p. 162. Adems,
performance,
construir

argumentando

para admirarse

Lasch cita a Andy Warhol

argumentando

de los materiales

libros, y fragmentos

las prcticas del arte que intentan

que esto "no convierte

al espectador

acortar las distancias

en-

en un comulgante,

slo

a s mismo en el nuevo papel de seudoperformero",

como un ejemplo flagrante

de la proyeccin

del yo, la nica realidad es la identidad

que l puede

provistos por la publicidad

y la cultura masiva, temas populares

de pelculas y

nacidos de una amplia gama de tradiciones

culturales",

pp. 166, 170. Estas ltimas

(cultura masiva, cine popular, otras culturas aparte de la norma, etc.) son representadas
se asume que son devaluadas.
100 Audre Lorde, "Age, Race, Class, and Sex: Women
1here: Maginalization
Museum
predecible,

and Contemporary

of Contemporary

Art; Cambridge,

Cultures,

el racionalismo

burocrtico

degradado

Redifining
Ferguson
y Londres,

Difference",

como anlogas y

reimpresin

et al. (eds.), Nueva

MIT

en Out

York, New

Press, 1990, p. 282. De modo

del cambio cultural, se le culpa a los malos cuidados ma-

del sujeto contemporneo

y el reemplazo

del poder paternal "real" con

del Estado (tipificado para Lasch por el Nuevo Trato de Roos~velt [New Dea!}).

Para Lasch, es la superficialidad

como narcisista)

Russell

Massachusetts

como en todas las teoras nostlgicas

ternales por el narcisismo

del yo como un

que "para el performance

que engendra

pero en vez de que compartan

y la impredicibilidad

de la madre contempornea

(misma que se etiqueta

nios narcisistas; l admite que los padres estn ausentes en este escenario,
la responsabilidad

de lo que percibe Lasch como una decada deplorable

la cultura, l culpa a la madre por completo; vase especialmente

de

pp. 293~ 299. En la dcada de los noventa

174

AMELIA JONES

una performatividad

de la subjetividad que ubica al yo sexual mediante una "rei-

teracin de las normas o conjunto de normas": en particular mediante la reiteracin de la relacin narcisista por medio de la cual el sujeto, en los trminos psicoanalticos de Lasch, se proyecta en su propia imagen como otro.101 Con esta
concepcin narcisista del yo (que de este modo siempre conlleva al otro), como
sostiene Rosalind Krauss, la "identidad [... ] sobre todo se fusiona con las identificaciones (una conexin percibida con otra persona)".102 El imaginario fundamentalmente narcisista mediante el cual el sujeto se constituye a s mismo, paradjicamente en relacin con los dems mediante una fijacin en s mismo, vuelca
al sujeto hacia fuera (en virtud de una relacin de reversibilidad), y produce el
cuerpo/ imago como la imagen del otro (de aqu su amenaza para los tericos
culturales conservadores como Lasch).103
Butler teoriza ms adelante que la reiteracin de las normas, que obliga al
sujeto a sustentarse en relacin con criterios corporales particulares mediante
identificaciones especficas, tambin de este modo abre la posibilidad para las
desidentificaciones. As, si bien el imperativo social que an opera para estructurar
las relaciones y%tro

en el capitalismo occidental tardo permite ciertas identifi-

caciones sexuadas y desaprueba otras, un narcisismo reiterativo, que exagera las

se ha vuelto demasiado

claro a dnde nos lleva esta retrica, con la expansin de la retrica de derecha sobre

los "valores familiares" (que casi siempre se enfoca en la madre con asistencia

social o la madre soltera en

vez de enfocarse en el padre ausente).

101Para

Lacan, el yo es necesariamente

imagen. Vase "The Mirror

102Rosalind
103Judith

de una manera narcisista en relacin con su propia

Krauss, "Notes on the Index, Part 1", p.197.

cin. Yo corregira
es conformada

constituido

Stage" [El estadio del espejo].

su formulacin

intersubjetivamente

Cohen:

Butler escribe que "La imagen espectacular

del sujeto ni estn claramente

agresivos proyectados

del narcisismo

freudiano

Kohut. Como

(de tipo narcisista)

sino que

Vase Cohen,

"Narcissistic

tambin

concuerda

argument

no estn contenidos

afuera del otro. A un cierto nivel de intensidad,

experimenta como un desmoronamiento".

turbance, p. 12.

Michael
dentro

esta falta de cohesin

Disturbance",

se

en Narcissistic Dis-

equvoco del sujeto (donde, en palabras de Lacan, "el cuerpo en pedazos encuentra

su unidad en la imagen del otro, la cual est en su propia imagen anticipada;

se esboza un polar, pero no es una relacin simtrica")
Butler, "un sitio permanentemente
del sujeto] es negociada

autodefinicin

del cuerpo mismo es, en cierto sentido, la ima-

Klein y, hasta cierto punto, con la de Heinz

"Para Klein, los impulsos

El reconocimiento

no es solamente

en relacin con esta "otra persona".

gen del otro" (Bodies 1hat Matter, p. 76). Esta reformulacin

con la obra de Melanie

Krauss define la identidad como autodeftni-

para indicar que la identidad

inestable donde esa distincin

perpetuamente;

como una relacin identificatoria".

una situacin doble en la cual

sita al yo (ego) encarnado

sta es la ambiguedad

espacializada

como, en trminos

de

[entre el interior y exterior

que der;lOta al ego como imago, es decir,

Lacan citado por Butler, y Butler en Bodies 1hat Matter, pp. 75, 76.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

Y ARTE CORPORAL

175

estructuras mediante las cuales el yo intenta fundirse en el rgimen edpico (y

fracasa), puede acceder al mbito de los seres abyectos que de otra manera conforman el exterior del mbito del sujeto.104 ste es el mbito de los seres abyectos
que me parece el proyecto de arte corporal ms interesante para representar: mujeres como sujetos (provisionales), hombres abiertamente ambivalentes en su relacin con el falo y particulares a pesar de su masculinidad privilegiada, sujetos
que de otro modo no son normativos.
Con la cita o reiteracin de los cdigos heterosexistas y sexistas de los sujetos
hombres y mujeres, el artista corporal narcisista ejemplifica 10 que But1er identifica como el aspecto siempre derivativo de la performatividad: seala el hecho de
que el sujeto nunca es por completo coherente en su intencionalidad. Esta falta
de certeza en la proyeccin de la intenciona1idad es desde luego 10 que permite
mis intervenciones crticas de estas prcticas en trminos de la dislocacin que se
dio en la dcada de 1990 de la concepcin misma de gnero que subyace en estas
obras. Con la reiteracin de normas (como la reiteracin de Mendieta del vnculo
entre naturaleza y los cuerpos de mujeres y sujetos "primitivos", del "tercer mundo"), sostiene Butler, "el sexo se produce tanto como se desestabiliza".105 Los
cuerpos de los performers de arte corporal, clasificados de acuerdo con el sexo, la
raza y la clase social, se incorporan a este rgimen narcisista de formas complicadas
y provocadoras; en especial para las artistas feministas de body art, la reiteracin
narcisista del cuerpo femenino desnudo o en parte desnudo exacerba al grado del
absurdo la fijacin occidental en el cuerpo femenino como objeto de la mirada
masculina (es el propio narcisismo de estos performances 10 que rescata al cuerpo
de dichas alineaciones y 10 vincula a la subjetividad contingente pero activa de la
mujer artista).
Ms que un distanciamiento

brechtiano, el arte corporal propone proximi-

dad: como exploracin crtica ms que como repudio a las seducciones del capitalismo tardo mediante cuerpos especficos que obligan a la propia autocontencin narcisista del espectador a tomar en cuenta (mediante su reversibilidad) al
"otro" del artista, mientras el artista toma en cuenta a sus intrpretes al representar cuerpos especficos que obligan al intrprete a reconocer su implicacin para
determinar los significados del artista! obra de arte. Esta proximidad, la prdida
104

Butler, Bodies 1hat Matter, pp. 2-4.

p. 10.

105 Ibidem,

176

AMELIA JONES

de distancia entre el yo y el otro que feministas como Mary Kelly y Criselda Pollock
sostienen que sirve tan bien al modernismo patriarcal (y a la historia del arte
modernista), tambin es equiparable y exacerba el colapso de la distincin entre
10 pblico (el reino masculino de los valores de cambio) y 10 privado (el dominio
femenino de los valores de uso) que caracteriza al capitalismo tardo, y al colapso de
la distincin entre el yo y el otro que lamentan Riesman y Lasch.106 Como sugiero
aqu por conducto de Mendieta, no es casual, as, que las artistas feministas de
body arty los artistas de color -con sus performances explcitamente sexualizados
y especficamente "socializados" de sus subjetividades personificadassean quiz
los ms obviamente eficaces en comprometer el narcisismo a fines radicales (en
los trminos que expuse aqu), aunque colapsen la distincin entre sujeto y objeto
de una manera que resulta aberrante para las feministas de orientacin brechtiana,
como Kelly y Pollock.
Las feministas tienen mucho que ganar del colapso narcisista de las fronteras
entre el yo y el otro, de las distinciones entre 10 pblico y 10 privado, de la diferencia entre el significante y el significado mismo. Con la constitucin narcisista del yo,
como Lacan la examina en "1he Mirror Stage" [El estadio del espejo], vemos cmo
la alienacin, que muchos identifican como constitutiva de la condicin posmoderna, se seala como fundamental para la condicin humana de modo que,
como declara Krauss en la parte 1 de "Notes on the Index" [Notas sobre el ndice],
la "identidad (autodefinicin) se fusiona sobre todo con las identificaciones (una
conexin percibida con otra persona)". Este reconocimiento tiene el potencial de
derrocar la funcin paternal, con su inters en mantener la ilusin de una trascendencia intocable y no una fantasa siempre centrada slo en la inmanencia
corprea del otro. De esta manera, puede considerarse que los despliegues corpreos y narcisistas de Caro1ee Schneemann, Yayoi Kusama y Ana Mendieta reclaman la inmanencia y la contingencia intersubjetiva de todos los sujetos (as como
la historia opresiva particular de los cuerpos/sujetos de las mujeres) en el patriarcado caucsico occidental.
106 Vase Griselda

Pollock, "Screening

Society, p. 18. Contra la dominante

ochenta,

Luce Irigaray y otras feministas

de la estructuras

patriarcales

the Seventies". Turner

trayectoria

anglo-estadunidense

francesas propusieron

opuestas del y%tro.

Butler sobre este punto se encuentra

examina

este colapso en 1he Body and

del feminismo
la proximidad

brechtiano

durante los

como una reconfiguracin

Vase Irigaray, Ethics of.Sexual Difference. La discusin de

en Bodies 1hat Matter, p. 46.

POSMODERNISMO,

SUBJETIVIDAD

177

Y ARTE CORPORAL

Debido a la exposicin de la contingencia del yo que se representa, el centro de

atencin narcisista en el yo por parte de los artistas corporales -incluso en el caso
de los artistas varones- apenas confirma de alguna manera sencilla el genio heroico
(y la "trascendencia") del sujeto artstico; tampoco 10 alinea con los usos vagamente
freudianos ms bien simplistas de la nocin del narcisismo como una incapacidad
regresiva para ir ms all de las relaciones del yo con las relaciones con los objetos
(una incapacidad de llegar a la edad adulta "normal", que Freud primero identific
con la patologa de la homosexualidad).107 El arte corporal astilla ms que conjunta
al yo; lejos de asegurar alguna coherencia presocia1 del yo, el arte corporal representa el narcisismo como contingencia. La externalizacin de Schneemann, Kusama
y Mendieta de su carencia tanto expone el masculinismo y ang10centrismo del yo
coherente como ironiza sobre la inmanencia proyectada en las mujeres en el patriarcado. Si bien podra acusrseles con bases, por parte del esencialismo brechtiano del
discurso artstico feminista de la dcada de 1980, de proyectar de modo narcisista su
cuerpo/yo mediante una concepcin idealista supuesta de que el cuerpo femenino
transmite la verdad de la experiencia femenina, con las mismas bases puede considerarse que estas artistas abren de forma radical esa experiencia a la multiplicidad de
la intersubjetividad mediante su performance de la carne del mundo.
Puede considerarse que el anlisis postestructuralista y feminista de la desestabilizacin del sujeto en el posmodernismo, la contingencia del yo en el otro, la
interconectividad del cuerpo/yo y la materialidad del cuerpo como sujeto describen un conjunto de condiciones que tanto explican (de manera retroactiva) como
motivan (preceden) los efectos del arte corporal. Estas formulaciones sacan a la
luz 10 que el modernismo oper para ocultar: el narcisismo fundamental del yo y
la contingencia de este yo narcisista en sus otros. Dentro del discurso artstico, la
meta ha sido alinear al crtico o historiador de arte con el artista en tanto se reflejan de manera ostensible en la obra de arte, y reconstituir el sentido de autoridad
y el sentido del yo del historiador de arte mediante la identificacin con el otro
creativo, cuya identidad debe des corporeizarse -hacerse trascendenta1- y fijarse
107Como
pequeo

con cualquier popularizacin

de Freud, esta nocin de narcisismo se enfoca en un aspecto

de la discusin entera de Freud, particularmente

la fomulacin

temprana

en' "Introduccin

al

narcisismo", 1914. Vase la discusin de]. Laplanche y]. B. Pontalis sobre el anlisis freudiano del narcisismo en su libro 1he Language ofPsychoanalysis, Donald Nicholson
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178

AMELIA JONES

por medio de tropos mascu1inizados y heterosexualizados (por no mencionar imperialistas y anglos) del genio y la maestra. La naturaleza mediada del cuerpo/yo
narcisista que reconocen el postestructuralismo y el feminismo, y que se representa por completo en los proyectos de arte corporal, complica esta meta, al
apuntar no slo a la disolucin de la familia nuclear, la autoridad estatal y la autoridad general de la funcin paterna (o la "norma mtica" de subjetividad de Lorde) en el capitalismo tardo, sino tambin a la disolucin de la certeza epistemolgica dentro de disciplinas como la historia del arte.
Atender al cuerpo del artista (el cuerpo como representacin del yo) -como
los artistas corporales nos animan a hacerlo- es una manera de sealar la naturaleza ahistrica de la empresa de formulacin de una interpretacin esttica
convencional, que opera para eliminar ese cuerpo en toda forma que no sea su
forma ms reducida y objetificada.108 Una vez que el cuerpo en representacin
regresa al cuerpo en produccin y se vincula -mediante el deseo interpretativo- a los cuerpos de recepcin, regresan la historia y la socia1idad. La representacin del cuerpo artstico (en particular el de la artista femenina, por 10 general
objetificado) permite la circulacin del deseo entre los sujetos del hacer y del ver.
Esta circulacin del deseo es histrica y socialmente especfica: mientras el sujeto
del hacer se sita dentro de relaciones particulares de produccin que sustentan
sus productos de diversas formas, cada sujeto del ver interpreta la obra de arte
corporal de una manera especfica para sus deseos particulares, que a su vez se
desarrollaron en relacin con sus contextos psquico y social. Entran en contacto
(en trminos fenomenolgicos, "en el ser") dos socia1idades y subjetividades encarnadas mediante la obra de arte corporal.
Traduccin de Ricardo Rubio

Vase mi ensayo "Interpreting Feminist Bodies: The Unframeability ofDesire", en 1he Rhetoric of
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Cambridge University Press, 1996.
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