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Fantasmas artificiales
Fantasmas artificiales
Cine y fotografa en la obra
de Enrique Lihn
AGRADECIMIENTOS
Este libro no sera posible sin el apoyo de Conicyt, que a travs
de Fondecyt financi el proyecto que dio origen a esta investigacin en el 2011. Tampoco sera posible sin el apoyo del Concurso de Creacin y Cultura Artstica 2015 de la Universidad
Catlica de Chile. Y sin duda, no habra existido sin que Matas
Ayala me contagiara con su mirada crtica y su predileccin por
la obra de Enrique Lihn.
PREFACIO
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autmatas, entonces, est determinado por no saber si esas figuras artificiales estn vivas o no, una pregunta que bien pudo
hacerse respecto a las primeras fotografas. En su Pequea
historia de la fotografa Walter Benjamin cita al fotgrafo
Karl Dauthendey, quien seala:
Al principio no nos atrevamos a contemplar detenidamente las
primeras imgenes que confeccion. Nos daba miedo la nitidez
de los personajes y creamos que sus pequeos rostros diminutos
podan, desde la imagen, vernos a nosotros: tan desconcertante
era el efecto de la nitidez inslita y de la inslita fidelidad a la
naturaleza de las primera imgenes de los daguerrotipos.
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1. FOTOGRAFA Y FANTASMA
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Edouard Isidore Buguet, Fotografas anti-espritu: Comunicaciones misteriosas, ilusin completa (1875). Impresiones en papel de albmina.
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Este hablante lrico es, a todas luces, un adelantado a sus tiempos. Ubica a la fotografa de manera explcita dentro de una duracin o ciclo que denomina la historia de la imagen, una nocin
que en 1981 ni siquiera haba sido imaginada.6 Al mismo tiempo,
Lihn concibe la fotografa como un dispositivo fantasmal que
en lugar de certificar seala una entidad espectral, con la forma
oximornica de un fantasma autntico, como si el fantasma no
fuera siempre y desde ya un fantasma de algo, una presencia
que prueba una ausencia. Un ao antes, en 1980, Roland Barthes
en su clebre ensayo La cmara lcida escoga para la fotografa
el apelativo de Spectrum, una palabra que a juicio del pensador
francs mantena una relacin estrecha con la nocin de espectculo, pero que le aada tambin aquello terrible que hay en toda
fotografa: el retorno de lo muerto.
En el poema el hablante hace referencia a los primeros fotgrafos y en el ltimo verso reitera el carcter inexistente de lo
fotografiado. El verso contiene una duplicacin especular, que
seala que lo fotografiado es doblemente inexistente: no existe ni en el momento de la captacin ni en el de la percepcin.
Con ello, Lihn cuestiona al mismo tiempo los presupuestos de lo
real y de la representacin, fenmeno que ocurre mediado por la
6 El estudio de la imagen tiene un origen reciente. Histricamente el estudio de
las representaciones visuales estuvo radicado en los departamentos de Historia
del arte, sin embargo, desde mediados de los aos 90 el crtico norteamericano
W.J.T Mitchell habla de un giro pictorial (pictorial turn) que implica un cambio
de aproximacin a los estudios de la imagen desde una perspectiva ms cultural
y menos histrica.
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La escritura, paradjicamente, cumple la funcin de inscribir la experiencia en el poema que leemos, como si se tratara
de una carta postal, es decir, de una fotografa que certifica el
viaje. La funcin de signo indicial7 de la fotografa y su carcter
de analogon de la realidad queda sealada por los parntesis que
se esfuerzan por enmarcar, como si se tratara de una fotografa.
An ms, imitando el carcter documental de la fotografa, el hablante se esfuerza para precisar la materialidad visible de aquello
que el lenguaje describe: un banco (de piedra), la arena (artificial), el vestido (tejidos del color de tu piel). El poema una
secuencia formada por fragmentos individuales, en los que se
evoca a la amada en tierras extraas se focaliza en objetos que
sin querer citan a la mujer, pero que son entes sin vida. Algunas
bellezas extranjeras, por ejemplo, son consignadas como maniques vivientes, como los siniestros autmatas del siglo XVIII.
El zoolgico como locacin donde se sita la escena subraya su
artificialidad, al presentarse como un escenario natural construido, donde lo animal aparece como domesticado o colonizado por
seres o instituciones humanas. El constreimiento de lo animal
(monos, elefantes y aves) es paralelo a la mentalidad burguesa,
el sistema poltico o la religin zoolgicamente burguesa a
las que alude el poema. El espacio del zoolgico es referido aqu
como una institucin represiva y lo animal es aquello instintivo,
ligado a las pulsiones humanas. Este escenario social o psicolgicamente coercitivo se opone al deseo, cuyo objeto la amada
ausente est claramente identificado en el poema.
7 El filsofo Charles Sanders Pierce categoriz tres tipos de signos: conos, ndices y smbolos. En los ndices de all viene la nocin de indicialidad- hay una
relacin directa o causal entre el signo y lo que representa, por ejemplo, en las
huellas, que son ndices de aqul quien las imprimi.
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el sonido. Desde otro ngulo, el filsofo francs Jacques Rancire ha analizado que tanto los anlisis semiolgicos como el
del propio Barthes en La cmara lcida coinciden en la equivalencia entre el silencio de las imgenes y lo que ellas dicen.
Mientras la semiologa demuestra que la imagen es un vehculo
para traducir a enunciados un discurso no articulado, Barthes
en La cmara lcida dice que la imagen habla precisamente
cuando es silenciosa, es decir, cuando ya no transmite ningn
mensaje (la nocin de punctum como lo que perturba o punza
al observador). En otras palabras, sera justamente este silencio
de la imagen fotogrfica aquel que interpelara al espectador.
En un poema indito titulado Pjaros de Figueras, escrito
probablemente entre 1980 y 1981, en que los animales tambin son protagonistas, Lihn hace un juego entre imagen y
sonido que invierte la visin normativa de la fotografa como
entidad silente:
Los sincronizados pjaros de Figueras
que ocuparon el lugar de las hojas de los desnudos rboles en la
Rambla
dejaron de cantar cuando les tom una fotografa
Todos a uno como si hubieran pasado por miradas
de la vida a la imagen
fotografa que al ser revelada
atronar con el canto unnime. (s/n)
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Para Lihn lo fotografiado o el Spectrum corresponde a un sujeto a la vez inexistente y verdadero, que bien podra ser clasificado como fantasma. Lo que sealan los sujetos fotografiados
por Gaspard-Flix Tournachon, alias Nadar, el famoso fotgrafo de la bohemia parisina de la segunda mitad del siglo XIX, no
es solo su propia irrealidad, sino la de quienes los contemplan,
porque de alguna manera anuncian la inminencia de la muerte.
Es justamente la contemplacin de la imagen fotogrfica la que
hace experimentar esa identificacin dispar, ese ser el mismo y
ser otro, que habla del pasado y del futuro de manera ominosa, y
que evidencia la disparidad temporal ms all del blanco y negro
o del tono sepia de las fotografas.
El tiempo y la historia parecen disolverse en el poema, permitiendo la conexin entre entidades alejadas por el flujo temporal. Del mismo modo, la memoria parece perder su asidero
y confundirse porque no hay nada que la ate a un espacio y
tiempo determinados. La contemplacin de la fotografa hace
posible la reunin de esos tiempos distantes y la reflexin sobre
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eternidad, sino que embalsama el tiempo y se limita a sustraerlo de su propia corrupcin (Bazin); o que la fotografa es
un espacio donde lo fotografiado es simultneamente destruido y conservado, una imagen de la inquietud petrificada, una
ruina o un pequeo monumento funerario, una tumba para los
muertos-vivos (Cadava).
En el poema la fotografa se limita a fijar lo que ha sido,
pero que no es ms en el presente, y subraya la idea de que
la fotografa reemplaza a la memoria. En su artculo Usos
de la fotografa el crtico britnico John Berger seala que
la cmara nos libra del peso de la memoria, porque recoge
los acontecimientos para olvidarlos. Segn Berger existe una
clara distincin entre el uso privado y pblico de la fotografa: las que pertenecen a la experiencia privada se leen en un
contexto que es una continuacin de aqul de donde lo sac
la cmara, por lo que estn rodeadas del significado del que
fueron separadas. De esta forma, es empleada como un instrumento que contribuye a la memoria viva, pues es el recuerdo
de una vida que est siendo vivida. La fotografa pblica, en
cambio, presenta apariencias atrapadas que no tienen nada
que ver con nosotros, los espectadores, o con el significado
original de ese acontecimiento. La informacin que ofrece es
ajena a toda experiencia: Si la fotografa pblica contribuye a
una memoria, es a la de alguien completamente desconocido
e incognoscible para nosotros. La violencia se expresa en esa
incognoscibilidad. Por eso, a juicio de Berger, no se prestan a
ningn uso, porque son como imgenes en la memoria de un
completo desconocido.
En el poema titulado Pena de extraamiento, incluido en
el libro del mismo nombre (1986), Lihn reflexiona sobre la
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En el poema, la fotografa es cifra de un pasado imaginario e irreal, pero no porque la fotografa no sea el ndice de
algo que estuvo all, sino porque las imgenes comienzan
a funcionar como un sucedneo de la memoria y son objetos
que pueden ser adquiridos como pasado instantneo por cualquier persona. Para Lihn las fotografas mismas son mercancas que circulan libremente. Tal como lo describen Eduardo
Cadava y Gabriela Nouzeilles en el prlogo de The Itinerant
Languages of Photography, la fotografa se resiste a ser fijada en
un espacio y tiempo especfico, ya que tiene un carcter migratorio, son signos mviles que viajan de un contexto a otro
en cada recontextualizacin y relectura, se redefinen y toman
nuevos significados.
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creemos vivir, que en este caso se cristaliza en una metrpolis norteamericana. Pero el carcter fantasmal de la imagen
fotogrfica, que aparece y se visibiliza, ms que afirmar esta
irrealidad como simulacro, produce la duda y remece las certezas. Tal como lo ha sealado el crtico Pedro Lastra, estos
libros-poemas dan cuenta () de un cierto desarraigo, que
se extiende a la propia existencia entendida como viaje, desarraigo que no slo se circunscribe al sujeto, sino que afecta a
la cultura latinoamericana en general.
Estas imgenes permiten al hablante construir un pasado ficticio. Con ello, se produce lo que Berger llama uso alternativo
de las fotografas, cuyo objetivo es construir un contexto para
cada fotografa en concreto: Si queremos restituir una fotografa al contexto de la experiencia social, de la memoria social,
hemos de respetar las leyes de la memoria. Hemos de situar la
fotografa impresa de forma que adquiera algo del sorprendente carcter decisivo de aquello que fue y es. Para Berger dicho
contexto debe volver a situar a la fotografa no en su tiempo
original lo que es imposible sino en el tiempo narrado, que
se hace histrico cuando es asumido por la memoria. Eso es lo
que ocurre en el poema de Lihn: la experiencia de las fotografas ocurre en el presente de la percepcin, situndolas en un
contexto econmico, cultural y social especfico.
De lo censorio a lo sensorio
En el poema Veinte exposiciones (Al bello aparecer de este lucero) el hablante lrico toma el lugar del operador, sin embargo, el acto fotogrfico aparece desvinculado de su componente
mecnico, ya que es descrito como la relacin entre una flor
y un abejorro. Esta decisin de naturalizar la relacin entre el
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En esta imagen captada en un estudio, el reflejo de las muchachas borra la distincin entre ver y ser visto, porque la cmara reproduce los cuerpos para el fotgrafo y el espectador,
pero al mismo tiempo, stos se miran a s mismos reflejados en
la laguna artificial. La fotografa titulada Baistas , que
ofrece el desnudo femenino a un espectador ideal masculino,
se presenta como un espejo sellado, porque captura la imagen
y la mantiene en el tiempo, desde 1850, pero tambin porque
se trata de un daguerrotipo, imagen en positivo que deba ser
cubierta con un vidrio para que su superficie no se daara. En
la fotografa, imagen y realidad se confunden y esa confusin es
lo que Lihn llama la esencia del espectculo. As, la fotografa
se aleja de manera doble de la idea de mmesis (la representacin se desplaza de la imagen al reflejo y viceversa) y de la de
identificacin, porque ms que singularizar una identidad, la
mirada oblicua de las modelos, conscientes de ser miradas en
su pose desnuda, rebota en el reflejo, producindose un juego
de miradas entre el fotgrafo, las fotografiadas, su reflejo fragmentado y el espectador. En el poema, la fotografa eterniza lo
que antes era imposible de fijar: el reflejo en blanco y negro de
las muchachas en el espejo, desde 1850.
En el poema La efmera Vulgata (Pena de extraamiento,
1986) la relacin con la fotografa surge a partir de la posicin del
observador. El poeta describe una serie de fotografas tomadas
por el chileno Luis Poirot en Sitges, en un carnaval celebrado tras
la muerte del dictador Francisco Franco. Las fotografas retratan
en su mayora a travestis y parte importante de la reflexin de
Lihn gira en torno a la nocin de impostura tanto de gnero sexual, como de la pose, que es propia del retrato fotogrfico. En un
ensayo de 1982 sobre la fotografa de Paz Errzuriz, Lihn seala
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As, la relacin entre el observador y lo observado (la fotografa) es un tipo de reconocimiento fantasmal, doblemente
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En 1896 el escritor ruso Mximo Gorky asisti a una de las primeras proyecciones realizadas por los hermanos Lumire en la
feria de Nizhny Novgorod. Luego de esta indita experiencia
escribi El reino de las sombras, una crnica en la que relata
lo visto en la pantalla, caracterizado por un uniforme tono gris,
la alarmante ausencia de sonido y la inexistencia casi absoluta
de cualquier signo de vitalidad:
La noche pasada estuve en el Reino de las sombras.
Si supiesen lo extrao que es sentirse en l. Un mundo sin sonido,
sin color. Todas las cosas la tierra, los rboles, la gente, el agua
y el aire estn imbuidas all de un gris montono. Rayos grises
del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de rostros
grises y, en los rboles, hojas de un gris ceniza. No es la vida sino
su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso.
La impresin de esa primera experiencia es fantasmal. El profesor de historia y teora del cine Thomas Gunning se refiere a la
crnica de Gorky para desmitificar los relatos tradicionales de
la primera presentacin de los hermanos Lumire en el Salon
Indien, que sugieren que los primeros espectadores de cine salieron aterrorizados de la sala por miedo a ser atropellados por
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Los dos primeros versos hablan en tono irnico de la diferenciacin entre lo que sucede en la pelcula y lo que ocurre fuera
de ella. Mientras se exhibe una pelcula de terror, lo pavoroso
es verdaderamente el clima. En el poema se produce una disociacin entre el contexto y la forma en que ste es representado: la experiencia de ver y estar simultneamente en la ciudad
que se proyecta en la pantalla es emocionante. El observador
de la cinta no es un espectador naif, que confunde el referente
con su reproduccin, ya que es capaz de percibir que la ciudad que observa no es ms que una maqueta en una palangana,
una ciudad a escala hecha de papel mach, como las que fueron
utilizadas desde el siglo XVIII para el teatro y las exhibiciones
al aire libre. Antes de 1900, tanto franceses como norteamericanos filmaron combates navales entre acorazados empleando
este mecanismo. Su verosimilitud se basaba en la imposibilidad
de advertir la escala real en la pantalla.
Lo que se exhibe es una pelcula muda como el poeta y la
muchacha. Esta ltima le devuelve la mirada al poeta, pero
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El poema se titula Autocine y el nombre es un juego de palabras que no alude a aquellos emplazamientos a los que se acuda en automvil para presenciar la proyeccin de una pelcula
al aire libre, sino que ms bien el prefijo auto hace referencia
al propio sujeto, al yo, de modo que el ttulo podra traducirse como yo-cine. Utilizando la segunda persona del singular,
Lihn describe una proyeccin cinematogrfica destinada slo a
ese sujeto. Cine y sueo aparecen ligados y la funcin se produce cuando el sujeto mencionado duerme. El espectador es al
mismo tiempo el actor o los actores del reparto (sin importar
las marcas de gnero), y finalmente este t resulta ser el propio hablante, que se duplica casi por arte de magia o gracias a
la tcnica de la sobreimpresin. El hablante desdea la posibilidad del psicoanlisis, ya que le parece una interpretacin de
rutina, y el pathos del poema aparece en el verso Igual, ser la
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La accin al principio del poema se sita en la ciudad espaola en la primera dcada del siglo XX. Lo que se describe son
imgenes de la ciudad en movimiento: se trata de un phantom
ride, un tipo de filmacin producida al poner la cmara en un
vehculo o medio de transporte. En este tipo de recurso el efecto es fantasmal, ya que el desplazamiento parece provenir de
una fuente invisible, tal como lo indica el hablante en el poema.
El cortometraje descrito pertenece a la Filmoteca de Barcelona
y su autor es Ricardo de Baos (1884-1939), fotgrafo y director pionero del cine espaol. En l se muestran el Paseo de Gracia, la calle Salmern, la Plaza Lesseps, la Avenida Argentina,
y la calle Graywinckel. La cinta incluye interttulos fotogramas con texto para aclarar o complementar el significado de la
imagen, muy comunes en el perodo silente- y algunos cortes.
Adems del paisaje urbano y la aparicin de otros medios de
transporte como carretas y bicicletas, llama la atencin la reaccin de los peatones, que siguen, interceptan, saludan, y miran
asombrados hacia la cmara. El poema de Lihn compara a los
viandantes con delfines, como si el tranva fuera una embarcacin que avanza tranquilamente sobre las aguas. En el poema se
traza el distanciamiento entre los entusiastas sujetos al interior
del film y los espectadores:
aunque los receptores en la filmoteca, tres o cuatro gatos
estn muy lejos de compartir la emocin de los emisores
casi grotesca por lo que se puede apreciar.
si se prescinde de los operadores invisibles
los delfines al menos,
falsos, revolotean obnubilados por un fanal
que en lugar de abrazar los congela:
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Aunque la emocin aparece como grotesca, no es la misma para los retratados ni para los escasos espectadores, ambos
califican como sombras, con caras que son a la vez las mismas e irrepetibles. La descripcin es oximornica y apunta
al tema de la identidad y a la construccin de la subjetividad
a travs del cine. Al fijar una imagen en movimiento, se singulariza a sujetos particulares en un momento especfico; sin
embargo, el carcter reproductivo del cine hace posible que estas imgenes puedan ser proyectadas una y otra vez. Al mismo
tiempo, el mecanismo de identificacin que pone en marcha
el cine interpela al espectador annimo por la presencia de
personajes igualmente annimos. Los retratados se encuentran probablemente muertos en el momento de proyeccin,
y aunque los espectadores en el poema no lo estn, parecen
estarlo por el simple hecho de estar situados, pasivamente, en
una filmoteca.
Como mencion antes, en Pena de extraamiento el poeta reflexiona sobre la memoria a partir de las imgenes fotogrficas, que no constituyen memorias personales e intransferibles, sino que son vistas como mercancas: Antepasados
instantneos por unos centavos. Georg Simmel afirmaba
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El cine se presenta en este poema como una caverna platnica, en la cual slo somos capaces de presenciar sombras.
Esta caverna est estrechamente ligada a la memoria: Nunca
estuve enamorado de Romy / s de otros fantasmas proyectados
/ en una caverna de verdad, mi memoria. Los sentimientos que
evoca el cine son ominosos: Familiaridad y extraeza son las
emociones que, en la misma medida / desencadena el fantasma. Lihn reflexiona en esta preelega, antes de la muerte real
de la actriz, en torno al paso del tiempo y a la contradiccin
interna que supone el medio cinematogrfico como tal: es capaz de retener una secuencia del pasado y actualizarla en cada
proyeccin, de ah su condicin fantasmal. A travs del close-up
el sujeto potico observa seales de madurez de la actriz; sin
embargo, para el hablante la nica realidad de la apariencia
es la belleza que ha sido fijada por el cine.
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curiosidad del espectador y que difiere del cine narrativo, centrado en el ilusionismo y en la verosimilitud, hegemnico a partir de la segunda dcada del siglo XX. Lihn seala, aconsejando
a los cineastas del tercer mundo, que frente al cine mimtico,
el cine pobre puede recoger la tradicin del cine primitivo liberado de las exigencias y de los procedimientos verosimilizantes, para acceder a un sentido que no tiene por qu pasar por
la imitacin de la realidad. Hasta cierto punto, la sugerencia
de Lihn se adelanta algunas corrientes actuales, que ven en el
cine temprano una inspiracin ante las transformaciones provocadas por las nuevas tecnologas digitales y lo que algunos
tericos han llamado el post cine.
Pero tambin Lihn hace un guio al pasado reciente y al contexto latinoamericano, ya que vincula al cine de los primeros
aos con la produccin que empieza a realizarse en Latinoamrica en los aos sesenta y setenta, cuando surgen, adems
de pelculas, una serie de manifiestos y textos sobre cine en el
continente. Entre ellos Cine y subdesarrollo (1962) de Fernando Birri, La esttica del hambre (1965) de Glauber Rocha,
y Hacia un tercer cine (1969) de Octavio Getino y Fernando
Solanas. Birri aboga por un cine nacional realista, crtico, popular y de bajo presupuesto, para dejar de ser cmplices de la situacin de subdesarrollo; mientras que Rocha habla de un cine
del hambre que se opone con la violencia propia de la necesidad al cine colonizado. Getino y Solanas, directores del famoso
documental La hora de los hornos (1968), proponen el tercer
cine como un cine de descolonizacin, subversivo, con nuevas y colectivas formas de trabajo que suponen un nuevo tipo
de observador activo. Si bien Birri propone el realismo como
forma privilegiada, Getino y Solanas sealan que toda forma
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La realidad aqu aparece a la manera del filsofo situacionista francs Guy Debord articulada como un espectculo: se vive
y se muere ante las cmaras. El ver y el ser visto se presentan
como una necesidad. Lo nico que tiene sentido es la imagen.
Es por eso que, con una gran lucidez, el poema utiliza el cine
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El cine de Godard es, segn Lihn, capaz de penetrar hbilmente en el mundo visible, sin condescendencias, logrando
un sello que califica de tenebroso. Esto es posible gracias a la
utilizacin de ciertas tcnicas cinematogrficas como el uso insistente de ciertos planos, el trabajo con el fuera de campo y
el montaje (visual y sonoro), y el juego constante con las convenciones del cine clsico. El cine del director francs revelara
lo que Benjamin llama el inconsciente ptico: aquello antes
imposible de ver que se hace visible gracias a la tcnica, enriqueciendo con esto el mundo perceptivo. En el poema, esto se explicita al mencionar el ojo clnico y rpido del cineasta francs.
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Esta exageracin
es la palabra de la que slo podemos abusar
de la que no podemos hacer uso curiosidad vergonzante,
ni mucho
menos an cuando se nos emplaza a ello
en el tribunal o en la fiesta de cumpleaos
Y siempre a punto de caer en el absurdo total
habladores silentes como esos hombrecillos
del cine mudo que en paz descansen
cuyas espantosas tragedias parodiaban la vida:
miles de palabras por sesin y en el fondo
un gran silencio glacial
bajo un solo de piano de otra poca
alternativamente frentico o dulce hasta la nusea. (27-8)
Los poetas estaran condenados a una especie de ostracismo de la palabra, de la que no pueden hacer uso social, de
ah que los ejemplos utilizados en el poema sean la ley (los
tribunales) y los ritos sociales comunitarios (un cumpleaos).
La poesa se convierte en un gran fantasma bobo y los poetas son comparados con los actores del cine mudo, ya muertos, que articulan palabras sin ser jams escuchados. Ellos
se encuentran en el silencio glacial del celuloide, con un
acompaamiento musical en piano que ofrece nicamente
dos alternativas meldicas: la frentica o la dulce. Pero esta
confesin no constituye una denuncia que intente culpabilizar al mundo por la prdida del rol social del poeta, sino que,
por el contrario, resulta ser una especie de mea culpa melanclico que da cuenta de la imposibilidad de la poesa de tener
un rol directamente poltico, en el contexto histrico de las
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Fotografa del rodaje de Adis a Tarzn de Enrique Lihn. Gentileza de Ins Paulino.
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Para los participantes en la performance de despedida a Tarzn, la figura del hombre-mono es ambivalente: liberadora y
represiva al mismo tiempo. Representa tanto a los opresores
como a los oprimidos. En el film se celebra a Tarzn por liberar
a los hombres de los gorilas y, al mismo tiempo, quienes lo celebran parecen estar sumidos en un contexto autoritario e incluso militarizado (en el video, vemos tanto a Lihn como a Cristin
Warnken vestidos a la usanza militar). Este doble movimiento
sera segn Matas Ayala una forma de internalizar la censura, de volverla productiva, alejndose del registro del duelo
y el ritual colectivo para distanciarse subjetivamente a travs de
la parodia y el humor.
Por otra parte, la conexin con un personaje encarnado en el
cine de Hollywood remite a la memoria y la infancia, a las pelculas vistas en la matin por la generacin a la que pertenece
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Fotografa del rodaje de Adis a Tarzn de Enrique Lihn. Gentileza de Ins Paulino.
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Lihn y muchos de los participantes en la performance. Los invitados a la accin de arte, hombres y mujeres, iban disfrazados
de los personajes representados en las cintas de Tarzn:
Los de ms edad entre los participantes en el acto haban visto
a Tarzn en las matins de su infancia o ledo las novelas de
Rice Burroughs; pero confiaron, ante todo, en las vaguedades
significativas de la memoria y en los elementos del vestuario
que les proporcionaba el bal de las cosas perdidas. (Textos sobre
arte, 387)
El carcter ldico de la representacin tuvo un efecto liberador y festivo, al ser una extraa mezcla entre profesionalismo
y absurdo, dado el tema que los convoca. En el texto Adis a
Tarzn (I) Lihn sugiere que esta performance supuso un paso
del Arte con mayscula a una zona de emergencia en la que se
renuncia a la galera o al museo, lo que se resuelve en una respuesta a los estmulos del momento y en la improvisacin declarada (pero ojal organizada). Segn Lihn, Tarzn poda ser:
punto de unin de todos los chilenos, como sigue: contra la dictadura (Tarzn tuvo la suerte de dominar a los gorilas); a favor
de una ecologa primaria tipo silabario Matte9; y como denuncia
irnica de la insercin de imgenes hollywoodenses en el inconsciente colectivo latinoamericano. La llamada alienacin cultural
tiene su lado cmico e inofensivo. (Textos sobre arte, 388)
9 Mtodo didctico fontico-analtico-sinttico para aprender a leer y escribir,
que fue publicado bajo el nombre de Nuevo mtodo para la enseanza simultnea
de la lectura i escritura en 1884. Su autor es el educador chileno Claudio Matte.
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Este libro se termin de imprimir en XXXXX,
Santiago de Chile, en XXXX de 2015.