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J. S.

BACH (1685-1750)

MESSA IN SI MINORE
(BWV 232)

La Messa in si minore (BWV 232) di Johann Sebastian Bach stata spesso considerata una delle pi belle
opere musicali mai composte, e da qualcuno addirittura la prima in assoluto 1. Tra i pi decisi estimatori di questo
capolavoro c Carl Friedrich Zelter, compositore, amico di Goethe e suo consulente musicale. Promotore della
prima esecuzione della Passione secondo Matteo (sotto la direzione del suo allievo Mendelssohn), nel 1811
definiva la Messa in si minore verosimilmente il pi grande capolavoro musicale che il mondo abbia visto. Un
giudizio analogo quello di Hans Georg Ngeli, che cur la prima edizione dellopera nel 1818.
Ma spesso succede che le cose pi belle abbiano intricati natali. E' anche il caso di questo capolavoro: la storia
della sua composizione infatti singolare.

La missa del 1733


Come noto, lordinario della messa latina, ossia il testo comune a tutte le messe (contrapposto al proprio,
ossia quella parte della messa la cui presenza era legata alla specifica occasione liturgica) era costituito da cinque
sezioni: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus dei. Lutero intervenne in due modi sulla liturgia romana, una
prima riforma (1523) lasciava comunque intatto il testo latino dellordinario, sicch nelle occasioni in cui la
messa veniva cantata si continuavano a intonare tutte e cinque le sezioni; una seconda riforma (1526) introdusse
un altro principio: quello della sostituibilit del testo latino con inni in tedesco, cantati sui corali, che traducevano
il testo latino. Da questi due interventi part la formazione della liturgia protestante, che si manifest per lo pi in
forme miste di funzione, in cui parte dellordinario era mantenuta in latino e parte era sostituita da inni in
tedesco. Allepoca di Bach, Kyrie e Gloria erano ancora recitati prevalentemente in latino, mentre il resto della
funzione era costituito da inni in tedesco. Pertanto lordinario delle funzioni liturgiche che veniva intonato, nelle
grandi occasioni, a pi voci (figuraliter) era in quellepoca, nei paesi luterani, ristretto alla composizione di Kyrie
1

Il giudizio di Albert Schweitzer (J. S. Bach il poeta musicista, Suvini Zeroni, Milano,1952-1979, p. 269) nettamente positivo, ma con qualche
riserva: "La Messa in si minore senz'altro l'opera pi vigorosa e pi grandiosa del maestro, ma tuttavia non possiede quell'organica unitariet che
la caratteristica ed il pregio della Passione secondo S. Matteo. Nella Messa il soggettivismo religioso che quasi l'anima della musica di Bach, non
pu avere libero sfogo; per quanto non manchino alcune parti ispirate a questo misticismo individualistico tutto tedesco, come ad esempio i brani Et
incarnatus est e Crucifixus, tuttavia l'insieme ha piuttosto carattere di oggettivit. Questa Messa quasi un tentativo non riuscito di sintesi tra il
soggettivismo protestante e lo spirito oggettivo cattolico, sintesi nella quale per le parti protestanti sono troppo scarse in contfronto a quelle che
vogliono rappresentare il dogma cattolico."

e Gloria. Tali composizioni erano chiamate messa luterana o missa brevis o deutsche Messe, o semplicemente
missa.
1

Si sa che Bach compose, tra il 1733 e il 1748 sei messe brevi, la prima delle quali (BWV 232 , che Bach
intitola, appunto, missa) fu da lui inviata con dedica al nuovo principe elettore di Sassonia, Federico Augusto II,
accompagnata da una richiesta di concessione del titolo onorario di compositore di corte. In alcune parti di tale
messa breve Bach ricorse alla consueta prassi della parodia, ossia riutilizz, con adattamenti di varia entit, sue
composizioni precedenti che risalivano agli anni venti.

La missa tota
Tra il 1747 e il 1748, Bach realizz un progetto per lui senza precedenti (e senza seguito): la composizione di
una messa in latino che comprendesse tutto lordinario. Non si sa quale sia stata la motivazione a unimpresa cos
insolita per un compositore di area protestante: non ci sono dediche, n si conoscono committenze e neppure
esecuzioni nei due anni successivi di vita che gli restavano (la prima esecuzione integrale documentata con
sicurezza del 1859). In questo vuoto fiorita una serie di congetture, che purtroppo sono rimaste tali. Bisogna
notare che una messa comprendente lintero ordinario in latino non era necessariamente incompatibile con la
funzione protestante dellepoca, ma solo estremamente inusuale. Tuttavia, fin dal diciassettesimo secolo i
compositori tedeschi, di norma, se avevano bisogno di un prodotto del genere per lo pi non lo producevano essi
stessi, ma utilizzavano le composizioni di autori italiani, che continuavano necessariamente a produrre messe
complete in latino. Si sa che Bach stesso, tra la fine degli anni 30 e gli anni 40, studi e trascrisse tutta la Missa
sine nomine di Palestrina (ma ne esegu solo il Kyrie e il Gloria) e la Missa sapientiae di Lotti, esempi che
sicuramente influenzarono la composizione della sua missa tota. certo, comunque, che la scelta di produrre
personalmente una messa di questo genere si colloca in unepoca della vita di Bach a cui appartengono altre
grandi imprese compositive affrontate senza apparente committenza n altro scopo visibile se non quello di
testimoniare e tramandare il proprio pensiero musicale in opere di imponente levatura: la terza parte della
Klavierbung, la seconda parte del Wohltemperierte Klavier, e Die Kunst der Fuge.
Per attuare il suo progetto Bach ricorse ancora a composizioni precedenti: lidea di base fu di completare la
1

messa breve BWV 232 , di cui si parlato sopra, dunque di ampliarla aggiungendo Credo, Sanctus e Agnus dei
(sebbene tali testi risultino divisi in modo incongruo con la divisione tradizionale). Non c nulla di inusuale nella
pratica bachiana della parodia, gi utilizzata per la messa breve del 33 e ora impiegata per ampliarla. Daltronde,
la costruzione di unopera con lassemblaggio di materiali diversi potr costituire problema solo dopo lo sviluppo
della concezione romantica dellopera darte come prodotto di un singolo atto creativo unitario, originale e
irripetibile.
Certo che Bach non riutilizzava composizioni precedenti per mancanza di fantasia o di ispirazione, n
tantomeno per pigrizia! Linserimento in un lavoro di grande respiro di opere doccasione (tipicamente, numeri di
cantate) che, trascorsa loccasione, erano destinate a restare ineseguite o quasi, era di per s un sistema per
salvare dalloblio creazioni di straordinario pregio che, secondo il compositore, meritassero il lavoro, spesso non

banale, di adattamento in contesti pi ampi e duraturi. Questa considerazione ha suggerito lipotesi che Bach
abbia voluto in questa messa creare come una galleria ideale delle sue composizioni vocali pi riuscite nella
poliedrica tavolozza stilistica di cui egli ebbe una maestria ineguagliata al suo tempo: la cantata da camera (arie),
lomofonia verticale (inizio del Sanctus), la polifonia che ricorda gli ultimi fiamminghi (secondo Kyrie), la
composizione concertante in doppio coro alla veneziana (Osanna), il cantus firmus

del mottetto (Credo e

Confiteor), l'interpretazione pittorica 'ingenua' del testo attraverso figure retorico-musicali (Et incarnatus e
Crucifixus), l'esegesi teologico-speculativa del testo mediante un simbolismo musicale nascosto ( Crucifixus,
Sanctus e altre sezioni).
Quali numeri esattamente siano parodie e quali no tuttora insicuro. Nel Credo compare il brano pi antico
tra quelli riutilizzati noti: il Crucifixus (originale del 1714). Quello immediatamente precedente, lEt incarnatus,
non ha modelli conosciuti e fu aggiunto alla Messa in si minore dopo che era stata terminata da Bach (un
ripensamento); pertanto ritenuto di nuova fattura, forse lultimo brano corale scritto da Bach. Dalla compatta
continuit stilistica, emotiva e drammatica di questi due numeri lascoltatore potr farsi unidea della consumata
perizia con cui Bach era capace di inserire il vecchio nel nuovo; e potr altres riflettere sulla misura in cui una
concezione evolutiva e progressiva dello stile individuale dellartista sia fuori luogo nellaccostarsi a un musicista
preclassico. Del resto, il solo brano di cui si sappia con certezza che fu composto appositamente per
lampliamento della messa il vasto Confiteor, che nel suo monumentale arcaismo potrebbe esser stato scritto
trentanni prima.
La Messa in si minore (questo capolavoro sospeso nel vuoto come lo definisce Alberto Basso) anche una
delle pi estese (forse la pi estesa) che siano mai state composte: consta di ben 2492 battute. Comprende 15
brani corali, 6 arie e 3 duetti, per un totale di 24 brani. Il coro ha un ruolo largamente predominante anche per la
durata complessiva e non solo per il numero di brani. Tra i cori, 6 sono a 4 voci, 7 sono a 5 voci, 1 (il Sanctus)
a 6 voci e 1 (l'Osanna) a 8 voci (cio un doppio coro a 4 voci). L'ultimo, il Dona nobis pacem la ripetizione
del Gratias (n. 6), con testo diverso ma esattamente la stessa musica.
La dimensione monumentale, la straordinaria gamma stilistica, lapparente gratuit, la sublime riuscita
musicale, lincredibile densit concettuale, sono tutti elementi che concentrati in una singola opera han
contribuito decisivamente a farne unicona universale della musica colta occidentale.

I. KYRIE
Il "Kyrie" insolitamente ampio in questa Messa. Le pochissime parole "Kyrie eleison; Christe eleison;
Kyrie eleison" danno luogo a ben tre brani distinti, due corali e un duetto.

1. KYRIE
Coro a 5 voci (10' 22'')2
Testo
Kyrie eleison
Commento
La Messa inizia direttamente col coro, che subito, senza nessuna introduzione orchestrale, con un
motto di quattro battute apre perentoriamente la pagina con un tutti significativamente mancante delle solenni
trombe (Basso). In questa frase abbiamo una modulazione dalla tonalit di si minore alla sua dominante, fa
diesis maggiore. Il tempo "adagio". Notare i vocalizzi, prima dei soprani primi e poi dei soprani secondi, che si
staccano dalla massa corale.
Subito dopo l'orchestra inizia una lunghissima fuga, con un tema dal carattere tortuoso (Basso) e
nettamente strumentale 3. E' un tema abbastanza complesso per una fuga: costituito da 4 battute lente, con molte
crome e semicrome: un tema molto bello, dal carattere meditativo: forse la melodia pi conosciuta di tutta la
Messa. Per me uno dei quattro brani pi belli dell'opera (gli altri sono, per me, il "Cum sancto spiritu", il
"Gratias agimus" ripreso nel finale, e il "Confiteor").
Il tema della fuga viene intonato prima dai flauti primi insieme agli oboi primi, poi dai rispettivi secondi
e successivamente dai fagotti. Quando, dopo questa introduzione strumentale, interviene il coro, il tema viene
proposto prima dai tenori, poi dai contralti, dai soprani primi, dai soprani secondi e infine dai bassi. Segue una
nuova parte per sola orchestra, poi la seconda parte della fuga comincia stavolta con i bassi, seguiti da tenori,
contralti, soprani primi e soprani secondi. Nella terza parte cominciano invece i soprani primi, seguiti da soprani
secondi e poi, dopo molte battute, dai bassi.

2. CHRISTE
Duetto per 2 soprani (5' 18'')
Testo
Christe eleison
Commento
E' un tipico duetto da cantata, in re maggiore (la tonalit maggiore relativa al si minore di tutta la
messa) con le due voci che si inseguono e di volta in volta si ricongiungono, con parti a canone e parti in
omofonia. Laccompagnamento strumentale molto contenuto e si limita a due violini e basso continuo.
Per Schweitzer 4, questa seconda versione del Kyrie "con la sua musica serena e gioisa, vuole esprimere
quella "fede soggettiva in Cristo che la base del dogma luterano."

2 Le durate dei vari brani sono quelle dell'edizione discografica della Philips (direttore Neville Marriner, Academy and Chorus of St. Martin-in
-the-Fields, registrazione: novembre 1977).
3 Osservazione di Georg von Dadelsen, e anche di Hermann Rauhe.
4 Cfr. op. cit., p. 269.

Dopo un lungo fregio di scale e arpeggi dei violini, i due solisti espongono la prima frase una prima
volta in perfetta omofonia (salvo lultima battuta). Poi comincia a manifestarsi la tecnica dellimitazione: il
soprano primo propone una frase seguita a mezza battuta di distanza dal soprano secondo che espone la stessa
linea melodica con qualche modifica. E il gioco dellinseguirsi e del raggiungersi e del tornare a separarsi
continua tra le due voci, sullo sfondo dellinarrestabile su e gi delle semicrome dei due violini.
Gli strumenti eseguono un breve interludio, dopo di che il duetto prosegue. Nuovo interludio
strumentale e nuovo episodio vocale, con una variante della melodia. E sono naturalmente gli strumenti a
concludere da soli tutto il brano.

3. KYRIE
Coro a 4 voci (4' 03'')
Testo

Kyrie eleison

Commento
Di nuovo una fuga. A differenza del primo Kyrie, qui le voci sono quattro e non cinque (i soprani, cio
cantano insieme, invece di essere divisi in due sezioni). Cominciano i bassi (accompagnati dal basso continuo e
dai fagotti), seguiti, in ordine ascendente, da tenori (raddoppiati dalle viole), contralti (accompagnati dai violini
secondi) e infine dai soprani (accompagnati dai violini primi). Praticamente un pezzo quasi a cappella: anche
se gli strumenti ci sono non eseguono parti indipendenti, ma si limitano a duplicare le parti delle diverse voci del
coro.
E' un pezzo non molto orecchiabile al primo ascolto, in stile arcaico, piuttosto 'severo'. E' caratterizzato
da intervalli molto brevi, spesso di un solo semitono. Dopo un primo giro il tema riproposto dai bassi, ma d
luogo ad un episodio centrale caratterizzato da una variante della melodia iniziale, di andamento un po
discendente e un po altalenante, mentre il volume sonoro complessivo si amplia sensibilmente. Ma un tono di
intimo raccoglimento sopraggiunge subito con la ripresa della fuga, che viene riproposta dai contralti seguiti,
nellordine, da tenori, soprani e bassi. Verso la fine la frase delle scale discendenti viene ripetutamente ripresa, e
qui emergono i soprani che ovviamente ne intonano la versione pi acuta. Nella conclusione, in un brevissimo
'stretto'5, i bassi, anche se sono quasi sommersi dalle altre voci, ripren dono il tema principale della fuga seguiti
a brevissima distanza dai soli soprani - e il pezzo si conclude.

II. GLORIA
Mentre il Kyrie ha uno stile che corrisponde allo stile tipico della musica religiosa di Bach (a quello
delle Passioni, per esempio), la maggior parte del Gloria riprende gli aspetti pi brillanti della sua musica
profana (di quella dei Concerti brandeburghesi, per esempio, o delle Suites per orchestra): insomma il Bach pi
vicino a Haendel. Tuttavia anche qui sono presenti brani di carattere pi meditativo, come il bellissimo Qui
tollis. Eccezionalmente abbiamo in questa sezione due arie solistiche contigue (prima dell'ultimo brano corale)
che per si differenziano per la tonalit e l'accompagnamento strumentale.
Il Gloria si divide in otto parti:
1) Gloria, per coro a cinque voci
2) Laudamus te, aria per contralto
3) Gratias agimus, per coro a quattro voci
4) Domine Deus, duetto per soprano e tenore
5) Qui tollis, per coro a quattro voci
6) Qui sedes, aria per contralto
7) Quoniam, aria per basso
8) Cum sancto spiritu, per coro a cinque voci.

5 Punto culminante della fuga, in cui le voci si succedono a pi breve distanza.

Per quanto riguarda l'architettura del Gloria, Christoph Wolf6 osserva come i quattro brani solistici che
vi sono compresi sono caratterizzati ognuno da un diverso strumento principale di accompagnamento: il violino
per il Laudamus te, il flauto per il Domine Deus, l'oboe d'amore per il Qui sedes, e il corno per il Quoniam.
Hermann Rauhe7 osserva che le diverse sezioni di questa parte hanno unarchitettura basata sul
contrasto: Alla brillante prima sezione in re maggiore (Gloria in excelsis) succede immediatamente un pi
solenne Et in terra pax a 4/4 nel tono della sottodominante (sol maggiore). <> Le sezioni seguenti
propongono lalternanza logica dei soli e dei tutti, che viene interrotta solo in un punto. Per concludere il Gloria
con un brano per tutti (Cum sancto spiritu) Bach lascia che si succedano due brani solistici, che tuttavia
contrastano tra loro sia per la tonalit che per laccompagnamento strumentale.

4. GLORIA
Coro a 5 voci (6' 34'')
Testo
Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Commento
Questo brano stato successivamente usato da Bach nella cantata di Natale in latino Gloria in excelsis
Deo. Anche il n. 7 e il n. 77 sono stati riutilizzati, con testo cambiato, in questa cantata scritta nel 1740.
Il brano si compone di due parti: la prima, sulla prima met del testo (Gloria in excelsis Deo) in tempo
vivace in 3/8; la seconda parte, a cui si passa senza soluzione di continuit ha un andamento pi tranquillo ed
in 4/4.
Nell'introduzione orchestrale si fa subito sentire il suono festoso delle trombe. Dopo 24 veloci battute il
tema viene intonato dai contralti, cui seguono i tenori e poi il coro al completo. Il tema caratterizzato da un
alternarsi di crome staccate a semicrome legate.
L'andamento di questo brano ha qualche somiglianza col brano finale di tutto il Gloria (cio col Cum
sancto Spiritu). Brani a canone si alternano con altri omofonici 8. Dopo le prime nove battute di coro, si ha un
nuovo passo orchestrale e poi il coro riprende a canone, cominciando stavolta coi soprani primi, seguiti dai
soprani secondi. Questa volta il tema viene sviluppato un po' pi ampiamente. Ci sono poi altre 4 battute di sola
orchestra e il tema viene ripreso in forma di fuga, ma solo per poche battute. L'intreccio polifonico si sviluppa
ulteriormente finch si passa di colpo dal tempo di 3/8 a quello di 4/4 per cantare la seconda met della frase del
testo: et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Alberto Basso (cit.) dice che questa eterea fuga chiama in causa la multitudo militiae coelestis (di cui
parla il Vangelo di Luca (2.14) quando dice che subito si un allangelo una moltitudine della milizia celeste che
lodava Dio e diceva Gloria a Dio nel pi alto dei cieli e pace in terra agli uomini di buona volont). Il tema
della fuga viene enunciato prima da tutto il coro in modo un po' polifonico e un po' omofonico. Seguono alcune
battute di sola orchestra in cui il tema viene esposto in modo pi chiaro preparando il suo trattamento fugato
subito dopo. La nuova fuga viene iniziata dai soprani primi, seguiti da contralti, tenori, bassi e, per ultimi, da
soprani secondi. Apprezzate la bellezza di questo tema, che inizia sempre su un tempo debole, ed esattamente
sull'ultimo ottavo della battuta (per cui diventa difficile, per chi canta, cominciare al momento giusto). E' un tema
formato da coppie di crome ascendenti, legate due a due, che d l'impressione di un saltellare moderato ma
allegro di fanciulle su un prato. Il controsoggetto9 della fuga invece un lungo e vivace vocalizzo di semicrome.
Questo contrasto tra il tema delle crome accoppiate e quello del vocalizzo veramente molto piacevole. Pi
avanti si hanno di nuovo delle frasi omofoniche seguite un'altra volta da passi fugati fino alla conclusione del
brano.

5. LAUDAMUS TE
Aria del soprano secondo (4' 59'')
Testo
Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te.

6 Nell'opuscoletto illustrativo citato sopra.


7 Nellopuscoletto illustrativo citato.
8 Cio brani in cui tutti vanno allo stesso ritmo e dicono le stesse parole contemporaneamente.
9 Cio il tema che fa da contrappunto a quello principale e che parte costitutiva di ogni fuga.

Commento
Per Schweitzer 10, qui, come in altri passi, si nota l'aspetto protestante di questa Messa: il brano "anzich
aver forma corale come vorrebbe il testo, scritto per una voce sola con accompagnamentpo di violino quasi ad
esprimere l'estasi dell'anima che ha trovato la pace in Cristo."
Il brano una tipica aria da cantata, molto virtuosistica e abbastanza bella. Notare le terzine
dell'accompagnamento del violino, e l'andamento a volte sincopato della melodia della solista.
Il brano inizia con unintroduzione orchestrale che prepara il primo intervento della solista. Un
interludio degli strumenti prepara quindi la seconda sezione, che presenta una variante della melodia gi
ascoltata. Ma dopo poche battute un secondo episodio strumentale introduce una terza sezione che comincia
stavolta con la parola adoramus. Qui la melodia trasformata in modo pi consistente, anche se resta uguale lo
stile complessivo. Dopo di che, senza soluzione di continuit, il soprano passa alla ripresa del tema iniziale che
viene presentato in forma identica per diverse battute e solo nella parte finale si modifica per poi lasciare di
nuovo la parola finale agli archi.

6. GRATIAS
coro a 4 voci (2' 48'')
Testo

Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.

Commento
E uno dei due o tre brani pi belli, a mio parere, di tutta la Messa. Ed anche uno dei due pi
conosciuti. Anche qui si tratta di una parodia. La musica infatti stata ripresa dalla canta n. 29. In questa
messa la stessa musica viene ripresa in modo identico - come gi detto - nel brano finale, nel 'Dona nobis pacem'.
Si tratta di una fuga di stile antico, tradizionale, dall'andamento pacifico e tran quillo. La melodia del
soggetto della fuga ha un andamento ascendente, con le voci che si inseguono a distanza breve, di una battuta o
di mezza battuta: cominciano i bassi, seguiti, l'una dopo l'altra, dalle voci pi alte. Questa ascesa d quasi
limpressione di un rafforzarsi reciproco delle voci nellascesa del ringraziamento verso il cielo.
Alla quinta battuta appare il controsoggetto, sulle parole 'propter magnam gloriam', caratteriz zato da
note pi brevi (semiminime e crome invece di minime e semiminime).
Piano piano il tono generale si fa pi festoso. Le trombe, che prima si manifestano con una certa
moderazione, poi, con un generale effetto di crescendo, intervengono con maggiore decisione fino ad arrivare ad
una conclusione trionfale, con vocalizzi sulle note alte delle diverse voci, e anche delle stesse trombe. Alla fine
alle trombe si uniscono anche i timpani per preparare cos una conclusione solenne e trionfale.

7. DOMINE DEUS
duetto soprano I e tenore (5' 44'')
Testo
Domine Deus, rex coelestis, Deus, pater omnipotens. Domine fili unigenite, Jesu Christe, Domine Deus,
agnus dei, filius patris.
Commento
E' un tipico duetto da cantata, parallelo allaltro pezzo solistico del Gloria (il Laudamus te n. 5). Ma
i due brani solistici sono molto diversi e in qualche modo contrastanti (come osserva Hermann Rauhe nel suo
commento nellopuscoletto annesso al disco con la messa diretta da Neville Marriner) sia per la tonalit (qui sol
maggiore, prima la maggiore) sia per la strumentazione: qui il protagonista il violino, l lo era il flauto.
Uno dei principali motivi d'interesse del brano consiste nell'alternarsi di passi a canone con passi in
omofonia completa o parziale (cio limitata alle note, anche se i solisti pronunciano testi diversi).
Alberto Basso commenta in questo modo il brano: le due voci acute propongono dapprima
simultaneamente i due primi versetti (sul Padre e sul Figlio) ma alternandosi nelle proposte dei due testi e
conducendo il discorso in imitazione; sul terzo versetto, quello dellAgnus Dei, invece, le due voci procedono in
perfetto parallelismo e su un unico testo.
10 Op. cit. p. 269.

La musica di questo brano stata successivamente riutilizzata da Bach nella cantata Gloria in excelsis
Deo, sostituendo questo testo con quello del Gloria Patri.
La conclusione sfuma nel brano seguente. Nella stessa battuta finale del Domine Deuus i contralti del
coro si introducono per iniziare il successivo

8. QUI TOLLIS
coro a 4 voci (3' 25'')
Testo
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis, suscipe deprecationem nostram
Commento
E' il primo dei brani 'tristi' di questa Messa. E' un brano fugato, il cui tema principale ca ratterizzato da
un disegno discendente seguito da una nota lunga sulla quale di solito si fa una 'messa di voce' 11. Su questa
struttura si inseriscono altri elementi di interesse musicale che ne fanno un brano molto bello. Notare anche il
melanconico, anche se relativamente mosso ricamo delle semicrome dei flauti.

9. QUI SEDES
Aria per contralto (5' 08'')
Testo
Qui sedes ad dexteram patris, miserere nobis.
Commento
Questo terzo brano solistico del Gloria caratterizzato da un altro strumento dominante: nel. N. 5
cera il flauto, nel n. 7 il violino, qui abbiamo loboe damore (e nel successivo n. 10 il corno da caccia). Belle le
brevi improvvise pause che danno un piccolo effetto di suspence. E interessante il contrasto tra le note tenute
della solista e le semicrome dell'oboe d'amore 12 sullo sfondo delle note staccate del violoncello.
Gli strumenti introducono la melodia ripresa poi dalla solista. Dopo un interludio strumentale comincia
una seconda sezione con una variante della prima melodia, mentre successivamente, dopo un nuovo episodio
strumentale, il contralto propone, sulle parole miserere nobis una melodia abbastanza differente.

10. QUONIAM
Aria per basso (5' 48'')
Testo
Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Jesu Christe
Commento
E' forse il pi bello tra i brani solistici di questa Messa. Caratteristica la presenza dei corni da caccia,
con le loro note alte ma cupe. Alle minime e semiminime dei corni da caccia si contrappongono i valori pi brevi
(crome e semicrome) degli altri strumenti e del basso. I corni da caccia portano avanti una melodia loro,
indipendente, che si combina con quella in parte diversa e in certi punti uguale del solista.
Quest'aria anche indovinata per la sua posizione. Il suo andamento relativamente tranquillo contrasta
con il brano che viene subito dopo. Quando il basso dice la sua ultima frase con maggiore enfasi, attenzione: c'
una conclusione orchestrale, con la ripresa del tema dei corni da caccia, che - con un 'rallentando' - fanno capire
che la conclusione prossima. E improvvisamente SCOPPIA, senza preavviso, il successivo esplosivo pezzo per
coro. La nota finale del corno da caccia coincide con la prima nota dei tenori e dei contralti del

11. CUM SANCTO SPIRITU


coro a 5 voci (3' 57")
Testo
11 La 'messa di voce' un 'crescendo' effettuato su una nota tenuta. Spesso si ha 'messa di voce' in occasione di una dissonanza e serve proprio a
metterla in evidenza: il culmine del crescendo arriva nel punto in cui un'altra voce cambia nota, mentre la voce con la nota lunga prolunga (con un
'ritardo') la propria, enfatizzando cos la dissonanza.
12 Fritz Volbach (op. cit.) definisce la parte dell'oboe d'amore in questo brano come "la pi bella voce che sia mai stata scritta per questo
strumento".

Cum sancto spiritu in gloria Dei patris. Amen.


Commento
Il 'Cum sancto spiritu' tradizionalmente un brano brillante, ma questa versione di Bach rappresenta
forse il record da questo punto di vista, soprattutto se eseguito a grande velocit (nell'esecuzione diretta da Karl
Richter assume un ritmo impetuoso e irrefrenabile).
Per questo aspetto il brano finale del 'Gloria' richiama anche il carattere del brano iniziale ('Gloria',
appunto). E, come anche tradizionale, il brano contiene una sezione abbastanza estesa che una fuga (di solito
esso coincide totalmente con una fuga).
Il brano musicalmente identico al finale della cantata 191 ('Gloria in excelsis deo') con l'unica
differenza del testo. Da notare soprattutto:
a) le trombe, che qui sono importantissime
b) il contrasto tra le note lunghe e note brevi tra diverse sezioni del coro
c) gli arpeggi dei bassi sullo sfondo delle note lunghe delle altre voci in certi punti
Il tempo di 6/8, quindi un tempo ternario (quello della prima parte del 'Gloria' iniziale era di 3/8)
All'attacco di tenori e soprani secondi fa seguito, fin dalla seconda battuta, l'intervento dell'intero coro.
Replicano soprani primi e contralti, e di nuovo tutto il coro insieme. Subito dopo: note lunghe tenute di tutte le
voci, tranne i bassi che snocciolano baldanzosamente un grandioso arpeggio. Le cose continuano cos per alcune
battute, dopo di che la trama comincia a complicarsi. Poi di nuovo note tenute, stavolta di tutto il coro, compresi i
bassi (l'arpeggio qui lo fanno le trombe). Nuovo ingarbugliamento e poi (dopo circa 20-25 secondi dall'inizio del
pezzo) comincia la fuga, su uno sviluppo del tema iniziale. Incasinamento generale, poi tutti si ritrovano insieme
sulla parola "Amen". Quattro battute di sola orchestra, poi riappare il coro con "Amen, in gloria dei patris". Di
nuovo note lunghe di tutto il coro, di nuovo "in gloria dei patris", e poi comincia la seconda sezione della fu ga,
iniziata, sullo stesso tema, ma in altra tonalit, dai soprani primi. Le altre voci si agganciano a distanza
ravvicinata ( lo "stretto"). Nuovo complesso intreccio polifonico, nuove note lunghe di tutto il coro, nuovo
addensamento, con progressioni13, e gran finale con svettante strombettamento delle trombe. Con questo brano
finisce anche la prima delle due parti in cui di solito la Messa viene divisa nelle esecuzioni pubbliche.

III. CREDO
"Dal punto di vista architettonico, il Symbolum Nicenum costituisce un culmine. Con il Crucifixus al
centro, la simmetria e l'organizzazione ciclica delle nove sezioni, si riferisce evidentemente alla Croce, simbolo
della fede cristiana. Formalmente ci sono due cori all'inizio e due alla fine <se si considerano il Confiteor e l'Et
expecto come due brani distinti nonostante la mancanza di interruzione>. I due primi (Credo e Patrem omnipotentem) si ricollegano l'uno all'altro per il loro contenuto. Non vale lo stesso per i due ultimi ( Confiteor e Et
expecto). La prima sezione di ciascuno di questi due gruppi composta in contrappunto stretto, con l'antico tema
del corale come cantus firmus e senza parti strumentali indipendenti. Le seconde sezioni mostrano invece una
grande libert nella tecnica di composizione e hanno bisogno di un accompagnamento strumentale pi ricco" 14.
Al centro ci sono invece - separati dalla parte iniziale e da quella finale mediante due brani solistici - "i tre cori
Et incarnatus est, Crucifixus e Et resurrexit. Essi esprimono, nel modo pi commovente, l'essenziale della storia
del Cristo: l'incarnazione, la crocifissione e la resurrezione" 15.
Il titolo esatto "Symbolum Nicenum (Credo)". Cos Bach probabilmente si voleva salvare dalla
possibile accusa di incoerenza consistente nel fatto di scrivere una messa cattolica, lui che era protestante. Del
resto i protestanti non avevano abolito del tutto la messa; ma la consideravano soltanto un rito di com memorazione.
Il Credo diviso in otto parti (o nove se si considera l'ultima, il Confiteor, composta di due brani uniti
senza soluzione di continuit):
1) Credo in unum Deum, per coro a cinque voci
2) Patrem omnipotentem, per coro a quattro voci
3) Et in unum Dominum Jesum Christum, duetto per soprano e contralto
13Ripetizione di uno stesso frammento melodico su note successive, in senso ascendente o discendente.
14 Cfr. Rauhe.
15Ibidem.

4) Et incarnatus est, per coro a cinque voci


5) Crucifixus, per coro a quattro voci
6) Et resurrexit, per coro a cinque voci
7) Et in Spiritum Sanctum dominum, aria per basso
8) Confiteor, per coro a cinque voci, seguito, senza soluzione di continuit, dal Et expecto
resurrectionem mortuorum
Buona parte del Credo caratterizzato da uno stile piuttosto arcaico (chiss se questo non abbia a che
vedere con il riferimento all'arcaico simbolo niceno?)

12. CREDO
coro a 5 voci (2' 02")
Testo
Credo in unum Deum
Commento
Il carattere arcaico del Credo di Bach di cui si parlava sopra si vede soprattutto nel brano iniziale: lo si
vede nella scelta del tempo (otto quarti), piuttosto inusuale, e poi nella presenza di "brevi" (note di otto quarti,
appunto), molto rara nella musica posteriore al '700. E soprattutto lo si vede dalla scelta del tema, che una
(anche se non la pi conosciuta) delle intonazioni gregoriana tradizionale del Credo, usata nella liturgia fin da
tempi antichissimi. Fritz Volbach 16 scrive in proposito: "Un profondo simbolismo risiede nell'utilizzazione di
questo motivo originario. Da esso esce fuori, come dalla radice della fede, tutto il brano; in nessun istante
scompare, continua a risuonare in continuazione attraverso le diverse voci, partorendo se stesso, come la divinit,
finch alla fine si perde in un potente allargamento come nella corrente dell'eternit".
Come risultato dellarcaismo che caratterizza il brano, allascolto si ha limpressione di un canto di tipo
monacale'. A questa impressione contribuisce anche il fatto che i bassi cantano prevalentemente su note da tenori
(e del resto tutte le voci si trovano piuttosto in alto).
Il brano sostanzialmente 'a cappella', in cui a parte il basso continuo gli strumenti non hanno ruoli
indipendenti, ma si limitano a raddoppiare le parti delle voci.
All'inizio non c' orchestra, ma solo il basso continuo. Secondo Alberto Basso, si tratta di un vero e
proprio mottetto17 a 7 voci (5 vocali e 2 strumentali: cio i violini primi e i violini secondi). La forma musicale
quella di una fuga. Sono i tenori a dare avvio al brano, con lintonazione, come sostituendo il sacerdote
celebrante al quale la liturgia affida le prime parole del testo (Credo in unum Deum), mentre il basso continuo
continua implacabilmente a scandire il tempo con le sue semimi nime in scale discendenti e ascendenti. Subito
dopo le altre voci (nellordine: bassi, contralti, soprani primi e infine soprani secondi) si avvicendano
nellenunciazione del tema gregoriano.
Verso la conclusione il tema gregoriano risalta con nuova enfasi quando i bassi lo espongono con valori
raddoppiati. E, per coerenza con larcaismo del brano, nella conclusione abbiamo una cadenza 'plagale'
(successione di accordi di sottodominante-tonica, invece che dominante-tonica). Il ricorso a questo tipo di
cadenza era tuttavia abbastanza frequente nella musica religiosa, anche dopo Bach, ma qui si combina con gli
altri arcaismi gi menzionati e quindi ha un valore un po' diverso. E subito attacca il brano seguente:

13. PATREM
coro a 4 voci (1' 52'')
Testo
Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.
Commento
Qui l'arcaismo meno pronunciato, unelaborazione musicale pi libera si sostituisce a quella pi
tradizionale (come ha osservato Rauhe, vedi sopra). La melodia, ancora discretamente 'monacale', ma meno di
quella del brano precedente, inizia con minime e semiminime e poi si movimenta con una di screta frequenza di
crome.
L'inizio teatralmente interessante perch mentre soprani, contralti e tenori continuano il testo del
brano precedente, cantando "Credo in unum deum", i bassi si sovrappongono a loro iniziando un nuovo tema
16 op. cit.
17 Nel Nuovo dizionario Ricordi della musica e dei musicisti il Motetto (o mottetto) viene cos definito: una composizione corale a cappella,
di soggetto sacro.

10

sulle nuove parole, e cio "patrem omnipotentem", ecc. Poi anche le altre voci riprendono questo nuovo testo, ma
ogni tanto ricompare l'esclamazione "Credo". Questo dualismo, questa sovrapposizione di testi diversi accentua il
carattere polifonico del brano.

14. ET IN UNUM
Duetto soprano I e contralto (5' 08'')
Testo
Et in unum Dominum Jesum Christum, filium Dei unigenitum, et ex patre natum ante omnia saecula,
Deum de Deo, lumen de lumine Deum verum de Deo vero, genitum non factum consubstantialem patri per quem
omnia facta sunt, qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis.
Commento
L'inseguimento ravvicinato (a distanza di un solo quarto di battuta) delle due voci nel canone che
caratterizza questo brano allude, a quanto pare, all'inseparabilit tra le prime due persone della Trinit 18. Dopo
lesposizione della prima frase (Et in unum, ecc.) sulle parole Filium Dei unigenitum, il procedimento a
canone continua, ma la distanza tra le due voci si fa pi larga (unintera battuta), almeno allinizio. Cos
lascoltatore pu sentire la prima enunciazione completa delle prime tre parole. Ma dopo un breve interludio
strumentale, sulle parole et ex patre ecc., si ritorna ad uno distanziamento di un solo quarto. Dopo che il
contralto ha raggiunto il soprano, un secondo interludio strumentale prepara la terza parte (e un brano che parla
della Trinit deve essere composto di tre parti) del duetto. Questo inizia con le parole Deum de Deo: di nuovo
la distanza di un solo tempo e d limpressione di un gioco di riflessi (la seconda persona che si specchia nella
prima, come afferma la teologia neoplatonica in larga parte ripresa dalla teologia cristiana). Stavolta il contralto
a iniziare, non il soprano. Dopo che le due voci si sono di nuovo riunite le due voci enunciano insieme, in stile
quasi omofonico, laffermazione per quem omnia facta sunt. E per concludere, dopo una sola battuta di
interruzione il contralto espone lultima parte del testo (qui propter nos homines, ecc., ritornando di nuovo ad
una maggiore distanza (mezza battuta) tra le due voci. Gli strumenti chiudono tutto il duetto.

15. ET INCARNATUS
Coro a 5 voci (3' 47'')
Testo
Et incarnatus est de spiritu sancto ex Maria virgine et homo factus est.
Commento
Il centro del Credo occupato da due brani 'meditativi' che sostanzialmente formano un blocco unico.
I violini iniziano un'introduzione orchestrale basata su un disegno che fa pensare ad un camminare
doloroso e faticoso. Alla quarta battuta, a canone, le diverse voci intonano il mesto tema che caratterizza il brano.
L'andamento discendente del tema allude chiaramente alla discesa di Dio nell'Incarnazione in un corpo
umano. 19 Albert Schweitzer, il famoso medico, pastore e organista, dice a proposito di questo brano: "Lo spirito
celeste si libra sul mondo e cerca, tendendo verso un essere in cui penetrare" 20
Quando si arriva alla seconda met del testo ("ex Maria") l'andamento discendente viene sostituito da un
andamento prudentemente ascendente e l'atmosfera sembra rasserenarsi anche perch allo stesso tempo c' una
modulazione da si minore a fa diesis maggiore. Ritornano le sospirose crome dei violini e riprende il tema
discendente di prima. Alla fine, altre due battute di interludio orchestrale conducono alla conclusione sulle parole
'et homo factus est': qui di nuovo l'andamento ascendente della linea melodica sembra introdurre un barlume di
speranza grazie anche al passaggio finale da si minore a si maggiore.
In questo brano (secondo Fritz Feldmann) abbiamo pi che altrove tutta una complessa simbologia
numerica che, fin dalla tradizione dei musicisti religiosi fiamminghi, svolge un ruolo come esegesi segreta del
testo21. Un significato particolare hanno i numeri 3 (numero della Trinit), il 5 (Cristo sulla croce: le 5 piaghe) e
18 Suggerimento di Volbach, cit.
19Osservazione di Rauhe, che nota anche - citando Fritz Feldmann - come qui ci sia un vero e proprio gioco cabalistico basato sui numeri 3 (la
Trinit), 5 (le cinque piaghe di Cristo sulla croce) e 7 (simbolo del Creatore, del cielo e dello Spirito Santo): numeri che si ritrovano, nascosti, nel
numero delle battute e delle note dell'accompagnamento. Questo simbolismo numerico si ritrova anche nel Crucifixus. Secondo Schweitzer (op. cit.
p. 269) "il musicista cerca di raffigurare il mistero della consustanzialit, cio delle duepersone in una, svolgendo lo stesso tema in due modi
diversi".
20 Citato da Volbach, cit.
21 Cfr. Rauhe, cit.

11

il 7 (simbolo del Creatore, del cielo e dello Spirito Santo). Le cifre 5 e 7 sono dissimulate nellEt incarnatus nel
numero totale di battute (49 = 7 x 7) e nel tema discendente degli archi di cinque note eseguito 35 volte (7 x 5) 22
(Ma alcune di queste osservazioni, e soprattutto lultima sul 7 x 5 = 35, ci sembrano francamente forzate. E vero
che in Bach questa simbologia numerica spesso presente, ma non sempre e non dappertutto; daltronde si si
vogliono trovare corrispondenze di questo genere possibile trovarne anche quando non sono affatto
intenzionali).

16. CRUCIFIXUS
Coro a 4 voci (3' 43'')
Testo
Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.
Commento
La musica di questo brano ripresa dalla cantata n. 12 "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen", del 1714. Si
tratta di una passacaglia 23.
In questo brano, 5.a sezione e cuore del Symbolum Nicenum, la simbologia numerica gi osservata a
proposito dellIncarnatus precedente si esprime nella centralit del numero 5 (simbolo appunto del Crocefisso).
Un ostinato inesorabile, che cade per 5 semitoni nel basso continuo, costituisce una netta espressione figurativa
della Passione, mentre il tema di 5 note che viene cantato successivamente dalle singole voci del coro
simboleggia il dolore del Cristo sulla croce (Rauhe), grazie anche al forte cromatismo e a intervalli dissonanti.
Nelle quattro battute iniziali l'orchestra enuncia un basso ostinato cromatico (che cio procede per
semitoni) discendente che si ripete ossessivamente per tutto il brano. Da notare che rispetto alloriginale della
cantata n. 12, Bach cambia tre cose: a) la tonalit (l fa minore che porta alla fine al suo relativo maggiore, la
bemolle maggiore, qui mi minore che si conclude col relativo maggiore di sol maggiore); b) fa precedere il canto
del coro da quattro battute strumentali; c) questa introduzione enfatizza il terzo cambiamento, quello che
riguarda la forma dellaccompagnamento: alle lente tre minime per battuta della BWV 12 sostituisce 6
semiminime che danno il senso del faticoso incedere di Ges verso la crocefissione. A questo effetto contribuisce
peraltro anche il testo: le due sillabe iniziali della parola crucifixus, in minime, danno il ritmo dellincedere
(che viene come raddoppiato dalle semiminime del basso).
Su questo basso prima i soprani, poi i contralti, i tenori e infine i bassi intonano una melodia dolente,
fatta di poche note, a intervalli molto stretti, di un tono o di un semitono. Langustia degli intervalli evoca
langustia della Passione e della crocefissione. Poi - in modo analogo a quel che era successo nel brano
precedente - l'inversione della direzione melodica, il passaggio da una linea discendente ad una ascendente,
sembra introdurre un barlume di luce nella cupezza del quadro. La melodia cambia di disegno, ma non di
carattere quando si passa alla seconda parte del testo ("passus et sepultus est"). Alla fine si ritorna alla prima
parte del testo e ad una nuova versione variata della melodia iniziale. Nel finale del brano la sepoltura del
Cristo viene spazialmente rappresentata dallautentico seppellirsi delle voci in un registro eccezionalmente basso,
mentre il clima si fa ancora pi ombroso con la scomparsa degli strumenti che lasciano il coro concludere a
cappella il proprio intervento.
E su questo clima funebre si innesta, con flagrante contrasto, lattacco gioioso del successivo

17. ET RESURREXIT
Coro a 5 voci (4' 09'')
Testo
Et resurrexit tertia die secundum scripturas, et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Patris, et iterum
venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos, cujus regni non erit finis.
Commento

22 Ibidem.
23 Per 'passacaglia' si intende una "danza d'origine italiana o spagnola, in tempo ternario moderato, costituita da una serie di variazioni su basso
ostinato, analogamente alla ciaccona, dalla quale in genere si differenzia per essere in tono minore e per avere il tema non costantemente al basso ma
spesso anche nelle altre parti" (Dizionario Ricordi della musica e dei musicisti, Milano 1976, p. 498).

12

La prima frase della parte dei soprani un 'palindromo' 24: se la si legge cominciando dalla fine identica
(come il nome 'Asor Rosa', per esempio). E questo, probabilmente, perch la resurrezione qualcosa che
ristabilisce la situazione iniziale, una 're-surrezione'.
Il brano in evidentissimo contrasto col precedente. L si parlava di morte e crocefissione e qui in vece
di resurrezione. Il contrasto appare in modo evidentissimo dalla differenza musicale: torniamo qui allo stile
brillante che caratterizzava i brani iniziale e finale del Gloria. Il registro molto basso di tutte le voci viene qui
sostituito da un elevarsi spettacolare di tutte le sezioni del coro. Alla scomparsa degli sturmenti si contrappone la
ressurrezione di tutta lorchestra al completo.
Si inizia in modo omofonico con una perentoria enunciazione del tema sulle parole "Et resurrexit". Le
trombe e i timpani, ovviamente, la fanno da padroni. E' una vera e propria fanfara. Dopo qualche battuta di
orchestra i bassi iniziano una fuga piena di vocalizzi di veloci semicrome. Ma subito dopo la polifonia della fuga
viene sostituta da una ripresa della trionfale melodia iniziale. Poi mescolanza e intreccio tra i due temi. Seguono
alcune battute di interludio orchestrale finch sulle parole 'et ascendit' si apre una nuova sezione, che nel suo
avvio presenta lo stesso disegno melodico dellinizio, anche se su tonalit diversa. Dopo le prime sei battute di
questa sezione, due battute strumentali introducono una sezione polifonica in cui lascesa di Ges verso il cielo
rappresentata sia dal movimento ascendente del tema, sia dalla successione ascendente delle diverse voci che si
susseguono nel breve fugato. Un nuovo intermezzo orchestrale conduce poi ad un 'solo' del basso (o di tutti i bassi
del coro) sulle parole "et iterum venturus est ...". Si tratta di un brano piuttosto strano, piuttosto difficile, con
molti vocalizzi tortuosi e difficili. Subito dopo riappare - per tutto il coro - il tema iniziale, ma con le nuove
parole "cujus regni non erit finis". Si ripete lo schema della prima parte del brano: enunciazione del tema,
interludio orchestrale, nuova fuga, identica a quella iniziale, nuovo sviluppo in parte polifonico e in parte
omofonico. La lunghezza dei vocalizzi sulla parola regni allude forse alla interminabile lunghezza del regno di
Dio di cui si sta parlando. La conclusione del brano riservato alla sola orchestra.

18. ET IN SPIRITUM
Aria per basso (5' 47'')
Testo
Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit, qui cum Patre et Filio
simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicam
Ecclesiam.
Commento
L'accompagnamento di due oboi d'amore e basso continuo. La forma musicale quello di una
siciliana (antica danza caratterizzata da un ritmo di 6/8 o 12/8). Ogni battuta composta da sei crome legate tre
a tre: la forma apparentemente ternaria diventa cos in realt un ritmo binario, praticamente di due tempi formati
da due terzine, che salgono e scendono con un ritmo cullante, che fa pensare ad una barcarola.
La parte del solista si svolge in un registro piuttosto alto e quindi pi da baritono che da basso. Questo
tipo di registro, insieme al disegno melodico piuttosto contorto trasmette lidea di una riflessione di un sacerdote
che espone una dottrina teologica piuttosto complicata ed esoterica, come effettivamente la dottrina della Trinit
nella formulazione del concilio di Nicea (ricordiamo che Bach ha chiamato questo credo Symbolum Nicenum).

19. CONFITEOR
Coro a 5 voci (7' 15'')
Testo
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum et expecto resurrectionem mortuorum et vitam
venturi saeculi. Amen.
Commento
Si tratta - per il mio gusto - di uno dei brani pi belli, o forse addirittura del pi bello di tutta la Messa.
Ma non un brano facile, n orecchiabile. Conviene quindi seguirlo con grande attenzione. Spesso questo brano
24 Osservazione suggeritami da Sergio Siminovich

13

viene considerato la somma di due brani distinti, il Confiteor e l'Et expecto. Ed effettivamente le due sezioni
hanno un carattere molto diverso, anzi contrastante. Ma vengono eseguiti senza alcuna soluzione di continuit. E
del resto all'inizio della seconda parte c' una lunga transizione che rende i due brani sostanzialmente un brano
solo.
La prima parte una classica fuga: le voci entrano in successione, a piccola distanza, cominciando dalla
pi alta e andando verso il basso. Il tema della fuga ha qualche somiglianza con quello arcaizzante del secondo
Kyrie (n. 3), per la prevalenza di intervalli piccoli. Dopo una quindicina di battute comincia una nuova fuga su
un tema nuovo, sulle parole "in remissionem peccatorum". I due temi si mescolano dando luogo ad uno sviluppo
polifonico piuttosto complesso.
Poi, altra novit: alla battuta 73 ecco i bassi che se ne escono fuori con note lunghe cantate in timbro
tenorile. E' la prima parte del testo che ora appare in una versione nuova, come cantus firmus25. Alla forma
classica della fuga si unisce, o meglio si sovrappone, questo elemento arcaico del gregoriano che viene intonato
prima dai bassi e poi dai tenori (non dalle altre voci probabilmente perch il gregoriano veniva cantato solo dai
maschi, giacch le donne in chiesa non avevano 'voce in capitolo' - nel senso letterale della parola, per cui esse
non potevano parlare nel 'apitolo'della chiesa). Questa sovrapposizione del gregoriano alla fuga ha un effetto
bellissimo.
A un certo punto tutto si rallenta ed entriamo nella 'fase di transizione 'sulla parola 'peccatorum'.
L'indicazione di tempo sulla partitura ora 'adagio'. Appaiono le parole della seconda parte di questo brano, cio
"Et expecto", ma non siamo ancora veramente nella seconda parte: stiamo appunto 'aspettan do' l'Et expecto':
tutto l'andamento melodico, la lentezza, le armonie strane danno l'impressione di qualcosa che sta per arri vare
ma ritarda. Limbo. Nebbia densa. La parola 'mortuorum' viene pronunciata su una linea melodica tortuosa che
conduce ad un accordo tutto contratto e dissonante, come se il sentimento fosse legato pi al contenuto triste della
parola 'mortuorum' che non al contenuto gioioso della parola 'resurrectionem'. Poi per un attimo i soprani restano
soli a dire 'e-ex-pe (cto), con tre note ascendenti. Il resto del coro segue i soprani, ma con poca convinzione.
Ancora nebbia fitta. Di nuovo la parola 'mortuorum' viene pronunciata su strane armonie dense e caliginose. Ma
dopo tanta incertezza sono di nuovo le donne ad essere le pi decise e fiduciose: i soprani primi, di nuovo da sole,
pronunciano su una nota ribattuta, sempre a ritmo lento, le sillabe "et ex-", e stavolta fatta! Il tempo cambia
come per miracolo, a met parola, la velocit raddoppia e inizia il 'vivace e allegro'. Oltre al tempo cambia anche
la strumentazione. Riappare tutta l'orchestra, nella quale ora hanno di nuovo un ruolo pre ponderante le trombe,
che fanno sentire subito i battaglieri arpeggi ascendenti, da fanfara, che caratterizzano questa seconda parte e che
sono analoghi a quelli che avevamo sentito nell''Et resurrexit' (n. 17), dal contenuto simile (l si parlava della
resurrezione di Ges, qui di quella dei morti).
Dopo una breve brillante enunciazione di questo tema e un breve interludio strumentale, appare una
nuova fuga, brevissima, sempre sulle parole "Expecto resurrectionem mortuorum", con l'orchestra che ci fa
risentire i soliti arpeggi. Poco dopo un'altra fuga ancora viene proposta dai tenori sulle due ultime parole di
questa frase ("resurrectionem mortuorum"): stavolta su valori molto brevi (crome e semicrome). Segue un nuovo
interludio orchestrale con nuovo sfavillio di arpeggi delle trombe e poi lo schema si ripete: altre due sezioni
fugate molto simili alle due precedenti sulle parole 'et vitam venturi saeculi, amen' e poi "amen" e basta.

IV. SANCTUS, OSANNA BENEDICTUS


AGNUS DEI E DONA NOBIS PACEM
A questo punto, Bach che poteva fare? Era stato meditativo nel Kyrie, brillante e anche meditativo nel
Gloria; poi, nel Credo, era stato ora arcaico, ora meditativo e di nuovo brillante. Per fare qualcosa di nuovo, si
pu ricorrere alla spettacolarit. Lo si vede sia nell'introduzione di nuove voci (abbiamo qui un coro a 6 voci, per
la prima volta in questa Messa), sia nel carattere della composizione.

20. SANCTUS
Coro a 6 voci (5' 59'')
Testo

Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria ejus.

25 Per cantus firmus si intende il canto gregoriano. Nelle prime forme polifoniche "si disse fermo il canto che serviva di base alla composizione.
Tratto dal gregoriano o da una composizione profana, si presentava melodicamente invariato, spesso a valori larghi" (Nuovo dizionario Ricordi
della musica e dei musicisti).

14

Commento
La musica di questo brano riprende un Sanctus gi scritto nel 1724. E' una musica non solo uditiva, ma
anche - in un certo senso - visiva, per le contrapposizioni che presenta tra diversi blocchi di voci. Il contrasto tra
l'andamento prevalentemente orizzontale (vocalizzi di terzine di crome) delle voci alte e i salti verticali di ottava
dei bassi forma una specie di croce immaginaria, come se nel dire "Sanctus" si eseguisse il gesto della
benedizione. Del resto molto frequente in Bach l'allusione alla croce tramite il disegno musicale.
L'impianto armonico del brano lo stesso della famosa Aria sulla quarta corda della Suite in Re
Maggiore dello stesso Bach 26 (quella che, arrangiata, fa da sigla di "Quark"). Ma questa coincidenza non facilmente percepibile.
Altro simbolismo contenuto nel brano (e anche questo molto frequente in Bach) la ricorrenza del
numero tre. Tre volte i bassi cantano 'Sanctus' col salto d'ottava re-re. Poi lasciano una battuta a tre voci
femminili, poi riprendono l'intera frase ("Sanctus Dominus Deus Sabaoth") sempre con salti discendenti. Poi di
nuovo tre volte dicono "Sanctus"; nuova battuta lasciata a tre voci (non le stesse di prima), e nuova ripetizione
dell'intera frase, ma stavolta in senso ascendente. Poi per la terza volta abbiamo lo stesso procedimento e stavolta
i bassi non si fermano pi perch il numero tre stato ribadito a sufficienza. Ora anche i bassi possono
concedersi i vocalizzi di terzine di crome come le altre voci e l'insieme viene sviluppato in modo parzialmente
polifonico. Verso la fine solo i bassi ripetono la frase sullo sfondo di note tenute delle altre voci, e poi l'in treccio
delle terzine di crome in tutte le voci rende il tessuto polifonico pi complesso.
Improvvisamente, senza soluzione di continuit, si passa alla seconda parte del brano (che si pu anche
considerare come un brano a se stante), cio il "Pleni sunt coeli et terra gloria ejus".
Si tratta di una fuga in tempo ternario (3/8, come il primo brano del Gloria). All'inizio non c'
accompagnamento strumentale (a eccezione del basso continuo). Quando entrano in scena i bassi, entra anche
tutta l'orchestra.
Brano molto brillante: bel contrasto tra le crome dell'ini zio della frase ("Pleni sunt coeli et terra") e il
vocalizzo di semicrome su "gloria". Molto belli sono i punti in cui le voci femminili restano sole a sfarfalleggiare
i loro aerei vocalizzi.

21. OSANNA
Coro a 8 voci (2' 44'')
In questa seconda sezione della quarta parte (corrispondente alla quinta parte della tradizionale Messa
cattolica), secondo Volbach 27 si passa dalla miniatura che caratterizzava alcune parti del Credo, all'affresco.
Questa sezione contrassegnata dalla presenza del doppio coro dell"Osanna" e dalla ripresa, alla fine, nel "Dona
nobis pacem", della musica gi sentita nel "Gratias agimus".
Testo
Osanna in excelsis.
Commento
E' l'unico brano della Messa in si minore scritta per due cori, per un totale di otto voci. I due cori
cantano una melodia molto semplice. Il carattere generale simile a quello del "Pleni sunt coeli": alternanza e
contrapposizione di frasi basate su crome e vocalizzi di semicrome.
Uno dei principali motivi d'interesse del brano la contrapposizione dei due cori, l'effetto stereofonico
che deriva dalla tradizione veneziana (nella chiesa di S. Marco i fratelli Gabrieli avevano inaugurato gli effetti
spettacolari del rispondersi e contrastarsi di due cori che si fronteggiavano).
La musica di questo brano stata ripresa dal coro iniziale della cantata n. 215, da cui Bach "toglie
deliberatamente l'introduzione strumentale allo scopo di creare una continuit ed eliminare ogni impressione di
indipendenza" 28. (Gli strumenti per si prendono la rivincita alla fine del brano). Spitta 29 dice che Bach qui "vede
il cielo aperto e il Signore degli eserciti che siede su un trono dorato, circondato dai serafini che si richia mano a
vicenda (doppio coro) cantando 'Santo, santo, santo Dio il Signore', con voce tale che le fondamenta del tempio
divino tremano". Al di l della lirica esagerazione di questo commentatore, il brano molto efficace.

26 Osservazione di Sergio Siminovich.


27 Op. cit.
28 Cfr. Rauhe.
29 in Bach, II, p. 541, citato in Volbach, op. cit.

15

22. BENEDICTUS E OSANNA


Aria per tenore e coro (7' 56'')
Testo
Benedictus qui venit in nomine Domini. Osanna in excelsis.
Commento
Come nella maggior parte delle messe, anche in questo caso il Benedictus affidato ad un solista. E
anche qui il carattere generale del brano dolce, elegiaco. Si tratta forse della pi bella delle arie di questa
messa, insieme al "Quoniam tu solus sanctus", per basso. Notare l'introduzione strumentale per basso continuo e
flauto traverso (in altre edizioni della partitura sostituito dal violino solo), con le sue belle terzine di crome
ondeggianti. Come spesso succede, poi il solista canta qualcosa che in buona misura diverso dalla melodia di
accompagnamento: l'andamento della parte del tenore meno mosso e si ha una maggiore presenza di valori
lunghi. La conclusione affidata agli strumenti conferma il tono meditativo dellinsieme del brano.
Finito il 'Benedictus' il coro ripete, tale e quale, l'"Osanna" gi cantato prima.

23. AGNUS DEI


Aria per contralto (6' 31'')
Testo
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Dona nobis pacem.
Commento
La musica di questo brano viene ripresa da un'aria dell'Oratorio dell'Ascensione, "Ach, bleibe doch"
(Ah, rimani dunque!")
Anche questa aria ha un accompagnamento strumentale molto ridotto: violino solo e basso continuo. In
un certo senso, dopo i tre pezzi spettacolari ("Sanctus", "Pleni sunt coeli" e "Osanna") qui Bach torna un po' sul
triste-meditativo. Infatti sulle parole "Qui tollis" troviamo un andamento discendente che simile (anche se non
identico) all'altro "Qui tollis" incluso nel "Gloria".
Fin dallintroduzione strumentale la tortuosit della linea melodica del violino richiama alla mente
langustia e il peso del carico di peccati del mondo che lagnello di dio si assunto, e le crome staccate
intervallate da pause di un ottavo del basso continuo, con la loro ossessiva scansione ritmica, sembrano alludere
ad un incedere faticoso e doloroso della vittima verso il sacrificio. E il contralto che poi interviene conferma
questa caratteristica con le numerose alterazioni che rendono complessa e difficile la linea melodica.

24. DONA NOBIS


Coro a 4 voci (3' 08'')
Testo

Dona nobis pacem.

Commento
Musicalmente la stessa cosa del "Gratias agimus". Le differenze riguardano solo il testo. Tuttavia la
ripetizione di una stessa musica in un determinato momento produce sensazioni nuove: come se una persona
conosciuta la rivedessimo in una situazione modificata. Per questo ci fa un effetto diverso: dopo langustia della
tortuosa melodia dellAgnus linvocazione alla pace espressa dalla linearit di questa fuga in stile severo ha un
effetto quasi catartico, come di rasserenante scioglimento.

fine

16