Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
MASCULINIDADE:
REPRESENTAES DE
NUDEZ E SEMINUDEZ
NA ESTATURIA
FUNERRIA
PAULISTANA
(1920-1950)
MARISTELA CARNEIRO
GOINIA
2016
MARISTELA CARNEIRO
GOINIA
2016
__________________________________
Maristela Carneiro
Dedicatria
Aos tantos pedacinhos de alma,
Colecionados ao longo do itinerrio.
Agradecimentos
Agradecer viajar para dentro de si, ferir a prpria existncia, perscrutar
na trajetria particular o peso de cada experincia, cada lugar, cada tempo.
Memria uma coisa engraada. Das primeiras aulas de histria, restou
uma pequenina nota mental terica. Memria uma construo do tempo
presente, quando se olha pra trs e se re(significa) fragmentos do passado.
Agradecer revisitar e (re)significar uma constelao de momentos.
abrir o prprio tempo.
A alma envelhecida pelo encargo de sustentar a coleo de timos, um
infinito particular a forjar o ser perenemente.
Agradecer amor. E amar luz que ilumina e lapida a essncia, esta fora
capaz de libertar e comprometer simultaneamente. a pedra de toque de
uma alma livre, que encontra nas outras almas a sua razo.
Desta caminhada, minha alma resta mais forte e voa mais longe...
Nudez
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 01
57
FIGURA 02
61
FIGURA 03
64
FIGURA 04
77
FIGURA 05
78
FIGURA 06
79
FIGURA 07
81
FIGURA 08
93
FIGURA 09
103
FIGURA 10
105
FIGURA 11
106
FIGURA 12
108
FIGURA 13
111
FIGURA 14
112
FIGURA 15
115
FIGURA 16
119
FIGURA 17
121
FIGURA 18
Detalhe de Piet......................................................................
122
FIGURA 19
125
FIGURA 20
126
FIGURA 21
127
FIGURA 22
129
FIGURA 23
132
FIGURA 24
133
FIGURA 25
134
FIGURA 26
136
FIGURA 27
Detalhe de Piet......................................................................
138
FIGURA 28
140
FIGURA 29
142
FIGURA 30
143
FIGURA 31
147
FIGURA 32
152
FIGURA 33
153
FIGURA 34
156
FIGURA 35
157
FIGURA 36
158
FIGURA 37
160
FIGURA 38
161
FIGURA 39
163
FIGURA 40
167
FIGURA 41
168
FIGURA 42
169
FIGURA 43
170
FIGURA 44
171
FIGURA 45
172
FIGURA 46
173
FIGURA 47
175
FIGURA 48
177
FIGURA 49
178
FIGURA 50
180
FIGURA 51
181
FIGURA 52
184
FIGURA 53
Detalhes do Pranteador...........................................................
184
FIGURA 54
Detalhe do Pranteador.............................................................
185
FIGURA 55
188
FIGURA 56
190
FIGURA 57
192
FIGURA 58
193
FIGURA 59
194
FIGURA 60
197
FIGURA 61
202
FIGURA 62
209
FIGURA 63
210
FIGURA 64
212
FIGURA 65
214
FIGURA 66
215
FIGURA 67
217
FIGURA 68
221
FIGURA 69
222
FIGURA 70
224
FIGURA 71
225
FIGURA 72
226
FIGURA 73
229
FIGURA 74
232
FIGURA 75
233
FIGURA 76
234
FIGURA 77
235
FIGURA 78
236
FIGURA 79
237
FIGURA 80
239
FIGURA 81
A forja (1819), leo sobre tela de Francisco de Goya (17461828), Coleo Frick................................................................
240
FIGURA 82
245
FIGURA 83
246
FIGURA 84
247
FIGURA 85
251
FIGURA 86
252
FIGURA 87
254
FIGURA 88
255
FIGURA 89
256
FIGURA 90
257
FIGURA 91
Escravo Despertando (1520-1523) e Escravo Atlante (15301534), esculturas em mrmore de Michelangelo Buonarroti,
Galleria dell'Accademia di Firenze..........................................
260
FIGURA 92
Escravo Barbado (1530-1534) e Escravo Jovem (15301534), esculturas em mrmore de Michelangelo Buonarroti,
Galleria dell'Accademia di Firenze..........................................
261
FIGURA 93
262
FIGURA 94
263
FIGURA 95
264
FIGURA 96
265
FIGURA 97
266
FIGURA 98
267
FIGURA 99
268
FIGURA 100
269
FIGURA 101
270
FIGURA 102
272
FIGURA 103
273
FIGURA 104
274
FIGURA 105
275
FIGURA 106
276
FIGURA 107
279
FIGURA 108
281
FIGURA 109
282
FIGURA 110
283
FIGURA 111
285
FIGURA 112
286
FIGURA 113
288
FIGURA 114
290
FIGURA 115
291
FIGURA 116
293
FIGURA 117
294
SUMRIO
INTRODUO.................................................................................................
21
49
1.1
50
1.2
72
1.3
84
97
2.1
102
2.2
119
2.3
134
149
3.1
155
3.2
170
3.3
183
199
4.1
207
4.2
221
4.3
234
249
5.1
253
5.2
271
5.3
284
CONSIDERAES FINAIS.............................................................................
297
DESENLACE...................................................................................................
303
REFERNCIAS..................................................................................
304
SITES CONSULTADOS....................................................................
325
APNDICES.......................................................................................
329
P G I N A | 21
INTRODUO
Por mais que dispamos o que
vestimos, nunca chegamos
nudez, pois a nudez um fenmeno
da alma.
(Fernando Pessoa)
P G I N A | 22
Movimento de arte italiana cunhado em 1922 em Milo e apresentado em 1923 com uma exposio
das obras de sete artistas Mario Sironi (1885-1961), Achille Funi (1890-1972), Leonardo Dudreville
(1885-1976), Anselmo Bucci (1887-1955), Emilio Malerba (1880-1926), Pietro Marussig (1879-1937) e
Ubaldo Oppi (1889-1942); os quais provm de diferentes experincias e concepes artsticas, mas
compartilham o senso de retorno ordem, aps excessivos movimentos de vanguarda, defendendo
a pureza da forma e harmonia na composio (FOSSI et al, 2013, p. 540-552).
2
P G I N A | 23
P G I N A | 24
Todavia, para alm das representaes figurativas mais tradicionais; a modernidade introduziu nos
cemitrios obras de esttica cubista, abstracionista e concretista, assim como tensionou e renovou as
representaes figurativas, j estabelecidas. Nestas, a identificao do corpo e da nudez passa a ser
fluda ou mesmo inexistente. Obras funerrias de Adolf Loos (1870-1933), Le Corbusier (1887-1965),
Madame Zao Wou-Ki (1930-1972) e Constantin Brancusi (1876-1957) so exemplos destes
tensionamentos no uso da figurao e da insero de novas possibilidades plsticas no espao
funerrio (BORGES, 2016, no prelo).
P G I N A | 25
Este dilogo entre a nudez e a arte remonta arte grega clssica, quando o
escultor, ao retratar o nu humano, buscava expressar a nudez do homem em si, ou
seja, colocava-se diante do prprio ser. Isso porque para o artista de ento o corpo
humano no era um modelo, mas antes um mdulo, representativo da harmonia
absoluta. Tratar do nu na arte grega falar da relao com o divino, porque o grego
acreditava na existncia do kosmos, em oposio ao kaos, de forma que a
representao do corpo nu equivalente ao prprio mundo ordenado (ANDRESEN,
1992, p. 05-06).
O desnudar expressa, alm da beleza fsica, valorizada na antiguidade
clssica, a virtude do cidado, enquanto ser de harmonia e equilbrio. A nudez
masculina parte primordial da escultura grega, representada nos Kouroi, esttuas
masculinas inteiramente nuas. Partindo de uma imagem que o homem, o Kouros
um modelo para o homem. (ANDRESEN, 1992, p. 27) Ao compor este modelo, esta
imagem fundamental, o artista apresenta um projeto moralizador, de adequao do
homem ao ideal democrtico e cultural da civilidade grega.
Desse modo, a nudez corporal masculina comumente ocupou lugar de
destaque, sendo temtica relevante em diferentes momentos histricos e artsticos,
desde
Antiguidade
Clssica
at
contemporaneidade,
passando
pelo
P G I N A | 26
da
masculinidade/virilidade
do
homem,
em
oposio
P G I N A | 27
P G I N A | 28
P G I N A | 29
P G I N A | 30
O termo burguesia auferiu no transcorrer dos sculos diferentes acepes. Originalmente designava
os habitantes, majoritariamente mercadores, dos burgos cidades surgidas na Europa Medieval, entre
os sculos XI e XII, com o Renascimento Comercial e Urbano. Segundo Silva e Silva (2009, p. 34), a
definio mais simples de burguesia aquela que associa o termo ao comerciante, ao burgus e ao
capitalista, todavia o faz sem avaliar as variaes histricas e geogrficas assumidas pelo conjunto
burgus ao longo do tempo. Possivelmente a definio mais clssica a empregada por Marx e Engels,
em meados do sculo XIX, para designar a classe dos capitalistas modernos, detentores dos meios de
produo e exploradores dos proletrios emprego este forjado num contexto muito especfico e com
profunda carga poltica. De forma mais genrica, contemporaneamente, o termo burguesia denota a
classe dominante das sociedades capitalistas.
P G I N A | 31
P G I N A | 32
modelo de efgie conhecido como gisant6. Ainda segundo o autor, contudo, apenas
a partir do sculo XV que se v uma gradativa transio para as imagens em
majestade, que honram o morto com composies imagticas de figuras vivas, que
transcendem a semelhana e expressam poder e movimento, como os tmulos da
Capela Mdici, parte do complexo da Baslica de So Loureno, na cidade de
Florena, em Roma, de autoria de Michelangelo Buonarroti (1475-1564) (PANOFKSY,
1992, p. 86).
Ato contnuo, com a transferncia dos sepultamentos dos templos para o
espao das necrpoles a cu aberto, as possibilidades de edificaes fnebres foram
tambm alargadas. Os cemitrios extramuros tambm permitiram a exposio das
imagens humanas com cada vez mais liberdade expressiva e esttica, convertendose em um espao de afirmao do sujeito, sobretudo com a emergncia da
modernidade, conforme j observado. Ao se refletir sobre a masculinidade no perodo,
observa-se a presena comum de idealizaes sobre o papel social dos homens,
sobretudo a partir da Proclamao da Repblica, idealizaes estas que tambm
compe o acervo funerrio.
A intensa urbanizao, o processo de imigrao, o final da
escravido e do Imprio e a industrializao exigiam novas
formas
de
comportamento
ditas
civilizadas.
Os
comportamentos feminino e masculino deveriam passar por
retificaes que dotassem cada qual de um perfil mais
homogneo, adequando-os a uma perspectiva sacramental e ao
novo regime. Assim, as aes da Igreja, do Estado e
particularmente da medicina foram convergentes e decisivas
para disciplinar mulheres e homens. (MATOS, 2001, p. 25)
Vocbulo francs, que significa jacente particpio presente do verbo gsir: estar deitado, estendido
(geralmente doente ou morto), tambm utilizado na frase "ci-gt (aqui jaz). Jacentes so efgies
esculpidas em pose de repouso e situadas sobre o tmulo de um indivduo. Representado sempre
deitado, frequentemente com as mos unidas e depositadas sobre o prprio peito ou portando armas
e outros instrumentos, o jacente representa, seja pelo conjunto simblico nele imbudo, seja pela ao
figurativa e semelhana com a realidade, uma viso eternizada do falecido (BRAET; VERBEKE; 1996,
p. 86-87).
P G I N A | 33
destacando seu papel de provedor e, por conseguinte, de bom chefe de famlia: [...]
reforava-se a necessidade do homem de ser resistente, jamais manifestar
dependncia, sinais de fraqueza, principalmente devendo ser metdico, atento,
racional e disciplinado. (MATOS, 2001, p. 41) Nos cemitrios, todavia, verificam-se
discursos polissmicos, que no obtm sucesso ao constituir uma representao
nica e/ou hegemnica do ser feminino e do ser masculino.
Isto posto, para a anlise das imagens masculinas a serem selecionadas, a
categoria de gnero tambm relevante, medida em que lana luzes sobre a
construo dos papis sociais de homens e mulheres, a partir dos conjuntos
representacionais presentes nos cemitrios em questo. Observa-se que a partir da
dcada de 1970, o conceito de gnero passou a ser utilizado para teorizar a questo
da diferena sexual, tornando-se um instrumento para indicar as construes
sociais, ou seja, indicando que as ideias acerca dos papis sociais dos homens e das
mulheres so construdas socialmente (SOIHET, 1997, p. 279).
Prope-se a compreender o uso da nudez e as mltiplas representaes de
masculinidade nos cemitrios em questo, tendo como horizonte temporal orientador
o contexto modernista brasileiro. Questiona-se que aspectos sociais e culturais tais
imagens masculinas simbolizam, atentando-se para as funes prprias do espao
cemiterial. Ou seja, quais so as implicaes do uso dos traos de nudez e seminudez
identificados nestas esculturas, dados contexto, subjetividade e identidade prprios
do ambiente e temporalidade que as alimentou e produziu. As obras selecionadas
correspondem temporalmente ao perodo da instalao e florescimento do Movimento
Modernista no Brasil, a partir de 1922. Dos cemitrios analisados e imagens
escolhidas, conforme j aferido, no se verifica uma representao homognea de um
nico ideal de masculinidade, mas antes um discurso representacional polissmico.
Estas se encontram em trs espaos de sepultamento secularizados, administrados
pelo poder pblico e em funcionamento at a contemporaneidade.
No obstante o acervo artstico destes cemitrios remontar ao sculo XIX, no
caso da Consolao e do Ara, e primeira metade do sculo XX, quanto ao So
Paulo; as representaes de nudez se encontram concentradas temporalmente a
partir da terceira dcada do sculo XX, avanando at meados da dcada de 1960.
Diante do acervo escultrico total destes espaos, so ocorrncias escassas, mas que
apresentam uma perspectiva esteticamente significativa, alimentada pela ecloso do
P G I N A | 34
Inicialmente, o arrolamento contava com outros sete escultores, alm dos oito selecionados, quais
sejam: Alfonso Mazzucchelli (1867-?); Armando Zago (?); Eugnio Prati (1889-1979); Gildo Zampol
(1911-?); Giulio Starace (1887-1952); Lelio Coluccini (1910-1983) e Materno Giribaldi (1870-1951).
P G I N A | 35
Borges et al (2010) organizaram um catlogo dos estudos cemiteriais no Brasil, considerando livros,
teses e dissertaes, artigos, folders e folhetos, incluindo tambm uma relao de sites dedicados
temtica e um ndex de cemitrios divididos por estados. Esse trabalho tem o propsito primordial de
mapear a produo cemiterial no pas, em crescimento no pas, e subsidiar estratgias para
investigaes futuras. Se por um lado observa-se uma infinidade de construes e espaos de
sepultamento, por outro tal produo dispersa e muitas vezes prestes a desaparecer. As pesquisas
de campo na rea cemiterial tm revelado que muitas sepulturas e seus mais diversos elementos tm
sido depredados, dificultando a abordagem deste tipo de investigao, comumente conexo com a
defesa do valor patrimonial das necrpoles.
P G I N A | 36
A finitude pode ser interpretada como uma vicissitude que interrompe o curso
ordinrio das coisas e demanda a constituio de representaes que permitam
agreg-la aos elementos j familiares ao indivduo ou ao grupo. As representaes
no atuam simplesmente como reflexo da realidade. No obstante serem ancoradas
por elementos do real, tambm evocam elementos ausentes, de modo que possuem
o potencial de constituir a realidade, mais que restritamente espelh-la. Essa
observao especialmente relevante na anlise dos elementos funerrios em foco
nesta investigao, em virtude do fato que os membros de determinado grupo, seja
familiar ou profissional, seja tnico ou ideolgico; utilizarem diversificadas informaes
para a constituio de sentido e familiaridade, ante a perda, atravs das
P G I N A | 37
P G I N A | 38
histrico
na
tessitura
investigativa
favorece
complexificao
problematizao da anlise.
H que se salientar que, dentre as possibilidades de estudo, destaca-se a arte
funerria que, segundo Borges, desenvolveu-se margem da escultura, entretanto,
possui um universo cultural prprio e inegvel. Em suas palavras:
Reflete a mentalidade e o gosto dominante do grupo social de
que precede, cuja abrangncia mais ampla do que se supe.
[...] A arte funerria deve ser julgada segundo seus prprios
valores, pois encerra em si uma iconografia repleta de
representaes estereotipadas, como reflexo de uma atmosfera
coletiva. (BORGES, 2002, p. 162)
P G I N A | 39
ser um universo instigante em si mesmo, com leis e aventuras prprias. Uma imagem
no o simples resultado de uma transposio do real, mas o produto do processo
de leitura realizado pelo artista, a ser tambm apreendido pelo observador. Talvez o
mais importante seja que, para apreciarmos tais obras, h que ter um esprito leve,
pronto a captar as sugestes mais sutis e a responder a cada harmonia oculta [...]
defende Gombrich (2013, p. 33).
A Histria da Arte uma disciplina de preocupao prioritria com a histria
dos objetos artsticos, conforme postula Noronha (2005, p. 142), de modo que uma
teoria da arte sempre uma teoria acerca do modo como os objetos existem,
representam, apresentam-se, presentificam, expressam. O autor ainda preconiza que
a histria deve ser construda a partir do lugar do objeto este deve ser o horizonte
orientador do olhar do historiador, porque , em ltima instncia, a soluo oferecida
pela arte e pelo prprio artista. Por conseguinte, as esttuas funerrias, resultantes
dos anseios dos proprietrios e dos devaneios dos escultores, so aqui
compreendidas como ponto de referncia das investigaes.
Em consonncia com esta ptica, refletir sobre as imagens funerrias na
perspectiva da histria da arte, segundo Didi-Huberman, prope tom-las enquanto
objectos problemticos para a historicidade em geral, objectos para abrir a histria
at o cerne dos seus modelos de inteligibilidade bem como dos seus instrumentos de
interpretao. (2011B, p. 11 grifo do autor) Nesse sentido, abrir no significa
somente ampliar, mas tambm ferir. Mais do que uma ampliao territorial do olhar
acerca das imagens, proposto aqui, portanto, trata-se de uma abertura que atravesse
territrios. Em suas palavras:
Ampliar o seu domnio s imagens adoptar, certamente, novos
objectos, mas tambm captur-las, englob-las na ordem que
as precede. olhar a interdisciplinaridade pelo mero prisma das
relaes territoriais, de modo que ampliar-se s imagens
corresponda, mais ou menos, a estender o seu imprio e a sua
autoridade a novas paisagens e a novos objectos. Muito
diferente a abertura que fere, perfura ou atravessa o territrio
que acolhe a operao. Com efeito, s essa possui uma
dimenso crtica, uma capacidade extraterritorial de atravessar
as fronteiras, de criar caminhos inditos e de modificar a
consistncia comeando pelos usos e costumes, as retricas
da autoridade do territrio atravessado. (DIDI-HUBERMAN,
2011B, p. 11)
P G I N A | 40
No original: Ante una imagen tan antigua como sea , el presente no cesa jams de reconfigurarse
por poco que el desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada
del especialista. Ante una imagen tan reciente, tan contempornea como sea , el pasado no cesa
nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen slo deviene pensable en una construccin de la
memoria, cuando no de la obsesin. En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo
siguiente: que probablemente ella nos sobrevivir, que ante ella somos el elemento frgil, el elemento
de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duracin. La imagen a
menudo tiene ms de memoria y ms de porvenir que el ser que la mira. (DIDI-HUBERMAN, 2011A, p.
32)
P G I N A | 41
P G I N A | 42
em
P G I N A | 43
P G I N A | 44
P G I N A | 45
brasileiro
apresenta
de
P G I N A | 46
P G I N A | 47
10
Vocbulo italiano, que significa piedade do latim pitas-atis, derivado de pius (pio, piedoso). Na
iconografia crist, utilizado para designar a imagem, pintada, gravada ou esculpida, de Maria
segurando o corpo de Cristo morto, aps a descida da cruz (DE PASCALE, 2009, p. 164-165).
P G I N A | 48
P G I N A | 49
P G I N A | 50
P G I N A | 51
populao da Vila de Santo Andr da Borda do Campo, criada por Tom de Sousa
(1503-1579) em 1553, para os arredores do colgio, local considerado mais alto e
seguro das possveis investidas indgenas, conforme esclarece Neves (2007, p. 15).
Em 1560, a referida vila foi transferida para a regio de Piratininga e passou a se
denominar Vila de So Paulo, pertencente Capitania de So Vicente, da qual se
tornou sede a partir de 1681.
No fim do sculo XVII e incio do sculo XVIII, os bandeirantes passaram a
trilhar os caminhos indgenas que ligavam So Paulo ao corao do continente, ou
em direo ao serto, at a descoberta do ouro na regio de Minas Gerais, o que
conduziria para um novo ciclo econmico na colnia (PARRON, 2004, p. 14-15). Aps
a Guerra dos Emboabas (1707-1709) e com o desmembramento das capitanias de
So Paulo e Minas Gerais (1720), os bandeirantes organizaram novas expedies em
direo ao Centro-Oeste, progressivamente substitudas por mones ao longo do
sculo XVIII.
A Vila de So Paulo, elevada categoria de cidade em 1711, s teria uma
virada econmica significativa no sculo XIX, quando despontaria como um
entroncamento relevante no contexto nacional (ver APNDICE III). Com efeito, Parron
(2004, p. 16) salienta que a chegada da famlia portuguesa ao Brasil, em 1808, e as
reformas propostas por D. Joo VI criaram as condies para a Independncia, que
viria a ser proclamada em 1822, e beneficiaram So Paulo, que logo recebeu o ttulo
de Cidade Imperial, em 1823. Em seguida, a cidade tambm foi contemplada com a
instalao do primeiro curso jurdico do Imprio, em 1828, fato que impulsionou o
crescimento urbano, atravs do fluxo de estudantes e professores.11
[...] contribuiu no apenas para o surgimento de novas atividades
urbanas, mudando sensivelmente a estrutura socioeconmica
da cidade, mas apontou para uma transformao psicossocial,
criando um novo tipo sociolgico. Fato que justificou a
emergncia de um burgo de estudantes. Ou cidade mental,
expresso cara a Richard Morse. (DEAECTO, 2004, p. 01)
11
P G I N A | 52
P G I N A | 53
12
Esse assunto foi abordado em maiores detalhes na dissertao de mestrado, defendida em 2012,
junto ao Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais Aplicadas, da Universidade Estadual de
Ponta Grossa, sob a orientao do Professor Doutor Jos Augusto Leandro, intitulada
CONSTRUES TUMULARES E REPRESENTAES DE ALTERIDADE: MATERIALIDADE E
SIMBOLISMO NO CEMITRIO MUNICIPAL SO JOS, PONTA GROSSA/PR/BR, 1881-2011 (ver
APNDICE II - TRAJETRIA PESSOAL NOS ESTUDOS CEMITERIAIS). O primeiro captulo, em
especial, denominado A morte e os homens, discute a construo da expresso simblica da morte,
medida que se entende que os rituais funerrios, os cultos religiosos e as manifestaes artsticas
em diferentes culturas so mltiplos, aos quais so inerentes diversos sentidos assumidos pela questo
da morte. De modo panormico, discute-se como a finitude foi sendo apropriada em diferentes culturas,
passando pela Idade Mdia e a familiaridade para com a morte, at o lento processo de segregao
dos mortos da cidade dos vivos. Conclui-se apresentando a instaurao dos novos espaos para
sepultamentos, os cemitrios extramuros, e o processo de secularizao, que transformaria
intimamente as relaes entre vivos e mortos.
P G I N A | 54
P G I N A | 55
P G I N A | 56
Antes da fundao do Cemitrio da Consolao, em 1858, alm do Cemitrio dos Aflitos, So Paulo
contava ainda com o chamado Cemitrio do Recolhimento da Luz, contguo ao Convento da Luz e ao
Hospital dos Lzaros, fundado em 1845, destinado ao sepultamento das recolhidas do convento e
capeles. Em 1851, parte do terreno deste cemitrio foi desmembrada, para receber o sepultamento
dos estrangeiros que viessem a falecer em So Paulo, dando origem ao Cemitrio dos Alemes, para
os estrangeiros catlicos romanos, e ao Cemitrio dos Protestantes, para os estrangeiros no
P G I N A | 57
FIGURA 01 Capela Nossa Senhora dos Aflitos (1939), fotografia de Herman Graeser (18981966), IPHAN. FONTE: CAMARGO, 2005, p. 03.
catlicos. J o primeiro cemitrio pblico de So Paulo foi o de Santo Amaro, em 1856, quando esta
localidade era ainda um municpio autnomo da capital, inaugurado aps o decreto imperial de 1828
(RIBEIRO, 1999, p. 24).
P G I N A | 58
Rezende (2006, p. 53) esclarece que a criao do Cemitrio dos Aflitos foi
motivada para atender queles que no podiam custear os sepultamentos ad sanctos
nos templos, em funo dos altos preos dos funerais, em uma luta capitaneada por
diversos setores da sociedade, de forma espontnea e difusa. No se tratou de uma
luta organizada para dar fim aos sepultamentos nas igrejas, de forma que o que se
passa a discutir a partir da lei imperial de 1828 no a simples construo de um
cemitrio a cu aberto. Conforme Matrangolo:
[...] o que se passa a discutir a partir dessa lei no a construo
de mais um cemitrio de excludos, mas um campo santo que
seguisse estritamente os padres higinicos da poca, afastado
e pblico, para onde todos os indivduos seriam enviados
independentemente de sua origem social, cor ou raa.
(MATRANGOLO, 2013, p. 135)
P G I N A | 59
P G I N A | 60
P G I N A | 61
14 Souza
(2008, passim) aborda no artigo Imagens em movimento: Moralidade pblica, cultura poltica
e caricatura na Imperial Cidade de So Paulo a cultura poltica liberal durante meados do perodo
imperial brasileiro, visualizada atravs das caricaturas do peridico O Cabrio, com destaque para O
Cemiterio da Consolao no dia de Finados, de Angelo Agostini, a qual permite discutir os embates
entre o artista/jornalista para romper com a influncia que os clrigos exerciam sobre a populao, o
que tambm significa dizer que essa era uma luta contra mais um dos legados da colonizao.
P G I N A | 62
cemitrio, j visto como um espao que deve ser respeitado e mesmo venerado,
enquanto recinto sagrado (SOUZA, 2008, p. 56-57), ainda que ento recente.
Ademais, faz-se pertinente apontar que a construo do cemitrio pblico
enquanto prtica sanitarista no isolada, mas faz parte de um projeto mais amplo
de urbanizao que se efetiva na capital paulista neste perodo. Segundo salienta
Giordano (2006, p. 95-96), a partir da dcada de 1850, passam a ser realizadas
diversas obras pblicas em So Paulo, numa sequncia inimaginvel anteriormente:
o Matadouro Municipal (1849-52), o Cemitrio Pblico (1855-58) e a respectiva capela
(1857-58), a caixa d`gua (1857) e o Mercado Municipal (1859-67).
Todavia, a perspectiva higienista que alimentou a construo do cemitrio e
dos demais aparelhos pblicos no era compartilhada por todos. Ainda que a trajetria
percorrida para a instalao do Cemitrio da Consolao remonte aos anos de 1820,
logo aps a assinatura da lei imperial de 1828, sua consolidao, em 1858, no
ocorreu sem despertar certa animosidade em alguns setores sociais. No houve
nenhum levante como a Cemiterada15, ocorrido na Bahia em 1836, porm isso no
significa a inexistncia de resistncia na sociedade paulistana quanto ao
deslocamento dos mortos.
Se por um lado a populao parece no ter resistido
explicitamente ao novo discurso da higiene, da salubridade e do
perigo da convivncia prxima com os mortos, por outro
tampouco encontramos evidncias de processos de construo
de cemitrios cuja iniciativa tenha partido ou sido viabilizada
pelas comunidades locais este papel coube principalmente ao
poder pblico, pressionado pela esfera provincial e apoiado pela
Igreja Catlica. (CYMBALISTA, 2002, p. 54)
15
O estudo deste episdio o enfoque da obra A morte uma festa: ritos fnebres e revolta popular
no Brasil do sculo XIX. Fruto de extensa e detalhada pesquisa, a partir do estudo da sublevao
contra a retirada dos mortos da Igreja, ocorrido na Bahia em 1836, Reis (1991, passim) expe as
atitudes de nossos antepassados em relao morte a aos mortos. Prtica cultural h muito arraigada,
no somente na Bahia, mas do mesmo modo nas demais cidades brasileiras, os sepultamentos eram
realizados no mbito da Igreja, com toda a pompa e ritos imprescindveis para uma boa-morte. Todavia,
nos idos de 1836, o governo da provncia autorizou a abertura de um cemitrio extramuros, pblico,
destinado a receber, em um mesmo espao os corpos, tanto dos ricos quanto dos pobres. Este ato
instigou manifestaes de protesto, inicialmente convocadas pelas irmandades e ordens terceiras de
Salvador, mas logo sendo aquiescidas pela populao em geral, que tambm tinha seus interesses em
jogo. Aos brados de morra o cemitrio, os revoltosos se encarregaram de destruir por completo as
instalaes do Campo Santo o nome do novo cemitrio. Todas as classes sociais participaram do
ato insurgente. Aps a revolta, nenhum envolvido ou lder foi acusado e o governo provincial recuou,
concordando em manter os ritos fnebres tradicionais. Somente em 1855 houve uma proibio
definitiva dos sepultamentos ad sanctos, quando a cidade foi ameaada por uma nova epidemia de
clera e o Campo Santo comeou a operar plenamente.
P G I N A | 63
ao
cumprimento
das
disposies
do
regulamento
funerrio,
no
interior
das
igrejas
vai
se
tornando
desnecessria,
P G I N A | 64
P G I N A | 65
P G I N A | 66
P G I N A | 67
P G I N A | 68
P G I N A | 69
O autor observa que a cidade passa a contar com uma srie de construes
indicativas da vida agitada e economicamente bem-sucedida da capital, como por
exemplo o novo quartel da Luz, chamado Quartel dos Permanentes, projetado e
construdo por Ramos de Azevedo entre 1887 e 1892, a Escola Normal (1892-1894),
instituio de ensino dedicada formao de professores primrios, e os bondes
eltricos (1900). Estes aparelhos urbanos so consoantes com a exploso urbana
ocorrida na cidade durante a ltima dcada do sculo XIX, que de 65000 habitantes,
em 1890, conta com um salto para 240000 habitantes em 1900, alimentando a
configurao de uma nova estrutura urbana.
A cidade tambm foi beneficiada com a instalao de novos cemitrios a cu
aberto, notadamente o Cemitrio da Quarta Parada, tambm chamado de Cemitrio
do Brs, e o Cemitrio da Vila Mariana. O primeiro foi fundado em 1893 e o segundo
em 1903. Isso permitiu, conforme j observado, a elitizao do Cemitrio da
Consolao e, em menor medida, do Cemitrio do Ara. Na sequncia, em 1910,
segundo Loureiro (1977, p. 77), pelo ato n. 1293 de 7 de maio de 1910, foi declarado
de utilidade pblica um terreno com 18190 m2, destinado ampliao do Ara,
visando absorver o aumento demogrfico da cidade. Entretanto, mesmo com a
ampliao, em virtude da superlotao da Consolao e o emprego da rea verde
adjacente ao Ara, surgiu a necessidade de um novo local para sepultar a elite
econmica e social da cidade.
Diante do imperativo de alargamento do espao para os sepultamentos no
permetro urbano paulistano, em meados de 1920, atravs da Lei Ordinria n 2273,
a Prefeitura Municipal autorizou a compra de uma rea anexa ao Convento dos Padres
Passionistas para a construo de uma nova necrpole. O terreno, situado ao lado da
Rua Arcoverde, anexo ao referido Convento, estava situado nas proximidades do
Cemitrio do Ara, no Bairro dos Pinheiros, com uma rea de cento e cinco mil
metros quadrados, e foi adquirida ao preo de dois mil e seiscentos ris por metro
quadrado.
P G I N A | 70
Seis anos mais tarde a necrpole foi inaugurada, em 1926, tendo se efetuado
a primeira inumao a 16 de janeiro do mesmo ano, no terreno n. 78, quadra 30,
propriedade de Arthur Yancke, que o adquiriu por 500$000 (quinhentos mil ris) para
a enterrar sua esposa Frieda (LOUREIRO, 1977). Ribeiro observa que o Cemitrio
So Paulo pode ser considerado um prolongamento dos Cemitrios Consolao e
Ara, visto que a superlotao do primeiro e a ocupao da rea nobre do segundo
tornaram premente a abertura de um novo local de inumaes para a elite econmica
e social da cidade. (1999, p. 44)
Deste modo, o Cemitrio So Paulo se converteu em um novo espao para
acolher a elite paulistana, ento em formao. A fundao desta necrpole parece
no ter despertado os mesmos efeitos que o estabelecimento do Consolao ou
mesmo do Ara, at mesmo porque o lapso temporal entre estas instalaes foi
tambm responsvel por profundas mudanas na estrutura urbana paulistana, bem
como em seu imaginrio social. No havia mais a preocupao mdico sanitarista que
havia mobilizado tantos mdicos higienistas ao longo do sculo XIX, tampouco as
concepes de sade e doena eram as mesmas. A capital paulista das primeiras
dcadas do sculo XX era outra, conforme salienta Timpanaro:
No final do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX, a
capital paulista passava por um grande momento de
transformao. As mudanas de comportamento diante de
novas linguagens a do cinema, do rdio, e mesmo de um novo
tipo de msica que cantava a cidade veloz e frentica no seu
pulsar incessante e moderno j eram percebidas no dia a dia da
cidade. Some-se a esse momento a chegada dos imigrantes e
teremos uma outra cidade. So Paulo, ao receber os milhares
de imigrantes vindos de vrios lugares do mundo, sofreu
mudanas comportamentais irreversveis. Na fala, nos trejeitos,
nos hbitos alimentares e at mesmo dentro de nossos
cemitrios a presena imigrante era percebida. A cidade vivia
um difcil paradoxo: o passado colonial ainda presente em suas
ruas sem asfaltos, ladeadas por casas de taipa e por onde
passeavam burros, cabras e galinhas, convivia com um (tambm
presente) desejo de modernidade, estampado nos trilhos dos
bondes, nas construes de Ramos de Azevedo e nos diferentes
idiomas espalhados pelos bairros de So Paulo. (TIMPANARO,
2006, p. 12)
P G I N A | 71
e cor e pela estaturia na grande maioria em bronze. Com efeito, esta necrpole
notadamente
marcada
pelo
sepultamento
de
muitas
famlias
imigrantes,
P G I N A | 72
histricos,
artsticos,
polticos,
sociolgicos,
dentre
tantas
outras
16
P G I N A | 73
para
distribuio tipolgica
das
doze
esculturas
P G I N A | 74
P G I N A | 75
P G I N A | 76
P G I N A | 77
P G I N A | 78
P G I N A | 79
P G I N A | 80
P G I N A | 81
P G I N A | 82
P G I N A | 83
esses? O que buscam expressar? Em sntese, como compreender o uso esttico das
representaes imagticas em questo para a compreenso do masculino,
considerando o espao especfico dos cemitrios?
Portanto, medida em que se prope a leitura destas imagens funerrias tendo
como horizonte orientador as relaes entre Brasil e Itlia, e o intercmbio esttico da
resultante, um dos elementos fundamentais para a anlise a observao das
trajetrias dos artistas contratados para a concepo das obras, ainda que
fragmentariamente, conforme j assinalado. Do elenco de artistas responsveis pelas
doze esculturas selecionadas, oito no total, cinco deles so italianos e trs talobrasileiros, dois quais seguramente sete efetuaram estudos e/ou atuaram em territrio
italiano, fato que alimentou a confeco de suas obras e de suas trajetrias, conforme
ser observado nos captulos adiante.
Schmitt defende que todas as imagens possuem razes de ser, exprimem e
comunicam sentidos, so carregadas de valores simblicos e cumprem mltiplas
funes religiosas, polticas e ideolgicas. Em outras palavras, participam
plenamente do funcionamento e da reproduo das sociedades presentes e
passadas. (SCHMITT, 2007, p. 11) As imagens tumulares, enquanto representaes
visveis de contedos reais e/ou imaginrios, portanto, so compreendidas como
caminhos para a compreenso da construo da masculinidade no perodo em
questo, propsito dos prximos captulos.
Ao compreender-se a nudez como uma forma narrativa polissmica, especfica
e inscrita no corpo humano, entende-se as imagens representacionais de
masculinidade e feminilidade como lugares de negociao, conforme defende Batista
(2010, p. 129). Ao assumir um papel mediador entre o ideal, o real e o natural, em
cada obra artstica, o escultor recupera narrativas que buscam inspirar determinadas
prticas a nvel social. Um corpo artstico um corpo imaginrio que, ao mesmo
tempo, inscrito de e busca inspirar mltiplos valores. Tratar deste processo narrativo
do ponto de vista da construo das masculinidades refletir sobre como se d o
revestimento da nudez atravs da arte, enquanto um discurso/prtica de
genereficao do corpo.
P G I N A | 84
P G I N A | 85
17
A rea geogrfica contemporaneamente reconhecida como Itlia esteve entre 1797 e 1814 sob o
domnio francs de Napoleo Bonaparte. Com as derrotas napolenicas em 1814 instituiu-se o
Congresso de Viena (1814-1815), com o objetivo de remodelar o mapa do continente. A pennsula
itlica, que estava quase na sua totalidade sobre o domnio francs, teve vrios de seus reinos
transferidos para o controle do Imprio Austraco e da Igreja Catlica. A dominao austraca perdurou
at 1860, e a unificao foi conclusa em 1870, com a anexao de Roma, ento sob soberania da
Igreja Catlica (CAVALIERI, 2011, p. 26-31).
P G I N A | 86
Deste modo, o processo imigratrio italiano no deve ser visto como natural,
mas como fruto de uma dupla conjuntura, italiana e brasileira, que incentivou a
movimentao destes contingentes populacionais. Braga (2009, p. 30) observa que
ao longo da segunda metade do sculo XIX o caf se consolidou no Brasil como
produto nacional para exportao, ampliando o interesse pela imigrao europeia,
sobretudo entre os fazendeiros paulistas, que viam a mesma como alternativa para
resolver o problema da escassez de mo-de-obra para a lavoura. Este interesse se
ampliaria, a partir da abolio da escravatura, em 1888, s vsperas da Proclamao
da Repblica, que assistiria o desembarque de grandes fluxos estrangeiros em terras
tropicais, dos quais uma parte significativa era constituda por italianos.
Calsani (2010, p. 35) ressalta que, dos quase quatro milhes e meio de
imigrantes que desembarcaram no Brasil at a terceira dcada do sculo XX, mais da
metade se fixou no Estado de So Paulo, da qual mais de 40% era constituda de
italianos. Isto demonstra a formao e a consolidao tanto econmica quanto cultural
da regio neste perodo, favorecendo o vertiginoso crescimento demogrfico
P G I N A | 87
P G I N A | 88
19 As
P G I N A | 89
P G I N A | 90
P G I N A | 91
forte circulao internacional de arte italiana, das mais diversas tendncias, contribui
para o debate modernista.
Se de um lado, o novo regime instaurado na Itlia a partir de
1922 criou um grande aparato para promoo da nova arte ali
produzida e o fez atravs de mostras oficiais, que buscavam
enfatizar sempre os elementos que poderiam acentuar os traos
de uma italianit -, de outro, houve uma efetiva contribuio do
meio artstico italiano para o debate modernista. possvel
identificar, na crtica de arte do perodo [...] e nos primeiros
processos de institucionalizao da arte moderna, toda uma
terminologia nacionalista, ou que procurou entender as prticas
modernistas a partir da ideia de escola nacional, ou estilo
nacional. Nesse contexto, a Itlia teve um papel fundamental
para reacender o debate sobre uma identidade latina,
mediterrnea. Termos como latinidade, cultura mediterrnea
e italianit muitas vezes se sobrepem aqui. (MAGALHES,
2014, p. 04-05)
P G I N A | 92
Em 1927, Sarfatti (2003, p. 71-72) diria que o Novecento italiano era um anncio
da Nova Itlia. No um programa formal ou uma estrutura escolstica, mas a
expresso de uma f apaixonada e ilimitada da grande Itlia futura. Seria o retorno
aos sculos de ouro da arte. Sem ignorar o desenvolvimento precedente, propunha
um dilogo com a contemporaneidade, mas com certo distanciamento e com uma
mesura fundada na tradio clssica, construindo, deste modo, uma sntese entre a
arte do passado e os ideais da beleza mediterrnea.
Entretanto, possvel observar a existncia de relaes mais complexas do
que somente opositivas entre as poticas desenvolvidas pelo Retorno Ordem e
pelo Novecento e os movimentos vanguardistas: do Futurismo que saem os
20
No original: Si potrebbe dire che stato soprattutto um sogno: il sogno di un Rinascimento del XX
secolo, di uma avanguardia riconciliata con la tradizione, di una classicit moderna (espressione
contradditoria, come dire uneternit contemporanea, ma nessuno lavvert come tale). [...] Il loro
progetto ambiva a ristabilire il "primato", come allora si amava dire, della nostra arte e si accompagnava
al miraggio (o, dovremmo dire, alla tragica illusione) di un'Italia nuova. (PONTIGGIA, 2003, p.159)
P G I N A | 93
principais nomes ligados ao Novecento (Mario Sironi e Achille Funi) e que a pintura
metafsica vai muito alm da Scuola Metafisica (MAGALHES, 2014, p. 09).
Pinturas de Giorgio de Chirico (1888-1978) (FIGURA 08) so exemplos da
complexa tessitura dos horizontes artsticos italianos, sobremaneira a partir dos anos
de 1920, constituda a partir de propostas ora conservadoras, ora vanguardistas.
Segundo Ferrari (2013, p. 85), o cenrio das artes italianas era, na primeira metade
do sculo, um balaio de tendncias no raro conflitantes. Por exemplo, os futuristas
e os artistas da pintura metafsica possuam noes de tempo quase opostas os
primeiros defendiam a mquina e a rapidez, enquanto os ltimos trabalhavam com
silncio, imagem esttica e longa durao. J o Novecento, por sua vez, no
compartilhava da postura matemtica e tcnica do abstracionismo, tendncia ainda
em formao naquele momento.
FIGURA 08 A Melancolia da Partida (1914), leo sobre tela de Giorgio de Chirico, MoMA.
FONTE: Acervo Online.
P G I N A | 94
No original: UnItlia puramente virtuale, la cui effettiva realt a stento visibile nelle loro opere:
unItlia dellesilio e della nostalgia (anche per quellartista non italiano, tuttavia impregnato di quella
cultura visiva). (CHIARELLI, 2003, p. 18)
P G I N A | 95
P G I N A | 96
P G I N A | 97
P G I N A | 98
P G I N A | 99
P G I N A | 100
companhia tambm a mulher, chamada Eva, com a qual comete o primeiro pecado,
quando comem o fruto proibido da rvore do conhecimento do bem e do mal.
Feito isso, Ado e Eva tiveram cincia de que andavam nus e, assim,
esconderam-se ao notar a presena de Deus no Jardim do den. Outrora andavam
nus e no se envergonhavam. Entretanto, aps comerem o fruto e sentirem pudor
pela nudez, o casal tomou folhas de figueira e com elas fabricaram tapas-sexos.
Quando Deus soube da falha humana, ao ver que Ado e Eva se escondiam, castigouos e expulsou-os do paraso, fazendo ainda para eles vestes de peles de animais,
vestindo-os. Este episdio marca a perda da similitude entre o divino e o humano,
condenando a humanidade regio da dissemelhana.
Deste modo, observa-se que a nudez humana um elemento muito
significativo na cultura crist, assumindo desde a narrativa de Ado um significado
simblico muito forte. As vestes so associadas traio s normas divinas, ao pudor
e vergonha da nudez, descoberta com o fruto proibido. Entretanto, mesmo diante do
impacto da expulso, nas representaes iconogrficas comumente Ado
encontrado nu ou parcialmente coberto, com pequenas folhagens, mas raramente
vestido. Franco Jnior (1997, p. 09) assinala que entre os sculos XI e XIII o nmero
de representaes de Ado cresceu muito na Europa Ocidental, como reflexo de um
novo interesse dos medievais por si mesmos: viam na histria do personagem a
gnese das caractersticas fsicas, psquicas e sociais da humanidade. A valorizao
da figura de Ado um sintoma do interesse em se conhecer a faceta humana do
divino, em se investigar e se compreender o lugar da humanidade.
A poca feudal foi cristolgica e cristocntrica. Os progressos no
culto Virgem, as crescentes representaes do Cristo sofredor
na Cruz, a atrao pelo Jesus menino, testemunham tal
espiritualidade. As Cruzadas foram, em certo sentido, a busca
deste Deus-homem nos locais onde ele nascera, vivera e
morrera. Ora, esse novo interesse pelos homens, pelo Deus feito
homem, significava redescobrir a figura do primeiro deles. De
fato, perfeito antes do pecado, o Primeiro Homem ressurgiu com
Cristo, o ltimo Ado (1 Cor 15,45). (FRANCO JNIOR, 1997,
p. 09)
P G I N A | 101
P G I N A | 102
estaturio
dos
cemitrios
em
questo,
podem
ser
encontradas
P G I N A | 103
marido, onde foi instalada em 1927. De acordo com a sua solicitao, a escultura e
sua base, com colorao varivel entre cinza e cinza amarelado nas pores
intemperizadas, foram elaboradas possivelmente a partir de dois tipos de granito o
Granito Itaquera para a escultura e o Granito Cinza Mau para a base (KUZMICKAS;
DEL LAMA, 2014, p.12).
Sobre a base tumular, observam-se a figurao do corpo de Cristo no colo de
sua me e de quatro mulheres posicionadas logo atrs, esquerda Maria Madalena,
Maria de Cleofas, Santa Isabel e uma quarta mulher no identificada.
P G I N A | 104
(2010, s/p.), D. Olvia veio a conhecer nomes como Fernand Lger (1881-1955) e
Constantin Brancusi (1876-1957), assim como os brasileiros Tarsila do Amaral (18861973), Mrio de Andrade (1893-1945) e Heitor Villa-Lobos (1887-1959), com os quais
estabeleceria laos de amizade e companheirismo duradouros.
Em 1924, ao retornar para So Paulo, D. Olvia construiria um pavilho em sua
propriedade, onde passaria a receber amigos, figuras intelectuais e artistas para
encontros semanais, fato que lhe colocaria na posio de padroeira do modernismo.
Idealizadora do Salo de Arte Moderna, em So Paulo, no inicio dos loucos anos 20,
D. Olvia acolhia em sua residncia artistas como o prprio Victor Brecheret, dentre
outros nomes, como Di Cavalcanti (1897-1976). Barbosa (2010, s/p.) ainda pontua
que a mecenas trouxe para o Brasil pela primeira vez exemplares de obras de Pablo
Picasso (1881-1973) e Marie Laurencin (1883-1956), por exemplo. Deste modo, a
escolha de Mise au Tombeau para a sepultura do marido, que viria a ser a sua prpria,
no fortuita, visto que Brecheret se inscreve de modo fulcral na histria da escultura
modernista brasileira.
O escultor italiano imigrou para o Brasil em 1904 e j na adolescncia estudou
no Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo, instituio que se dedicava a oferecer aos
estudantes um ensino elementar nas primeiras letras, aritmtica, geometria e lgebra,
paralelamente preparando-os para o exerccio de um ofcio. Nas palavras de
Peccinini:
Assim, para as classes laboriosas a que Vittorio pertencia, o
Liceu oferecia gratuitamente uma base imediata de
desenvolvimento e formao tcnica, artstica e cultural. Ele no
desperdiaria essa oportunidade. Embora continuasse a
trabalhar durante o dia, a partir de 1912 Vittorio passou a
frequentar os cursos noturnos do Liceu, onde recebia aulas de
desenho, modelagem, entalhe em madeira, desenho e escultura
de ornatos, entre outras disciplinas. (PECCININI, 2011, p. 23)
Neste perodo, orientado por Affonso Adinolfi (?), diretor tcnico e professor de
escultura em madeira no Liceu, Brecheret comps a sua primeira obra: Piet (19121913) (FIGURA 10). Peccinini esclarece que o bloco de madeira foi trabalhado a partir
de talha direta, sobre esboos feitos a lpis pelo artista, antes de escavar e entalhar.
O conjunto, formado pela Virgem que sustenta o Cristo morto nos braos, denota a
timidez e a inexperincia de um jovem que no desconhecia a imagem da Piet de
Michelangelo. (2011, p. 23-24)
P G I N A | 105
P G I N A | 106
22
Em 2006, a escultura Musa Impassvel foi transferida do jazigo de Francisca Jlia para a Pinacoteca
do Estado de So Paulo, para proteger a obra das intempries. Em seu lugar, instalou-se uma rplica
confeccionada em bronze (ALMEIDA, 2015, p. 126-127).
P G I N A | 107
P G I N A | 108
P G I N A | 109
onde so
chamadas
vesperbilder
no
singular,
vesperbild23;
Do latim vsper-ri, derivada de vsper, vsperis ou vsperus, tambm diz respeito ao planeta Vnus,
a estrela mais brilhante. Literalmente, imagem da vspera. Tais imagens sero retomadas adiante.
24
Segundo Brando (2014, p. 203-204), o termo deriva da utilizao dos ferimentos ocasionados pela
peste como modelo para a representao dos flagelos da crucificao. Mesmo com o conhecimento da
flagelao de Cristo, por meio da literatura bblica, os artistas do medievo desconheciam como os
romanos a executavam. Tal ignorncia incentivou o uso do acervo imagtico prprio (no caso, as
ulceraes provenientes das enfermidades) para a representao da agonia de Cristo.
P G I N A | 110
traado
curvo
dos
personagens,
simplificando
seus
contornos
faciais,
25
No original: What is common both to piet and other devotional motifs that are developed from the
end of the 12th century is a Strong desire to experience Jesus humanity and all aspects of it. Jesus as
a child, man, son, sufferer and mortal is at the center of a new form of spirituality, which develops and
affects the religious life of this period of time. The images display the passion of Jesus and encourage
the viewer to immerse oneself into Jesus humanity and the suffering he went through and to take it on.
What lies in the motifs is, then, an emphasis on mortal suffering, but also a striving after a union with
the suffering Christ. (ONARHEIM, 2015, p. 236-237)
P G I N A | 111
P G I N A | 112
P G I N A | 113
P G I N A | 114
P G I N A | 115
dos
pressupostos
artsticos
eurocntricos
dominantes,
P G I N A | 116
sobre
peito
de
Maria,
l-se:
MICHAELANGELUS
BONAROTUS
27
O contrato foi formalizado somente em 1498 e a obra viria a ser entregue no ano seguinte. Entretanto,
com a morte do prelado beneditino, em 1499, a obra foi alocada em seu tmulo, na Capela de Santa
Petronilla, construo paleocrist anexa Antiga Baslica Papal de So Pedro (ou Baslica de
Constantino), demolida durante a construo do transepto da nova Baslica, no sculo XVI. Por volta
de 1517 o trabalho foi transferido para as novas instaes da Santa S, no Vaticano, onde atualmente
se encontra, sendo ali alocada em diferentes espaos, ao longo dos anos. A instalao contempornea,
na primeira capela direita da nave da Baslica, remonta a 1749. Atualmente se encontra protegida por
uma cmara blindada, aps ter sido vtima de um ato de vandalismo em 1972 (CAPRETTI, 2009, p.
150-154).
28
No original: In order for the pose to look natural, Michelangelo distorted and enlarged Marys body
from the waist down using the folds of cloth masking her legs to give the visual illusion of proportion.
(KIERAN, 2005, p. 41)
P G I N A | 117
P G I N A | 118
29
O artista executaria outras duas esculturas do tema, quais sejam a Piet Bandini (1547-1555) e a
Piet Rondanini (1552-1564). A Rondanini foi a ltima escultura executada por Michelangelo, que
trabalhou nela at seus ltimos dias de vida, com o objetivo de instal-la em seu prprio tmulo. O
artista a concebeu depois de se frustrar com a Bandini, produzida anteriormente para o mesmo fim.
30
Tendo encontrado sua representao mais emblemtica na Piet Vaticana, o tema da Virgem Maria
chorando por seu filho morto, em razo da aura da obra de Michelangelo e da fora dramtica que a
composio imprime ao tema da perda, conta com mltiplas rplicas em cemitrios brasileiros
(BORGES, 2001, p. 13).
P G I N A | 119
FIGURA 16 Piet (c. 1928), escultura em bronze de Jos Cuc, Cemitrio da Consolao.
FONTE: acervo da autora, 2014.
P G I N A | 120
Maria no retratada jovem por Cuc. Sua face vincada pela dor da perda
do filho, muito embora este seja o nico trao que revela a tragdia sofrida. Sua mo
esquerda repousa na cabea de Cristo, como se o afagasse carinhosamente,
enquanto a mo direita apia a prpria fronte, inclinada levemente em direo Cristo.
No carrega o corpo do filho, como em geral pode ser observado nas representaes
do gnero. O corpo tampouco parece morto ou ter sofrido a violncia da crucificao.
As marcas so discretas, a compleio anatmica no esqueltica ou descarnada,
e a expresso em sua face serena poderia estar adormecido.
Na cosmologia grega, o Sono e a Morte (Hypnos e Thanatos) so irmos
gmeos, filhos da Noite (Nyx). Uma representao recorrente dos gmeos na arte
grega o tema da morte de Srpedon, um heri lcio morto durante a Guerra de Tria
e carregado pelos gmeos de volta sua terra. Ferido, mas no desfigurado, o corpo
do heri carregado digna e serenamente pelas figuras aladas (VERMEULE, 1979,
p. 37). Hypnos e Thanatos, por sua vez, so representados como jovens belos e
msculos. Segundo Vermeule (1979, p. 148), o Sono e a Morte nunca so feios na
arte grega. Com efeito, para os gregos antigos, como aponta Viegas (2008, p. 19),
convergem os temas da guerra, da morte, da beleza e da juventude.
A bela morte aquela que cai sobre o guerreiro em combate, quando este
ainda est no auge de sua forma fsica, ao contrrio do velho que lentamente levado
pelas doenas e pela decadncia do corpo. No toa que passagens da Ilada
destacam o cuidado a ser tomado com o corpo do guerreiro, de forma que guarde
uma imagem bela, jovem e viril, que se perpetua atravs dos tempos. Cristo morto
apresentado por Cuc de forma paradoxal, ao mesmo tempo em que humanizado,
diante de sua mortalidade, tambm heroicizado, contemplado pela bela morte,
permanecendo como que adormecido. V-se que as representaes da bela morte
so recorrentes na arte funerria, no sendo restritas ao perodo clssico.
Ainda que os surtos de peste do medievo tenham abalado a concepo
europeia de bela morte, acrescendo arte tumular elementos ttricos, como a morte
esqueltica e o corpo devorado por vermes; manteve-se comum em sepulturas de reis
e nobres a representao do jacente, figura esculpida imagem do falecido,
representando-o como se estivesse adormecido (BELLOMO, 2008, p. 41). Entre os
sculos XVIII e XIX, com a emergncia da arte romntica, a estaturia fnebre adquiriu
forte carter emocional, representando dentre outros temas, os entes queridos em um
P G I N A | 121
pacfico estado de sonolncia, como possvel denotar da obra The Sleeping Children
(1817) (FIGURA 17), do acervo da Catedral de Lichfield, na Inglaterra, de autoria do
escultor britnico Francis Legatt Chantrey (1782-1841), que retrata duas jovens
aristocratas falecidas em 1812 (PALMER, 2011, p. 59).
FIGURA 17 The Sleeping Children (1817), escultura em mrmore de Francis Legatt Chantrey,
Catedral de Lichfield. FONTE: PALMER, 2011, p. 59.
Em que pese as influncias dos sculos precedentes com os quais Cuc tece
sua Piet, o suporte arquitetnico para a escultura denuncia a modernidade da
composio, ao mesmo tempo em que contribui para a humanizao do personagem,
em seu sono eterno. Tal suporte parece ter sido pensado para compor
harmonicamente com quela a representao da finitude no espao dos mortos e
servir como sustentculo reflexivo da separao. A construo cria um espao de
geometria minimalista, traos simples e sem ornamentos ou adereos adicionais. Um
bloco de granito retangular sustenta o corpo de Cristo, enquanto um bloco menor
posicionado logo frente do bloco principal, com a funo exclusiva de apoiar o brao
esquerdo do personagem, que pende ao lado do seu corpo.
P G I N A | 122
Por sua vez, Maria ganha uma plataforma lateral, sob a qual se encontra
genuflexionada, posicionando-se como uma pranteadora31, resignada diante da
morte. Na parte de trs foi ainda adicionada uma forma circular, tambm em granito,
que encerra a construo, e d a impresso de ser uma aurola a coroar a cabea da
me (FIGURA 18).
Sobre a presena das pranteadoras na arte funerria, consultar Borges, 2011A; Carvalho, 2009.
P G I N A | 123
33
Ambos os locais fazem parte da Baslica do Santo Sepulcro, em Jerusalm. Aps se converter ao
cristianismo, o imperador Constantino I (272-337) decretou o dito de Tolerncia para com os cristos
(tambm denominado dito de Milo), no ano de 313. Na sequncia, aps ter identificado em Jerusalm
o local da crucificao e do sepultamento de Cristo, ordenou a construo de um santurio apropriado
no local (BLAINEY, 2012, p. 64-67). A chamada Baslica do Santo Sepulcro, construda em meados do
sculo IV, atualmente um complexo de elementos considerados sacros pelo cristianismo, dentre os
quais o Altar da Crucificao, a Pedra da Uno e o Sepulcro.
34
Com o crescimento das seitas herticas no perodo medieval, a Igreja Catlica intensificou seu
discurso contra a ao demonaca, vista como uma ameaa cristandade. Essa obsesso se traduziu,
entre os sculos XII-XVII, em uma ampla produo artstica que tomava a imagem de Sat como tema.
Frequentemente representadas nuas, as figuras demonacas so apresentadas com uma veia
caricatural, angulosas e deformadas, carregando atributos que se sedimentaram no imaginrio popular:
o tridente, os chifres, cascos fendidos, rabo e barbicha de bode, traos em parte herdados de outras
figuras msticas e mesmo pags (RUSSEL, 1986, p. 131).
P G I N A | 124
35
Conforme informaes disponibilizadas pelo Portal da Catedral, esta cruz foi encomendada por Gero,
Arcebispo de Colnia (?-976). Originalmente, estava no centro da Catedral Antiga, ao lado do tmulo
do religioso. Na nova catedral foi colocada inicialmente, por volta de 1270, sobre o altar da capela de
Santo Estevo, e mais tarde, por volta de 1350, foi transferida para o atual lugar na parede leste da
Capela da Santa Cruz. Esculpida em madeira de carvalho, pintada e parcialmente dourada, a imagem
e a cruz so originais, mas a aurola de raios circundante e o altar de mrmore datam do final do sculo
XVII, tendo sido uma doao de Heinrich Mering. A imagem possui 187 cm de altura e 165 cm de
largura nos braos abertos.
P G I N A | 125
36
P G I N A | 126
P G I N A | 127
37
Tambm conhecida como Capela Arena, a Capela dos Scrovegni trata-se de uma capela particular
edificada em uma rea que fora um anfiteatro romano, onde ocorriam procisses ao ar livre e
representaes sagradas da Anunciao. O banqueiro Enrico dos Scrovegni foi o patrono responsvel
pela construo, presumivelmente entre os anos de 1304 e 1306, pretensamente para expiar os
pecados do pai, citado como usurrio por Dante na Divina Comedia. A encomenda dos afrescos da
Capela dos Scrovegni uma clara decorrncia da ascenso social da classe burguesa e se tornou obra
de valor universal.
P G I N A | 128
para coletar o sangue derramado de suas chagas. Aos ps da cruz destaca-se Maria
Madalena, sua esquerda o grupo de piedosas mulheres que sustentam Maria
desolada, acompanhada do apstolo Tiago e, sua direita, os soldados disputam o
manto de Cristo. Giotto compe uma cena dramtica, na qual Cristo representado
com o corpo magro, costelas aparentes e a cabea reclinada. A narrativa bblica
descreve que para se certificar da morte de Cristo um dos legionrios responsveis
por sua crucificao lhe feriu na lateral do corpo com uma lana, ao invs de lhe
quebrar as pernas. Evidenciando a humanidade de Cristo, Giotto traz em sua
composio o ferimento na lateral de Cristo, cujos fludos so coletados por um dos
anjos. O cendal que lhe envolve a cintura transparente, talvez sendo mais um
indicativo da fragilidade ou da humanidade do personagem.
Oliveira e Nunes (2012, p. 324) se referem ao Cristo de Giotto como concreto,
perspectiva esta obtida com a graduao de cores e linhas que intenciona revelar um
homem comum que representa toda a humanidade.
Na regio dos olhos, percebemos o jogo das cores escuro-claro
[...]; entretanto Giotto no usa esse contraste de cores para
estabelecer uma carga sentimental, mas para revelar o desenho
das formas humanas. O escuro das sobrancelhas deixa as
plpebras se iluminarem e formarem uma leve sombra devido
inclinao da cabea. O discreto contorno escuro do nariz
desenha um rgo que se destaca em um rosto que no traz
marcas e expresses de sofrimento. Todavia a dor e o
sofrimento fsico de Cristo esto presentes na sutil abertura da
boca, que revela a mortalidade do homem que no suporta a
crucificao. A barba encerra discretamente o rosto e, pensando
em sua simbologia, expressa, por meio da suave textura, a
superioridade do filho de Deus que se deixa vencer para revelar
o verdadeiro poder divino. (OLIVEIRA; NUNES, 2012, p. 324)
Pode-se afirmar que a humanidade presente nesta obra de Giotto, assim como
em outros de seus afrescos, no derivada apenas da aflio fsica, mas pelo que
est para alm deste sofrimento, ou seja, a sua dimenso divina. Para Besanon o
sacrifcio de Cristo expe imagem do homem como imagem de Deus. O Verbo
manifestou-se, de fato, quando ele se fez homem, tornando-se semelhante ao homem
e tornando o homem semelhante a ele para que, por sua semelhana com o Filho, o
homem ganhasse o apreo do Pai [...]. (BESANON, 1997, p. 147) A imagem divina
no homem como uma placa fotogrfica impressionada, revelada somente com a
encarnao do Verbo o Cristo o visvel do Pai, e o Pai o invisvel do Cristo.
P G I N A | 129
Encomendado em 1514, pelo nobre romano Metello Vari, o Cristo della Minerva
de Michelangelo consiste em uma representao de Cristo em p, inteiramente nu,
visto que o panejamento em bronze que atualmente cobre a genitlia foi uma adio
posterior, subsequente ao Conclio de Trento. O corpo forte, musculoso, constitudo
nos moldes clssicos, sem marcas ou feridas, posicionado em contrapposto39, com a
38
Uma primeira verso da obra foi iniciada por Michelangelo Buonarroti (1475-1564) em 1515, mas foi
interrompida quando o artista encontrou um veio negro no mrmore branco que esculpia. A segunda
verso foi realizada entre 1519-1521 (TARTUFERI, 2015, p. 63-64).
39
Vocbulo italiano que significa oposto a; tcnica de composio escultrica desenvolvida pelos
gregos para representar o movimento de uma figura, resultante do equilbrio obtido entre duas partes
P G I N A | 130
No original: Unfortunately, the statue is now marred by a cloth required by subsequent censorship,
which makes it impossible fully to appreciate the anatomy. When it was sculpted for Metello Vari, no
one was shocked that a Christ was displaying ample and vigorous genitalia in a Roman church. Indeed,
Michelangelo created a figure with a double torsion around the cross, which he keeps at a sufficient
distance from the body, in order to avoid interference with appreciation of the anatomy. Once again
there are powerful legs and the Italian calves we have already encountered in the prisoners, whereas
the arms that hold the cross are exceptionally slender, if compared with the possibly excessive fullness
of the groin and the buttocks. The anatomy of a mature and therefore no longer young man is displayed
in all its generous complexity. Only the ineffable expression reveals the divine nature of the Christ which,
if it werent for the beard, could be mistaken for an Apollo, or, even more, a Mars who has been caught
in a moment of relaxed thoughtfulness. (FORCELLINO, 2009, p. 123) (traduo da autora).
P G I N A | 131
P G I N A | 132
41
P G I N A | 133
brutal, mas sua expresso serena no revelada a sua agonia, assim como as
marcas evidentes do ato de violncia so minimizadas.
Na Mater Dolorosa concebida para a Famlia Piza o brao inerte e desprovido
de vida assume posio central aquilo que atesta a finitude. O brao o que
levemente se desvia da composio maior para atestar a humanidade de Cristo. A
frmula do brao flacidamente pendente inspirada no modelo de morte heroica da
antiguidade, visto por exemplo no Monumento Funerrio com Adnis Jacente ou A
morte de Adnis (FIGURA 24). Nesta destacam-se dois elementos primordiais a
nudez heroica e o brao flcido que tambm revela a finitude do personagem.
FIGURA 24 Monumento Funerrio com Adnis Jacente (sc. III a. C.), escultura em mrmore
de autoria desconhecida, Musei Vaticani. FONTE: Acervo Online.
P G I N A | 134
P G I N A | 135
P G I N A | 136
Mais sensvel ao sofrimento de Cristo e do prprio ser humano, este novo estilo
naturalista serviu como espelho para as catstrofes da poca e tambm foi
responsvel por efetuar uma transformao da prpria espiritualidade (RENDERS,
2013, p. 15). Brando (2014, p. 201) pontua que a cruz foi entre os sculos XII e XIV,
aproximadamente, deixando de ser apenas uma apresentadora da redeno,
enquanto sinal dicotmico da vida e da glria crist por meio da morte-derrota, na qual
a representao do sofrimento de Cristo secundria, para se tornar a representao
de sua amargura, consternao e agonia. Deste modo, os chamados crucifixus
dolorosus, Gabelkreuzen ou Pestkreuzen os crucifixos da peste, parecem ter surgido
na Alemanha, por volta de 1300 e se espalharam para outros pases da Europa.
Possivelmente, o primeiro Gabelkreuz o da Igreja Santa Maria do Capitlio,
da cidade de Colnia, datado de cerca de 1300 (FIGURA 26).
P G I N A | 137
P G I N A | 138
morte sangrenta. O sangue acabou por se tornar, entre os sculos XII e XIII, um
elemento iconogrfico quase obrigatrio nas representaes da Paixo do Cristo.
Segundo Pereira (2010, p. 03), sua disposio pelo corpo do Cristo, e para fora dele,
bastante diversa. No caso das imagens da flagelao e dos chamados crucifixos
dolorosos as gabelkreuzen, era comum que os artistas cobrissem o corpo com um
pontilhado de manchas de sangue, como pode ser visto com efeito na imagem de
Colnia.
A dor de Cristo se evidencia atravs da exposio das feridas, comumente do
rosto cadavrico e do corpo magro ou at esqueltico, com as costelas expostas,
fatores combinados por mltiplos artistas, em maior ou menor medida, conforme
possvel observar tambm na escultura de Emendabili, ainda que seja uma Piet
(FIGURA 27). A prpria posio comum na cruz, com as pernas dobradas e os braos
estendidos, presos pelos cravos, acentua a representao da agonia ante a morte. A
narrativa bblica relata que Cristo foi crucificado levando somente um cendal, e o seu
corpo foi mutilado pelos algozes, tanto pelos cravos quanto por uma lana. A nudez
se explica pelo fato de que os mesmos algozes teriam partilhado as vestes de Cristo,
como mais uma forma de dor e humilhao a ser imposta ao condenado.
P G I N A | 139
A maioria de imagens sobre o calvrio de Cristo mostram o seu corpo nu, mais
ou menos exposto, muitas vezes humanizado ao mximo, em funo da agonia ao
mesmo infligida. Como afirmado outrora, o realismo do corpo e da nudez de Cristo se
ope ao tom caricatural das representaes demonacas, por exemplo. Entretanto,
mesmo o realismo de Jesus no levado ao extremo e a nudez, que j reservada
para o momento da crucificao, no se estendendo a outros eventos, nunca
evidenciada. Do mesmo modo, a masculinidade da figura crstica tambm colocada
em segundo plano, juntamente com as demais caractersticas fisiolgicas.
A dramaticidade destas representaes a partir de 1300 so indicativas de um
deslocamento do interesse artstico durante o declnio do perodo medieval. Segundo
Gombrich (2013, p. 163-164), j no bastava saber a melhor maneira de contar uma
histria sacra, to clara e impressionantemente quanto possvel.
Os artistas, todavia, queriam ir alm. No se contentavam mais
com o recente domnio da pintura de detalhes como flores ou
animais tal como vistos na natureza; queriam explorar as leis da
viso e adquirir suficiente conhecimento do corpo humano para
incorpor-lo s suas esttuas e quadros tal como faziam os
gregos e romanos. Uma vez que seus interesses enveredaram
por esse caminho, a arte medieval encontrou efetivamente seu
fim. Chegamos ao perodo que se costuma chamar de
Renascena. (GOMBRICH, 2013, p. 164)
42
P G I N A | 140
Veem-se claramente as marcas da tortura que lhe foi impingida feridas nas
mos, nos ps e no peito, marcadamente ensanguentadas e exageradas, contribuindo
para a dramaticidade da cena. Baragli (2007, p. 115) aponta que os cogulos de sangue
das feridas de Cristo so uma aluso ao personagem como a videira mstica.
Especialmente, a figura de Maria apresenta os traos que iro compor este tipo de
imagem devocional uma me marcada pelo sofrimento de contemplar o filho morto:
Sua expresso facial uma de horror vazio e mudo, como pode ser visto no cenho,
nos olhos fundos e nas faces rijas, atravessada com tristeza desesperada, enfatizada
por boca e lbios voltados para baixo.43 (KIERAN, 2005, p. 169-171) (traduo da
43
No original: Her facial expression is one of blank, mute horror, as seen in the brow, sunken eyes and
stark cheekbones, shot through with desperate sadness, emphasised by the down-turned lips and
P G I N A | 141
autora) O restante do seu corpo permanece esttico, sem esboar qualquer reao,
enquanto contempla o corpo sem vida frente. Ademais, a vulnerabilidade humana,
expressa na obra, corresponde ao sofrimento prprio do sculo XIV, em grande parte
da Europa, devastada pela peste, pela fome e por conflitos blicos. O sofrimento
retratado pela Piet Roettgen nada mais do que o sofrimento vivenciado pela
sociedade no mesmo perodo. Tal conjuntura e o medo da morte, fariam com que as
vesperbilder desfrutassem de grande popularidade, especialmente a partir da
segunda metade do sculo XIV, rapidamente difundidas tanto no territrio germnico
quanto para outras regies da Europa, por meio da escultura e da pintura.44
Ao desempenhar a funo de imagem devocional, as primeiras Piets
germnicas no poupavam o expectador valorizavam elementos como a boca
entreaberta, as costelas acentuadas, o estmago combalido, as muitas feridas
cruamente sanguinolentas. Entretanto, a partir do sculo XV o modelo alemo de
vesperbild passaria por uma renovao influenciada pelas novas abordagens
estilsticas da escultura gtica, no mesmo perodo. Isso significaria uma preocupao
artstica em se criar composies que expressassem maior sensibilidade, fazendo
com que as imagens de Piet no aumentassem apenas em volume, mas tambm
em expressividade. O dramatismo das primeiras obras d lugar a uma perspectiva
mais naturalista. As imagens deste gnero passam a ser chamadas de schnes
vesperbilder por sua semelhana com a schnes madonnen: a bela madonna italiana.
Novamente o estilo influenciaria as composies no restante do territrio
europeu, propagando o tipo em todo o mundo ocidental. Um exemplo a Piet
componente do acervo do Bayerische Nationalmuseum, em Munique (FIGURA 29).
Proveniente de um mosteiro prximo a Salisburgo, est imagem austraca, datada de
c. 1400-1430, e de autoria desconhecida, minimiza a dramaticidade narrativa das
vesperbilder anteriores. Os ferimentos so menos exagerados e h uma busca por
uma maior naturalidade, que pode ser vista, por exemplo, na materialidade das
So exemplos dessa difuso diversas imagens vsperas, como a Piet de Coburgo (Coburgo, c.
1360-1370) ou a Piet Kivkova (Morvia, c. 13901400), ambas concebidas seguindo as
caractersticas gerais do gnero das vesperbilder, sobretudo a dramaticidade narrativa (FORSYTH,
1953, p. 177). Podem ser observados em ambas as imagens alguns fatores em comum, tanto entre si,
quanto com a Piet Roettgen, tais como a expresso de dor de Maria, o corpo esqulido de Cristo, a
presena dos ferimentos imputados, o ngulo formado pelos dois personagens, a cabea inclinada de
Cristo. Ambas so sintomticas da notoriedade alcanada pelo gnero no decorrer do sculo XIV.
P G I N A | 142
texturas ou nas lgrimas de Maria. A nudez de Cristo minimizada, assim como a sua
compleio esqulida. Conforme Banda (1997, p. 394) defende, a imagem de Maria
no acusa a crueza realista da morte de Cristo apresenta-se mais jovem, e com
traos mais delicados que outrora. Diminui-se a dramaticidade e assim tambm a
vulnerabilidade da cena suavizada. O rigor realista substitudo por um naturalismo
descritivo.
P G I N A | 143
P G I N A | 144
escultrico europeu e internacional entre a passagem do sculo XIX para o sculo XX,
e as primeiras dcadas deste. O artista se coloca entre dois conceitos escultricos:
um baseado na revalorizao dos ideais clssicos da arte e outro voltado para um
prxis escultrica que rompia com tais postulados tradicionais da linguagem em
questo. Para o autor, Emendabili desenvolveu toda sua obra no sentido de
restaurao dos conceitos mais tradicionais da escultura.
Porm, o sentido restaurador da estaturia emendabiliana no
se d absolutamente em chave acadmica, tendente
cristalizao de conceitos e efeitos consagrados. Se ela no se
desenvolve a partir da tradio moderna institucionalizada
Rodin, Brancusi, Arp, etc. -, traz, no entanto, a contaminao de
expedientes formais tambm significativos para uma
compreenso mais abrangente da escultura deste sculo. A
princpio, a obra de Emendabili poderia ser colocada no interior
de uma outra tradio menos prestigiada, talvez, porm no
menos significativa. Refiro-me tradio do retorno ordem na
escultura deste sculo que, partindo das teorias e da produo
artstica do escultor alemo Adolf Hildebrand, passaria com as
devidas adaptaes -, por Maillol, Mestrovic, Wildt Barlach,
Wotruba, no plano internacional e, no cenrio brasileiro, por
Victor Brecheret, Bruno Giorgi, Ernesto de Flori e outros.
(CHIARELLI, 1997, p. 65-66)
P G I N A | 145
P G I N A | 146
em bronze. [...] o artista toma este partido, fechando visualmente as composies, que
assim ficam preservadas das interferncias do entorno. (CHIARELLI, 1997, p. 73)
Para a afetiva apreciao da totalidade da obra, h que se fazer uso da viso
distncia, sob as recomendaes de Hildebrand trata-se de uma potica que recorda
as opes artsticas de Rembrandt (1606-1669).
O pintor holands Rembrandt Harmenszoon van Rijn um dos mais relevantes
artistas barrocos. Pintou inmeras imagens bblicas, passagens mitolgicas e cenas
histricas, obras estas que buscam retratar a natureza humana. Mesmo nunca tendo
se ausentado da regio dos Pases Baixos, aperfeioou-se habilmente na dualidade
tcnica do chiaroscuro, inicialmente influenciado por Caravaggio (1571-1610),
constituindo cenrios dramticos, modelados a partir dos jogos de luz e de sombra.
Ao lado desta maestria tcnica, Rembrandt iria desenvolver um estilo prprio.
Paulatinamente, suas obras refletem mais a sua sensibilidade artstica, e menos o
rigor do acontecimento em si. A pincelada espessa, por vezes sobrecarregada de
leo e tinta, ao criar efeitos especiais de cor, forma, luz e sombreados, alia uma iluso
peculiar que obriga o observador a guardar uma certa distncia da tela, para melhor
apreciar todo o conjunto. (NABAIS, 2008, p. 287) Com sucessivas camadas de cores,
suas pinturas expressam profundidade e volume, exaltam as formas e com isso criam
uma cenografia que valoriza a intensidade dos personagens, como podemos ver em
A Lio de Anatomia do Dr. Tulp (1632)45.
Rembrandt evidencia a humanidade de seus personagens, e a expresso dos
sentimentos, fazendo uso de uma tcnica refinada. Da mesma forma, Emendabili se
destaca pelos procedimentos metodolgicos aliados gravidade arquetpica dos
personagens, como pode ser entrevisto em sua Piet. Sobre a produo escultrica
de Emendabili, Zimmermann destaca a postura do escultor diante do fazer artstico:
A produo escultrica de Emendabili demonstra apreo ao
fazer artstico, ao planejamento e aos cuidados na execuo das
obras. Descendendo do aprendizado disciplinado do entalhe,
seguido de um ensino escultrico acadmico, regido por regras
e desconectado das pesquisas avanadas, Emendabili, com
essa formao artstica certamente no desprezaria a
45
A construo da corporalidade nesta obra se d atravs de um contraste profundo entre reas claras
e escuras e transies suaves de cor na composio do rosto dos personagens, suas mos, e
sobretudo do cadver, ponto funcral da imagem. Atravs deste jogo de cores e luzes, Rembrandt
consegue transmitir profunda humanidade, mesmo na representao do corpo inerte (GOMBRICH,
2013, p. 322).
P G I N A | 147
FIGURA 31 Me (1926), escultura em mrmore de Ivan Mestrovic, Snite Museum of Art. Fonte:
McCORMICK et al, 2003, p. 41.
P G I N A | 148
P G I N A | 149
P G I N A | 150
P G I N A | 151
P G I N A | 152
os cavalos que a teriam puxado no se encontram mais ali. frente, resta uma figura
prostrada, possivelmente o condutor do veculo da procisso. Sobre a plataforma,
quatro figuras possivelmente femininas rodeiam o morto, os braos esto erguidos em
um gesto desolado: so carpideiras. Deitada sobre a mortalha, h ainda uma figura
pequena, talvez uma criana, tambm com os braos erguidos em sinal de sofrimento,
com um pssaro pousado ao seu lado. Principalmente o posicionamento dos braos
so alusivos lamentao em si, que ocorre durante o cortejo fnebre, trao
recorrente deste tipo de representao fnebre.
FIGURA 32 Miniatura de ekphor (sc. VII a. C.), terracota de autoria desconhecida, National
Archaeological Museum of Athens. FONTE: Acervo Online.
P G I N A | 153
FIGURA 33 nfora Dipylon (sc. VIII a. C), cermica de autoria desconhecida, National
Archaeological Museum of Athens. FONTE: Acervo Online.
46
De acordo com Souza (2005, p. 53), Dipylon o nome formal de um dos ceramistas gregos ativos
em meados do sculo VIII a. C, bem como a denominao dada aos vasos associados sua oficina,
destinados aos enterramentos do mesmo perodo. Estes vasos estavam situados prximos ao porto
Dipylon, na rea do Cemitrio do Cermico e nas Ruas Pireus e Kriezis, tendo sido identificados
tambm ao norte e sul do Eridanos. Muitos desses vasos crateras e nforas; apresentam
representaes de prthesis e ekphor e desempenhavam a funo de marcadores de tmulos, muitos
apresentando dimenses humanas.
P G I N A | 154
P G I N A | 155
diviso
pode
ter
apresentado
variveis
regionais,
sendo
3.1 Como Orfeu e Eurdice: o pranto diante da finitude e da dor alm da vida
P G I N A | 156
P G I N A | 157
P G I N A | 158
Charles
Tyson
Yerkes
(1837-1905)
no
mesmo
ano.
Esta
representao do casal mtico no foi includa na verso final da obra Porta do Inferno,
muito embora o corpo de Eurdice seja reconhecvel como o de uma das figuras
angustiadas na referida obra, posicionada esquerda do Pensador. Segundo Vincent
(1981, p. 12), aqui Rodin infunde na figura do poeta toda a tristeza e incerteza do
P G I N A | 159
47
O grupo escultrico O Progresso foi elaborado por Nicola Rollo no incio da dcada de 1920, para
decorar a fachada do Palcio das Indstrias, depois de sua proposta para o Monumento
Independncia ter sido rejeitada, em 1919 (CAPPELLANO, 2005, s/p.). Dentre os temas do grupo,
destaca-se a figura de uma quimera, ser mitolgico representado por Rollo sobre um mastro.
P G I N A | 160
P G I N A | 161
FIGURA 38 Detalhes do Pranteio de Orfeu em Lenda Grega. FONTE: acervo da autora, 2014.
P G I N A | 162
48
um princpio fundamental da caridade judaica a honra e o respeito com relao ao corpo morto. A
Mishn estipula que aps o enterro a primeira refeio dos enlutados ou daqueles que pranteiam no
deve ser de sua prpria comida, mas sim provida e preparada por vizinhos, amigos ou parentes.
Denominada Seudat Havra (refeio do restabelecimento), consiste de po e ovos duros (antigamente
lentilhas). O ovo, que um smbolo de luto e de condolncias, em sua redondez simboliza a natureza
contnua da vida e tambm sugere, talvez, que renovao e alegria podem surgir depois do desespero.
(FRIDLIN, 2006, p. 73) Caso outros no tenham providenciado aos enlutados esta refeio, que se
destina exclusivamente aos mesmos, eles podem comer da sua prpria comida. Os enlutados so
considerados impuros na tradio judaica, assim como a sua comida. Encontram-se referncias
comida costumeira dos pranteadores nos registros bblicos, o chamado po dos pranteadores, que
torna impuro quem o come (Ezequiel 24:17 e Osas 9:4). Verifica-se que h uma percepo
diferenciada do indivduo que pranteia em relao aos demais, algum a ser curado.
P G I N A | 163
P G I N A | 164
P G I N A | 165
lutador, porm
49
P G I N A | 166
A expresso latina artem ipsam fecisse artis opere parte de uma citao maior
advinda dos escritos do naturalista romano Plnio (23-79), quando este se refere ao
Cnone. O escritor teria afirmado ser Policleto o nico a criar uma obra de arte que
criou uma arte por si, segundo esclarece Cancik (2012, p. 134). Dito de outra forma,
Policleto foi capaz de renovar as convenes da arte grega e, por essa razo, criou
uma nova arte. Em conformidade com as referncias antigas ao Cnone, juntamente
com o tratado escrito, Policleto teria esculpido a obra Dorforo (c. 440 a.C.), como
ilustrao e/ou corporificao de sua teoria atravs da qual possvel perceber
especificamente os parmetros da nova arte. Assim como o texto, a escultura original
no sobreviveu. Entretanto, vrias cpias da obra podem ser vistas ainda hoje,
incluindo quela sobre a guarda do Museo Archeologico Nazionale di Napoli (FIGURA
40), considerada a reproduo mais fiel ainda existente do original do sculo V. a.C.
Alinhado vanguarda de seu tempo e a artistas como Fdias (c. 480 a.C-c. 430
a.C.) e Mron (ativo entre c. 480 a.C. e 440 a.C.), se no introduz, Policleto sem
dvida responsvel por consolidar o uso das representaes de movimento na
escultura, o que faz ao inserir o uso da tcnica do contrapposto, entrevista no
somente em Dorforo, mas tambm em outras obras do escultor. Este recurso, o qual
50
No original: The system of proportion perfected in the Doryphoros was built upon the most basic
elements of Pythagorean geometry, and within the Greek mathematical tradition. The Canon of
Polykleitos may represet the first known instance in Greek sculpture of na artists successful attempt to
creat a rare and elusive balance between the laws of nature and the demands of his craft: artem ipsam
fecisse artis opere.... (TOBIN, 1975, p. 321)
P G I N A | 167
P G I N A | 168
crescente e uma estrela, uma coruja, um feixe de papoulas e uma mscara grotesca.
A prpria superfcie altamente polida dessa esttua parece ter sido pensada como
uma referncia fria claridade lunar, enquanto o Dia, sua direita, tem como nico
atributo uma certa textura mais inacabada e grosseira, em relao primeira, uma
tentativa do artista de capturar a luz clida do sol (PAOLUCCI, 2010, p. 86). Esse
detalhe pode ser observado sobretudo no rosto e nos ps da figura.
P G I N A | 169
Dois pontos em comum podem ser observados nas quatro alegorias. Primeiro:
os corpos pesadamente reclinados expressam pesar, apesar do comedimento nos
traos faciais, e aludem reflexivamente relao entre a passagem da vida para a
morte e as horas do dia. O segundo ponto a valorizao da anatomia masculina.
Mesmo as alegorias da Noite e da Aurora, so esculpidas por Michelangelo de forma
realista e masculinizada. Os quatro personagens se encontram reclinados sobre um
sarcfago, parcialmente de costas um para o outro. Apesar da posio relaxada dos
mesmos, os contornos musculares, delicadamente polidos, evidenciam sua fortaleza.
Mesmo para as representaes dos nobres sepultados o escultor recorre
seminudez e valorizao anatmica, destacando sobretudo a musculatura torcica
dos personagens. No obstante as alegorias michelangelescas das tumbas da famlia
Mdici, tal como o Orfeu de Rollo, posicionarem-se em repouso; suas formas
P G I N A | 170
P G I N A | 171
P G I N A | 172
Para a autora uma obra tradicional, mas que se vale da estilizao, sendo um
dos primeiros trabalhos fnebres emendabilianos que se tm conhecimento. Tal como
a Piet composta pelo artista para o tmulo da Famlia Ferreira, o pranteador
esqulido, macilento e tem a estrutura ssea evidenciada pela magreza (FIGURA 45).
P G I N A | 173
P G I N A | 174
P G I N A | 175
FIGURA 47 O pensador (1903), escultura em bronze de Auguste Rodin, Muse Rodin. FONTE:
acervo da autora, 2015.
Originalmente projetado como componente da obra Porta do Inferno (18801917), O pensador, moldado por volta de 1880, ganhou uma verso em escala maior
em 1903, vindo a pblico no ano seguinte. O objetivo inicial do escultor era o de
representar Dante Alighieri (1265-1321) diante dos Portes do Espao Sideral,
refletindo sobre sua obra A Divina Comdia (1304-1321). Neste vis, trata-se da
personificao de um homem atormentado, diante de nove infernos e toda a sorte de
punies, decidido a transcender o seu sofrimento por intermdio da poesia. A
primeira verso, com efeito, era chamada por Rodin de O poeta. Mergulhado em
pensamentos, ainda que no seja um pleurant, como o de Emendabili, encontra-se
diante da mesma problemtica: a transitoriedade humana. A obra combina certa
P G I N A | 176
P G I N A | 177
51
O escultor foi contratado por Philippe de Valois (1342-1404), duque de Borgonha, para colaborar com
a decorao de um monastrio cartuxo em Champmol, prximo a Dijon. Sluter no demorou a assumir
a direo de toda a decorao escultrica do edifcio religioso, a qual dedicou o resto de sua vida. Aps
produzir as imagens para a entrada da igreja, ocupou-se de esculpir uma fonte o Poo de Moiss,
originalmente base para um Calvrio, que continha uma cruz de seis metros de altura, do qual
preservaram-se somente fragmentos. Dentre estes fragmentos destaca-se o busto de Cristo,
considerado obra prima do escultor, em virtude da intensidade da expresso de dor sem precedentes
com a qual retratou o personagem, atualmente parte do acervo do Museu Arqueolgico de Dijon.
Mariano (2011, p. 222-223) esclarece que provavelmente ao final do sculo XVIII a parte superior do
conjunto, que inclua o Cristo crucificado, a Virgem, So Joo e Maria Madalena, foi destruda por
revolucionrios iconoclastas. Atualmente, no local, resta do conjunto apenas a base, o Poo de
Moiss.
P G I N A | 178
A obra composta por uma pilastra hexagonal ornamentada com seis profetas
Moiss, Davi, Jeremias, Zacarias, Daniel e Isaas. Esculpidos em tamanho natural,
so os que prenunciaram a morte de Cristo, apresentados aqui portando os rolos que
contm o texto, em latim, de suas respectivas predies. Este conjunto escultrico de
carter fortemente narrativo ainda apresenta seis anjos, que tambm adornam a
pilastra hexagonal. Tratam-se de anjos pleurants, tambm chamados anjos
carpideiros.
[...] choram a morte do Cristo e, assim, compem o cortejo
fnebre daquele a quem a obra exalta epiditicamente. E, de
modo concomitante, eles esto ligados aos profetas,
posicionados sobre colunas que esto dispostas em cada
ngulo da base hexagonal. So personagens, portanto, que
participam tanto do anncio, quanto da catstrofe. (MARIANO,
2011, p. 227)
FIGURA 49 Detalhes dos Anjos Pleurants no Poo ou Fonte de Moiss. FONTE: French
American Museum Exchange (FRAME).
P G I N A | 179
Junto s lpides, esse o papel dos homens pranteadores. Ainda que a morte
daqueles sepultados no tenha sido prevista, os pranteadores tambm desempenham
um papel transitrio. Atravs do pranto, buscam honrar os mortos, celebrando sua
memria, ao mesmo tempo em que sua expresso de dor e resignao ante o evento
da finitude convoca afetivamente o expectador. Esta convocao se d medida em
que se colocam como mostradores da perda, da finitude, em outras palavras, como
marcadores do vazio. esse o papel desempenhado por Orfeu, aos ps de sua ninfa:
demarcar a finitude e a dor da perda.
Com efeito, segundo Huizinga (1996, p. 191), o gnio de Sluter e dos seus
discpulos conseguiu transformar o motivo dos pleurants, motivo comum na arte
sepulcral de Borgonha, na mais profunda expresso de luto que se conhece em arte
uma marcha fnebre de pedra. A partir desses primeiros exemplares, o gnero se
converteria em objeto de desejo de muitas famlias nobilirquicas, conjugando a
angstia da finitude monumentalidade crescente. Honour e Fleming (2004, p. 427)
destacam o realismo das figuras concebidas por Sluter, portadoras de transparente
corporeidade, ao refletir sobre a tragdia ali ocorrida a morte de Cristo. Os profetas
P G I N A | 180
52
P G I N A | 181
P G I N A | 182
do prncipe jacente.53 O gnero contribuiria para operar mudanas no que diz respeito
ao tratamento do morto neste contexto. Paulatinamente, celebra-se a memria do
indivduo, em detrimento da memria coletiva. Estas construes monumentais e
nobilirquicas, largamente personalizadas, indicam a transformao das atitudes
perante finitude e antecipam o tratamento da morte burguesa, que teria lugar
principalmente a partir de meados do sculo XVIII.
Borges (2003, p. 07) pontua que aos poucos, a atitude do homem diante da
morte torna-se eminentemente um discurso de abrangncia mais social. Desse modo,
a simbologia profana vai-se sobrepondo crist, pois ela se presta a reforar os
valores do cidado civil. Os cemitrios extramuros, que comeam a ser construdos
mais largamente a partir do sculo XVIII na Europa e do sculo XIX no Brasil; atestam
estas modificaes nas atitudes e sensibilidades perante morte. Ademais, estes
cemitrios, muitas vezes chamados tradicionais, passam a ser o principal destino
para a exposio dos pleurants, includos queles ora em anlise neste captulo.
Prostrados ao lado das sepulturas, demarcam a transitoriedade da existncia
humana. Emendabili, ao combinar dramaticidade e monumentalidade, constri um
discurso expressionista diante da finitude da Famlia Borin Refinetti Rappa. O pleurant,
exposto em sua nudez e revestido de modernidade, possibilita a reflexo diante da
finitude, ao mesmo tempo em que busca perenizar a memria do sepultado. O corpo
esqulido a prpria personificao da essncia e da vulnerabilidade do ser humano,
ao se defrontar com as intermitncias da morte.
53
O prprio filho de Philippe II da Borgonha quis para si uma obra de monumentalidade comparada
do seu pai, encomendando-a, conforme o costume, antes de sua morte, a ser feita em conformidade
com o estilo daquela construda por Sluter e de Werve e a ser instalada no mosteiro de Champmol.
Jean I da Borgonha (1371-1419), filho de Philippe II da Borgonha, desejava que a tumba abrigasse
seus restos ao lado dos de sua esposa, Margarida da Baviera (1363-1423). Embora o duque tenha sido
morto em 1419, os arranjos para a construo no foram feitos at 1435 e o responsvel pela obra,
igualmente Claus de Werve, morreu em 1939, antes de obter o alabastro necessrio para erigi-la. Em
1443 a construo teve incio sob o comando de Jean de La Huerta (1413-1462). Quando de La Huerta
partiu de Dijon, em 1456, a tumba j havia sido instalada, mas os elementos escultricos menores,
incluindo anjos e pleurants ainda no. A obra seria completada por Antoine le Moiturier (1425-1495) em
1470. Tal como no tmulo de Philippe II, o de Jean I apresenta a efgie ducal guardada por um par de
anjos, porm, ladeada pela efgie da esposa, repousadas sobre um leito de mrmore negro. Sob a laje
encontra-se um arranjo semelhante ao tmulo mais antigo, composto por pleurants dispostos entre
colunas, sob arcadas gticas (BARON et al, 2009, p. 33-39).
P G I N A | 183
P G I N A | 184
P G I N A | 185
P G I N A | 186
P G I N A | 187
No original: The whole thing is intended to be a poetic comment on the human condition, on the tragic
conflict betwenn soul and body, na allegory to show how mans yearning for the world of the spirit can
be satisfied only in very brief moments of dreaming during which the romantic poets self-alienation
ceases and he is once more United with his soul. (BADAW, 1999, p. 201)
55
P G I N A | 188
1936), a escultura denominada Vitria (1939) faz uso da narratividade para valorizar
as origens e a famlia do morto (IMAGEM 55).
FIGURA 55 Detalhes de Vitria (1939), escultura em bronze de Antelo Del Debbio, Cemitrio
da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.
P G I N A | 189
P G I N A | 190
56
No ano de 2012, seu bisneto Otavio Cury (1971-) dirigiu o documentrio de longa metragem
denominado Constantino, produzido em Damasco, na Sria, e em So Paulo. Segundo o portal Foco
Jornalstico (2012, s/p.), o documentrio parte de manuscritos de Daud Constantino descobertos na
dcada de 1960 por um diplomata srio chamado Shakir Mustaf (?), o qual viria a ser Ministro da
Informao em Damasco anos mais tarde. Dessa forma, o livro com as obras completas do professor
viria a ser publicado na Sria Obras Completas do Professor/Mestre Daud Constantino al-Khoury.
Com cerca de quinhentas pginas escritas em rabe clssico, a obra apresenta algumas das primeiras
peas de teatro encenadas em solo srio, alm de inmeros poemas e crnicas. Representativo da
Renascena rabe, o livro viria a ser encontrado por Otvio Cury, no ano de 2001, quando de uma
viagem Sria. At ento, do av sabia somente que havia sido um professor. Atravs do livro, a histria
do bisav comeou a ser desvelada, mais de seis dcadas aps a sua morte. Aps a traduo da obra,
em 2009 Otavio retornaria a Siria a fim de seguir os rastros de Daud Cury.
P G I N A | 191
P G I N A | 192
deidades para lidar com a perda, e muito investiram em concepes de vida aps a
morte.
Portanto, observa-se que as artes visuais, em geral, e a arte funerria, em
particular, compartilham da narratividade para a construo e expresso de
determinados discursos simblicos e comumente celebrativos, conforme visto nos
trabalhos escultricos de Del Debbio. Nessa perspectiva, uma obra que se destaca
o Monumento aos Mortos (1887-1899), de autoria do pintor e escultor francs Albert
Bartholom (1848-1928)57 (FIGURA 57), instalado em homenagem aos mortos, no
Cemitrio Pre-Lachaise, em Paris.
57
Albert Bartholom deu incio carreira de escultor em virtude da morte prematura de sua esposa
Prosprie de Fleury (1849-1887). Profundamente deprimido, foi convencido pelo amigo e pintor Edgar
Degas (1834-1917) a esculpir um monumento para a tumba de Prosprie. Segundo Martinez (2006, p.
04), inicialmente ctico, Bartholom dedicou-se obra com uma espcie de raiva interior e exaltao
mstica. Isso resulta em uma escultura realista e emotiva: aos ps de um grande Cristo crucificado,
representou a si mesmo debruado sobre a esposa morta. Esta obra marcaria sua transio da pintura
para a escultura.
P G I N A | 193
gesso com dimenso aproximada de seis metros de altura por seis de comprimento.
Por deciso do Conselho Municipal de Paris, a obra foi adquirida conjuntamente pelo
Estado e pela cidade, por iniciativa de Raymond Poincar (1860-1934), ento ministro
de Belas Artes, sendo instalado em 1899 na alameda principal do Cemitrio PreLachaise. O Monumento aos Mortos, de dimenses monumentais, possui dois nveis,
alm das alas laterais, onde se distribuem vrios personagens, todos nus. A soluo
arquitetnica eleita por Bartholom para o Monumento inspirada nas mastabas
egpcias tmulos de base retangular e forma trapezoidal.
No nvel inferior, de forma trapezoidal, encontra-se um nicho na parte central,
dentro do qual se inserem quatro personagens (FIGURA 58).
FIGURA 58 Detalhe do nicho inferior do Monumento aos Mortos. Fonte: LE NORMANDROMAIN, 1995, p 374.
58
No original: Sur ceux qui habitaient / le pays / de lombre de la mort / une lumire resplendit.
P G I N A | 194
FIGURA 59 Detalhe do nvel superior do Monumento aos Mortos. Fonte: LE NORMANDROMAIN, 1995, p 372.
59
O Monumento aos Mortos parece ter sido inspirado em um dos frisos do Parthenon, o qual retrata a
Procisso Panatenaica do Porto Dipilnico em Carameico at a Acrpole, datado de 438 a. C., assim
como em parte da obra Porta do Inferno, de Auguste Rodin (1840-1917), iniciada em 1880, mas
finalizada somente em 1917. Em ambas as obras o elemento da passagem e da coletividade se
sobressai, assim como pretendeu Bartholom na concepo do Monumento aos Mortos (LE
NORMAND-ROMAIN, 1995, p. 370-378).
P G I N A | 195
O artista se prope a erigir uma obra que se destine a todos os mortos, sem
distino; seu esforo pautado por um vis universalizante. Separados pelo Portal
central, os dois grupos caminham em direo finitude. Expressam uma mirade de
sentimentos, apoiam uns aos outros, mas no se firmam seguem rumo ao
desconhecido. A morte irrefrevel. Pleurants e nus, no pranteiam pelos entes
queridos pranteiam por si mesmos. Lamentam o prprio destino inexorvel.
Encurvados, debruados, orantes ou no, estes homens e mulheres retratam a dor
perante finitude, mas ao mesmo tempo se encarregam de reforar o fato de que a
morte um destino coletivo, ao qual toda a humanidade est condenada.
A narrativa em questo o enredo da prpria humanidade, seres para a morte.
Morte esta entrevista sob mltiplos prismas a morte que pode ser luz
resplandecente, atravs da mulher do nicho inferior; a morte que pode ser um sono
eterno, com a famlia jacente, na base; a morte que desperta uma mirade de
sentimentos e atitudes, destaque do duplo cortejo; a morte que destino inexorvel,
perante qual a humanidade se resigna ao fim. A obra de Bartholom, no conjunto
da arte funerria, um marco modernista, que destaca pela clareza dos traos, sem
adornos excessivos. Nota-se a influncia clssica, mesclada s solues modernistas,
do final do sculo XIX e que seriam utilizadas at meados dos sculo XX, no apenas
na Frana, mas na Europa de forma geral, e tambm na Amrica Latina, incluindo o
Brasil. Em face da dor, a modernidade faz uso dos pleurants, por exemplo, para refletir
sobre a morte e construir outros caminhos e estratgias, aproximando-se de novas
poticas e lirismos, em detrimento do puro e simples desespero.
Com efeito, a
P G I N A | 196
decompondo
mesmo
em
sesses
levemente
geometrizadas,
P G I N A | 197
P G I N A | 198
P G I N A | 199
P G I N A | 200
P G I N A | 201
P G I N A | 202
dependncia que ligavam os homens entre si, assim como distintos regimes de
trabalho.
A anlise das pinturas murais da Tumba de Nakht e de sua esposa Tawy
(sculo XIV a.C.) auxilia na apreenso de aspectos da concepo egpcia de trabalho
(FIGURA 61). Estas pinturas incluem diversas cenas cotidianas, dentre as quais a
cena de caa e pesca selecionada, posicionada na lateral direita da entrada para a
cmara posterior. Nesta encontram-se tanto a representao do casal sepultado,
Nakht e de sua esposa Tawy, quanto de camponeses e/ou servos em atividades de
trabalho.
FIGURA 61 Tumba de Nakht e de sua esposa Tawy (sculo XIV a.C.), pintura mural de autoria
desconhecida, Necrpole de Tebas. FONTE: Projeto Osiris Net.
Nakht, que significa forte, era um dos funcionrios de elite do Novo Imprio,
astrnomo, escriba e sacerdote de Amon, durante o reinado de Tutms IV (c. 14011391 a.C. ou c. 1397-1388 a.C.) e possivelmente do sucessor Amenfis III (c. 1391-
P G I N A | 203
1353 a.C. ou c. 1388-1351 a.C.), ambos faras da XVIII dinastia. Foi sepultado junto
esposa Tawy, no complexo tumular denominado TT52, situado na Necrpole de
Tebas, do lado oeste do Vale do Nilo, juntamente com mais de duzentos outros
complexos. Em conformidade com as construes tumulares habituais do perodo, a
construo TT52 consiste de um ptio aberto, com duas cmeras internas,
estruturalmente sob a forma de um T invertido, alm de uma adio subterrnea.
A pintura mural dividida em dois registros, com Nakht e Tawy sentados com
as costas voltadas para a entrada da cmara posterior em ambos, recebendo ofertas
de camponeses. Na parte superior h uma cena de captura de peixes e aves nos
pntanos. Destaca-se o fato de que o prprio Nakht que protagoniza tais atividades
aqui apresentadas como esporte ou lazer, acompanhado pela esposa, filhos e
possivelmente alguns camponeses. Segundo Mrquez (2012, s/p.), a representao
dos esportes reais comum nos tmulos dos altos dignitrios e funcionrios do Novo
Imprio, como o caso da tumba TT52. Na parte inferior, destaca-se a colheita da
uva, a preparao do vinho, o trato das aves e a remoo da plumagem, atividades
praticadas por mltiplos camponeses.
A esposa e os filhos, assim como os camponeses, so representados ao lado
do escriba em propores reduzidas. A composio obedece tradio artstica
egpcia, de forma que os personagens so representados proporcionalmente em
ordem de importncia, com a finalidade de aferir maior potncia ao nobre. A imagem
de Najt [Nakht] idealizada nos transmite sua juventude, fortaleza e confiana em si
mesmo, a viso de um homem pleno de vitalidade e poder. (MRQUEZ, 2012, s/p.)
(traduo da autora)60 Concorrem para tanto tambm as transformaes vivenciadas
pelo Egito durante o Alto Imprio, que conduziram a uma maior estabilidade
econmica e poltica, assim como ampliao da opulncia social, fatores
rapidamente absorvidos pela arte (HAUSER, 2005, p. 19).
A florescncia material e cultural do perodo se reflete nas pinturas murais da
Necrpole de Tebas, onde verifica-se o emprego de contornos mais refinados e
flexveis e de cores mais contrastantes, na formulao de vvidas e dinmicas
composies, em relao aos parmetros artsticos at ento desenvolvidos. Na
60
No original: La imagen de Najt [Nakht] idealizada nos transmite su juventud, fortaleza y confianza en
s mismo, la visin de un hombre lleno de vitalidad y poder. (MRQUEZ, 2012, s/p.)
P G I N A | 204
medida em que a arte se torna um recurso acessvel para indivduos que no esto
circunscritos no meio da realeza como Nakht e Tawy, as representaes artsticas
paulatinamente passam a atentar mais para temas cotidianos e para uma figurao
menos esquemtica e convencional, aberta a novas sensibilidades. Isso tambm
conduz a uma releitura da prpria masculinidade.
O conjunto TT52 rene a representao de vrios momentos cnicos. Ao ser
estabelecida para garantir a passagem tranquila dos falecidos para a vida aps a
morte e contribuir para o seu renascimento, a cena carregada simbolicamente de
elementos que buscam representar vitalidade e juventude. Esta vitalidade se observa
no somente na composio de Nakht e Tawy e seus filhos, mas tambm na dos
camponeses e mesmo dos animais. O Egito contava com trabalhadores
especializados e no especializados, conforme esclarece Henry (2004, p. 03).
Segundo o autor, h um amplo setor da populao egpcia composto por
trabalhadores no especializados, que se dedicam prtica da agricultura e
construo de grandes monumentos durante parte do ano. Os excedentes de
alimentos produzidos pelos mesmos permitem o desenvolvimento no apenas de uma
complexa burocracia, mas tambm de uma classe de trabalhadores especializados,
sobretudo artesos.
Na cena em questo observa-se a presena de trabalhadores no
especializados, possivelmente camponeses, mas podendo ser servos ou escravos.
So representados executando atividades cotidianas: auxiliando na captura dos
peixes e na caa das aves, colhendo uvas, preparando vinho, etc. Em sua maioria,
so jovens e trajam apenas saiotes brancos, semelhantes aos do prprio escriba,
apresentando-se com o torso nu e os ps descalos. Alguns esto nus,
especificamente queles que se dedicam atividade de puxar a rede de pssaros.
Dedicam-se s tarefas com vitalidade, enfatizando-se certa potncia que se pretende
para a vida aps a morte.
Cenas como a representada na pintura mural em questo, de caa e pesca,
eram comuns no Novo Imprio. No caso do complexo tumular de Nakht e Tawy,
observa-se o escriba em uma atividade propriamente de lazer, na qual a obteno dos
alimentos no o componente fundamental. A vitalidade da representao atinge
tanto Nakht e sua famlia, quanto seus servos. Os elementos referentes ao trabalho
tanto os instrumentos quanto representao das atividades em si, das quais os
P G I N A | 205
P G I N A | 206
P G I N A | 207
P G I N A | 208
P G I N A | 209
FIGURA 62 Tmulo da Famlia Rizkallah Jorge (1949), relevos em bronze de Antelo Del
Debbio, Cemitrio da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.
P G I N A | 210
FIGURA 63 Detalhes dos relevos frontais e posteriores do Tmulo da Famlia Rizkallah Jorge.
FONTE: acervo da autora, 2014.
P G I N A | 211
P G I N A | 212
P G I N A | 213
tal como ocorria com as obras de Arturo Martini (1889-1947), conforme captulo
precedente. A monumentalidade da construo vertical engrandece os sepultados, ao
mesmo tempo em que o conjunto de painis objetiva a construo de uma
narratividade identitria para os mesmos. Entretanto, a compreenso do enredo
proposto por Del Debbio prejudicada pela abundncia e concentrao de
personagens e atributos.
No todo, a configurao escultrica de Del Debbio alusiva famlia, ao
trabalho e aos valores considerados relevantes pela Famlia Rizkallah Jorge, como as
atividades filantrpicas do sepultado. O imigrante armnio Rizkallah Jorge Tahan
(1867-1949), ao desembarcar no porto de Santos, passou a se dedicar fundio de
cobre. Aps trs anos, inaugurou a chamada Casa da Bia. A empresa do imigrante,
inicialmente dedicada confeco de boias sanitrias, continua em atividade, atuando
como distribuidora de metais no ferrosos e materiais hidrulicos. Nas palavras de
Geraissati:
Sua trajetria na capital foi bastante singular. Ao contrrio da
maioria dos imigrantes de mesma procedncia que chegavam
cidade e se envolviam com a comercializao de tecidos e
outros objetos, tornando-se, assim, mascates, Rizkallah Jorge
procurou uma profisso que se adequasse atividade que
exercia em sua terra natal: a fundio de cobre. Isto mostra uma
peculiaridade deste imigrante dentro do grupo de srio-libaneses
que imigraram ao Brasil, pois a grande maioria destes homens
eram camponeses analfabetos, j este sabia ler, escrever e era
um arteso bem posto em sua sociedade de origem, algo que
era notado dentro da comunidade aqui fixada e que foi explorado
por ele como fator de distino social e de capitalizao
(BOURDIEU, 1992). (GERAISSATI, 2013, p. 340-341)
P G I N A | 214
FIGURA 65 Fachada da Casa da Boia (incio do sc. XX), fotografia de autoria desconhecida,
Museu da Casa da Boia. FONTE: acervo da autora, 2014.
61
P G I N A | 215
FIGURA 66 Os quebradores de pedra (1849), leo sobre tela de Gustave Courbet, destruda.
FONTE: FABRIS, 2013, p. 171.
P G I N A | 216
62
O pintor, de origem humilde e proveniente do interior do Estado de So Paulo, iniciou seus estudos
na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. Mais tarde, em funo de uma bolsa de estudos
cedida pelo Imperador, ingressou na Escola de Belas Artes de Paris. Segundo Frias (2013, p. 30),
P G I N A | 217
sobretudo
paulista,
num
vis
real-naturalista,
em
detrimento
da
FIGURA 67 O derrubador brasileiro (1879), leo sobre tela de Almeida Jnior, Museu
Nacional de Belas Artes. FONTE: Acervo Online.
sendo um pintor de formao acadmica, sua produo pictrica se caracterizava pela excelente
qualidade tcnica, mantida durante toda a sua trajetria.
P G I N A | 218
P G I N A | 219
P G I N A | 220
P G I N A | 221
FIGURA 68 Tmulo da Famlia Demtrio Calfat (c. 1950), esculturas em bronze de Antelo Del
Debbio, Cemitrio da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.
P G I N A | 222
P G I N A | 223
P G I N A | 224
O homem ao centro, situado diante do anjo (FIGURA 71), est com o torso nu
e apresenta uma pose ereta, hiertica. A figura angelical parece acolher todos os
personagens, desempenhando uma funo protetiva. H um rolo de tecido entre as
pernas, uma faixa do material esticando-se sobre sua perna direita e subindo at unirse s dobras do pano no qual a mulher sua direita segura o beb. H ainda uma
dobra de tecido sobre o ombro esquerdo da figura central. O ritmo composicional
parece ser construdo para dar a impresso de uma continuidade, que vai da figura
masculina at mulher e o menino, tambm com panejamentos envolvendo-os.
P G I N A | 225
P G I N A | 226
dos
personagens
mais
volumtrica
hiertica,
do
que
FIGURA 72 O lavrador de caf (1934), leo sobre tela de Candido Portinari, MASP. FONTE:
Acervo Online.
P G I N A | 227
P G I N A | 228
um
discurso
autntico:
uma
monumentalidade
escultrica,
uma
P G I N A | 229
expressam fora latente, no obstante a pose sbria e hiertica, com o olhar voltado
linha do horizonte.
A indumentria do trabalhador representado por Del Debbio e afixado ao centro
do conjunto escultrico composta por uma cala simples, de campons ou operrio.
Descalo, sua caracterizao assemelha-se do escravo do perodo colonial, e no
de um operrio ou proletrio urbano. Todavia, a roda dentada que acompanha o
trabalhador define a contemporaneidade da composio: faz referncia ao contexto
industrial. O escultor italiano Rizzoli Pasquale (1871-1953) interpretou o tema do
trabalho, tambm fazendo uso deste atributo. um dos elementos centrais da obra
concebida pelo artista para a sepultura da Famlia Ronzani (1904) (FIGURA 73),
constituinte do acervo do Cemitrio Monumental de Certosa, em Bologna, na Itlia.
P G I N A | 230
P G I N A | 231
P G I N A | 232
P G I N A | 233
metros de altura e coroada por uma cruz latina e uma Piet. Outras figuras so as
de Santa Ins, So Francisco, Santa Filomena e So Constabilis, todas em bronze. A
parte frontal decorada ainda pelo braso da famlia flanqueado por anjos, esculpido
em mrmore. Nas laterais encontram-se conjuntos escultricos em homenagem
famlia e ao labor (FIGURA 75).
P G I N A | 234
FIGURA 76 Tmulo da Famlia David Jafet (c. 1950), esculturas em bronze de Germano
Mariutti, Cemitrio da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.
P G I N A | 235
FIGURA 77 Detalhe do Nvel Superior do Tmulo da Famlia David Jafet. FONTE: acervo da
autora, 2014.
P G I N A | 236
A famlia romana era caracterizada por uma formao nuclear bsica, alm dos
agregados a inclusos escravos e servos. Por volta do sculo I d. C., a estrutura era
patriarcal, em funo da hierarquia e relao de poder que se estabelecia. Para Brucia
e Daugherty (2009, p. 09), o pater familias, figura masculina dominante do domiclio
P G I N A | 237
familiar romano, era o nico indivduo da casa que desfrutava de direitos integrais
perante a lei romana. Todos os outros membros da famlia, bem como escravos e
agregados, estavam sujeitos s orientaes e comandos do pater, que poderia
exercer, inclusive, punies sobre eles, tais como o banimento e a execuo, se
julgasse legtimo. Essa formao era a base da estrutura social romana, tendo se
perpetuado no universo ocidental como modelo a ser seguido. apropriada pela
burguesia na modernidade, quando novamente o patriarca ou pater famlias
desempenha o papel de espinha dorsal do mesmo familiar e, por conseguinte,
elemento central da tessitura social.
Por sua vez, esquerda temos a representao de uma figura masculina, com
o torso nu, brandindo ferramentas de trabalho (FIGURA 79).
P G I N A | 238
P G I N A | 239
FIGURA 80 Labor (1892), de Tullo Golfarelli, Cemitrio Monumental de Certosa. Fonte: PESCI,
1998, p. 265.
P G I N A | 240
FIGURA 81 A forja (1819), leo sobre tela de Francisco de Goya (1746-1828), The Frick
Collection. FONTE: Acervo Online.
Nesta obra, encontram-se trs ferreiros trabalhando sobre uma bigorna. Goya
captura um momento fugaz do labor dos personagens, que parece ter sido inspirada
nas representaes tradicionais do tema da Forja de Hefesto/Vulcano, o ferreiro dos
deuses da antiguidade greco-romana. A composio se estrutura em forma de
pirmide, tendo como eixo principal o personagem de camisa branca no primeiro
63
A Forja no fruto de nenhuma encomenda ou qualquer tipo de financiamento, tendo sido herdada
pelo filho do artista, quando de sua morte e, aps passar por alguns conjuntos particulares, atualmente
integrante do acervo da Frick Collection, em Nova York. Deste modo, j em sua fase tardia, A forja
o que Ostrower chama de sntese de todas as experincias anteriores (1997, p. 34). Segundo a
autora, vivendo em Bordeaux, Goya teve a oportunidade de observar as ruas movimentadas e cheias
de vivacidade, plenas de crianas brincando e homens e mulheres em seus afazeres. Isso colocou o
artista no caminho de uma temtica nova, que sintetiza a sua potica desde as suas tapearias at as
Pinturas Negras: a dignidade do trabalho, do simples ser, da cotidianidade.
P G I N A | 241
plano. Como um pilar do esquema pictrico apresentado, ele se apoia sobre as pernas
musculosas parcialmente mostra e, ao erguer a marreta, sugere dinamismo e
movimento. Situada entre este e os outros personagens, est a bigorna, que o ponto
central da pintura. Sobre este suporte, um segundo homem, tambm jovem e forte,
segura a folha de metal com tenazes. Um terceiro homem, de aparncia grisalha e
envelhecida, est situado entre os dois mais jovens, empurrando foles para atiar o
calor do metal. Parece expressar com maior intensidade a dureza enfrentada pelo
trabalhador do sculo XIX.
A obra assume certa monumentalidade. Ainda que o tema fulcral seja o trabalho
de forja com inspirao mitolgica, os trabalhadores so dignificados e recebem um
tratamento contemporneo. Goya foi capaz de enfatizar a musculatura das figuras em
questo, dotando-lhes de grande imponncia, ao serem forjados com braos fortes
e traos pesados, que denotam certa aspereza e masculinidade cena. O artista
parece ter tido a pretenso de representar a classe trabalhadora espanhola do sculo
XIX, e tornar seus personagens identificveis para o homem comum. Em resumo, a
obra evoca a preocupao do artista com a temtica do trabalho e a situao dos
homens ordinrios, em suas trajetrias cotidianas. Essa uma temtica recorrente na
potica de Goya, tendo sido tambm motivo da obra O pedreiro ferido (1786-1787).
Segundo Ryskamp et al (1996, p. 58), com dimenses monumentais, A Forja
de Goya evoca o esquema representacional normalmente utilizado no tema mitolgico
de Vulcano, mas o adapta para a pesada realidade da Europa em fase de
industrializao. Praticamente no h distraes na composio piramidal dos
trabalhadores ferozmente concentrados na folha aquecida de ao. A caracterizao
do ferreiro de Mariutti da mesma forma pode ser interpretada como alusiva ao
personagem mitolgico grego Hefesto, ou ao seu equivalente Vulcano, do universo
mitolgico romano em funo da fora, da figurao parcialmente clssica, dos
atributos relacionados ao trabalho.
Filho de Zeus e Hera, Hefesto o deus da tecnologia, dos ferreiros artesos e
escultores, dos metais, do fogo e dos vulces. Considerado o ferreiro dos deuses,
comum a sua associao metalurgia. Hefesto a personificao de determinada
concepo de masculinidade, conjuga em si atributos particulares que o habilitam
como smbolo de fora e virilidade. Em um confronto com Ares, por exemplo, conforme
P G I N A | 242
esclarece Alvarenga (2007, p. 188), Hefesto teria feito enfrentado o deus da guerra
com o auxlio do elemento fogo e no teria sido submetido pelo mesmo.
Podemos pensar em Hefesto como um aspecto do masculino
no identificado com a energia destrutiva e conquistadora,
representada por Ares, e to presente numa dinmica patriarcal
defensiva. A ira de Hefesto se traduz ento em ressentimentos
e vingana, diferentemente da truculncia da fora bruta.
Hefesto agride para se defender, ou para defender algum.
(ALVARENGA, 2007, p. 188)
Ou seja, o poeta refere-se Hefesto como o deus que retirou os seres humanos
da condio de meros animais, ao ensinar-lhes o trabalho, na forma das artes
produtivas capazes de lhes conceder conforto e uma vida efetivamente civilizada. A
utilizao da imagem de Hefesto no tmulo da Famlia Jafet, em questo,
significativa, portanto, medida em que se exalta o trabalho, enquanto atividade que
pode ser pensada como definidora da prpria humanidade. O ser homem ser
trabalhador, o que o distingue dos animais. Os homens saem da condio de seres
64
No original: Sing, you clear-voiced Muse, of Hephaistos renowned for craft; Who with bright-eyed
Athena taught splendid works to humans on earth; They had before then been dwelling in caves on the
mountains like beasts; But now, knowing works through Hephaistos renowned for his skill, with ease;
Till the year brings its end they live in comfort within their own homes. Come now, be kindly, Hephaistos;
grant us prowess and wealth. (CRUDDEN, 2002, p. 84-85)
P G I N A | 243
P G I N A | 244
P G I N A | 245
mrmore foi produzida em 323 a.C. e uma representao do mtico heri grego
Hrcules em um momento de repouso, sua pele de leo e sua clava postos de lado
(TODD, 2005, p.30). Mais que um personagem reconhecido, Hrcules um arqutipo
de fortaleza, masculinidade e herosmo. Em sua imagem so sintetizados estes
valores de tal forma que se apresenta como referencial para a configurao fsica de
heris posteriores.
FIGURA 82 Hrcules Farnese (323 a.C.), esttua em mrmore de Glykon, Museo Archeologico
Nazionale di Napoli. FONTE: Acervo Online.
P G I N A | 246
P G I N A | 247
65
P G I N A | 248
P G I N A | 249
P G I N A | 250
Mais que consolar a dor da separao, a imagem erigida sobre uma sepultura
demarca a perda, exprime a dor e abre o tempo, continuamente. A celebrao da
memria do morto e a busca por sua perenizao e continuidade dentre os vivos, para
alm da sua partida, remete Antiguidade. A Coluna de Trajano, por exemplo,
construda entre 107 e 113 d.C., pelo arquiteto Apolodoro de Damasco (65-125 d.C.),
um dos marcos mais conhecidos de Roma (FIGURA 85). Com trinta metros de
altura, alm dos cinco metros do pedestal sobre o qual est instalada, a Coluna
celebra a vitria do imperador Trajano (98-117 d.C.) sobre os dcios, povo que vivia
ao sul do Danbio. Os eventos, que se enrolam em torno da coluna, maneira de
P G I N A | 251
P G I N A | 252
FIGURA 86 Detalhe dos recursos divisrios da Coluna de Trajano. FONTE: Portal National
Geographic.
P G I N A | 253
tumulares que aspiram tal imortalizao da memria dos mortos, como resoluo
da problemtica da finitude.
A narratividade imagtica composta pelo artista sobre uma sepultura no
ressuscita, mas desvela. Ela s <redeno> no segundo extremamente precioso
em que passa: forma de exprimir a dilacerao do vu apesar de tudo, apesar de
todas as coisas serem de novo imediatamente veladas [...]. (DIDI-HUBERMAN, 2012,
p. 214) Imagens, as esculturas funerrias elevam-se sobre os tmulos, apesar de
tudo; apesar da dor, apesar da desolao, apesar da finitude. Apesar de mortos, os
sepultados permanecem vivos atravs dos entrelaamentos da memria daqueles
que ficam. Ao mesmo tempo inexistem, porque decompostos pela morte, e subsistem,
pelos laos de amor que impedem que desapaream por completo.
Este captulo se volta s imagens que, de modo mais particular, diante da
finitude, criam solues estticas que privilegiam a narratividade do amor. Este
sentimento expresso pela via da representao do legado que um pai deixa para
seus descendentes, conforme a obra Os vencedores, de Luigi Brizzolara (1868-1937).
Paralelamente as obras O ltimo adeus e Triste Separao, ambas de autoria do
escultor Alfredo Oliani (1906-1988), tambm objetivam a imortalizao do amor, neste
caso pela tica dos amantes, separados pela morte, mas perenizados no bronze.
P G I N A | 254
P G I N A | 255
para os determinados grupos sociais que fazem parte dos elos sociais em
determinado perodo e que so transferidos para o espao cemiterial, conforme j
afirmado. Neste caso, a trajetria de vida do sepultado Braslio Machado relevante
para a tessitura da escultura funerria em questo.
P G I N A | 256
P G I N A | 257
FIGURA 90 Atleta tico com uma tocha (sculos V IV a.C.), cermica de autoria
desconhecida, Hermitage Museum. FONTE: Acervo Online.
P G I N A | 258
P G I N A | 259
michelangelesco. Muitos exemplares da obra escultrica de Michelangelo (14751564) apresentam esta caracterstica distintiva. Jones (2009, p. 193) afirma que esse
um trao predominante nas obras do escultor, posto que o nvel altssimo de
polimento visto na Piet Vaticana e em Moiss esto ausentes da vasta maioria de
suas esttuas. Com efeito, em alguns trabalhos, h reas com nveis muito diferentes
de acabamento, do mais polido ao mais grosseiro (BAROLSKY, 2013, p. 107).
Wittkower esclarece que Michelangelo esculpia em vista nica pela tcnica tipo
relevo, revelando a escultura atravs da remoo de seus planos frontais, esculpindo
em direo ao interior do bloco: [...] a obra pacientemente liberada do bloco de
mrmore, camada por camada. (2001, p. 118) A potncia expressiva do non finito
particularmente visvel nas figuras dos Escravos, quatro esculturas confeccionadas
em mrmore e originalmente idealizadas para decorarem o tmulo de Jlio II,
juntamente com o Moiss. No est claro qual seria o lugar ocupado pelas esttuas
no complexo tumular, planejado para ser uma estrutura espetacular, com quarenta
esttuas. Em 1534, Michelangelo partiu para Roma, a fim de realizar o afresco do
Juzo Final, e deixou as esttuas inacabadas. Estas foram doadas pelo sobrinho do
artista ao gro-duque Cosme I de Mdici (1519-1574). Elas foram mantidas nos jardins
Boboli at 1909, quando foram transladadas para Galleria dellAcademia di Firenze,
para fins de conservao (TARTUFERI, 2014, p. 70-72).
O Escravo Despertando (1520-1523) (FIGURA 91, lado esquerdo), a menos
talhada das quatro esttuas, uma figura quase totalmente envolta pelo mrmore
bruto. Em um movimento que lembra o de algum se espreguiando, o personagem
parece brotar da rocha, com braos, pernas, tronco e pescoo j parcialmente
contornados, mas sem extremidades e com traos faciais apenas sugeridos. O
Escravo Atlante (1530-1534) (FIGURA 91, lado direito), posicionado como se
sustentasse algo pesado sobre os ombros, apresenta contornos bem definidos na
regio do torso e do abdmen, embora s costas se destaque o mrmore notrabalhado. As pernas foram esculpidas parcialmente, ainda cercadas por sees de
rocha bruta, tal como o brao esquerdo. Mos, ps, genitlia e brao direito no foram
talhados, e o rosto foi apenas iniciado, com leves escavaes indicando onde ficariam
os olhos.
P G I N A | 260
P G I N A | 261
P G I N A | 262
Este processo faz parte do ato criativo de Rodin. Conforme Krauss pontua, o
significado da potica de Rodin reside na fronteira da superfcie corporal e tensiona a
relao entre o que se considera interno e externo. Em suas palavras:
Rodin obriga o observador, em repetidas ocasies, a perceber a
obra como o resultado de um processo, um ato que deu forma
figura ao longo do tempo. E tal percepo converte-se em outro
fator a impor ao observador aquela condio a que j me referi:
o significado no precede a experincia, mas ocorre no processo
mesmo da experincia. Coincidem na superfcie da obra dois
sentidos de processo: nela a exteriorizao do gesto encontrase com a marca impressa pela ao do artista ao dar forma
obra. (KRAUSS, 2010, p. 37)
P G I N A | 263
P G I N A | 264
P G I N A | 265
P G I N A | 266
P G I N A | 267
FIGURA 98 Condor (1922), esttua em bronze de Luigi Brizzolara, Praa Ramos de Azevedo.
Fonte: LOPES,
2012, p. 201.
P G I N A | 268
segundo homem, para o qual entrega o archote. Este segundo personagem, por sua
vez, representado no auge de sua virilidade e fora. Sua face expressa altivez e
determinao.
P G I N A | 269
FIGURA 100 Detalhe do Tmulo de Nicola Bertollo (1915), escultura em mrmore de Giovanni
Scanzi e Luigi Brizzolara, Cemitrio Monumental de Staglieno. Fonte: LOPES, 2012, p. 198.
P G I N A | 270
P G I N A | 271
Os gregos possuam trs diferentes vocbulos para definir amor: eros, flia e
gape, relacionados, respectivamente, ao amor sexual, amizade e ao amor
espiritual. V-se que, desde a Antiguidade, o amor associado esfera do ertico.
Filho do Caos, Eros figura entre os deuses primordiais; o mais belo dos belos deuses,
a fora fundamental que garante a perpetuao dos seres e a coeso do universo
(QUADROS, 2011, p. 165) Mas nem sempre este amor orientou a definio das
relaes matrimoniais, sendo por vezes idealizado e visto como inalcanvel. O amor
romntico, surgiu somente no sculo XIX, intrinsecamente conectado consolidao
da famlia burguesa moderna (CARLOS, 2011, p. 70). Este modelo de amor, j no
sculo XX, passa a englobar o prisma ertico em sua acepo, abrindo novas
interpretaes e possibilidades representacionais de suas prticas.
A narratividade do amor o elemento central da composio O ltimo adeus
(c. 1945), do escultor Alfredo Oliani (1906-1988), concebida para o tmulo da Famlia
Cantarella, no Cemitrio So Paulo (FIGURA 102). A composio parte de uma srie
de blocos de granito preto polido, dispostos geometricamente, a fim de dar suporte
escultura confeccionada em bronze. quase como um altar, porque o espectador
precisa alar trs degraus para alcanar a mesma, sendo ainda possvel circundar a
obra e observ-la de todos os ngulos. Sobre essa estrutura, um vigoroso homem nu
reclina-se sobre o corpo de uma jovem mulher, para dar-lhe um ltimo beijo O ltimo
adeus. Nas palavras de Martins:
Aquele Beijo j deu o que falar. O conjunto escultrico ltimo
Adeus, de Alfredo Oliani, no Cemitrio So Paulo, a mais
comentada obra de arte cemiterial da cidade de So Paulo.
Muitos a consideram uma proclamao de erotismo esttico, at
mesmo uma ousadia profunda e indevida na arte funerria
paulistana. Enganam-se. Est localizada logo direita de quem
entra pelo porto principal do Cemitrio, na Rua Cardeal
Arcoverde. inevitvel que o visitante logo a veja, seja pelo
volume seja pelo tema. Um porto lateral menor d quase na
frente da bela obra. Ali o tmulo de Antnio Cantarella, falecido
nas antevsperas do Natal de 1942, com 65 anos de idade, e de
sua esposa, Maria Cantarella, dez anos mais moa. (MARTINS,
2006, s/p.)
P G I N A | 272
Maria Cantarella faleceria muitos anos depois do marido. Ainda assim, parece
t-lo amado at o ltimo de seus dias.
FIGURA 102 O ltimo adeus (c. 1945), escultura em bronze de Alfredo Oliani, Cemitrio So
Paulo. FONTE: acervo da autora, 2014.
P G I N A | 273
O objetivo de Maria era reconhecer o marido ainda vivo em sua vida, mesmo
aps a sua partida, enquanto ela mesma se sentia morta, sem a sua companhia. A
extraordinria beleza do tmulo do casal Cantarella est na eloquente recusa da
anulao do corpo e da sexualidade pela morte, na eloquente declarao de amor
sem disfarce, de Maria por Antnio, o Antonino, o Nino. (MARTINS, 2006, s/p.). Esta
eloquncia obtida pela conjugao da monumentalidade da obra e sua temtica
ertica, elementos que se aliam plstica modernista, que carrega traos dos
movimentos vanguardistas europeus.
Mesmo desfalecida, a mulher no decrpita ou apresenta sinais visveis de
decadncia fsica; o homem, por sua vez, moldado no auge de seu vigor, possui
linhas fortes e musculatura bem desenhada, ressaltada pela pose prostrada, com
articulaes tensionadas. Ele se atira sobre a mulher e a beija com paixo, seus
braos entrelaados aos dela, as mos segurando o rosto da amada; ao segur-la,
ele a eleva, puxando-a para si em um ltimo rompante de ardor. Ele tem os olhos
fechados e o cenho vincado, o sobrolho erguido, em uma clara demonstrao de
entrega emocional. A despedida dos dois espetacularizada em uma mostra de
afeio ao mesmo tempo ntima e franca.
A originalidade da composio de Oliani, ao menos no que tange aos cemitrios
paulistas, parte do desejo expresso pela prpria Maria Cantarella quando da
P G I N A | 274
encomenda. A obra expressiva do sentido do amor para o casal, que apresenta uma
relao invertida, de profunda demonstrao de paixo e de amor, alinhado ao
componente ertico: a familiarizao da morte por intermdio do libertino, conforme
afirmara Bataille (2013, p. 36) Na escultura, a mulher est morta e o homem, no auge
de sua virilidade, despede-se da amada (FIGURA 104).
P G I N A | 275
FIGURA 105 Solitudo (1922), esttua em granito de Francisco Leopoldo e Silva, Cemitrio da
Consolao. FONTE: acervo da autora, 2013.
P G I N A | 276
P G I N A | 277
P G I N A | 278
P G I N A | 279
contemplam como erticas podem no ter sido concebidas com esse carter, h
exemplos na estaturia cemiterial do sculo XIX que so certamente carregados de
erotismo. A tendncia, afirma a autora, tenderia a aumentar na virada para o sculo
XX, pela infuso de valores das obras de escultores como Rodin e Bistolfi,
especialmente no que dizia respeito ao nu feminino, muito respeitado como mdia
expressiva vlida. Embora poses e expresses que evidenciam xtase religioso, e que
podem remeter ao observador uma impresso de xtase sexual, j estejam presentes
em obras como O xtase de Santa Teresa (1647-1652), de Gian Lorenzo Bernini
(1598-1680), essas expresses tornaram-se mais comuns e ganharam evidncia com
a emergncia do simbolismo e sua incorporao arte cemiterial, conforme aferido.
A temtica do beijo recorrente na histria da arte e com frequncia combina
singeleza e erotismo. Composta em mrmore branco, Eros e Psiqu (1793) (FIGURA
107), do artista italiano Antonio Canova (1757-1822), retrata o momento em que Eros,
deus do amor, ressuscita Psiqu de seu torpor.
FIGURA 107 Detalhes de Eros e Psique (1777), escultura em mrmore de Antonio Canova,
Muse du Louvre. FONTE: Acervo Online.
P G I N A | 280
P G I N A | 281
livre, feita para ser observada de todos os ngulos tal como em O ltimo adeus; o
beijo, portanto, expressa um exerccio cuidadoso de composio que contempla os
corpos na totalidade de sua interao so corpos expressivos, carregados de
tenso.
FIGURA 108 O beijo (1888-1889), escultura em mrmore de Auguste Rodin, Muse Rodin.
FONTE: Acervo Online.
P G I N A | 282
P G I N A | 283
P G I N A | 284
P G I N A | 285
FIGURA 111 Triste Separao (1948), escultura em bronze de Alfredo Oliani, Cemitrio So
Paulo. FONTE: acervo da autora, 2014.
P G I N A | 286
P G I N A | 287
P G I N A | 288
Esta obra ilustra a verso romana do rapto de Persfone por Hades: Bernini
ilustra o rapto de Proserpina por Pluto. Encantado pela beleza da jovem, o deus do
P G I N A | 289
P G I N A | 290
FIGURA 114 Detalhes de xtase de Santa Teresa (1647-1652), de Gian Bernini, Baslica de
Santa Maria da Vitria. Fonte: SIQUEIRA, 2013, p. 45.
92
No original: El dolor visionrio emplea el cuerpo para liberarnos del cuerpo. Inicia o acompaa una
experiencia que escapa del mundo ligado al tempo del sufrimiento humano. (MORRIS, 1996, p. 56)
P G I N A | 291
FIGURA 115 O protomrtir Santo Estevo (1879), escultura em bronze de Rodolfo Bernardelli,
Museu Nacional de Belas Artes. FONTE: Portal Warburg.
P G I N A | 292
P G I N A | 293
P G I N A | 294
se enrola no brao esquerdo do homem e cobre sua genitlia. A figura angelical tem
contornos delicados e foi esculpida em uma pose que ressalta essa caracterstica.
Sua veste difana deixa transparecer parte de sua perna esquerda, e a movimentao
do tecido, em conjunto com o desenho das asas, transmite a sensao de que uma
lufada de vento encontra a personagem. O personagem masculino, em oposio, d
uma passada determinada para frente, como se seguisse conduzido pela graa do
anjo. O movimento brusco evidencia a construo robusta de seu corpo.
A Cruz (1899-1907) (FIGURA 117), tambm de autoria de Leonardo Bistolfi,
monumento encomendado para o tmulo do senador Tito Orsini (?), presente no
Cemitrio Monumental de Staglieno, em Gnova, permaneceria o monumento
funerrio italiano de maior relevncia do incio do sculo XX (BERRESFORD, 2004,
p. 73).
P G I N A | 295
93
No original: I see cemeteries as places of infinite optimism where eternal life takes precedence over
mortality. Death is not denied, but neither is it celebrated. Rather, death is displaced in the cemetery as
the focus there turns from the temporal past to the eternal life ahead. Monuments are instruments of
both tribute and hope, and the Saving Graces have a role to play in each, reflecting the dualism of the
cemetery. (ROBINSON, 1999, p. 123)
P G I N A | 296
prpria humanidade, em toda a sua carga emocional e simblica, cada vez mais
atingido pela dvida, ansiedade e melancolia.
Conforme Didi-Huberman (1998, p. 10) ressalta, uma representao repleta
de dobras paradoxais, atravs das quais, com um extraordinrio parentesco com
paradigmas teolgicos do poder imagtico; ela se revela ser a organizao sutil e
sofisticada de uma troca de reciprocidades entre presena e ausncia de um corpo.
O que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha. (DIDIHUBERMAN, 1998, p. 29) E o que nos olha? O que podemos ver?
Precisamos nos habituar, escreve Merleau-Ponty, a pensar
que todo visvel talhado no tangvel, todo ser ttil prometido de
certo modo visibilidade, e que h invaso, encavalgamento,
no apenas entre o tocado e quem toca, mas tambm entre o
tangvel e o visvel que est incrustado nele. Como se o ato de
ver acabasse sempre pela experimentao ttil de um obstculo
erguido diante de ns, obstculo talvez perfurado, feito de
vazios. Se se pode passar os cinco dedos atravs, uma grade,
se no, uma porta... (...) Devemos fechar os olhos para ver
quando o ato de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos
olha, nos concerne e, em certo sentido, nos constitui. (DIDIHUBERMAN, 1998, p. 30-31)
Talvez seja por isso que o erotismo se torna uma linguagem das imagens
funerrias. Para que, neste espao, prioritariamente de morte, seja possvel fechar os
olhos e no encarar o vazio que est do outro lado. Talvez seja possvel, apenas por
um momento, evitar o turbilho de melancolia e dor que uma perda desperta e que
espreita cada homem. Uma imagem, quando suportada pela perda, inelutvel
olha, concerne, persegue. A exposio pblica dos corpos atravs da arte, ainda que
os exponha ertica e sensualmente, numa celebrao metafsica do amor, colabora
para a idealizao do mesmo e para a sublimao do desejo, tornando-os (corpo e
desejo) intocveis e inatingveis, conforme defende Medeiros (2008, p. 48). Triste
Separao congrega o erotismo e a nudez das imagens finitude irreparvel do
amado. Porm, ainda celebra o amor que transcende a morte, eternizado no bronze.
P G I N A | 297
CONSIDERAES FINAIS
Esta vida uma estranha hospedaria,
De onde se parte quase sempre s tontas,
Pois nunca as nossas malas esto prontas,
E a nossa conta nunca est em dia.
(Mrio Quintana)
P G I N A | 298
P G I N A | 299
uma simbiose entre velhos e novos padres histricos e artsticos, ora voltados ao
Novecento ao retorno ordem, ora vanguardistas.
H nestes tmulos a permanncia de certos aspectos sociais inerentes s
representaes. O pensamento burgus do incio do sculo XX evidenciado nas
obras, sobretudo quelas relacionadas famlia e ao trabalho. As noes de trabalho
e de amor, por exemplo, so moldadas aos interesses classistas desta burguesia
emergente. Recorrem s representaes possveis para a solidificao de
determinados lugares sociais, muitas vezes recorrendo aos parmetros e convenes
da arte clssica e/ou acadmica. Nestes tmulos, o nu e seminu so mitificados para
a mitificao daqueles que se foram.
Por outro lado, o espao funerrio modernizado e permite uma maior
pluralidade temtica e esttica no perodo. A cu aberto e secularizados, os cemitrios
propiciam a instalao de obras com maior liberdade expressiva, o que contribui para
a heterogeneidade tanto dos sentidos da arte quanto das representaes de
masculinidade. Ao lado do patriarcalismo burgus, observa-se a emergncia de novas
emoes, que colocam em questo a ideia dos homens enquanto seres fortes e
sempre seguros de si.
A arte moderna remodela as estruturas antigas e amplia os sentidos do uso da
nudez e da seminudez e, por conseguinte, da prpria masculinidade. As esculturas
funerrias em cada tipologia refletem diferentes nveis de experincias temporais e
espaciais, articulados e recompostos de forma nica em sua concepo. Cada
conjunto tipolgico, em que pese as particularidades dos escultores e dos anseios dos
proprietrios, revelador de determinada perspectiva representacional de
masculinidade.
No segundo captulo, intitulado Representao do homem na cristandade: a
Piet como suporte da f crist; abordou-se a nudez/seminudez de Cristo, no tema da
Piet. Nestas a nudez desempenha a funo de expressar a fragilidade de Cristo, no
momento de sua finitude; o corpo encontra-se morto e exposto, a esfera divina da
figura minimizada diante da sua suscetibilidade terrena. Juntamente com este
elemento, a presena da Mater Dolorosa contribui para a discursividade das obras: o
sofrimento daqueles que ficam diante da partida dos entes queridos.
A masculinidade representada a de Cristo. Porm, o propsito evidenciar a
sua humanidade: to homem quanto os outros homens. Trata-se de um recurso
P G I N A | 300
P G I N A | 301
P G I N A | 302
P G I N A | 303
DESENLACE
REFERNCIAS
SITES CONSULTADOS
APNDICES
P G I N A | 304
REFERNCIAS
aos
movimentos
P G I N A | 305
P G I N A | 306
P G I N A | 307
P G I N A | 308
CAMARGO, Lus Soares de. Um passeio pelo Beco dos Aflitos. Informativo do
Arquivo Histrico Municipal Washington Lus. V. 3, p. 3, 2005.
CAMARGO, Lus Soares de. Viver e Morrer em So Paulo: a vida, as doenas e a
morte na cidade do sculo XIX. 2007, 545 p. Tese (Doutorado em Histria Social),
Programa de Ps-Graduao em Histria Social, Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, So Paulo, 2007.
CAMPOS, Eudes. So Paulo antigo: plantas da cidade. In: Informativo Arquivo
Histrico Municipal. 4 (20): set/out.2008.
CAMPOS, Eudes. So Paulo: desenvolvimento urbano e arquitetura sob o Imprio. In:
PORTA, Paula (org.). Histria da cidade de So Paulo. So Paulo: Paz e Terra,
2004.
CANCIK, Hubert. The awareness of cultural diversity in Ancient Greece and Rome. In:
SPARIOSU, Mihai I.; RSEN, Jrn. Exploring Humanity: Intercultural Perspectives
on Humanism. Gottingen: V&R Unipress, 2012.
CAPPELLANO, Luiz Carlos. Nos ddalos da memria, ao encontro de dois
enigmas. 2005. Disponvel em: <https://sites.google.com/site/lucappellano/meu-livro--nos-dedalos-da-memoria-ao-encontro-de-dois-enigmas/>. Acesso em: 16 out 2015.
CAPRETTI, Elena. Michelangelo. Florena: Giunti, 2009.
CARLOS, Paula Pinhal. Sou para casar ou pego, mas no me apego?: prticas
afetivas e representaes de jovens sobre amor, sexualidade e conjugalidade. 2011,
265 p. Tese (Doutorado Interdisciplinar em Cincias Humanas). Programa de PsGraduao Interdisciplinar em Cincias Humanas. Universidade Federal de Santa
Catarina, Florianpolis, 2011.
CARNEIRO, Maristela. Construes tumulares e representaes de alteridade:
materialidade e simbolismo no Cemitrio Municipal So Jos, Ponta Grossa/PR/BR,
1881-2011. 2012, 165 p. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais Aplicadas),
Universidade Estadual de Ponta Grossa, 2012.
CARNEIRO, Maristela. Dos primeiros estudos franceses s redes: breve percurso
histrico das pesquisas sobre a morte e os cemitrios o caso das Associaes de
Pesquisa. In: Anais do XXVI Simpsio Nacional da ANPUH Associao Nacional
de Histria. So Paulo: ANPUH-SP, 2011.
CARONE, Edgard. Prefcio. In: DEAECTO, Marisa Midori. Comrcio e vida urbana
na cidade de So Paulo (1889-1930). So Paulo: Senac, 2002.
P G I N A | 309
P G I N A | 310
P G I N A | 311
P G I N A | 312
P G I N A | 313
GETSY, David. Rodin: sex and the making of modern sculpture. New Haven: Yale
University Press, 2010.
GIDDENS, Anthony. A transformao da intimidade: sexualidade, amor e erotismo
nas sociedades modernas. So Paulo: Unesp, 1993.
GIORDANO, Carolina Celestino. Aes sanitrias na imperial cidade de So
Paulo: mercados e matadouros. 2006, 218 p. Dissertao (Mestrado em
Urbanismo), Programa de Ps-Graduao na rea de Arquitetura e Urbanismo do
Centro de Cincias Ambientais e de Tecnologias, Pontifcia Universidade Catlica de
Campinas, Campinas, 2006.
GLEZER, Raquel. Cho de terra e outros ensaios sobre So Paulo. So Paulo:
Alameda, 2007.
GLEZER, Raquel. Vises de So Paulo. In: BRESCIANI, Stella (org.). Imagens da
Cidade. Sculos XIX e XX. So Paulo: Anpuh/Marco Zero/Fapesp, 1994.
GOMBRICH, Ernst Hans. A histria da arte. Rio de Janeiro: LTC, 2013.
GOMBRICH, Ernst Hans. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao
pictrica. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2007.
GOMBRICH, Ernst Hans. Meditaes sobre um Cavalinho de Pau e Outros
Ensaios sobre a Teoria da Arte. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
1999.
GOMBRICH, Ernst Hans. Os usos das imagens: estudos sobre a funo social da
arte e da comunicao social. Porto Alegre: Bookman, 2012.
GOWING, Lawrence. Histria da Arte: do simbolismo ao surrealismo. Barcelona:
Folio, 2008.
HAMMER-TUGENDHAT, Daniela. On the Semantics of Male Nudity and Sexuality. A
Retrospective. In: NATTER, Tobias G.; LEOPOLD, Elisabeth. Nude Men: from 1800
to the present Day. Mnchen: Hirmer, 2012.
HAUSER, Arnold. Social History of Art. Volume 1: From Prehistoric Times to the
Middle Ages. London: Routledge, 2005.
HENRY, John F. The Social Origins of Money: The Case of Egypt. In: WRAY, L.
Randall (org.). Credit and State Theories of Money: The Contributions of A. Mitchell
Innes. Northampton: Edward Elgar, 2004.
HIRST, Michael. Michelangelo in Florence: David in 1503 and Hercules in 1506. In:
The Burlington Magazine. Vol. 142, No. 1169, 2000, p. 487-492.
P G I N A | 314
HONOUR, Hugh; FLEMING, John. A World History of Art. Londres: Laurence King
Publishing, 2004.
HOSAFLOOK, David. Appendix Four. In: BARLETI, Marin. The Siege of Shkodra:
Albania's Courageous Stand Against Ottoman Conquest, 1478. Tirana: Onufri, 2012.
HUIZINGA, Johan. O declnio da Idade Mdia. Lisboa: Ulisseia, 1996.
HUNTSMAN, Penny. Thinking About Art: A Thematic Guide to Art History. West
Sussex: Wiley Blackwell, 2016.
JANOVITCH, Paula. Alm Muros. In: Revista Cidade. Revista do Departamento do
Patrimnio Histrico/Secretaria Municipal de Cultura. So Paulo, 1996, p. 126-129.
Disponvel em: <http://versaopaulo.wordpress.com/tag/historia-dos-cemiterios-nacidade-de-sao-paulo/>. Acesso em: 05 ago 2014.
JEUDY, Jean-Pierre. O corpo como objeto de arte. So Paulo: Estao Liberdade,
2002.
JONES, Christopher Evan. A portrait of the artist as an old man: Michelangelos
Rondanini Piet in ate-life development. 2009, 267 p. Dissertao (Doutorado de
Filosofia em Religio). Faculty of the Graduate School, Vanderbilt University,
Nashville, 2009.
JORDO, Flvia. O erotismo e a sensualidade da mulher na publicidade e na
propaganda. 2005, 114 p. Dissertao (Mestrado em Comunicao). Programa de
Ps-Graduao em Comunicao Social, Universidade de Marlia. Marlia, 2005.
JORGE, Karina Camarneiro. A Sade Pblica na Cidade de So Paulo no Sculo
XIX Hospitais, Lazaretos e Cemitrios. 2006, 231 p. Dissertao (Mestrado em
Urbanismo), Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo, Pontifcia
Universidade Catlica de Campinas, Campinas, 2006.
KATZ, Helena. Por uma teoria crtica do corpo. In: OLIVEIRA, Ana Cludia de;
CASTILHO, Kathia. (orgs.). Corpo e moda: por uma compreenso do
contemporneo. Barueri, SP: Estao das Letras, 2008.
KEISTER, Douglas. Stories in Stone. A Field Guide to Cemetery Symbolism and
Iconography. Salt Lake City: Gibbs Smith, 2004.
KEMP, Martin. The Oxford History of Western Art. New York: Oxford University
Press, 2000.
KIERAN, Matthew. Revealing Art. Londres: Routledge, 2005.
P G I N A | 315
P G I N A | 316
Saga
do
P G I N A | 317
P G I N A | 318
P G I N A | 319
P G I N A | 320
P G I N A | 321
P G I N A | 322
P G I N A | 323
P G I N A | 324
P G I N A | 325
SITES CONSULTADOS
Disponvel
em:
Disponvel
em:
em:
Baslica
Papal
de
So
Pedro.
Disponvel
<http://www.vaticanstate.va/content/vaticanstate/en/monumenti/basilica-di-spietro.html>. Acesso em: 15 mar 2016.
em:
Bayerische
Nationalmuseum.
Disponvel
nationalmuseum.de/>. Acesso em: 15 abr 2015.
em:
<http://www.bayerisches-
<http://www.koelner-
P G I N A | 326
Cemitrio
Monumental
de
Certosa.
Disponvel
<http://www.storiaememoriadibologna.it/certosa>. Acesso em: 11 set. 2015.
em:
Disponvel
em:
Disponvel
em:
P G I N A | 327
em:
em:
Disponvel
Museu
de
Arte
Contempornea
da
USP.
Disponvel
<http://museu.ccsl.ime.usp.br/exposicao/14/>. Acesso em: 02 set 2015.
em:
Disponvel
em:
P G I N A | 328
em:
em:
P G I N A | 329
APNDICES
APNDICE I
APNDICE II
TRAJETRIA
CEMITERIAIS
APNDICE III
APNDICE IV
APNDICE V
APNDICE VI
PESSOAL
NOS
ESTUDOS
P G I N A | 330
P G I N A | 331
anteriores ao sculo XIX, dentre os quais Michel Fleury e Louis Henry (1956), bem como
Pierre Goubert (1968). A partir da, os trabalhos concentraram-se no estudo conjunto ou
particular da mortalidade e dos comportamentos diante da morte. Destacam-se as
investigaes de Franois Lebrun (1971) e Alain Croix (1980), alm das monografias
paroquiais de demografia histrica, multiplicadas a partir da dcada de 1960 (LEBRUN, 1993,
p. 564-565).
Alm da demografia, o estudo das mentalidades, numa perspectiva estruturalista,
incentivou o interesse na Histria da Morte. Em fins da dcada de 1960, a chamada Histria
das Mentalidades envolveu o campo da pesquisa histrica, concentrando-se nos estudos dos
diferentes aspectos das realidades culturais ou mentais e, dada sua ampla difuso, definiu-se
como a principal contribuio da terceira gerao dos Annales. Este fato foi determinante para
a redefinio do conceito de fonte e de documento, sendo que a histria passou a valorizar a
memria, os comportamentos e as sensibilidades, destacando as atitudes coletivas, nas quais
se busca sentido para as problematizaes da contemporaneidade (REVEL, 1993, p. 533).
Nesse vis, em meados da dcada de 1970, os testamentos e a iconografia passaram
a ser considerados como fontes para o estudo da morte, com a finalidade de compreender as
atitudes diante da mesma, notadamente com o trabalho de Michel Vovelle (1973) sobre
piedade barroca e descristianizao. Ao seu lado, acrescentam-se as contribuies de outros
autores como Pierre Chaunu (1978) e Robert Favre (1978). Tambm se sobressaem as
contribuies de Philippe Aris, autor de O homem diante da morte (1982) e Histria da
Morte no Ocidente (2003), publicados inicialmente na dcada de 1970.
Em suas obras, Aris prope uma anlise dos ritos fnebres e das concepes de
morte desde a Idade Mdia at fins do sculo XX, utilizando-se de documentaes oficiais e
tambm de manifestaes culturais, como pinturas e obras literrias. Segundo ele, as
transformaes do homem diante da morte so extremamente lentas por sua prpria natureza
ou se situam entre longos perodos de imobilidade. Assim, os contemporneos no as
percebem porque o tempo que as separa ultrapassa o de vrias geraes e excede a
capacidade da memria coletiva. Alm disso, ao mesmo tempo em que o historiador deve
estar sensvel s mudanas, no pode se deixar obcecar por elas, nem esquecer as grandes
inrcias que reduzem as dimenses reais das inovaes. (ARIS, 2003, p. 20-25)
Situando a morte na longa durao, Aris aponta duas perspectivas de abordagem
para detectar no interior do perodo milenar as mudanas que intervieram e que passaram
despercebidas pelos contemporneos. A primeira, segundo ele, utilizada por Michel Vovelle,
trata-se da anlise quantitativa de sries documentais homogneas, sendo um mtodo
P G I N A | 332
estatstico aplicado s formas e localizao dos tmulos, aos estilos das inscries
funerrias e aos ex-voto. A segunda proposta, utilizada por ele mesmo, uma abordagem
intuitiva, subjetiva e mais global, que diz respeito a examinar uma massa heterclita, e no
mais homognea, de documentos, tentando decifrar a expresso inconsciente de
sensibilidade coletiva.1
H que se ressaltar que a partir de Philippe Aris e demais autores referidos houve o
alargamento das exploraes acerca da morte, em termos cronolgicos, geogrficos e
temticos. exemplo deste crescente interesse a publicao de coletneas de artigos, como
a organizada por Joachim Whaley em 1981, que rene textos na perspectiva de anlise da
histria social da morte2. Da mesma forma, destacam-se as associaes e/ou redes de
pesquisa, tais como a estadunidense Association for Gravestone Studies (1977), a ABEC
Associao Brasileira de Estudos Cemiteriais (2004) e o Grupo de Pesquisa Imagens da
Morte: a morte e o morrer no mundo Ibero-Americano (2004), a latino-americana Red
Iberoamericana de Gestin y Valoracin de Cementerios Patrimoniales (2000) e a europeia
ASCE - Association of Significant Cemeteries in Europe (2001).
Estas publicaes e associaes possibilitam o contato entre pesquisadores no
somente de pases diferenciados, como tambm de reas de formao e temticas de
interesse mltiplas, de forma alguma restritas ao campo histrico, o que favorece em grande
medida o aprendizado, o aprofundamento das investigaes e o intercmbio de
conhecimentos. Com o significativo aumento do interesse no estudo e divulgao do tema
relacionado morte e s prticas fnebres, no decorrer da ltima dcada, pode-se verificar
uma efetiva ampliao do campo de pesquisa cemiterial, no qual esta investigao se
circunscreve.
Ainda que Aris seja um dos precursores dos estudos acerca da histria da morte e uma referncia
habitual e mesmo obrigatria aos autores que abordaram de alguma forma a temtica, a abordagem
intuitiva que ele prope, como mencionado, vem sendo frequentemente criticada pelos historiadores
da morte contemporneos, ainda que o mesmo justifique seus posicionamentos, afirmando que parte
do pressuposto de que o inconsciente coletivo que impulsiona foras psicolgicas fundamentais,
quais sejam a conscincia de si, o desejo de ser mais e o sentido do destino coletivo, da sociabilidade,
etc. (ARIS, 2003, p. 304) Uma dessas crticas formulada por Norbert Elias, em A Solido dos
Moribundos, seguido de Envelhecer e morrer, obra na qual o autor defende que Aris tentou apresentar
um retrato vvido das mudanas no comportamento e atitudes dos povos ocidentais diante da morte,
tendo todavia se limitado a descrever os processos relacionados aos ritos morturios, acumulando
imagens, numa perspectiva romntica. Ao contrrio do que prope, ou seja, a anlise das
transformaes perante a morte na durao milenar, o autor acaba por contrapor o bom passado, da
morte domada, como designa a morte medieval, ao presente ruim, quando a morte foi interdita
(ELIAS, 2001, p. 19).
2
Intitulada Mirrors of Mortality. Studies in the Social History of Death, a coletnea inicialmente
publicada em Londres em 1981, foi reeditada pela Routledge em 2011 e publicada simultaneamente
nos EUA e Canad em 2011 (WHALEY, 2011).
P G I N A | 333
REFERNCIAS
ARIS, Philippe. Histria da Morte no Ocidente. Da Idade Mdia aos nossos dias. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2003.
ARIS, Philippe. O homem diante da morte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.
CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. Rio de Janeiro: Forense, 2011.
CHAUNU, Pierre. La Mort Paris: XVIe, XVIIe et XVIIIe sicles. Paris: Fayard, 1978.
CROIX, Alain. La Bretagne aux 16e et 17e sicles: la vie, la mort, la foi. Paris: ditions
Maloine, 1980.
ELIAS, Norbert. A Solido dos Moribundos, seguido de Envelhecer e morrer. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
FAVRE, Robert. La mort dans la littrature et la pense franaises au sicle des
Lumires. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1978.
FLEURY, Michel; HENRY, Louis. Des registres paroissiaux l'histoire de la population.
Manuel de dpouillement et d'exploitation de l'tat civil ancien. Prsentation dune publication
de lI.N.E.D. In: Population. 11e anne, n1, 1956, p. 142-144.
GOUBERT, Pierre. Beauvais et le Beauvaisis de 1600 1730. Paris: Flammarion, 1968.
LEBRUN, Franois. Les hommes et la mort en Anjou aux XVIIe et XVIIIe sicles. Paris:
Mouton, 1971.
LEBRUN, Franois. Morte. In: Dicionrio das Cincias Histricas. Rio de Janeiro: Imago,
1993.
REVEL, Jacques. Mentalidades. In: Dicionrio das Cincias Histricas. Rio de Janeiro:
Imago, 1993.
ROJAS, Carlos Antonio Aguirre. Uma histria dos Annales. Maring: Eduem, 2004.
VOVELLE, Michel. Pit baroque et dchristianisation en Provence au XVIIIe sicle. Les
attitudes devant la mort daprs les clauses de testaments. Paris: Seuil, 1973.
WHALEY, Joachim. Mirrors of Mortality. Studies in the Social History of Death. New York:
Routledge, 2011.
P G I N A | 334
P G I N A | 335
estabelecer
como
pressuposto
tais
questes,
principalmente
sobre
particularidade do lcus cemiterial, a delimitao do objeto apresentado neste tese foi gradual.
medida que o objeto se tornava mais familiar, tambm as intenes investigativas se
tornavam mais claras e delimitadas. A partir de tantas visitas exploratrias aos cemitrios
selecionados, paulatinamente foram definidos os tmulos a serem analisados, ao mesmo
tempo em que as tipologias tambm se tornavam melhor delimitadas, enquanto instrumento
analtico. Por fim, a experincia durante a realizao de perodo sanduche na Facolt di
Architettura dell'Universit degli Studi di Napoli Federico II, sob a tutela do Prof Dr. Fbio
Mangone, permitiu o alargamento do olhar investigativo e agregou complexidade tessitura
da tese.
P G I N A | 336
FIGURA 01 Planta da Cidade de So Paulo, original de Rufino Jos Felizardo e Costa (1810).
FONTE: CAMPOS, 2008.
P G I N A | 337
capital paulista. Indica-se o ncleo central de formao da capital paulista (A), de onde
veem-se irradiar diversos eixos de crescimento urbano. Abaixo encontra-se a Rua da
Consolao (B).
FIGURA 02 Planta da Cidade de So Paulo, cpia de J. Domingues dos Santos Filho (1919),
do original de Carlos Abrao Bresser (1844-1847). FONTE: CAMPOS, 2008.
P G I N A | 338
FIGURA 03 Planta da Cidade de So Paulo, original de Carlos Frederico Rath (1855). FONTE:
CAMPOS, 2008.
P G I N A | 339
FIGURA 08 Planta da Cidade de So Paulo, original de Dr. Pedro Augusto Gomes Cardim
(1897). FONTE: CAMPOS, 2008.
FIGURA 05 Detalhe da Planta da Cidade de So Paulo, original de Dr. Pedro Augusto Gomes
Cardim (1897). FONTE: CAMPOS, 2008.
A
B
P G I N A | 340
Artigo 1 - Ficam proibidos os enterros dentro das Igrejas, Capelas, Sacristias, Corredores, e
quaisquer outros lugares no recinto das mesmas. Exceto:
1 - Os Bispos Diocesanos que podem ser sepultados na Catedral, ou em outras Igrejas por
eles designada.
Artigo 2 - Em quanto se no abrirem cemitrios pblicos municipais, ou paroquiais, e no por
outra coisa ordenada em Edital da Cmara Municipal, os enterros podero ser feitos nas
respectivas Parquias, nos lugares no proibidos pelo artigo 1 com as condies seguintes.
1 - Em covas em lugar descoberto, ou nos jazigos existentes nas quais sero para os adultos
de sete palmos de profundidade; para os menores de doze anos de seis palmos, e de cinco
palmos para os menores de sete anos, todas com o comprimento e largura suficientes, e com
o intervalo de dois palmos por todos os lados entre elas. A terra que se lanar sobre os
caixes, ou corpos ser socada de quatro palmos para cima.
2 - Em carneiros ou catacumbas que devero ter a capacidade necessria para que os
corpos que houverem de receber sejam fechados em caixes de chumbo soldados e
encerrados em outros de madeira. proibido o enterramento em carneiros que no tenham a
indicada capacidade, ou em caixes que no sejam feitos pela forma prescrita.
3 - Nas covas ou carneiros que atualmente contiverem cadveres, no permitido
enterramento de outros se no quando tiverem passado trs anos da data do enterramento
daqueles.
4 - Em caso algum se faro enterramentos seno vinte e quatro horas depois do
falecimento, salvo se os corpos apresentarem claros sinais de dissoluo ou a morte tenha
provindo de molstias contagiosa ou epidmica, declarada competentemente e com atestado
de Facultativos.
Artigo 3 - Logo que estiverem em estado de servir os cemitrios municipal e paroquial e for
declarado em Editais ficam absolutamente proibidos os enterramentos em qualquer outro
lugar que no sejam os mesmos cemitrios, salvas as excees seguintes: 1 - Ad. 1 do
artigo 1 - 2 - Os corpos das recolhidas de Santa Teresa, e de Nossa Senhora da Luz, desta
P G I N A | 341
Cidade, os quais podero ser sepultados nos respectivos jazigos, fora do recinto dos templos,
e com as condies exigidas no Regulamento dos cemitrios municipais.
Artigo 4 - Os Procos, Autoridades, Administradores das Igrejas, ou Capelas, Sacristes,
Coveiros, ou quaisquer outros empregados que infringirem as disposies dos artigos 1 e 3
sofrero a pena de oito dias de priso, e multa de dezesseis mil reis, e o duplo nas
reincidncias. Os infratores do artigo 2 sofrero as penas seguintes: sendo dos 1 e 3 de
cinco a vinte mil reis de multa; sendo do 2 e 4 cinco dias de priso, e multa de doze mil
reis, e o duplo nas reincidncias.
Pao da Cmara Municipal de S. Paulo 22 de Dezembro de 1855. Anacleto Jos Ribeiro
Coutinho Luiz Antonio Gonalves Igncio Jos de Araujo Carlos Jos da Silva Telles
Gabriel Marques Cantinho Gabriel Jos Rodrigues dos Santos Francisco Jos de Azevedo
Junior Luiz Antonio de Souza Barros Est conforme. Secretaria da Cmara Municipal de
S. Paulo 17 de Janeiro de 1856. O Secretario Joaquim Roberto de Azevedo Marques.
Secretaria do Governo de S. Paulo 31 de Janeiro de 1856. Francisco Jos de Lima.
Registro Geral da Cmara Municipal de So Paulo, Ofcio de 13/02/1836. Volume 37, p. 137150.
P G I N A | 342
CEMITRIOS
REA
ENDEREOS
ARA - 1897
222.000
138.912
CONSOLAO - 1858
76.340
254.000
FREGUESIA DO - 1901
15.000
ITAQUERA - 1929
115.572
LAJEADO - 1904
56.970
LAPA - 1918
76.942
PARELHEIROS - 1905
1.800
PENHA - 1896
16.880
182.860
38.485
28.800
SO LUIZ - 1981
326.000
SO PAULO - 1926
104.000
219.780
SAUDADE - 1960
134.000
TREMEMB - 1933
80.212
73.699
350.000
P G I N A | 343
IMIGRAO
ITALIANA
PERODOS
%
IMIGRAO
TOTAL
1871-1880
1881- 1890
1891-1900
1901-1910
1911-1921
1921-1930
1931-1940
1941-1950
TOTAL
60.029
1,29
219.129
4,72
295.063
6,35
530.906
11,43
678.761
14,62
1.143.902
24,64
215.886
4,65
690.867
14,88
134.010
2,88
797.744
17,18
101.083
2,17
840.215
18,1
18.328
0,39
288.607
6,21
22.750
0,49
131.128
2,82
1.525.910
32,87%
4.642.498
100%
FONTE: Organizao da autora, a partir dos dados fornecidos pelo Museu da Imigrao do
Estado de So Paulo.
P G I N A | 344
P G I N A | 345
IMIGRAO
TOTAL - BRASIL
PERODOS
1830-1839
1840-1849
1850-1859
1860-1869
1870-1879
1880-1889
1890-1899
1900-1909
1910-1919
1920-1929
TOTAL
9.105
IMIGRAO
ITALIANA - SO
PAULO
0
0,20
955
0,02
2.569
180
0,05
304
4.992
0,11
IMIGRAO
TOTAL - SO PAULO
1820-1829
IMIGRAO
ITALIANA - BRASIL
649
0,01
108.045
24
2,44
6.310
0,14
108.187
4.916
2,44
0,11
1.681
0,03
193.931
47.100
4,38
1,06
11.330
3.411
0,25
0,07
453.787
276.724
10,25
6,25
183.504
144.654
4,14
3,27
1.211.076
690.365
27,37
15,60
734.985
430.243
16,61
9,72
649.893
221.394
14,69
5,00
367.834
174.634
8,31
3,94
835.768
138.168
18,89
3,12
446.582
105.834
10,09
2,39
846.647
106.835
19,13
2,41
487.253
74.778
11,01
1,69
4.424.000
1.485.711
100
33,58
2.241.387
933.554
50,66
*Indicao de valores percentuais insignificantes.
21,1
FONTE: Organizao da autora, a partir dos dados fornecidos pelo Museu da Imigrao do
Estado de So Paulo.
P G I N A | 346
REFERNCIAS
CALSANI, Rodrigo de Andrade. O imigrante italiano nos corredores dos cafezais:
cotidiano econmico na Alta Mogiana (1887-1914). 2010, 113 p. Dissertao
(Mestrado em Histria), Programa de Ps-Graduao em Histria, Universidade
Estadual Paulista, Franca, 2010.
CENNI, Franco. Italianos no Brasil. Andiamo in Merica. So Paulo: Edusp, 2003.
PEREIRA, Syrla Marques. Entre histrias, fotografias e objetos: imigrao italiana
e memrias de mulheres. 2008, 279 p. Tese (Doutorado em Histria), Programa de
Ps-Graduao em Histria, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2008.