lictor Erlich

El formalismo ruso
SEIX BARRAf.

Biblioteca Breve

EL FORMALISMO
RUSO

VICTOR
ERLICH

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EL FORMALISMO RUSO

VICTOR ERLICH

EL FORMALISMO
RUSO
HISTORIA - DOCTRINA

BIBLIOTECA BREVE

EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A.

BARCELONA

A LA

MEMORIA

DE

MI

PADRE

NDICE

Prlogo a la segunda edicin

Prefacio
Prlogo

11
15
17

l HISTORIA
I
II

III
IV

Los precursores
Hacia el formalismo
La aparicin de la escuela formalista
"Los aos de enfrentamiento y polmica

( 1916-1920)
V
VI
VII
VIII
IX

Desarrollo turbulento (1921-1926)

Marxismo frente a formalismo
Crisis y desbandada (1926-1930)
Repercusiones
Redefinicin del formalismo

25
45
71
99
123
141
169
201
221

II . DOCTRINA
X
XI
XII
XIII
XIV
XV

Conceptos bsicos
Literatura y "vida":
posiciones formalista y estructuralista
La estructura del verso: sonido y significado
Estilo y composicin
Dinamismo literario
Inventario

275
303
3 29
361
39 1

Bibliografa

4 13

lndice

43.5
9

245

PRLOGO

LA SEGUNDA EDICIN

LANZAR UN LIBRO por segunda vez, al cabo de diez aos,

es con frecuencia empresa harto azarosa. Aun cuando la orientacin general del autor sea la misma, es muy probable que
hayan cambiado su modo de enfoque y sus centros de inters.
En lo esencial, sta es la situacin en la que me encuentro ahora. Si, por una parte, estoy fundamentalmente de
acuerdo con mi posicin original acerca del movimiento foro
malista ruso, sospecho que, de escribir hoy el presente libro,
algunas de mis formulaciones resultaran algo diferentes.
Probablemente sera ms crtico de lo que ya fui hace una
dcada para con los excesos del formalismo 'puro'; me sentra un pelillo ms de acuerdo con cuasi-formalistas moderados tales como Viktor Zirmunskij y me mostrara ms
ansioso por rehuir un anlisis cerrilmente formal so pretexto
de investigar las relaciones existentes entre una trama verbal
y una cosmovisin dadas.
No obstante, para ser justos con el objeto de mi libro;
las relaciones apuntadas, a la vez comprensivas y literarias,
no estaran tan fcilmente a nuestro alcance si, en su da,
los formalistas rusos -as como algunos de sus colegas occidentales- no hubieran tenido el valor de ser provocativamente maniticos y extravagantes en su creatividad. Con
mayor razn, menos dispuestos estaramos a sobrepasar el
formalismo si, entretanto, algunas ideas y tcnicas formalistas no hubieran sido integradas en un estudio serio de las
literaturas eslavas por parte de Occidente.
Varios factores han entrado en juego. Bstenos con meno
cionar aqu el impacto cumulativo del new criticism en el
Ir

12

Prlogo a la segunda edicin

estudio y la enseanza de la literatura en Occidente, as como

la influencia ejercida por representantes tan distinguidos
de la tradicin formalo-estructuralista como Roman jakobson y Dmitrij Cizevskij sobre dos generaciones de eslavistas.
Me gustara creer que este libro ha modificado algo las cosas
alertando a los estudiosos occidentales de la literatura ante
el legado de una escuela crtica vital hasta entonces muy desconocida en el exterior y constantemente ignorada o mal presentada en el interior.
Fue la relativa novedad, estoy seguro, de mi tema lo que
en parte explica la generosa acogida que se tribut a El formalismo ruso en ambos lados del Atlntico. Muchos recensores que saludaron mi libro como la primera introduccin
extensa del tema deploraban, con razn, la inaccesibilidad
virtual de los textos cuya importancia yo trat de realzar.
Gracias a Mouton & Co. puede ahora rellenarse en parte este
vaco. Algunos de los estudios ms fecundos de Ejxenbaum,
Tomasevskij, Tynjanov, Zirmunskij, tiempo ha agotados,
han sido traducidos o reproducidos. Est en preparacin una
autorizada edicin de escritos selectos, preparada por Roman Jakobson. Cierto es que se hace sentir la falta de un
programa de traduccin a gran escala que, a largo trmino, ponga al alcance del pblico anglfono las aportaciones
formalistas de mayor relieve.
Al estudiar la segunda edicin de El formalismo ruso me
encontr apurado entre la tentacin de retocar el texto y la
repugnancia a hacerlo, por deferencia a la integridad del proyecto originario o simplemente por el poco tiempo que mis
compromisos recientes me dejan. En buena parte, esto ltimo
es lo que he hecho. Dejando de lado la correccin de unos
pocos y lamentables errores, me he limitado en poner al da
el aspecto de mi trabajo que trata de las vicisitudes, posteriores a los aos 1930, tanto de los principales formalistas
como de los semiformalistas. Creo que, aqu, haba que tomar en cuenta las obras de Ejxenbaum, Slovskij, Tomasevskij

Prlogo a la segunda edicin

13

Y Vinogradov, aparecidas luego de la primera edicin de esta

obra, tanto en razn de su inters intrnseco como en razn
de la luz retrospectiva que proyectaron en los temas de estudio que forman una parte vital de mi exposicin.

New Haven, Connecticut

Abril, 1964

V.E.

PREFACIO
CRTICA LITERARIA RUSA puede pretender con
todo derecho a ser conocida por el mundo literario fuera de
Rusia, y ello independientemente de la luz que proyecta en
la literatura rusa misma. Con mayor elaboracin, y ms consciente de s misma que en Occidente, la crtica rusa nutre
tres escuelas principales. Una de ellas se interesa por la esencia de la literatura en sus ideas filosficas y religiosas: autores como Berdjaev, preocupados ante todo por una interpretacin de Dostoevskij, ven la literatura como una manera de
conocer el absoluto. Una segunda escuela es social: la literatura no slo es un espejo de la sociedad, sino tambin un
estmulo del pensamiento y la accin sociales. En su versin
marxista, la crtica social se ha convertido en el credo sovitico oficial y se considera, hoy, particularmente representativa de la crtica rusa. Pero queda an una tercera escuela, la del formalismo, mucho menos conocida y mucho
menos accesible en Occidente. Surgi por el ao 1914 y fue
suprimida alrededor de 1930. El formalismo ruso sita la.
obra de arte en el centro de su atencin: acenta fuertemente
la diferencia entre literatura y vida, rechazando las explicaciones biogrficas, psicolgicas y sociolgicas habituales. Desarrolla mtodos de gran ingenio para el anlisis de las obras
literarias y para el encuadre de la historia literaria en sus
propios trminos. Pero dejemos la descripcin de las doctrinas propias del movimiento, as como la. historia de sus vicisitudes, a Victor Erlich. l tiene un conocimiento ntimo
de esos escritos, a pesar de que muchos de ellos son muy
difciles de obtener, incluso en Rusia, dira yo. Tuvo la suerte
de poder estudiar bajo la direccin del profesor Roman Ja-

LA

15

Prefacio
kobson (entonces en Columbia, actualmente en Harvard),
quien fue uno de los fundadores del movimiento y conoca
personalmente a sus miembros. Comprende el trasfondo del
movimiento y describe sus fuentes, tanto indgenas como forneas. Expone con claridad sus doctrinas, analiza sus mtodos, y pone de manifiesto su influencia en Polonia y Checoslovaquia, en donde se reformul, con modificaciones importantes, el formalismo. Seala los paralelos notables del movimiento ruso en Occidente: la Stilforschung alemana, o el
new criticism americano, sin ignorar sus diferencias y desacuerdos. No se limita a describir, sino que critica a cada
uno de los autores, con inteligencia y sensibilidad. Se pero
cata de las limitaciones de sus aproximaciones, explica su
funcin y mrito histricos y realza el valor del movimiento
formalista: la grandeza de sus intuiciones esenciales se mano
tiene an hoy, incluso para la crtica y el estudio fuera de
Rusia. El libro de Erlich es el nico existente en una lengua
occidental que expone plenamente el formalismo ruso; ni siquiera en Rusia existe algo que site el movimiento en una
perspectiva ms amplia y lo describa con simpata a la vez
que con sentido crtico. Es un estudio de primera mano y de
primera calidad sobre un grupo de autores, as como sobre
un esquema coherente de ideas, que todo estudioso de la literatura debera conocer.
4 de julio de 1954
REN

WELLEK

Universidad de Yale, New Haven, Conn.

PROLOGO
ESTE ESTUDIO tiene por objeto subrayar el desarrollo
histrico y exponer la doctrina crtica del formalismo ruso.
El trmino requiere alguna elucidacin. Por 'formalismo' no
se entiende aqu la variante rusa de la tendencia 'formalista'
supranacional que se impone peridicamente en la creacin
artstica y en la crtica del arte. El tema de investigacin concierne a una entidad histrica ms especfica y ms fcil de
identificar. Se trata de una escuela rusa de erudicin literaria
que se origin por all los aos 1915-16, lleg a su apogeo
a principio de los veintes y fue suprimida alrededor de 1930.
Extrao parecer que un movimiento con una vida tan
breve pueda ser el tema de un estudio tan extenso. Tal vez
haya que precisar que la 'muerte' del formalismo fue algo
prematura y, cuando menos en parte, provocada exteriormente: los crticos formalistas se hundieron en el silencio, no
por falta de ideas, sino porque sus ideas se consideraron indeseables. (Digamos de paso que la liquidacin del formalismo en la Unin Sovitica y las campaas siguientes contra
un 'enemigo' totalmente desarmado constituira un buen
tema de estudio de la poltica literaria sovitica.) Pero ms
importante an es el hecho de que los xitos de una escuela
crtica no pueden medirse por la duracin de su vida. El problema bsico no es saber cunto dur, o se le permiti durar, el movimiento en cuestin, sino lo bien que emple el
perodo de tiempo que le cupo en suerte.
Considerada con este patrn, la escuela formalista rusa
presenta un campo de investigacin altamente satisfactorio.
Un estudioso serio de la literatura rusa, mal orientado andar si ignora la 'crtica prctica' (provocativa, aunque uniB

17

18

Prlogo

lateral) que brot del movimiento formalista. Sus aserciones

tericas, especialmente las referentes a problemas de lenguaje potico, representan una contribucin sumamente bene6ciosa en el debate actual acerca de los mtodos y objetivos de los estudios literarios.
Unas pocas observaciones ayudarn a entender la organizacin y el 6n de esta monografa. La divisin del estudio
en sendas partes, histrica y doctrinal, puede prestarse a crtica. Los inconvenientes de parecida disposicin de los materiales son evidentes: implica repeticiones por el hecho de
que teora e historia se interfieren. Pero se estim que slo
as poda llegarse a ofrecer un cuadro pasablemente comprensivo lo mismo de la evolucin que de la herencia del
formalismo ruso.
A decir verdad, si hubiera que monolitizar la organizacin
de este estudio, habra sido preciso sacrificar o sus aspectos
histricos o sus aspectos analticos. Tambin hubiera sido
posible establecer brevemente el marco histrico de referencia y concentrarse luego en la exposicin sistemtica de los
principios formalistas. Pero tal mtodo no habra hecho justicia a las diferencias antagnicas entre las fases sucesivas de
la escuela formalista o a su interaccin con el escenario cultural ruso de los aos 1915-30. Tambin habra podido adoptarse el procedimiento opuesto: presentar la teora formalista en el cuadro de su evolucin. Pero una exposicin
dinmica de la doctrina formalista, como sa habra sido, que
examinara sucesivamente las implicaciones tericas de cada
fase individual, implicaba inconvenientes an mayores. No
hubiera conseguido compendiar, con tantas palabras, la contribucin formalista total en los varios campos de la teora
literaria, vgr., prosodia, estilstica, teora de la prosa, teora
de la historia literaria. Pues bien, un compendio semejante
es lo que la segunda parte de este estudio pretende proporcionar.
Segn las lneas originales, la obra tena que tratar de la

Prlogo

escuela formalista en los estudios literarios eslavos, 10 que

habra comprendido los desarrollos formalistas o cuasi-formalistas de Checoslovaquia y Polonia. Pero a 10 largo de la investigacin pareci deseable reducir el objetivo inicial y concentrarse ante todo en el captulo ruso de la cuestin.
Sin embargo, si un examen completo del formalismo eslavo occidental no poda emprenderse en estas pginas, se
demostr igualmente imposible pasarlo enteramente por alto.
En la medida que el llamado estructuralismo de Praga y 'la
aproximacin integral a la Iiteratura' polaca fueron directamente influenciados por el movimiento formalista ruso, pertenecen claramente a la seccin de nuestra parte histrica
consagrada a las secuelas del formalismo ruso. Puesto que
ambas tendencias, el estrueturalismo especialmente, representan en muchos campos decisivos los resultados finales de la
teorizacin formalista, sus principios tenan que mencionarse
igualmente en el anlisis de la doctrina formalista.
Otra faceta de nuestro problema que slo poda tratarse
ligeramente en esta obra se refiere al paralelismo entre el formalismo ruso y la 'nueva crtica' angloamericana. Problema,
ste, digno de un examen aparte. A pesar de todo, incluso
cuando faltan unas comparaciones explcitas, se espera que
la importancia de las tesis formalistas para los problemas con
los que se enfrenta el estudio literario americano se habr
clarificado sobradamente.
La seccin sistemtica de este estudio se interesa primariamente por la metodologa, por 10 que se acentu ms la teora
de la crtica que la prctica crtica, ms las categoras y criterios que unos juicios literarios singulares. Se recurre al anlisis de obras especficas de literatura ante todo con el objeto de ilustrar los principios generales. An mas, como me
propuse un examen comprensivo de los principios formalistas -que se extienden a travs de un campo muy ampliome pareci cosa necesaria reducir al mnimo el material ilustrativo.

20

Prlogo

Antes de finalizar estas observaciones, quiero dar las gracias a los que me ayudaron de modo efectivo en las diferentes fases de mi investigacin sobre el formalismo ruso. Me
siento en deuda para con Manfred Kridl, Hugh McLean,
Ad. Stender-Petersen, Ernest J. Simmons y Gleb Struve por
su inters por mi obra y por sus expertos consejos.
Mis deudas para con Roman Jakobson son de ndole especial. Aqu se aplica doblemente aquello de la resabida
frmula 'sin el cual esta obra no se habra escrito'. Figura
capital del movimiento formalo-estructuralista, constituye
una parte importante de mi estudio. Tuve la fortuna de poder beneficiarme de sus conocimientos de primera mano acerca de la escuela formalista. Le estoy especialmente en deuda
por haberme limitado a la conexin entre la metodologa
formalista y la lingstica funcional, y por cualquier atisbo
acerca de un perodo frtil y consuntivo que se halle en estas pginas.
Otras deudas hay, tan difciles de apreciar como de expresar. Mi mujer me ayud a soportar con relativa ecuanimidad las frustraciones inevitables de la fase de investigacin
y aport bastantes crticas acertadas y una asistencia tcnica
valiosa en el proceso de redaccin. Mi madre me imparti
parte de su profundo conocimiento de, y continuo inters
por, la lengua y literatura rusas, sin los que un estudio semejante no habra podido emprenderse.
Buena parte de la investigacin comprendida en este libro
fue posible gracias a becas del American Council of Learned
Societies (1947-48), y de la RockefeIler Foundation (verano
1949). Agradezco, reconocido, desde estas pginas esta ayuda. Tambin debo dar las gracias a R. Gordon Wasson, el
presidente, as como a los dems miembros del Committee
for the Promotion of Advanced Slavic Cultural Studies, por
haber facilitado la publicacin del presente volumen.
Tres secciones del estudio, que corresponden en lneas generales a los captulos I1, X Y XV, aparecieron anteriorrnen-

Prlogo

21

te en Comparatioe Literature, Partisan Review y Journal 01

Aesthetics and Art Criticismo
Seattle , Washington
Diciembre, 1954

V. E.

PARTE 1

HISTORIA

ILOS

PRECURSORES
1

LA ESCUELA FORMALISTA ocupa un puesto importante

en el estudio de la literatura rusa contempornea. A lo largo
de su existencia, no por breve menos tempestuosa, el formalismo ruso provoc vehementes controversias; su aparicin
constituy un desafo a los principios y mtodos crticos de
sus predecesores inmediatos, y su ocaso represent una retirada presurosa ante el ataque de sus victoriosos sucesores.
Lo agrio del conflicto, y la falta aparente de continuidad
entre la escuela formalista y las tendencias crticas rivales,
puede llevarnos a creer que el formalismo no pas de ser un
episodio curioso, poco convincente y fortuito; un hecho marginal de la historia de la literatura en la Rusia del siglo xx.
Opinin, sta, tanto ms plausible cuanto que suele creerse
que la crtica literaria rusa siempre tendi a sacrificar el anlisis formal en aras de consideraciones de tipo ideolgico.
Escribe un especialista britnico en literatura rusa: " ... puede percibirse, ya en los primeros das de la crtica literaria
rusa, que las consideraciones polticas y sociales tienden a
predominar, y que una obra de arte se juzga, ante todo, por
su mensaje social y poltico, y solamente en segundo lugar
por sus cualidades formales".' Asimismo, un crtico ruso
considera la "despreocupacin por la forma externa en razn
de un contenido lleno de significado" 2 como un elemento
esencial de la tradicin literaria rusa.
De aceptarse esta premisa, la escuela formalista debera
1 George Reavey, Soviet literature today (London, 1946), p. 105.
2 P. K. Gruber, Don-Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923), p. 8.

26

HISTORIA

tratarse como una desviacin de la corriente principal del

pensamiento crtico ruso y habra que apreciarla, segn las
inclinaciones particulares de cada historiador, ora como una
saludable reaccin contra la obsesin 'tradicional' por la significacin social, ora como una escapatoria irresponsable de
los problemas sociales que un 'autntico' crtico ruso nunca
debiera temer.
La verdad, empero, es que la teora popular acerca de las
tradicionales inclinaciones antiestticas de la crtica literaria
rusa es una burda simplificacin. La 'despreocupacin por la
forma externa en razn de un contenido lleno de significado'
no pasa de ser una de las tendencias de la crtica rusa, por
ms que importante e influyente. El formalismo fue, es verdad, el primer movimiento crtico ruso que se ocup sistemticamente de los problemas de ritmo y mtrica, de estilo
y composicin. Pero el inters por el arte literario no fue,
en s mismo, un fenmeno reciente del pensamiento crtico ruso, as como no tena por qu ser un producto debido
a influencias exteriores. Si es cierto que las afinidades entre
el formalismo ruso y las corrientes semejantes de la ciencia
literaria occidental no pueden negarse, los portavoces de la
nueva escuela crtica podran sealar la existencia de una
rica tradicin indgena de conciencia de forma que se remontara nada menos que hasta la Edad Media.
Un esfuerzo para probar esta tesis con una evidencia histrica suficiente estara fuera del objetivo del presente estudio. Bstenos con citar aqu algunos hechos interesantes, aunque a menudo olvidados. En. el siglo XVIII la controversia
literaria centrse alrededor de problemas de prosodia y lenguaje, ms que de ideologa. Igualmente, la crtica de la poca de Puskin, comprendidas una serie de afirmaciones del
maestro mismo, era predominantemente esttica. Como hizo
ver una investigacin reciente," las reacciones contempor3

Ver especialmente Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin (Lz istorii

romantieskoj poemy) (Leningrad, 1924).

t Los precursores

27

neas a la poesa de Puskin revelan mayor atencin por cuestiones de gnero y estilo que por aquella 'sabidura' engaosa
de Puskin por la que se interesaron tanto algunos crticos
rusos del siglo xx."
Incluso Belinskij, padre de la crtica social rusa, no dej
de tener presentes una serie de consideraciones formales.
Sean cuales fueren las deficiencias de este crtico dotado,
aunque algo excntrico, en modo alguno.puede culprsele de
la aproximacin crudamente didctica a la literatura que con
frecuencia se le atribuye. En realidad no fue hasta la segunda
mitad del siglo XIX que la crtica literaria rusa, tanto la periodstica como la acadmica, cay bajo el dominio del utilitarismo social.
Varios factores se encuentran en la raz de este proceso.
Uno de ellos fue el desafo a la 'gentil' tradicin aristocrtica
presentado por una nueva formacin cultural: la intelligentsia plebeya (raznoincy ), Sus portavoces, los 'hombres de los
sesenta', atacaron la literatura rusa de un modo rebelde y
desafiador. Su primer impulso consiti en rechazar la herencia cultural de las clases ociosas. Siendo as, no es de extraar que las consideraciones estticas se rechazaran como
superfluas, como parte integrante de la forma de vida caduca
y odiosa de los patricios.
Ni Dobroljubov, para quien el inters crtico era ante todo
un-medio de periodismo de alta ilustracin, ni Pisarev, quien
en su artculo "Puskin i Belinskij" 5 se mof de las frvolas
perogrulladas del Eugeni] Onegin, necesitaron mucho del
anlisis formal de las obras literarias. Estos sabihondos de la
crtica cvica miraban al escritor de creacir con el ojo severo
y desconfiado de un fiscal. El defensor tena que probar su
inocencia, o ms exactamente, justificar su derecho a la existencia con una ideologa social explcita y 'progresista'. Con4

Ver ms abajo, cap. 111, p. 73.

5 Russkoe Slovo [Sankt' Petersburg'], N.O 4 (I865).

28

HISTORIA

siderando la literatura ms que nada como un medio de propaganda poltica, el problema de la forma slo poda interesar
al crtico en la medida que afectase la eficacia y lucidez del
mensaje supuestamente encarnado en la obra.
El 'pisarevismo' (pisareuiiina) no fue, ocioso es decirlo, la
ltima palabra de la intelligentsia radical rusa. Cuando el
'fragor y la furia' de los aos 1860 se apag, la ramoincy
acept una cierta tolerancia propia de la madurez. Por otra
parte, el proceso de rpida democratizacin haba atrado a su
rbita a ms de un intelectual aristocrtico. De esta forma la
frontera entre los dos grupos sociales se volvi cada vez ms
fluida. Los excesos del nihilismo esttico -'enfermedad infantil' de la crtica rusa, para parafrasear a Lenin- dejaron
paso a una visin ms austera y discreta de la literatura.
Sin embargo el nfasis en el mensaje, la tendencia a exponer la literatura en trminos de ideas polticas, continuara
siendo un rasgo saliente del estudio literario ruso en los aos
por venir, lo mismo si se trata de una crtica claramente ideolgica, como la de escritores populistas como Mxajlovskij
o Ivanov-Razumnik, que de las aportaciones ms acadmicas
de los historiadores de la literatura. No son pocos los estudios en este campo, especialmente los que se interesan por
la literatura del siglo XIX, que estn marcados por una aproximacin puramente exterior al tema de investigacin. Ms
bien parecen confundir, en frase de Sklovskj, la historia de
la literatura rusa con la historia del liberalismo ruso.
Uno de los productos ms tpicos de esta trampa metodolgica es la popular Historia de la literatura rusa contempornea de Skabievskj." Otro historiador eminente de la literatura de fines del siglo XIX, el ms cultivado y erudito Pypin," ve ante todo en la literatura una manifestacin del pensamiento social. Su definicin de la historia literaria se acerca
6 A. M. Skabievskij, Istoriia nouejie] russko] literatury (varias ediciones durante los aos 1890).
7 A. M. Pypin, Istorija russkoi literatury (S. Petersburg', 1913)'

1 . Los precursores

29

peligrosamente a una reduccin de las obras literarias al rango de documentos histricos, de material auxiliar de las disciplinas complementarias de la historia. "La historia de la
literatura contempornea ... no se limita a las obras puramente artsticas, sino que abarca las manifestaciones afines
de los pensamientos y emociones colectivos, estudiando tales
obras de literatura como si de material de psicologa nacional
o social se tratara." 8
Estos principios no derivaban de la tradicin de Pisarev sin
ms. Otras fuerzas entraban en juego -tanto polticas como
filosficas. Mientras la escena intelectual europea estaba dominada por el positivismo, que consideraba las ciencias naturales como el nico tipo de investigacin cientfica bona [ide,
y el determinismo causal como el nico encuadre legtimo de
referencia, las nociones de fin o funcin slo podan ser descartadas como reliquias del misticismo medieval. Haciendo
as imposible el anlisis estructural de la literatura, el mtodo gentico lleg a su apogeo. La teora del arte de Taine
o la kulturgeschichtlische Schule de la filologa alemana centraron la atencin del estudioso no en la obra literaria en s,
sino en "lo que se halla en el fondo de esta obra y se manifiesta en ella"."
Otro factor poderoso en las preocupaciones del historiador de la literatura rusa con 'pensamiento social' fue el aprieto en que se hallaba la literatura imaginativa en la Rusia del
siglo XIX. Como la censura poltica a menudo redujo a menos de nada la posibilidad de un crtica explcita del rgimen, la tarea de la defensa de los derechos individuales y de
la exposicin de los males sociales recayeron en gran parte
en el escritor de creacin. El artista literario dispona de numerosos recursos indirectos, atento a evitar la vigilancia del
censor con mentalidad literalista. Claro est, la ambigedad
ibid., p. 33.
Hermann Paul, Grundriss der germaniscben Pbilologie (Strassburg,
1891), J, iii.
8

30

HISTORIA

potica es un arma de doble filo. El elptico 'lenguaje espico' del escritor con frecuencia anulaba la eficacia del mensaje 'subversivo'; la alusin sutil que escapaba al lpiz rojo del
censor muy bien poda pasar desapercibida para el lector.
Haba que descifrar la parbola potica, haba que formular
de modo ms explcito la idea medio oculta, cuando la atmsfera poltica permita por un tiempo un mnimo de expresin directa, lo que incumba claramente al crtico literario, y ms especficamente al estudioso de la literatura rusa
moderna. As fue como la exgesis ideolgica de la poesa y
la ficcin rusas del siglo XIX se convirti en el inters supremo de A. Skabievskij, A. Pypin, D. Ovsjaniko-Kulikovskij -?
y dems estudiosos literarios importantes de la poca.
As, estando el estudio de la literatura rusa contempornea fuertemente inclinado hacia el periodismo o la historia
de las ideas, el anlisis formal tuvo que desplazarse en otra
direccin. Fue en terrenos ms alejados de los problemas sociales 'candentes' donde los estudiosos literarios de las ltimas dcadas del siglo XIX produjeron sus intuiciones ms fecundas sobre los problemas del oficio literario. Presentes tengo el estudio comparativo de la literatura y el folklore, as
como la filosofa del lenguaje; de modo ms especfico, el estmulo que estas disciplinas recibieron de la obra de A. Potebnja yA. VeseIovskij.

La tentativa de Aleksandr Potebnja (1835-91) de desenmaraar el problema de la lengua potica merece una mencin
especial. Las afinidades entre la aventura de pionero de uno
10

D. Ovsjaniko KuIikovskij, Istorija russko] intelligencii (Moskva,

1908); Istorija russkaj literatury 19 ueka, ed. por D. Ovsjaniko-Kuli-

kovskij, 5 voIs. (Moskva, 1809).

1 Los precursores

31

de los fillogos rusos ms eminentes y la teorizacin formalista posterior fueron mayores de lo que los portavoces formalistas llegaron a admitir. Esta falta aparente de gratitud
intelectual puede atribuirse al tratamiento caballeresco para
con las autoridades reconocidas, tan tpico del formalismo
ruso. Pero con esta observacin, no llegamos al fondo del
asunto. La exposicin poco favorable del 'potebnjanismo'
que encontramos en los artculos de Sklovskij,u aunque no
del todo falta de exactitud, da a entender que el terico formalista lleg a conocer la doctrina de Potebnja de versiones
de segunda mano, ms que a partir de los mismos textos originales.
El grupo de los discpulos de Potebnja que a la muerte de
su maestro se preocuparon por popularizar sus teoras en un
volumen colectivo que lleva el ttulo de Problemas de teora
y psicologa del arte12 se hicieron frecuentemente culpables
de canonizar las facetas precisamente ms vulnerables y menos originales de la herencia potebnjana. Se acentu con exceso este tipo de exgesis sobre las concepciones psicolgicas
anticuadas que el erudito ruso tom prestadas del filsofo alemn Herbart, as como la teora potebnjana, de la imaginera, del mismo origen.
El aspecto, ms importante aqu, de la aproximacin de
Potebnja a la poesa fue su determinacin de describir la naturaleza de la creacin potica en trminos lingsticos. Siguiendo las huellas del gran lingista y filsofo Wilhelm
von Humboldt, Potebnja sostuvo que "la poesa y la prosa
son fenmenos lingsticos" Y Consideraba, ah,14 la poesa
11 Ver "Potebnia" y " Iskusstvo kak prirn", Potika (Moskva, 1919).
12 Voprosy teorii i psixologii tuorestoa, 8 vols. (Petrograd-Xar'kov,
1907'23).
13 Citado por V. Xarciev, "Elernentarnye formy poezii", en Voprosy
teorii i psixologii tooriestoa, 1 [107], p. 199.
14 Ocioso es decir que el trmino 'poesa' se emplea aqu en el sen-

tido genrico aristotlico.

32

HISTORIA

como uno de los dos modos bsicos de aprehender la realidad, de adquirir el saber "por mediacin de la palabra" .15
Con ello se nos presenta un problema mayor, que descuella sobremanera en los escritos de Potebnja: el de la relacin
entre el pensamiento y el lenguaje. Al tratar esta cuestin
Potebnja se aparta de la tradicin hegeliana que, por otra
parte, tan considerable influencia ejerci en su pensamiento;
l postula una inadecuacin mutua entre la palabra y la idea.
En primer lugar, seala l, el lenguaje no es el nico modo
de objetivacin de las ideas. "El pensamiento puede prescindir de las palabras. Acaso lo expresado con notas musicales,
formas grficas o colores, no es tambin pensamiento?" 16
An ms, en la medida que tanto pensamiento como lenguaje constituyen unas nociones coextensivas, representan
designios contrarios. El pensamiento tiende, por as decirlo,
a subyugar la palabra, a reducirla al estado de sierva, de simple apndice, a reducir la gama de sus funciones a la de una
pura denotacin, estableciendo una correspondencia punto
por punto entre trmino y significado. Por el contrario, la
lengua lucha por la autonoma suprema del signo vertical,
por la realizacin de las potencialidades inherentes en su estructura semntica compleja, en su riqueza connotativa.
Aqu es donde la creacin pictrica entra a formar parte
del cuadro. En efecto, segn Potebnja, es en la obra potica
que el 'ideal' de la lengua -la emancipacin de li palabra
de la tirana de la idea- se acerca ms a su realizacin. La
poesa es un mecanismo de defensa poderoso del que se sirve
la 'palabra' con el fin de vindicar su autonoma ante las presiones 'hostiles'. Es lengua par excellence, lengua en su punto creador mximoP Por el contrario, cada manifestacin de
A. Potebnja, Lz lekci] po teorii slouesnosti (Xar'kov, 1894), p. 99.
ibid., p. 12 7.
17 Esta tendencia a equiparar la poesa con la creatividad lingstica
se parece considerablemente a las posiciones del siglo xx, tales como
la doctrina esttica de B. Croce y la 'escuela neoidealista' de Vossler.
15
16

1 . Los precursores

33

la actividad discursiva, como el acuamiento de nuevos vocablos, puede concebirse como un acto potico. Cada palabra,
tomada por separado, puede considerarse como una obra
potica." " ... La palabra es arte, o ms exactamente, poesa." 19
Segn Potebnja, el proceso de invencin de nombres
para los fenmenos desconocidos se efecta abstrayendo del
objeto a nombrar una propiedad que ste comparte con un
grupo de objetos ya designados. As, citando a uno de los
discpulos de Potebnja, "desde el punto de vista de su derivacin, todas las palabras que empleamos son tropos .20 Ocasionalmente, bajo el impacto de los cambios lingsticos y sociales, se olvida el significado original o se relega al fondo y
deja de percibirse su ncleo figurativo. El tropo se convierte
en una 'metfora desvada' a medida que la palabra se 'encoge', y de una imagen vvida pasa a ser un simple 'em-

blema'."
A la luz de esta teora la poesa no es tanto un tipo distinto de conducta verbal como una cualidad o poder que la lengua lleva dentro de s y que opera a varios grados de intensidad en diferentes niveles de actividad discursiva. Potebnja
no vacila en identificar esta cualidad como el 'simbolismo de
la lengua', esto es, la imaginera: "Puede considerarse el simbolismo de la lengua como su valor potico .22
Como en la mayora de las doctrinas estticas del siglo XIX, la preocupacin por la imaginera conllev, aqu,
una insistencia notable en caractersticas como la 'vivacidad'
y la 'concreticidad'. Indicamos ms arriba que para Potebnja
la 'poesa' y la 'prosa' -esto es, en lneas generales, la literaIz lekcii po teorii slouesnosti, p. 113.
Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk (Xar'kov, 1926'), p. 149.
A. Gornfel'd, "Poezija", en Voprosy teorii i psixologii tuorestua,
I [1907], p. 200.
21 Cf. op, cit., p. 203.
22 A. Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk, p. 134.
18

19
20

HISTORIA

34

tura imaginativa y la ciencia- eran dos formas de conocimiento. La diferencia que media entre ellas, sostena Potebnja en sus Conferencias sobre la teora literaria, 20 estriba en
los fines perseguidos, puesto que ambos tipos de discurso se
orientan a la ordenacin de la experiencia, a hacer 'generalizaciones', sino en los mtodos empleados. Mientras la ciencia trabaja con materiales homogneos, la poesa ensambla,
por la mediacin de la metfora, una serie de fenmenos pertenecientes a diferentes esferas de la experiencia. Si la ciencia trata con conceptos generales, la poesa da una respuesta especfica a un problema especfico" .23 Aqul1a afirma;
sta ejemplifica.
Superfluo resulta sealar que la proposicin la poesa es
pensar en imgenes verbales" 24 no era ni nueva ni nicamente potebnjana, Ya Aristteles haba saludado el 'mando de la
metfora' como la prueba decisiva de la fuerza de un poeta."
En los tiempos modernos, la creencia en la "nevitabilidad
de la imaginera", para servirnos de la expresin de J. 1. Lowes,26 se convirti en la piedra angular de la teora romntica de la poesa.
Por otra parte, dudoso es que anttesis tradicionales como
lo concreto frente a lo abstracto, la imagen frente al concepto, lo sinttico frente a lo analtico, puedan dar una base suficiente para establecer una diferencia entre poesa y prosa
qua 'fenmenos lingsticos'. Tampoco la distincin ensayada
por Potebnja adelant nada con la nocin de imagen potica,
implcita en sus escritos. La agudeza con que Potebnja percibi la relacin entre poesa y mito'" no le salv del so23 Iz lekci po teorii slouesnosti, p. 75.
24 Voprosy teorii i psixologii toorestoa, 1 [1907], p. 200.
25 Aristteles, "Poetics", en Criticism, ed. por M. Schorer (New
York, 1948), p. 213.
26 Citado por Cecil Day Lewis, Tbe poetic image (New York, 1947),

p. 135
27

Ver especialmente el captulo sobre 'Mito' en Iz zapisok po teorii

1 . Los precursores

35

fisma racionalista de sobrevalorar el aspecto cognoscinvo,

por no decir didctico, de la imaginera. La idea del tropo
como recurso explicativo, como atajo mental, que sustituira
"las pequeas unidades intelectuales por una masa heterognea de ideas ,28 estaba bastante mal orientada. Como los
crticos formalistas de Potebnja sealaron luego,29 la funcin
de la imagen en poesa es de naturaleza enteramente diferente; no est en que nos acerque a lo desconocido, sino, por el
contrario, en 'volver extrao' lo habitual al presentarlo bajo
una luz nueva."
A pesar de todo, en la herencia de Potebnja se encuentran muchos elementos que anticipan algunas de las intuiciones esenciales de los formalistas. No obstante sus insuficiencias, los estudios de pionero de Potebnja tuvieron el gran
mrito de enfocar el problema de la poesa como un modo
de discurso sui generis. La insistencia de Potebnja en la necesidad de una alianza ms estrecha entre el estudio del lenguaje y la ciencia literaria hall sus secuelas en la orientacin
lingstica o semitica de la potica 'formalista' eslava. A mayor abundamiento, la concepcin de la creacin potica como
una liberacin de la Palabra, como una descarga de sus mltiples potencialidades, puede decirse que prefigur uno de los
principios bsicos de los formalistas: especialmente, la tesis
de que la poesa es una conducta verbal de orientacin sg-

nica."
slooesnosti (Xar'kov, 1905), pp. 397-47, Y el anlisis del simbolismo
en la poesa popular eslava (O nekotoryx v slaoianskoj pozi! [Xar'kov, 1860]).
28

Iz lekci po teorii slouesnosti, p. 97.

29 Ver ms adelante, caps. IV y X, pp. 107 Y 250, respectivamente.

30 Algunas de las limitaciones de Potebnja sobre la funcin de la
imagen se acercan peligrosamente a la infortunada nocin de Herbert
Spencer sobre la economzacin de la energa mental como la ley suprema de la 'higiene psicolgica', operativa a todos los niveles del esfuerzo espiritual (Philosophy 01 style [New York, 1880]).
31 Ver ms adelante, cap. X, pp. 259-266.

HISTORIA

Si Potebnja se interes por el dinamismo semntico del discurso potico, otro importante estudioso ruso puso en marcha, desde otras perspectivas, un sistema de potica cientfica: Aleksandr Vaselovskij (1838-1906), la autoridad ms relevante en Rusia sobre la historia literaria comparativa.
El punto de partida de la obra de Veselovskij en la metodologa de la investigacin literaria fue su deseo de implantar la historia literaria como una disciplina intelectual diferente, con objetivos y mtodos netamente definidos. De ah
su insistencia en la necesidad de definir el objeto real de la
ciencia literaria, sus continuas tentativas de responder a la
pregunta: qu es la literatura? Una y otra vez vuelve Ve
selovskij a este interrogante fundamental. Y, cosa caracterstica, a cada nueva respuesta el encuadre de referencia se desplaza sustancialmente.
La primera definicin de la literatura que se encuentra en
Veselovskij es la ms amplia y la menos satisfactoria. En su
Relacin de un oiaie al extranjero (1863),32 no se ve esfuerzo alguno por hacer una distincin entre historia cultural
e historia de la literatura. sta se define como la historia de
la educacin, de la cultura, del pensamiento social, tal como
se refleja en la poesa, en la ciencia y en la vida" .33 Los prejuicios antiestticos de los aos sesenta se hacen sentir en las
observaciones poco favorables sobre la 'indebida preocupacin' de Sevyrv'" por las belles-lettres, as como en la afir32 u Iz ottov po zagranino] komandirovke", en Istoriceska;a potika, pp. 386-97.
33 ibid., p. 397.
34 Notable crtico ruso, autor del manual Istorija russko] slouesnosti
(Moskva, 1859-60).

t Los precursores

37

macin petulante de que "pasaron ya irreversiblemente los

tiempos de los tratados de retrica y potica" .311
Siete aos ms tarde Veselovskij reforrnula su concepcin
de la ciencia literaria de modo algo modificado. La definicin
es an peligrosamente amplia: una vez ms se declara que la
historia de la literatura es "la historia del pensamiento social
tal como se manifiesta en las corrientes filosficas, religiosas
y poticas, y lo encarnan las palabras" .36 Pero esta vez una
precisin esencial viene introducida: "Si (y ste parece ser
el caso) es la poesa la que debe recibir la atencin especial
del historiador literario, el mtodo comparativo muy bien
puede abrir nuevos panoramas en este campo de investigacin ms reducido" .37
Slo en una de las ltimas aserciones metodolgicas de
Veselovskij se admite claramente la necesidad de una delimitacin precisa del campo de la ciencia literaria." En una frase acertada que prefigura los ataques de los formalistas' contra la historia literaria tradlcional." Veselovskij compara
aqulla a una" tierra de nadie" (res nullius) en donde se
dan a la caza el historiador de la cultura con el esttico, el
fillogo con el especialista en ideas sociales." Con el fin de
remediar a esta situacin catica se impone diferenciar entre
literatura de creacin y 'composicin escrita' (writing) en el
sentido ms amplio de la palabra (slooenost'), "La historia
literaria es la historia del pensamiento social tal como est
reflejado en la experiencia potica imaginativa (obrazno-poticeski) y en las formas que dan cuerpo a esta experiencia.

Sil
36
87

Istorieskaia potika, p. 388.

ibid., p. 52.
ibid., p. 54.

A. N. Veselovskij, "Iz vvedenija v istorieskuju poetiku", en Istorieskaia poetika, pp. 53-72.

39 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poe..i;a (Praga, 1921), p. r r.
40 lstoriieskaja potika, p. 5}'
38

HISTORIA

Historia del pensamiento es un trmino ms amplio; la literatura solamente es una de sus maniestacones.t' ' !
V. Peretc, eminente historiador y terico ruso de la literatura, est en lo cierto al describir la evolucin de la concepcin veselovskijana del estudio literario como un desplazamiento gradual que va de la historia cultural a la potica histrica. 42 Cierto es que incluso en la ltima definicin el estudio de la literatura se clasifica como una subdivisin de la
historia del pensamiento social, pero el acento principal recae aqu en los rasgos distintivos de la poesa, en la "evolucin de la conciencia potica y sus formas" .43
Esta modificacin de largo alcance de las premisas iniciales atestigua la flexibilidad e integridad intelectuales de un
erudito que, rehusndose a aceptar acrticamente los axiomas de la Kulturgeschichte del siglo decimonono, los reexamin incansablemente a la luz de las pruebas acumuladas a
lo largo de su investigacin. Con todo, es probable que este
abordar continuamente los problemas metodolgicos bsicos
impidiese a Veselovskij asentar, en una fase suficientemente temprana, lo que en cualesquiera circunstancias se habra
demostrado ser una tarea colosal: la de la elaboracin de un
esquema comprensivo de la evolucin literaria universal.
La grandiosa estructura qued inacabada. Pero sus impresionantes fragmentos -obras voluminosas de historia literaria
y folklore comparativos y, especialmente, los estudios de pionero en potica histrica 44_ contienen penetrantes intuiciones acerca de las 'formas de la conciencia potica'.
B. Engelhardt hace observar, con razn, en su ponderada

ibid.
Ver V. N. Peretc, Iz lekci po metodologii istorii russko] literatury (Kiev, 1914), pp. 205-6.
43 Istorieskaia potika, p. 53.
44 "Tri glavy iz istoresko] potiki", 1899; "Iz istorii epiteta",
895; "Poetika sjuetov", 1897-1906.
41
42

1 . Los precursores

39

monografa 45 que la aproximacin veselovskijana del arte de

la poesa es ms 'esttica' y menos psicolgica que el de Potebnja. Para Veselovskij la literatura imaginativa no fue la
'actividad continua del espritu', el proceso dinmico de elaboracin de imgenes, del aprehendimiento de la realidad.
Fue, bsicamente, la suma total de productos literarios que
puedan sealarse y correlacionarse sin referirlos a sus creadores o, en el caso presente, a sus consumidores. La obra literaria no es tampoco la unidad ltima de investigacin, en la
'potica inductiva' de Veselovskij. El monumento literario se
vivisecciona en sus componentes objetivos recognoscibles:
conceptos ideolgicos, esquemas narrativos, recursos poticos, imgenes consagradas. Estas ltimas pueden, a su vez,
reducirse, para facilitar el anlisis comparativo, a un repertorio limitado de tipos generales --de "frmulas literarias
tradicionales, motivos persistentes- que se transmiten de generacin en generacin" 46 Y que reaparecen una y otra vez
en la literatura y el folklore de varias pocas y pases. No es
la invencin sino la tradicin, no la creatividad individual
sino los factores limitantes suprapersonales, lo que constituye el centro de la concepcin veselovskijana de la literatura
mundial. "Un poeta dotado --conceda- podr casualmente
dar en talo cual motivo, crear imitadores o una escuela de
autores en seguimiento de sus huellas", pero, vistos en "una
perspectiva histrica ms amplia, estos pequeos detalles de
modas, escuelas e influencias personales apenas se distinguen en el amplio intercambio de la demanda y oferta sociopoticas. " 47
Por consiguiente, la preocupacin principal del historiador de la literatura no consiste en precisar las contribuciones
nicas de los autores individuales, sino en localizar las 'fr45 Boris Engelhardt, Aleksandr Nikolaevi Yeselooski (Petrograd,
1924).
46 Istorieskaia potika, p. 51.
47 ibid., p. 69.

HISTORIA

mulas' poticas migratorias, dar cuenta de su aparicin en los

diversos medios tnicos y, finalmente, referirlos a travs de
todas sus vicisitudes al punto de partida, al "pasado pico, o
incluso ms lejos: a la fase mitificante" .48
La preocupacin genealgica que esta formulacin parece implicar fue ampliamente dejada de lado por los tericos formalistas, quienes, por otra parte, fueron grandemente
estimulados por los estudios veselovskijanos en potica, lo
que es especialmente cierto de su ltima obra, la inacabada
Potica de los argumentos (1897-1906).49 Los conceptos clave de este estudio -la nocin del 'motivo' como 'la unidad
narrativa ms simple', y el 'argumento' como complejo 'agregado de motivos'-, por ms que no aceptados sin reservas,
fueron ampliamente utilizados en los estudios formalistas sobre la composicin de la ficcin en prosa o el cuento folklrico.50 Y, lo que es an ms importante, el tratamiento del
argumento (sjuiet) como categora composicional ms que
como puramente temtica, implcito en el razonamiento de
Veselovskij, se apoyaba en una distincin esencial entre el
tema de la obra literaria y el argumento, esto es, la organizacin artstica del tema.
La afinidad entre la potica de Veselovskij y la teora literaria formalista no se limita a unas definiciones o clasificaciones especficas; se basa tambin en unos centros de inters generales. El inters del autor de Potica histrica por
los componentes de la obra literaria -por los recursos artsticos y sus agregados, los gneros literarios, o, como l mismo dijo, por los "medios que la poesa tiene a su disposicin" ,51 signific un gran paso adelante en el anlisis morfoibid., p. 47.
"Poetika sjuetov", en ibid., pp. 493-597.
Cf. Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925); V. I. Propp,
Morfologija skazki (Leningrad, 1928). Ver cap. XIII de este estudio,
48
49
50

pp. 342-9; 357-9

51

Istorieskaja potika, pp. 71-2

t- Los precursores

41

lgico que haba de convertirse en la contrasea de la potica del siglo xx. La insistencia de Veselovskij en el estudio
de la poesa ms que del poeta, en la estructura objetiva de
la obra literaria ms que en los procesos psquicos que la
subtienden, result en una orientacin abiertamente antipsicolgica del primer formalismo. Incluso la tendencia de
Veselovskij a dejar de lado el papel desempeado por el individuo en la historia literaria tuvo su contrapartida en algunos de los manifiestos formalistas."
No obstante, a pesar de su conciencia de las tcnicas literarias, Veselovskij nunca pudo librarse de la nocin mecanicista dominante de la forma potica como una simple superestructura o producto marginal del 'contenido'. Su esquema
global de la evolucin literaria lleva la huella clarsima de
esta falacia.
Habiendo dejado de lado como factor importante el genio
creador, Veselovskij tuvo que buscar las causas del cambio
literario ya en el dinamismo interno de las formas poticas,
ya en determinantes extraliterarias. (He omitido a propsito
una hiptesis ms satisfactoria, pero ciertamente demasiado
moderna: la de una interaccin entre literatura y sociedad.)
Pero en realidad, solamente estas ltimas estaban abiertas a
Veselovskij; el dinamismo en cuestin implicaba un concepto enteramente ajeno a su metodologa: el de la obra
de arte como una estructura sui generis con sus propias
leyes de integracin.
El primer motor de la 'evolucin de la conciencia potica'
tena que situarse fuera de la regi6n de la literatura, tanto
ms cuanto que los componentes puramente literarios, las
'frmulas', se encontraron bsicamente constantes. "En las
formas poticas que heredamos se da una cierta regularidad
generada por los procesos sociopsicolgicos." 53 En las" com52 Cf. Osip Brik, "T. n. formal'nyj metod", Le], 1 (1923).
~3 Istorieskaia poetika, p. 317.

HISTORIA

binaciones alternas de estas formas con los ideales sociales

regularmente cambiantes", son los 'ideales' los que dan el
tono y los que sufren cambios sustanciales de un perodo a
otro, de acuerdo con unas leyes sociolgicas que pueden establecerse. Las imgenes tr-adicionales, dotadas como estn de
considerable elasticidad y de aplicacin casi universal, slo se
modifican levemente como para 'acomodarse' a la nueva cosmovisin que se disputa la expresin literaria."
Esto implicaba una divisin tajante de fuerzas entre la
'forma' esencialmente esttica y el 'contenido' dinmico. El
historiador de la literatura comparativa, afirmaba Veselovskij, tendra que establecer "cmo este nuevo contenido vital, este elemento de libertad, encaramado sobre la oleada de
cada nueva generacin, penetra las viejas imgenes, estas formas de la necesidad" .55 La evolucin literaria se convierte
en un corolario de la evolucin de la Weltanschauung, o los
desplazamientos peridicos de la ideologa social.
No cuesta mucho ver cmo una parecida aproximacin
pudo viciar los sugestivos anlisis de Veselovskij sobre la
poesa lrica helnica o la tradicin pica medieval. Estas valiosas aportaciones a la potica sociolgica 56 padecen de una
nocin simplificada de la relacin causal entre forma potica
y 'contenido vital'.
Las exploraciones veselovskijanas en el arte literario quedaron enmaraadas en lo que algunos crticos modernos llaman la falacia gentica. Correspondi a los tericos literarios
ms introducidos en el dinamismo intrnseco del arte potico, por ms que faltos del formidable equipaje cientfico de
Veselovskij, el llevar ms adelante las intuiciones bsicas sugeridas por sus estudios precossimos."
ibid.
ibid. (Subrayado mo, v. E.).
56 Volveremos a ver este concepto en el cap. VI de la presente obra
(pp. 163-6) en conexin con la controversia marxista-formalista.
57 Ver ms adelante, cap. XIII, pp. 342-59.
54

55

1 . Los precursores

43

Los esfuerzos de pioneros como Potebnja y Veselovskij no

lograron influenciar de modo apreciable la direccin de la
ciencia literaria rusa de fines de siglo decimonono. Las consideraciones formales yacan an envueltas bajo el inters
por la ideologa del autor. A la vuelta del siglo haba unos
pocos crticos, tales como S. Andreevskij o N. Straxov, dispuestos a examinar problemas tan poco del 'tiempo' como el
futuro de la rima o la estructura del verso de Puskin.58 Menos eran an los historiadores literarios que, como Ovsjaniko-Kulikovskij, supieron aunar una aproximacin psicoideolgica de la produccin literaria en boga con un vivo inters
por cuestiones de potica lingstica. La mayora de los estudiosos de la literatura estaban demasiado ocupados en descifrar mensajes reales o imaginarios como para poder prestar
mucha atencin a las reflexiones comprometidas y 'acadmicas' de Potebnja o Veselovskij. Demasiado influenciados por
la nocin dominante de forma, como algo puramente externo y secundario, no acertaron a percatarse de la necesidad de
un anlisis riguroso de la estructura del argumento o del estilo. Adems, el historiador de la literatura, arrastrado por la
corriente, pocas ganas tena de aventurarse en un nuevo campo de investigacin como el del estudio del lenguaje potico;
muy satisfecho estaba en dejarlo para el lingista.
ste, por su parte, no tena prisa alguna por emprender
semejante tarea. La llamada escuela neogramatical que hizo
furor en la lingstica europea de fines de siglo pasado, particularmente atrincherada en la Universidad de Mosc." se
interesaba poco por preocupaciones esotricas como la bsqueda de la naturaleza del discurso potico. Esta doctrina
enseaba al lingista a interesarse ante todo por los tipos de
58 S. Andreevskij, Literaturnye oerki (S. Petersburg', 1902); N. Straxov, Zametki o Pulkine i drugix potax (Kiev, 1897).
59 La escuela del Prof. F. Fortunatov, que domin durante varias dcadas la lingstica moscovita por completo, tal vez represent el bastin ms ortodoxo de la doctrina neogramatical europea.

44

HISTORIA

discurso ms 'naturales', 'no artsticos'; los dialectos populares estaban en la primera pgina de la agenda del lingista,
hasta el punto de que la lengua estandarizada estaba relegada a una posicin secundaria. Nada tiene, pues, de extrao
que el estudio de la diccin potica, sin duda alguna una
planta artificial, de invernadero, se considerara un lujo que
el estudioso de la lengua, penosamente ocupado en los hechos 'primarios', mal poda permitirse.
La primera dcada de la presente centuria constituy un
viraje en el desarrollo del pensameinto crtico ruso. Los problemas del arte literario se encontraron, de golpe, en el centro de atencin del crtico. Esta aparicin en el campo de la
potica, slo en grado mnimo se debi a los esfuerzos del
erudito literario o del fillogo acadmico. El despertar del
inters por la teora de la poesa -especialmente en el estudio de la versificacin- estaba estrechamente vinculado con
un nuevo florecimiento de la poesa rusa misma, trada con
la llegada del simbolismo.

11 HACIA

EL

FORMALISMO

Desde el 'bosque de smbolos' a la 'palabra valiosa

por s misma'
1

LA APARICIN del movimiento simbolista elev notablemente el nivel de la produccin potica rusa. El escribir versos, actividad relegada por la prosa de ficcin desde mitad
del siglo XIX, fue repuesto triunfalmente. La poesa apagada
y anmica de la progenie de Nekrasov dio paso al dominio
parnasiano de la forma de un Valerij Brjusov, a la fresca
eufona de un Konstantin Bal'mont y, sobre todo, a la irresistible magia verbal de un Aleksandr Blok. Con el despertar
de este impulso potico se produjo un renacimiento del estudio del verso, un esfuerzo concentrado por atacar los problemas de la tcnica potica desde el punto de vista de la
escuela simbolista.
Esta ntima conexin entre prctica creadora y teora literaria no era, por s misma, un fenmeno nuevo en la historia de las letras rusas. Desde el siglo XVIII toda escuela literaria haba tenido sus portavoces, quienes intentaron justificar tericamente, a la par que erigir en leyes inmutables, las
exigencias de la sensibilidad esttica en boga. Con todo, en
la era simbolista, esta alianza del artista con el terico tom
la forma de una simbiosis orgnica. Fue el poeta, y no el
profesional de la literatura, quien en esta ocasin se adelant en la exploracin de los secretos del laboratorio de la
creatividad.
El principal impulso en la aventura colectiva de los simbolistas, en lo referente al estudio de la potica, hay que buscarlo en el credo artstico y, en ltima instancia, en los prin45

HISTORIA

cipios filosficos subyacentes del movimiento que ellos representaron.

El simbolismo ruso, en palabras de uno de sus portavoces
ms eminentes, "no poda ser, ni quiso serlo, nicamente
arte".' Aspiraba a convertirse en una cosmovisin integrada,
una filosofa, o ms exactamente, una metafsica. Mientras
Verlaine, Laforgue y Mallarm se ocuparon ante todo de
generar una nueva forma de expresin potica, sus tocayos
rusos abordaron problemas 'ltimos' en un sincero esfuerzo
por encontrar una salida al impasse espiritual del fin-de-

sicle.
El movimiento simbolista represent el canto del cisne de
aquella parte de la intelligentsia rusa surgida del patriciado o
de la clase media superior. Fue el producto de una cultura
que haba alcanzado un alto grado de sofisticacin intelectual
y esttica slo para enfrentarse con la perspectiva de una extincin inevitable. A medida que se iba aproximando el cataclismo de la revolucin, el mundo del poeta simbolista empez a desmoronarse. El "sentido incesante de catstrofe" 2
que penetraba los versos de Aleksandr Blok, el mayor de
los poetas de este perodo, inocul en los escritos de esta lgubre generacin una nota de sentimiento trgico. La intensidad del esfuerzo creador y de los objetivos especulativos,
en vez de hallarse paralizados o amortiguados por la anticipacin del desastre inminente, casi alcanz la cima de la efervescencia.
En la atmsfera rarificada de la famosa 'Torre' de Vjaceslav Ivanov, en la que, all por los aos I905-IO, la lite literaria e intelectual de San Petersburgo sola congregarse todos los mircoles por la noche, las conversaciones, combinando el 'esprit' francs con la 'interioridad' germnica, escudriaban con el mismo deleite a Osear Wilde y Nietzsche
1
2

Vjaceslav Ivanov, Borozdv i meii (Moskva, I9I6), p. I37.

Aleksandr Blok, Sobrante soineni] (Leningrad, I932-36), VII, p. 95.

JI . Hacia el formalismo

47

que los misterios elusicos y la filosofa neokantiana. Bajo

la mirada de un anfitrin afable, por ms que algo hosco, se
esbozaban osadas y extravagantes sntesis: se hicieron esfuerzos para casar a Baca con Cristo, reconciliar la filosofa espiritualista de Solov'v con el misticismo sexual de Rozanov," En estas reuniones sin par, claro est, exista una habitacin para los preciosismos esnobsticos, para un esteticismo estragado en busca de nuevos gorgoritos mediante flirts
pseudomsticos con el 'Absoluto'. Lo que en modo alguno
puede ponerse en duda es que los principales participantes
de los simposios simbolistas aportaron una autntica y desesperadamente seria bsqueda del significado de la vida, de
una jerarqua de valores satisfactoria, por 'privados' o esotricos que stos fueran.
Un aspecto importante de la Weltanschauung que el simbolismo ruso trataba de encontrar, 10 constituy su actitud
frente al lenguaje. El predecesor antagnico del simbolista,
el positivista, se haba interesado casi exclusivamente por la
funcin informativa o -para emplear los trminos de Ogden y Richards- por la funcin referencial del lenguaje.
Durante el perodo del 'realismo' se subray constantemente
el objeto, nunca la palabra misma, que se consideraba puramente como un medio de transmisin del pensamiento, un
ndice, una simple denotacin. La trama del signo verbal careca, al parecer, de importancia para l. Se estimaba que .la
'forma' no era ms que el atavo exterior del 'contenido' o
-en una obra de literatura imaginativa- como un adorno
puramente externo del que uno poda muy bien pasarse sin
perjuicio apreciable para la comunicacin.
La potica simbolista represent un esfuerzo deliberado
para eliminar la dicotoma mecanicista entre forma y contenido. Como Ivanov 10 expresara en uno de sus ltimos ensayos, "el corte actual entre el sonido de la palabra y su signifi3 A. Belyj, "Vospominanija o Bloke", Epope;a, 1 (1922).

HISTORIA

cado, apostillado por el esquematismo del pensamiento racionalista, debe ser detectado para desenmascararlo y rechazar10".4 El concepto ivanoviano de la unidad orgnica del sonido
y el significado estaba inextricablemente vinculado con una
nocin esencialmente esotrica de creacin potica. Para el
terico simbolista, la poesa es una revelacin de la Verdad
definitiva, una forma superior de conocimiento, una 'teurgia'," capaz de rellenar el foso existente entre la realidad emprica y lo 'desconocido'. La palabra potica se concibe como
un logos mstico, reverberador de significados ocultos. La metfora, uno de los recursos bsicos del poeta, pasa de mera
figura del discurso a smbolo, cuya funcin consiste en "expresar el paralelismo entre lo fenomnico y 10 noumnico","
en revelar las correspondencias latentes entre el mundo de los
sentidos, los 'realia', y la realidad superior o trascendental,
los 'realiora'.? El "macrocosmos -escriba Ivanov- se refleja en cada microcosmos, del mismo modo como el sol se
refleja en cada gota de lluvia"." Y a medida que el lector sensible se adentraba ms all del 'microcosmos' de la imagen
potica hacia su significacin 'ms profunda', se pona de manifiesto la percepcin del smbolo visible en la intuicin de
la 'sustancia' invisible.
Ahora bien, si podemos decir que en la poesa simbolista
el signo se mezcla con el objeto, tambin es verdad lo contrario, a saber, que el objeto se concibe como un mero signo,
'nur ein Gleichnis' (Goethe). Tal como la conocemos, la pa4 Vja~eslav Ivanov, "O novejsix teoretieskix iskanijax v oblasti xudozesrvennogo slova, Naunye Lzoestija, III (I922), I6.
l "El simbolista -escribi6 Blok en un articulo revelador- es primeramente y ante todo un teurgo (teurg), esto es, detentor de un saber
oculto". ("O sovremennom polozenii russkogo simvolizma", Apollon,
nm. 8 [I9IO], 22.)
6 Borozdy i meii, p. I34.
7 ibid.
8 ibid., p. 2I2.

JI. Hacia el formalismo

49

labra se nos presenta como un cdigo misterioso por descifrar. En s misma, la naturaleza es, por citar el famoso soneto de Baudelaire, "Correspondances", un 'bosque de smbolos', en el que cada 'rbol' singular es expresin de una
realidad superior. La unidad de signo y objeto, postulada por
Ivanov, queda as vindicada: "La forma se vuelve contenido;
el contenido, forma","
A la luz de esta teora las relaciones entre 'significador'
y 'significado' dejan de ser arbitrarias y convencionales; se
vuelven intrnsecas y orgnicas. La palabra no se limitaba a
referirse a, o a sealar un objeto recognoscible, un contenido de pensamiento identificable. Ms que designar, sugera,
evocaba, 10 de otro modo inexpresable slo mediante combinaciones adecuadas de sonidos, por arte de 'magia verbal'.
De esta forma se estableci una correspondencia directa entre la trama del lenguaje potico y su esquivo referente. Con
el fin de poder descifrar el mensaje latente, haba que prestar mucha atencin a las 'palabras, ritmos e imgenes' del
poeta 10 -al patrn mtrico,a los recursos eufnicos y al mecanismo de la metfora. En una palabra, se impona el concentrarse en los problemas de la forma potica.
Gran fortuna fue para el estudio del verso ruso que dos
tericos importantes del simbolismo -Andrej Belyj y Vale:
rij Brjusov- fuesen al mismo tiempo notables y conscientes
artfices literarios. Su conocimiento ntimo de, y vivo inters por los problemas de la tcnica potica templ considerablemente su insistencia en la ndole esotrica de la poesa.
Incluso cierta disciplina intelectual que tanto Belyj como
Brjusov lograron adquirir en sus aos estudiantiles les salv de despearse en un irracionalismo a rienda suelta o en
el impresionismo estril de un Bal'mont.P
9

ibid.

10 Valerij Brjusov, lzbrannye stixotooreniia (Moskva, 1945), p. 218.

11 K. Bal'mont, "Poezija kak volsebsrvo" [La poesa como magia]
(Moskva, 1915). Se trata de un poema impresionista sobre poemas

50

HISTORIA

La contribucin de Andrej Belyj fue particularmente importante. En un ensayo que llevaba el ttulo caracterstico de
La poesa lrica como experimento 12 Belyj se enfrent con
la nocin popular de que el artista literario poda prescindir
del estudio de la tcnica potica. "Mientras -se quejaba
l- un compositor que aborde la teora del contrapunto es
un fenmeno comn, un poeta preocupado por los problemas de estilo y mtrica se considera aqu como una especie
de monstruo." 13 Desdeando este prejuicio, Belyj se abism
en lo que llamaba "la morfologa comparativa del ritmo ",14
en un esfuerzo por descubrir las 'leyes empricas' de la estructura del verso. El primer resultado de esta tentativa desafiadora consisti en una serie de estudios sobre la evolucin del tetrmetro ymbico ruso desde Lomonosov hasta el
perodo simbolista, publicados en el famoso libro de Belyj
Simuolizm (1910).11; Estos anlisis, hechos con gran competencia, de la poesa lrica rusa representaron sin duda alguna
un claro avance respecto a los procedimientos anticuados
de la mtrica escolar.
Belyj fue el primero de los estudiosos modernos del verso
ruso que consagr su atencin al fenmeno de las variaciones rtmicas. Comprendi de maravilla que la conformidad
total con la norma mtrica, o, citando a L. Abercrombie.l"
"una sucesin perfectamente regular de acentos", ni es posible ni deseable en el verso 'acentual'. Belyj demostr metiende constantemente hacia lo oracular y propugna metforas tan discutibles como" vocal es la mujer y el hombre consonante".
12 " Lirika kak eksperiment", en Simoolizm, pp. 231-85.
13 Simoolizm, p. 237.
14 Ver el estudio "Svranitel'naja morfologija ritma russkix lirikov v
[ambieskom dimetre", en Simuolizm, pp. 331-95.
15 Ver "Opyt xarakteristiki russkogo etyrexstopnogo jamba", y tambin "Sravnitel'naja morfologija ritma russkix v jambieskom dimetre",
en Simoolizm.
16 Lascelles Abercrombie, Poetry: its music and meaning (London,
1932), p. 21.

11. Hacia el formalismo

51

diante penosos anlisis rtmicos que incluso un verso, al parecer tan 'regular', como el tetrmetro ymbico de Puskin,
no puede soslayar las interrupciones mtricas; repetidas veces nos encontramos en Puskin con 'acentos dbiles' precisamente cuando cabra esperar un acento mtrico fuerte. Estas
desviaciones del esquema, insista Belyj, son demasiado frecuentes para que puedan considerarse como excepciones.
Constituyen una parte demasiado orgnica del curso rtmico
real de muchas obras maestras de poesa como para despacharlas como deficiencias formales fortuitas. El poder evocador del poema no sufre merma, sino que, por el contrario,
sale ganando con las irregularidades mtricas que prestan al
verso la cualidad de la agilidad y variedad rtmicas.
La estrecha conexin entre estos lmites y la prctica creadora de los simbolistas rusos est demasiado clara. Incluso
si estos ltimos nunca fueron tan lejos como algunos de sus
colegas franceses en la defensa y el cultivo del 'verso libre',
relajaron considerablemente el canon 'silbico-acentual' establecido por Lomonosov y perfeccionado por Puskin. Maestros del simbolismo ruso tales como Brjusov, Blok y Zinaida
Gippius, generaron un tipo de verso puramente acentual,
el llamado dol'nik, en el que el nmero de slabas entre acentos variaba de una lnea a otra.
Las preocupaciones evidentes de Belyj, y su tendencia a
considerar los mtodos artsticos de la escuela simbolista
como la nica aproximacin aceptable, dieron un tono indebidamente dogmtico a su tratamiento de la dicotoma metro-ritmo. A los ojos del ardiente campen del 'verso nuevo',
la transgresin de la regla era la regla; las violaciones de los
cnones quedaron canonizadas. El verso 'irregular' fue saludado como intrnsecamente superior al regular. El ritmo, definido en trminos puramente negativos como la "simetra de
desviaciones del metro,t7 pareci ser 'mejor' que el metro.
17

Simuolizm, p. 397.

52

HISTORIA

Esta insistencia en la antinomia bsica del metro y el ritmo se

pronunciara an ms en una de las postreras obras de Belyj,
El ritmo como dialctica.18 En este extravagante estudio, tentativa nica por cambiar la teora simbolista de la poesa con
la dialctica marxista, las definiciones cientficas dan cada vez
ms paso a juicios de valor emocionalmente sobrecargados ..
Se habla despectivamente del metro como de la 'esclerosis del
tejido', mientras que el ritmo es descrito con fervor y vaguedad como 'principio de metamorfosis y crecimiento'v"
La interpretacin normativa que Belyj dio de los conceptos prosdicos bsicos vici hasta un cierto punto sus anlisis
concretos del ritmo. En su estudio "Ensayo de descripcin
del tetrmetro ymbico ruso" tiende a juzgar la riqueza rtmica de un poema por la frecuencia de desviaciones del esquema mtrico o, ms exactamente, por el nmero de acentos que faltan. Brjusov, quien por lo general dio muestras de
mayor prudencia y sentido comn al abordar problemas especficos de versificacin rusa, llam la atencin sobre la invalidez de este procedimiento. En su reflexiva recensin del Simbolismo de Belyj,20 Brjusov objeta a todo tipo de apreciacin
de una estructura del verso basada en uno que otro componente arbitrariamente elegido. La frecuencia de 'acentos dbiles', sealaba, no tiene por qu ser un valor. La falta de
acentos slo se convierte en un factor de gracia y agilidad
rtmicas" si se dan en una combinacin afortunada de cesuras
y otros elementos del verso"; 21 de otro modo, ms bien pueden dar la impresin de torpeza.
18 Andrej Belyj, Ritm kak dialektika i 'Mednyj vsadnik' (Moskva,
1929). Para un anlisis ms detallado de "El ritmo como dialcticaver Victor Ehrlich, "Russian, poets in search of a poetics", Comparatiue Literature (Winter, 1953).
19 op. cit.
20 Valeri Brjusov, "Oh odnom voprose ritma", Apollon, nm. 11
[19 10] .
21 ibid., p. 58.

JI. Haciael formalismo

53

No obstante estas deficiencias, los estudios sobre versificacin llevados a cabo por Belyj representaron un hito importante en el desarrollo de la potica cientfica rusa. El esfuerzo
por reconstruir la evolucin de un patrn mtrico a travs de
un siglo de versificacin rusa fue un gran paso hacia el estudio concreto e histrico del verso ruso y marc profundamente los estudios posteriores en este terreno. En lugar de sobreponer mecnicamente un esquema abstracto y apriorstico a
un esquema literario heterogneo, Belyj distingui cuidadosamente entre las realizaciones de hecho de cada diferente perodo de versificacin rusa segn un patrn mtrico dado.
Con grandes esfuerzos describi las tendencias rtmicas particulares puestas de manifiesto por el tetrmetro ymbico
ruso de ltimos del siglo XVIII, la era de Puskin y la segunda mitad del siglo XIX.
En sus esfuerzos por establecer el timbre rtmico nico de
unos poetas individuales o de unos grupos literarios, Belyj se
acerc al relativismo histrico de los estudios sobre el verso
de los formalistas posteriores. Al parecer se haba percatado
de que cada escuela literaria dispone de su propia 'potica',
esto es, de un conjunto de recursos artsticos propios. En trminos rtmicos eso significaba una forma particular de modificar o violar, segn se quiera, el canon mtrico dominante.
El procedimiento de reconstruccin de la 'potica' de un
maestro individual o de una escuela literaria, a Belyj le sirvi
en sus escasas incursiones en el estudio de la prosa artstica.
Su brillante revaluacin de Gogol', que se encuentra en la coleccin de ensayos, Lug zelny] [Pradera verde],22 fue seguida veinte aos ms tarde por un anlisis global y penetrante
del arte literario de Gogol'.23
En su esfuerzo por conferir a la potica la dignidad de una
ciencia exacta, Belyj no vacil en aplicar las tcnicas estads22 Andrej Belyj, Lug zelenyj (Moskva, 1910).
23 Andrej Belyj, Masterstvo Gogolja (Moskva, 1934).

54

HISTORIA

ticas al estudio del verso ruso. La primera vez que las emple6
fue en Simbolismo." Ah ilustra las peculiaridades rtmicas
exhibidas por los poetas analizados mediante figuras geomtricas y diagramas, en los que se muestra la distribuci6n de
acentos, la posici6n de las cesuras y las llamadas pausas interverbales en las lneas. Una tcnica de difcil consignaci6n
sonora (sluxouaia zapis'), ideada por el mismo Be1yj y posteriormente perfeccionada por el esfuerzo aunado de sus discpulos,25 represent6 un neto avance respecto de las vagas metforas y brillantes generalidades acerca de la 'msica del
verso' que demasiado a menudo pasaban por descripciones
cabales del ritmo del verso. Los 'mtodos estadsticos' de Belyj, aunque sustancialmente modificados, fueron de gran utilidad para los estudiosos formalistas del verso, tales como
B. Tomasevskj y R. Jakobson.
Si, por una parte, no puede negarse la utilidad de la representacin grfica de los diversos ritmos, por otra, Belyj, con
su inclinacin tpica a la exageracin, tendi a exagerar la importancia de su 'invento'. Como acertadamente observara
Zirmunskij en su recensin de El ritmo como dialctica de
Belyj,26 el terico simbolista pareca olvidar que, en el estudio de la versificacin, diagramas y figuras son s610 un medio
auxiliar, formas puramente convencionales de presentar los
hallazgos hechos por uno mismo. l daba ms bien la impresin de basarse en el supuesto de que en poesa existiran
unas leyes inmanentes de 'dialctica matemtica'. Los smbo24 Sera inexacto considerar los diagramas y figuras de Belyj como
fenmenos enteramente nuevos en el estudio de la versificacin. Las
tcnicas estadsticas estaban en uso en los anlisis mtricos de los versos antiguos mucho antes de que Belyj escribiera su Simvolizm. Pero
es en esta obra donde, al parecer, hallamos el primer esfuerzo de aplicacin de estos mtodos al estudio del verso ruso.
25 Me refiero al Kruzok Ritmistov [Crculo de Ritmlogos] fundado
por Belyj en 1910.
26 Viktor Zirmunskij, "Po povodu knigi Ritm kak dialekka", en
Zoezda, nm. 8 (1929).

II . Hacia el formalismo

55
los algebraicos, observ Zirmunskij, adquieren en los escritos
de Belyj una autonoma propia, cuando se embarca en complicadas operaciones matemticas cuyos resultados escasamente justifican el esfuerzo requerido."
Valerij Brjusov comparta la opinin de Belyj segn la cual
el practicante del arte literario mal poda ignorar su teora.
"La tcnica potica -no cejaba de insistir- puede y debe
estudiarse. "28
Ms sobrio y cerebral que Belyj, Brjusov evit los errabundeos de su brillante compaero de armas. Profundamente
empapado de tradicin literaria rusa y europea, Brjusov se
fij tanto en las nuevas corrientes en poesa como en el estudio del verso. Rehuy un enfoque puramente acstico del
verso al mismo tiempo que subray la estrecha conexin existente entre los aspectos fnico, semntico y gramatical del
lenguaje potico. Brjusov fue uno de los primeros en estudiar
el verso ruso haciendo hincapi en la importancia de las 'pausas interverbales' (que los formalistas volveran a bautizar
con la denominacin 'lindes verbales') como factor del ritmo
del verso.
A! poner de relieve los fenmenos concretos de la versificacin rusa, Brjusov se evadi del dogmatismo que empaara
algunos de los estudios crticos de Belyj. A tono con Belyj,
pero con ms rigor, evalu una serie de recursos rtmicos dentro de un contexto histrico concreto, esto es, en el marco
27 Tomasevskij advirti igualmente de que no se concediera tanta
importancia a los datos estadsticos. "Una operacin estadstica -insista l- no puede ofrecer resultado significativo alguno a menos que
le preceda una clasificacin previa de los fenmenos investigados" (ver
O stixe [Leningrad, 1929], p. 76). De otro modo no pasar de "un
ejercicio matemtico pesado aunque inofensivo". Con frecuencia no se
conseguan los datos ms que tras haber podido establecer un penoso
cmputo a partir de factores puramente estadsticos, tales como el de
las leyes de probabilidad, careciendo por lo tanto de inters para el objeto de la investigacin.
28 Valerij Brjusov, Opyty, cit. por Tomasevskj, O stixe, p. 320.

HISTORIA

de un sistema prosdico particular. Un buen ejemplo de este

historicismo global lo da su provocativa recensin del estudio
de Zrmunskij, El ritmo) su historia y teora.29 El examen
que hace Brjusov de las rimas imperfectas de los poetas modernos es muy justo. Se opuso a la definicin dada por 2irmunskij de la rima imperfecta como producto de 'descanonizacin' de la rima clsica. Esta descripcin puramente negativa se le antojaba insuficiente. Las revoluciones literarias, insista, tienen sus propias leyes, por lo que ms valdra hablar
de un nuevo sistema de rimas, de la aparicin de unos nuevos cnones que de la desintegracin de los antiguos.
Menos satisfactorias fueron ya las incursiones de Brjusov
en la teora general del verso: Curso sucinto de prosodia
(I919) y Los fundamentos de la prosodia (I924).sO Estos tratados eruditos estn viciados por una confusin terminolgica y una sobrecarga de conceptos inusitados tomados de la
mtrica griega y latina, muy poco, por no decir en absoluto,
aplicables al verso ruso. Como muy bien sealara Roman Jakobson," Brjusov estuvo demasiado pendiente de fenmenos
prosdicos, prcticamente inexistentes en el verso ruso, tales
como la sncope, mientras que, sorprendentemente, apenas
prest atencin a los problemas decisivos del acento ruso.

Algunos de los estudios ms arriba citados no aparecieron en

forma de libro hasta la segunda dcada del presente siglo.
(Simbolismo, de Belyj, se public en 19IO; Surcos y lmites)
de Ivanov, en 1916.) A estas alturas la oleada simbolista es20 Valerij Brjusov, "O rifme", en Peiat i reooliuciia, 1 (1924).
so Valerij Brjusov, Kratki kurs nauki o stixe (Moskva, 1919); Osnovy stiuoxedeni]a (Moskva, 1924).
81 Roman Jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stixe", Naunye Izuestiia, II (1922).

JI . Hacia el formalismo

57

taba en retirada. Luego de un florecimiento tan ufano como

breve, el simbolismo ruso se vio compitiendo con otras nuevas fuerzas literarias.
Una de estas tendencias se llamaba acmesmo. Un grupo
de jvenes poetas se congregaron en torno a la revista literaria Apollon,s2 decididos a abrir nueva brecha en la poesa
rusa. Se hallaban entre ellos Nikolaj Gumilv, Anna Axmatova, Osip Mandel'stam, Su nocin del arte potico se ajustaba ms a Gautier que a Verlaine o Mallarm. Los acmestas
ridiculizaban la vaguedad mstica del simbolismo, su cacareado 'espritu de la msica'. Ellos proponan la claridad 'apolnea' y la grfica nitidez del contorno. Los poetas de Apollon estaban ms interesados por la trama sensible, la 'densidad' de las cosas," que por su alma interior, o, en trminos
de Ivanov, por los 'realia' ms que por los 'realiora'. Y por
10 mismo que intentaban acercar a la tierra los temas del poeta, los acmestas tendan a reducir el abismo entre el idioma
potico y el discurso cognoscitivo. Los versos sobrios de un
Gumilv y de una Axmatova anduvieron un buen trecho por
el camino de evitar la alusin esotrica y la estudiada ambigedad tpicas de la poesa simbolista. Pues bien, a pesar de
toda su oposicin verbal a la esttica simbolista, el acmesmo
fue en lo esencial una excrecencia del simbolismo -una heteja simbolista, si podemos expresarnos as. Gumilv pudo
muy bien haber ido ms all de Brjusov en muchos puntos,
pero no alcanz a salirse de los lmites de la misma tradicin
potica y del mismo patrn social.
Un asalto mucho ms vehemente y tal vez ms capital contra el simbolismo 10 lanz el naciente movimiento futurista.
La contrasea de los disgustados bohemios artsticos que aparecieron en la escena literaria rusa con la oleada de la ofenApollon [S, Petersburg'] 1910-17.
Ver Osip Mandel'stam, "Utro akmeizma", cit. por N. L. Brodskij
y V. L'vov-Rogaevskii, Literaturnye manifesty (Moskva, 192 9), p. 45.
S2
8S

HISTORIA

siva futurista constituy una ruptura total con el 'pasado asfixiante'. Los futuristas declararon la guerra a todos los dolos de la sociedad respetable -al 'sentido comn y al buen
gusto' .34 De un solo gesto barrieron toda autoridad y normas
establecidas: sociales, ticas y estticas. En su clamoroso manifiesto, que llevaba el muy caracterstico ttulo de Una bofetada en la cara del gusto pblico (1912 ),35 los firmantes
-D. Bur1juk, V. Xlebnikov, A. Krunyx, V. Majakovskijclamaban retadoramente para que "se echara por la borda
del vapor de los tiempos modernos a Puskn, Dostoevskij y
Tolstoj" ,36 Y anunciaban orgullosamente su "odio sin paliativos contra el lenguaje empleado hasta el presente'v" Las declaraciones futuristas posteriores insistiran en el derecho del
poeta a revolucionar el vocabulario, la sintaxis y la temtica del verso, y a liquidar todas las convenciones literarias
--<:I.esde los temas 'sentimentales' ms trados sobre el amor
y el romance hasta las reglas 'anticuadas' de la gramtica."
Los autores del manifiesto futurista dejaron bien sentado
que su sentencia de liquidacin de la herencia literaria rusa
se aplicaba tambin al pasado ms inmediato. A decir verdad, algunos de los denuestos ms feroces de la retrica futurista iban dirigidos contra los maestros simbolistas, a los
que se aluda despectivamente como gentiles y degenerados
epgonos." El simbolismo haba sido la poesa de los presagios apocalpticos, de la bsqueda angustiosa del alma y de
la torturada calma que precede a la tormenta. Ahora, cuando
el pandemonio anticipado, con temores y esperanzas, por
N. 1. Brodskij y V. L'vov-Rogaevskij, op. cit., pp. 77-8.
"Poscecina obestvennomu vkusu" (Moskva, diciembre de 1912).
Ver Literaturnye manijesty, pp. 77-8.
36 ibid., p. 77.
37 ibid., p. 78.
38 "Slovo kak tavokoe" (1913); "Sadok sude]" (1914); Literaturnye
manifesty, pp. 78-82.
39 Literaturnye manifesty, pp. 77 Y 82.
34

35

II . Hacia el formalismo

59

Blok y Belyj rayaba en su disolucin, el contenido trino del

'violn otoal' ver1ainesco estaba destinado a ser ahogado
por los ensordecedores tambores de Vladimir Majakovskij.
Fue el rebelde futurista -irreverente, alborotador y desenvuelto- quien estaba deseoso y preparado para hablar en y
por la tormenta. Escabullndose de preciosismos y 'armonas', supo concentrar en su verso tosco y suelto, libre de trabas mtricas, el 'fragor polifnico'" de una era turbulenta.
"Hemos invadido -se preciaba Majakovskij-los susurros
amorosos de los delicados prticos con el paso del ciempis
de los siglos. stos son nuestros ritmos: la cacofona de las
guerras y las revoluciones. "41
De ah a decir que la nocin futurista de la poesa diverga
por entero de la esttica simbolista, hay un buen trecho. Los
campeones del futurismo ruso compartan con sus predecesores la repugnancia por el arte realista y una creencia total
en el poder evocativo superior de la palabra potica. Belyj
haba contrastado los 'emblemas muertos' del lenguaje conceptual con las imgenes poticas 'vivas',42 e igualmente Velemir Xlebnikov estableci una distincin neta entre el discurso potico y el discurso 'cotidiano' (bytoooj) .43 Ms an,
el eslogan futurista de 'zarandear la sintaxis' ,44 puede perfectamente remontarse a los esfuerzos emprendidos por Mallarm, con objeto de sustituir las reglas de la eufona potica
por las de la lgica. Pero, si los futuristas iban a la par con
los simbolistas en postular una diferencia esencial entre el
discurso potico y el prosaico, mucho distaban entre s en
sus nociones acerca de la naturaleza y funcin del lenguaje.
Expresin de Marinetti.
Vladimir Majakovskij, Sobranie soineni (Moskva, 928-33), volumen III, p. 18.
42 "Magija slov", en Simuolizm, pp. 429-48.
43 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizdeuenij (Leningrad, 1933), volumen V, p. 229.
44 Literaturnye manijesty, p. 79.
40
41

JI . Hacia el formalismo

6x

que en la Psique, tratada sin piedad por nuestros predecesores. Vivamos ms segn la palabra en s que segn nuestras
experiencias!" Y David Burljuk, uno de los portavoces ms
beligerantes del primer futurismo ruso, no tuvo duda alguna en denunciar "toda esta palabrera sobre el contenido y
la espiritualidad" como "el mayor crimen contra el autntico arte" .50
Este antipsicologismo agresivo puede chocar por inconsistente con la posicin adoptada por el reconocido dirigente
del futurismo europeo, F. T. Marinetti. En su famoso Manifiesto tcnico de la literatura futurista, Marinetti insista en
que el objetivo primordial de la nueva poesa consista en
expresar la sensibilidad moderna con el lenguaje de la era
de la mecnica. La nueva diccin potica, liberada de los recursos rezagadores de la gramtica convencional, como los
adjetivos, adverbios, puntuaciones, tena que convertirse, en
frase de Altenberg, en "el lenguaje telegrfico del alma" .51
Se da, s, una diferencia significativa entre las preocupaciones generales de la esttica del futurista italiano y la de
los futuristas rusos. Marinetti se interesaba ante todo por los
temas modernos. La poesa moderna, afirmaba, tiene que latir al mismo pulso que los inmensos centros metropolitanos.
"Cantar las grandes muchedumbres puestas en movimiento
por el trabajo, el placer o la revuelta ... las sucias estaciones
ferroviarias que tragan serpientes de humo, las fbricas que
cuelgan de las nubes en sogas de humo ... Glorificar el advenimiento de la nueva era, la era industrial." 52
Para los portavoces del futurismo ruso prerrevo1ucionario, el tema era una cuestin menor. "En literatura --escri50 David Burliuk, Gald;ase Benoit i novoe russkoe nacional'noe iskusstvo (Petersburg, 1913), pp. 12-13.
51 Citado por Roman Jakobson, NoveiSa;a russkaia poe1.;;a (Praga,
1921), p. 9
52 Citado en ibid., p. 7.

HISTORIA

bi Krunyx-s-, la autntica novedad no depende del conteo

nido ... Una nueva luz proyectada sobre el viejo mundo puede producir resultados muy interesantes. "53 Lo que s cuenta
es la forma: "Si se da una forma nueva, tiene necesariamente
que existir un contenido nuevo ... Es la forma lo que determina al contenido ".54
Primaca de la forma sobre el contenido, ste fue el grito
de guerra del primer futurismo ruso. El signo verbal se entenda como" una entidad independiente, organizadora de los
materiales de los sentimientos y del pensamiento ",55 no como
si nicamente les diera forma. "Hemos decidido -rezaba
una de las declaraciones futuristas- investir a las palabras
de significados, en dependencia de sus caractersticas grficas
y fonticas." 56 La atencin se centraba ms en la forma exterior, o trama sensible del smbolo lingstico, que en su valor comunicativo, en el signo ms que en su objeto. A decir
verdad, se hizo una deliberada tentativa para relajar el vnculo entre ambos, por emancipar la palabra, al decir de Krunyx, de su "servidumbre tradicional al significado" .57
Esta rebelin contra el significado encontr su expresin
en el lema del 'lenguaje abstrado de sentido' (zaumny; ;azyk). Los defensores ms extremados de esta nocin fueron
Krunyx y Kamenskij. Llegaron a escribir versos slo con
combinaciones arbitrarias de sonidos, y propalaban que sus
logros eran muy superiores, en expresividad y fuerza, a la
poesa 'afeminada' de Puskin y Lermontov.
Si estos rudos experimentos con slabas sin sentido podan
descartarse como una extravagancia bohemia, los descubrimientos poticos de Xlebnikov dan muestra de un grado superior de madurez artstica y de virtuosidad lingstica.
ibid, p. 8.
ibid.
55 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobrante soineni (Moskva, 1914).
56 Literaturnye manifesty, p. 79.
57 A. Krunyx, "Novye puti slova", en Trae (Moskva, 1914).
53
54

JI. Hacia el formalismo

"Infatigable explorador del lenguaje",8 Xlebnikov tena

una conciencia demasiado viva de las relaciones orgnicas
entre sonido y significacin, como para convertirse en apstol
de la eufona pura. Sus versos, a pesar de sus oscuridades y
elipsis, no pueden caracterizarse, contrariamente a lo que en
general se cree, como carentes de 'sentido'. Ms bien se trata, citando el agudo estudio de R. Jakobson sobre XlebnikOV,59 de una poesa con una semntica 'mate'. La unidad
bsica del curioso idioma xlebnikoviano no es el sonido singular, ni la slaba, sino el morfema; ste, lo mismo si se trata de una raz que de un afijo, debe tener un cierto significado, aunque slo sea potencial. El objetivo de Xlebnikov, confesado por ms que inalcanzable, era el de "encontrar, sin
romper el crculo hechizado de las races, la piedra filosofal
de las. transformaciones recprocas de las palabras eslavas,
fundir libremente las palabras eslavas" .60 Su procedimiento
favorito era el de descomponer las palabras familiares en sus
componentes morfolgicos que luego barajaba de nuevo libremente, reintegrndolos a nuevas unidades verbales: los
neologismos poticos. Uno de los poemas de Xlebnikov,
"Hechizo de las risas", se basa en un juego prodigiosamente ingenioso con formativos; consiste casi por completo en
nuevos derivados forjados a partir de la raz smex ('risa', en
ruso ).61
El empleo ocasional de neologismos poticos indica la actitud de Xlebnikov frente a la lengua. Las palabras por l inventadas siempre comportaban una serie de connotaciones,
por vagas y embrionarias que se quiera, sin que tuvieran,
por lo general, valor denotativo alguno. Productos de la
58

J. Tynjanov, "O Xlebnikova" (Velemir Xlebnikov, Pomv, p. 26).

59 Roman Jakobson, Nove;Ja;a russkaja poezija, p. 66.

Velemir Xlebnikov, Sobranie proizoedenij, vol. II, p. 9.
"ZakIjatie smexom", ver ibid., p. 35. Hay versin inglesa de este
poema en Kaun, Soviet poets and poetry (Berkeley y Los Angeles,
1943), p. 24
60
61

HISTORIA

fantasa lingstica del poeta, no correspondan ni se referan a aspecto identificable alguno de la realidad objetiva.
El lema de la 'palabra autosuficiente' se convirti, pues,
en realidad. La relacin habitual entre el smbolo lingstico
y el referente qued invertida. En la lengua 'prctica' el signo est claramente subordinado al objeto al que seala. En
el verso 'abstrado de sentido' de Xlebnikov el objeto aparece, si es que aparece, como un eco apagado del signo; queda relegado por la caprichosa interaccin de los posibles significados de la palabra.
Lo que vale para los referentes de las palabras tomadas
una por una puede igualmente aplicarse al 'referente' de la
obra potica global: el mundo externo. As es como V. Majakovskij, en uno de sus artculos, compendiaba la nocin,
propia de los primeros futuristas, de la relacin entre arte y
realidad: "El arte no es una copia de la naturaleza, sino la
determinacin de forzar a la naturaleza de acuerdo con sus
reflejos en la conciencia individual".62
Este principio de la distorsin creadora, que la poesa futurista comparta con 'las tendencias emparentadas de las artes visuales, la pintura surrealista y cubista, no slo opera en
el sustrato verbal del verso futurista, sino tambin a nivel de
imgenes y de argumento. La tendencia hacia el "desplazamiento dinmico de los objetos y su interpenetracin" 63 se
62 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobranie soinenij (Moskva, 19391947), vol. I, p. 268.
63 Cita de un artculo de V. Xardiev, "Majakovskij i zivopis", aparecido en una publicaci6n de aniversario, Ma;akovskij i issledouaniia
(Moskva, 1940). El estudio de XardZiev presenta una impresionante
colecci6n de pruebas sobre la estrecha afinidad y cooperaci6n existentes entre la poesa futurista y la pintura cubista, tanto en Francia
como en Rusia. El parentesco viene puesto de manifiesto por el nombre mismo de la tendencia del futurismo ruso que aqu nos interesa
especialmente. Los futuristas moscovitas, encabezados por Burljuk,
Krunyx, XIebnikov y Majakovskij se denominaban a s mismos 'cubofuturistas', mientras que la facci6n petersburguesa, representada por

II . Hacia el formalismo

impone en las hiprboles grotescas del primer Majakovskij

y en la 'secuencia incoherente de acaecimientos' la lgica
de ensueos" 64 de los fragmentos picos de Xlebnikov, que
hacen pensar a uno en el surrealismo.
Las innovaciones a largo alcance de los futuristas, al igual
que sus esfuerzos continuos de teorizacin, estaban destinadas a repercutir notablemente en el estudio de la literatura.
Pero esta influencia ha sido, al parecer, nociva a la vez que
beneficiosa.
La chillona insistencia de los futuristas sobre la completa
autonoma de la palabra potica fue una reaccin global,
aunque extravagante, contra el descuido de la forma, an
visible en los manuales de historia de la literatura, as como
contra las interpretaciones msticas, muy tradas por los pelos, de la imaginera potica que tanto viciaran a la crtica
simbolista. La teora de la 'palabra autosuficiente' y su aplicacin prctica pusieron de relieve la insuficiencia de una
aproximacin puramente temtica del verso. La actividad
de los futuristas rusos llam la atencin acerca del dinamismo intrnseco de los hechos lingsticos, al demostrar que
recursos de eufona potica tales como la rima, la aliteracin y la asonancia pueden emplearse con fines diferentes
de los simblicos o de imitacin sonora. En trminos ms
generales, record la verdad, aparentemente olvidada, de que
el grado de correspondencia con la 'realidad', ya se trate del
mundo de los sentidos del naturalista, ya de los 'realiora',
de Ivanov, no es el nico criterio vlido para apreciar las
obras de poesa.
Si la preocupacin por la 'palabra en s' impuls el estudio
sistemtico de la lengua potica, la glorificacin del cambio
literario, de la novedad, tendi a dar la primaca a los problemas de potica histrica.
Igor' Severjanin y Vadim Sersenevic, adopt el nombre de 'egofuturismo'.
64 N. Gumilv, "Ps'ma o russkoj poezii (Petrograd, 1923), p. 205.
E

66

HISTORIA

El terico simbolista haba insistido en la unicidad de ia

creacin artstica. Se interes por la bsqueda de la 'esencia'
del arte potico con ms probabilidades que menos de encontrar esta esencia en el tipo de poesa que l y sus contemporneos escriban. "Todo arte -escribiera Belyj- es simblico: el del presente, del pasado y del futuro." 05
El futurista rechazara, en principio, semejante generalizacin eliminatoria y dogmtica. Pero, de hecho, se le poda
acusar de la trampa opuesta.: Al ver la historia literaria
como una serie de revueltas sucesivas contra los cnones dominantes, poda exagerar las diferencias entre las distintas
fases de la evolucin literaria. Aceptando como nica piedra
de toque el grado de xito con el que el poeta lleva a trmino el programa artstico de su poca, los portavoces futuristas no pudieron evitar los escollos de una crtica relativista
en extremo. Incluso llegaron tan lejos, que negaron que la
poesa de pocas pretritas pudiera ser objeto de apreciacin esttica. El solemne llamamiento a "echar por la borda
del vapor de los tiempos modernos a Puskin, Dostoevskij y
Tolstoj", claramente dirigido contra los odiados 'filisteos',
no hay que tomarlo demasiado en serio. Lo notable, no obstante, es que tiempo despus de que los vocingleos de los
primeros fu turistas hubieran pasado a la historia, Majakovskij escribiera 10 que sigue: "Todos los obreros y campesinos
entendern a Puskin exactamente igual a como 10 entendemos los de Le]: 66 como el ms exquisito, el ms esplndido,
el mejor representante de su poca. Y entendindolo as,
dejarn de leerlo y lo dejarn para los historiadores de la
literatura" .67
Casi huelga decir que la profeca de Majakovskij ha reciAndrej Belyj, Simuolizm, p. I43.
Abreviacin de Leoy] Front [Frente Izquierdista], nombre del
grupo neofuturista ruso fundado en I923.
67 Vladimir Majakovskij, Sobranie soineni}, vol. V, p. 254.
65
66

JI. Hacia el formalismo

bido su ments ms resonante con el inters en aumento que

los 'obreros y campesinos' rusos han sentido por Puskin durante las dos ltimas dcadas. Este apabullante error de
apreciacin demuestra perentoriamente, suponiendo que se
precisara una prueba semejante, que la posicin metodolgica de Majakovskij podra fcilmente reducirse al absurdo.
Pero debera admitirse que este enfoque ultrahistoricista
fue, hasta cierto punto, un factor positivo. El inters de los
futuristas por la unicidad de cada escuela literaria tenda a
reforzar el principio ya alardeado por Brjusov y de vez en
cuando por Belyj: en particular que la eficacia artstica de
un fenmeno literario tiene que apreciarse, primero y sobre
todo, de acuerdo con las normas en vigor en el perodo en
cuestin.
Otro aspecto del credo futurista, que iba en la direccin
de una potica sistemtica, era su empirismo beligerante,
por no decir tosco. Los bohemios artistas congregados alrededor de la bandera futurista slo sentan desprecio por las
habladuras simbolistas acerca de la inspiracin, de la 'poesa
como magia'. Se baj el arte a la calle y se le arranc rudamente su halo. Se permita, se animaba a que uno fuera algico o transracional, pero no necesariamente irracional o
trascendental. El futurismo pisote las reglas del lenguaje
cognoscitivo no en razn de un conocimiento 'superior', sino
en defensa del juego verbal libre y sin trabas que, por supuesto, poda prescindir de sanciones metafsicas. De "guar- ,
din del misterio" 68 el poeta se convirti en artfice. En su
muy citado artculo, "Cmo hacer versos", Majakovskij escribi: "La poesa es una especie de produccin ... una produccin ciertamente muy difcil y muy complicada, pero
produccin al fin". 69 Est claro que no haba razn alguna
como para que la produccin literaria no se definiera y ex68
69

Valerij Brjusov, Izbrannye stixotoorenija (Moskva, 1943), p. 218.

Vladimir Majakovskij, op, cit., V, 426.

68

HISTORIA

pusiera en trminos inteligibles. La creacin potica se convirti en materia de tecnologa ms que de teologa.
El movimiento futurista dramatiz, qu duda cabe, la neo
cesidad de un sistema adecuado de potica cientfica. Mas,
como se ver en los prximos captulos, el movimiento deba
convertirse en uno de los principales factores de la aparicin
del formalismo ruso que trat de poner en marcha semejan.
te sistema. Pero, asimismo, el futurismo fue responsable de
algunos de los sofismas e insuficiencias ms considerables
de la nueva escuela crtica. Buena parte de la unilateralidad
metodolgica, de la inmadurez filosfica y de la aridez psicolgica de los primeros estudios formalistas pueden remontarse a las estridentes exageraciones de los manifiestos futuristas y a su preocupacin obsesiva por la tecnologa potica.
El eslogan de la 'palabra autosuficiente' corra el riesgo de
un aislacionismo metodolgico, divorciando la poesa de la
vida, negando la importancia de las consideraciones psicolgicas y sociales. La asercin de Krunyx de que 'la forma
determina el contenido' implicaba la idea de una evolucin
literaria como proceso de propulsin autnoma, complejo
de por s.
El impacto del movimiento futurista en la nueva crtica
del movimiento ruso se hizo sentir tanto en el estilo como
en el mtodo del crtico. Su estrecha asociacin con la bohemia futurista tena que contagiar a los escritos de su colega
crtico la rara y fresca cualidad de una fuerza joven, de una
exuberancia jovial. Pero lo que se gan en osada y vitalidad se perdi en contencin y en sentido de responsabilidad.
La petulancia de los manifiestos futuristas encontr un eco
en los excesos de las primeras publicaciones formalistas, las
cuales exageraban deliberadamente sus tesis con el fin de
chocar a los sabihondos acadmicos.
La contribucin directa del futurismo ruso en la teora de
la literatura fue menos una consecuencia que una implicacin
metodolgica general del movimiento. El credo artstico fu-

JI . Hacia el formalismo

turista nunca lleg a convertirse en una esttica plenamente

desarrollada, debido tanto a la pobreza como a la poca calidad de su contenido terico. Los lemas proclamados a grito
pelado no pueden reemplazar un sistema coherente de conceptos intelectuales. Las declaraciones flamgeras, a menudo
pretendan desconcertar al pblico ms que clarificar los problemas en cuestin; ms que luminferos eran calorferos.
Algunos de los puntos proclamados en las afirmaciones colectivas fueron posteriormente elaborados de una forma ms
reflexionada en los artculos crticos de Majakovskij y Xlebnikov. De las contribuciones tericas del primero, la ms
notable tal vez sea el artculo "Cmo hacer versos" ,70 que
contiene preciosas observaciones sobre el papel del ritmo en
el proceso de la creacin potica. Los pronunciamientos xlebnikovianos sobre la ndole del lenguaje potico y las tendencias de la poesa moderna 71 merecen sin duda alguna una
atencin mayor de la que han recibido hasta ahora. Su inhabitual fino sentido de la lengua rusa, emparejado con un inters apasionado por los problemas de etimologa y semntica, produjeron varias intuiciones de una agudeza poco comn. La intuicin filolgica de XIebnikov no poda, con
todo, compensar su falta de preparacin lingstica sistemtica. Algunas de sus generalizaciones tienen un claro sabor
de amateur. As, en su artculo, por otra parte agudo, titulado "Nuestros fundamentos", Xlebnikov adelantaba la teora de que las palabras que comienzan con la misma consonante tenan que estar necesariamente en correlacin semntica.72
El movimiento futurista no logr producir estudiosos de
potica de la talla de un Ivanov o de un Belyj, Procedentes
70 ibid., pp. 381-428.

Ver especialmente "O sovremennoj pozii", "O stixax", -Nasa osnova", en Sobranie proizuedeni], vol. V, pp. 222-43.
72 "Nasa osnova", p. 326.
71

70

HISTORIA

como eran de la intelligentsia plebeya ms que de las clases

ociosas, los Xlebnikov y los Krunyx no tuvieron la oportunidad de acumular la erudicin literaria y filosfica que era
el punto fuerte de los tericos simbolistas. Estos parias flotantes de la sociedad burguesa estaban faltos 10 mismo del
equipaje intelectual que del esquema mental necesario para
llevar a cabo tareas de anlisis cientfico. Lo ms que podan hacer en el campo de la teora literaria era postular
enfticamente una nueva potica.
Desarrollar una nueva potica -vindicar tericamente la
revolucin futurista del verso ruso-- era una tarea que requera el esfuerzo de los estudiosos profesionales de la literatura familiarizados y sintonizantes con la nueva poesa. En
realidad este movimiento crtico haba llegado ya a la existencia. Dos tendencias paralelas convergan: si el poeta precisaba de la asistencia del estudioso de la literatura, ste
busc en su alianza con la vanguardia literaria una salida
del callejn sin salida a que haba llegado el estudio acadmico de la literatura.

I l I ' LA APARICIN DE LA ESCUELA

FORMALISTA
1

A COMIENZOS DEL SIGLO XX se haba producido una

seria crisis metodolgica en varios campos. La visin del
mundo que haba dominado la escena europea durante varias
dcadas se examin de nuevo y se hall deficiente. Con los
supuestos del determinismo positivista zarandeados, la revisin drstica de los fundamentos lgicos de todas las ciencias
estuvo al orden del da.
La amplia reaccin contra el positivismo condujo a la resurreccin de tendencias irracionalistas. Si el simbolismo
represent una liquidacin en arte, y el evangelio bergsoniano de la 'evolucin creadora' hizo una brecha en la filosofa
especulativa, la teora neokantiana del conocimiento insista
en la funcin capital de la empata en las disciplinas humanistas. Windelband, Rickert, Lask y dems representantes
de la llamada escuela de epistemologa de Friburgo hicieron
una tajante distincin entre los procedimientos de las ciencias
naturales y los de las ciencias humanas.' Si el cientfico, se
arga, busca una explicacin causal de los fenmenos investigados, el humanista se propone la 'comprensin', es decir,
la reconstruccin intuitiva del objeto de investigacin.
Este cambio de clima filosfico estaba destinado a afectar
el estudio de la literatura. En Alemania, bastin tradicional
de la escuela histrica cultural, esforzadas exgesis filolgicas abrieron el camino ora a amplias sntesis filosficas de los
1

Ver especialmente Wilhelm Windelband, Prludien ('Ibingen,

197); Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturuiissenscbaitlicben Begriffsbildung (Tubingen y Leipzig, 1902).

71

HISTORIA

perodos literarios, ora a biografas espirituales monumentales, en las que iban a la par la 'Wahrheit' con la 'Dichtung' -la historia literaria con la mitognesis crtica," Se dejaba pomposamente de lado el enorme aparato de la ciencia
acadmica. La cuestin estaba en la capacidad del crtico
para captar el espritu de la personalidad creadora o de toda
una poca literaria.
En Rusia ~l movimiento simbolista, a la vez que anim el
inters por la potica," dio origen tambin al tipo de crtica
litergria que podra describirse como filosfica o metafsica.'
Crticos preocupados por los problemas religiosos y ticos,
como Lev Sestov, autores de creacin con un eje metafsico, como Dmitrij Merekovskij, y pensadores religiosos
para quienes la literatura era un campo de batalla ideolgico, como Nikolaj Berdjaev, exploraron inteligentemente la
Weltanschauung de los grandes novelistas rusos.P Algunos de
sus estudios, iluminados por unas mentes especulativas penetrantes y con una serie de autnticas intuiciones crticas,
figuran entre los logros ms importantes de la crtica literaria
rusa. Sin embargo, demasiado a menudo todas estas obras
sufren de una aproximacin puramente externa, de la tendencia del crtico a considerar la produccin literaria como
el terreno de prueba de sus presupuestos, como una parbola
filosfica.
2 Ren Wellek, "The revolt against positivism in recent european
literary scholarship", en Twentieth century English (New York, 1946),
pp. 67-89; Werner Mahrholz, Literaturgeschichte und Literatunoissenscbajt (Berln, 1923); Rudolf Unger, Gesammelte Studien (Berln,
1929); Friedrich Gundolf, Dichter und Helden (Tbingen, 1907).
3 Ver ms arriba, cap. 11, pp. 49-56.
4 Como ya indicamos anteriormente, algunos de los estudios crticos
de Andrej Belyj representan una combinacin especial de ambos enfoques.
5 Cf. Lev Sestov, Dostoeuskij i Nicle (S. Petersburg', 1909); Dmitrij
MereZkovskij, Tolstoi i Dostoeoskii (S. Petersburg', 1901-2); Nikolaj
Berdjaev, Mirosozercanie Dostoevskogo (Praha, 1923).

III . Aparicinde la escuela

73

Lo que decimos se aplica especialmente a la clebre obra

Tolstoj y Dostoeuski], de Merekovskij," en la que estos dos
maestros de la novela rusa se interpretan en trminos de la
eterna lucha entre Cristo y el Anticristo, entre la carne y el
espritu. Esta anttesis -sin lugar a dudas la ide maitresse
del esfuerzo creador de MereZkovskij- esquematiza indebidamente un paralelo trazado, por lo dems, con destreza.
A pesar de la riqueza de sus observaciones penetrantes, uno
tiene a veces la impresin de que el estudio revela ms al
crtico, con sus dilemas obstaculizadores, que a los autores
examinados.
Incluso Mixail Gersenzon, el ms acadmico y concienzudo de los crticos intuicionistas rusos, no siempre supo
evitar los peligros de una especulacin arbitraria. En su ensayo constantemente citado, "La visin del poeta ,7 abogaba
por un anlisis estrictamente textual y ensalzaba las virtudes
de una 'lectura lenta'; pero la teora del 'conocimiento integral' (celostnoe znanie) que adelantara en el mismo artculo, tena un neto sabor irracionalista. Crtico de gran talla y
uno de los estudiosos ms grandes de Puskin, Gersenzon
pudo ser acusado de hacer una interpretacin forzada e ingeniosa en exceso, por sus especulaciones sobre la 'sabidura
de Puskin'." Sobrada razn tena B. Tomasevskij al recusar
la insistencia de Gersenzon en querer deducir de la obra de
Puskin una filosofa integrada y esotrica de la vida. "No
puede parafrasearse a Puskin -adverta Tomasevskij-i- y
menos an sacar una cadena de inferencias lgicas a partir
de una parfrasis metafrica." 9
Esta confianza excesiva en la perspicacia del crtico se
puso tambin de manifiesto, a un nivel netamente inferior
Ver n. 5.
Mixail Gersenzon, "Videnie poeta", en Mysl' i slovo (Moskva,
1918), Il, 1, pp. 76-94,
8 Mixail Gersenzon, Mudrost' Puskina (Moskva, 1919).
9 Boris Tomasevsk], Puskin (Leningrad, 1925), p. 106.
6

74

HISTORIA

de sagacidad filosfica, en los escritos de uno de los crticos

ms representativos de su tiempo, Jurij Ajxenval'd [Eichenwald]. Su Siluetas de los escritores rusos'" tenda a sustituir la precisin por una verborrea pseudopotica y el anlisis crtico por un impresionismo laxo.
El subjetivismo lleg a su cumbre cuando la crtica se
convirti, en frase de Anatole France, en "la aventura de un
alma entre obras maestras't.!' Cuando el crtico era un escritor dotado y cultivado como el mismo France, esta caprichosa causerie poda ser brillante, si no siempre importante.
Pero en manos de los ensayistas mediocres que siguieron las
huellas de Ajxenval'd, el impresionismo se convirti, la mayora de las veces, en una pura excusa de nonchalance crtica
y de pensamiento sin rigor alguno.
Si la crtica 'creadora' elimin la objetividad cientfica en
aras de la 'apreciacin', el academicismo literario pecaba del
defecto opuesto. En su devocin elogiable, pero desencaminada, por la ciencia, el historiador de la literatura slo estaba
deseoso de ceder su derecho al juicio crtico, de sacrificar la
jerarqua de valores y su sentido de la perspectiva. Factualismo mezquino, acumulacin penosa a la par que estril de
fragmentos desconexos de conocimiento, sin esfuerzo visible
alguno por una integracin y una interpretacin plenas de
sentido: ste era el procedimiento prevalen te del academicismo literario ruso en la vspera de la primera guerra mundial.
Los grandes del academicismo literario ruso decimonnico
-los romnticos Buslaev y MilIer, los positivistas D. Tixonravov y A. Pypin y, por fin pero no el menos, Aleksandr
Veselovskij- no existan ya. Sus herederos eran investigadores concienzudos, frecuentemente eruditos, pero en gene10 Jurij Ajxenval'd [Eichenwald], Siluet russkix pisatelej (S. Petersburg', 1908).
11 Citado por P. Souday, "Anatole Franee, critique Iittraire", Nouvelles Littraires (I9-IV-I924).

IJI . Aparicin de la escuela

75

ral faltos de imaginacin. La mayora de ellos carecan de la

visin sinttica y del valor intelectual de sus maestros y evitaron con todo esmero el abordar problemas fundamentales
de teora y metodologa literarias. "A. Veselovskij -escribi uno de sus estudiosos ms brillantes y desconsiderados- muri mucho tiempo ha. Sus discpulos lucen ya unas
buenas canas, pero an ignoran qu hacer o sobre qu escribir." 12
Esta timidez y esta irresolucin pueden muy bien ser responsables de aquella preocupacin por las trivialidades
biogrficas, tan tpica de la historia literaria rusa de las primeras dcadas de este siglo. 'Biografismo' estril que se centraba ms en los detalles nimios de la vida del poeta que en
la obra potica y en sus elementos, y que era, por as decirlo, la lnea que menor resistencia presentaba y que pareca ofrecer una buena escapatoria, tanto del complicado y
amplio problema de la relacin entre literatura y sociedad
como de la tarea exigente de un anlisis esttico.
En ninguna parte est tan claro este inters sin lmites
por la biografa como en el estudio de Puskin que, a la vuelta del siglo, casi ocup un lugar central en la ciencia literaria rusa. Una hueste de celosos y diligentes investigadores,
agrupados en torno a la publicacin Puskin y sus contemporneos,13 escudri infatigablemente los archivos en busca de reliquias del gran poeta. N. O. Lerner y P. O. Scegolev, con sus discpulos, coleccionaron reverentemente,
comentndolo, cualquier fragmento documental por remotamente relacionado que estuviera con Puskin o con su familia y amigos. Ningn pedazo de papel con la firma del maestro, ningn detalle biogrfico, por insignificante que fuera
para la creacin potica de Puskin, se consideraron indignos
del examen ms minucioso.
12 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940), p. 15.
13 PuJkin i ego souremenniki (S. Petersburg', 1903-30), vols. 1-10.

HISTORIA

Se explor cuidadosamente la vida privada de Puskin en

estudios muy bien documentados. Serios acadmicos tomaron presurosamente nota de los innumerables amores del
poeta, trazando una "lista del donjun Puskin"." Otros
temas menos apasionantes, tales como "el cuidado de los
hijos y la propiedad de Puskin" 15 o la importantsima cuestin "fumaba Puskinr "," recibieron tambin su parte de
atencin.
El tipo ms fehaciente de aproximacin gentica de la Iiteratura, el mtodo sociolgico, tena que probar an su validez en la prctica crtica. Los esfuerzos de pionero Plexanov en el campo de la teora literaria marxista 17 no haban producido an ninguna consecuencia de inters. Los estudios de V. Frie sobre la historia de la literatura de la
Europa occdental.P que pretendan establecer una correspondencia directa entre el tipo de produccin dominante y
la creacin artstica, poco contribuy a la confirmacin de
los supuestos metodolgicos de la crtica marxista. Tampoco
mejor su prestigio con el primer llamamiento colectivo de
sus adeptos, La desintegracin literaria. Esta publicacin,
con artculos de Frie, Gor'kij, Kamenev, Lunaarskij, Steklov y otros, fue una condena apasionada de toda la literatura
modernista, a la que se calificaba indiscriminadamente de decadente y reaccionaria. En el mejor de los casos, La desintegracin literaria podra haberse considerado como periodismo, pero, en cuanto a planteo cientfico, deja mucho que desear. El vituperio de un publicista, sea cual fuere su valor,
14 Cf. P. K. Gruber, Don Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923).
15 Cr. Puskin i ego sooremenniki, IV [1910].
16 CL Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923).
17 Georgij Plexanov, Za dvadcat' let (Peterburg', 190,5); Literatura i
kritika (Moskva, 1922).
18

Vladimir Frie, Oerki po istorii zapadno-eoropejsko] literatury

(Moskva, 1908).
19

Literaturny] raspad (Peterburg', 1908-09).

IJI . Aparicin de la escuela

77

en modo alguno poda ser un buen sustituto de un anlisis

sociolgico serio."
Antes de la Revolucin de 1917 muy pocos estudiosos
importantes de la literatura haban adoptado la concepcin
marxista de sta. Menos an, como el profesor P. Sakulin,
lograron combinar, si no integrar de verdad, el mtodo sociolgico con una percepcin perspicaz de los valores estricos." Entre el impresionismo y la pedantera, el estudio
ruso de la literatura iba a la deriva, inseguro de sus mtodos y de sus dominios, e incluso del tipo de actividad intelectual que se supona que representaba. Como ms tarde
se lamentara B. Jarxo, uno se preguntaba si haba que clasificar esta disciplina hbrida 'como poesa lrica o como ciencia, como lingstica o como sociologa' .22 An poda aplicarse la descripcin que diera Veselovskij de la historia literaria como 'una tierra de nadie'.23

Mientras el grueso de los estudiosos de la literatura, enfrascados en la caza de minucias, perdan de vista los objetivos
de la investigacin literaria, los ms ambiciosos y metdicos de los discpulos de VeseIovskij se esforzaban animosamente por encontrar una salida al caos y la confusin predominantes. Se iban percatando de que, para citar un lingista
20 Vale la pena mencionar aqu que Plexanov, que no era precisamente un admirador del simbolismo, critic duramente Literatumy
raspad por mala aplicacin del mtodo marxista: ver Georgij Plexanov,
Soineniia (Moskva, 1923-27), vol. XIV, p. 188.
21 P. N. Sakulin, Nouaia russkaja literatura (Moskva, 1908).
22 B. Jarxo, "Granicy naunogo literaturovedenija", Iskusstoo, 11
(19 25),48.
23 Ver ms arriba, cap. 1, pp. 36-8.

HISTORIA

contemporneo, "si la historia literaria tena que convertirse

en ciencia deba encontrar a su hroe" .24 Esta bsqueda
del 'hroe', esto es, de un objeto distinto e integrado de
la ciencia literaria, se pone de manifiesto en las obras de
A. Evlaxov, V. SiSmarev 25 y, especialmente, de V. Peretc.
Peretc, historiador eminente de la literatura medieval rusa,
hizo un enconado esfuerzo por distinguir entre ciencia literaria e historia cultural o intelectual. Partiendo de las ltimas posiciones de Veselovskij,26 Peretc sostena: "A 10 largo
del estudio de los fenmenos literarios en evolucin, uno
debe tener siempre presente que en la historia de la literatura el objeto de investigacin no consiste en lo que los autores dicen, sino en cmo 10 dicen. As, pues, el fin de la historia cientfica de la literatura es una investigacin de la evolucin de los argumentos ... y del estilo como encarnacin
del espritu de la poca y la personalidad del poeta" .27
Esta frmula era, sin lugar a dudas, una mejora innegable
frente a las definiciones peligrosamente amplias de la escuela
de Pypin. Sin embargo, no puede negarse que la distincin,
ruda y precipitada, entre el 'cmo' y el 'qu' era demasiado
mecanicista para poder ser una solucin satisfactoria. La nocin que Peretc tena de la historia literaria era a la vez demasiado limitada y demasiado comprensiva. Por una parte,
se comport inconscientemente desde el punto de vista 'formalista' respecto al mtodo de investigacin considerando
el 'cmo' el nico inters legtimo de la ciencia literaria. Por
otra, no supo delimitar claramente el rea de investigacin
literaria, dar con el specijicum de la literatura imaginativa.
24 Roman jakobson y Ptr Bogatyrv, Slaoianskaia filologi;a v Rossii
za gody vo;ny i reooliucii (Opaiaz, 1923).
25 Cf. A. Evlaxov, Vvedenie o filosofi;u xudoiestuennogo tuorestua

(Varsava, 1910-12).
26 Ver ms arriba, cap. 1, pp. 36-8.
27 Vladimir Peretc, Lekcii po metodologi istorii russkoj literatury
(Kev, 1914), pp. 344-5.

111 . Aparicin de la escuela

79

Como no estableca diferencia fundamental alguna entre la

obra potica y, por ejemplo, un documento legal o un panfleto moral, lo natural era concluir que todo documento de
'la palabra escrita' perteneca con todo derecho al dominio
del historiador de la literatura, a condicin de que se examinara desde el punto de vista 'adecuado', es decir, esttico.i"
La posicin metodolgica de Peretc estaba demasiado teida de eclecticismo tradicional para contentar a los espritus
ms precisos e inquietos de los estudiosos. La nueva generacin de historiadores de la literatura que entraron en las universidades rusas en la vspera de la primera guerra mundial
no estaban para medias tintas. Inconformistas e inquietos,
intransigentes, estos jvenes adeptos de la ciencia literaria
miraban con recelo los procedimientos establecidos, demasiado preocupados por revitalizar los estudios literarios rusos
dndoles una unidad de fin y de objeto.f" Y a esta tarea esencialmente 'acadmica' aportaron virtudes tan enteramente
inacadmicas como "un pathos autnticamente revolucionario ... una irona sin piedad y una seria determinacin por
liquidar todo compromiso" .30
Pero justo es reconocer que la proclividad de los padres
para con los 'compromisos', escarnecida por unos hijos irreverentes, presentaba desde el punto de vista de stos una
clara ventaja. S, es verdad que el eclecticismo de los viejos
acadmicos tom con frecuencia la forma de una total comibid., p. 22 I.
La mismsima preocupacin por la 'pura ciencia', en un tiempo en
el que la poltica se haba convertido en la preocupacin arrolladora de
la juventud estudiosa rusa, poda considerarse por s sola como un acto
de 'inconformismo' sui generis. 10 que en modo alguno significa que
la acusacin de 'escapismo' tan frecuentemente levantada contra los
formalistas rusos est completamente justificada. (Examinaremos este
problema en una de las siguientes secciones del presente estudio.)
30 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 120.
28
29

80

HISTORIA

placencia intelectual. Pero en los mejores representantes de

la generacin anterior este eclecticismo iba de la mano de
una autntica amplitud de miras, de una tolerante hospitalidad para con las nuevas ideas. La falta de un dogma firmemente establecido dio rienda suelta a las herejas. La amable
tolerancia de los maestros impuls el debate, en el que los
jvenes independientes y algo insolentes se sintieron libres
para criticar ferozmente las opiniones de sus mayores.
Un caso concreto lo constituy el seminario sobre Puskin,
fundado en 1908 por S. A. Vengerov, distinguido profesor
de literatura rusa en la Universidad de S. Petersburgo. El
enfoque que Vengerov daba a la historia literaria era, fundamentalmente, tradicional: una mezcla de crtica ideolgica
moderada con biografismo acadmico, lo que no impidi el
que su seminario se convirtiera en uno de los ncleos principales del incipiente movimento formalista."
Si esta evolucin fue posible, se debi a que en este equipo heterogneo, unido por una devocin comn por el gran
poeta, el maestro quiso y pudo aprender de sus discpulos y
modificar la marcha del seminario de acuerdo con 10 que se
demostr ser su inters dominante.
Vengerov contara ms tarde, retrospectivamente, el hecho
en un artculo publicado en 1916 en Puskinist. 3 2 "Hace dos
o tres aos -escriba- not por primera vez en mi seminario un grupo de jvenes capaces, que se aplicaban con gran
celo al estudio del estilo, el ritmo, la rima y los eptetos, a la
clasificacin de los motivos, al establecimiento de analogas
entre los varios recursos de diferentes poetas, y a otros problemas de la forma exterior de la poesa. "33 Al principio,
admita Vengerov, contempl con una cierta aprensin las
81 Algunos de los tericos formalistas ms notables como Boris Ejxenbaum, Boris Tomasevskij, Jurij Tynjanov, recibieron su formacin
literaria bsica en el seminario de Vengerov.
32 Puieinist (S. Petersburg', 1916).
S3 ibid., p. 9.

JI I . Aparicin de la escuela

81

abstrusas tentativas de sus estudiantes, pero finalmente su

entusiasmo se le contagi tambin a l.
La preocupacin de los jvenes estudiosos de Puskin por
'la forma exterior de la poesa' no era un caso aislado. Tampoco era, como muy bien sealara P. Medvedev,34 autor de
un comprensivo estudio del formalismo ruso, un fenmeno
exclusivamente ruso. En Occidente, igualmente, las consideraciones formales reciban una atencin cada da mayor. El
perodo inmediatamente anterior a la primera guerra mundial vio en varios pases europeos una rica cosecha de estudios claramente centrados en lo que A. Hildebrand haba calificado de "estructura arquitectnica de una obra de arte" .35
Hay que ir, no obstante, con cuidado al subrayar el impacto de la ciencia occidental sobre los fillogos jvenes petersburgueses. Como ms adelante demostraremos, el nmero de estudios no rusos que repercutieron perceptiblemente
en la 'escuela formalista' fueron muy limitados." El formalismo ruso, al igual que el futurismo, fue en lo esencial un
movimiento indgena."
En el ltimo captulo de este estudio haremos un es34 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturouedenii (Leningrad,
1928).
35 Ver Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden
Kunst (Strassburg, 1893). [Hay traduccin inglesa, The problem 01
[orm in painting and sculpture (New York y London, 1939), pp. 12-3.]
36 Aqu hacemos especialmente referencia a obras como Th. Meyer,
Das Stilgesetz der Poesie (Leipzg, 1901), y B. Christiansen, Die Kunst,
citadas en ms de una ocasin por Viktor Sklovskij, ju. Tynjanov y
Viktor Zirmunskij (ver ms adelante, caps. X, XI, pp. 248, 255 Y 286,
respectivamente).
37 Medvedev deplora, en el estudio arriba citado, los hbitos de corrillo y capillita de la escuela formalista rusa (p. 60); acusa a sus portavoces de no haberse percatado de las contribuciones del 'formalismo'
de la Europa occidental. Si, por una parte, esta acusacin slo es verdad a medias, podra, por otra, responderse a Medvedev que 'no haba,
aparentemente, relacin gentica alguna entre el formalismo ruso y sus
colegas occidentales'.
F

HISTORIA

fuerzo por poner de relieve brevemente las 'convergencias'

bsicas entre el formalismo eslavo y situaciones del pensamiento semejantes de Europa occidental. De momento, lo
importante, creo, es llamar la atencin sobre las diferencias
esenciales de los puntos de partida de estos movimientos paralelos.
En Francia el primer sntoma de la tendencia hacia una
crtica estricta fue el mtodo de la explication de textes,
que se caracterizaba por una insistencia en las cuestiones de
estilo y composicin. Este procedimiento, til por ms que
demasiado estandarizado, de principios de siglo xx, fue ampliamente aceptado en las universidades y lyces franceses,
sin que necesariamente implicara una concepcin nueva de
la literatura o de los estudios literarios. Como seal acertadamente el profesor Ren Wellek,38 las explications francesas eran ms un recurso de pedagoga literaria que un principio metodolgico. Segn G. Lanson, uno de los ms distinguidos practicantes de este mtodo, era simplemente "una
gimnasia mental eficaz y necesaria" que estimulaba el "hbito de una lectura ceida y de una interpretacin precisa" .:19
En Alemania el resurgimiento del anlisis literario intrnseco tena unas implicaciones metodolgicas y estticas notablemente ms amplias, probablemente debidas en parte a que
el estmulo mayor en la reorientacin de los estudios literarios vino aqu de una disciplina complementaria: el estudio
de las bellas artes (Kunstunssenscbait), Los principales pioneros del formalismo alemn fueron tericos de la msica
tales como Hanslick,"? e historiadores de las artes visua38 Ren Wellek, "The revolt against positivism in recent European
scholarship", en Twentieth century English (New York, 1946).
39 Gustave Lanson, La mthode dans l'histoire Iittrare", reeditado
en tudes Francaises, vol. 1 (Pars, 1925).
40 En su estudio Vom Musikalisch-SchOnen (Leipzig, 1885), Hanslick
sostena que la msica, dejando aparte su atmsfera, no tena contenido alguno. Las ideas -afirmaba l- que un compositor expresa son

IJI . Aparicin de la escuela

83

les, tales como A. Hildebrand, W. Worringer y H. Wolfflin.'!

Consecuencias notables tuvo la aportacin de Wolfflin.
En su famosa obra Kunstgeschichtliche Grundhegrifle 4 2 defenda el reexamen de las nociones tradicionales sobre historia del arte, sustituyendo la tipologa de los estilos artsticos
por el estudio de unos maestros individuales. Wolfflin incluso lleg a postular 'una historia del arte sin nombres', cuyos protagonistas seran el gtico, el renacimiento, el barroco, y as sucesivamente.
Los estudios de Wolfflin incluyeron profundamente al
mayor exponente de las tendencias cuasi-formalistas de la
historia literaria alemana, Osear Walzel. ste sostena que
haba que estudiar la evolucin literaria en estrecha conexin con la historia del arte, ms que con la historia cultural,
y propuso la teora de "la iluminacin mutua de las diferentes artes"." Las voluminosas obras de Walzel sobre la teora
e historia de la literatura 44 significaron una tentativa, interesante por ms que apenas consistente, de aplicacin de las
categoras derivadas de la Kunstgeschichtliche de Wolfflin a
los estudios literarios.
La situacin era en Rusia notablemente diferente. La hisJ

ante todo y primariamente de naturaleza puramente musical." (Existe

traduccin inglesa: Edward Hanslick, The beautiful in music [London
y New York, 194r]. El fragmento citado se encontrar en la p. 46 de
esta edicin.)
41 Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst
(Strassburg, 1893); Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik
(Mnchen, 1911); H. Wolfflin, Renaissance und Barok (Mnchen,
1888).
42

Heinrich Wolfflin, Kunstgesehiehtliehe Grundbegriffe (Berln,

1917).
43 Osear Walze1, Weehselseitige Erhellung der Knste (Berln, 1917).
44 Osear Walze1, Deutsehe Romantik (Leipzig, 1918); Die knstleri-

sehe Form des Dicbnoerker, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des

Diehters (Berln, 1923).

HISTORIA

toria literaria rusa tambin se encontr falta de instrumentos

metodolgicos adecuados con los que abordar de modo sistemtico los problemas de la forma potica. Tambin aqu
pareci necesario 'tomar prestados' un conjunto viable de
conceptos de una disciplina emparentada. Ahora bien, era
improbable el que la crtica del arte rusa pudiera prestar
ayuda alguna. Los pioneros de la nueva crtica tuvieron que
volverse en otra direccin.
En su eleccin del elemento orientador se guiaron, al parecer, por la premisa en la que Potebnja insistiera ya, es
decir, de que la literatura de imaginacin es un arte verbal.
Si Potebnja estaba en lo cierto al defender que la poesa era
esencialmente un 'fenmeno lingstico' ,45 luego lo lgico
era naturalmente guiarse por la ciencia del lenguaje.
Afortunadamente para el estudio de la poesa rusa, los lingistas se encontraban en este momento tan interesados en
la 'iluminacin recproca' de ambas disciplinas como los especialistas de la literatura. Los problemas de la lengua potica, la tierra fronteriza entre la investigacin literaria y la
lingstica, se convirti en el terreno comn de encuentro de
los estudiosos de la literatura, conscientes de la forma, y los
jvenes lingistas que tenan sus propias razones para aventurarse en este campo, que haba sido por largo tiempo abandonado.
Se haba encontrado el 'protagonista' de la historia de la
literatura rusa: el discurso potico, instrumento de la literatura imaginativa.
Tambin la lingstica rusa haba acusado el impacto de la
amplia hostigacin del positivismo. En todas las disciplinas
humanistas, la preocupacin por la gnesis se sustituy por
una insistencia en los objetivos del esfuerzo humano, y en
lingstica empez a estar cada da ms claro que el lenguaje es una actividad humana dirigida en cada caso hacia un
45

Ver ms arriba, cap. 1, pp.

31-2.

JII Aparicin de la escuela

85

objetivo definido" .46 Cada vez era mayor la impresin de que

los hechos lingsticos deban estudiarse, no slo en el cuadro
de sus antecedentes histricos, sino tambin de la 'funcin'
que realizan en los patrones discursivos contemporneos.
En la universidad petersburguesa las opiniones de la escuela 'neogramatical' fueron duramente combatidas por Jan
Baudouin de Courtenay y sus seguidores. Mientras Lev Scerba, uno de los discpulos ms brillantes de Baudouin, se opona a un historicismo unilateral y vindicaba el discurso viviente como objeto bona fide de la investigacin lingstica,
el mismo maestro llamaba la atencin sobre los mltiples
usos del lenguaje, estableciendo una distincin entre el discurso formal y el 'casual'.
La Universidad de Mosc pareci por un tiempo impermeable a la hereja 'funcionalista'. La ortodoxia 'neogramatical' se mantuvo firmemente en la ctedra. Bajo la sabia
orientacin del profesor F. Fortunatov, los lingistas moscovitas haban demostrado una sorprendente destreza en el
anlisis morfolgico, pero rehuan incesantemente los problemas de funcin y significado por ajenos al dominio del
gramtico.
La nueva generacin, empero, no pudo continuar inmune
al Zeitgeist cientfico. Los ms independientes de los jvenes lingistas moscovitas estaban cada da menos satisfechos con la rigidez 'formalista'V y el tosco empirismo de la
46 Russkaia Rei', coleccin de artculos, editada por Lev Scerba (Petrograd, 1923), p. 9.
47 En razn de su insistencia unilateral en la forma gramatical en
perjuicio de los problemas de la funcin (del significado), la escuela de
Fortunatov se calific con frecuencia de 'formalista'. Pero hay que tener muy presente que, nombre aparte, esta doctrina lingstica no
tena apenas nada en comn con el formalismo de la ciencia literaria.
Sean cuales fueren sus insuficiencias, ciertamente no puede achacarse
a la crtica formalista que eliminase el concepto de funcin. (Como veremos ms adelante, la nocin formalista de poesa se movi en torno
de la distincin funcional entre lengua potica y lengua prctica.)

86

HISTORIA

doctrina fortunatoviana. Anhelaban aprender de sus maestros cmo disecar la forma de las categoras gramaticales y
clasificar los paradigmas de la declinacin y la conjugacin.
y a semejanza de los jvenes fillogos petersburgueses, estaban deseosos de ir ms all que sus maestros, de atacar nuevos problemas y experimentar la novedad de mtodos distintos.
Un factor poderoso en la adopcin del enfoque funcional
por parte de los jvenes moscovitas fue la influencia del famoso filsofo alemn Edmund Husserl. Las Logische Untersuchungen husserlianas, que hicieron poca, contribuyeron
en gran manera en la cristalizacin de la reaccin contra la
escuela de Fortunatov."
La actitud de Husserl frente a los problemas lingsticos
fue la de un lgico, o ms exactamente, de un semasilogo.
Consider la lengua, para citar a un husserliano ruso, como
"el s-istema de signos central, el prototipo natural de cada expresin investida de significado",49 y examin la funcin lgica de las categoras gramaticales bsicas comunes a todas
las lenguas. Traspasando los datos empricos de la lingstica
comparativa, Husserl introdujo el concepto de 'lenguaje en
s', de gramtica universal y 'pura' .50 Los tercos profesores
moscovitas intentaron liquidar las ideas de Husserl como absurdos anticientficos. Pero para una serie de sus discpulos
no ortodoxos las Logische Untersuchungen se convirtieron
en una especie de biblia.
Las abstrusas teoras de Husserl no habran ganado tantos
celosos seguidores entre los estudiantes moscovitas a no ser
por los esfuerzos de su discpulo ruso, Gustav Spet. Los provocativos estudios de Spet,51 as como sus conferencias, fa48

Edmund Husserl, Logiscbe Untersuchungen (Ha1Ie, 1913-21).

49 Gustav spet, "Predmet i zadai etnieskoj psixologii", Psixologieskoe Obozrenie, 1 (1917), 58.
50 Edmund Husserl, op, cit., vol. II, pp. 292-342.

51 Gustav Spet, "Predmet i zadai etnieskoj psixologii", en Psixo-

IJI . Aparicinde la escuela

87

miliarizaron a los fillogos moscovitas con nociones 'metafsicas' tales como 'significado' frente a 'forma' y 'signo' frente a 'referente' (objeto).
Armados con las pesadas armas de la fenomenologa husserliana, los lingistas moscovitas heterodoxos pudieron romper el fuego contra los sofismas genticos, con mayor vigor
y consistencia de lo que ocurri con sus colegas petersburgueses. Si Baudouin de Courtenay y sus seguidores no se oponan a la descripcin de los fenmenos lingsticos en trminos de su gnesis psicolgica, los husserlianos estaban firmemente empeados en su 'antipsicologisrno'. En su penetrante
estudio" El objeto y los fines de la psicologa tnica",52 Spet
hizo una oportuna advertencia contra la tendencia a confundir la lingstica con la psicologa, una tendencia que se remontaba ya a estudiosos como Wundt, Steinthal y Lazarus.
La comunicacin, insista Spet, es una calle de doble direccin, un hecho de interrelacin social; "representa una nueva
rea de investigacin, en la que las explicaciones presentadas
por la psicologa individual se demuestran sumamente insuficientes". Toda forma de expresin, incluido el lenguaje, debera tratarse, no como producto marginal o sntoma sensible
de unos procesos psicolgicos, sino como realidades con sus
propios derechos, como objetos sui generis, que exigen una
descripcin estructural.
A la luz de estas crticas, la tarea principal del especialista
del lenguaje consista en delimitar la significacin objetiva o,
ms exactamente, 'intersubjetiva' 53 de la elocucin y de sus
logiesleoe Obozrenie, 1 (1917), 58; "Istorja kak predmet logiki",
Naucnye Izuesti], 11 (1922).
52 Ver n. 49.
na Uno de los conceptos clave de Husserl. Al parecer, Husserl senta
recelos para con el trmino 'objetivo' porque le pareca que indicaba
una realidad independiente del sujeto perceptor. Para Husserl, al igual
que para Kant, esta realidad era inconcebible, y menos an susceptible
de examen. De ah su preferencia por 'intersubjetivo', que simplemente

88

HISTORIA

componentes, en determinar el fin especfico de los distintos

tipos de 'expresin' lingstica.
No es difcil ver cmo esta reorientacin metodolgica iba
de la mano del inters creciente por la potica. Adentrarse en
un dominio que se haba considerado durante varias dcadas
'al margen' de un lingista que se respetara, no era slo un
acto de desafo contra los tabs tradicionales. Podra lograrse una clara ventaja 'tctica' si se someta a prueba la validez
del nuevo mtodo en lo que era, desde el punto de vista de
la lingstica rusa moderna, un campo casi enteramente virgen. Precisamente porque el discurso potico haba sido ignorado sistemticamente por la ortodoxia neogramatical, la
hereja funcional poda afirmarse aqu ms fcilmente, desembarazada de los cnones e inhibiciones tradicionales que
haban pesado en el estudio del lenguaje cognoscitivo.
En su naturaleza peculiar tenemos que hallar la razn principal por la que el lenguaje potico pareca ejercer una tal
atraccin para el fillogo finalista. Se trataba aqu de un tipo
de discurso funcional par excellence, cuyos componentes estaban todos subordinados al mismo principio constructivo:
un discurso por entero 'organizado' con el fin de conseguir el
efecto esttico deseado.
Si 10 que venimos diciendo era cierto de la poesa en general, 10 era doblemente de la poesa moderna. En Xlebnikov,
Krunyx y en el primer Majakovskij, los recursos lingsticos estaban, usando una expresin formalista favorita, 'al
descubierto'. Los experimentos 'abstrados de sentido' de los
futuristas desgajaron la funcin distintiva de la lengua potica, diferencindola netamente de todo tipo de discurso comunicativo. Fue mucho ms que una simple curiosidad intelectual o una afinidad temperamental lo que indujo a los lingis-

sugera que el fenmeno en cuestin se 'da' o existe para un nmero

de 'sujetos'.

III . Aparicin de la escuela

tas innovadores a examinar de cerca el laboratorio del poeta
moderno.
Fascinacin por los descubrimientos de la vanguardia literaria e impaciencia por los procedimientos caducos de la
ciencia literaria: stos fueron los sntomas principales de
aquel fermento intelectual que en la segunda dcada de este
siglo cristaliz en un movimiento organizado. En 1915 un
grupo de estudiantes de la Universidad de Mosc fund el
Crculo Lingstico de Mosc. Un ao ms tarde, en S. Petersburgo, unos cuantos jvenes fillogos e historiadores de la
literatura se asociaron en la Sociedad para el Estudio de
la Lengua Potica, que muy pronto sera conocida por Opo;az. G4 El 'formalismo' ruso acababa de nacer.

3
Los comienzos del formalismo ruso lo fueron todo menos espectaculares. Los dos centros del movimiento -el Opojaz
petersburgus y el Crculo Lingstico de Mosc- al principio no eran ms que pequeos grupos de discusin, en los
que los jvenes fillogos intercambiaban sus ideas acerca de
los problemas fundamentales de la teora literaria en una atmsfera libre de las restricciones impuestas por los cursos
acadmicos oficiales.
Casi todos los participantes de estas reuniones se haran
posteriormente famosos, lo mismo como especialistas en literatura que como lingistas. Pero en los aos 1915-16, cuando naci la escuela formalista, sus pioneros eran an jvenes estudiantes: pocos de ellos haban pasado de los veinte
aos. Curiosos y desenvuel tos, se consuman por explorar,
J

54

Abreviacin de "Obsestvo zuenija poetieskogo jazyka".

HISTORIA

90

mancomunadamente, nuevas formas del estudio de la lengua y la literatura.

El Crculo Lingstico de Mosc se fund bajo la iniciativa
de un grupo de estudiantes capaces y heterodoxos de la universidad moscovita. Entre sus fundadores se hallaban Buslaev, nieto del clebre historiador de la literatura y lingista,
Ptr Bogatyrv, que ms tarde se convertira en una autoridad en folklore eslavo; Roman Jakobson, que muy pronto
se convirti en una de las principales :figuras del formalismo
ruso, y G. O. Vinokur, ms tarde result ser un notable lingista.
En realidad, la finalidad de la actividad del Crculo era
ms amplia de lo que su nombre podra implicar. En los dos
primeros aos, su centro de atencin lo constituyeron los
problemas de dialectologa rusa y del folklore." Pero con el
tiempo su inters principal pas de la recogida de datos lingsticos a los anlisis poticos acerca del discurso tanto potico como 'prctico'.
La fuerza impulsora de estas indagaciones tericas era el
presidente del Crculo, Roman Jakobson, quien aunaba un
vivo inters por el folklore y la etnografa eslavos con un
espritu altamente especulativo, atento a los ltimos progresos de la teora de la Europa occidental acerca del lenguaje
y la filosofa.
A medida que la orientacin metodolgica del Crculo Lingstico de Mosc cristalizaba, los problemas de la lengua
potica lograron mayor importancia en su programa. La relacin ms arriba citada mencionaba que, en el ao acadmico
1918-19, quince de los veinte artculos ledos en las reuniones del Crculo trataban o bien de historia o bien de teora
de la literatura. Entre los temas citados por Vinokur,56 encontramos: "Los eptetos poticos" y "El ritmo del verso",
55 Ver Naucnye Lzoestija (Moskva,
iskusstvo.
56

ibid,

1922),

II: Filosojija, literatura,

JII . Aparicin de la escuela

91

de Osip Brik; "El pentmetro ymbico de Puskin", de Boris

Tomasevskij: "El problema de los prstamos e influencias
literarias", de S. Bobrov; un estudio colectivo del cuento de
Gogol' titulado" La nariz" (Bogatyrv, Brik, Buslaev, Jakobson, Vinokur), y finalmente, las! bu! no! least, "La lengua
potica de Xlebnikov", de Roman ]akobson.
El ltimo estudio citado fue sin duda alguna la aportacin ms importante en potica del Crculo Lingstico de
Mosc. El artculo de ]akobson sobre Xlebnikov publicado
dos aos ms tarde, algo ampliado, bajo el ttulo Poesa
rusa moderna." contena, aparte de un anlisis incisivo, por
ms que esquemtico, de los recursos poticos de Xlebnikov,
una exposicin sucinta de la primera concepcin formalista
de los estudios poticos y literarios en general."
No era una casualidad que esta exposicin se hiciera en
conexin con una investigacin realizada con simpata por el
idioma del innovador futurista. En realidad fue una eptome
del 'modernismo' literario de los jvenes lingistas moscovitas, que tendan a modelar sus concepciones del arte potico
a partir del tipo de verso producido por sus contemporneos.
Ya indicamos que los pioneros de la lingstica funcional
rusa haban encontrado las tentativas futuristas de 'liberacin' de la palabra potica como un campo particularmente
prometedor de estudio. Podramos aadir que en algunas
ocasiones esta fascinacin intelectual vena impulsada por
fuertes vnculos personales. ] akobson estaba ntimamente
relacionado tanto con Majakovskij como con Xlebnikovt" y
Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia pozi (Praga, 1921).
Ver ms adelante, caps. IX y X, pp. 99-100 Y 260-2, respectivamente.
59 La amistad de ]akobson con Majakovski] est atestiguada por numerosas referencias afectuosas a 'Roma jakobson' esparcidas a lo largo
de los escritos de Majakovskij. Podramos mencionar aqu una lnea
del famoso poema "Tovaris Nette" (Vladimir Majakovskij, Sobrante
soinenii, vol. V, p. 160) Yun pasaje de "Diario de viaje" (op. cit., IX,
p. 295). En el caso del eremita Xlebnikov las relaciones fueron casi tan
57

58

92

HISTORIA

era uno de los habituales en las reuniones de los 'cubofuturistas' moscovitas. Majakovskij, por su parte, se interes considerablemente por la obra del Crculo Lingstico de Mosc.
Su atltica figura pudo verse ms de una vez en las reuniones
de los jvenes lingistas. Presente estuvo cuando ]akobson
ley su artculo sobre Xlebnikov, escuchando atentamente los
complicados argumentos del orador en los que se examinaba
el verso futurista ruso a la luz de los conceptos elaborados
por E. Husserl y F. de Saussure.
Las relaciones de Majakovskij con el movimiento formalista no se limitaron a alguna que otra aparicin en las noches
de estudio. Aunque inexperto en materias de terminologa
prosdica, senta intensamente la necesidad de un anlisis
minucioso de la forma potica," especialmente del ritmo del
verso, que salud como una fuerza capital en su artculo
"Cmo hacer versos".61 Urgiendo a sus amigos formalistas a
que prestaran mayor atencin a las implicaciones sociolgicas
de la literatura, el ms eminente de los futuristas rusos no
vacil en afirmar que "el mtodo formalista es la clave del
estudio del arte" .62 Fue esta creencia lo que le impuls a animar, en 1919, la publicacin de estudios formalistas 63 y a
amistosas. Ya por all el ao 1914, jakobson discuti con Xlebnikov
la posibilidad de reformar el aspecto grfico de la lengua potica tradicional. En una carta citada por V. XardZiev (ver V. Ma;akovski;,
Materialy i issledouanija [Moskva, 1940], p. 386), el joven lingista
respald la idea de Xlebnikov consistente en emplear en el verso srnbolos matemticos y 'signos grficos sincrticos'.
60 "Cada
rima debe contarse", declaraba el manifiesto Lei, editado
y probablemente escrito por Majakovskij (ver Le], N.O 1 [1923],
oo'

r r ),

61 "Kak delat' stixi" (Vladimir Majakovskij, Sobranie soiinenii,

vol. V, pp. 381-428).
62 Ver ms arriba, n. 60.
63 En testimonio de Sklovski] (ver O Ma;akovskom, 1940), Maja.
kovsk] hada de intermediario en la obtencin de fondos de A. V. Lunaarskij, por entonces comisario de educacin popular, para la publi-

IJr . Aparicin de la escuela

93

solicitar, aos ms tarde, la colaboracin de sus autores en

la revista Le/,64 que por entonces l editaba.
En San Petersburgo los primeros pasos del movimiento
formalista estuvieron marcados por una estrecha vinculacin
con la vanguardia potica. Pero ah la aceptacin del credo
futurista estuvo lejos de ser general.
La Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica, u Opo[az, era un equipo bastante ms hetereogneo que el de sus
colegas moscovitas, que representaba la aventura colectiva de
unos lingistas en potica. El equipo petersburgus era una
'coalicin' de dos grupos distintos: los estudiantes profesionales de la lengua, de la escuela de Baudouin de Courtenay,
tales como Lev]akubinskij y E. D. Polivanov, y los tericos
de la literatura, como Viktor Sklovskij, Boris Ejxenbaum y
S. I. Bernstein, quienes trataban de resolver los problemas
bsicos de su disciplina mediante la ayuda de la lingstica
moderna.
Los miembros del segundo grupo diferan notablemente en
sus preferencias literarias. Boris Ejxenbaum, quien se uni
a Opoiaz al poco de haberse fundado, y que muy pronto convirtise en uno de sus portavoces ms consistentes, difcilmente podra considerarse como campen de la potica futurista. Concienzudo y cultivado estudioso de la literatura de
Europa occidental, en quien se aunaban un agudo sentido
de la contemporaneidad con un cierto desprendimiento cientfico, Ejxenbaum entr en la crtica literaria rusa sin ideas
estticas preconcebidas. Se percataba muy bien de la crisis de
la 'teurgia' simbolista, pero en su inters por alejarse de ella
se senta, al parecer, ms atrado por la lucidez neoclsica
de un Gumilv o de una Axmatova, que por los 'balbuceos
caci6n de la coleccin de Opoiaz: Potika. Sbornik po teorii potieskogo ;azyka.
64 Le! (abreviacin de Leuy] Front, o 'Frente Izquierdista') era el rgano de un grupo literario capitaneado por Majakovskij, Tret'jakov y
CuZak.

94

HISTORIA

abstrados de sentido' de un Krunyx o un Xlebnikov.l"

Aunque desdeoso de los compromisos eclcticos e intransigente en sus formulaciones metodolgicas, Ejxenbaum, a diferencia de Sklovskij, fue un reformista ms que un rebelde,
un intelectual no ortodoxo ms que un bohemio perdido.
Senta mayores simpatas por los caminos evolucionistas de
la poesa rusa, representados por los acmestas, que por el
'nihilismo' revolucionario de los futuristas.t" Fue, a decir verdad, el acmesmo, con su culto al oficio potico, lo que
ayud a Ejxenbaum a comprender la naturaleza especial de la
lengua potica y a darse cuenta de que el "verso naci de la
necesidad de concentrar la atencin en la palabra, de fijarse
bien en ella, de jugar con ella ".67
Fascinado por 'el juego verbal', Ejxenbaum muy pronto
abandon la tradicin de la crtica filosfica a la que haba
pagado su tributo en sus primeros ensayos." A la par con sus
colegas de Opojaz, se embarc en una detallada investigacin
de la tcnica literaria.
Ejxenbaum no fue el nico, entre los formalistas petersburgueses ms sobresalientes, en mantenerse apartado del
torbellino futurista, Pero, en los primeros aos de Opojaz,
fueron los compaeros de viaje de la bohemia futurista los
que dieron el tono. Me refiero ante todo a Viktor Sklovskij,
uno de los fundadores de la 'Sociedad' y su elocuente presidente, y al astuto empresario formalista, Osip Brik.
Al igual que Ejxenbaum, Sklovskij estudi historia de la
literatura en la Universidad de San Petersburgo. Pero, si hay
que dar crdito a su caprichosa autobiografa, La tercera fVer Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 19.
ibid.
67 Boris Ejxenbaum, Mo; oremennik (Leningrad, 1929), p. 40.
68 Aqu nos referimos a ensayos como "DerZavin", Karamzin",
"Pis'ma Tiuteva" (1916), aparecidos primeramente en la revista acmesta Apollon, y posteriormente publicados en Skovoz' literatura (Leningrad, 1924).
65

66

IJI . Aparicin de la escuela

95

brica, uu la filologa acadmica no tena mucho que ofrecer a

este estudiante irreverente e inquieto. "Nadie se ocupaba an
aqu de la teora de la prosa, cuando yo trabajaba ya sobre
ello. 70 Brillante, exuberante, verstil, oscilando entre la teorizacin literaria y el panfletismo, entre la filologa y las artes visuales, este enfant terrible del formalismo ruso se senta ms a gusto entre el ruido de los cafs literarios que en
la placidez de la tranquila atmsfera de las aulas de la universidad.
Los estmulos de extramuros fueron de grandes consecuencias. Un breve aprendizaje con un escultor, y una estrecha
asociacin con poetas y pintores futuristas, dieron a Sklovskij aquello de lo que la mayora de sus profesores carecan:
la percepcin de la forma literaria y de la construccin artstica. "Con ayuda del futurismo y la escultura uno poda entender un montn de cosas. Fue por entonces cuando ernpec a ver el arte como un sistema independiente." 71 y
entonces fue, podramos aadir, cuando Sklovskij se convirti en 'elegible' para desempear la funcin de adalid formalista.
Osip Brik, gran admirador y amigo de Majakovskij y luego
su ntimo socio en el equipo editorial de Le], desempe una
parte mucho ms importante, en la primera fase del formalismo ruso, de lo que la escasa lista de sus publicaciones 72 podra hacernos creer. Segn el testimonio de sus colegas, Brik
era ms hablador que escritor. Hablando de problemas de
potica, en un crculo de amigos, ofreca, como si tal cosa,
preciosas sugestiones y forjaba trminos que obtenan una
Viktor Sklovskij, Tret'ja fabrika (Leningrad, 1926).
ibid., p. 33.
71 ibid., p. 5I.
72 Los escritos 'formalistas' de Brik se limitan a dos breves estudios:
"Repeticiones sonoras" (Sborniki po teorii poeticeskogo ;azyka, vol. II
[S. Petersburg', 1917]), y "Ritmo y sintaxis" (Novy; Le], N.O' 3-6,
69

70

1927).

HISTORIA

amplia difusin. Una atrofia casi patolgica de ambicin pero

sonal, una falta total de lo que Sklovskij llamaba tan adecuadamente "la voluntad de llevar a trmino"73 impidi el
que Brik prosiguiera adelante, elaborara sus ideas por como
pleto, Se contentaba con pasar su tarea a sus colegas ms
prolficos o ms ambiciosos.
Sin ser un fillogo profesional, Brik estaba profundamente
interesado, y completamente al corriente, acerca del estudio
del lenguaje del verso. Segn parece fue su esfuerzo en abordar los problemas de la eufona potica, en trminos enteramente diferentes de los de la potica simbolista, lo que impuls el anlisis del verso que desemboc en la aparicin de

Opojaz.
As es cmo la brillante y atractiva esposa de Brik, Lili,
describa en un artculo, "Reminiscencias de Majakovskij" ,74
los comienzos caseros de Opoiaz: "En conexin con sus jeroglficos," Osja se lanz a largas conversaciones filolgicas
con Sklovskij, Kusner?" se les uni; Jakubinskij y Polivanov
vinieron tambin ... Muy pronto los fillogos empezaron a
reunirse regularmente en nuestra casa, para leer sus artculos
y sostener discusiones ... "
La sofisticada anfitriona observaba, con sorpresa algo divertida, la pasin de los fillogos por aspectos tcnicos del
anlisis del verso como la repeticin de conglomerados consonnticos, tratados en las notas de Brik. Pero siendo capaz
de ello, se dej llevar por esta intoxicacin del idioma poti73 Viktor Sklovskij, Tret']a fabrika, p. 52.
74 Lili Brik, "Iz vospominanij", en Almanax s Ma;akovskim (Moskva,
1934), p. 79
75 Lili Brik se refiere aqu, sin duda alguna, a las notas de su marido
sobre las 'repeticiones sonoras' de las que naci el estudio que lleva el
mismo ttulo.
76 B. Kusner, joven lingista nacido en Minsk, se hallaba entre los
fundadores de Opo;az, pero posteriormente no desempe ningn papel considerable en el movimiento.

III . Aparicinde la escuela

97

co moderno que invada las primeras discusiones formalistas,

10 mismo si se celebraban en San Petersburgo, en casa de los
Brik, que en Mosc, en casa de Jakobson. "Por entonces los
versos eran -escribira Lili Brik- nuestra sola pasin. Nos
abrevbamos de ellos como borrachos. Yo saba de memoria
todos los poemas de Volodja," y Osja estaba completamente
loco por ellos." 78
Por ms que muchos de los temas examinados "por las
noches en casa de los Brik" 79 podran sonar abstrusos, por
no decir sosos, a un lego, estas reuniones nicas se movan en
una atmsfera de excitacin intelectual, en las que la seriedad
del laboratorio lingstico iba del brazo con el desparpajo
locuaz de un caf literario. Fue en esta atmsfera de 'gaya
ciencia', en donde una paradoja se estimaba por cuanto era
un nuevo concepto, que las premisas iniciales del formalismo
empezaron a tomar forma.

77
78

79

Diminutivo de 'Vladimir' (naturalmente, V. Majakovskij).

Al'manax o Ma;akovskom, p. 78.
V. Sklovskij, Tret'[a [abrika, pp. 64-5.
G

IV . 'LOS AOS DE ENFRENTAMIENTO

Y

POLMICA'

CIERTAS EXPOSICIONES RETROSPECTIVAS l pueden

dar la impresin de que, en lo esencial, el formalismo ruso
fue hijo intelectual de Viktor Sklovskij. Pero sera inexacto,
tanto como injusto, el no admitir que el papel desempeado
por Sklovskj fue de gran importancia en la organizacin y
articulacin del fermento metodolgico de los estudios literarios rusos. En los primeros aos de Opoiaz, con sus artculos y discursos, caus en la posicin y estrategia del movimiento un impacto ms fuerte que los dems portavoces, si
exceptuamos, tal vez, aRoman ]akobson. La cuestin, sin
embargo, radica en que ningn terico individual, por dinmico e influyente que sea, puede pretender un elogio total
-o cargar con todos los reproches- de la metodologa formalista, que consisti en la obra de un equipo intelectual raramente igualado en la historia de la ciencia literaria, y en el
que tanto los agudsimos espritus de Opojaz como el Crculo Lingstico de Mosc desarrollaron un papel muy notable.
Los esfuerzos colectivos de la seccin petrogradense del
movimiento formalista hallaron su expresin en una serie
de artculos publicados por Opojaz en los aos 1916-19. La
primera de tales colecciones, que reuna contribuciones de
jakubinskij, Kusner, Polivanov y Sklovskij, apareci en 1916,
bajo el ttulo Estudios sobre la teora del lenguaje potico?
1 Ver esp. Viktor Sklovskij, "Parnjatnik nauno] osibke", Literaturnai Gazeta, 1 (1930), 27.
2 Sborniki po teorii potiesleogo iazyka, vol. 1 (S. Petersburg', 1916).

99

100

HISTORIA

Un ao ms tarde se public una tirada, ligeramente ampliada, de los Estudios? En 1919 los temas ms importantes
de ambas colecciones reaparecieron en Potica, que comprenda, adems, varios nuevos estudios de Brik, Ejxenbaum y
Sklovskij,"

Estudios sobre la teora del lenguaje de Opojaz, especialmente en su versin de 1919, juntamente con Poesa moderna rusa, de jakobson, representan una exposicin comprensiva de las primeras posiciones formalistas. Antes de
adentrarnos en la explicacin del desarrollo posterior del formalismo ruso, tendramos que dar una ojeada al contenido
y al tono de estas tesis.
Caracterstica sobresaliente de las primeras publicaciones
formalistas era una actitud beligerante para con las tendencias hasta entonces prevalentes en los estudios literarios
rusos. Los portavoces de la nueva escuela crtica atacaron con
igual vehemencia la metodologa utilitaria de los epgonos de
Pisarev, la metafsica simbolista y el eclecticismo acadmico.
Este ltimo mereci un trato caballeroso por parte de Roman
jakobson." ste describi la historia literaria tradicional como
un "conglomerado inconexo de disciplinas domsticas", y
compar sus mtodos a los del polica que, "al ordenar el
arresto de una persona, se llevase tambin, para mayor seguridad, a todos y todo lo que encontrara en el piso del inculpado, as como a los transentes con los que tropezara en
la calle"." Asimismo "el historiador de la literatura las emprendi indiscriminadamente contra todo lo que le sala al
paso: conductas, psicologa, poltica, filosofa","
Ejxenbaum expres su impaciencia contra el 'realismo psi3

Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka, vol. II (S. Petersburg',

1917)
4
5

6
7

Potika. Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka (Petrograd, 1919).

Roman Jakobson, Novejsa;a russkaya poeziia.
ibid., p. r r.
ibid,

IV . Enfrentamiento y polmica

101

colgico ingenuo' que estaba en la base de la preocupacin en

boga por la vida del autor." Censur la tendencia prevalente
que "considera los 'enunciados' literarios como expresin directa de los sentimientos reales del autor"," Brik, por su
parte, ridiculiz a los biograferos de Puskin como manacos
que iban de cabeza, preocupados por problemas sin ninguna
importancia. 10
Por lo general, sin embargo, los pioneros del formalismo
ruso no creyeron necesario gastar mucho tiempo derribando
a los sabihondos de la ciencia acadmica 'caduca'. "Apenas
vale la pena -declaraba desdeosa mente Ejxenbaum- luchar contra ellos." 11 Los representantes formalistas reservaban sus municiones para un rival mucho ms poderoso, los
simbolistas. En palabras de Ejxenbaum, "lo que aun el
grupo inicial de los formalistas fue el deseo de liberar la palabra potica de las cadenas de las tendencias filosficas y religiosas, que haban alcanzado una importancia considerable
en el simbolismo t.P
Esta eleccin del blanco principal vino dictada por consideraciones tcticas tanto como por razones estticas y metodolgicas. En efecto, el simbolismo representaba un obstculo mucho ms peligroso para el tipo de reorientacin de
los estudios literarios postulados por los formalistas. A pesar
de la defeccin acmesta y de la rebelin futurista, libros
como Simbolismo, de Belyj, y Surcos y lmites, de Ivanov.P
se cernan an en el pensamiento crtico ruso, ms que las
pedestres monografas cuidadosamente producidas por los
acadmicos.
8
9

Ver ms arriba, cap. 111, p. 75.

"Kak sde1ana 'Sinel' Gogolja", en Potika (Petrograd, 1919),

p. 161.
10 Osik Brik, "T.n, formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923).
11 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 90.
12 ibid., pp. 9001.
13 Ver ms arriba, cap. 11, pp, 49-51 Y 54-5.

102

HISTORIA

Otra razn tctica para centrar el fuego contra la posicin

simbolista era su proximidad. Belyj y Brjusov haban trabajado diligentemente en el campo de la potica y haban acabado por monopolizar el estudio de la versificacin. Con el
fin de desplegar una nueva concepcin de la lengua potica,
pareca imponerse un duro desafo a la autoridad de los tericos simbolistas y la validez de sus premisas.l"
Apenas es preciso sealar que esta oposicin al simbolismo
no fue simplemente cuestin de rivalidad o de lucha por el
'poder'. El llamamiento a una liberacin del estudio del verso de las 'tendencias religiosas y filosficas' era ms que un
pretexto polmico. Reflejaba una revulsin autntica contra
la metafsica, 'el nuevo pathos del positivismo cientfico' 15
tan tpico de las primeras declaraciones formalistas. Se rechazaron categricamente tanto el impresionismo raqutico de
un Bal'mont como la teurgia esotrica de un Ivanov. La estructura de la nueva crtica tena que erigirse sobre los slidos cimientos del 'estudio cientfico de los hechos'r'"
Este empirismo militante, por no decir ingenuo.'? de los
portavoces formalistas dependa estrechamente de su orientacin futurista. Si el alejamiento del terico respecto de lo
trascendental se debi al impacto del nuevo verso, o si, por
el contrario, fue una de las causas de su inters por la poesa
moderna, poca importancia tiene aqu. Sea lo que fuere, el
empeo activo en las batallas de una escuela literaria contempornea dio mayor empuje a la ofensiva formalista, a la vez
que le prest un color claramente partidista.
14 Muy caracterstico a este respecto es el duro ataque de Jakobson
al tratado de Brjusov, Curso sucinto del estudio del verso (ver Roman
jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stike", en Naucnye Iz-

uestiia [1922]).
Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 120.
ibid.
17 Ejxenbaum hablaba, en el pasaje citado, de la necesidad de "rehuir
todas y cualesquiera preconcepciones filosficas e interpretaciones psicolgicas y estticas.
15
16

IV, Enfrentamiento y polmica

103

Basta dar una ojeada superficial a las primeras publicaciones de Opoiaz y del Crculo Lingstico de Mosc para percatarse de cun estrechamente siguen el evangelio xlebnikoviano de 'la palabra autosuiciente' (selj-oaluable), La preocupacin por 'la forma exterior' o la trama fontica del
signo verbal, tan tpica de los manifiestos futuristas, viene
atestiguada por los mismos ttulos de los estudios de Opoioz.
As, 1. ]akubinskij escribi sobre "Los sonidos del lenguaje
potico" y "La acumulacin de lquidas idnticas en el discurso potico prctico"; Brik analiz las "Repeticiones sonoras", y Polivanov disert sobre "Los gestos sonoros en la
lengua japonesa" .18
Sklovskij postul explcitamente la primaca del sonido
sobre el significado, en ciertos tipos de discurso." Cit ejemplos de "lenguaje abstrado de sentido" en campos tan dispares como la prosa de ficcin y el folklore, las rimas de los
nios y el ritual religioso. Sklovskij avanz la tesis de que la
tendencia al empleo de palabras ininteligibles o 'sin significado' es un 'fenmeno discursivo general' correlativo a una
necesidad psicolgica profundamente arraigada. La funcin
comunicativa, sostena l, es slo uno de los usos posibles del
lenguaje. "La gente necesita palabras, no slo con el fin de
expresar un pensamiento o designar un objeto ... Tambin se
precisan las palabras que estn ms all del sentido." 20
Mientras los errabundeos de Sklovskij en 'la poesa y el
lenguaje abstrados de sentido' eran una tentativa provocadora, pero relativamente poco convincente, de vindicar los
experimentos futuristas, ]akubinskij emprendi la demostracin de la autonoma del sonido en poesa en los trminos
18 Lev Jakubinskij, "O zvukak poetieskogo jazyka" (1916); "Skloplenie ordinakovyx plavnyx v praktieskorn i poetieskom jazykax"
(1917); Osip Brik, "Zvukovye povtory" (1917); E. D. Polivanov, "O
zvukovyx zestax v japonskon jazyke".
19 "O poezii i zaumnom jazyke", en Potika, pp. 13-6.
20 Potika, p. 17.

10 4

HISTORIA

contundentes de la lingstica funcional. Parti de la premisa, tomada ciertamente de Baudouin de Courtenay, de que
"los fenmenos lingsticos deban clasificarse, entre otras
cosas, desde el punto de vista del objeto para el que el hablante emplea su material lingstico" .21 El paso siguiente,
en la argumentacin de jakubinskij, consisti en distinguir
tajantemente la lengua 'prctica', "en la que las representaciones lingsticas carecen de existencia independiente y slo
sirven como medios de comunicacin" ,22 de otros tipos de
discurso, en los que los sonidos bastan per se.23
El discurso 'prctico', sostena Jakubinskij, es estticamente neutro, amorfo. De ah el fenmeno del discurso 'discordante' sobre el que Baudouin de Courtenay llamara la atencin: en las relaciones verbales ordinarias se admite cierta
discrepancia entre la elocucin querida y la elocucin realmente proferida, siempre que el oyente sepa 'de qu habla' el
locutor. No as en el discurso potico: aqu los sonidos son
deliberadamente experimentados; "forman parte del campo

preciso de la conciencia" .24

Segn Jakubinskij, la mejor prueba de la 'perceptibilidad'

(oscutimost) del sonido en el verso viene proporcionada por

la organizacin rtmica del discurso potico. Esta tesis la justifican ampliamente las agudas observaciones de Brik sobre
las" repeticiones sonoras" .25 El punto de partida de este estudio de pionero fue una tentativa de clasificacin de varios
tipos de aliteracin que se dan con frecuencia en el verso de
Puskin y Lermontov. Pero la importancia metodolgica del
artculo no est tanto en la tipologa ingeniosa de las 'figuPoetika, p. 37.
ibid.
23 La significacin metodolgica de esta distincin central de la teora
formalista de la literatura ser examinada en la segunda parte de este
estudio.
24 Subrayado del autor; ibid., p. 30.
25 "Zvukovye povtory", en Potika, pp. 58-98.
21
22

IV . Enfrentamiento y polmica

10 5

ras' aliterativas'" como en la insistencia del autor en el carcter 'integral' del discurso potico. La orquestacin verbal
en poesa, sostena Brik, no es una simple cuestin de unos
pocos trucos de 'armona' que consiguen sorprender el odo
del lector. Lo que ah est implicado es toda la trama fontica del verso. Rima y aliteracin son nicamente las ms perceptibles, las 'canonizadas' manifestaciones de 'leyes eufnicas bsicas', casos particulares de 'repeticin sonora' (zvukovoj poutor) 27 que constituyen el principio bsico de la lengua potica.
Si el grueso de los estudios de Opojaz se refera a problemas de eufona potica o de fontica general, dos aportaciones significativas de Potika se interesaron por la estructura
de la prosa de ficcin. Pero puede afirmarse con toda seguridad que estas 'excepciones' 'confirmaban' completamente la
regla. En ambos casos el examen de las tcnicas narrativas
era curiosamente forzado, y no siempre artificialmente, para
que se ajustara a la ide maitresse del primer Opojaz -su
inters arrollador por la 'instrumentacin verbal'.
En su ensayo, no por unilateral menos sugestivo, "Cmo
est hecho 'El abrigo' de Gogol' ",2'15 Ejxenbaum centra su
atencin en el tono narrativo del cuento. El famoso cuento
26 Observemos, entre parntesis, que en sus exploraciones de la eufona potica, Brik se centra no en la asonancia, tema favorito de los
tericos simbolistas, sino en las repeticiones consonnticas. La debilidad de Brik por la aliteracin, as como la preocupacin de Sklovskij
por el 'aspecto articulatorio' pueden atribuirse en parte a tendencias
futuristas. Como ya dijimos anteriormente, los poetas futuristas rechazaban sarcsticamente el ideal tradicional de la 'melifluidad' (sladkozvuie) en favor de combinaciones sonoras difciles e inmanejables. As
es como Krunyx compuso sus slabas 'abstradas de sentido' tales
como 'dyr, bul, seur', mientras que Majakovskij recordaba medio en
broma a sus colegas poetas que an 'quedaban buenas letras' en el alfabeto ruso, tales como 'er, sa, sea'.
27 El trmino 'zvukovoj povtor' sera posteriormente muy aceptado
entre los estudiosos rusos del verso, formalistas y no formalistas.
28 "Kak sdelana 'Sine!" Gogolja", en Potika, pp. 151-65.

106

HISTORIA

se interpreta como una obra maestra de estilizacin grotesca,

como una muestra de skaz expresivo.i" sirvindose intensivamente de juegos de palabras, insistiendo especialmente en "la
articulacin, la mmica y los gestos sonoros" .30 l describe el
argumento de "El abrigo" a nivel enteramente verbal, como
resultado de una interaccin entre dos estratos estilsticos: la
narracin cmica y la retrica sentimental.
Igualmente, Sklovskij postulaba, en su primera aventura
en la teora de la prosa,31 una estrecha correlacin entre recursos de composicin y recursos estilsticos. Sostena que
"las tcnicas de construccin argumental (sjuietosloienie)
se parecen, y son fundamentalmente idnticas a los recursos
de la orquestacin verbal" .32 De acuerdo con lo dicho, se establece una analoga entre fenmenos, al parecer tan dispares, como la 'tautologa' arquitectnica -la repeticin de un
mismo hecho en una cancin pica o en un cuento de hadas_ 33 y una repeticin verbal. La aliteracin en un poema
de Puskin, "el paralelismo tautolgico" en una balada popular y el recurso de retardacin pica o, en expresin de
Sklovskij, "de estructura en escalera",34 se clasifican en la
misma categora.
29 'Skaz', que muy pronto se convertira en uno de los trminos clave
de la estilstica formalista rusa (ver ms adelante, cap. XIII, p. 341),
no tiene equivalente adecuado en la nomenclatura inglesa de la prosa
de ficcin. Podramos definir este trmino, de alguna manera, como una
forma narrativa que examina el 'tono' personal del narrador de ficcin.
[La situacin es la misma, al parecer, en espaol. TRAD.]
30 Poetika, p. 143.
31 "Svjaz' primov sjuetosloenija s obsimi primami stilja n, en
Potika, pp. 113-'0' ms tarde incluido en el libro de Sklovskij, O teo-

rii prozy.
32 Potika, p. 143.

33 Segn Sklovskij, un ejemplo tpico de tautologa arquitectnica se

encuentra en la Cbanson de Roland, en donde el motivo de golpear la
piedra se repite tres veces a lo largo del poema.
34 ibid., pp. 121-9. Volveremos al tema en el cap. XIII de este estudio.

IV, Enfrentamiento y polmica

ro?

Las leyes de eufona potica se proyectan aqu, por as decirlo, en la esfera de la narracin; el argumento se considera,
en trminos de jakobson." como una 'realizacin' del recurso verbal. La importancia capital del sonido se pone de
relieve, adems, en las formulaciones generales, abundantes
en el ensayo divagador de Sklovskij. As, las obras de literatura, incluidas las de ficcin en prosa, se describen como
una "urdimbre compuesta de sonidos, movimientos articulatorios e ideas" .36
La nocin formalista de 'perceptibilidad de la construccin
verbal' como rasgo distintivo del discurso potico hizo necesario un reexamen drstico de las teoras prevalentes acerca
de la naturaleza de la poesa. La primera vctima fue la enseanza popular de Potebnja, que haca de la imaginera lo
especfico de la lengua potica. Esta teora pareca tanto ms
nefasta cuanto que haba sido ampliamente usada por los
predecesores inmediatos de los formalistas y sus 'hostiles vecinos', los tericos simbolistas.
.
De la tarea de refutar al potebnjanismo se encarg, presuroso, el francotirador principal de Opoiaz, Viktor Sklovskij,
En dos artculos, de los cuales el segundo suele considerarse
como el manifiesto del formalismo ruso -"Potebnja" y "El
arte como recurso-,37 Sklovskj atac la nocin del maestro, de la imagen potica como recurso pedaggico que explicara lo desconocido a travs de lo conocido. En realidad,
declar Sklovskij, lo cierto es lo inverso. El uso potico de
la imagen, en cuanto distinto del uso 'prctico', consiste en
un "cambio semntico peculiar" ,38 en la transferencia del objeto descrito, a un plano diferente de la realidad. Lo habitual se 'convierte en extrao'; se presenta como visto por
as Roman jakobson, NoveJaja russkaja pozija.
Potika, p. 153.
37 "Potebnia" (1916), "Iskusstvo kak prim" (1917), en Potika,
pp. 3-6, 101-14.
38 Potika, p. II2.
36

108

HISTORIA

primera vez. La misin fundamental del arte potico queda,

as, acabada: el "discurso oblicuo, frenado 39 del poeta nos
restituye la visin fresca, infantil, del mundo.'? Como la
"forma retorcida, deliberadamente obstruida 41 interpone
unos obstculos artificiales entre el sujeto perceptor ~ el objeto percibido, la cadena de asociaciones habituales y de reacciones automticas queda rota: "de ah que logremos ver las
cosas en lugar de reconocerlas simplemente" .42
El reto a la esttica realista estaba absolutamente claro.
Nada de representaciones de la vida en imgenes concretas,
sino, al contrario, distorsin creadora de la naturaleza mediante un conjunto de recursos que el artista tiene a su disposicin -ste era, a juicio de Sklovskij, el objetivo real
del arte.
Concebido el recurso (prim) como una tcnica deliberada
de 'hacer' la obra potica -de formar su material, su lenguaje, y deformar su temtica-, la 'realidad' convirtise en
el trmino clave y en el grito de combate del formalismo. "Si
la historia literaria -declaraba categricamente Jakobsonquiere convertirse en una ciencia, debe tomar el recurso artstico como preocupacin nica." 43 Los dems componentes
de la obra literaria, su 'ideologa', su contenido emocional,
o la psicologa de los personajes eran secundarios, por no decir sin inters; se liquidaban alegremente como "motivacin"44 post [actum de los recursos empleados -probable39 ibid.,
40 As

p. 115.
-escribi Sklovskij en un caracterstico pasaje-, es para
devolvernos la percepcin de la vida, para hacer que una piedra sea
ptrea, que existe lo que llamamos arte." (Poetika, p. 105.)
41 ibid.
42 Volveremos a la teora sklovskljana de la desautomatizacin en el
cap. X, pp. 252.6.
43 Roman Jakobson, Nooejiaia russkaia pozija, p. 11.
44 El trmino 'motivacin del recurso' (motivirovka prima), al igual
que la nocin correlativa de 'puesta al descubierto del recurso' (obna-

IV, Enfrentamiento y polmica

109

mente con el objeto de hacer el 'producto literario' ms digerible, ms llamativo, para el sentido comn del lector
reaccionario.
Algunas de las tesis formalistas ms radicales incluso llegaron a negar totalmente la importancia de las consideraciones sociales e ideolgicas. "El arte siempre estuvo libre de
la vida -escriba petulantemente Sklovskij- y su color nunca reflej el color de la bandera que ondeaba en la fortaleza
de la ciudad." 45 Y Jakobson no vacil en sostener que "incriminar al poeta de ideas y sentimientos ['expresados' en su
obra, V. E.J, es tan absurdo como la conducta del pblico
medieval que apaleaba al actor que haba interpretado el papel de judas"."
Ni que decir tiene que estas afirmaciones eran puramente
extravagantes, y menudo trabajo hubieran tenido los jvenes
campeones formalistas de haber tenido que defenderlas. Pero
no hay que tomar a Jakobson o Sklovskij al pie de la letra.
Por ms que sus puntos de vista eran, para la poca, bastante
'radicales', es evidente que no pensaban exactamente lo que
decan, aunque por lo menos tenan una vaga conciencia de
haber exagerado la cuestin."
En su apreciacin crtica, por ms que notablemente correcta de la escuela formalista, Medvedev sealaba, con razn, que considerar sus publicaciones de 1916-21 como es-

ienie prima), Roman Jakobson fue el primero en introducirlo. Los

examinaremos ms detalladamente en la segunda parte de este estudio.
45 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva-Berln, 1923), p. 39.
46 Roman Jakobson, op. cit., pp. 16-17.
47 Roman Jakobson me cont que Sklovskij haba admitido en una
conversacin privada que con su rotunda afirmacin acerca del 'color
de la bandera' haba ido un poco demasiado lejos. Sin embargo, sostena que la exageracin era esencialmente una buena tctica. Medio en
broma afirmaba: "No hay mal alguno en exagerar la cuestin, puesto
que, de todos modos, nunca se 'obtiene' todo 10 que se 'pide'."

110

HISTORIA

tudios acadmicos sera hacer caso omiso de la historia."

A decir verdad, y con objeto de situar los estudios acadmicos en una perspectiva histrica adecuada, habra que tomar
nota, como hiciera Medvedev, del siguiente pasaje del balance hecho por Ejxenbaum en su artculo "Teora del mtodo
formalista" (1925):
"En los aos de enfrentamiento y polmica con tales tradiciones [ideolgicas y eclcticas, V. E.], los formalistas concentraron todos sus esfuerzos para demostrar la importancia
capital de los recursos constructivos, a la vez que relegaban
todo lo dems a segundo plano ... Muchas de las tesis expuestas por los formalistas en los aos de sauda lucha con nuestros adversarios, no eran tanto principios cientficos como
eslogans llevados hasta la paradoja con fines propagandstiCOS."49

Las tremendas exageraciones de las primeras etapas podran atribuirse, en parte, a la beligerancia natural de una
joven escuela crtica interesada a toda costa en disociarse de
sus predecesores. Razonable sera asimismo relacionar los
enunciados semideliberados de los precoces Sklovskij y jakobson con la tradicin futurista de escandalizar a los reac-.
cionarios.
Pero, claro est, eso no es todo. El tono estridente de los
estudios de Opojaz no era un simple eco del vocero de los
futuristas. Al igual que stos, reflejaba el temperamento, \J
ms exactamente, el timbre de una generacin. Uno tena
que hablar a voz en grito para hacerse or en el mercado de
las ideas en contienda de los aos 1916-21, los aos turbulentos y ricos en acaecimientos de la guerra y la Revolucin.

48

Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,

1928), pp. 91-2.

49 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 132.

IV . Enfrentamiento y polmica

111

Desde un punto de vista rigurosamente cronolgico, apenas

puede considerarse al formalismo ruso como un producto de
la era revolucionaria. Como ya vimos, la escuela formalista
naci antes del estallido de la Revolucin de 1917. Cuando
el nuevo movimiento crtico ya haba tomado empuje, Rusia
estaba en ascuas. La tercera y ms significativa de las declaraciones colectivas del joven formalismo, Potika (1919), se
public en un Petrogrado triste, atormentado por la guerra
civil. Tanto la presentacin miserable como el temperamento
blico de estos estudios son testimonio del impacto de las
condiciones bajo las cuales naci esta coleccin de Opoiaz.
Para quienquiera que considere el formalismo ruso como
eptome de "la decadencia burguesa" ,{jo cualquier tentativa
de relacionar las tesis formalistas con el ethos revolucionario, le parecer ftil, por no decir desencajada. Acaso no
fue el mtodo formalista, primero y ante todo, asilo de los
abogados del arte 'puro', 'apoltico'? 51 No fueron la preocupacin unilateral del joven Jakohson por el recurso aro
tstico y los esfuerzos desesperados de Sklovskj por 'liberar'
el arte de la vida, tentativas tpicas por soslayar los temas
'candentes' de la era revolucionaria?
El problema 'formalismo frente a revolucin' no es tan
simple como a primera vista podra parecer. La acusacin de
escapismo, esgrimida sin piedad por los duros burcratas de
la crtica 'social', debera tratarse con mayor cuidado. Si se
50 Ver L. Plotkin, "Sovetskoe literaturovedenie za tridcat' Iet", en
Lzuestija Akademii Nauk SSSR, Otdel literatury i jazyka, 11 (1947),

37 2
51 Cf. A. V. Lunaarskij, "Formalizm v nauke ob iskusstve", Peiat'
i Revolucija, V (1924), 23.

112

HISTORIA

define el trmino como una falta de un compromiso activo

en las luchas polticas contemporneas, muy difcilmente podra aplicarse la etiqueta a tericos formalistas como O. Brik
y L. Jakubinskij. El primero trabaj incansablemente en el
'frente cultural' de la Revolucin, inicialmente como comisario poltico de la Academia de las Artes de Mosc, y luego
como portavoz del grupo ultrarrevolucionario Lef.52 Jakubinskij, menos activo que Brik, fue durante los primeros aos
de la Revolucin un miembro regular del Partido Bolchevique. En cuanto a Sklovskij, probablemente el principal exponente del 'escapismo' formalista, su actitud para con la poltica revolucionaria fue ms compleja de 10 que algunas de
sus bravatas 'asociales' dejaran entender. En el perodo de la
guerra civil, oscil entre la pose de un espectador irnico, o
vctima pasiva, del levantamiento revolucionario, y unas tentativas inconclusas de accin poltica. Esta ambivalencia qued tpicamente reflejada en el retrospectivo Via;e sentimental
(1923).53 Creo -escriba sentenciosamente Sklovskijque, al fin y al cabo, tendra que haber dejado pasar la Revolucin por mi lado ... Cuando uno cae como una piedra, no
debiera pensar; y cuando uno piensa, no debiera caer ... Confund dos profesiones incompatibles." 54
Que la preocupacin formalista por el 'cmo' de la literatura, ms que por el 'qu', pudo servir en algn caso de
fuga ante algn rgido compromiso ideolgico o, ms especficamente, que sirvi para no tener que avalar inequvocamente la ideologa oficial, no puede negarse. Pero diicilmen52 En su libro, O Majakovskom, Sklovskij califica a Brik de "portero de la Revolucin".
53 Viktor Sklovskij, Sentimental' noe puteiestoie (Moskva-Berlln,
19 2 3), p. 67
54 Llegados ah podramos aadir que no deben tomarse las confesiones de Sklovski] demasiado al pie de la letra. El tono caprichoso de
sus reminiscencias, su irona general, dan un tinte de ambigedad incluso a sus afirmaciones aparentemente 'serias'.

IV . Enfrentamiento y polmica

II3

te merecan los formalistas las acusaciones quisquillosas y

malvolas de P. Kogan, quien les tach de "especialistas pobres e ingenuos, faltos de todo contacto con su poca" .65
La debilidad de tales diatribas consiste en equiparar demasiado fcilmente el 'sentido de la contemporaneidad' con
la actitud 'debida', o un inters por los problemas polticos
candentes. Es muy dudoso que pueda juzgarse la 'intemporalidad' de una tendencia intelectual, o de una teora cientfica, a partir de esquemas ideolgicos o estrechos. Un criterio ms significativo sera la forma con la que la doctrina
examinada aborda los problemas de su disciplina particular.
Considerada desde este punto de vista favorable, la escuela formalista podr aparecrsenos, para bien o para mal,
como hija legtima, por ms que algo excntrica, del perodo
revolucionario, y como formando parte de su atmsfera intelectual peculiar.
La Revolucin de 1917 no se limit a un balance de la
estructura poltica y social rusa; tambin hizo tambalear algunos esquemas fijos de conducta, cdigos morales y sistemas filosficos. Este cataclismo cultural no fue un simple
subproducto de la revolucin poltica; ms que producirse,
fue espoleado y acelerado por la bancarrota del antiguo rgimen. La tendencia a revaluar todos los valores, a reexaminar drsticamente todos los conceptos y procedimientos tradicionales trascendi los lmites de la Rusia revolucionaria:
al da siguiente de la primera guerra mundial, la determinacin de "elaborar estadsticas y tachar el Absoluto" 56 se
convirt en un fenmeno prcticamente universal.
Un fsico clebre, Xvol'son, lo expres de la siguiente manera: "Vivimos en unos tiempos de destruccin sin precedentes de la estructura cientfica antigua ... Entre las verdades
5il

Lzuestija Vcika, XVI

142.)
56 Roman

(1922).

(Ver cap. VI de este estudio, pp.

Jakobson, "Futurizm", en Iskusstvo, VII,

H

2 (1919).

141-

HISTORIA

actualmente arrasadas, se encuentran conceptos que parecan

evidentes, y por eso se hallaban en las bases de cualquier
razonamiento ... Un rasgo distintivo de esta nueva ciencia
es la ndole, por entero paradjica, de muchas de sus proposiciones fundamentales; stas difieren claramente de lo que
se haba venido considerando como sentido comn" .57
La frmula xvol'siana de la 'nueva ciencia' es fcilmente
aplicable a la 'nueva crtica', tal como la ejemplificaron los
primeros manifiestos formalistas. La 'destruccin de la estructura cientfica antigua', la 'naturaleza paradjica de las
proposiciones fundamentales', no son adecuadas descripciones del ataque frontal de ]akobson a la historia de la literatura tradicional, y de la recia iconoclastia de Sklovskij para
con las 'verdades evidentes' del potebnjanismo?
Si el antitradicionalismo militante de los formalistas reflejaba fielmente, en el mbito de la ciencia literaria, el tenor
intelectual del tiempo, lo mismo puede decirse de otro rasgo
sobresaliente del nuevo movimiento crtico: su empirismo
cabal.
La edad de hierro revolucionaria no saba qu hacer con el
'Absoluto', con metas extraterrenas. Su mstica era terrena;
su escatologa, materialista; su religin, una fe global e irracional en las posibilidades del espritu humano, en el efecto
saludable de la estructuracin social 'cientfica' y el progreso
tcnico. "El socialismo significa sistema sovitico ms electrificacin", declaraba el estratega principal y el terico de la
Revolucin de octubre, V. 1. Lenin. Por ms que este eslogan estaba deliberadamente simplificado en vistas a la propaganda, su insistencia en la tecnologa era reveladora.
Una escuela de crtica mofndose a rienda suelta de la inspiracin y de la magia verbal y proclamando como su inters
capital" el estudio de las leyes de la produccin literaria" 58
57
58

Citado por Roman jakobson, op. cit.

O. M. Brik, "T.n. formal'nyj meted", Le], N,"

I (I923).

Nada

IV, Enfrentamiento y polmica

II5

estaba, desde este punto de vista, bien sintonizada con el

Zeitgeist. Algunos de los formalistas 'izquierdistas' no duda-

ron en presentar su enfoque 'profesional' de la poesa como

una virtud claramente revolucionaria. As, Brik sostena que,
en razn de su insistencia en la tcnica literaria, Opoiaz deba considerarse como "la mejor educadora de los jvenes
escritores proletarios" .59
Pinsese lo que se quiera de esta pretensin, tan sincera
como temeraria, lo innegable es que el 'produccionismo' literario de Opojaz tena, cuando menos, tanto en comn con el
entusiasmo industrial del perodo posterior a octubre como
con 'el profesionalismo burgus' -otra frase hecha de la crtica sovitica oficial.GO
El impacto de las circunstancias histricas se hizo sentir
no solamente en el contenido de los primeros llamamientos
formalistas, sino en su forma de presentacin. La atmsfera
febril y la dureza del perodo de la guerra civil imposibilitaron una investigacin sostenida, o una actividad editorial
a gran escala." "Se escriban los libros apresuradamente

tiene de casual que esta afirmacin saliera de la pluma de alguien para

quien el formalismo era, ante todo, el planteo terico de la poesa futurista (d. la frase de Majakovskij de que la poesa es una 'clase de
produccin', ver ms arriba, p. 67).
59 ibid.
GO Estas observaciones no pretenden exonerar el formalismo ruso a
los ojos de los adictos al 'marxismo-leninismo' -tarea ingrata, si tareas
ingratas existen-, sino poner en tela de juicio la validez de una tentativa apresurada para resolver la crtica formalista en trminos pseudosociolgicos.
61 Prueba de la persistencia y entusiasmo de los investigadores formalistas es el que fueran capaces de proseguir a pesar de estos terribles
obstculos. "Mi colega -escriba SkIovskij- tuvo que sacrificar algunos de sus libros para hacer fuego en la estufa. El doctor que vino a
visitarle porque toda su familia estaba enferma los hizo mudar a todos
a una minscula habitacin. As se calentaron un poquitn y, de alguna manera, pudieron sobrevivir. Fue en esta habitacin donde Boris

II6

HISTORIA

-confiesa Sklovskij-. No quedaba tiempo para un estudio

serio. Se hablaba ms que se escriba. "62
El ritmo calenturiento de la poca exiga una brevedad
aforstica y sentencias chillonas. Como los ejemplos citados
deben haber clarificado, los primeros escritos formalistas, especialmente los de Sklovskij, cumplan ambas condiciones.
Algunos crticos de la generacin anterior deploraban el
'vocero' de la polmica formalista - su acrimonia en sus
ataques contra los adversarios y una falta total de contencin
en su autopropaganda.f Por ms que estas acusaciones no
carezcan de base, es esencial no perder de vista que el 'vocero' en modo alguno fue monopolio del corrillo formalista; era, en realidad, un elemento integral del estilo crtico
ruso en uno de los perodos ms turbulentos de sus letrasDifcilmente encontraramos contraste ms vivo a la apagada uniformidad de la crtica sovitica reciente que la variopinta variedad de escuelas crticas, la inflacin virtual de manifiestos literarios, que caracteriz el perodo de la guerra
civil y el NEP (NPE). Futuristas e imaginistas, constructivistas y el grupo 'Fragua', 'proletkultistas' y 'enguardistas'j'"
-por no citar sino las organizaciones ms importantesluchaban ferozmente por la hegemona. Cada una de estas
agrupaciones defenda estridentemente su programa como la
frmula del arte proletario, la ltima palabra de la esttica
marxista-leninista, y liquidaba las pretensiones rivales como
'caducas', 'reaccionarias' o 'mecanicistas'.
El acendrado debate sobre la literatura proletaria estaba,
de vez en cuando, teido de dogmatismo escolstico: reveEjxenbaum escribi su libro, El joven Tolsto]," (Ver Sentimental'noe
putelestoie, pp. 330-1.)
62 ibid., p. 345.
63 Por ejemplo, A. G. Gornfe1'd, "Formalisty i ix protivniki", Literaturnye Zapiski, nm. 3 (1922).
64 Ver N. 1. Brodskij & V. Rogaevskij, Literaturnye manifesty
(Moskva, 1929).

IV, Enfrentamiento y polmica

rentes citas de las 'autoridades' -Marx, Plexanov o Leninse empleaban demasiado a menudo como argumentos decisivos. Los doctrinarios estaban en su ambiente cuando los ortodoxos zelotas postularon, en medio del caos revolucionatio, la creacin de una 'monumental', hinchada, cultura proletaria. El grupo Proletkul't, encabezado por A. A. Bogdanov,
confiaba alcanzar este objetivo mediante 10 que podramos
llamar tcnicas de laboratorio, mientras que los 'enguardistas' confiaban ante todo en la 'sabia direccin' del Partido
Comunista.
Hay que admitir, sin embargo, que este fanatismo utpico
era frecuentemente sincero y espontneo. Los lderes del partido no crean en la libertad intelectual. Mantuvieron un ojo
alerta sobre la literatura con el objeto de eliminar, mediante la 'censura revolucionaria', toda manifestacin ideolgica
'hostil'. Ms an, haban hecho hincapi en la 'nica cosmovisin sana' -versin leninista del materialismo dialctico--,
y disuadieron activamente, cuando no suprimieron a la fuerza, todos los sistemas filosficos o teoras cientficas rivales.
Pero incluso en los lmites de la metodologa oficialmente
aprobada, caba, en los primeros das, una gran amplitud de
interpretaciones: los fundamentos de la teora marxista de la
literatura se manteaban de ac para all en un fogoso intercambio entre los sabios de la crtica sovitica de primera
hora, tales como V. Frice, G. Lelevi, A. Lunaarskij, V. Pereverzev, V. Polonskij, 1. Trockij yA. Voronskij.
Mientras la teora marxista de la literatura no se hubo
convertido en un dogma rgido, una hereja no marxista cual
el formalismo, tena an el derecho de existir. Sus oportunidades de obtener una audiencia atenta eran tanto mejores
cuanto que representaba un mtodo de enfoque nuevo y cientfico, y se interesaba por problemas carentes de elucidacin.
Buena parte de las discusiones crticas habituales se ceno
traron en problemas ideolgicos. Para el crtico sovitico
ortodoxo, el arte era un modo de conocimiento, o un arma

1I8

HISTORIA

en la lucha de clases; a veces una combinacin de ambas. El

corolario natural de estas concepciones fue la insistencia en
la 'primaca del contenido' .6:; Sin embargo, los problemas de
forma literaria llamaron considerablemente la atencin. Los
poetas innovadores, ora de credo futurista o imaginista, ora
constructivista, no cejaban de insistir en que la forma revolucionaria es un requisito tan esencial en un arte verdaderamente proletario como el contenido revolucionario. Estas declaraciones fueron bien recibidas por algunos tericos rnarxistas bona fideo A. Gastev, portavoz del grupo Proletkul't,
sostena que la nocin de arte proletario implica una aplastante revolucin en la esfera de los recursos artsticos .66
En un momento en que 10 nuevo era indiscriminadamente
bien recibido y 10 antiguo desdeado, el experimento formal
pareca una necesidad histrica.
Las preocupaciones formales del perodo de la guerra civil
se centraron en la poesa, que hasta 1922 fue el gnero literario central. Por esta vez, a pesar del refrn latino, el fragor de las armas no lleg a ahogar el canto de las musas. La
revitalizacin de la poesa rusa, empezada al final de la ltima centuria, continu, bajo el impacto de factores varios, a
10 largo de los primeros cinco aos de la Revolucin. El frenes y el ritmo jadeante de los acontecimientos no estimulaban la produccin de grandes frescos picos. Una tremenda
escasez de papel detena al novelista a medio camino.
Por un tiempo, el poeta pudo salir airoso ms fcilmente,
sin la imprenta, que el prosista, a condicin de que estuviera
dispuesto a seguir el consejo de Majakovskij de 'salir a la
calle' para enfrentarse con su pblico. La transmisin oral,
la recitacin de los poemas en los cafs metropolitanos o en
un mitin obrero, se convirti, para el creador, en la nica
forma de difusin de sus 'productos'. No es de extraar,
pues, que muchos poetas eminentes se aprovecharan de este
sistema. Lo ms notable sea tal vez que el pblico nunca
6G ibid.
66 ibid.

IV, Enfrentamiento y polmica

II9

fall al artista, ni siquiera en las condiciones ms duras de

bloqueo y casi de hambre." En los cafs literarios de un Petrogrado sitiado, o de un Mosc desmantelado, el pblico,
subalimentado, inquieto y sin embargo discernidor, escuchaba apasionadamente los poemas, ofrecidos al consumidor sin
el normal 'perodo de enfriamiento'.
Por extrao que pueda parecer, no slo el poeta, que vociferaba o cantaba sus poemas, sino tambin el terico, que
explicaba penosamente 'cmo se hacen los versos', lograba
hacerse con un pblico agudo y vido en aquellos tiempos completamente imprevisibles. En su Viaje sentimental,
Sklovskij atribuy este inters popular por la poesa, en la
poca de la guerra civil, a la intensificacin de la curiosidad
intelectual producida por la Revolucin. Las fronteras de la
conciencia, sostena l, se dejaron de lado. La gente, cansada
de la rutina de una existencia apagada, sin suceso alguno,
empez a mirar por todas partes con ojos muy abiertos.
Cuando todo oscilaba, cualquier aventura, por extravagante
o por fuera de tiempo que pareciera, tena posibilidades de
xito. "Hiciera lo que uno hiciera, abrir una escuela de apuntadores para el teatro del Ejrcito Rojo, o dar un curso sobre
la teora del ritmo en un hospital, uno no poda por menos
que hallar audiencia. Por aquellos das la gente era extremadamente receptiva. "68
Contribuyeron no poco en el estmulo del inters por la
potica algunos veteranos estudiosos del verso que decidieron colaborar con el nuevo rgimen, como B. Brjusov y
A. Belyj, por ejemplo. Pero la oposicin formalista a los cabecillas del simbolismo ruso ganaba cada da ms terreno. La
aproximacin experimental de Opojaz al problema de la ver67 A. Lenv, crtico principal de la influyente revista literaria Krasnaja noo', es citado por Majakovskij como habiendo calificado los aos
1917-21 de 'el perodo oral de la literatura sovitica' (ver Vladimir
Majakovskij, Sobranie soineni}, vol. IX, p. 230).

68

Vktor Sklovskij, Sentimental'noe puteiestoie, p. 59.

120

HISTORIA

sificacin se avena ms con el mundo mental empirista de

los lingistas ms jvenes y los historiadores de la literatura,
que la oscilacin de Belyj entre la metafsica y la prosodia.
En cuanto a la generacin anterior de estudiosos rusos de
la literatura, no era un factor con el que cupiera contar. Los
ataques- de SkIovskij y Jakobson contra la historia de la literatura acadmica slo provocaron una respuesta dbil y cuasi
cordial por parte de sus representantes.
La falta virtual de resistencia organizada allan el camino
para un rpido avance del nuevo movimiento crtico. Al cabo
de cinco aos de su nacimiento, la escuela formalista no
slo haba llamado ampliamente la atencin en las revistas
crticas, sino que adems haba establecido bases poderosas
de operacin en la ciencia literaria acadmica. Una de ellas
fue el 'Departamento de Historia de la Literatura', formada
en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado,
en 1920.69
El presidente del recin fundado departamento era Viktor
2irmunskij, historiador y terico de la literatura, erudito que
podramos describir como uno de los ms influyentes simpatizantes del movimiento formalista. 70 Adems de 2irmunskij, los participantes en activo del nuevo centro de investigacin literaria eran, S. Baluxatyj, B. Engelhardt, B. Ejxenbaum, G. Gukovskij, V. Sklovskij, Ju. Tynjanov, B. Tomasevskij y V. Vinogradov. Slo unos pocos pertenecan a la
vieja guardia de Opo;az. La mayora eran nuevos adeptos de
la teora formalista de la literatura. Algunos, p. ej., Tomasevskij o Tynjanov, aceptaban en general la doctrina formalista tal como Sklovskij y Jakobson la propusieran, y por con69 N. 1. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", en
Naunye Izvesti;a Smo!enskogo Gosudartsvennogo Universiteta, V. 3
(1929); Viktor Zirmunskij, "Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft", Zeitschrift fr Slavische Philologie, 1 (1925).
70 En el cap. V, pp. 136-8, examinaremos la posicin de Zirmunskij
frente a Opo;a~.

IV . Enfrentamiento y polmica

121

siguiente desempearon un importante papel en su desarrollo y modificacin. Otros, como el joven y eminente lingista
Viktor Vinogradov, muy pronto tomaran posiciones importantes en la periferia del movimiento formalista.
La expansin organizadora de los formalistas haba modificado algo su estatuto y modus operandi. Mientras Opojaz}
reforzado con la entrada de algunos nefitos brillantes, como
Tynjanov, ocup el centro del formalismo militante,71 la mayora de la actividad pedaggica y editorial se llev a cabo
despus de 1921, a cargo del Instituto. Ah fue donde Ejxenbaum, Sklovskij y Tynjanov examinaron con un grupo de
jvenes estudiantes, conspicuos y laboriosos, problemas de
estilo y composicin, de estructura del verso y de tcnica
prosstica. Y bajo los auspicios del Instituto muy pronto empez a publicarse una serie, Problemas de potica} que edit
algunas de las contribuciones formalistas ms importantes a
la historia y la teora de la literatura.
El 'estruendo y el furor' de los primeros aos de gestacin
haba ya disminuido un tanto. El formalismo entraba en su
madurez. Los aforismos brillantes, los eslgans llevados
hasta la paradoja ,72 ya no bastaban. Los manifiestos tenan
que dejar el paso a los estudios crticos. Las tesis iniciales,
formuladas de forma sucinta y extravagante, deban pasar
por la prueba de los materiales concretos, ser vindicadas y,
si era preciso, transformadas en obras ms ricas de contenido, que trataran de los diferentes campos de la potica terica e histrica.
71 El Crculo Lingstico de Mosc no desempe ningn papel significativo en el movimiento formalista de los aos veinte. A partir del
momento en que Jakobson abandon Mosc, en 1920, las actividades
del Crculo decayeron perceptiblemente. Una fuerte escisin en el
seno del Crculo entre dos orientaciones filosficas, la 'marxista' y la
'husserliana', signific un mayor debilitamiento y llev a la desintegracin del primer ncleo formalista.
72 Ver ms arriba, p. 110.

V'DESARROLLO

TURBULENTO

( 19 2 1-19 2 6)

LA MADURACIN de la escuela formalista fue indicada por

una apreciable ampliacin de su esfera inicial de investigacin. La preocupacin unilateral por la eufona potica dio
paso a una nocin ms comprensiva de la forma literaria.
Tambin el significado, al igual que el sonido del idioma potico, considerse digno de anlisis crtico. La conciencia, cada
da mayor, de la semntica origin numerosos estudios ceno
trados en problemas de estilo y composicin, de imaginera y
tcnicas narrativas empleadas en las obras de arte literarias.
Los problemas de la prosa de ficcin sobresalan cada vez
ms en la investigacin literaria formalista. Viktor Sklovskij
continu su ensayo primerizo, "Conexin de los recursos de
construccin argumental con los recursos generales de estilo",' con una serie de estudios sobre el mecanismo de la
novela y de la narracin breve. No podemos dejar de mencionar sus artculos, "Tristram Shandy y la teora de la novela", y "Desarrollo del argurnento T' posteriormente incorporados en la coleccin de ensayos Teora de la prosa.'
As pues, mientras el lder de Opojaz cimentaba la teora
formalista de la prosa de ficcin,' investigadores independientes, que operaban en la periferia del movimiento forma1 Viktor Sklovskij, "Svjaz' prirnov sjuzetoslozenia s obSCimi primami stilja", en Potika, pp. 1I3-50 (posteriormente incluido en el libro
de Sklovskii, O teorii prozy).
2 Viktor Sklovskij, Tristram Shandy Sterne'a i teorija romana (Petrograd, 1921); Razvertyvanie siuiet (Petrograd, 1921).
3 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929).
4 Ver cap. XIII del presente estudio, pp. 342-59.

12 3

12 4

HISTORIA

lista, tales como Viktor Vinogradov o M. Petrovskij, se

adentraron en la estructura de los cuentos de Gogol" o las
narraciones breves de Maupassant."
A pesar de un inters muy marcado por la prosa artstica,
la poesa continu siendo la preocupacin capital de muchos
estudiosos de la literatura, tanto formalistas como semiformalistas. No obstante, en el campo del estudio del verso poda apreciarse un significativo cambio de acentos. A medida
que la fascinacin por 'la palabra autosuficiente' (self-valuable) de los fu turistas se desvaneca, se prestaba mayor
atencin al aparato lxico y fraseolgico del poeta. La 'semntica potica' se convirti en una parte vital de la teora
formalista del verso. En su estudio sobre" El objetivo de la
potica" ,7 tan a menudo citado, Viktor Zirmunskij defenda
como una de las tareas primordiales del terico de la literatura el estudio de los 'temas verbales' incesantemente repetidos -palabras o combinaciones de palabras constantemente
empleadas en la obra del poeta.
Estos conceptos le fueron muy tiles a Zirmunskj en su
ensayo sobre la imaginera de Aleksandr Blok 8 - un anlisis concienzudo de la interrelacin entre varios rdenes de
metforas en el verso del mximo poeta simbolista ruso. De
forma semejante, Vinogradov viviseccion el repertorio verbal de otro lrico contemporneo, Anna Axmatova. El estilo
potico de Axmatova se examina en los difciles estudios de
:; Ver Vinogradov, "Sjuzet i kompozicija povesti Gogolja, 'Nos'", en
Naala (1921).
6 M. Petrovskij, "Kompozicija novelly u Maupassanta", en Nacala,
1921; "Morfologija novelly", en Ars Poetica (Moskva, 1927).
7 Viktor Zirmunskij, "Zadai potiki", en Naala (1921), posteriormente incluido en el libro de Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928).
8 Viktor Zirmunskij, "Poezi]a Aleksandra Bloka", en Oh Aleksandre
Bloke (Petrograd, 1921), posteriormente incluido en Voprosy teorii
literatury.

v . Desarrollo turbulento

12 5

Vinogradov" en trminos de 'agregados semnticos' que constantemente reaparecen en sus desparramados e ntimos versos. La seleccin y la agrupacin de palabras, su modificacin
bajo el impacto del contexto total del poema, parecen proporcionar, en opinin de Vinogradov, la pista ms interesante del mundo potico, estrechamente circunscrito, de Axmatova.
Esta visin modificada de la forma potica, prevaleciente
en el segundo perodo del formalismo ruso, hall su expresin en numerosas tentativas por establecer una estrecha conexin entre el sonido y el significado en poesa. Los tericos formalistas perciban con demasiada claridad la unidad
orgnica de la lengua potica como para quedar satisfechos
con simples devaneos entre consideraciones prosdicas y estilsticas. Tendieron a rechazar tanto el enfoque puramente
acstico de la versificacin, tpico de la Schallanalyse alemana ,10 como la tendencia comn de clasificar los estilos poticos segn el repertorio verbal del poeta, sin referencia alguna
con su prosodia. "Se hizo necesario -escribi Ejxenbaum en
su artculo Teora del mtodo formalista- centrarse en
algo que estuviera ntimamente relacionado con la frase sin
que nos alejara del verso en cuanto tal; algo que se hallara en
la frontera entre la fontica y la semntica. Este 'algo' fue la
sintaxis. " 11
La insistencia en la relacin inextricable entre ritmo y sintaxis y su interdependencia, convirtise en el lema del estu9 Viktor Vinogradov, O poezi! Anny Axmatooo] (Stilistieskie nabo
roski) (Leningrad, 1925). Una versin ampliada de este estudio apareci con el ttulo "O simvolike Anny Axmatovoj", en Literaturnaia
Mysl' (Leningrad, 1922).
10 Ver el examen de la escuela de E. Sievers en el estudio del verso
alemn, en B. Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922), pp. 12-13,
yen el artculo de V. Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teorii
literatury, pp. 89-153.
11 Ver Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 192?>-

126

HISTORIA

dio formalista del verso, a mediados de los aos veinte. As,

Osip Brik ensay una clasificacin de 'figuras rtmico-sintcticas' constantes en la poesa rusa,12 mientras que V. 2irmunskij arga, en su estudio Composicin del verso lrico,13
que la estrofa es tanto una unidad sintctica como mtrica" .
B. Ejxenbaum elabor un intento interesante de diseo de
una topologa del verso lrico ruso desde el punto de vista
de la meloda de la frase.14
Un mtodo similar aproximativo se emple en otros estudios formalistas especficamente interesados en la organizacin del material fnico del verso, esto es, en la mtrica. Boris Tomasevskij expuso, en su muy razonado estudio La versificacin rusa,15 as como en su anlisis del tetrmetro ymbico," la nocin del verso (verse line) como una serie de
unidades verbales inteligibles, ms que como una simple alternancia de slabas acentuadas e inacentuadas. Mayores repercusiones metodolgicas tuvo el tratado de R. Jakobson,
El verso checo." en el que demostraba la importancia de los
criterios semasiolgicos en el anlisis comparativo de los modelos mtricos.P
El desplazamiento de intereses en el dominio de la potica
12 Aqu nos referimos a un artculo de Brik sobre las figuras rtmicosintcticas, ledo en una reunin de Opojaz en 1920. Esta lectura fue
la base de una serie de artculos, "Ritm i sntaksis", publicados en la
revista Le], en 1927.
13 Viktor Zirmunskij, Kompoziciia liriieskix stixotuoreni] (Petrograd,
1921).
14 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922).
15 Ver Boris Tomasevski, Russkoe stixosloienie (Petrograd, 1923)'
V. 2irmunskij salud esta obra como el 'primer manual cientfico de
prosodia rusa' (ver "Formprobleme in der russischen Literaturwissensschaft", en Zeitscbriit !r Slaoiscbe Pbilologie, 1 [1925]).
16 Ver Boris Tomasevski], O stixe (Leningrad, 1929).
17 Roman jakobson, O ceSskom stixe, preimulestoenno v sopostaolenii s russkim (Berln-Praga, 1923).
18 Para un anlisis ms detallado de los puntos de vista de Tomasevskij y Jakobson, vase el cap. XII del presente estudio, pp. 303-14.

v . Desarrollo turbulento

127

terica fue acompaado de incursiones cada vez ms frecuentes en la historia literaria. Este desarrollo pudo explicarse fcilmente por el deseo natural del crtico formalista
de poner a prueba la validez de sus generalizaciones en un
material literario concreto. Pero, eso no es todo. Para citar
a Ejxenbaum, "la transicin a la historia literaria no fue
slo cuestin de ampliar el campo inicial de investigacin.
Se vio de una manera clara que una obra de arte nunca. se
concibe aisladamente, que su 'forma' se ve siempre sobre el
trasfondo de las dems obras" .19
Una de las antipatas de los primeros tiempos de Opojaz
haba sido el historicismo extremado de los estudios literarios del siglo XIX. En su rechazo de la 'falacia gentica', los
formalistas tendieron, primero, a abordar el arte literario
slo descriptivamente. Donde el historiador tradicional de
la literatura escudriaba el origen de un fenmeno dado,
el formalista slo se interesaba por su composicin. Donde
aqul se maravillaba de cmo se haba producido el 'hecho
literario', ste quera saber qu era y en qu consista tal
hecho. Para poder responder a estas preguntas, pareca necesario desenmaraar el fenmeno considerado de la cadena
de antecedentes y consecuentes histricos, resolverlo en sus
componentes individuales y examinarlos cuidadosamente
uno por uno.
"Una obra literaria -declaraba Sklovskij en 1912- es la
suma total de todos los recursos estilsticos empleados en
ella. "20 Dejando aparte su estridente parcialidad, la frmula
de Sklovskj nos revela un sofisma mecanicista, tpico del
pensamiento de los primeros tiempos de Opojaz. El trmino
'suma total' parece implicar la nocin de una forma literaria
como simple haz, agregado indeterminado de recursos singulares. Poco despus, esta idea se modificara notablemente.
19
20

Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 113.

Viktor Sklovskij, Rozanou (S. Petersburg',

1921),

p.

15.

128

HISTORIA

La 'suma total de recursos' de Sklovskij fue suplantada por

el concepto de un 'sistema' esttico, en el que cada recurso
deba desempear cierta funcin. La aproximacin esttica
del quehacer literario dio paso a la nocin de estilo como
principio de integracin dinmica. "La unidad de una obra
literaria -escriba Tynjanov en 1924- no es la de un
todo simtrico, sino... la de una integracin dinmica ... La
forma de la obra literaria debe describirse como dinmica." 21
En trminos menos complicados quera decir que identificar y describir un 'recurso constructivo' dado slo era una
parte de la labor del crtico. Otro de sus deberes, tal vez el
ms esencial, consista en "determinar la funcin especfica
del recurso artstico en cada caso particular".22 Esta funcin,
sin embargo, insistira el formalista, no es una constante. Es
contingente al todo esttico, al contexto total, y, por consiguiente, est sujeta a variacin de un autor a otro, de una
escuela literaria a otra. Lo que en un cierto perodo puede
producir un efecto cmico, en una situacin histrica diferente puede convertirse en elemento de tragedia.f As, con
el fin de diferenciar varios usos del 'recurso', con el fin de
establecer su funcin y valor relativo en un sistema esttico
dado, ya se trate de una obra de arte individual, ya de la
herencia total de un poeta, o de todo un movimiento literario, se hizo necesario regresar al concepto de evolucin literaria para ver el 'hecho literario' desde una perspectiva histrica. El diagnstico ejxembaumiano era, en lo esencial,
21 Jurij Tynianov, Problema stixotvornogo ;azyka (Leningrad, 1924),
p.IO.

22 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 114.

23 Un buen ejemplo de ello era, segn los tericos formalistas, el uso
del grotesque en la poesa clasicista y romntica. Como atinadamente
observ6 Tomasevskij en su artculo sobre el formalismo ruso, publicado en Revue des tudes Slaves, VIII (1928), lo grotesco se emple6 en
el perodo clasicista s610 como un recurso cmico, mientras que en el
perodo romntico era con frecuencia un elemento de la tragedia.

V' Desarrollo turbulento

129

correcto: era la evolucin interna de la teora formalista lo

que cre la necesidad de enlazar con la historia de la lite~
ratura.
Los aos 1922-26 asistieron a una rica cosecha de estudios formalistas y paraformalistas consagrados a la historia
de la literatura rusa: reevaluaciones heterodoxas, atrevidas
y a menudo penetrantes de autores singulares o de escuelas
literarias." Aqu deberamos mencionar obras como: ju,
Tynjanov, Dostoeuski] y Gogol' (1921), "Los arcastas y
Puskin" (1926); B. Tomasevskij, Puikin (1925); B. Ejxenbaum, El jouen Tolsto] (1922) y Lermontov (1924), as
como sus ensayos "Los problemas de la 'potica' de Puskin"
y " Nekrasov " .25 De las contribuciones paraformalistas, las
ms importantes fueron las exploraciones de V. Vinogradov
sobre Gogol' y lo que se dio en llamar la 'escuela natural'
de la prosa de ficcin rusa 26 y el anlisis acadmico de
V. Zirmunskj'" sobre el impacto de Byron en Puskin.
La consabida preocupacin por la Edad de Oro de la literatura rusa no tiene por qu interpretarse como un alejamiento del modernismo literario, tan peculiar de los primeros estudios de Opojaz. El adentramiento aunado en la era
de Puskn se acompaaba con disecciones de la literatura
rusa contempornea. Los estudios de Vinogradov y de Ejxenbaum sobre Anna Axmatova, as como el muy citado ensayo de Sklovskij sobre Rozanov." prueban el inters soste24 Algunas de las obras ms adelante mencionadas se publicaron primeramente en revistas literarias, en los aos 1921-26, y no aparecieron
en forma de libro hasta fines de los aos veinte.
25 Ver la coleccin de ensayos de Ejxenbaum, Skuoz' literaturu (Leningrad, 1924).
26 Viktor Vinogradov, Gogol's i natural'naia Jkola (Leningrad, 1925).
Etjudy o stile Gogolja (Leningrad, 1926).
27 Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin. Iz istorii romantiesko] poemy
(Leningrad, 1924).
28 Vase n. 20 de este captulo. V. Rozanov fue un crtico, ensayista
y filsofo ruso contemporneo.

130

HISTORIA

nido del crtico formalista por el idioma literario moderno.

Para Sklovskij o Ejxenbaum la historia de la literatura no
era un campo claramente delimitado de investigacin, sino
un mtodo de enfoque de los problemas literarios. Desde
este punto de vista, Anna Axmatova era un tema de investigacin 'histrica' tan bueno como pudieran serlo Lomonosov
o Gogol'. Lo que haba en el fondo del historicismo formalista incipiente no era tanto un inters por el 'pasado' literario como una fascinacin ante el proceso histrico, altibajos
de sucesiones y transformaciones, ante 'el movimiento literario .en cuanto tal' .29 El poeta, o el grupo literario, se consideraban ms como un factor que como un hecho, ms como
un poder creador de sucesos que un suceso -una palanca,
o el resultado de las fuerzas operantes en un medio literario
dado. Lo realmente importante para un historiador formalista de la literatura no era la personalidad creadora del
artista -entidad inevitablemente nica, por no decir fugaz-, sino su papel histrico, el lugar ocupado por l en el
esquema de la evolucin literaria. As, la carrera del poeta
apareca como una ilustracin de las leyes generales de la
mecnica literaria. La investigacin histrica dio paso, progresivamente, a la teora de la historia literaria. La preocupacin terica del crtico formalista se afirmaba una vez
ms.
Algunos adversarios de la escuela formalista quisieran hacernos creer que los estudios histricos elaborados por Opojaz no eran ms que teorizacin apenas camuflada, pruebas
empricas maosamente ingeniadas de nociones generales preconcebidas. Cuesta trabajo admitir esta opinin. Ms adelante trataremos de mostrar que el inters de los formalistas
por la historia de la literatura era mucho ms que un simple
truco. Es innegable, no obstante, que la prctica crtica tenda a confundirse, una y otra vez, con las consideraciones
29

Ver Boris Ejxenbaum, Lermontou, p. 8.

v . Desarrollo turbulento

13 1

tericas. A menudo, el examen de una escuela literaria, de

un autor, o de una simple obra literaria, haba de servir
de trampoln a generalizaciones metodolgicas, cuyo alcance sera mayor que el del problema histrico examinado.
"Nuestras primeras aserciones acerca de la evolucin de la
literatura -escriba Ejxenbaum- aparecieron bajo la forma
de observaciones incidentales, de hechos en conjuncin con
un material concreto. Un problema especfico adquira de
pronto las dimensiones de un problema general." 30
Un buen ejemplo nos lo da ju, Tynjanov en su primera
contribucin a la investigacin literaria formalista, un pequeo, pero interesante volumen, Dostoevskij y Gogol':
Observaciones sobre la teora de la parodiar: Este penetrante estudio se interesa claramente por el eco directo que se
desprende de la Correspondencia con sus amigos, de Gogol'
en la novela corta de Dostoevskij, Selo Stepanieoo. Tynjanov adelant la idea de que las peroratas del personaje principal de la novela, Foma Opiskin, eran en lo esencial una
parodia de los pasajes clave de la muy controvertida Correspondencia de Gogol', Esta tesis nueva vena apoyada por
una serie impresionante de citas. Y, sin embargo, el inters
primordial del estudio de Tynjanov no se cifra en los paralelos entre ambas obras, por muy ingeniosos y convincentes
que puedan parecer. Aqu el punto central es marginal: lo
que realmente importa son las digresiones, las 'observaciones casuales' sobre la parodia y la estilizacin como catalizadores del cambio literario.
El esquema de Sklovskij de la evolucin literaria, estrechamente relacionado con la espontnea teorizacin de Tynjanov, fue expuesto previamente en forma de notas marginales a propsito de un anlisis literario concreto. En el
estudio de Sklovskij sobre Rozanov las generalizaciones torBoris Ejxenbaum, Literatura, p. 116.
En este caso las implicaciones metodolgicas ms amplias del estudio estn claramente indicadas en el ttulo.
30
31

13 2

HISTORIA

mentosas acerca de las fuerzas rectoras del cambio literario

estaban interpoladas en el anlisis rozanoviano de los recursos estilsticos, que constituan el tema visible del libro.t''
La tendencia a transgredir los lmites de la supuesta temtica es tambin perceptible en el examen que ] akobson hizo
de la versificacin checa." El objetivo real de esta obra de
pionero es notablemente ms amplio de lo que su ttulo,
algo extrao, parece indicar. Por ms que, en lo esencial, el
estudio de ]akobson aborde realmente los problemas de 'la
prosodia checa, bsicamente en relacin con la rusa', la significacin histrica del tratado se apoya en su afirmacin del
nuevo mtodo 'fonmico' de enfoque de la mtrica comparativa."

Un elemento inevitablemente concomitante de toda evolucin es la diferenciacin. Esta ley biolgica vale, al parecer,
tambin para la historia de las ideas. A este respecto la escuela formalista rusa no constituy excepcin alguna. Su
auge no slo signific la ampliacin del campo de investigacin atacando nuevos problemas, sino que tambin acarre
el que llegara ms all del ncleo de los adictos de Opoiaz.
En el proceso de transformacin de un corrillo crtico a un
movimiento crtico bien equipado, el formalismo ruso atrajo
e influy a una serie de investigadores literarios, con una
base y unas vinculaciones metodolgicas y estticas notablemente diferentes. As se desbroz el camino que llevara a
interpretaciones divergentes de los principios formalistas b32 Las ideas de Sklovskij y Tynjanov acerca de la evolucin literaria
sern examinadas en el cap. XIV de este estudio, pp. 370-5.
33 Ver n. 18 de este captulo.
34 Ver cap. XII de este estudio, pp. 312-14.

v . Desarrollo turbulento

133

sicos, a desviaciones individuales de lo que podramos considerar la doctrina 'ortodoxa' de Opojaz. Estas herejas acabaran por diluir toda homogeneidad de que la escuela
formalista pudiera haberse preciado en su primera fase de
pioneros.
Con ello no queremos decir que el primer perodo del formalismo careciera por completo de digresiones internas. Dejando aparte las divergencias individuales, ya sealadas en el
captulo anterior, se dio, desde los primersimos pasos del
movimiento formalista, una diferencia de acentos muy marcada entre la Sociedad Petrogradense para el Estudio del
Lenguaje Potico (Opojaz) y el Crculo Lingstico de Mosc. El hueso de la disputa lo constituy el problema de la
relacin mutua entre ciencia literaria y lingstica. Si ambos
centros formalistas propugnaban una estrecha cooperacin
en la ciencia del lenguaje, la orientacin de los formalistas
moscovitas, como el mismo nombre de su asociacin daba
a entender, era total e insistente.
Los lderes de Gpojaz eran, ante todo, historiadores de la
literatura que se volvieron hacia la lingstica en busca de un
conjunto viable de utensilios conceptuales con que tratar los
problemas de la teora literaria. Los moscovitas, por el contrario, eran ante todo estudiosos del lenguaje que vieron en
la poesa moderna un terreno de experimentacin de sus supuestos metodolgicos. Para Sklovskij y Ejxenbaum el estudio de la lengua perteneca a un campo emparentado; ms
exactamente: la ms importante de las disciplinas auxiliares.
Para Jakobson o Bogatyrv, la potica era parte integrante
de la lingstica.
La segunda posicin hall su expresin ms vigorosa en
las primeras obras de Roman Jakobson, el principal portavoz
del Crculo Lingstico de Mosc en el perodo de 1915-20.
En su estudio de Xlebnikov," Jakobson plante el problema
35

Roman Jakobson, Nove;sa;a russkaia poziia, p. ,.

134

HISTORIA

de un enfoque slidamente lingstico de la poesa en trminos nada ambiguos. La hegemona de la ciencia del lenguaje
enel campo del estudio del verso, sostuvo Jakobson, se hizo
indispensable tanto por la inadecuacin metodolgica de la
ciencia literaria tradicional como por la ndole misma de
la creatividad potica. "La poesa -escribi Jakobson- es
simplemente la lengua en su funcin esttica." 36 La conclusin inevitable fue que el estudioso del verso tena que partir de la ciencia de la lengua o, ms especficamente, de
aquella escuela de la lingstica moderna que hizo de la 'Iun-:
cin', u objetivo, de la actividad discursiva su inters primordial.
Para muchos pioneros y simpatizantes de Opojaz, esto ola
demasiado a 'imperialismo lingstico' .37 No negaron la validez de la afirmacin de Jakobson de que "hasta entonces, el
estudio del discurso potico se haba quedado rezagado de
la lingstica" .38 Admitieron la necesidad apremiante de un
rapprocbement a la moderna ciencia del lenguaje, pero insistan en la autonoma fundamental de los estudios literarios ante sus objetivos y mtodos de investigacin."
Este punto de vista enteramente justificable fue debilitado
notoriamente con ciertas reflexiones un tanto dudosas. Zirmunskij estaba en tierra firme cuando, discutiendo la frmula jakobsoniana, seal que una obra de arte literaria no poda reducirse a su sustrato verbal. Pero se hizo reo de ultrasimplificacin cuando afirm alegremente que en algunos gneros literarios, como la novela, el material verbal era estticamente 'neutral' .40
ibid., p. 11.
Ver Roman Jakobson, "Slavjanskaja filologija v Rossii za gody
vojny i revoljucii", Opojaz (1923).
38 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
39 Viktor Zirmunskij, "ZadaCi poetiki", en Nal:ala (1921); Boris Ejxenbaum, Melodika stixa.
40 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
36
37

v . Desarrollo turbulento

135

Asimismo, Ejxenbaum revel una cierta ndiuet metodolgica en su anlisis de la relacin entre potica y lingstica.
Al postular una distincin tajante entre ambos campos, razonaba: "La potica se basa en el principio teleolgico y, por
consiguiente, se sirve en su punto de partida del concepto de
recurso. La lingstica, al igual que todas las ciencias naturales, se mueve en torno a la categora de causalidad, esto es,
la nocin del fenmeno en cuanto tal.41
Este pasaje delata una falta de familiaridad de Ejxenbaum
con los progresos recientes de la ciencia de la lengua. Cotejar la lingstica con las ciencias naturales tal vez poda
justificarse a fines del siglo XIX, cuando el lingista segua los
pasos del cientfico y se interesaba principalmente por los aspectos fisiolgicos (articulatorios) y fsicos (acsticos) del discurso. Pero en la tercera dcada de este siglo una tal clasificacin era, obviamente, un anacronismo. Por entonces, y
gracias a los esfuerzos de tericos del lenguaje como F. de
Saussure y Baudouin de Courtenay, el 'principio teleolgico'
era el que ampliamente se admita como piedra angular de la
lingstica moderna.P
A esta fisura entre los lingistas de Mosc y los 'estetas'
de Petrogrado se yuxtapuso una grieta mucho ms bsica,
que podramos definir como una hendidura entre los 'extremistas' y los 'moderados', los campeones del formalismo
'puro' y sus discpulos ortodoxos, por una parte, y los 'compaeros de viaje', independientes del movimiento formalista,
por otra.
En este debate un papel muy importante fue desempeado por Viktor Zirmunskij, el ms distinguido de los
paraformalistas moderados. En los primeros das del forma41 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p. 14.
42 Para un anlisis del problema de 'la lingstica frente a las ciencias
naturales', ver el excelente artculo de E. Cassirer, "Structuralisrn in
modern linguistics", Word, 1, nm. 2 (1945).

HISTORIA

lisrno, como indicamos, Zirmunski] se haba aliado con

Ejxenbaum para oponerse a las pretensiones excesivas de
J akobson.f Cuando el foco de la discusin pas del problema de 'potica frente a lingstica', al de "los lmites de
aplicabilidad del mtodo formalista ,44 la alineacin se modific. Esta vez Zirmunskij se opuso tanto a Ejxenbaum
como a Jakobson, y en realidad a todos los principales portavoces de la escuela formalista.
Acadmico por excelencia, Zirmunskij nunca se encontr
a gusto en la atmsfera bohemia que impregnaba los estudios y publicaciones del joven Opojaz. Miraba con recelo las
zapatetas futuristas de Sklovskij y senta muy poca simpata
por las impulsivas extravagancias de los manifiestos de Opo[az, o por el claro deseo de los formalistas de 'salir a la calle'
y conmocionar, en su confuso nimo, al cultivado reaccionario. "Ya es hora -escribi en 1923-,45 de que la ciencia
se despida del gran pblico y cese de dar en el blanco del
llamado profano inteligente.
Sin embargo, el desacuerdo de Zirmunskij con los tericos de Opojaz no se limit a su modus operandi. Consista
en su propia interpretacin del enfoque formalista de la literatura. Conocedor del romanticismo europeo, fuertemente
influenciado por la geistesgeschichtlische Schule de W. Dilthey, Zirmunskij propenda, menos que el portavoz unilateral del formalismo ortodoxo, a menospreciar el papel jugado
por el 'ethos' en la literatura, a minimizar el inters de la
cosmovisin del poeta. Ms an, por temperamento era un
43 Podramos aadir aqu que algunos formalistas petrogradenses,
p. ej., S. I. Bernstein, E. D. Polivanov y V. Vinogradov, estaban fundamentalmente de acuerdo con la posicin de Jakobson.
44 Ver Viktor Zirmunskij, "K voprosu o formal'nom metode", introduccin a la traduccin rusa del estudio de Osear Walzel', Problema
formy v pozi! (Petrograd, 1923), pp. 3-23 (posteriormente incluido en

Voprosy teorii literatury).

45 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 156.

v . Desarrollo turbulento

137

investigador demasiado cauto y moderado como para consagrarse sin reservas a una metodologa y cerrar as la puerta
a otras soluciones posibles.
Para Zirmunskij, el formalismo no signific tanto una concepcin suprema de la literatura y los estudios literarios
como una preocupacin por un cierto orden de problemas,
especialmente "las cuestiones de estilo potico en el sentido
ms amplio de la palabra" .46 El sofisma de la doctrina de
Gpojaz, sostena Zirmunskij, consista en confundir de una
esfera de investigacin cientfica con un mtodo de enfoque;
ms an, en la elevacin de este mtodo a una Weltanschauung omnicomprensiva, una especie de panacea crtica. "Para
algunos adictos de esta nueva tendencia --escribi muy atinadamente-, el mtodo formalista es la nica teora cientfica legtima; no simplemente un mtodo, sino una cosmovisin total- que yo preferira llamar formalstica, ms que
formal."47
Criticando la primeriza sentencia de Jakobson acerca del
recurso como 'la nica preocupacin de la ciencia literaria',48
Zirmunsk] sostena un pluralismo metodolgico. La frmula
'arte como recurso', afirmaba, es vlida en cuanto implica la
necesidad de estudiar "la obra literaria como un sistema esttico, determinado por la unidad de su intento esttico,
esto es, como un sistema de recursos" .49 Sin embargo, ste
no es ms que uno de los caminos posibles de aproximacin
a la literatura. "La frmula de Opoiaz, 'el arte como recuro
so', puede darse juntamente con otras frmulas, igualmente
legtimas, por ejemplo, el arte como producto de una actividad espiritual, arte como hecho o factor social, arte como
fenmeno moral, religioso o epistemolgico. "50
ibid.
ibid.
48 Ver ms arriba, cap. IV, pp. 107-9.
49 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 158.
50 ibid.
46
47

138

HISTORIA

Las objeciones de Zirmunskij a la parcialidad dogmtica

de la doctrina de Opojaz estaban sin duda alguna bien propuestas. Sus amonestaciones contra la ruptura de los vnculos existentes entre la literatura y la sociedad, y la ignorancia de la presencia de elementos 'no estticos' en una obra
literaria de arte, eran de simple sentido comn crtico. No
obstante, en cuanto proposicin metodolgica, la posicin
de Zirmunskij no dio en el clavo. Proclamar la perrnisibilidad de varios mtodos de investigacin sin correlacionarlos
de modo significativo, determinando el lugar de cada mtodo en un esquema general de investigacin literaria, apenas si era un procedimiento satisfactorio. Afirmar la simple
coexistencia de elementos estticos y extraestticos en una
obra literaria, sin intentar establecer su jerarquizacin relativa, equivala a evadirse del problema bsico de la obra
literaria. En otras palabras, el llamamiento de Zirmunskij 'a
la razn' llevaba la huella del eclecticismo acadmico.
A los ojos de un formalista una actitud de compromiso tal
no slo era insuficiente, sino sumamente impugnable. Sumndose vivamente a las crticas de Opoiaz, Ejxenbaum se
mof de la "falta de pasin intelectualt " de Zirmunskij, y
defendi, algo acaloradamente, que Zirmunskij nunca haba
sido un formalista 'de verdad'.
As, al cabo de cinco aos de estrecha, aunque ligeramente
crtica, asociacin con el movimiento formalista." este simpatizante independiente y militante se separ de l. En una
introduccin a la traduccin rusa del estudio de Osear Wal
zel', El problema de la forma en poesa, 53 Zirmunskij se di51 Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax", Peat' i Revoludia, V (1924).
52 El apoyo crtico de 2irmunskij a Opoiaz data de 1919, cuando en
un artculo publicado en Zizn' Iskusstva, formul una apreciacin en
lo esencial favorable, aunque algo ambigua, del simposio formalista

Potika.
53 Ver n. 44 de este captulo.

V' Desarrollo turbulento

139

soci explcitamente de la doctrina oficial de Opojaz, lo que,

huelga decirlo, no debilit su inters por el anlisis formal
-inters que, como 2irmunskij mismo insistiera, no dependa de la adhesin a 'toda' la Weltanschauung formalista.
El crecimiento de la escuela formalista iba a llamar la
atencin y provocar una reaccin por parte de los grupos
crticos rivales. As, cuando los 'puntos ms delicados' de la
doctrina de Opojaz se revolvan en debates internos, la esencia misma de la metodologa formalista fue duramente impugnada por la escuela que disfrutaba de la hegemona en la
crtica literaria sovitica: la de los 'marxistas-leninistas'.

VI . MARXISMO

FRENTE

FORMALISMO

Los TERICOS SOVITICO-MARXISTAS de la literatura mal podan mantener su posicin ante lo que uno de
ellos describi como el "resurgimiento triunfante" 1 de la escuela formalista en los aos 1921-25. La popularidad en auge
de Opoja: entre los jvenes fillogos y especialistas rusos de
la literatura presentaba un serio desafo a la primaca del
'materialismo histrico', proclamado por los crticos soviticos como nico enfoque legtimo de la literatura, y la sola
doctrina digna de la era revolucionaria.
Huelga decir que la rgida oposicin marxista al movimiento formalista no era slo cuestin de una lucha por el
poder en la ciencia literaria rusa. Muchas de las tesis crticas
de Opoiaz estaban, o lo parecan, en contradiccin flagrante
con la interpretacin marxista de la literatura. La tendencia
ultraformalista, consistente en divorciar el arte de la vida
social, provocara una reaccin vehemente por parte de los
crticos propensos, en palabras de G. Plexanov, a determinar el 'equivalente sociolgico' del fenmeno literario. Las
tesis del joven Jakobson y de Sklovskij, que negaban la importancia de las consideraciones ideolgicas, eran, claro est, anatema para los tericos que consideraban la literatura
como un arma en la lucha de clases, como un medio poderoso
de 'organizacin de la psique nacional'." El talante agresivo
y chilln de los manifiestos formalistas signific una transgresin ms para los crticos marxistas y les proporcion un
blanco fcil.
1 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistoj literatury",
Peat' i Reoolucija, nm. 2 (1927), p. 78.
2 Ver V. Frie, Sociologija iskusstva (Moskva, 1929), p. 13.

HISTORIA

Durante los primeros aos de la Revolucin, la mayora de

los sabihondos marxistas-leninistas decidieron ignorar o minimizar la 'amenaza' formalista. Caso de mencionarse, se
despejaba la nueva escuela crtica como una novedad intelectual menor, o como un pasatiempo inofensivo de tenebrosos
pedantes. P. S. Kogan, prolfico historiador marxista de la
literatura, se refiri desdeosamente a los crticos de Opoiaz
como a "pobres, ingenuos expertos (specy)? incurablemente
al margen de su poca"," L'vov-Rogaevskij, algunos de cuyos escritos crticos son una mezcla de 'dialctica' mal digerida e impresionismo locuaz, hizo una tentativa de sarcasmo pesado. Haciendo blanco en el carcter de tertulia de la
escuela formalista, habl irnicamente de 'Vitja y Roma 5 de
Opoiaz', y se mostr impertinente a propsito de los xitos
formalistas: "en los ltimos tres aos -escribi- los formalistas han llevado a cabo un montn de cosas, ciertamente. Se han convertido en el tema de las habladuras de
la ciudad. Muy difcil es encontrar hoy en da en Rusia una
ciudad que no cuente por 10 menos con un miembro de Opojaz".6

Pero luego se vio con toda claridad que el desafo formalista exiga una refutacin ms consistente. En 1924-25 se
abri una ofensiva marxista a gran escala contra Opojaz: los
presupuestos metodolgicos de la escuela formalista fueron
sometidos a un riguroso examen crtico.
Quien abri el fuego de la campaa fue nada menos que
una figura como Lev Trockij en su muy controvertida obra,
3 La palabra 'spec', abreviaci6n de 'specialist', se emplea en el lenguaje sovitico para designar a un perito tcnico; aqu la usamos en un
sentido despectivo: connota un enfoque estrecho y puramente tcnico
de la literatura.
4 Ver Lzuestiia Vcika, XVI (1922).
5 'Vitja' y 'Roma' son diminutivos rusos, respectivamente de Viktor
(Sklovskij) y Roman (Jakobson).
6 Ver Nouosti, nm. 6 (1922).

VI' Marxismo frente a formalismo

143

Literatura y reoolucin.' Indicio del papel jugado por Opoiaz en los debates crticos del tiempo, es el que, en un enunciado de los problemas cruciales de la vida literaria sovitica, el brillante lder comunista considerara necesario consagrar todo un captulo a la 'escuela formalista de la poesa'."
La actitud de Trockij para con el formalismo fue muy crtica, pero no enteramente hostil. Admiti a regaadientes
que" a pesar de la superficialidad y del carcter reaccionario
de la teora formalista del arte, una parte de la investigacin
llevada a cabo por los formalistas es til"," En otro pasaje
escribi: "Los mtodos del formalismo, reducidos a sus legtimos lmites, pueden ayudar a clarificar las peculiaridades
artsticas y psicolgicas de la forma Iiteraria'U"
La clusula precisa "reducidos a sus lmites legtimos",
tiene aqu una importancia capital. El reconocimiento por
Trockij de la validez de 'una parte' de la investigacin formalista est en relacin con su tendencia a circunscribir estrictamente el rea 'legtima' y devaluar grandentemente el
objetivo real de la investigacin formalista. Opojaz, sostena
Trockij, redujo la tarea del historiador literario a "un anlisis, esencialmente descriptivo y semiestadstico, de la etimologa y la sintaxis de los poemas, y al recuento de las
vocales y consonantes, slabas y eptetos presentes en el
poema ".11
7 Lev Trockij, Literatura i reuoljucija (Moskva, 1924). Traduccin inglesa: Lean Trotsky, Literatura and reuolution (New York: International Publishers, 1925; I. a ed., 1923).
8 Designacin obviamente errnea: el formalismo era una escuela de
ciencia literaria o, si se quiere, de potica, ms que de poesa.
9 1. Trotsky, Literature and reuolution, p. 163.
10 ibid., p. 164.
11 Independientemente de lo que se piense de las teorizaciones formalistas, hay que admitir que la descripcin de la investigacin de Opo[az dada por Trockij era groseramente inexacta. Ya slo en el campo
del estudio del verso, que nicamente representaba una esfera de las inquietudes formalistas, los crticos de Opojaz hicieron bastante ms que

144

HISTORIA

Estas preocupaciones nada espectaculares, sostena Trockij,

pueden ser tiles en su mbito, pero no van ms all, huelga
decirlo, de una fase preliminar de la investigacin literaria.
El problema de los formalistas, contina, es que no saben
dnde est su lugar: no acaban de reconocer el carcter 'parcial, fragmentario, subsidiario y preparatorio' de sus mtodos, e insisten en presentar sus productos como una teora
acabada de la literatura. Hay que rechazar sin ambigedades
tales pretensiones. En calidad de recurso auxiliar, el formalismo es un procedimiento crtico legtimo; incluso satisfactorio. Erigido en filosofa del arte, en Weltanschauung, se
convierte en una concepcin enteramente falsa y reaccionaria.l"
Es esta Weltanschauung formalista, lo que se convirti en
el blanco de la pluma acerba de Trockij. Polemista experto,
se ejercit sonsacando pasajes extravagantes y juveniles de
los primeros manifiestos formalistas. Se aferr a las afirmaciones radicales que negaban la existencia de ideas en la poesa, o su dependencia de la esfera social," con objeto de
demostrar la 'arrogancia e inmadurez' de las teoras formalistas.
El fondo del ataque trockijano contra la esttica formalista est en su polmica con un ensayo estimulante, pero
impertinente, de Sklovskij que consista en derrumbar, en
cinco aforismos yuxtapuestos, la interpretacin sociolgica
de la literatura." ~posicin sklovskijana de la independen'contar' simplemente 'las vocales y consonantes' de un poema. N6tese
tambin que la terminologa del pasaje citado, con su referencia a la
'etimologa y sintaxis de los poemas', est muy lejos de la precisi6n verbal caracterstica de los escritos de Trockij. Si Trockij tena, sin lugar
a dudas, una conciencia mucho ms clara de las consideraciones estticas que Kogan, su nomenclatura dej mucho que desear cuando enfoc6 los problemas de la tcnica potica.
12 Literature and reuolution, p. 164.
13 Ver ms arriba, cap. IV, p. 109.
14 Ver Viktor Sklovskij, Xod konja (Berln, 1923).

VI' Marxismo frente a formalismo

145

cia completa del arte se mova en torno al problema harto

discutido de los argumentos migratorios, esto es, los esquemas narrativos que se repiten una y otra vez en la prosa de
ficcin, escrita u oral, en varios pases y pocas. De ser verdad, afirmaba Sklovskij, que la literatura es modelada por el
medio en la que se produce, los temas literarios estaran
vinculados a un clima nacional bien definido. En realidad,
nos hallamos con lo opuesto: 'los argumentos son aptridas'.15
A Trockij le cost poco trabajo descubrir las grietas de
este flaco razonamiento. "Nada tiene de sorprendente -replicaba- el que sea difcil decidir si ciertas novelas fueron
escritas en Egipto, India o Persia, ya que tales pases tienen
muchas cosas en comn".16 Pero esto, prosegua, no es ms
que una parte del problema: dejando de lado semejanzas
esenciales de la estructura social que pudieron dar origen a
manifestaciones literarias similares, el empleo de temas idnticos en varias literaturas nacionales puede deberse a veces
a interrelaciones culturales, que desembocan en influencias
y prstamos literarios.
Las objeciones presentadas por Trockij al precipitado derribo, por parte del lder formalista, de la crtica sociolgica
eran, en lo esencial, sagaces. Sus ideas acerca de los argumentos migratorios combinaban las hiptesis de Andrew
Lang acerca de la 'autogeneracin', es decir, la emergencia
independiente de fenmenos tnicos semejantes, con la famosa teora de Benfey sobre la 'difusin' de los motivos de
la narracin popular. Este argumento equilibrado explicaba
bastante la presencia de los mismos temas bsicos en la narrativa de ficcin de varios pueblos o reas culturales. Sin
embargo, creemos, y aqu s que Sklovskj se apunt un
tanto importante, que ninguno de estos presupuestos llega
15
16

ibid., p. 39.
Literature and reuolution, p. 175.
K

HISTORIA

a explicar las coincidencias sorprendentes en el tratamiento

de unos temas idnticos, en la composicin similar de los
motivos individuales, en la secuencia temporal de los incidentes; en una palabra, en la estructura argumental. Estas
curiosas convergencias parecen apuntar en la direccin de
ciertas convenciones estticas, de unas leyes inmanentes del
arte narrativo, que van ms all, sin duda, de los lmites
nacionales, y no pueden reducirse a consideraciones sociolgicas o etnogrficas.
Vale la pena observar que en un momento dado Trockij
casi dijo exactamente 10 mismo. "El hecho --escribi-- de
que diferentes pueblos y diferentes clases del mismo pueblo
se sirvan de los mismos temas indica simplemente 10 limitada
que es la imaginacin humana, y cmo el hombre se esfuerza
por mantener una economa de energas en todo tipo de
creacin, incluso la artstica" P La vaga nomenclatura psicolgica, estrechamente emparentada con la ley spenceriana de
la 'higiene mental'j'" no debera impedirnos ver que Trockij enfoc ah 10 que es esencialmente un determinante 'intrnseco'; la naturaleza de la imaginacin humana y su impacto en el proceso creativo.
Esta conciencia de las exigencias peculiares de la creacin
artstica distingua claramente a Trockij de los rudos peritos de la crtica marxista. Donde estos ltimos vean en la
literatura un espejo de la vida, un medio de "grabacin de
los fenmenos sociales",19 Trockij admita que la creacin
artstica era "una distorsin, una transformacin de la realidad de acuerdo con las leyes propias del arte" .20 "Una obra
de arte -dijo en otra parte, en una velada polmica contra
una faccin ms doctrinaria de la crtica marxista soviticaibid.
Ver ms arriba, cap. 1, p. 35, n. 30.
Ver V. Frite, Oerki (citado por Il'ja Gruzdv, Utilitarnost'
samocel' [Petrograd, 192 3], p. 45).
20 Literature and revolution, p. 175.
17

18
19

VI' Marxismo frente a formalismo

147

tendra que juzgarse, ante todo, por su propia ley, esto es, la
ley del arte. "~1 Per se, conceda Trockij, el materialismo histrico no puede proporcionar ningn criterio de evaluacin
de los fenmenos artsticos: el campo de competencia marxista no es el juicio esttico, sino la explicacin causal. En
este ltimo terreno, prosegua Trockij, un dialctico diestro
no tiene rival. "Slo el marxismo puede explicar por qu y
cmo una tendencia determinada del arte se ha producido
en un perodo histrico dado." 22
En opinin de Trockij, la debilidad fundamental del formalismo radicaba en que no se esforzaba en elevarse hasta
este problema bsico, ni en responder siquiera a l. Esta
omisin significativa no era probablemente accidental: estaba arraigada, al decir de Trockij, en la filiacin filosfica de
los tericos de Opojaz.
Trockij se neg a admitir la categrica repudiacin hecha
por B. Ejxenbaum de "todas y cualesquiera preconcepciones
filosficas".23 Detrs de unos objetivos 'puramente empricos' y descriptivos l detectaba, no sin cierta justificacin,
unas premisas filosficas implcitas que calific de falacia
idealista, o ms especficamente, de falacia kantiana. Los crticos formalistas, insista Trockij, eran neokantianos, por ms
que ellos mismos lo ignorasen. Por eso consideraban todo
producto ideolgico como una entidad independiente y contenida en s misma; por eso tendan a sustituir una descripcin esttica del objeto literario por una nocin dinmica
del proceso literario.
A los ojos de un marxista-leninista, del 'idealismo'j'" que

ibid., p. 17 8.
ibid.
23 Ver ms arriba, cap. IV, p. 102, n. 17.
L
24 Los trminos 'idealismo', 'idealista', han sido empleados de forma
un tanto vaga por los marxistas sovicos. Toda filosofa, a excepcin
del materialismo dialctico, puede ser calificada de 'idealista' en la
21
22

HISTORIA

propugna la primaca de la autonoma de lo mental, a la fe

en lo sobrenatural, a saber, la religin, no hay ms que un
paso. En su Materialismo histrico, uno de los textos bsicos del marxismo sovitico de primera hora, Nikolaj Buxarin
sostena que la "teleologa lleva derechamente a la teologa" .25 Es de presumir que la escuela formalista no era excepcin a esta 'ley'. No era el culto a la Palabra, preguntbase
Trockij, la preocupacin por los recursos verbales tpica de
Opoiaz, un sntoma de una religiosidad sui generis? "Los
formalistas -conclua Trockij- son seguidores de san Juan.
Creen que 'en el principio exista la Palabra'. Nosotros, por
el contrario, creemos que en el principio exista la accin.
La palabra sigui como su sombra fontica." 26
La valoracin dada por Trockij de la escuela formalista
influenci fuertemente a otros crticos marxistas de Opoiaz,
especialmente a los ms serios y reflexivos de entre ellos. Su
planteamiento contena en germen todos los ingredientes de
lo que fue, hacia la mitad de la dcada de los aos veinte,
la lnea semioficial del formalismo: impugnacin de esterilidad motodolgica y de hereja filosfica, junto con un elogio
significativo de algunas tcnicas de anlisis textual ideadas
por los formalistas.
Este ltimo aspecto de la posicin trockijana est en estrecho paralelismo con la posicin de otro lder comunista eminente que fue llamado varias veces a formular las lneas polticas a seguir por el Partido en asuntos de literatura: 27 el po-

Unin Sovitica. (Recientemente se aplic esta etiqueta al pragmatismo

de Dewey.)
25 Nikolaj Buxarin, Historical materialism (New York, 1925), p. 25.
26 Literature and reuolution, p. 183.
27 El examen hecho por Buxarin de los problemas de la potica en el
Congreso de los Escritores Soviticos de 1934 fue una de las exposiciones intelectualmente ms satisfactorias y competentes presentadas en
aquella asamblea tan brillante.

VI Marxismo frente a formalismo

149

lifactico y erudito Buxarinr" Tambin Buxarin vio un gran

mrito en algunas de las exploraciones formalistas en el oficio potico. Pero tambin fue ms lejos en el camino de la
minimizacin, por no decir desfiguracin, del objetivo de las
preocupaciones formalistas. De creer a Buxarin, todo lo que
los investigadores de Opoiaz pretendan hacer era redactar
una lista o compilar un 'catlogo' de recursos poticos individuales. Esta "labor analtica -declar Buxarin- slo es
enteramente aceptable como trabajo de desbrozo, preliminar
a las sntesis crticas futuras" ,29 pero en cuanto sucedneo
de esta sntesis es lastimosamente insuficiente. "Un catlogo
no es ms que un catlogo -escriba. S, es til, pero, por
favor, no se llame a este ingenio ciencia genuina. "80
Trockij y Buxarin fueron muy abiertos al valorar el movimiento formalista, en comparacin con los gerifaltes marxistas-leninistas que la emprendieron contra Opojaz en un
simposio difundido por la influyente revista literaria Prensa
y. Revolucin. El tono general de este ataque concertado
contra el formalismo fue de rechazo total. P. Kogan'" invoc la autoridad de Trockij, citando reverentemente su
"brillante anlisis de la gnesis del formalismo", pero, a diferencia del maestro, no vio utilidad alguna en los estudios
de Opojaz. Crtico que se preciaba de no haber tenido nunca
"tiempo para estudiar la forma literaria" ,32 mal poda Kogan
dar muestras de aprecio alguno por los anlisis altamente tcnicos del lenguaje potico que se hallan en ]akobson, Ejxenbaum o Tynjanov. Para l, la preocupacin por el oficio lite-

28

N. Buxarin, "O formal'nom metodo v iskussrve" Krasnaja Noo',

JI! (1925).
29 ibid.
30 ibid.
31

P. S. Kogan, "O formal'nom metode", Peat' i Reooljuciia, V

(1924).
32 P. S. Kogan, Literatura tix let (Leningrad, 1924).

15 0

HISTORIA

rario era un fenmeno patolgico, un sntoma de repugnante

"glotonera esttica" .33
De modo semejante se comport otro participante del
simposio, V. Poljanskij/" Al parecer, tambin l parti de
Trockij, puesto que aconsejaba severamente a los formalistas que se limitaran a su trabajo de desbrozo y se dejaran
de teorizaciones. Y al igual que Kogan, Poljanskij se mostr
reacio a dar crdito alguno a sus demolidos adversarios.
Carg salvajemente contra los portavoces formalistas, acusndolos de irrelevancia, esterilidad e incluso de ignorancia."
Ms slido que este fusilamiento nada convincente fue el
artculo presentado por A. Lunaarskij," primer comisario
sovitico de educacin, prolfico crtico y publicista. Lunaarskij procur ampliar el objetivo de la controversia. Vio en
el debate sobre la escuela formalista una buena oportunidad
para hundir definitivamente lo que defini como anticuada
falacia formalista, que infestaba la creacin artstica y la crtica del arte de los perodos de decadencia espiritual.
La posicin desde la cual Lunaarskij atac 'el formalismo
en el estudio del arte' fue una curiosa combinacin de dialctica marxista y filosofa tolstojana del arte. Con algunos
otros marxistas soviticos que tendan a ver el arte como un
modo de actividad afectivo, ms que cognoscitivo." Luna33 Peiat' i Reuoliucia, V (1924), 22.

V. Poljanskij, "Po povodu B. Ejxenbauma", Peat' i Revoljucija,

V (1924).
35 Esta ltima acusacin se debe a un malentendido terminolgico.
Poljanskij confundi, por lo que puede verse, 'biografismo', en cuanto
mtodo crtico, con 'biografa', en cuanto gnero literario, y las emprendi duramente con Ejxenbaum por referirse a una aproximacin
'biogrfica' a la literatura. Todo el mundo sabe, exclam indignado,
que la biografa es un gnero literario y no una 'aproximacin' a ste.
36 Lunaarskij, "Formalizm v iskusstvovedenii", en Peat' i Revoljucija V (1924).
37 Vase un interesante estudio de las definiciones del arte dadas por
34

VI' Marxismo frente a formalismo

151

arskij formul su alegato del arte ideolgico en unos trminos muy prximos a la 'teora de la infeccin' de Tolstoj.
"El autntico arte -escribi Lunaarskij-i- es siempre ideolgico. Por 'ideolgico' quiero decir un arte que arranca
de una intensa experiencia que lleva el artista ... a una expansin espiritual, a un dominio sobre las almas." 38
Al proclamar la intensidad emocional y la espontaneidad
como el ndice supremo de la grandeza del arte, Lunaarskij
rechaz desdeosamente las preocupaciones formalistas por
el recurso, con el 'coup de thtre' como signo de aridez intelectual y moral. Se refiri con autntica indignacin al anlisis, falto de espritu, de Ejxenbaum sobre la famosa narracin de Gogol' "El abrigo" ,39 acusando al crtico formalista
de haber transformado un cuento cordial en un mero ejercicio estilstico. A estas estriles acrobacias mentales Lunaarskij opuso orgullosamente unos logros de la crtica marxista tan indudables, como la monografa 'maestra' de Pereverzev sobre Gogol' .40
Sin embargo, asentar la insuficiencia de la escuela formalista sobre una base literaria o metodolgica no bastaba, claro est. Para derrumbar completamente al formalismo, se
impona 'exponerlo', adems de refutarlo, esto es, demostrar
que, aparte de ser una doctrina crtica errnea, era tambin
un fenmeno social 'reaccionario'. Lunaarskij no se amedrent ante esta tarea. Su diatriba representa la primera tenBuxarin y Lelevi en un libro de Vjaeslav Polonskij, Na literaturnye
termy (Leningrad, 1927).
38 Peat' i Beuoliuciia, V (1924), 25.
39 Referencia al ensayo de Ejxenbaum, "Cmo est hecho El abrigo de Gogol' ", aparecido en 1919 en la coleccin de Opo;az. Vase
ms arriba, cap. IV, pp. 105-6.
40 Vale la pena hacer notar que el estudio de Pereverzev Toorestuo
Gogolja, citado por Lunaarskij como modelo de anlisis marxista, sera impugnado duramente seis aos ms tarde, y desde entonces se ha
venido considerando por los crticos soviticos oficiales como la eptome de un 'sociologismo grosero', en el estudio de la literatura.

15 2

HISTORIA

tativa explcita de liquidacin del formalismo en trminos

'sociolgicos'.

La crtica formalista, sostuvo Lunaarskij con un argumento que desde entonces se ha convertido en tpico, es una
forma de escapismo, un producto de la clase dirigente decadente y espiritualmente estril. "El nico tipo de arte -escribi- que la moderna burguesa es capaz de disfrutar es
el arte no objetivo, puramente formal ... Para hacer frente a
esta necesidad la intelligentsia de la pequea burguesa se ha
procurado una brigada de artistas formalistas, as como un
cuerpo auxiliar de eruditos del arte formalsticamente formados."41
Podemos preguntarnos, prosegua Lunaarskij, cmo es
posible que semejante movimiento decadente disfrute del
favor de la Rusia revolucionaria. Esta contradiccin aparente
se explica con facilidad, a juicio de Lunaarskij: el formalismo ruso no era ms que una supervivencia cultural, una de
las reliquias de la antigua Rusia en medio del levantamiento
revolucionario. "Antes de Octubre, el formalismo era fruto
del tiempo. Hoy no es ms que una terca reliquia del status
quo, el ltimo bastin de la inteIligentsia no reconstruida,
que mira furtivamente hacia la Europa burguesa." 42
El diagnstico que acabamos de citar tiene una serie de
puntos impugnables. Ante todo, no podemos por menos que
pensar que Lunaarskij sobrevalor en exceso la sofisticacin esttica de la 'burguesa': en realidad, el trmino medio de la 'clase dirigente' europea representativa se interesaba tanto por el arte no objetivo como el comisario
bolchevique. Luego, la descripcin de Opojaz hecha por Lunaarskj, como de simple reliquia del antiguo rgimen, no
encaja precisamente con la actitud iconoclasta de los formalistas ante toda autoridad, tanto antigua como nueva, ni con
41 Peat' i Reooliucija, V (1924), 25.
42

ibid.

VI Marxismo frente a formalismo

153

el hecho de que algunos de los pioneros de O pojaz eran

miembros activos del Partido Comunista.
Sea cual fuere la validez del anlisis sociolgico de Lunaarskij, por venir de un poltico influyente y de un educador
gubernamental, era una afirmacin significativa y siniestra.
La implicacin de que el formalismo era un cuerpo extrao
en el organismo de la sociedad sovitica era una terrible advertencia, que prevea la amputacin eventual del miembro
'extrao'. Este mismo tipo de razonamiento emplese seis
aos ms tarde, en una atmsfera de conformismo intelectual
creciente, para justificar la liquidacin inmediata de la hereia formalista."
Pero en 1924 estas medidas drsticas an no se estilaban.
La controversia literaria era todava una calle de doble direccin. Un disidente, condenado y 'expuesto' por la oficialidad
crtica, an tena el derecho de pedir la palabra para otros
propsitos que el de admitir 'sinceramente' sus errores. An
dispona de una oportunidad, por ms que limitada, de hacerse or entre la catarata ensordecedora de la dialctica oficial: todava poda responder. As, en el simposio de Prensa
y Revolucin hallamos, juntamente con los ataques virulentos contra Gpojaz, un artculo de Ejxenbaum, que es una
briosa rplica a los adversarios del formalismo, as como a
sus medio aliados."
Dejando a un lado las petulantes ocurrencias de Kogan y
L'vov-Rogaevskij por irrelevantes," Ejxenbaum se detuvo
un tanto ante Trokij, en quien vio, con razn, la primera
valoracin seria del formalismo hecha por un marxista de
talla. Si reconoci con clara satisfaccin el elogio a regaaVer ms adelante, cap. VII, pp. 196-8.
Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax" Peat' i Reuol;uciga, V (1924).
45 Puesto que el artculo de Ejxenbaum fue, tcnicamente hablando,
un punto de partida del simposio de Peat' i Revol;uci;a, no poda tratar sino de las crticas de Opoiaz que precedieron este estudio.
43

44

154

HISTORIA

dientes de Trockij "de una parte de la investigacin formalista" ,46 Ejxenbaum no estaba preparado, claro est, para
aceptar el papel humilde y subsidiario que a l y a sus colegas se les asignaba en Literatura y revolucin. El estudio formalista de la literatura, declaraba Ejxenbaum, es mucho ms
que el simple recuento de materias primas, la acumulacin
de datos estadsticos del verso, del ritmo o el estilo. El objetivo real de Opojaz no era tornar nota de los componentes
concretos del arte potico, sino definir sus leyes. Si Trockij hubiera sido ms coherente, prosegua Ejxenbaum, al
parecer, socarronamente, habra dado su apoyo activo a
esta empresa. Acaso no haba admitido, en su polmica con
Sklovskij, que la creacin literaria era "una transformacin
de la realidad, de acuerdo con las leyes propias del arte"?
De ser as, sostena el portavoz formalista, importa al terico literario el que elucide la ndole de estas leyes. Y sta es
precisamente, deca Ejxenbaum, la labor que los formalistas
se proponen emprender y que todas las escuelas crticas, la
marxista inclusive, insisten en soslayar.
No obstante, no era la significacin o el objetivo de las
preocupaciones formalistas 10 que precisamente importaba a
Ejxenbaum en su polmica con Trockij. Aqu el problema
central lo constitua la cuestin de las relaciones mutuas entre formalismo y marxismo. Trockij err, defenda Ejxenbaum, al afirmar que" el formalismo se empea en una guerra sin cuartel contra el marxismo". A decir verdad, declaraba l, el formalismo y el marxismo ms que conceptos polares son conceptos inconmensurables: el primero es una escuela en el interior de una disciplina humanista concreta, a
saber, la ciencia literaria; el segundo, una filosofa de la his46 Segn Ejxenbaum, el que un poderoso lder comunista admitiera
que "una parte de la investigacin formalista es til" sirvi de aliento
para el movimiento disidente: la frase de Trockij "ha reforzado la posicin pedaggica de la escuela formalista" (Peat' i Reooliuciia, V

(19 24), 9

VI' Marxismo frente a formalismo

55

toria, Por expresarlo en trminos operacionales, la sociologa

marxista se pregunta por los mecanismos del cambio social,
mientras que el estudio formalista de la literatura se interesa
especficamente por la evolucin de las formas y las tradiciones literarias.
En teora, continuaba Ejxenbaum, podra esperarse que el
inters comn por el problema de la evolucin proporcionara un terreno de encuentro entre las dos escuelas; en realidad, ste no es precisamente el caso. En la medida que el
marxismo examina el proceso socioeconmico, nos habla de
evolucin. Cuando desplaza su atencin a la literatura o
hacia otros fenmenos 'ideolgicos'," empieza a hablar de
gnesis. En vez de buscar las variantes que operan dentro de
un campo de cultura dado, el materialista histrico centra
su atencin en las causas externas: los llamados factores
subyacentes, econmicos, sociales o sociopsicolgicos. Este
procedimiento, insista Ejxenbaum, es metodolgicamente
inadmisible. Ningn fenmeno cultural puede reducirse a, o
derivarse de, unos hechos sociales de orden (riad) diferente.
Explicar la literatura en trminos de sociologa o economa
significa negar la autonoma y el dinamismo interno de la
literatura --en otras palabras, renunciar a la evolucin en
razn de la gnesis."
Dejando aparte algunas formulaciones peligrosamente claras, segn parece, propias de Ejxenbaum, la exposicin citada reflejaba muy fielmente la posicin oficial de Opoiaz ante
47 Es de suma importancia no olvidar que en la terminologa marxista
la palabra 'ideolgica' ha adquirido un significado muy amplio. La pretendida superestructura ideolgica que, segn el materialismo histrico,
viene condicionada por la 'base econmica' de la sociedad, da la pauta
de todas las formas de 'conciencia social', tales como el arte, la ciencia,
la filosofa, la religin, la ley y la moral.
48 La oposicin entre el enfoque 'evolutivo' y 'gentico' de la literatura tena que desempear un papel muy importante en la teora formalista de la historia de la literatura.

HISTORIA

el marxismo. La actitud formalista ortodoxa, hacia mediados

de los aos veinte, era claramente no marxista, por no decir
activamente antimarxista. La contribucin de Ejxenbaum al
simposio se reduca en realidad a lo siguiente: el 'materialismo dialctico' puede ser un concepto muy frtil en el campo
de la sociologa, pero, en razn de su cuadro extrnseco de
referencia, muy poco tiene que decir a la ciencia literaria.
Una idea parecida fue expuesta dos aos ms tarde por
Viktor Sklovskij, quien sugiri que el problema de la aplicacin de la doctrina marxista a la literatura era cuestin de
conveniencia crtica ms que de principio metodolgico. "No
somos marxistas -escriba l con su caracterstica soltura-,
pero si alguna vez tuviramos necesidad de este utensilio ...
no nos mesaramos la barba." 49
Esta airosa observacin, al igual que la censura mucho
ms seria de Ejxenbaum, nos recuerdan la frase atribuida al
famoso astrnomo francs Laplace: "Dios es una hiptesis
que de momento no he necesitado". Para Sklovskij y Ejxenbaum, en 1924'26, todava optimistas ante las posibilidades
del formalismo 'puro', el marxismo era una hiptesis de la
que uno muy bien poda prescindir.

Rechazando los marxistas ortodoxos el formalismo de forma

ms o menos enftica, y proclamando los formalistas 'puros
y simples' su falta de inters por el marxismo, el abismo entre las dos doctrinas pareca prcticamente insalvable. Sin
embargo, en la periferia de ambos grupos una serie de tericos literarios se esforzaban penosamente por encontrar un
terreno comn, por reconciliar de algn modo la insistencia
49

Viktor SkIovskij, Tret' ia fabrika (Leningrad, 1926).

VI' Marxismo frente a formalismo

157

formalista en el 'recurso' artstico con la dialctica marxista.

En estas combinaciones laboriosamente preparadas, el porcentaje entre los dos ingredientes bsicos -el formalista y el
'sociolgico'- variaba de acuerdo con los intereses capitales
del crtico en cuestin. Los intentos de sntesis iban desde
un enfoque predominantemente intrnseco de la literatura,
con visos de 'respetabilidad' gracias a una capa protectora
de terminologa marxista, a un 'sociologismo' templado pOI
la adopcin de consideraciones estticas.
En el 'ala derecha' 50 de este espectro sinttico encontramos a un joven crtico y terico de la literatura, A. Zeitlin.
Su artculo sobre" El mtodo marxista y formalista", publicado en la revista Le] en 1923/a fue una buena exposicin
de una postura metodolgica combinando objetivos marxistas a largo alcance con un programa cuasi-formalista a corto
alcance.
Zeitlin estaba en desacuerdo ante las 'apresuradas razzias
monsticas' en literatura, efectuadas por socilogos al parecer
intolerantes con los valores literarios. Estas aventuras, sostena l, slo podan acabar en un impresionismo pseudosociolgico. No vacil en censurar al autorizado pero torpe terico marxista de la literatura, V. Frie, por reducir la ciencia
literaria a una simple subdivisin de la historia social. Citando la afirmacin de Frie de que" las obras literarias .. , traducen la vida socioeconmica al lenguaje de unos signos simblicos particulares" ,52 Zeitlin deplor el que Frie no se
hubiera preocupado nunca por indagar la ndole especfica de
tales signos.
El mismo torpe sofisma monstica, sostena Zeitlin, tan vi-

50 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury",

Peiat' i Reooljuciia, N? 2 (1927).
51 A. Zeitlin [Cejtlin], "Marksisty i formal'nyj metod", Le, III
(19 23).
52 V. Frite, Oierk! (citado.por A. Zeitlin).

HISTORIA

sible en Frie, ha viciado buena parte de la reciente crtica

marxista; un buen ejemplo lo proporciona el estudio sobre
Gogol' de Pereverzev. En esta monografa todas las caractersticas del arte literario de Gogol' se deducen del hecho de
que era un pequeo terrateniente.
Claro est, segua Zeitlin, la ciencia literaria debe tener
en cuenta los factores sociales. La culminacin de los esfuerzos analticos del crtico es una visin ms amplia, un acto
de sntesis, que sita el fenmeno en consideracin dentro
de un contexto social recognoscible. Con todo, en la fase actual de los estudios literarios rusos una tal sntesis no es an
posible. "Es ocioso --escriba Zeitlin- discutir las implicaciones sociales de los hechos literarios, cuando los hechos estn todava por sentar." "Antes de emprender la interpretacin de un objeto de anlisis -segua l, repitiendo lo que
con el tiempo se convertira en un argumento formalista estndard 3_ habra que limitar su rea, indagar lo que es ...
La interpretacin tiene que ir precedida de una descripcin. "54
De ah la importancia y la oportunidad de la contribucin
formalista. La crtica de Opoiaz, al centrarse en el anlisis
riguroso del texto, en la descripcin sistemtica de los hechos literarios, abra el camino a un estudio verdaderamente
cientfico de la literatura rusa. Los formalistas, declaraba
Zeitlin, eran los "batallones de ingenieros del ejrcito de
historiadores rusos de la literatura" .55
La posicin de Zeitlin hall su duplicado en M. Levidov,
con su briosa contribucin al simposio de 1925, titulada

53 En un estudio formalista representativo de las byliny rusas

(A. P. Skaftyrnov, Potika i genezis bylin [Saratov, 1924], encontramos la siguiente declaracin: "El estudio gentico debe ir precedido
de un estudio esttico, descriptivo".
54 " Marksisty i formal'nyj meted", p. 125.
55 ibid., p. 131.

VI' Marxismo frente a formalismo

159

Proletariado y literatura.56 La conclusin de Levidov fue un

tanto heterodoxa: "Slo los esfuerzos aunados de formalistas
y socilogos podrn producir una ciencia literaria marxista
digna de este nombre." 57
En pocas palabras, 10 que Zeitlin y Levidov sostenan era
que se diera una interpretacin de la crtica marxista 10 suficientemente flexible para admitir ciertas intuiciones y tcnicas formalistas. Un esfuerzo ms ambicioso lo emprendi Boris Arvatov, portavoz del grupo Lef ('Frente Izquierdista').
Apenas puede decirse que su 'mtodo formalista sociolgico'
fuera una frmula de compromiso. En vez de intentar ensamblar dos escuelas ampliamente divergentes reduciendo
sus pretensiones respectivas, Arvatov adelant una nueva superteora -una extraa mezcla de formalismo militante y
simple marxismo- y la present orgullosamente como la ltima palabra de la dialctica marxista.
Al parecer, este producto sinttico estaba pensado para
servir de base ideolgica a Le] -vstago, y no precisamente
fiel rplica, del movimiento futurista prerrevolucionario. El
futurismo ruso haba andado un buen trecho desde los alegres das de las vociferaciones bohemias en los cafs literarios, y de la preocupacin por un "lenguaje abstrado de sentido. Despus de 1 9 1 7 haba ido desarrollndose con ms
densidad ideolgica y social, atento a rellenar la forma revolucionaria con un contenido igualmente revolucionario, y
participando activamente en la 'construccin socialista'. En
la esttica neofuturista de Le], un inters apasionado por la
palabra, por el experimento formal, iba de la mano del pragmtico lema de 'direccin social'J"
Mixail Levidov, "Samoubijstvo literatury", en Proletarias i litera1925), pp. 160-9.
57 ibid., p. 16758 Vale la pena hacer notar que este trmino clave de la crtica sovitica se origin en el grupo Le], a menudo acusado de bohemia revolucionaria. El eslogan se lo apropiaron los jamelgos crticos de la fac56

tura (Leningrad,

160

HISTORIA

Esta insistencia dual se reflejaba claramente en la posicin

de Arvatov. Coincida con Opoiaz al insistir en la importancia capital del oficio literario. Adverta contra la tendencia
de muchos marxistas ortodoxos de ignorar o subvalorar el
papel de la ficcin y la convencin en la literatura imaginativa. Al igual que Ejxenbaum y Sklovskij, Arvatov no vea
en la obra literaria ni un reflejo directo de la realidad social,
ni la expresin personal del creador, sino algo artificialmente
'hecho' o inventado, un objeto (oei') sui generis, resultado
de la aplicacin deliberada de una posibilidad tcnica a un
medio fsico. Al rechazar la idea 'ingenuamente realista' y la
'psicologista' del arte, Arvatov estaba preparado para repetir
el lema formalista de los primeros tiempos: "el arte es un
recurso",
Sin embargo, en las manos de Arvatov esta proposicin
tom un sesgo particularmente utilitarista. El terico de Le!
se las arregl para desvincular el concepto de 'recurso' de la
nocin correlativa del efecto artstico buscado. La 'teora formalisto-sociolgica' eliminaba los criterios estticos por refinados y caducos. El "fetichismo de los recursos estticos,
los materiales estticos y los utensilios estticos" 59 era rechazado desdeosamente. El resultado de la desmitificacin del
Artista, con mayscula, reforzada por la insistencia ultrafuturista en el valor de propaganda directa de la poesa, fue
una esttica puramente instrumentalista. Arvatov fue tan
lejos que incluso neg cualquier diferencia esencial entre la
creacin artstica y otros tipos de produccin. El arte se convirti en otra rama de la 'industria'. En realidad, al confundir dos significados diferentes del trmino 'arte' (iskusstuo),
cin En Guardia y as vino a asociarse con la sistematizacin de la literatura. Pero, para los portavoces de Le! la 'direccin social' no implicaba tanto el control directo del Partido sobre los escritores como
la respuesta espontnea del poeta a las necesidades sociales de su poca
o su clase.
59 Boris Arvatov, Iskusstvo i proizoodstuo (Moskva, 1926), pp. 98-9.

VI' Marxismo frente a formalismo

161

Arvatov acab identificando la creacin artstica con la destreza, con la eficacia tcnica. "El arte -declaraba- debera
considerarse simplemente como la organizacin ms eficaz de
todos los campos de la actividad humana." 60
En la teora pragmtica del arte de Arvatov, la 'prctica
social' era a la vez la piedra de toque y el determinante causal. Arvatov apreciaba a los formalistas por haber prestado
atencin a la 'produccin literaria', pero les reproch el haber
sido incapaces de relacionar el proceso de 'hacer' poesa con
el fundamento econmico de la sociedad. Los 'formalistassocilogos', repeta, estaban mejor preparados. Se percataban perfectamente de que "el material y la forma de una
obra de arte estn condicionados por los mtodos prevalentes
de su produccin y consumo" ,61 y que estos ltimos, a su
vez, venan determinados por el tipo de economa imperante
de un perodo dado.
Este atajo mental del arte a la economa fue posible, en
buena parte, gracias al antipsicologismo militante de Arvatov
-actitud que comparta con los primeros portavoces futuristas y formalistas. Habiendo descartado, por carentes de importancia, factores tales como la personalidad del creador o
la psicologa de su medio ambiente, pareca posible, por no
decir obligatorio, examinar el problema del 'arte y sociedad'
en trminos puramente tcnolgicos, impersonales. El anlisis sociolgico del proceso literario se reduca a establecer una
relacin directa entre dos series de artefactos: el literario y el
industrial, o ms exactamente, entre dos conjuntos de tcnicas empleadas en la produccin respectiva de todos estos
objetos.
As el surgimiento de la rima en la poesa de la Europa
occidental era, para Arvatov, un elemento inevitablemente
concomitante de la economa de mercado, "una manifestaibid., p. 97.
Boris Arvatov, "O forrnal'no-sociologieskorn metode", Peat' i
Reooljuciia, III (1927), 64,
60
61

HISTORIA

cin del quehacer potico burgus, del consumo individual

del verso y de la produccin potica especializada" ,62 inherente al hundimiento del sistema feudal. Asimismo, el surgimiento de la novela como gnero literario distinto estaba en
relacin, en el esquema arvatoviano, con el crecimiento de la
burguesa industrial.
La teora 'formalista-sociolgica' de Arvatov interes poco
a formalistas y a socilogos. Los primeros recusaron la tesis
groseramente utilitaria del arte de Arvatov; los segundos se
disociaron enfticamente de su "aberracin tecnolgica" .63
Il'ja Gruzdv, dotado discpulo de Sklovskij y Tynjanov, y
uno de los portavoces de la Hermandad Serapioniana." se
opuso de forma persuasiva a la tendencia de Arvatov de equiparar el 'arte' con el 'oficio', e insista en la autonoma de los
criterios estticos. En un ensayo anterior Gruzdv haba expuesto su posicin como sigue: "La esencia del arte consiste
en la organizacin del material, independientemente de si el
objeto construido a partir de este material sirve o no para
un objetivo prctico inmediato." 65
Pocos aos despus U. Foxt, crtico marxista con una
fuerte inclinacin por la psicologa social, atac la teora de
Arvatov de una mezcla estril de formalismo y futurismo, en
un artculo en el que pasaba revista a los debates crticos
de a mediados de los aos veinte." Rechazando categricamente las extravagancias de Arvatov, Foxt tampoco supo qu
hacer con otros esquemas sintticos ms modestos. Slido
creyente del nonismo sociolgico', estimaba que un estudioso marxista de la literatura tena muy poco que aprender
ibid., p. 57.
Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury",
Pecat' i Reuoliaciia, II (1927), 86.
64 Ver ms adelante, cap. VIII, pp. 216-20.
65 Ver Il'ja Gruzdv, Utilitarnost' i samocel' (Petrograd, 1923) (citado por Souremennaia kritika [Leningrad, 1925], p. 248).
66 Ver n. 63 de este captulo.
62
63

VI' Marxismo frente a formalismo

163

de una escuela tan extraa al espritu de la dialctica como

Opojaz.

Si Foxt estaba de acuerdo con Lunaarskij y Kogan en

asentar la incompatibilidad bsica entre formalismo y marxismo, era menos optimista o condescendiente de lo que lo eran
la mayora de los gerifaltes ortodoxos acerca de los resultados logrados hasta entonces por la crtica marxista. Se percataba muy bien de que una aproximacin puramente extrnseca a la literatura no bastaba. Vea que el reto formalista no
poda ser resuelto esquivando el problema de las caractersticas especficas del arte literario suscitadas por Opojaz, sino
atacando este problema crucial. "La ciencia literaria marxista
-escribi cndidamente Foxt- an no puede enfrentarse
con los formalistas en el terreno de stos; le falta un sistema
bien elaborado de conceptos literarios; ni siquiera tie~e su
propia potica." 67
Fue este deseo de llevar el ataque al 'enemigo' originando
en el cuadro sociolgico ms amplio una tipologa de las formas y recursos poticos, lo que produjo el impulso en que se
apoya la crtica ms extensa y acadmica a Opojaz que nunca marxista alguno emprendiera: el estudio de P. N. Medvedev, El mtodo formalista en la ciencia literaria.6 8
El mismo subttulo de este serio libro, "Introduccin crtica a la potica sociolgica", indica ya una aproximacin
constructiva al problema. Con Foxt, Medvedev se percataba
de que era ocioso intentar" establecer la correspondencia entre unos estilos poticos y unos estilos econmicos",69 sin
antes elucidar el concepto 'estilo potico' y las categoras literarias emparentadas.
I. Gruzdv, Utilitarnost' i samocel', p. 9I.
Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,
1928).
69 Extracto de la frmula de V. Frie acerca de la potica sociolgica
(d. "Problemy socologieskoj poetik", Vestnik Kommunistiieseo
Akademii, XVII [1926], 169; citado por P. Medvedev en Formal'ny;
metod... ).
67
68

HISTORIA

El que Medvedev tuviera xito en su empresa es ya otra

cuestin. Partiendo de la premisa correcta de que la literatura es un fenmeno social sui generis, no supo mantener
un equilibrio aceptable entre los dos componentes de esta
definicin. Al parecer, no pudo resolver el conflicto aparente
entre el inters por el aspecto 'social' de la literatura -su
relacin con los dems campos de la actividad humanay el inters igualmente legtimo por los rasgos propios del
arte literario. La tentativa de Medvedev de una 'potica sociolgica' qued inhibida, segn parece, por su temor a caer
en el sofisma inmanente de sus adversarios. A menudo, al
intentar definir trminos fundamentales como ritmo, estilo y
gnero, parece como si 'despegara', para caer otra vez en la
proposicin inicial de la "naturaleza totalmente social de ...
todas las estructuras poticas, frmula tan amplia que casi
no significa nada.
Pero sean cuales fueren las deficiencias del programa positivo de Medvedev, realiz una importante tarea negativa:
insisti claramente en la necesidad de ir ms all de la potica asocial del formalismo puro y del sociologismo aliterario de los marxistas a rajatabla.
El lema precario de 'potica sociolgica' sugerido por Foxt,
y cautamente afirmado por Medvedev, marc una lnea divisoria entre dos subcorrientes fundamentalmente diferentes
de la crtica marxista-leninista.
La teorizacin literaria de los marxistas soviticos de los
aos veinte no era un cuerpo de pensamiento monoltico. En
los tiempos en los que una discusin metodolgica bona fide
era posible, el enfoque marxista de la literatura admiti interpretaciones ampliamente divergentes. Esta diferenciacin
-aun cuando, en cierto sentido, era una prueba de que la
doctrina oficial an no se haba esclerotizado en un dogma
rgido-c-, estaba ntimamente ligada al carcter inclusivo de
la dialctica marxista. Como teora general de evolucin social, el materialismo histrico no resolva, ni poda esperarse

VI' Marxismo frente a formalismo

r65

que resolviera,los problemas especficos de las disciplinas

humanistas concretas. Si admita la dependencia causal ltima de fenmenos 'ideolgicos' tales como el arte, la ciencia,
la filosofa, la religin, de los procesos econmicos, la doctrina marxista en su forma original ni exclua ni estimulaba de
modo especfico la investigacin de las fuerzas operantes en
el campo particular de la cultura. Los problemas relacionados con el significado del constructo ideolgico dentro del
contexto dado a la 'ideologa' continuaban an sin respuesta
por parte del marxismo, por ms que no eran necesariamente
irrespondib1es dentro de su marco. Tomando una buena metfora de A. Kazin,"? el materialismo dialctico se convirti
en un vasto fichero cuyos cajones aguardaban todava ser llenados con estudios apropiados. El estado de los 'cajones'
reservados al estudio de la literatura, dependa, en gran parte, de las posibilidades y el ingenio de los crticos marxistas,
del grado de flexibilidad y sentido comn de que estuvieran
dispuestos a hacer gala al aplicar los principios marxistas a
su disciplina particular.
As, mientras fue posible estar abiertamente en desacuerdo
en lo fundamental, la acalorada controversia acerca de lo que
representaba el autntico concepto marxista de la literatura
continu haciendo furor. Los puntos de divergencia eran
muchos. Pero lo que revesta un significado metodolgico
particular era el problema de la 'potica sociolgica'. La discusin de este concepto polmico puso de relieve lo que Jakobson correctamente definiera como la ambigedad bsica
de la teorizacin literaria marxista, oscilando incmodamente
entre una aproximacin puramente gentica y una aproximacin cuasi-estructural de la literatura,"!
70 Ver Alfred Kazin, On native grounds (New York, 1942), p. 413.
71 En un artculo publicado en 1929 (d. "ber die heutigen Voraussetzungen der russischen Slavistik", Slavische Rundscbau, 1 [1929]),
R. ]akobson mostr cmo la controversia entre geneticismo y estruc-

166

HISTORIA

Los 'geneticistas' se contentaban con reafirmar la derivacin social de la obra literaria, traduciendo de nuevo, para
servirnos de la terminologa de Frie, los 'signos literarios'
al lenguaje de la sociologa y la economa. Los marxistas de
mentalidad estructuralista intentaron combinar una sntesis
sociolgica de los hechos literarios y de la evolucin literaria
con un anlisis intrnseco. Estimaban, con Zeit1in, que para
ser capaz de explicar un fenmeno uno tena que averiguar
primero en qu consista ste.
A los exponentes ms rgidos del marxismo-leninismo
este ltimo problema les tena sin cuidado, por no decir que
lo consideraban ilcito. All donde la causalidad se consideraba como el nico marco legtimo de referencia, los problemas de la ndole y funcin de la creacin literaria eran ensombrecidos, por no decir borrados, por el inters arrollador
acerca de sus orgenes, las fuerzas sociales 'subyacentes'. As,
V. Pereverzev, crtico ms interesado en el anlisis textual
que la mayora de sus colegas, pero extremadamente limitado
en sus posiciones metodolgicas, sostena que el 'valor teleolgico de un recurso' no puede entenderse sin una explicacin
gentica. No puede darse una respuesta al problema de 'para
qu' sin responder al problema del 'por qu'.72 Percov lo expresara de manera an ms drstica: "No me imagino a un
marxista que se pregunte cmo est construida tal obra literaria, sin que este problema quede supeditado inmediatamente a este otro: Por qu esta obra literaria est consturalismo, que ha dividido la ciencia europea del siglo xx, se infiltr
en los estudios eslavos, probablemente de la mano de la metodologa
marxista-leninista. Tanto en la Unin Sovitica como en la Europa occidental, observ jakobson atinadamente, podemos distinguir hacia
los aos veinte dos tendencias diferentes: "la estructuralista, que se
pregunta por las leyes inmanentes del sistema '" y analiza los componentes de este sistema desde el punto de vista de sus funciones ... y
el mtodo gentico, que trata de explicar los fenmenos del mismo
orden en trminos de otra serie" (p. 64).
72 F. Pereverzev, Toorestoo Gogolia (Leningrad, 1926), p. ro,

VI' Marxismo frente a formalismo

I67

truida de este y no de otro modo?" 73 Habiendo as disuelto

el 'qu' y el 'cmo' del anlisis crtico en el 'por qu', Percov
acab rechazando el concepto mismo de 'potica marxista'
como contradictorio en sus trminos, como un oxymoronl"
El debate sobre el formalismo haba dramatizado una escisin en el campo oficial, ms esencial que muchos de los zafarranchos que a menudo ocupaban el centro de la escena. La
mayora de los tericos marxistas no estaban en absoluto de
acuerdo en rechazar la doctrina de Opoiaz, pero sus razones,
como vimos ya, diferan sustancialmente. Al centrarse especialmente en los objetivos y mtodos especficos de la ciencia
literaria, los formalistas haban inducido a sus adversarios
marxistas a apearse del caballo de las generalizaciones dialcticas y tomar posiciones ante los problemas concretos conexos con los estudios literarios. En este proceso los marxistas soviticos manifestaron en voz alta sus ideas divergentes sobre los lmites y posibilidades del mtodo gentico en
el enfoque del estudio de la literatura.
Si el reto formalista condujo a los marxistas a clarificar su
posicin metodolgica y, parcialmente, a admitir las limitaciones de su doctrina, tambin es verdad lo contrario. El
enfrentamiento con el marxismo tuvo un impacto perceptible
en la subsiguiente evolucin del movimiento formalista. Esta
influencia habra sido mucho ms fecunda si el ataque se hubiera llevado de modo ms constructivo. Las crticas marxistas a Opojaz eran por lo general demasiado toscas e indiscriminadamente hostiles (Kogan, Poljanskij, Lunaarskij), o
demasiado mecanicistas (Arvatov), para dar o sugerir una
solucin positiva. Pero la misma fuerza del asalto, y la pero
sistencia de las acusaciones de aislacionismo esttico, haban
dramatizado la necesidad de un reexamen de la posicin inicial de Opojaz sobre el problema 'literatura frente a sociedad'.
73 V. Percov, "K voprosu oh edinoy rnarsistskoj naukeo literature",
en Literaturnaja Gazeta (I4-IV-I930).
74 ibid,

VII' CRISIS

DESBANDADA

(19 26-193 0 )
1

LA ACUSACIN de que negaban el impacto de la sociedad

sobre la literatura, lanzada contra los formalistas por sus adversarios marxistas, slo era verdad en parte. La cancin,
constantemente repetida por Sklovskij, de que "el arte siempre ha sido independiente de la vida";' no debe tomarse demasiado al pie de la letra. Como ya dijimos anteriorrnentef
no se trata ms que de una frase deliberadamente exagerada con el objeto de acrecentar la fuerza atractiva de Opojaz
y de sorprender a los crticos reaccionarios.
Ya en los comienzos de Opojaz sus portavoces tenan
cuando menos una conciencia vaga de que la literatura no
se produce en el vaco. En momentos de calma no negaran
la importancia de las consideraciones sociales. Dejando aparte una cierta retrica chillona, los tericos formalistas estaban muy lejos de un arte que no fuera ms que puro recurso. Sin embargo, estimaban que era el 'recurso' lo que deba
constituir su centro de atencin, como disciplina intelectual
diferente. El asociologismo formalista fue ms una cuestin
de conveniencia metodolgica que un principio esttico, una
proposicin acerca del centro de inters primario del crtico,
ms que acerca de la naturaleza del arte literario."

Viktor SkIovskij, Xod konia (Berln-Moskva, 1923), p. 39.

Cf. ms arriba, cap. IV, n. 47.
3 ndice de la inmadurez filosfica de la escuela formalista es el que
la mayora de sus portavoces no supieran distinguir claramente entre estos dos tipos de proposiciones y, casi imperceptiblemente, pasaran del postulado de que, para los fines de la ciencia literaria, 'hay que
1

170

HISTORIA

En trminos tan pragmticos defini Sklovskij su enfoque

tecnolgico de la literatura en la introduccin de su coleccin
de ensayos, La teora de la prosa." Admitiendo, de paso, la
influencia de las condiciones sociales sobre la lengua, tanto
la comn como la potica, lleg a decir: "En mi obra terica
me he ocupado de las leyes internas de la literatura. Para
servirme de una metfora industrial, no me intereso por la
situacin del mercado mundial del algodn o por la poltica
de los monopolios, sino nicamente por las tcnicas del hilado y del tejido","
Manifestar la falta de inters por el 'mercado mundial del
algodn', o 'por la poltica de los monopolios', era un procedimiento sin duda ms plausible que negar rotundamente la
existencia o importancia de tales factores. Pero el inters exclusivo por las 'tcnicas del tejido', por razones de creencia filosfica o de tctica crtica, era, a largo trmino, una
posicin insostenible, puesto que implicaba una reduccin arbitraria del objetivo de la investigacin literaria. Aislar un
aspecto particular del objeto investigado, con el fin de hacer
incidir todos los recursos mentales de un movimiento crtico
en una serie de problemas descuidados, podra haber sido,
hasta cierto punto, un recurso metodolgico legtimo, e incluso satisfactorio." Pero era un procedimiento demasiado
artificial para resistir a un anlisis sostenido. El estudio puramente intrnseco de la literatura fracas netamente a la
hora de hacer justicia a la estrecha interdependencia de los
diferentes dominios de la cultura; pareca ignorar, en trmi-

considerar al arte como un recurso', a la proposicin ontolgica de que

el arte es un recurso.
4 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925).
5 ibid., p. 6.
6 Algunos de los adversarios marxistas del formalismo, mentalmente
ms honestos, estaban dispuestos a admitir incluso esto (d. E. Mustangova, "Put' naibol'sego soprotivlenija", Zuerda, N,O 3 [1928]).

VII Crisis y desbandada

nos de Trockij, "la unidad psicolgica del hombre social que
crea y consume lo que ha creado ".7
As, con el paso del tiempo, los representantes del formalismo no tuvieron ms remedio que transgredir su posicin
inicial, tanto ms cuanto que el progreso de los campos de
la crtica y la creacin literaria pusieron al descubierto sus
limitaciones. Los tericos literarios 'oficiales' se burlaron de
la 'esterilidad metodolgica' de la doctrina de Opojaz: los
crticos ms benignos, tales como Majakovskij, a la vez que
elogiaban calurosamente la aportacin de Opojaz en potica,
apremiaban a sus amigos formalistas para que estuvieran ms
atentos a las consideraciones sociales." Hecho an ms importante, el impacto tremendo de la insurreccin revolucionaria en el tempo, tono y modos de la produccin literaria
aport a los formalistas una prueba irrefutable de que el arte
no es independiente de la vida.
Uno de los primeros sntomas de la tendencia creciente
del formalismo hacia el 'sociologismo', lo encontramos en la
autobiografa de Sklovskij: La tercera fbrica (1926).9 Este
libro -combinacin especial de teora literaria y bsqueda
psicolgica- es un buen indicio de una aguda crisis espiritual y metodolgica. En las divagaciones deliberadamente
sueltas de Sklovskij se pone de manifiesto un espritu sorprendido y sorprendente, que oscila intranquilamente entre
un terrible esfuerzo para adecuarse al paso del tiempo, y un
deseo igualmente sincero de preservar su integridad creadora
y crtica.
En el plano metodolgico, La tercera fbrica fue una clara
tentativa para ir ms all del formalismo 'puro', hacia una
7 Cf. Leon Trotsky, Literature and reuolution (New York, 1925),
p. IlI.
S "Hay que contar todas las rimas-pulga", escriba Majakovskij con
su rudeza caracterstica, "pero nada de contar pulgas en el vaco" (Le],
N.O 1 [1923], 11).
II Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926).

HISTORIA

posicin ms comprensiva y coherente ante las 'exigencias

sociales' del tiempo. En un estilo un tanto de confesin,

Sklovskij se acusaba de haber ignorado los 'rdenes (rjad)
extraestticos', cosa que -reconoca- fue un grave error:
los cambios en el arte pueden darse, y se dan, sobre la base
de factores extraestticos, ya sea porque una lengua dada ha
sido influenciada por otra, o porque ha surgido una nueva
demanda social".'?
La frase es un tanto inspida (por lo visto, Sklovskij slo
llegaba a ser incisivo cuando se mostraba extravagante). Sin
embargo, la intencin general del pasaje citado est bien claro: no hay abismos insalvables; an ms, no hay fronteras
fijas, entre la literatura y la 'vida', entre lo esttico y lo no
esttico.
Esta tesis -sin duda alguna muy alejada de la torre de
marfil del esteticsmode que tan a menudo los formalistas
eran acusados- tena una doble funcin. Por una parte,
excusaba el hecho de recurrir a algunos criterios 'no literarios' en el anlisis crtico. Por otra parte, como la mayora de
las generalizaciones crticas de Sklovskij, la nueva frmula tena que servir, en la prctica literaria corriente, de justificativo de las tendencias a las que Sklovskij haba decidido asociarse.
El perodo subsiguiente a la guerra civil estuvo marcado
por un poderoso crecimiento de la literatura documental.
Aunque la ficcin narrativa, tras un eclipse temporal, haba
empezado ya a levantar cabeza, el tiempo de los grandes
panoramas picos estaba an muy lejos. El paso enfebrecido de los hechos predispona a la brevedad. Una actualidad
turbulenta, que a menudo haca parecer la invencin plida
y ociosa, estimulaba las 'relaciones directas'. El peridico,
convertido en un poderoso canal de comunicacin literaria,
as como en un medio de propaganda poltica, los gneros
10

ibid., p. 96.

VII . Crisis y desbandada

173

semiperiodsticos, como el reportaje y el serial o la narracin

breve seriada, acabaron por aumentar su importancia.
De acuerdo con su esttica utilitarista,'! los tericos de
Le] saludaron entusisticamente este progreso y presentaron
la 'factografa' (literatura fakta) como un ejemplo perfecto
de la integracin de literatura y vida. Sklovskij, siempre a
punto para aplaudir una desviacin radical de la tradicin
literaria, se asoci con sus amigos neofuturistas elogiando estos 'productos literarios a medio terminar' como un nuevo
punto de partida de la prosa rusa.
Nos preguntamos cmo Sklovskij se las arregl para conciliar el entusiasmo por el reportaje con una teora literaria
que consideraba como el objetivo principal del arte la deformacin creadora de la realidad. La verdad es que las teoras
de Sklovskij a menudo fueron ms ingeniosas que consistentes. Se dan perodos en la historia de la literatura, defenda,
en los que las frmulas estticas caducas pierden eficacia,
cuando formas artsticas como la novela parece que hubieran
agotado sus posibilidades. En tales momentos, la literatura,
amenazada de parlisis, tiene que sobrepasarse a s misma
con el fin de recobrar su vitalidad: tiene que" invadir la noliteratura",12 arrastrando a su rbita 'materias primas vitales', empleando ideas 'extraestticas'. Cuando la ficcin narrativa est ya muy atropellada, es a menudo" el hecho sin
adornos, lo que estticamente se percibe" .13
Sera simplista ver en este razonamiento un simple tour
de force, un alegato especial. Hasta cierto punto, la apologa
hecha por Sklovskij de la factografa es metodolgicamente
plausible gracias a la posicin superrelativista de la escuela
formalista. Aunque los formalistas se centraron claramente
en las propiedades especficas de la literatura, se esforzaron
11 Ver ms arriba, cap. VI, pp. 159-62.
12 Tret']a fabrika, p. 99.
13 Viktor skIovskij, Gamburgski; scet (Moskva, 1928, p. 19).

174

HISTORIA

por evitar definir esta diferencia como una esencia absoluta e

inmutable. En su artculo muy razonado sobre "El hecho literario",14 Tynjanov haca una advertencia contra las definiciones estticas, a priori, de los fenmenos literarios, e insista en que, si en todo momento puede trazarse la distincin
entre lo que es y lo que no es la literatura, "la nocin de literatura cambia constantemente" y Las lindes entre la literatura y la vida son fluidas, se desplazan de un tiempo a otro.
"La literatura -deca Tynjanov- nunca es un espejo de la
vida, pero a menudo la intersecciona." 16
Tynjanov ilustr su tesis sobre la 'interseccin' y la fecundacin mutua de la literatura y las costumbres (by) citando una serie de notables ejemplos del pasado literario ruso.
A veces, observaba, un fenmeno literario puede convertirse
en un 'hecho vital' marginal. La oda rusa del siglo XVIII
haba degenerado en los Iinel'nye stixi -petidones en verso
dirigidas a los altos funcionarios y escritas en un estilo pretendida mente elevado y arcaico. Por otra parte, un documento, la relacin de un hecho real, puede en un momento dado
ser elevado a la categora literaria. Eso fue lo que ocurri,
en el perodo del sentimentalismo ruso, con los gneros 'subliterarios' como memorias y diarios. Incluso la correspondencia sinti el impacto de las normas literarias: Karamzin,
historiador y prosista prominente de la poca, se ocup de
la composicin de un manual del estilo epistolar."
Est claro que la moraleja de estas agudas observaciones
es que, en su investigacin sobre el dinamismo literario, el
historiador de la literatura en modo alguno puede ignorar
los hechos 'contingentes' de la vida social.
Sklovskj, ms propenso a las frmulas lapidarias y, a pe14 Cf. Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929).
15 ibid., p. 9.
16
17

ibid., p. 1.5.
ibid.

VII Crisis y desbandada

175

sar de su temeridad, ms sensible al Zeitgeist que Tynjanov,

se apresur a traducir esta proposicin en trminos ultramarxistas. En sus manos, el impacto del medio ambiente social
sobre los procesos literarios se convirti en una cuestin de
'fidelidad a la clase' del escritor.
El enfoque 'socioformalista' de Sklovskij, que enfrentaba
las convenciones estticas a la ideologa de clases, fue experimentado en su estudio Materiales y estilo en "Guerra y
paz" de Tolstoj (1928).18 En este trabajo analiza la pica de
Tolstoj en trminos de la tensin entre la 'clase' y el 'gnero'.
Para Sklovskij, Guerra y paz es el resultado del choque
entre la novela como forma de arte -heredada y revitalizado por Tolstoj- y la 'direccin (command) social', que se
propuso llevar a cabo en su panorama de la Rusia de 1812.
Guerra y paz, sostena Sklovskij, no es una novela histrica
fiel, sino 'la canonizacin de una leyenda'. Con el fin de contrarrestar, prosegua l, la ofensiva ideolgica de la intelligentsia (raznoincy) plebeya radical y sostener la moral zarandeada de las clases terratenientes, Tolstoj se propuso
escribir la apoteosis de la nobleza rusa y el papel por ella jugado en la 'guerra nacional' de 1812. Minimiz las derrotas
rusas y engrandeci sus victorias; endulz o ignor las amargas verdades histricas, como la apata de las masas campesinas ante la invasin y su rebelda apagada, por no decir
abierta, contra los terratenientes.
En un punto dado, empero, afirmaba Sklovskj, la 'orlentacin pragmtica' (celevaja ustanovka) 19 del novelista se
cruz con la "lnea del gnero -de ciertas tradiciones literarias, tcnicas narrativas, hbitos, etc.". Si las tendencias de
clase de Tolstoj le impulsaron a violentar o a colorear la
verdad histrica, esta deformacin fue, a su vez, deformada
18 Viktor Sklovskij, Material i stil' v romane L'va Tolstogo Yoin i
mir (Moskva, 1928).
19 Una de las expresiones favoritas de la crtica de Lef.

HISTORIA

y modificada por las exigencias del medio que Tolstoj decidi emplear.i"
La forma como Sklovskj logr sortear el atolladero de la
personalidad creadora, procediendo a establecer una relacin
directa entre clase y gnero, es una prueba de sus capacidades, as como de lo provisional de sus construcciones. Tolstoj, sostena Sklovskij, emprendi la redaccin de la apologa
de la Rusia de principios de siglo XIX en forma de una novela pasablemente tradicional. Sin embargo, su deseo de dar un
cuadro comprensivo y pretendidamente autntico de la sociedad rusa de 1812 condujo a Tolstoj a rebasar los lmites del
gnero introduciendo materiales histricos y semihistricos.
Los vnculos de la composicin de la novela se relajaron,
cuando una crnica panormica gigantesca con un constante
desplazamiento del centro de atencin fue sustituida por un
tipo de novela ms entretejida, centrada en el destino indio
vidual.
El mismo deseo de crear una ilusin de autenticidad, estrechamente vinculado con la intencin polmica de la novela, dio como resultado una riqueza de detalles ultrarrealistas
en el retrato de las figuras histricas. Y ello a pesar de que
el nfasis sobre lo domstico era un rasgo sobresaliente de la
prosa de ficcin radical del tiempo: la novela de protesta social, dada a la inconoclastia de los valores tradicionales por
medio de una viviseccin psicolgica 'adumbrante' (sniZajuscaja). As, en la mente de muchos lectores contemporneos,
Guerra y paz acab asocindose precisamente al tipo literario
cuya influencia pretenda frenar. 21
Bajo el impacto de esta falsa analoga, sostena Sklovskij,
el tenor general de la novela fue juzgado de manera equivocada. Muchos contemporneos, como el sagaz crtico Straxov,
la interpretaron como una stira liberal, ms que como una
20
21

Material i stil'
ibid.

oo,

p. 237.

VII . Crisis y desbandada

defensa conservadora.P El 'gnero' haba impuesto su autonoma. El 'recurso' haba sido contrabalanzado. El estilo y
modo de caracterizacin 'exigidos' por el objetivo ideolgico
del autor, a travs del medio de las asociaciones literarias
autnomas, se haba vuelto contra este propsito y haba
originado una interpretacin precisamente contraria a la que
Tolstoj haba querido.
Dejando a un lado algunas confrontaciones si no convincentes por lo menos interesantes, as como una serie de observaciones incisivas sobre las tcnicas narrativas empleadas
en Guerra y paz, el estudio de Sklovskij nos sorprende por lo
forzado e indebidamente lineal: olvida ms de lo que incluye.
As, por ejemplo, la explicacin de lo que D. S. Mirsky llama
"los efectos domsticos ... del realismo "23 de Guerra y paz, si
no completamente falsa, es cuando menos muy limitada. Podramos decir tambin que esta atencin por los detalles no
se debe tanto a la polmica de Tolstoj con los historiadores
de la campaa de 1812, como a su lucha contra la concepcin
tradicional de la historia -a su decisin de despojar al 'hroe' de su brillo romntico y reducirlo a proporciones humanas, domsticas. Tambin podramos aadir que el jugueteo
con el detalle fsico, por ejemplo el famoso labio superior de
la princesa Bolkonskij, era un modo de caracterizacin tpico
de Tolstoj, indicio de ese inters apasionado por el cuerpo
humano en el que insistieron crticos tan diferentes como
D. S. MereZkovskij y Stefan Zweig.24
22 Obsrvese que la interpretacin arriba referida no es la posicin
definitiva de Straxov sobre Guerra y paz. En un pasaje citado por Ernest ]. Simmons, Leo Tolstoy (Boston, Mass., 1946), p. 247, Straxov
habla de la pica tolstojana como de "un cuadro completo de la Rusia
de la poca, a decir verdad un "cuadro completo de la vida humana
ms que un simple retrato satrico de la sociedad rusa de 1812.
23 D. S. Mirsky, Contemporary russian literature (New York, 1926),
p.12.
24

Cf. D. S. MereZkovskij, Tolsto] i Dostoeoski (S. Petersburg',

1914); Stefan Zweig, Drei Dicbter ibres Lebens (Leipzg, 1918).

M

I78

HISTORIA

Al analizar la filosofa subyacente en la novela, Sklovskij

se hace reo de simplificacin. Si al subrayar la apologtica patritica y el 'arcasmo' conservador de Guerra y paz se acerca
ms a la verdad que las innumerables tentativas por interpretar la novela como populismo liberal o iconoclastia antipatritica, la formulacin de Sklovskij no acaba de hacer justicia a la complejidad de la actitud de Tolstoj para con el
mundo descrito. Tal vez sea esta complejidad, y la determinacin de demasiados crticos de ignorarla, lo que est en la
base de una gran parte de las lecturas ampliamente divergentes de Guerra y paz. Algunos de los contemporneos de
Tolstoj pudieron 'desorientarse' por las analogas formales
con la novela radical rusa de protesta social. Pero es muy difcil que el escritor americano moderno, James T. Farrell, se
encontrara en tal situacin. Pues bien, tambin l, en un ensayo reciente," hablaba de Guerra y paz como de una incisiva crtica a la nobleza rusa.
El estudio que Sklovskij hizo de Guerra y paz en I928
evidenci los lmites de su nuevo mtodo crtico. La interaccin dinmica entre 'clase' y 'gnero' era, en potencia, un
marco de referencia ms interesante que la dependencia causal unilineal de la literatura respecto de la sociedad. Desgraciadamente, el concepto crucial de tensin se tom demasiado al pie de la letra. Se proyect desde el objeto de anlisis a
su mtodo. Las categoras sociolgicas y formales, ms que
integrarse, se sobreponan mecnicamente unas a otras, lo
que a menudo produca la impresin de un remolcador de
guerra. Sklovskij se enmara en un formalismo militante y
en un marxismo un tanto mal digerido. As, en un artculo
escrito en I930,26 poda referirse a Guerra y paz como a una
"tentativa abortiva de la agitka de un noble"27 -trmino
25

Cf. James T. Farrell, Literature and morality (New York, 1947).

26 Cf. Viktor Sk1ovskij, "Pamjatnik naunoj osibke", Literaturnaja

Gazeta (27, I, 1930)'

27 El trmino 'abortiva' que, segn parece, sugiere que Guerra y Paz

VII . Crisis y desbandada

reservado en la jerga sovitica a una obra de simple propaganda poltica con visos de literatura, y que por lo tanto est
ah completamente fuera de sitio. Por otra parte, an pudo
avanzar una tesis que, a pesar de su verborrea marxista, representaba un determinismo formalista sui generis: "el modo
de existencia del gnero literario determina, en ltimo anlisis, la conciencia del autor" .28 La oscilacin entre dos esquemas monsticos rgidos, y por lo tanto esencialmente incompatibles, no poda sustituir una sntesis viable.

Sklovskij no fue el nico lder de Gpoiaz que trat de sintetizar los enfoques formalista y sociolgico. Otro intento, ms
cauteloso, de compromiso metodolgico lo hizo B. Ejxenbaum
en su artculo "Literatura y hbitos literarios" (1927).29
Ejxenbaum comparta con Sklovskij y Tynjanov una insatisfaccin creciente ante una aproximacin puramente intrnseca de la literatura. Al mismo tiempo, senta recelos ante el
carcter oficial del sociologismo. Le molestaban tanto el estudio de la ideologa de clase del escritor como la tendencia
a deducir formas literarias de la estructura socioeconmica.
Escriba: "Indagar las causas primeras de las formas y la evolucin literaria es metafsica pura y cabal" .30
Preocupado por ceirse lo ms posible a los hechos literarios, Ejxenbaum se interes poco por las 'determinantes' soconvirtise 'en definitiva' en algo diferente o mejor que una simple
'agitka', apenas puede salvar esta formulacin desgraciada.
28 Material i stil', p. 199.
29 Boris Ejxenbaum, "Literatura i literaturny byt", en Na Literaturnom Postu (1927), posteriormente editado en B. Ejxenbaum, Moj Vremennik (Leningrad, 1929).
30 Moj Yremennik, p. 54.

180

HISTORIA

ciales de la literatura, tan remotas como las 'fuerzas productoras'. Por su parte, pues, propuso centrar la atencin en un
rea social ms adecuada, cuya relacin con la literatura de
imaginacin pudiera establecerse de verdad, y no ser simplemente postulada. Segn Ejxenbaum, el puente ms natural
entre los estudios literarios y la sociologa lo constituan los
'hbitos literarios' (literaturny] byt).
El trmino 'hbitos literarios', que jug un papel decisivo
en los escritos ejxenbaumianos a fines de los aos veinte, designaba un conglomerado de problemas que incidan en la
condicin social del autor, tales como la relacin entre el artista literario y su pblico, las condiciones de su obra, el fin
y el mecanismo del mercado literario. Ah, persista Ejxenbaum, se da un campo de investigacin autntico para el crtico deseoso de tomar en cuenta las consideraciones socioeconmicas, en lo que a su aplicacin a la escena literaria se refiere. Para dar un ejemplo, continuaba diciendo, el tetrmetro ymbico de Puskin no tiene nada que ver con el modo de
produccin predominante en la poca, pero el paso de Puskin
a la prosa y al periodismo puede atribuirse a la profesionalizacin de las letras rusas, al surgimiento de grandes revistas
literarias, etc. 31
La nueva posicin de Ejxenbaum era un curioso intento de
sociologa 'inmanente'. En vez de convertir la ciencia literaria en una parcela de la historia social, como hacan ciertos
tericos marxistas, se inyectaba sociologa a la literatura, traducida, por decirlo as, a trminos literarios. La literatura,
ms que como parte integrante de la construccin social,
como resultado de fuerzas sociales externas, se consideraba
una institucin social, un sistema econmico con plenitud de
derechos. El autor apareca no como un miembro de una cierta clase social, en el sentido marxista del trmino -ya fuera
la nobleza, la burguesa o el proletariado-, sino, ante todo
31

ibid., p.

,6.

VII . Crisis y desbandada

181

y sobre todo, como un representante de la profesin literaria.

All donde Pereverzev se interesaba por el origen social del
artista y por el impacto de aqul en su obra, Ejxenbaum se
preocupaba por su condicin en calidad de escritor. Si el primero propenda a preguntarse si la ideologa incorporada en
una obra determinada de literatura era la de un pequeo terrateniente o la de un mercader, Ejxenbaum indagaba si el
autor produca para un mercado annimo o para un nmero
limitado de iniciados; si era un diletante aristocrtico o un
profesional que escriba para ganarse la vida.
Un aspecto interesante del artculo de Ejxenbaum sobre
los 'hbitos literarios' es la forma como procur ratificar su
insistencia en las condiciones de la literatura. Su nueva 'hiptesis operante' se enunci slo en parte en trminos metodolgicos. La insuficiencia bsica de las premisas formalistas iniciales, y la proximidad de la economa literaria, no fueron los
nicos factores invocados para justificar esta desviacin del
formalismo 'puro y simple'. Probablemente intervino tambin el cambio de situacin literaria, que impona al cientfico de la literatura centrarse claramente en la profesin de
las letras.
Usando la terminologa de Toynbee, la nueva concepcin
de Ejxenbaum fue la respuesta de un crtico a un imperativo
literario contemporneo. Si el nuevo nfasis de Sklovskij en
'los factores extraestticos' tena que ver con su tentativa de
justificacin terica del neofuturismo, la teora de Ejxenbaum
de los 'hbitos literarios' era un claro esfuerzo por erigir
en ley de sociologa literaria la condicin del escritor ruso
de los ltimos aos veinte.
Ejxenbaum enunci esta motivacin en trminos nada confusos. Cuando naci el formalismo, afirm, nos encontrbamos en un tiempo en el que las controversias literarias giraban en torno al tipo de arte que haba que crear, al tipo de
lenguaje potico que se deba usar. Hoy en da, el centro de
la escena lo ocupa el problema de los hbitos literarios. La

182

HISTORIA

pregunta 'cmo escribir?' ha sido superada por otro interrogante: 'cmo ser escritor?'32
Algunas de las implicaciones de esta observacin se enumeran en un ensayo sorprendentemente cndido de Ejxenbaum, escrito en 1929.33 "Un escritor -sealaba atinadamente- es hoy en da una figura ms bien grotesca. Por definicin es inferior al lector mediano, ya que ste, como ciudadano profesional, se supone que tiene una ideologa slida,
estable y bien definida. En cuanto a nuestros recensionistas
-crticos ya no los tenemos, puesto que las diferencias de
opinin no estn autorizadas- son, cmo no!, infinitamente superiores y ms importantes que el escritor, del mismo
modo que el juez es siempre superior y ms importante que
un abogado defensor."34
Las observaciones intransigentes de Ejxenbaum pusieron
al descubierto el hecho de que su preocupacin por los hbitos literarios era algo ms que una cuestin meramente acadmica. En el sombro contexto de la reglamentacin poltica
creciente de la literatura, el problema 'cmo ser escritor?',
tomaba visos casi trgicos.
La aventura de Ejxenbaum en la sociologa provoc una
reaccin favorable por parte de la mayora de sus asociados y
discpulos. SkIovskij se adue prestamente de la frmula de
su amigo y salud la teora de los 'hbitos literarios' como
una slida aportacin al estudio autnticamente cientfico de
los procesos literarios; e incluso como el tipo ms legtimo de investigacin sociolgica de la literatura. Los "socilogos profesionales", espet, estn demasiado ocupados, por
32 ibid., p. 5I.
33 El ensayo apareci en Mo; Vremennik (Leningrad, 1929), revista
de un solo hombre, en la que se daban mezclados crtica, reminiscencias, creacin y periodismo. El tenor inconformista de este soliloquio
tpico era mayor de lo que el censor sovitico de 1929 poda tolerar.
El 'peridico' nico de Ejxenbaum tena que interrumpirse.
34 ibid., p. 49.

VII . Crisis y desbandada

10 visto, con los compendios de literatura popular para abordar por ellos mismos su tarea 'especfica': la del estudio del
mercado literario."
Las ideas de Ejxenbaum y Sklovskij en materia de economa literaria impulsaron un estudio a gran escala del aspecto
comercial de la era de Puskin, que emprendieron tres jvenes
investigadores formalistas, T. Gric, V. Trenin y N. Nikitin.
En su libro, Literatura y comercio (1927),36 examinaban al
pormenor, hasta la saciedad a menudo, el modus operandi de
la editorial Smirdin que, durante la primera mitad del siglo XIX, prcticamente domin el mercado literario ruso. El
impacto de esta empresa financiera en el tiempo y la distribucin de los productos literarios rusos y en la situacin financiera de los escritores, vena ilustrada con una serie de
hechos y cifras impresionantes, a veces muy reveladores,
pero amontonados sin ninguna tentativa visible de integracin.
Los 'socilogos profesionales', esto es, los marxistas ortodoxos satirizados por Sklovskij, no se dejaron impresionar.
En un artculo publicado en un simposio sobre Literatura y
marxismo." A. Zeitlin, que por entonces haba conseguido
enfriar sus simpatas formalistas iniciales, atac Literatura y
comercio por catica, chapucera y trivial. "En este libro -escribi con mordacidad- s puede encontrarse comercio, pero
buscar literatura es intil." "La sociologa del estilo de Puskin -deca- ha sido aqu suplantada por una sociologa inadecuada de las imprentas en las que sus obras se publicaron. "38
Otro participante en el simposio, S. Breitburg, con ser me35 "V zasitu socologieskogo metoda", Nouy] Le], nm. 4 (1927).
Posteriormente editado en Sklovskij, Gamburgski] !Cet (Moskva, 1928).
36 T. Gric, N. Nikitin y V. Trenin, Slouesnost' i kommercia (Moskva, 1927).
37 Literatura i marksizm, 1 [Moskva, 1929].
38 ibid., pp. 167 Y 169.

HISTORIA

nos custico no dej de criticar igualmente el "desplazamiento del formalismo" .39 Sostuvo que la teora de los 'hbitos
literarios' de Ejxenbaum no era ms que un formalismo pasado por agua. Estas concesiones al punto de vista causalista
eran fras y esencialmente 'tcticas', puesto que el crtico justificaba el empleo de ciertas categoras extraliterarias 'importantes' invocando las circunstancias histricas, la situacin literaria y todo lo dems. Aun cuando, contina Breitburg, la
nueva versin del mtodo formalista evita algunos de los sofismas ms visibles del primer Opojaz, significa ms un regreso que un progreso metodolgicos. "Un paso del monismo, aunque se trate de un monismo idealista, al pluralismo,
significa apartarse del autntico enfoque cientfico de la literatura. "40
Estas crticas parecen excesivamente brutales y duras. Dan
la impresin de que Zeitlin y Breitburg se dolieran de la
intrusin de los no-marxistas en lo que ellos consideraban un
territorio exclusivo del 'materialismo dialctico', y no se molestaran en examinar ms de cerca las hiptesis de los 'socilogos aficionados'. Como una buena parte de los tericos literarios occidentales admitira prontamente.t! los problemas de
la profesin literaria, del estatuto social del autor, constituyen un campo enteramente legtimo de investigacin, un
campo que promete un grado notablemente superior de verificabilidad al de, digamos, las tentativas de explicar la composicin de Las almas muertas a partir del gnero de vida de
un pequeo terrateniente. Los marxistas soviticos apenas tenan justificacin alguna para desdear los chapoteos sociolgicos de los formalistas. Se piense lo que se quiera de los torpes estudios sobre 'literatura y comercio', su valor cognosci39

40
41

S. Breitburg, "Sdvg v formalizrne", en Literatura i marksizm, 1.

ibid., p. 45.
Cf. Ren Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New

York, 1949), pp. 93"7,

VII . Crisis y desbandada

tivo fue mayor al de la etiquetacin 'sociolgica' y al de los

saltos mentales de la economa a la potica que tanto viciaron la prctica crtica de los marxistas-leninistas.
y sin embargo, la censura de Breitburg no careca completamente de fundamento. Como solucin al problema de 'literatura frente a sociedad' el concepto de 'hbito literario' era
netamente insuficiente. La tentativa por reducir la interaccin, entre el escritor y su medio social, al mecanismo del
mercado literario pona de manifiesto un empirismo indebidamente estrecho, que, evitando los problemas de mayor amplitud, tenda cada vez ms a atollarse en una 'bsqueda'
pura. El hecho mismo de que un trabajo como Literatura y
comercio, coleccin de datos mal digeridos, pudiera servir
para que algunos formalistas alardearan de un nuevo punto
de partida del estudio literario era ya por s solo un sntoma
significativo y un tanto inquietante.
Los esfuerzos de Sklovskij, Ejxenbaum y sus discpulos
por acabar con el separatismo esttico eran per se un fenmeno encomiable. Desgraciadamente, lo que se gan en
amplitud de miras se perdi en precisin de enfoque, en claridad de frmulas tericas. El 'desplazamiento del formalismo' no signific tanto un movimiento hacia un esquema
crco ms comprensivo y flexible, como una retirada accidentada y fragmentaria de una posicin claramente insostenible.
Esta impresin de deriva viene reforzada por los pasajes
tericos de la primera monografa de Ejxenbaum concebida
con magnitud de miras: Lev Tolstoj (1928). Esta obra, que
varias autoridades consideraron como una de las aportaciones
ms densas al estudio de Tolstoj, diverga claramente en m- .
todo y objetivos de los primeros estudios histricos de Ei- I
xenbaum, escritos en la poca de formalismo militante. En
obras como El joven Tolstoj (1923) o en Lermontov (1924),
el material biogrfico estaba virtualmente excluido. En el
primer volumen de Lev Tolstoj, fechado en 1928, Ejxen-

186

HISTORIA

baum vir en parte hacia los tradicionales esquemas de monografa crtica en los que la obra del autor se enfoca a
partir de y en estrecha conexin con su vida.
Cierto es, como el mismo Ejxenbaum sealara, que su
inters por la biografa distaba bastante del blanco favorito
de las crticas de Opojaz: la preocupacin por el detalle biogrfico en s mismo. La vida del autor interesaba a Ejxenbaum s610 en la medida que incida en su carrera literaria.
El foco de atencin era aqu la 'conducta literaria' de Tolstoj:
el papel por l jugado en la vida literaria de su tiempo, sus
relaciones con sus colegas escritores, sus actitudes para con
los grupos literarios contemporneos.
As, en el nuevo estudio de Ejxenbaum sobre Tolsto], se
encuentra, a la par que observaciones reveladoras sobre las
influencias literarias que configuraron su estilo y visin del
mundo, un vivo retrato de los conflictos de Tolstoj con los
plebeyos radicales agrupados alrededor de la revista Contemporneo, as como con los intelectuales liberales ms refinados, del tipo Turgenev. El retiro de Tolstoj en el esplndido
aislamiento de Jasnaja Poljana se interpret como un reto a
los despachos y oficinas editoriales del Petersburgo literario,
como un smbolo de alejamiento supremo de las fuerzas sociales que moldearan las belles-lettres de su tiempo. La famosa residencia de Tolstoj, en donde, lejos del ruido y cuchicheo del mercado literario metropolitano, escribi sus obras
maestras y dirigi sus experimentos educativos, era por s
misma, segn Ejxenbaum, "una forma peculiar de hbito y
produccin literarios" .42
Esta desviacin sociobiogrfica del puro canon formalista
se complic con lo que podramos llamar una desviacin
ideolgica. Las refriegas de Tolstoj con sus cofrades, tales
como Cernysevskij o Turgenev, no fueron una simple cuestin de incompatibilidad personal o de rivalidad literaria.
42 Boris Ejxenbaum, Lea Tolstoi, 1 [1932].

VII' Crisis y desbandada

A menudo respondan a un desacuerdo ideolgico. As, al
analizar la 'conducta literaria' de To1stoj, Ejxenbaum se vio
obligado a tomar en cuenta su tipo de pensamiento de modo
mucho ms amplio que en su anterior estudio, ms cabalmente formalista, El [ouen Tolstoj. No slo las actitudes
generales de To1stoj -su antiintelectualismo, su alejamiento
instintivo de la civilizacin moderna-, sino tambin sus posiciones ante temas especficos como la emancipacin de los
campesinos, fueron objeto de un extenso tratamiento.
Sera malo lamentar esta atencin a la ideologa. Ninguna
exposicin de la herencia de To1stoj sera completa si ignorara estos problemas. Pero, si podemos alegrarnos de esta
ampliacin de la visin crtica de Ejxenbaum, el tratamiento
en el que se apoyan los 'materiales no estticos' no convence.
Al parecer Ejxenbaum estaba preocupado por e! hecho de
que su pluralismo se interpretara como una incoherencia metodolgica, por no decir una 'capitulacin'. Nada tiene de
malo, arga algo a la defensiva, e! modificar la posicin inicial de uno. La evolucin de una doctrina es un proceso
natural y sano, muestra de flexibilidad y crecimiento, ms
que aceptacin de una debilidad. La teora cientfica no es
un dogma inmutable; es una hiptesis de trabajo que puede
y debe cambiar ante el impacto de los 'nuevos materiales'
introducidos en la rbita de la investigacin crtica. El historiador de la literatura, segua Ejxenbaum, debera dirigirse,
primero y ante todo, a 10 nuevo, 10 desconocido o poco conocido, debera indagar problemas descuidados por sus predecesores. Un campo semejante de investigacin nos lo proporcionan hoy los 'hbitos literarios' -las condiciones de la
Iiteratura.f
Ejxenbaum pisaba terreno firme cuando invocaba la flexibilidad de las hiptesis cientficas, cuando insista en el derecho, e incluso en e! deber, de! terico de modificar su posi43

ibid., p. 6.

188

HISTORIA

cin ante el impacto de nuevas pruebas determinantes. Pero,

de un estudioso de la literatura tan consciente del mtodo,
uno habra esperado algo ms inquisitivo y satisfactorio que
un conjunto de desviaciones 'tcticas' respecto de un esquema demasiado rgido, motivado ya por las exigencias del momento," ya por la atractiva novedad de los materiales.

3
Lo interino del pensamiento formalista de los aos 1927-29,
la incertidumbre creciente sobre fines y mtodos, eran prueba
de una crisis muy clara del formalismo ruso, que por entono
ces se enfrentaba con presiones exteriores, y era devastado
por un sentimiento interior de insuficiencia. La engreda
presuncin de los primeros das daba paso a la actitud defensiva de Ejxenbaum y al malestar que invade la Tercera fbrica de Sklovskij.45
Los adversarios de Opojaz se cebaron inmediatamente sobre estos indicios para anunciar la quiebra intelectual del formalismo." Nos preguntamos si lo que sucedi con el movimiento formalista de finales de los aos veinte no podra
44 Es innegable que las orientaciones bsicas de la ciencia literaria
estn influidas en todo momento, y en buena parte, por la 'situacin
literaria' dominante. Sin embargo, no debera tornarse corno una prueba de su validez lo que podra ser la explicacin parcial del surgimiento de una cierta metodologa.
45 Uno de los sntomas ms sorprendentes de esta crisis espiritual es
la penosa incertidumbre de Sklovskij acerca del papel histrico desempeado por Opoiez. Abrieron los formalistas una nueva era en el
pensamiento crtico ruso, o ms bien fueron la conclusin de una de
antigua? Fuimos la simiente, o la copa del rbol?", se preguntaba
angustiosamente en Tret'[a [abrika, p. 80.
46 Ver sobre todo G. Gorbav, "My esee ne nainali drat'sja",
Zoezda, N.O 5 (1930).

VII' Crisis y desbandada

definirse con ms exactitud como un impasse metodolgico

momentneo.
Se estaba revisando el formalismo y se demostr deficiente. Las primeras hiptesis de trabajo haban perdido su
utilidad. El nfasis unilateral de la doctrina ortodoxa de
Opojaz se haba convertido en un obstculo para el crecimiento ulterior del movimiento formalista.
Con eso no queremos decir que la teora de la literatura
de Opojaz tuviera que eliminarse in toto. Como ms adelante
intentaremos demostrar, algunos de los principios formalistas contenan, aunque bajo una forma exagerada e inmadura,
algunas intuiciones metodolgicas frtiles. Pero para preservar este ncleo sano, era preciso repasar los supuestos formalistas bsicos, rechazar lo espreo y lo caduco, y reformular lo esencialmente vlido.
Esta revisin crtica completa, no poda lograrse por medio de construcciones provisionales, reduciendo la relacin
entre artista y sociedad a la sociologa de la produccin literaria. Lo que se requera era un esquema crtico, que salvaguardara los centros de inters literarios del primer formalismo, pero capacitndolo para relacionar la literatura imaginativa con los dems campos de la cultura; un esquema lo
suficientemente flexible como para hacer justicia a las mltiples facetas de la obra literaria, y suficientemente integrado
como para reflejar la unidad bsica de la estructura esttica.
Lo que se requera era una teora de la poesa que prestara
la atencin debida a la trama sensorial del idioma potico
-preocupacin capital del Opojaz de los primeros tiernpos-, y al mismo tiempo que sacara todas las conclusiones
necesarias del incalculable trabajo llevado a cabo enel segundo perodo del formalismo, sobre la correlacin del sonido
con el significado.
Tarea, como se ve, nada fcil, que precisaba de los mejores
esfuerzos de los espritus crticos ms esclarecidos. Supona
un grado superior de sofisticacin metodolgica, una com-

HISTORIA

prension ms sutil de la tensin dialctica entre literatura

y sociedad, una familiaridad mayor con campos 'marginales'
tales como la lgica, la epistemologa y la teora del lenguaje... de las que Ejxenbaum o Sklovskj podan presumir.
Con ello no queremos minimizar los logros de estos hombres sumamente capaces. Ejxenbaum fue un crtico de primera categora y un distinguido especialista de la literatura,
un hombre de rara erudicin y sensibilidad, buen conocedor
de la literatura rusa y occidental. Pero a pesar de su enorme
inters por los problemas tericos, Ejxenbaum no fue lo que
se dice un metodlogo por excelencia. Poda tener intuiciones muy agudas, cuando se ocupaba de cuestiones puramente
literarias, ya se tratara de problemas del ritmo del vers0 47
o de la narrativa de ficcin.4 8 Pero con frecuencia dejaba
mucho que desear, por no decir que era absolutamente anodino, cuando abordaba problemas metodolgicos fuera del
dominio de la literatura imaginativa, como, por ejemplo, el
estatuto de la lingstica, o el problema de las "preconcepciones filosficas" .49
En cuanto a Sklovskij, era an menos adecuado para el
trabajo de solidificacin o profundizacin de la doctrina formalista. Este polifactico francotirador del formalismo careca de la base, del temperamento y de la disciplina intelectual requeridos para tamaa empresa. Su equipaje era demasiado elemental, su terminologa demasiado suelta, su conocimiento de la lingsica y la filosofa demasiado somero. En
literatura, Sklovskij era amplio, pero lleno de huecos. La
erudicin nunca fue su punto fuerte. La mayora de sus xi47 Ver especialmente Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd,
1922); tambin Lermontov (Leningrad, 1924); Anna Axmatova (Perrograd, 1923).
48 Boris Ejxenbaum, "Kak sde1ana 'Sinel" Gogolja", en Potika (Petrograd, 1919); "O. Henri i teorija novelly", en Literatura (Leningrad,
1927).
49 Ver ms arriba, caps. IV, V, pp. 102 Y 134, respectivamente.

VII . Crisis y desbandada

tos crticos se deban a brillantes "barruntos", ms que a
conocimientos reales. G. Gukovskij, uno de sus discpulos
ms capaces, que a fines de los aos veinte se disoci de
Gpojaz, lo expres muy certeramente:
"La validez de los escritos de Sklovskij no estaba en los
materiales aportados; siempre trabajaba intuitivamente, era
propenso a formular inadecuadamente algunos detalles, a
construir sus teoras por encima y al margen de los datos
histricos. Pero nadie pudo ponerle reparos ni por sus errores
concretos, ni por la pobreza del material efectivo. Estos defectos venan compensados por la consistencia y el frescor
de su idea del arte. En sus precipitadas y brillantes frmulas
dio cuerpo a los anhelos del pensamiento cientfico y literario
ruso de la era futurista con una claridad y una fuerza raramente conseguidas por ninguno de sus contemporneos." 50
Este elogio admirablemente justo del papel histrico de
Sklovskij, entresacado de una recensin harto crtica de uno
de sus postreros estudios." vala tambin para el primer perodo de Opojaz. En la era de 'enfrentamiento y polmicas',
en que el nuevo movimiento se esforzaba por imponerse en
medio del alboroto del mercado literario, la capacidad de
formulacin y una voz chillona eran de importancia capital.
Pero en una fase posterior, en que los caprichosos eslogans
tenan que reformularse en trminos ms precisos y lgicamente rigurosos, los 'barruntos' demostraron ser un sucedneo inadecuado de un esfuerzo cientfico sostenido. Los
'crditos' de Sklovskj -su soltura en el empleo de los conceptos, sus libertades para con los materiales concretos- se
convirtieron en un obstculo mayor.
Si Ejxenbaum y Sklovskij estaban faltos de los principios
50

G. Gukovskij, "Viktor Sklovskij kak literaturnyj istorik", Zuezda,

N.O 1 (1930).
51 Aqu se hace alusin al estudio de Sklovskij sobre Matvej Komarov, figura literaria menor de la literatura rusa del siglo XVIII.

HISTORIA

necesarios para una reformulacin constructiva de las originales premisas formalistas, entre los portavoces de Opoiaz
se encontraban dos hombres que, en circunstancias histricas
ms propicias, tal vez habran salido airosos de esta empresa.
Me refiero a Tynjanov y a Jakobson.
El primero, dotado de una inteligencia crtica no menos
gil o fina que la de Ejxenbaum, pero ms rigurosa y aguda,
hermanaba un sutil sentido de los valores literarios con una
slida comprensin de los problemas metodolgicos. El segundo, terico del lenguaje, as como sagaz estudioso de la
poesa, jugaba por entonces un papel muy notable en el
proceso de revisin del marco conceptual de la lingstica
modema.P
Significativo es que fueran Jakobson y Tynjanov los que
lograran encontrar la nica salida, no por tarda menos seria,
del callejn sin salida al que haba llegado el movimiento formalista, evitando as el que sucumbiera a un empirismo desesperado. En 1928 apareci en la revista Novyj Le! un
denso trabajo sobre la relacin entre ciencia literaria y disciplinas emparentadas, firmado por Jakobson y Tynjanov.P"
En una serie de proposiciones de una brevedad matemtica,
los firmantes repudiaban al formalismo doctrinario, que abstraa la 'serie' esttica de los dems campos de la cultura,
as como el causalismo mecnico, que negaba el dinamismo
intrnseco y la especificidad de cada campo concreto. "La historia literaria -declaraban- est ntimamente ligada a otras
'series' histricas. Cada una de ellas se caracteriza por unas
particulares leyes estructurales. Sin indagar en estas leyes, es
imposible establecer la conexin existente entre la 'serie' literaria y los dems conjuntos de fenmenos culturales. Estudiar
el sistema de los sistemas, ignorando las leyes intrnsecas de
52 Ver ms adelante, cap. IX, pp. 229"30.
53

J. Tynjanov y R. Jakobson, "Voprosy zuenija jazyka i literatury",

Novy; Le], N.O 12 (1928), 36-7.

VII . Crisis y desbandada

193

cada sistema particular, es un error metodolgico grave." 54

Las tesis de Jakobson-Tynjanov indicaban, o preanunciaban, una posicin que poda ofrecer una base terica mucho
ms slida al neoformalismo que los esfuerzos de Ejxenbaum
o Sklovskij. La nocin de proceso literario como 'sistema',
en el que cada componente tiene una cierta 'funcin constructiva' que realizar, estaba muy cerca del fecundo concepto de
estructura esttica, que iba a ser decisivo en la versin checa
de la doctrina formalista.t'' La visin de la fbrica social
como un 'sistema de sistemas' sustitua, con el postulado de
la correlacin de varias series en autodesarrollo, la insistencia en la reduccin de los conjuntos 'secundarios' de datos
a los 'primarios'. As el especialista de la cultura se enfrentaba ante una doble tarea: (a) la de precisar lo que da a cada
sistema individual su 'garbo', esto es, indagar sus leyes inrnanentes; (b), determinar el principio organizador 'trascendente', o la naturaleza de la interconexin entre estos sistemas.
Niveles de anlisis stos que, segn Tynjanov y Jakobson
suponan claramente, eran distintos, aunque interdependientes, y slo por su propio riesgo poda el especialista de la
literatura ignorar uno cualquiera de ellos.
A pesar de su impacto, la tentativa de revisin del formalismo ruso en trminos cuasi-estructuralistas poco hizo por
impedir la decadencia gradual del movimiento formalista.
Las tesis esquemticas de la declaracin de Tynjanov-jakobson nunca llegaron a elaborarse." Lo que era potencialmente
un presagio del estructuralismo ruso no pas de un episodio
de corta duracin.
ibid.
Para un examen ms detallado de este concepto, ver ms adelante,
caps. IX y XI, pp. 228-31 Y 284-7, respectivamente.
56 Quizs habra que aadir: "en el contexto de los debates crticos
rusos", puesto que el llamado estructuralismo checo (ver cap. IX) puede considerarse como un desarrollo de las sugestiones metodolgicas
implcitas en las tesis de jakobson-Tynjanov.
54
55

194

HISTORIA

El fogoso esfuerzo por superar la inmadurez filosfica de

Opoia: llegaba demasiado tarde. El tiempo de experimentacin de conceptos no-marxistas haba pasado ya. La crtica
sovitica se uniformaba a latigazo limpio.
Los ltimos veintes marcaron el viraje en la historia de
las letras soviticas. Con la puesta en marcha del primer
Plan Quinquenal, la literatura y la crtica rusas. se convirtieron en sirvientas de la 'construccin del socialismo'. La doctrinaria faccin literaria, la llamada RAPP (Asociacin Rusa
de Escritores Proletarios, AREP) obtuvo del Partido facultades para fijar las lneas de la crtica sovitica. Todas las
interpretaciones 'heterodoxas' del enfoque marxista de la
literatura, ya se tratara del 'objetivismo' de Voronskij, ya
del 'sociologismo crudo' de Pereverzev, fueron rudamente
suprimidas.
Donde se excomunicaba a las 'desviaciones' marxistas, en
modo alguno poda sobrevivir una hereja no marxista. Los
formalistas se vieron envueltos en un ataque salvaje. La
nica alternativa que les qued era callarse o reconocer 'francamente' sus errores.
Aunque parezca paradjico, fueron precisamente los portavoces ms agresivos y, consiguientemente, los ms intransigentes, los que se decidieron por la segunda posibilidad.
Sklovskj fue el primero en desautorizar pblicamente la doctrina de Opoiaz.
Para quien haya seguido de cerca el camino de Sklovskij,
esto no tendra que causarle una absoluta sorpresa. Este
enfant terrible del formalismo haba empezado a perder su
tirantez un tanto pronto. En 1922, amenazado de arresto
por sus 'pecados' polticos anteriores, huy al extranjero.
Pero, al parecer, la nostalgia del terruo se demostr ms
fuerte que la oposicin al rgimen sovitico. En un curioso
libro, Zoo o cartas no sobre el amor (1923),57 escrito en
57 Viktor Sklovsk], Zoo iil pis'ma ne o ljubvi (Berln, 1923).

VII . Crisis y desbandada

195

vsperas de su vuelta a Rusia, Sklovskij se 'renda' a los poderes en ejercicio. "Mi juventud se fue ya -escriba reflexivamente- y lo mismo ha hecho mi seguridad. Levanto mis
manos y me rindo." 58 Ahora, ante esta embestida, Sklovskj,
al decir de un crtico hostil, Gorbacev, "adopt simplemente
el recurso que haba ya empleado en 200 -y se retract una
vez ms".59
La 'retractacin' a la que Gorbav se refiere era el artculo publicado por Sklovskij en enero de 1930, en Literaturnaja Gazeta, con el tpico ttulo "Un monumento al error
cientfico" .60 En parte, era una autocrtica juiciosa y autntica,61 pero su tenor general, as como sus conclusiones, parecen llevar la marca de una capitulacin impuesta desde el
exterior.
Echando una melanclica ojeada retrospectiva a la evolucin de la escuela formalista, Sklovskij conceda algunas de
las acusaciones esgrimidas contra Opoiaz, pero tratando de
reformularlas en trminos algo ms moderados. Ignorando
la guerra de clases emprendida en el campo de la literatura,
Sklovskij admita amargamente, que el formalismo haba
cometido un grave error, en cuanto su actitud tenda a "neutralizar ciertos sectores del frente" .62 Por lo mismo, la tendencia formalista a separar el proceso literario de las fuerzas
sociales subyacentes era un procedimiento errneo, aunque
provisionalmente hubiera coadyuvado a un objetivo til. 63
S, prosegua Sklovskij, como expediente provisional, la
58

ibid.

Cf. G. Gorbav, "My eSee ne nainali drat' sja", Zuezda, N.O 5

(1930).
60 Viktor Sklovskij, "Pamjatnik nauno] osibke", Literaturnaja Cazeta, 1 (1930), 27.
61 Dado el vago uso de este trmino en la jerga sovitica oficial, precisa aadir que aqu empleamos el trmino 'autocrtica' en su sentido
normal.
62 Cf. Literaturnaja Gazeta.
59

63

ibid.

HISTORIA

abstraccin de la 'serie' literaria era, tal vez, un procedimiento legtimo. "En lo que nos equivocamos -escribano fue en la introduccin de esta separacin operante (raboee otdelenie), sino en pretender perpetuarla." 64
Ello no quiere decir, prosegua Sklovskj, que los formalistas no se hayan apartado de su posicin inicial. Admita con
toda gratitud la participacin de Tynjanov al haber sustituido con la concepcin dinmica del proceso literario lo que,
probablemente, haba sido una visin esttica de la forma
literaria, y al llamar la atencin sobre el hecho de que el mismo recurso literario puede, en diferentes contextos histricos, ejercer funciones diferentes. Huelga decir que Sklovskij
no se dej en el tintero su tentativa personal por mejorar la
posicin formalista original. No quise -declaraba- convertirme en monumento de mi propio error." De ah su paso
de la descripcin morfolgica de los recursos literarios a los
estudios histricos con una fuerte insistencia sociolgica,
como Materiales y estilo en "Guerra y paz".
Sin embargo, segn Sklovskij, ninguno de estos esfuerzos
pudo redimir lo que era esencialmente una posicin insostenible. Por lo que a m se refiere -afirmaba solemnemente- el formalismo es algo que pertenece al pasado. Todo lo
que queda del formalismo es la terminologa, hoy en da
generalmente aceptada, as como una serie de observaciones
tecnolgicas." 65
Cun lejos estaban ya los das en los que Sklovskij aluda
alegremente al marxismo como a un artilugio que alguna que
otra vez poda venir a propsito, cuando escriba que el materialismo dialctico es algo muy precioso para un socilogo,
pero no es ningn sucedneo de un conocimiento matemtico o astronmico" .66 Ahora, por el contrario, estaba dispues-

65

ibid.
ibid.

66

Viktor SkIovskij, Tret'ja [abrika.

64

VII . Crisis y desbandada

197

to a jurar por el nombre del Seor y a admitir la dialctica

marxista como el alfa y omega de la ciencia literaria. "Con
un diletantismo sociolgico -escriba en el prrafo finalno hay bastante. Hay que emprender un estudio completo
del mtodo marxista en su totalidad." 67
Las implicaciones de esta afirmacin no daban lugar a dudas. Pero para los zelotas oficiales y semioficiales, que exigan la libra exacta de carne formalista, al estilo del Shylock
de Shakespeare, la autorrepudiacin de Sklovskij no era an
lo suficiente abyecta.
El primero en atacar la confesin de Sklovskij fue un tal
M. Gel'fand. Su artculo, publicado en Prensa y Revolucin,68 era una muestra de vituperio tan salvaje, que las diatribas de Lunaarskij contra la decadencia formalista parecen, a su lado, acadmicas y mesuradas.
Gel'fand atac al dirigente formalista con la furia retrica de un fiscal delatando a un peligroso y hbil criminal.
Exhibi la declaracin de Sklovskij como una maniobra viciosa, cuyo objeto era engaar y desmoralizar a la opinin
pblica sovitica. Cualquier compromiso con el formalismo,
adverta Gel'fand, cualquier sntoma de blandura para con
este enemigo an no rehecho, es una traicin al marxismo.
Para Gel'fand, la autocrtica de Sklovskij no era ms que
apologtica disfrazada. "Neutralizacin de ciertos sectores
del frente! -exclamaba indignado--. Qu eufmico nombre ms desorientador para un sabotaje ideolgico vicioso,
llevado a cabo por orden de la burguesa! "69
El farisaico odio de Gel'fand menguaba, al parecer, sus
capacidades mentales. Sus parrafadas culminaron en la siguiente monstruosidad lgica: "La filosofa formalista ... es
Literaturnaja Gazeta, 1 (1930), 27.
M. Gel'fand, "Dedaracija carja Midasa ili to sluilos' s Viktorom
Sklovskim?", Peiat' i Reooliuciia, II (1930).
69 ibid., p. II.
67
68

HISTORIA

absolutamente falsa, porque es completamente reaccionaria,

y en reaccionaria porque es completamente falsa. "70
Cuando se sustituy el estudio por una cuestin de injurias, la nica conclusin era un llamamiento terrorfico allinchamiento 'intelectual' del enemigo, o como tan elegantemente dijera Gel'fand, "la absoluta neutralizacin de los neutralizadores con un pelotn de ejecucin ideolgico"."
G. Gorbav fue casi igual de vehemente." Con gran regocijo proclam la 'desintegracin' de la escuela formalista,
aludiendo a la "defeccin de algunos de sus mejores discpulos", especialmente G. Gukovskij y el novelista V. Kaverin. "La escuela formalista -escribi- se desmorona. Sus
miembros ms prometedores tendrn que pasar por una total
reeducacin en la dura escuela elemental del marxismo ...
Tendrn que acudir a una Canossa ideolgica ... Por nuestra
parte, en vez de seguir el ejemplo del Papa y burlarnos del
enemigo arrepentido, tendramos que mandarlos a trabajos
forzados bajo una buena vigilancia." 73
Irnico es, a decir verdad, que muy poco despus Gel'fand
y Gorbav fueran calificados de 'desviacionistas'. La espada
de la inquisicin literaria que estos dos pretendidos fiscales
del formalismo tan alegremente blandieron, cay a su vez
sobre ellos.
Sklovskij hizo una dbil tentativa de repudio." En 10
esencial, fue una retirada tctica, escudada en una impresionante retahla de citas de 'autoridades' como Labriola, Marx,
Engels, Plexanov y Mehring. (Cun aprisa aprenda Sklovskij la etiqueta marxista-leninistal ) Pero amparndose en esta
70
71

72

ibid.
ibid., p. 12.
Cf. G. Gorbav, "My esce ne nanali drat' sja", Zuezda,

N.O

(1930).

ibid., p. 125.
Viktor Sklovskij, "Suxoplavcy ili uravnenie s odnim neizvestnym",
Literaturnaja Gazeta, III (1930), 13.
73

74

VII Crisis y desbandada

199

maniobra, consigui marcar algunos puntos metodolgicos

vlidos. As, criticando la 'explicacin' sociolgica del formalismo que Gel'fand hiciera, atinadamente observaba: "De todos modos, la gnesis del movimiento formalista en modo alguno prejuzga, de por s, su funcin social". En otra parte
se disocia muy quedamente de un rudo determinismo econmico, al llamar la atencin sobre la interaccin entre la
'base' y la 'superestructura': "Una vez inserta en la existencia, la literatura puede, a su vez, ejercer una cierta influencia
en las relaciones econmicas" .75 Pero ya no pona en discusin la validez del esquema marxista ortodoxo. Se daba por
supuesta la primaca del factor econmico. La frmula 'en ltimo anlisis', criticada por los dirigentes de Opojaz como
'metafsica' en pleno 1927, era invocada ahora por el penitente formalista: "En ltimo anlisis, es el proceso econmico lo que determina y reorganiza la serie y el sistema literarios" .76
Con el brillante campen de Opojaz declarando que el formalismo era algo que perteneca al pasado, los dems portavoces formalistas no tenan ms remedio que aceptar su propia extincin. Cualquiera que pudiera ser su reaccin ante la
posicin de Sklovskij, en modo alguno estaban en situacin
de poder desautorizarlo pblicamente.
Sklovskij tal vez se precipit un poco al enterrar el formalismo ruso como cuerpo de pensamiento crtico. Pero, en
cuanto a movimiento organizado, en cuanto a escuela distinta de ciencia literaria rusa, el formalismo haba pasado ya,
en sus intenciones y objetivos, a la historia.

75
76

ibid.
ibid.

VIII REPERCUSIONES
1

LA

EXTINCIN de la escuela formalista no signific la desaparicin de sus principales portavoces de la escena literaria. No obstante, se vieron obligados, al parecer, a dejarse
de teorizaciones literarias, de ahora en adelante terreno exclusivo del 'marxismo-leninismo', y volverse hacia modos de
expresin ms seguros. As, Tynjanov abandon la ciencia
literaria para dedicarse a la ficcin histrica -gnero al que
ya se haba dedicado por all los aos veinte.' Sklovskij, despus de haber desautorizado pblicamente su aportacin a
Opojaz, tuvo que dirigir hacia otros campos sus polifacticas
actividades, filmes, documentales, guiones, memorias, reportajesr' Tambin Ejxenbaum y Tomasevskij se desentendieron,
a partir de 1930, de los problemas metodolgicos para limitarse a la exgesis textual, contribuyendo con introducciones
crticas y notas explicativas a las nuevas ediciones acadmicas de Puskin, Lermontov, Gogol', Dostoevskij y dems cl-

sicos,"

La situacin de los cuasi-formalistas era parecida. Vinogra1 Aqu nos referimos a la biografa de ficcin de Kchelbecker, poeta
menor de la poca de Puskin (Jurij Tynjanov, K;uxl;a [Leningrad,
1925]). Posteriores contribuciones de Tynjanov a la ficcin histrica
incluyen: Smert' Vazir-Muxtara (Leningrad, 1927); Pulkin (Leningrad,
1936), as como una serie de cuentos histricos (PodporuCik Kiie,
Yoskouaia persona, etc.).
2 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940); Ystrei (Moskva, 1944).
3 El que, a pesar de su pasado 'discutible', Tomasevskij y Ejxenbaum
fueran llamados varias veces para editar los textos de los clsicos rusos
supone un tributo a regaadientes a su gran pericia y capacidad de
anlisis textual.

201

202

HISTORIA

dov consigui publicar a comienzo de los treintas una obra

de ndole terica," pero tambin l se concentr luego, en calidad de especialista de la literatura, en estudios concretos,
estudiando el estilo y la lengua de los grandes poetas rusos,
Puskin especialmente." Zirmunskij abandon la teora literaria para pasarse a la investigacin histrica en el campo de
la lengua y literaturas germnicas y, ms recientemente, al
folklore oriental,"
Este curioso rehuir los problemas tericos no salv a los
ex-miembros y simpatizantes de Opojaz de incurrir alguna
que otra vez en las iras de la oficialidad. En el decurso de
una vehemente campaa lanzada en 1947 contra el decano de
los 'comparatistas' rusos, Aleksandr Veselovski]," Zrmunskij, Tomasevskij y Ejxenbaum fueron acusados de haber perpetuado el 'cosmopolitismo burgus' de Veselovskij; eso es,
de haber trazado paralelismos entre las literaturas rusa y occidental.
Los autores atacados reconocieron inmediatamente su culpa. Zirmunskij, que haba escrito en 1940 una introduccin
crtica elogiosa a la nueva edicin de la Potica histrica de
Veselovskij," tena muchas cuentas pendientes, y fue sumamente insistente en su retractacin. Incluso lleg a vincular
el 'cosmopolitismo' de Veselovskij con los siniestros designios de los 'imperialistas americanos', y se deshizo en acciones de gracias "al Partido, por haber sealado el buen camino para corregir nuestros errores .9
Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi (Leningrad, 1930).
Viktor Vinogradov, ]azyk Puskina (Moskva-Leningrad, 1935); Stil'
Pulkina (Moskva, 1941).
6 Viktor Zirmunskij, Uzbeksski] narodny] geroieski] epos (Moskva,
4

1\

1947).

Ver ms arriba, cap. 1, pp. 36-42.

8 Ver Aleksandr Veselovskij, lstorieskaia potika (Leningrad, 1940).

Ver G. Struve, "The Soviets purge literary scholarship", Tbe New

Leader [New York] (2 de abril de 1949).

VIII' Repercusiones

20 3

En cuanto a Ejxenbaum, su consorcio con la escuela 'reaccionaria' de Veselovskij no era la nica ofensa de que se le
acus durante la purga cultural, lanzada por el ahora famoso
discurso de 1946 sobre las revistas literarias Leningrad y
Zoezda, de A. Zdanov. Parece ser que a Ejxenbaum se le
censur severamente el que hubiera reaccionado a favor de
los ltimos poemas de Anna Axmatova, uno de los poetas
ms lricos de Rusia, quien haba salido de su largo silencio, slo para ser estigmatizada por Zdanov de 'medio monja, medio ramera'. En una reunin del Instituto de Literatura de Leningrado, celebrada bajo los auspicios de la Academia Sovitica de Ciencias, Ejxenbaum se reconoci culpable de 'ingenuidad poltica': al parecer, no se haba percatado de que los versos de Axmatova, especialmente su melanclico poema sobre un gato negro, que Zdanov haba escogido para su ataque, mostraba un 'tono supertrgico', lo que
era insostenible -admita tristemente nuestro hombre, ya
entrado en aos- en un tiempo en el que la sociedad sovitica tena que enfrentarse con la amenaza del imperialismo
angloamericano... 10
Pero no se acab ah el juicio contra Ejxenbaum. En septiembre de 1949 Zuezda public un largo y grosero artculo
de un tal Popovskij sobre "El formalismo y el eclecticismo
del profesor Ejxenbaum". Tal vez nada tuviera de casual el
que durante muchos aos el nombre de Ejxenbaum estuviera
ausente de las publicaciones soviticas.
Cuando a la hostigacin brutal de los intelectuales sucedi
la atmsfera un tanto ms tolerante de la primera dcada
post-estaliniana, los otrora formalistas y simpatizantes d~l
formalismo disfrutaron de un margen ms amplio. El cambio
de clima se hizo sentir notablemente en los escritos de Viktor Sklovskij. Su coleccin de ensayos de 1953 sobre la prosa
10

Izuestija Akademii Nauk, Otdelenie literatury i ;azyka, V, N.O 6

(Moskva, 1946) 518.

20 4

HISTORIA

de los maestros rusos del siglo xx 11 es un conjunto sumamente torpe y tmido de cliss oficiales, rellenados una que
otra vez con citas de los pretendidos precursores del 'realismo socialista' -Belinskij, Cernysevskij y Dobroljubov. Comparativamente, el libro de Sklovskij sobre Dostoevskij, publicado en 1957/2 da la impresin de ser una marcha atrs
parcial-aunque a menudo sea un poco superficial y de
vez en cuando irritante. Las mejores intuiciones de este
volumen notablemente deficiente, sobre todo el anlisis provocativo del tema del Doppelgnger en Dostoevskij, recuerdan algo el frescor y la fuerza de sus primeros escritos.
Ms tarde, Sklovskij volvi a insistir en la teora de la ficcin narrativa, en un volumen voluminoso y amplio, Prosa
artstica. Reflexiones y anlisis (1959).13 Mezclando, como
suele, historia y teora de la prosa, con retales de memorias
y de polmica torturada y consciente, tropezando entre observaciones estructurales vlidas y simples perogrulladas, este
libro sinuoso queda como testimonio de una vida de dedicacin a la literatura, as como de las tensiones e intenciones
de 10 que los crticos soviticos gustan llamar, eufmicamente, un 'camino complejo' (slozny; put'),
Para Boris Ejxenbaum el final de la dcada de los cincuentas represent un perodo de intensiva actividad cientfica, interrumpida repentinamente por su muerte, acaecida
en 1959. Al ao siguiente sali a la luz el tercer volumen de
su precioso estudio sobre Tolstoj.l" Otra publicacin pstuma de Ejxenbaum 15 comprenda breves estudios sobre Lermontov, escritos entre 1941 y 1959, fragmentos de una monografa ms amplia que tena que presentar Lermontov en
el cuadro de las interferencias intelectuales y sociales de su
11 Zametki o proze russkix klassikov (Moskva, 1953).
12 la i protiu. Zametki o Dostoeoskom (Moskva, 1957).
13 Kudoiestoennaia proza. Rozmysleni;a i razbory (Moskva, 1959).
14 Leo Tolstoi. Semidesiarye gody (Leningrad, 1960).
15 Stat'i o Lermontoue (Moskva y Leningrad, 1961).

VIII' Repercusiones

20 5

tiempo. La erudicin literaria de Ejxenbaum y su ricamente

bordado sentido de la historia se manifiestan ah notablemente, por ms que a veces uno se sienta inclinado a cavilar ante
algunas interpretaciones pesadamente ideolgicas del ltimo
Lermontov, tributo inevitable, tal vez, al Zeitgeist, o tambin, como ]akobson conjetura en su elocuente obituario de
Ejxenbaum.!" cdigo tremendamente sugestivo. (Jakobson
percibe, en la relacin que da Ejxenbaum de los opresivos
1830, alusiones apenas veladas de su juicio reciente.)
Poco antes de su muerte, Ejxenbaum dio, una vez ms,
muestras de su caracterstica intransigencia. En la respuesta a
un cuestionario preparado por el Comit Orientador del Congreso Internacional de Eslavistas de Mosc (1958) seal,
en trminos nada ambiguos, su impaciencia ante preguntillas
cuales Cmo se produjo en los pases eslavos el paso del
romanticismo al realismo?". La pregunta, deca, estaba hecha no con espritu cientfico, sino de maestro de escuela.
Slo los autores de manuales escolares -continuaba- saben con seguridad cmo detectar en Puskin, Gogol' o Mickiewicz un paso del romanticismo al realismo." Ejxenbaum
conclua haciendo un llamamiento a una revisin drstica de
estos trminos tan trados y en que se insistiera una vez ms
en las caractersticas distintivas del arte y la creacin artstica" .n
Los ltimos aos de Tomasevskij, como los de Ejxenbaum, estuvieron marcados por un sostenido esfuerzo de investigacin. Tambin ah una muerte prematura impidi el
que se completara un magnum opus. En 1956 Tomasevskij
public el primer volumen de un estudio, ampliamente concebido, sobre Puskin, que prometa ofrecer el anlisis ms
comprensivo y riguroso del gran poeta nunca comprendido.
16 International [ournal 01 Slauic Linguistics and Poetics [The
Hague], VI (1963), 160-7.
17 ibid., p. 166.

206

HISTORIA

El segundo volumen, publicado pstumamente en 1961, comprende una pequea parte de la monografa an por concluir,
y otros artculos de naturaleza y peso variables." Otra miscelnea, Verso y lengua (1959 ),19 empalma de nuevo con
los estudios de pionero de Tomasevskij sobre versificacin,
publicados en los aos 1920.
Las consideraciones tericas ocupan un buen espacio en
los escritos recientes de Viktor Vinogradov. A lo largo de los
ltimos cinco aos, Vinogradov ha publicado tres libros sobre teora literaria -El lenguaje de la literatura imaginativa
(1959), El problema de la autora y una teora de los estilos (1961), y Estilstica. Teora del lenguaje potico. Potica
(1963).20 (Digamos, de paso, que el volumen de 1959 contiene una relacin crtica, pero no completamente hostil, de la
tradicin formalista-estructuralista.) Si uno no puede por menos que maravillarse de la industria y energa de Vinogradov,
del objetivo de su lectura y perspicacia, no por ello echar
de menos la incisividad y originalidad de sus primeros anlisis de Avvakum, Gogol' o Axmatova. Ms de un lector habr que encuentre las posturas metodolgicas recientes de
Vinogradov demasiado sobrecargadas de una pesada nomenclatura, y ocasionalmente viciadas y marcadas por una propensin a los elaborados enunciados de aquello que ya de
por s es obvio.

18 Puiki. 1: 1813-1824 [Moskva y Leningrad, 1956]; II: 1824-1837.

[Moskva y Leningrad, 1961].
19 Stix i jazyk. Filologiiesleie oerk: (Moskva y Leningrad, 1959).
20 O jazyke xudoiesuenno] literatury (Moskva, 1959); Problema autorstva i teorija stilie} (Moskva, 1961); Stilistika. Teoriia poeticeskogo
;azyka Potika (Moskva, 1963).

VIII' Repercusiones

27

Aunque la doctrina formalista hubiera sido oficialmente excomunicada y sus dirigentes reducidos forzosamente al silencio, o lo que es peor, a la autonegacin, sera un error deducir que los estudios literarios soviticos se vieron totalmente
exentos de formalismo. Quince aos de investigacin de
Opojaz en el campo de la potica histrica y terica no se
podan eliminar de la existencia de un plumazo burocrtico.
La teora literaria formalista ejerci en muchos crticos e investigadores literarios marxistas soviticos un impacto mayor
del que ellos mismos hubieran estado dispuestos a admitir;
ms an, mayor del que ellos mismos se figuraran. Sklovskij
no andaba muy desatinado cuando se jactaba, en 1926, de
que incluso si nuestras teoras son atacadas, nuestra terminologa es por lo comn aceptada y .. , nuestros 'sofismas' no
dejan de abrirse camino en los manuales de historia de la literatura " .21
Efectivamente, algunos de los trminos de la potica formalista, especialmente los referentes a la versificacin, recibieron una amplia difusin en la literatura crtica sovitica.
Un buen ejemplo lo hallamos en los escritos de L. Timofeev,
considerado como una de las autoridades soviticas ms descollantes en prosodia. Timofeev critic el enfoque formalista
de la versificacin de modo brutal y a menudo injusto. Sin
embargo, en su nomenclatura, as como en sus postulados
metodolgicos, a veces parece como si tomara partido por los
ltimos tiempos de Gpojaz. Habla de 'repeticiones sonoras'F
y de 'pausas interverbales', concepto muy afn a la nocin
Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926), p. 88.
Como ya dijimos ms arriba (ver cap. IV) el concepto de 'repeticiones sonoras' 10 introdujo O. Brik en su artculo publicado en Potika.
21
22

208

HISTORIA

formalista de 'lindes verbales'v" y, como un eco de la diseccin tynjanoviana y jakobsoniana de la lengua potica, postula un anlisis estructural del verse."
Parecido es el caso de Ivan Vinogradov, autor de la coleccin de ensayos tericos La lucha por el estilo (1937).25
Este terico literario hiperortodoxo, que en modo alguno
podra ser acusado de inclinaciones proformalistas." se vio
obligado, en su examen del ritmo vrsico, a citar repetidamente a portaestandartes de Opoiaz cuales Brik, Jakobson y
Tynjanov.f Al parecer, en su tentativa por desplegar un sistema coherente de potica marxista, Vinogradov no pudo ignorar la aportacin formalista, tanto ms cuanto que, como
l mismo admitiera, muy poca consolacin hallaba en los sabihondos de su mismo campo. A pesar de su respeto por
V. Frie, uno de los pioneros de la crtica marxista en Rusia,
Vinogradov admita que las tentativas de Frie por 'explicar'
el verso libre con referencias a los ritmos de la ciudad capitalista 28 le dejaban enteramente fro.
Otro caso de influencia formalista lo cit diez aos antes
el conocido crtico sovitico V. Polonskij, en su polmica con
Lelevi, uno de los principales portavoces de la doctrinaria
faccin En guardia.29 Polonskij sealaba con evidente regocijo que este zelota marxista-leninista se haba cebado gloto23 Trmino forjado por Valerij Brjusov que luego popularizaron los
tericos formalistas del verso, especialmente Brik, 'I'omasevskij y Jakobson.
24 Cf. L. Timofeev, Teoriia literatury (Moskva, 194.5); respectivamente, pp. 179-87; 210-11; 191.
25 Ivan Vinogradov, Bor'ba za stil' (Leningrad, 1937).
26 Vase su impugnacin del formalismo en la ciencia literaria y en
la literatura imaginativa (Bor'ba za stil', pp. 387-448).
27 ibid., p. 124 et al.
28 Vinogradov hace aqu referencia al estudio de Fre sobre literatura europea moderna, publicado en 1919 (V. M. Frie, Nove;sa;a
eoropejskaia literatura. Vol. I, 1919).
29 V. Polonskij, Na literaturnye temy (Leningrad, 1927), p. 11.5.

VIII' Repercusiones

20 9

namente en el estudio que en 1923 Ejxenbaum hiciera de

Anna Axmatova.s? La significacin de este prstamo inesperado la demuestra el hecho, tambin mencionado por Po10nskij, de que Lelevi se deslizaba por un impresionismo voluble cuando se abandonaba a sus propios recursos en el campo
del anlisis formal. Cuando, en el examen de otro poeta
contemporneo, Doronin, Lelevi opt por eliminar el 'fastidio' y el 'detalle tcnico' opojazesco, se sirvi de metforas
sospechosas tales como 'vivarachos chorrillos de verso' y
otras semejantes." Precisamente porque este crtico torpemente ideolgico estaba falto de utensilios propios, aptos
para el anlisis de la forma, poda pasarse al 'enemigo' formalista en aquellos raros momentos en los que le daba por
ser 'fastidioso' acerca de los problemas del estilo potico.
Los ejemplos mencionados, tomados al azar, parecen indicar que ningn estudioso marxista de la literatura que se
ocupase de los problemas de la lengua potica poda dejar
de tomar nota de la obra de pioneros llevada a cabo en este
campo por los formalistas, por muy crtico que pudiera ser
para con la Weltanschauung de Opojaz. Ms o menos, esto
es lo que N. Buxarin lleg a admitir en su madurado discurso sobre "Problemas de poesa y potica", pronunciado en
el Congreso de Escritores Soviticos de Mosc de 1934.3 2
Buxarin insisti en una clara distincin entre" el formalismo
extremo que desgaja al arte de su contexto social", condenando as los estudios literarios a la esterilidad, y "los anlisis formales, altamente tiles y, ahora que una de nuestras
tareas primordiales consiste en dominar la tcnica (ooladet'
texnikoi), absolutamente indispensables". A este respecto,
Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923).
V. Polonskij, Na literaturnye temy, p. 94.
N. Buxarin, Poe..iia, potika i zadai poeticeskogo tuoriestua v
S.S.S.R. (d. "Stenographic Report of the Congress of the Soviet
Writers in Moscow", 1934, p. 227); trad. inglesa en H. G. Scott (ed.),
Problems 01 Soviet literature (New York, s. a.), pp. 185-258.
30

31
32

210

HISTORIA

aada Ejxenbaum, "s podemos incluso aprender algo de los

formalistas que ya se ocupaban sistemticamente de estos
problemas cuando los especialistas marxistas los ignoraban
alegremente" .
La concienzuda crtica de Buxarin a Gpojaz era muy poco
tpica de las declaraciones oficiales sobre el formalismo de
los aos treinta. Los que por entonces dieron el tono fueron zelotas autodesignados, de la especie de un Gel'fand o
de un Gorbav, o los burcratas del Partido, faltos de la
amplitud de miras y la erudicin literaria de Buxarin. Las
polmicas racionales abrieron el camino a los progroms intelectuales.
A pesar de que desde la purga punitiva de 1930 el movimiento formalista nunca ms dio sntomas de resurgimiento,
el 'formalismo' convirtise, en dos ocasiones consecutivas,
en el blanco de feroces campaas emanadas de los ms altos
cuarteles oficiales. La primera fue lanzada en enero de 1936,
cuando Prauda public una ofensiva denuncia de los 'formalistas y estetas'. Este nuevo ataque no tena casi nada que
ver con la crtica o con la literatura. Esta vez los vestigios
de la hereja formalista se descubrieron en la msica, para
ser ms concretos, en una reciente pera de D. Sostakovi,
Lady Macheth del distrito de Mcensk.
El artculo de Prauda que, segn sentenciara A. A. Zdanov autoritariamente en 1948,33 "expresaba la posicin del
Comit Central sobre la pera", censur al compositor por
su trato 'torpemente naturalista' de un tema ms bien 'censurable' ,34 y por haber sustituido el "claro patrn meldico"
33 Me refiero al discurso pronunciado por A. A. Zdanov, en nombre
del Comit Central del Partido Comunista de la Unin, en el congreso sobre msica sovitica, celebrado en enero de 1948 (citado de
A. Werth, Musical aproar in Moscow [London, 1949], p. 48).
34 El tema de Macbeth del distrito de Mcensk de Sostakovic, y del
relato de N. Leskov en el que se basa la pera, era un adulterio con
asesinato, perpetrado por una mujer taimada y sensual.

VIII' Repercusiones

2II

de Cajkovskij y Rimskij-Korsakov por un "caos musical".

"Esta msica grosera, primitiva y vulgar -prosegua el publicista oficial- slo puede atraer a estetas y formalistas que
hayan perdido todo gusto sano. "35
Esta inclusin del formalismo en lo que a menudo se
considera como su contrario, 'un torpe naturalismo', puede
chocar como una muestra de retrica trada por los pelos.
Pero el articulista de Pravda estaba claramente desinteresado
por los remilgos de las distinciones crticas. La nica distincin que ah se impona era la existente entre el 'sano' dogma del realismo socialista y las 'enfermizas' herejas estticas.
El 'formalismo', que incluso para Lunaarskij ola a 'decadencia', pareca ser un buen estigma para todas las desviaciones, a la 'derecha' o a la 'izquierda', del buen camino.
La campaa de 1936 contra el formalismo, provocada por
el asunto Sostakovi, pronto se extendi a los dems campos
de la cultura sovitica. El famoso director Meyerhold, el innovador ms osado de la escena rusa, tuvo que pagar, segn
parece, un elevado precio por sus 'experimentos ultraizquierdistas', a la vez que la crtica literaria bolchevique movilizse una vez ms contra un enemigo no por derrotado menos
insidioso. Pero el acoso al formalismo de 1936-37 fue ampliamente superado, tanto en sus objetivos como en vehemencia, por la campaa ms reciente contra el 'formalismo
burgus'.
Desde que Z. Zdanov diera su palmetazo, en 1946, a los
escritores y crticos independientes de Leningrado." el trmino 'formalismo' se ha venido empleando tan amplia e indiscriminadamente, que cada vez se ha hecho ms difcil
desenmaraar su significado preciso o ubicar su referente.
Citado por A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 49.
Ver A. A. Zdanov, "On the errors of the Soviet literary journals
Zoezda and Leningrad", trad. inglesa: Andre A. Zdanov, Essays on
literature, philosophy and music (New York, 1950).
35

36

212

HISTORIA

En el curso de las purgas culturales de finales de 1940,

la etiqueta formalista peg6se a reos tan dispares como: (1)
historiadores de la literatura consagrados a la investigacin
comparativa (Zirrnunskij, Tomasevskij, Sismarv y otros),
(2) poetas 'decadentes', 'esteticistas' -ya se trate de Axmatova o Pasternak, Bagrickij o Antokol'skij-, (3) los compositores soviticos ms eminentes -Sostakovic, Prokof'ev,
Xaaturjan, acusados de "distorsiones formalistas, y de tendencias antidemocrticas" ,37 (4) pintores y arquitectos que
se haban descarriado del camino del neoacademicismo sovitico, desfigurando al realismo socialista.
Pero no se acaba ah el asunto. Si hay que creer al articulista sovitico de la era de Zdanov, la hereja formalista no
se limita a las artes o a la crtica artstica; tambin se ha hecho camino en las ciencias naturales. El autor de un vehemente palmetazo a las 'tendencias burguesas de la fsica sovitica', publicado en Zuezda, en 1949,38 declaraba: "Una
lucha sin cuartel se est llevando a cabo en todos los campos
de nuestra cultura, la ciencia y el arte, contra el formalismo.
La fsica no es excepcin". En efecto, la cacareada vigilancia
bolchevique no dej de evidenciar la infiltracin reaccionaria
en la investigacin cientfica. La fsica nuclear sovitica result estar infectada por el bacilo formalista, camuflado con
una amplia aceptacin de las teoras de Niels Bohr.
Cuando se llegan a conocer semejantes censuras, uno se
pregunta si 'formalismo', al igual que otros 'ismos' del periodismo sovitico, verbigracia, 'cosmopolitismo', 'trotskismo',
'menchevismo', no ha degenerado en un simple trmino de
censura o, como dira Hayakawa, en "ruido sin significado
con registro de desaprobacin" .39
Los ejemplos citados bastan para probar que 10 que la
37 A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 29.
38 Zuezda, 1 (1949).
39 S. I. Hayakawa, Language in action (New York, 1946).

VIII' Repercusiones

21

prensa sovitica tacha de 'formalista' a veces slo remotsimamente tiene algo que ver con el formalismo. No obstante,
si la manipulacin de la etiqueta fue a menudo desafortunada, la eleccin del fantasma no fue enteramente casual.
La sustitucin de eptetos emocionalmente cargados por
conceptos netamente definidos complica bastante el problema de la determinacin del asunto en cuestin. Pero en la
medida que es posible percibir algo en la humareda de la
jerga oficial, podemos suponer, con toda seguridad, que la
campaa oficial sovitica contra el formalismo persegua dos
tendencias estrechamente interrelacionadas: (a) todo experimento con el medio (medium) del arte, oportunamente etiquetado de 'pseudoinnovacin', y (b) la insistencia en la libertad creadora, desfigurada como defensa del arte puro.
A decir verdad, ninguna de ambas tendencias poda considerarse propiedad exclusiva de los formalistas. Pero ambas
haban encontrado una decidida expresin en las afirmaciones crticas emanadas del movimiento formalista, o por l estimuladas.

Como ya indicamos anteriorrnente.t? el movimiento formalista, desde sus mismsimos comienzos, haba hecho siempre
causa comn con la vanguardia artstica. En sus primeros escritos, Sklovskij y ]akobson intentaron elevar los experimentos futuristas a leyes generales de la potica. Otros representantes del formalismo fueron menos partidistas. Ejxenbaum
y Tynjanov tendieron, en general, a desentenderse de apologas particulares. Ahora bien, no debera tomarse este desapego relativo por retraimiento de la escena literaria. Ejxenbaum consider el trabajo del estudioso de la literatura, qua
40

Ver caps. III y IV, pp.

92-7

Y 102, respectivamente.

214

HISTORIA

crtico.t! como el de ayudar al escritor a "descifrar la voluntad de la historia", descubrir, ms que inventar, la forma
que tiene que ser [creada]" .42
Cul era la forma que la 'historia' exiga al escritor ruso
de comienzos de los veinte? A esta pregunta los formalistas, en cuanto grupo, no haban dado respuesta positiva alguna. No obstante, todos estaban de acuerdo en postular una
crisis aguda en la literatura imaginativa rusa, especialmente
en la prosa de ficcin, y en proponer un nuevo punto de partida radicalmente nuevo. Sklovskij arremeti vigorosamente
contra el aburrido panorama social de La vida de Klim Samgim de M. Gor'kij. La anticuada 'novela de problemas' rusa,
insista, con su lenta introspeccin, est irremediablemente
fuera del tiempo de la era revolucionaria.t" En un ensayo
escrito en 1924, Tynjanov razonaba as: "La novela se halla
en un callejn sin salida; 10 que hoy en da se precisa es el
sentido de un gnero nuevo, esto es, el sentido de una novedad decisiva en literatura. Algo que se contente con menos
de eso no ser ms que una solucin a medias ".44
La salida a esa situacin viose en la factografa (literatura
fakta) , o, mejor dicho, en los gneros medio ficcin medio documente," as como en los patrones de intrincados ar-

41 Boris Ejxenbaum, "Nuna kritika", Zizn' Isk~sstva, IV (1924).

42 Las expresiones u la voluntad de la historia", "la forma que tiene
que ser" (dolzenstvu;usca;a forma), son indicios de aquel determinismo
peculiar que caracteriz la concepcin formalista de la historia literaria.
Volveremos a tratar del tema en el cap. XIV de este estudio, pp. 364-6.
43 Viktor Sklovski], Gamburgski; seet (Moskva, 1928).
44 Jurij Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki} Sooremennik,
I (1924), 292.
45 Buenos ejemplos de esta tendencia son los propios experimentos
de Sklovskij en el campo de la creacin literaria, por ej., Via;e sentimental, 200 o cartas no de amor, o La tercera fbrica, en las que libremente se entremezclan motivos literarios con elementos de ensayo, memorias, diarios y cartas.

VIII' Repercusiones

215

gumentos, en el colorido y el ritmo del ronzan d' aventures

occidental."
Sin duda alguna, en la reaccin formalista ante la literatura contempornea, el diagnstico importaba mucho ms que
la receta; la voluntad de cambio era ms decisiva -y ms
ampliamente compartida- que la adhesin a un conjunto
particular de innovaciones. Sea cual fuere la ndole o direccin de la 'insurreccin' literaria del momento, el acento de
la crtica formalista recaa invariablemente en una bsqueda
osada y decidida de la novedad; su contrasea era 'inventividad' (izobratel'stvo).47
Si la insistencia formalista en la 'novedad decisiva' alent
la bsqueda de modos heterodoxos y 'difciles' de expresar,
su nfasis en la unicidad del arte literario proporcion la
base terica de una campaa, no por breve menos vigorosa,
contra la reglamentacin poltica de la literatura.
Algunas de las afirmaciones ms memorables procedieron
de los mismos lderes formalistas. En su revisin de la prosa
contempornea rusa, Tynjanov expuso con su fuerza habitualla futilidad de la 'direccin social' burocrtica: "La literatura rusa ha recibido muchas consignas, pero todas intiles.
Dgase al escritor ruso que se embarque rumbo a la India y
descubrir las Amricas" .48
En su irrespetuosa coleccin de ensayos El paso del caballerg (1923),49 Sklovskij emiti una advertencia parecida:
"Camaradas en la revolucin, camaradas en la guerra, dejad
el arte libre, no por s mismo, sino porque no podemos regular lo desconocido". "La mayor desgracia del arte ruso
-prosegua- est en que no se le permite desarrollarse orgnicamente como lo hace el corazn en el pecho del hom46 Lev Lune, "Na zapad!", Beseda (ser-oct. 1923); Viktor Sklovskij,
Gamburgsk;; Jet, p. 84.
47 N. Stepanov, "V zasCitu izobretatel'stva", Zuezda, VI (1929), 189.
48 Russk;; Souremennik, 1 (1924), 306.
49 Viktor Sklovskij, Xod kon;a.

216

HISTORIA

bre, sino que est reglamentado como el trfico Ierroviaro." 50

En La tercera fbrica (1926) la actitud de Sklovskij era ya
netamente ms ambivalente. Al parecer, su intransigencia haba sido minada por las presiones exteriores, as como por
la incertidumbre interior acerca de la 'coetaneidad' de los valores que propugnaba. El resultado fue una serie de serpenteos angustiados, contradictorios, sobre los lmites de la libertad creadora y de tentativas ocasionales por justificar la
'ilibertad' en trminos de necesidad histrica.
Las dudas roedoras, que aqu marcaban el principio del fin
del formalismo militante, estn claramente ausentes del presumido reto al utilitarismo social lanzado unos pocos aos
atrs por uno de los discpulos ms brillantes de Sklovskij,
Lev Lunc. Su credo, repetidamente citado,ril convirtise en
el manifiesto de la agrupacin literaria, conocida con el nombre de 'Hermandad Serapioniana' .52
Nada tiene de casual si esta formulacin beligerante -la
defensa ms directa de la libertad de creacin que pueda hallarse en los anales de la literatura sovitica- procedi de
una faccin literaria que, con mayor fuerza que cualquier
otro grupo de escritores rusos, encaj el impacto de las teoras formalistas. Los dos portavoces principales de los 'serapionianos', Lev Lunc y Il'ja Gruzdv, hicieron su aprendizaje
en unos seminarios literarios dirigidos por Sklovskij y Tynjanov. Uno de los prosistas ms capaz y ms representativo
de los Serapionianos, Venjamin Kaverin, cort su pluma en la
50

ibid., p. 17.

51Lev

Lunc, "Poemu my Serapionovy brat'ja", Literaturnye Zapiski,

III (1922).
52 La Hermandad Serapioniana era un grupo literario fundado en Petrogrado en 1921. La mayora de sus miembros eran j6venes prosistas
que luego alcanzaran una fama considerable, como K. Fedin, V. Ivanov, V. Kaverin, N. Nikitin, M. Slonimskij, M. Zosenko, El nombro
del grupo fue tomado, y ello es ya significativo, de Hoffmann.

VIII' Repercusiones

217

investigacin literaria bajo los auspicios de Opojaz. 53 Finalmente, y ello es importante, Sklovskij fue un miembro activo, y segn un testimonio reciente." un miembro influyente
de la 'Hermandad'. Nada tiene de maravillar que los argumentos de Lunc sean con frecuencia paralelos a las proclamas de los caudillos formalistas.
El punto de partida del manifiesto de Lunc es una briosa
defensa de la diversidad en el arte: "Hemos adoptado el
nombre de 'Hermanos Serapionianos' porque no queremos
uniformidad en el arte. Cada uno de nosotros tiene su propio
tambor ... No aceptamos el utilitarismo. No escribimos bajo
el signo de la propaganda ... El arte es real, al igual que la
vida, y al igual que la vida no tiene objeto o significado ulterior; existe porque no puede por menos que existir" .55
"Nos hemos reunido --continuaba Lunc- en los das de
la revolucin, en das de poderosas tensiones polticas. Quien
no est con nosotros, est contra nosotros -se nos dice a
diestra y siniestra. Con quin estis vosotros, Hermanos
53 Me refiero a la monografa de Kaverin sobre Brambeus-Senkovskij,
una figura literaria bastante polmica de la era de Puskin (d. Baron
Brambeus [Leningrad, 1929]).
54 "Entre los viejos colegas que tomaban parte en las discusiones de
la trastienda de los serapiones -recordaba uno de los primeros serapiones, K. Fedin, en un relato muy vivaz de los primeros veinte (K. Fedin,
Gor'kii sredi nas [Moskva, 1943]}--, se hallaban OIga Fors, Marietta
Saginjan, K. Cukovskij. y finalmente, pero no por ello menos importante, estaba tambin Viktor Sklovskij que se consideraba un serapin
y que en realidad era el undcimo o, tal vez, el primero de los serapiones, por la pasin que infundi en nuestras vidas, y por lo vivo de los
problemas que encaj6 en nuestros debates" (p. 115).
55 ]u. Tynjanov expresaba fundamentalmente la misma idea cuando
escriba en su estudio Problema stixotvornogo ;a1.yka (1923): "No niego la existencia de los vnculos de la literatura con la vida. De lo que
no estoy seguro es de que el porblema est bien planteado. Podemos
hablar de 'vida frente al arte', cuando tambin el arte es vida? Necesitamos demostrar la utilidad social del arte, cuando no nos molestamos en probar la utilidad de la vida?" (p. 123).

HISTORIA

218

Serapioniana? Con los comunistas o contra ellos? Con la

revolucin o contra la revolucin? Nosotros estamos con el
ermitao Serapin." 56
Segn parece, Lunc estim que sus palabras podran fcilmente interpretarse como una profesin del aislamiento supremo del artista respecto de la poltica, por lo que apresurse a aadir: Significa eso con nadie? Estetas intelectuales? Sin ideologa ni convicciones? No. Cada uno de
nosotros tiene su propia ideologa, cada uno pinta su garita
segn el color de su gusto. Pero todos nosotros, los Hermanos, exigimos slo una cosa: que la voz no suene a falso ...
Que podamos creer en la obra, sea cual fuere su color" .51
El pasaje que acabamos de citar lo ignoraron debidamente
los zelotas 'leninistas-estalinistas', quienes, al igual que lo
que hara ms tarde A. A. Zdanov, lanzaban sus condenas
contra el 'corrompido apolitismo' de los 'Hermanos Serapionianos' .118 En realidad, no es necesario estar de acuerdo con
Lunc para ver que su posicin no era idntica a la doctrina
del 'arte puro' de finales de siglo XIX. Lunc no pretendi que
el arte estuviera por encima de la poltica: slo insista en
que no deba subordinarse a consideraciones estrechamente
polticas, medidas con el metro del partido. Lo que el portavoz de los 'Serapionianos' intentaba decir, insistiendo continuamente en su posicin, con un desparpajo juvenil caracterstico, era simplemente lo siguiente: el escritor debera
juzgarse por sus realizaciones literarias, ms que por su fidelidad poltica -por la sinceridad e integridad de su visin
artstica, ms que por la 'contemporizacin' de su temtica
o la ortodoxia de su 'mensaje'.
Verdad es que la frase 'el arte no tiene ningn objetivo o
significado ulterior' se acerca peligrosamente a la teora del
56
111

58

Literaturnye Zapiski, p. 31.

ibid,
Ver n. 36.

VIII' Repercusiones

21 9

'arte por el arte'. Pero no saltemos a conclusiones. Lunc no

neg que el arte genuino pudiera servir para objetivos socialmente tiles. Slo sostena que una obra literaria no tiene
que justificar su existencia por su utilidad social inmediata;
que el arte trasciende la utilidad social a que se destina.
En su artculo, lleno de informacin y simpata sobre los
Hermanos Serapionianos.s" W. Edgerton llam la atencin
sobre algunos 'huecos lgicos' de la argumentacin de Lunc.
y lo cierto es que el problema del artista enfrentado a la
sociedad puede formularse de modo ms constructivo de lo
que los acendrados aforismos de Lunc dejaran suponer.
El manifiesto de los 'Serapionianos' fue, en lo esencial, una
reaccin negativa a una provocacin negativa, o ms precisamente, a la amenaza de la uniformidad ideolgica: un grito
de guerra ms que una declaracin positiva de principios.
Ahora bien, las declaraciones de guerra raramente resuelven
los problemas complejos; en el mejor de los casos, dramatizan el tema en cuestin.
Debemos aadir que el grupo, para el cual Lunc trat de
ofrecer una base racional, era apenas capaz de presentar un
programa literario integrado. Esta fraternidad heterognea,
en la que M. Zosenko, satrico que se mova en la tradicin
indgena de Gogol', Leskov y Remizov, se codeaba con el
'occidentalizante' extremado Lunc, el entusiasta discpulo de
A. Dumas y R. 1. Stevenson, en el que el 'realismo lrico anticuado de Fedin'P" conviva con el grotesque hoffmanniano de un Kaverin, era ms una alianza defensiva que una
escuela literaria. Lo que aun a tantos escritores retadores y
dotados no era una fe comn, poltica o artstica, sino una
determinacin comn a emprender una lucha en terreno desfavorable contra las presiones autoritarias, un subrayar en
59 W. Edgerton, "The Serapion Brothers. An early Soviet eontroversy", American Slaoic and East European Review (feb. 1949), 47-64.
00 Ver Lev Lune, "Poemu my Serapionovy brat'ja".

220

HISTORIA

comn la sobrevivencia de la literatura en cuanto actividad

autnoma.
Al declinar la tendencia creciente hacia controles burocrticos de la literatura, Lunc habl en nombre de muchos escritores y crticos independientes, ms all del alcance de la
'Hermandad Serapioniana', o de la escuela formalista. Pero
su inconformismo rebelde formaba, sin duda alguna, parte
orgnica del 'ethos' formalista de los primeros aos veinte.
Era este espritu, por encima de todo, espritu irreverente e
inquieto, 10 que 2danov y sus secuaces intentaban exorcizar
cuando fustigaban con' denuedo el caballo muerto del 'formalismo',

IX . REDEFINICION DEL FORMALISMO

1

SI EN LA UNIN SOVITICA al formalismo se le cerr el

camino y, por lo tanto, nunca tuvo ocasin de superar sus
puntos dbiles, algunos de los principales formalistas encontraron refugio en un pas vecino, todava no consagrado al
dogma 'marxista-leninista'. A mediados de los aos veinte
Checoslovaquia convirtise en un poderoso centro de estudio
lingstico y literario. Este fermento intelectual avivse, sin
duda alguna, gracias a los estmulos recibidos de Mosc y
Leningrado.
Uno de los principales mediadores en familiarizar a los fillogos checos con los mtodos y resultados del formalismo
ruso fue el otrora presidente del Crculo Lingstico de Mosc, quien vivi en Praga a partir de 1920. Gracias a ]akobson, las categoras de la teora formalista de la poesa incidieron en algunos problemas decisivos y altamente discutidos
de la prosodia checa.
En su estudio El verso checo (1923)1 ]akobson puso mano
en el debate sobre el patrn rtmico de la poesa checa, que
por entonces haca furor entre los poetas y los especialistas
de la literatura praguenses. Los llamados pTzvucnci,2 bajo
la direccin del eminente metrlogo ]. Krl, insistan en que
el nico sistema mtrico fiel al espritu de la lengua checa era
el verso acentual. La escuela opuesta, los iloasovci.' sostenan con el mismo ardor que la cantidad era la nica base
'natural' de la versificacin checa.
1 Roman Jakobson, O elskom stixe preimulestoenno v sopostaulenii s russkim (Berln, 1923).
2 Palabra derivada de pfzvuk, 'acento' en checo.
3 Iloas, significa 'cantidad' en checo.

221

222

HISTORIA

El joven lingista ruso enfoc el problema en trminos un

tanto diferentes. En contra de los argumentos del venerable
Krl, afirmaba que, desde un punto de vista lingstico, eran
los defensores de una mtrica cuantitativa los que estaban
ms del lado de la verdad. Los elementos prosdicos, sostena l, que en una lengua determinada pueden con ms probabilidad ofrecer una 'base para el ritmo' son, por lo general, aquellos que disponen de una 'significacin fonmica',
esto es, los que sirven para diferenciar los significados de las
palabras. En ruso, en donde las diferencias cuantitativas son
subsidiarias y el acento es libre, es ste el que ha adquirido
un valor fonmico. En checo, en donde el acento siempre recae en la primera slaba, es la cantidad, ms que el acento, lo
que sirve para diferenciar los significados.
Siendo as, se preguntaba Jakobson, cmo explicar el que
durante varios perodos de la historia de la poesa checa el
sistema mtrico dominante haya sido el acentual? El quid de
la cuestin, prosegua, est en que la versificacin no puede
deducirse mecnicamente de los patrones sonoros del discurso ordinario. La invocacin del 'espritu' de una lengua dada,
de la base 'natural' de la prosodia, no pueden resolver el
problema por entero, mientras la poesa presuponga artificio: conjunto de convenciones estticas rigurosas superimpuestas al material verbal."
El reto a la autoridad de Krllanzado por Jakobson pudo
escandalizar a ms de un tradicionalista. Pero su trabajo de
roturacin analtica fue altamente apreciado por los especialistas checos, deseosos de ideas nuevas y de nuevos enfoques
de la lengua.
Uno de ellos era Vilm Mathesius, una autoridad checa en
lengua inglesa. Discpulo de Sweet y Jespersen, Mathesius
estaba, a principios de los veinte, muy insatisfecho por el excesivo historicismo de la lingstica decimonnica. Lo que se
4 Volveremos a tratar de los problemas planteados por Jakobson en
el cap. XII, pp. 3I3-4.

IX, Redefinicin del formalismo

223

requera, a su entender, era una perspectiva del lenguaje

'horizontal, ms que vertical'. Como ms tarde admitira,"
su reorientacin metodolgica se aceler en estrecho contacto
con un grupo de colegas ms jvenes, especialmente con Jakobson.
En un artculo escrito en 1936 Mathesius reconoca agradecida mente la valiosa asistencia que en esta coyuntura recibiera de Jakobson. "Aquel polifactico y sagaz joven ruso
-escriba Mathesius-, se llev consigo de Mosc un inters
vivsimo precisamente por aquellos problemas lingsticos
que ms me fascinaban, y fue para m una gran ayuda al proporcionarme una prueba viviente de que tambin en otras
partes estos problemas estaban en el centro de las discusiones cientficas." o
De estas discusiones metodolgicas informales naci una
organizacin que muy pronto se convertira en una fuerza vital de la lingstica y literatura europeas, el Crculo Lingstico de Praga.
La primera reunin del Crculo celebrse el 6 de octubre
de 1926. Mathesius, el mayor del grupo, presidi. Entre
otros participantes, se hallaban Roman Jakobson y tres jvenes lingistas checos: B. Havrnek, Jan Rypka y B. Trnka,"
Poco despus, el Crculo ampli su ncleo inicial. Los fundadores vieron unrseles a Ptr Bogatyrv, citado en pginas
anteriores," a Dmitrij Cizevskij, que combinaba la crtica literaria con la historia de las ideas, Jan Mukafovsky, terico
y esttico de la literatura de orientacin lingstica, N. S.
Trubetzkoy, el eminente fillogo eslavo, y Ren Wellek, una
autoridad en literatura inglesa y comparativa." De Boris To5 Vilm Mathesius, "Deset let prazskho linguistickho krouku",
Slovo a Slouesnost, Il (1936).
6 ibid., p. 138.

7
8
9

ibid.
Ver ms arriba, cap. IIl, p. 90.
Actualmente es jefe del Departamento de Literatura Comparada de

224

HISTORIA

masevskij, sabemos que particip en varias reuniones del

Crculo.
Como puede verse por esta lista incompleta, los estudiosos rusos de orientacin formalista o paraformalista 10 jugaron un importante papel en las actividades del Crculo Lingstico de Praga. En un artculo que conmemoraba el dcimo aniversario del Crcu10,11 Mathesius hablaba de una 'simbiosis operante' entre fillogos rusos y checos. "Nuestro encuentro mental con los rusos --escriba Mathesius- fue a
la vez estimulante y robustecedor; no hago ms que ser
justo al decirles hoy 10 mucho que apreciamos su aportacin." "Sin embargo --continuaba Mathesius-, nosotros
ramos algo ms que simples discpulos. En nuestra colaboracin conseguimos un alto grado de interfecundacin intelectual, requisito previo de todo xito en una empresa cientfica colectiva cualquiera." 12
Mathesius estaba en 10 cierto al describir como una 'simbiosis operante' a este equipo de trabajo que Trubetzkoy sala Universidad de Yale, y coautor, con Austin Warren, de Theory 01
literature, obra a menudo citada en estas pginas.
10 No puede decirse que Trubetzkoy fuera un formalista cabal: nunca estuvo afiliado a Opoiaz ni al Crculo Lingstico de Mosc, y la
mayora de sus obras versan sobre lingstica comparativa o general
- campos en los que los conceptos formalistas no podan aplicarse directamente. Pero en sus altamente satisfactorias aventuras en la historia
literaria, como en su estudio de un monumento literario ruso del siglo xv, o sus conferencias sobre literatura en la Universidad de Viena,
Trubetzkoy se acerc mucho a la posicin formalista. Probablemente
le gustar saber -escriba a jakobson en una carta, con fecha de 18 de
enero de 1926- que en mi curso de literatura rusa antigua me sirvo
bastante del mtodo formalista." En otra carta a Jakobson elogiaba a
los formalistas por haber comprendido el significado y la lgica interna de la evolucin literaria" (N. S. Trubetzkoy, Principes de pbonologie [Pars, 1949], pp. xxiii, xxv),
11 Vilm Mathesius, "Deset let prazskho linguistickho krouku" ,
Slovo a Slooesnost, 1 (1936).
12 ibid., p. 145.

IX, Redefinicin del formalismo

225

lud en el mismo nmero de Slovo a Slouesnost como el "esfuerzo colectivo de unos investigadores vinculados por una
unidad de objetivo metodolgico e inspirados por el mismo
principio conductor". En efecto, el 'encuentro mental' entre
rusos y checos fue una calle de doble direccin, una cuestin
de interaccin dinmica, ms que de imitacin mecnica. Si
los miembros checos del Crculo, de Mathesius para abajo,
fueron 'estimulados y robustecidos' por sus colegas rusos,
stos ganaron mucho con el contacto directo con la ciencia
occidental, proporcionado por la atmsfera intelectual de
Praga. Para la mayora de los formalistas rusos, este contacto
hzose prcticamente inasequible en razn del aislamiento
cultural creciente de la Unin Sovitica.
Otra ventaja inicial del Crculo Lingstico de Praga sobre
el de Mosc y Petrogrado estaba en los progresos considerables hechos en teora del lenguaje y semitica durante la dcada transcurrida entre 1915-16 y 1926.
Los puntos de partida del grupo de Praga y de la escuela
formalista rusa eran, por lo dems, muy parecidos. La postura metodolgica de ambos movimientos caracterizbase por
un enfoque funcional, ms que gentico o, en palabras de
Mathesius, 'horizontal, ms que vertical', de la lengua. Adems, en ambos casos, la perspectiva funcional del lenguaje
ofreca un terreno comn tanto para los lingistas como para
los estudiosos de la literatura que se orientaban hacia lingstica.
En la declaracin programtica de 1935 publicada en Slovo a Slovesnost,13 rgano del Crculo Lingstico de Praga,
los signatarios -B. Havrnek, R. Jakobson, V. Mathesius,
J. Mukafovsky, B. Trnka- postulaban un vnculo inextricable entre la ciencia del lenguaje y el estudio de la poesa.
La relacin entre la 'funcin esttica en el lenguaje' y dems
usos del discurso era considerada como uno de los problemas
13

Slovo a Slouesnost, 1 (193'), 5.

p

226

HISTORIA

ms acucian tes de la lingstica moderna. De ah arranca la

importancia del discurso potico. "Slo la poesa -declaraba el manifiesto- nos permite experimentar el acto del
discurso en su totalidad, y revelarnos el lenguaje, no como
un sistema esttico ya hecho, sino como una energa creadora. "14
Podramos aadir que la alianza entre la lingstica y la
potica, postulada y practicada por los formalistas eslavos, se
demostr beneficiosa para ambas ramas. Por una parte, los
estudiosos de la literatura del grupo praguense, al igual que
sus colegas rusos, se apoyaron masivamente en categoras lingsticas, en sus anlisis prosdicos y estilsticos. Por otra
parte, algunos de los estudios 'formalistas' ms agudos del
verso ofrecieron unas perspectivas y formulaciones de irnportancia decisiva para la lingstica general. As, la nocin de
fonema, que marcara un nuevo punto de partida en el estudio de los sonidos del discurso, se formul por primera vez,
o mejor, se aludi a l, en un tratado de mtrica comparativa. El tratado de Jakobson El verso checo introdujo la distincin entre elementos prosdicos 'significantes' y no 'significantes'. Como se seal recientemente." ello implicaba la
anticipacin, en casi una dcada, de un concepto que estaba
en el corazn de los estudios fonmicos vanguardistas de
Trubetzkoy y jakobson.l"
Si la ntima cooperacin de la lingstica con la potica
continu siendo un artculo de fe del formalismo eslavo en
su fase checa, la formulacin original del problema de la interrelacin entre ambas disciplinas fue formulado de nuevo.
El eslogan del Crculo Lingstico de Mosc "la poesa es la
14
15

pp.

ibid.
Ver N. S. Trubetzkoy, Prncipes de pbonologe (Pars, 1949),

,-6.

Ver esp. Roman Jakobson, Remarques sur l'volution pbonolo

gique du russe [= Trauaux du Cercle Linguistique de Prague, II, ,],
y N. S. Trubetzkoy, Grundzge der Pbonologie (Prag, 1939).
16

IX, Redefinicin del formalismo

227

lengua en su funcin esttica" P se enmend notablemente.

La postura checa nada tena de la vindicacin de la lucha
contra el 'imperialismo lingstico' de los moscovitas, lanzada por Zirmunskij y Ejxenbaum.l" Los portavoces del Crculo Lingstico de Praga revisaron las primeras frmulas de
Jakobson por razones diferentes de las esgrimidas por los
historiadores de la literatura petrogradenses. La equiparacin de la poesa con la lengua en su funcin esttica" se
consider ahora deficiente, no porque, como sostuviera Zirmunskij de modo casi trivial, en algunas obras de literatura
la lengua poda ser estticamente neutral, sino porque la literatura trasciende la lengua. Haba quedado claro que algunos estratos de las obras literarias, por ejemplo, las estructuras narrativas, pueden traducirse en sistemas de signos no
verbales, como una pelcula.
Durante el perodo 'heroico' del formalismo ruso la ciencia de los signos an no exista. Ferdinand de Saussure
quedse prcticamente solo en su llamamiento por una nueva disciplina, la 'semiologa'." Pero hacia 1930, bajo el impacto de los estudios de Ernst Cassirer y de los positivistas lgicos,20 esta nueva disciplina estaba ya en camino. La
teora del lenguaje iba adaptndose a un marco ms amplio
de una filosofa de las formas simblicas que consideraba el
lenguaje como el sistema central, aunque no el nico, de
smbolos.
Los tericos de la literatura del Crculo Lingstico de
Praga tomaron en cuenta estos progresos. El marco conceptual del 'formalismo' eslavo se haba ampliado: para Mukarovsky, y ahora para Jakobson, la potica formaba parte
17 Roman Jakobson, Nove1a;a russkaja poeziia (Praga, 1921), p. 11.
Ver ms arriba, cap. V, pp. 134-5.
Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale (Lausanne,
1916). (Para traducci6n espaola vase Blblografa.)
20 Cf. esp. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen (Berln, 1923-31).
18
19

228

HISTORIA

integral de la semitica, ms que ser una rama de la lingstica. "Todo en una obra de arte -escribi Mukafovsky-c-,
y en su relacin con el mundo exterior ... puede examinarse
en trminos de signo y significado; en este sentido, la esttica puede considerarse como formando parte de la moderna
ciencia de los signos, la semasiologa." 21
Si los formalistas de Praga consiguieron evitar el error metodolgico de reducir la obra literaria a su sustrato verbal,
tambin soslayaron otro sofisma del primer Opoiaz, la tendencia de adecuar la literatura y la 'Iiterarldad'J" En su introduccin a la traduccin checa de O teorii prozy de Sklovskij,23 Mukafovsky elogi la agudeza de las mejores intuiciones del autor, pero deplor la exclusin deliberada de los
llamados 'factores extraliterarios,. La exclusin unilateral hecha por Sklovskij de las 'tcnicas de tramado';" afirmaba
Mukafovsky, restringe indebidamente el rea de investigacin literaria.
El aislacionismo esttico estaba descartado, y el campo
de la ciencia literaria se extendi hasta comprender la obra
literaria en su totalidad. Esto significaba que el contenido
ideolgico o emocional se converta en un legtimo objeto
de anlisis crtico, a condicin de que se enfocara como componente de una estructura esttica. El formalismo puro abri
el camino al estructura1ismo, dando vueltas en torno a la
nocin de conjunto dinmicamente integrado, calificado ora
de 'estructura', ora de 'sistema'.25

21 Jan Mukafovsky, "Strukturalismus v estetice a ve vede literatufe", Kapitoly z cesk poetiky (Praha, 1946), vol. I, p. 25.
22 Un examen ms completo de este tema se hallar en el cap. XI,
pp. 285-6.
23 Jan Mukafovsky, "K eskmu prek1adu Sk1ovskho Teorie prozy",
Cin, VI (1934), 123-3.
24 Ver ms arriba, cap. VII, p. 170.
25 El trmino 'estructura' puede ser en espaol un tanto ambiguo (10
mismo que en ingls), puesto que a veces se emplea para denotar la

IX' Redefinicin del formalismo

229

Este concepto clave constituy tambin el eje de la teora de11enguaje propuesta por el Crculo Lingstico de Praga. El estructuralismo fue el grito de batalla de los portavoces del Crculo en los congresos lingsticos internacionales, celebrados a fines de los aos veinte y en los aos
treinta. Fueron Jakobson y Trubetzkoy quienes, juntamente con lingistas de Europa occidental igualmente mentalizados, como Bally, Brondal y Sechehaye, dirigieron un feliz
combate a favor de la proposicin de que la lengua no es un
agregado de hechos aislados, sino un sistema, "un conjunto
coherente en el que todas las partes se interaccionan mutuamente".26
Sin embargo, sera un error concluir que el enfoque 'estructuralista' de la literatura se limitaba simplemente a tomar prestado un trmino clave de una disciplina contigua.
Como seal Mukafovsky, la nocin de 'estructura' recibi
tambin carta de naturaleza en la moderna psicologa de la
percepcin, as como en numerosas ramas de la ciencia contempornea. Por citar un artculo reciente de Ernst Cassirer, el 'estructuralismo' en lingstica era" expresin de una
tendencia general del pensamiento que, en estas ltimas dcadas, ha devenido ms o menos dominante en casi todos
los campos de la investigacin cientfica" .27
El arraigo de la investigacin literaria en un concepto con
una gama de aplicabilidad tan grande era indicio de la tendencia del Crculo de Praga hacia un marco ms amplio del
'composicin', o sea, una parte de la obra literaria (por ej., 'estructura
de la novela'), ms que la obra total, el 'conjunto organizado' (Gestalt).
En un contexto obvio la palabra 'sistema' podra tal vez ser menos
confusa. De paso diremos (vase cap. XI) que el empleo de la palabra
'sistema' como equivalente de 'Gestalt' se da ya en algunos de los ltimos trabajos de Tynjanov.
26 Cita entresacada de Ernst A. Cassirer, "Structuralism in modern
linguistica", Word, 1 (1945), 99-120.
27 ibid., p. 120.

23 0

HISTORIA

buscado por los formalistas rusos. El problema de la relacin entre ciencia y filosofa fue examinado una vez ms. La
desconfianza instintiva hacia las 'preconcepciones filosficas'28 caracterstica del primer Opojaz, fue abandonada.
"Las tendencias cientficas -sealaba atinadamente Mukarovsky-, que pretenden desinteresarse por completo de la
filosofa, abandonan simplemente todo control consciente de
sus presupuestos subyacentes." 29 "El estructuralismo -prosegua- no es ni una Weltanschauung, que se anticipara y
trascendera los datos empricos, ni un mero mtodo, sino
un conjunto de tcnicas de investigacin aplicables a un solo
campo de indagacin; es un principio no tico que hoy se
afirma en varias disciplinas -en psicologa, lingstica, ciencia literaria, teora e historia del arte, sociologa, biologa,
etctera. "30
La posicin estructuralista exclua un separatismo metodolgico no ya en la definicin del objeto literario, sino tambin en la concepcin del proceso literario. La nocin de
evolucin social como 'sistema de sistemas', que Jakobson
y Tynjanov expusieran en 1928,31 era ahora justificada y ampliada. Los logros del poeta se consideraban como resultado
de una interaccin entre estilo, medio ambiente y personalidad. La relacin entre arte y sociedad se interpret como
tensin dialctica.
Este enfoque de la literatura hall su expresin ms plena
en una coleccin de estudios, El ncleo y el misterio de la
obra de Mcha, publicada en 1938.32 Cizevskij, jakobson,
Havrnek, Mukafovsky, Wellek y an otros, sometieron a
28 Ver ms arriba, cap. IV, n. 17.
29 Jan Mukaovsky, Kapitoly z cesk poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
pp. 14-15.
30 ibid., p. 16.
31 Ver ms arriba, cap. VII, pp. 192-3.
32 Jan Mukafovsky, et al., Torso a taiemstoi Mchova dila (Praha,
1938).

IX, Redefinicin del formalismo

231

serio examen la herencia de Mcha, el mayor de los poetas

romnticos de Checoslovaquia. Comparada con Opoiaz, esta
provocativa publicacin atestiguaba una conciencia ms aguda de las consideraciones sociales y un inters ms intenso
por el 'ethos' de la literatura.
La introduccin al congreso tom nota del cambio de clima esttico ocurrido entre los primeros veintes y mediados
de los treintas. "Una vez ms, como tantas otras anteriormente, se exige al arte que realice su deber fundamental: el
de anticipar la actitud del hombre frente a la realidad. "33
El editor de El ncleo y el misterio de la obra de Mcha
tom gran cuidado en sealar que este redescubrimiento de
la significacin social del arte no era, o no debiera ser, un
repudio de la conciencia de la forma, tan tpica del arte moderno. "El arte slo podr llevar a cabo felizmente esta empresa --continuaba-, con sus propios trminos, eso es, empleando a fondo todos los componentes de sus materiales." 84
El problema central del congreso sobre Mcha definise
como el de la "relacin entre el aspecto semntico de la obra
de Mcha y los recursos artsticos en ella empleados" .35 Esta
insistencia se pone de manifiesto en la mayora de las contribuciones individuales. El estudio de Mukafovsky, "Gnesis
del significado en la poesa de Mcha",36 se centr en el 'dnamismo semntico del contexto', en el empleo, por parte del
poeta, de la ambigedad y la irona, en las oscilaciones entre
los significados verbales habituales y figurativos, y problemas
similares. Cizevski j trat de "La cosmovisin de Mcha",
analizndola cuidadosamente en elementos de sistemas filosficos tan diversos como el neoplatonismo, el misticismo
medieval, la dialctica hegeliana y la Naturpbilosopbie romntica. Sin embargo, Cizevskij era un crtico demasiado
ibid.,
ibid.,
35 ibid.,
36 ibid.,
33
34

p. 8.
p. 9.
p. ID.
pp. 13-IlO

232

HISTORIA

'contextual' para quedar satisfecho con una mera identificacin de las fuentes extraliterarias de la Weltanschauung mchiana y traducir su visin potica en el lenguaje de la filosofa. Verdadero estructuralista, insisti en examinar el uso
al que la poesa de Mcha destin estas ideas heterogneas.
El resultado ms interesante de esta investigacin fue una
analoga entre las anttesis filosficas inherentes al marco
conceptual de la obra de Mcha y el carcter antittico de su
imaginera.
Si Cizevskij procedi del 'aspecto semntico' de la poesa
al 'recurso artstico', Jakobson sigui la direccin opuesta. Su
artculo, "Intento de descripcin del verso de Mcha", fue
una tentativa, en extremo ingeniosa, por demostrar una correlacin entre los metros empleados por Mcha y su percepcin del mundo.
En su ensayo, "Lenguaje potico", Mukafovsky llam la
atencin sobre la significacin metodolgica del estudio de
Jakobson. Jakobson mostraba en su estudio, segn Mukafovsky, que "la percepcin del espacio de Mcha era diferente en los poemas escritos en metro ymbico -patrn cannico del verso acentual checo- del de sus versos trocaicos. El espacio ymbico de Mcha aparece como un continuo
unilineal, producido por un movimiento regresivo que va del
observador hacia el trasfondo; en sus troqueos, adquiere una
cualidad multilinear inquieta .37 "Ahora bien -continuaba
Mukafovsky-e- el ritmo es esencialmente un fenmeno lingstico, contingente en la organizacin del estrato fnico. La
percepcin del espacio, por otra parte, est en relacin con
la temtica. As, el anlisis susodicho es otra prueba de que
el anlisis lingstico puede aplicarse a varias capas de la
obra potica." "El empleo del aparato lingstico -aada el
terico checo- constituye aqu una orientacin metodolgi37 Jan Mukafovsky, "O jazyce bsnickm", Kapitolv z cesk poetiky,
vol. 1, pp. 79-142.

IX . Redefinicin del formalismo

233

ca general-la insistencia en el medio (medium)- ms que

una delimitacin del rea de investigacin. "38
Los estudios de Cizevskij, Jakobson y Mukafovsky, al incidir en varios aspectos de la teora e historia literarias, ejercieron un profundo impacto en una serie de jvenes lingistas y especialistas de la literatura. Los ms capaces de entre
ellos eran Mikulas Bakos, Josef Hrabk y A. V. Isaenko/"
A partir de 1945, el estructuralismo se encontraba a la
defensiva, su influencia haba menguado notablemente. Esto
debise en parte a que miembros activos del Crculo Lingstico de Praga, como Jakobson y CiZevskij, haban dejado
Checoslovaquia poco antes de 1939, y residan en el extranjero. Pero el predicamento de los estructuralistas de Praga,
al igual que el de los formalistas rusos de 1929-1930, haba
trascendido las personalidades. La atmsfera intelectual prevaleciente en la Checoslovaquia de postguerra era muy poco
propicia para una tendencia que, sin ser antimarxista, estaba
muy lejos de los lemas oficiales de la metodologa marxista.
Como ya indicamos anteriormente, el 'formalismo' se convirti en 1946 en cabeza de turco de la oficialidad literaria
sovitica. Empalmando con Mosc, el tocayo checo de Opojaz entr en lo que se ha convertido en una posicin cada
vez ms precaria. Jan Mukafovsky, el nico estructuralista
de importancia que se mantuvo en Checoslovaquia, renunci
a su posicin inicial y puso sus notables capacidades reflexivas al servicio del credo oficial.
38 Para quien no est muy familiarizado con la prosodia checa, la importancia de la observaci6n de Jakobson no podr parecerle muy clara,
por lo menos inmediatamente.
39 Ver especialmente Mikulas Bakos, Vyvin slovenskho versa (Tur.
Sv. Martin, 1939); tambin una antologa muy til del formalismo
ruso, editada por Bakos, Teria literatry (Trnava, 1941); josef Hrabk, Staropolsky vers ve svrovnni se staroeskym (Praha, 1937); Smilova Ikola (Rozbor bsnick struktury) (Praha, 1941); A. V. Isaenko,
Slovenski oerz (Ljubljana, 1939).

234

HISTORIA

No fue Checoslovaquia el nico pas eslavo en el que se hizo

sentir el impacto del formalismo ruso. La influencia formalista puede tambin detectarse en la ciencia literaria polaca,
que durante el perodo entre las dos guerras fue tomando
progresivamente conciencia de 10 insuficiente de sus premisas
metodolgicas.
La situacin de los estudios literarios polacos en los aos
1920 era bastante parecida a la de Rusia en vsperas del movimiento formalista. La crtica francotiradora fluctuaba entre
la 'estimacin' impresionista, casi siempre resto del fin-desicle, y un enfoque puramente ideolgico de la literatura. La
historia de la literatura acadmica se encontraba an en buena
parte influida por el mtodo mal llamado 'filolgico' y que
mejor sera llamar histrico-cultural"? (mtodo en muchos
aspectos paralelo al de la escuela de Pypin-Skabievskijj.v
La principal diferencia entre ambas tendencias estaba, tal
vez, en su tenor ideolgico. Si la frmula del tipo de crtica de Skabievskij fue, grosso modo, Kulturgeschichte ms
liberalismo, en su versin polaca, el ltimo ingrediente fue
sustituido por didactismo patritico.P
Uno de los ms distinguidos representantes de la escuela
40 Este uso del trmino 'filolgico' deriv probablemente de la nocin de 'filologa', dominante en la ciencia alemana del siglo XIX. De
acuerdo con esta interpretacin, todas las manifestaciones de la cultura
nacional encarnadas en la lengua entran de lleno en el dominio del
fillogo.
41 Ver ms arriba, cap. J, p. 30.
42 En Polonia, lo mismo que en Rusia, la literatura imaginativa sirvi
a menudo de arma poderosa en la lucha contra la autocracia zarista.
Pero el desafo del poeta polaco del siglo XIX a la autoridad era ms
cuestin de resistencia nacional que de protesta social.

IX, Redefinicin del formalismo

235

'filolgica' de los estudios literarios polacos defina la "historia de la literatura como la historia del revestimiento verbal de los ideales nacionales en su evolucin gradual" .43 De
ah que lo natural fuera concluir que 'el historiador de la literatura tiene que preocuparse por todas las obras en las que
los ideales nacionales estn fuertemente expresados' .44
La tendencia a confundir la historia de la literatura con la
historia de las ideas anduvo con frecuencia de la mano del
mismo tipo de 'biografismo' que tan ampliamente habase
cernido sobre la ciencia literaria rusa a la vuelta del siglo. En
Polonia, esta preocupacin por la biografa, con harta frecuencia tomaba un tinte apologtico o hagiogrfico. El inters
del historiador por las experiencias reales del poeta como
pista de sus creaciones, se entremezclaba aqu con una reverencia casi religiosa por las reliquias de los lderes espirituales de una nacin en lucha. En las voluminosas y eruditas
monografas sobre los grandes romnticos de Polonia -Mic
kiewicz, Slowacki y Krasiriski-, la 'vida' abarcaba tanto espacio, si no ms, que la 'obra'; los amoros se cotizaban tanto
como los poemas de amor.
Pero en la tercera dcada de este siglo la validez de los
mtodos tradicionales fue puesta en cuarentena desde varios
cuarteles. La ciencia literaria polaca no poda ser inmune a la
tendencia por el anlisis intrnseco, que iba ganando terreno
tanto en Europa occidental como en los pases eslavos. Cada
da estaba ms claro que el literato tena que enfrentarse con
"el contenido del texto literario en cuanto esfera distinta de
la realidad humana" .45 Entonces aparecieron una serie de dotados investigadores de la literatura, que abordaron sistem43 Ignaci Chrzanowski, Literatura i Nar6d (Lwow, 1936), p. 149.
(Tomado de Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem
[Wilno, 1936], p. 28.)
44 ibid,
45 juljusz Kleiner, Studia z zakresku literatury i filozofi (citado por
Manfred Kridl, op. cit., p. 29).

HISTORIA

ticamente los problemas de estilo y composicin: Stanislaw

Adamczewski, Waclaw Borowy, Juljan Kryzanowski, Leon
Piwiski, Wiktor Weintraub, Konstanty Wojciechowski,
K. W. Zawodzi6ski.
La base racional del enfoque estructural del arte literario
la proporcion, en un tratado muy matizado, Manfred Kridl,
Introduccin al estudio de la obra de la literatura (1936).46
El profesor Kridl, hasta entonces un eminente representante
de la escuela histrico-cultural, recus su eclecticismo y trat
de delimitar el rea y definir ms rigurosamente el objeto de
los estudios literarios.
"Difuminar los lmites entre las disciplinas individuales
-insista Kridl, siguiendo a Kant-, equivale, no a enriquecerlas sino a desfigurarlas." 47 Tambin aprob el sarcstico
golpe propinado por jakobson." a la comprehensividad indiscriminada de la historia literaria tradicional.
Jakobson no es el nico terico del formalismo ruso cuyo
nombre aparece en el erudito estudio de Kridl. Al examinar los problemas bsicos de la teora literaria, como la
diferencia entre lenguaje potico y prctico, o la relacin
entre literatura y realidad emprica, Kridl citaba repetidamente los estudios de Jakobson, Sklovskij y 2irmunskij. La
afinidad de Kridl con estos crticos estaba claramente atestiguada por su tributo a las 'fecundas intuiciones' de los formalistas rusos. El cientfico polaco describa la escuela formalista como un "movimiento, fresco y dinmico ... que podra
presumir de una serie de dotados investigadores en el campo
de la teora y la crtica literaria, posea no slo un enfoque
original de los problemas literarios, sino que adems tena un
conocimiento profundo de la literatura europea" .49 Incluso
46

Ver n. 43.

47

Manfred Kridl, Wst~p do bada nad dzielem literackiem.

Roman jakobson, NoveiSaia russkaia poeziia (Praga, 1921), p.
W step do badal! ... , p. 69.

48
49

II.

IX' Redejinicin del formalismo

237

si llegaron a exagerar sus posiciones, prosegua Kridl, estas

exageraciones parecen, retrospectivamente, justificadas por el
panorama que su obra de pioneros haba abierto al estudio
de la literatura.
Si adopt una actitud simptica para con los 'excesos' formalistas, Kridl hizo 10 mejor que pudo para evitarlos. En
general, su postura estaba ms cerca de la versin estructuralista checa del formalismo eslavo que de su extremado tipo
ruso. El mismo Krid1 defini su idea de la literatura como
'ergocntrica' o 'integral'. El primer trmino implicaba la
determinacin por situar en el centro del anlisis crtico la
creacin literaria, ms que los 'factores subyacentes'. El adjetivo 'integral' remita a un esquema de crtica que hiciera
justicia a todos los aspectos de la literatura, los 'estticos', 10
mismo que los 'extraestticos', pero que los examinara a ambos en el contexto de la obra literaria.s"
El nfasis puesto por Kridl en el uso potico de11enguaje,
su inters por los recursos verbales, 10 haca ms consciente
de la lingstica que aquellos de sus colegas para quienes el
estudio de la literatura no pasaba de ser una rama de la historia cultural. Pero el 'formalista' polaco estaba menos inclinado que sus tocayos rusos o checos a defender la autonoma de la ciencia 1i.teraria en trminos puramente lingsticos
o semasiolgicos. Las concepciones de Kridl sobre el arte literario deban, segn parece, casi tanto a la esttica y a la
filosofa occidentales -Croce, Dessoir, Husserl y Kant-,
como a la potica de los formalistas soviticos.
Obsrvese, entre parntesis, que la fenomenologa de Husserl, que en Rusia haba ejercido una cierta influencia sobre
el pensamiento formalista, gracias a la mediacin de Gustav
50 "La filosofa del autor -afirmaba Kridl- no deja de tener su importancia en el anlisis crtico, pero debera examinarse en su funcin
literaria, esto es, en su impacto en los caracteres, el argumento, etc."
iibid., p. 76).

HISTORIA

Spet,G1 proporcion en Polonia el marco conceptual para un

ensayo significativo de una 'ontologa' de la creacin literaria. En su obra, no por abstrusa menos satisfactoria, Das literarische Kunstwerk,52 Roman Ingarden, profesor de la Universidad de Lw6w, intent aplicar las categoras husserlianas
a uno de los problemas ms difciles de la teora literaria: el
del modo de existencia de la obra Iiteraria.P Como ms adelante diremos, algunas de las ideas de Ingarden, especialmente sus observaciones sobre los 'pseudoenunciados' hallados en la literatura imaginativa, se acercan mucho a las formulaciones formalistas-estructuralistas. Pero no hay razn alguna para atribuir estos puntos de contacto al impacto efectivo del formalismo sobre el filsofo germano-polaco.
La obra de Kridl tuvo un efecto considerable sobre la joven generacin de literatos polacos. No es casual que el mtodo 'integral' ganara una serie de adeptos entre los estudiantes de la Universidad de Wilno, donde el profesor Kridl
enseaba literatura polaca y comparativa. El seminario de
Kridl de potica y metodologa de los estudios literarios convirtise, a mediados de los aos treinta, en un centro importante de investigacin de la estructura de obras de arte
literarias.s!
Otro centro parecido fue el Crculo Literario Polaco, de la
Universidad de Varsovia (Kolo Polonistw Studentw Uniwersytetu Jzefa Plsudskiego). Los miembros ms capaces
del Crculo eran Kazimierz Budzyk, Dawid Hopensztand,
Ver ms arriba, cap. III, p. 86-7.
Roman Ingarden, Das literariscbe Kunstwerk (Halle, 1931).
Unas declaraciones, no por breves menos informativas, sobre la
postura de Ingarden se encuentran en Theory 01 literature, de Ren
WellekAustin Waren, p. 1.52.
54 Uno de los trabajos salidos del grupo de estudio de Kridl fue el
anlisis estructural de Putrament sobre la narracin corta de Boleslaw
Prus, el maestro del realismopolaco (Jerzy Putrament, Struktura nowel
Prusa [Wilno, 1936]).
51
52
53

IX Redefinicin del formalismo

239

Franciszek Siedlecki y Stefan Zolkewski. Al fundarse el

Crculo, todos ellos eran estudiantes graduados en la Universidad de Varsovia.
Las tendencias metodolgicas del grupo de Varsovia hallaron clara expresin en un ambicioso proyecto de traduccin
que pretenda verter al polaco los estudios ms notables
sobre teora de la literatura y metodologa crtica, recientemente publicados en los pases de Europa occidental y en
Rusia.
En esta serie se dio preferencia a los escritos rusos formalistas o paraformalistas. El primer nmero extranjero seleccionado para su traduccin por el Crculo Literario de Varsovia fue el artculo de Zirmunskij, ms arriba citado, "El objetivo de la potica .55 El segundo nmero de Archivo de traducciones, consagrado a problemas de estilstica, inclua dos
estudios de Viktor Vinogradov." El nmero siguiente representara una seleccin de escritos formalistas rusos abarcando
a Ejxenbaum, Jakobson, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov y
Zirmunskij.f" Esta publicacin, podramos decir, nunca lleg
a materializarse, ya que el estallido de la segunda Guerra
Mundial desbarat las actividades del Crculo.
Los estudios originales salidos del grupo de Varsovia tambin llevaban una fuerte huella de influencia formalista.
Franciszek Siedlecki, brillante estudioso del verso, deba
mucho a Opoiaz. Sus Estudios de mtrica polaca58 fueron
una buena reformulacin de la teora formalista de la poesa,
tal como Brik, Jakobson y Tomasevskj la desarrollaran, as
como una aplicacin imaginativa de estos principios a los pro55 Viktor 2irmunskij, Wst~p do poetyki (Warszawa, 1934) [=Archiwum Tlumaczen, 1].
56 Z zagadnien stylistiki. Leo Spitzer, Karl Vossler, Viktor Vinogradov (Warszawa, 1937) [= Archiwum Tlumaczen, lIJ.
57 Rosyislea szkola formalna 1914-1934(Warszawa, 1939) (anunciado
y a punto de publicacin en vsperas de la guerra).
58 Franciszek Siedlecki, Stud;a z metryki polskie] (Wilno, 1937).

240

HISTORIA

blemas de la prosodia polaca. Al definir el metro y el ritmo,

y al vindicar la 'libertad del verso polaco'j" Siedlecki hizo un
amplio uso de los conceptos de Sklovskij, 'desautomatizacin'
y 'perceptibilidad' (osiutimost') .60
~Al examinar los discutidos problemas del verso 'libre' y
regular, Siedlecki se aline del lado de los portaestandartes
de Opoiaz, ms que de sus simpatizantes moderados. Blandi su lanza contra un estudio de la mtrica, de espritu esttico, pero un tanto eclctico, K. W. Zawodzlski." quien
jug en la crtica polaca un papel comparable al de Zirmunskij en Rusia. En el curso de estas polmicas, Siedlecki puso
en tela de juicio la autenticidad del 'formalismo' de Zawodziski en trminos muy parecidos a los empleados por los
formalistas rusos ortodoxos frente a 2irmunskij.62 Zawodziski -escriba con desaprobacin Siedlecki- es un "formalista slo en el sentido de que se interesa vitalmente por
los elementos formales de la obra potica. Pero esto es algo
muy diferente del verdadero formalismo: el de Sklovskij o el
de Jakobson".63
La simpata de Siedlecki por el tipo puro, sin adulteraciones, del formalismo ruso proceda de la aficin del joven crtico por las formulaciones de riguroso enfoque terico, ms
que por un purismo esttico, por el que no sentan, los formalistas de Varsovia, ms inclinacin que los estructuralistas
praguenses. Su preocupacin por el lenguaje potico vena
compensada por una aguda conciencia de los aspectos sociales. Poco antes de su muerte prematura, en una carta a Ja59 Franciszek Siedlecki, 0 swodobe wiersza polskiego", Skamander,
II, N.oS 13-14 (1938).
60 Ver caps. X y XII del presente trabajo, pp. 252-5 Y 307-8, respectvamente.
61 Cf. Karol W. Zawodziriski, Zarys wersyficac# polskiei, vol. 1 [Wilno, 1936].
62 Ver ms arriba, cap. V, p. 138.
63 Skamander, II (1938), 100.

IX . Redefinicin de/formalismo

241

kobson, escrita desde la Varsovia ocupada por los alemanes,

Sied1ecki aluda a la necesidad de una sntesis creadora del
formalismo y el marxismo. Hopensztand, en un interesante
artculo sobre el estilo de una moderna novela polaca, intent combinar anlisis semnticos elaborados, con categoras
sacadas de la sociologa del lenguaje.t"
La guerra detuvo abruptamente la actividad de este grupo
dinmico y pronto hizo buena brecha entre sus filas. Sus
miembros ms prometedores, Sied1ecki y Hopensztand, murieron en el territorio ocupado por los nazis. El resto de los
supervivientes se aadieron a la escuela oficial de crtica. El
articulado Stefan Zolkiewski parece ser uno de los tericos
literarios dirigentes de la Polonia comunista. En su ardua
batalla por el 'realismo socialista', Zolkiewski se ha ido apartando cada vez ms de la posicin crtica y metodolgica del
movimiento formalista-estructuralista.
Los datos recientes parecen indicar que en Polonia, 10 mismo que en Checoslovaquia, el formalismo, en expresin de
Lunaarskij, no es ya un 'fruto de la estacin'. Su crecimiento
prometedor ha sido destruido por la misma tendencia que
hace aos caus, o precipit, la desintegracin de Opojaz. Aparentemente, el formalismo eslavo ha hecho ya su
trayectoria. Pero si el movimiento formalista ha desaparecido
de la escena, an disponemos del palpable y provocador
cuerpo de crtica que de l emanara. La herencia formalista
requiere un inventario, un balance. Y esto es 10 que pretenden proporcionar los captulos siguientes.

64 Dawid Hopensztand, "Mowa pozornie zalema w kontekscie Czarniych skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ofiarowane Kazimierzotoi W6ycickiemu {Wilno, 193?l-

PARTE II

DOCTRINA

X' CONCEPTOS

BASICOS

EL FORMALISMO RUSO se ha presentado con frecuencia

como una versin meramente amaada de la doctrina decimonnica de 'el arte por el arte'. Esta idea es sumamente desorientadora. En efecto, los formalistas rusos no se interesaban
ante todo por la esencia o el objetivo del arte. Campeones declarados del 'neopositivismo', intentaban deshacerse de toda
'preconcepcin filosfica? en lo referente a la naturaleza de
la creacin artstica; poco les importaban las especulaciones
sobre la Belleza y el Absoluto. La esttica formalista era
descriptiva ms que metafsica.
"Nuestro mtodo --escriba B. Ejxenbaum en uno de sus
primeros estudios- se califica por lo comn de 'formalista'.
Preferira llamarlo morfolgico, para distinguirlo de otros
enfoques tales como el psicolgico, el sociolgico y dems, en
los que el objeto de indagacin no es la obra en s misma,
sino lo que, en opinin del estudioso, se refleja en la obra."2
El trmino 'morfolgico' no fue el nico con el que los
voceros formalistasa describieron su postura metodolgica.
En una polmica con los marxistas ortodoxos,' Ejxenbaum
declar en una ocasin: "No somos 'formalistas'; si se quiere,
somos especificadores (speciiikatory)," 5

Ver ms arriba, cap. IV, n.

17.

2 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoi (Petrograd, 1922), p. 8.

a Ver asimismo Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf. (Berln,

1923), p. 5

Ver ms arriba, cap. VI, pp. 153-5.

Boris Ejxenbaum, Vokrug uoprosa o [ormalistax, Peat' i Reool;uci;a, N.o ), p. 3.
4

245

DOCTRINA

'Mtodo morfolgico', 'especificadores', he ah dos conceptos bien oportunos que iluminaban dos tesis bsicas y estrechamente interrelacionadas del formalismo ruso: (a), su nfasis en la 'obra literaria' y partes constitutivas, y (h), su insistencia en la autonoma de la ciencia literaria.
La fuerza impulsora de la teorizacin formalista vino del
deseo de acabar con la confusin metodolgica imperante en
los estudios literarios tradicionales y sistematizar la ciencia
literaria como campo distinto e integrado del esfuerzo intelectual. Ya es hora -decan los formalistas- de que el estudio de la literatura, durante tanto tiempo tierra de nadie,"
deslinde su campo y defina sin ambages su objeto de indagacin,"
Esto fue exactamente lo que los formalistas se propusieron
hacer. Partieron de la premisa -hoy en da de gran aceptacin- de que el crtico literario tena que enfrentarse con
las obras de literatura imaginativa ms que, citando a sir Sydney Lee, con las 'circunstancias exteriores en las que la literatura se produce'r' La literatura, sostena M. Kridl, tena
que ser por s misma el objeto de la ciencia literaria y no un
pretexto para algn que otro estudio extravagante."
Pero para el 'especificador' formalista militante esto no era
an lo suficientemente especfico. Para desenmaraar el estudio de la literatura de las disciplinas contiguas obstaculizadoras, vgr., la psicologa, la sociologa y la historia cultural,
pareci necesario restringir an ms la definicin. "El objeto
de la ciencia literaria -escribi Jakobson- no es la literatura en su totalidad, sino la 'literaridad' (literaturnost) esto
J

Roman jakobson, NovejJa;a russka;a poez;;a, p. II.

"Como las dems disciplinas bona fide -escriba Kridl- la ciencia
literaria debe tener su propio objeto de investigacin, su propio mtodo y sus propios objetivos. n Wst~p do badan nad dzielem literackiem
(Wilno, 1936).
8 Citado por R. Wellek y A. Warren, Theory of literature, p. 139.
11 M. Kridl, op. cit., p. 30.
6
7

x . Conceptos bsicos

247

es, lo que hace que una obra dada sea una obra literaria." 10
"El crtico literario en cuanto tal-aada Ejxenbaum- no
debera interesarse ms que por la investigacin de los rasgos
distintivos de los materiales literarios." 11
Esto, a su vez, planteaba la cuestin ms importante de la
teora literaria: cules son los rasgos distintivos de la literatura imaginativa? Cul es la naturaleza y el lugar de la
'literaridad'? La masa de aserciones tericas formalistas se
ocupa directa o indirectamente de este problema.
En su tentativa por responder a estas preguntas cruciales
los formalistas procuraron deshacerse de las respuestas tradicionales y de las soluciones cmodas. De acuerdo con su enraizada desconfianza por la psicologa, se hicieron impenetrables a toda teora que colocara la diferencia en el poetams
que en el poema, invocando una 'facultad mental' que conducira a la creacin potica. Los tericos formalistas eliminaban impacientemente de un manotazo toda palabrera sobre 'intuicin', 'imaginacin', 'genio', y dems. El lugar de
lo peculiarmente literario haba que buscarlo no en la psique
del autor o del lector, sino en la obra misma.
Ahora bien, si los formalistas rechazaban la tendencia consistente en dar razn de la literatura imaginativa en trminos
de los procesos psicolgicos subyacentes, tambin eran igualmente adversos a que se buscara la 'pista' de la 'Iiteraridad'
en el modo o nivel de experiencia que la obra literaria incorporaba. Ninguna impresin les causaba la tesis familiar
de que la poesa se ocupa de emociones, mientras que la
'prosa' opera con conceptos. Relativistas, agudamente conscientes del carcter proteico del 'hecho literario', saban algo
ms que simplemente considerar ciertos motivos como ms
poticos que otros. En su ensayo " Qu es la poesa?", Jakobson rechaza la nocin de los temas intrnsecamente po10

Roman Jakobson, NoveiSaja russkaja poezija, p. 11.

Literatura (Leningrad, 1927), p. 12I.

11 Boris Ejxenbaum,

DOCTRINA

ticos por dogmtica y anticuada. La variedad casi sin lmites

en los temas -sostena-, que actualmente se ha demostrado adecuada al tratamiento potico, desmiente todos estos
esquemas restrictivos: "hoy en da todo puede servir como
material para un poema",12
La visin relativista de los fenmenos literarios, la insistencia en el cambio literario que, en palabras de Tynjanov,
convierte en balades las "definiciones estticas. de la literatura "/3 hizo al formalista ruso ms cauteloso de 10 que suele
ocurrir con la crtica esttica, que establece distinciones rgidas entre la ficcin potica y la realidad. "Las lindes entre
la literatura y la vida son fluidas" ,14 escriba Tynjanov. Era
esta conciencia lo que, combinada con un afn inters por la
literatura documental, vgr., el reportaje, la autobiografa y el
diario;" impidi que los tericos formalistas insistieran en la
ficcionalidad como si del rasgo principal de las obras imaginativas se tratara.l"
Sin duda alguna, la diferencia entre literatura y no-literatura haba que buscarla no en el objeto o en la esfera de
realidad tratada por el escritor, sino en el modo de presentacin. Pero al abordar este ltimo problema, los formalistas se vieron enfrentados con una nocin antiqusima, que se
remontaba a Aristteles, y sostenida en los tiempos modernos por crticos tan dispares como Samuel Taylor Coleridge,
Cecil Day Lewis, Georgij Plexanov y Herbert Read. Me re12 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Voln Smery, citado por M. Bakos, Teria literatry (Trnava, 1941), p. 170.
13 Jurij Tynjanov, "O literaturnoj evoljucii", en Arxaisty i novatory
(Leningrad, 1929), p. 9.
14 ibid.
15 Ver ms arriba, cap. VII, pp. 172-5.
16 Parece ser que los tericos 'formalistas' polacos dieron mayor peso
a este criterio que los rusos o checos. As, M. Kridl sostena, en su In.
traduccin al estudio de la obra de arte literaria, que" el aparato verbal existe en la obra literaria no slo por razn de 'belleza' sino para
que pueda surgir de ella una nueva realidad ficticia".

X Conceptos bsicos

249

fiero a la teora que sostiene que el empleo de las imgenes

es la caracterstica sobresaliente de la literatura imaginativa,
o 'poesa', en el sentido ms amplio, aristotlico, de la palabra. Los formalistas y paraformalistas sometieron esta doctrina a una crtica inquisitiva.
Gustav Spet, que ejerci una influencia considerable en
algunos representantes formalistas.F deplor las volubles habladuras sobre la 'vivacidad' de la imagen potica. Atribuir
una cualidad pictrica a la imagen potica, sostena Spet, implicaba un error de apreciacin de la naturaleza real del discurso potico. "Una imagen fuera de la tela ~scriba Spet-ses simplemente una imagen, una figura del discurso; las imgenes poticas son metforas, tropos, formas interiores. Los
psiclogos rindieron un mal servicio a la potica cuando interpretaron la forma interior, primariamente, como una imagen visual." " Una imagen visual -prosigue Spet-i- obstaculiza la percepcin potica ... Esforzarse por la percepcin
visual del 'monumento construido sin mano humana' (nerukotvorny;) de Puskin, o de su 'palabra flameante' y, en fin,
de cualquier imagen, de cualquier smbolo, cuyas imgenes
no sean visuales, sino ficticias, es esforzarse por entender y
percibir mal el discurso potico." 18
En su estudio, "El objetivo de la potica", Zirmunskij
adopt una posicin similar. Citando al reciente terico literario alemn, Th. Meyer, Zirmunskij adverta contra la actitud de conceder demasiado peso a las cualidades sensoriales
de la imaginera potca.P Las imgenes visuales evocadas
Ver ms arriba, cap. 111, pp. 86-7.
Gustav Spet, Bstetieskie Iragmenty (Petrograd, 1922), pp. 28-9.
A uno se le ocurre ahora la pertinente afirmacin de 1. A. Richards: Siempre se ha dado demasiada importancia a la calidad sensorial de las imgenes. Lo que da a una imagen su eficacia no es tanto su
vivacidad como imagen cuanto su carcter como hecho mental particularmente conectado con la sensacin" (1. A. Richards, Principles 01
literary criticism [London, 1948], p. 119).
17

18
19

250

DOCTRINA

por la poesa son vagas y subjetivas, puesto que, en buena

parte, dependen de la sensibilidad del lector y de sus asociaciones, con frecuencia puramente idiosincrsicas.P'' En vivacidad, prosegua Zirmunskij, esto es, en intensidad de efectos sensoriales, la poesa es, sin lugar a dudas, inferior a la
pintura. Pero aqulla tiene a su disposicin el "nexo total
de las relaciones lgico-formales inherentes al lenguaje, imposible de expresar en cualquier otra rama del arte" .21
La afirmacin conclusiva de Zirmunskij es buen indicio de
la preocupacin formalista por el lenguaje: "El material de la
poesa, no lo constituyen ni las imgenes, ni las emociones,
sino las palabras ... La poesa es un arte verbal" .22
Estableciendo una distincin tajante entre la literatura y
las artes visuales, Zirmunskij, muy adecuadamente, desplaz
el debate del problema de la representacin pictrica al de la
'diccin' potica. Sin embargo, este marco de referencia no
exclua de por s la preocupacin por la imagen. A decir verdad, varios campeones de la doctrina de la 'imaginera', desde
Aristteles hasta J. L. Lowes, interpretaron la 'imagen' en el
sentido de Spet, o sea, como un fenmeno verbal. En el empleo del tropo, de la metfora especialmente, vieron el punto
principal de la diferencia entre discurso potico y prosaico.
Los formalistas no se dieron por convencidos. De hecho,
como ya hemos indicado." el punto de partida del ensayo
programtico de Sklovskij, "El arte como recurso", fue un
brioso ataque contra la doctrina de la imaginera.
20 R. Ingarden lo expres en trminos muy semejantes. En su estudio, Das literarische Kunstwerk, sostena que las imgenes visuales evocadas por la literatura imaginativa son simples suplementos subjetivos
a las estructuras verbales 'dadas', palabras y frases contenidas en el
texto literario.
21 Viktor Zirmunskij, "Zadai poetiki", en Voprosy teorii literatury.
(Leningrad, 1928), pp. 26-7.
22 ibid., p. 28.
23 Ver ms arriba, cap. IV, pp. 107-8.

x . Conceptos bsicos

25 1

Proclamar el empleo de la imagen, sostena Sklovskij,

como rasgo distintivo del arte literario, significa imponer un
marco de referencia a la vez demasiado amplio y demasiado
estrecho. La diccin y la imaginera poticas, prosegua l, no
son nociones coextensivas. Por una parte, el rea del discurso figurativo es mucho ms amplio que el de la poesa, ya
que 'tropos' se dan en varios niveles del lenguaje, por ejemplo en los coloquialismos pintorescos o en las figuras retricas de la oratoria. Por otra parte, como Jakobson sealara,"
una obra potica puede a veces tratar con 'imgenes' en el
sentido habitual sin perder por ello nada de su sugestividad.
Segn Jakobson, un buen ejemplo nos 10 proporciona el famoso poema de Puskin, "Un da te am", que consigue el
efecto deseado -el de una ansiosa resignacin, que medio
oculta una pasin an latente- sin recurrir a figura alguna del discurso. La eficacia de esta obra maestra de la lrica se basa exclusivamente en una lograda manipulacin de
oposiciones gramaticales y de meloda de la frase.25 Claro
est, insistan los formalistas, tambin existen poemas no
figurativos, 10 mismo que imgenes no poticas.
"El poeta --escriba Sklovskij- no crea imgenes; las encuentra o las recoge [del lenguaje ordinario, V. E.J."26 Por
consiguiente, no es en la simple presencia de la imaginera,
sino en el empleo a que se destina, donde debera buscarse
lo diferencial de la poesa.
Nos hallamos en la fase ms decisiva y valiosa de la argumentacin formalista. Sklovskij y Jakobson pisaban tierra
firme cuando protestaban contra la equiparacin del lenguaje
potico con la imaginera, aunque, en el ardor de la polmica, se excedieron un tanto en poner en entredicho la im24 Ver la introduccin de Jakobson, Vybran spisy A. S. Pulkina
[Obras Selectas de Puskin en checo] (Praha, 1936), vol. I.
25 Volveremos a ver la tesis de Jakobson en el cap. XIII, p. 332.
26 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak prim", Poetika (Petrograd,
1919), p. 102,

DOCTRINA

portancia de la metfora." Sin embargo, marcaron sin duda

alguna los mejores tantos al postular una distincin funcional tajante entre la imagen potica y la prosaica.
Sklovskij atac satisfactoriamente la nocin racionalista de
la imagen potica como recurso explicativo, como cortocircuito mental. "La teora -escriba- de que la 'imagen' es
siempre ms simple que la nocin a la que sustituye es completamente errnea." De ser esto cierto, preguntaba Sklovskij, cmo podramos explicar el famoso smil de Tjutev: su
comparacin de las nubes con 'demonios sordomudos' (de-

mony gluxonemye)? 28
La ley de 'economizacin de la energa mental', de Herbert Spencer, insista el manifiesto de Opoiaz, tan popular
entre los estticos diletantes, no es aplicable a la literatura
de imaginacin. Si en la 'prosa' informativa, una metfora
intenta acercar ms el tema al pblico, o redondear la cuestin, en 'poesa' sirve para intensificar el efecto esttico buscado. Ms que traducir lo extrao a trminos familiares, la
imagen potica 'convierte en extrao' lo habitual, presentndolo bajo una nueva luz, situndolo en un contexto ines-

perado."
La teora sklovskijana de la 'extraificacin' del objeto representado desplaz el acento del uso potico de la imagen
a la funcin del arte potico. Aqu se consideraba el tropo
como uno de los recursos a disposicin del poeta, como ejemplificacin de la tendencia general de la poesa, y, en suma,
del arte. La transferencia del objeto a la 'esfera de la nueva
27 Como veremos ms adelante (cap. XIII) los escritos posteriores
de los formalistas muestran una cierta tendencia a devolver a la metfora parte de su estatuto tradicional.
28 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak prem", p. ror.
29 Esta fase del razonamiento de Sklovskij parece tener su contrapartida en H. Konrad quien establece una distincin entre la metfora
'lingstica' y la 'esttica', y define el fin de sta como de 'bao en una
nueva atmsfera' (ver Wellek y Warren, Tbeory 01 literature, p. 201).

x . Conceptos bsicos

253

percepcin'j" o sea, el 'desplazamiento semntico' sui generis realizado por el tropo, se proclamaba como el fin principal, como la raison d' tre de la poesa.
"La gente que vive en la costa -escriba Sklovskij-llega a acostumbrarse tanto al murmullo de las olas que ni siquiera las oye. Por la misma razn, apenas omos nosotros
las palabras que proferimos ... Nos miramos mutuamente,
pero ya ni siquiera nos vemos. Nuestra percepcin del mundo se ha desvanecido, lo que ha quedado es un simple reconocimiento. "31
Es este empuje inexorable de la rutina, de la costumbre,
aquello a que el artista est llamado a contrarrestar. Arrancando al objeto de su contexto habitual, aunando nociones
dispares, el poeta da un golpe de gracia al clis verbal, as
como a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga a
una percepcin ms elevada de las cosas y de su trama sensorial. El acto de la deformacin creadora restaura la agudeza
de nuestra percepcin, dando 'densidad' al mundo que nos
rodea. "La densidad (faktura) es la caracterstica principal
de este mundo peculiar de objetos deliberadamente construidos, cuya totalidad llamamos arte." 32
Como para demostrar que 'el recurso de la extraificacin'
(priem ostranenija) no era un mero eslogan de la vanguardia
literaria, sino un principio omnipresente en la literatura imaginativa, Sklovskij entresac sus ejemplos ms elocuentes del
maestro de la novela 'realista', Lev Tolstoj.33
"Iskusstvo kak prm", p. XI2.
Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berln, 1923), p. XI.
32 Viktor SkIovskij, Xod kon;a (Moskva-Berln, 1923).
33 Como las comillas dejan entender, los formalistas no se tomaron
demasiado en serio el realismo de Tolstoj, ni siquiera el realismo en
general. Fueron muy crticos, y con razn, ante el empleo habitual del
trmino. Como Jakobson seal, la literatura que se pretende 'ms fiel
a la vida' que sus vecinas menos 'realistas' no pasa de caer en otro
modo de ilusin.
30
31

254

DOCTRINA

Las obras de Tolstoj, observ6 sagazmente Sklovsk], abundan en pasajes en los que el autor 'se niega a reconocer' los
objetos familiares y los describe como si por primera vez los
viese. As, al describir una representaci6n de 6pera en Guerra y paz, describe los decorados como 'trozos de carb6n pintado', y en la escena de la misa de Resurreccin emplea la
prosaica expresi6n 'pedacitos de pan' para designar la hostia.
La misma tcnica se emplea, en mayor escala, en la narraci6n corta de Tolstoj, Xolstomer, una narraci6n en primera
persona, en la que el narrador es un caballo. Las costumbres
sociales e instituciones sociales, ejemplificadas por el dueo
del caballo y sus amigos, se presentan ah desde el ventajoso
punto del observador perfectamente marginal, un animal,
sorprendido y asombrado por la inconsistencia y la hipocresa de los hombres."
El que en los ejemplos citados, la 'extraificaci6n' se convierta en vehculo de crtica social, de la tpica destrucci6n
de la civilizacin de Tolstoj en nombre de la 'naturaleza', es
marginal al razonamiento de Sklovskij. Aqu no se interesa
por las implicaciones ideo16gicas del recurso. Aquello por 10
que se interesa es por el reto del clis que Tolstoj lanza
-la eliminacin de las palabras 'altisonantes', la jerga tcnica habitualmente invocada en el examen de una representacin escnica, la misa, o la instituci6n de la propiedad privada, en raz6n de un vocabulario bsico 'ingenuo'.
A primera vista puede parecer extrao que un campen
de la sofisticaci6n esttica pudiera servirse y sacar provecho
de la 'simplicidad' tolstojana. En realidad, nada tiene de contradictorio. La 'extraificaci6n' no implicaba necesariamente
la sustituci6n de 10 elaborado por 10 simple; igualmente poda significar 10 opuesto: el empleo de un trmino profano
o elemental en vez del erudito o noble, siempre que este l34 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak prim"; "Paralelli u Tolstogo",
en Xod konia.

X' Conceptos bsicos

255

timo representara, en un caso dado, el uso aceptado. Lo importante no era la direccin del 'desplazamiento semntico',
sino el que se hubiera dado un tal desplazamiento, el que se
hubiera realizado la desviacin de la norma. Es esta desviacin, insista Sklovskij, esta 'cualidad de divergencia' 35 lo
que estaba en el fondo de la percepcin esttica.
La transferencia de significado, inherente a la metfora, es,
segn Sklovskj, slo una de las maneras de conseguir este
efecto esttico, slo una de las maneras de construir un unverso 'perceptible' y 'denso'. Otro aspecto bsico de la 'forma deliberadamente obstruida' (zatrudnnnaja forma) es el
ritmo: conjunto de artificios impuestos al discurso ordinario.
Escribir, versos, sostena Sklovskij, es un funambulismo verbal, una "danza de los rganos articulatorios" .36 El tipo de
discurso 'forzado' del poeta obstaculiza la comunicacin y
fuerza al lector a habrselas con el mundo de una manera
ms decidida y, por lo tanto, ms satisfactoria.
Al examinar la dicotoma de Sklovskij: 'automatizacin'
frente a 'perceptibilidad', Medvedev, uno de los adversarios
marxistas de Sklovskij, acus al representante formalista de
apartarse del camino del anlisis objetivo y hundirse en "las
condiciones psicofisiolgicas de la percepcin esttica" .37 Dejando de lado el adjetivo completamente mal aplicado 'fisiolgico', la acusacin de Medvedev parece carecer de fundamento. Las obras literarias son objetos cognoscibles, slo accesibles mediante la experiencia individual. Por lo tanto, el
35 La expresin citada fue tomada de un esttico alemn, B. Christiansen, cuya obra Pbilosopbie der Kunst (Hanau, 1909) fue uno de los
pocos estudios de Europa occidental citado aprobatoriamente por los
tericos de Opojaz. Como se ver ms adelante (cf. caps. XI, XIV
Y XV), la Diflerenzqualitiit de Christiansen se convirti en uno de los
trminos clave de la esttica formalista.
36 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 25.
37 PaveI Medvedev, Formal'nyj metod v literaturouedenii (Leningrad,
1928), p. 52.

DOCTRINA

mecanismo de la reaccin esttica es una preocupacin legtima, en un terico 'objetivista' del arte, a condicin de que
el acento recaiga, no sobre las asociaciones idiosincrsicas del
lector, sino en las cualidades inherentes a la obra de arte, capaces de suscitar ciertas respuestas 'intersubjetivas'.
Ahora bien, si la acusacin de 'desviacin' psicolgica estaba apenas justificada, podra defenderse que, a pesar de su
punto de partida descriptivo, Sklovskij acab definiendo la
poesa no en trminos de lo que es, sino en trminos de
aquello para lo que es.3 8 La teora formalista result ser una
nueva 'defensa de la poesa', ms que una definicin de la
'Iiteraridad', Ms an -podemos observar-, sin disminuir
. la validez de las formulaciones de Sklovskij, que su nocin
gel arte como redescubrimiento del mundo tena ms que
ver con las ideas tradicionales o populares de lo que el crtico formalista hubiera querido admitir .39 Como sealaran
WelIek y Warren, el criterio de la "extraeza" era todo lo
que se quiera menos nuevo. Aristteles ya saba que una perfecta 'diccin' potica no puede prescindir de las 'palabras
38 La discriminacin citada est tomada de T. S. Eliot, The use 01
poetry and the use 01 criticism (Cambridge, 1933), p. III.
39 El valor teraputico del arte como ltima lnea defensiva contra
la rutina y el pragmatismo superficial de la vida cotidiana ha sido reafirmado recientemente por dos crticos occidentales tan diferentes como
Max Eastman y T. S. Eliot. Eastman define la funcin del arte como 'levantamiento y elevacin de la consciencia' (Max Eastman, Art and tbe
tbe lile 01 action [London, 1935], p. SI). La frase concluyente de
T. S. Eliot en su obra, Tbe use 01 poetry and tbe use 01 criticism, recuerda asimismo el credo sklovskijano: La poesa -escriba Eliotpuede ayudar a romper los modos convencionales de percepcin y valoracin ... y hacer que la gente vea el mundo, o una parte de ste, con
nuevo frescor. De vez en cuando puede hacernos un poco ms conscientes de los sentimientos ms profundos, innominados, que forman
el substrato de nuestro ser, en el que raramente penetramos; en efecto,
por lo general, nuestras vidas son una evasin constante de nosotros
mismos y una evasin del mundo visible y sensible" (p. 149).

x . Conceptos bsicos

257

inhabituales',"? Ms recientemente, la esttica romntica proclamaba, con Coleridge y Wordsworth, "el sentido de la novedad y el frescor" como uno de los rasgos de la verdadera
poesa." Asimismo, para los surrealistas, el arte es fundamentalmente un "renacer de 10 maravilloso", "un acto de
renovacin" .42 Vale la pena insistir en esta ltima analoga. En un ensayo escrito en 1926,43 Jean Cocteau, uno de
los poetas y crticos dirigentes del surrealismo francs, defina la misin de la poesa en trminos prcticamente idnticos. los de Sklovskj.
"Sbitamente -escriba Cocteau-, como en un relmpago, vemos el perro, el coche, la casa por primera vez. Poco
despus la costumbre borra esa poderosa imagen. Acariciamos al perro, llamamos al coche, vivimos en una casa; ya
hemos dejado de verlos."
"Tal es -segua Cocteau- el papel de la poesa. Levanta
el velo, en el sentido pleno del trmino." Revela ... las sorprendentes cosas que nos rodean y que, por lo general, nuestros sentidos mecnicamente registran. Tomad un lugar comn, limpiadIo, frotadlo, hacedlo relucir de modo que nos
sorprenda por su juventud y frescor, por su fuerza primordial, y habris realizado la labor del poeta. Tout le reste est
littrature. "45
40 Citado de la traduccin inglesa de la Potica aristotlica por
S. H. Butcher (ef. Mark Schorer, Josephine Miles y Gordon McKcnzie
(eds.) [New York, 1948], p. 212).
41 Samuel Taylor Coleridge, "Occasion of the Iyrical ballads", Criti
cism, p. 253.
42 Herbert Read, "Surrealsm and the Romantic Principie", op. cit..
p. u6.
43 Jean Cocteau, "Le secret professionel", en Le Rappel lJ l'ordre
(Pars, 1926).
44 Uno se pregunta si la frase citada no es un eco directo de un pasaje de Anna Karenina en el que el pintor Mixajlov describe el arte
creador como un "quitar el velo" de lo real (actual), es decir, un ir
ms all de la superficie de las cosas, a su mismsima esencia.
45 Le rappel lJ l'ordre, pp. 215-16.

258

DOCTRINA

La sorprendente similaridad entre ambas posiciones no

debe atribuirse a una influencia de Sklovskij sobre Cocteau.
No hay razn alguna para suponer que Cocteau estaba al corriente de los escritos del terico de Opojaz. Tampoco la
identidad virtual de formulacin es simple cuestin de convergencia de ideas entre dos ensayistas que escribieron sobre
poesa con amor e imaginacin. No es nada casual el que una
formulacin, que a veces suena como una versin francesa
del manifiesto de Opoiaz, fuera hecha por alguien que, al
igual que Sklovskij, llevaba la antorcha de la vanguardia literaria.
Es esencial tener en cuenta que la improvisada filosofa
del arte sklovskijana tena tanto de pen del movimiento futurista ruso como de contribucin a la teora literaria. Es
esta inequvoca empresa esttica -ms pronunciada en
Sklovskij que en otros portavoces formalistas- lo que da el
tono del brioso ensayo: la preocupacin ms bien inesperada por el uso de la poesa y el valor teraputico de la deformacin creadora. Cada escuela de poesa, por muy despreocupada por la 'vida' que se considere, se ve obligada, en su
bsqueda de un auditorio, a proponer, para s misma y para
el arte potico, un modo especialmente efectivo de abordar
la realidad.

La diestra apologa de la poesa llevada a cabo por Sklovskij

ejerci una considerable influencia en las teoras formalistas
siguientes. Sus trminos clave, por ej., 'extraificacin', 'automatizacin', 'perceptibilidad', pasaron al dominio pblico
de los escritos de los formalistas rusos. Pero, en conjunto,
la posicin de Sklovskj tena ms de formalismo por ser una
cimentacin racional de la experimentacin potica que por
ser una metodologa sistemtica de la crtica literaria. La ten-

X' Conceptos bsicos

259

tativa de los formalistas por resolver los problemas fundamentales de la teora literaria, en estrecha conexin con la
lingstica y la semitica moderna, hall su expresin ms sucinta en los estudios de Roman Jakobson.
"La funcin de la poesa -escriba Jakobson en 1933 4 6es la de indicar que el signo no se identifica con su referente.
Por qu necesitamos este recordatorio (reminder)?" "Porque -segua Jakobson-, junto con la consciencia de la
identidad de signo y referente (A es A), necesitamos tener
consciencia de la insuficiencia de esta identidad (A no es Al);
esta antinomia es esencial, puesto que sin ella la conexin
entre signo y objeto se automatiza, y la percepcin de la realidad se desvanece. "47
La definicin de cualidad potica ('bsnickost') de Jakobson, de una ntida abstraccin, era en muchos aspectos paralela al panegrico sklovskijano del arte creador. Ambos crticos concedan que la poesa mejoraba nuestra salud mental
al contrastar la perniciosa tendencia hacia la 'automatizacin'
de nuestras reacciones. Pero Jakobson centra su atencin en
algo diferente de Sklovskij, Para Jakobson el problema crtico inmediato no es la interaccin entre el sujeto perceptor
y el objeto percibido, sino la relacin entre 'signo' y 'referente'; no la actitud para con la realidad del lector, sino la
actitud del poeta frente a la lengua.
Es en la forma como el poeta emplea su medio (medium)
que Jakobson, junto con la masa de los tericos formalistas,
vio el lugar de la 'literaridad'. En otras palabras, la labor de
ubicacin de lo diferencial de la literatura imaginativa convirtise, en lo esencial, en un problema de delimitacin del
'discurso potico' respecto de otros tipos de discurso.
Pero ya los primeros manifiestos formalistas distinguan
46 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Voln Smry, XXX (1933-34),
229-39
47 Sacado de Mikulas Bakos (ed.), Teria literatry (Trnava, 1941),
p. 180.

260

DOCTRINA

el lenguaje potico del 'prctico' o informativo." ste, se

deca, es estticamente neutro, amorfo, mientras que la poesa se describa como un discurso enteramente organizado en
vistas a un efecto esttico. En el lenguaje comunicativo -decan-, no se presta atencin al sonido o trama del 'signo'
verbal. En el discurso ordinario, y sobre todo en el cientfico, la palabra es una simple etiqueta, una ficha transparente. En la literatura imaginativa, especialmente en el verso, se
hace un empleo deliberado de sonidos discursivos. El juego
verbal 'pone al descubierto' la trama fnica de la palabra.t"
Los primeros trabajos formalistas tendan a confundir las
cosas, al equiparar la dicotoma del lenguaje potico frente al
'prctico' con la distincin que el semntico haca entre el
uso cognoscitivo y emotivo del discurso." Haciendo, sin
duda, una concesin a la teora afectiva popular de la poesa,
los crticos de Opoiaz hablaban del lenguaje potico como de
un modo expresivo o algico de comunicacin. En su ensayo,
"Poesa y lenguaje abstrado de sentido", Sklovskij puso en
el mismo saco interjecciones, arcasmos con carga emocional
y recursos eufnicos cual la aliteracin.P Jakubinskij cit
Ver ms arriba, cap. IV, pp. 104-5.
Vale la pena observar que esta frase tpicamente formalista es una
traduccin libre de un pasaje de Psychology, de James, que trata del
impacto de la repeticin verbal en la percepcin de las palabras individuales. El pasaje fue citado por Jakubinskij en su ensayo, "Los sonidos del lenguaje potico" (Poetika, 1919). El texto original reza como
sigue: "sta [la palabra repetida] se reduce, con esta nueva manera de
esperarla, a su desnudez sensorial (sensational)" (cf. William James,
Psychology [New York, 1928], p. 315). La traduccin rusa de la obra
de James, fuente referencial directa de Jakubinskij, anticipa de hecho
la terminologa formalista: "as, habiendo mirado la palabra desde un
nuevo punto de vista, hemos puesto al descubierto (obnaiili) su aspecto puramente fontico'.
50 Ver R. Ogden-I. A. Richards, The meaning 01 meaning (New
York, 1936).
51 Viktor Sk1ovskij, "O poezii i zaumnom jazyke", en Potik (Petrograd, 1919), pp. 13-26.
48

49

x . Conceptos bsicos

261

aprobatoriamente la teora de la expresividad potencial de

los fonemas, presentada por Maurice Grammont, quien trat
de analizar los modelos sonoros del verso francs a partir de
la coloracin emocional de las vocales y consonantes indvi-

duales."
Pero muy pronto se elimin esta desviacin 'emocionalista'. En su lucha contra la esttica simbolista, los formalistas empezaron a andar con mayor tiento ante las 'correspondencias' msticas entre sonidos y las emociones inefables que
su 'magia verbal' evocaba, segn se deca. "Tan errneo es
-declaraba J akobson- equiparar el discurso potico con el
discurso emotivo, como lo sera reducir la eufona potica a
la onomatopeya.f '" El poeta puede hacer, y a veces lo hace,
uso de las posibilidades del lenguaje expresivo, pero con ello
extralimita sus objetivos."
Cules son los 'objetivos' del discurso potico, en cuanto
distintos de los de la elocucin afectiva? Jakobson expuso la
cuestin con suma claridad. Admiti que la poesa se acerca
ms al tipo de discurso emotivo que al cognoscitivo. En
aqul, conceda, la "relacin entre sonido y significado es
ms orgnico, ms ntimo" que en ste: el intento de vehicular emociones por medio de combinaciones sonoras 'apropiadas' precisa que se preste una mayor atencin a la trama
fnica de la palabra. Y con ello la semejanza se acaba, insista Jakobson. En el discurso emotivo el conglomerado sonoro
'apropiado' se valora, no por lo que es, sino por aquello
que vehicula: la eufona es la sirvienta de la comunicacin,
ya que "la emocin dicta sus leyes a la masa verbal". No
ocurre lo mismo en poesa, en donde "la funcin comunicativa, inherente tanto al lenguaje 'prctico' como al emotivo,
queda reducida al mnimo". "La poesa, que no pasa de una
52
53
54

Lev ]akubinskij, "O zvukax potieskogo jazyka", en Potika.

Roman Jakobson, O eskom stixe ... , p. 66.
ibid.

DOCTRINA

elocucin orientada hacia el modo de expresin (vyskazyvanie s ustanovkoj na oyraienie) se rige por unas leyes inmanentes. "55
He ah la posicin de ]akobson en su estudio provocativo,
si no extremista, de la poesa futurista rusa. Quince aos
despus volvi a exponer las mismas ideas en trminos ms
moderados:
"El rasgo distintivo de la poesa consiste en que una palabra se percibe como palabra y no simplemente como representante (proxy) del objeto denotado, o como un estallido
de emocin, en que las palabras y su composicin, su significado, su forma exterior e interior, adquieren peso y valor
por s mismas." 56
Otro terico formalista, B. Tomasevskij, parti, segn parece, de la posicin de ]akobson. En la Teora de la literatura de Tomasevskij." la ms amplia exposicin de metodologa formalista, el lenguaje potico se defina como "uno
de los sistemas lingsticos en los que la funcin comunicativa es relegada al trasfondo y las estructuras verbales adquieren un valor autnomo". Efimov, autor de un estudio
del formalismo ruso, resumi la concepcin formalista de la
poesa en la frase siguiente: "actividad verbal, caracterizada
por una perceptibilidad mxima de los modos de expresin" .58
'Subrayado del medio' (medium) 'perceptibilidad de los
modos de expresin': he ah las formulaciones bsicas, que
yuxtaponan de modo radical el lenguaje de la literatura ima55
56

Roman jakobson, Nouejia] russkaja poziia, p. 10.

Cf. "Co je poesie>", en Mikulas Bako (ed.), Te6ria literatry,

p. 180.
5i Boris Tomasevskij, Teoriia literatury (Moskva y Leningrad, 192.5),
p. 8.
58 N. I. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", Naunye
Izuestija Smolenskogo Gosudarstuennogo Ilnioersiteta, V (1929), parte 11I, p. 70.

x . Conceptos bsicos
ginativa a otros tipos de discurso. La dicotoma cognoscitivo/afectivo fue superada por la distincin entre el lenguaje
referencial de la prosa informativa y el lenguaje sgnicamente
orientado de la poesa, articulado en la 'efectivizacin' del
smbolo lingstico. Se consideraba que todas las tcnicas al
alcance del poeta (ritmo, eufona y -no por ltimas menos
importantes- las sorprendentes combinaciones verbales conocidas como 'imgenes') convergan en la palabra para poner de relieve su compleja trama, su 'densidad'. En poesa,
insistan los formalistas, la palabra es algo ms que una sombra verbal del objeto; es un objeto con todos los derechos."
Se ha dicho que esta doctrina era, en lo esencial, un reflejo
de la potica futurista, con sus eslogans de 'liberacin de la
energa fnica' y la 'palabra autosuficiente' (selj-valuable),
Es simplificar demasiado las cosas. No puede negarse que la
primera nocin formalista del lenguaje potico estuvo fuertemente influenciada por el futurismo. Jakobson citaba los
experimentos 'abstrados de sentido' de Xlebnikov para confirmar su tesis de que el discurso potico ... va hacia sus lmites ltimos, o sea, a la palabra fontica, o ms exactamente, eufnica",60 es decir, puro sonido. Sklovski] saboreaba
la 'danza de los rganos articulatorios' y hablaba de la versificacin como de llenar las distancias entre las rimas con
libres puntos fnicos"."
Esta preferencia por el tipo de poesa en que se 'dilua la
semntica' y el sonido 'se pona al descubierto', no poda
atribuirse por entero al impacto futurista. Para la nueva escuela crtica, la insistencia en la eufona potica era la manera ms eficaz de dramatizar la cuestin -la de 'poner al
descubierto' lo diferencial de la literatura imaginativa. En ra59 "Pero la palabra no es una sombra -escribi SkIovskij en una polmica con Trockij-. La palabra es una cosa." (Viktor SkIovskij,
O teorii prozy [Moskva, 1929], p. 51.)
60 Roman Jakobson, NoveiJa;a russkaja pozija, p. 68.
61 Viktor SkIovskij, Xod koni (Berln y Moskva, 1923), p. 29.

DOCTRINA

zn de su estructura altamente formalizada, el verso pareca

ser un ejemplo ms adecuado que la prosa de ficcin; y un
poema experimental, basado en un juego verbal sin trabas,
una piedra de toque mejor que un fragmento potico ms
'convencional' .
Pero, sean cuales fueren los motivos de las primeras manifestaciones formalistas, la fascinacin del crtico formalista
por la 'palabra auto suficiente' fue de corta duracin. Como
ya sealamos ms arriba,62 la investigacin pas muy pronto
de la fontica a la semntica, o para ser ms precisos, a la
interrelacin entre sonido y significado. Esta conciencia creciente de la semntica no se deba simplemente a una cuestin de ampliacin de los objetivos de investigacin. Lo que
estaba en juego era una nocin del signo verbal ms amplia
y madura de la que caracteriz el primer perodo.
El futurista poda hablar pintorescamente de liberar la palabra de su significado porque tenda a reducir el signo verbal a su trama sensorial, o -lo que es tal vez lo mismo--,
confunda el significado de la palabra con su referente.
Edmund Husserl, filsofo que no dej de tener un considerable impacto en algunos de los tericos formalistas, hizo
una fecunda distincin cuando diferenci el 'objeto' (Gegenstand), el fenmeno no verbal denotado por la palabra, del
'significado' (Bedeutung), es decir, el modo como se presenta el 'objeto'. En otras palabras, para Husserl, el significado
no es un elemento de la realidad extralingstica, sino parte
y parcela del signo verbal. Ahora bien, de ser as, la contrasea formalista se convierte en un absurdo, o por lo menos
en una etiqueta errnea (misnomer).
A decir verdad, como no pudieron por menos que reconocer los portavoces formalistas, ninguna poesa, por ms _no
objetiva que se quiera, puede desentenderse del significado.
Incluso en el poema ms experimental, por ej., deEClith
62 Ver ms arriba, cap. V, pp. 123-4.

X' Conceptos bsicos

265

Sitwell o Ezra Pound, o en el pasaje ms chocante de Finnegans Wake, repleto como est de sempalabras, acuadas
ad hoc a partir de morfemas familiares, el significado siempre est de algn modo presente, aunque slo sea en una
forma 'aproximada', potencial. El impacto del contexto, as
como las analogas con palabras 'reales' emparentadas, proporcionan a estos extravagantes productos de la fantasa lingstica del poeta cierta aura semntica.
Claro est que el problema no se cifraba en la emancipacin del significado, sino en la autonoma frente al referente.
Esta ltima tendencia est muy pronunciada en el caso de
un neologismo potico, sin valor denotativo, ya que no apunta hacia ningn elemento recognoscible de la realidad extralingstica. Pero, preciso es confesarlo, sta es una posicin
potica extremada. Ms bien con frecuencia, tenemos que
vrnoslas en poesa, no con lo que podramos llamar 'pseudoreferencia' (en trminos de Yvor Winters),63 sino con la 'ambigedad', en el sentido empsoniano de la palabra." La os'cilacin entre varios planos semnticos, tpica del contexto
potico, afloja el nudo entre el signo y el objeto. La precisin
denotativa conseguida por el lenguaje 'prctico' da lugar a la
densidad connotativa y a una pltora de asociaciones.
En otras palabras, la marca de la poesa en cuanto modo
nico de discurso no est en la ausencia de significados, sino
en la multiplicidad de stos. sta fue, en realidad, la idea
expresada en las posiciones formalistas maduras. El objetivo de la poesa -escribi Ejxenbaum- consiste en hacer
perceptible la trama de la palabra en todos sus aspectos." 6l
Pero esto quera decir que la 'forma interior de la palabra'
-el nexo semntico a ella inherente- no es menos esencial
63 Cf. Yvor Winters, "The experimental school in American poetry",
en Criticism, pp. 288-309.
64 Cf. William Empson, Seuen types 01 ambiguity (London, 1930).
65 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 35.

266

DOCTRINA

para el efecto esttico que el puro sonido. La 'efectivizacin'

del signo verbal conseguida por la poesa fue reconocida
como una transaccin compleja que implicaba tanto el nivel
semntico y morfolgico, como el fontico, del lenguaje.

3
pe insistir en la unidad compleja del signo verbal a postular
la indivisibilidad de este sistema peculiar de signos, obra
de la literatura, no haba ms que un paso. Si no poda divorciarse 'significado' de sonido, en la palabra individual, igualmente ftil pareca separar el significado cumulativo de la
obra literaria, su 'contenido', de la expresin artstica, conocida bajo el nombre de 'forma'.
Los formalistas rusos perdieron la paciencia ante la tradicional dicotoma 'forma frente a contenido', que, como dijeron Wellek y Warren, "parte una obra de arte en dos mitades:' un contenido puro, y una forma meramente externa,
sobrepuesta .66 Boris Engelhardt, concienzudo simpatizante
filosfico d~l formalismo ruso, que intent reformular los
principios de Opoiaz en categoras de esttica neokantiana,
habla de la determinacin formalista de eliminar el dualismo
del 'objeto expresado' y los 'medios (means) de expresin';"
La hiptesis de la inextricable unidad del 'cmo' y el 'qu'
de la literatura, la formul Zirmunskij en trminos de un elemental sentido comn crtico." Parti de la nocin ingenua,
acrtica, de forma como mero revestimiento de las ideas del
66 Ren Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York,
1949), p. 140.
61 Boris Engelhardt, Formal'ny] metod v istorii literatury (Leningrad,
1927), p. 13
68 Viktor Zirmunskij, "Zadai poetiki", en Voprosy teorii literatury
(Leningrad, 1928).

x . Conceptos bsicos
poeta, o recipiente en el que se 'vertira' un contenido ya
hecho. En la literatura imaginativa, el contenido -emocional o cognoscitivo-s- slo se muestra a travs del medio
(mdium) de la forma, y por lo tanto no puede examinarse
provechosamente, ni siquiera concebirse, fuera de su revestimiento artstico. "Amor, dolor, trgica lucha interior -escriba Zirmunskij-, una idea filosfica, etc., no existen en
poesa per se, sino slo en su forma concreta." Zirmunskij
advirti debidamente contra la tendencia a una crtica puramente extrnseca, consistente en desgajar las emociones o
ideas incorporadas en la obra potica de su contexto literario, y as examinarla en trminos psicolgicos o sociolgicos.
"En el arte literario, los elementos del llamado contenido
-prosegua Zirmunskij-, no tienen una existencia independiente, ni estn exentos de las leyes generales de la estructura
esttica; 69 sirven de 'tema' potico, 'motivo' artstico o imagen, y como tales participan del efecto esttico en el que la
obra literaria se articula." 70
Sklovskij arremeti contra el sofisma del 'contenido separable' a su modo, chilln y fustigante. Hizo chacota de los
crticos que tratan la forma como un 'mal necesario', una
apariencia de la 'cosa real', y que descartan impacientemente la forma, con objeto de comprender el 'contenido' de la
obra de arte. "La gente que trata de 'resolver' las pinturas
como si de crucigramas se tratara, quisieran eliminar la forma del cuadro para verlo mejor." 71
69 Una posicin semejante la adopt Manfred Kridl: "Lo que se da
en llamar ideologa -escriba- no tiene existencia independiente en
una obra literaria; no existe en ella como podra existir fuera de ella,
en la 'vida', en la filosofa o el periodismo. As, debe ser examinada en
su forma especfica, digamos literaria, en su funcin literaria" (Man.
fred KridI, Wstrp do badan nad zielem literackiem [Wilno, 1936],
p. 159)
70 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, pp. 20-2.
71 Viktor Sklovskj, Literatura i kinematograf, p. 7.

268

DOCTRINA

Un 'contextualista' occidental podra no tener nada que

objetar a las crticas susodichas. Pero quizs empezara a sentirse inquieto ante la definicin de Sklovskij de arte como
'pura forma', o ante su declaracin, en este pasaje autocomplaciente: "Lo ms divertido del ... mtodo formalista est
en que no niega el contenido ideolgico del arte, sino que
considera el llamado contenido como uno de los aspectos de
la forma",72 Uno se pregunta qu quera decir realmente el
representante formalista: negara la importancia o la separabilidad del 'contenido'? Implicara que lo que del arte
importa es la forma, o dira simplemente que en una obra
de arte todo est necesariamente formado, eso es, organizado con un fin esttico?
Parece que aqu nos enfrentamos ante una doble confusin, filosfica y semntica. La posicin de Sklovskij en lo
tocante al contenido frente a la forma est viciada por falta
de claridad en cuanto a la relativa importancia de los criterios estticos, as como por un empleo inconsistente de la
palabra 'forma'. El dirigente formalista ruso pareca fluctuar
entre dos interpretaciones diferentes del trmino: no poda
decidirse completamente sobre si 'forma' quera decir una
cualidad inherente a un conjunto esttico, o un conjunto esttico dotado de una cierta cualrdad.
Cuando parece que se inclina por lo primero, la tendencia
a equiparar el arte con la forma sabe a 'purismo' estril, 10
que Sklovskij rechaz en uno de sus estudios por 'mecanicista y anticuado'i?" Cuando el trmino clave 'forma' se emplea en un sentido ms inclusivo, las objeciones arriba sealadas se vuelven decididamente invlidas; a decir verdad,
uno puede estar fcilmente de acuerdo con Zirrnunskij en
que" si por 'formal' queremos decir 'esttico', todos los hechos del contenido se convierten, en arte, en fenmenos for72 id., Sentilmental'noe putelestoie (Moskva-Berln, 1923), p. 129.
73 id., Literatura i kinematograf, p. 3.

x . Conceptos bsicos

269

males","! Uno podra, con todo, poner en duda como ha hecho M. Kridl," la viabilidad del hecho de tratar la 'forma'
como trmino genrico de creacin artstica -interpretacin
tan amplia que acaba siendo prcticamente intil, por no
decir desorientadora. Cuando 'formal' se emplea como intercambiable con 'esttico', uno hara bien en descartar el concepto de 'forma', que implica, por 10 comn, ms una parte
que el todo, y hablar en su lugar de 'estructura'.
Al parecer, a los formalistas rusos no les pasaron inadvertidos los peligros de la terminologa tradicional, Nunca les
convenci demasiado la nocin de forma, como tampoco la
etiqueta 'formalista' pegada al movimiento por aquellos que
les rodeaban, ms que por sus seguidores. Ya indicamos que,
en la definicin de su posicin metodolgica, los formalistas
ansiaban poder recurrir a trminos como 'mtodo morfolgico', 'especificadores' (speciiiers) y dems. En el anlisis
de la estructura del 'hecho literario' y del mecanismo del
proceso literario, tendan cada vez ms a sustituir la dicotoma esttica 'forma/contenido' por "un par de nociones dinmicas, 'material' (materials) y 'recurso' (prim),
Desde el punto de vista formalista, este ltimo par de trminos presentaba varias ventajas metodolgicas. La unidad
orgnica de una obra de literatura quedaba a salvo, ya que
la nocin de coexistencia, en el objeto esttico, de dos componentes simultneos, J aparentemente disociables, daba lugar a la de dos fases sucesivas del proceso literario: la preesttica y la esttica. En el habla formalista, el 'material' representaba la materia prima de la literatura, que consigue
una eficacia esttica 76 y puede ser as escogida para particiJ

Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 77.

Manfred Kridl, Wst~p do badan nad dzielem literackiem, p. 151.
76 En su reciente obra, Theory 01 literature, que tiene muchos puntos de contacto con la posici6n formalista-estructuralista, Wellek y
Warren adoptan una terminologa similar: Sera preferible rebautizar
los elementos estticamente indiferentes de 'materiales', mientras que
74

75

DOCTRINA

par en la obra de arte literaria slo por mediacin del 'recurso' o, ms exactamente, un conjunto de recursos propios a
la literatura imaginativa.
Ntese que en los primeros escritos formalistas, nos hallamos ante un compromiso terminolgico sui generis, principalmente el de la dicotoma 'forma/material'. El ms dudoso de los dos conceptos tradicionales -'contenido'- se
abandon, mientras el otro se reinterpret como principio
formativo de integracin y control dinmicos, ms que como
simple revestimiento exterior o embellecimiento externo. Se
trataba de una nocin muy emparentada con el eidos aristotlico, que, segn un filsofo del lenguaje moderno, Anton
Marty," connota el "poder configurativo interior aplicado a
la materia prima".
Ahora bien, cul era la ndole o lugar (locas) del 'material'? Constituye el objeto de la obra, o sea, la esfera de
realidad incorporada a la literatura, o su medio (medium),
el lenguaje? Sobre el particular no haba, segn parece, unanimidad completa entre los representantes formalistas y paraformalistas. Para Engelhardt, quien, en calidad de filsofo
se interesaba ms por la ontologa que por la lingstica,
'material' significaba el residuo extraesttco de la 'comunicacin' potica, el segmento 'controlador' de lo real. Sklovskij pag tributo a estas interpretaciones rivales; su fuerte no
era precisamente la consistencia o claridad terminolgicas.
"El mundo exterior -escriba en su opsculo Literatura y
cine78_ no es, para el pintor, el contenido, sino simplemente material de su pintar." Lo mismo vale, prosegua, para los
componentes psico-ideolgicos de la literatura, por lo comn
clasificados bajo el 'contenido' encabezador. Ideas y emocioel modo como stos adquieren una eficacia esttica podra llamarse 'estructura' " (Theory 01 literature, p. 141).
77 Anton Marty, Psyche und Sprachstruktur, Nachgelassene Scbrijten
(Bern, 1940), p. 13.
78 Viktor Sklovskj, Literatura i kinematogra], p. 5.

x . Conceptos bsicos
nes, "expresadas en una obra literaria, as como los acaecimientos en ella descritos", se tratan aqu como "materiales
de construccin", de la edificacin artstica, como fenmenos
del mismo orden que las palabras o combinaciones de palabras. 79
En la misma coleccin de ensayos encontramos el siguiente pasaje: "De todos modos, parceme evidente que, para
un escritor, las palabras no son necesariamente un mal, o
una simple manera de decir algo, sino el mismsimo material
de la obra. La literatura est formada de palabras y se gobierna por las leyes que rigen el lenguaje" .80
Esta postrera interpretacin parece que se impuso en
otros escritos formalistas. Zirmunskij, as como ]akobson
-para citar a dos representantes, por lo dems desiguales,
del formalismo ruso- equiparaban el 'material' de la literatura con su trama verbal. El poeta, se deca, trabaja con su
lengua, del mismo modo que el msico 10 hace con los tonos y el pintor con los colores.
Esta idea inmanente era ms coherente con la insistencia
de los formalistas en el carcter de independencia (selj-contained) de la obra literaria. La concepcin del proceso creador como tensin entre el discurso ordinario y los recursos
artsticos que lo configuran o deforman, corroboraba el principio formalista de que la literatura es esencialmente un fenmeno lingstico o semitico -un 'desplegarse del material verbal', en la jerga de los primeros formalistas; un 'sistema de signos', en el habla de los estructuralistas checos.
Una vez ms se defina la labor del poeta como una manipulacin del lenguaje, ms que como una representacin de
la realidad. Lo real (actual) se relegaba al papel de referente cumulativo de la obra literaria, una serie emprica contigua a la literatura, pero disfrutando de un estatuto ontolgico diferente.
79
80

ibid., p. 16.
ibid., p. 15.

DOCTRINA

Si la nocin examinada de 'material' era otro testimonio

de la orientacin lingstica o semasiolgica del formalismo,
el trmino correlativo 'recurso', fue an ms decisivo. Debera quedar claro que 'recurso' fue la contrasea del formalismo ruso. 'Arte como recurso', 'el recurso de la extraificacin' (priem ostraneniia), 'puesta al descubierto del recurso' (obnaienie prima), 'la obra literaria es la suma de
los recursos en ella empleados' -en todas estas formulaciones fundamentales, 'priem' aparece como un trmino claveunidad bsica de la forma potica, mediacin de la 'literaridad' (agency of literariness),
La eleccin del trmino era ya, de por s, significativa.
Ms de un crtico consciente de la forma habla de 'medios
de expresin'. Para el formalista ruso esto saba a psicologismo, a la ingenua frmula realista de que la poesa pone
al descubierto e! alma de! poeta".81 Al igual que Vese!ovskij,
de cuya 'potica histrica' eran en ms de un sentido deudores,82 los tericos formalistas procuraban esquivar el espinoso problema de la personalidad creadora. La tecnologa
literaria se les antojaba un terreno ms slido que la psicologa de la creacin. De ah la tendencia a tratar de la literatura como de un fenmeno suprapersonal, por no decir impersonal; como de una aplicacin deliberada de unas tcnicas
a un 'material', ms que como expresin de s; como' una
convencin, ms que como una confesin.
"La obra de arte literaria -escribi Ejxenbaum en un pasaje caracterstico- es algo siempre hecho, configurado, inventado -no algo con arte (artiul), sino artificial, en el
buen sentido de la palabra"." y Sklovskj present la si81 Boris Tomasevski], PuIkin (Moskva, 1925), p. 57.
82 Ver ms arriba, cap. I, pp. 37-42.
88 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", en Potik (Petrograd, 1919), p. 161.
84 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 9.

x . Conceptos bsicos

273

guiente excusa por la dudosa calidad de sus ensayos crticos

de El paso del caballero: Muchas son las razones de lo extravagante del paso del caballero, pero la principal es la convencionalidad del arte. Yo escribo sobre las convenciones
del arte". S4
'La convencionalidad del arte': he ah el tema arrollador,
no slo en los escritos de Sklovskij, sino tambin de la crtica formalista rusa en general. Y muy acertadamente. Si la
literatura imaginativa era un sistema de signos, organizados
para que fueran 'perceptibles', se requera para cada perodo
o tipo de literatura un principio organizador, el modus operandi esttico -el conjunto de convenciones sobrepuesto al
material. En realidad, al enfrentarse con un nuevo objeto literario, el crtico formalista tendra que conocer no slo por
qu o por quin haba sido creado, sino 'cmo lo haba
sido' .S5 No empezara por preguntarse por las presiones sociales o merodeos psquicos que haban configurado la obra,
sino por las normas estticas inherentes al tipo dado de literatura y que se imponan al mismo autor, sin consideracin a sus fidelidades sociales o su temperamento artstico.

S5 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", [Cmo se hizo

El abrigo de Gogol'}, y Viktor Sklovskij, "Kak sdelan Don Quixote"
[Cmo se hizo Don Quijote], en O teorii pro1.'Y (Moskva, 1929).

XI . LIT E R A T U R A

, VID A ' :

POSICIONES FORMALISTA
Y ESTRUCTURALISTA
1

EL INTERS APASIONADO por el oficio, la costumbre

de aislar una obra para ver lo que 'le da su garbo', aplicados a una irreverente falta de discriminacin tanto en las
obras maestras clebres como en piezas de tercera clase, hizo
que los formalistas fueran acusados de epicuresmo esttico
y de "falta de espritu".' Uno de los acusadores, el anticuado novelista 'realista' Veresaev, irritado por el tratamiento
que Ejxenbaum dio a El abrigo de Gogol' y a la lucha interior de Tolstoj, dio rienda suelta a su imaginacin pintando
a los formalistas como" tal vez viejos pedantes desdentados,
incapaces de cualquier emocin .2
Si, por una parte, no tenemos por qu tomarnos en serio
la alarma psicolgica de Veresaev, no por ello puede negarse
que los formalistas rusos se hicieron acreedores de ataque.
Algunos de ellos, Sklovskij sobre todo, gustaban de adoptar
la pose del connaisseur, y discutir los mritos respectivos
de los escritores rusos contemporneos en la hinchada jerga
de un experto en certmenes, elogiando la 'forma' de los
campeones en liza," Y lo que es an ms importante, algunas de las afirmaciones de Opojaz parecan implicar que una
obra literaria no era ms que artificio, nada ms que el conjunto de los recursos en ella empleados.
Ver ms arriba, cap. VI, pp. 15D-I.
V. Veresaev, "O komplimentax Ruzve1'ta i o knnoj pyli", Zuezda
(1928).
3 Viktor Sklovskij, Gamburgski; slet (Moskva, 1928).
1

275

DOCTRINA

Esta estrechez focal hall su expresin no slo en generalizaciones metodolgicas, sino tambin en la eleccin del
material ilustrativo. Las formalistas no vacilaban un segundo en acordar un tratamiento preferente a los casos en los
que la naturaleza convencional del arte literario era, para
servirnos de la expresin de Opojaz, "puesto al descubierto"; sistemticamente se ocupaban de aquellas obras literarias cuyo nico contenido era la forma. En su valoracin de
la literatura rusa contempornea elogiaban el 'desnudo' juego verbal del verso y defendan las tcnicas del 'rodeo' en la
prosa de ficcin, por ej., la parodia, la estilizacin, el jugueteo caprichoso con el argumento. La misma tendencia se
hace perceptible en las primeras aventuras formalistas en historia de la literatura. No fue ni mucho menos accidental el
que Ejxenbaum escogiera como tema de su primt ensayo
'formalista' la clebre narracin de Gogol' El abrigo, obra
m.aestra de estilizacin grotesca.' Ms significativo an es el
que Sklovskij, quien de paso se jactaba de haber 'llevado
Sterne a Rusia', en su Teora de la prosa utilizara Tristram
Shandy como piedra de toque del arte del novelista.
El atractivo de Sterne estaba naturalmente, para Sklovskij, en su capacidad parodstica y en su burla de los esquemas narrativos convencionales. El crtico formalista descubri una analoga entre la 'potica' de Sterne y la del verso
futurista: la diferencia, sostena Sklovskij, entre Tristram
Shandy y la novela convencional es igual a la diferencia entre
un poema tradicional, que se sirviera de la aliteracin, y un
poema futurista. Las grotescamente largas e irrevelantes digresiones de Sterne, prosegua Sklovskij, recursos tales como
colocar el prlogo en medio del libro, la jocosa 'omisin' de
varios captulos, son testimonio elocuente de su aguada conciencia de la forma literaria y de su convencionalidad esen-

Ver ms arriba, cap. IV, pp. 15,6.

XI' Literatura y 'vida'

277

cial. "Es este tomar nota de la forma, violndola, 10 que

constituye el contenido de la novela.f'P
Pues bien, precisamente ste es el aspecto del arte de Sterne molesto para aquellos crticos o lectores que esperan de
un novelista que les cuente una historia coherente y cautivadora y no que les 'ponga un recurso al descubierto'. Para
esos detractores de Sterne, Sklovskij no tiene ms que desprecio: "A menudo oye uno la afirmacin de que Tristram
Shandy no es una novela. Para gente de esta opinin, slo
la pera es msica; para ellos la sinfona no pasa de puro
desorden". "En realidad -segua Sklovskij- tambin es
verdad lo contrario. Tristram Shandy es la novela ms tpica de la literatura mundial." 6
sta era una afirmacin muy fuerte. Podemos fcilmente
conceder que Tristram Shandy es una novela mucho ms
grande que bastantes 'buenas narraciones'. Tambin podemos aceptar que el jugueteo con el medio (medium), no slo
es un tema slito en la literatura mundial, sino un procedimiento esencial para su eficacia y crecimiento. La conciencia
de la forma es indispensable a la percepcin esttica. La
'puesta del recurso al descubierto' centra la tensin existente entre 'forma' y 'materia' y as realiza con el oficio literario un servicio similar al realizado por el juego verbal del
poeta vis-a-vis del 'signo'. Y como observara muy sagazmente Tynjanov," la parodia sirve a menudo de palanca al
cambio literario; al burlarse de un conjunto dado de convenciones, tendente a degenerar en cliss ya gastados, el artista
abre el camino a un nuevo conjunto, ms 'perceptible', de
convenciones: un nuevo estilo.
No obstante, el adjetivo 'tpico' del elogio que Sklovskij
:> Viktor Sklovskij, O
6
7

teorii prozy (Moskva, 1929), p. 180.

ibid., p. 204.
Cf. jurij Tynjanov, Gago!' i Dostoeuski]. K. teorii parodii (Perro-

grad, 1921).

278

DOCTRINA

hace de Tristram Shandy est muy tpicamente mal aplicado.

El empleo de este trmino traiciona los favoritismos 'modernos' de los formalistas en pro del arte no objetivo, su
tendencia a confundir lo radical con lo representativo, lo
'puro' con lo 'superior'. Claro est, lo diferencial de la literatura, su inters por su medio (medium), es ms obvio
all donde el recurso, en vez de servir de catalizador de la
mezcla de elementos heterogneos en una unidad, est en
funcin de s mismo. Pero necesariamente haca esto que
Xlebnikov fuera ms 'literario' que Puskin, o Sterne ms
'tpico' que Henry James, e incluso que la gran mayora de
los novelistas?
Ni siquiera en su perodo ortodoxo dejaron absolutamente
de ver los formalistas rusos, esta objecin. A menudo admitiran que un recurso "desnudo" era, en literatura, no tanto
la regla como la excepcin. Con ms frecuencia, concederan
que una tcnica literaria, ya se tratara de un modelo sonoro
'autosuficiente', de un cambio semntico, o de una estructura
argumental, viene camuflada, o se justifica, por consideraciones no artsticas, tales como la verosimilitud, la plausibilidad
psicolgica, y dems. En la mayora de obras literarias -<:oncedan-, el recurso viene 'motivado' ms que 'puesto al descubierto'.
'La motivacin del recurso' (motivirovka prima) fue
otro concepto clave de la crtica formalista. En relacin con
el estudio de la prosa de ficcin, en la que el concepto se empleaba ms frecuentemente, 'motivacin' significaba, en palabras de Sklovskij, una explicacin de una estructura argumental en trminos de hbitos reales (actual mores) ".8
Referente a todo el campo de la literatura imaginativa, la
expresin citada denotaba la justificacin de una convencin
artstica en trminos de 'vida'.
Al principio, en su devocin unilateral por el 'recurso', los
II Viktor Sklovskj, Literatura i kinematograf (Berln, 1923), p. 50.

XI' Literatura y 'vida'

279

formalistas tuvieron a la 'motivacin' en poca. estima. La tildaban de fenmeno secundario, un mal necesario -al parecer una concesin al lector, sin la cual no puede apreciar
enteramente el juego sumamente importante con el medio
(medium) y, por consiguiente, tiene que ser atrado hacia la
obra literaria bajo falsos pretextos. Pero el crtico competente tendra que estar mejor informado; no tendra que tomar en serio lo que no pasa de ser una justificacin post[actum, por no decir pretexto, de otra cosa.
Planteado as el problema, los formalistas se pusieron a
eliminar jubilosamente el 'ethos' de varias obras literarias. En
su estudio de Xlebnikov, Jakobson interpret el 'urbanismo'
de los poetas futuristas, su culto por la civilizacin de la
mquina, como una justificacin ideolgica de la revolucin
del vocabulario potico, un expediente futurista para introducir nuevas y heterodoxas combinaciones verbales. "Una
serie de recursos poticos -escriba Jakobson- encontraron
su aplicacin en el urbansmo.t'"
En el mismo estudio se hace un brioso intento por interpretar la concepcin romntica de la personalidad creativa
-el alma titnica presa de contradicciones internas- como
una motivacin primariamente psicolgica de lo fragmentario
y disjunto del cuento potico byroniano.l?
9 Roman jakobson,
10 Si resulta difcil

Nooejla] russkaja poezi;a (Praga, 1921), p. 16.

aceptar la explicacin de Jakobson in toto, sta

era algo ms que una descabellada proyeccin de la bohemia futurista

a la era de Puskin. Para confirmar su interpretacin del romanticismo,
Jakobson cit unas frases de un elogio del papel jugado por Byron, de
un contemporneo de Puskin. As describa las innovaciones byronianas el autor del artculo, publicado en 1829, en la revista literaria rusa
Syn Oteestoa: "Comprendiendo plenamente las necesidades de sus
contemporneos, croo [Byron] un lenguaje nuevo con objeto de expresar nuevas formas. La descripcin sistemtica, detallada, los preliminares de la exposicin ... todo fue rechazado por Byron,
introdujo la
moda de empezar la narracin por el medio o por el final, con una
falta aparente de inters por integrar sus partes. Sus poemas estn he-

280

DOCTRINA

Las consideraciones psicolgicas no se tomaron demasiado

al pie de la letra, ni siquiera en el anlisis de versos lricos
intensamente personales. En su provocativo estudio de Anna
Axmatova, Ejxenbaum defendi una tesis interesante: el dualismo aparente del 'Yo' lrico de Axmatova, el alter ego potico, ora una "pecadora en el vaivn de las pasiones, ora
una monja desvalida" ,11 lo interpreta, en una frase sorprendente, de 'paradoja personificada'. La figura del discurso favorita de Axmatova, dice Ejxenbaum, se proyecta sobre el
plano del drama psicolgico; una paradoja estilstica se convierte en una escisin mental. "El tema lrico --escribi l-,
del que Axmatova es el centro, se despliega por medio de
anttesis y paradojas; ,evita la formulacin psicolgica; se
'vuelve extrao' por la incongruencia de sus estados de espritu. "12
Un procedimiento similar aplicse fructuosamente a algunas obras maestras de la prosa rusa. En su estudio ultraformalista del joven Tolstoj, Ejxenbaum incurri en la clera
sempiterna de Veresaev" al sugerir que la pasin de Tolstoj
por los entretenidos anlisis psicolgicos, por una introspeccin despiadada, y por la digresividad, era en lo esencial el
problema de su lucha por un nuevo estilo narrativo, su reto
a los cliss de la literatura romntica.
La psicologa de los personajes no recibi mejor trato que
la del autor. En su ensayo "Cmo se hizo Don Quijote",14
Sklovskij habla desdeosamente de los crticos que parecen
sorprendios porque el triste caballero cervantino acta, ora
como un loco, ora discursea de forma erudita y coherente
sobre temas literarios y filosficos. Un personaje literario
chos de fragmentos". (Citado por Roman jakobson, Nove;saja russkaja
poez.i;a, p. 13.)
11 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua (Petrograd, 1923), p. II4.
12 ibid., p. 130.
13 Ver ms arriba, n, 2.
14 Viktor Sk1ovskij, "Kak sdelan Don Quixote", en O teorii proz.y.

XI Literatura y 'vida'

-deca- no tiene por qu ser consistente o creble. Al parecer, Cervantes quiso insertar en su narracin algunas crticas,
de acuerdo con su tendencia general en centrarse en problemas de oficio literario. La conciencia cervantina de la forma,
observ Sklovski, viene ilustrada por las escenas de la 'venta
literaria', en la que el auditorio emite una serie de juiciosas
apreciaciones sobre la calidad de las historias contadas. El
aspecto erudito de don Quijote, por muy poco que cuadre
con sus extravagancias, era necesario para posibilitar, simplemente, las interpretaciones crticas. En arte, insista Sklovskij, todo -el hado del protagonista, el personaje, la accin,
las actitudes e ideas- puede utilizarse como" motivacin del
artificio" .15
Tales reinterpretaciones -y an hay ms- a menudo son
agudas y casi siempre ingeniosas, por ms que el tratamiento
desenfadado dado al 'ethos' de la literatura es a la vez trado
por los pelos y mecanicista. Como era de esperar, el esquema
slo result aplicable por entero a lo que podramos llamar
situaciones literarias extremas. Convena perfectamente a
Tristram Shandy, la menos objetiva y ms formalmente consciente de las novelas famosas; tambin podra aplicarse, casi
por igual, al Don Juan, de Byron, en la que la historia quiere
ser un 'truco', un mero pretexto para el despliegue artificioso
de la 'facilidad coloquial', o al caprichoso poema de Puskin,
Domik v Kolomne, que Sklovskij, muy atinadamente, describi como "una obra casi por entero consagrada a la descripcin del recurso en ella empleado" .16 Pero el desdeo de las
'motivaciones' de la obra literaria con ethos significativo era
insostenible. El examen de Don Quijote llevado a cabo por
Sklovskij lo ilustra perfectamente. El representante formalista hizo bien en subrayar la conciencia de la forma de Cervantes, cualidad pasada por alto por una serie de crticos.
15 Viktor Sklovskij, Xod konia (Moskva y Berln, 1923), p. 125.
ie Vktor Sklovskij, Literatura i kinematograj, pp. 16-17.

DOCTRINA

Pero su manera de tratar la caracterizacin de don Quijote,

revela claramente las limitaciones de su mtodo. Al eliminar
las contradicciones entre la 'locura' y la 'sabidura' de don
Quijote, como expediente puramente tcnico, Sklovskij no
vio, parece ser, el dilema filosfico esencial implcito de la
novela. Pienso ahora en el problema de la ambigedad fundamental de los trminos 'locura' y 'sabidura'; en otras palabras, en el problema de la realidad frente a la Ilusin."
Si Don Quijote, novela que hace un amplio uso de los
recursos de la parodia y la irona, no se presta ya demasiado
bien a las manipulaciones ultraformalistas, uno se estremece
ante el pensamiento de la aplicacin del esquema Sklovskijano a la Divina comedia, por ejemplo. Podra sostenerse
seriamente que la teologa del Dante no pasa de simple 'motivacin' de un argumento heterogneo, de pretexto ideolgico de la exploracin fictiva de varios planos de la existencia?
La nocin de motivirovka de los primeros formalistas era
empricamente coja, puesto que dejaba fuera ms de lo que
inclua. Tambin era metodolgicamente insostenible a partir de los esquemas mismos de los formalistas. Este concepto,
que tenda a desembarazarse de un elemento componente de
la labor literaria implica la existencia, en una obra de arte
cabal, de un 'cuerpo extrao'; un elemento extrnseco, si no
superfluo. Esto, a su vez, tenda a debilitar el principio formalista de la unidad orgnica de la obra de arte literaria, y
a avivar la dicotoma mecanicista de la forma frente al contenido, que los formalistas tanto intentaron demoler. El sofisma de la 'forma separable' se demostr casi tan sospechoso como su opuesto: el de un 'contenido separable'i'" Ya
en I923 el mismo Sklovskij conceda que la insistencia del
17 Ver e! sugerente examen de! problema en Lonel Trilling, Tbe
liberal imagina/ion (New York, 1950).
18 Digo" casi tan mala", puesto que un recurso puede, en arte, existir sin una 'motivacin', mientras que el 'contenido' sin 'forma' es im-

pensable.

XI' Literatura y 'vida'

esteta en la primaca de la 'forma' era tan mecanicista como
el llamamiento del utilitarista por la hegemona del 'contnido'."

La falacia subyacente a la primera posicin formalista tena

un carcter dual: epistemolgico y esttico. El tenor estrechamente empirista de la teorizacin de Opoiaz hall su expresin en un inters desmesurado por el 'dato' inmediato: el
estrato lingstico como nico elemento tangible de la literatura, el sonido como el nico componente palpable del lenguaje potico. El 'despliegue del material verbal' (razuertyuanie slovesnogo materiala), para emplear la expresin favorita
de Sklovskij, era el 'dato', La cosmovisin del poeta era la
inferencia. Las emociones e ideas encarnadas en la literatura
parecan ser una atmsfera de especulacin descuidada, como
algo que, por 10 general, no sola residir en la obra misma,
sino que en ella la lean los crticos movidos por sus motivaciones ideolgicas. Este escepticismo vino incrementado, sin
duda alguna, por varios ejemplos bien conocidos de interpretaciones arbitrarias o simplistas de la literatura.
Mayor importancia tuvo an el esquema mental producido
por aquella apasionada bsqueda de 10 diferencial de la literatura, punto de partida de la teorizacin formalista, El inters por 10 idiosincrsico, por 10 puramente literario, origin
la tendencia a equiparar la literatura con la literaridad, a reducir el arte a sus rasgos distintivos.
Como vimos ms arriba, los formalistas rusos se percataron de la insuficiencia de esta reduccin. Los ltimos estudios de Sklovskij y Ejxenbaum sobre historia literaria trataron debida y extensamente, 'motivaciones' tales como la vi19

Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 3.

DOCTRINA

sin to1stojana 'de predeterminacin clasista', de la campaa

de 1812, o su 'arcaica' filosofa de la vida?O En trminos generales, los formalistas se vieron obligados a admitir que hay
perodos en la historia de la literatura, en que las consideraciones ideolgicaso sociolgicas adquieren bastante envergadura, por 10 que tendran que ser tomadas en serio por el
crtico.
Pero esto distaba mucho del penoso reexamen requerido
de la posicin formalista. Quedara para los partidarios crticos del formalismo ruso de Checoslovaquia y Polonia -los
estructuralistas de Praga y los adeptos polacos del 'mtodo integral'-21 la reapertura del problema de la 'literario
dad', as como el situarlo en una perspectiva pertinente.
En su ensayo de 1933, Jakobson enunci sucintamente la
nueva orientacin metodolgica cuando postul "la autonoma de la funcin esttica ms que el separatismo del arte" .22
Autonoma, no separatismo: he ah lo decisivo del problema.
Ello significaba que el arte era un modo distinto de esfuerzo
humano, no enteramente explicable en trminos de otras esferas de experiencia, por muy prximas que fueran. Ello implicaba la nocin de 'literaridad', no como el nico aspecto
pertinente de la literatura, ni simplemente como uno de sus
componentes, sino como una propiedad estratgica que informara e impregnara la obra entera, el principio de una integracin dinmica o, para servirnos de un trmino clave de la
psicologa moderna, una Gestaltqualitdt. Por consiguiente, el
'ethos' apareca, no como un camuflaje pseudoartstico de la
'cosa real', sino como un elemento bona jide de la estructura
esttica y, en cuanto tal, como un objeto legtimo de estudio
literario, a condicin de que se examinara desde el punto de
Ver ms arriba, cap. VII, pp. 175-9, 185-6.
Cf. Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem.
22 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Voln Smry, XXX (1933-34),
citado de Mikulas Bakos, Teria literatry (Trnava, 1941) .
20
21

XI' Literatura y 'vida'

vista de su 'literaridad', eso es, en el contexto de la obra literaria. Y finalmente, la obra misma definise no como un conglomerado de recursos, sino como una estructura compleja,
multidimensional, integrada por la unidad del objetivo esttico.23
Como dejan ver las cuestiones elucidadas." los aspectos
bsicos de esta doctrina estaban en germen en las posiciones
ms maduradas y lgicamente rigurosas del formalismo ruso.
El concepto praguense de estructura esttica como un 'sistema de signos' dinmico, estaba claramente anticipado en la
nocin tynjanoviana de 'sistema'. En su ensayo "La evolucin
literaria" (1927), define el sistema como un conjunto complejo, caracterizado por la interrelacin y la tensin dinmica
entre sus componentes individuales, y mantenido por la unidad subyacente de la funcin esttica. "La funcin constructiva de cada componente del sistema -escribi Tynjanov-,
est en relacin con los dems componentes y, eo ipso, con
el sistema entero." 25
Si, en definitiva, Tynjanov haba interpretado la obra literaria como Gestalt, lo natural era que la 'literaridad' se interpretara como Gestaltqualitdt, A decir verdad, la idea estructuralista de 'funcin esttica' estaba prefigurada en el fecundo
concepto de dominante, es decir, la cualidad dominante, desarrollado por Ejxenbaum y Tynjanov y, al parecer, tomado
prestado del esttico alemn Christiansen. "Un sistema -escriba Tynjanov- no significa la coexistencia de unos componentes en una base de igualdad; presupone el predominio
23 Ver especialmente Roman Jakobson, " Randbemerkungen zur Prosa
des Dichters Pasternak", Slauiscbe Rundscbau, N? 7 (I935). Podramos aadir que Roman Ingarden fue mucho ms especfico en el examen de la 'unidad polim6rfica' de la obra literaria (ver Das literariscbe
Kunstwerk [Halle, I93r]) de lo que consiguieron serlo nunca los te6ricos formalistas o estructuralistas oficiales.
24 Ver ms arriba, cap. VII, pp. I92-3.
25 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory (Leningrad, I9 29), p. 33.

286

DOCTRINA

de un grupo de elementos y la deformacin resultante de los

dems." 26
Es el 'componente o grupo de componentes dominante',
o dominante, 10 que asegura la unidad de la obra literara, 10
mismo que su 'perceptibilidad', es decir, el que sea reconocida como un fenmeno literario. En otras palabras, la 'cualidad dominante', de la literatura es a la vez su rasgo distintivo y el ncleo de su 'lterardad'.
Lo tpico de este relativismo radical, que caracteriz el
pensamiento formalista lo mismo en sus fases de iniciacin
como de madurez, es que Tynjanov fuera mucho menos especfico acerca de la ndole de la dominanta que acerca de su
estatuto. El conjunto de caracteres en virtud de los cuales la
obra literaria es 'percibida' o identificada como tal, variaba,
se deca, de un perodo a otro. La evolucin literara provoca
cambios en la jerarqua de los gneros literarios, as como en
las relaciones entre literatura y dems esferas culturales contiguas, por ejemplo, ciencia, filosofa, poltica. As, la cualidad dominante de la literatura imaginativa, o de un gnero
literario, est sujeta a cambios. Lo que permanece es el mismsimo sentimiento de divergencia respecto de la no literatura. Nos enfrentamos de nuevo con la Dijierenzqualtt de
Chrstiansen, invocada por Sklovskij en 1919 en su manifiesto El arte como recurso" .27 Pero esta vez el marco conceptual era esencialmente estructuralista.
Si existen razones para decir que el formalismo ruso fue,
en sus mejores momentos, o tenda a ser, estructuralismo,
igualmente correcto sera sostener que en muchos campos
esenciales el Crculo Lingstico de Praga se limit a amplificar las intuiciones formalistas. Por eso, y con todos los matices necesarios, podemos considerar que forman parte de
nuestro tema tanto el estructuralismo checo como el mtodo
26
27

ibid., p. 4 1
Ver ms arriba, cap. X, p. 255.

XI' Literatura y 'vida'

'integral' polaco. Los 'formalistas' eslavos occidentales, eliminaron algunas de las tesis rusas que parecan anticuadas
o extravagantes y reformularon otros muchos supuestos.
Pero salvaguardaron el ncleo sano del mensaje opojaziano:
la nocin de la 'perceptibilidad' del signo verbal, de la insistencia en el medio (medium), as como en lo 'diferencial'
del lenguaje potico; la insistencia en la convencionalidad
bsica del arte literario, y una oposicin concomitante de las
lecturas literales de la literatura imaginativa. Esta ltima advertencia, podramos aadir, uno de los aspectos ms valiosos de la metodologa formalista, slo gan en fuerza y en
poder persuasivo al ser enunciada en trminos ms razonados. Las diferencias significativas de acento y expresin s6lo
sirven para subrayar la unidad bsica del tema. All donde
un formalista 'puro' negaba impetuosamente la existencia de
ideas y sentimientos en una obra potica," o declaraba dogmticamente que "es imposible sacar conclusin alguna de
una obra literaria" .29 El estructuralista subrayaba la ambigedad inevitable del enunciado potico, contrapesaba los diversos planos semnticos, y prevena contra la idea de esperar
del poeta un mensaje inequvoco, fcilmente parafraseable.
En una aguda introduccin a las obras selectas de Puskin
en checo.'? Jakobson arremeti contra las numerosas tentativas para hacer que la poesa de Puskin proporcionara una
filosofa integrada. Seal la cualidad evasiva de la 'sabidura de Puskin', la 'multiplicidad de puntos de vista' en sus
versos, que posibilitaba, para cada generacin, cada medio
ambiente, cada escuela de pensamiento, el que leyeran su
propio sistema de valores en las obras de Puskin. 3 1 Un buen
ejemplo, sostena Jakobson, lo hallamos en la imagen de
28 Roman jakobson, Noueilaia russkaja pozija, pp. 16-17.
29 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 16.
30 Vybran spisy A. S. Pulkina, ed. por A. Bm y R. Jakobson
(Praha, 1936).
31 op, cit., 1, p. 265.

288

DOCTRINA

Evgenij Onegin.P" los crticos rusos han divergido seriamente en sus interpretaciones de la personalidad de Onegin. Algunos vieron en Onegin un hedonista complacido; otros un
anticonformista displicente. "Cada imagen de Puskin -observaba Jakobson- es tan elsticamente ambigua que podra
muy bien aplicarse a diferentes contextos."
El perenne problema de Dichtung und Wahrheit, la relacin entre poesa y realidad, fue abordado de modo parecido. La posicin formalista ortodoxa fue una reaccin, no por
comprensible menos vehemente, contra el 'biografismo' acadmico. En su primera coleccin de ensayos Skooz' literaturu, Ejxenbaum se esforz por desvincular la poesa del poeta. El arte, declaraba, en un proceso 'continuo', que se contiene a s mismo (self-contained) sin ninguna relacin causal
con la 'vida', el 'temperamento', o la 'psicologa'."
El crtico estructuralista habra precisado esta afirmacin
aadiendo el adjetivo 'directo' a los trminos 'relacin causal'. Antes que negar el vnculo entre la obra y la 'experiencia', subrayara el carcter oblicuo, sutil, de esta conexin.
Para hallar una formulacin sucinta del problema tendremos que volvernos una vez ms al ensayo de Jakobson:
" Qu es poesa?" .34 Todo fenmeno verbal, escriba Jakobson, estiliza y modifica hasta cierto punto el hecho escrito. Esta estilizacin puede depender del efecto deseado, del
pblico, de la censura previa, o del repertorio de frmulas
disponibles. Bajo el impacto de todos estos factores, una experiencia real pintada por un poema puede, ocasionalmente,
convertirse en lo contrario.
El ejemplo que da Jakobson es la obra del romntico checo Jan Mcha. Esta poesa, intensamente personal, casi una
confesin, el crtico formalista la ve como un espacio 'extra32

33
34

op cit., Il, pp. 257-63.

Boris Ejxenbaum, Skooz' literatura (Leningrad, 1924), pp. 256-7.
Roman Jakobson, "Co je poesie?".

XI Literatura y 'vida'

289

iicante' entre el hecho y la ficcin; ]akobson llam la atencin sobre el fuerte contraste entre la reverencia devota del
poema amoroso de Mcha y las referencias de un cinismo
grosero a su herona, en el diario del poeta." " Qu versin
de la experiencia es la verdadera? -se pregunta ]akobson-.
Todas y ninguna. "36
Ahora bien, si los hechos de la vida, filtrados por el prisma de las convenciones, pueden a veces ser deformados ms
all de todareconocibilidad; por otra parte, es la naturaleza
convencional de la poesa lo que posibilita que el poema se
acerque peligrosamente, cuando menos se espera, a la realidad. No tendramos que creer a un poeta, adverta ]akobson, cuando nos asegura que 'esta vez' nos dar una versin
no adulterada de la verdad; ni tampoco debemos entenderle
al pie de la letra cuando nos dice que su narracin es pura
invencin." Como no esperamos que el poeta, en cuanto tal,
nos diga 'la verdad y slo la verdad', como, al decir de
Ejxenbaum, "en poesa la cara del autor es una mscara" ,38
la censura ntima habitualmente presente en las confesiones
puede, en literatura, estar considerablemente relajada. As,
volviendo al ensayo de ] akobson, el gran poeta lrico eslovaco, ]anko Krl, pudo ser mucho ms cndido en sus versos
respecto al amor apasionado que senta por su madre, al parecer el leitmotiv real de su vida, de lo que lo habra sido en
una expresin no potica. Tena el derecha a creer que su
ostentacin exhibicionista del complejo de Edipo, el lector
3:; Una discrepancia similar, observaba jakobson, la hallamos en Puskin, quien en una carta a un amigo se refera a la 'anglica' herona del
famoso poema lrico" ja pomnju udnoe mgnovenie" [Me acuerdo de
un magnfico instante], A. P. Kern, como a una 'puta babilnica'. 10
curioso es que, tanto la carta como el poema, fueron escritos por el mismo tiempo.
36 Citado por Mikulas Bakos (ed.), Teria literatry, p. 175.
37 ibid., p. 172.
38 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 132.

DOCTRINA

la tomara por una simple 'mscara', una simulacin de infantilismo.

Pero con ello no se acaba la complejidad del problema.
Como sealara Tomasevskij, las relaciones entre la ficcin
potica y la realidad psicolgica no son de una dependencia
causal unlneal. La poesa mitologza la vida del poeta de
acuerdo con las convenciones dominantes de un tiempo dado,
con la imagen idealizada del Poeta tpico de una escuela literaria dada. A menudo un poema 'autobiogrfico' relata,
no lo acaecido, sino lo que pudiera haber sucedido." As, del
barullo discorde de la realidad y de los accesorios indispensables, surge un mito-biografa literario." Pero este mito
puede convertirse, con todos los derechos, en un hecho vital.
La mixtificacin literaria puede proyectarse de nuevo sobre
la realidad, la 'mscara' puede imponerse al 'hombre' como
un ideal que hay que vivir, como un modelo de conducta
que hay que emular. El byronianismo como estilo de vida
es, qu duda cabe!, un buen ejemplo de ello. 41 Pero el crtico formalista conoce ejemplos ms recientes. En su revelador artculo sobre la muerte de Majakovskij, jakobson habla de la poesa de Majakovskij como de un turbulento drama lrico: un guin para ser interpretado en la 'vida real' .42
Est claro, insistan los formalistas, en que no hay una correspondencia punto por punto entre la literatura imaginativa y la personalidad. La idea de los" ingenuos realistas psicolgicos" de que el arte es una efusin oracu1ar, una erupcin espontnea de emociones, fue duramente rebatida en
unos trminos que habran hecho las delicias de T. S. Eliot.43
Boris Ejxenbaum, Puskin (Moskva, 192'), p. 6.
ibid.
41 Ver el artculo de Dmitry CiZevskij, "K Mchovu svetovmu n
20m", en Torso a ta;emstv Mchova dila (Praha, 1938).
42 Roman Jakobson, "O pokolenii rastrativsem svoix potov", en
Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berln, 1931), pp. 7-4'.
43 En su ensayo "Tradition and the Individual Talent", T. S. Eliot
39
40

XI' Literatura y 'vida'

La obra literaria, sostena M. Kridl, trasciende la psicologa
del individuo. En el proceso de objetivacin artstica, la obra
literaria se separa de su creador y adquiere existencia propia. 44 Roman Ingarden insista en que la experiencia psicolgica que origina una obra de arte cesa de existir, en cuanto
experiencia, en el momento en que sale a luz esta obra. 45
Cuando la mayora de los formalistas rusos invocaban el
impacto de las tcnicas suprapersonales en la incoada experiencia del individuo, Mukafovsky plante el problema en
sus trminos favoritos: los de la semitica. Al igual que el
lenguaje, el arte es un sistema de signos investido de un significado intersubjetivo", deca. En razn de su valor semitico (znkova pouha), la obra de arte no corresponde por
entero, ni al esquema mental del que surgi, ni a aquel al
que lleva. Sea cual fuere la pretendida expresin de la experiencia del autor que encontremos en una obra de arte, ser
simplemente un elemento del significado integrado en una
estructura artstica. A veces el creador anticipa la vida; a veces tropezamos con una pura invencin: una situacin artsticamente utilizada, pero nunca experimentada de verdad.t" El Yo potico -observaba Mukaovsky en otro pasaje- no es idntico a una personalidad emprica cualquiera, ni siquiera a la del autor. Es el punto axial de la composicin del poema. "47
Todo lo que esto significaba para un historiador literario
escribe: La poesa no es una dispersin de la emocin, sino un escape
de las emociones; no es la expresin de la personalidad, sino un escape de la personalidad" (T. S. Eliot, Selected essays [New York, 1932],
p. 10).
44 Manfred Kridl, Wst(?P do bada nad dzielem literackiem (Wilno,
1936), p. 102.
45 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk (Halle, 1931).
46 Jan Mukafovsky, Kapitoly z esle poetiky (Praha, 1941), vol. I,
p. 19
47 ibid., p. 21.

DOCTRINA

lo condens apropiadamente Tomasevskij, erudito sumamente equilibrado que supo mantenerse al margen tanto de la
extravagancia bohemia como del eclecticismo acadmico. "La
poesa lrica no es un material sin valor para la investigacin
biogrfica. Simplemente, es una material del que uno no puede fiarse." 48 El testimonio lrico no es una evidencia per se:
slo se vuelve tal cuando viene corroborado por otros testimonios auxiliares.
Lo que vale para la expresin individual de s, vale tambin para los 'reflejos de la sociedad' en la literatura. Los
mismos factores que hacen de un poema lrico un documento psicolgico inseguro militan contra la consideracin de
una obra ficticia como una pieza evidenciadora de lo social
o antropolgico.
Los estudios formalistas del folklore sostuvieron con fuerza este punto.t" Sklovskij y Bogatyrv la emprendieron con
el 'etnografismo' de A. Veselovskij y su escuela. Los cuentos
populares --defendan- nunca son un reflejo directo de los
hbitos reales (actual mores). Bogatyrv seal que el argumento del cuento popular es tanto ms eficaz cuanto mayor
es la distancia entre la situacin de la narracin y el auditorio. Para imponerse como tema de ficcin popular, el motivo
tiene que ser o extico, esto es, sacado de una cultura remota, o arcaico, un tema de la 'historia antgua'r'" Partiendo de
este supuesto, Sklovskij prevena no tomar demasiado al pie
de la letra la ficcin popular helnica que trata del rapto de
Boris Tomasevskij, Puskin (Moskva, 1925), p. 69.
Aqu podemos observar que, a pesar de la afirmacin de Sokolov
-Jurij Sokolov, Russian folklore (New York, 1949)-, la escuela formalista hizo importantes contribuciones al estudio del folklore. De hecho, dos de los estudios formalistas menos 'vulnerables': Potik i
genezis bylin de Skaftymov y Morfologia skazki [Morfologa del cuento] de Propp, estn relacionados con la tradicin oral.
50 Ver Ptr Bogatyrv y Roman Jakobson, Slavjanskaa filologija o
Rossii za gody vojny i revoljucii (Berln, 1923).
48

49

XI' Literatura y 'vida'

293

novias; sera un tanto arriesgado concluir de tales narraciones que e! rapto de novias era, por entonces, algo cotidiano.
La tradicin oral, escriba Sklovskij, no refleja las costumbres
contemporneas; recuerda costumbres que han quedado anticuadas. Pasando a la literatura escrita, Sklovskij descubri
una ley semejante en la narracin corta de Maupassant, en la
que una costumbre puede convertirse en tema literario slo
cuando ha dejado de ser una costurnbre V'!
Una crtica interesante del enfoque puramente 'realista'
delfolklore, lo hallamos en el estudio, no por ampuloso menos provocativo, de A. Skaftymov, La potica y la gnesis
de los 'byliny'.52 En l ofreca Skaftymov una nueva solucin
'intrnseca' a uno de los controvertidos problemas del estudio del folklore ruso: el del trato dado en las byliny al
Prncipe Vladimir, e! Rey Arturo de la tradicin pica oral
rusa.
Ms de un estudioso del folklore ruso se preguntaba por
qu en las byliny este caudillo dotado y, segn la leyenda
popular, atractivo, suele ser invariablemente eclipsado por el
'hroe' (bogatyr'), con harta frecuencia uno de los miembros
de su squito. El pape! del adalid, se haca observar, es a
menudo poco espectacular y a veces nada atractivo. El Vladimir de las byliny no est exento de debilidades tales como
la confusin y el miedo ante un enemigo temible, ni deja de
ser desleal y traidor con el bogatyr', quien a veces demuestra ser ms que un contrincante para el enemigo.
Algunos folkloristas rusos vieron en este retrato del Prncipe el reflejo de una actitud antiautoritaria por parte de los
democrticos 'paniaguados' de la corte.P Para Skaftymov, el
Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 31.
A. Skaftymov, Potika i genezis bylin (Saratov, 1924).
53 Cf. Roman ]akobson y Mark Szeftel, "The Vseslav epos", en Russian epic studies, ed. por Roman ]akobson y Ernest ]. Simmons (PhiIadelphia, 1949), p. 74
51

52

294

DOCTRINA

papel de Vladimir en la pica oral es un problema de composicin ms que de ideologa. Una bylina, sostena l, es
una apoteosis unilineal del hombre de guerra, una narracin
muy entretejida, centrada en torno del conflicto dramtico
entre el hroe y su enemigo. Los dems protagonistas, incluso la figura central de la jerarqua 'feudal' rusa, el prncipe
Vladimir, no pasan de ser un 'fondo de resonancia'." Ahora
bien, segn la ley de la perspectiva artstica, el primer plano
tiene que descollar mucho ms que el trasfondo. Ms an,
puesto que todo en la bylina se articula con la glorificacin
definitiva del hroe, todos los personajes secundarios, incluso
el Prncipe, actuarn --es de esperar- de forma que pongan
de relieve el efecto final. As, en una situacin de emergencia, el Prncipe tender a ser vctima del pnico general, s6lo
con objeto de destacar mucho ms el valor del hroe. Hasta
el final, Vladimir se mostrar incrdulo, incluso despectivo,
para con el caballero, slo para hacer su triunfo final an
ms resonante.
La moraleja metodolgica que hay que deducir del anlisis
citado est clarsima: es intil buscar una explicacin extrnseca de la conducta de un personaje o, lo que es lo mismo,
un elemento del argumento, si ste puede explicarse por las
exigencias internas de la estructura esttica. En otras palabras, es muy azaroso derivar unas conclusiones sociolgicas
o antropolgicas de una obra literaria, antes de haber examinado de cerca sus propiedades estructurales: lo que a primera vista puede parecer una manifestaci6n de la realidad,
puede, mirado ms de cerca, ser una frmula esttica sobrepuesta a la realidad. Puesto que cualquier segmento de la
vida que tenga su expresin en el arte sufre siempre la refraccin de la 'convencin', la primera labor del crtico consistir en determinar el ngulo de esta refraccin. Como

54

A. Skaftyrnov, Potika i genezis by/in, p. 95.

XI' Literatura y 'vida'

295

Skaftymov dijo, la descripcin estructural tiene que preceder

al estudio gentico."
As quedaba reafirmado el principio formalista fundamental. 'La autonoma de la funcin esttica' qued satisfactoriamente demostrada, en relacin con los diferentes tipos de
escritura imaginativa y de los varios niveles de creacin literaria. La teora formalista-estructuralista de la literatura haba andado un buen trecho desde la autonoma de la palabra
potica singular visea-vis de su objeto, hasta la autonoma de
la obra de arte literaria con respecto de la realidad -tanto
subjetiva (autor) como objetiva (medio ambiente social).
La defensa de la especificidad de la obra literaria fue tanto ms convincente cuanto ms aguda y explcita fue la conciencia del crtico acerca de los vnculos existentes entre literatura y sociedad.
Un buen ejemplo lo hallamos en las observaciones de .Takobson sobre la prosa de Pasternak/" uno de los poetas ms
lricos de la Rusia moderna. En este ensayo estimulante, aunque un tanto compacto, ]akobson intent deducir la temtica de Pasternak de las propiedades estructurales de su
potica." Hizo observar la inclinacin de Pasternak por las
figuras de contigidad -metonimia y sincdoque-, una tendencia a sustituir el 'actor' por la 'accin' y la 'accin' por
la 'composicin', en 'resolver' la imagen del hroe ... en una
serie de estados mentales objetivizados o de objetos circundantes." Este patrn (pattern) de imaginera, jakobson lo
emplea como pista para adentrarse en la cualidad profundamente pasiva del mundo potico de Pasternak.P''
A decir verdad, si la poesa -para tomar una frase de un
ibid., p. 127.
Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak", Slavische Rundscbau, VII (1935), 357-74.
57 ibid., p. 369.
58 ibid.,
59 ibid., pp. 369-71.
55
56

DOCTRINA

moderno esteta alemn, H. Konrad- es "el mundo transormado en lenguaje" ,60 el recurso verbal es el medio ms poderoso de que el poeta dispone para abordar la realidad. En
el arte literario, las batallas ideolgicas se desarrollan a menudo en el plano de la oposicin entre metfora y metonimia, metro y verso libre.
Los crticos ms vehementes del formalismo ruso no se
percataron, al parecer, de ello. Cuando Veresaev denuncia indignado el trato dado por Ejxenbaum a la crisis moral del
joven Tolstoj como un intento pedante por convertir un
gran novelista en un rido artesano, que sopesara framente
los mritos respectivos de los posibles giros fraseolgicos,
uno no puede por menos que sentir que el defensor de Tolstoj no ha entendido la cuestin. Para un escritor creador que
entra en relaciones con el mundo por mediacin del estilo,
la eleccin del 'recurso' no tiene nada de problema trivial.
A pesar de su unilateralidad, la incisiva y bien documentada
descripcin que Ejxenbaum da de la lucha de Tolstoj contra
los cliss de la prosa romntica expresa mejor el drama de
la crisis moral de Tolstoj que muchas de las sosas crticas
ideolgicas sobre Tolstoj; incluso cuando denunciaba al arte,
Tolstoj era un artista, no un telogo. Como seal recientemente Harry Levin, el tecnicismo nos ayuda ms que las generalidades."
Al mismo tiempo, empero, hay que decir que, en sus primeras obras, Ejxenbaum slo indirectamente poda sugerir
las implicaciones filosficas o psicolgicas del mtodo artstca del escritor. En 1935 Jakobson poda ser al respecto mucho ms explcito, puesto que por entonces ya estaba preparada para postular para la 'motivacin' la misma autonoma
60 Ver Ren Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New
York, 1949), p. 341.
61 Harry Levin, "Notes on convention", en Perspectioes 01 criticism
(Cambridge, Mass., 19.50), p. 80.

XI' Literatura y 'vida'

297

que los formalistas rusos exigan para el recurso. Sera igualmente errneo, sostena, deducir de su preferencia por la
metonimia la actitud pasiva de Pasternak ante el mundo,
como han hecho algunos de los torpes crticos marxistas,
pero partiendo de la disposicin apoltica del medio ambiente del poeta."
"El deseo --continuaba Jakobson- de establecer una correlacin entre varias esferas de la realidad es del todo legtimo, como las tentativas por deducir de los hechos de una
esfera los hechos correspondientes de otra, mientras este procedimiento se entienda como un simple mtodo de proyeccin de una realidad multidimensional sobre un plano nico.
Sera, en cambio, un error confundir la proyeccin con la
realidad e ignorar la estructura peculiar as como el dinamismo interno (Selbstbewegung) de los planos individuales.
Entre las posibilidades reales de una tendencia artstica, un
ambiente o individuo dados pueden elegir el que ms se ajuste a las necesidades sociales, ideolgicas, psicolgicas y dems implicadas; por el contrario, un conjunto de formas artsticas llevadas a cabo segn las leyes intrnsecas de su desarrollo, busca su ambiente o personalidad creadora para su
realizacin." "No debera interpretarse -aada Jakobson
muy significativamente- esta correspondencia entre niveles
como una armona idlica. Es preciso no olvidar que entre
los varios niveles de la realidad pueden darse tensiones dialcticas." 63
Esta concepcin del proceso literario como una tensin
62 Wellek y Warren toman, al parecer, una posicin semejante. "Un
procedimiento conducente del estilo a problemas de 'contenido' --dicen
en Theory 01 literature- no debe entenderse, claro est, como si significara un proceso que atribuye la prioridad, lgica o cronolgica, a
uno cualquiera de estos elementos. Mirado idealmente, tendramos que
ser capaces de partir de cualquier punto dado y llegar a los mismos
resultados" (Theory 01 literature, p. 186).
63 Slavische Rundschau, VII (1935), 372-3.

DOCTRINA

dialctica entre la forma esttica, la personalidad creadora y

el ambiente social, era una perspectiva digna de la complejidad y riqueza de la literatura imaginativa. Era asimismo una
posicin crtica que pareca ofrecer una esperanza de solucin de uno de los problemas ms vejatorios de la teora literaria: el de la verdad potica.
Vimos ya cun insistentes eran las advertencias formalistas contra la actitud de tratar la literatura como algo que evidenciara la vida, como una fuente segura de informacin
acerca de sta. Jakobson postul la orientacin hacia el sigo
no ms que hacia el referente, como 10 diferencial en la poesa. Kridl vio el objetivo de la literatura imaginativa en la
construccin de una nueva y ficticia realidad." R. Ingarden
aadi una nueva dimensin a este razonamiento, el de la
lgica: l sostena, satisfactoriamente, que la oracin (sentence) de una obra literaria, en cuanto distinta de una elocucin informativa, no pretende ser 'verdadera', o, en los mismos trminos de Ingarden, no es una pretensin de verdad

(Wahrheitsanspruch).65
La cuestin estaba bien planteada. Y sin embargo, como
sin duda alguna Ingarden estara dispuesto a admitir, las
grandes obras literarias, aunque no 'verdaderas' en el sentido literal de la palabra, pueden llevar a la verdad, ya que a
menudo nos ofrecen intuiciones fundamentales de la condicin humana. Sin lugar a dudas, las novelas de Proust nos
dicen ms del psiquismo humano que un manual corriente y
moliente de psicologa. Y la "Leyenda del Gran Inquisidor"
de Dostoevskij plantea el trgico dilema de libertad frente a
autoridad con una fuerza apenas igualada por ningn tratado sociologa.
Los estructuralistas eslavos nunca se ocuparon explcitaVer ms arriba, cap. X, n. 16 (p. 248).
Roman Ingarden, Das literariscbe Kunstwerk (Halle, 1931), p. 167
et passim.
64

65

XI' Literatura y 'vida'

299

mente de esta funcin de verdad indirecta de la literatura

imaginativa. Pero algunas de sus formulaciones proyectaron,
aparentemente, una luz significativa sobre el mecanismo por
el que la literatura puede ser relevante sin tener que ser
'verdadera'. Podramos citar la tesis de que la literatura no
refleja la realidad, sino que la recubre parcialmente, as como
la fecunda nocin de la interaccin dinmica del arte con su
creador y su medio ambiente. La obra literaria, deca Mukafovsky, es un "signo que puede indicar las caractersticas
y el estado de la sociedad, pero no es un subproducto automtico de su estructura'T" La literatura significa, en un sentido, todos los factores con los que entra en contacto; vgr., el
autor, su medio ambiente, su pblico, sin por ello ser el sustituto de ninguno de ellos.
An se puede avanzar un paso ms. El valor cognoscitivo
de la literatura no se basa en el hecho de que el escritor pueda desenterrar datos ms importantes que el cientfico, como
no hay que atribuirlo por entero a la capacidad del artista
por convertir lo universal en concreto, lo abstracto en tangible. Como recientemente lo expres Lionel Trilling, la literatura es "la actividad humana que al mximo posible toma
nota de la variedad, de las posibilidades, de la complejidad y
dificultades" .67 Ahora bien, no podra interpretarse esta conformacin (command) nica de la ambigedad de la experiencia humana, esta capacidad por vehicular la 'densidad terrible' del cuerpo del mundo (John Crowe Ransom) como
contrapartida de la densidad del medio (medium) que, segn los formalistas, es caracterstica de la poesa? No podra remontarse la visin compleja y a menudo sorprendente
de la realidad, esto es, del 'referente' de la obra literaria, a los
desplazamientos semnticos que se dan a nivel del 'signo'?
Jakobson se acerc mucho a esta conclusin en su examen
66

67

Jan Mukafovsky, Kapitoly z esk poetiky, vol. I, p. 19.

Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950).

300

DOCTRINA

de la cosmovisin de Puskin. 68 El bloque de los formalistas

rusos estaba demasiado ocupado en aislar el arte de la vida
para admitir que la poesa poda ser tan poderosa en los planos cognoscitivo o afectivo como en el sensorial. En uno de
sus ataques contra las pretensiones infundadas de la teora emocionalista, Sklovskij escribi: "Fundamentalmente, el
arte es trans-emocional. La 'sangre' en poesa no es sanguinolenta ... es el componente de un patrn acstico (soundpattern) -por ejemplo, rima-, o de una imagen" .69
Como demasiadas de las apresuradas generalizaciones de
Sklovskij, tambin sta es una media verdad. Es indudable
que la palabra 'sangre' ejerce en nosotros un impacto diferente segn que se emplee en un poema o en la 'vida real'.
Y, como astutamente observaba Sklovskij, una de las diferencias puede ser debida a la estructura formal del verso; la 'artificialidad' de la rima produce lo que 1. A. Richards llam
un 'efecto contextual' (frame effect): 70 el sentido de distanciamiento de la realidad. Pero ello no significa que en literatura la 'sangre' no tenga nada de 'sanguinolento'. La palabra ordinaria, traspasada. a la poesa, no est limpia de su
coloracin emocional o de las mltiples asociaciones que a lo
largo de la historia se le han incrustado. Como indicaron los
mismos tericos formalistas, el verso 'efecta' (actualizes)
el signo verbal en todas sus propiedades. La caracterstica
distintiva del lenguaje potico no est en que sea 'trans-emocional', sino en que su carga emocional, juntamente con su
trama acstica y la forma gramatical, se convierta en objeto
de contemplacin esttica, ms que en catalizador del miedo,
del odio o del entusiasmo; algo que hay que 'percibir' y 'experimentar' como formando parte de una estructura simblica, ms que algo por 'representar'. Como han sealado WeVybran spisy A. S. PuIkina, vol. 1 (Praha, 1936), pp. 259-67.
Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 192.
1. A. Richards, Principies 01 literary criticism (London, 1948'),
p. 145
68
69
70

XI Literatura y 'vida'

30 !

llek y Warren "las emociones representadas en la literatura

son ... sentimientos de emociones, percepciones de emociones" .71
Esto plantea el problema de la reaccin (response) esttica. A pesar de 1. A. Richards, nos sentimos inclinados a
creer que las emociones suscitadas por el arte no slo difieren en grado, sino tambin en cualidad, de las experimentadas en la vida. Un clima trgico -por ejemplo, la muerte
de Hamlet en un escenario de Broadway- nos afecta de una
manera claramente diferente de como lo hace un accidente
de circulacin presenciado en la calle de nuestra ciudad natal. El desapego inherente en la primera reaccin est, naturalmente, en relacin con la conciencia, siempre presente en
'el fondo de nuestro espritu', de que el drama que se desarrolla ante nuestros ojos no es real, de que la catstrofe forma parte de un mundo de mentirijillas. Por otra parte, ninguna reaccin satisfactoria ante un fin dramtico puede prescindir de un cierto grado de implicacin emocional, cuando
no de identificacin sin ms.
El arte literario es a la vez ficticio y 'como real', idiosincrsico y relevante. Ambos pares de cualidades son bsicos;
ninguno puede ser ignorado por el crtico ms que a su propio riesgo. Est claro que es la especificidad lo que hace de la
reaccin esttica lo que es. Pero es la relacin de la literatura
con las dems actividades humanas lo que asegura la fuerza
de esta reaccin; ms an, lo que pura y simplemente hace
posible esta reaccin.
Podramos aadir que estos dos aspectos de la experiencia
esttica, no slo son compatibles sino, adems, interdependientes. Precisamente porque el arte no es, ante todo, un
llamamiento a la accin o una fuente de informacin, sino
una contemplacin desinteresada del medio (medium ), 'una
finalidad sin fin' (Kant), puede introducir en su rbita tantos
71

Ren Wellek y Austin Warren, Theory oj literature, p.

28.

302

DOCTRINA

Y a menudo tan discordantes elementos, y estar implicado

con tantos esfuerzos e intereses.
La crtca extrnseca que, como muy oportunamente lo expresara Sklovskij, elimina la forma con el fin de comprender
el 'contenido', se preocupaba demasiado por la 'relevancia'
de la literatura para poder prestar atencin alguna a su unicidad. El formalismo puro -reaccin justificada por ms
que extravagante contra la falacia gentica- tenda al otro
extremo. El estructuralismo, el resultado final de la teorizacin formalista, indca el camino hacia una concepcin de la
literatura que podra hacer justicia tanto a la unicidad como
a la relevancia del arte literario.

XII'LA ESTRUCTURA DEL VERSO:

SONIDO y SIGNIFICADO
1

EN LOS CAPTULOS PRECEDENTES hemos intentado

subrayar el esquema conceptual de la crtica formalista.
Como es lgico, nuestro paso inmediato tiene que ser un
examen del modo como dichos supuestos metodolgicos se
aplicaron a los problemas especficos de la potica terica e
histrica.
El campo en el que los conceptos formalistas se emplearon
con mejores resultados fue, sin duda alguna, en la teora de
la versificacin. Sea que el lenguaje potico fue el 'primer
amor' de los tericos de Opojaz,1 sea que los formalistas
que, ante todo, se ocuparon de problemas de versificacin,
por ejemplo jakobson, Tomasevskij y Tynjanov, se especializaron en estructuralismo en una poca ms bien temprana,
es en esta esfera donde el formalismo aport sus contribuciones ms resonantes.
El enfoque formalista de la versificacin estuvo configurado por dos principios bsicos: (a) insistencia en la unidad
orgnica del lenguaje potico y (b) concepto de dominan/a,
esto es, propiedad dominante u organizadora. El verso, sostenan los formalistas, no es una simple cuestin de embellecimientos exteriores cuales el metro, la rima o la aliteracin, sobrepuestos al lenguaje ordinario f Es un tipo bien integrado de discurso, cualitativamente diferente de la prosa,

1 Ver ms arriba, caps. III y IV, pp. 89"97 Y 103-4, respectivamente.

2 Boris Tomasevskij, "La nouvelle cole d'histoire littraire en Russie", en Revue des Eludes Slaues, VIII (1928).

303

304

DOCTRINA

con una particular y distintiva jerarqua de elementos y leyes: 'un discurso organizado en su trama fnica total'."
Ahora bien, el 'factor constructivo' del verso 4 -el elemento que modifica y deforma todos los dems componentes y, por lo tanto, causa un impacto sobre los planos, tanto
semnticos y morfolgicos como fonticos del lenguaje potico-- es el patrn rtmico (rythmical pattern),
El ritmo, definido de modo ms bien amplio," como una
"alternancia regular en el tiempo de fenmenos comparables"," se tom por el rasgo distintivo y, a la vez, por el
princpio organizativo del lenguaje potico.
Los formalistas no negaban, empero, que pudiera encontrarse tambin el ritmo o una tendencia rtmica en la prosa
informativa. Pero, de acuerdo con su enfoque funcional, vieron lo diferencial del verso, no en la simple presencia de
un elemento --en este caso, una ordenacin regular o cuasiregular del patrn sonoro (sound-pattern )-, sino en su estatuto. En el lenguaje 'prctico', se aduca, en el lenguaje
ordinario o en el discurso cientfico, el ritmo es un fenmeno secundario -un expediente fisiolgico o un producto secundario de la sintaxis-; en poesa, es una cualidad primaria y 'autosuiciente' (self-valuable). "El verso -hada observar Tomasevskij-c- tiene a su disposicin medios extrasintcticos para romper la fluencia fnica en unidades recognoscibles." 7 "En poesa -escribi Tynjanov- el significado

3 Boris Tomasevskij, O stixe (Leningrad, 1929), p. 8.

4 ]urij Tynjanov, Problema stixovornogo ;azyka (Leningrad, 1924).
5 Ntese que si la definicin que damos es muy flexible, excluye el
empleo del trmino 'ritmo' aplicado a las artes espaciales (Brik fue especialmente explcito en esta cuestin). Los formalistas insistan en la
periodicidad, eso es, la repeticin (recurrence) de 'fenmenos comparables' en el tiempo como caracterstica inalienable del ritmo.
6 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 257.
7 ibid., p. 3 12.

XII . La estructura del verso

305

de las palabras viene modificado por el sonido; en la prosa,

el sonido viene modificado por la significacin." 8
Hecho an ms importante, en el discurso en prosa -excepto en la prosa rtmica o potica, que, con toda evidencia, es un caso fronterizo-, el llamado isocronismo, esto es,
la tendencia a establecer unos intervalos iguales de tiempo
entre 'las seales rtmicas', es la excepcin ms que la regla. Como Tomasevskij demuestra en su anlisis de la Pikovaja dama (Reina de espadas) de Puskin," un pasaje en
prosa puede presentar una distribucin acentual bastante reguIar. Pero tal regularidad, insista Tomasevskij, es una cualidad accidental, ms que estructural; algo que podemos descubrir con un examen ms detallado, aunque no hay razn
alguna para contar con l. Por el contrario, el ritmo de un
poema no depende tanto de la distribucin real de los acentos rtmicos como de nuestra anticipacin de su repeticin
(recurrence) a ciertos intervalos. Para Jakobson, lo mismo
que para Wellek y Warren, "el tiempo del lenguaje vrsico
es el tiempo de expectacin (expectation)" .10
La nocin de ritmo como Gestaltqualitt, como propiedad
que informa y permea todos los planos del lenguaje del verso, salv a los formalistas de la falacia de los metristas tradicionales: la de equiparar el ritmo con el metro. Los formalistas se dieron perfectamente cuenta de que el verso puede prescindir del metro, pero no del ritmo. "El discurso
puede tener la sonoridad de un verso -escriba Tomasevskij- sin por ello exhibir ningn patrn mtrico (metrical
pattern) ." 11 Ya indicamos ms arriba.P que para un terico
de Opoaz la rima no pasaba de ser un caso particular de la
8 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929), p. 409.
9 Boris Tomasevskij, "Ritm prozy", en O stixe.
10 Ren Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York,

1949), p. 171.
11
12

Boris Tomasevskij, O stixe, p. 9.

Ver cap. IV, p. 104.

3 06

DOCTRINA

'repeticin sonora' (zvukovoj poutor); un caso, podra aadirse, especialmente notable, en razn de la situacin estratgica de la rima. Con mayor razn, e! metro se interpret
como un simple caso particular de! ritmo o, ms exactamente, como la prueba ms tangible de su existencia. El esquema mtrico se redujo al estatuto de un recurso auxiliar, que
sealizara e! carcter 'organizado' de! lenguaje vrsico rompiendo la fluencia rtmica en 'segmentos entonativos equivaIentes'i'"
Este planteamiento recuerda la distincin hecha por Andrej Belyj entre esquema mtrico ideal y ritmo vrsico real.':'
Por ms que era muy poca la simpata que una a los portavoces de Opojaz con Belyj, los estudios formalistas de la estructura de! verso tenan muchos puntos de contacto con la
obra de pionero llevada a cabo por el terico simbolista. Tomasevskij, Tynjanov y Brik compartan el inters de Belyj
por las variaciones rtmicas, as como su preocupacin por e!
modo como se expresa una misma norma mtrica en los diferentes poetas y escuelas de poesa. Al igual que Belyj, vieron las desviaciones del canon -que incluso, como ocurre,
se dan en e! verso ms 'regular'-, como formando parte
integrante del ritmo: un factor no slo inevitable en razn
de la 'resistencia del material verbal', sino bsico para e!
efecto esttico.
Si los simbolistas y formalistas estaban de acuerdo en postular la indispensabilidad de las irregularidades mtricas, diferan en cuanto a los criterios invocados. Donde Belyj clamaba por la 'variedad' rtmica, los formalistas tendan hacia
lo doctrina sklovskijana de la 'desautomatizacin'.
El brillante formalista polaco, Franciszek Siedlecki, declaraba: la compacta organizacin tpica del verso arranca al
estrato sonoro (sound-stratum} del lenguaje de la inercia
13
14

Boris Tornasevskij, O stixe, p.

Cf. ms arriba, cap. I1, p. 50.

Ir.

XII . La estructura del verso

amorfa que es la suerte del discurso ordinario.!" Pero el isocronismo artificialmente impuesto, prosegua Siedlecki, podra, a su vez, llevar a la automatizacin si no fuera por algunas desviaciones ocasionales de la norma -por los "momentos de anticipacin frustrada" (expresin de ]akobson).
Una variacin rtmica, por ejemplo, la ausencia de acento intensivo (stress accent ) en lo que es mtricamente una posicin 'fuerte', genera una tensin entre el lenguaje ordinario
y la norma esttica, y as subraya el carcter dinmico y artificioso (artful) del ritmo vrsico.
La posicin de Siedlecki deja ver con toda claridad que
los formalistas favorecan el verso 'libre' irregular. Pero, a
pesar de su clara tendencia crtica, lograron evitar el dogmatismo de la posicin de Belyj. Para Belyj, como se indic
ms arriba, el ritmo era un triunfo sobre el metro, o, en sus
mismas palabras, "una simetra de desviaciones del metro".
Los estudiosos formalistas del verso consideraron que esta
definicin era demasiado estrecha y negativa.
En realidad, los estudios formalistas de la versificacin
proporcionaron dos nociones del ritmo vrsico: una amplia, y otra estricta. La primera, que podramos llamar definicin formalista maximizada del ritmo, abarcaba "la totalidad de los fenmenos fnicos realmente perceptibles ",16
o sea, la suma total de los elementos estticamente organizados del sonido en el poema. Esto inclua, claro est, tanto
los factores 'cuantitativos', o 'relacionales'j'" por lo comn
examinados bajo el captulo de la mtrica, tales como acento, tono y longitud, como los 'cualitativos' o 'inherentes',
cuales la aliteracin o armona voclica.
Esta concepcin global del ritmo era, claramente, un co15 Ver Francszek Sied1ecki, "O Swobodewiersza polskiego", Skamander, III (1938), 104.
16 Boris Tomasevskii, O stixe, p. 11.
17 R. Wellek y A. Warren, Tbeory 01 literature, p. 160.

DOCTRINA

rolario de la insistencia formalista en la unidad orgnica del

discurso potico. El fin del anlisis rtmico se ampli apreciablemente con objeto de integrar en el estudio del verso
todos los estratos del lenguaje potico, directa o indirectamente afectados por el poder organizador de la dominanta
rtmica.
En los estudios formalistas sobre los problemas de prosodia, el ritmo se examin en trminos un tanto ms especficos. "La rtmica --deca 'I'ornasevskij-i-, trata de los fenmenos fnicos que se producen en el curso de la realizacin
de. las normas mtricas de un discurso potico efectivo." 18
Pero, en oposicin a la concepcin de Belyj, la realizacin
efectiva del metro no se consider como un conjunto de meras violaciones del canon, sino como el canon ms estas violaciones, como una tensin 'contrapuntal' entre la norma y
el lenguaje ordinario."
Si los formalistas fueron menos 'militantes' que Belyj en
su tratamiento del verso mtrico, fueron, por el contrario,
mucho ms radicales en su esquema conceptual. No slo atravesaron los lmites del estudio tradicional del verso, al examinar problemas como la orquestacin verbal y la meloda de
la frase, sino que incluso llegaron a poner en duda, en sus
anlisis rtmicos de la poesa rusa, la utilidad del concepto
clave de la prosodia greco-romana, o sea el 'pie'. Trminos
como 'anfbraco', 'troqueo', o 'yamba', sostenan los formalistas, carecen de valor para el estudioso de la poesa rusa,
puesto que implican una alternancia ms regular de slabas
acentuadas e inacentuadas y una interrelacin cuantitativa
ms precisa entre los elementos 'fuertes' y 'dbiles' de lo que
puede observarse en el verso ruso, an en su fase 'clsica'.
Boris Tomasevskj, O stixe, p. 260.
Formulaci6n tomada de una relaci6n breve, pero utilsima, del enfoque formalista de la prosodia hecha por Wellek y Warren, op. cit.,
p. 173
18
19

XII . La estructura del uerso

3 09

"La nocin de pie -escribi Tomasevskij-e- es el aspecto

ms dbil de la antigua mtrica.r '" Para ]akobson y Tomasevskj, la unidad bsica del ritmo vrsico no es un 'pie
imaginario', sino la lnea vrsica, considerada como un segmento 'rtmico-sintctico' o 'entonativo' distinto."
Esta idea de la estructura del verso hall clara expresin
en el erudito anlisis de Tomasevsk] sobre el pentmetro
ymbico de Puskin.22 Para Belyj, una lnea de un poema escrita en este metro era una serie de cinco pies bisilbicos,
conocidos como yambos, con una que otra 'falta ocasional de
acentos'. Tomasevskij prefera hablar de una secuencia de
diez slabas, marcada por un 'impulso rtmico' ymbico, esto
es, una tendencia del acento a recaer en las slabas pares.
Este 'impulso' subyacente, aada el terico formalista, es lo
suficientemente constante como para hacer que las desviaciones de la norma, los 'momentos de anticipacin frustrada',
fueran perceptibles y, por lo tanto, estticamente significativos.
Al registrar penosamente el patrn sonoro de un poema,
los metristas formalistas no se contentaron con anotar el nmero de slabas y la distribucin de acentos de un verso.
Tambin se preocuparon por la posicin del acento en relacin con las unidades verbales. Las 'lindes verbales' (slouorazdely) aducan, son un factor importante en nuestra percepcin del poema.
Al igual que Fdor Kors, uno de los pioneros de la mtrica comparativa en Rusia, los formalistas se negaron a tratar
el verso como una simple serie de sonidos, una sucesin de
slabas fuertes y dbiles. En su estudio El verso checo ]a20 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 138.
El primer trmino, lo usa Zrmunskij en su preciosa "Introduccin a la mtrica" -Vvedenie v metriku. Teoriia stixa (Leningrad,
1925)-; el segundo, Tomasevskij.
22 Boris Tomasevskij, "Pjatistopnyj jamb Puskina", en O stixe,
pp. 138-253.
21

310

DOCTRINA

kobson se esforz por ilustrar el impacto de los lmites mviles de las palabras yuxtaponiendo los siguientes cuatro versos de un poema de Puskin: "Utoplennik" [El ahogado]:

A ne t6 11 pokolo
Prita'Sili 11 mertvec
Nevidmkoju 1I lun,
Utorplivaet 11 sag.
Desde un punto de vista puramente acstico, afirmaba Jakobson, la estructura de los versos citados es idntica. El
nmero de slabas es en todos ellos siete, el 'impulso rtmico', trocaico, con slo dos pulsaciones (beats) fuertes efectivas, siendo 'dbiles' la primera y quinta slabas. Y sin embargo, insista Jakobson, el que en cada uno de los versos la
pausa interverbal est diversamente ubicada, aunque acsticamente imperceptible, es algo que un anlisis rtmico no
podra pasar por alto.23
Como Jakobson seal en otro lugar, hay casos en los
que la posicin del acento vis-a-vis de la palabra tiene una
importancia directa para la prosodia, en la medida en que
afecta la distribucin acentual efectiva de un verso. Esto
puede acaecer en pasajes que presentan variaciones rtmicas. El resultado de la tensin entre la norma mtrica y el
material verbal depende con frecuencia de la ubicacin del
lmite verbal. A veces, el ritmo puede-triunfar sobre la costumbre. Una palabra monoslaba, que en el lenguaje ordinario nunca lleva acento, al subordinarse lgicamente a la palabra siguiente o precedente, puede, bajo el impacto de la
inercia rtmica, adquirir un acento cabal. Ms frecuentemente, una slaba, por lo comn no acentuada, puede efectuar
la seal rtmica, o, contrariamente, una slaba normalmente
acentuada puede perder el acento, a menos que tal proceso
23 Roman jakobson, O ielskom stixe (Berln, 1923).

XII . La estructura del verso

3II

implique un cambio de acento en el interior de una unidad

verbal. De ser as, el impulso rtmico quedar bloqueado. La
estructura prosdica de la lengua rusa no permite un cambio
interno de acento' (pereakcentirouka), puesto que en ruso
semejante licencia potica podra cambiar el significado de
la palabra dada."
Con ello se apuntaba a la interaccin entre el sonido del
poema y su significado, entre la prosodia y la semntica.
A decir verdad, al cabo de un breve perodo de fascinacin
por la eufona pura, los formalistas se percataron muy bien
de esta mutua interrelacin. Ejxenbaum, Jakobson y Tynjanov atacaron convictivamente el enfoque puramente acstico
del verso, tal como lo preconizaran Sievers y Saran en Alemania, y Verrier en Francia.i" Censuraron muy duramente
la sentencia de Sievers, de que un terico del verso debera
adoptar la actitud de un extranjero que escucha un poema
sin entender la lengua en que est escrito." Semejante actitud, -sostenan los formalistas, no es ni deseable ni psicolgicamente posible. La estructura sonora de una lengua, como
muy bien dejaron sentado Jakobson y Mukafovsky, es percibida, ante y sobre todo, como un sistema de oposiciones
'fonmicas', que sirven para diferenciar las significaciones
verbales o, en la terminologa de L. Bloomield," como un
conjunto de distinciones fonticas 'significantes'. Esta jerarqua de valores fnicos, aada Jakobson, encarnada como
est en la 'conciencia lingstica' de la comunidad lingstica dada, puede muy bien condicionar en buena parte la reaccin del 'extranjero' de Sievers. Cuando omos una elocuibid.
Cf. Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922); Roman
jakobson, O ceSskom stixe (Berln, 1923); Jurij Tynjanov, Problema
stixotvornogo jazyka (Leningrad, 1924).
26 E. Sievers, Deutsche Verslehre, 1, como lo cita Jakobson en
O ceSskom stixe.
27 L. Bloomfield, Language (New York, 1933).
24

21i

DOCTRINA

31 2

cin ininteligible no podemos por menos que 'transfonologizarla' en trminos de nuestros hbitos lingsticos propios.
Al escuchar un poema escrito en una lengua extranjera, tendemos semiconscientemente a fragmentar la extraa secuencia de sonidos en lo que suponemos son unidades lxicas y
fraseolgicas."
Este razonamiento apuntaba en ladireccin de la llamada
prosodia fonmica. Como poda esperarse, los formalistas ansiaban relacionar ms a fondo el estudio del verso con la lingstica. As, con toda el alma respaldaron la definicin de
prosodia dada por Verrier, como "disciplina que estudia los
sonidos del lenguaje desde el punto de vista de aquellas propiedades que juegan un papel importante en la versificacin
de una lengua dada .29 Pero si los formalistas estaban de
acuerdo con Verrier en subrayar la importancia de las consideraciones lingsticas en mtrica, no coincidan con l en
cuanto al tipo de estudio lingstico ms adecuado en la teora del verso. Rechazando la tesis de Verrier de que 'la mtrica se interesa exclusivamente por el sonido, no por el
significado'," los formalistas se dejaron guiar por la moderna
lingstica funcional, La prosodia, sostenan, tiene que 'orientarse', no hacia la fontica, o la descripcin fsica y fisiolgica
de los sonidos del lenguaje, sino hacia la fonmica, que examina los sonidos del lenguaje sub specie de su funcin lingstica, esto es, su capacidad para diferenciar las significaciones verbales.P
Esta insistencia en la fonmica se demostr muy fecunda.
Una tajante distincin entre diferencias fonticas 'significantes' y 'no significantes' hace posible la fijacin de la jerarqua de los elementos prosdicos de cada lengua, propor28
29
30

31

Roman Jakobson, O e'Sskom stixe.

ibid., p. 45.
ibid.
ibid,

XII La estructura del verso

3 13

cionando as una base manipulable para la fijacin de una

tipologa de los patrones mtricos.
Un buen ejemplo de la utilizacin del enfoque fonmico
para fines de mtrica comparativa lo hallamos en el estudio
de ]akobson El verso checo. En general, defenda ]akobson,
la lengua dispone de tres medios para realizar las 'seales rtmicas' (1os temps marqus de Verrier), tres 'bases del ritmo'
potenciales: la acentuacin (stress) o 'acento dinmico', el
tono (pitch) o 'acento musical', y la cantidad. Cada lengua
individual, en un perodo dado de su evolucin, favorece a
uno de los elementos sealados como principio organizador
de su versificacin.
Ahora bien, esta seleccin, segua ]akobson, est siempre
influida, si no enteramente determinada, por el estatuto fanmico relativo de los tres factores prosdicos. Mantenindose iguales todas las dems cosas, el elemento relacional del
sonido, que en una lengua dada tiene ms probabilidades de
convertirse en la base del ritmo, es aquel que tiene una mayor importancia fonmica. No es accidental el que en el curso de su desarrollo el verso ruso haya virado cada vez ms
hacia el patrn acentual. En ruso, en donde el significado de
la palabra depende a menudo de la posicin del acento,32 el
'acento dinmico' es el nico elemento fonmico de la prosodia, siendo ah la cantidad un simple subproducto del
acento. A mayor abundamiento, lo natural es que la longitud
fuera el principio organizador de la versificacin en griego,
en donde las diferencias cuantitativas son 'significativas'; o
que la prosodia del servo-croata, la nica lengua eslava moderna con 'tono fonmico', se mueva alrededor del 'acento
musical'.
]akobson estaba demasiado interesado por el carcter esencialmente artificial del lenguaje potico como para zanjar este
32 As, en la palabra muka el que la u est o no acentuada puede significar respectivamente 'harina' o 'sufrimiento'.

DOCTRINA

3 14

asunto ah. Se percataba de que la jerarqua de los elementos

prosdicos inherente a una lengua no es el nico determinante del sistema mtrico. Dado que la poesa es "una violencia organizada hecha al discurso ordinario" ,33 la eleccin
de un esquema rtmico prescrito viene influida, en cada momento, por factores extralingsticos tales como" la tradicin
potica, la autoridad de los clsicos y las influencias literarias extranjeras que operan en aquel tiempo".
Sin embargo, como sealaba N. Trubetzkoy en una amable crtica al estudio de J akobson," "no deberamos olvidar
que la paciencia de la lengua no es ilimitada. En cada len.
gua hay unos elementos que la prosodia debe utilizar si quiere ser vital". La forma potica debe contar con las propiedades bsicas del patrn lingstico, emplendolas, o sea, escogiendo el valor fnico 'significante' como base del ritmo, o
no violndolas.
Esto nos lleva de nuevo al problema de los lmites de la
licencia mtrica, y ms especficamente a la tesis de jakobson-Tomasevskij sobre la imposibilidad, en ruso, de cambiar
el acento dentro de una palabra. En el primer verso de la
Eneida, "Arma virumque cano", el impulso rtmico dactlico
cambia arbitrariamente de la primera a la segunda slaba de
"cano". En ruso, como mostraron Jakobson y Tomasevskij,
este tipo de 'violencia organizada' no podra presentarse, por
la misma razn que la prosodia servo-croata se rebela ante
el cambio de un 'acento musical' en el interior de una unidad
verbal. Al parecer, sugirieron los tericos formalistas, algunos valores fnicos pesan demasiado en nuestra conciencia
lingstica como para que el poeta los olvide o los fuerce.

33
34

Roman jakobson, O eiskom stixe, p.

Cf. Slauia, II (1923-24).

16.

XII' La estructura del verso

La insistencia de los formalistas en las lindes verbales como

factor rtmico, y sus intentos por llegar a una prosodia fonmica, demuestran el gran inters por la significacin que
caracteriz la ltima fase del estudio del verso de Opojaz. 35
Esta conciencia de la interdependencia de los aspectos fontico y semntico del lenguaje potico oper en varios niveles del anlisis crtico. Del fonema, unidad mnima de sonido capaz de diferenciar los significados, y la palabra, unidad
mnima independiente de significado, la teora formalista del
verso se remont a una unidad superior, la oracin (sentence). Los problemas de sintaxis potica se revelaron como
un vnculo natural entre el anlisis puramente mtrico y el
estudio de la semntica potica.
El primero en enfocar rigurosamente el empleo potico
de las estructuras oracionales fue Osip Brik, quien, ya desde los comienzos del movimiento formalista, se haba preocupado por las 'repeticiones sonoras': configuraciones fnicas discernibles en el verso, aparte de su esquema (scbeme)
prosdico. En su primer artculo sobre las "Repeticiones
sonoras",36 Brik prob una clasificacin de figuras aliterativas en la poesa de principios del siglo XIX ruso, segn criterios como el nmero de consonantes o conglomerados consonnticos repetidos, el orden de su frecuencia y la posicin
de los sonidos constituyentes ante las unidades rtmicas. Lo
tpico es que la prxima contribucin de Brik no trat de la
'orquestacin verbal', tema favorito de los primeros estudios
de Opojaz, sino de las conexiones existentes entre ritmo y
sintaxis. En muchos poemas, aduca Brik en su artculo
Ver ms arriba, cap. V, pp. 124-5.
36 Ver Osip Brik, "Zvukovye povtory", en Poetika (Petrograd, 1919).

35

DOCTRINA

"Ritm i sintaksis" ,37 el movimiento rtmico se articula, no

slo en factores estrictamente prosdicos, por ejemplo, distribucin de acentos, sino tambin en el orden verbal. La
sintaxis arranca ah del ritmo. La tendencia hacia una ordenacin regular del material verbal halla su expresin adicional en el paralelismo de las estructuras oracionales que se
dan en las lneas de versos contiguas o correlacionadas de
otro modo.
Brik llam a este fenmeno "paralelismo rtmico-sintctica", y lo resigu a lo largo de la poesa rusa de la era de
Puskin. Hall en el tetrmetro ymbico ruso, el ms 'cannico' de los patrones mtricos rusos, una serie de 'figuras'
rtmico-sintcticas constantes. Secuencias como: sustantivo
ms adjetivo ms sustantivo (vgr., 'Krasa polunonoj prirody'), o pronombre personal ms adjetivo ms sustantivo
(vgr., 'Moi studeneskie gody' ).38
Como ejemplo ingls comparable podramos citar los famosos versos de Robert Burns:

o my
Tbat's
O my
That's

luve is like a red, red rose

newly sprung in June.
luve is like a melody
sweetly played in tune.39

Osip Brik, "Ritm i sintaksis", Novy; Le], N.os 3-6 (1927).

En algunos ejemplos citados por Brik los segmentos paralelos son
medios versos. Brik cita ejemplos como 'bez upoeni], bez i.elani;', en
donde cada medio verso se compone de la preposicin bez y de un
sustantivo en genitivo.
39 Mi intencin se fija principalmente en el paralelismo rtmico-sintctico entre los versos segundo y cuarto de la estrofa de Burns; la correspondencia parcial entre los versos primero y tercero es un producto
secundario de la repeticin. [Trad. de la estrofa: "Mi amor es una
rosa roja, roja; acabada de brotar en junio. Mi amor es una meloda,
tocada en un dulce tono."]
37
38

XII' La estructura del verso

317

En su provocativo artculo "Verbal style: logica1 and

counterlogical", W. K. Wimsatt, Jr.,40 ha tocado tambin el
problema de la relacin, en el verso, entre ritmo y sintaxis.
"La igualdad del metro -escribe Wimsatt- no sigue sino
que cruza la igualdad paralela del sentido. El verso de Shakespeare "Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow" y el
de Milton "And swims or sinks, or wades, or creeps, or
flies" ... son notables excepciones a la regla. 41 Uno se pregunta si la conclusin de Wimsatt no es un tanto precipitada.
Como Brik demostr, hay perodos o escuelas en la historia
de la poesa en las que la coextensin aproximada de las unidades rtmicas y sintcticas es regla ms que excepcin.
Esta regla, se apresuraran a aadir los formalistas, admite muchas excepciones. La interaccin entre 'sentido' y 'metro' nunca adquiere el aspecto de una armona idlica. El
verso es una resultante de dos fuerzas distintas: el impulso
rtmico y el patrn sintctico. Incluso en un poema en el
que se supone que ambos convergen, las discrepancias entre
los dos sistemas son inevitables: una oracin puede terminarse antes del final de la lnea o, cosa an ms frecuente,
coincidir con ella. El encabalgamiento as producido, afirmaba Tynjanov, resalta la tensin potencial entre ritmo y sintaxis, y de este modo realiza una funcin similar a la producida por las variaciones rtmicas."
La importancia de la sintaxis como factor rtmico fue
acentuada ms an por Ejxenbaum en su estudio La meldica del oerso." Brik quiso demostrar que el paralelismo sin40 W. K. Wimsatt, Jr., "Verbal style: Logical and counterlogical",
Publications 01 the Modern Language Association, LXV, N.O 2 (marzo 1950), pp. 5-20.
41 ibid., p. 10. [Trad. de los versos de Shakespeare y Milton: "De la
mano, del pie, del labio, del ojo, de la ceja"; "Y nada o se hunde, o
chapotea, o repta, o vuela".]
42 juri] Tynjanov, Problema stixotuornogo ;azyka.
43 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922).

DOCTRINA

tctico puede participar en el efecto total del poema cuando

ayuda al metro a subrayar el carcter organizado del lenguaje vrsico. Ejxenbaum aventaj a Brik en un brioso intento
por demostrar que un fenmeno sintctico como la meloda
de la frase puede, en cierto tipo de verso, no slo convertirse en un factor coadyuvante, sino ser el elemento 'dominante': el principio formativo.
El concepto de 'cualidad dominante' se demostr doblemente til para el estudioso formalista del verso. Esta nocin se tom tanto para delimitar el verso de la prosa como
para establecer la distincin entre varios tipos de poesa.
Cuando la poesa in toto se yuxtapuso a la prosa, el ritmo
demostr ser lo diferencial y el principio organizador del
lenguaje del poeta. Pero el ritmo, especialmente en la interpretacin amplia formalista, era una nocin heterognea.
Como ya vimos," este trmino englobaba tanto la organizacin de los elementos cuantitativos (tono, acento, longitud),
como el empleo de la cualidad de los sonidos lingsticos individuales, o la orquestacin verbal e incluso la utilizacin
de la meloda de la frase. La jerarqua de tales factores, afirmaba Ejxenbaum, vara de un tipo de versificacin a otro.
En realidad, dependientemente de la 'orientacin' esttica
del poema, cada uno de los tres elementos del ritmo puede
asumir el estatuto del principio subyacente de la estructura
del verso.
Partiendo de este supuesto, Ejxenbaum examin la importancia relativa de la meloda de la frase en los tres estilos
que l vislumbr en la poesa lrica rusa: el retrico o declamatorio, el coloquial, y el meldico o 'cantable' (napeonyi)
En el primer tipo de verso, sostena Ejxenbaum, tal como lo
ejemplifican las odas de Lomonosov, la meloda de la frase
es, sin duda alguna, un fenmeno secundario, un acompaamiento o subproducto del canon lgico". En el segundo,
o

44

Ver seco 1 de este cap., p. 307-8.

XII La estructura del verso

por ejemplo en la lrica de Axmatova, Ejxenbaum percibi
una tendencia a emular la variedad y movilidad de las entonaciones coloquiales. Pero es slo en el verso 'cantable',
aseguraba el crtico, donde nos enfrentamos con una explotacin artstica consistente de la meloda de la frase: un
sistema de entonacin 'bien equipado' (intonirouanie}, que
abarca los fenmenos de simetra meldica, repeticin, erescendo, cadencia, etc. 45
Para corroborar esta tesis, Ejxenbaum se extendi liberalmente en los lricos romnticos rusos, Zukovskij, Fet y, en
menor grado, Lermontov. La elega meditativa rusa, sostena en un anlisis, si no siempre convincente, muy documentado," empleaba deliberadamente las entonaciones interrogativas y exclamativas. Estos patrones entonativos eran
puestos de relieve por medio de recursos como la inversin,
la repeticin lrica o el refrn, la 'reprise' (repeticin de una
pregunta en una estrofa), o el 'crescendo'V (hacer que
una pregunta coincida con una lnea o una estrofa).48
La prosodia fonmica, el 'paralelismo rtmico-sintctico',
la 'meldica del verso', todo ello estaba lejos de las preocupaciones tradicionales de la mtrica: del recuento mecnico
de largas y breves, acentuadas e inacentuadas. Con los conceptos de 'fonema', 'palabra' y 'oracin' imponindose a los
de 'slaba' o 'pie', se llamaba la atencin hacia los modos
como la organizacin 'artificial' del sonido del verso est im45 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p.

ro,

La tesis de Ejxenbaum fue impugnada por un interesante artculo

de Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teorii literatury (Lenngrad, 1928), pp. 89-l.53.
47 En general, los formalistas eran reacios a tomar conceptos prestados de los estudios de otras artes, pero al examinar el verso 'cantable',
Ejxenbaum se aprovech generosamente de trminos musicales como
'cadencia', 'reprise' y similares.
48 Estas intuiciones metodolgicas las aplic Ejxenhaum al verso de
Lermontov y, parcialmente, de Anna Axmatova.
46

32 0

DOCTRINA

plicada con, y hace uso de, la organizacin 'natural' del significado inherente a la lengua. Desde el aspecto 'relacional'
del problema, no haba ms que un paso hacia lo que podramos llamar su fase 'cualificativa', o sea, el impacto de la
eufona potica en el valor semntico de cada palabra o combinaciones de palabras empleadas por el poeta.
Ya dijimos que la posicin formalista est lejos de la teora de las 'correspondencias' entre auditorio y reacciones
emotvas.?" En sus primeros estudios, los formalistas pagaron tributo a la creencia de la 'expresividad potencial de los
fonemas'. Luego se volvieron muy escpticos en cuanto a
atribuir poder evocativo o colorido emocional definido a
unos sonidos lingsticos individuales. Dudaban de que las
vocales o consonantes pudieran caracterizarse legtimamente
como 'tristes' o 'alegres' y se negaron a conceder demasiada
importancia a los recursos de imitacin de sonidos. Segn los
formalistas, la onomatopeya es un fenmeno marginal en
poesa. Muchos efectos poticos, sostena Ejxenbaum.t" que
algunos crticos artibuyen a una simple imitacin de sonidos,
dependen en realidad del significado de las palabras empleadas.F'
Hablando en general, los formalistas desconfiaban de
todas las teoras acerca de un parentesco 'orgnico' entre el
signo y el referente. Poner en relacin el sonido con el significado significaba, para ellos, establecer una correspondencia, no entre la msica del verso y la 'realidad', sino entre
diferentes estratos del lenguaje potico.P
Ver ms arriba, caps. 11 y X, pp. 48'9 Y 260, respectivamente.
Boris Ejxenbaum, "O zvukak v stixe", en Skooz' literatura (Le.
ningrad, 1924).
51 Como han sealado Wellek y Warren (cf. Tbeory 01 literature,
p. 163), J. C. Ransom ha avanzado recientemente una tesis similar.
52 Esta posici6n era claramente un corolario de la noci6n formalista
de 'significado' como fen6meno verbal ms que como parte de una realidad extralingstica (ver ms arriba, capa X, p. 262).
49
50

XII La estructura del verso

321

Verdad es que los tericos formalistas no se negaron absolutamente a hablar de 'gestos fonticos' (zukovye iesty)
del verso. Pero este trmino, cuando Ejxenbaum o Tynjanov lo usan,53 no implica a la fuerza la sugestin intrnseca
de ciertos efectos acsticos. 'Gesto sonoro' sola connotar,
en la jerga de Opoiaz, una analoga aproximada entre la actividad articulatoria subyacente de una repeticin sonora
dada -el proceso involucrado al producir un sonido lingstico-- y un gesto fsico. As, la triple repeticin de la u redondeada en el primer verso del poema de Puskin "Ruslan
i Ljudmila" (" U lukomor'ja dub zelnyj"), lo cita Tynjanov
como "ejemplo de gesto fontico que sugiere con un gran
poder de persuasin un gesto real; debirase aadir que lo
que ah se sugiere no son unos gestos especficos o inequvocos".54
Un procedimiento muchsimo ms frecuente en los trabajos formalistas era el de referirse a una 'repeticin sonora'
-ya sea rima u otro recurso aliterativo no mtrico-- como
a una 'metfora rtmica' sui generis, o 'smil audible' .55 Una
vez ms hay que repetir que estos conceptos, tal como los
interpretaron ]akobson y Tynjanov, no indicaban afinidad alguna entre el patrn sonoro y el aspecto de la realidad supuestamente por l evocado -un paisaje, una emocin, o un
estado de espritu. Lo que ah se subraya era la similitud
entre dos conjuntos de recursos, dos niveles de oficio literario: la eufona y la imaginera poticas. sta era una manera
tpicamente formalista de plantear el problema. Los trminos de referencia eran 'intrnsecos', y el verso enfocado
como una entidad independiente (self-contained). La inclusin de la rima en la metfora poda en buena parte remon53 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka; Boris Ejxenbaum,
Anna Axmatova (Petrograd, 1923).
54 Problema stixotvornogo ;azyka, p. 104.
55 ibid., p. II?

DOCTRINA

tarse hasta el principio fundamental de Sklovskij de que la

yuxtaposicin, a partir de una similitud parcial de dos nociones, por lo dems dismiles, es el principio omnipresente de
la creacin potica/"
Todava ms fundamental para el enfoque formalista de
la semntica potica era el supuesto de que el ritmo, en calidad de factor organizador del lenguaje vrsico, modifica y
'deforma' el significado. La caracterstica ms prominente de
esta 'semntica deformada' reside, se deca, en la 'orientacin
hacia la palabra prxima'. La estricta organizacin del estrato sonoro del verso, o, como dijera Tynjanov, 'la unidad y
compresin de un verso';" acerca las palabras unas a otras,
hace que se interrelacionen, se recubran, se crucen y, de este
modo, revelen la riqueza de sus significados 'laterales' potenciales. El juego con estas significaciones laterales -afirmaba Ejxenbaum- al chocar, como hace, con las asociaciones
verbales habituales, es el rasgo principal de la semntica potica. "58 Los significados primarios tienden a abrir el paso a
las caractersticas 'oscilantes' secundaras de la palabra, puestas de relieve por el impacto del patrn rtmico." El inesperado 'cruce de significaciones', tpico del discurso potico,
confiere a las palabras empleadas por el poeta nuevos matices
semnticos, o reaviva connotaciones largo tiempo olvidadas.
Cuando el poema est mal arqueado entre varios niveles
de significados, la palabra del poeta tiende a apoyarse en el
contexto en mayor medida de 10 que ocurre en el discurso
ordinario. Esto no slo vale para el neologismo potico, cuyo
'significado' aproximado puede derivarse del aura semntica
del pasaje y de los morfemas constitutivos. Tambin las pa56 Viktor Sklovskij, "Sviaz' primov sjuetosloenija s obsirni primami stilja", en Potika (Petrograd, 1919).
G7 jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo [azylea, cap. I.
G8 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. lOS.
59 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo iazyka, cap. 11.

XII La estructura del verso

3 23

labras familiares 'transpuestas al verso' y vinculadas con nociones lgicamente dismiles sobre la base de un parentesco
afectivo o fontico, pueden perder ocasionalmente su valor
denotativo en razn de una 'caracterstica subsidiaria', como
un colorido emocional intenso impuesto por la atmsfera general de la lnea o un pasaje. Tynjanov ilustr este punto citando algunos ejemplos elocuentes de Aleksandr Blok. En la
poesa simbolista, observaba l, en la que las palabras se
unen en virtud de una afinidad emotiva ms que lgica, y
en la que los contornos de los objetos se difuminan, el signo verbal no es referencia, sino 'tonalidad lxica' (lexical
tone) .60
A decir verdad, prosegua Tynjanov, la intensidad del 'colorido lxico' (leksieskaja okraska) de la palabra est generalmente en proporcin inversa a la fuerza de su 'caracterstica primaria' -su precisin denotativa. As, barbarismos,
dialectalismos, arcasmos, palabras sin 'referente' recognoscible, y con slo un 'significado' aproximado, ms de una vez
dan el tono de un pasaje y transmiten su 'colorido' a otros
componentes ms inteligibles de la lnea o la estrofa. Un fenmeno similar, observaba Tynjanov, podemos observarlo en
el discurso 'expresivo': en un contexto cargado, intensamente invectivo, incluso una palabra emotivamente neutral puede parecer una imprecacin."
El impacto principal del conjunto sobre la parte no es ms
que una faceta de 10 que Mukafovsky llam el "dinamismo
semntico del contexto potico .62 El otro aspecto, inseparable del primero, es la influencia de una parte sobre la otra.
Recogiendo la energa del discurso en la rigurosa disciplina
del ritmo, manipulando deliberadamente el medio, el verso
ibid., p. 57 et passim.
ibid.
62 Jan Mukafovsky, Kapitoly z esk poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
pp. 133"4
60
61

DOCTRINA

subraya mltiples interrelaciones entre palabras, y contrapone las tensiones entre varios niveles del signo verbal.
Los anlisis formalistas de la rima son buen ejemplo de
ello. Como todo elemento de la estructura potica, sostena
Zirmunskij en su estudio El objetivo de la potica, la rima
es un fenmeno complejo. En cuanto tipo canonizado de 'repeticin sonora', prosigue, la rima es un factor eufnico, una
cuestin de 'orquestacin verbal', Al mismo tiempo, sealizando el fin de la lnea, es un elemento de soporte de la
composicin ratricaP
Pero ah, insista Zirmunskij, no se acaba todo. La rima
tiene tambin sus aspectos morfolgicos y lxicos. As, tenemos que indagar si la rima implica la palabra entera o slo
una parte de ella, y, de ser slo parte, si la convergencia fontica se basa en la raz o en el afijo. El estudioso del verso
seguir indagando si las palabras reunidas por la rima pertenecen a la misma categora lingstica, por ejemplo, un sustantivo femenino con terminacin consonntica suave (krov'ljubov'), o una tercera persona del plural del presente (idutoedut) o si, por el contrario, han sido tomadas de esferas
morfolgicas y semnticas dispares."
Los estudiosos formalistas del verso se interesaron principalmente por este ltimo tipo de rima. La rima, se deca,
casi nunca es cuestin de pura congruencia o de simple homogeneidad. La similaridad fontica se hace 'perceptible', o
es estticamente satisfactoria slo cuando se proyecta sobre
el trasfondo de la incongruencia morfolgica o semntica.
Esta tesis fue corroborada con muchos e importantes ejemplos sacados de la poesa rusa moderna. Se subray el hecho
de que el conjunto de los poetas rusos contemporneos haban liquidado las llamadas rimas gramaticales, en las que la
63 Viktor Zirmunskij, "Zadai poetiki", en Voprosy teorii literatury
(Leningrad, 1928), pp. 49-50.
64 ibid.

XII . La estructura del verso

congruencia fontica era un subproducto de inflexiones idnticas, y derivaban cada vez ms hacia las 'rimas difciles' y la
asimetra morfolgica.
Justi6cadas plenamente o no, las conclusiones generales,
la observacin histrica era vlida. Que la versificacin moderna rehye las rimas gramaticales es un hecho indudable.
E incluso, como muy bien vieron ya los formalistas, esa tendencia no dejaba de estar relacionada con la insistencia modernista en la autonoma del recurso verbal." Cuando la rima
aparece como un factor secundario, como un simple corolario
de factores extraestticos, tales como la simetra gramatical o
el paralelismo sintctico, el 'recurso' apenas es perceptible
qua recurso. Es cuando la rima inexacta contrapone un gerundio a un sustantivo (vgr., el orezyuaias'<rezuost' de Majakovskij) o dos unidades verbales a una, que la 'violencia
organizada', cometida por el verso sobre el lenguaje ordinario, queda fuertemente subrayada.
Estas rimas complejas o alambicadas (punning), que a
menudo causan una "redistribucin del sustantivo y de las
caractersticas formales de la palabra" 66 (Tynjanov), o sea,
un cambio en la relacin entre la raz y el a6jo, han sido durante siglos un lugar comn de la poesa humorstica." El
rasgo sobresaliente del verso experimental moderno, sealaban los formalistas, consiste en que, con frecuencia, hace uso
de esta tcnica sin ninguna motivacin cmica, con el nico
objeto de "poner el recurso al descubierto". 68
Lo que vale para la rima, se demostr aplicable a otros
tipos de orquestacin verbal. Una" relacin homfona" (tr-

]urij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka, cap. II.

ibid.
67 En la poesa americana se hallan muchas rimas de este tipo en los
versos de Ogden Nash, por ej., 'a depot' - 'heap o' (The Ogden Nash
Pocket Book [1944], p. 6).
68 Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia pozija (Praga, 1921).
65
66

326

DOCTRINA

mino de K. W. Wimsatt) gravita inevitablemente hacia el

juego de palabras.
Las disecciones formalistas de la poesa moderna indicaban varias posibilidades inherentes al juego de palabras. El
contexto potico, se haca observar, parece favorecer los efectos alambicados y juguetear con los homnimos. La compactividad de la lnea vrsica, invocada por Tynjanov, puede
crear la semejanza de un origen comn o un parentesco semntico donde nada de ello se da. "Si se alinean ordenadamente -escriba Tynjanov- palabras dispares, pero de sonoridad parecida, se volvern parientes." 69 ]akobson analiz provocativamente la 'falsa etimologa' de Xlebnikov: al
yuxtaponer palabras fonticamente similares como 'mee' (espada) y 'mjae' (pelota), el futurista ruso las hizo sonar como
modificaciones de la misma raz.70
"El emparentar mutuamente palabras sin relacin alguna"
(Tynjanov),"! era slo un aspecto del problema. Otra tcnica
igualmente eficaz era la de revitalizar la etimologa real de la
palabra o, generalizando ms, juguetear con los trminos
realmente ms que aparentemente emparentados.
Como ya indicamos anteriormente, un ejemplo extremo de
este recurso 10 hall ]akobson en el poema experimental de
Xlebnikov, "Hechizo de las risas" ,72 consistente nicamente
en derivados de smex ('risa' en ruso). El juego potico con
los formantes, sealaba el crtico, 'efectiviza' el morfema,
centrndose tajantemente en la raz repetida y subrayando a
la vez las sutiles distinciones semnticas entre cada uno de
los afijos.
El enfoque formalista de la estructura del verso fue, en
general, una neta mejora sobre los mtodos de la rtmica tra69
70
71

72

Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 560.

Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja pozija, pp. 49-50.
juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 560.
Ver ms arriba, cap. H, p. 63.

XII . La estructura del verso

diciona!. Jakobson pisaba terreno firme cuando en 1935,73

atribua al movimiento formalista ruso el "haber correlacionado la prosodia con la lingstica, el sonido con el significado, la rtmica y la meldica con la sintaxis .. , as como haber descartado el enfoque normativo del verso y la rgida antinomia metro/ritmo ".74
Tal vez el ms significativo de los logros citados por Jakobson fue el de la correlacin del sonido con el significado.
La teora gestltica del lenguaje vrsico posibilit el que los
formalistas comprendieran lo que Mukafovsky llam el 'dinamismo semntico' peculiar -o, sirvindonos del trmino
favorito de Empson, la ambigedad fundamental- del contexto potico.
Esta visin esencial se explot provechosamente en numerosos estudios y artculos, especialmente en los escritos del
ltimo perodo 'estructuralista'. Bstenos con citar las observaciones de Jakobson sobre la 'flexibilidad' semntica de la
imaginera de Puskin, y la indagacin de Mukafovsky sobre
los niveles de significacin en la poesa de Mcha. Cierto es
que la escuela formalista no puede jactarse de ninguna diseccin a gran escala de las ambigedades poticas comparable
al ingenioso estudio de Empson. Pero los principios metodolgicos aportado por Jakobson, Mukafovsky y Tynjanov proporcionaron a un futuro Empson ruso o checo un conjunto
operante de instrumentos conceptuales .

3 Ver la recenston que Jakobson hace de la bibliografa de

M. P. Stockmar de los estudios rusos sobre versificacin en Slauia,
XIII (1935), pp. 416-31.
74 ibid., p. 4 17.

XIII' ESTILO

COMPOSICIN

REMONTNDONOS de la eufona a la semntica, de la 'forma exterior' a la 'forma interior', casi imperceptiblemente

nos hemos adentrado en el reino generalmente llamado de la
estilstica. Tambin en este campo se demostraron fructferos los esfuerzos de los formalistas, no siempre mantenidos.
En rigor no se les podra acusar de falta de inters por los
aspectos lxicos y fraseolgicos del lenguaje potico, pero se
mantuvieron relativamente alejados de algunas de las reas
de investigacin habitualmente asociadas al estudio del estilo. Sus inclinaciones antipsicolgicas hicieron a los formalistas casi inmunes a la escuela 'neoidealista' de Karl Vossler y
Leo Spitzer, quienes analizaron los estilos de los escritores
singulares as como de las escuelas de poesa como una manifestacin de la personalidad o del 'ethos' del grupo.' Los
procedimientos de la antigua estilstica, como la catalogacin
de 'tropos', presentaba poca atraccin para los tericos de
Opoiaz. Igual ocurra con el anlisis estilstico, corriente y
moliente, en el que brillantes generalidades sobre la belleza
y riqueza del lenguaje del poeta iban de la mano de una enumeracin mecnica de las 'figuras' retricas de las que aqul
se serva.
La ausencia en los escritos formalistas de la verborrea impresionista o de la tradicional chchara del retrico no es de
i Cf. Karl Vossler, Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Spracbentwicklung (Heidelberg, 1913); Gesammelte Aufsatze zur Spracbjilosojie
(Mnchen, 1923); Positivismus und Idealismus in der Spracbioissenscbajt (Heidelberg, 1904); Leo Spitzer, Linguistics and literary bistory;
Essays in stilistics (Princeton, 1948); Stilstudien, 2 voIs. (Mnchen,

1928).

330

DOCTRINA

lamentar. Uno deseara, sin embargo, que los formalistas se

hubieran ocupado de la misma fecunda labor emprendida por
algunos de los 'new-critics' angloamericanos: la de descubrir
los patrones generales de imaginera, y de relacionarlos con
la estructura total de significado incorporada a una obra o
serie de obras dadas,"
Esta relativa falta de inters por los 'tropos' podra, sin
duda alguna, atribuirse a la indisposicin de los formalistas
de ver la imagen como lo diferencial del lenguaje potico,"
Habra que aadir que la primera posicin formalista sobre
las 'imgenes', tal como Sklovskij la formulara en su ensayo
"El arte como recurso", fue modificada. En los ltimos escrtos formalistas, la importancia fundamental de la metfora
fue parcialmente afirmada.
Claramente lo atestigua la tentativa de Zirmunskij de una
tipologa de los estilos literarios. En su artculo" La poesa
clsica y romntica", el distinguido historiador de la literatura presentaba la metfora y la metonimia como los rasgos capitales, respectivamente, de los estilos romntico y clsico.
En el ensayo de Jakobson sobre la prosa de Pasternak," la
dicotoma 'figuras de similaridad' j'figuras de contigidad' 6
sirve de base a distinciones an ms fundamentales. En una
retadora digresin terica Jakobson sostiene que el verso grao
vira naturalmente hacia la metfora, mientras que la prosa
favorece la metonimia. Su razonamiento es paralelo, o coro2 Ver, por ej., el examen que hace Cleanth Brooks de las 'imgenes encubridoras' (cloaking) en Macbetb (Cleanth Brooks, Tbe well
torought urn [New York, 1947], pp. 21-46).
3 Ver ms arriba, cap. X, pp. 251-2.
4 Ver Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928),
pp. 175-82.
5 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak", Slaviscbe Rundscbau, VII (1935).
6 Cf. Ren Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New York,

1949), p. 199

XIII' Estilo y composicin

33 1

plernentario, de la nocin tynjanoviana de la rima como metfora acstica (auditory).7 "El verso -escribi Jakobsondescansa en la asociacin por similaridad; la afinidad rtmica
de cada lnea es un prerrequisito indispensable de nuestra
percepcin del verso. El paralelismo rtmico se refuerza an
ms cuando va acompaado del sentido de similaridad a nivel de imaginera." 8
No as la prosa narrativa. Aqu, la fuerza motriz no es la
similaridad, sino la asociacin por contigidad, que est en el
corazn de la metonimia. "A medida que la narracin se desenvuelve, su foco se desplaza de un objeto a otro prximo
(en trminos de espacio-tiempo fsico o de causalidad)." "Por
lo tanto -conclua Jakobson-, para el verso, la lnea de
menor resistencia es la metfora; para la prosa artstica, la
metonimia. "lJ
El argumento expuesto es bastante tpico del enfoque formalista ms juicioso del problema de la imaginera en la escritura creadora. La teora de J akobson, que eleva la metfora a una altura de 'mando' en el reino de la semntica
potica, puede sonar a inversin del ataque de Sklovskij contra la doctrina del 'pensar en imgenes'. En realidad, nos enfrentamos no con una autorrepudiacin, sino con un cambio
de acentos.
Al negarse a considerar la imaginera como la piedra de
toque del arte potico, y al sugerir que el 'tropo' no pasa de
ser uno de los numerosos recursos a disposicin del poeta,
Sklovskij, al parecer, no valor suficientemente el papel de
la imagen. Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que la
esttica de Sklovskij entroniz el principio, probablemente
subyacente a la imagen potica -el de 'cambio semnticc-->,
como ley general de la creacin literaria. En lo fundamental,
j

Ver ms arriba, cap. XII, p. 32I.

Slavische Rundscbau, VII (1935), p. 366.
ibid.

332

DOCTRINA

la idea de Sklovskij acerca del arte potico no perjudicaba

tanto la imaginera como a simple vista poda parecer. Desembarazada de exageraciones deliberadas y de despropsitos
polmicos, la posicin formalista ortodoxa se reducira a la
nocin de metfora, primer exponente del Principio Potico
a nivel de significacin lxica.
Hay que insistir en lo que acabamos de decir. En definitiva, la oposicin formalista-estructuralista a la insistencia tradicional sobre las 'figuras del discurso' no era un problema
de hostilidad contra la metfora -nada poda agradar ms al
crtico formalista que una 'unificacin de ideas dispares'<-v'"
sino la repugnancia a definir el discurso potico en trminos
puramente lxicos.
Ya hicimos observar que los formalistas consideraban el
oficio del poeta como una 'efectivizacin' (actualization) de
todos los elementos de la estructura lingstica. La tendencia
hacia un 'cambio semntico', se deca, se impone en varios
niveles del idioma potico. El tropo, por muy 'estratgico'
que su papel pueda ser en la esfera del vocabulario potico,
slo representa uno de esos estratos.
Esto es, en lo esencial, lo que Jakobson pensaba cuando
invoc el poema 'no figurativo' de Puskin, "Un da te am",
como prueba de que el verso puede prescindir de las imgenes.'! Al insistir en que la eficacia de la lrica se apoyaba en
el hbil uso de la meloda de la frase y de las oposiciones
morfolgicas.P Jakobson sugera que los significados grama-

10 Definicin de 'imagen' de Ezra Pound, citada por Wellek y War

ren, op. cit., p. 192.
11 Ver ms arriba, cap. X, p. 251.
12 Los recursos a los que Jakobson se refiere incluyen la repeticin
de la frase capital." Ja vas ljubil" ('Un da te am') en tres claves diferentes y la colocacin de las partes accesorias de la frase, por ej., construcciones adverbiales, en posiciones mtricamente estratgicas, sobre
todo al final de las lneas de los versos.

XIII Estilo y composicin

333

ticales pueden ser utilizados por el poeta lo mismo que los

lxicos.
La bsqueda formalista del principio esttico unificador
plante en su totalidad el problema de la naturaleza y objeto
del estilo potico: otro trmino clave de la crtica literaria.
Esta vez el tratamiento formalista de este concepto crtico,
del que tanto se abusaba, no fue tan riguroso como con el
'ritmo', pero, en general, la discusin estuvo lejos de ser estril.
Una vez ms, parece como si nos enfrentramos ah con lo
que en otra ocasin llamamos definiciones 'mxima' y 'mnima'. Un ejemplo de la primera 10 podemos hallar en el artculo de Zirmunskij, "El objeto de la potica", la en el que
se define el estilo como la totalidad de los recursos empleados en la obra potica, el principio esttico subyacente que
asegura la unidad del conjunto y determina la funcin de
cada parte individual. Una concepcin tan amplia de 'estilo'
poda, claro est, incluir estratos no verbales de la obra literaria. Realmente, la estilstica, como Zirmunskij la interpret, engloba los problemas de 'composicin' y 'temtica'
( tematika).
La mayora de los portavoces formalistas llegaron a ser
ms especficos. En su estudio sobre Anna Axmatova.l" Ejxenbaum, al igual que Zirmunskij, interpret el estilo como
una 'unidad teleolgica' de los recursos articulada en un efecto esttico, pero muy sabiamente limit el abarque de su anlisis estilstico a los recursos verbales: la utilizacin potica
de los recursos lingsticos.
Este enfoque le fue muy til a Ejxenbaum para disecar la
'potica' de Axmatova. La nocin de dominanta fue invocada una vez ms, cuando se vio que el estilo potico de Axla Viktor Zirmunskij, "Zada potiki", en Voprosy teorii literatury,
PP.17-88.
14 Boris Ejxenbaurn, Anna Axmatova (Petrograd, 1923).

334

DOCTRINA

matova estaba 'dominado' por una tendencia hacia la compacticidad y energa de expresin, fuertemente contrastante
con la grandilocuencia, si no la verbosidad, de los predecesores simbolistas de la poetisa." Habiendo as establecido la
Gestaltqualitdt, Ejxenbaum procedi a demostrar su impacto
en la sintaxis de la poetisa (frases lacnicas, transiciones sintcticas abruptas), eufona (fuertes 'gestos articulatorios',
ms que suaves efectos acsticos) y su vocabulario, desparramado, concreto (matter-oi-jact) y casi 'prosaico'.
Algunos estudiosos formalistas o cuasiformalistas del estilo estimaron que los trminos de referencia de Ejxenbaum
eran peligrosamente amplios. Viktor Vinogradov conden las
tentativas por reconstruir la 'potica' total del artista literario como prematuras y acientficas. El estudio del estilo, afirmaba, debera enfocar aspectos especficos del vocabulario
del poeta, con preferencia los 'motivos' verbales constantes,
es decir, las palabras y sus combinaciones, favorecidas por los
poetas, o escuelas poticas, dados. Para Vinogradov, 10 mismo que para Ejxenbaum, la lrica estrictamente elaborada de
Axmatova ofreca un ejemplo ilustrativo. En un examen anterior del estilo de Axmatova.!" Vinogradov se propuso fijar
sus 'redes semnticas' caractersticas -conglomerados verbales girando en torno a ciertos trminos clave.
Ejxenbaum no se dej impresionar. Acus a Vinogradov
de ignorar la funcin esttica de los recursos verbales. "La
aplicacin de mtodos lingsticos ---escribi- que aslan
las palabras singulares como centros semnticos de atraccin,
es un procedimiento demasiado mecnico.. puesto que no
toma totalmente en cuenta el contexto potico. La 'conciencia lingstica' (trmino de Vinogradov) y el lenguaje ordinario del poeta, configurado ste por unas leyes y tradicioibid.
Cf. Viktor Vinogradov, "O simvolike Anny Axmarovoi", en Literaturnaia Mysl', 1 (1922), 91-138.
15
16

XIII Estilo y composicin

335

nes artsticas sui generis, tienen que aceptarse como dos

fenmenos fundamentalmente diversos." "La debilidad del
enfoque de Vinogradov -segua Ejxenbaum- se manifiesta
en un error trivial, pero significativo: al examinar un pretendido conglomerado semntico hallado en Axmatova -un
grupo de palabras girando en torno la nocin de canto- Vinogradov tom por 'grulla' (ave) la 'cigea' de un pozo
en ruinas (en ruso, iuraol' para ambos trminos)." 17
Prescindiendo de si la insistencia del terico de Opoiaz
era 'intensiva' o 'extensiva', 'lingstica' o 'esttica', muy
pronto se admiti que la nocin de estilo literario, como
principio subyacente de una obra, slo era un aspecto del
problema. Qued pronto claro que el estilo de un artista literario poda y deba examinarse, no slo en trminos 'intrnsecos', es decir, con referencia a otras tradiciones literarias,
sino tambin en relacin con modos no poticos del discurso. Vinogradov, pues, expreslo as: el aparato estilstico de
una obra literaria debera considerarse "en dos contextos:
(a) el contexto de las formas artsticas del lenguaje literario, (b) el contexto de los sistemas lingsticos sociales que
pueden percibirse dentro del lenguaje hablado y escrito de
las clases educadas" .18
Ningn terico de Opoiaz pudo dejar de ver que ambos
contextos son igualmente esenciales. La esttica formalista,
tal como la formularan Sklovskj y Tynjanov, atribua la satisfaccin, derivable de los recursos artsticos, al sentido de
divergencia de la norma (Diiierenzqualitt) .19 Ahora bien,
uno de los elementos fundamentales de esta cualidad es su
desviacin del uso lingstico general del tiempo. Segn los
formalistas, el lenguaje potico se percibe contra el trasfon17 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 102.
18

Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze (Moskva y Leningrad,

193)
19 Ver Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak prirn", en Potika (Petrograd, 1919); juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929).

DOCTRINA

do del discurso ordinario. No podemos apreciar, ni siquiera

ser conscientes de ella, la desviacin artstica del poeta respecto de la norma, a menos que la norma est firmemente incrustada en nuestra conciencia. En otros trminos, una reaccin adecuada ante, o una descripcin de, un estilo literario
debe tener presente no slo el tipo de deformacin creadora, sino tambin la ndole de lo que se deforma o desva
de ella.
Este supuesto abra una retahla de problemas a los que
la estilstica tradicional haba prestado todo menos atencin.
La distincin entre lenguaje potico y 'prctico' no pareci
ser toda la verdad, ya que el ltimo no era un fenmeno homogneo. Una estrecha cooperacin con la lingstica moderna hizo que los formalistas se percataran muy finamente
de la diferenciacin funcional del lenguaje, de las numerosas
divisiones del lenguaje 'prctico'.
"La actividad discursiva del hombre -escribi jakubinsldj- es un fenmeno complejo. Esta complejidad halla su
expresin no slo en la existencia de varias lenguas y jergas,
pasando por dialectos de grupos sociales hasta idiosincrasias
individuales, sino, tambin, en las diferencias funcionales
dentro de cada uno de estos sistemas lingsticos. "20 "Las
consideraciones cronolgicas, geogrficas o sociales -prosegua Jakubinskij-, no son los nicos factores diferenciadores. No menos importante es el objetivo de la elocucin en
cuestin. Uno puede preguntarse si se propone vehicular una
informacin o suscitar una respuesta emocional; si est o no
destinado a ser transmitido oralmente; si se ordena a un
gran pblico o a un grupo selecto. "21
La moraleja metodolgica de lo que precede estaba muy
clara. Adems de definir el principio esttico, que subyace en
20

Lev Jakubinskij, "O dialogieskoj rei", Russka] Bei', 1 (1923),

36.
21

ibid., p. 99.

XIII' Estilo y composicin

337

un conjunto dado de desviaciones respecto de un uso general, hay que establecer el nivel de discurso aliterario al que
una obra literaria dada se ordena. El anlisis estilstico tiene
que mostrar cul es, en cada caso dado, el punto de referencia extraliterario -el tipo comparable de lenguaje 'prctico'.
Esto llev directamente al problema de 10 que Tynjanov
llam la 'orientacin del discurso' (reeuaja ustanovka) de
varios gneros potcos.f En su ensayo sobre la poesa rusa
del siglo XVIlI,23 Tynjanov emple este concepto al definir
la oda como un gnero oratorio, o sea, un gnero marcado
por una 'orientacin hacia la transmisin oral'. Ejxenbaum
se acerc mucho a la aplicacin del criterio de Tynjanov; en
un estudio ya citado'" distingua tres estilos en la poesa lrica rusa: el oratorio, el coloquial y el 'cantable'.
Las categoras lingsticas se mostraban especialmente
oportunas al tratar del estilo de los escritores rusos de los siglos XVII o XVIII. ste fue un perodo de la historia de las
letras rusas en el que las diferencias fonticas o morfolgicas
fcilmente podan convertirse en materia de estilo.
La lengua literaria rusa, tal como la conocemos, es una
creacin hbrida. Se origin de una fusin del vernculo ruso
con ciertos elementos del eslavo eclesistico -medio literario principal de la Rusia antepretrina. Estos dos elementos
lingsticos, muy emparentados aunque diferentes, correspondan, hablando en general, a dos reas distintas del discurso: la 'superior', ms ilustrada, y la 'inferior', ms coloquial.
Como Trubetzkoy seal, este origen dual del ruso literario se refleja en su riqueza de sinnimos o, ms exactamente,
de 'correlaciones de tonos de significado'. "Toda una serie
22 Ver ms arriba, cap. VII, pp. 173-4.
23 Jurij Tynjanov, "Oda kak oratorskij zanr", en Arxaisty i novatory.
24 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd,
ba, cap. XII, p. 317.)

1922).

(Ver ms arr-

DOCTRINA

de conceptos del ruso admiten dos expresiones verbales: una

del eslavo eclesistico, otra de origen ruso. Las dos palabras
se diferencian por el significado: la palabra del eslavo eclesistico ha adquirido un matiz solemne y potico, que falta
en el correspondiente trmino ruso -o si no, el trmino
del eslavo eclesistico tiene un significado metafrico o abstracto, mientras que el ruso tiene una significacin ms concreta. "25
Aunque contribuye a la riqueza sinonmica del vocabulario ruso actual, esta dicotoma no se manifiesta demasiado
en el ruso contemporneo. Durante los dos ltimos siglos,
muchos 'eslavismos eclesisticos' se han vuelto completamente ininteligibles para un ruso educado, y se han perdido gradualmente. En algunos casos la afinidad entre las variantes rusa y eslava ya no llega siquiera apercibirse, vgr.
strana, storona. O bien la forma rusa se pierde y la variante
eslava se vernaculiza, vgr. sladki}. Pero en la fase formativa
del ruso literario, la interaccin entre las formas del gran
ruso y sus correspondientes arcaicas era un factor estilstico
capital; el empleo de una antigua forma verbal o de una estructura oracional anticuada era, con frecuencia, un acto de
eleccin esttica.
Vinogradov lo demostr conc1usivamente en un agudo estudio de "La autobiografa del arcipreste Avvakum" ,26 una
de las obras con ms colorido de la literatura rusa del siglo XVII. Al examinar el empleo expresivo del lenguaje en
la autobiografa de Avvakum, Vinogradov no tuvo problema
para establecer una correlacin neta entre la trama verbal
y la intencin estilstica. Demostr que la interaccin entre
25 N. S. Trubetzkoy, Tbe common Slavic element in Russian culture
(New York, Department of Slavic Languages, Columbia University,
1949), p. 38.
26 Viktor Vinogradov, "O zadaaz stilistiki. Nabljudenija nad stilem
zitija protopopa Avvakuma", Russkaja Rei', 1 (1923), 195-293.

XIII' Estilo y composicin

339

los eslavismos y los coloquialismos en el estilo hbrido de

La vida se corresponde con las rpidas transiciones de la
grandilocuencia bblica de la polmica religiosa, al realismo
casero de los pasajes narrativos.
En lo esencial el mismo mtodo se aplic, en mayor escala aunque con menos xito, en el extenso estudio de Vinogradov sobre el estilo de Puskin." El sustrato verbal de la
poesa de Puskin se analiz, aqu, en ingredientes como eslavismos, elementos del discurso popular, galicismos y teutonismos.
Vinogradov adopt un procedimiento semejante en su detallado anlisis lingstico de El doble de Dostoevskij. El
crtico perciba, en el discurso altamente estilizado de Goljadkin, el hroe medio loco de la novela, varias capas 'horizontales': el 'vulgar' (lowbrow) , expresiones de un estndard inferior, junto con una fraseologa burocrtica altisonante y un tanto arcaica y, a menudo, 'palabras gruesas' de
origen extranjero."
El inters del formalista por la 'orientacin del discurso'
de la literatura imaginativa, y su conciencia de las posibilidades estilsticas inherentes a varios tipos de actividad discursiva, hallaron expresin en una frecuente tendencia a examinar el estilo de una obra literaria como una alternancia de
varios tipos de monlogo y dilogo."
En su provocativo artculo "El dilogo" [O dialogieskoj
reei],30 Jakubinskij llam la atencin sobre las diferencias
estilsticas fundamentales entre el monlogo y el dilogo,
yuxtaponiendo la estructura extensa y coherente del primero con el 'derrame' (sloppiness) y el 'automatismo' elpticos
id., ]azyk Pulhina (Leningrad, 1937).
id., Evoljucija russkogo naturalizma (Gogol'-Dostoevskij) (Leningrad, 1929).
29 Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze.
30 Ver ms arriba, n. 20 de este mismo cap.
27
28

340

DOCTRINA

del segundo. Jakobson plante el problema en unos trminos ms directamente relevantes para el arte literario, en
un anlisis estructural del poema medieval checo: "Debate
entre el alma y el cuerpo" ,31 Indag en la utilizacin artstica de una forma de dilogo, tradicional en la literatura medieval: el debate teolgico -una exposicin (showdown)
verbal! cuyo resultado est a priori determinado. Observ la
composicin de vaivn del poema, su 'paralelismo antittico
dramatizado', el colorido emocional intenso del intercambio
entre los protagonistas, as como una clara 'orientacin' hacia los coloquia1ismos incisivos. Lo ltimo, segua Jakobson,
es claramente un corolario de la situacin coloquial. "Puesto que aqu son los protagonistas, los responsables del vocabulario, el autor puede ocasionalmente desviarse de las
convenciones del lenguaje normativo." 32
Exceptuando los dramas y obras de ficcin narrativa, que
utilizan lo que Henry James llama el 'mtodo escnico', el
monlogo es el tipo de elocucin predominante en la literatura imaginativa. Como lo expresara Vinogradov: "Las formas lingsticas del monlogo subjetivo constituyen las categoras arquitectnicas bsicas de una obra literaria" .33
Pero, como sealaron algunos tericos formalistas, aqu
puede valer otra subdivisin. Si la masa de la prosa expositiva (expository), por ejemplo de un Turgenev, James o
Flaubert, se cobija en un monlogo pulido, altamente literario, hay obras literarias que muestran una tendencia hacia
lo que podra llamarse monlogo 'oral'. A veces, especial.
mente en casos en los que tenemos que hacer como un 'narrador' que media entre el autor y el pblico, la historia se
cuenta de manera que emule los patrones fonticos, grama31

Roman ]akobson (ed.), Dve staroesk skladby o smrti (Praha,

192 7 ).
32 ibid.,
33

p. 23.
Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi proze.

XIII' Estilo y composicin

341

ticales y lxicos del discurso real y produzca la 'ilusin de la

narracin oral' .34
Este tipo narrativo, conocido en la teora literaria rusa
por skaz, llam la atencin de los estudiosos formalistas del
estilo, interesados como estaban por el empleo del sonido en
la literatura imaginativa y alertas a todo recurso de estilizacin. Ejxenbaum y Vinogradov precisaron las vicisitudes del
skaz grotesco o 'colorido' de la literatura rusa, desde los
cuentos ucranianos de Gogol' y su "El abrigo", pasando por
Dostoevskij y Leskov hasta los maestros contemporneos de
la tcnica, tales como A. Belyj, A. Remizov, E. Zamjatin y
M. Zosenko. Se estableci un paralelismo entre la extraordinaria habilidad de Gogol' en transponer la inarticularidad
pattica de Akakij Akakievi en "El abrigo" y la maestra
de Zosenko en imitar la jerga de un aturdido reaccionario
sovitico."
Exposiciones semejantes se perciben en la estilstica polaca reciente. A principios de este siglo, Kazimierz Wycicki,
uno de los pioneros de la potica cientfica en Polonia, recientemente 'redescubierto' por los jvenes formalistas polacos," intent ir ms all de la enumeracin atomstica de
las 'figuras' retricas, hacia construcciones verbales ms amplias, tales como" discurso directo, indirecto y aparentemente ndirecro'l." Quince aos ms tarde D. Hopensztand apli-

34

C. Boris Ejxenbaum, "Kak sdeIana 'Sinel'

Gogolja", en Poetilea

(1919); "Illjuzija skaza", en Skuoz' literatura (Leningrad, 1924); Viktor Vinogradov, "Problema skaza v stilistike", en Potika, vol. 1 (Leningrad, 1926).
35 Ver n. 34; tambin Viktor Vinogradov, "Jazyk Zosenk (Zametki
o Ieksike)", en un simposio titulado Mixail Zoienko. Stat'j j materialy
(Leningrad, 1928); Evol;uci;a russkogo naturalizma (Leningrad, 1929).
36 Prace ofiarowane Kazimierzotoi Wycickiemu (Wilno, 1937) [= Z
zagadnieiz poetyki, VI].
37 Kazimierz Wycicki, "Z progranicza stylistyki (Mowa zalezna, niezalezna i pozorne zalezna), Przeglqd Humanistyczny, 1 (1922), 75-100.

34 2

DOCTRINA

c las categoras de Wycicki, especialmente la de 'discurso

aparentemente indirecto';" al anlisis estilstico de una novela polaca contempornea."

El inters de la estilstica formalista por estructuras verbales ms amplias y por tcnicas narrativas como el skaz, apuntaba claramente hacia un nivel superior de anlisis estructural. As como la mtrica se cruzaba con la estilstica, el
estudio formalista de la 'diccin' puso en juego unos pro;
blemas de composicin, tradicionalmente dominio de la teora de la prosa.
La demostracin formalista en este ltimo campo es, en
conjunto, algo menos enjundiosa o metodolgicamente satisfactoria que el estudio del verso. Por una parte, la ficcin
narrativa no se convirti en objeto de investigacin sistemtica hasta la postrera fase de Opojaz. Por otra, las autoridades principales en prosa de ficcin de Opoiaz, principalmente
Sklovskij y Ejxenbaum, nunca acabaron de superar la inmadurez filosfica del formalismo 'puro'. En sus anlisis de la
novela y la narracin corta, uno encuentra, junto con una
serie de intuiciones agudas y formulaciones logradas, un
buen nmero de ideas descabelladas y unilaterales.
38 Por u discurso aparentemente indirecto" (motoa pozornie zaleina),
tanto Wycicki como Hopensztand significaban una forma narrativa en
la que las elocuciones o el monlogo interior de un personaje se enunciaban en su propio vocabulario y, sin embargo, la apariencia del 'discurso indirecto' se mantena mediante recursos sintcticos como el empleo de la conjuncin 'que' (d. en alemn 'die erlebte Rede', en francs
'style indirect libre').
39 Dawid Hopensztand, u Mowa pozornie zalezna w kontekscie Czarynch skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ojiarouiane Kazimier-

zotoi Wycickiemu.

XIII' Estilo y composicin

343

El enfoque formalista de la prosa de ficcin, lo mismo escrita que popular.? tuvo muchos puntos de contacto con la
"potica histrica" de Veselovskij,"! Los estudios de Veselovskij sobre el arte narrativo, centrados en la tradicin literaria colectiva, ms que en la 'voluntad creadora' del artista individual, tenan que llamar enormemente la atencin
de los tericos formalistas. El anlisis 'morfolgico' de la
ficcin, propugnado por Opoiaz quedaba netamente extendido con la distincin introducida por Veselovskij en su
Potica de argumentos inacabada: la existente entre el 'motivo', como unidad narrativa bsica, y el 'argumento' como
conglomerado de motivos singulares.
A pesar de esta deuda, la actitud formalista para con la
herencia de Veselovskij estuvo lejos de ser acrtica. Las valiosas intuiciones estructurales de Veselovskij, aseguraban
los formalistas, estaban viciadas por su 'etnografismo', o sea,
una tendencia a considerar los incidentes ficticios como reflejo directo de los hbitos (mores) sociales. Este subrayado
extrnseco, se deca, era la razn de una cierta inconsistencia en el trato que Veselovskij dio a sus conceptos clave.
Mientras tenda constantemente a considerar el argumento
como una caregora composicional, ms que puramente .tes,
mtica, interpret su parte constitutiva, el 'motivo' -ya fuese el de la persecucin (cbase), el de la vuelta a casa (bomecoming), o el del error de identidad- como un elemento de realidad extraliteraria, algo que habra que explicar en
trminos etnogrficos o antropolgicos.
La teora formalista de la prosa sugiri una salida a este
aprieto. El motivo, o la situacin literaria arquetpica, se
40 Ver especialmente Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva,
1929); Boris Ejxenbaum, "O. Genri i teorija novelly", en Literatura
(Lenngrad, 1927); V. Propp, Morfologija skazki (Leningrad, 1928)
[= Voprosy potiki, XII].
i1 Ver ms arriba, cap. 1, pp. 38-42.

344

DOCTRINA

consider, no como un reflejo de lo real, sino como una deformacin convencional de ste. La nocin de 'argumento'
se reinterpret tambin: para un crtico de Opoiaz no era
una simple suma, sino una presentacin artsticamente ordenada de motivos.
La distincin bsica entre el 'referente' externo de la obra
literaria y su 'significado' intrnseco les fue muy til, a los
formalistas, al revisar el marco conceptual de Veselovskij.
Segn Sklovskij y Ejxenbaum, el 'argumento', por lo comn
considerado como formando parte del 'contnido', es "un
elemento de la forma, como la rima" .42 Aplicacin clara a
los problemas de la ficcin narrativa de la dicotoma dinmica entre 'recurso' y "material",43 los formalistas diferenciaron entre 'fbula' (fabula) y 'argumento' (siuiet). En
el vocabulario de Opoiaz, 'fbula' significaba el material bsico de la historia, la suma de acaecimientos que haba que
relatar en la obra de ficcin; en una palabra, el "material
de la construccin narrativa".44 Por su parte, 'argumento'
significaba la historia tal como efectivamente estaba contada, o la manera como se entrelazaban los acaecimientos. Para
llegar a formar parte de la estructura esttica la materia prima de la 'fbula' tena que construirse en 'argumento'. Naturalmente, el 'argumento' es lo que est en el centro focal de la teora de la prosa de Opoiaz. El tema solo, aparte
o por encima de su revestimiento (embodiment) artstico,
nunca podr explicar la eficacia esttica de una novela o de
una narracin corta. La 'fbula' de Anna Karenina, por ejemplo, puede enunciarse en una simple frase: sin embargo, sta
ni siquiera dejara sospechar la riqueza y complejidad de la
novela. El arte, en general, y el arte de ficcin en particular,
se mantiene o cae con la organizacin.
42

Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p.

60.

43 Ver ms arriba, cap. X, pp. 269 ss,

i4 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf (Berln, 1923).

XIII Estilo y composicin

345

Los crticos formalistas estuvieron muy satisfechos cuando observaron que una opinin semejante pudo expresarla
el mismo autor de Anna Karenina, al cual no poda precisamente acusrsele de tendencias formalistas. Sklovskij y
Ejxenbaum citaron varias veces el zarandeo sarcstico tributado por Tolstoj a sus crticos, que consiguieron resumir en
unas pocas frases el 'significado' de Anna Karenina. "Ils en
savent plus que moi", escribi Tolstoj de sus torpes 'parafraseadores' en una carta a A. Straxov.t" "En cuanto a m
-prosegua-, si se me pidiera de qu trata Anna Karenina} tendra que escribir todo el libro de nuevo."46
Los formalistas estaban ostensiblemente agradecidos a este
reto a 10 que, recientemente, Cleanth Brooks ha calificado
de "hereja de la parfrasis" .47 Igualmente les falt tiempo
para sealar y citar jubilosamente otra asercin 'formalista'
de Tolstoj, a saber, su observacin de que la primera labor
del crtico literario era de indagar "las leyes que gobiernan
este laberinto de ligaduras (labirint sceplenlj) que es el arte
literario" .48
El inters arrollador por las 'ligaduras' significaba el marco de la ficcin, la primaca de la composicin sobre la temtica. La teora sklovekjana de la prosa centrse en la
'convencin', esto es, en los esquemas narrativos, ms que en
la 'vida' supuestamente reflejada o refractada en la ficcin.
Con la verosimilitud eliminada como un engao, con los factores psicolgicos o sociales relegados a la condicin de simpies 'motivaciones' de los recursos composicionales, el 'personaje' tena que estar subordinado al 'argumento'r'" Por
Viktor SkIovskij, O teorii prozy, p. 60.
ibid.
47 Cf. Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947).
48 Cf. Russkie pisateli o literature (Leningrad, 1939), vol. 11, p. 138;
(tambin V. Sklovskij, Literatura i kinematogra], p. 16).
49 Uno recuerda aqu la frase de Aristteles de que en una tragedia
el personaje 'ocupa el segundo lugar' comparado con el argumento
45
46

DOCTRINA

otra parte, como ya indicamos." la potica formalista asign

al hroe literario un papel muy modesto: el de simple subproducto de la estructura narrativa, y como tal, el de una entidad composicional ms que psicolgica. En una novela de
construccin suelta como Don Quijote, el personaje principal es un simple hilo en el que se enristran (nanizany) unos
episodios heterogneos; es un 'pretexto del desenvolvimiento de la accin'. El desarrollo del arte, declaraba Sklovskij,
es propulsado por las necesidades de su tcnica. As, la tcnica de la novela dio origen al 'tipO'.51 Y pasando al reino
del drama, aada precipitadamente el crtico: "Hamlet fue
creado por la tcnica del escenario" ,52
La hegemona de la tcnica narrativa no implicaba neceo
sariamente el enfrentamiento de la 'accin' contra 'los problemas', al estilo de algunos crticos anglosajones, quienes
insistan en que la funcin principal del autor de ficcin es
contar una 'buena historia', Si es cierto que Sklovskij, e incluso algunos de sus jvenes discpulos como Lev Lunc."
hicieron una fogosa tentativa por reavivar el reman d' aventures, tambin nos encontramos con el inters apasionado
de Sklovskij por la literatura documental y su profuso elogio de Tristram Shandy -una novela en la que el 'argumento', en el sentido habitual de la palabra, es virtualmente
inexistente.
(Criticism [New York, 1948], p. 202). Pero, como veremos luego, la
nocin de argumento de Sklovskij es algo diferente de la de Aristteles.
50 Ver ms arriba, cap. XI, pp. 280-3.
51 Viktor Sklovskij, Sentilmental'noe putesestuie (Moskva y Berln,
1923), p. 13 2.
52 Una de las pocas afirmaciones formalistas sobre el arte dramtico.
El nico estudio extenso sobre este campo, segn los esquemas formalistas o paraformalistas, es el anlisis de S. D. Baluxatyj de las obras de
Cexov, Problemy dramaturgiesleogo analiza (Cexoo) (Leningrad, 1927)
[= Voprosy potiki, IX].
53 Ver ms arriba, cap. VIII, pp. 214-1'.

XIII' Estilo y composicin

347

Achacar esta contradiccin aparente a la inconsistencia

congnita de Sklovskij, equivaldra a no haber entendido la
cuestin. Y sta consiste en que la nocin sklovskijana de
'argumento' era un tanto diferente de la de Aristteles. Para
el terico formalista 'sjuet' no era exactamente una "estructura de incidentes .54
Es innegable que tambin en el esquema de Sklovskij, la
secuencia de acaecimientos o, en otras palabras, el trato del
tiempo en una obra ficticia es de importancia crucial. En su
Teora de la prosa, Sklovskij subray en varias ocasiones el
carcter convencional del tiempo literario.t" La diferencia
entre 'argumento' y 'fbula', seal, est a menudo en artificiosas (artful) desviaciones de la secuencia cronolgica natural, en unos cambios temporales. Para confirmar la tesis,
Sklovskij se extendi complacidamente en tcnicas tales
como principiar la narracin en el medio o al final, en los
enfoques (jlasbes) retrospectivos ocasionales, o el vaivn
constante entre varios planos de la accin: recursos igualmente afines a los de obras altamente sofisticadas de ficcin,
como Tristram Shandy y las narraciones misteriosas.
Mas para Sklovskij el tratamiento del tiempo, por decisivo que fuera, no era ms que una parte del problema. Lo
que Sklovskij quera decir con siuie: era, segn parece, no
slo la ordenacin artstica de la materia por narrar, sino la
totalidad de los 'recursos' empleados en el proceso de la narracin de la historia. Esto incluye elementos de estructura
esttica, como las digresiones sin importancia para la narracin. "El argumento de Evgeni; Onegin -escribi SklovsVer Criticism, p. 202.
"El tiempo literario -escribi SkIovskij- es una pura convencin. Su ley no coincide con las leyes del tiempo de la 'vida real'
(O teorii PI'OZY, p. 186). Para ilustrar esta tesis de la arbitrariedad del
tiempo literario, Sklovskij menciona que en Don Qui;ote, en las escenas de la 'venta literaria', una serie de largas narraciones se cuentan
en una sola noche.
54

55

DOCTRINA

kij- no es su aventura amorosa con Tatjana, sino el tratamiento artstico de la fbula, conseguida por medio de la
interpolacin de digresiones." GG Las digresiones de la historia se consideraban una parte tan integrante del 'argumento'
como la historia misma. Operando con este supuesto, Sklovskij acept decididamente la sugerencia hecha por un pintor
reciente de que la famosa diatriba de Puskin sobre los 'piececitos adorables' C'o noiki, noiki! gde vy nyne?"), la ilustraba igualmente la escena del ltimo encuentro de Onegin
con Tatjana."
La jerarqua tradicional de valores fue, pues, revisada. No
slo se redujo el hroe a la condicin de un pretexto del
'desenvolvimiento de la accin', sino que la misma accin se
consider, frecuentemente, como un pretexto de lo que
Sklovskij llam el 'desenvolvimiento del material verbal'
(razuertyuanie slovesnogo materiala),
Esta ltima nocin atestiguaba no slo el inters del formalista por el lenguaje sino tambin su insistencia en la conexin orgnica entre "recursos de construccin argumental
y recursos estilsticos generales". 58 Las tcnicas narrativas se
consideraban como ilustrando, en el plano de la composicin, el poder formativo del arte literario, de la misma manera que la metfora 'mediaba' la 'Iiteraridad', en el reino
del vocabulario potico.
Cules son, para Sklovskij, estas leyes inmanentes de la
composicin, estos 'recursos de la construccin' que operan
en la novela, la narracin corta y el cuento popular?
Enfrentndose directamente con la esttica de Potebnja.f"
e indirectamente con la de Aristteles, Sklovskij escribi:
Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 204.
ibid.
Cf. Viktor Sklovskij, "Svjaz' primov sjuzetoslozenija a absirni
prirnami stilja", en Poetilea (1919).
59 Ver ms arriba, cap. 1, pp. 33-5.
56
57
58

XIII' Estilo y composicin

349

El arte no lucha por generalizaciones. En 'su afn de concreticidad' (Carlyle), el arte intenta atomizar incluso lo que
(en la experiencia real? V. E.) se revela generalizado y unificado." 00 En la literatura imaginativa, sostena Sklovskij,
un objeto se bifurca a travs del medio (medium) en sus
mltiples reflejos y yuxtaposiciones" .61
Esta ley de 'bifurcacin' halla su expresin en lo que
Sklovskj apellida la estructura en escalera" (stupenatoe
postroenie) de la ficcin narrativa. La 'tautologa arquitectnica', la repeticin de un mismo episodio en una novela,
una balada, una cancin popular.P se ordena hacia el mismo
objetivo esttico que la 'tautologa verbal': aliteracin, estribillo, paralelismo rtmico. En ambos casos lo que pudiera haber sido un enunciado directo se convierte (tuiist), con
artificiosas digresiones, en un edificio curioso, de varios pisos. sta, aseguraba Sklovskij, es la funcin del paralelismo
composicional, recurso favorito de Lev Tolstoj. En Kolstomer Tolstoj yuxtapone el cosmos del caballo al de los seres
humanos; en Tres muertes retrata el proceso de la agona
en tres planos paralelos. En la novela corta de Tolstoj
Xadzhi Murat, la imagen de la hierba pisoteada del pasaje
inicial es paralela, y lo anticipa, al destino del hroe."
El principio de yuxtaposicin, aseguraba Sklovskij, es especialmente adecuado en la narracin corta, el gnero ficticio ms 'artificioso'. En la narracin corta y la novela corta
(nouelettes) el efecto esttico se basa por lo general en la
explotacin deliberada de varios tipos de contraste e incongruencia. stos van desde una 'ejecucin (realization) de
un equvoco, en trminos de estructura narrativa.v' por me00 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 33.
61 id., Xod konja (Moskva y Berln, 1923), p. II6.
62 id., "Svjaz' prirnov sjuzetoslofenija... ".
63 id., Xod konja, pp. II9-20.
64 Por desgracia, la manera como Sklovskij trata este concepto es
excesivamente esquemtica. Alude, por ejemplo, a un cuento popular

35 0

DOCTRINA

dio de un motivo de malentendido, al de una colisin entre

dos cdigos morales.
Este paralelismo, segua Sklovskij, no siempre es tan explcito como en la historia de Cexov, Tolsty] i tonky] [El
gordo y el flaco], o en el Xolstomer de Tolstoj. A veces el
'otro miembro del paralelo' falta, sin ms. Eso ocurre a menudo, dice Sklovskij, en las narraciones cortas de Maupassant, en donde en vez de la pointe anticipada, vemos lo que
el crtico formalista llama, muy justamente, un 'final cero'.65
El clmax nunca llega, la historia se queda en el aire. El efecto esttico as logrado, lo atribuye Sklovskij al contraste entre lo que realmente ocurre, o no ocurre, en la narracin, y
el .final 'real' que un lector familiarizado con el patrn tradicional de la narracin corta puede, razonablemente, esperar."
Tampoco est la novela, este gnero supuestamente 'en
decadencia' 67 y estructuralmente suelto, exento de la ley de
la 'construccin en escalera'. Otra vez se cita a Tolstoj, ya
que sus novelas mayores parecen exhibir muchos paralelos
entre dos personajes o dos grupos de personajes. "En Guerra y paz -observaba Sklovskij-, podemos discernir claramente las siguientes yuxtaposiciones: (1) Napolen frente
a Kutuzov, (2) Pierre Bezukhov frente a Andrej Bolkonskij, con Nikolaj Rostov sirviendo de punto de referencia externo de ambas partes. En Anna Karenina el grupo AnnaVronskij est yuxtapuesto al grupo Levin-Katjenka. "68
Est claro, observaba el crtico, que la coexistencia de estos dos grupos est 'motivada' por el parentesco. Sklovskij
en el que el argumento proporciona el vehculo o 'motivacin' de un
enigma (O teorii prozy, p. '7).
65 Viktor skIovskij, "Stroenie rasskaza i romana", en op, cit.
66 id., Xod konia, pp. II9-20.
67 Cf. Jos Ortega y Gasset, Meditaciones del Quiote e Ideas sobre
la novela (Madrid: Revista de Occidente, 1963'), p. 186.
68 Viktor Sklovskij, Xod kon, p. 123.

XIII Estilo y composicin

35 1

no tom demasiado en serio esta 'motivacin'. Tanto ms,

insista, que -y al parecer no sin justificacin- Tolstoj no
hizo nada de eso. Sklovskij citaba a Tolstoj, quien deca, en
una carta a un lector, que decidi hacer de Bolskonskij el
padre del brillante joven (Andrej) "ya que es raro introducir un personaje totalmente desconectado de la narracin".
As, conclua Sklovskij, el parentesco era aqu un puro artificio (contriuance), "La conexin evidente entre los dos
miembros del paralelismo es tan tenue, que el lazo real debe
estar en lanecesidad artstica, o sea, en las exigencias del argumento. "69
Estos 'reflejos y gradaciones', por los que el objeto descrito se ve simultneamente en varios planos, retarda inevitablemente el clmax y sirve como 'freno' de la accin. La
'construccin en escalera' est estrechamente vinculada con
otra tcnica fundamental de la ficcin narrativa: la de la 'retardacin'. Este ltimo principio se consider que operaba
en todos los tipos de prosa narrativa.
Sklovskij sac algunos de sus ejemplos ms elocuentes
del primer perodo de una coleccin de narraciones cortas del
tipo Decamerone. Como ejemplo que vena al caso cit Don
Quijote. El argumento principal de la novela cervantina, sostena l, es lo suficientemente 'flexible' como para proporcionar el marco de una retahla de narraciones cortas (ostaonye novelly). Sklovskij describa la segunda parte de Don
Quijote como un 'mosaico abigarrado de ancdotas', contadas en la 'taberna literaria'. Consideradas desde el punto de
vista del argumento recubridor o 'narracin integradora'
(jrame story), sostena, estas ancdotas pueden interpretarse como un medio eficaz de retardar la accin."
El mismo fenmeno, nos recuerda Sklovskij, se percibe en
el polo opuesto del arte narrativo: en las narraciones muy
69
70

ibid., pp. 123-5.

Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p.

120.

35 2

DOCTRINA

entretejidas, destinadas a crear suspense. El recurso de la retardacin pica es bsico para la estructura del cuento popular, especialmente el cuento arquetpico de bsqueda o
misin difcil, en que el incesante amontonamiento de obstculos a superar, o de trabajos aparentemente sobrehumanos por realizar, retienen la llegada del clmax casi indefinidamente. En la narracin detectivesca moderna, por jemplo en Conan Doyle," las falsas soluciones del 'enigma', incansablemente proporcionadas por el 'tonto profesional'
Watson, posponen asimismo la solucin real y sirven como
freno de la accin. Una funcin semejante la realizan el recubrimiento (ouerlaping) constante de argumentos contiguos
en E. T. A. Hoffmann, as como la acumulacin en Little Dorrit de acertijos a resolver."
El inters unilateral de Sklovski] por los patrones cornposicionales, a expensas de las 'motivaciones' psicolgicas y filosficas, desemboc en afirmaciones ms bien dudosas. As,
incluso lleg a sostener que los pasajes discursivos de Crimen y castigo -por ejemplo, el dilogo entre Raskol'nikov
y Svidrigajlov sobre la inmortalidad del alma- eran bsicamente recursos dilatorios, interpolados en la narracin en
razn del suspense. Incluso si se considera meritoria la nocin heterodoxa de Sklovskij acerca de Crimen y castigo
como una narracin misteriosa 'complicada con materiales
filosficos' ,73 hay que insistir en que, en el proceso de esta
'complicacin' los problemas filosficos alcanzan en la novela
de Dostoevskij un estatuto mucho ms central que el de simples 'interpolaciones'.
Una operacin semejante, aunque algo ms sutil, la efectu
en Little Dorrit. Tambin aqu, Sklovskij tendi a diluir las
Cf. id., "Novella tajn", en O teorii prozy.
Obsrvese que la novela de Dickens se estudia en Teora de la
prosa de Sklovskij bajo el encabezamiento de 'novela de misterio' (roman tain).
73 Veremos esta tesis en el prximo cap., p. 374.
71
72

XIII' Estilo y composicin

353

implicaciones' ideolgicas de la novela. Sugiri que las escenas en la crcel de deudores, se requeran, sobre todo, para
retardar la solucin de los enigmas del argumento. Y sin embargo Sklovskij vagamente se daba cuenta de que estos elementos de crtica social eran mucho ms que un expediente
composicional, La descripcin del medio, conceda, por ms
que originalmente destinada a servir de freno de la accin,
"cedi a las presiones del argumento y se convirti en elemento integrante de la obra de arte". Lo que era un material extrao, desde la perspectiva de una novela 'gtica'
-una tradicin de la que Little Dorrit era probablemente
vstago-, se haba desplazado de la periferia al centro. La
temprana novela romntica, con su elaborado patrn de intriga, haba agotado sus posibilidades y haba llegado a un
impasse: "sus esquemas narrativos fueron utilizados por la
novela social naciente" .74
El mtodo de aproximacin aplicado por Ejxenbaum y
Sklovskij a las obras de ficcin se aplic tambin a sus anlisis de los gneros de ficcin. Para Ejxenbaum, Sklovskij y
Tomasevskij, el gnero era fundamentalmente una cuestin
de arquitectura, un "conglomerado de recursos composicionales" (priemy postroenija) .75
Los crticos que dan mayor importancia que los formalistas al 'ethos' de la literatura, tienden a definir los gneros
segn sus temas mayores. En su agudo ensayo "The novel of
manners and morals" ,76 Lionel Trilling indica como rasgo
distintivo de la novela su preocupacin por el problema de la
realidad y la apariencia. Los formalistas dejaron a un lado
la' temtica, y se basaron en criterios puramente arquitectnicos, como el tamao o las dimensiones. La novela, deca
Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 175.
Ver especialmente Boris Tornasevskij, Teorija literatury (Moskva
y Leningrad, 1925), p. 159.
76 Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950).
74
75

DOCTRINA

354

Ejxenbaum, es un gnero sincrtico; la narracin corta, un

gnero homogneo y unificado. "La novela tiene sus fuentes
en la historia o conferencia de viajes (traoelogue); la narracin corta, en los cuentos de hadas o ancdotas." 77 Grosso
modo, la diferencia entre los dos gneros se vea como la
existente entre una 'forma amplia y una forma menor' .
. Este ltimo conjunto de trminos se da frecuentemente en
los escritos formalistas. Nociones de 'forma amplia' y 'forma menor' figuran en primer plano en las afirmaciones de
Ejxenbaum sobre la evolucin de Tolstoj desde las narraciones y novelas cortas a los grandes caamazos picos de Guerra y paz y a la novela familiar a gran escala,78 as como en el
diagnstico de Tynjanov sobre la crisis contempornea en la
prosa de ficcin. En su ensayo "La literatura hoy",79 Tynjanov calific uno de los sntomas de esta crisis de atrofia del
'sentido del gnero' (oscuscenie ianra): la distincin neta
entre la forma amplia y la forma menor. Este 'sentido del gnero', deca l, es, para el lector, tan esencial como el autor
de ficcin. Donde la percepcin del conjunto falta, el peso relativo de una parte tampoco puede establecerse. Sin una imagen mental de las dimensiones totales de la obra, "las palabras carecen de altavoz, la accin se desarrolla prdigamente, a tientas (vslepujuJ".80
Los formalistas procedieron debidamente al centrarse en
las exigencias inmanentes del argumento, en las convenciones narrativas. Pisaban terreno firme cuando sostenan que
"ningn poder fuera de la estructura narrativa puede aumentar el potencial de una obra de ficcin": 81 pero un 'mensaje'
77 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), pp. 171-2.
78 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoj (Petrograd y Berln, 1922); Lev
Tolstoj, vol. 1 (Leningrad, 1928).
79 juri] Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki Sovremennik,

N? I (1924).
80

ibid., p. 292.

81 Viktor Sklovskij, Xod koni, p. 177.

XIII' Estilo y composicin

355

no asimilado en una obra literaria -por muy 'importante'

que, por Qtra parte, pueda ser- tiene ms probabilidades de
debilitar que de robustecer el efecto total. No obstante la crtica de Opoiaz err seriamente en su repugnancia aparente
por admitir que una idea poda ser 'asimilada' tan perfectamente como para convertirse en elemento de soporte de la
estructura esttica. En razn de esta falacia, la teora de
la prosa de Sklovskij se demuestra una gua poco segura en
lo concerniente a las obras de ficcin en las que la causacin
se articula en la probabilidad psicolgica o la coherencia intelectual.
Con mayor razn, los estudiosos formalistas dieron lo mejor de s cuando trataron de lo que podramos llamar tcnicas
entrecomilladoras (quotation mark techniques) -la parodia
y la estilizacin 'poniendo al descubierto' el artificio y destruyendo la ilusin de la realidad. El brioso examen de
Sklovskij sobre Tristram Shandy ya ha sido mencionado.P
Igualmente caractersticas -y un tanto mejor razonadasfueron las observaciones de Ejxenbaum sobre el oficio literario de O. Henry.
En su ensayo "O. Henry y la teora de la narracin coro
ta,83 en el que, de paso, exhiba una familiarizacin total
con la prosa de ficcin americana, Ejxenbaum sostena que
este narrador, aparentemente 'fcil', era en realidad un escritor altamente complejo y consciente de la forma. La conciencia de la forma de O. Henry, afirmaba el crtico, su aguda
intuicin de las leyes de la narracin corta, est atestiguada
por su rechazo, al estilo de Sterne, de las conversaciones narrativas y su "irnica actitud ante el lector, e incluso ante el
arte mismo de la ficcin".84 Partiendo de este supuesto, Ej82

Ver ms arriba, cap. XI, pp.

277-8.

83 Boris Ejxenbaum, "O. Henry i teorija novelly", en Literatura,

pp. 166-29
84 ibid., p.

202.

DOCTRINA

xenbaum se embarc en una interpretacin de la novela de

O. Henry, Cabbages and Kings, obra que la mayora de los
crticos serios consideraran demasiado trivial para servir de
piedra de toque de una teora crtica. l observ la estructura relajada, recuerdo de una fase anterior de la historia de
la novela -la retahla de episodios inconexos insertados en
el argumento contextual (jrame). Estas narraciones interpoladas, deca Ejxenbaum, quieren demorar la solucin del
enigma subyacente en el argumento principal, as como desorientar al lector ponindolo en la 'pista falsa' .85
Tan adecuada parecile al crtico de Opojaz la irona literaria de O. Henry, que confiri virtualmente al popular escritor americano el ttulo de formalista honorario. "Su arte
narrativo -escriba Ejxenbaum- se basa en una irona incesante y en una 'puesta al descubierto' de los recursos
empleados, como si O. Henry hubiera estudiado el mtodo
formalista en Rusia y hubiera hablado con frecuencia con
Sklovskij. En realidad, haba sido sucesivamente farmacutico, vaquero, cajero y pas tres aos en la crcel; en otras
palabras, todo lo llevaba a ser un realista (bytovik) ntegro,
que escribiera estudios de casos de injusticias sociales." 86
"S -aada Ejxenbaum algo beligerantemente-, O. Henry
debi preocuparse ms por el arte que por los cumplidos de
Theodore Roosevelt." 87
Si el crtico formalista se encontraba como en casa en la
85 Ejxenbaum llam la atencin sobre el burlesco pasaje inicial de
Cabbages and Kings. Este 'poema', observaba el crtico, 'pone al descubierto' las convenciones de la novela de misterio, apuntando explcitamente hacia el enigma como la idea que hay detrs de un argumento
desconcertante e incongruente.
86 ibid., p. 196.
87 Se dice de Theodore Roosevelt que, parte de la legislacin social
que introdujo, estuvo motivada por los relatos de O. Henry que describen los apuros de las tenderas de New York. Ejxenbaum era muy
escptico: estimaba, segn parece, que el estilo irnico, lleno de restricciones mentales, no pretenda 'mover', ni era probable que lo con-

XIII Estilo y composicin

357

parodia -en realidad, en cualquier ramo de tortuosidad o

sofisticacin literarias-, el mtodo formalista se demostr
igualmente aplicable a lo que podra parecer a primera vista
el polo opuesto del campo literario. Una de las contribuciones formalistas ms vlidas a la teora de la ficcin fue el estudio de V. I. Propp sobre la morfologa del cuento de
hadas. 88
En realidad, nada tiene de sorprendente. Por una parte, a
pesar de su 'simplicidad' aparente, el cuento de hadas, con
sus bien implantadas (stock) situaciones migratorias y sus
lugares comunes indispensables, es uno de los gneros literarios ms completamente formalizados. Por otra, es uno de
los tipos de ficcin menos psicologizados. Si en muchas novelas modernas la accin sirve para revelar o desplegar un
personaje, en el cuento de hadas, igual a como ocurre con
la historia de aventuras, el personaje es por 10 general un
instrumento argumental. As, al tratar del cuento de hadas,
el absoluto menosprecio de los formalistas ortodoxos por las
'motivaciones' no constituy ningn inconveniente, como demostr serlo en el examen del caprichoso arte de o. Henry
o de Sterne.
La insistencia en los patrones composiciona1es dio buenos
resultados en el conciso estudio de Propp. Su mtodo fue el
del 'anlisis morfolgico', es decir, el de analizar la estructura del cuento de hadas en sus partes constitutivas. El objetivo confesado del erudito era "reducir la aparente multiplicidad de los argumentos de los cuentos de hadas a un nmero limitado de tipos bsicos".
Cul fue la base de esta tipologa? Esta autoridad formalista en folklore era escptico acerca de las numerosas tentasiguiera, un poltico prctico y llevara por lo tanto a la accin constructiva.
88 V. Propp, Morfologi;a skazki (Leningrad, 1928) [= Voprosy poetiki, XII].

DOCTRINA

tivas de clasificacin, basadas en la naturaleza del medio descrito, o las caractersticas del protagonista. Estos criterios,
sostena, son inoperantes, ya que introducen un nmero virtualmente ilimitado de variables.
Desde el punto de vista de los anlisis estructurales,
insista Propp, la unidad bsica del cuento de hadas no es el
'personaje', sino su 'funcin', el pape! que desempea en el
argumento/" Mientras las dramatis personae a menudo cambian de una versin del mismo cuento a otra, las 'funciones'
son las mismas. En otras palabras, el 'predicado' del cuento
de hadas, lo que e! protagonista 'hace', es el elemento constante; su sujeto -el nombre y los atributos del personajeel variable. "El cuento de hadas -escriba Propp-s- a veces
atribuye la misma accin a varias personas." 00 Segn e! perodo o medio ambiente tnico, el papel del torvo enemigo
puede ser ejecutado por un monstruo, una serpiente, un gigante malvado o un jefe trtaro; la funcin del obstculo
colocado en el camino del hroe puede realizarlo una bruja,
un malvado hechicero, una tempestad o un animal de presa.
Examinando a la luz de esta hiptesis operante todo el
campo del folklore internacional, Propp observ que el nmero de 'funciones' que se dan en los argumentos migratorios de los cuentos de hadas era 'muy reducido', mientras
que el nmero de personajes era 'muy amplio'. Pero la 'secuencia de estas funciones es siempre la msma'i'" En otras
palabras, y empleando la terminologa heredada por los formalistas de Veselovskij, las sorprendentes semejanzas entre
los cuentos de hadas de varios pases y pocas consiste, no
slo en los 'motivos' individuales, sino tambin en los 'argumentos', es decir, en la organizacin de tales motivos. Una
aplicacin rigurosa de las categoras arquitectnicas permiti
sn ibid., pp, 26-7.

no ibid., p. 29.
!J1 ibid., pp. 30 - !.

XIII Estilo y composicin

359

a Propp resolver el caos de tipos y subtipos que se entrecruzan en 'curiosa uniformidad'. "Todos los cuentos de hadas
-conclua Propp- son estructuralmente monotpicos (odnotipny) . "92

92

ibid., p. 33.

XIV' DINAMISMO

LITERARIO

empleado
por Propp era una tpica estratagema formalista. Los crticos
de Opoiaz creyeron firmemente que, antes de intentar explicar algo, deba averiguarse de qu se trataba.' Ahora bien, si
la descripcin per se es un procedimiento esttico, no tiene
por qu implicar necesariamente un enfoque esttico del objeto de investigacin.
Cierto es que al principio los formalistas se acercaron peligrosamente a esta falacia," pero enmendaron sus barreras
metodolgicas ya en una fase ms bien temprana. Al redefinir Tynjanov la obra literaria como 'sistema' esttico ms
que como 'suma de recursos Iteraros'" la nocin de la mera
coexistencia de varios elementos en un conjunto literario dio
paso a la de integracin dinmica. A su vez, esto implicaba
cambios peridicos en la jerarqua de los componentes, "cambios continuados en la funcin esttica de los recursos literarios" .4
Al igual que la lingstica estructuralista, con la que tanto
tena en comn, la crtica formalista intent salvar el abismo
entre lo que Ferdinand de Saussure haba llamado los enfoques 'sincrnico' y 'diacrnico' del lenguaje," o sea, entre los

EL MTODO DE ANLISIS MORFOLGICO

1 Ver, sobre todo, el estudio de Skaftymov, Potika i genezis bylin

(Saratov, I924), que ya vimos ms arriba, cap. XI, pp. 293-4.
2 Ver ms arriba, cap. V, p. I27.
3 La segunda frmula fue forjada por SkIovskij (cf. V. SkIovskij,
Rozanou [Petrograd, I92I]).
4 Boris Tomasevski], "La nouvelle cole d'histoire littraire en Russie", Revue des tudes Slaues, VII (I928).
5 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale (Lausanne,

DOCTRINA

estudios descriptivos y los histricos. Si bien tena que aislar

una cierta fase de un proceso cultural con fines analticos,
el investigador deba percatarse de que, en la realidad, su
objeto de indagacin nunca era estacionario. Por lo mismo,
el enfoque histrico no poda olvidar la nocin de 'sistema'.
La naturaleza del cambio, lingstico o literario, no puede
examinarse provechosamente sin una referencia a la jerarqua
de valores tpica de la 'serie' cultural dada. En otras palabras, sostenan los tericos formalistas, el 'descriptivista' no
puede olvidar que el 'sistema' cambia continuamente, mientras que el historiador debera recordar que los cambios sobre los que indaga se dan dentro de un sistema.
Si la nocin funcional de 'hecho literario' estimul el inters por la 'evolucin literaria', la improvisada filosofa del
arte de Opojaz, tal como Sklovskij y Tynjanov la formularan,
iba en la misma direccin. Como portavoces de la vanguardia
literaria, los formalistas estaban obligados a dar mucha ms
importancia a la violacin de los cnones artsticos y a la novedad en general. En cuanto estticos vieron el ncleo de la
percepcin esttica y la fuente de los valores artsticos en la
'cualidad de divergencia' (Differenzqualitiit).6 Este concepto
signific, parece ser, para los tericos formalistas, tres cosas
diferentes: a nivel de representacin de la realidad, Differenzqualitdt vala por 'divergencia' de lo real, o sea, deformacin creadora. A nivel de lenguaje, significaba alejamiento
del uso lingstico corriente. Finalmente, en el plano de la
dinmica literaria, este trmino general implicara una desviacin o una modificacin de la norma artstica predominante.
El planteamiento de la innovacin fue reforzado por la
doctrina sklovskijana del automatismo frente a la 'percepti1916). (Trad. espaola: Curso de lingstica general [Buenos Aires,
1945])
6 Ver ms arriba, caps. X, XI, pp. 255 Y 286, respectivamente.

XIV Dinamismo literario

bilidad', que tan pertinente se demostr para nuestras reacciones estticas como 10 era, probablemente, para nuestra
percepcin de la realidad. "Cada forma de arte -escribi
Sklovskij- atraviesa la inevitable senda que va del nacimiento a la muerte; de la visin y la percepcin sensorial,
cuando todo detalle del objeto es saboreado y degustado,
hasta el simple reconocimiento, cuando el objeto o forma se
convierte en un soso epgono que nuestros sentidos registran mecnicamente, una mercanca que ni siquiera el comprador ve ya." 7
La creacin literaria no es inmune al paso inexorable del
tiempo o del peso del hbito. Pero el arte, cuyo objetivo
primordial, segn Sklovskij, consiste en contrarrestar este
impacto amortiguador, no puede soportar la rutina. Esto es
lo que hace el cambio literario tan decisivo. "El valor de la
literatura -escribi Tomasevskij-> est en su novedad y originalidad. Segn la manera como la atencin del pblico literario valorador reaccione ante los recursos, stos pcdrn
clasificarse en perceptibles o imperceptibles. Para ser perceptible, un recurso tiene que ser o muy antiguo o muy nuevo. "8
La 'canonizacin' del cambio dio a los formalistas rusos una mentalidad histrica mayor que la de la mayora de
sus tocayos occidentales. No todos los adeptos angloamericanos del "New Criticism" pueden compartir la nocin de
T. S. Eliot sobre la literatura como orden simultneo." Pero
la mayora de ellos estn claramente menos interesados por
el cambio literario que por lo que permanece inalterable.
Los formalistas eslavos tenan, en todo caso, demasiado sentido histrico. G. O. Vinokur, un crtico ms bien simpatizante, se quejaba de que los historiadores de la literatura
opojazianos estaban obsesionados por el simple proceso del
7 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva y Berln, I923), p. 88.
8 Boris Tomasevski], Teorija literatury, p. I57.
9 T. S. Eliot, Selected essays (New York, I932).

DOCTRINA

movimiento, con divergencias en las diferentes escuelas literarias, hasta el punto de haber llegado a abandonar prcticamente los esquemas crticos aplicables a ms de un perodo."
Los reproches de Vinokur no estaban del todo injustificados. Como veremos ms adelante.P el culto formalista por la
novedad era una base del todo insuficiente para la esttica.
Pero, cualesquiera que sean sus inconvenientes, esta actitud
dio como resultado una serie de preciosas intuiciones en el
dinamismo literario, o, como los formalistas mismos diran,
sobre las leyes de la evolucin literaria.
Esta ltima formulacin indica la creencia en la regularidad o 'legicidad' (lawfulness) de los procesos histricos.
Ms an, como ya indicamos, la idea formalista de la historia
literaria tena un tinte fuertemente determinista. La 'potica
histrica' de Opoiaz, como la de Veselovskij, se interesaba
por los gneros y recursos literarios, ms que por las personalidades creadoras. En este esquema formalista de la historia literaria el genio no figuraba como una variable mayor;
era reducido al estatuto de mediador de unas fuerzas impersonales. "El arte -deca Sklovskij- no 10 crea la voluntad
individual, el genio. El creador es simplemente el punto de
interseccin geomtrico de unas fuerzas que operan fuera
de l." 12
No todos los formalistas hubieran firmado la frase de Brik
de que si Puskin no hubiera nacido nunca, no por ello habra
dejado de escribirse Eogeni] Onegin.13 Sin embargo, esta proposicin absurda 14 no era ms que una afirmacin grotescaG. A. Vinokur, "Poezija i nauka", en Cet i neet (Moskva, 1925).
Ver ms adelante, cap. XV, pp. 399-406.
12 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 22.
13 Cf. Osip Brik, "T.n. formal'nyj metod", Le], N.O 1 (1923),
pp. 213-15.
14 Existen buenas razones para suponer que el sagaz Brik, dado a
formulaciones deliberadamente extravagantes, se percat de lo absurdo
de su pretensin.
10

11

XIV' Dinamismo literario

mente exagerada del principio de Opoiaz, segn el cual el
poeta no es un agente libre, y que para sobrevivir, para hacer
valedera su obra, el escritor imaginativo tiene que satisfacer la 'demanda literaria' de su poca. Los problemas con los
que un autor se debate, se deca, le vienen impuestos por su
tiempo, es decir, por la fase de evolucin literaria en la que
le ha tocado nacer. Asimismo, la manera como mira de resolver estos problemas viene determinada, en ltimo anlisis,
no por su sensibilidad o temp~ramento sino por el carcter
de la tradicin literaria en-la que opera o, con ms frecuencia que menos, por la necesidad arrolladora de modificar esta
tradicin. Ejxenbaum parafrase, tal vez sin saberlo, la famosa frase de Engels cuando escriba: "La libertad de cada
autor est en su capacidad de estar al da, de or la voz de
la historia" y "En general -segua l- la creacin es un
acto de autoconciencia histrica, de situarse uno mismo en
la corriente de la historia." 16
Cules son, segn los formalistas, las fuerzas impulsoras
de la historia literaria que 'operan fl.fra del escritor'? Es
la evolucin literaria un proceso autoimpulsado, externamente determinado o, tal vez una combinacin de ambos? Al
respecto, pocas dudas le caban al formalismo militante. Tomando una hoja del libro de Krucenix,17 insista en la primaca cronolgica de la forma sobre el contenido. "Nosotros,
los futuristas -declaraba Sklovskij en uno de sus pronunciamientos ms francamente partidistas- hemos entrado en la
literatura con una nueva bandera: 'Una forma nueva origina
un contenido nuevo'."lS' "Una nueva forma -deca en otra
parte- se origina, no con el fin de expresar un contenido
nuevo, sino porque la vieja forma ha agotado sus posibili15 Boris Ejxenbaum, Skuox' literaturu (Leningrad, 1924), p. 236.
16

ibid,

n, pp. 62-3.
Viktor Sklovskij, Xod konja, p. 38.

17 Ver ms arriba, cap.

18

DOCTRINA

dades." 19 El arte puede mustiarse como cualquier otra cosa.

Pero cuando lo hace, pierde su raison d'tre; en realidad,
apenas puede decirse que exista. "Es imposible crear con
formas ya descubiertas, puesto que la creacin significa cambio '" El llamado arte antiguo no existe, no existe objetivamente, y por consiguiente es imposible producir una obra
de acuerdo con sus cnones." 20 Las formas de arte 'petrificadas' son suplantadas por nuevas configuraciones artsticas
que, en razn de su 'novedad decisiva', son capaces de restaurar el frescor de nuestra percepcin, hasta que stas, a su
vez, se marchiten y declinen ante otro resurgimiento literario.
El esquema dado de cambio literario sufra del mismo sofisma que tanto viciara la concepcin del primer Opoiaz acerca de la obra literaria. Sklovskj fue, una vez ms, reo de
'purismo' esttico, de la tendencia a despojar el arte de su
contexto social. Los formalistas estaban en lo cierto al hacer
resaltar el dinamismo intrnseco del proceso literario, insistiendo en que las tendencias artsticas no pueden deducirse
mecnicamente de unos datos procedentes de otra 'serie' cultural, o reducirse a ellos. Pero, al parecer, confundieron autonoma y separatismo cuando, en una extravagante reaccin
contra la falacia reductiva, negaron (o eso parece) toda interaccin entre las diferentes partes del tejido social, e interpretaron la evolucin literaria como un proceso independiente en s (selj-contained),
Algunos de los simpatizantes independientes de la escuela
formalista reprocharon la unilateralidad de la teora de Opoiaz sobre la historia literaria. Uno de ellos fue Viktor :lirmunskij, cuya polmica con el eslogan de Sklovskij "el arte

19 Viktor Sklovskij, "Sviaz' primov sjuzetoslozenija s obsirni prirnarni stilja", en Potika (Petrograd, 1919), p. 120.
20 Xod konia, p. 86.

XIV' Dinamismo literario

es un recurso", ya vimos ms arriba." l aceptaba la importancia de la doctrina de la 'automatizacin' de Sklovskij,

pero le pareca insuficiente como explicacin de la sucesin
de las escuelas literarias.
Puesto que la literatura, deca Zirmunski], est estrechamente vinculada con otras actividades humanas, su evolucin
no puede explicarse en trminos exclusivamente literarios.
Es imposible, aseguraba, evitar el problema de la relacin
entre el desarrollo de las formas artsticas y los dems aspectos de la cultura.P Sin embargo, el principio de contraste
o de variacin esttica es un factor demasiado negativo para
que pueda explicar enteramente el crecimiento de la literatura. La teora de la desaparicin gradual de las formas del arte
puede explicar la reaccin contra lo antiguo, pero no la ndole de 10 nuevo; puede explicar la necesidad del cambio,
pero no su direccin. sta viene determinada por el ambiente
cultural global del perodo, el temperamento de la poca,
que halla su expresin en la literatura, as como en los dems
dominios culturales. Luego, la revuelta contra el clasicismo
a fines del siglo XVIII puede haber sido debida a la 'petrificacin' del estilo clasicista. Pero el que esta revuelta tomara
la forma del Romanticismo debe atribuirse al nacimiento de
una nueva cosmovisin, que exiga su expresin 10 mismo en
el arte que en otras esferas culturales."
En su concienzudo estudio de la metodologa formalista,
Engelhardt plante la cuestin en trminos parecidos: "La
teora de la automatizacin puede slo explicar el 'movimiento' de la literatura, la necesidad intrnseca de su evolucin, pero no la naturaleza o las formas de este desarrollo V"
21 Ver ms arriba, cap. V, pp. 135-8.
22 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928).
23 ibid., pp. 162-3.
24

Boris Engelhardt, Formal'nyj metod v istorii literatury (Leningrad,

1928).

DOCTRINA

Esta posicion demuestra indudablemente mayor precaucin y sentido comn que la del formalismo militante. Y, sin
embargo, e! compromiso razonable entre la crtica esttica y
la Geistesgescbicbte de Dilthey suena un poco a mecanicista,
La tesis de que la evolucin literaria no puede entenderse
completamente en trminos 'inmanentes' era algo que precisaba ser recordado. Pero la divisin del trabajo en el esquema de Zirmunskij, en e! que un desarrollo interno genera un
estmulo de cambio, mientras que la reaccin viene determinada por factores externos, era demasiado lmpida para
hacer justicia al problema. Que la literatura es inseparable
de! Zeitgeist (espritu de la poca) no puede negarse seriamente. Pero la relacin entre arte y filosofa no es cuestin
de armona ideal o de correspondencia exacta. Pero, si admitimos, como Zirmunskij, que la literatura tiene un dinamismo interno que le es propio, ya no queda razn alguna para
suponer que, cuando se produce una crisis en e! arte, la solucin tenga que 'buscarse' necesariamente en el exterior.
Ejxenbaum no deba andar lejos de la solucin cuando, en
su estudio sobre Axmatova, sugiri que el problema fundamental en litigio, en la transicin del simbolismo al acmesmo y futurismo, fue el empleo de la lengua, ms que la visin del mundo. Se hizo necesario -escriba- cambiar la
actitud ante el discurso potico, que se haba convertido en
un idioma mortecino, incapaz de crecimiento ulterior o de
juego libre. Se hizo necesario crear un discurso nuevo, inarticulado, tosco, liberar la tradicin de la diccin potica de
los grilletes del simbolismo, y as restablecer el equilibrio
entre verso y lengua." 25
Por la misma razn, como seal Jakobson, el que la revulsin general contra el positivismo que se instaur a principios de este siglo tomara el aspecto de un simbolismo no
representativo, no fue un simple producto secundario de la
25 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 66.

XIV' Dinamismo literario

atmsfera intelectual. Este intento de liberacin del signo
respecto del objeto" (jakobsonj." si bien formaba indudablemente parte de la situacin cultural general, tena cuando
menos tanto que ver con el estado del medio (medium) del
poeta, como del estado espiritual dominante.
T al vez sera mejor, al tocar fenmenos como el arte moderno, invocar la frmula de Mukarovsky que, en cierto sentido, es 10 contrario de la de Zirrnunskij. "Todo cambio de
la estructura artstica --escribi Mukafovsky-s- viene del exterior, ya directamente, bajo el impacto inmediato del cambio social, o indirectamente, bajo la influencia del progreso
en alguno de los campos culturales paralelos, como la ciencia, la economa, la poltica, el lenguaje, etc. La manera como
se presenta el reto exterior y la forma a la que da origen dependen de los factores inherentes a la estructura artstica." 27
Como enunciado general de la relacin entre arte y sociedad, la formulacin de Mukafovsky est, igualmente, lejos
de ser definitiva o exhaustiva. En general, sin embargo, la
crtica estructuralista de la teora de la historia literaria opojazesca nos sorprende como metodolgicamente ms sagaz
que el esquema eclctico de Zirmunskij. Los tericos estructuralistas estaban de acuerdo con Zirmunskij en subrayar la
unidad fundamental de la cultura y de la conexin orgnica
entre literatura y otras actividades humanas. Pero tanto Trubetzkoy como Jakobson se preguntaron por la naturaleza y el
mecanismo de esta 'interrelacin'P" como de una de las tareas ms urgentes del humanista. Pero los portavoces del
Crculo de Praga parecan ser mucho ms conscientes que Zir26 Cf. Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters
Pasternak", Slauiscbe Rundscbau, VII (1935).
27 Jan Mukafovsky, Kapitoly z cesk poetiky (Praha, 1941), vol. 1,

p.

22.

28 N. S. Trubetzkoy, Principles de phonologie (Pars, 1949); Roman

jakohson, K xarakteristike eoraziiskogo jazykovogo sojuza (Pars,

1931).

Aa

370

DOCTRINA

munskij de la complejidad del problema. La tesis de la tensin dialctica entre arte y sociedad 2\l da cabida, tanto a los
retrasos temporales como al dinamismo intrnseco (Selbstbetoegung) de cada dominio cultural, y de esta manera evita,
lo mismo los escollos del separatismo que los del reductivismo.
Puede parecer que las teoras de Jakobson y Mukafovsky
preanuncien una sociologa del arte ms madura y flexible.
Digo 'preanuncien', ya que los esfuerzos estructuralistas por
correlacionar el arte con el cambio social nunca pasaron de
bosquejos, o de directrices metodolgicas generales.
Pero no es en estas amplias generalizaciones, por consistentes y prometedoras que sean, donde debe buscarse el Iondo de la contribucin formalista a la teora de la historia literaria. Ni debe buscarse en el simple nfasis del carcter
dramtico del proceso literario, en la lucha constante entre lo
antiguo y lo nuevo. Que cada escuela literaria es, o pretende
serlo, una reaccin contra sus predecesoras, se ha dicho ya
mil veces. Quiz los formalistas 10 dijeron ms frecuentemente y con mayor gusto que los crticos que no daban
tanta importancia a la innovacin. Pero est claro que el
rasgo distintivo de la idea formalista de historia literaria no
consiste tanto en la insistencia en 'la lucha entre padres e
hijos' como en la intuicin del mecanismo particular de esta
lucha.
El enfoque 'funcional' de la evolucin literaria demostr,
a decir verdad, ser muy til. Los investigadores de Opojaz
se dieron cuenta de que la continuidad literaria no era ni una
cuestin de suave transicin del maestro al discpulo, ni de
rgidas antinomias. Ciertamente, la fuerza motivadora del
movimiento literario es el conflicto, pero esto significa, en
palabras de Tynjanov, una destruccin que lo baraja todo de
29 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak".

XIV' Dinamismo literario

371

nuevo, ms que una destruccin radical, un cambio de la

funcin del recurso esttico, ms que su eliminacin.
Las observaciones formalistas sobre el papel de la parodia proyectaron una luz interesante sobre el mecanismo del
cambio literario. En su agudo estudio, "Dostoevskij y Gogol' ",30 Tynjanov demostr que las relaciones entre estos dos
escritores eran un fenmeno mucho ms complejo de 10 que
generalmente se admita. La deuda de Dostoevskij para con
Gogol', observaba l, es innegable, atestiguada como est por
una gran riqueza de ecos gogoljanos en las primeras novelas
de Dostoevskij, por ej., Pobres gentes} El doble} Netoka
Nezvanova. Pero, segn Tynjanov, tambin hay otro aspecto, desapercibido para la mayora de historiadores de la literatura: en su novela Selo Srepanikooo, Dostoevskij parodiaba la tremenda retrica de Correspondencia con amigos}
de Gogol'. Ahora bien, la parodia es un signo de emancipacin, segua Tynjanov; incluso un acto de 'combate' literario.
Si Pobres gentes y El doble} son una prueba de que Dostoevskij evolucion a partir de Gogol', Selo Stepanikovo
indica claramente que el autor se alejaba de Gogol', El arte
literario de Dostoevskij, conclua Tynjanov, era tanto un
producto del 'naturalismo romntico' de Gago!', como un
desafo contra ste.
Parecido es el caso de Nekrasov, tal como Ejxenbaum y
Tynjanov lo ven,"! A menudo se haba observado que Nekrasov tom algunos de sus temas y metros de Lermontov.
Al mismo tiempo, era evidente que en varios puntos la poesa de Nekrasov se apartaba mucho del modelo romntico.
Tambin ah, sostenan los formalistas, es el uso de la paro30 ]urij Tynjanov, Dostoeuski] i Gogol'. K. teorii parodii (Opojaz,
Petrograd, 1921) (reeditado en la coleccin de ensayos de Tynjanov,
Arxaisty i novatory [Leningrad, 1928], pp. 412-55.
31 Ver Boris Ejxenbaurn, "Nekrasov" en Skuoz' literaturu (Leningrad, 1924); Jurij Tynjanov, "Poetieskie forrny Nekrasova", en Arxaisty i novatory.

37 2

DOCTRINA

dia lo que nos hace ver la naturaleza dual de la continuidad

literaria. Esta vez, el ejemplo trado a colacin era una parfrasis amarga y sarcstica hecha por Nekrasov de la popular
nana de Lermontov "Spi mladenec moj prekrasnyj" [Duerme mi lindo nio]. Sustituyendo con la triste figura del oficial subalterno al futuro guerrero orgulloso, como imagen de
lo que el nio llegar a ser, se rompa el hechizo del ritmo
y se daba el golpe de gracia al clis romntico que Nekrasov quera desalojar.
As es, afirma el crtico formalista, como se produce el
cambio literario. Se presenta lo antiguo en una nueva clave,
como si dijramos. El recurso anticuado no se echa por la
borda, sino que se repite en un contexto nuevo, incongruente, y, de este modo, o se hace volver absurdo por mediacin
de la mecanizacin, o se hace de nuevo 'perceptible'. En
otras palabras.jun arte nuevo no es una anttesis del precedente, sino su reorganizacin, una "reagrupacin de viejos
elementos" .32
Los gestos iconoclsticos, advertan los formalistas, no tendran que tomarse demasiado en serio. Incluso cuando rechazan sin ms la herencia de los 'padres', los 'hijos' rebeldes
no pueden por menos que incluir en su equipaje algunas de
las tcnicas desarrolladas o perfeccionadas por el 'enemigo'.
Jakobson hizo notar sagazrnente'" que, en su lan csmico,
el futurista ruso Majakovskij tena con sus hostigados predecesores simbolistas ms en comn de lo que hubiera deseado
admitir.
La conclusin general que hay que sacar de lo que precede
est clara: la evolucin literaria no es un proceso unilineal;
es una senda retorcida, llena de eses y zigzagueos. Cada tendencia literaria representa un cruzamiento, una interrelacin
Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 413.
Roman Jakobson, "O pokolenii, rastrativsem svoix poetov", en
Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berln, 1930), pp. 7-45.
32
83

XIV' Dinamismo literario

373
compleja entre los elementos de la tradicin y la innovacin.
Esa conciencia de la fluidez de los procesos literarios, junto con una sana desconfianza ante las definiciones rgidas y
jerarquas oficiales, es lo que hizo que los formalistas sintieran afinidades literarias e interconexiones ni siquiera soadas por los autores de manuales. Tynjanov y Ejxenbaum
conocieron que el conflicto literario, al igual que la poltica,
hace extraos arreglos, y que un gran escritor no puede prescindir de tomar prestada, o ser estimulado por una 'espina'.
Tambin vieron que un poeta moderno puede, en su rechazo
de las convenciones del pasado reciente, caer, conscientemente o no, bajo los esquemas de una poca ms remota.
"En la lucha con su padre, el nieto acaba por parecerse a su
abuelo." 34
Remontarse a una tradicin literaria ms antigua es una
respuesta posible a las crisis artsticas que peridicamente
acechan la literatura imaginativa. Otra salida de este atolladero sera, para la literatura, que se sobrepasara a s misma,
que se sumergiera en lo habitual (byt), para buscar nueva
sangre en la materia prima de la vida.3 5 De ah la popularidad de que disfrutaron en Rusia los gneros hbridos no
ficticios: memorias, cartas, reportajes, seriales, en coyunturas
crticas como a finales del siglo XVIII y, mutatis mutandis, en
los 1920.36
Con frecuencia, aseguraban los formalistas, la bsqueda de
una nueva forma combina, por as decirlo, un movimiento
lateral con una mirada retrospectiva. Un movimiento literario
naciente puede obtener estmulo de la era precedente. Pero,
lo ms frecuente es que empalme no con los 'padres', cuya

jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 562.

Ver ms arriba, cap. VII, pp. 172-4.
36 ]urij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 15,

34
35

DOCTRINA

374

autoridad desafa expresamente, sino, como grficamente lo

expres Sklovskj, con los 'tos'.
"Segn la ley -escriba Sklovskij- que, por lo que s,
yo fui el primero en formular, en la historia del arte el legado se transmite no de padre a hijo, sino de to a sobrino. "37
La 'ley' que Sklovskij se jactaba de haber descubierto se
conoca en los escritos formalistas como la de la 'canonizacin de la rama ms joven'. "Cuando las formas de arte 'canonizadas' llegan a un callejn sin salida, queda abierto el
camino de la infiltracin de elementos no canonizados, que
por entonces han conseguido ya desarrollar nuevos recursos
artsticos.v'" Para renovarse a s misma, la literatura toma
motivos y recursos de los gneros subliterarios. Los productos de la cultura popular, que llevan una existencia precaria
en la periferia literaria, se admiten al estrado, son elevados
a la condicin de arte literario bona fide o, como Sklovskij
dijera, 'canonizados'.
Segn los formalistas, la literatura rusa proporciona muchos ejemplos de 'canonizacin' semejante. La lrica de Puskin, se deca, surgi de los lbumes de versos del siglo XVIII,
llamados 'poesie fugitive'. La poesa de Nekrasov, repleta de
prosaismos 'vulgares', deba buena parte de su tenor, patrones rtmicos y vocabulario, al periodismo y al vodevil. "Blok
--deca Sklovskij- canoniza los temas y las cadencias de la
cancin gitana. Cexov introduce en la literatura rusa elementos de baja farsa y del serial. Dostoevskij eleva a la dignidad
de norma literaria los recursos de la narracin detectivesca. "39
Una vez ms, no era la presencia de un componente nico,
sino el uso al que se destinaba, lo que se consider como el
problema central de la crtica literaria. Si un gnero 'inferior'
37
38
39

Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berln, 1923), p. 27.

ibid., p. 29.

Viktor skIovskij, Bozanou (citado por Boris Eixenbaum, Literatura

(Leningrad, 192 7] , p. 144>.

XIV' Dinamismo literario

375

poda presentar un modelo para algunas de las novelas filosficamente ms profundas de la literatura mundial, si el ritmo
fcil del romance gitanesco poda adquirir una fuerza emocional en la lrica amorosa, intensamente conmovedora, de
Blok, estaba claro que la primera preocupacin del especialista de la literatura tena que ser la funcin y el contexto.

La concepcin formalista del dinamismo literario aplicado a

la escena literaria rusa produjo una serie de drsticas revisiones de nociones tradicionales y muchos cambios significativos
de perspectiva histrica. El cuadro total de la evolucin literaria rusa, surgido de estos reexmenes, fue a la vez ms
complejo y ms integrado que el que se conoca a partir de
los manuales de historia de la literatura. La unidad del enfoque se debi a que los formalistas consideraban la historia
de la literatura como una evolucin de gneros y estilos, ms
que como un mosaico disperso de figuras literarias, o como
un subproducto del cambio intelectual o social.
Si los investigadores formalistas tendieron al principio a
desestimar los determinantes extraliterarios, fueron bastante
ms 'catlicos' que sus predecesores o rivales en cuanto a los
factores literarios 'inmanentes'. Menospreciando la preocupacin tradicional por las 'generalidaes literarias' (Brik),40 Opo[az extendi el objetivo de la investigacin histrica haciendo
que incluyera fenmenos marginales: escritores oscuros o semiolvidados, produccin de masas, gneros subliterarios. La
literatura, sostenan los formalistas, no es una sucesin de
obras maestras. No puede entenderse la evolucin de la literatura, o fijarse ningn perodo de su historia, sin tomar nota
40 Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le] nm. r (1923).

DOCTRINA

de los elementos de segunda y tercera fila. Por una parte, las

obras maestras slo pueden apreciarse como tales sobre el
trasfondo de 10 mediocre. Por otra parte, el fracaso puede
ser un factor tan importante en el dinamismo literario como
el xito. Los impulsos abortivos o prematuros en la 'buena'
direccin, por ms que en s mismos no causen impresin,
con frecuencia preanuncian o preparar el camino a triunfos
resonantes, y por 10 tanto son de importancia crucial para el
historiador de la literatura.
Tal vez el cambio de perspectiva histrica ms notable
efectuado por la crtica formalista fue el relacionado con el
lugar de Puskin en la historia de la literatura rusa: problema
que estuvo en la base de varios estudios provocativos de Ejxenhaum, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov y Zirmunskij.f'
Los formalistas rebatieron la nocin tradicional de Puskin
como figura seera del romanticismo ruso y como demiurgo
de la poesa rusa del siglo XVIII. Examinando la herencia del
gran poeta desde el punto de vista de su actitud frente a la
lengua, el estilo y el gnero, ms que en trminos de la filosofa de la vida de Puskin, llegaron a una conclusin en extremo heterodoxa: Puskin fue, en 10 fundamental, un heredero del clasicismo, y no un precursor del romanticismo. Los
logros poticos de Lomonosov y DerZavin consiguieron en
Puskin su apogeo, posibilitando el mando (command), aparentemente sin esfuerzo, del medio (medium ): el equilibrio
ideal entre verso y lengua.
Los formalistas admitan, libremente, que Puskin haba
modificado o trascendido la herencia clasicista. Haba relaja.
do la rigidez del canon de Lomonosov, 'canonizando' los rito
mas caprichosos y conversacionales de la 'poesa ligera' (vers
41 Boris Ejxenbaurn, "Put' Puskina k proze", en Literatura; Viktor
Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)", en Ocer,i po potike
Puskina (Berln, 1923); Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory; Boris Tomasevskij, Pulkin, Viktor Zirmunskij, Bajron i Puskln (Lz istorii romantieskoi poemy) (Leningrad, 1924).

XIV' Dinamismo literario

377

de socit), Adems tom muchos temas y mtodos artsticos de la era romntica. Pero el fondo de la potica puskiniana era clasidsta.v'
El juicio ms preciso de esta posicin se halla, tal vez, en
el ensayo de Jakobson escrito en 1936.43 "La base esttica
de la lrica de Puskin -escribi J akobson- es el clasicismo, pero un clasicismo informado de romanticismo, de la
misma manera que el romanticismo de romnticos como Baudelaire, Lautramont y Dostoevskij, no pudo por menos que
estar influenciado por el hecho de que vivieron en la poca
del realismo." 44
En sus estudios acadmicos sobre Puskin y su tiempo,"
Tynjanov lleg incluso a poner en duda la aplicabilidad de la
dicotoma romanticismo/clasicismo en la escena literaria rusa.
El crtico formalista no negaba el impacto de estas tendencias occidentales en la literatura rusa, pero crea ms bien
que la lucha entre clasicismo y romanticismo no era el problema central de la poca de Puskin. Los elementos del 'romanticisco' y el 'clasicismo', segua Tynjanov, se entremezclaron en Rusia de una forma tan rara que la lnea fronteriza
entre ambos movimientos fue ah mucho ms difusa que, por
ejemplo, en Francia.
Segn Tynjanov, las batallas literarias de principios de siglo XIX, en Rusia se libraron en torno de una cuestin puramente rusa, y ms especficamente literaria." El debate entre
Podra alegarse que buena parte de lo que precede ya haba sido
anticipado por los crticos simbolistas, especialmente Valerij Brjusov
(d. Mo; Pulkin). Pero, si no puede atribuirse enteramente a los formalistas esta reafirmacin del papel histrico de Puskin, ellos hicieron
la labor de promotores al desarrollar y articular de modo sistemtico
esta idea.
43 Roman Jakobson, "Na okraj lyrickych bsn Pusknovych", en Vybran spisy A. S. Pulkina (Praha, 1936), pp. 259-67.
44 ibid., p. 262.
45 Jurij Tynjanov, "Arxaisty i Puskin", en Arxaisty i novatory.
46 Tal vez una de las razones que tuvo Tynjanov para desconfiar de

( 42

DOCTRINA

los llamados arcastas e innovadores se centr en la trama

verbal de la lengua literaria rusa. Los arcastas sostenan un
retorno a la tradicin Lomonosov con su neta distincin entre gneros y niveles de discurso, y con su predominio del
'alto' estilo, permeado de 'eslavismos eclesisticos'. Los innovadores partieron de la prosa urbana de Karamzin y defendan el estilo 'medio', articulado en la lengua hablada de las
clases educadas, y libre de arcasmos altisonantes. La controversia, cuyos protagonistas ms activos fueron figuras menos
conocidas de la era de Puskin, como Griboedov, Kchelbecker, Siskov, Vjazemskij, etc., se complic con una divisin
de ambos campos en facciones ms conservadoras ('ms viejas') y ms progresistas ('ms jvenes').
Los historiadores formalistas de la literatura tuvieron bastantes quebraderos de cabeza para situar a Puskin en la vida
literaria de su tiempo. Tynjanov tenda a colocara Puskin
prximo a los jvenes arcastas," mientras que Tomasevskij
ms bien subrayaba la asociacin temporal de Puskin con
los innovadores de 'izquierda'r'" Ambos crticos estaban de
acuerdo en afirmar que Puskin era un fenmeno demasiado
complejo para admitir una clasificacin neta. Su prctica creadora, marcada por una interrelacin entre eslavismos y coloquialismos, poesa ligera y grandeza pica, as como por sus
astutas afirmaciones crticas, que evitaban compromisos definidos, se resisten a una clasificacin categrica.
Pero los formalistas insistan en que si Puskin transcenda, aparentemente, todas las escuelas de su poca -como
efectivamente transciende- ello no significa que estuviera
al margen de la batalla. En el curso de su carrera literaria
la dicotoma tradicional era la tendencia del historiador literario corriente y moliente en designar como 'clasicismo' y 'romanticismo' escuelas de pensamiento ms que movimientos literarios claramente definibles.
47 Jurij Tynjanov, " Arxaisty i Puskin",
48 Ver B. Tomasevskij, Puskin (Moskva, 192.5).

XIV' Dinamismo literario

379

coincidi (ooerlapped) con varias facciones, adopt varios

puntos de vista corrientes, sin identificarse nunca con ninguno de ellos. As, deca Tynjanov, el papel histrico de
Puskin no puede entenderse sin tomar en cuenta varias co,
rrientes opuestas de la poca y las actividades de sus contemporneos menores.
Todo ello pona de relieve la necesidad de examinar a
Puskin, o cualquier otro 'clsico', en el contexto de su tiempo. Los logros de Puskin, insistan los formalistas, y su lugar
en el esquema total de la literatura rusa deberan estudiarse
histricamente. Los crticos de Opojaz se impacientaban ante
la nocin 'ahistrica' que haca de los maestros los "compaeros eternos"," y ante el culto a los hroes en general. "Ya
es tiempo -escriba Tornasevskij-i- de barrer el mesianismo
tradicional de los estudios sobre Puskin que dividen la literatura rusa en Antiguo Testamento (antes de Puskin) y Nuevo Testamento (despus de Puskin). "50 Los formalistas atacaron la nocin popular de Puskin, de la 'gran divisoria', del
poder configurador de la poesa rusa decimonnica. No negaron el impacto decisivo de Puskin en la formacin del ruso
literario moderno; 51 estaban de acuerdo en que su obra englobaba una riqueza de temas y problemas que llenara durante muchos aos a los escritores rusos. Pero el estilo de
Puskin y la estructura de su verso, sostenan, encontr pocos
imitadores airosos de la empresa, no slo porque la perfeccin es inimitable, sino tambin porque en el arte potico de
Puskin la tradicin literaria de la poca anterior haba llegado a su consumacin postrera. Como Puskin haba hecho

49 Referencia a la coleccin de ensayos de D. S. Merezkovskij, Vecnye

sputniki [Compaeros eternos].
50 Boris Tomasevskj, Puikin, p. 74.
51 Viktor Vnogradov, [azy]: Pulkina (Moskva y Leningrad, 1934);
Ocerki po istorii russkogo literaturnogo ;azyka XVII-XIX vekov (Moskva, 1934),

DOCTRINA

un uso total de las posibilidades acumuladas por sus predecesores, despus de su muerte result imposible crear nada
digno o nuevo en la misma direccin. Se impona un nuevo
punto de partida. Y segn Tynjanov esto es lo que ocurri.
Contrariamente a la idea ampliamente defendida, afirmaba
l, los contemporneos ms jvenes de Puskin y sucesores
inmediatos, apenas pueden ser considerados como discpulos
de Puskin, "Despus de la muerte de Puskin -escribi Tynjanov-, la poesa no anduvo ni hacia adelante ni hacia atrs.
sino lateralmente, hacia las complejas formaciones de Lermontov, Tjutev y Benediktov't.P combinando en proporciones varias algunos ingredientes de la potica de Puskin con
las frmulas estticas del romanticismo europeo y con elementos del gran estilo dieciochesco. En cuanto a las generaciones literarias siguientes, los ltimos romnticos y simbolistas rusos se volvieron hacia el melifluo y elegaco Zukovskij, y en parte hacia Lermontov, en busca de sugestividad
emocional y de la inefable msica del verso."
Los peridicos 'resurgimientos' de Puskin, advertan los
formalistas, no deberan tomarse demasiado al pie de la letra. Una distincin entre el Puskin 'real' histrico y su doble,
el "Puskin viviente de los tiempos, se impone".54 ste, muy
a menudo no pasa de una proyeccin del conjunto esttico
de valores propios del crtico. Sklovskij defenda que una
obra literaria siempre se ve contrastando con las normas literarias dominantes en una poca dada; pero ello puede invertitse. 55 En los 1880, por ejemplo, el nombre del gran
poeta se invocaba para sostener 'una cultura del todo diferente' de la de Puskin. Cuando, en su famoso discurso de
aniversario, Dostoevskij saludaba a Puskin como apstol de
52
53
54
55

Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 36I.

Boris Eixenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924).
Jurij Tynjanov, Arxaisty i nooatory, p. 29I.
Viktor Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)",

XIV' Dinamismo literario

la humildad cristiana, el retrato de esta afirmacin elocuente
se pareca ms a Dostoevskij que a Puskin.
Tal vez, la nica tentativa por reavivar, el Puskin 'real',
reasumiendo la limpidez 'apolnea' de su estilo poltico, lo
llevaron a cabo los acmestas, herederos inmediatos, y disidentes, del movimiento smbolista.?" Pero el acmesmo fue
un episodio efmero en la historia de la poesa rusa moderna.
El equilibrio neoclasicista de un Gumilv y un Mandel'starn
pronto fue roto por la ronca revuelta futurista.
En sus manifiestos exhuberantes.t" los futuristas presentaban su poesa como anttesis absoluta de todo lo que habase
escrito anteriormente, y como desafo a todas y cada una de
las tradiciones literarias. Pero sus crticos simpatizantes saban ms. Sealaron que la literatura no admite puntos de
partida radicalmente nuevos. Ni siquiera los innovadores radicales pueden pasarse sin la tradicin. El movimiento futurista se consider como una ilustracin de la ley de la evolucin literaria, segn la cual la reaccin contr,a los 'padres'
comporta un retorno parcial a los 'abuelos'r" "El futurismo
ruso -escribi Tynjanov- fue un rechazo de la cultura potica de 'medio estilo' del siglo XIX. En su orgullosa militancia
y en sus resultados, est emparentado con el siglo XVIII." 59
Segn Tynjanov, la preocupacin apasionada de Xlebnikov
por los problemas de la lengua y su bsqueda de lo pico
proporcionan un vnculo entre este futurista explorador del
idioma potico y el legislador del siglo XVIII de la poesa
rusa, Lomonosov. Igualmente, la tendencia de Majakovskij
por las formas poticas 'ms amplias' -como la oda o la stira-, como portavoces de su retrica ardiente, lo llevaron,
sin que se diera cuenta de ello al clasicismo ruso, especialCf. Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova.
Ver ms arriba, cap. H, pp. 57-8.
58 Ver ms arriba, seco 1 de este cap., p. 373.
59 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 553.
56
57

DOCTRINA

mente a Deravin, con quien comparta la tendencia a mezclar la grandilocuencia con el burlesque.
Este paralelo inesperado entre el bardo de la Revolucin
de octubre y el cortesano de Catalina la Grande es caracterstico de las genealogas literarias heterodoxas establecidas
por los formalistas. El empleo del siglo XVIII como punto de
referencia era ya muy sintomtico. Muchos historiadores
de la literatura rusa, impresionados sin razn por el ensayo
provocativo, pero inmaduro, de Belinskij, Sueos literarios,
tendan a desvalorar el siglo XVIII y operaban partiendo del
supuesto de que la literatura rusa naca en Puskin, La investigacin de Opoiaz, empero, se dio perfectamente cuenta de la
era formativa de las letras rusas. Los formalistas, parece ser,
se sintieron fuertemente atrados por el perodo de Lomonosov. El inters de ste por la lengua y el estilo, y su espritu
de pionero, debi agradar ms por genial que por la suavidad
un tanto 'derivada' de la prosa del siglo XIX ruso. La yuxtaposicin de fenmenos tan dispares como DerZavin y Majakovskij era otra prueba de que los formalistas, si bien
conscientes de las diferencias del contexto cultural imperante, preferan basar sus analogas en criterios literarios.
Revisiones parecidas se emprendieron con la historia de
la prosa rusa. Tambin aqu la investigacin formalista puso
al descubierto una serie de conexiones pasadas por alto, aunque no se ensay ningn esquema evolutivo comprensivo.
Una serie de estudios y artculos consagrados a la fase formativa de la prosa rusa de ficcin proyectaron una luz interesante sobre algunos escritores menores y medio olvidados,
pero que dejaron huella (eoentjul ), como Weltmann, probablemente precursor de Gogol' y Dostoevskij.P''
Ms significativas an fueron las indagaciones de Ejxen60 Ver sobre todo la coleccin de estudios, editada por Ejxenbaum y
Tynjanov, Russkaia proza (Leningrad, 1926) [= Voprosy potiki,

VIII].

XIV' Dinamismo literario

baum en la genealoga literaria de Lev Tolstoj."! Ya mencionamos 62 la tesis formalista de que el carcter narrativo del
primer Tolstoj, con sus detallados anlisis psicolgicos, su
discursividad racionalista (generalizaciia) y su 'simplicidad'
casera, era bsicamente un reto al canon romntico. Para Ejxenbaum, Tolstoj es ante todo un artista innovador, que
busca desesperadamente una salida a la crisis de la prosa artstica - nocin que, dicho sea de paso, puede explicar en
parte la fascinacin del crtico de Opoiaz por Tolstoj.
Si hay que creer a Ejxenbaum, Tolstoj se vio tambin
obligado, en su lucha contra sus predecesores inmediatos, a
volverse a los 'abuelos', esto es, al siglo XVIII. Pero, a diferencia de Xlebnikov y Majakolskij, los modelos de Tolstoj
eran ms occidentales que indgenas.
Segn Ejxenbaum, la tendencia de Tolstoj por resolver la
personalidad en una serie de sensaciones individuales o estados de espritu, era un eco lejano de la filosofa sensualista
del siglo XVIII, tal como aparece en Condillac y los encyclopdistes. La riqueza de detalle fsico, as como el tono personal, que marca las obras autobiogrficas de Tolstoj, como
Infancia y Juventud, se remontan al sentimentalismo occidental, a Laurence Sterne, a la 'novela sin argumento' (bandlungsarmer Roman) del escritor suizo Topffer, El hundimiento del mito romntico de la guerra en Relatos de Sevatopol' se puso en conexin con las escenas de batallas de
Stendhal. Para el crtico formalista, este incansable analista
lgico de las pasiones humanas, fue fundamentalmente un
hombre del siglo XVIII nacido cien aos demasiado tarde.
La tesis de Ejxenbaum sobre el impacto de la novela occidental en Tolstoj fue corroborada con toda evidencia por la
familiaridad de Tolstoj con los escritores mencionados, y su
inters por ellos. En otras palabras, el crtico postulaba aqu,
61 Boris Ejxenbaum, Molado; Tolsto] (Petrograd y Berln, 1922); Leu
Tolstoj, vol. I (1928); vol 11 (1931).
62 Ver ms arriba, cap. XI, p. 280.

DOCTRINA

no una simple afinidad, sino una influencia literaria real

Pues bien, el problema de las influencias literarias y prstamos ha sido durante aos una de las preocupaciones favoritas de la historia de la literatura acadmica. Los formalistas
no evitaron este campo de investigacin, como hicieron con
otras preocupaciones tradicionales de la Academia. Ya que
insistan, especialmente al principio, en una aproximacin intrnseca de la evolucin literaria, lo natural era que proclamaran, con F. Brunetiere, "la influencia de una obra sobre
otra obra" 63 como un factor ms poderoso que todos los determinantes extraliterarios."
Afortunadamente, su insistencia general en la funcin y el
contexto evit el que los formalistas se debatieran en una
caza estril de paralelos y fuentes, en yuxtaponer mecnicamente 'motivos' semejantes o idnticos sin fijar su puesto en
el 'sistema' esttico dado.
Quien mejor formul el enfoque formalista del problema fue 2irmunskij. Estableciendo el marco conceptual de
la revisin del byronianismo de Puskin, Zirmunskij afirm
que una influencia literaria se enfrenta con motivos y recursos literarios, ms que con una afinidad temperamental o
ideolgica. "Puskin -segua 2irmunskij- fue influenciado
por Byron qua poeta. Ahora bien, qu aprendi al respecto
de Byron? Qu tom 'prestado' de las obras poticas de su
maestro y cmo adapt los elementos tomados a las peculia
ridades propias de su gusto y talento?" 65
63

Citado por Viktor Sklovskij en su ensayo" Svjaz' primov sjuetos-

loen]a obsirni primami stilja", en Potik.

6! Puede muy bien ponerse en duda si los formalistas compartan las
preocupaciones de Brunetere por las influencias literarias. Lo que
Sklovskij quera poner de relieve al citar al distinguido erudito francs
no era tanto la importancia de los prstamos literarios efectivos como
el hecho de que las obras literarias se ven mejor sobre el trasfondo de
otras obras que de objetos aliterarios heterogneos.
65 Viktor Zirmunskij, "Bajronizm Puskina kak istoriko-literatumaja
problema", en Puikinski sbornik (Petrograd, 1922), p. 299.

XIV' Dinamismo literario

Es este ltimo aspecto de! interrogante de Zirmunskij, e!
de la 'adaptacin' o, hablando figurativamente, de la naturalizacin de un motivo extranjero, lo que mereca especial inters para los investigadores formalistas. Saban que los prstamos literarios, especialmente los efectuados por un gran
poeta, ms que un simple cambio son una transformacin. La
influencia literaria, insistan, haba que considerarla como
una interrelacin entre dos sistemas artsticos autnomos.
As, cuando puede establecerse claramente un prstamo, la
primera preocupacin del crtico tendra que ir no por el 'de
dnde', sino por el 'para qu'; no por la fuente del 'motivo',
sino por el uso al que en el nuevo 'sistema' se destina. Para
ser bien asimilado, el elemento 'extranjero' tiene que adaptarse a su nuevo suelo. Adems tiene que satisfacer las necesidades internas de la estructura a la que es incorporado
Por lo tanto, el motivo tomado, no es lo que e] 'prestador
mejor hace, sino lo que el 'prestatario' ms necesita."
La necesidad bsica que el impacto de Byron satisfizo en
Puskn fue, al parecer, el de un nuevo tipo de narrativa potica que pudiera sustituir la caduca pica clasicista. Zirmunskij tuvo buen cuidado en sealar que su aprecio por el byronianismo ruso era compartido por algunos de los contemporneos ms clarividentes de Puskin, Vjazemskij, poeta y
crtico dotado, vio la mayor contribucin de Byron a la 'potica' de Puskin en que proporcion a su 'discpulo' ruso un
gnero 'sincrtico' marcado por la incoherencia lrica y la
composicin fragmentaria, llamado 'cuento potico'."?
En su anlisis de las influencias extranjeras en Lermon
tov,68 Ejxenbaum plante6se el problema en trminos parecdos. En la posici6n de Ejxenbaum, el marco de referencia es
algo ms amplio: los sistemas en interrelaci6n no son perso66
67

ibid.
ibid.

68 Boris Ejxenhaum, Lermontou (Leningrad, 1924).

Bb

DOCTRINA

nalidades creadoras, sino dos literaturas nacionales. "Solo

un escritor extranjero", no puede originar una nueva tendencia, sostena Ejxenbaum, ya que cada literatura se desarrolla
de acuerdo con sus propias leyes y tradiciones. Al entrar en
una literatura extranjera, un autor se transforma y se le
fuerza a dar, no 10 que tiene, aquello por 10 que se impone en su literatura natal, sino 10 que de l se espera en su
nueva esfera de influencia. "En realidad -conclua Ejxenbaum- 'influencia' es un trmino muy inadecuado. Cuando
un autor arraiga en un suelo extranjero, no 10 hace por su
propio querer, sino a peticin (po oyzoou)," 69
Las revisiones expuestas incidieron, para citar una distincin reciente, ms en el aspecto 'elucidativo' que en el 'judicial' de la ciencia literaria. E incluso era en la primera esfera
que los crticos de Opojaz se encontraban ms cmodos. Solcitos por evitar los escollos del dogmatismo y el subjetivismo, se alejaron de todo juicio de valor explcito. Ms exactamente, intentaron reducir la evalucin a 10 que Austin Warren ha llamado la "estimacin histrica" .70 Ms que juzgar
el valor esttico a la luz de un modelo crtico nico, aunque
flexible, preferan ocuparse de su papel histrico: su lugar en
una 'secuencia pasada ya cerrada'.
Ms adelante"! procuraremos indicar las limitaciones de
una aproximacin semejante. De momento, digamos que el
ultrahistoricismo de Opojaz fue tanto una bendicin como
una maldicin. Si, por una parte, pudo inhibir la capacidad
de los formalistas por un juicio crtico total, les hizo un
buen servicio cuando su labor inmediata consisti en 'situar'
al artista en el flujo literario. El sentido agudo del contexto
histrico-literario, y la aptitud para reconstruir la 'potica'

ibid., p. 28.
Cf. A. Warren, "Literary criticism", en Literary scholarship. Its
aims and methods (University of North Carolina Press, 1941), p. 170.
71 Ver cap. siguiente, pp. 402-6.
69
70

XIV' Dinamismo literario

de un autor o escuela literaria, hizo posible a los formalistas
que estimaran el xito de un poeta en trminos de lo que
ste haba intentado hacer, ms que de lo que el crtico habra querido que hiciese.
Un valioso aspecto de la metodologa formalista fue la
determinacin de eliminar todo egocentrismo esttico. La
ciencia europea del siglo XIX estaba demasiado inclinada a
dar validez universal a sus caracteres idiosincrsicos. El surgimiento de la antropologa cultural contrarrest esta tendencia poniendo de relieve la multiplicidad de los patrones culturales. Una funcin similar la desempea la moderna crtica
del arte: vindica algunos perodos de la historia del arte que
en el siglo pasado se consideraron inferiores.
Uno de los beneficiarios principales de este nuevo clima
crtico ha sido el arte medieval, ante el cual se frunca el cejo
porque no se conformaba a los modelos o al realismo decimonnico. Vale la pena notar que tanto ]akobson como Trubetzkoy atacaron vigorosamente esta actitud popular como
de falacia antihistrica. En su introduccin a la edicin crtica de dos poemas medievales checos." ]akobson sealaba
que el arte medieval consigui hallar la solucin satisfactoria de algunos problemas bsicos de forma que posteriormente fueron relegados a segundo trmino. Sugera l que la
respuesta al interrogante de si el arte medieval fue un xito
o un fracaso depende de lo bien que resolvi sus propios
problemas, no de si hizo justicia a los nuestros.
"Nada ms equivocado -segua ]akobson- que la opinin, muy difundida, de que la relacin entre la poesa moderna y la medieval es la misma que existe entre la ametralladora y el arco." 73 Esta falsa analoga supone un desarrollo
equilibrado de varias esferas de la actividad humana. En rea72 R. ]akobson (ed.), Spor duie s telem, O nebezpenm casu smrti
(Praha, 1927).
73 ibid., p. 10.

DOCTRINA

lidad, no existe tal correspondencia. El arte puede florecer,

y floreci, durante perodos de regresin tcnica y de reaccin poltica; inversamente, el progreso social ha ido de la
mano, como se sabe, de la mediocridad artstica. Dos principios formalistas -la nocin de arte como 'orden' autnomo
y la creencia en la relatividad de las normas estticas- quedaban as reformuladas.
Otro ejemplo de lo mejor del contextualismo formalista
fue la revaloracin de Nekrasov, poeta que, durante su vida
y despus de su muerte, fue objeto de una vehemente controversia entre los crticos rusos. Este padre de la poesa
civil rusa, fervorosamente vitoreado por los hombres de
mentalidad social, fue escarnecido por los estetas como torpe panfletista en verso. Sin embargo, haba una cosa en la
que tanto sus devotos como sus detractores estaban de acuerdo: era un 'hecho incontrovertible' que Nekrasov no tena
nada de mago en cuestin de forma. La crtica social, con
la excepcin parcial de Plexanov," estimaron estas deficiencias formales como secundarias, mientras que los estetas
abundaron en ellas. Pero casi nunca se dud del diagnstico.
Los historiadores formalistas de la literatura partieron del
axioma en boga por aquel tiempo." Sostuvieron que la idea
tradicional sobre Nekrasov, de poeta de mentalidad civil que
no marc su tanto como artista, era errnea. Cuando Turgenev se quejaba de que la poesa de Nekrasov era tosca y
'prosaica', le aplicaba, aparentemente, unos esquemas derivados de la poesa romntica. Ahora bien, stos, sostena el crtico, eran unos criterios absolutamente fuera de lugar: es
poco elegante y desorientador juzgar la obra de un poeta en
trminos de un canon que deliberadamente viola.
Georgij Plexanov, Za doacat' let (S. Petersburg', 1905).
Boris Ejxenbaum, "Nekrasov", en Skooz' literaturu (Leningrad,
1924); jurij Tynjanov, "Poeteske formy Nekrasova", en Arxaisty i
novatory (Leningrad, 1928).
74

75

XIV' Dinamismo literario

Nekrasov escribi una poesa 'tosca', no porque fuera incapaz de componer versos finos, melifluos, segn el patrn
Puskn-Lermontov, sino porque no quiso hacerlos. Nekrasov
era perfectamente consciente de las consideraciones formales,
como lo prob, segn Ejxenbaum, en su artculo sobre Tjute, Igualmente, poda escribir bien en la 'tradicin' de Puskin o Lermontov, como lo demostr en algunos de sus primeros poemas. Pero, insista Ejxenbaum, poco poda lograrse por este camino, ya que la norma establecida por los maestros se haba reducido a un clis. Para revitalizar de nuevo la
lengua potica rusa, Nekrasov tena que ir ms all de la tradicin romntica. Con una mezcla heterodoxa de elementos
del verso de Puskin y Lermontov y motivos y ritmos de vodevil, cancin popular y panfletismo, forj un nuevo estilo
que Turgenev, un 'epgono' romntico, encontr demasiado
picante para su paladar.?"
Muchos crticos rusos conscientes de la forma haban partido de las observaciones de Turgenev. Ejxenbaum y Tynjanov enfocaron el arte de Nekrasov sin prejuicios, o en todo
caso, con un sentimiento favorable -el que generalmente solan demostrar para con los gneros 'hbridos' y los poetasinnovadores. A diferencia de 'estetas' ms esotricos, no esperaban que la buena poesa tuviera que ser 'pura'. Adems,
saban muy bien que en un contexto potico dinmico los
'prosasmos' pueden ser asimilados con tanto xito, esto es,
empleados correctamente desde un punto de vista esttico,
como cualquier otro ingrediente del discurso ordinario.
As, habiendo dado a Nekrasov la oportunidad de la duda,
y lo que es an ms importante, habiendo fijado la ndole de
su 'potica', los formalistas vieron en l un artfice maduro
y deliberado, un poeta no slo 'importante', sino estticamente eficaz. Elogiaron el dominio nekrasoviano de la lengua
y de! verso, y su aptitud por la utilizacin, en sus hbridos
76

Boris Ejxenhaum, Skuoz' literaturu.

39 0

DOCTRINA

poemas, de las posibilidades estilsticas inherentes a varias

capas lingsticas."
La primera fase del juicio crtico estaba pues consumada.
La vindicacin de Nekrasov por Ejxenbaum demostr una
vez ms que, para aquilatar el grado de xito conseguido por
un poeta en la realizacin de su intento, era necesario definir
este intento.
Las crticas mencionadas no sn ms que una fraccin de
la investigacin literaria que eman del movimiento formalista ruso. Estas revisiones francamente polmicas eran a veces superingeniosas, a menudo unilaterales, e invariablemente provocativas. El mtodo de investigar los materiales literarios con ms detalle, adems de ser un esquema complejo
y flexible de dinmica literaria, proporcion unas intuiciones
de un inters ms que aceptable. Ninguna de estas estimaciones pueden considerarse definitivas, pero pocas pueden ser
fcilmente omitidas. Tal vez, la mejor medida de los logros crticos de Opoiaz la d el hecho de que desde los
aos veinte ningn estudio serio de Puskin o Lermontov,
Nekrasov o Tolstoj, Majakovskij o Axmatova, ha podido ser
emprendido sin pagar tributo a las aportaciones hechas por
los formalistas.

77 Esto no quiere decir decir que los formalistas fueran los nicos en
vindicar el arte (artistry) de Nekrasov. Ideas parecidas fueron defendidas por los simbolistas V. Brjusov y A. Belyj y, en los aos veinte,
por un crtico impresionista francotirador, K. ukovskij, aunque ste
discrepaba netamente de Ejxenbaum y Tynjanov en algunos problemas
concretos del oficio potico de Nekrasov.

XV, INVENTARIO
EN LA SECCIN HISTRICA de este estudio el movimiento formalista ruso ha sido examinado como un fenmeno b
sicamente, si no enteramente, indgena. Sin embargo, a lo
largo de la revisin consiguiente de los principios formalistas
no hemos podido dejar de observar una sorprendente ainidad entre algunas de las posiciones formalistas y las de un
Jean Cocteau o un Cleanth Brooks, un William Empson o
un T. S. Eliot.
Estas analogas no pueden atribuirse a una interfecundacin de hecho. Si la evidencia de un impacto occidental en
los formalistas rusos es ms bien exigua, la influencia formalista en la crtica occidental ha sido, hasta muy recientemente, casi nula. Las barreras lingsticas, adems del aislamiento cultural de la Unin Sovitiva, han impedido el que
la mayora de crticos literarios occidentales entraran en contacto con los logros de la escuela formalista rusa, o que conocieran su mismsima existencia siquiera.
Las informaciones sobre la Escuela Formalista rusa que
durante estos ltimos veinticinco aos han aparecido en las
publicaciones de Europa occidental o Amrica, han sido raras, breves y, ms bien, dirigidas a un pblico especializado.
Tres especialistas rusos, directa o indirectamente asociados
al movimiento formalista: Tomasevskij, Voznesenskij y Zirmunskij, fueron explicados brevemente, en revistas cienticas francesas, alemanas e inglesas, respectivamente, dedicadas
a los estudios eslavos.' Una crtico franco-rusa, Nina Gour1 Viktor 2irmunskij, "Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft", Zeitscbrijt fr Slavische Pbilologie, 1 (1925), 117-52;

39 1

39 2

DOCTRINA

finkel, fuertemente influenciada por Opojaz,2 intent resumir

la metodologa formalista en Le Monde Slave. 3 Poco despus, la exposicin de Gourfinkel fue condensada de modo
un tanto atropellado por un notable comparatista francs,
Philippe van Tieghem.! Breves referencias a los estudios formalistas sobre versificacin los hallamos en la obra de un
lingista y metrista holands, A. \V!. de Groot, as como en
el estudio de Henry Lanz, The physical basis 01 rime, y, ms
recientemente, en un interesante artculo de un estudioso
belga del verso, M. Rutten."
En los Estados Unidos los datos bsicos del formalismo
ruso los proporcion el informativo artculo de Manfred
Krid1, publicado en 1944 en The American Bookman,G y luego un artculo de William E. Harkins en W ord.7 La autorizada obra de Wellek y Warren, Theory 01 literature (1949),
fue el primer estudio bien documentado aparecido en los Estados Unidos que manifiesta una completa familiaridad, as
A. N. Voznesenskij, "Die Methodologie der russischen Literaturforschung in den Jahren 1910-1925", Zeitscbriit lr Slaoiscbe Phllologie,
IV (1927), 145-62 Y V (1928), 175-99; A. N. Voznesenskij, "Problems
of method in the study of literature in Russia", Slavonic Review, VI
(1927), 168-77; Boris TomaSevskij, "La nouvelle cole d'hstoire littraire en Russie", Revue des tudes Slaues, VIII (1928), 226-40.
2 El interesante libro de Nina Gourfinkel, Tolstoi sans Tolstoisme
(Pars, 1945), debe mucho a los estudios sobre Tolstoj de Ejxenbaum
y sklovsk].
3 Nina Gourfinkel, "Les nouvelles mthodes d'histoire littraire en
Russie", Le Monde Slaoe, VI (1929), 234-63.
4 Philippe van Tieghern, "Tendances nouvelles en histoire littraire",
tudes Francaises, N.O 22 (1930).
5 Henry Lanz, Tbe physical basis 01 rime (Stanford University Press,
1931); M. Rutten, "Dichtkunst en Phonologie", Revue Belge de Philologie et d'Histoire, XXVIII (1950).
6 Manfred Kridl, "Russian formalism", Tbe American Bookman, 1
(1944), 19-307 William E. Harkins, "Slavic formalist theories in literary scholarship", Word, VII (1951), 177-85.

XV, Inventario

393

como un acuerdo bsico, con la metodologa formalista-estructuralista,

Las semejanzas de enfoque y formulacin entre Tynjanov
y Ejxenbaum, por una parte, y de Cleanth Brooks o W. K.
Wimsatt, jr., por otra, resultan ser, pues, resultado de convergencia, ms que de influencia. De hecho, la obra acabada
de citar -producto de la colaboracin entre dos maduros
estudiosos, marcadamente diferentes en su base y formacin- es de ello un buen ejemplo. El que Ren Wellek,
cuyo enfoque de la literatura estuvo informado por el estructuralismo de Praga, y Austin Warren, distinguido representante de la "Nueva Crtica americana pudieran registrar en
ocasin de su encuentro en 1939 "un amplio acuerdo acerca
de la teora y metodologa literarias, 8 es una prueba de la
afinidad existente entre los dos movimientos crticos paralelos, as como de la universalidad fundamental de la ciencia.
Contrariamente a la 'lnea' militantemente domstica, actualmente dominante en la cuna del movimiento formalista,
los problemas que se plantean al cientfico, as como las soluciones a las que llega, tienen un objetivo internacional.
Considerado como parte integrante de la escena cultural rusa
-una reaccin contra la metafsica simbolista y un socio10gismo crudo, o como bocina terica del movimiento futurista- el formalismo fue, o lo pareci, un fenmeno especficamente ruso. Pero, batallando en sus combates crticos locales, el formalista, ignorndolo frecuentemente, se encontr
con que se preguntaba las mismas cosas, y daba prcticamente las mismas respuestas, que se preguntaban y respondan
algunos de sus colegas de Alemania, Francia, Inglaterra y
los Estados Unidos. Como movimiento organizado, el formalismo fue, fundamentalmente, una reaccin indgena a una
provocacin indgena. Pero, en cuanto cuerpo de pensamiento crtico, formaba parte integrante de aquella tendencia ha8

Ren Wellek-Austn Warren, Theory 01 literature, p. vi.

DOCTRINA

394

cia la revisin del objetivo y los mtodos que durante el primer cuarto de este siglo se hicieron perceptibles en la ciencia
literaria europea.
En este sentido, el formalismo ruso no es necesariamente
algo que pertenece al pasado. Las actividades 'formalistas'
pudieron ser prohibidas por real orden en Rusia y, luego, en
otros pases eslavos. Pero muchas de las intuiciones formalistas superaron la purga totalitaria hallando nueva fuerza vital en movimientos emparentados en la otra parte del teln
de hierro 'marxista-leninista'.
Desde una perspectiva ms amplia, el formalismo ruso
se presenta como una de las manifestaciones ms vigorosas
de la reciente tendencia por un anlisis estricto de la literatura y el arte -desarrollo que, como ya dijimos ms arriba,"
encontr una temprana expresin en la obra de Hanslick,
W6lfflin, Wa1zel y en la explication des textes francesa y
que, en las dos ltimas dcadas, ha abierto importantes brechas en los estudios literarios ingleses y americanos.
Los puntos de contacto entre la Escuela Formalista y la
'Nueva Crtica' americana son realmente dignos de exploracin. De verdad, podran sacarse muchos paralelos iluminadores entre el formalismo ruso y el movimiento que, con
T. S. Eliot, desplaz los acentos del poeta a la poesa,'? que,
con john Crowe Ransom, se centr en los "valores estticos
y caractersticos de la literatura't.l! y que, con C1eanth
Brooks y 1. A. Richards, propuls la disciplina rigurosa de
la 'lectura ceida' (close reading) P
Pero las diferencias no son menos instructivas que las
semejanzas. La 'Nueva Crtica' desarrollse en un clima fi9 Ver ms arriba, cap. lII, pp. 82-3.
10 T. S. Eliot, Selected essays (New

York, 1932), p. r r.
uiorld's body (New York, 1938), p. 332.
12 Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, "Understanding poetry"
(New York, 1938); 1. A. Richards, Practical criticism (London, 1929).
11

J. c. Ransom, Tbe

xv . Inventario

395

losfico y social muy diferente del que haba dado origen al

formalismo ruso y al estructuralismo de Praga. De ah las
amplias divergencias de estilo y de inclinaciones ideolgicas
de ambos movimientos. El formalista tpico era un bohemio
radical, un rebelde a la autoridad, que buscaba evitar un compromiso total en favor del nuevo rgimen, pero poco interesado por el antiguo. El 'Nuevo Crtico', especialmente en
su variante americana, es con harta frecuencia un intelectual
conservador, desconfiado del 'hombre-masa', horrorizado por
la civilizacin industrial, mirando nostlgicamente atrs, a la
vieja sociedad ms estable, por un conjunto de valores ms
constructivo. Para ]akobson y Sklovskij, la contrasea era la
innovacin; para Tate y Ransom, la tradicin. AntiacadmiCQS en extremo, los formalistas rusos no habran sabido qu
hacer con la tentativa de Ransom por limitar la crtica profesional a los muros de la Academia. 13 Su 'purismo' esttico, al
que llegaron a renunciar, tena ms en comn con la extravagancia bohemia y la bravata provocativa, que con el aislamiento aristocrtico del prolanum uulgus.
William Elton distingua recientemente varias escuelas enteramente diversas de pensamiento, dentro de lo que a menudo se engloba bajo el encabezamiento de 'Nueva Crtica'.14 Si, provisionalmente, aceptamos las subdivisiones de
Elton, veremos que la versin de 'Nueva Crtica' que ms
se acerca a la metodologa formalista-estructuralista es la
tendencia representada por Cleanth Brooks y Rober Penn
Warren. Esta aproximacin, a menudo calificada de 'organstica' -menos dirigida ideolgicamente que la de Tate o Ransom, y ms sistemtica o rigurosa que la de R. P. Blackmur
o T. S. Eliot- es paralela, en muchos aspectos bsicos, a la
posicin de la ltima fase de la teorizacin formalista eslava.
13 Ver sobre todo, J. c. Ransom, Criticism, Inc", en The uiorld's
body.
14 William Elton, Glossary 01 the neto criticism (Chicago, 1948).

DOCTRINA

La insistencia en la unidad orgnica de la obra literaria, con

la advertencia concomitante contra la "hereja de la parfrasis" ,15 una aguda conciencia de la 'ambigedad' del idioma
potico y de las 'estructuras conflictivas' resultantes de tal
ambigedad, como la irona y la paradoja -todo esto nos
recuerda a Tynjanov y Jakobson en su ltima fase, as como
al Crculo Lingstico de Praga.
Esta afinidad, podramos aadir, est ms relacionada con
unos procedimientos que con unos criterios de evaluacin.
Si Brooks y Warren postulan la posibilidad de algunos esquemas flexibles, por ms que absolutos, aplicables a la poesa
de varias pocas, los formalistas adoptaron abiertamente un
relativismo crtico. Cuando los 'organicistas' americanos, jun.
tamente con otras ramas de la 'Nueva Crtica', andaban en
pos de una norma esttica, sus tocayos eslavos tendan a situar la fuente del valor esttico en las desviaciones de la norma. Esta posicin no era un simple antiacademicismo bohemio, con su venganza; era tambin un subproducto de la
asociacin del formalista con el arte moderno.
La ciencia literaria, como tan a menudo insistan los formalistas, es, o debera ser, una disciplina autnoma. Ahora
bien, cada mutacin dramtica en su metodologa, si bien
siempre necesitada por una crisis interna, est en relacin
definible con tendencias paralelas que se dan en los campos
relevantes del esfuerzo intelectual, como la filosofa de la cultura o teora del conocimiento. Adems, la concepcin de la
literatura del crtico no puede por menos que estar afectada
por las tendencias corrientes en el campo que constituye el
objeto de su indagacin, esto es, por el tipo de arte dominante en su tiempo.
El formalismo ruso no fue ninguna excepcin al respecto.
As, cualquier tentativa por situar la escuela formalista en un
15 Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947), pp.
17 6-96.

xv . Inventario

397

contexto cultural ms amplio deber tomar nota de tres evoluciones estrechamente conexas. Una de ellas ya ha sido mentada: la tendencia hacia el anlisis estructural en el estudio
literario. Las otras dos fueron el movimiento 'moderno' en
el arte y la crisis espistemolgica.
Sanos permitido dar un ejemplo concreto. Cuando el terico de Opojaz estableca la 'orientacin hacia el medio' (medium ) como lo diferencial de la poesa, lleg a esta intuicin
porque, liberado de los sombrajos de la crtica extrnseca,
pudo consagrarse a la obra literaria y a sus cualidades estructurales. Pero, ah, apenas cabe duda alguna de que el inters del formalista por las propiedades estructurales de la
obra literaria recibi estmulos del nfasis creciente dado a
la estructura y la funcin, que en las primeras dcadas de
este siglo se hizo sentir en varios campos de la ciencia emprica y humana. Asimismo, podra defenderse plausiblemente
que la primera preocupacin del formalista por la trama verbal de la poesa deba parte de su unilateralidad a la tendencia no objetiva del arte moderno. La definicin de 'literaridad' dada por jakobson llam la atencin sobre 10 que es un
elemento bsico de cualquier estructura potica. Pero vena
como anillo al dedo en una situacin literaria en la que el fin
deseado por el poeta era la manipulacin del 'medio' (medium), ms que la representacin de la realidad.
El ltimo medio siglo ha visto una insurreccin virtual en
nuestra manera de pensar y en nuestros mtodos de investigacin. Esta reorientacin metodolgica se ha dirigido principalmente contra dos sofismas heredados del siglo XIX: el
empirismo extremado, que slo admite como real 10 inmediatamente 'dado', y el monismo radical, que busca, como
dijo un escritor contemporneo, "reducir los planos heterogneos a leyes homogneas .16
16 Arthur Koestler, Tbe yogi and tbe comissar (New York, 1945),
P.238.

n"OeTRINA

A nivel de epistemologa, para citar a Susanne Langer, el

"problema de la observacin es todo 10 que se quiera menos eclipsado por el problema de la significacin" P La preocupacin del positivista por los datos sensoriales (sensedata) fue aventada por la 'filosofa de las formas simblicas':
la visin del hombre como animal symbolicum (Cassirerj.l"
En la metodologa general de la ciencia la nueva orientacin significaba, en frase de Skaftymov,19 "la primaca de la
descripcin estructural sobre el estudio gentico". Se vio que
cada nivel de experiencia tiene sus propias 'leyes' o principios organizadores, que no pueden ser deducidos a partir de
otros niveles. Por 10 tanto, se urga al estudioso, ya fuera
lingista, psiclogo o crtico de arte, para que indagase de
antemano en las propiedades estructurales del campo dado y
slo entonces intentase correlacionar los datos as obtenidos
con los de otras esferas.
La revuelta contra la 'falacia reductiva' se hizo sentir en
disciplinas tan diferentes como la lingstica y la biologa.
Pero, la mejor ilustracin, tal vez la dio el psiclogo de la
Gestalt en su muy reflexionada polmica contra el behaviorismo. Cuando Koeh1er, Wertheimer y Koffka, introdujeron el
concepto de 'conjunto organizado' y sealaron las fuerzas
operantes en el campo de percepcin visual, presentaron una
hiptesis (case) acorazada -sabindolo o no- de un enfoque estructuralista de todos los fenmenos culturales.
Como las pginas precedentes tendran que haber dejado
sentado, el formalismo ruso pag su tributo a ambas tendencias de la ciencia moderna: la preocupacin por el simbolismo y el enfoque gestltico. Incluso en su fase ms temprana
los formalistas tendieron a enunciar el problema del lenguaje
17 Susanne K. Langer, Pbilosopby in a new key (Harvard University
Press, 1942), p. 16.
18 Ernst Cassirer, An essay on man (Yale University Press, 1944),
p.26.
19 Ver ms arriba, pp. 293-'.

XV, Inventario

399

potico en trminos de la dicotoma signo/referente. Y en

la ltima fase 'estructuralista' hicieron una tentativa explcita, aunque no perentoria, por convertir la potica en parte
de la semitica. Cosa an ms importante, la teorizacin formalista anduvo un buen trecho hacia el despliegue de un
esquema gestltico de la creacin literaria, especialmente potica. Baste con citar nociones del ltimo Opojaz, como 'sistema', 'dominanta', y el concepto praguense de 'estructura'.
Gran fortuna fue para el formalista el haber podido participar en uno de los logros ms vitales del pensamiento moderno, y haber podido aprovecharse de l. En su indagacin
de la ndole del 'hecho literario' y de la 'evolucin literaria',
las nuevas intuiciones metodolgicas le dieron buen resultado. Mas esta implicacin con 10 que Susanne Langer llama
las 'ideas generativas' de nuestra poca," puede servir como
prueba de que el formalismo era bastante ms que un capricho intelectual menor, dijeran 10 que quisieran algunos de
sus crticos 'marxistas' .21
Si su relacin orgnica con el Zeitgeist intelectual fue una
ventaja innegable, el 'modernismo' militante de Opoiaz parece, retrospectivamente, haber sido una media (mixed) bendicin. La alianza con la vanguardia literaria acreci la vitalidad y la fuerza sorprendente del crtico formalista. En realidad, nada hay de ms estimulante para un movimiento crtico
que su interaccin con la literatura creadora. Fue en esta
efervescencia participativa que explica el vigor de los mejores
ensayos de Sklovskij, la brillantez de Jakobson y Tynjanov
en sus estudios del futurismo ruso, donde la agudeza crtica
vino estimulada por una simptica inmersin en la bsqueda
del poeta por una nueva perspectiva.
Si este compromiso esttico enriqueci y vivific buena
parte del ejercicio crtico formalista, a menudo perjudic su
20
21

Susanne K. Langer, op, cit.

Ver ms arriba, cap. VI, pp,

141-2.

40 0

DOCTRINA

teorizacin sobre la literatura. Con frecuencia, lo que quera

ser una descripcin objetiva de la cualidad potica se converta en una 'defensa' ardiente de la poesa y, ms concretamente, del tipo de poesa que el terico apreciaba.
Vivimos en una poca en la que 'verso nuevo' puede caducar en cuestin de aos, y en que las escuelas de arte envejecen ms aprisa que los principios metodolgicos (no
queremos decir que stos duren mucho tampoco!). As, los
pronunciamientos tericos, hechos consciente o inconscientemente para justificar una tendencia potica o pictrica 'moderna', sea fu turista o dadasta, surrealista o cubista, dos o
tres decenios ms tarde pueden parecerle a uno obras de una
poca. Al parecer, ste es el precio que hay que pagar por
estar al da.
Un buen ejemplo lo tenemos en el estudio de Ortega y
Gasset, La deshumanizacin del arte.22 Este reto vigoroso, y
aun en parte relevante, a la esttica realista est claramente
viciado por formulaciones extremadas que llevan la huella de
los aos veinte para resultar convincente en 1950. Lo mismo
es verdad de la crtica de Sklovskij. Sus primeros escritos
fueron infinitamente ms provocativos y satisfactorios que
todo 10 que escribi despus de 1930. Pero algunas de sus
generalizaciones precipitadas, tan claramente articuladas con
los experimentos 'constructivistas' o futuristas del tiempo,
con el clima algo diferente de hoy, parecen haber perdido
todo inters.
Otro efecto de la estrecha asociacin con la bohemia literaria del tiempo fue el tono petulante, y con frecuencia innecesariamente beligerante, de las publicaciones formalistas.f
En una ocasin ya sealamos que muchas de las rotundas
22 Jos Ortega y Gasset, La deshumanizaci6n del arte y otros ensayos
estticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962').
23 Como ya dijimos, la bohemia no era sino uno de los factores implicados. La agresividad formalista poda achacarse en parte al tono
chilln de la polmica crtica rusa del perodo posterior a 1917.

XV, Inventario

40 1

afirmaciones de Opoiaz hechas en el calor de la polmica no

tienen que tomarse al pie de la letra. Aunque uno har bien
en seguir este consejo, a veces es imposible no sentirse molesto ante estas exageradas y constantes formulaciones 'tcticas', y deseara que los formalistas hubieran dicho lo que
queran decir y basta. Cuando uno ve a los portavoces de
Opojaz separando impetuosamente el arte de la sociedad y de
sus creadores, slo desea menos exuberancia y un poco ms
de decoro 'acadmico'.
Sin embargo, considerados a la luz de la contribucin formalista total, estos excesos iniciales no descuellan demasiado.
Las exageraciones pesadas y la machaconera del 'recurso',
como nica preocupacin del especialista de la literatura, eran
simplemente los dolores del crecimiento de todo movimiento
vivo y dinmico. Desde una perspectiva amplia, algunas de
las extravagancias de Opojaz se demostraron ms fecundas
que ms de un enunciado serio de los de la crtica conservadora. La misma estrechez de enfoque, como ya dijimos antes, pudo ser provechosa en cuanto ayud a dramatizar los
problemas bsicos tanto tiempo ignorados. Y cuando el formalismo puro lleg a un impasse, los estructuralistas checos
sugirieron una alternativa viable rebajando el tono de las
pretensiones iniciales y situando el problema del arte frente
a la sociedad en una perspectiva ms plausible.
Podra decirse que, por ms que las importantes consideraciones sociales recibieron su parte, el problema de la pero
sonalidad creadora qued an muy olvidado. Pero algunas de
las contribuciones posteriores, como el ensayo frecuentemente citado sobre la prosa de Pasternak, de jakobson." parecen
indicar que este concepto, no por muy sobado menos indispensable, empezaba a hallar gradualmente su lugar en el esquema estructuralista de la dialctica literaria.
24 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak", Slaoische Rundscbau, VII (1935).

ce

DOCTRINA
40 2
Ms importantes fueron ya las insuficiencias del pensamiento formalista a nivel de evaluacin. El relativismo extremado que caracteriz los escritos de Opoiaz no fue eliminado poda revisin estructuralista. En 1923, Sklovskij haba
definido los cnones estticos como capas de herejas sobrepuestas unas a otras." Una dcada ms tarde, Mukaovsky
sostena que para el historiador de la literatura no hay normas estticas que valgan, ya que la esencia de la norma esttica es ser quebrantada."
sta era una manera un tanto oblicua de formular el problema. Es muy cierto que el canon de hoyes la hereja de
ayer. Las normas estticas cambian, pero no es su susceptibilidad de cambio lo que las caracteriza. Es, sin embargo, muy
curiosa la idea que afirma que la esencia de la norma esttica
es su capacidad de ser eliminada, ms que la fuerza cohesiva
que tiene mientras impera. Los valores estticos, como otros
valores cualesquiera, son 'relativos', por cuanto su contenido
vara de un perodo a otro. Pero este hecho emprico no hace
una norma menos 'absoluta' a los ojos de los que a ella se
acogen.
Tal vez no habra que achacarlo todo al 'modernismo'. El
hundimiento de las 'normas', si bien vena reforzado claramente por el culto a la novedad, algo tena en comn con
la tendencia ultraemprica del pensamiento formalista, con la
desconfianza instintiva por todo lo que oliera a absoluto.
Desde este punto de vista, la 'estimacin histrica' pareca
algo ms seguro y cientfico que el 'juicio esttico'.
En su estudio de Lermontov, despus de una referencia
menos que entusistica al 'eclecticismo' del poeta, Ejxenbaum se apresura a aadir: "Esto no es un juicio esttico,

Viktor Sklovskij, Xod konia (Berln y Moskva, 1923), p. 73.

Jan Mukafovsky, Estetick [unkcee, norma a bodnota iako sociln lakt (Praha, 1936) (citado en Tbeory 01 literature, p. 341).
2

26

xv . Inventario
sino un juicio histrico, cuya nica emocin de apoyo es la
del establecimiento de los hechos. "27
Como Wellek ha sealado;" una distincin tajante y radical entre hechos y valores es apenas factible en la ciencia literaria, en donde todos los 'hechos' importantes -obras
de literatura- son al mismo tiempo sistemas de valores, y
en donde el objeto de investigacin slo es accesible al historiador literario mediante una" reaccin ... que involucra el
tipo de actividad que produce los juicios de valor" .29
Los formalistas procedieron muy cuerdamente al implantar la evaluacin crtica en el terreno del hecho histrico palpable. Fueron muy oportunos al fijar el papel de un autor en
el proceso literario, al determinar cun atrevidamente transgreda el canon heredado de sus predecesores inmediatos.
Pues bien, esta cuestin, que era sin duda importante, no era
la nica que el historiador de la literatura tena el derecho
y el deber de plantearse. La 'estimacin histrica' es una fase
indispensable en el juicio crtico total, pero no puede sustituirlo. Si es esencial conocer cun felizmente se ha llevado a
cabo una 'misin histrica', puede alegarse plausiblemente
que algunas 'misiones' son estticamente ms satisfactorias
o ms cabales que otras. Si es absolutamente posible -yen
un cierto punto de la reflexin, obligatorio-- evaluar la realizacin del poeta en sus propios trminos, el crtico tendra
que procurar situarlo, en definitiva, en la escala de valores
que trasciende la 'potica' de un perodo dado. Ms que regocijarse en el mismo proceso de alejamiento de lo antiguo,
el literato tendra que aquilatar la cualidad de lo 'nuevo'.
Alexander Romm escribi en una custica recensin del
estudio de Ejxenbaum sobre Lermontov: "Para el historia27 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 20.
28 Ren Wellek, "Literary history", en Literary scholarship. Its aims
and methods (University of North Caroline Press, 1941).
29 ibid., p. 10.

DOCTRINA

dor de la literatura formalista la grandeza de Puskin parece

consistir en que prepar el camino a PoleZaev".30 Como Poleaev fue un poeta de segundo rango del segundo cuarto del
siglo XIX, la intencin irnica es indudable. Los formalistas,
se sobreentiende, estaban tan obsesionados por el simple proceso de la apertura de nuevos caminos, que ni siquiera se
preocuparon por si era un poeta mediocre quien preparaba el
camino de un genio, o viceversa.
La irona de Romm se pasa de raya, claro est (los formalistas estaban tomando un trago de su propia medicina!),
pero no es del todo injustificada. Sera ridculo suponer
que Ejxenbaum, uno de los crticos rusos modernos ms culto y sensible, no vea o apreciaba la diferencia entre Puskin
o Poleaev, La cuestin no estaba, empero, en la 'sensibilidad', la capacidad propia del crtico, de distinguir entre lo
grande y lo mediocre, sino en los esquemas definibles, mediante los cuales tales distinciones podran tender a una
validez suprapersonal. Al escabullirse de los juicios crticos
que no fueran 'histricos', el formalista se acerc peligrosamente al ultrahistoricismo, que puede tomar la obra literaria
como un hecho o una causa de hechos, pero que es incapaz
de hacer justicia a sus valores.
La paradoja del relativismo esttico consiste en que, cuanto ms se esfuerza por evitar el dogmatismo y el subjetivismo, tanto menos logra desembarazarse de este peligro gemelo. La historia literaria, como dijo Wellek, "es en absoluto
inconcebible sin algunos juicios de valor", al igual que ningn tipo de teorizacin, como muy bien vio Mukafovsky y no
as Ejxenbaum, puede pasarse de premisas filosficas. Donde
no hay una conciencia clara de los principios subyacentes, la
filosofa se impondr igualmente, pero por la 'puerta trasera'; de una forma 'implcita', indigesta. Asimismo, cuando
30 Aleksander Rornm, "B. Ejxenbaum, Lermontoo", en
(Moskva, 192.5), p. 44.

en i neeet

XV, Inventario

un movimiento crtico est falto de criterios tajantes de evaluacin, los inevitables juicios de valores son, con harta frecuencia, proyecciones del gusto personal del crtico, o de la
potica 'particular' que quiere favorecer.
Esta ley se aplica con total claridad a todos los juicios que
los formalistas se permitieron hacer. Su entusiasmo por el
arte no objetivo se expres en prdigas alabanzas de Xlebnikov, el primer Majakovskij y Sterne. Su preocupacin por
la novedad y la experimentacin les sensibiliz para el arte
heterodoxo, hbrido, de Nekrasov, pero a veces les hizo mostrarse menos elegantes con el 'eclctico' Lermontov o el 'epgono' Turgenev. No hay que ser un formalista para reconocer que Tolstoj es un escritor mucho ms importante que
Turgenev. Pero esta diferencia de estatura no tena que ser,
necesariamente, debida a que Tolstoj rompi con la tradicin
romntica, mientras Turgenev oper en su marco. El estudio
de Ejxenbaum sobre Lermontov es una fina obra de desbrozamiento analtico. Pero la mal ocultada impaciencia del crtico
por el 'eclecticismo' potico de Lermontov nos sorprende por
su tono un tanto doctrinario. Es un lugar comn crtico que
un gran poeta siempre dice algo 'nuevo' y hace una contribucin dramtica al cuerpo de los valores artsticos. Pero los
formalistas se olvidaban, segn se ve, demasiado a menudo
-tal vez porque vivan en una atmsfera revolucionariade que esta nueva palabra puede ser proferida a veces en una
tradicin o tradiciones dadas, y que el progreso literario puede lograrse por medio de una evolucin tanto como de una
revolucin. Igualmente, parecan olvidarse de que la pura novedad hara laexperiencia esttica imposible. "El placer del
hombre en una obra literaria -dice A. Warren- se compone del sentido de la novedad y del sentido de lo reconocido. "31
Esto plantea la cuestin de la experiencia esttica. La fas31

R. Wellek y A. Warren, Theory 01 literature, p.

296.

DOCTRINA

cinacin por la nocin de cambio hizo estragos, no slo en

los juicios crticos de los formalistas, sino tambin en sus intentos espordicos por definir la cualidad esttica. Cuando un
terico formalista, por ej., Sklovskij, dejaba el terreno ms
firme de los conceptos lingsticos o semasiolgicos para volar alegremente, sin rumbo alguno, por la filosofa del arte, la
divergencia de un estndard dado se invocaba como piedra
de toque definitiva de un juicio esttico. Con la vista del esttico puesta en el nuevo arte, que, como lo expresara Ortega
y Gasset, casi est hecho ... con puras negaciones del arte
viejo",32 lo natural era, para citar al mismo autor, que esta
forma negativa de burlar la agresividad se convirtiera en un
factor de placer esttico" .33
Significativo es que la nocin de B. Christiansen de Diffe.
renzqualitt" se impusiera tanto en el pensamiento formalista. Sklovskj y Tynjanov decan algo sin duda alguna importante y provechoso cuando, al elaborar el concepto del
esttico alemn, se centraron en la desviacin del uso ordinario y en la deformacin de la realidad, como ingredientes
esenciales de la satisfaccin esttica a obtener de la literatura
esttica. Pero el efecto cumulativo de ponerse a tono con el
principio del contraste o de cambio fue algo menos satisfactorio. Algunas de las aventuras de Sklovskij en la esttica se
redujeron a esta proposicin tautolgica: el rasgo diferenciador de la literatura consiste en su cualidad de divergencia, en
su ser diferente. En conjunto, tanta energa intelectual y entusiasmo parece haberse gastado en un enunciado puramente
negativo del problema. El carcter idiosincrsico del arte fue
recalcado con tanta fuerza que la naturaleza precisa de esta
32 Jos Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte y otros ensayos
estticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962'), p. 43.
ibid., p. 44.
Ver ms arriba, caps, X, XI y XIV, pp. 255, 286 Y 362, respectivamente.
33
34

XV, Inventario
idiosincrasia dej con demasiada frecuencia de explorarse."
Todo ello parece indicar que el formalismo careca de una
esttica bien definible; no supo resolver, ni siquiera plantear
debidamente, problemas tan fundamentales como el modo
de existencia de la obra literaria o de los estndards crticos.
Tal vez sea esta deficiencia, junto con la insistencia tecnolgica de Opojaz, 10 que origin la idea muy difundida de
que la teorizacin formalista era una serie de visiones tcnicas aisladas, de indicadores metodolgicos, pero no un cuero
po bona fide de teora literaria.
Si por 'teora literaria' se entiende un esquema comprensivo de creacin literaria, basado en una esttica coherente, e
integrado en una filosofa desarrollada de la cultura, hay que
admitir que el formalismo fue mucho menos que esto. Pero,
al conocer esto, habra que aadir, por no faltar a la verdad,
que en ninguna parte movimiento crtico alguno se ha acercado a este objetivo.
Con pocas excepciones, la filosofa del arte ha sido un pasatiempo singularmente estril. Basta con dar una ojeada a
Foundations 01 aesthetics de Richards y Ogden, un aspecto
esquemtico y popular, pero en general seguro, de las principales teoras estticas, para ver que Sklovskij, en el peor
de los casos, apenas fue ms tautolgico que la mayora de
las especulaciones sobre la belleza, el placer esttico o la
forma.
Si los formalistas no supieron desarrollar una redondeada
teora de la literatura, no deja de ser mrito suyo el haber
elaborado algunos de sus aspectos ms esenciales. No intentaron formular lo que S. C. Pepper llama un 'criterio cuantitativo' de la crtica, eso es, un estndard para 'determinar
el total de valor esttico' inherente en el objeto literario
35 Me refiero aqu a las generalizaciones sobre la funcin del arte o
de la experiencia esttica, ms que a los anlisis, ms concretos y satisfactorios, de lo diferencial en poesa.

408

DOCTRINA

dado." Pero fueron mucho ms afortunados en los anlisis

de lo que el mismo esttico califica de 'criterio cualitativo',
eso es, delimitacin de la literatura respecto de otros tipos
de aportacin humana.
El producto final de la investigacin formalista sobre lo
diferencial de la literatura imaginativa estuvo lejos de ser estril. Cuando no intentaron chocar al pblico con eslogans
dogmticos del tipo El arte no es ms que ... ", ni generalizaron demasiado desaforadamente, los formalistas proporcionaron al estudioso de la literatura algunas definiciones inmensamente tiles. La poesa, como modo nico de discurso,
la 'actualizacin' (octualization) del signo, como rasgo distintivo del discurso potico, 'dinamismo semntico del contexto potico', 'literaridad' como Gestaltqualitt, obra literaria como 'estructura'; todos ellos fueron conceptos fructferos. No todos, preciso es decirlo, pudieron ser utilizados
plenamente en el breve perodo de tiempo que la historia
concedi al movimiento formalista-estructuralista. As, la tentativa de jakobson-Mukafovsky por incorporar la potica a
la naciente filosofa de las formas simblicas se ha quedado
en un postulado metodolgico por utilizar. Pero, quiz no
sea exagerado decir que, aqu, se da un comienzo de buen
agero de lo que podra convertirse en un nuevo punto de
partida significativo de la esttica; muchos problemas <fe Q.11tologa literaria podran reformularse provechosamente, si no
ser resueltos, en categoras semiticas, y en trminos de tensin entre signo y referente.
Claro est, las generalizaciones precedentes no son un fin
en s mismas. Son tiles por cuanto iluminan el examen de
problemas ms especficos de la potica histrica y terica, o
los anlisis de las obras literarias concretas.
Considerados as, los conceptos claves formalistas pesan
considerablemente. Si la brevedad de los captulos preceden36

Cf. S. C. Pepper, Basis 01 criticism (Cambridge, 1945), p. 3.

XV Inventario

409

tes ha imposibilitado el hacer justicia al objetivo e ingenuidad de los anlisis formalistas, queda claro, espero, que los
tericos formalistas no trabajaron en balde. La aplicacin de
las nociones de 'dominanta', 'estructura' y 'perceptibilidad'
a los problemas de versificacin, estilo, composicin y a la
historia literaria, posibilit en varios casos sustituir con precisin y rigor lgicos las metforas impresionistas. Al mismo
tiempo el sentido del conjunto evit que la mayora de disecciones tcnicas de la poesa cayeran en una caza atomstica
del detalle, propia de la vieja escuela crtica textual. La teorizacin formalista anduvo un buen trecho en su tarea de
sentar en el suelo algunos de los 'entes msticos' de la esttica tradicional, como 'Construccin', 'Designio', 'Forma', 'Ritmo', 'Expresin', cuya escurribilidad recientemente deplor
1. A. Richards."
Pero, podra objetarse, si todo esto puede ser muy til en
la descripcin y clasificacin de las formas literarias, qu
diremos del marco ms amplio de referencia? Qu queda
de la determinacin de la funcin del arte literario y de su
correlacin con otros modos de actividad humana?
Cuestin, la que antecede, muy legtima, a condicin de
que no reduzca los problemas de oficio literario al estatuto
de un 'trivium tcnico' y de que el 'marco ms amplio de referencia' no sea un esquema monstico rgido en el que hay
que introducir la literatura cueste 10 que cueste. El ejemplo
de la crtica sociolgica pura, en Rusia y fuera de ella, es una
buena prueba de que algunos 'marcos de referencia ms amplios' son ms peligrosos que la falta de ellos.
Con ello no pretendemos decir que el estudio de la literatura pueda prescindir de un contexto social ms amplio.
Como sealaron Jakobson y Tynjanov en sus tesis de 1928,38
37

I. A. Richards, Principles 01 literary criticism (London, 1948),

p.20.
38

Ver ms arriba, cap. VII, pp. 192-3.

DOCTRINA

41 0

la determinacin de las leyes 'inmanentes', o sea, la dinmica

interna de un 'sistema' concreto, slo es una parte de la labor
del terico. Su otro deber consiste en indagar las 'leyes transcendentes', examinar la ndole de las interrelaciones entre un
campo dado y los dems dominios culturales.
Claro est, en el reino 'transcendente' la contribucin de
los formalistas fue, en conjunto, menos impresionante que
en el 'inmanente'. Por una parte, los formalistas no se percataron de este aspecto de la teora literaria hasta relativamente tarde. Por otra, la tarea de correlacionar varias esferas de
cultura humana no poda emprenderse con slo el estudio de
la literatura. Es un trabajo que exige un esfuerzo interdisciplinario riguroso, una filosofa de la cultura ms flexible que
el monismo decimonnico, y mejor integrado que el eclecticismo puramente 'descriptivo'.
Los tericos formalistas no pueden en realidad ser acusados de haber desarrollado solos esta filosofa. Lo que merece ser puesto de relieve es que, en la ltima fase, hicieron
lo que mejor supieron para dramatizar su necesidad. As, el
movimiento, que a principios de los aos veinte intent 'liberar' el arte de la sociedad, vio, hacia los treinta, en la interrelacin entre las varias partes del edificio social la preocupacin ms vital del hurnanista.P''
En nuestro juicio final sobre el formalismo ruso no tenemos que inspirarnos ni en los apologetas francamente partidistas, ni en sus chillones detractores. Lo mejor que podemos hacer es volvernos a un adversario digno, Efimov, quien,
en su estudio de la escuela formalista, resumi sus logros as:
"La contribucin de la escuela formalista en nuestra ciencia literaria consiste ... en que se centr agudamente en los
problemas bsicos del estudio literario, ante todo en la especificidad de su objeto; en que modific nuestra concepcin
de la labor literaria y analiz sus partes componentes; en que
39

Ver ms arriba, cap. XIV, pp. 369"7'

XV, Inventario

411

abri nuevos campos de investigacin; enriqueci ampliamente nuestro conocimiento de las tcnicas literarias, elev
los estndards de nuestra investigacin literaria y de nuestra
teorizacin sobre la literatura ... hizo efectiva, en cierto sentido, una europeizacin de nuestra ciencia literaria." La
potica --contina Efimov-, antao el terreno de un impresionismo desenfrenado, se convirti en un objeto de anlisis cientfico, en un problema concreto de la ciencia literaria." 40 Procediendo de un adversario, ste es un tributo elocuente y, en conjunto, bien merecido.
En el curso de su carrera breve y turbulenta, los formalistas se hicieron merecedores de varios ataques. Llegaron a
ser hostigadores hasta la irritacin o innecesariamente abstrusos; a menudo fueron extravagantes, exagerados, se pasaron de listos. Pero nunca fueron sosos o repetitivos, faltos de
inters o estacionarios. A pesar de su jerga alambicada y tcnica, estaban movidos por una autntica devocin por la literatura y por un profundo respeto por la integridad de la
visin artstica. Ante la tendencia hacia la regulacin burocrtica, procuraron cultivar virtudes tan fuera de lugar
como la ingenuidad, la agudeza y la intransigencia crtica.
Realmente, no puede decirse que fuera culpa suya, si no
triunfaron.
Actualmente, cuando la crtica sovitica est bajo las garras de la mediocridad domesticada y del dogmatismo carente de humor, es una experiencia refrescante echar un vistazo
atrs, a la irreverencia, la desenvoltura, y el ingenio de los
escritos formalistas. A pesar de todas sus insuficiencias e inconsistencias, la herencia de este brillante equipo permanecer como una de las altas cimas del pensamiento crtico
moderno.

40 N. I. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", Naunye

Izoestiia Smolenskogo Gosudarstvennogo Universiteta, 111 (1929), 106.

BIBLIOGRAFA

I . PUBLICACIONES FORMALISTAS
Y ESTRUCTURALISTAS

En esta seccin incluyo algunos de los estudios crticos ms significativos escritos dentro de cauces semiformalistas, as como algunas obras
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Wellek, Ren y Warren, Austin: Theory 01 literature (New
York, 1949).
Wimsatt, W. K., Jr.: "Verbal style: logical and counterlogical", en Publications 01 the Modern Language Association 01 America, LXV (I()50), 5-20.

Wo1fflin, Heinrich: Kunstgescbicbtlicbe Grandbegrii] (Mnchen, 19215).

- : Renaissance und Barock (Mnchen, 1888).

Worringer, Wilhelm: Formprobleme der Gotik (Mnchen,
19 I I ) .
Xlebnikov, Ve1emir: Sobrante proizvedeni(Leningrad, 1923)
Zieliski, Tadeusz: "Ritm xudoestvenno] reci i ego psixologeskie osnovanija", Vestnik psixologii, Kriminai'noj Antropologii i Gipnotizma, II y IV (1906).
- : "Die Bahandlung der gleichzeitige Ereignisse im antiken
Epos", Pbilologus, Suplementband 8 (1899-1900).

NDICES

tNDICE ONOMSTICO*
Abercrombie, Lescelles .50
Adamczewski, Stanisl'aw 236
Ajxenbal'd, Juri 74
Akakij Akakievi (en El abrigo
de Gogol') 341
Andreevskij, Sergej 43
Antokol'skij, Pavel 212
Aristteles (aristotlico) 3 m,
34, 248, 249, 2.50, 2.5 6, 270,
347, 348
Arvatov, Boris 1.59-62, 167
Axmatova, Anna .57, 93, 124,
130, 203, 206, 209, 212, 280,
319, 334, 33.5, 390
Bagrickij, Eduard

212
233, 248n,
2.59n, 262n, 284n
Bal'mont, Konstantin 4.5, 49n,
102
Baluxatyj, S. 120, 346n
Bally, Charles 229
Baudouin de Courtenay, Jan
8.5, 87, 93, 104, 13.5
Belinskij, Vissarion 27, 204,
382
Belyj, Andrej 47n, 49-.56, .59,
66, 69, 72n, 102, II9, 306,
307, 341, 390n
Bem, Alfred 287n
Benediktov, Vladimir 380
Benfey, Theodor 14.5
Benois, Aleksandr 6o-rn
Bakos, Mkulas

Berdjaev, Nikolaj 72
Bezukhov, Pierre (en Guerra
y paz} 3.50
Blackmur, R. P. 39.5
Blok, Aleksandr 4.5, 46, 48n,
.5 1, .59, 124, 323, 374
Bloomfield, Leonard 3 I I
Bobrov, Sergej 91
Bogatyrv, Ptr 78n, 91, 133,
223, 292
Bogdanov, A. A. II7
Bohr, Niels 212
Bolkonskij, Andrej (en Guerra
y paz) 3.50
Bolkonskij padre 3.51
Bolkonskij, princesa 177
Borowy, Wadaw 236
Brambeus-Senkovskij 217n
Breitburg, S. 183-4
Brik, Lili 96, 97
Brik, Osip 4rn, 76n, 91, 9.5ss,
100, 101, 103, 104, 112, 11.5,
126, 208, 306, 31.5SS, 364, 37.5
Brjusov, Valerij 4.5, 49n, .51,
.52, .5.5-6, 67n, 102, II9, 208n,
377n, 390n
Brodskij, N. 1. .58n, II6n
Brooks, Cleanth 330n, 34.5,
391, 393, 394, 39.5
Brondal, Viggo 229
Brunetiere, Ferdinand 384
Budzyk, Kazimierz 238
Burljuk, David .58, 61, 64n

* Lo mismo el presente ndice que el de materias incluyen las notas,

pero no la bibliografa. Los nmeros en cursiva remiten a los anlisis
ms importantes de los conceptos en cuestin.
437

ndices
Burns, Robert 316
Buslaev, Fdor 74
Buslaev (miembro de! Crculo
Lingstico de Mosc) 91
Butcher, S. H. 257n
Buxarin, Nikolaj 148ss, 15m,
29
Byron, George 26n, 129, 279n,
376n, 384, 385

Dilthey, Wilhelm 136, 368

Dobroljubov, N. A. 27, 204
Doronin 209
Dostoevskij, Fdor 58, 66, 73,
129ss, 201, 204, 298, 339,
34 1, 352, 371, 377, 380, 382,
384
Dumas, Alexandre 219

Christiansen, Broder Brn,

255n, 285, 286, 406
Chrzanowski, Ignacy 235n

Eastman, Max 256n

Edgerton, William 219n
Efirnov, N. I. rzon, 262, 4Il
Eichenwald v. Ajxenval'd
Ejxenbaum (Eichenbaum), Boris
79n, 93ss, 100, 101, 102n,
IlOSS, r rn, 120, 125n, 126,
127, 129, 130, 135ss, 138,
147, 149, 153-6, 160, 179-83,
186-7, 190ss, 193, 201, 202,
203ss, 209, 213ss, 227, 239,
245, 247, 265, 272, 273n, 275,
276, 280, 283, 288, 289, 296,
3 Il, 317ss, 321, 322, 333ss,
337, 34 1, 342, 344, 353, 354,
355, 365, 368, 37 1, 373, 374n,
376, 380n, 38m, 382SS, 385,
388, 389, 393, 4 2, 405
Eliot, Thomas Stearns 256n,
290, 363, 391, 394, 395
Elton, William 395
Empson, Williarn 265n, 327,
391
Engelhardt (Engel'gart), Boris
39n, 120, 266, 367
Engels, Friedrich 198, 365
Evlaxov, A. 78

Dante 282
De Groot, A. W. 392
Derzavn, Gavril 376, 382
Dessoir, Max 237
Dewey, John 148n
Dickens, Charles 352n

Farrell, James 178

Fedin, Konstantin 216n, 219
Fet, Afanasij 319
Flaubert, Gustave 340
Fors, OIga 217n
Fortunatov, F. 43n, 85

Carlyle, Thomas 349

Cassirer, Ernst 60n, 135n, 227,
229, 398
Catalina II 382
Cejtlin v. Zeitlin
Cervantes, Migue! de 280ss,
35 1
Cocteau, Jean 257, 391
Coleridge, Samue! Taylor 248,
257
Conan Doyle, A. 352
Condillac 383
Croce, Benedetto 32n, 237
Cajkovskij, Ptr 2Il
Cernisevski], Nikolaj 186, 204
Cexov, Anton 346n, 350, 374
Cizevskij (CYZevskij), Dmitrij
(Dmytro) 223, 231, 232,
290n
Cukovsk], Kornej 217n, 390n
Cuzak, N. 93n

lndice onomstico
Foxt, U. 157n, 162n
France, Anatole 74
Frie, Vladimir 76, 117, 146n,
157, 163n, 208
Gastev, Aleksej 118
Gautier, Thophile 57
Gel'fand, M. 197ss
Gerzenzon, Mixail 73ss
Gippius, Zinaida 51
Goethe, johann W. 48
Gogol', Nikolaj 53, 91, 105,
124, 130, 131, 151, 158, 201,
205, 219, 275, 276, 341, 371,
382
Goljadkin (en El doble de
Dostoevskij) 339
Gorbav, G. 195, 198
Gor'kij, Maksim 76, 214
Gornfel'd, A. 33n, 116n
Gourfinkel, Nina 391ss
Grammont, Maurice 261
Griboedov, Aleksandr 378
Gric, T. 183
Gruber, P. K. 25n,76n
Gruzdv, Il'[a 146n, 162SS,
216ss
Gukovskij, G. 120, 191, 198
Gumilv, Nikolaj 57, 65n, 93,
381
Gundolf, Friedrich 72n
Hamlet 301, 346
Hanslick, Eduard 82, 394
Harkins, William E. 392
Havrnek, B. 223, 230
Hayakawa, S. 1. 212
Herbart, Johann F. 31
Hildebrand, Adolf 81, 83
Hoffmann, E. T. A. 216n, 352
Hopensztand, Dawid 238,241,
341SS
Hrabk, Josef 233

439

Humboldt, Wilhelm von 31

Husserl, Edmund (y husserliano)
86ss, 92, 12m, 237, 264
Ingarden, Roman 238, 250n,
285n, 291, 298
Isaenko, A. V. 233
Ivanov, Vjaseslav 46n, 47, 48,
56, 60n, 69, 102
Ivanov, Vsevolod 216n
Ivnov-Razumnik 28
Jakobson, Roman 37n, 56, 6m,
63, 78n, 90ss, 97, 99, 100,
102n, 107, 108, IIISS, 113,
120, 121n, 126, 132, 133ss,
141, 142n, 149, 165, 1925S,
205, 208, 213, 221SS, 223,
226, 227, 229, 230, 232, 233,
236, 240, 246n, 247, 248,
253n, 259-62, 263, 271, 279,
284ss, 287SS, 290, 292n, 293n,
296ss, 303, 305, 39-13, 3 14ss,
327ss, 332SS, 340, 368ss, 372,
377, 387SS, 393, 395, 396,
41,48,49
jakubinskj, Lev 93,96, 99,
103ss, 112, 112, 260, 336, 339
James, Henry 278, 340
James, William 260n
jarxo, B. 77
Kamenev, Lev 76
Kamenskij, Vasilij 62
Kant, Immanuel 237,31
Karamzin, Nikolaj 378ss
Karenina, Anna 350
Katjenka (en Anna Karenina)
35
Kaun, Alexander 63n
Kaverin, Venjamin 198, 216,
217n, 219
Kazin, Alfred 165ss
Kern, A. P. 289n

lndices

44
Klener, Juljusz

235n

Koestler, Arthur 397n

Koffka, K. 398
Kogan, P. S. 113, 14255, 144n,
149, 15355, 163, 167
Koh1er, Wolfgang 398
Komarov, Matvej 19In
Konrad, Hedwig 252n, 296
Kors, Fedor 309
Krl, J. 221, 222
Krl, Janko 289
Krasiski, Zygmunt 235
Kridl, Manfred 23655, 246n,
248n, 267n, 269, 284n, 291,
298,392
Krunyx, A. 58, 60, 6255, 64n,
68, 70, 88, 94, 105n, 365
Krzyzanowski, juljan 236
Kchelbecker, William 378
Kusner, B. 96, 99
Kutuzov (en Guerra y paz) 350

Labriola, Antonio 198

Laforgue, jules 46
Lag, Andrew 145
Langer, Susanne 398, 399
Lanson, Gustave 82
Lanz, Henry 392
Laplace, Pierre 156
Lask, Emil 71
Lautramont 377
Lazarus 87
Lelevi, G. 117, 15In, 208
Lenin, V. I. (y leninista) 28,
114, 117
Lerrnontov, Mixail 62, 104, 201,
24 55, 3 19, 371, 372, 380, 385,
89, 390, 4 2, 403, 405
Lerner, N. O. 75
Leskov, Nikolaj aron, 219, 341
Levidov, M. 158
Levin (en Anna Karenina) 350
Levin, Harry 296

Lewis, Cecil Day 34n, 248

Lenv, A. 119n
Lomonosov, Mixail 50, 51, 130,
3 18, 376, 378, 381
Lowes, john L. 34, 250
Lunaarskij, Anatolij 76, 82n,
117, 150, 153, 163, 167, 211
Lunc, Lev 215n, 216-20, 346
L'vov-Rogaevskij, V. 58n,
116n, 142, 153
Mcha, Karel Hynek 231, 28855,
290n, 327
Mahrholz, Werner 72n
Majakovskij, Vladimir 5855,
62n, 6455, 6655, 69, 88, 9155,
9655, 105n, 115n, 118, 171,
290, 325, 372, 381, 382, 390,
45
Mallarm, Stephane 4655, 57, 59
Mandelstam (Mandel'stam), Osip
57, 381
Marinetti, F. I. 59n, 61
Marty, Anton 270
Marx, Karl 117, 198
Mathesius, Vilm 22255, 224
Maupassant, Guy de 124, 293,
35
McKenzie, Gordon 257n
Medvedev, Pavel 81, 1955,
16355, 255
Mehring, Franz 198
Merezkovskij, Dimitrij 72, 73,
177, 379n
Meyer, Theodor 8In, 249
Meyerhold, Vsevolod 211
Mickiewicz, Adam 205, 235
Milton, john 317
Mller, Vsevolod 74
Mirsky, D. S. 177
Mixailovskij, N. K. 28
Mukafovsky, Jan 223, 225, 227,

ndice onomstico
228, 233, 291, 299, 311, 323,
327, 36955,4255, 404, 408
Mustangova, E. I70n
Napolen (en Guerra y paz) 350
Nash, Ogden 325n
Nekrasov, Nikolaj 45, 371, 372,
374, 38855, 45
Nietzsche, Friedrich 46
Nikitin, N. 183
Ogden, R. 47, 260n, 407
O. Henry 356, 357
Onegin, Evgenij 288
Ortega y Gasset, Jos 350, 400,
406
Ovsjaniko-Kulikovskij, D. 30,
43

Papkovskij 203
Pasternak, Boris 212, 295, 297,
33,4 1
Paul, Hermann 29n
Pepper, S. C. 4755
Pereov, V. 167
Perete, V. N. 38, 78
Pereverzev, V. u7, 151n, 158,
166, 181, 194
Petrovskij, M. 124
Pisarev, Dmitrij 28, 29, 100
Piwski, Leon 236
Plexanov, Georgij 7655, u7,
141, 198, 248, 388
Plotkin, L. rr m
Poleaev, Aleksandr 404
Polivanov, E. D. 93, 96, 99,
103, 136n
Poljanskij, V. 150, 167
Polonskij, V. U7, 150n, 208
Potebnja, Aleksandr 30-5, 39,
43, 60n, 84, 107
Pound, Ezra 265, 332n

441

Prokof'ev, Sergej 212

Propp, V. 1. 40n, 292n, 35755,
361
Proust, Maree! 298
Pros, Boleslaw 238n
Puskin, Aleksandr 25n, 26, 43,
51, 53, 58, 62, 66, 73, 75, 76,
80, 81, 101, 104, 106, 129,
180, 183, 201, 205, 217n, 251,
278, 279n, 281,287,289n, 300,
305, 39 55, 3 16, 3 21, 3 27, 33 2,
339, 348, 364, 374, 376-80,
384, 389, 390, 404
Putrament, Jerzy 238n
Pypin, A. M. 28, 30, 74, 78, 234
Quijote, Don

273n, 28055

Ransom, John Crow 299, 394,

395
Raskol'nikov 350
Read, Herbert 248, 257n
Reavey, George 25n
Remirov, A. 219, 341
Riekert, Heinrich 71
Rchards, Ivor Armstrong 47,
249n, 260n, 300, 301, 394,407,
49
Rimskij-Korsakov, Nikolaj 2U
Romm, Aleksandr 403, 404
Roosevelt, Theodore 356
Rostov, Nikolaj (en Guerra y paz)
35
Rozanov, V. V. 47, I29SS, 131-2
Rutten, M. 392
Rypka, Jan 223

Sakulin, P. N. 77
Saran, Franz 3U
Saussure, Ferdinand de 92,
135, 227, 361
Schorer, Mark 34n, 257n

442

lndices

Sechehaye, A. 229
Serapin (ermitao) 216
Severjanin, Igor 650
Shakespeare, William 317
Siedlecki, Franciszek 239ss,
306ss
Sievers, Eduard 1250, 311sS
Simmons, Ernest J. 1770, 2930
Stwell, Edith 265
Skabievskj, A. M. 28, 30,
234
Skaftymov, A. P. 1580, 292-5,
3610,398
Slonimskij, M. 2160
Slowacki, Juljusz 235
Sokolov, juri] 2920
Solov'v, Vladimir 47
Souday, P. 740
Spencer, Herbert 350, 146, 252
Spitzer, Leo 329
Stein thal 87
Steklov 76
Stendhal 383
Stepanov, N. 2150
Sterne, Laurence 276ss, 355,
383,45
Stevenson, Louis Robert 219
Straxov, Nikolaj 43, 176, 345
Struve, Gleb 2020
Svidrigajlov (en Crimen y

castigo) 352
Sweet, Henry 222
Szeftel, Mark 2930
Sagiojao, Marietta 2170
Serseoevic, Vadim 650
Sestov, Lev 72
Sevyrv, S. P. 36
Siskov, Aleksandr 378
SiSmarev, V. 78, 212
Sklovskij, Viktor 28, 31, 40,
750, 810, 92, 96, 970, 99, 103,
150, 106-9, 110, 111, 112,

114, 116, 119, 120, 121, 123,

127-8, 129, 130, 131, 133,
141, 144ss, 154, 156, 160,
162, 169, 179, 182, 183, 185,
188, 190-3, 193-9, 201, 204,
213-6, 228, 236, 239, 240,
2450, 250-60, 263, 268, 270,
272-3, 275, 27655, 28055, 283,
286, 2870, 292-3, 3, 302,
322, 330, 331, 332, 335, 342,
3430, 344-56, 3610, 362, 363,
364, 365, 366, 367, 374, 376,
380, 3840, 3920, 395, 399,
4 0,406
Sostakovic, Dmitrij 210, 212
Spet, Gustav 86, 237-8, 249
Scegolev, P. O. 75
Taine, Hypolite 29
Tate, Allen 395
Tatjana (en Eogeni] Onegin)
348
Tieghem, Philippe van 392
Timofeev,1. 207
Tixonravov, D. 74
T[utev, Fdor 252, 380, 389
Tolstoj, Lev 58, 66, 73, 151,
175-9, 184-8, 253ss, 275, 280,
296, 345, 349ss, 354, 383ss,
390, 392SS, 3920, 405
Tomasevsk], Boris 550, 73,
800, 91, 120, 126, 129, 201,
202, 205, 212, 239, 262, 272n,
290, 292, 303, 304, 305,
306ss, 314, 353,3 610, 363,
376, 378, 391
Topffer, Rodolphe 383
Toynbee, Arnold 181
Trenio, V. 183
Tret'jakov, Sergej 930
Trilling, Lonel 2820, 299, 353
Trnka, B. 223, 225

ndice onomstico
Trockij, Lev 117, 142-8, 149,
153, 171, 263n
Trubetzkoy (Trubeckoi), N. S.
223, 226n, 229, 314, 337,
338n, 369, 387
Turgenev, Ivan 186, 340,
388ss, 405
Tynjanov, Jurij 63n, 80n, Srn,
120, 121, 128, 129, 13 1, 149,
162, 174ss, 179, 193ss, 196,
201, 208, 213, 215, 216, 230,
239, 248n, 277, 285ss, 303,
304, 305n, 306,311, 3 17, 321,
322,323,325,326,327,331,
335, 337, 354, 361SS, 370ss,
373, 376, 377-82, 389, 393,
396, 399, 406, 409
Unger, Rudolf

72n

Vel'tman d. Weltmann
Vengerov, S. A. Boss
Veresaev, V. 275, 280, 296
Verlaine, Paul 46,57, 59
Verrier 3II-3
Veselovskij, Aleksandr 30, 36,
43, 74, 75, 77, 202, 272, 292,
343ss, 358, 364
Vinogradov, Ivan 208
Vinogradov, Viktor 120, 124,
125, 129, 136n, 201, 239,
333ss, 338ss, 34 1, 379n
Vinokur, G. O. 90-1, 363-4
Vjazemskij, Ptr 378, 385
Vladimir, Prncipe (en los
byliny) 293
Voronskij, Aleksandr II7, 194
Vossler, Karl 32n, 329
Voznesenskij, A. N. 391
Vronskij (en Anna Karenina)
35

443

Walzel, Osear 83, 136n, 138,

394
Warren, Austin 184n, 224n,
238n, 246n, 256, 266, 269n,
296n, 297n, 300, 305, 307,
308n, 321n, 330n, 332n, 386n,
392, 393, 396, 405
Warren, Robert Penn 395
Weintraub, Viktor 236
Wellek, Ren 72n, 82, 184n,
223, 230, 238n, 246n, 256,
266, 269n, 296n, 297n, 300-1,
305, 307n, 308n, 3 20n, 330n,
332n, 39 2, 393, 403,404, 405n
Weltmann (Vel'tman), Aleksej
382
Werth, Alexander 210n, 212n
Wertheimer, Max 398
Wilde, Osear 46
Wimsarr, W. K., Jr. 317, 325,
393
Windelband, Wilhelm 71
Winters, Yvor 265
Wojcieehowski, Konstanty 236
W6yeicki, Kazimierz 341-2
Wolffln, Heinrich 83, 394
Worringer, Wilhelm 83
Wundt, Wilhelm 87
Xaaturjan 212
Xarciev, V. 31n
XarclZiev, V. 64n, 92n
Xlebnikov, Viktor (Velemir)
58, 59, 60n, 62-6, 69-7, 8il,
91SS, 103, 133, 263, 278, 326.
381, 383, 45
Xvol'son II3

Zarnjatin, Evgenij 3, (
Zawodziski, K. W. 236, 240
Zeitlin (Cejtlin), A. 157ss, 183
Zoscenko, Mixail 216n, 219,
34 1

444

lndices

Zweig, Stefan In
Zdanov, Andrej 203, 210, 2Il,
218,220
Zirmunskij, Viktor 26n, 54,
54n, 81n, 120, 124, 126, 129,
134, 135-9, 202, 212, 227,

239, 240, 249ss, 266, 267,

271, 309n, 324, 330. 333.
366-9, 376, 384SS , 391
Zukovskij, Vasilij 319. 380
Zolkiewsk, Stefan 239. 241

NDICE DE MATERIAS
abstraccin de sentido (de
lenguaje o verso) v. lenguaje
acentos, falta de 52, 309
acmesmo 57ss, 94, 101, 368,
381
agitka 178
aliteracin 60, 65, 104, 105,
260, 303, 307, 315, 3 21, 349
ambigedad 231, 265, 282,
287, 299, 327, 396
AREP (Asociacin Rusa de
Escritores Proletarios) 194
argumento (s;uzet), construccin
o estructura v. construccin
de argumento
migratorio 145
nocin de 343-8
armona voclica 307
arte no objetivo 278, 397, 405
behaviorismo 398
biografismo 75, 101, 186, 235,
288
bogatyr' 293
bohemia, bohemio 279n, 292,
395, 400
Bolchevique (Partido) 112,
152 211, 212
byliny 158n, 293ss
byronianismo, byroniano 279,
290 , 384
Crculo Lingstico de Mosc
89-92, 99, 103, 12m, 133-6,
221,224n, 226
Crculo Lingstico de Praga
223-3, 233, 284, 286, 369

clasicismo, clasicista 128n, 330,

367, 377ss, 382
Comunista (Partido) 117, 143,
148, 218
construccin argumental
(s;uzetoslozenie) 106, 123,
345-53, 357ss
constructivistas 116, 118, 400
'contenido'/,forma' v. 'forma'/
'contenido'
convencin, convencionalidad
(del arte), tema de la crtica
formalista 271-2, 287
'puesta al descubierto' de la
272,276
justificacin de la 278
deformacin de la realidad
por la 294
narrativa 345, 347-8, 354SS
cubismo 64n, 4
'cubofuturismo' 64, 64n, 92
cuento de hadas, morfologa del
357SS
cuento popular 292
dadasmo 400
desautomatizacin frente a
automatismo (de la
percepcin) 108, 240, 253,
255, 306ss, 362-3, 367
determinismo 29, 71, 179,
214n, 364
dialctico (o histrico)
materialismo II7SS, 141, 147,
156, 165SS, 184s5
Differenzqualitiit 255n, 286,
335, 362,46

445

ndices
'direccin social' 159, 175, 215
discurso aparentemente indirecto
(mowa pozornie zaleina) 342
orientacin del treieoaia
ustanovka) 337, 340
dol'nik (tipo de verso puramente
acentual) 51
dominanta (cualidad dominante
en una obra literaria) 285,
33,38,333,399,49
Edipo, complejo de 289
'egofutursmo' 64-5n
empirismo 67, 283, 354, 397,
42
encyclopdistes 383
enguardistas (grupo literario
sovitico) II8, 159-60n, 208
encabalgamiento 317
epistemologa 398
'escapismo' (formalista) 79n,
III, 152
escuela filolgica (histricocultural), escuela polaca de
literatura 23455, 236
escuela de Friburgo 71
escuela neogramatical (en
lingstica) 43n, 85
esttica, experiencia actitud,
su naturaleza 301, 4555
estilstica 329, 333, 336, 341
estilo, definicin de 332-5,
33655
en poesa lrica 31755, 336
tipologa del 330, 37755
estructura, estructural 228ss,
236, 266, 269, 285, 291, 294,
344, 346, 355, 369, 395, 398,
48
uei argumento v. construccin
argumental
'en escalera' (stupenatoe

postroenie) en la prosa de
ficcin 106, 349-53
estrueturalismo 165-6n, 193,
206,228-)1,23 2,233,237,
241, 269n, 284-8, 295, 298-9,
302, 303, 327, 370, 392-3, 395,
398, 40155, 408
'etnografismo' 293-4, 34355
evaluacin 38655, 39655, 402-7
evolucin literaria v. 'literaridad'
explication des textes 8255, 394
'extraificacin' (ostranenie)
107, 252-5, 258, 272, 280
fbula (fabula) 344-7
factografa (literatura fakta)
17355, 214
falacia gentica 42, 127, 302
reductiva 366, 370, 398
fenomenologa 87, 237-8
ficcin, ficcionalidad (como rasgo
de la literatura imaginativa)
248, 298, 31
'figuras sintetico-rtmicas' 126,
31555
filolgica v. escuela f.
[in-de-sicle 46, 234
folklore, estudio del 292-5,
35755
fonema, 'expresividad potencial'
del 261,319
nocin de 226, 315
fonmica (prosodia) 132, 226,
3 II -4, 3 19
(relevancia de los elementos
prosdicos) 222, 226
'forma amplia y forma menor'
(en la prosa de ficcin) 354,
381
'forma'/'contenido', dicotoma
42, 47, 6255, 26655, 282, 302,

365

Friburgo v. escuela de F.

ndice de materias
futurismo 58-70, 81, 91SS, 94.
101, 103, 105n, UO, u6, u8,
124,159,160, 173,181,191,
213, 263, 276, 279, 365, 368,
372, 381, 393ss, 400
gnero 174-7, 179, 214, 337,
349, 353ss, 364, 378, 385, 389
Gestalt, concepto de 229n, 285
esquema gestltico de la
creacin literaria 398
psicologa gestltica 398
teora gestltica del verso 327
Gestaltqualitdt 284, 285, 305,
334,408
grotesque 128n, 219ss, 276, 341
hbitos literarios v, 'literaridad'
hegeliano 32, 231
'hereja de la parfrasis' (v, C.
Brooks) 345, 396
Hermandad Serapioniana 162,
216-20
historicismo 386,404

iloas ('cantidad' en checo) 22In

iloasooci (defensores checos del
metro cuantitativo) 221
imaginera 33ss, 100, 107, 124,
232, 249-52, 262-3, 267, 295,
321, 329-32
imaginistas u6, u8
impresionismo (en crtica
literaria) 49, 74, 234, 329,
379, 390n, 4 11
'impulso rtmico' 39, 310, 315,
3 17-8

infeccin, teora de la i. de
Tolstoj 51
innovacin novedad 62SS,
215, 395, 405
instrumentacin u orquestacin
verbal 106, 308, 315ss,
318ss, 324

447

'integral', enfoque i. de la
literatura 327ss, 284, 286-7
'intersubjetivo' (significado u
objeto) 87, 391
interverbales, pausas v, pausas i.
irona 231, 282, 355, 396
isocronismo 305, 307
kulturgeschichtliche Schule (en
la ciencia literaria europea)
29,3 8,234
Le] (Levy; Front, grupo literario)
66, 92n, U2, 159ss, 173ss,
175n
lenguaje (o verso) 'abstrado de
sentido' (zaumny; ;azyk) 62,
64, 93-4, 03, 260, 263
lenguaje potico, 'dinamismo
semntico' del 231SS, 323,
327,48
frente a discurso afectivo
:<601

frente a discurso ordinario

35, 59, rojss, 259-62
'lindes verbales' (slovorazdely)
208, 39, 315
'literaridad' 228, 246ss, 256,
259, 272, 284, 286, 348, 397,
408
literario(s), evolucin cambio
130ss, 132n, 285, 286, 362-75,
381,398
'hbitos l.' (literaturny; byt)
180-4, 186, 187
influencias literarias .384ss
tiempo v. tiempo
marxismo, marxista (teoia y
crtica literarias) 76ss, 117,
121n, 141-3, 146-8, 154-9,
162-7, 169, 175, 178-9, 180,

ndices
183-5, 194, 196-7. 198-9, 208,
210-1, 233, 241, 255, 297, 399
'marxista-leninista' 116, 139,
142, 147-8, 149, 164-7, 185,
198, 201, 208-9, 221, 394
meloda de la frase (como factor
del ritmo del verso) 126,
251,38, 318ss
menchevismo 212
metfora 33, 124, 250ss, 296,
32 1 , 330ss, 348
mtodo funcional (en lingstica)
85ss, 91, 225, 292, 336
gentico 155, 156ss, 165ss,
225, 255, 295, 350
'morfolgico' 245, 343, 357,
361
metonimia 395, 396, 430
mtrica 56, 126, 132, 221SS,
24,38-10,313,342
metro, mtrico 50-4, 126, 232,
239, 303, 305ss, 309, 310, 316,
317-8, 324, 326-7
mito, mitificacin 34, 290ss
'modernismo' en las artes 397,
399
en la crtica 402
motivo, como tema literario
384ss
como unidad narrativa simple
4,343 ss
verbal 334
neoclasicismo v. clasicismo
neogramatical, escuela
v. escuela n.
neokantismo 47, 71, 147, 266
NEP v. NPE
'New Criticism' v, 'Nueva
Crtica'
novedad v, innovacin
NPE (Nueva Poltica Econmica)
116

'Nueva Crtica' ('New Critcs',

'New Criticism') 330, 363.
393. 394sS
onomatopeya 261, 321
Opoiaz 89,93-7, 99ss, 103, 105,
107, 110-1, 115, 119, 120,
121, 123, 127, 129, 130, 132,
133, 134, 136, 137, 138, 139,
141, 142, 143, 147, 148, 149,
152, 153, 154, 155, 158, 160,
163, 167, 169, 171, 179, 184,
186, 188ss, 194, 195, 199, 201,
202, 207, 208, 209, 210, 22~,
228, 230-1, 233, 239, 240, 241,
252, 255n, 258, 260, 266, 275,
303, 305, 306, 315ss, 321, 329,
335, 342, 343, 344, 355ss, 361,
362, 364, 365, 366, 370, 375,
379, 382, 383, 386, 390, 392,
397, 399, 401, 4 2, 407
oxymoron 167
'palabra autosuficiente'
(samovitoe slovo) 6on, 103,
263
parfrasis v, 'hereja de la
parfrasis'
paralelismo antittico 340
composicional 349
rtmico 331, 349
rtmico-sintctico 316ss, 319
sintctico 325
'tautolgico' 106
parodia 131, 276, 277, 282,
355, 256-7, 37155
'pausas interverbales' 55, 207
'perceptibilidad' (oscutimost') de
las convenciones literarias
277, 286, 262-3
de los modos de expresin
107ss, 261-5, 272, 286
nocion de 409

1ndice de materias
del sonido en el verso 104,
24
de la textura sensorial
'densidad' de las cosas 253-5
'pisarevismo' (pisarevJina) 28
poesa no objetiva 264
teora de la p. emotiva 261SS,
30
'potica inductiva' 39
positivismo 29,47,71,74,84,
102, 368, 398
lgico 227
neopositivismo 245
'potebnjanlsmo' 31, 107, 1I4
pragmatismo 147-8n
pfzvunci (defensores del verso
acentual checo) 221
pfzvuk ('acento' en checo) 22In
Proletkul't (grupo literario)
1I7, 1I8
prosodia 56, 131, 221SS, 240,
308ss, 310, 311-2, 327
v. tambin fonmica
'pseudo-referencia' 185
psicologismo 87, 272

RAPP v. AREP
raznoincy 27ss, 175
realismo, realista 175, 176, 205,
219, 238n, 253, 377, 387
socialista 204, 211, 241
recurso(s) (priem) 'al descubierto'
tobnaienie prima) 88, I08n,
27 2, 276, 277, 325, 355
arte como 106, 137, 160
funcin del (en un 'sistema'
esttico) I27ss, 36ISS, 372
como nica preocupacin
legtima de la ciencia
literaria 108ss, 137, I69SS,
41
'materiales' y 269-72, 344

449

'motivacin' del (motivirovka

priema) 108, 278-82, 296-7,
345,357
la obra literaria como suma
total de 127, 272, 285, 361
'realizacin' del 107
relativismo 66ss, 286, 396,
42-5
'repeticiones sonoras' (zvukovo;
povtor) 103, 104, 207, 306,
3 15, 321SS, 324
retardacin (pica) 106, 351SS
rima 56, 105, 300ss, 303, 306,
3 21, 324ss, 344
ritmo 50, 52, 54, 56, 126, 222,
23 2, 239-40, 26 3
definicin de 50ss, 304-8,
4 09 ss
metro y 50ss, 305ss, 309, 327
como principal organizacin
del verso 304SS
en prosa 304
sintaxis y 316-8, 327
romn d'auentures 215, 346
Romanticismo, romntico 128n,
13 6, 205, 23 1, 235, 257, 279,
288, 296, 319, 330, 353, 367,
37 1, 376ss, 380, 383, 389, 405

Schallanalyse 125
Selbstbewegung 297, 370
semntico, 'desplazamiento s.'
v. extraificacin
'redes semnticas' 334SS
semasiologa semitica 86,
126, 225, 227,228, 237, 259,
27 1, 29 1, 399, 406, 408
sentimentalismo 383
'seales rtmicas' 305, 310, 313
significado, frente a referente
264ss,344
liberacin de la palabra de 62

45

lndices

signos), actualizacin del 263,

264, 300, 408
literatura o arte como sistema
de s. 270-2, 285ss, 291
y referente 87, 259, 262, 299,
320, 369, 399
Y significado 228
como 'tonalidad lxica' 323
simbolismo (ruso) 44, 45-58,
59, 60, 65, 66, 67, 70, 93, 96,
100SS, rojn, 107, 1I9, 124,
306, 323, 334, 368, 372, 377n,
380, 381, 390n, 393
smbolo(s), filosofa de las formas
simblicas 227, 398, 408
sistema de 227
sncope 56
sincrnico frente a diacrnico
(aproximacin al lenguaje 361
sincdoque 295
sintaxis (potica) 125-6, 316ss,
334
sistema (1a obra literaria o
literatura como sistema)
128ss, 137, 193ss, 361SS, 382

cultura como sistema de

sistemas 193, 369, 410
nocin de s, como conjunto
dinmicamente integrado
128,228
skaz 106, 341, 342
sonidos, repeticiones de
v. repeticiones sonoras
surrealismo 65, 257, 400
tiempo (literario) 347
tolstoyano 150
tradicin 395, 405
'tropo' 33, 251, 329SS
trotskismo 212
urbanismo 279
vanguardia 70, 213, 258, 362
variaciones rtmicas 50-1, 306,
310,3 17
verdad potica 298ss
verso abstrado de sentido
v.lenguaje
voclica v. armona voclica

VICTOR ERLlCH naci6 el 22 de noviembre de 1914

en Petrogrado y se educ6 en Varsovia, por cuya
Universidad Libre se doctor en literaturas eslavas
en 1937. Durante la Segunda Guerra Mundial pas
a los Estados Unidos, donde volvi a doctorarse
en la misma especialidad por la Universidad de
Columbia (1951). Entre 1948 y 1962 ense
literatura rusa y polaca en las Universidades de
Washington y Seattle, y desde 1963, literatura rusa
en la Ctedra Bensinger de la Universidad de Yale,
de cuyo Departamento de Literaturas y Lenguas
Eslavas fue jefe de 1963 a 1968. Entre sus
publicaciones ms notables deben citarse, adems
de The russian formalism The double image:
Concepts of the poet in Slavic literatures (1964),
y Gogol (1969).
El formalismo ruso (1955) se ha convertido desde
su aparicin en el estudio clsico sobre el tema.
A lo largo de sus dos partes, Erlich analiza
minuciosamente las doctrinas de los te6ricos
formalistas y traza la agitada historia del
movimiento, desde su aparicin hacia 1916 hasta
su extincin en la Rusia estalinista de los aos 30.