El fenmeno del consumo artstico ha sido poco estudiado, hasta ahora, en

nuestra sociedad y sufre un injusto desconocimiento, a pesar de que gran parte de

los problemas del arte provienen de su consumo y no de la forma en la que se
produce. Juan Acha establece en la presente obra un increble equilibrio de rigor
cientfico y de sensibilidad artstica, al analizar las motivaciones que determinan el
consumo de obras de arte (en este caso, visuales) y sus efectos. Al mismo tiempo,
describe claramente las diferentes operaciones del consumo: sensoriales, sensitivas y
teorticas. En el texto, el trmino consumo es utilizado como recepcin,
contemplacin y disfrute. Con este vocablo, el autor da una idea de la amplitud y
complejidad de la realidad de consumo, cuya versin artstica se extiende ms all de
la percepcin ordinaria.

Reconocimientos

El presente trabajo es fruto de la cuarta etapa de la investigacin que

emprendimos, como profesores de la Divisin de Estudios de Postgrado de la
Escuela Nacional de Artes Plsticas de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, con el propsito de establecer los diferentes aspectos de la correlacin artesociedad. Las artes visuales nos sirvieron como centro, y Amrica Latina como
trasfondo.
Agradecemos al Servicio Alemn de Intercambio Acadmico de Bonn
(Deutscher Akademischer Austauschdierst), por habernos auspiciado (1983) una
investigacin de tres meses en la bibliografa alemana de los ltimos 15 aos acerca
de la teora de arte, la cual hizo posible escribir este libro. Nuestra gratitud tambin a
nuestro amigo Hans Haufe, por su valiosa ayuda, y al profesor Arnold Rothe, por
sus sugerencias; ambos de la Universidad de Heidelberg. Agradecemos a Mahia
Biblos, nuestra compaera, su constante y alerta asistencia.
Juan Acha
Mxico, D.F., Septiembre de 1986.

Introduccin

Desde que comenzaron los preparativos para escribir este volumen, tuvimos la
certeza de que nunca fue tan imperiosa como ahora la redefinicin del consumo de
las artes visuales. Las razones son varias y bastante convincentes:
1.Vivimos en sociedades de consumo y ellas nos imponen el consumismo o
consumo masivo. Sus engaosas prcticas, actualmente difundidas rpida y
exitosamente entre las multitudes del mundo entero, invaden las artes y desvirtan
su consumo al hacerse pasar por genuinos modos consuntivos de arte. Estamos,
pues, persuadidos a consumir masivamente las obras de arte a consumirlas de forma
seudo artstica. Es as como hoy los problemas artsticos provienen del consumo ms
que de la produccin o del propio producto. A ello contribuye la eficacia de la actual
distribucin masiva de los modos de consumo artstico, en su mayora espurios.
2.El consumo artstico ha sido poco estudiado; sufre un injusto
desconocimiento y un infundado aminoramiento pues se le considera una pasiva e
inevitable secuela de la produccin, y se le reduce al proceso ptico y al psicolgico
de la percepcin visual. La antiqusima sobrevaloracin de la produccin, la
cuatricentenaria idolatrizacin del productor y la an fresca fetichizacin consumista
del producto son las causas notorias de este ignorante aminoramiento e interesado
reduccionismo.
3.Entre las actividades bsicas del fenmeno del arte las consuntivas son las
que ms practica la gente y las ms puramente espirituales del arte. Claro est, nos
referimos al consumo artstico propiamente dicho. En comparacin, las actividades
productivas implican operaciones manuales y las realizan unos pocos; las
distributivas, entretanto, comercian obras y difunden ideas, crean necesidades
sensitivas e incumben a pequeos grupos.
4.Desde hace algunos aos, la teora, la crtica y la historia literarias se vienen
centrando en el consumo, y contrarrestan as los males de la sobre valoracin de la
produccin. Aludimos a la esttica de la recepcin, de Alemania Federal, y a la
esttica de los efectos de Alemania Democrtica. Se les suman los avances de una
esttica redefinida como ciencia social por los socialistas, que nos ofrece recursos
para un mejor estudio de los mecanismos, causas y efectos del consumo artstico, que
lo diferencian de los seudo artsticos y del esttico aunque mantenga con ste

relaciones dialcticas, como las de la parte con el todo. Una esttica as nos brinda la
oportunidad de penetrar en la realidad esttica y artstica de nuestro tiempo y de
nuestro pas, y as cuestionar y renovar las ideas fundamentales acerca del arte
difundidas por la cultura oficialista como las nicas vlidas y que actualmente
zozobran por doquier. En consecuencia, estaramos participando en las bsquedas
que emprenden las nuevas generaciones de estudiosos europeos, respecto a su
inmediata realidad.
No cabe duda, necesitamos conocer la realidad del consumo artstico. Esto
equivale a redefinirlo y a revalidarlo. En trminos prcticos, redefinir el consumo
significa penetrar con realismo y actualidad en sus intrincados mecanismos para
sealar errores y adoptar las correspondientes rectificaciones. Esto equivale a enfocar
en lo posible la completa totalidad de relaciones y de procesos del par dialctico
objeto- sujeto.
Adems, la redefinicin del consumo tiene por objetivo prctico establecer
hasta qu punto es posible proveer al consumidor de recursos intelectuales, capaces
de controlar y orientar, sin adulteraciones, sus mecanismos de consumo artstico. As
devolveramos al hombre la confianza en su percepcin esttica y en s mismo. En
buena parte, nos toca delinear las bases de una poltica consuntiva de tipo liberador
y enriquecedor, la cual presupone dos clases de conocimientos: a los de los
mecanismos del consumo que, en el sujeto, ponen en movimiento las denominadas
obras de arte y los objetos diarios, ricos en estmulos sensitivos, y b] los de la
patologa del consumo masivo, con sus estragos. Tal poltica consuntiva ha de tener
una aplicacin directa en Amrica Latina donde, a causa de condiciones adversas, el
consumo es en la actualidad ms importante que su produccin.
En el texto emplearemos el trmino consumo en lugar de recepcin,
contemplacin, uso, apreciacin, disfrute, etc. El vocablo nos da una idea de la
amplitud y complejidad de la realidad del consumo, cuya versin artstica se
extiende ms all de la percepcin ordinaria. Carece de importancia si durante el
consumo artstico no hay desgaste material del objeto, como ocurre cuando comemos
un pan. El desgaste es sensitivo y epistemolgico, sensorial y vivencial.
Al enfocar el par dialctico objeto-sujeto hemos de prestar especial atencin a
eludir los consabidos yerros: el objetivismo, esencialista o no; el subjetivismo, sea o
no individualista; el reduccionismo, que amputa el consumo artstico y lo detiene en
la percepcin visual y en los efectos inmediatos y placenteros de lo puramente
artstico, olvidando los efectos finales, no artsticos por naturaleza; por ltimo el
monolitismo, que iguala lo esttico y lo artstico, cuya separacin mutua y
complementariedad dialctica hoy necesitamos acentuar.

Por otro lado, en nuestro enfoque debemos tener siempre presente lo evidente,
en toda manifestacin cultural, el consumo mantiene inevitablemente relaciones
dialcticas con la distribucin y con la produccin; es decir, las relaciones artsticas
nunca dejan de ser tripartitas. En el consumo, el objeto materializa la produccin y
hace visible las voliciones y las inconsciencias artsticas del productor, mientras que
entre el objeto y el sujeto en mutua dependencia se interpone la distribucin, a
travs de la cual actan la sociedad y el sistema artstico a que pertenece el objeto. Su
calidad tripartita no termina aqu; el proceso objeto-sujeto tiene lugar en una
sociedad concreta; sta lo condiciona e incluso influy previamente en la formacin
de la personalidad del productor, distribuidor y receptor. Influy en ella junto con el
sistema artstico de la obra y al lado del poder de individuacin de la personalidad
del sujeto.
La intervencin de la sociedad, del sistema y del individuo en el modelado de
nuestras necesidades artsticas, constituira el precondicionamiento del consumo
artstico. Esto se aclara si nos situamos en la realidad y hacemos frente a la dialctica
de lo esttico con lo artstico: vale decir, de la cultura esttica con la cultura artstica
de la sociedad, para diferenciar y separar el consumo esttico, el artstico y los seudo
artsticos. Creer que la obra de arte suscita siempre un consumo artstico es una
falacia. El estudio del procedimiento del consumo artstico nos lleva a la ecoesttica u
objetividad esttica, modeladora de la subjetividad esttica, sensibilidad o cultura
esttica, que es la responsable directa de los consumos de las obras de arte, tanto de
los correctos como de los incorrectos.
Tambin se vern claras las diferentes operaciones del consumo: las
sensoriales, las sensitivas y las teorticas. Aqu aparece el goce emocional en medio
del nudo dialctico del valor del objeto, la valoracin del sujeto y la orientacin
axiolgica que trae de su sociedad. Como muchos equivocadamente suponen el
proceso consuntivo no finaliza en la experiencia placentera que, como efecto
inmediato, suscita lo puramente artstico: posee asimismo efectos finales que son casi
siempre polticos y se manifiestan tarde o temprano en el individuo, la sociedad y/o
el sistema artstico al que pertenece la obra consumida (vase la figura 1.1).
La visin amplia y realista del consumo artstico que aparece en la figura es
relativamente nueva. An predominan todava aquellas visiones limitadas a los
mecanismos externos del binomio objeto-sujeto, el componente ms notorio del
proceso consuntivo del arte. Algunos estudiosos conceptan activo al objeto y pasivo
al sujeto, otros, a la inversa, atribuyen la accin al sujeto. Si bien discrepan entre s,
todos estn de acuerdo en que no hay alternativa que reducir el consumo al trabajo
simple de la percepcin visual con sus operaciones sensoriales, sensitivas y
teorticas, todas ellos psicolgicas. Para tales estudiosos el proceso social de este
trabajo es inexistente.

Fig. 1.1. El consumo como proceso de relaciones.

Como resultado de este reduccionismo, en la actualidad abundan los anlisis
puramente psicolgicos que hiperbolizan las operaciones sensoriales y omitiendo a
menudo las operaciones sensitivas y las teorticas. Coadyuva el hecho de que las
sensoriales son mayores y ms importantes en el consumo de las artes visuales, si las
comparamos con las operaciones consuntivas de muchas otras artes, de las ciencias y
de las tecnologas. Con mayor razn cuando las operaciones sensoriales se fusionan
con emociones que aparentan ser estticamente sensitivas, pues lo sensitivo o la
sensibilidad esttica constituye lo especfico de las artes.

En suma, la percepcin visual se considera factor medular del consumo lo que

propicia abusivas sobrevaluaciones sensoriales y psicolgicas en detrimento de las
teorticas de lo social y hasta de lo sensitivo.
Para muchos psiclogos la percepcin sera una pequea parte del consumo
artstico; en otras palabras, la psicologa es insuficiente para el estudio del arte. Sin
duda, la causa de su insuficiencia reside en la evidente amplitud y complejidad del
consumo artstico. Sobre todo, estriba en dos hechos: a) la percepcin presupone los
procesos sociales de su formacin, mecanismos y preferencias estticas y artsticas; al
fin y al cabo, no todo es percepcin en el consumo ni todo es perceptible en la obra
de arte, b) el consumo comprende los efectos posperceptuales en el individuo, el
sistema y la sociedad.
Personalmente, vemos la causa principal en un hecho decisivo y bastante
ignorado: la inexistencia de una separacin tajante entre la percepcin comn y la
artstica, pues sta es prolongacin sensitiva de aquella. Si se prefiere, la percepcin
artstica constituye su mayor grado sensitivo; prolonga la percepcin comn pues en
nuestros mensajes cotidianos y meramente comunicativos tambin operan las
persuasiones de la retrica y los sentidos traslaticios o dobles de la tropologa, cuya
recepcin requiere sensibilidad y cuyo uso no es profesional como en las artes. De
aqu derivamos el siguiente hecho decisivo: las artes visuales prolongan de manera
sensitiva las actividades meramente comunicativas del cotidiano figurar (o de la
representacin grficamente de la realidad visible) y del diario ver, as como la
literatura hace lo propio con las actividades diarias de escribir, hablar y leer. Tal
prolongacin, o mayor grado sensitivo de la percepcin artstica, nos autoriza
consecuentemente a sealar la capacidad de la sensibilidad para responder a los
estmulos sensitivos de cualquier objeto cotidiano: ello no slo responde a las
denominadas obras de arte.
Por lo dicho hasta aqu, y con las argumentaciones que ms adelante haremos
en algunos captulos, nos es dable sealar la conveniencia de dividir el consumo
artstico en la psicologa del trabajo simple de sus operaciones sensoriales, sensitivas
y teorticas, por un lado y, por otro en una sociologa de la percepcin que cubran
los procesos sociales que modelan las necesidades, mecanismos y aspectos del
consumo, incluyendo los trabajos simples de la percepcin misma. Lo importante
reside en penetrar ms all de la percepcin ordinaria y aprehender as lo especfico
o decisivo del consumo artstico, porque no necesitamos mucha informacin ni
perspicacia para aceptar dos hechos evidentes: todos tenemos la misma anatoma y
fisiologa visual, y todos nos movemos entre las mismas limitaciones de lo
humanamente perceptible. An ms: en el espacio y tiempo concretos de nuestras
vidas, todos actuamos entre las mismas limitaciones de lo social o de lo
histricamente perceptible. Sin embargo, cualquier penetracin nos mostrar que

cada hombre percibe la realidad de manera distinta.

Dentro de las citadas limitaciones encuntrense las personales de la
percepcin. De hecho ellas se rigen por la semntica y la pragmtica que se atribuyen
a las formas de la obra de arte en consumo, mediante procesos teorticos personales.
As, la percepcin artstica difiere de persona a persona: algunos somos activos
y otros, pasivos. Todo depende de nuestros intereses y probabilidades personales.
Como resultado, el consumo es nico, individual, cambiante y encuntrese
atenazado por varios pares dialcticos: lo racional y lo sensitivo; el pasado y el
presente; la conciencia y el inconsciente. Por ltimo, el consumo depende del
individuo, del sistema artstico a que pertenece la obra y de la sociedad, y cambiando
en cada caso concreto las proporciones de la dependencia.
Al penetrar un poco ms en la correlacin objeto-sujeto pequeo e
importante motor del fenmeno del arte percibimos un objeto como continente de
ciertos materiales, formas y colores. Luego vemos cmo estos elementos estimulan al
sujeto y conforman la subestructura material del objeto. Tales estmulos actan en
una sociedad concreta, de cuyas convenciones y lenguajes visuales participan tanto
el sujeto como el objeto. Desde el punto de vista comunicativo, para lograr una
buena recepcin, sern necesarias las siguientes condiciones: uso del mismo lenguaje
por el emisor y el receptor; es decir, que ambos concuerden en el para qu, para
quin y el porqu de la emisin; que el mensaje sea claro, sin ruidos que lleven al
receptor a sentidos y significados extraos o equivocados.1
Bien mirado, el sujeto no atribuye arbitrariamente significados al objeto, ni ste
se los transmite como si fuese una cinta magnetofnica en funcionamiento. Nada de
esto. Ni arbitrariedad ni neutralidad pasiva en el sujeto, como tampoco actividad real
alguna en el objeto. Esto hace por decirlo as, de convidado de piedra.
Simplemente, la distribucin se interpone de manera indefectible entre el objeto y el
sujeto, e insufla vida al primero, al determinar su potencial de sentidos,
significaciones y efectos en el sujeto. Si se quiere, la distribucin trae consigo las
preguntas y respuestas posibles del sujeto. El objeto adquiere vida en la sociedad
cuando unos sujetos miembros de ella le adjudican identidad artstica por serle
vital a todo hombre significar lo que ve, o mejor: lo que se ha aprendido a ver y a
significar. Para mayor exactitud, ciertos imperativos sociales y sistmicos' obligan a
una parte del sujeto a intervenir en nombre del objeto, mientras el resto de l busca
superar tales imperativos.
En su calidad de trabajo parcialmente lingstico o semitico, el consumo
conmina al sujeto a producir significaciones. Cuenta para ello con los medios
necesarios de produccin; vale decir, con los medios intelectuales de consumir arte,

elegidos por el sujeto entre los que se distribuyen en la sociedad a travs de las clases
sociales y de otros agrupamientos humanos.
As, la distribucin determina la solvencia, la capacidad o la competencia
esttica del sujeto. A esa capacidad la acompaa la pericia de significar las
transformaciones materiales que el productor imprime en la obra con el fin de
obtener determinados efectos en unos imaginados destinatarios, que son los
aficionados. La correlacin objeto-sujeto se torna lingsticamente en significantesignificado y si nos remitimos al tiempo en pasado-presente.
Para sintetizar, en la correlacin consuntiva vemos un objeto con elementos
invariables y mudos (hablamos de artes visuales tradicionales), y un sujeto, en cuya
contextura coexisten elementos individuales, sistmicos y sociales. Pero lo sustancial
del consumo, encuntrese fuera del objeto y de la voluntad del sujeto, aunque
depende de ambos.
Se trata de la correlacin indisoluble entre algo visto y la visin de ese algo,
cuyo proceso se desarrolla en el interior del sujeto. Esta correlacin se identifica,
propiamente, con el curso social de la obra, durante el cual algunos sujetos sienten la
necesidad de identificarla como artstica. Sus mecanismos consuntivos hllanse
condicionados por la solvencia del sujeto, por los factores sociales y sistmicos del
momento, y por los accidentes materiales del objeto. Tngase en cuenta que el
individuo, la sociedad y el sistema han influido ya en el sujeto y en el objeto, pero en
el momento del consumo vuelven a operar a travs de nuevos factores.
De este modo, no es cuestin de causa y efecto (objeto-sujeto, o a la inversa),
sino de condicionamientos y motivaciones, de suyo relacinales. Porque si en el
consumo como sostiene H.R. Jauss 2 se suscita un dilogo entre el presente y el
pasado del sujeto, este dilogo se concretar por un lado, en las relaciones entabladas
entre lo individual, lo sistmico y lo social del sujeto, y lo individual, lo sistmico y
lo social del objeto, por el otro. Sin duda todo se lleva a cabo, en el sujeto, de cuyas
partes representa al objeto en consumo, a instancias de imperativos sociales.
En suma: en la correlacin objeto-sujeto el primero pasa a ser una
subestructura material invariable y muda; hechura del hombre o de la naturaleza,
aqu da lo mismo. Muchos elementos del objeto, de por s provenientes del pasado,
interesan al presente y sern vivificados por el sujeto. Mientras tanto, esto se
convierte en una contextura de elementos individuales, sistmicos y sociales. Sus
comportamientos consuntivos dependen de los factores sociales y sistmicos del
momento, a los cules se suman los del objeto que encuentran cabida en el interior
del sujeto. En ltimo trmino, todo esto va a encauzar los efectos del consumo en el
individuo-receptor, en su sociedad y en el sistema artstico de la obra consumida.

Desgraciadamente, para analizar con realismo y actualidad la correlacin

consuntiva, la teora de las artes visuales no nos ofrece nada nuevo. Un cmulo de
intereses subalternos mantiene a las ideas y conceptos de estas artes en el ms
reaccionario de los conformismos y en la ms engaosa de las fetichizaciones de la
produccin, el producto o el productor. Por consiguiente, estamos obligados a
valernos de los mtodos de las actuales teora, crtica e historia literarias. De la
hermenutica, por ejemplo, con la interpretacin como fin y cuyo instrumental dista
de ser, para muchos, una metodologa en todo el sentido de la palabra. Est tambin
la fenomenologa como una instancia filosfica, muy prdiga en consideraciones
metafsicas, as como en peligros psicologistas y formalistas, sin que falten las
proclividades a fetichizar el producto. Ms all, el estructuralismo y sus derivados
consideran a la obra de arte como un sistema de signos, en cuyas dimensiones
comunicativas la semitica busca las ideologas subyacentes al cdigo, o bien
construye una teora de la lectura o del texto, para generar una nueva crtica (La
Nouvelle Critiqu).
Sin embargo, existen dos mtodos de la teora literaria cuyas innovaciones nos
despiertan inters y cuyos desarrollos se iniciaron hace un tiempo. Nos referimos a la
esttica de la recepcin (rezeption a sthetik), aparecida en la Repblica Federal
Alemana (RFA) a fines de los aos sesenta y a la teora materialista de la recepcin,
elaboracin en la Repblica Democrtica Alemana (RDA) desde comienzos de los
setentas. Estas teoras nos atraen sobremanera, en tanto ponen nfasis en la
correlacin de la accin de la obra como conductora de la recepcin
(rezeptionvorgabe), por un lado, y en la accin del receptor con su libertad relativa y
sus particularidades, por otro.
La esttica de la recepcin, encabezada por H.R. Jauss,3 es resultado de una
toma de conciencia de la crisis sufrida por la ciencia de la literatura. Los anlisis
literarios haban llegado ya a la mxima hipertrofia formalista y positivista,
subjetivista y psicologista, hedonista e idealista. Incluso se vea an al placer y a la
belleza como las nicas finalidades de la literatura. La historia del arte no lograba
establecer contacto con la historia en general, y la visin esttica permaneca
separada de la visin histrica.
Para superar tales males, los estudiosos recurren a la recepcin como el
obligado contrabalance de una produccin, un producto y un productor
sobrevalorados. Luego apelan al formalismo ruso, al estructuralismo de Praga y al
posterior de Pars, as como a la hermenutica de H.G. Gadamer,4 previas enmiendas
y acomodos. Ahora sus metas principales consisten en analizar los mecanismos de la
recepcin literaria, o lectura, en conocer sus condicionamientos y en elaborar
mtodos para trazar la historia de dicha recepcin o lectura. Para el efecto, la
realidad social es ideada como un horizonte de expectativas. Las diversas

orientaciones de ese horizonte son sobrepasadas por la obra consumida, cuando sta
aporta innovaciones radicales. Se suscita entonces; una distancia esttica entre la obra
y dicho horizonte, que es menester acortar. En sntesis, se enfrentan el potencial de la
obra y la capacidad del receptor.
Basta con una ligera mirada crtica para comprobar desajustes entre la realidad
concreta y el citado horizonte, cuando ste, pese a intenciones progresistas, se
identifica tan slo con las posibilidades literarias, quedando el consumo reducido a
mera interpretacin artstica. Es decir, se omite la visin sociolgica y se cae en los
psicologismos. Jauss ms tarde ha reconocido 5 la relatividad d sus mtodos y la
necesidad de mejorar las relaciones entre la tradicin y la seleccin de una parte de
ella, y entre el horizonte de expectativas y el sistema comunicativo, producto social y
contenido de dicho horizonte. En lugar de insistir en la interaccin de la obra con el
receptor, la balanza se inclina hacia la subjetividad del receptor. Para ello se alega la
calidad polismica de la obra y su carencia de sentidos preestablecidos, pues esto
permite al receptor atribuirle significados y sentidos varios.
En cambio, la teora materialista de la recepcin 6 es consecuente con la
complementariedad postulada entre la produccin y el consumo. Aqu se enfrentan
un objeto y un sujeto igualmente activos, en medio de una diversidad de
condicionamientos sociales e histricos. Del condicionamiento social brotan las
motivaciones y necesidades, los intereses y valoraciones, todos los cuales impulsan al
individuo a consumir arte, y rigen sus acciones consuntivas. Tambin influye el
comercio del libro (estamos hablando de literatura). Para la teora materialista la
obra, con sus acciones y efectos potenciales tiene la capacidad de dirigir o encauzar
la recepcin, sin que por ello l receptor deje de ser activo. En la accin de ste, junto
a su sentido artstico interviene un sentido histrico, y ambos establecen las
intenciones del autor y se ocupan de las relaciones del mismo con la realidad
(mimesis), con su destinatario imaginado (expresin) y con el sistema literario. En
este punto, pasado y presente se correlacionan en el interior del sujeto. Sea cual fuere
el modo de correlacionarse, en toda sociedad siempre seremos testigos de una
amplia variedad de consumos, en parte debido a la polisemia del producto y en
parte por la diversidad de receptores.
Por otro lado, la teora materialista de la recepcin destaca, como principio
inmovible, la primaca de la produccin sobre el consumo. Por aadidura, acenta
aspectos extraos a quienes, en los pases capitalistas, trabajan con el materialismo
histrico y el dialctico. Aludimos al partidismo (la primaca de la poltica sobre la
cultura y el arte), la importancia de la representacin de la realidad visible y los
intereses del proletariado. La teora en cuestin se detiene finalmente en las
funciones, los efectos y las acciones sociales de la obra de arte, como influyentes en el
consumo y como factores que ste pone en prctica. As llegamos a la cultura esttica

y a la cultura artstica, existentes en toda sociedad como fuentes y destinatarias de la

manifestaciones artsticas, y como parte de toda cultura.
Desde luego, la teora materialista se apoya en Marx: la produccin produce,
pues, el consumo; 1) creando el material de ste; 2) determinando el modo de
consumo; 3) provocando en el consumidor la necesidad de productos que ella ha
creado originalmente como objetos.7... la produccin es verdadero punto de
partida y por ello tambin un momento predominante.8 De este modo, el consumo
aparece como un momento de la produccin.9
La esttica de la recepcin tambin busca respaldo en Marx, pero en otras
frases.
El producto alcanza su finish (realizacin final) slo en el consumo; 10 en
tanto el producto se hace realmente producto slo en el consumo.11
Por nuestra parte, nos inclinamos en favor de la incorporacin de la
distribucin en el consumo, y la conceptuamos como decisiva. Para fundamentar su
importancia pensamos en otro pasaje de Marx:
Entre el productor y los productos se interpone la distribucin, quien
determina, mediante leyes sociales, la parte que le corresponde del mundo de los
productos, interponindose por lo tanto entre la produccin y el consumo.12
El resultado a que llegamos no es que la produccin, la distribucin, el
intercambio y el consumo sean idnticos, sino que constituyen los articulaciones de
una totalidad, diferenciaciones dentro de una unidad.13
La gran conquista de Marx reside, ante todo, en haber insistido en la
distribucin como una forzosa mediacin entre la produccin y el consumo.14
; Desde nuestra perspectiva, percibimos debilidades en la teora materialista
de la recepcin. Sobre todo, percibimos peligros que es urgente eludir: los
sustancialismos y a historicismos (o absolutismos), capaces de ser generados con
facilidad por el concepto de obra como conductora de la recepcin. Tales peligros, de
suyo objetivistas, seran obviados si incorporramos la distribucin en el consumo;
esto es, en la correlacin produccin-consumo o en el par dialctico obra-receptor.
Para nosotros, no slo el consumo es complemento de la produccin; tambin lo es la
distribucin con respecto al consumo. En otras palabras, si en verdad queremos dar
cuenta de su completa realidad, toda obra ha de analizarse en su produccin,
distribucin y consumo.
Lo admitimos: en las artes predomina la produccin. No en vano las

producciones, distribuciones y consumos de orden espiritual siguen las mismas leyes

de las producciones, distribuciones y consumos materiales, pese a sus diferencias
mutuas. Pero asimismo hemos de aceptar la igualdad entre la produccin de objetos
de arte de suyo materiales y la de ideas y solvencias artsticas, como lo hace la
distribucin; o bien de significados y sentidos, como lo hace el consumo. Porque la
distribucin y el consumo son tambin actividades productivas.
En consecuencia, en el consumo puede primar la obra o el autor, la
distribucin o el receptor. Cada caso concreto de consumo artstico es diferente.
Ciertamente, la incorporacin de la distribucin dista mucho de poner en
peligro la primaca de la produccin material en la base de toda sociedad (el
desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones de produccin). Tampoco
implica exagerar los efectos distributivos. La distribucin no explica todo el
consumo: en ste interviene asimismo lo imprevisible del individuo, de la sociedad y
del sistema artstico. Adems, la realidad, nos demuestra cmo las prcticas
consuntivas varan de individuo a individuo, de producto a producto, y a lo largo de
la historia. En el consumo ya lo dijimos en ocasiones predomina el objeto y en
otras el autor, sin faltar en algunos casos la primaca de la distribucin o del
consumidor. Lo decisivo reside en conjugar la produccin, la distribucin y el
consumo entre s. Por otro lado, en la actualidad encontramos que el consumo goza
de mayor importancia. No en vano vivimos en sociedades consumistas, en las que el
consumo masivo despus de adulterarlo o estragarlo, lo devora todo.
En la teora materialista y en la esttica de la recepcin que acabamos de
revisar apenas hallamos consideraciones acerca de la distribucin. Si las
encontramos, se limitan a los productos, tal como el comercio del libro. Por cierto, la
teora materialista se detiene a sealar la equvoca demonizacin de la obra de arte
convertida en mercanca, y la divisin del arte en elitista y masivo, como si se tratase
de verdaderas causas. Pero en ningn momento incluye en la distribucin los medios
intelectuales de produccin y de consumo del arte, cuya circulacin en la sociedad
explica con claridad las orientaciones axiolgicas, teleolgicas y sensitivas del
receptor.
Entre los estudiosos de la RDA encontramos a Rita Schober, 15 cuyos
planteamientos pueden servirnos de apoyo para la incorporacin de la distribucin
en el consumo. En su estudio llama la atencin acerca de la existencia de una
recepcin colectiva, identificada con la tradicin vida social de la obra y considerada
mediacin del proceso histrico de la literatura. Por supuesto, tambin alude a la
percepcin individual, con su tipologa de lecturas y con sus problemas en los
diferentes planos consuntivos: del autor (conduccin del objeto), del receptor
(actualizacin) y de la interaccin objeto-sujeto (comunicacin). Adems, seala una

pos recepcin identificada con la funcin o papel social del arte. Para nosotros lo
importante reside en la recepcin colectiva, la cual constituye la distribucin o el
curso social de las ideas de arte, mediante los aparatos ideolgicos oficiales de la
educacin pblica y de la poltica cultural.
Como es de suponer, en nuestro estudio nos acercaremos a la teora
materialista de la recepcin, pero insistiremos en la importancia de la distribucin o,
si se prefiere, de la conjugacin tripartita produccin- distribucin-consumo. Nuestro
estudio se centra, en las artes visuales, las que sin duda son diferentes de la
literatura. Sin embargo en las artes visuales resulta an ms imperativa la
revalidacin de la distribucin, no slo a causa del actual desarrollo tecnolgico de
las comunicaciones audiovisuales cuyos mximos exponentes son los medios
masivos con sus poderosas persuasiones sino, tambin debido a la prdida de
importancia del trabajo manual, la mimesis y la expresividad en la actual produccin
artstica-visual. En su lugar, ahora los artistas exaltan la pragmtica; esto es, los
efectos de su obra en el receptor, casi siempre obligndolo a cuestionar o a alterar sus
ideas habituales del arte. No en vano las obras de arte son intencionalmente
polismicas, por enrarecimiento u ocultamiento de informacin, y exigen ms trabajo
al receptor. En los crculos de estudiosos del arte, la sobrevaloracin de la
produccin, del productor y del producto no slo tiende a desaparecer; el mismo
producto entra incluso en el ocaso. Pinsese en cmo los diseos hacen perder
importancia a la obra nica, puesto que el artista pasa a segundo plano en tanto
productor.
Lo primordial de nuestras bsquedas, reside en centrarnos en el receptor para
conjugar sus actividades consuntivas con la produccin y con la distribucin.
Primero debemos indagar en la tipologa del consumo, diferenciando el ideal del
real; el aficionado del profesional y del espontneo, que acta desprovisto de
conocimientos artsticos. En el consumo profesional distinguiremos el del crtico,
terico, historiador y productor de objetos o artistas. Empero, prestaremos especial
atencin al consumo masivo, sus perversiones y problemas teorticos respecto a la
individualidad y el colectivismo, el individualismo y el gregarismo.
En cada uno de los tipos de consumo analizaremos separadamente sus
elementos y mecanismos pre perceptuales, para dar cuenta de la procedencia de los
ideales y orientaciones, capacidades y necesidades artsticas y estticas del
consumidor. Aqu son fciles de percibir los pormenores de la distribucin y .de su
importancia en las condiciones pre perceptuales que exige el consumo-masivo, de
manera que es menester fundamentar la diferenciacin entre lo artstico y lo esttico,
como quien separa la parte del todo. Tambin examinaremos las actividades
perceptuales del consumidor, tanto las sensoriales como las sensitivas y las
teorticas. Antes habr que establecer cul es la interaccin de la sociedad, el

individuo y el sistema artstico en la creacin de necesidades estticas y artsticas de

nuestra sensibilidad. Finalmente, los procesos posperceptuales sern identificados
con los efectos ltimos del consumo, que examinaremos en la tercera parte de este
libro, y que pueden ser individuales, sistmicos y/o sociales.

NOTAS
1 FBI. Virden, 'The Social Determination of Aesthetic Styles" en The British
Journal of Aesthetics.
2 H.R. Jauss, Bacines und Goethes Iphigenie" en Rainer Warning
Rezeptionaesthetik,
pg. 384.
3 H. R. Jauss, Literatur Gerchichte als Provokotion.
4 H. G. Gadamer, Wohrheit und Methode.
5 H. R. Jauss, Op. cit., pgs. 386-391.
6 M. Nauman et al., Gesellschaft, Literotur-Lesen.
7 K. Marx, Introduccin general a la crtica de la economa poltica, 11856J,
pg. 49.
8 Ibdem, pg. 50.
9 Ibid, pg. 51.
10 lb., pg. 47.
11 lb., pg. 48.
12 lb., pg. 51.
13 lb., pg. 56.
14 En el primer captulo de nuestra obra dedicada a la distribucin, hemos
tratado exhaustivamente las relaciones que la produccin, distribucin y el consumo
guardan entre s. Vase Juan Acha, El arte y su distribucin.
15 Rita Schober, Bezeption und Reolismus, tomo I.

PRIMERA PARTE
La sociologa de los consumos

1 Los orgenes de nuestras necesidades estticas

Comencemos por preguntarnos algo que se nos antoja fundamental: de
dnde nos viene la necesidad de acercarnos a una obra de arte, o bien a la belleza de
un paisaje, de una mujer o de una flor, para percibirla, vivenciarla y consumirla
sensitivamente?
Obsrvese: la pregunta contiene el dilema arte o belleza. Son dos realidades
distintas: una, producto del hombre y otra, de la naturaleza. A menudo incurrimos
en el error de confundirlas, creyndolas una misma cosa. Quizs porque en pocas
pretritas la belleza y las otras categoras estticas fueron insertadas en el arte, en el
cual suelen aparecer, por otra parte, como bellezas formales. En realidad, el producto
de la naturaleza y el del hombre difieren de manera sustancial.
Sin duda, la necesidad de arte o de belleza nos viene de la sensibilidad, si
optamos por sealar la causa inmediata. Naturalmente, sin que por esto desechemos
la existencia de causas profundas, en especial, la amaterial tan importante para
nosotros, los materialistas. Por definicin, esta facultad humana rotulada
sensibilidad se ocupa de las artes, la belleza y dems categoras estticas (fealdad, lo
dramtico, lo cmico, la sublimidad y la tipicidad]: En suma, se ocupa de todo lo
esttico, entre otras cosas, por tautologa o sinonimia, ms que por antonomasia
lo esttico es lo sensitivo. La sensibilidad va siempre unida a los sentidos, a las
percepciones y los sentimientos. Si aqu nos interesa, es para definirla como la
capacidad humana de sentir que tipifica lo esttico y tambin lo artstico, por
extensin.
Esta capacidad se concreta en cada sociedad, poca o individuo, adquiriendo
rasgos particulares que pueden tener alguna de estas tres definiciones: suma de
sentimientos e ideales de belleza, tanto humana como natural y de objeto; reunin de
preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas; conjunto de relaciones sensitivas o
estticas que mantiene el hombre con su realidad cotidiana. Es as como la
sensibilidad del individuo o de la colectividad puede tambin denominarse
subjetividad o cultura esttica.
Segn tales definiciones, la sensibilidad no acta sola. Constituye la mdula
esttica y tiene sus propias necesidades que para satisfacerlas compromete al resto de
las facultades humanas, es decir, las actividades sensitivas afectan a la totalidad del
hombre, porque la sensibilidad interviene en todo acto u obra humana y le imprime
sus huellas. En la mayora de los casos, la obra humana que contiene elementos

estticos o artsticos es producto de otras facultades. Para ser exactos, lo esttico

nunca existe como sustantivo: es ms bien un modo de existir de las cosas y
fenmenos, o un modo de describirlos y de expresar ideas y sentimientos. Esto, al
margen de que para existir verdaderamente lo esttico necesita de la relacin con un
sujeto.
Si aqu aislamos la sensibilidad es por exigencias metodolgicas. Por lo dems,
su aislamiento es frecuente en nuestra vida diaria. Surge fugazmente cuando
sentimos y nos emocionamos. En rigor, toda actividad de la sensibilidad viene
precedida, acompaada y seguida de la razn y hllase ntimamente ligada a los
sentidos (sensorialidad) y a las emociones (afectividad). La sensibilidad contiene lo
especficamente esttico, y sus actividades son aislables y conscientizables de forma
fugaz. Cuando la sensibilidad se une a la razn para predominar sobre las
operaciones sensoriales, deviene lo especficamente artstico. Mente, sensibilidad y
sentidos van siempre juntos, prevaleciendo uno de los componentes.

LA SENSIBILIDAD
Todos poseemos una sensibilidad. Por consiguiente, somos capaces de
consumir artes y/o bellezas. Todos necesitamos disfrutar de las bellezas, y segn
ellas nos casamos, admiramos un paisaje y preferimos un objeto. Pero no las
necesitamos durante todo el tiempo, y sabemos que muchos hombres nunca
requieren las artes para nada. Por eso nuestra pregunta fundamental del comienzo
tuvo que ser disyuntiva: u obra de arte o bien belleza. Si todos poseemos sensibilidad
es porque nos resulta indispensable. Algunas veces lo es y he aqu lo importante
como complemento, y otras como sustituto de nuestra razn, tambin
imprescindible. No importa si en las actividades de la razn subyacen siempre
hbitos sensitivos, y si detrs de las de la sensibilidad nunca faltan ideas o teoras. En
cada acto e individuo, poca y cultura cambian las proporciones en que se combinan
la sensibilidad con la razn, aunque muchas veces predomina una sobre la otra.
La causa de que la sensibilidad nos sea indispensable es muy conocida: nos la
impone ineludiblemente el desconocimiento que la razn siempre tendr de algunas
partes de la realidad, sea porque todava no se han producido todos los
conocimientos exigidos por ella, porque an el hombre es incapaz de producirlos
todos, porque el individuo no pudo adquirir la totalidad de los existentes o porque
siempre existir en la realidad lo sensitivo y no verbalizable. En cualquiera de estos
casos interviene la sensibilidad, sea para reemplazar a la razn o para
complementarla. Pero no porque su intervencin es indispensable nuestra
sensibilidad posee la capacidad de llegar a conocer toda la realidad.
De lo anterior cabe deducir dos conclusiones: 1. Nuestra lucha por la
sobrevivencia nos obliga a mantener dos clases de relaciones con la realidad: las
racionales y las sensitivas. 2. La sensibilidad interviene en nuestras decisiones
prcticas, tan luego nuestra razn agota sus argumentaciones. Es as como a menudo
elegimos un objeto, entre varios de la misma eficacia, porque nos gusta ms o lo
creemos ms bello.
Aqu la sensibilidad reemplaza a la razn. La complementa cuando responde a
la belleza o a la sensitivo de la realidad, con fines de placer o cognoscitivos. Dicho de
otra manera, en nosotros se complementan dos conocimientos: el racional y el
sensitivo. Como sabemos, el sensitivo pertenece al pensamiento mtico, cuyas
manifestaciones suelen ser artsticas o religiosas.
La sensibilidad produce y consume arte, dijimos. En otras palabras durante su

produccin y su consumo el arte demanda relaciones sensitivas. As, por definicin,

las artes nos exigen el predominio de las relaciones sensitivas, mientras las ciencias
nos imponen la supremaca de las racionales. Abundan quienes suponen que el
placer es la exclusiva finalidad de nuestras relaciones sensitivas. El arte suele
producir placer, nadie lo duda. Pero tambin lo produce la razn, cuando, por
ejemplo vemos belleza en una solucin matemtica cuyo placer no es ni cientfico ni
esttico: es la satisfaccin de arribar a una solucin impensada. El arte no termina en
placer ni todo placer es esttico, como tampoco existe la sensibilidad nicamente
para solaz del hombre. El arte brota de la sensibilidad y vuelve a ella en forma de
obras, para enriquecerla, renovarla o corregirla. Y este efecto adquiere luego
dimensiones sociales, sistmicas o individuales. He aqu la principal funcin del arte,
en la cual el placer es sntoma o un efecto inmediato y pasajero. Como es de dominio
general, el hedonismo tiene al placer por la principal funcin del arte.
El placer aparece, desde luego, con mucho ms frecuencia en el arte.
Y conocemos el porqu: la sensibilidad es siempre valorativa; esto es, tiene una
orientacin axiolgica y tiende a buscar la satisfaccin de preferencias
preestablecidas, mientras la razn trata de zafarse de las influencias de la
subjetividad y de los prevalores cuando enfoca cientficamente una realidad.
La sensibilidad no slo goza ni se limita a operar los domingos. Trabaja
constantemente y cubre toda nuestra vida diaria. De all lo errneo y hasta lo
disparatado de reducir a las artes las actividades de la sensibilidad. El hombre no
slo vive de arte. Existe una infinidad de relaciones naturales y humanas que, sin ser
productos del arte, influyen todos los das en la sensibilidad y la nutren. Por otra
parte, muchos diseos intervienen actualmente en la vida diaria y en el tiempo libre
de nuestra sensibilidad, as como antes lo hicieran las artesanas en la cotidianidad.
Naturalmente, las artes inciden en el modo de ver muchas de las realidades naturales
y humanas, as como muchos diseos con que se relaciona nuestra sensibilidad.
No obstante sus actividades diarias, nuestra sensibilidad suele dejarse seducir
por la sobrevaloracin burguesa del arte, y prefiere las experiencias excepcionales de
ste. Porque el arte occidental mismo se ufana de no ser cuestin de todos los das.
Sus obras estn destinadas a una percepcin especial y a momentos de excepcin
festiva. Pero por desgracia, de esta percepcin esperamos una purificacin muy
semejante a la de la confesin y de la comunin catlica, con respecto a nuestros
pecados cometidos en la vida trivial. De tal suerte que si necesitamos purificarnos
sensitivamente, hemos de buscar las artes en los museos y en otros lugares
especiales, durante momentos tambin especiales. Lo importante radica en la
purificacin; mejor si llevamos una vida diaria inartstica. Sin embargo, somos
partidarios de una vida diaria estticamente rica.

Si bien la sensibilidad de muchos hombres se ocupa de la realidad y del arte,

en la mayora de ellos ni siquiera siente la necesidad de acercarse a las obras de arte,
por ejemplo, innumerables personas viven en el mundo sin la menor noticia del arte
occidental. Su sensibilidad se limita a las bellezas naturales y humanas que nada
tienen que ver con las artes, en el sentido occidental del trmino. Por consiguiente, la
sensibilidad posee el don de realizar dos clases de actividades: las estticas y/o las
artsticas, de las cuales las primeras son ineludibles. En otras palabras ninguna
sensibilidad puede escapar de la obligacin de ocuparse de la belleza y dems
categoras estticas de la realidad, pero s puede dejar a un lado a las artes. Estas son
optativas. De aqu result fcil deducir y aceptar que lo esttico y lo artstico
constituyen dos mundos que se comportan dialcticamente como el todo y la parte,
segn las circunstancias: lo esttico involucra lo artstico, pero tambin a la inversa, al
igual que en las obras de arte, en que lo artstico comprende lo esttico, entre otras
cosas. Uno se diluye en el otro. Al fin y al cabo, no todo en arte es arte ni esttico.
Si deseamos comprender cabalmente los problemas actuales del arte,
precisamos diferenciar las actividades estticas de las artsticas. Lo esttico o
sensitivo subyace en todo acto u obra humana, pero tambin subyace en sta lo
artstico, en cuanto todo hombre tiene las nociones de arte que lo ha transmitido al
aprendizaje de su idioma. Por un lado, estn las preferencias y actividades sensitivas
de cualquier hombre, analfabeto o culto, nio o adulto, en relacin con las bellezas
de la realidad natural y de la humana. Por otro, se desarrollan las actividades
productivas de la sensibilidad, que pueden o no denominarse artsticas. Pero entre
ellas hemos de separar a las actividades espontneas de la sensibilidad de las
artsticas propiamente dichas.
Las actividades espontneas las realiza cualquier sensibilidad y puede darse el
caso de que produzcan objetos tales como pinturas. Estas actividades son similares a
las que lleva a cabo cualquier hombre cuando practica las matemticas al sumar sus
cuentas. Pero vindolo bien, aqu enfrentamos operaciones muy distintas de las del
arte como profesin y de las matemticas como ciencias. Si es as, las pinturas de los
nios y de los denominados primitivos sern productos meramente estticos, pero
nunca artsticos. Sus similitudes con las obras de artistas profesionales que quieren
pintar como nios carecen de importancia. Las actividades artsticas propiamente
dichas descansan en un cuerpo de teoras que en una cultura se trasmiten de
generacin en generacin de profesionales, dentro de las academias o mediante la
autoeducacin. Como resultado, las artes constituyen actividades especializadas que
requieren de un cuerpo de teoras, aprendizajes y tcnicas. Entretanto, nuestras
actividades estticas son espontneas y transcurren con la naturalidad de una
facultad humana. No importa si traen consigo nociones de arte.
A comienzos del siglo XIX encontramos ya la definicin hegeliana de las artes

como hechura del hombre, diferencindose de las bellezas naturales. Se introduce as

un poco de orden en la fusin o confusin que del arte y de la belleza vena haciendo
la esttica; y para nuestro actual modo de ver, el arte constituyo una promiscuidad, el
pecado original de esta disciplina filosfica. De all en adelante resulta inapropiado
atribuir calidad artstica a un paisaje, una mujer o una flor, por ejemplo, cuando su
belleza es natural. Y esto, pese a seguir apreciando la belleza natural reflejada en
muchas obras de arte.
Cien aos ms tarde muchos estudiosos europeos ven la conveniencia de
postular la separacin de lo esttico y de lo artstico y contraponen a la esttica
como estudio de la belleza en general la ciencia del arte, cuyo desarrollo haba
devenido indispensable para el conocimiento de la realidad artstica. Ejemplos son K.
Fiedler, M. Dessoir, E. Utiz, J.M. Gouyan, que tienen como precursor a G. Semper
(1803). En aquel entonces K, Fiedler escriba; buscar la belleza, disfrutarla y aspirar
a ella, puede parecer muy elevado, pero en realidad no se eleva mucho sobre el
pedestre instinto del hombre de querer ua vida agradable.1 En un comienzo la
diferenciacin se centr en separar a la esttica como disciplina filosfica de las
ciencias del arte. Para los tericos, el arte como hechura del hombre es ms que
belleza, y recibe el espaldarazo como una construccin hecha por una sensibilidad
hermanada con la razn y la imaginacin creadora.
En la actualidad, en los pases socialistas encontramos tericos como M.
Kagan2 y E. John 3 que trabajan en lo esttico y lo artstico como dos mundos
separados y relacionados dialcticamente entre s. Pero no necesitamos recurrir a sus
argumentos para sealar qu elementos se paran a uno del otro. Traigamos a la
memoria las consideraciones que desplegara J. Mukarosky (1931-1936), acerca de la
funcin, la norma y el valor estticos, separados de sus homlogos artsticos 4 si nos
apoyamos en este terico checoslovaco, cabe sealar la existencia de lo est- ; tico
fuera de las artes. La funcin esttica aparece, entonces, siempre aparejada con una
funcin prctica, religiosa, poltica o moral. Porque lo esttico no existe solo: la
sensibilidad subyace en toda obra humana y su existencia es modal. Por
consiguiente, estamos obligados, a separar el consumo, la educacin y la cultura
estticos de los artsticos.
Por definicin, lo esttico va unido, a la sensibilidad, la belleza y dems
categoras estticas de la realidad. Por ejemplo, para M. Kagan, su consumo es
inmediato y directo, espontneo y emocional, y se identifica con el gusto.5 En otros
trminos, su consumo es axiolgico; consta de las relaciones axiolgicas que entabla
el sujeto con un objeto. El objeto posee un valor potencial, el cual es objetivado por la
valoracin suscitada en un sujeto, quien valora de acuerdo con la orientacin
axiolgica que le ha inculcado la sociedad. Lo esttico va unido al placer emocional y
a valores preestablecidos. Este proceso caracteriza tambin a las artes y las diferenci

de las ciencias, cuyas prcticas huyen de lo emocional y buscan la objetividad lgica.

Propiamente, el objeto esttico no es enfrentado por un sujeto sino por la
subjetividad de un sujeto. Como veremos ms tarde, lo esttico es un producto
cultural, cuya generalizacin expresa su base antropolgica y biolgica. Para
consumirlo nos basta con la educacin ecolgica, porque tambin los analfabetos lo
consumen.
Durante mucho tiempo lo artstico estuvo unido a la belleza natural y operaba
de acuerdo con los ideales y sentimientos de belleza predominantes en la
colectividad. Actualmente las artes tradicionales los abandonan y recurren a la
fealdad o a lo dramtico, a lo cmico o a la trivialidad; categoras estticas que se
desempean como ingredientes artsticos pero que distan mucho de ser valores o
disvalores. Su consumo es amplio, se inclina a lo racional y se extiende al pasado y a
la verbalizacin. En la relacin objeto-sujeto del arte, la distribucin interfiere con los
medios intelectuales de consumo. En sntesis, el consumo artstico es igual al
consumo esttico al que se suman algunos procesos racionales e informaciones
histricas y conceptuales. En fin, exige, una educacin especial: la ecologa no le
basta.
Las bellezas naturales siguen siendo necesarias en la vida diaria y en los
medios masivos, pero no en las artes tradicionales y cultas. Las obras de arte poseen
una funcin esttica en la belleza de su configuracin; esto es, en sus formas, cuyo
consumo es espontneo. La funcin esttica puede estar tambin en el contenido,
cuando ste refleja una belleza natural o un hecho que exalta cualquier otra categora
esttica. Dicho sea de paso, lo esttico funciona aqu como la carnada en el anzuelo.
En cualesquiera de los casos, la funcin no ser un valor artstico sino el reflejo de un
elemento esttico de la realidad. Recordemos que entre la funcin y su valor hay
mucha distancia.
Las obras de arte acusan igualmente una segunda funcin, la cual, al ser ajena
a lo esttico y a lo artstico, puede tener fines educativos o informativos, religiosos o
polticos. Aqu el arte sirve de medio para un objetivo prctico y no artstico que se
identifica con el contenido de las obras. Asimismo stas comprenden una tercera
funcin: la artstica o sistmica, cuando las formas y modos de las obras aportan algo
nuevo al sistema artstico a que pertenecen (pintura, escultura, grabado, dibujo). Para
apreciar cabalmente esta funcin interviene un consumidor ignorado, pese a estar
siempre presente: el profesional. Aqu tambin la obra opera como un mecho, pero
con fines artsticos. Las tres funciones mencionadas son potenciales y su objetivacin
depende del reconocimiento de un sujeto con su valoracin subjetiva.
Las artes constituyen sistemas sociales de produccin, distribucin y consumo
culturales, con su morfologa (gneros de objetos: pintura, escultura, grabado,

dibujo, arquitectura) y su historia: sucesin de artesanas, artes cultas y diseos. A lo

largo de su historia cambian las proporciones de la sensibilidad con respecto a la
razn, y el productor aumenta su acercamiento a lo racional. No en vano los
diseadores requieren de mayores informaciones y procesos conceptuales que los
artistas cultos, y stos ms que los artesanos. En lo que concierne al consumo sucede
al revs: los diseos retornan a lo emocional de las artesanas. La mayor
irracionalidad del consumo masivo corresponde a la intensa racionalidad o
tecnologa que exige la produccin de los medios masivos. En buena parte, las artes
y los diseos son dos fenmenos opuestos pero tambin complementarios y propios
de la cultura occidental o del capitalismo. En suma, lo artstico se nos presenta como
una variante de lo esttico en la naturaleza y en los lenguajes sociales.
En trminos sociolgicos, cabe hablar de cultura esttica y de cultura artstica
como el todo y la parte. La primera hllase constituida ya lo hemos dicho por el
conjunto de relaciones sensitivas que los miembros de la sociedad mantienen
predominantemente con la realidad y que caracterizan a esa sociedad. Si se prefiere,
podemos identificarla con la subjetividad esttica colectiva. En cambio, la segunda
consta de procedimientos y teoras, tcnicas y aprendizajes profesionales, aunados a
sus productos, su distribucin y su consumo. Ambas culturas provienen de una
misma matriz: de la ecoesttica, tambin denominada objetividad esttica.
La ecoesttica, se integra con los productos de las artes, ciencias y tecnologas,
junto con el elemento humano, con sus comportamientos estticos y artsticos. No
nos sorprendamos: cuando estudiamos una ecologa, lo hacemos dentro de ella,
como parte y producto de la misma, y en tanto su transformador. Aqu, como parte y
producto ambientales, el individuo hace de intermediario y en l influyen el mbito
esttico y los comportamientos de la subjetividad esttica y de la cultura artstica de
los hombres que lo rodean. Hasta hace poco, la proclividad burguesa a sobrevalorar
el arte nos impulsaba a creer que las artes explican exhaustivamente la cultura
esttica de una sociedad, cuando en verdad sucede lo contrario: slo lo esttico
explica lo artstico y la subjetividad o sensibilidad colectiva.6
Recordemos ahora la ltima evidencia notoria de la sensibilidad: constituye
una facultad humana que cubre lo artstico y lo esttico, que puede compararse con
la razn otra facultad humana, y con el hombre, un instinto del hombre. Las
comparamos para Sealar que si bien las tres tienen una base biolgica o
antropolgica, no existen sin formas ni modos concretos, las cuales distan mucho de
ser innatos: son productos sociales que dejan al hombre una libertad relativa. Lo
biolgico determina la capacidad y los lmites de sus reacciones, pero no es el origen
del arte, as como tampoco los procesos psicolgicos del hombre cubren todo el arte.
Si la sensibilidad no es innata, de dnde procede entonces? Propiamente,

cul es el origen de las necesidades estticas y de las artsticas? Luego debemos

preguntarnos: cmo se forman la cultura esttica y la artstica? Toda respuesta
confluir en nuestra tarea central: analizar el consumo artstico en comparacin con
el esttico y con los seudo artsticos.
La realidad nos seala a la ecoesttica como la causa inmediata, la cual no es
otra cosa que la objetivacin de la sociedad, cuyos mecanismos esconden la causa de
ltima instancia: el modo de produccin material.

LA ECOESTTICA
Para precavernos de malentendidos, tengamos presente que la ecoesttica y la
cultura esttica son sustancialmente iguales pero vistas desde dos ngulos distintos y
complementarios: una es la objetividad y otra la subjetividad esttica; lo externo y lo
interno del mismo fenmeno.
Por cultura esttica entendemos el conjunto de nuestros relaciones sensitivas
con la realidad del entorno, cuyas preferencias y aversiones, ideales y sentimientos
de belleza, se objetivan en las necesidades y satisfacciones de nuestra sensibilidad o
subjetividad esttica colectiva. En concreto, engloba las actividades productivas,
distributivas y consuntivas de la sensibilidad, con sus respectivos principios, medios
y productos. Su contextura es ms psicolgica o psicosocial, y conforme una suerte
de urdimbre sensitiva que subyace en toda prctica social o modo de vida, aun en la
poltica y en la jurisprudencia, en las ciencias y en las tecnologas y, con mayor razn,
en la religin. Entrelazada en esta urdimbre se encuentra la siempre omnipresente
red de ideologas o de recursos de la falsa conciencia.
En cambio, la ecoesttica constituye la cultura esttica en su accin
modeladora de las sensibilidades personal y colectiva, que suscitan en la persona
individuaciones y socializaciones sensitivas, como respuestas que propiamente son
identificaciones tanto con la persona del individuo como con los diferentes grupos
de la colectividad. Dicho en otros trminos, abarca los mltiples factores y procesos
de creacin o sociognesis de las necesidades estticas del individuo, aunados al
condicionamiento de la satisfaccin de las mismas y de sus efectos. Su naturaleza es
ms sociolgica, y equivale a una especie de caldo de cultivo en que va generndose
la sensibilidad de todo nuevo miembro de la sociedad. Si se quiere, la ecoesttica
sera la sociedad vista en sus aspectos sensitivos.
El estudio del espacio vital de la sensibilidad que es la ecoesttica, se centra en
las relaciones de sta con el medio ambiente. No es que la ecoesttica determine la
contextura de nuestra sensibilidad mediante las respuestas homeostticas que en ella

imponen los cambios y las presiones ambientales o ecolgicas. En las respuestas

interviene la educacin familiar y la pblica, con sus normas e ideologas
justificadoras, aunque siempre sea posible sealar en toda sociedad un espacio
intelectual con normas en circulacin provenientes de la educacin. En el modelado
de las necesidades de nuestra sensibilidad intervienen tambin la demoecologa, que
promueve la imitacin de determinados comportamientos sensitivos, y la ecologa de
los objetos, que crea hbitos y condiciona reflejos, ms los espacios habitables y
laborales que hacen lo mismo en la sensibilidad corporal. Bien mirado, en la
formacin de la sensibilidad acta la sociedad entera, pues en ella participa toda
prctica social o modo de vida. La razn es simple: en todo acto u obra humana
subyace siempre una urdimbre sensitiva. En teora, los productos de las artesanas,
las artes cultas y los diseos, componentes de la ecoesttica poseen efectos ms
eficaces. Sin embargo, en muchos casos, la realidad es otra.
Por aadidura, la ecoesttica no es una flor silvestre en el cultivo social: la crea
el sistema poltico social, pero no como un escenario que slo atrae por sus bellezas y
nicamente sirve de solaz al hombre. La crea por su objetividad esttica; esto es, por
la efectividad formativa de los componentes estticos con respecto a la sensibilidad.
Estos componentes cumplen funciones sociales que, como efectos posibles, les
imprime el sistema poltico social. Como componentes principales podemos sealar
los objetos y los comportamientos, los valores y las normas que los sistemas estticos
distribuyen o ponen en circulacin en el medio ambiente.
La cultura esttica o ecoesttica es parte de la cultura general de la sociedad o
pas y, por tanto, esta cultura explica a aqulla en muchos aspectos, as como la
cultura esttica explica muchas partes de la cultura artstica, la artesanal y la del
diseo. Esto significa que nuestra visin o estudio de la ecoesttica depende del
concepto de cultura que tengamos. Gomo es de suponer, el nuestro es materialista y,
por consiguiente, vemos en ella una parte material y otra espiritual. En la material
hllanse los medios de produccin y los bienes de consumo que son productos del
trabajo y satisfacen necesidades humanas de subsistencia material, de tal suerte que
stas y las posibilidades de satisfacerlas son partes primordiales de toda cultura. De
aqu cabe deducir una base material en toda ecoesttica o cultura esttica, como
condicin sine qua non de su bondad.
Sin embargo, las condiciones materiales y las condiciones de vida, van junto
con la formacin de la conciencia del individuo, formacin que es regulada por
dichas condiciones; conciencia que acostumbramos tomar por el componente
principal de la cultura espiritual.7 Esta cultura comprende valores y normas que, por
lo regular, se objetivan en los usos y costumbres predominantes en nuestra sociedad.
Finalmente la cultura conserva y distribuye valores. En fin, toda cultura es
normativa. Lo mismo cabe aseverar en la ecoesttica o cultura esttica, y con mayor

razn si consideramos la naturaleza valorativa de nuestra sensibilidad.

Empero, la contextura de la cultura no es sencilla ni uniforme. Lo que en
concreto existe es una formacin cultural, como parte de la formacin econmico
social. En esta formacin cultural coexisten mltiples usos y costumbres del pasado y
del presente; unos son dominantes; otros, residuales; los terceros, emergentes. En
esta amplia gama de ingredientes, el individuo elige e individualiza los elementos
sociales, a cada uno de ellos de un modo personal y a su totalidad con una
estructuracin singular. Adems, el individuo puede aprender sus individuaciones y
socializaciones con un espritu conservador o progresista, reaccionario o
revolucionario. Toda persona forma parte del sistema ecoesttico, pero funciona
como una suerte de homeostato: registra los cambios ambientales o ecoestticos, se
trasmuta y los retroalimenta al transmutarse logra estabilizar la sensibilidad, tanto la
individual como la colectiva. El individuo es producto y a la vez parte y productor
de la ecoesttica.
En concreto, aqu se trata de ver de dnde nos vienen las preferencias,
aversiones e indiferencias sensitivas que subyacen en los usos y costumbres de todos
los das. Son modos y nos llegan con el estilo de vi- ; da heredado o, ms
exactamente, se transmiten mediante la educacin familiar, idiomtica y escolar, as
como por el medio ambiente y la vida social en general. El individuo no inventa sus
modos sensitivos, los recibe, junto con los usos y costumbres, y luego escoge entre
stos, dentro de la variedad de los de su clase social. Los recibe y escoge como parte
de los procesos de socializacin y de individuacin a que est obligado toda persona
cuando viene al mundo, crece y va formando su personalidad. Con esta misma
libertad relativa de elegir, el hombre estructura de manera personal los elementos
escogidos e imprime grados individuales a cada modo y a cada elemento conocido.
En todo ello siempre registramos una orientacin, sea a la permanencia o al cambio.
No discutiremos si el factor determinante es el individuo o la sociedad.
Nuestra posicin es dialctica: en la formacin de la sensibilidad y en su contextura
intervienen tanto los elementos generales como los particulares, los colectivos como
los personales. El individuo es el vehculo y a la par la finalidad de la conjugacin de
ambos elementos.
Toda persona porta elementos sociales e individuales, despus de haber
llevado a cabo procesos de individuacin de lo social y de socializacin de lo
individual o, mejor, de lo grupal.
En buena parte, el individuo no est en contacto directo con la sociedad
entera, sino que lo est a travs de grupos. Entonces ha de aprender a identificarse
con los diversos grupos humanos a que pertenece o con los que simpatiza.

Propiamente los individuos hllanse constituidos por elementos de diferentes

agrupaciones humanas o sociales, tales como la clase social y la profesin, la cultura
y la religin, el sexo y la familia, la nacin y la raza, el idioma, y un equipo de ftbol.
De este modo, la socializacin consta de una dinmica de grupos poco estudiada,
que permite individuaciones espordicas de acuerdo con las circunstancias. Adems,
lo individual tiende a socializarse.
Por lo dicho en este vaivn dialctico entre lo individual y lo social participan
modos individuales y elementos que siempre son sociales, vale decir, colectivos e
histricos. El individuo tiene la libertad lo reiteramos de elegir entre ellos y de
imprimirles modos personales.
Como es de esperarse, los grados de individuacin varan de persona a
persona. Su mayor expresin sera aquella personalidad con un mnimo de
neutralidad, indiferencia o rutina, y un mximo de singularidad.8 Las
individuaciones y socializaciones tambin varan con la cultura a que pertenece el
individuo: la hegemnica o la popular. Para los efectos de nuestro estudio, podemos
traducir el factor cultural en alguno de los tres sistemas estticos: las artesanas, las
artes cultas y los diseos. En sntesis, en la creacin de necesidades estticas o, lo
que es igual, en la formacin de la sensibilidad intervienen la sociedad, el
individuo y la cultura; esta ltima a travs del sistema esttico en que nace y crece la
persona.
Ya lo hemos sealado y justificado en otro estudio: 9 los pases
latinoamericanos hllanse conformados por una cultura hegemnica y otra popular
subalterna. Entre sus mltiples actividades encontramos la produccin, distribucin
y consumo de objetos e ideas, propios de las ciencias, las tecnologas y las
manifestaciones estticas, sumadas a otras ideologas, tales como las religiosas y
morales, legales y polticas.
En la cultura hegemnica local estas actividades son controladas y
usufructuadas por la .clase dominante, y dependen de las ciencias, tecnologas y
estticas de la cultura hegemnica internacional, actualmente la occidental,
representada por los Estados Unidos de Amrica. La cultura hegemnica local es
indiferente a los conocimientos empricos y cosmolgicos que desempean el papel
de ciencias en la cultura popular, aunque tendra mucho que aprender de su
herbolaria. Pero aprovecha sus tecnologas y controla las artesanas o artes
populares.
Para evitar separaciones injustas o subestimaciones, hemos de interponer una
visin dialctica entre el condicionamiento de clase y la universalidad. Porque si bien
los productos cientficos, tecnolgicos y estticos de la cultura hegemnica favorecen

a la clase dominante, acusan beneficios universales y van a engrosar el patrimonio de

la humanidad. Con todo, para el estudio de la cultura esttica ser menester
diferenciar entre la cultura popular y la hegemnica. Sin embargo, necesitamos
tomar a la ecoesttica como una sola, pese a mostrar variantes populares y
hegemnicas. Igualmente, tomamos por una sola a nuestra colectividad, sociedad o
pas, no obstante estar dividida en clases. Adems, los diseos actualmente tienden a
unificar la ecoesttica de nuestros pases.
Para el estudio de la ecoesttica tambin es importante el segundo plano
cultural. Nos referimos a los usos y costumbres con su subyacente subjetividad
esttica y sus estrechas interrelaciones. Las culturas hegemnicas presionan a las
populares, pero su curso y sus cambios dependen de los usos y costumbres de la
cultura hegemnica internacional, aunque espordicamente recurra a los modos de
vida populares y los adece a sus intereses de clase. Con la industria cultural vienen
los modos de vida internacionales, y stos coaccionan a los hombres de arriba y de
abajo de nuestros das. Todos estos procesos constituyen parte importante del
desarrollo, progreso, occidentalizacin, internacionalizacin o como quiera
denominarse a la actual yanquizacin de nuestra cotidianidad. Por cierto, no faltan
los intentos de oponer la necesidad de defender nuestros modos de vida locales o de
nacionalizar los importados, en tanto son indispensables para nuestro desarrollo.
Por usos y costumbres entendemos las del cotidiano vivir y las festividades
del tiempo libre, junto a las bastante escasas de ndole correctivo-renovadora,
ofrecidas por las innovaciones de algn producto cultural. En fin, los modos de vida
son incontables, muy variados y cambiantes Pero nuestra tarea consiste en
ocuparnos de la ecoesttica, entre cuyas acciones cuentan los usos y costumbres. Nos
abocamos exclusivamente a la sensibilidad popular. La hegemnica es internacional
en sus sustantivos y adjetivos, y podemos encontrarlos en los estudios psicosociales
de cualquier pas desarrollado.
Para analizar los mecanismos y finalidades, factores y motivaciones de la
ecoesttica en relacin con la sensibilidad o cultura esttica, precisamos tambin
tener muy en cuenta el tercer y ltimo plano de la cultura hegemnica y la popular:
sus respectivos intereses econmicos y su mutua oposicin en el modo de
produccin capitalista. Los hegemnicos funcionan en detrimento de los populares y
con dependencia de intereses forneos. En ltima instancia, los intereses econmicos
determinan la cantidad y calidad de objetos e ideas cientficas, tecnolgicas y
estticas que circulan en la sociedad y que forman parte de la ecoesttica,
impulsndola a modelar la sensibilidad en determinadas orientaciones. No es
necesario entrar en mayores detalles. Volvamos a la ecoesttica.
Reiteremos: la ecoesttica hllase conformada, en parte por la socio

funcionalidad de los tres sistema estticos que hasta ahora se han sucedido en la
historia y que hoy coexisten en nuestros pases: las artesanas, las artes cultas y los
diseos. Los enfocaremos por separado como parte de los componentes de la
ecologa. Ellos ocupan parte de la ecologa del objeto y del espacio intelectual,
ingredientes de la eco- esttica que tambin analizaremos separadamente; al igual
que la demoecologa, que identificaremos con la cultura esttica colectiva y los
espacios reales del hbitat: los del hogar y los del trabajo. Concebimos a los tres
sistemas mencionados como constelaciones o formaciones estticas en continuo
movimiento y con modos que aparecen y desaparecen.
Hasta ahora hemos aseverado que estos sistemas son artsticos por naturaleza,
y debemos subsanar nuestro error porque en un sentido estricto no existe lo artstico
como naturaleza comn a los tres sistemas citados. La causa actualmente es clara
para nosotros: el arte no constituye ni podr constituir una facultad humana: lo
mismo sucede con la qumica o con las matemticas, por ejemplo. Lo que realmente
existe como facultad humana es la razn y de ella se deriva cada ciencia. Y ocurre lo
mismo con la sensibilidad: corporiza una facultad humana que se objetiva
histricamente en las artesanas, las artes cultas y los diseos. Por tanto la naturaleza
comn es esttica y no artstica; las diferencias entre lo artstico y lo esttico ya han
sido fundamentadas pginas anteriores.
Entonces, en la cultura esttica y en la ecoesttica habr, una cultura o
constelacin artesanal, otra artstico culta y una tercera de los diseos cada una de
ellas en constante movimiento y animada por un particular cuerpo de tradiciones e
ideas. Por desgracia y no obstante las teoras que insisten en la naturaleza histrica
del devenir esttico o de la sensibilidad, poco o nada se ha hecho por definirlo
histricamente. Definirlo equivale a sealar las diferencias entre los tres sistemas,
para luego colegir que cada uno constituye una variante histrica de la sensibilidad,
una esttica distinta o, si se prefiere, un periodo diferente del devenir esttico. Como
sabemos, la cultura occidental aprovech la naturaleza esttica de los tres sistemas
para operar en sentido contrario y exaltar las similitudes entre ellos. Como corolario,
las obras ms importantes de todas las cultura se tomaron como productos de un
mismo sistema y de una misma clase de productores. Los dibujantes de Altamira y
los constructores de pirmides, Jos Guadalupe Posada y Picasso son iguales:
artistas, siempre subversivos y creadores, espirituales e individualistas, bohemios y
semidioses.
El arte como facultad humana y no como proceso cultural fue la
justificacin ms socorrida, aunque equivocada. As se universaliza el arte y a la
cultura europea le resulta fcil legitimar la superioridad del suyo, imponindolo al
mundo como un ineludible imperativo cultural. Como es de suponer, slo se tena
ojos para el trabajo simple del productor, que siempre fue el mismo. No se vio el

proceso social de dicho trabajo que vara con el tiempo y transforma las operaciones
sensitivas y las teorticas del productor. Por ejemplo, el hombre ha trabajado siempre
con sus manos, pero hay diferencias sustanciales entre el esclavo, el siervo y el
obrero. Con el mismo criterio hemos de diferenciar entre el artesano, el artista culto y
el diseador.
Decamos que histricamente se suceden las artesanas, las artes cultas y los
diseos. Se suceden claro est por imbricacin, y no por relevo. Adems, su
sucesin indica que los diseos superan a las artes cultas, as como antes stas
superaron a las artesanas. Cada sistema neg, elev y conserv parte o partes del
sistema anterior. As, las artes cultas toman de las artesanas, y los diseos, de las
artes cultas. Su naturaleza comn decamos no es artstica. Lo artstico es
nominal o bien una abstraccin. Si lo comn es lo esttico, entonces las artesanas, las
artes cultas y los diseos incumben directamente a la sensibilidad, o sea a la cultura
esttica del pas.
Lo esttico es la realidad comn y bsica, como facultad humana, y sta slo
puede existir con formas histricas concretas. En conclusin: las artesanas, las artes
cultas y los diseos tienen como caracterstica comn ejercer fundones estticas, en
tanto inciden en la sensibilidad, subjetividad o cultura estticas. Su calidad o valor
esttico viene aparejado a la eficacia de esta funcin en la cotidianidad del hombre
comn.
A simple vista los diseos se dirigen a la sensibilidad, con un mnimo de
teorizacin artstica y un mximo de informacin psicosocial y tecnolgica. En
cambio, las artes cultas buscan influir en sensibilidades informadas en arte. Despus
de todo, lo artstico equivale a un cuerpo de teoras o ideas. Por ltimo, las artesanas
se dirigen a la sensibilidad y al sentimiento religioso con una mxima destreza
manual y un mnimo de ideaciones y conceptos. Actualmente coexisten los tres
sistemas y sus productos influyen en la sensibilidad. Por lo menos, para esto han sido
elaborados.
En realidad, los productos de las artesanas o artes precapitalistas Siguen
siendo los mismos. Sin embargo, sus motivaciones productiva y consuntivas han
cambiado de raz, y en la actualidad son de tipo nacionalista y populista. Slo en
lugares apartados subsisten algunas artesanas propiamente dichas y modelan el
gusto de una reducida minora campesina, sobre todo despus de 1950 con el
empobrecimiento del campo, la emigracin a la ciudad y la desaparicin de
festividades religiosas. Las otras artesanas distan de atraer a las mayoras
demogrficas. Sus producto estn destinados al consumo mesocrtico y turstico.
Adems, son ms caros que los objetos industriales.

No slo esto: los objetos artesanos carecen de importancia numrica y de

fuerza en la ecoesttica nacional. Por un lado, la demoecologa rural y provincial,
urbana popular y proletaria, con la de los cinturones de miseria, son de mayor
eficacia en el modelado de la sensibilidad, con sus usos y costumbres trasmitidos de
generacin en generacin. La gran mayora vive en espacios pauprrimos y con un
mnimo de objetos, casi siempre exentos de belleza. Por otro lado, en la ecoesttica
nacional gravitan ms los diseos con sus entretenimientos audiovisuales; incluso
son mayores las influencias indirectas de las artes. En suma: los productos
artesanales son de poca monta para las actividades diarias, festivas y correctivorenovadoras de la sensibilidad.
En nuestros pases, el pblico interesado en las artes es definitivamente
magro. La educacin familiar y la pblica marginan a nuestras mayoras
demogrficas del acceso a las artes.
Slo unas cuentas personas se benefician con la distribucin de los recursos
intelectuales y sensitivos necesarios para disfrutar las manifestaciones
contemporneas de las artes. Estas han de contentarse con una pequea parte
potencial de tan slo el cuatro o el cinco por ciento de la poblacin, poseedora de
solvencia artstica, gracias a la educacin superior que recibiera. La gran mayora de
ese porcentaje se ocupa de las ciencias y las tecnologas, incluyendo a las industrias y
al comercio.
Del 25 al 30 por ciento que en Amrica Latina recibe educacin secundaria,
quizs surjan algunos consumidores de obras contemporneas. Su mayor parte se
orienta hacia las obras del pasado, cuyas preferencias se quedan en el Renacimiento
o, a lo sumo, avanzan hacia el impresionismo. Sus prejuicios motivan el repudio a las
nuevas tendencias, cuyas obras podran ser consumidas estticamente si, en lugar de
prejuicios, hubiese una buena educacin sensitiva.
Sea cual fuere el caso, toda obra aislada se pierde prcticamente en la sociedad
como una aguja en el pajar, as la pretensin de los artistas acostumbrados a atribuir
a su obra una poderosa y decisiva accin transformadora de la realidad artstica,
deviene vana. Su obra acta en la sociedad, desde luego, pero de manera
imperceptible. Lo decisivo estriba en la accin conjunta de todas las artes y sus
numerosas obras, tanto antiguas como nuevas, sean triviales o innovadoras. Sucede
simplemente lo usual: una obra aislada suscita emociones en el individo, y ste
supone que las mismas se despiertan en el resto de los hombres.
Con todo, las artes constituyen el ncleo de la cultura artstica. Desde ellas se
gobiernan las artesanas y los diseos, en cuanto la crtica, teora e historia de arte
generan ideas y conocimientos destinados a formar consumidores, distribuidores y

productores de arte. Las obras y las ideas de arte son importantes para la cultura
artstica, mas no para la cultura esttica ni para la formacin de la sensibilidad
popular.
La razn, ms contundente de la escasa importancia de las artes en el
modelado de la sensibilidad popular reside en la educacin artstica especial que
requiere su consumo, y que es negada a las mayoras demogrficas; educacin que
contradice los axiomas del sentido comn. A tales mayoras slo les llegan aquellas
ideologas generales del arte que les imponen temor, les suscitan un complejo de
inferioridad y les despiertan admiracin por las clases alias que las consumen. El
hecho de pensar que nicamente las sensibilidades excepcionales son capaces de
consumir arte, reprime a la sensibilidad popular.
Por su parte, los diseos diluyen la belleza formal en la vida diaria: lo esttico
es al fin socializado, y socializado por medio de un apareja- miento de valores
sensitivos con valores de uso prctico y populares. En suma, lo esttico entra en la
vida diaria. Esto en teora.
Por definicin, los diseos aspiran a intervenir en todas las prcticas humanas,
para lo cual desarrollan varias estticas; la grfica de anuncios y empaques; la
mercantil de productos; la de los espacios arquitectnicos y urbanos; la de las
informaciones masivas y de los entretenimientos audiovisuales e icnico verbales.
Esta ltima, tambin de los diseos, apareci desde hace tiempo con otras
denominaciones como ciencias de la comunicacin. De esta manera, los diseos
invaden el hogar, penetran en la vida diaria, ocupan el tiempo libre y se inmiscuyen
disimuladamente en los ms primarios valores de uso.
En realidad, el Estado utiliza los diseos para incidir en el tiempo libre y en la
vida diaria del hombre comn con el fin de manipular su sensibilidad mediante
atractivos estticos. As, el Estado moderno llega a vigilar y a manipular al hombre
por partida triple: en las solicitaciones minoritarias de las artes puras; en las
apetencias de entretenimientos masivos durante el tiempo libre; en las necesidades
primarias de subsistencia y habitacin, cuya satisfaccin logran las mercancas
cotidianas.
Los diseos influyen poderosamente en la sensibilidad popular. Sus
entretenimientos masivos, con sus trivialidades y cursileras, confirman los ideales
de belleza remanidos y distraen a la gente, al tiempo que alimentan su visin y
afectividad con realismos fotogrficos y sentimentalismos, respectivamente. La
industria cultural produce precisamente obras destinadas a mimar el gusto popular,
en su tiempo libre. La cultura hegemnica comparte muchas de las preferencias
populares y simultneamente imita modos internacionales de consumir los medios

masivos, pero dispone de mayores recursos para esquivar los nocivos efectos de los
consumos masivos.
Los objetos utilitarios tambin actan sobre la sensibilidad. Segn la esttica
mercantil, propia del diseo grfico ms que del industrial, estos objetos se
empacan con belleza para influir en la sensibilidad del comprador. Propiamente
embellecen las apariencias del valor de uso. Si se prefiere, crean un valor gestltico y
lo interponen entre el valor de uso y el valor de cambio, dando as la impresin de
superar las contradicciones entre dichos valores y obtener mayores ganancias.10 Sin
ms: ya que todas consumen lo mismo aparentan la desaparicin de las insalvables
contradicciones entre las clases sociales.
He aqu sus efectos ideolgicos o formativos de falsa conciencia.
Los empaques y formas de los objetos diarios dejan huellas en nuestra cultura
esttica popular pero no tanto como en los pases desarrollados, donde la bonanza
econmica suscita el consumismo. Nuestras mayoras demogrficas son demasiado
pobres para ello.
El capitalismo crea los diseos y los utiliza en su beneficio. Pero como
productos culturales nuevos pertenecen al patrimonio humano y el socialismo no
podr prescindir de ellos. Al contrario: le son indispensables para desarrollar la
solidaridad colectiva. El Tercer Mundo tambin los necesita, sea para formar
conciencia revolucionaria o para desfetichizar los medios masivos con el propsito
de disminuir sus nocivos efectos. Recordemos adems que los cinturones de miseria
tienen la capacidad de resemantizar los mensajes masivos y, luego, popularizar
nuevas escalas de valores o comportamientos diarios, festivos y correctivosrenovadores.
En resumen, las artesanas, las artes y los diseos van poblando con sus
productos gran parte de la ecologa de los objetos. Como resultado, coexisten en
mltiples modalidades, antiguas y nuevas. Incluso el arte y los diseos se
complementan, en tanto el uno se dirige a la excepcionalidad del hombre y los otros
a su cotidianidad. El resto de la ecologa de los objetos la ocupan los objetos
cientficos y tecnolgicos, cuyos efectos sensitivos suelen ser cubiertos tambin por
los diseos.
En sntesis, todos los componentes de la ecoesttica nacional influyen en la
formacin de nuestra sensibilidad, crendole hbitos.

OTROS FACTORES ECOESTTICOS

En realidad, la ecologa de los objetos no acta sola. Opera junto con nuestro
hbitat, la demoecologa y un espacio intelectual. Espacios, objetos, gente o ideas
conforman la apretada unidad ecoesttica. Sin embargo, aqu examinaremos a cada
uno de estos cuatro componentes por separado porque tambin cabe ver a los objetos
articulando un sistema o unidad por separado, aunque su cantidad y su calidad
difieran en cada clase social. Todo objeto educa y forma nuestra sensibilidad pero la
captacin de sus efectos sensitivos vara. Es as como cada clase social los divide en
rutinarios y bellos. En los primeros suele haber una belleza familiar o habitual en
tanto su uso generalizado implica preferencias, de suyo placenteras. Pero este mismo
uso generalizado la hace pasar inadvertida: su captacin es inconsciente, mientras
que nuestra conciencia slo presta atencin a las bellezas excepcionales o f inslitas,
como si lo excepcional o lo inslito fuesen su condicin sine qua non.
Estas consideraciones presuponen que los ideales de belleza siempre apuntan
a la excepcionalidad. No poda ser de otra manera: de acuerdo con el concepto
burgus de arte culto, toda belleza ha de ser inslita y festiva. Incluso, muchos la
consideran una sustancia inherente a determinados objetos y por eso los aslan y les
atribuyen rareza y fetichizaciones. As, los objetos bellos se independizan del
receptor que los percibe y del contexto en que se encuentran. Hemos elaborado la
capacidad de aislarlos, y al hacerlos resaltar creemos que valen por s mismos. Su
novedad nos sorprende y atrae, para que luego los instituyamos en ornamentos,
testimonios o smbolos de algo valioso. Aqu sale a relucir el estrecho parentesco que
existe entre el embellecimiento del fetiche y la fetichizacin de la belleza formal.
En verdad, nuestras mayoras demogrficas todava son afectas, por lo general,
a las imgenes sacras y mgicas pues en ellas sienten latir una belleza religiosa. En
este contexto, la uncin religiosa se torna en categora esttica, que combina una
bondad protectora o milagrosa con una sublimidad capaz de infundir temor. El
fetiche purifica nuestra alma y la prepara a recibir los beneficios de un favor divino.
En este terreno operan los objetos artesanales, propiamente dichos; esto es, los
religiosos que hoy consideramos artsticos. En comparacin, las pocas personas que
miran la belleza profana de los objetos diarios la identifican con la formas, con el
pasar placenteramente su tiempo libre y como purificacin de su sensibilidad. El
acercamiento a la belleza profana del arte, de suyo intelectual, hllase impedido por
la falta de educacin artstica.
Hasta qu punto predomina en nuestras sociedades el concepto difundido

por los diseos, a saber: el objeto bello por su pura funcionalidad prctica?
Nos hacemos la pregunta porque supuestamente esta belleza, carente de
ornamentos, ha de satisfacer si no todas, por lo menos las principales necesidades
estticas del hombre actual. Una exageracin as de la importancia relativa y parcial
de los objetos bellos es muy propia de las actuales sociedades de consumo. Claro: tal
sobrevaloracin de la belleza formal de los objetos, y el objeto mismo, van en
detrimento de las otras categoras estticas y de los actos humanos; stos ya nada
significan si se los compara con los objetos que portan un considerable valor de
cambio.
De todas maneras, nuestras mayoras demogrficas siguen fieles a los
ornamentos mejor si son dorados mientras la minora que presta atencin a las
bellezas de los objetos, las enfrenta con un consumo masivo o, lo que es lo mismo,
seudoesttico. Detrs de la elementaridad de la belleza formal y de su captacin
bullen complejas motivaciones seudostticas que buscan prestigio social para la
persona, y otras ventajas. Por ltimo, y esto ya lo sealamos: los objetos-mercanca de
bellas formas y con bellos empaques no llegan a nuestras mayoras como a las de los
pases desarrollados. Las nuestras son demasiado pobres.
Empero, los objetos no estn aislados ni desnudos en la ecoesttica, dependen
del contexto y forman parte de los diferentes espacios de nuestro hbitat: los
habitacionales propiamente dichos, los urbanos, los laborales, los educativos y los
naturales, con sus paisajes y climas.
En otras palabras, los objetos diarios actan en la sensibilidad junto con cada
espacio, el cual vara en nuestras sociedades entre abismales y lamentables extremos,
en los que es menester diferenciar el hbitat popular, el mesocrtico y hegemnico.
Dicho de otro modo: cada grupo humano dispone de un distinto hbitat y mantiene,
por tanto, diferentes relaciones ecolgicas, despliega diversos modos de usar o
consumir su hbitat, y de ver o de anhelar el ajeno. Al fin y al cabo, en toda sociedad
coexisten numerosos y variados ideales y sentimientos de belleza de los objetos.
El espacio habitacional corporiza la base material y biosocial de toda
sensibilidad. Sin un buen mbito en el hogar (lo cual presupone justicia social) no
puede existir una buena cultura esttica. No hablamos de confort estadounidense
sino de configuraciones dignamente humanas por su salubridad y comodidad. En
este sentido, entre nosotros predomina una cultura esttica muy pobre cuya base
material se debate en la miseria de los desperdicios tecnolgicos. Despus siguen el
espacio laboral, el urbano y el institucional de esparcimiento y de administracin
pblica. Todos estos mbitos modelan nuestras maneras de percibir, sentir y pensar
la belleza y la fealdad de los paisajes, de los objetos y de la gente, as como lo

dramtico de los comportamientos humanos. Imponen recursos sensoriales,

sensitivos y teorticos que luego devienen hbitos, necesidades o ideales estticos.
Ya lo hemos sealado: nuestras mayoras demogrficas son tan pobres que les
resulta inevitable privarse hasta de los objetos ms tiles; ni qu decir de los objetos
bellos. Los que poseen son pauprrimos y sus ideales de belleza les son impuestos
persuasivamente por la ecologa de los objetos de las capas medias. Con seguridad,
desean poseer los objetos mesocrticos por necesidad material o por un deseo de
progreso personal, ms que por belleza, En la prctica han de contentarse con
sucedneos, como la loza ornamentada y las baquelitas de encendidos colores, que
van desalojando a las artesanas de la cotidianidad popular. Naturalmente, la gama
de los ideales populares de belleza de los objetos es amplia y podemos distinguir
diferentes ideales en lo que va de lo rural y de lo provincial a los cinturones de
miseria, como antesala de la proletarizacin. Esto siempre y cuando la belleza sea
compatible con la miseria y la desnutricin.
A su turno, la sensibilidad de las clases medias, de un reducido nmero en
nuestros pases, aspira a los objetos de la clase alta y se reduce a las imitaciones
cursis de los mismos. Entretanto, la sensibilidad hegemnica importa las ltimas
preferencias objetuales de los pases desarrollados. Como se advierte la dependencia
es escalonada tanto en lo interno como en lo externo del pas. Desde luego todo esto
obedece a una irremediable tendencia general: la occidentalizacin o
internacionalizacin de nuestros modos de vida como sinnimo de progreso; en
realidad, como una gradual y verdadera consolidacin del sistema capitalista.
La red ideolgica y la urdimbre sensitiva subyacentes en los objetos llevan con
engaos a las clases populares a colmarse de contradicciones internas, en detrimento
de sus propios intereses. En este, como en todo proceso social, registramos elementos
dominantes (en nuestro caso favorables al capitalismo] que pugnan por invalidar a
los elementos residuales y, sobre todo, a los emergentes. Por su parte, la sociedad de
consumo contribuye a la sobrevaloracin de los objetos y nos impulsa al
consumismo, es decir al consumo que se autosignifica o que prestigia al consumidor;
consumo seudoesttico con que el hombre enfrenta actualmente hasta las bellezas
naturales.
Una aclaracin: nuestras consideraciones constituyen simples aproximaciones
a la realidad. Si se quiere, son meditaciones acerca de sus aspectos ms notorios. La
investigacin de campo confirmar, ampliar o corregir ms tarde nuestras
reflexiones, o bien sealar otros aspectos escondidos. Pero la meditacin suele abrir
caminos a la investigacin: no en vano meditar implica teorizar acerca de la realidad,
aproximarse a ella, identificar sus aspectos ms notorios.

Tengamos a no comprobaciones empricas, son evidentes las diferencias

abismales e injustas entre los espacios populares, los mesocrticos y los
hegemnicos. Los ideales sensitivos y artsticos que circulan en nuestra sociedad
rezan, por cierto, con los hegemnicos; si no fuera as dejaran de constituir los de la
clase dominante. En cambio los espacios populares son deplorables. A la lamentable
pobreza de la base material de su sensibilidad, con sus insatisfechas necesidades de
subsistencia material se suma la miseria de los espacios de su hbitat. La
arquitectura, sin la cual nadie puede vivir, recurre aqu a los desperdicios
tecnolgicos o se limita a la desolada choza del campesino o a la penuria del tugurio
del centro de la ciudad, con su promiscuo hacinamiento humano. Para los sectores
populares, la sala de estar es inexistente o pauprrima.
Los campesinos viven en contacto directo con la naturaleza, es cierto, pero sus
ideales de belleza paisajista si es que los tienen han de ser muy diferentes de los
del turista o del citadino, con sus conocidos entusiasmos romnticos y buclicos. Es
muy posible que en el campesino predomine una visin prctica o a lo sumo anmica
o cosmognica del paisaje. Al menos, l no es vctima de los espacios insalubres
donde debe trabajar el obrero, ni de los lugares mezquinos en que reciben educacin
los hijos de ste. Por ltimo el espacio urbano parece afectar por igual a todas las
clases sociales. Pero una cosa es ver los sectores bellos de la ciudad, y otra muy
distinta sentirlos nuestros, verlos artsticos, transitar por ellos en automvil e ignorar
los cinturones de miseria.
Si nos atenemos a todas las desventajas de los espacios populares habr que
preguntarse si en verdad los mismos principios rigen la cultura esttica popular y la
hegemnica. En las mayoras demogrficas comprobamos una hiperestesia, porque
su sensibilidad hllase sobrecargada de obligaciones al tener que reemplazar una
racionalidad la suya a la cual su sociedad le ha negado educacin. Es decir, en lo
que concierne a los objetos y a los espacios la sensibilidad popular tiene que ser ms
prctica que hedonista: sirve para orientarse en la vida diaria y, con seguridad, no
busca la belleza formal tal como lo hace la sensibilidad hegemnica. Al parecer, en la
sensibilidad popular predomina lo dramtico, lo sublime y lo sentimental. Por eso tal
vez prefiere las narraciones, y ms la msica, el baile y la cancin, a los objetos y
espacios.
Algn da habr que analizar profundamente la sensibilidad popular y
preguntarle qu clase de belleza prefiere. Es muy probable que las respuestas
demanden una ampliacin de las categoras estticas conocidas. Como toda
sensibilidad, la popular busca tambin bellezas, de por s excepcionales. Nadie lo
duda. Pero tendremos que diferenciar entre algunas singulares, casi siempre alejadas
del objeto y del espacio bellos, y las que la clase dominante impone a su visin. Estas
ltimas son miradas de lejos por la sensibilidad popular, y que las siente

inalcanzables aunque acreedoras de su subordinacin y del temor a lo superior que

el sistema sociopoltico le infunde al hombre comn.
Es muy posible que la frecuente y popular fetichizacin de la imagen religiosa
sirva para inculcar con facilidad la fetichizacin de las bellezas de los objetos y las
espaciales, propias de la clase dominante, que actualmente difunden los medios
masivos. Lo importante radicara en la conservacin del temor jerrquico hacia lo
superior, por traslacin de lo sagrado a lo hegemnico, de suyo profano. En suma,
los objetos y espacios gravitan negativamente en la sensibilidad popular, que prefiere
satisfacer sus necesidades festivas y las correctivo-renovadoras con narraciones
audiovisuales e icnico-verbales, o con msica, baile y cancin. Su esttica visual es
pobre y oscila entre las imgenes sagradas y las bellezas que privilegia la clase
dominante, que ve de lejos y le resultan extraas. A ratos dedica una atencin
superficial a la radio o a al televisor, a la grabadora o al tocadiscos. Hay una
diferencia importante entre la sensibilidad popular y las otras: en la primera gravita
una vida diaria sin bellezas y colmada de preocupaciones por la subsistencia
material, que absorbe mucho tiempo y energas.
Si bien las capas medias de nuestros pases presentan un reducido nmero de
miembros, la variedad de su hbitat es amplia. Por un lado sus lmites se confunden
con las mayoras demogrficas, y con las clases dominantes, por otro. As es como en
todos nuestros pases, los espacios me- socrticos tienden a la occidentalizacin y su
grado va en aumento de los ms a irnos pocos. En el centro nos topamos con
espacios y objetos que los tipifican y que imitan las preferencias hegemnicas. Sin
duda, aqu late un espritu inestable o de transitoriedad, como si la mesocracia fuese
una mera antesala de las clases altas o del progreso de la persona. Quiz esto se deba
a la inexistencia de una cultura mesocrtica propiamente dicha. Despus de todo, sus
usos y costumbres transcurren aprisionadas por las dos culturas existentes: la
popular y la hegemnica.
En la habitacin mesocrtica se dan cita los muebles versallescos, los bibelots
de recuerdo turstico y las imgenes que van desde las estampas religiosas (La cena y
El Sagrado Corazn de Jess), hasta los bodegones y paisajes pintados a mano y en
serie, pasando por las fotografas familiares, y los grabados modernos. El diseo
actual aparece en los aparatos de cocina, los musicales y los de entretenimiento
audiovisual A causa de la inestabilidad tpicamente mesocrtica se patentiza una
suerte de neurosis estilstica que privilegia el barroquismo, en parte como un
tradicionalismo y en parte como resultado de querer hacinar y mezclar lo artstico y
lo inartstico, el pasado y el presente, lo nacional y lo internacional. Es que lo artstico
es excepcional y coexiste con lo inartstico de lo til y cotidiano. Los espacios de las
oficinas y de las escuelas mesocrticas muestran cierta pulcritud. En sntesis, los
espacios y los objetos adquieren mayor importancia en la vida mesocrtica, aunque

tambin all tiene lugar el entronizamiento catrtico del bolero acaramelado y

quejumbroso.
Como sabemos los espacios hegemnicos se acercan ms a las ltimas
preferencias internacionales; lo mismo ocurre con los objetos que los ocupan.
Predominan los muebles antiguos y de buena calidad y se muestra poca inclinacin
hacia los estilos de nuestro tiempo. Slo en la cocina y en la sala de estar vemos
aparatos con un buen diseo actual. Aunque en menor grado, aqu tambin
percibimos una suerte de neurosis estilstica. Su posible causa: los titubeos del
plutcrata entre el pasado, que le adjudica abolengo, y el presente, que objetiva los
caprichos del jet set y el espritu progresista y audaz del alto ejecutivo.
Debido a las malas imitaciones de lo internacional suelen aparecer el mal
gusto y la ostentacin del rastacueros. Por lo dems los espacios de trabajo y de
educacin de las clases altas tienden al fro confort estadounidense.
Los estudios ecoestticos tienen por delante una tarea importante: penetrar en
los efectos sensitivos de cada uno de los espacios concretos del hbitat por medio de
la percepcin corporal o tctil de los mismos. Hasta ahora la cultura occidental ha
abundado en los espacios ilusorios y en lo visual de las distancias que actualmente
estudia la proxmica y la semitica del espacio. Pero falta asir lo tctil de los espacios
reales para saber por qu somos hijos del espacio que habitamos y hasta qu punto
los organizamos en favor de la ideologa dominante, forzados por ella.
Veamos ahora el espacio intelectual, el complemento ecoesttico del hbitat y
de la ecologa de los objetos. Aqu se forma la conciencia esttica que dirige la cultura
del mismo nombre. Como la primera horma fundamental aparece el idioma, cuyo
aprendizaje difunde acepciones y smbolos, nociones e ideas. Nos da la impresin de
que uniforma la conciencia, pero en el uso del idioma subsisten con fuerza las
diferencias entre las clases sociales y entre las profesiones. En toda sociedad hay un
sistema comunicativo que aparenta consenso general.
Sin embargo, abundan las variantes. Y no slo eso algunos pases
latinoamericanos Contienen etnias cuyo idioma autctono en ocasiones no incluye el
trmino arte, aunque s vocablos que designan la belleza y dems categoras
estticas. No discutiremos la dependencia idiomtica de nuestro pensamiento y de
nuestra sensibilidad. Sabemos que en la relacin sujeto-realidad se interpone el
idioma con su capacidad de objetivar el pensamiento y las imgenes, las razones y
las vivencias estticas. En este punto el factor social es claro y decisivo, y el individuo
queda con una libertad relativa.
La segunda horma la vemos en el pensamiento religioso o mtico. Como

sabemos este pensamiento es diferencia del racional o lgico y predomina en las

mayoras demogrficas, determinando la existencia de un catolicismo popular con
resabios indgenas o africanos de antiqusima raigambre cosmognica. El
predominio del pensamiento mtico se da junto con la hiperestesia y el
sentimentalismo, que tambin tipifican la cultura esttica popular de Amrica Latina.
Las ideas y conocimientos cientficos, tecnolgicos y artsticos propiamente
dichos son puestos en circulacin por la educacin superior.
La familia y el aprendizaje del idioma contribuyen slo con nociones o
rudimentos de arte. Entre tales rudimentos se encuentran las consabidas falacias que
se difunden como axiomas por doquier: arte es belleza; arte es entretenimiento, arte
es sentimentalismo, arte es mimesis o realismo fotogrfico; arte es magia o religin.
La educacin que intente penetrar en las manifestaciones actuales del arte,
desmentir y destruir tales axiomas con el consiguiente desconcierto del educando.
Nos referimos a la educacin superior que est al alcance de unos pocos: son
contados quienes la adquieren y utilizan.
Por un lado tenemos, pues, las nociones de arte y las justificaciones estticas
como productos ecolgicos, es decir, vienen con el idioma y la familia, los objetivos y
los espacios, la educacin primaria y la secundaria, los usos y las costumbres. Estas
nociones circulan en el espacio intelectual y justifican las necesidades estticas, pero
no las crean en el individuo. Por el otro lado, la educacin superior difunde
conocimientos y conceptos de arte. Estos s crean necesidades artsticas, a las cuales
les son vitales las razones lgicas, al igual que a las necesidades de produccin
relativas a los diseos. La mentalidad artstica actual tiende a intervenir en toda
manifestacin o realidad esttica tales como el consumo y la distribucin de las
artesanas y de los diseos. La cultura occidental la elabora y la difunde a fin de
universalizar su arte e imponerlo al mundo.
El estudio de la ecoesttica de un pas, en relacin con la formacin de
necesidades artsticas en el individuo, est actualmente obligado a diferenciar entre
el espacio intelectual de las producciones profesionales serias y solitarias de la
cultura espiritual, y el de la cultura aparente y parcial que desarrollan los medios
masivos en una escenificacin sui generis y atractiva, cuyos bombos y platillos, luces
y colores de un da, nos incitan a denominarla Feria de banalidades. La integran un
cmulo de noticias y comentarios periodsticos en torno de conferencias y mesas
redondas, simposios y publicaciones, homenajes y apologas, organizados por las
instituciones oficiales de cultura entre ellas los museos. En muchos pases como
Mxico, esta Feria hace estragos en la produccin cultural y es necesario detenerla,
denunciando sus engaos y perjudiciales efectos.

Seamos claros: la prensa y la televisin son importantes como proveedoras

cotidianas de informaciones, noticias y comentarios cvicos, polticos y culturales. En
este sentido, los cronistas culturales desempean un importante papel como
divulgadores y crticos. El cuadro cambia por completo cuando el periodismo
pretende ser un gua cultural, cuando quiere hacerse pasar por productor de cultura
a veces el ms importante cuando es sobrestimado por el pblico en detrimento
de los verdaderos valores o cuando su espritu se filtra en la produccin cultural
seria y meritoria y la deteriora.
Muchos literatos se han formado en el periodismo pero pocos se han salvado
de sus vicios; el didactismo, la amenidad superficial y el buen escribir como
cobertura del vaco conceptual o de la falta de originalidad. Se celebra el buen
escribir por bello, por sus lugares comunes o por su vado conceptual? Porque con el
beneplcito del pblico perezoso abunda el buen escribir que nada dice o que
hilvana minucias y trivialidades. Triunfa la lgica del lugar comn. Por naturaleza, el
periodismo aspira a llegar a cientos de miles de personas si no a millones y por
lo tanto ha de acomodar el vocabulario de sus noticias y comentarios al nivel
intelectual multitudinario. Otra cosa sucede con el ensayo cultural vaco y manido.
De all la imposibilidad del periodismo de solventar problemas, como se ha ce en las
revistas especializadas.
Para la mayora de las personas slo existe lo que aparece en la Feria de
banalidades; fuera de ella todo carece de importancia. Se trata de una visin
superficial y parcial de la cultura, que ignora lo valioso que se elabora en la soledad
del escritorio o del laboratorio. La Feria es parte de la cultura, pero es la parte sumisa
al consumo trivial y masivo. Sin embargo, el periodismo cultural se transforma en la
atraccin y la perdicin de muchos estudiosos quienes aspiran a colaborar en un
diario o emprenden producciones que merezcan el reconocimiento periodstico.
Importa cosechar xito con facilidad y para ello, qu mejor que el periodismo, con
sus flores de un da.
Si el estudioso colabora, tiende a convertir sus informaciones en ocasiones
ricas y valiosas y sus conceptos a menudo radicales en actualidades o noticias.
As, la informacin se torna chisme y el concepto, ancdota. Todo dentro de una
hermenutica de comadre, en la que no falta el insulto. Peor cuando en lugar del
estudioso colaboran personas que ven en su cultura periodstica la solucin a todo.
Si el estudioso busca el reconocimiento periodstico, la situacin se agrava, en
tanto el diarismo se cuela en la produccin cultural. Nos referimos a la
superficialidad con que actualmente enfocan las cuestiones culturales y producen
conocimientos y obras como si fuesen de unos periodistas de la cultura. No se
teoriza ni se profundiza; tampoco se arriesgan hiptesis ni se analiza con seriedad.

Se alega actualidad y agilidad, similares a las del periodismo, y se cae en el

didactismo populista, incurriendo en la consabida contradiccin: escribir para los
que no saben leer.
Somos partidarios de la importancia del verdadero periodismo pero
condenamos sus abusos de autoridad que corrompen la produccin cultural (adems
de corroer el consumo, hace tiempo deteriorado), y que actualmente sostiene a la
Feria de banalidades. Por definicin, el periodismo difunde y comenta, entre otras
cosas, las producciones culturales. Constituye un error, pues, tomar sus espacios
como los adecuados para la produccin cultural; peor an cuando el espritu
periodstico invade el escritorio o el taller del productor cultural.
Intencionalmente hemos dejado a la demoecologa para el final. La razn: se
confunde con la cultura esttica. Porque esta cultura opera como mensaje y horma,
en tanto envuelve a todo nuevo miembro de la sociedad y modela su sensibilidad. Es
decir, dejaremos a la demoecologa para la siguiente seccin de este captulo en el
que analizaremos la cultura esttica como emisora y receptora de las actividades de
la sensibilidad, adems de servir de haz de mensajes que modela otras
sensibilidades. Veremos entonces cmo las necesidades y orientaciones estticas son
modeladas por los comportamientos y los objetos que la gente lleva encima, y por la
urdimbre sensitiva y la red ideolgica subyacentes a los usos y costumbres. En la
sensibilidad no faltar ms de una contradiccin interna.
Mientras tanto, nos limitaremos a sealar a los anuncios comerciales, a los
cdigos cinematogrficos y televisuales y a una multitud de factores coadyuvantes
de la ecoesttica como los modeladores de los ideales y de los sentimientos de
belleza humana: fisonoma y vestimentas, habla y lenguaje corporal. Las modela
como otra parte de la occidentalizacin de nuestros pases. En consecuencia, ser
menester diferenciar entre los ideales de belleza humana que suscita la vida diaria y
prctica en el hombre, y los ideales que a sta impone la cultura hegemnica. As
ser posible establecer las variantes populares, mesocrticas y hegemnicas de la
relacin cotidianidad-excepcionalidad en la belleza humana, que oscila entre la
contradiccin insalvable y la igualdad por eliminacin de una de las partes.
La relacin cotidianidad-excepcionalidad con respecto a la belleza humana
nos lleva a uno de los ms importantes mecanismos de la cultura popular
latinoamericana, capaz de explicarnos algunos aspectos de la cultura esttica
popular. La sensibilidad popular es fcil advertirlo tiene dos clases de ideales de
belleza humana: el cotidiano que es una idealizacin de lo propio (indgena, africano
o mestizo], y el superior, que puede concernir a la belleza sobrenatural de los
protagonistas religiosos, o bien a la profana de la clase dominante. Como sabemos,
estas dos bellezas superiores o excepcionales son las mismas de la raza blanca, y

difieren enormemente de la belleza diaria del elemento popular es tpica de nuestros

pases en la actualidad. Pensemos en el mundo precolombino, donde primaba la
belleza irreal o imaginada de sus dioses. Hoy la belleza femenina y masculina,
infantil y anciana, junto con el habla, las vestimentas y los modales de las clases
dominantes, se insertan en lo sagrado que domina y a la vez protege (paternalismo),
dejando lo propio para lo profano y lo subordinado. Como resultado el hombre del
pueblo se casa, con la belleza diaria y con la superiores justifica su subordinacin y
su pobreza.
En cambio, la sensibilidad mesocrtica siente ms reales o cotidianas las
bellezas de la dase dominante, aunque unos sectores las bellezas de la dase
dominante, aunque unos sectores persisten en las contradicciones populares y otros
hacen suyas dichas bellezas, como las hace la sensibilidad hegemnica. Porque para
la sensibilidad popular lo propio de aqulla es excepcional y superior.

NOTAS
1 K. Fiedier, Schrif ten ber Kunst, pg. 8.
2 M. Kagan, Vorlensungen der Marxistische-Leninistischen Asthetik, pg. 210225.
3 E. John, Probleme der Marxistisch-Leninistischen Asthetik, pgs. 10-16.
4 J. Mularovsky, "Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales" en
Escritos de esttica y de semitica de arte, pgs. 44-13 1.
5 M. Kagan, op. cit., pgs. 210-212.
6 j. Fiebach, etal., AsthetikHeute, pg 181.
7 A. Arnoldow, Gruridlagen der Marxistisch-Lenjnistjscjien Kulturtheorie, pg.
19.
8 H. Bchler, etal., Asthetil- Gestatete Unwelt, pg. 28.
9 J. Acha, El arte y su distribucin, pg. 261-264.
10 W. F. Haugh, Kritik der Worensthetik.

2 La cultura esttica
En ningn momento hemos pensado describir en este texto la cultura esttica
de Amrica Latina como una totalidad sencilla y conocida; menos an aspiramos a
pormenorizarla. No disponemos para ello de los datos empricos necesarios ni de los
estudios de campo de donde extraerlos. Tampoco contamos con experiencias
personales en toda la amplitud y las variantes de la realidad concreta. Sin embargo,
sabemos que en nuestros pases tomados uno por uno o en conjunto, la realidad
esttica es compleja pues cada uno de ellos muestra una particular formacin
sensitiva, integrada por mltiples modalidades, viejas y nuevas.

LOS COMPONENTES
No obstante, a quienes nos preocupa conocer la realidad latinoamericana
siempre no es posible, y obligatorio, apoyarnos en lo ms notorio de ella, con el
propsito de trazar algunas constantes y variables en los componentes y en las
tendencias del proceso de nuestra sensibilidad colectiva, o con el fin de arriesgar
alguna hiptesis o reflexin que nos ayude a esbozar como mxima pretensin
los mecanismos y rasgos fundamentales de dicho proceso que nos permitan
entender el consumo artstico y los consumos similares, objeto central de nuestro
estudio.
En primer lugar y muy a mano tenemos la occidentalizacin, proceso
notorio de la cultura latinoamericana que viene acompaado de la consolidacin
progresiva del sistema capitalista y que trae consigo el incremento de nuestra
dependencia. Ante todo nos revela cmo sus diferentes grados son precisamente los
mismos de nuestro mestizaje cultural y nos permite distinguir tres grupos de pases;
los de raz indgena, los de sustrato africano y los de primaca ibrica. En el interior
de cada pas los grados de occidentalizacin se separan y se oponen: unos se
identifican con la cultura popular y otros con la hegemnica. Entre estas dos culturas
coexistentes, interdependientes e imposibles de separar tajantemente una de otra
media una modalidad mesocrtica que necesitamos enfocar en calidad de
complemento de nuestra visin. Como cada cultura posee su propia sensibilidad o
subjetividad colectiva, distinguiremos una cultura esttica popular y otra
hegemnica, adems de la mesocrtica que media entre estas dos como transicin, y
no como otra cultura en todo el sentido de la palabra.
Entre otras cosas, la occidentalizacin implica asumir la racionalidad
requerida por las ciencias, artes y tecnologas actuales y propias de Europa y de los
Estados Unidos, con la consiguiente superacin de un insistente pensamiento mtico
o religioso, predominante en nuestras mayoras demogrficas y subsistente en
nuestras minoras hegemnicas y mesocrticas. As se va ampliando y complicando
nuestro mestizaje cultural, mientras nuestra sensibilidad colectiva contina
cargndose de elementos y modos espurios, y de perjudiciales contradicciones
internas.
Entonces, el pensamiento mtico constituye la segunda realidad notoria a
estudiar y a esbozar. Despus de todo, este pensamiento dirige nuestras culturas
estticas populares o, lo que es lo mismo, los ideales y sentimientos de belleza de
nuestras mayoras demogrficas. Las dirige, separando y oponiendo la cotidianidad

de lo propio y de lo profano a la excepcionalidad de lo sagrado y milagroso, cuya

superioridad sobrenatural se atribuye, con falsas razones, a la clase hegemnica y a
sus preferencias culturales y sensitivas. A ello coadyuvan una endmica hiperestesia
y los sentimentalismo y las manifestaciones auditivas en busca de salida y de
predominio numrico.
Comencemos con la cultura esttica popular. Advertimos de inmediato la
insuficiencia de las artes cultas y de las artesanas, para explicarla. Las primeras son
ajenas a nuestras mayoras demogrficas, y las segundas se alejan de ellas a
instancias del oficialismo que las controla y reideologiza. Los diseos audiovisuales
aclaran mucho la formacin de nuestras necesidades estticas y del curso de sus
satisfacciones. Sin duda, ellos inciden en la vida diaria y en el tiempo libre del
hombre comn, pero no aclaran las singularidades de la citada cultura, tal como el
ritual religioso y el cultural, que el hombre humilde del Tercer Mundo est forzado a
interpolar entre su vida diaria y su tiempo libre, persuadido por la cultura
hegemnica y como resultado de la separacin y oposicin del binomio
cotidianidad-excepcionalidad antes mencionado.
Para nosotros sera fcil identificar la cultura esttica popular de Amrica
Latina con sus artesanas, de acuerdo con la costumbre de los amantes del folklore y
de los efectos a la sobrevaloracin de la produccin sensitiva de objetos, que postula
la idea burguesa de arte en general. No en vano, para esta idea las artesanas son
artes aplicadas. En las artesanas sealaramos sus indiscutibles mritos, y en un
gesto de adulacin afirmaramos que la sensibilidad creadora es una virtud innata de
nuestros pueblos. En verdad, estaramos incurriendo, en una generalizacin
demaggica o en un reduccionismo populista y, lo peor; en una falta de
conocimiento de la cultura esttica aludida y de las artesanas, o bien en la ausencia
de probidad intelectual, si las conocemos. Porque, como es evidente, toda artesana
demanda de la sensibilidad un poder creador, y no slo las artesanas integran la
cultura esttica popular.
Estamos lejos de creer en virtudes innatas y raciales, y de suponer ausencia de
sensibilidad similar en los pueblos de otros continentes o en dos que carecen de
artesanas notables. An en el caso de poseer las mejores artesanas, hemos de
aceptar que su produccin y consumo son invariablemente cuestiones de unas pocas
personas, y que materializan slo una pequea proporcin de la cultura artstica de
Amrica Latina; cultura que, a su vez, es parte de la cultura esttica. Por tanto, sta es
mucho ms amplia y constituye un proceso colectivo muy distinto. De ese modo, el
conocimiento de su realidad, sea sta cual fuere resultar siempre necesario y
benfico para todos, y ser preferible a cualquier ilusin, deformacin y engaoso
reduccionismo.

Como hemos dicho, la cultura esttica popular de Amrica Latina se

caracteriza por la pobreza de su base material. Nuestras mayoras demogrficas no
disponen todava de un hogar ni de lugares de trabajo y de educacin cuyas
arquitecturas y mobiliarios sean capaces de modelar la sensibilidad popular de
acuerdo con los ideales humanos de la actualidad. Hay carencia de espacios y objetos
bellos en su vida diaria. Y lo ms lamentable: las necesidades de subsistencia
material de estas mayoras quedan insatisfechas y les resulta imposible conciliar la
belleza con la miseria y la desnutricin.
Tampoco cuentan con una educacin general a la altura de las exigencias de
nuestro tiempo. Esto trae como una de sus consecuencias la incapacidad del hombre
comn para comunicar con claridad idiomtica sus ideas y deseos. He aqu uno de
los problemas cuya solucin apremia en la educacin pblica de los pases de raz
indgena, e incumbe directamente a su cultura esttica popular. Despus de todo, en
la vida social la expresin idiomtica es ms importante que cualquier expresin
artstica. De cualquier manera, esta incapacidad idiomtica, entre otras causas, obliga
a las mayoras demogrficas a agudizar su sensibilidad, sea en la expresin musical,
en la habilidad manual o en las supersticiones cosmolgicas y mticas.
A raz de la falta de educacin en general es que la cultura esttica popular en
Amrica Latina se singulariza, a nuestro juicio, por una suerte de hiperestesia cuyo
mayor grado se advierte en los pases de profundos y variados componentes
indgenas o africanos. En otras palabras, registramos una sensibilidad colectiva
sobrecargada, por s misma, de actividades y responsabilidades. Conocemos la
razn: compensar la falta de informaciones y de formacin intelectual que le neg su
sociedad, o que sta no pudo darle. Como resultado, crece una emotividad irracional
destinada a dirigir el sistema de decisiones prcticas y polticas del hombre comn.
De aqu surge la importancia poltica de toda sensibilidad hipertrofiada, sobre todo
por ser fcilmente manipulada y persuadida para ir en contra, casi siempre, de sus
propios intereses.
Abundan las personas cuyo paternalismo es ciego a las desventajas de las
sensibilidades que cargan como un lastre al analfabetismo funcional, carentes del
contrapeso de una capacidad intelectual encauzadora, tal como actualmente lo exige
toda autntica condicin humana.
Por eso a menudo vemos decaer sensibilidades muy promisorias en arte y
dotadas de admirable destreza manual, cuando se ven forzadas, por las exigencias de
nuestros tiempo, a permanecer creadoras al lado de una rica informacin racional y
de un intenso manejo conceptual.
Por otra parte, la falta de una educacin artstica imposibilita que las mayoras

demogrficas pasen del consumo esttico al artstico cuando enfrentan obras de arte.
As, la sensibilidad popular queda atrapada para siempre en los rudimentos de
alguno o de algunos de los cinco axiomas ya mencionados (arte es belleza; arte es
sentimentalismo; etc.). Como es de suponer, estos axiomas varan de acuerdo con los
sectores populares; incluso, la clase dominante desarrolla su propia versin de ellos.
En concreto, registramos flagrantes contradicciones entre una vida diaria de
miseria y hurfana de bellezas y unos ideales estticos que la condicin humana
suele guardar con la esperanza de verlos materializados en su pas. Muchas veces
estos ideales son impuestos a la sensibilidad popular como sobrevaloraciones de los
bienes artsticos de la cultura hegemnica, o como ocultamiento de la injusticia social
que los sectores populares sufren en carne propia. Naturalmente, aun en las ms
adversas condiciones polticas, la sensibilidad humana es capaz de manifestarse con
libertad, imaginacin y belleza pero no cuando tiene hambre.
Basta con una ligera mirada a las actividades festivas de la sensibilidad
popular durante su tiempo libre para cerciorarnos de que los objetos no son
importantes para ella. Definitivamente, esta sensibilidad privilegia la msica, el baile
y la cancin, as como los entretenimientos deportivos y los audiovisuales con sus
narraciones sensibleras. Estas preferencias dificultan nuestro enfoque de la cultura
esttica-popular, puesto que ste se centra en lo visual y en los objetos.
La sensibilidad popular trae consigo elementos mestizos e indgenas o
africanos, as como resistencias y asentimientos con respecto al proceso de
occidentalizacin impuesto por la cultura hegemnica local.
Para ello, sta se vale de elementos del arte culto y de los diseos, importados
a instancias de la cultura hegemnica internacional. La cultura popular tambin trae
consigo un proceso de proletarizacin, cuya actual fase est en los cinturones de
miseria y sobreviene paralela a la occidentalizacin o mezclada con ella. De todo esto
de modo particular nos interesa sealar el mayor peligro de la cultura popular: el
que sea reducida a una cultura puramente consuntiva y por ende pasiva, sin que la
acompae ninguna innovacin sensitiva local ni la refuerce un sentido crtico (lo
mismo le sucede a la hegemnica). El peligro aparece con la declinacin de las
artesanas y con la importacin de innovaciones sensitivas, provenientes de las artes
cultas y los diseos producidos en los pases desarrollados.
Por ltimo, la cultura esttica popular acusa una acentuada variedad. En
primer trmino, encontramos las sensibilidades cargadas de elementos indgenas o
africanos. En algunos pases, como Mxico, las diferentes etnias suman el 15% de su
poblacin.1 Luego en cada topologa nacional nos topamos con las sensibilidades de
los mltiples grados de mestizaje; as, podemos distinguir la campesina y la

provincial, la metropolitana y la de los cinturones de miseria.

Nuestra intencin lo repetimos no es presentar aqu los pormenores de la
mecnica que caracteriza a la cultura esttica popular ni discutir si existen o no
varias de estas estticas. Todo eso ser posible cuando se emprende una larga e
intensa investigacin de la realidad concreta de Amrica Latina. En estas notas
apenas nos proponemos reflexionar acerca de los modos de estudiar y conceptuar la
cultura esttica popular. Para el efecto, ha sido menester centrarnos en la vida diaria
del hombre comn pues desde aqu no es posible sealar algunos comportamientos
estticos importantes y notorios en torno de cada una de las bellezas naturales y de
los cinco axiomas artsticos ya citados.
Si hay variedad de culturas estticas populares ser porque cada una de ellas
combina en distinta proporcin los modos consuntivos provenientes de
sensibilidades de mltiples pasados, tanto autctonas o africanas como mestizas, y
de nuestro presente. En cada momento tendremos un conjunto de sensibilidades
cuya coexistencia denominamos formacin sensitiva de la cultura popular y cuyo
anlisis es materia de investigaciones de campo. Por ahora nos importa avistar la
totalidad del panorama en su variedad y su unidad: en un extremo las sensibilidades
con la mayor cantidad de ingredientes precolombinos o africanos y los mestizos del
pasado, y en el otro las sensibilidades urbanas que son ms prximas a la
mesocracia, aspirante permanente a la cultura hegemnica.
Entre ambos polos percibimos los diferentes grados de occidentalizacin o
aculturacin de la sensibilidad popular. Estos matices van desde los grupos mestizos
provinciales hasta los cinturones de miseria. Todo esta amplia gama de
sensibilidades testimonia que el curso histrico de cada uno de los pases de nuestra
Amrica Latina no ha sido igual para todos. Cada grupo y cada clase social, cada
regin o cada pas muestran distinto ritmo y situacin en aquel proceso de ir
deshacindose de lo antiguo y adoptando lo nuevo, rotulado ste tambin como
progreso.
En este conglomerado de sensibilidades populares vemos un sentimiento
religioso que las atraviesa de punta a punta con distintas intensidades u
occidentalizaciones. Nos referimos a restos de la cosmovisin precolombina o
africana que todava perviven, con distinta fuerza, en el hombre latinoamericano. No
es sta una afirmacin antojadiza: pervive incluso en las clases dirigentes, aunque
dbilmente. Son, si se quiere, elementos residuales; no importa si hoy estn en
camino de desaparecer o de modificarse radicalmente. Tal sentimiento es politesta y
catlico, cosmolgico y ritual, e impele a la sensibilidad a unir lo sagrado y lo
profano en todo momento de la vida.

No se trata de una unin catlica y burguesa, sino de la teocrtica popular.

Aqu tenemos el otro elemento importante y notorio que nos interesa en la
cultura esttica popular de Amrica Latina: el pensamiento mtico o religioso.
Hacemos hincapi en la unin de lo sagrado y lo profano porque a nuestro
juicio la mayora de los hombres del mundo actual todava no la ha superado, no
obstante la ausencia de lo religioso en el mundo. En nuestras mayoras demogrficas
sigue predominando la religin como ideologa y como mximo exponente de un
pensamiento mtico abandonado a sus propias fuerzas, que sufre las desventajas del
rezagamiento. No nos sorprendamos: la cultura esttica hegemnica tampoco ha
logrado zafarse de este pensamiento y, consecuentemente, no ha podido asimilar la
intelectualizacin y el formalismo del arte culto. Con una orientacin axiolgica,
producida por el inhumano contraste de un ms all mgico con respecto a un diario
vivir colmado de privaciones, el hombre comn privilegia la religin y pone a girar
su vida miserable en torno de la biparticin jerrquica sagrado-profano. Por
mltiples y engaosas razones, lo sagrado sirve para justificar la miseria y adjudicar
superioridad a la clase dominante y a sus preferencias culturales: el determinismo
religioso y el social se confunden.
Recordemos que el mundo precapitalista y feudal justificaba las
jerarquizaciones humanas y no las igualdades, como despus lo hizo la burguesa.
Justificadas o no, el pensamiento mtico del latinoamericano, maniquesta por
naturaleza, mitifica y rinde culto a lo que lo aprisiona y perjudica. De aqu cabe
inferir que las mayoras demogrficas sienten temor ante la supuesta y muy invocada
superioridad del arte culto y de la cultura hegemnica. Temen a lo superior pero, al
mismo tiempo, esperan de l milagros, y proteccin. Del ritual religioso el hombre
pasa al ritual que la cultura occidental ha levantado y exige en torno de sus
productos artsticos, que las mayoras demogrficas fetichizan, acostumbradas al arte
sacro y desconcertadas por el profano. A fin de establecer su ritual cultural
recorramos las diferentes actividades de la cultura esttica popular.
En principio, los diseos se valen de las envolturas y anuncios, formas y
materiales de los productos industriales de primera necesidad, con el propsito de
actuar sobre la cotidianidad de la sensibilidad popular e imprimirle hbitos,
preferencias y ciertas deformaciones de la realidad que subrepticiamente difunde la
falsa conciencia o ideologa dominante, subyacente ella a la esttica mercantil y
entrecruzada con la urdimbre sensitiva. Empero en la prctica y esto a causa de la
pobreza son dbiles los efectos de esta esttica sobre la sensibilidad popular de
Amrica Latina.
En la vida diaria la sensibilidad tambin se relaciona con lo sensitivo de las

realidades naturales y a veces, de las realidades artsticas, pero sin tomar conciencia
de ellas, En su vida cotidiana no le es posible concientizar las bellezas de tales
realidades. La sensibilidad vive agobiada por las preocupaciones y quehaceres
mltiples e insistentes de la subsistencia material, y sus actividades transcurren sin
la intervencin de la razn lgica. Debemos acaso negarle su condicin de belleza?
De ningn modo menos an su condicin esttica. Porque si la cotidianidad popular
no las toma como tales es por estar habituadas a ellas y preferirlas automticamente,
Pero esta predileccin lleva implcito un reconocimiento de su naturaleza esttica y
de un valor sensitivo. Al mismo tiempo, toda satisfaccin de preferencias conlleva
cierto placer que se objetiva tan luego faltan bellezas rutinarias e intervienen otras
distintas. En suma, toda sensibilidad es valorativa y, por consiguiente, prefiere
ciertas realidades y las embellece. Si se abstiene de sealar valores es porque no toma
conciencia de ellos ni de lo experimentado. He aqu la diferencia: las bellezas
rutinarias o cualesquiera otras categoras estticas habituales distan de ser valores
estticos para la sensibilidad diaria pues, como valores, necesitan ser concientizados
para poder existir, y esta concientizacin pertenece al ritual artstico. Pero las bellezas
rutinarias cumplen de hecho una funcin esttica y, por tanto, ejercen efectos en la
sensibilidad.
La sensibilidad dijimos no slo se relaciona con lo artstico ni nicamente
con lo esttico de la belleza. Existen otras categoras estticas y la sensibilidad
tambin tiene por tarea asir lo sensitivo, tanto de la realidad diaria conocida como de
la desconocida; mxime para nuestra sensibilidad popular, de suyo desprovista de
encauzamiento racional. Abandonada a su suerte por habrsele negado una
racionalidad encauzadora, esta sensibilidad tiene una vida diaria muy activa, en que
se sobrecarga el pensamiento mtico y el da se colma de arduo trabajo y de
insistentes ansiedades por la subsistencia material. De all la hiperestesia. Adems, la
vida diaria no le ofrece a la sensibilidad popular bellezas de objetos ni de espacios
qu disfrutar. Su cotidianidad es pauprrima, privada de bellezas y sin tiempo ni
energas para ellas. En pocas palabras, la cultura esttica popular identifica su vida
diaria con lo propio, profano y trivial de su miseria.
Pasemos ahora al tiempo libre. Aqu la sensibilidad popular acta en otras
condiciones: los diseos le ofrecen entretenimientos que satisfacen .sus necesidades
de ocupar placenteramente su tiempo libre. Los entretenimientos se concretan, con
preferencia, en la msica, el baile y la cancin, as como en los espectculos
deportivos o en las narraciones audiovisuales de aventuras [las policiales) y de
hechos trgicos y sentimentales arrancados de la vida real (las telenovelas). As el
hombre comn se relaciona con las categoras estticas: con lo cmico o lo dramtico,
sublimidad o trivialidad. Aqu actan los mitos cotidianos y la sensibilidad popular
suele tener la ilusin de estar realizando actividades correctivo renovadora. Aqu
tambin se sacian las apetencias de belleza antropomrfico y de la natural (paisajes,

fauna y flora). Por ltimo, los entretenimientos satisfacen necesidades de realismo

fotogrfico (mimesis), al lado de los sentimentalismos. En el tiempo libre, y con el
control de quienes manejan los diseos audiovisuales, es cuando mejor se moldea,
nutre y expande la sensibilidad popular. Lo mgico y lo religioso no caben en el
tiempo libre: requieren del tiempo extra de los ritos religiosos y culturales.
Por lo general, el hombre tiene necesidad de interponer un ritual religioso
entre el tiempo libre y la vida diaria para cumplir obligaciones y urgencias mticas.
Comienza con las festividades religiosas y contina con los sacramentos y dems
ritos pblicos establecidos. Entre stos destacan la confesin y la comunin, como
purificaciones. El ritual sigue con los altares domsticos y las estampas de un santo
milagroso en la caseta del camin o del taxi. Aqu se objetiva con mayor intensidad el
pensamiento mtico y religioso pero tambin subyace y acta en la vida diaria y en el
tiempo libre del hombre comn. Toda preferencia y aversin sensitivas tienen su
orientacin religiosa que a ratos recurre a conductas, en un tiempo mgicas.
Es muy posible que la religiosidad est disminuyendo actualmente.
Lo cierto es que sigue activa en amplios crculos populares y aun en los
proletarios seguramente ha pasado a sustratos ms profundos de la conciencia.
Contina, pues, siendo importante el ritual religioso personal. Se diferencia de la
cotidianidad, pero no la niega: la prolonga o la anticipa por contraste.
Paradjicamente para muchas personas las actividades religiosas son complementos
indispensables de las imperiosas e impostergables necesidades de su cotidianidad
pues les permiten presentar agradecimientos, tributos y plegarias a las fuerzas
ocultas que suponen sobrenaturales y regidoras de los destinos humanos.
En nuestro catolicismo popular se alternan religiosidad y restos de magia y de
vez en cuando emergen algunos elementos indgenas o africanos, entre los muchos
que actan en la profundidad.
Las ideologas religiosas han tenido siempre fines polticos de dominacin.
Pero aqu nos interesa ms preguntarnos cmo estas ideologas se toman artsticas, al
pasar la sensibilidad del arte sacro al profano.
En nuestra opinin, el ritual religioso se trasmuta en ritual artstico cuando la
cultura occidental introduce el concepto de excepcionalidad en el arte culto,
obedeciendo quiz a la tendencia humana de ver en lo extraordinario el atributo
esencial de la belleza. Ahora los productos artsticos de la cultura occidental son
como los milagros: inslitos y asombrosos. En comparacin, la cotidianidad carece
de bellezas. Coadyuvan la intelectualizacin del arte y su imaginada pureza y
autonoma. Entr en juego la superioridad que la cultura occidental quera

conquistar para su arte. Al fin y al cabo, las obras de arte profano deban seguir
ejerciendo el poder ideolgico que las del arte sacro tuvieron durante milenios. En
sntesis, el objeto es solemnizado y, luego, sobrevienen la produccin y el consumo
del mismo; vale decir, sus actividades son transustanciadas en ritos o ceremonias
culturales cuya excepcionalidad slo gente excepcional puede realizar y percibir.
La solemnizacin de la excepcionalidad artstica ser despus convertida, por
la sensibilidad popular, en fetichizacin. De la idolatrizacin de los objetos y actos
sagrados, pasa ella fcilmente a la fetichizacin de las obras y actividades del culto
artstico. Las obras de arte se ven como motivo de un rito similar a la confesin y a la
comunin catlicas, cuyos efectos momentneos de purificacin son tan celebrados
por dar la falsa impresin de alejarnos de la cotidianidad. El arte es ahora cuestin
festiva y dominguera; deviene religin y mito. Sus productos adquieren aura, y el
esoterismo invade sus justificaciones. Si en el trasfondo del ritual religioso late la
promesa del ms all celestial, en el ritual artstico hay esperanzas de prestigio social
o purificacin espiritual. Sera interesante penetrar en la siguiente cuestin; puede
existir el sentimiento religioso como categora esttica? Planteamos la pregunta
porque a est sentimiento le son inherentes varias excepcionalidades muy afines a la
sensibilidad.
En la cultura occidental tambin somos testigos del proceso de fetichizar o
elitizar a los artistas y a las minoras dominantes que entienden y consumen sus
productos. Del mismo modo en que los personajes religiosos son idolatrados, se
procede con los miembros de la clase dominante. Despus de todo, pertenecen a la
misma raza que el pueblo atribuye a los seres divinos, y su belleza fisonmica
muestra la misma excepcionalidad que la de stos. Al igual que a los protagonistas
sobrenaturales, atribuimos a la clase dominante haber decidido la existencia de la
miseria cotidiana, pero tambin se le reconoce la virtud de otorgar salvacin
(paternalismo). Sujecin y proteccin se hermanan: por eso se les solicita a irnos y a
otros favores o milagros. Fuerzas excepcionales rigen los destinos populares y
quienes las manejan son tambin excepcionales. En realidad, tiene lugar un proceso
de elitizacin de las clases dominantes y de los artistas, muy comn en el
pensamiento mtico: se les adjudica dones sobrenaturales, en lugar de explicar sus
actividades mediante una divisin tcnica del trabajo cultural o por la educacin
recibida. As llega a su mxima expresin la ideologa carismtica de P. Bourdieu.
La sensibilidad popular no consume obras de arte culto, y ste acta sobre ella
de lejos e indirectamente, al ser difundida su elitizacin e infundir temor o respeto al
subordinado. La clase dominante tambin influye en la sensibilidad popular de
forma indirecta y por medio de la-elitizacin de la supuesta superioridad humana
que legitima su dominio.

Aparte de surtir efectos en las artes, el sentimiento religioso regula la vida

popular, en tanto el hombre comn ve al mundo a travs del binomio sagradoprofano. Entonces, lo sagrado y superior que controla la cotidianidad de los mortales
de abajo se imagina arriba. Es decir, ve la realidad al revs el mundo sobrenatural
crea y controla a los mortales cuando, en verdad, stos inventan tal mundo por
presiones de la vida material y terrenal. A esta jerarquizacin tajante y bipartita se
agrega el vaivn de lo sagrado o de los de arriba entre su poder inflexible y la
proteccin magnnima que dispensan a los de abajo. La sensibilidad popular
siempre encuentra justificaciones religiosas o mticas a los males y bienes que
experimenta.
Para nosotros son dos las causas principales de que persista y se ample el
binomio sagrado-profano (dominacin-proteccin) en la sensibilidad popular: la
inestabilidad producida por el empobrecimiento del campo, y la unin bellezautilidad-prctica postulada por las artesanas desde hace milenios, y por los diseos
desde hace poco. Tngase presente que no nos referimos a ritos religiosos concretos
sino a sentimientos religiosos dirigidos por el pensamiento mtico.
Durante los ltimos treinta aos el empobrecimiento del campo la primera
causa ha obligado a millones de personas a emigrar y a formar cinturones de
miseria. Se acelera as la urbanizacin de las contexturas rurales y se suscita un
reacomodo de sus hbitos estticos.
Para las actuales mayoras demogrficas su vida transcurre aceleradamente
entre lo propio y lo ajeno, el campo y la ciudad, el atraso y el progreso, las artesanas
y los diseos, la mendicidad y la proletarizacin. En suma: se genera un sentimiento
de inestabilidad que exacerba el binomio religioso-profano. Como corolario, el
vaivn dominacin proteccin toma las vestimentas de la cotidianidad propias de
binomios como padre-madre, jefe-benefactor, terror-csmico-milagros-lotera.
La segunda causa la vemos en la sensibilidad artesanal de nuestras mayoras
demogrficas, que siempre fusion belleza y utilidad prctica. Por mltiples razones,
la utilidad material fue siempre un valor cultural importante, porque las religiones
aparecen por causas y fines prcticos de domear la naturaleza y posibilitar as la
subsistencia material del hombre. Es por esto que a la sensibilidad popular le es
inconcebible el arte puro e intelectualizado que la cultura occidental ha difundido
por el mundo como el nico vlido. La sensibilidad popular entiende mejor los
diseos, y somete a fines prcticos el binomio sagrado-profano.
A manera de resumen general, volvamos al tiempo libre de la sensibilidad
popular. Como hemos visto, su ritual artstico es ms una cuestin de ideas e
ideologas que de consumo directo de las obras de arte culto. Adems, su vida diaria

tiene poca relacin con la esttica mercantil, producto del diseo grfico y del
industrial. Si nos detuvimos en el ritual religioso fue para sealar cmo el
pensamiento mtico gua gran parte de los comportamientos de la sensibilidad
popular, y cmo ste adjudica justificaciones sobrenaturales a los actos de la clase
dominante y a las artes cultas.
En su tiempo libre es cuando la cultura esttica popular fragua las
orientaciones teleolgicas y axiolgicas de sus comportamientos. Las fragua al calor
de los medios masivos, de lo individual de cada sensibilidad personal, y del sistema
constituido por su cultura artesanal y precapitalista. Estos tres fuegos fraguan las
contradicciones internas y adversas a los intereses populares. Las elitizaciones que
emprende la sensibilidad popular en favor de quienes manipulan y reprimen, son "
precisamente las mejores materializaciones de tales contradicciones.
Los ideales y sentimientos populares de belleza humana y de los objetos
tambin funcionan en beneficio de las clases dominantes, cuando ven las bellezas de
stas como superiores a las de la vida cotidiana popular. En suma, las bellezas
humanas y de los objetos son ajenas y tienen efectos represivos. Se concretan en
formas favorables a las clases dominantes. No por nada la cultura occidental ha
venido insistiendo, desde hace algunos siglos, en la belleza y no en las otras
categoras estticas. Ha insistido en ella con el fin de introducir y consolidar el
formalismo que tanto beneficia a sus intereses y a las sociedades de consumo.
Por otro lado, las bellezas del paisaje, su flora y fauna, son casi inexistentes
para la sensibilidad popular. Existen en calidad de bellezas habituales del terruo:
esto es, de forma ms sentimental que sensitiva. La sensibilidad popular parece ser
extraa a la apreciacin romntica y formalista de las puestas de sol o del paisaje
confortable con que suea el burgus para sus vacaciones: si va al parque los
domingos no es en busca de bellezas visuales sino espaciales que el nacimiento y la
insalubridad de su hogar no le permiten disfrutar. El campesino ve en la naturaleza
lo prctico, vale decir, la dualidad Padre-cosmolgico Madre-tierra. Quiz intervenga
una nostalgia buclica en los sndromes de desadaptacin registrables en los
cinturones de miseria. Pero la causa de mayor fuerza se encuentra en las
desfavorables relaciones interhumanas con que el recin venido del campo se
enfrenta en la ciudad.
En el tiempo libre se satisfacen las cinco funciones artsticas que la sensibilidad
popular igual que otras lleva consigo en calidad de axiomas. Nos referimos a las
necesidades de entretenimiento, sentimentalismo, realismo fotogrfico y muy en
especial y de forma separada lo mgico o religioso, con que se identifica el arte o lo
esttico. Las satisfacciones de estas necesidades se concretan en la belleza y dems
categoras estticas, como lo cmico, la sublimidad y lo dramtico. Pero son los

diseos audiovisuales los que las realizan mediante sucedneos tales como la
frivolidad amena, el sentimentalismo, lo grotesco, la vulgaridad o la cursilera. Y
peor an: estos diseos difunden el consumo masivo, de suyo seudoesttico. Lo
dramtico reside en la vida diaria del hombre comn, y suele suscitar en l la
produccin de la comicidad popular, muy rica en ironas y stiras.
En trminos generales, en nuestros pases la sensibilidad popular es hoy
predominantemente consuntiva y esto entraa peligros. Lo que ocurre es que se han
debilitado las actividades especializadas o sistmicas de sus artesanas y es vctima
de las manipulaciones promovidas por los diseos audiovisuales que ocupan su
tiempo libre. Su produccin esttica verdadera es musical de tal suerte que las
satisfacciones de sus necesidades dependen de la cultura hegemnica local que
maneja los diseos pero sta, a su vez, depende de la industria cultural de los pases
desarrollados. He aqu otra razn de la existencia de contradicciones internas en la
sensibilidad popular, de suyo adversas a los intereses de aquella.
Con todo y para terminar las necesidades y satisfacciones de la cultura
esttica popular son productos de una ecoesttica persuasiva y adversa a sus
intereses, pues ella acta en beneficio del sistema socioeconmico constituido. La
formacin de las necesidades y las satisfacciones de la sensibilidad popular son
eminentemente ecolgicas: esto es, productos del medio ambiente, sin que el
individuo tome conciencia de ello. Apenas unas nociones e ideas justifican
ideologas mediante sus comportamientos estticos con razones no estticas. Nos
resulta, imposible, entonces, pensar en una educacin esttica favorable a los
intereses populares, sin la transformacin radical de nuestra ecoesttica y, por ende,
del sistema socioeconmico en que vivimos.
La educacin es capaz de corregir los males estticos, pero ser adversa a lo
popular, adems de ser imposible de impartir a todos, dado su alto costo y el tiempo
que insume. No obstante, en la sensibilidad popular siempre encontraremos
mrgenes para mejoras o progresos relativos, mediante la educacin.
Sea como fuere, la satisfaccin de las necesidades correctivo renovadoras de la
sensibilidad popular depende de lo que le ofrece la cultura hegemnica: por un lado,
el arte culto, cuya excepcionalidad va a formar parte del ritual cultural que el sector
popular practica como una extensin elitizadora (endiosadora) de su ritual religioso;
por otro lado, los medios masivos o diseos que entretienen a dicha sensibilidad en
su tiempo libre. Las artesanas, dicho sea de paso, se encuentran debilitadas y
manipuladas por el oficialismo. Adems, la vida diaria popular no se halla
constituida por necesidades materiales satisfechas ni por un hbitat de sana esttica,
como tampoco por una buena expresin idiomtica ni por orientaciones axiolgicas
favorables al individuo, dentro de los intereses populares autnticos.

Si echamos una mirada sumaria a la cultura esttica mesocrtica, veremos

destacar la transitoriedad de su situacin y de su mente. Cada uno de sus extremos
se confunde con otra cultura: la popular y la hegemnica. Por aadidura, sus
versiones provinciales varan en comparacin con las metropolitanas. De la
mesocracia procede una buena parte de los que se adhieren a la lucha por la
liberacin popular. La vida diaria de los sectores ms tpicos de la sensibilidad
mesocrtica, encuntrense poblada de objetos y espacios, cursis en su gran mayora y
muchos de sus miembros dedican su cotidianidad a la produccin intelectual o
artstica. En buena medida, unos salen de su clase para quedar en la tierra de nadie y
poder luchar por los intereses populares, mientras otros ascienden a la clase
superior.
El ritual religioso de las capas medias es ms formalista y ajustado a las
ceremonias pblicas, sin que por eso est libre de supersticiones. Su ritual cultural es
imitativo y se acerca ms al tiempo libre. Si se quiere, es ms educativo y aspira a un
ascenso social. En su tiempo libre, la cultura mesocrtica recibe los mismos
entretenimientos masivos que la sensibilidad popular, pero cuenta con mayores
recursos de defensa y con medios para elegir lo mejor. Pese a todo, es persuadida a
prohijar como legtimos los consumos seudoestticos, entre los cuales el cursi
compite en frecuencia y en fuerza con el masivo. En sntesis, aqu tenemos que ver
con la sensibilidad y mentalidad del pequeo burgus.
La cultura esttica hegemnica se mueve entre lo metropolitano local y lo
internacional. Su ritual religioso pertenece al catolicismo europeo, en su versin
mediterrnea, la cual se liga ntimamente a un ritual social. En su tiempo libre
tambin desembocan en los medios masivos pero dispone de buenas defensas,
aparte de que este tiempo es compartido por el ritual cultural y el social, propio de
las clases altas. En su vida diaria intervienen objetos y espacios bellos y de alta
jerarqua social, incluyendo obras de arte. Sin embargo, la gran mayora mesocrtica
profesa un gusto versallesco y no presta atencin al buen diseo de los utensilios,
muebles y aparatos del hogar. El ritual cultural est tambin muy unido al ritual
social. El hecho de poseer obras de arte o de poder poseerlas, debilita en sus
miembros la idea de una excepcionalidad artstica represiva. Las ideologas generales
del arte culto les genera la creencia en la superioridad absoluta de sus preferencias,
que conforman el buen gusto, y que luego elitizan o mitifican. Como es de suponer,
menudean tambin los esnobismos, las cursileras y el consumo masivo. Mltiples
ideologas inducen a los miembros de la clase alta a desempearse como modelos
conductuales, gracias a un activo ritual social que las postula como superiores.
Sin duda la contraposicin entre la sensibilidad popular y la hegemnica
constituye una pugna ideolgica que no es otra cosa que el resultado de la lucha de
clases. Por otro lado y a causa de nuestra dependencia con respecto a los pases

desarrollados, la sensibilidad hegemnica local entra en hostilidades con la

hegemnica internacional.

LOS SISTEMAS ESTTICOS DE PRODUCCIN ESPECIALIZADA

Como el ttulo lo indica, en esta seccin nos proponemos analizar los sistemas
especializados generados por toda cultura esttica con el fin de manifestarse,
retroalimentarse y desarrollarse. Se trata propiamente y en concreto de diferentes
conjuntos de procedimientos manuales o mecnicos, corporales o perceptuales que
muestran las siguientes caractersticas comunes: producen objetos o acciones
destinadas a satisfacer las apetencias de la sensibilidad humana, tanto las
productivas como las consuntivas; sus productos son de hombres para hombres y
han de atenerse a las necesidades de stos;2 se suceden por razones histricas y con
fines productivos, distributivos y consuntivos; en nuestros pases latinoamericanos
coexisten bien delineados con el nombre de artesanas, artes y diseos; requieren de
un previo aprendizaje profesional; constituyen finalmente unidades orgnicas de
tipo histrico que precisamos examinar una por una. Como resultado: las artesanas,
las artes y los diseos hoy conviven en calidad de tres sistemas distintos de la cultura
esttica.
Hasta hace poco tiempo preferamos aludir al arte en general como la unidad
orgnica y estable de todas las manifestaciones estticas, que incluye muchas
artesanas religiosas y diseos en calidad de artes aplicadas. Por tanto, lo
considerbamos un continente cerrado y demarcado con claridad, en cuyo interior
cohabitan las diferentes clases de arte de todos los tiempos y culturas (visuales y
auditivas, corporales y literarias, mecnicas o electrnicas). Luego nos imaginbamos
ser los felices herederos de gneros y tendencias artsticamente hechas, definidas y
eternas. Por aadidura, nos preocupaba el nacimiento del arte en el hombre; muchas
veces como si fuese cuestin de sealar una sustancia que, una vez dimanada, va a
posarse, por mgica partenognesis, en el interior de todo arte nuevo. Tambin nos
desvelbamos por definir el arte en general, como si quisiramos gestar una suerte
de llave maestra para conocer sus misterios.
En realidad, el arte como totalidad fenomnica de todo lo sensitivo constituye
una abstraccin imposible de definir de manera til y prctica, adems de veraz. Lo
impide su inabarcable, compleja e inestable amplitud, y su borrosa demarcacin. Sin
embargo, definirlo fue la tarea predilecta de la esttica filosfica; para nosotros una
tarea equivocada, adems de prematura. La consideramos equivocada porque es
preferible tomar el arte por uno de los sistemas estticos con su propio tiempo y
espacio, es decir, el arte representa una parte de la cultura esttica, igual que los
otros dos sistemas estticos: la artesana y el diseo. La estimamos prematura porque

el arte no puede ser motivo de una generalizacin acertada y til, aun si lo

conceptuamos como uno de los sistemas estticos. Sin duda, son indispensables
estudios previos separados y profundos de cada uno de los gneros y de las clases de
arte. La imposibilidad se pone an ms en evidencia si tomamos el arte por un
fenmeno que comprende todas las manifestaciones estticas.
Hasta hace poco tiempo las definiciones eran a priori y a lo sumo,
aproximadas, y cuando queramos comprobar alguna aseveracin delimitadora
apelbamos a las artes que ms convenan, sin importarnos si las otras la
contradecan. Propiamente, ms que constantes sealbamos posibilidades. Al fin y
al cabo, siempre hubo obstculos insalvables, pues en todo tiempo encontramos
algunas artes entrando en el ocaso, como hoy la pintura de caballete; otras en
desarrollo, como el arte del video, y una que otra en trance de brotar, como el arte
hologrfico que nadie atina todava a definir. Slo nos es evidente la existencia de un
procedimiento de producir imgenes de tridimensionalidad virtual, cuyo
perfeccionamiento tcnico y abaratamiento facilitar algn da el advenimiento de un
nuevo arte, tal como sucedi con el procedimiento cinematogrfico y con el
televisual. En consecuencia, el arte demanda constantes redefiniciones: slo permite
una definicin histrica, dentro de un tiempo y de un espacio determinados.
El carcter sensitivo diferencia al arte de la ciencia y de la tecnologa, y lo
tipifica, pudiendo instituirse con toda razn en su definicin universal y absoluta.
Pero resultar engaosa pues slo obtendramos una generalizacin tautolgica que
muy poco o nada nos dice acerca de la realidad y lo mismo ocurre si lo definimos
como un fenmeno humano o cultural. Adems, siendo la sensibilidad una facultad
humana siempre presente en todos nuestros productos, tendremos muchas
manifestaciones que con la misma facilidad pueden ser incluidas en el arte o
excluidas de l, tales como el deporte de la gimnasia rtmica y el patinaje
paradjicamente denominado artstico en toda competencia deportiva. Por ltimo,
tendramos una amplia gama de heterogeneidades y contradicciones; por ejemplo,
las profundas y abundantes diferencias entre la arquitectura y la poesa.
Sea como fuere, todos estos devaneos definitorios del arte carecen de utilidad
para nosotros. Ya quedaron atrs por reduccionistas las definiciones centrpetas que
pretendan encajar a fortiori toda la compleja y extensa realidad del fenmeno
esttico en una definicin de pocas palabras que muy poco dicen; como por ejemplo:
el arte es expresin, o el arte es belleza. Actualmente el materialismo histrico y el
dialctico nos brindan la oportunidad de buscar, ms bien, definiciones relacionales
que huyan del punto inicial (son centrfugas) y extiendan lo artstico hacia lo social.
Nos referimos a definiciones as, en plural porque toda realidad o fenmeno es
susceptible de varias definiciones, pues ninguna lo agota. No slo eso: en la
actualidad nos interesa una realidad dentro de las otras, y no aislada y enajenada.

Convenimos en que el hombre comn necesita de definiciones que lo guen, pero no

el profesional, quien ha de tender siempre a definiciones centrfugas y condicionadas
de su quehacer. No en vano su ideal es subvertir, con sus obras, las definiciones
establecidas.
Algo similar aconteci con los esfuerzos por establecer el origen del arte en
general. Veamos cmo y porqu. En primer lugar, si actualmente han sido
abandonadas las diferentes hiptesis acerca del origen del arte como totalidad
sensitiva, que venamos considerando desde haca un siglo, fue incuestionablemente
a causa de su debilidad o invalidez conceptual. Abundamos en explicaciones
metafsicas y ante nuestros ojos desfilaron, como causas, algunas divinidades
como las Musas o bien un imaginado don sobrenatural supuestamente inherente a
todo artista, como la inspiracin o el genio. Al ver cmo los animales gozaban
tambin con sus preferencias y juegos, pensbamos en el origen biolgico o ldico
del arte.
Otras veces postulamos la magia o la religin como matriz. Imaginbamos
incluso el mero hecho de percibir un buen da las bellezas naturales, como el inicio
de la vida artstica del hombre. En verdad, esta percepcin slo fue posible despus
de la mitificacin religiosa, la cual, a su vez, es producto de la capacidad esttica de
inventar mundos: El mito no slo es expresin de la conciencia religiosa del
hombre, sino tambin una forma de apropiarse del mundo de manera
artsticafigural.3
Adems, la naturaleza no es soporte tan slo de bellezas, pues stas surge en
la relacin sensitiva que el hombre mantiene con la realidad o con la naturaleza.
Estas explicaciones tampoco nos ayudan a definir de forma centrfuga lo que
entendemos por arte y por actividad esttica.
No obstante lo dicho, ha prevalecido la hiptesis del trabajo como la verdadera
matriz del arte. Naturalmente, prevalece siempre que consideremos trabajo a toda
prctica social. Porque antes de la germinacin de cualquier arte, todo fue prctico,
cotidiano y til para el hombre primitivo: el hombre comienza a producir arte
cuando le fue til.4 Asimismo ser menester abstenerse de tomar al arte como una
totalidad que todo lo abarca y aprieta. En realidad, el arte slo existe como una
abstraccin y, en concreto, tenemos que ver nicamente con determinadas artes. Por
consiguiente, nos ha de preocupar el nacimiento social de cada una de ellas por
separado, aunque en un principio aparecieron varias artes al mismo tiempo, de
manera que el querer establecer cul fue la primera resulta un bizantinismo.
Al amplio concepto de trabajo se suma la actual necesidad de diferenciar entre
lo esttico y lo artstico. Como sabemos, esta necesidad transforma radicalmente el

problema del origen del arte y hace menos difciles sus soluciones: sin embargo,
siempre quedarn aspectos oscuros debido a la falta de documentos, propia de
aquella celosa guardiana de los misterios del origen de lo esttico, que es la
prehistoria. Como resultado de la citada diferenciacin, tendremos como primer
problema a resolver la posible formacin, en el hombre, de la sensibilidad o, lo que
es igual, de nuestra conciencia o pensamiento esttico. Luego hemos de
desenmaraar la probable aparicin de las primeras actividades estticas en la
historia de la humanidad y su posterior constitucin en un sistema esttico de
produccin especializada. Como ya lo hemos afirmado, tales actividades son
derivaciones de tecnologas y de lenguajes sociales, e implican trabajos prcticos y
cotidianos: el sentimiento esttico es por naturaleza un medio de conocimiento.5
An ms; el arte brota del no arte,6 lo cual significa que los modos sensitivos del
hombre (su sensibilidad) intervienen en lo no esttico (lenguajes y tecnologas), y de
aqu desprenden un nuevo gnero del sistema productivo especializado que rige en
el momento. As, del lenguaje se desgaja la poesa, y de la cinematografa, el cine
artstico.
En verdad, son hoy pocos los estudiosos interesados en tomar al arte por una
parte de la realidad esttica, y todos ellos sin excepcin siguen incluyendo a las
artesanas y a los diseos en su concepto de arte. Nosotros, en cambio, estamos
forzados a elaborar la definicin histrica de cada uno de los tres sistemas estticos
de produccin especializada que se han sucedido hasta ahora en la cultura
occidental y que hoy coexisten: las artesanas, las artes y los diseos. Definirlos
histricamente significa estudiarlos uno por uno y destacar sus mutuas diferencias
como las decisivas, en lugar de sealar las similitudes que las ocultan.
Para M. Kagan 7 los sentimientos estticos vienen con la formacin misma del
hombre, y aparecen con una de las tres direcciones que toma la conciencia social del
hombre primitivo: 1. El conocimiento emprico de la realidad, mediante su
separacin y su alejamiento de toda orientacin axiolgica, de suyo subjetiva; 2. La
separacin y definicin de cada una de las orientaciones axiolgicas del hombre: la
tica y la religiosa, la jurdica y la poltica; 3. La diferenciacin de la conciencia
esttica. Esto ltimo tiene lugar cuando el hombre adquiere la capacidad de apreciar,
en forma consciente y razonada, los valores estticos potenciales de la realidad, al
enfrentarla a sus ideales o a su orientacin axiolgica de tipo sensitivo, al tiempo que
confronta la forma y el contenido de la misma realidad a travs de la funcin elegida.
En buena medida, en sus esfuerzos por conocer la realidad, la sensibilidad es
la que incita al hombre primitivo a tomar conciencia de lo esttico, separando para el
efecto lo axiolgico de lo cognoscitivo. Las orientaciones estticas constituyen una
direccin particular de la orientacin axiolgica8 es decir, constituyen relaciones
axiolgicas con lo sensitivo del mundo y con sus bellezas. As, la conciencia llega a

formar un sistema de valores estticos, previa separacin de los otros valores. Esto no
implica que lo esttico nazca independiente. De ninguna manera. Lo esttico se hace
consciente, pero sigue siendo un cmo de las cosas. Dicho de otro modo, el hombre
primitivo comienza a prestar atencin al valor esttico, diferencindolo de los otros
valores que indefectiblemente lo acompaan. Es con el formalismo cuando lo esttico
es visto como un qu independiente. Naturalmente, hay mucho distancia y media
mucho tiempo entre la toma de conciencia de los placeres estticos y la existencia de
un sistema definido de valores estticos.
El hecho de que hoy vivan millones de personas capaces de apropiarse
estticamente de la realidad con slo algunos rudimentos de arte, y gracias a su
sensibilidad, comprueba que no todo lo esttico es artesanal o artstico, como
tampoco producto de los diseos. Es decir, no constituye un sistema especializado,
as como tampoco todo placer es esttico. Por otra parte, el mismo hecho nos autoriza
a pensar en una formacin inicial que termina convirtiendo en un sistema de valores
las relaciones sensitivas que el hombre mantiene con la realidad natural y la cultura,
y que son dirigidas por ideales y sentimientos de belleza y de las otras categoras
estticas. Despus de milenios de religiosa hermandad, el sistema de valores
estticos pasa de ser un conjunto de artesanas a constituir un grupo de artes y luego
de diseos.
Una vez formada la conciencia esttica, sta siente la necesidad de gestar una
manera particular de producir objetos y acciones que la expresen, la retroalimenten y
la ayuden a transformarse cuando el medio ambiente cambia y se lo exige. Resulta
difcil establecer cmo las actitudes estticas devienen un sistema esttico de
produccin especializada. Lo sabemos, pero tenemos la seguridad de que con
anterioridad a este sistema hubo actividades artesanales inadvertidas y en camino a
convertirse, con el tiempo, en una unidad orgnica. Y estas actividades presuponen
un propsito comunicativo en el hombre primitivo.
El proceso cognoscitivo que va separando el conocimiento emprico de la
orientacin axiolgica la cual constituye una manera de apreciar la realidad y de
relacionarse con ella no es la nica matriz de la conciencia esttica y del sistema
artesanal que sta genera con el fin de comunicar conocimientos sensitivos de la
realidad. El conocer y el comunicar se complementan en la sensibilidad. A su lado, y
al mismo tiempo, tienen lugar tres formaciones de naturaleza comunicativa que
tambin operan como matrices del sistema de valores estticos y que posteriormente
originan un sistema esttico de produccin especializada: la formacin del lenguaje
oral, la de la capacidad de figurar realidades visibles, y la del trabajo corporal. En el
curso de estas tres formaciones el hombre empieza a concientizar sentimientos,
saliendo as de la animalidad de sus preferencias y placeres instintivos. Es cuando
unas y otros comienzan a venir acompaados de valoraciones conscientes y

racionales, casi siempre centradas en una utilidad material que las justifica. No por
nada la razn diferencia al hombre del animal, y no en vano las actividades
productivas que despus devienen sistemas independientes, aparecen tan luego se
inserta en la sensibilidad el deseo de comunicar.
En suma: por un lado, lo esttico constituye un fenmeno cognoscitivo, pues
nos da a conocer lo sensitivo de la realidad en forma de orientaciones axiolgicas de
la sensibilidad. Y estas orientaciones se identifican con bellezas naturales y
culturales, as como con las otras categoras estticas. Una vez consciente en el
hombre primitivo la necesidad de comunicar estos conocimientos sensitivos,
empieza a sistematizarse la objetivacin de stos junto con su comunicacin
sensitiva. De tal suerte que cuando el hombre evoluciona del pensamiento mtico
predominante a la entronizacin del pensamiento cientfico, los sistemas de
produccin es: ttica especializada irn acercndose a la racionalidad lgica:
comienzan siendo artesanas, de suyo empricas y religiosas, y se van cargando de
motivaciones, recursos y fines racionales para originar las artes y, hoy, generar los
diseos.
Por otro lado, la conciencia esttica brota en la comunicacin y se desgaja de
ella cuando empieza a sistematizar y a especializar los recursos sensitivos de las
informaciones que no pueden ser comunicadas por el lenguaje comn. Porque,
definitivamente, lo esttico es translingustico. Primero el idioma oral utiliza recursos
tropolgicos y retricos durante sus comunicaciones diarias y prcticas. A
continuacin, sistematiza y profesionaliza el uso de estas figuras de efectos
persuasivos y traslaticios. La conciencia esttica viene, pues, con el uso de cada
lenguaje y se transforma en sistema de valores, y ms tarde en sistema de
produccin especializada, el cual se va dividiendo en diferentes gneros de la
literatura oral. 8
Lo mismo sucede con la figuracin de la realidad visible: principia como
comunicacin pictogrfica y posteriormente deviene sistema productivo con el
rtulo de pintura o de dibujo artsticos:
Porque la representacin objetiva por medio de lneas, formas plsticas,
colores, palabras y movimientos no tiene necesariamente un sentido artstico.
Pueden ser simplemente maneras de producir documentos de fines prcticos
determinados. 9 Incluso antecede a la religin: la reproduccin plstica y pictrica
de animales es ms vieja que la interpretacin totmica.10 El pensamiento plstico
fue primero comunicativo y en seguida esttico y profesional. Junto con la figuracin
se produce la activacin de la sensibilidad por la imaginacin que inventa mundos;
esto es, que metaforiza la realidad y ms tarde genera la religin, a la cual le es
inherente la desmetaforizacin.11 Recordemos que la perfeccin mimtica de la

figuracin data del paleoltico temprano (hace unos 15 000 aos), con su pintura
parietal.
Por ltimo, el trabajo corporal, comprende las actividades manuales de
producir los objetos requeridos por la subsistencia material del hombre, en las cuales
tambin brota una conciencia esttica, y como resultado aparecen modos sensitivos
muy particulares de producir dichos objetos. Adems, el cuerpo humano est dotado
de movimientos que operan como lenguajes, pese a carecer de intencionalidad
comunicativa. Son lenguajes no escritos, en cuyo trasfondo germinan valoraciones
estticas que van separando la mimesis histrinica de la mimesis mgico-religiosa.
Paralelamente y en forma sucesiva, las actividades de caza y de guerra generan la
danza, el juego y la magia como rituales prcticos, como sistemas de valores estticos
y como sistemas de produccin esttica. Si vemos las actividades lingsticas como
trabajos, tendremos entonces que el trabajo es la base tcnica del trabajo artstico.12
En suma: el arte es un miembro del sistema comunicativo; y media entre los valores
estticos que produce y la informacin especfica y prctica.13 Corolario: las
artesanas, las artes y los diseos constituyen lenguajes estticos especializados o, lo
que es lo mismo, profesionales.
Para completar el panorama de la germinacin de los sistemas de produccin
esttica especializada (artesanas, artes y diseos) hemos de pensar en la unidad, el
sincretismo y la polifuncionalidad que inicialmente vienen junto con dicha
germinacin y que la divisin tcnica del trabajo destruye al ir derivando y
concretando diferentes gneros y tendencias estticas productivas. Arte, ciencia,
tecnologa y religin marchaban juntos, y una manifestacin como el tatuaje tena
mltiples funciones.
Pero como quiera que haya sido la germinacin esttica, lo concreto es que
actualmente nacemos y vivimos en medio de los tres sistemas de produccin esttica
especializada, y stos forman y satisfacen nuestra sensibilidad mientras siguen
constituyendo fenmenos cognoscitivos y comunicativos, aparte de sensitivos. Sin
embargo, antes de comenzar a describir por separado los tres sistemas especializados
(artesanas, artes y diseos), veamos qu entendemos por sistema y cules son sus
fuerzas internas que, junto con los condicionamientos sociales y las decisiones del
individuo, determinan su evolucin.
El fenmeno esttico de cualquier pas o sociedad es de naturaleza
sociocultural y consta bsicamente de un sistema axiolgico, el cual en forma
indirecta mueve a la cultura esttica. Tambin consta de un sistema de produccin
especializada que, como tal, posee sus leyes internas y es relativamente cerrado,
autnomo y autorregulable; es decir, constituye una unidad orgnica14 que se inicia
en la historia con modos particulares a los que damos el nombre de artesanas. Luego

genera los modos de las artes, y ms tarde los de los diseos. Sus respectivos modos
de produccin, distribucin y consumo se relacionan entre s como subsistemas y
autorregulan la totalidad sistmica. Al influir en la produccin y en el consumo15, la
crtica es una buena autorreguladora. Pero para nosotros, adems de la distribucin
en general continente de la crtica lo son igualmente la produccin y el consumo
en su permanente interdependencia.
Por otra parte y siendo un fenmeno o proceso, el sistema productivo
evoluciona y cambia por causas internas que denominaremos sistmicas. Este hecho
fue ignorado durante mucho tiempo por quienes slo sealaban causas metafsicas,
sociolgicas o individualistas. En cambio, otros estudiosos reconocen su importancia,
aunque la mayora de ellos la exagera y postula un organicismo, como el del
concepto de historia de arte sin nombres a lo H. Wolfflin, o como mero organismo
que nace como un estilo determinado, crece, se reproduce y muere. Otros, como
nosotros, sumamos a las causas sistmicas los condicionamientos sociales y las
decisiones del individuo que interviene en el sistema y que sirve de mediador entre
los factores sociales y sistmicos, individualizndolos parcialmente.
Desde hace aos en nuestros escritos postulamos a la sociedad, el sistema y el
individuo como causas de la evolucin de los gneros y tendencias estticosistmicas, y como subsistemas en diversos grados de mutua dependencia. En la
figura 2.1 hemos intentado hacer visibles los diferentes procesos que condicionan los
cambios evolutivos de los sistemas estticos de produccin especializada.
En el condicionamiento social hemos consignado cuatro procesos. En el fondo
ubicamos la cultura esttica (IV), cuyo sistema axiolgico corporiza la matriz del
sistema productivo especializado (a), y a la vez constituye el receptor de las obras de
este ltimo sistema. Gomo es de suponer, la cultura esttica depende de la cultura en
general de la sociedad (in), con sus artes, tecnologas y ciencias, aunadas a la
tendencia ideolgica dominante en cada poca, tal como la religiosidad, el
clasicismo, el barroco, el romanticismo o el tenocratismo consumista. A su vez, el
proceso de la cultura en general depende de la trayectoria del modo de produccin
material (II); esto es, del desarrollo de las fuerzas productivas y de las relaciones
sociales de produccin, o estructura social.
El proceso del modo de produccin material (asitico, esclavista, feudal,
capitalista o socialista) transcurre dentro del proceso humano (I) que va del
pensamiento mtico al pensamiento cientfico, pasando por diferentes grados de
predominio de uno y luego de otro. Sin duda, el hombre precede al modo de
produccin, pero junto con ste se dan los grados de predominio mtico o cientfico.
Todos estos procesos sociales (I, n, III y IV) en mutua dependencia intervienen en la
formacin de la personalidad del individuo social y son parte de sta, previa

seleccin o individuacin de los respectivos factores. Influyen asimismo en las

actividades productivas del individuo profesional que denominamos artista,
artesano o diseador. Sin embargo, nunca intervienen solos los procesos sociales.
En la evolucin del sistema esttico productivo de su sociedad el individuo
tambin decide. Primero, en tanto puede elegir entre los modos residuales,
dominantes o emergentes de la formacin esttica de su sociedad. La seleccin
presupone adoptar una actitud conservadora, progresista o revolucionaria. La elige
con libre albedro, pero dentro o en contra de la tendencia ideolgica de su tiempo
(clasicismo, romanticismo, tecnocratismo, etc.), y con la intervencin del
subconsciente. En segundo lugar, el individuo influye en el sistema cuando, con una
actitud determinada, utiliza a su manera los factores sistmicos e imprime a su obra
un sello personal. El hecho de que el individuo materialice el condicionamiento
social y el sistmico, junto con su individualidad, engaa, y terminamos creyendo
que el individuo es el autor de todo. De manera especial, lo suponemos el autor
exclusivo de la innovacin, ruptura, invencin o como quiera denominarse a la
creacin artstica.

Fig.2.1. El condicionamiento social.

El individuo es quien da el salto irracional que demanda toda productividad
esttica seminal o creatividad. l concibe y gesta su creacin esttica, pero su
concepcin nunca puede ser inmaculada ni su gestacin, autrquica; vale decir,
carente de los medios materiales e intelectuales que circulan en su sociedad y en el

sistema esttico profesado. La oscuridad propia de la heurstica de toda creacin

cultural ha engendrado explicaciones metafsicas y difundido el desinters por lo
analizable de la productividad artstica individual: slo se tiene ojos para lo inasible
de la creacin. Esto ha impulsado a gestar y a propagar la idea de que el
subconsciente hllase integrado exclusivamente por elementos individuales, cuando
en realidad tambin consta de elementos sociales y sistmicos. Adems, y como ya lo
hemos manifestado en otros escritos, la intervencin del individuo vara con la
historia, el gnero esttico y la personalidad del productor, pues sta no acusa la
misma radicalidad, y muchas veces gravita ms que el sistema y que la sociedad. Sea
como fuere, el individuo tiene la responsabilidad de sus actitudes y productos
estticos, y no hay determinismos sociales, sistmicos o metafsicos que lo liberen de
ella ni oscuridades que la mengen.
El individuo social es producto, productor y parte de la cultura esttica de su
colectividad. Adems, el individuo profesional tiene la posibilidad de subvertir tal
cultura mediante creaciones estticas. Pero estas creaciones presuponen,
paradjicamente y de manera indefectible, que el creador es producto del sistema
esttico, y tambin su productor y subvertidor. Al fin y al cabo, no hay rupturas sin
continuidades ni lo nuevo existe sin lo viejo, y el individuo materializa los factores
del sistema esttico en que ha sido educado como profesional. Toda produccin
cultural parte de algo dado.16 Hay incluso una tradicin u obligacin de producir
rupturas, 17 en el individuo influye el intercambio de ideas con sus colegas.
A travs de la educacin o del intercambio el profesional hereda
conocimientos e instrumentos del sistema esttico seleccionado, y luego elige
problemas y soluciones dentro de la tradicin de su pas. En otras palabras, se
apropia de los principios, medios y fines cognoscitivos y comunicativos del gnero o
tendencia, y trabaja con una seleccin personal de ellos. De aqu cabe deducir que los
problemas y posibilidades productivas, distributivas y consuntivas que trae consigo
la trayectoria del sistema esttico profesado (artesanas, artes o diseos), condicionan
con su lgica interna la creatividad del productor. La lgica interna de la evolucin
sistmica resultar ms clara si vemos al sistema como lenguaje o conjunto de
signos.18
Los factores sistmicos se concretan propiamente en el proceso genrico o
tendencial elegido por el individuo, y condicionan su produccin esttica. Despus
de todo, l comparte ideas estticas generales (a), genricas (b) y tendenciales (c); se
apropia de procedimientos manuales, sensitivos y teorticos, y prohja problemas y
soluciones estticas. No obstante este peso sistmico, el individuo transforma con
mayor o menor fuerza lo heredado y lo hace de acuerdo con su personalidad esttica,
cuyo ideal pugna por poseer un mnimo de neutralidad.

El sistema esttico productivo tiene sus leyes internas que el individuo

profesional cumple total o parcialmente. El sistema goza de libertad relativa y sta
vara de gnero a gnero, de tendencia a tendencia, de poca a poca, de cultura a
cultura: con ella varan tambin las respectivas posibilidades comunicativas,
cognoscitivas y sensitivas. Lo decisivo reside en que cada tendencia o gnero deviene
una unidad orgnica de autonoma relativa. Pero en comparacin con las artesanas,
las artes, tuvieron tanta libertad relativa que el artista crey estar en una torre de
marfil, y as se sinti obligado a postular la autonoma absoluta del arte.
En sntesis, los condicionamientos sociales, los sistmicos y los individuales
varan con la historia, as como varan los modos productivos, distributivos y
consuntivos de la sensibilidad.
Muchos analistas del fenmeno esttico optan actualmente por seguir
tomando al arte como una constante humana y diferencian sus variantes en las
sociedades esclavistas, feudales, capitalistas y socialistas. Nosotros preferimos
diferenciar-artesanas, artes y diseos como tres variantes histricas o evolutivas de
la cultura esttica del hombre. Por otra parte, la realidad de Amrica Latina nos
obliga a identificar a las artesanas con los modos no capitalistas de produccin,
distribucin y consumo estticos que todava existen en sociedades tribales (la
Amazonia) y en las comunales (los Andes), y que se dieron en las culturas
precolombinas y durante la Colonia. A las artes las encontramos consolidadas en
nuestras repblicas, despus de haber sido importadas de Europa (1782) con el
propsito de superar las artesanas (1782-1810), tomar la forma de artes y oficios
(1810-1850) como transicin, y desalojarlas. Los diseos aparecen en 1950, con la
formacin de los cinturones de miseria en torno de nuestras mayores ciudades.
Dos obstculos nos salen al paso y recusan nuestras diferenciaciones.
El primero consiste en la acentuacin de las igualdades y las analogas
estticas que la burguesa necesit llevar a cabo con el fin de universalizar su arte e
imponerlo al mundo como el nico o el mejor; acentuacin para nosotros habitual y
anhelada como el cumplimiento de un ineludible imperativo cultural. El segundo
obstculo es propio de nuestras mentes colonizadas pues stas slo ven lo occidental
de nuestras obras y omiten por completo lo que hay de nuestro en ellas. Es as como
una parte de nuestra descolonizacin consistir en definir histricamente nuestras
manifestaciones estticas. Desde luego, definirlas implica exaltar las diferencias entre
las artesanas, las artes y los diseos, as como tambin entre nuestras actividades
estticas y las de Occidente.
Queda claro: la cultura esttica de toda sociedad necesita, al lado de su sistema
axiolgico, un sistema productivo especializado, el cual fue artesanal en un

comienzo, luego artstico y actualmente de los diseos, coexistiendo los tres en

nuestros pases latinoamericanos. Pero aqu no termina el fenmeno esttico:
tambin se suceden y coexisten tres culturas estticas: la artesanal, la artstica y la de
los diseos, cada una con su correspondiente formacin socioeconmica. Muchos
sectores de nuestros pases viven actualmente en una ^formacin socioeconmica
precapitalista y favorable a la productividad artesanal. Si el curso esttico de todo
lenguaje social nuevo o antiguo depende de la formacin socioeconmica en que la
sensibilidad lo practique, tendremos varias arquitecturas y fotografas coexistentes:
artesanales, artsticas y de diseos. Las diferencias sociales y culturales dejan
profundas huellas en el producto esttico no as en el consumo, que en la actualidad,
con frecuencia se practica de forma masiva en nuestra cotidianidad y tiempo libre.
Las artesanas en calidad de artes precapitalistas recordmoslo y no en su
actual sentido espurio, constituyen sistemas que se inician en el neoltico se forman y
desarrollan, se consolidan y terminan decayendo. Primero, en el Renacimiento las
artes les arrebatan la primaca esttica y luego, en 1850 los diseos comienzan a
invalidarlas. Entretanto se suceden las tribus y las comunidades, las ciudades y las
sociedades clasistas. Es cuando la cermica y los textiles, la cestera y la orfebrera, y
luego la escultura, arquitectura y pintura mural aparecen como sistemas
tecnolgicos. De cada una de estas tecnologas se van desprendiendo los sistemas
estticos de produccin especializada en interdependencia con los sistemas
axiolgicos de la sensibilidad, y con diferentes modos mgicos y religiosos de
distribucin y de consumo.
Las artesanas como sistemas con sus leyes internas son procesos, y como tales
se desenvuelven paralelos a otros en mutua influencia: la organizacin y crecimiento
sociales; el desarrollo de la tecnologa manual con sus sucesivas divisiones tcnicas
del trabajo; el cambio del pensamiento mgico al mtico y al religioso, pasando por el
emprico; la expansin de los sistemas de valores estticos-naturales; la evolucin de
los modos de produccin de lo tribal y comunal al asitico, esclavista y feudal. Como
culminacin, la cultura esttica de Occidente crea las artesanas gremiales en la Edad
Media. Todas estas relaciones determinan que las artesanas sean tambin fenmenos
socioculturales.
Desde temprano aparecen el realismo visual y el conceptual en el figurar, o
capacidad humana de representar grficamente realidades visibles con fines
comunicativos. Algunas culturas centran sus mitos y artesanas en la idealizacin de
los aspectos bellos del mundo, mediante el naturalismo, tal como ocurri en Grecia y
en Roma, mientras las magias de otras culturas buscan expresar, a travs de
expresionismos y realismos conceptuales, el terror hacia los dioses y lo trgico de la
subsistencia humana, como se aprecia entre los aztecas. Las artesanas emblemticas
del Egipto faranico ocupan un lugar intermedio. Como vemos, lo esttico no se

redujo a la belleza: se fusion tambin con lo dramtico y otras categoras estticas.

Las culturas van diferenciando las tecnologas de las artesanas, en tanto los
productos de unas satisfacen necesidades materiales, y los de las otras estn
destinados a ritos religiosos y al uso prctico de los magos, divinidades, sacerdotes y
nobles, sucesivamente. Por ejemplo, en la Edad Media se distinguen entre las artes
mecnicas y las liberales, y en el siglo XVIII entre las bellas artes y las otras. Las hoy
denominadas artes o artesanas eran entonces tecnologas, artesanas religiosas,
seoriales o utilitarias: todo dependa de la cultura y de la poca. En el pasado no
hubo inters por la generalizacin artesanas o artes: cada actividad tuvo su nombre
propio-, pintura, escultura, arquitectura, batihojera, imaginera, etctera.
Las artesanas eran sistemas al servicio de la religin y se caracterizaban por
sus ornamentos. Durante milenios, lo bello fue lo ornamentado y su uso se
reglament segn los estratos sociales. As, ornamentos y joyas contribuyeron a la
organizacin social.
Los productos artesanales llevan a los valores estticos, religiosos (o prcticos)
y artesanales a la ms perfecta simbiosis; estos ltimos incluyen la tasacin de la
bondad material del producto. Las artesanas llegan a la plenitud sistmica en las
gremiales, con sus normas. Veamos algunos rasgos individuales de estas artesanas,
de las cuales surgirn las artes.
La produccin artesano-gremial segua siendo emprica y obedeca a un
trabajo manual enaltecido, cuyas normas garantizaban la bondad del producto. Se
apreci el buen trabajo, pero se desde socialmente a quien lo realizaba. Sus
operaciones manuales, sensitivas y mentales continuaban iguales, como hasta ahora,
pues las manos y el cuerpo humano no han cambiado; lo que cambia son las
herramientas, los materiales y las relaciones sociales de produccin. La exigencia de
repetir la fisonoma de los dioses les impuso un tradicionalismo.
Los productos tampoco cambiaron con los gremios, aunque se fueron
sumando nuevos a lo largo de la historia. No se tuvo en cuenta los cambios
invisibles; esto es, los psicolgicos y los sociales que rodean al producto y al trabajo
simple de producirlo. Los productos tenan fines religiosos, de organizacin social y
de utilidad prctica, se producan en serie y estuvieron siempre provistos de
ornamentos. Predominaban la escultura, la arquitectura y el mural.
Los productores estaban agremiados y deban cumplir con las normas. Haban
pasado por un aprendizaje emprico. En lugar del brujo o el mago del pasado
operaba un hombre de oficio10 quien, libre y dueo de sus medios de produccin,
realizaba operaciones mentales como una mezcla de normas e ideas, supersticiones

o, si se prefiere, mitos y experiencias. Su tnica no era intelectual ni aun en la

concepcin y construccin de catedrales.
La distribucin se llevaba a cabo de mltiples formas: encargo, trueque,
autoconsumo, y muy poco comercio. Por ltimo, el consumo fue religioso o prctico
en lo consciente y esttico, sin que el receptor lo advirtiera. Como la religin cubra
tambin la vida diaria, el consumo perteneca a la cotidianidad y a los lugares
pblicos, todo lo contrario de las artesanas funerarias de muchas culturas anteriores,
cuyas obras se ocultaban: nadie las vea. Y esto sucedi fundamentalmente en el
Egipto faranico.19
Durante el Renacimiento las artes empiezan a desplazar a las artesanas de la
primaca esttica. Como el proceso de las artes fue muy lento, las artesanas se
conservaron. Fue largo el pasaje de artesanos a artistas. En Espaa, por ejemplo,
vemos a un Greco evadiendo a los alcabaleros20 porque lo consideraban artesano.
Ms tarde, en el Siglo de Oro, un pintor como Diego Velzquez sufrir las
desventajas de ser considerado artesano ms que artista. Apenas si hoy subsiste una
que otra artesana entre los campesinos europeos.
En nuestra Amrica precolombina encontramos una compleja formacin
artesanal: coexistencia de mltiples modos de produccin, antiguos y nuevos. Las
obras destinadas al comercio y al trueque se codeaban con los productos del tributo
y la servidumbre, rayana en la esclavitud. Sus fines eran teocrticos y se
diferenciaban de las tecnologas por los ornamentos.
Durante la Colonia aumenta la complejidad de la formacin artesanal con
nuevos procedimientos y productos, sumada a la introduccin de los gremios, cuya
organizacin era compleja. Por ejemplo, el gremio de pintores comprende
batihojeros, tiradores de oro y plata, entalladores, escultores, pintores doradores y
pintores imagineros (los paisajistas no estaban agremiados].21 A las artesanas
religiosas habr que agregar las tambin seoriales de la platera y ebanistera; la
Corona empieza a desplazar a la Iglesia en el poder ideolgico. Esto suceda a fines
del periodo colonial, cuando aparecen las artes, en todo el sentido de la palabra,
gracias a la fundacin de academias y comienzan a desplazar a las artesanas de la
rectora esttica.
Sin embargo, en la etapa correspondiente a nuestras Repblicas siguen
producindose artesanas en buen nmero y calidad. Sus motivaciones cosmolgicas
y catlicas se reemplazan, durante los aos veinte y treinta d nuestro siglo, por
nacionalismos y populismos. Con el empobrecimiento del campo, a partir de 1950,
desaparecen muchas artesanas Se convierten en meras tecnologas: slo en lugares
apartados encontramos una que otra autntica. Asumen condiciones capitalistas, se

tornan empresas y reciben la proteccin del Estado. As, se alejan de la cultura

esttica popular, siempre aferrada a la msica, a la cancin y al baile; nicamente
subsisten los productos y los trabajos simples de producirlos.
A la manera de conclusin para nuestra rpida revisin, cabe sealar en las
artesanas una trayectoria de franca declinacin. Su unidad orgnica se desintegra.
Con todo, en nuestros pases an subsistirn durante mucho tiempo las condiciones
socioeconmicas propias de las pocas precapitalistas y de la produccin artesanal.
En definitiva, existen modos artesanales de produccin, distribucin y
consumo de manifestaciones estticas y religiosas. En otras palabras, hay una cultura
artesanal, como parte de la cultura esttica de nuestras sociedades latinoamericanas.
Pero la importancia de las artesanas disminuye, al igual que el empleo de los
recursos estticos con fines religiosos o utilitarios. El feligrs u hombre religioso
eje principal de las artesanas est desapareciendo, y en su lugar surge el
individuo, en algunos casos, y el hombre masa en casi todos.
Como trmino y como concepto, las artes son productos occidentales cuya
difusin mundial obedece a la expansin imperialista de Europa. Por tanto, no
constituyen una facultad humana ni manifestaciones comunes a todas las culturas y
pocas; tampoco son las ms importantes ni las nicas en el mundo esttico, como
para reducir las artesanas y los diseos a meras artes aplicadas. En realidad
corporizan nuevos sistemas o procesos de la cultura esttica de Occidente, y su
formacin se da junto y en interdependencia con otras: la de la cultura occidental con
sus afanes de predominio mundial; la del capitalismo ansioso de promover las
ciencias y las tecnologas; la del Estado en manos civiles en pugna con la Iglesia por
el poder ideolgico, poltico y econmico; la del individuo como un paso
revolucionario.
Los italianos inauguran la formacin de las artes y de los artistas; iniciacin
que conocemos como Renacimiento, o el retomar el naturalismo grecorromano con la
belleza en su centro. El resto de los europeos contribuye, a medida que adopta el
modelo italiano, lo adeca y desarrolla por su cuenta y riesgo. Como sabemos, la
contrarreforma retrasa la participacin espaola. Pero pronto los Borbones buscan
eliminar las artesanas o los gremios porque impiden la competencia y, con ella, el
desarrollo del capitalismo. Luego, a fines del siglo XVIII exportan a Nueva Espaa
los conceptos definidos de academia, artes y artistas y all, en breve tiempo y con
nitidez, se consumar el desalojo de las artesanas.
Con el fin de superar milenios de hbitos artesanales y religiosos y llegar las
artes profanas, Europa tuvo que desenvolver, de 1300 a 1600, la paganizacin o
sensualizacin de los temas y personajes catlicos. As por imbricacin, las artes

superan a las artesanas y las desplazan del predominio esttico y social. A la

laicizacin de las artes contribuyen la iconoclastia de la Reforma (1530), la
Inquisicin que antepone la fe a la razn y el Concilio de Trento (1563), con su
control ideolgico de las imgenes, aunado al franco debilitamiento del catolicismo.
El artista surge como un nuevo personaje de la historia y paulatinamente se va
diferenciando del artesano: De ser pintor u operario a quien se encarga un retablo o
un retrato, como se encargara unos zapatos al zapatero o un traje al sastre, a ser un
artista de actividad mental y no fsica, hay un abismo.22
Este personaje comienza a perfilarse con Giotto, quien prefigura el naturalismo
y la perspectiva, al mismo tiempo que se zafa de las amarras gremiales. En el
siguiente siglo, el XV, el artista es un trabajador intelectual que se apoya en ciencias
como la geometra y la anatoma. Fue el siglo de las teorizaciones: las de J. B. Alberti
acerca de los principios de la pintura o de la arquitectura; las de Luca Paccioli
respecto de la divina proporcin; las de Piero della Francesca en torno de la
perspectiva central. A ellas se sumaban la sensualizacin de la iconografa tan
condenada por Savonarola como un formalismo voluptuoso y los esfuerzos por
consolidar la dignidad del individuo propugnada por el humanismo: el hombre
como centro y medida de las cosas y de los fenmenos. El Renacimiento crea al
individuo, repitmoslo, como un paso revolucionario en su desarrollo.
En el siglo XVI se dejan sentir un aminoramiento del racionalismo y una
franca exaltacin de lo sensitivo. Ahora la mstica del ojo fusionado a una
sensibilidad supera la medicin geomtrica y las razones cientficas. Como resultado
del predominio del neoplasticismo23 se hiperboliza la sensibilidad como la fuerza
exclusiva de la creacin esttica, y se deifica al productor como un hacedor provisto
de un don divino. l pintar deja de ser oficio: deviene vocacin; es decir, actividad
propia de seres sobrenaturales. Nace as la idea de propiedad intelectual, como la
llama J. Gimpel.24 El artista supone concebir la obra por generacin espontnea y
como su propiedad privada. Depende de mecenazgos, pero tambin existe el artista
de libre contratacin. Esto sucede sin obstar que todava en 1950 se registran litigios
artesanales en algunas regiones italianas.25
En el siglo XVII asistimos a un retomo a la intelectualizacin. El arte entra en
plena laicizacin, y ahora el artista prefiere ser un acadmico y un funcionario del
Estado.26 En el siglo XVIII se emprende la teorizacin de las artes profanas con las
siguientes publicaciones: la primera crtica de arte a un Saln, por Lafont de SaintYenne en 1946; la Esttica de A. Baumgarten en 1750; la Historia del Arte Antiguo, de
J. J. Winckelmann en 1755; los Salones de Diderot, en 1759, y su ensayo acerca de la
pintura en 1765; Lacoonte, de G. E. Lessing, en 1777. De aqu en adelante las artes se
distinguirn por descansar en un cuerpo de teoras que va cambiando con el tiempo.

Ya consolidadas las artes, viene su esplendor en lo que va de 1600 a 1874, ao

de la Primera Exposicin Impresionista. En el siglo XIX aparece el arte por el arte, en
busca de la independencia del artista con res\ pecto a la moral, la poltica y el gusto
burgus. Luego comienza su declinacin social, que durar hasta 1968: los diseos ya
las haban superado con largueza. A partir de entonces las artes tendrn una vida
artificial, en tanto no requieren de vinculaciones con las mayoras demogrficaspara
subsistir.
Durante seis siglos (1300 a 1900) predomin el plano semntico o las
relaciones de las figuras de la obra de arte con la realidad visible: relaciones que la
fotografa, nacida en 1839 y perfeccionada en 1850, llevar a su mxima fidelidad. P.
Czanne dar principio a la acentuacin del plano sintctico, o sea de las relaciones
entre los signos o figuras. Ahora la obra de arte se basta a s misma. Aparecen el
cubismo y los abstraccionismos. A mediados de los aos sesenta, los no
objetualismos comienzan a poner nfasis en el plano pragmtico; esto es, en los
efectos de laobra en el receptor o sobre la sociedad. Emergen los conceptualismos
que dan la espalda a lo esttico con el fin de explorar en las ideas de arte.
Al igual que las artesanas, las artes llevan en su interior el germen de su
declinacin. Es por eso que los mismos artistas contribuyen a la formacin de los
diseos. Giotto, un artesano, hizo lo mismo por las artes.
Como prueba estn Kandinsky, Klee, Albers y Moholy Nagy, profesores de la
Bauhaus (1919-1933), institucin alemana en la cual se cruzan las artes y los diseos.
Aqu, como en su mula sovitica la Vjutemas (1918), transformado en 1928 en la
Vjutein, se sistematiza lo enseable y conceptuable de la composicin en las artes y
en los diseos. La exaltacin artepurista y decimonnica de la belleza haba
preparado el camino al formalismo de tal sistematizacin, el cual ser teorizado por
H. Wolfflin (1915), Roger Fry (1919) y H. Focilln (1935). El formalismo vena a dar
razn al viejo aserto de los artistas en busca de ascenso social la pintura es escritura
viva27 y prepara, a su vez, el terreno al elementarismo (el menos es ms) que
favorecer a los diseos. Pese a repudiar el ornamento, surge un nuevo formalismo.
En sntesis, los procesos sistmicos de las artes son los siguientes:
1.De la intelectualizacin del productor a su endiosamiento como innovador o
creador.
2.De la produccin como vocacin, a la experimentacin, la accin cientfica y
las necesidades expresivas, sucesivamente.
3.De la paganizacin de las imgenes religiosas a las artes profanas.

4.De la obra nica a su pureza esttica y hedonista como fin en s misma.

5.De la exaltacin de las bellezas naturales (naturalismo) a la autodestruccin
analtica, pasando por la expresin individualista y biogrfica.
6.Del predominio de la pintura de caballete al imperio de las artes visuales
(cine y televisin), pasando por los no objetualismos.
7.Del predominio del plano semntico en la obra de arte, al plano sintctico y
despus al pragmtico.
Generalmente pensamos que nuestra actualidad es la terminal de todos los
pasados, y nos aferramos a ella como definitiva. Todava nos resistimos a ver
procesos, segn los cuales nuestra actualidad ser tambin pasado. Si bien las artes
llevan en Su interior el germen de su declinacin y declinan, generan los diseos
y en ellos sobreviven sus mejores partes: aquellas indispensables para enfrentar la
nueva actualidad. Esto, al margen de que durante mucho tiempo habr
complementariedad entre la excepcionalidad de las artes y la cotidianidad de los
diseos.
Los nuevos sistemas y procesos de la cultura esttica de Occidente sern los
diseos. Comienzan a perfilarse en 1851, no se forman sino hasta 1950 y luego,
contando con la televisin, intensifican su eficacia persuasiva y se difunden por el
mundo rpida y exitosamente. Si se prefiere, constituyen un fenmeno sociocultural
determinado especfico que excede la actividad manual o el trabajo simple de
disear, registrable en todo tiempo y lugar. Sus principios y fines son particulares,
histricos.
Tambin cabe definir a los diseos como profesiones dirigidas a introducir el
trabajo esttico (o los recursos sensitivos) en el trabajo o en el producto industrial. El
trabajo esttico del diseador consiste en actividades proyectivas y/o directorales. Su
finalidad es crear un proyecto o modelo que ms tarde ser reproducido en serie por
la industria o repetido por otras personas. Para ello los diseadores han de insertar,
en configuraciones de sus modelos, hbiles persuasiones visuales o audiovisuales,
previa observancia de las prioridades asignadas por los intereses de lucro a la
funcin prctica de los productos, a su produccin mecnica y al mercado para el
cual estn destinados.
En la formacin de los diseos confluyen dos procesos, el tecnolgico
industrial y el artstico, y un fenmeno: el de las masas. El primero se inicia con la
necesidad que sienten industriales e ingenieros de embellecer sus productos, y que
con lucidez capta el arquitecto G. Semper en la exposicin universal de Londres de
1851. Enseguida vienen los esfuerzos oficiales para satisfacer dicha necesidad: los

ingleses con el movimiento Arts & Crafts, de William Morris, y con la primera
ctedra de diseo (1900); los franceses con LUnion Cntrale de Beaux Arts Apliqus,
de 1863; los alemanes con la Deutsche Werkbund (1907-1933), muy preocupada por
el embellecimiento de los productos industriales; las autoridades soviticas afanadas
en embellecer los productos de uso cotidiano del hombre comn.
A esto se suman los adelantos tecnolgicos, a partir de la primera revolucin
industrial (1750), con la mquina de vapor, y el perfeccionamiento de la produccin
industrial masiva que, con el taylorismo y los ensamblajes provenientes de los
Estados Unidos de Amrica influirn tambin en el curso de las artes. Papel muy
especial desempea la Escuela de Artes y Oficios de Weimer (1906-1919), con H. Van
de Velve, de la cual surge la Bauhaus (1919-1933), que funciona en Dessau y en
Berln, adems de Weimer, y que despus L. Moholy Nagy continuar en Chicago.
Igualmente importante en la bsqueda de la unin del arte con la tecnologa es el
Taller Tcnico Superior, Vjutemas, fundado en 1918 por los soviticos.
El proceso artstico comienza con la arquitectura de L. Sullivan, prosigue con
el art nouveau y sus diseadores de la talla de E. Gall, L. Tiffany, y B. Pankok, 28 y
con el antiornamentalismo del arquitecto A. Loos, en su escrito Ornamente y
Crimen, de 1909. Sigue el verdadero protagonista artstico-visual: el constructivismo,
cuyo elementalismo y funcionalismo, racionalismo y antiindividualismo incidirn en
los diseos. Siguiendo a la terica K. Hirdina, 29 tomamos aqu el constructivismo en
su sentido amplio; comprende, por tanto, al suprematismo de K. Malewitch y el
proun de Lissitsky, el realismo de Gabo y Pevsner y el productivismo de Arvatov, el
constructivismo de Gan y los geometristas occidentales, como el grupo De Stijl, con
Mondrian. Mencin aparte merece Injuk (Instituto de Cultura Artstica, de 1920),
empeado en crear una ciencia que examine analtica y sintticamente los
elementos fundamentales de las artes.30
El proceso industrial y el artstico interactan y se cruzan en el art nouveau, en
la Bauhaus y en el Vjutemas, en cuanto intervienen artistas. Recordemos a W.
Kandinsky, quien fuera profesor del Injuk y de la Bauhaus, sucesivamente. Al igual
que hoy, los capitalistas y los socialistas de los aos veinte coinciden en la
importancia de los diseos. No se trata de una paradoja ni de un milagro;
simplemente, el proceso histrico y el social tienen un nuevo personaje que atrae a
diseadores y polticos: las masas.31 Entonces capitalistas y socialistas las ven de
distinta manera y las relacionan con los diseos desde estrategias diferentes y con
objetivos diversos.
El fenmeno de las masas es producto de la industrializacin, en tanto se
empobrece el campo y sus trabajadores se dirigen a la ciudad a servir a la industria,
y en cuanto la poblacin urbana crece gracias a sta y a los adelantos sanitarios. El

fenmeno consiste en aglomeraciones con fines consumistas e incluye un modo

peculiar y nuevo de consumir: el masivo, espurio en s al tener por motivacin el
goce de ver lo importante o de adquirir lo que otros poseen. Se desarrolla de este
modo un individualismo gregario valga la contradiccin que consume no por
necesidades individuales sino por imitacin o competencia con los vecinos. Es que la
industria obliga al hombre comn a tomar posicin ante productos que desconoce y
que puede usar, sin que los necesite. Si el capitalismo ve en las masas consumidores
gregarios e individualistas, el socialismo las toma como una oportunidad de adquirir
conciencia social o revolucionaria y de exaltar la individualidad y los sentimientos
colectivos, precisamente mediante diseos.
Los diseos son variados: grfico e industrial, arquitectnico y urbano,
audiovisual e icnico verbal. Sus diferencias son pronunciadas, como por ejemplo
entre el grfico muy prximo a las artes y el industrial, cercano a la tecnologa, y
resulta difcil sealar todos sus rasgos comunes. Nos explican las diferencias que la
principal aspiracin de los diseos es embellecer nuestro medio ambiente y nuestra
vida diaria y festiva. El grfico y el industrial conforman la primera pareja e
intervienen en nuestra vida cotidiana: uno a travs de superficies y el otro, de
volmenes. El arquitectnico y el urbano constituyen la segunda pareja, dedicada a
organizar los espacios en que vivimos, trabajamos y nos educamos. Finalmente, el
audiovisual y el icnico verbal, acaparan, como tercera pareja, nuestro tiempo libre.
Desde el punto de vista sociolgico, los diseos se dirigen a la vida diaria y al
tiempo libre del hombre comn, persuasivamente le imponen determinados
comportamientos. As, altera de modo radical el panorama esttico del mundo. La
cotidianidad los caracteriza y los diferencia de la excepcionalidad de las artes. De
esta forma, unos y otras se complementan mutuamente. Para nosotros los diseos
son actividades en que ha de predominar la creacin o innovacin esttica al igual
que en las artesanas y en las artes. No basta verlos como una sntesis de ciencia,
esttica y tecnologa, pues todos los objetos lo son.
La particularidad de los diseos es estructural o sistmica; esto es, reside en un
conjunto de aspectos y elementos. Su produccin tiene fines funcionales de orden
prctico y se halla sujeta a prioridades econmicas y tecnolgicas. Sus proyectos, a su
turno, estn destinados a la produccin masiva de utensilios (o entretenimientos)
que huyen del ornamento y que tienen usos cotidianos. Por otro lado, el productor es
un asalariado de formacin universitaria que concibe innovaciones estticas dentro
de prioridades no estticas. Adems, la distribucin pertenece al comercio, mientras
el consumo es esttico y emprico. Por ltimo, los diseos estn centrados en las
masas, en tanto las artes lo estuvieron en el individuo y las artesanas o artes
precapitalistas, en el hombre religioso.

Como conclusin, nos resulta fcil afirmar que la definicin de las artes, las
artesanas y los diseos por separado nunca termina; cada sistema constituye un
proceso de mltiples aspectos.32

NOTAS
1 pg. R. Stavenhagen, 'La cultura popular y la creacin intelectual' en Lo
cultura popular,
2 J. Fiebach, et al., sthetik Heute, pg. 475.
3 M. Kagan, op. cit., pg. 246.
4 W. F. Berestnew, Grundlogen der Marxistjsche-Lenjnjtjschen Asthetik, pgs.
280.
5 Ibdem, pg. 232.
6 Ibid., pg. 286.
7 M. Kagan, op. cit., pg. 85.
8 Ibdem, pg. 253.
9 Ibid., pg. 241.
10 Ibid, pg. 252.
11 Ibid. pg. 246.
12 Ibid, pg. 253.
13 Ibid, pg. 253.
14 Ibid, pg. 692.
15 Ibid. pg. 696.
16 Ibid. pg. 677.
17 Ibid. pg. 695.
18 Ibid, pg. 698.
19 J Gimpel, Contra el arte y los artistas, pg. 12.

20 J Gllego, El pintor de artesono a artista.

21 J Gonzlez Angula, Artesano y ciudad a fines del siglo XVIII, pg. 33.
22 J. Gllego, op. cit., pg. 37.
23 A. Blunt, La Thorie des Arts en italie (de 1450 a 1600), pg. 38.
24 J Gimpel, op. cit., pg. 48.
25 A. Blunt, op. cit., pg. 86.
26 J Gimpel, op, cit., pgs. 71-79.
27 J Gllego, op. cit., pg. 134.
28 W. Braun Feldweg, Industrial Design, pg. 28.
29 K.Hirclina, Pothos der Sachlichkeit-Tradition Moteriolistischer Asthetik,
pgs. 31-71.
30 Matevich, et al., Constructivismo, pg. 361.
31 K. Hirdina, op. cit., pg. 72-126.
32 Para mayores detalles acerca de las artesanas, las artes y los diseos,
vanse nuestros libros Introduccin o la teora de los diseos y El arte, y su
distribucin, pgs. 53-90.

3 Los consumos posibles

Ya hemos sealado como el brote y el arraigo de nuestras necesidades estticas
son condicionados, va ecoesttica, por la sociedad, el individuo y los tres sistemas
estticos de produccin especializada: las artesanas, las artes y los diseos. Ahora
nos corresponde cubrir los condicionamientos de las otras dos etapas de las citadas
necesidades: los de su desarrollo y los de su satisfaccin. As, terminaramos con la
sociologa de los consumos, la primera parte de nuestro estudio. Sin embargo, antes
precisamos enfocar su satisfaccin; esto es, el consumo esttico, con el fin de
delinearlo a travs de sus mltiples definiciones o identificaciones y poder as
establecer los condicionamientos en trminos ms concretos y concisos.
El consumo constituye el proceso de satisfacer nuestras necesidades estticas y,
al igual que un pequeo motor, funciona constantemente y de muy variados modos
en la sensibilidad de millones de personas, manteniendo viva la cultura esttica de la
sociedad. Lo sabemos muy bien, pero es necesario respondemos esta pregunta:
cmo transcurre este proceso y cules son sus constantes y variantes, sus
instrumentos y funciones, sus efectos y productos?
Nos hacemos estas preguntas porque el consumo ha sido muy poco estudiado.
Lo hemos visto como una actividad parasitaria de la produccin y suponamos que
el hombre simplemente reconoce las bellezas naturales y lee las obras de arte segn
cdigos fijos y eternos. No nos extraemos, pues, del actual desconocimiento acerca
del consumo. Adems, lo mismo sucede con la distribucin, y para colmo hasta con
la produccin. Pese a los siglos a lo largo de los cuales hemos sobrevalorado la
produccin, muy poco conocemos d su ntimo funcionamiento. No nos referimos a
los misterios de la creacin o la invencin, para cuyo estudio hemos dilapidado
muchos esfuerzos, ilusionados quiz por el poder que nos conferira su piedra
filosofal, una vez descubierta y en nuestra posesin.
Si la dilapidamos fue precisamente por no haber sabido estimar la importancia
de las ineludibles actividades que, inherentemente, preceden a la creacin.
Por falta de penetracin en la intimidad de la produccin entendemos aqu el
desconocimiento de las operaciones susceptibles de un anlisis radical y de una
descripcin lgica. Afortunadamente, el desconocimiento preocupa a muchos y no
por casualidad las operaciones productivas son actualmente rastreadas por las
diferentes investigaciones que en muchos pases se llevan a cabo en torno de la
creatividad y los modos de promoverla. Estas operaciones tambin son rastreadas
por un psicoanlisis hermanado con el concepto marxista de ideologa y con la

lingstica (J.Lacan).
Para subsanar en algo el desconocimiento de las diferentes actividades bsicas
del fenmeno esttico en general y de su consumo en particular es que en la
actualidad trabajan la semiologa y la crtica estructuralista, la lingstica y la teora
de la informacin, la hermenutica y la fenomenologa perceptual, la esttica
germano occidental de la recepcin y la materialista de los efectos, en la Repblica
Democrtica Alemana. Todas estas disciplinas buscan superar la abusiva sobre
valoracin de la produccin mediante el conocimiento de las actividades
consuntivas.
En trminos generales, el consumo transcurre con relativa libertad.
Sus actividades no .operan solas-, forman parte del fenmeno de la
comunicacin, y aqu el consumo rotulado recepcin interacta con el mensaje y con
la emisin, mientras que en el fenmeno sociocultural de la sensibilidad se
correlacionan produccin, distribucin y consumo. En otra obra hemos detallado
esta correlacin tripartita, as como la importancia del consumo como parcial
concrecin de la produccin y de la distribucin.1
Por otro lado y por definicin, el consumo esttico hllase siempre orientado
hacia las bellezas y dems categoras estticas, tanto naturales como culturales. En su
orientacin influyen la sociedad, el individuo y el sistema cultural, del mismo modo
que al lado de la sensibilidad intervienen la razn y las necesidades materiales.
El consumo objetivase propiamente en la relacin objeto-sujeto y aqu se
conjugan el valor potencial del objeto y la valoracin de un sujeto portador de la
orientacin axiolgica que ha elegido entre muchas que le impone la sociedad. Sea
como fuere, en el consumo tenemos la actividad ms espiritual del fenmeno esttico
y la que predomina en la cultura esttica de los pases latinoamericanos, a causa de
su dependencia. Incluso en nuestra cultura artstica el consumo pesa ms que la
creacin. Producimos obras de arte, pero siguiendo postulados bsicos o tendencias
internacionalizadas por los pases desarrollados, en los que predomina el fenmeno
consuntivo.
Internamente y al igual que en la produccin, los mecanismos del consumo se
caracterizan por constar, de tres clases de operaciones: las sensoriales, las sensitivas y
las teorticas, cuyo mutuo equilibrio e interdependencia estn determinados por la
funcin que el consumidor busque en la obra. De la funcin dependen tambin los
efectos de la obra y, obviamente, las significaciones que produce el consumidor. Los
efectos inmediatos son estticos y forman parte del consumo. Por lo dems, en cada
operacin intervienen de distinta manera la sociedad, el individuo y el sistema

cultural.
El consumo transcurre entre los ideales estticos que lo impulsan y la realidad
que enfrenta.2 Pero los ideales varan de individuo a individuo, y muchas veces las
prcticas consuntivas son ajenas a las definiciones ideales de consumo o contrarias a
ellas: entre las definiciones ideales y la realidad media una gran distancia. A la rica
diversidad de consumos propia de la variedad humana se suman los diferentes
consumos que realizan los profesionales (artistas y analistas) y los aficionados, sin
que en estos ltimos falten los consumos espurios. En una palabra, los tipos de
consumo esttico y seudo esttico son varios.

SUS CLASES
Parecera lgico esperar la coexistencia de cuatro clases de consumos estticos:
el esttico propiamente dicho, el artesanal, el artstico y el de los diseos. En verdad,
slo hay dos: el esttico y el artstico. La razn es simple: por definicin, las
artesanas y los diseos apelan al consumo esttico.
En la base de la sociedad acta el esttico, pues concierne a todo hombre o
sensibilidad y apunta a toda realidad, sea natural o cultural, pudiendo involucrar o
no los productos de las artesanas, las artes y los diseos. Por el contrario, el
consumo artstico incumbe a pocos hombres, quienes se han apropiado del cuerpo
teortico de las artes, creado por la cultura occidental para analizar y juzgar las
formas, los contenidos y las aportaciones histrico-artsticas. La produccin de los
diseos (no su consumo!) participa de este cuerpo teortico. Por otro lado, a los
fundamentos del mismo cuerpo pertenecen los elementos de juicio profesional con
que los artesanos suelen mirar los productos de sus colegas. En buena medida todo
fue y es materia de consumo esttico; no importa si lo que se consume pertenece a la
artesana, a la cultura o a la naturaleza. Sin embargo, a partir del Renacimiento y
como resultado de la cultura occidental, todo producto humano puede ser objeto de
consumo artstico, pero nunca la naturaleza.
Si todo hombre hllase capacitado para captar la realidad con su sensibilidad,
entonces su consumo esttico ser espontneo y quedar reducido a la
experimentacin de un placer o de un me gusta autorremunerativo: termina en una
percepcin placentera. Damos por sobreentendida la atraccin que la realidad a
consumirse ejerce en el consumidor, porque la misma realidad pudo contradecir las
preferencias de otros sujetos y les cerr el paso hacia el consumo. Todo se constrie a
la relacin objeto-sujeto, y sus mecanismos se centran en lo emocional aunado a las
espordicas experiencias suscitadas por alguna novedad de belleza formal o de una
funcin prctico-utilitaria. En definitiva, el consumidor enfrenta la realidad slo con
su sensibilidad o, lo que es lo mismo, con sus ideales y sentimientos de belleza y
dems categoras estticas. En pocas palabras: el consumo esttico es meramente
subjetivo; se cierra en la subjetividad sensible. De all que para M. Kagan 3 sea
cerrado y quieto.
Naturalmente, el consumo esttico tiende a objetivarse con razones, pero le
faltan los recursos teorticos necesarios. Como es de suponer, tal consumo puede
tener por materia lo natural o las hechuras del hombre, y puede dirigirse a percibir
lo esttico de cualquier realidad, con el fin de apropiarse sensitivamente de ella o

captar con la razn los elementos no estticos. En sentido estricto, esta ltima
actividad es mucho ms productiva, en cuanto supera el placer de lo conocido y ante
una nueva realidad produce significaciones, sentidos e interpretaciones.
Todo hombre tiene derecho a consumir lo esttico segn sus ideales,
experiencias y capacidad sensitivas. Su derecho incluye valoraciones, cuya
naturaleza en el consumo esttico es eminentemente subjetiva y carente de
importancia para los dems hombres. stos ejercen el mismo derecho e
irremediablemente tienen diferentes valoraciones pues no existen dos hombres
iguales por completo aunque tampoco enteramente diferentes.
Detengmonos en otra verdad: el consumo esttico no existe en abstracto ni
solamente es sensitivo. Se centra casi siempre en los sentimientos generados por los
elementos no estticos de alguna realidad tales como los usos y costumbres, los
objetos y los paisajes, los seres y los comportamientos humanos, todos ellos
componentes concretos de la realidad. Decimos casi siempre porque tambin pude
haber consumos estticos de dramas humanos y de bellezas naturales que son
conscientes, verbalizables y valorativos.
El consumidor est precondicionado. Trae consigo ideales y stos rigen sus
necesidades y orientaciones estticas (las teleolgicas y las axiolgicas]. Tambin
porta una capacidad para manejar con eficiencia las bellezas de objetos y encauzar
sus experiencias sensitivas hacia una determinada funcin, finalidad o motivacin
hedonista, subyacente a las orientaciones teleolgicas. El consumo est igualmente
condicionado: depende de la funcin que el consumidor busque en el objeto, la cual
correlaciona de modo singular las formas y el contenido, y los significa denotativa y
connotativamente.
Como es de suponer, en el consumo esttico pueden intervenir elementos
artesanales, artsticos y de diseo, ya sea en el objeto a consumirse o en el
consumidor cuando ste posee conocimientos acerca de las artesanas, las artes o los
diseos que influyen en su vivencia o en su valoracin de lo esttico, aunque de
modo subjetivo; esto es, segn su gusto. Otra cosa sucede cuando aplicamos el
consumo artstico y con sus recursos racionales de evaluacin establecemos de
manera objetiva el valor artesanal de una artesana, el valor artstico de una obra de
arte o l valor de diseo implcito justamente en un producto diseado.
Como todo consumo, el esttico comprende tres clases de operaciones en
ntima interdependencia y correlacin: las sensoriales, las sensitivas y las teorticas.
Su equilibrio mutuo cambia con las actividades de la sensibilidad, las cuales
originaran tres subclases de consumo esttico: el diario, el festivo y el correctivorenovador.

Como es obvio, las operaciones sensoriales visuales, para ser exactos son
rutinarias en la vida diaria pues se centran en la utilidad prctica de la realidad a
consumirse, de manera que la percepcin de lo sensitivo que muestran las formas y
los contenidos es automtica y, por ende, casi inadvertida. En sus actividades festivas
las sensibilidad aguza los sentidos para vivenciar la excepcionalidad o la novedad
sensitiva. En estas circunstancias puede haber un placer retiniano o sensorial. Lo
mismo sucede con sus actividades correctivo-renovadoras, desgraciadamente escasas
en nuestras mayoras demogrficas, y el placer que aqu se origina es ms cercano a
la razn. En suma: en el consumo esttico nuestros sentidos van de la cotidianidad a
la excepcionalidad, de la trivialidad a la innovacin, de la indiferencia al placer
retiniano. Los efectos conscientes o inconscientes de la percepcin seran la
adquisicin de imgenes no verbalizables y la renovacin, ampliacin o
enriquecimiento de nuestros hbitos perceptuales.
Junto con la percepcin aparecen las operaciones sensitivas, que son mayores
y placenteras en la vida festiva de la sensibilidad. Ante todo, ellas buscan, bellezas
excepcionales de la naturaleza y de algunos objetos profanos o religiosos. La belleza
sintctica o compositiva de las formas atrae ms a la sensibilidad que las categoras
estticas del contenido. En las actividades correctivo-renovadoras las operaciones
sensitivas ' son conscientes y obedecen a un deseo de cambios radicales. Mientras
tanto, en la cotidianidad, estas operaciones son inconscientes, aunque afectan de
algn modo los hbitos sensitivos del receptor.
La forma y el contenido se combinan en las proporciones requeridas por la
funcin que elige el consumidor: por ejemplo, la utilitaria o la hedonista. En la vida
diaria la sensibilidad huye del desplacer porque la ausencia de ste configura un
placer, casi siempre inadvertido. Finalmente, la belleza no reside en el contenido ni
ste se encuentra en el objeto. El objeto es apenas el portador de la belleza, la cual,
como el contenido, surge en la relacin objeto-sujeto. Sin duda, no contradecir las
preferencias de nuestro gusto implica belleza. Adems, sta tiene una base biolgica
en que le sirve de antesala lo agradable o, lo que es igual, la ausencia de esfuerzos
corporales, sensoriales o sensibles.
Por otro lado, la sensibilidad siempre valora; su vida es valorativa. Todo lo
contrario sucede con la razn, que se nutre en la objetividad y en la lgica. Al
valorar, la sensibilidad experimenta placer sensitivo que puede provenir de una
belleza puramente sensitiva y unida a lo inteligible o intelectual. Al valorar tambin
produce significaciones e imgenes no verbalizables; vale decir, puramente
sensitivas. Al placer lo encontramos entre los efectos inmediatos del consumo
esttico: constituye uno de los elementos de este consumo. Sea por razones histricas,
culturales o genricas, lo cierto es que en nuestra esttica visual sigue predominando
la belleza, tanto la formal como la natural y cultural; es decir, la carga sensitiva

disminuye en las otras categoras estticas. Con todo, las operaciones sensitivas y sus
valoraciones imperan en el consumo esttico. Las sensoriales son primordiales
pero no igualmente importantes las teorticas gravitan muy poco.
En efecto, las operaciones teorticas son pobres en el consumo esttico si las
comparamos con las del consumo artstico. La pobreza aumenta en los consumos
propios de la cultura esttica popular. Apenas si aparecen ideaciones en el hombre
comn cuando se enfrenta a lo religioso, a lo mtico o a lo utilitario. En cierto sentido,
puede haber placer mental en lo prctico o religioso. Aqu la intuicin reemplaza a
los conocimientos faltantes. En la vida diaria vemos cmo las operaciones teorticas
son copadas por el inters prctico utilitario que la cotidianidad impone a todo
hombre. En cambio, en la festiva habr verbalizacin de las emociones producidas
por la belleza. Por ltimo, en las actividades correctivo renovadoras gravitarn las
ideaciones y las lgicas de experiencias y mitos, ms que el manejo lgico de
conceptos y de conocimientos.
En el consumo esttico se suelen interpolar las nociones de arte que conlleva el
aprendizaje del idioma materno, pero distan mucho de ser necesarias. La
sensibilidad basta para percibir estticamente los productos de las artesanas, artes o
diseos, pero toda sensibilidad posee orientaciones teleolgicas y axiolgicas que,
mediante ideaciones, encauzan la eleccin de una funcin y las valoraciones
estticas. La orientacin teleolgica impulsa a seleccionar la funcin que conviene a
la sensibilidad y que regula la relacin forma-contenido: la prctico-utilitaria en la
vida diaria, la esttica en la festiva y la innovacin en la actitud correctivorenovadora. La orientacin axiolgica valora y dirige la interpretacin con ayuda de
la fantasa. En verdad, hay una conciencia esttica que gua a la sensibilidad y cuyas
ideaciones estn ms cerca de la razn emprica que de la cientfica. Dicho de otra
manera, en el consumo esttico operan ms las ideaciones empricas y las mticas que
los conocimientos y los razonamientos. En sntesis: el consumo esttico percibe y
siente, significa y valora, interpreta y goza, en especial la realidad natural y luego la
cultural.
Por ltimo, consideremos que el consumo esttico es parte del consumo
artstico y que ste lo complementa socialmente; tal realidad nos obliga a
diferenciarlos; sobre todo en lo que concierne a sus valores. Los estudiosos ya
comienzan a ver la utilidad de su diferenciacin; por ejemplo Tekulka.4
Naturalmente, nos referimos a la idealidad del valor esttico y del artstico, el uno
objetivo e intelegible y el otro subjetivo y sensitivo. Por lo general, en el mundo
predominan falsas definiciones que pasan por valores y que identifican lo artstico y
lo esttico de alguna de las siguientes maneras: con la belleza, excluyendo a las otras
categoras estticas y abusando de lo bonito; con el sentimentalismo de falso
dramatismo; con entretenimientos de ilusoria sublimidad pica; con realismos

fotogrficos colmados de trivialidades, o bien con la religiosidad supersticiosa y

cursi en lo visual.
Para terminar el delineamiento del consumo esttico pensemos en sus efectos
indirectos y retardados: los ideolgicos, que afectan nuestra cosmovisin; los
conceptuales, con sus ideaciones; y los psicolgicos, que alteran nuestros modos de
percibir y de sentir; efectos que pueden tener alcances individuales sociales o
sistmicos; esto es, de retroalimentacin a la cultura esttica a que pertenecemos.
A manera de resumen, el consumo esttico podra representarse como se
muestra en la figura 3.1.
Continuemos con el consumo artstico, el cual es abierto y dinmico5 en tanto
el consumidor siempre percibe e interpreta, significa y siente, razona y objetiva lo
subjetivo. En principio, se apoya en valores objetivos, de suyo socialmente
importantes. El consumo artstico (siempre en trminos ideales] se dirige a los
objetos y actos humanos, y no nicamente a las denominadas obras de arte. Es
comunicativo por esencia; es decir, pone en movimiento ideas de arte, conocimientos
histricos y referencias al productor y a la realidad aludida por el objeto, con el fin
de enriquecer o expandir las experiencias sensitivas y luego verbalizarlas o dotarlas
de una lgica interna cuando se encierran en el mutismo. En otras palabras, lo
subjetivo es objetivado con razones y stas traducen, en trminos del contenido, las
virtudes sensitivas de las formas que lo enriquecen.
En principio, el consumo artstico implica las mismas operaciones que el
esttico y presupone ideales, necesidades y orientaciones artsticas, adems de
capacidad para manejar los mecanismos sensitivos y encauzarlos hacia una
determinada funcin. En el consumo artstico se decide tambin el manejo sensorial,
el sensitivo y el teortico del contenido, de la forma y de la funcin del producto
artstico, pero con una diferencia: las operaciones teorticas y las experiencias
artsticas o cultura visual desempean un mayor papel. El consumo artstico es, pues,
igual al consumo esttico, al que se suman conocimientos histricos, conceptos de
arte y experiencias visuales, vivencias formales y vibraciones artsticas.
Por definicin, el consumo artstico pertenece a la excepcionalidad del
hombre, en cuanto tiene lugar en sitios y momentos especiales [museos y galeras).
Por tanto, hllase alejado de la vida diaria de la sensibilidad y ms bien tiene que ver
con la festiva, aunque slo en parte y en calidad de un placer proveniente de la
satisfaccin de necesidades correctivo-renovadoras, cuya naturaleza "masoquista y
paradjica convierte en goce toda contradiccin al placer o a los halagos. Por esta
razn el consumidor de arte aguza ms sus operaciones sensoriales, al querer
establecer no slo las bellezas formales y gozar de las naturales representadas, sino

tambin, y de manera especial, las innovaciones formales que enriquecen al

contenido. Las operaciones sensitivas son muy activas, pero no caminan solas y
desbocadas como en el consumo esttico. Las encauzan las operaciones teorticas. En
stas actan las ideaciones y lgicas empricas y mticas, sin faltar las fetichizaciones
intelectualizadas. En mayor medida actan los conocimientos histricos y
conceptuales del arte, adems de la experiencia o cultura artstico visual o habilidad
consuntiva.

Fig. 3.1. El consumo esttico.

El equilibrio de las tres operaciones depende de la funcin que el consumidor
elige en la obra de arte, polifuncional por naturaleza, porque la funcin determina la
relacin forma-contenido y la dialctica de lo esttico con lo artstico, propia de todo
consumo artstico. Comencemos por la dialctica.
En toda obra de arte coexisten lo esttico y lo artstico, as como las
continuidades y las rupturas. A lo largo de la historia el arte siempre oscil entre la
estetizacin y la artistizacin del producto. En suma, lo esttico corporiza la
elementalidad o primordialidad de lo artstico: es su precondicin. Ya lo dijimos: lo
esttico contiene nociones de arte, y el consumo esttico busca objetivar sus
emociones con razones; si no lo hace, es por falta de recursos teorticos.
Por otro lado, el consumo esttico se detiene en la belleza pero pasa a ser
artstico tan luego penetra en las rupturas conceptuales y en las innovaciones
formales, junto con lo subjetivo y lo objetivo de su mismo disfrute. Dicho sea de
paso, la dialctica de las continuidades con las rupturas y de los componentes
estticos con los artsticos da pie precisamente a los conservadores para que sealen
slo las continuidades o lo esttico, con el propsito de escamotear las rupturas y lo
artstico. De esta manera, desvirtan o mutilan la obra, manipulando al consumidor.
Por fortuna, la dialctica entre lo esttico y lo artstico tambin ofrece ventajas
y nos explica por qu la mejor y nica salida del consumo esttico reside en su
conversin en artstico o, por lo menos, en un acercamiento muy estrecho al arte.
Culturalmente, el mejor consumo esttico es el artstico; por eso existe el arte como
un uso racional y calculado de los recursos estticos. De ah que el arte sea la mejor
instancia para educar la sensibilidad y para producir una buena cultura esttica.
Veamos ahora la importancia de la funcin a elegir en todo consumo artstico.
Al igual que toda realidad que es objeto de consumo esttico, la obra de arte ofrece
varias funciones al consumidor y ste debe decidirse por una de ellas. De tal suerte
que no ser la misma en un aficionado que en un analista, en un artista que en un
historiador, en un receptor ideal que en otro incapaz de percibir lo sensitivo.
Adems, la obra de arte, opera como fin cuando se la limita al goce esttico, o como
medio cuando se la extiende a lo artstico y a lo no esttico. Cada consumidor decide
a su manera el camino social del producto, y muchas veces emplea la obra de formas
nunca imaginadas por el autor. As, resulta falaz pensar que el consumidor se limita
a percibir el mensaje que el autor emite en su obra, cuando ni siquiera sta suscita
indefectiblemente un consumo artstico.

De todas maneras, el consumidor busca en la obra una funcin determinada,

que es a la vez condicin y componente, parte y resultado consuntivos. La funcin
surte efectos y paralelamente condiciona los efectos consuntivos. Si se quiere,
constituye un efecto potencial del objeto.
Para ser precisos, en el consumo las funciones pasan a ser efectos-inmediatos,
individuales y a veces sistmicos, sea a nivel de conciencia como de preconciencia y
de subconciencia. Sean funciones o efectos inmediatos, stos surgen en la relacin
objeto-sujeto y regulan el binomio forma contenido. Los efectos indirectos y a largo
plazo dependen ms del sujeto pues las obras han desaparecido y sirven nicamente
de testimonios.
Son los individuos quienes llevan en su interior los efectos, los trasmiten y
materializan. Debajo se encuentran las ideologas, impulsadas por los bien
disimulados intereses econmicos en hegemona.
Las funciones son efectos potenciales de la obra de arte; constituyen su
potencialidad teleolgica y se diferencian de los efectos que son funciones ya
consumadas o posteriores. Por tanto, las funciones nos indican para qu nos sirve el
arte. La mayora slo ve fines hedonistas; al fin y al cabo, son los ms inmediatos e
individuales. Pero existen otras funciones y todas generan una inadvertida digestin
ideolgica. No por nada los productos del arte son realmente polifuncionales. As, el
sovitico M. Kagan 6 distingue cuatro funciones: la comunicativa, la cognoscitiva, la
educativa y la hedonista. En cambio, E. John 7 seala tres, formacin de la
personalidad, desarrollo de la solidaridad colectiva, y entretenimiento.
Estos distintos pareceres y muchsimos ms ponen de manifiesto la existencia
de mltiples marcos de referencia o ngulos de visin para agrupar las funciones. La
obra de arte tiene las funciones que el consumidor sea capaz de extraerle. El mejor
marco lo vemos en la utilidad colectiva; esto es, en sus vinculaciones favorables a los
intereses materiales de nuestras mayoras demogrficas.
La funcionalidad del arte debe tener por meta la personalidad de su
consumidor y la colectividad de ste; la colectividad sera una suerte de ocano en el
cual desembocan las mltiples manifestaciones culturales.
Por otra parte, los modos de vida concretan la personalidad y la colectividad.
En consecuencia, el arte repercute en los modos de vida y lo hace por medio de
funciones tales como la educacin, la informacin, el entretenimiento, etctera, que
unen individuo y sociedad. Podemos tambin aludir a las funciones individuales de
catarsis o autoexpresin: el arte al servicio del individuo; todo lo contrario de lo que
debera ser. Desde el punto de vista educativo se puede sealar el modelado esttico,

artstico, poltico, etc., del individuo. Para los latinoamericanos, por-ejemplo, resulta
de suma importancia la formacin de la conciencia nacional, el autoconocimiento y
el fomento de actitudes revolucionarias, y esto puede lograrse a travs del arte.
Sin embargo, tengamos presente que la obra de arte no slo acta en la
conciencia. Tambin penetra en el preconsciente y en el subconsciente, algunas veces
con el propsito de hacernos tomar conciencia de las ideologas, elementos
importantes para el pensamiento actual e inevitables en todo el consumo artstico o
esttico, as como en toda funcin. No en vano la obra de arte es vehculo y a la vez
producto de ideologas; las encarna y simultneamente las produce.
En la figura 3.2 intentamos sintetizar una visin general del consumo artstico,
incluyendo las probables funciones del arte o del objeto. Como inicio del consumo
artstico hemos tomado al objeto en general, as evitaremos referirnos a la amplia
variedad de objetos y de acciones consuntivas que stos requieren, como la artesana
religiosa y la utilitaria, la obra de arte culto o puro, el objeto diseado y poseedor de
un valor configurativo al lado de su valor de uso de ndole prctico-utilitaria, y el
producto cientfico o tecnolgico provisto de recursos estticos para sus propios
fines. Esto, al margen de las diferencias entre las obras nuevas y las antiguas. Nuestro
esquema aspira nicamente a dar una visin sumaria del consumo artstico y de sus
efectos. De la relacin objeto-sujeto surgen el placer, las funciones, los sentimientos y
las ideologas, que luego se tornan efectos individuales al repercutir en la
personalidad del sujeto y que, a travs de la colectividad, se convierten en efectos
sociales. Como sabemos, los efectos sistmicos de produccin o de teoras emergen
en el consumo artstico de tipo profesional.
Cuando el consumidor es un productor del mismo sistema de la obra
consumida, el consumo lo llevar a cambiar sus modos y medios de producir arte.
He aqu los efectos sistmicos de ndole productiva del consumo. Slo a travs de
este consumo es posible la sobrevivencia y la evolucin de la produccin artstica.
Sus operaciones sern ms sensoriales que sensitivas y teorticas: sern empricas.
Si el consumidor es un historiador, crtico o terico de arte, habr
cuestionamientos conceptuales y los efectos sistmicos sern teorticos: esto es,
cambiarn en algo los medios intelectuales de produccin y consumo de arte que se
dan en la sociedad. Se produce as la evolucin teortica del arte. Gomo es de
esperar, el consumo de estos profesionales se caracteriza por preferir funciones
teorticas: conceptuales en el terico, informativas en el historiador e interpretativovalorativas en el crtico.
En el consumo profesional la funcin es sistmica, de naturaleza artstica ms
que esttica. Habr goce esttico, pero la valoracin y la funcin principal sern

prcticas o teorticas. Si la obra no contiene denuncias ni renovaciones, estarn

ausentes los efectos sistmicos. En su lugar, tendremos efectos informativos o
educativos en favor de la ideologa dominante.
Si el consumidor es un aficionado (por esta condicin pasan
momentneamente el historiador, el crtico y el artista), se suscitarn cambios en
algunos aspectos de su personalidad y reforzamientos en otros. Sus hbitos
sensoriales y sensitivos sern ampliados, enriquecidos o corregidos: Los efectos
individuales del arte son muchsimos. Gomo hemos dicho, en Amrica Latina
interesa sobremanera la formacin de una conciencia nacional, y la renovacin
constante de los recursos de identificacin del individuo con los diferentes grupos de
la sociedad.

Fig. 3.2. El consumo artstico.

Los efectos individuales sern sociales en colectividades con un vivo inters en
el arte; es decir, provistos de un buen nmero de individuos capaces de consumir las
artes de manera autnticamente artstica. En caso contrario, los efectos dejarn de
socializarse; permanecern en el individuo.

El proceso del consumo artstico se lleva a cabo en determinadas condiciones

sociales, sistmicas e individuales. Las sociales vienen con los modos de consumir,
puestos en circulacin por la distribucin mediante agentes, instituciones o aparatos
ideolgicos. Pero resulta que en su gran mayora dichos modos actualmente son
espurios tales como el trivial, el cursi y el masivo. Afirmar que el arte exige un
consumo artstico es una trivialidad; en realidad el arte exige un consumo ms all
de lo artstico a secas. Idealmente, requiere del consumo correctivo-renovador. En la
prctica son pocos los consumos innovadores; abundan los conservadores y
reaccionarios.
Detenemos en los posibles consumos espurios sera una tarea interminable. En
toda prctica humana coexisten comportamientos dominantes, residuales o
emergentes, as como actitudes conservadoras o progresistas, revolucionarias o
reaccionarias. En nuestra opinin, son ms significativas las posibilidades de
consumo espurio que nos ofrecen nuestras sociedades actuales. No importa que estos
consumos se den mezclados y sea imposible separarlos tajantemente. Tratemos de
definir a cada uno por separado.
El trivial es un consumo apegado a las maneras ms difundidas y gregarias de
sentir lo esttico: la belleza humana en su versin holywoodense o la natural en
remedos de paisajes de almanaque; el entretenimiento de aventuras maniqueas, cuyo
goce no requiere esfuerzos intelectuales ni sensitivos, y menos an crticos: lo
religioso de las supersticiones y de la efigie milagrosa; la mimesis con profusin de
detalles puramente fotogrficos; el sentimentalismo de violencias lacrimgenas. En
todos estos casos, la sensibilidad deviene conformista y prefiere las actividades
vegetativas. En buena medida, aqu predominan nuevas versiones de los
antiqusimos atractivos del circo y la maroma, cuyos efectos placenteros y
enajenantes han sido trasegados en las actuales narraciones audiovisuales e icnicoverbales. Para legitimar y prestigiar estas narraciones entretenidas en la actualidad se
sobrevalora la novela artstica, y abusivamente se la considera el mximo exponente
de la literatura. El modo trivial de consumir existi siempre, no nos sorprendamos.
Lo testimonian las adocenadas madonas toscanas con su consumo vulgarmente
religioso.
Mientras tanto, el consumo cursi privilegia el remedo de las formas
aristocratizantes de las clases altas del pasado o del presente; los dorados
versallescos, por ejemplo, en los hogares mesocrticos de nuestra Amrica. Este
consumo gira propiamente en torno del autogoce del consumidor y del aparente
prestigio social. Cabe incluir aqu al esnobismo, o culto a la moda.
El consumo masivo es de reciente cosecha. Su auge proviene de los amplios
alcances de los actuales medios de comunicacin; lo caracterizan la exhuberancia de

su produccin y el gregarismo de su consumo. El culto a todo lo consagrado y

difundido como importante por los medios masivos le sirve de mvil ms frecuente.
Dicho en otros trminos: obedece a los imperativos culturales de unhay-que-ver o de
un hay-que-poseer tal o cual bien cultural, previamente fetichizado o procedente de
una marca o autor vedetizado.
Por este camino viene a entronizarse el hecho de haber visto algo importante
no importa qu, y se produce un goce. A diferencia del gesto pedestre del
consumo trivial, del autogoce cursi y del deleite de ver el contenido o las formas de
un objeto bello, en este caso gozamos de un mero acto de presencia: el nuestro. Lo
mismo sucede en la prensa masiva: el hecho vale por la noticia que produce, no por
su propia naturaleza. Es decir, el consumo masivo impulsa a ver el objeto fetichizado
por primera y ltima vez, puesto que la visin detenida y reiterada carece de razn
de ser. El consumo es veloz. Esto explica las pacientes colas de dos o tres horas
bajo un sol veraniego para entrar en el Louvre y contemplar durante unos minutos
a la Gioconda, consumando as el rito gregario: haber visto lo que otros han visto y
nadie puede dejar de ver si se precia de hombre culto.
Por lo regular, damos por idnticos los modos de consumir un objeto y los
modos de producirlo. La realidad es otra: los modos de consumir un bien cultural no
siempre coinciden con la naturaleza de ste. Para comprobarlo tomemos un desnudo
de Tiziano. Pues bien, esta obra de indiscutible valor artstico y de poder renovador
para su tiempo puede ser actualmente consumida de cualquiera de los siguientes
modos: el trivial, cuando miramos con erotismo el desnudo femenino; el cursi,
cuando nos place tener su imagen en una toalla o en una camisa: el masivo, cuando
nos satisface el hecho de haberlo visto, sin reparar para nada en lo esttico ni en lo
artstico del cuadro. Entre estos consumos seudo artsticos sigue predominando el
masivo. Como es de dominio general, tales consumos tienen la finalidad de facilitar
los efectos inconscientes de la manipulacin ideolgica.
El desnudo en cuestin puede ser tambin objeto de un consumo progresista,
en el caso de mirar, a travs de los ideales de nuestro tiempo, la belleza de las
realidades producidas (mujer y recinto) o las armonas formales. Aqu el consumo
todava es esttico, aunque est muy cercano al artstico pero lo importante es haber
soslayado el gregarismo y otros vicios de los consumos seudoestticos. Habr
consumo renovador del aludido desnudo si observamos sus particularidades e
innovaciones al trasluz del momento histrico original y le conferimos al tema y a la
obra un nuevo sentido y significacin. En este momento interviene la imaginacin
renovadora del consumidor.
Recapitulemos nuestras bsquedas en la realidad esttica y sinteticemos las
consideraciones que desplegamos en torno del tema: existe una variedad de

consumos estticos, artsticos y seudoestticos, de manera que constituye una falacia

asumir que todo visitante de museos o galeras, o que todo receptor de cuadros o
esculturas hllase animado de motivaciones sensitivas o emprende consumos en
verdad estticos o artsticos.
La variedad de consumos artsticos, estticos y seudoestticos no es sino parte
de la formacin esttica de la sociedad: formacin en la que coexisten mltiples
modos antiguos y nuevos de consumo. Esttica de la recepcin, la denomina el
horizonte de expectativas que en toda sociedad espera a las obras recin nacidas.
Pero como stas suelen tener elementos fuera de ese horizonte, surge una distancia
esttica que han de cubrir los agentes ideolgicos como parte de la distribucin de
los medios intelectuales de consumir. Entre parntesis, esta distribucin nos da a
conocer los elementos de dicho horizonte, cuyo estudio resulta indispensable en toda
sociologa e historia del consumo esttico y del artstico.

LOS CONDICIONAMIENTOS DEL CONSUMO ESTTICO Y DEL

ARTSTICO
La variedad de consumos que hemos examinado suscita en el individuo la
necesidad de elegir entre ellos. La eleccin materializa la relativa libertad del
consumidor. Decimos relativa porque los diferentes modos consuntivos son
productos de la sociedad, del individuo y de la cultura o del sistema esttico a que
pertenece lo consumido. Adems, en ninguno de nuestros pases la distribucin de
los medios intelectuales de consumo esttico opera con justicia social: slo unos
cuantos estn capacitados para conocer la variedad consuntiva y poder elegir;
eleccin que, por otra parte, nunca est libre de coerciones ni de persuasiones
transindividuales.
Por lo regular, en tanto individuos, nos resistimos a dar por verdaderos los
condicionamientos sociales de nuestras decisiones y quehaceres.
Nos sentimos agredidos en nuestro ms ntimo amor propio; creemos a pie
juntillas que todo es producto de la voluntad del individuo. No por nada vemos que
ste realiza todo producto o transformacin cultural. En verdad, lo realiza todo, pero
lo hace porque a travs de l se concreta la sociedad y el sistema esttico, adems de
su personalidad.
En primer trmino, hemos de aceptar lo innegable: el idioma producto
social por esencia y excelencia condiciona nuestro pensamiento, y ste interviene
en el consumo esttico sin que importe si la capacidad idiomtica vara con cada
clase social. Indudablemente, su multiplicidad permite cierta libertad de uso, que
nos da la ilusin de ser absoluta. En fin, la multiplicidad implica libertad y a la par
imposicin.
Lo mismo sucede con la sociedad: sus fuerzas son mltiples y complejas;
nunca uniformes o nicas. Su multiplicidad y su complejidad imponen una variedad
humana y brindan libertad de eleccin. En toda colectividad registramos una
formacin econmica, artstica o esttica con sus mltiples modos antiguos y nuevos
en coexistencia. Es decir, lo idiomtico, lo social y lo esttico son tan complejos y
mltiples que permiten una combinatoria capaz de dar a todo hombre la
oportunidad de desarrollar su individualidad, aunque no tardemos en imaginar a
sta como producto de nuestra exclusiva cosecha personal. Gomo resultado, en las
decisiones de todo hombre intervienen la sociedad, el sistema cultural y el
individuo. En buena medida, todos los elementos son sociales por origen y

naturaleza. Slo que cada sistema cultural o esttico los cubre de modos particulares,
mientras el individuo los somete a procesos de individuacin.
Si el individuo pudiese decidir y actuar en completa libertad y segn su
voluntad personal, sus innovaciones tendran poco mrito. Si, por el contrario,
careciese de toda libertad, entonces no sera responsable de sus actos. La grandeza
de muchos hombres estriba, justamente, en conquistar una libertad de accin en
medio de mltiples e insistentes presiones por parte de la sociedad y del sistema. El
individuo conquista su libertad porque asume la responsabilidad de sus actitudes
revolucionarias o progresistas y, sobre todo, porque las asume en sociedades muy
dadivosas en lo que concierne a sobornar y remunerar los conformismos.
Como latinoamericanos, somos partes constitutivas de nuestra cultura esttica
y de su sistema de valores idiosincrsicos. Su base material es muy pobre: abundan
las necesidades de subsistencia insatisfechas y los espacios habitacionales insalubres.
En medio de nuestra cultura esttica, el proceso de occidentalizacin va mellando el
pensamiento mtico de unas mayoras demogrficas en hiperestesia, con una
sensibilidad sobrecargada de decisiones por falta de recursos racionales y de
educacin.
Decamos que las artes son capaces de mejorar nuestra cultura esttica. Pero su
excepcionalidad resulta adversa a las mejoras en beneficio de las mayoras, mientras
los diseos se empean en producir efectos nocivos y las artesanas van perdiendo
usuarios. Slo el Estado tiene en sus manos los medios para mejorar la cultura
esttica pues todo progreso en ella presupone justicia social, buena educacin
pblica y ptimas polticas culturales. Contraria al individualismo recusador de los
condicionamientos sociales como verdaderos, la realidad nos dice que las mejoras no
son cuestiones volitivas. Dependen de los modos materiales y educativos de
condicionar los comportamientos estticos y de dar al individuo oportunidad de
desarrollar su cultura esttica personal. Si en verdad quiere contribuir en algo a las
mejoras de la cultura esttica, tendr que dedicarse a ser productor de artes o de
diseos.
Evidentemente, toda una realidad u objetividad nos condiciona y nos habla de
la imposibilidad actual de una buena cultura esttica colectiva en Amrica Latina,
educacin mediante. Las causas son contundentes: 1. La falta de soluciones
inmediatas a los problemas de las miserias materiales, habitacionales y laborales de
las mayoras demogrficas. Ya lo hemos dicho: las necesidades materiales y los
espacios del hbitat son las bases materiales de toda cultura esttica y, por
consiguiente, presuponen justicia social e independencia cultural. 2. La
imposibilidad de una educacin esttica que pueda darse junto con la educacin
pblica y capacite al hombre comn a mirar con sentido crtico la belleza y dems

categoras estticas que intervienen en sus prcticas sociales. La educacin esttica es

ecolgica, y la verbalizada sera muy lenta y costosa. 3. El predominio actual de la
industria cultural con sus modos seudoestticos de consumo y con sus problemas de
muy difcil solucin, aun para los pases desarrollados. Que nuestro proceso de
occidentalizacin diste de ser favorable a los intereses mayoritarios, depende en gran
parte de tal industria cultural.
No obstante, siempre ser posible mejorar los aspectos estticos de nuestra
educacin pblica en general. De sobra conocemos la necesidad de cambiarla
radicalmente, o al menos de enmendarla, con el propsito de promover nuestra
evolucin esttica de acuerdo con las necesidades de nuestro tiempo y de nuestra
realidad. Es harto sabida tambin nuestra urgencia de difundir respecto hacia las
manifestaciones artsticas, as como de ensear a concientizar nuestras
contradicciones internas, tal como lo ha propuesto Paulo Freire.8 Asimismo, nos urge
crear y propagar defensas contra los modos consuntivos de carcter nocivo, y
simultneamente distribuir los medios intelectuales necesarios para percibir y
justipreciar las bellezas locales y las forneas. Si bien es posible e indispensable
satisfacer todas estas urgencias, todava estamos muy lejos de hacerlo. Somos muy
pobres y el sistema economico social en que vivimos impide toda mejora en
beneficio de las mayoras demogrficas. Existen, s, probabilidades de lograr
individualmente una buena cultura esttica, pero en grupos reducidos. En estos
basta con apelar al sentido de responsabilidad de la persona, a sus esfuerzos y a la
autoeducacin.
Es muy pequeo el nmero de quienes cuentan con los privilegios de clase
necesarios para pasar del consumo esttico al artstico, previa adquisicin de
recursos teorticos y prcticos. Toda innovacin en la urdimbre sensitiva requiere de
otra similar en nuestra red ideolgica o falsa conciencia. sta encauza nuestra vida
esttica, y lo hace de acuerdo con escondidos y remotos intereses econmicos.
Gomo sabemos, el estado crea y maneja subrepticiamente la red de ideologas
o de creencias deformadoras de la visin y d la consecuente ideacin de la realidad.
Para ello se vale de sus agentes, instituciones y aparatos encargados de distribuir, de
forma coercitiva, los medios intelectuales de produccin y de consumo de cultura.
Ante todo, el Estado promueve y controla la unidad nacional, para ello soslaya
toda contradiccin, pugna e incoherencia intranacionales. Despus de todo, y ms
que cualesquiera otros, los pases latinoamericanos necesitan mayor incoherencia:
nadie ignora las abismales diferencias entre sus clases sociales, entre su cultura
hegemnica y la popular, y entre lo forneo y lo local. Las ideologas inculcan a los
individuos ciertas necesidades culturales, mientras el mbito social les ofrece
atractivos modos de prestigiarlas y satisfacerlas. Como es de suponer, slo son

bienvenidas las obras, consumos y efectos culturales favorables a dicha red. Por lo
mismo, no podr alterarse ninguna de sus partes sin comprometer al resto,
dificultando as los cambios radicales.
ntimamente entretejida con la red ideolgica hllase la subjetividad esttica,
tambin subyacente en toda prctica social, sea poltica o religiosa, moral o
comercial. Es decir, las prcticas no artsticas influyen en las preferencias, aversiones
e indiferencias de las actividades diarias, festivas y correctivo-renovadoras de
nuestra sensibilidad. Todo mbito social posee una cultura, y en su interior acta la
cultura esttica, integrada por una profusa y entrelazada coexistencia de diferentes
modos sensitivos de reaccionar, tanto antiguos como nuevos. Estos modos, se
encuentran tan entrelazados que los efectos sociales del consumo esttico resultan
meros corolarios del encauzamiento impuesto a la sensibilidad.
A simple vista, la composicin de los modos sensitivos parece confusa, pero en
realidad no coexisten en un amorfo conglomerado ni en un catico proceso,
imposible de ordenar. Con un criterio dinmico podemos distinguir tres clases de
modos: 9 los dominantes, siempre en aumento y respaldados por los poderes
constituidos, no obstante sus pugnas internas; los emergentes, impugnadores
precoces de lo establecido y eficaces propulsores de cambios progresistas o
revolucionarios: los residuales, con sus nostlgicos y perezosos anacronismos.
Entonces, errneo pensar que los condicionamientos son siempre conservadores y
nicos. Tanto los sociales como los sistmicos y los individuales son complejos y
mltiples, y es posible agruparlos en elementos o factores dominantes, emergentes y
residuales. La pluralidad no es sino el resultado de pugnas entre los grupos de
poder, y se estructura por hegemona.
Nuestras incoherencias y abismales diferencias intranacionales no son tan
elocuentes en explicarnos la mecnica de las presiones que la ecoesttica ejerce en la
sensibilidad, como nuestra dependencia y el hecho de que nuestras sociedades sean
tambin de consumo. Estos dos hechos ponen de manifiesto las presiones que la
industria cultural internacional y la nacional ejercen sobre el individuo para
imponerle los consumos masivos predominantes, con su carga de nocividad.
Coadyuvan la sobrevaloracin de los entretenimientos audiovisuales y los
formalismos de los utensilios, cuya belleza suponemos ilusoriamente indispensable
para saciar las ms importantes si no toda$ necesidades artsticas del hombre
actual. El encauzamiento social de los efectos del consumo artstico tiene lugar en la
cultura esttica, pero lo ejerce la ecoesttica a travs de las obras artsticas y de los
medios masivos, los ms preciados satisfactores de las apetencias festivas y
correctivo-renovadoras de nuestra sensibilidad. Detrs de la ecoesttica acta la
ideologa dominante.

Las presiones y persuasiones masivas uniforman y manipulan a las mayoras

demogrficas, pero al individuo siempre le quedan posibilidades de oponerse a las
manipulaciones ideolgicas, de denunciarlas y de adoptar actitudes renovadoras,
incluso de espritu revolucionario. En consecuencia, el individuo es capaz de
desbaratar las hbiles e inadvertidas simbiosis formadas por las ideologas con las
informaciones y entretenimientos masivos. An ms: el individuo opone una
conciencia nacional, difunde concientizaciones, busca conocer la realidad nacional
con sus propios ojos, cuestiona su autoimagen y la limpia de adherencias forneas.
Estos efectos heterodoxos o emergentes escapan al encauzamiento social y a sus
fuerzas desvirtuadoras. En todas partes registramos la pugna entre los dos
principales usuarios del arte: el Estado y el individuo impugnador.
El individuo es capaz de impugnar y desfetichizar, de protestar y proponer
enmiendas con respecto a lo establecido. Nadie lo duda. Pero resulta impotente para
mejorar en verdad la cultura esttica de su sociedad. sta dispone de mayor poder
para poner en prctica cualquier idea emergente, aunque su poder tambin sea
relativo en lo que toca a transformar de raz el sistema axiolgico, fundamento de la
cultura esttica. Tal sistema no es otra cosa que el conjunto de nuestros modos
idiosincrsicos de sentir, con sus propias leyes y con sus diversos modos, antiguos y
nuevos, de reaccionar.
En sentido estricto, no se trata de cambiar de raz y de forma directa el sistema
de valores estticos. Adems de que no es posible hacerlo sin antes transformar las
bases materiales de nuestra sociedad, el sistema constituye un proceso y como tal
cambia constantemente, al estar en contacto con el resto del mundo y al corporizar
tambin su sociedad un proceso de cambio. Para ser exactos, estamos ante el
problema o la necesidad de modificar el curso del proceso de occidentalizacin en
relacin con nuestro pensamiento mtico, subyacente en nuestros comportamientos
sensitivos. Como hemos dicho, la urdimbre sensitiva y la red ideolgica sostienen
juntas los usos y costumbres.
En nuestras sociedades, las fuerzas dominantes respecto de la dialctica de
occidentalizacin-nacionalizacin apoyan una desenfrenada desnacionalizacin
lesiva a los intereses mayoritarios, mientras que las fuerzas residuales privilegian la
conservacin a toda costa de lo nuestro, y las emergentes proponen vivir en contacto
con las fuerzas internacionales para preservar de stas lo favorable a nuestros
intereses mayoritarios y rechazar lo adverso. Y en esta dialctica tal vez sea ms
importante desenmascarar ideologas que denunciar ideales espurios de belleza, al
ser stos consecuencias de aqullas. Recordemos adems que las bellezas naturales
son importantes para la vida diaria, y casi siempre coexisten con bellezas artsticas
que las contravienen o niegan. Es decir, los valores estticos pertenecen a la
cotidianidad y los artsticos a la excepcionalidad, y se complementan mutuamente:

elegimos una mujer segn los primeros, y no en busca de una belleza picassiana. Por
ltimo, la cultura esttica es consumista y concierne a las mayoras demogrficas,
cuyos comportamientos estticos son ms sensitivos que teorticos, aunque nutridos
por mitos e ideologas.
La cultura esttica obedece a toda una coyuntura histrica y colectiva con sus
caractersticas y trayectorias procesales. La nuestra es dependiente, en cuanto vive a
expensas de la industria cultural y de otras persuasiones sensitivas que disimulan las
presiones econmicas de los pases desarrollados. Pero otra cosa es el individuo, el
cual por razones personales puede llegar a la interdependencia; es decir, a la
dialctica de lo forneo con lo local, zafndose as del proceso colectivo, como
veremos en el caso del artista. Esto, desde luego, no es tan importante en la cultura
esttica como en la artstica. Hemos de distinguir entre la cultura esttica
hegemnica y la popular, esta ltima con sus diferentes sectores: rural y provincial,
proletario y urbano.
Basta con mirar la contextura de nuestra cultura esttica para convenir en que
al poder poltico, ideolgico o econmico le resulta fcil influir en el curso y en la
satisfaccin de las necesidades de nuestra sensibilidad. Le es suficiente actuar sobre
la demoecologa, los objetos, los espacios del hbitat, los entretenimientos y el
espacio intelectual, componentes de nuestra ecoesttica, mediante la educacin
pblica, la tradicin, la convivencia y los productos de las artes y de los diseos. En
fin, utiliza todo lo favorable a la occidentalizacin sin freno.
El sistema de valores estticos, producto histrico y colectivo, es resistente a
los cambios drsticos, pero en representacin de la sociedad el Estado le impone
persuasivamente la occidentalizacin de la vida diaria y del tiempo libre del hombre
comn. En comparacin, el individuo slo tiene capacidad para incidir en el espacio
intelectual, que es dbil en la cultura esttica, si exceptuamos las ideologas o falsa
conciencia. El individuo pesa ms en la evolucin y satisfaccin de nuestras
necesidades artsticas, que en las estticas, porque en la cultura artstica dispone de
mayores recursos para contrarrestar a la sociedad y al sistema, y porque la
excepcionalidad del arte implica reducidas minoras de consumidores.
La sociedad, el sistema cultural con sus fuerzas internas y el individuo
influyen con variada fuerza y en distinta proporcin en el consumo sea ste cual
fuere y en el desarrollo de las necesidades estticas o artsticas. En el caso del
consumo, los condicionamientos se concretan en el binomio objeto-sujeto. As, la
sociedad, el sistema y el individuo convergen en las operaciones sensoriales,
sensitivas y teorticas del consumidor y se materializan en las lecturas y
significaciones, las interpretaciones y valoraciones que realiza el sujeto en el objeto.
En realidad, ste y aqul se encauzan mutuamente, ambos portan intereses

sistmicos, en los que subyacen elementos sociales e individuales, y en cada caso

concreto prima uno en representacin del consumo o el otro en nombre de la
produccin, mientras la distribucin se interpone con sus medios intelectuales de
consumo,
En el caso del desarrollo de las necesidades estticas o artsticas, ste ser
representado por los efectos consuntivos, los cuales se incluirn, por tanto, en los
condicionamientos. Es que dicho desarrollo slo tiene lugar a travs de prcticas
consuntivas, al contarse entre los efectos de stas. Es ms: los efectos consuntivos
condicionan el desarrollo: es decir, los condicionamientos y los efectos sociales,
sistmicos o individuales se confunden: los comportamientos de unos son efectos
que condicionan a otros. De all que hablemos de una demoecologa.
Veamos ahora los encauzamientos de consumo artstico y de sus efectos. En
primer lugar nos topamos con el encauce social que se identifica con los medios
intelectuales de consumo artstico que circulan en la sociedad. Como sabemos, estos
medios permiten el curso social de las obras de arte al legitimarlas y prestigiarlas.
Con todo, son tortuosos e interminables los caminos recorridos por las obras de arte
hasta llegar al consumo o, lo que es igual, a la satisfaccin de nuestras necesidades
artsticas. Al contrario de lo que generalmente suponemos, tales caminos pasan por
los oscuros vericuetos del individuo-receptor o consumidor, sin cuyas actividades
consuntivas no brotan los efectos colectivos. De all la dificultad de seguir sus
trayectorias sociales.
Muchas obras ni siquiera inician esos caminos, y otras van quedando atrs y
dejan incumplidas algunas de las expectativas centradas en ellas. A lo sumo, sus
efectos llegan a varios individuos y a pequeos grupos. Las obras no se transforman
materialmente por s solas, pues hablamos de artes visuales. Son los hombres
quienes cambian y alteran sus modos de verlas y de manejarlas, a instancias de
presiones sociales, sistmicas e individuales.
El productor trae consigo un cmulo de deseos precondicionados, y la
distribucin se interpone entre sus operaciones productivas y los medios materiales
e intelectuales de producir arte, los cuales limitan de muchas maneras las
posibilidades de materializar tales deseos. As, no todos se materializan. La obra
sigue su curso particular, en tanto refleja poco o mucho de la voluntad del productor,
no todo lo que hay en su conciencia y bastante de un subconsciente ignorado por l
mismo. La obra escapa a su voluntad y a su conocimiento. Por eso, afirmar que el
artista es el nico que sabe de arte o de su obra sera como reclamar exclusividad
para los enfermos en el saber de su dolencia y en su curacin, para terminar
sealando la inutilidad de los mdicos.

Con todo y para resumir, el productor imprime a sus obras ciertos efectos,
pero sin que stos dejen de ser potenciales. El artista casi siempre ignora que, haga lo
que haga en sus obras, nunca dejarn de tener varias funciones. Adems, muchos
elementos de cada una de las obras escapan a la voluntad o al conocimiento del
autor. El individuo materializa todo en la obra. Es cierto. Sin embargo, a travs de l
y junto con sus individuaciones, intervienen tambin la sociedad y el sistema
artstico a que pertenece su obra.
Una vez producida, o permanece en el anonimato o comienza a circular en la
sociedad. Si le conviene al poder poltico, ste empieza a legitimar la obra y a
elaborar y a difundir modos adecuados de consumirla, los cuales obviamente
condicionan el consumo. La obra de arte se suma a la ecoesttica y a la cultura
artstica de su sociedad, donde deambulan los medios materiales e intelectuales de
produccin y de consumo de arte.
La obra circula, pero inmediatamente la distribucin comienza a controlar su
curso, valindose de individuos, instituciones y aparatos ideolgicos. Los medios
intelectuales en movimiento conforman lo que la esttica de la recepcin, denomina
horizonte de expectativas, el cual para nosotros consta de orientaciones dominantes,
emergentes y residuales.
La buena obra de arte ha de estar por encima de tal horizonte, y exigirle a la
distribucin que cubra la distancia con nuevos medios intelectuales de consumo. Por
lo dems, las obras suelen pasar por muchas manos, no siempre limpias, que las
ensucian con intereses subalternos. Atrs de la distribucin actan los tres poderes
que rigen las apetencias estticas y artsticas de toda colectividad: el poltico, el
ideolgico y el econmico.
En el mecanismo interno del consumo vuelven a intervenir los factores
sociales, los sistmicos y los individuales, con el fin de encauzar las voliciones, la
conciencia y el subconsciente del consumidor, sin que ste lo advierta. En las
operaciones sensoriales, sensitivas y teorticas de la relacin objeto-sujeto se
acumulan las mltiples elecciones de posibilidades y combinatorias propias del
consumo artstico, no slo porque existen diversos consumos estticos, artsticos, no
estticos y seudoestticos de la obra de arte, sino tambin por los numerosos
componentes de cada uno, tales como la eleccin de una funcin reguladora de la
relacin forma-contenido; la lectura, con sus denotaciones; las significaciones, con
sus connotaciones; la hermenutica, con sus asociaciones; la vivencia o emocin, y la
valoracin. Esta ltima, a su vez, puede ser placer sensorial, regodeo sensitivo de lo
esttico representado o formal, goce racional de la tasacin artstica o de lo no
esttico del contenido, o deleite hermenutico. Adems, no slo nos deleita la obra
de arte que confirme o halague nuestro gusto: Tambin nos alegramos si sus

novedades nos desconciertan y desafan. Todo un tropel de procesos sociales rodea y

precede a este cmulo de posibilidades consuntivas, pero en stas tambin
interviene el acervo sistmico e individual del consumidor.
Para nosotros, el buen consumo artstico requiere ante todo un acertado
sentido artstico; esto es, saber qu hacer con el arte. Pero sucede que cuando los
burgueses nos preguntamos para qu sirve el arte, casi siempre pensamos en una
finalidad exclusivamente emocional. Cuanto ms nos conmueve una obra de arte,
mayor es su valor, su calidad o su belleza. Lo importante es nuestra emocin, y por
eso convertimos en belleza el hecho placentero de experimentarla. Nos arrogamos el
derecho de ser rbitros absolutos de todo, y entonces relegamos la belleza de la obra
a planos secundarios, sea la de sus formas o la de la realidad representada. Arte es
belleza y belleza es arte, y ste debe emocionarnos. No importa si actualmente
preferimos diluir nuestra emocin en los entretenimientos, por lo regular masivos,
cuyo solaz se supone de naturaleza artstica. Otras veces nos emociona la mimesis; el
ver reproducida fielmente una realidad visible. Con frecuencia una narracin o la
efigie de un santo milagroso nos alteran emocionalmente. En nuestras sociedades,
todo esto subsiste todava a raudales lo que significa que nuestras artes descansan en
una defectuosa cultura esttica.
No obstante, muchos burgueses rebasan, estos modos triviales de consumo
artstico. Entonces, en la emocin provocada por el arte ven educacin o instruccin,
ennoblecimiento o una espiritualidad situada ms all de la belleza y del
entretenimiento. Fetichizan as la obra de arte y le atribuyen poderes mgicos en los
cambios radicales de la realidad y de ellos mismos. Sobrevaloran su espiritualidad y
siguen viendo en la obra de arte slo sus vinculaciones con ellos como individuos;
Los idealismos siempre se las han ingeniado para aherrojarnos al concepto ideal de
arte; vale decir, a cmo debe ser imaginado. Es as que tomamos las ideas o ideales
por capaces de destruir o construir realidades tangibles. Todos los estudiosos y
aficionados hemos sido atrados, de alguna manera, por sus encantos ideales.
Algunos de los atrados fuimos empujados por la curiosidad intelectual al
anlisis de la realidad, y pronto comprobamos con horror que la realidad del arte es
otra. Mediaba mucho trecho entre sus ideales y sus prcticas. Los ideales haban
alejado al arte de la realidad y vivamos atados a ilusiones y espejismos. Sobre todo,
nos sorprendi ver a dos usuarios diferentes en pugna. Por un lado, el Estado maneja
la totalidad del arte, mediante la distribucin y segn los intereses del poder
econmico; por otro, el individuo enfrenta una obra aislada, atrado por los ideales
del arte y convencido de la capacidad de la misma para alterar la totalidad del arte y
de la sociedad. En otras palabras, comprobamos dos visiones opuestas del arte: la
ideal, que toma al arte como instrumento de liberacin y de concientizacin, sin
saber nada de la sociedad ni del todo artstico; y la realista, que utiliza el arte como

persuasor y manipulador de conciencias, y conoce bien la ineficacia de una obra

aislada. sta ni siquiera puede ser parte de un flujo tenaz y abundante de obras
impugnadoras. La causa es conocida: las impugnaciones son inmediatamente
melladas por el poder ideolgico constituido.
Con todo esto Hemos querido llamar la atencin hacia el encauzamiento social
del consumo. Pues bien, al escrutar un poco la realidad pronto descubrimos el mal
de nuestro tiempo: el despotismo de los polticos en el manejo del arte, como ya
hemos visto. Qu hacer entonces? Acaso debemos renunciar al arte?
Muchos artistas, analistas y aficionados siguen desconociendo la realidad e
ignorarla les tiene sin cuidado. Viven felices y sin sospechar siquiera su condicin de
colaboradores de los poderes establecidos. Otros llegan a conocerla, pero deciden
olvidarla con fines egostas y subalternos. Continan trabajando como si nada
hubiese sucedido y lo hacen con xito, en lo que toca al pblico y a la paga.
(Recordemos que a raz de las denuncias de 1968, en varias partes del mundo
muchos abandonaron para siempre al arte). Unos pocos prefieren denunciar los
males de la realidad, con la esperanza o la firme voluntad de reclamar su enmienda.
Lo hacen para restituir al arte algo de sus encantos, sin necesidad de revivir
mitos ni de cargar con fetichizaciones.
Todos estos son sntomas de la actual crisis de las artes visuales tradicionales,
cuyo decaimiento es notorio. Quiz la historia del arte, con sus positivismos a la caza
de nimiedades; la crtica, con sus formalismos e incapacidad de autocuestionarse; y
los tericos, con sus sempiternas aporas y tautologas metafsicas, muestran una
esclerosis an mayor.
Por doquier es alarmante la carencia de fuerzas para la autocrtica y la
renovacin. Las mismas artes visuales tradicionales se mantienen artificialmente por
un comercio del arte y por un Estado cuyas fetichizaciones en la actualidad carecen
de atractivos. Y lo peor: las nuevas artes y los diseos siguen en manos vidas de
poder y nos imponen consumos seudo artsticos. Lo cierto y lamentable es que
actualmente ya nadie sabe dnde est el arte: si en la apropiacin sensitiva de
bellezas desconocidas o en el mero conocimiento de las conocidas; en el contenido o
en la forma; en el objeto o en el sujeto; en la totalidad de la obra o en sus
componentes artsticos. Pocos tienen ojos para los procesos relacinales y conocen las
diferentes oposiciones dialcticas que colman a todo arte, a toda actividad creativa.
Con el fin de entender mejor los encauzamientos del consumo artstico ser
conveniente enfocar el amplio marco social en que se mueve la cultura artstica y
donde tienen lugar sus relaciones, un tanto impuestas, con la cultura esttica. As, de

tanto mirar los rboles no perderemos de vista al bosque.

Las sociedades de nuestros pases latinoamericanos son eminentemente
consumidoras. Lo son por doble va: 1. Por poseer los nuevos ideales consumistas,
propios de toda sociedad de consumo, y privilegiar los valores materiales en grave
detrimento de los espirituales. 2. Por ser nociones dependientes y, consecuentemente,
obligadas desde la Colonia a sobrevalorar el consumo de los bienes culturales
forneos, sin hacer el menor esfuerzo por producirlos. En trminos particulares,
nuestras artes visuales sufren actualmente de una hipertrofia consuntiva, siempre
tendiente a reducir la produccin a la ms estril de las dependencias o sumisiones.
En trminos generales, tambin es palmaria la dependencia de las prcticas
tecnolgicas, cientficas y artsticas de nuestra cultura hegemnica nacional. Por
doquier mostramos colonialismo cultural y, si ste no nos occidentaliza, por lo menos
desnacionaliza nuestros modos de vida y nuestras prcticas culturales.
Para poder comprender nuestra dependencia, es menester diferenciar entre el
proceso total del pas y el devenir de una de sus partes, sea una manifestacin
artstica o un determinado individuo. Porque una cosa es el pas como proceso de
subdesarrollo colectivo, propio de la defectuosa estructuracin sociocultural del
todo, y otra muy distinta el buen desarrollo de uno o ms individuos nuestros, cuyo
nivel cultural es superior al de muchos ciudadanos del pas ms desarrollado. Y esto
se da a pesar de los obstculos del subdesarrollo y a las facilidades del desarrollo. La
ignorancia de esta diferencia ocasiona racismos y xenofobias entre los ciudadanos de
los pases desarrollados, o bien origina determinismos derrotistas entre los
subdesarrollados.
El mismo fenmeno se observa en el proceso artstico-visual de ms de un pas
latinoamericano, y en algunos de sus artistas. La dependencia o la sumisin de tal
proceso no imposibilita el surgimiento de uno o ms pintores que desplieguen un
buen uso profesional de los medios de produccin, con las consiguientes obras de
elevada calidad artstica, en ocasiones internacional. En este caso, dichos pintores
estn contribuyendo al proceso mundial de la pintura, y esto equivale a entablar con
ella un intercambio o a establecer una interdependencia. Mientras tanto, la totalidad
artstico-visual permanece dependiente y sumisa. Si el nmero de pintores en
interdependencia es considerable, entonces el proceso total de las artes visuales se
encontrar en buen camino: no hacia su independencia, inexistente en cultura, sino a
una interdependencia en la cual resulta relativa la libertad de autodeterminacin. No
obstante, el pas como totalidad social seguir subdesarrollado; es decir,
dependiente y sumiso.
El grado de interdependencia o intercambio de un proceso artstico es amplio
y tiene por tope superior el liderazgo internacional. Esto suele suceder con el arte de

los pases ms desarrollados, cuya larga tradicin transfiguradora y cuya progresista

estructuracin social propician el liderazgo mundial de algunas de sus
manifestaciones artsticas. El liderazgo no se produce por contar, como causa, con
gente ms talentosa.
No; es el buen funcionamiento de la totalidad sociocultural el pas, el que
propicia el brote de talentos. El liderazgo es impulsado sobre todo por un hecho cuya
existencia es imposible en los subdesarrollados: el arte de los pases desarrollados
puede responder a una situacin social de avanzada, la cual aparecer despus entre
los subdesarrollados con las diferencias del caso o influir en ellos.
El liderazgo artstico internacional llamado igualmente imperialismo
tambin, requiere como precondicin indispensable, teorizaciones o conocimientos
de su realidad social en general, y de la artstica en particular. No puede haber, al fin
y al cabo, una buena autodeterminacin de cambios sin un conocimiento cabal de la
realidad por cambiar ni de los medios y fines con que transformarla. A los
latinoamericanos vidos de abandonar los determinismos derrotistas con el fin de
llegar a la autodeterminacin de nuestra produccin artstica, nos es indispensable,
en suma, pasar antes por la teorizacin de la propia realidad y por la
interdependencia o intercambio.
Por ejemplo, la novelstica latinoamericana, actualmente se encuentra en
interdependencia con la literatura mundial, pero an est lejos de desempear un
papel rector. Incluso a su interdependencia, de suyo importante, todava le hace falta
el desarrollo de teoras latinoamericanas de la literatura y la consecuente elaboracin
de nuevas tcnicas narrativas o, lo que es lo mismo, de nuevos medios intelectuales
de produccin novelstica. Por desgracia y esto es lo peor, sin conocimientos de
la realidad al arte ni siquiera le es posible vincularse con sta ni con las mayoras
demogrficas. Despus de todo, la interdependencia obedece a la dialctica de la
realidad desnuda: en todo producto cultural intervienen siempre elementos
nacionales, as como internacionales. Dicho de otro modo: todo proceso nacional de
cultura busca indefectiblemente la superacin dialctica de lo forneo, con el fin de
nacionalizar los elementos internacionales benficos, mientras rechaza otros e
internacionaliza algunos que le son propios.
Por otro lado, la dependencia nos revela con claridad la mecnica de los
cambios artstico-visuales en Amrica Latina: nunca provienen de nuestros cambios
infraestructurales. Nos vienen de afuera, y todo es cuestin de importarlos cuando
nos son favorables las condiciones polticas y artsticas, ambas superestructurales. Es
decir, proceden de superestructuras forneas y como tales nos presionan. Esto en
cuanto a las relaciones exteriores de nuestras artes, porque en el interior de nuestros
pases es notoria tambin la extraeza de las artes hegemnicas con la realidad

nacional, desafortunadamente an por conocerse. Todas estas son meras cuestiones

superestructurales.
Ciertamente, nuestras artes tradicionales y cultas operan desde una
superestructura muy alejada de las posibilidades consuntivas de la cultura esttica
de las mayoras demogrficas. Pero no ocurre as con los diseos audiovisuales ni
con los icnicos-verbales, como tampoco los efectos de las artes cultas dejan de llegar
a tales mayoras sin necesidad de que sus obras pasen por un consumo personal.
Definitivamente, toda manifestacin esttica sea artesanal, artstica o de diseo
constituye una superestructura, y toda superestructura acta en la conciencia social
con el propsito de estimular comportamientos capaces de favorecer la permanencia
o el cambio de la realidad o del ser social. En este sentido, las artes son
indispensables para el Estado. En sus manos las artes actan en favor de la
permanencia, para lo cual les basta con apoyar la ideologa dominante. Entonces, la
utilidad poltica del arte se concreta en bsquedas de unidad nacional, en la
promocin del capitalismo y en las justificaciones de las acciones estatales y de los
modos de vida ms difundidos. Como es de suponer, los individuos inconformistas,
impugnan todas estas prcticas oficiales.
Volvamos a los encauzamientos del consumo artstico, para analizar los
sistmicos y los individuales. Los sistmicos que son los de la cultura artstica
provienen del producto artstico a consumirse, y del consumidor. Este producto
oscila, a lo largo de la historia, entre la estetizacin y la artistizacin o, lo que es
igual, entre el naturalismo y el conceptualismo. En comparacin, las artesanas y los
diseos producen siempre obras estetizadas, en cuanto emplean recursos sensitivos
para cumplir funciones utilitarias y extra artsticas, y para incidir en la sensibilidad
del hombre comn sin que ste lo advierta. En el actual arte abstracto y formalista
que privilegia la belleza elemental de la sintaxis formal y atrae con sta una
recepcin sensorial o retiniana, predomina la estetizacin. En cambio, en las
tendencias contrarias a los medios masivos, cuestionadoras de las ideas
fundamentales de arte y dirigidas al consumo profesional de los artistas, impera la
artistizacin.
Por cierto, los encauzamientos sistmicos dependen de lo que el poder poltico
quiera difundir en la colectividad acerca del sistema. Pero las leyes internas del
sistema artstico intervienen en lo sustancial del consumo y buscan efectos
sistmicos, con los cuales se identifican los condicionamientos. Por encargo del
Estado, las instituciones, agentes y aparatos ideolgicos administran la educacin
artstica impartida en la instruccin pblica y en la poltica cultural. Por definicin,
esta ltima se destina a poner a los adultos del pas en contacto con los ms recientes
adelantos artsticos; vale decir, con las obras nuevas y las recin nacidas, las cuales
obviamente no pueden ser cubiertas por la educacin oficial. La ideologa dominante

justifica y promueve tal administracin. Como es de dominio general, mediante su

primaria, secundaria y superior, la educacin pblica en nuestros pases va
marginando a las mayoras demogrficas de la poltica cultural.
Dentro de la poltica cultural y de la educacin pblica cabe registrar
asimismo tendencias artsticas dominantes, emergentes y residuales, en cuanto se
discute qu necesidades artsticas deben ser inculcadas a la colectividad y hacia
dnde orientar los efectos de su satisfaccin o consumo artsticos. Como
instrumentos se utilizan obras y teoras de arte, cuyos componentes pueden ser no
artsticos, artesanales o de diseo. La distribucin se encarga de ponerlos en
circulacin y, de hecho, integran la cultura artstica del pas, tambin denominada
formacin artstica.
El devenir social y econmico de todo pas comprende una formacin artstica,
cuyos integrantes son los diferentes modos antiguos y nuevos de produccin,
distribucin y consumo de arte, todos ellos coexistiendo siempre y por doquier en
estrecho entrelazamiento. Aqu tambin distinguimos modos dominantes,
emergentes y residuales. Adems, volvemos a comprobar que los efectos del
consumo artstico son meros corolarios de los modos de encauzar el inevitable
entrelazamiento produccin-distribucin-consumo. La coexistencia impone al
individuo la eleccin de modos consuntivos.
El encauzamiento individual es ms complejo. Al fin y al cabo, el individuo
cumple siempre varias funciones: sirve de vehculo a los efectos y encauzamientos
sin excepcin pues todo sucede a travs del hombre.
Por aadidura, ste acta como producto social, gracias al condicionamiento
social de sus individuaciones, y finalmente se desempea como productor y dueo
de individuaciones muy personales. Esta ltima funcin est ntimamente ligada al
encauzamiento individual de los efectos del consumo artstico. Lo sabemos: la
mayora asume el consumo gregario y, consecuentemente, son pocos los aptos para
imprimir un sello peculiar al consumo y a sus efectos. Despus de todo, en la cultura
artstica se repiten los procesos de individuacin y de socializacin, emprendidos
obligatoriamente por toda persona en su vida diaria.
En concreto, aqu tenemos que ver con el individuo como tal y no como
producto social ni como artista o terico. Y este individuo ha de ser un consumidor
con rica sensibilidad e intuicin: con imaginacin seminal e inconformismo. No
posee facultades de las que los otros carecen. Simplemente ser dueo de intensos
grados de sensibilidad e imaginacin, y de una manera peculiar de articular estos
grados con los elementos conocidos y de grado normal. Contar, en fin, con una
capacidad para producir, durante el consumo artstico, resultados personales y

nuevos.
Para el efecto, utilizar ideales y conceptos, argumentos y teoras artsticas.
Empero, la capacidad nunca se presenta desnuda. Siempre la cubren actitudes,
y stas pueden ser favorables a la permanencia o al cambio.
Por tanto, el consumidor tiene opcin de adoptar posturas emergentes o
residuales (las gregarias quedan excluidas). Si son emergentes, el individuo podr
elegir entre el progreso y la radicalidad revolucionaria; si son residuales, sus
posibilidades sern conservadoras o reaccionarias. Estas cuatro actitudes son
siempre posibles. Cada individuo tiene la posibilidad de encauzar personalmente y
por separado los efectos inmediatos del consumo artstico. Por que el individuo
puede estar ms interesado en su colectividad y en el arte, que en su persona, y el
inconforme siempre preferir impugnar las ideologas dominantes antes que ejercer
intereses personales. As alcanzar la mxima posibilidad de libertad y de sentido
crtico. De este modo, el individuo se instituye en el usuario principal y autntico del
arte, yendo de hecho contra lo establecido.
1 Sea como fuere, el individuo nunca dejar de obtener provechos personales.
No en vano el complejsimo fenmeno sociocultural del arte desemboca en el par
objeto-sujeto y termina favoreciendo al individuo, como la mejor objetivacin de los
beneficios colectivos y culturales. Tales beneficios conciernen a la formacin y
nutricin de la personalidad del individuo y de sus modos de vida, incluyendo los
generosos modos de ver con curiosidad y asombro las bondades del hombre, la
realidad circundante y el arte.
Los condicionamientos individuales del consumo se concretan en la eleccin
de los medios intelectuales de consumir, y del sentido y significaciones atribuibles a
la obra. El individuo tiene la indiscutible libertad de echar a volar su imaginacin y
de impregnar sus actividades de originalidad, en medio de un cmulo de elementos
sociales y sistmicos, conscientes e inconscientes. El individuo cree conocer y
dominar cabalmente su originalidad, cuando en verdad su conciencia flota a la
deriva en las corrientes del subconsciente, tambin condicionado social y
sistmicamente pero por donde quiera que vuele su imaginacin, siempre habr
eleccin.
La gran mayora de los consumidores siente satisfaccin ante uno o varios de
los fines ms frecuentes de la utilizacin de los recursos artsticos, a saber: la
fidelidad de las figuras con respecto a la realidad visible reproducida; el
entretenimiento de una narracin policial; la belleza humana o de la naturaleza
representada, o bien la bella armona de sus formas; el sentimentalismo que

despiertan las tragedias lacrimosas; la uncin religiosa o mgica de una efigie. En

muchas personas este placer proviene de la naturaleza trivial, cursi o masiva de los
fines citados. Como mximo resultado positivo, registramos efectos, por as decirlo,
biolgicos pues todo consumo alimenta o genera hbitos perceptuales.
Lo decisivo radica en respaldar el placer de manera directa o inconsciente con
los sustratos ideolgicos del mismo consumidor. Mejor dicho, el placer trivial, cursi
o masivo lleva en el fondo la idea de superioridad ideal del arte (ideologa general
del arte) encarnada en una obra de actualidad estilstica, como cualquier cuadro de
Picasso (ideologa tendencial o estilstica del arte) o de una pintura dada, como La
Gioconda (ideologa particular del arte). Los efectos van a consolidar la contextura
masiva de la personalidad del consumidor y se traducen en modos de vida de igual
naturaleza (trivial, cursi o masiva). Estos modos de vida se suman a los dominantes
en la colectividad, y obviamente fortalecen su unidad social o socializacin. Aqu los
efectos sociales o socializadores del consumo masivo y el trivial retroalimentan la
ideologa dominante, en favor de los intereses econmicos que la sostienen. Este
consumo breve y seudo artstico actualmente tiene lugar en la gran mayora de la
gente, y lo tiene ante un objeto de cualquier tipo, sea culto o trivial, antiguo o nuevo.
En cambio, otros consumidores, sienten primero un placer autnticamente
sensitivo o esttico, y luego artstico. Es cuando tales placeres vienen acompaados
de una mayor receptividad hacia los componentes artsticos, siempre que stos
amplen, corrijan o renueven el conocimiento o la educacin esttica, artstica,
poltica, histrica, moral o religiosa del consumidor: la sensibilidad se ha unido a la
razn y ambas se apoyan recprocamente. Al arte lo encontramos convertido en un
medio de enriquecer la conciencia del consumidor, que lo obliga a producir las
correspondientes denotaciones y connotaciones. De aqu en adelante, el curso del
consumo depende de la obra.
Si la obra renueva las formas y contenidos o denuncia ideologas dominantes,
el consumidor sensible desenmascarar su falsa conciencia; es decir, concientizar
elementos preconscientes y subconscientes. As, habr liberacin de fobias y filias,
tabes y prejuicios. Sobre todo, concientizar las falsedades ocultas y las profundas
motivaciones econmicas, todas las cuales mueven a los legitimadores tico-polticos
(nacionalismos o internacionalismos, vanguardismos o tradicionalismos, elitismos o
populismos). Las ideologas denunciadas podrn ser estticas, artsticas, polticas,
histricas, etctera. Por ltimo, veamos los condicionamientos de los efectos
consuntivos. Del consumo parten los efectos y se dirigen hacia la circulacin social,
en la que son encauzados por la sociedad, el sistema y el individuo, Muchos efectos
encuentran su materializacin en los productores de arte quienes, por haber
consumido ciertas obras, cambian sus modos de producir. En nuestros das, la
produccin se da con frecuencia a travs del consumo profesional. Ya A. Malraux lo

sealaba: los artistas se inspiran en las obras de arte y no en la naturaleza. Los efectos
sistmicos, logrados por los artsticos y tericos al consumir arte son encauzados por
la cultura artstica, al circular en sta los medios intelectuales de produccin y de
consumo de arte. La distribucin busca siempre desvirtuar la subversin de los
efectos sistmicos cuando salen del estrecho crculo de las minoras inconformistas o
emergentes. Los factores dominantes privilegian los efectos del arte tradicional y
clsico.
Cuando el consumo abre su abanico de efectos, destacan los que han sido
puestos en movimiento por los aficionados, los de mayores posibilidades para
traducirse en efectos sociales. Los efectos individuales, propios de los aficionados,
toman un curso educativo, cognoscitivo o comunicativo si vienen de la utilizacin
del consumo artstico como medio o canal de elementos no artsticos, los que por lo
general encuentran un clima propicio. Entretanto, los efectos individuales
provenientes de obras de arte que denuncian falacias e injusticias encuentran un
clima adverso. Pero no por esto se pierden en el vaco o en el individuo. Los efectos y
sus valoraciones quedan en minoras. Propiamente van a formar parte de los efectos
emergentes, cuyos efectos individuales son radicales y toman el mismo curso. No nos
asombremos; aqu sale a relucir otra vez la oposicin Estado-individuo. Como
usuario importante, el primero busca la utilidad poltica de sus actitudes sincrticas,
y con este fin apoya a las obras emergentes al igual que a las residuales. Apoya a las
emergentes porque los postulados de sus obras nunca rebasan las reducidas
minoras de individuos inconformes.
Los efectos sociales se dividen en sociales propiamente dichos; los emergentes,
con denuncias o renovaciones; y los residuales, provenientes del pasado tales como
los religiosos o los romnticos. Los sociales propiamente dichos proceden de los
consumos triviales y masivos, realizados por una gran cantidad de gente de acuerdo
con sus preferencias sensitivas, inculcadas y alimentadas por los medios masivos.
stos promueven los consumos multitudinarios, de suyo generosos y benficos para
el status quo.
En sntesis; el encauzamiento social del consumo artstico est dado por la
distribucin de los medios intelectuales de consumo artstico que circulan en la
colectividad y que favorecen a las orientaciones dominantes, residuales y
emergentes. El individuo puede elegir entre estas orientaciones y esos medios. La
sociedad tambin se vale de la cultura esttica para influir en las operaciones
sensitivas y sensoriales del consumidor, con sus funciones y valoraciones estticas.
Asimismo, utiliza la cultura general para intervenir en la eleccin de funciones y
valoraciones no estticas que lleva a cabo el consumidor. El encauzamiento sistmico
se logra a travs de la educacin artstica manejada por el Estado, e incide en las
operaciones consuntivas dirigidas a buscarla funcin y el valor artstico de la obra

consumible. Entre parntesis, la fuerza sistmica acta ms en las operaciones

productivas que en las consuntivas. Cuando estudiemos por separado las
operaciones sensoriales, las sensitivas y las teorticas volveremos a los
condicionamientos sociales, sistmicos e individuales, y tendremos la oportunidad
de detallarlos.
Tambin cabe afirmar que, como el valor, los elementos sistmicos de la obra
son potenciales y dependen, por consiguiente, de lo que el sujeto conozca del sistema
a que ella pertenece; conocimiento que viene cargado de las individuaciones que el
consumidor haga de lo colectivo y de lo sistmico.
Ya hemos sealado los condicionamientos del desarrollo o evolucin de
nuestras necesidades artsticas: se dan en el curso que toman los efectos consuntivos.
Tenemos entonces que considerar el encauzamiento social de los efectos
individuales, sociales y sistmicos del consumo artstico. Por otro lado, el
encauzamiento sistmico acta en el individuo como profesional y en el sistema
mismo, mientras el condicionamiento individual repercute en el curso de los efectos
individuales, sistmicos y sociales. Los efectos pueden ser ideolgicos o psicolgicos,
religiosos o polticos, educativos o ticos, y los describiremos en la tercera parte de
este libro.
Los condicionamientos del consumo de las artesanas y de los diseos son los
mismos que los del sistema de valores de la cultura esttica, ya que estn destinados
al consumo esttico del hombre comn. Son los mismos mecanismos, aunados a las
reideologizaciones de que son materia las artesanas y los diseos. Como vimos, el
consumo artstico ser posible en las artesanas y diseos e implicar un anlisis
formal, una apreciacin histrica y una valoracin artesanal o de diseo.
Por ltimo, como posibilidades de un buen encauzamiento de los consumos,
vemos el desarrollo de polticas consuntivas basadas en orientaciones teleolgicas y
axiolgicas contrarias a nuestra dependencia y en favor de los intereses de nuestras
mayoras demogrficas, mediante los diseos que se dirigen a la vida diaria y al
tiempo libre del hombre comn, previos cambios radicales en la base material de
nuestra cultura esttica.

NOTAS
1 J. Acha, El arte y su distribucin, pg. 9-41.
2 M. Kagan, op. cit., pg. 112.
T. Kulka, "The Artistic and the Aesthelic value of Art" en The British Journal of
Asthetics.
5 M. Kagan, op. cit., pgs. 210-211.
6 Ibdem, pgs. 510-535.
E. John, et al., Kunst und Sozialistische Bewusstseinsbildung, pg. 38.
8 P. Freire, La educacin como prctica de la libertad.
9 R. Williams, Problems in Materialism and Cultur, pg. 40.

SEGUNDA PARTE
La psicologa de los consumos

4 La percepcin visual
La necesidad de enfocar la percepcin visual, con el fin de revisar la validez de
nuestros modos de conceptuarla, tena que emerger tarde o temprano en nuestro
estudio del consumo sensitivo. Surge como una de las tareas ms importantes e
ineludibles, sobre todo en pocas como la nuestra, colmadas de equvocos y
anacronismos al respecto. Revisar la validez de nuestros conceptos de percepcin
equivale a cuestionar de modo indirecto la actualidad o vigencia de las teoras del
arte y del consumo en que nos apoyamos, pues ellas presuponen dichos conceptos.
Por aadidura, tan slo mediante los conceptos de percepcin podemos concretar
en trminos psicolgicos accesibles los mecanismos de ese pequeo motor que,
como una de las innumerables materializaciones del binomio objeto-sujeto, mueve al
amplio y complejo fenmeno sociocultural del arte. Y lo hace a travs de los
mltiples consumos sensitivo-visuales que coexisten en nuestras sociedades. Por
decirlo mejor, el anlisis perceptual nos permite conocer con bastante claridad los
procesos psicolgicos del consumo sensitivo.
A nuestro juicio, la percepcin visual corporiza una de las partes del consumo
sensitivo; para muchos, la ms importante. Claro est, todava abundan los analistas
empecinados en limitar el consumo sensitivo a la percepcin esttica o artstica, y
prefieren referirse a ella. En su opinin, percepcin es sinnimo de consumo, y la
suponen capaz de explicar todo lo concerniente al consumo artstico, tal como parece
pensar R. Amheim cuando asevera: el sentimiento artstico como una intuitiva
respuesta a la estructura dada, no es otra cosa que percepcin ordinaria.1
El consumo ya lo hemos visto comprende procesos sociales previos como
tambin efectos inmediatos y de accin lenta, que despus analizaremos y que
rebasan las ms amplias acepciones de percepcin. Para ser concisos, estos analistas
no slo toman la parte por el todo: tambin, quieren hacer pasar lo primordial por
principal, confundindolos. Sin
duda, la percepcin constituye un proceso
primordial, y como tal interviene indefectiblemente en toda actividad humana, de
manera que no puede existir ningn consumo sin percepcin, una de sus partes.
Adems, la evidencia salta a la vista: el trmino percepcin posee acepciones
estrechas que en nuestro caso implican ver o mirar. Por eso resulta demasiado
forzado afirmar que percibir un pan o consumirlo es lo mismo, aun cuando
aludamos a una percepcin alimentaria, nutricional o gustativa. Lo mismo sucede
con la pintura. Nos urge, pues, precisar los alcances y las variantes de los procesos

psquicos o espirituales de la percepcin visual, dentro de los mecanismos

consuntivos de nuestra sensibilidad; mecanismos cuyos efectos representan lo ms
importante del consumo, en especial los lentos o posperceptuales.
Todo hombre percibe realidades y por lo general se limita a reconocerlas,
aunque para muchos estudiosos la percepcin es mucho ms: implica conocimiento
y nicamente conocimiento. Lo cierto es que la lucha diaria de nuestra subsistencia
material nos exige emprender reconocimientos automticos que nos orienten en el
mundo fsico. Lo decisivo estriba en ir tomando conciencia de las realidades
materiales que nos salen al paso. Incluso en la vida cotidiana de los aficionados al
arte predominan los reconocimientos rutinarios de sus sentidos. En otras palabras,
una cosa es ver, tocar o gustar un objeto, y otra muy distinta consumirlo. La
diferencia es obvia en un pan o en una vestimenta, pese a que en su consumo
interviene el gusto o el tacto. Sin embargo, la diferenciacin se dificulta en una
pintura, cuyo consumo sensitivo comienza siendo visual y luego va ms all del
mero reconocimiento y de lo puramente sensorial (si es que en verdad ste existe],
para despus prolongarse en unos efectos de variada y complicada ndole que
pueden tener acciones lentas, si encuentran condiciones sociales propicias. Dicho de
otro modo, hay mucha distancia entre reconocer y conocer (conocer en tanto
produccin de conocimientos]; entre recrear y crear; entre percibir y vivenciar. En
consecuencia, nuestros procesos rutinarios de percepcin difieren marcadamente de
nuestros procesos cognoscitivos, estticos y artsticos. Todos vemos, pero pocos
producimos conocimientos o adoptamos actitudes realmente sensitivas.
Si es as, la percepcin a lo sumo sera la parte primordial del consumo
sensitivo, en cuanto la accin de los sentidos es mera recreacin, al decir de R.
Arnheim2, y requiere de complicadas actividades sensoriales, sensitivas y teorticas
para devenir esttica o artstica, cuyos efectos dijimos representan lo ms
importante del consumo. Gomo resultado hay varias percepciones adems de la
ordinaria, y entre ellas figuran las estticas, las artsticas y las seudoestticas, todas
las cuales demandan de nosotros una definicin. Se trata acaso de distintas
percepciones visuales o de meras prolongaciones de la cotidiana de reconocimiento,
denominada bsica, cuyos mecanismos precisamos conocer como parte
indispensable de toda la teora artstica y esttica?
Las percepciones visuales son distintas cuando actan con diferentes
principios y medios, fines y grados. No obstante, poseen una misma base biolgica
cuya anatoma y neurofisiologa nos son comunes a todos los hombres. No
necesitamos, pues, insistir en el nmero ni en el mecanismo de las neuronas, como
tampoco en el funcionamiento de los conos y bastoncillos que nos permiten ver los
colores y los grados de luminosidad. El lector encontrar muy bien explicados los
detalles en cualquier texto dedicado al sentido de la vista. El consumo esttico rebasa

estos mecanismos y funcionamientos, y su conocimiento nos ayuda muy poco a

comprender las reacciones de nuestra sensibilidad. Una pintura y una mujer bella
demandan distintas epistemologas o percepciones. Es lo que sabemos, y lo que nos
interesa.
En s, la percepcin corporiza un instrumento mediante el cual vemos,
sentimos y pensamos, con el fin de reconocer las cosas y orientarnos en la vida
diaria. Muchas personas la utilizan para producir conocimientos o experimentar
vivencias estticas. En toda visin intervienen sensaciones sensoriales, reacciones
sensitivas e ideas. Si se prefiere, la percepcin consta de operaciones sensoriales,
sensitivas y teorticas en estrecha interdependencia. Por ejemplo, en una
conversacin, reconocemos automticamente y de forma muy fugaz lo sensorial de
las palabras, con el fin de captar lo que tienen de inteligible y pretendiendo pasar por
alto lo sensitivo.
Al or recitar una poesa prestamos atencin a lo sensorial de los versos, para
hermanarlo con lo inteligible y lo sensitivo de los mismos. Como es de suponer, en
las artes visuales la importancia de las operaciones sensoriales se acrecienta al
mximo.
La combinatoria de las tres operaciones perceptuales es rica y sus
posibilidades varan sustancialmente en la prctica. Todo depende de si nos
limitamos a los reconocimientos cotidianos, producimos conocimientos cientficos o
experimentamos vivencias estticas. No slo difieren las combinaciones y grados de
cada componente; tambin se transforma cada una de las operaciones, sin cambiar
de naturaleza; es decir, siguen siendo visuales y sensoriales, sensitivas y teorticas.
Como afirma M. W. Wartofsky: 3 no es nuestro ojo o sistema visual el que ve, pues
vemos a travs de nuestro ojo o sistema visual, as como no es el pie el que camina,
sino que caminamos usando nuestro pie. Por su lado, R. Arnheim asevera: tanto en
la vida diaria como en el arte, la visin es parte del espritu total4. En otras palabras,
interviene la totalidad del hombre, y ste determina los fines y los medios de su
visin.
Nadie discute la veracidad de esta intervencin, pero hemos de asumirla
dentro de la dialctica de la realidad. Porque el ojo y el pie son partes del hombre y
ste camina y ve dentro de las posibilidades de la realidad biolgica de su ojo y de su
pie; esto es, sus modos de ver y de caminar dependen tambin de esa realidad
biolgica. Despus de todo, lo que uno percibe se encuentra dentro de lo social e
histricamente perceptible, as como lo percibido de una poca o cultura es parte de
lo humanamente perceptible.
En teora, y de acuerdo con la anatoma y la neurofisiologa visuales, todos

percibimos una imagen invertida en la retina, segn el principio de la cmara oscura,

que automticamente enderezamos despus de nuestro aprendizaje infantil. Es
verdad. Pero recordemos que la invertimos para confirmar una realidad objetiva y
material, y que el principio de la cmara oscura no opera realmente en el ojo
humano. Como algunos estudiosos arguyen siguiendo a Descartes y a Newton, no
poseemos un ojo interno que vea la imagen retiniana de la cmara oscura y la
interprete conforme sus intereses y experiencias5. Simplemente sucede que cada uno
de nosotros construye en la retina una imagen distinta, como resultado de la
accin que ejercen nuestros pensamientos y sentimientos sobre la visin misma. Son
imgenes mentales que difieren entre s cuando vemos la misma cosa u objeto,
configuracin Gestalt (no vemos un libro donde otros perciben una casa). Vemos
aspectos distintos de la misma realidad. En fin, sentimientos, ideas y sensaciones nos
suscitan una imagen, como una de las variantes viso-perceptuales, que no es
retiniana sino mental.
Con el fin de enfocar metodolgicamente estos aspectos y muchos otros de la
percepcin visual, es menester agruparlos en tomo a las cuatro relaciones siguientes:
a) visin-realidad; b) representacin-realidad; c) visin-representacin-, d)
especificidad sensorial-sensitiva-racional (ojo-sensibilidad-mente).

VISIN-REALIDAD
Para mejor entendimiento de nuestros mecanismos visuales ante la realidad
del entorno, tengamos presente algunos detalles filogenticos y ontogenticos de la
vista humana. Porque nuestro ojo tiene una contextura fsica, propia de la especie,
que se debe a la evolucin biolgica del hombre, con su milenaria adaptacin al
medio terrenal. Su anatoma y neurofisiologa devienen, por seleccin biolgica, las
ms convenientes para la subsistencia material de nuestra especie. El ojo tiene sus
limitaciones con respecto a la amplitud de la realidad, pero tambin goza de ricas
posibilidades en su capacidad de identificar; esto es, de ver iguales cosas distintas.
Tales posibilidades, como toda facultad humana, se materializan en una
sociedad y poca determinadas, y adquieren particularidades histricas y ecolgicas.
Aqu se inicia el proceso ontogentico, en el cual, de acuerdo con la tesis de
Wartofsky, los recin nacidos aprenden a ver el mundo a travs de los modos grficos
de representarlo. (Sin duda, al principio ellos ven sin conceptuar lo visto; es decir,
como animales.) Segn el citado filsofo no tenemos conceptos visuales de las
propiedades del mundo visible, sino a travs de un proceso de crear
representaciones del mismo.6 La visin humana es ella misma un artefacto
producido por otro: la figuracin,7 y aclara que artefacto es todo producto de la
actividad humana y una entidad teleolgica, que es la finalidad para la cual fue
hecho (is what it is made for). En otro pasaje apunta: como corolario de la tesis
tenemos la historia del arte convertida en un componente crucial de la historia de la
percepcin8, y argumenta: los modos de representacin grfica se incorporan en
las funciones corticales de la visin como diferencias aprendidas o adquiridas
ontogenticamente en la actividad perceptual.9
Apoyndose en Nelson Goodmann, Wartofsky postula la inexistencia de
parecidos o similitudes entre la realidad y su representacin grfica, y tambin
seala la ausencia de semejanzas en los estmulos, propias del objeto. Apenas si
existen referencias, las cuales el hombre crea.10 Es as como el hombre no pinta
diferente porque ve distinto el mundo, sino que ve el mundo diferente porque pinta
de otro modo. Desde luego, se trata de ver en estilo diferente, y no de mirar a la
gente como si fueran, por ejemplo, figuras de Picasso. Al referirse a la
representacin, Wartofsky aclara: no es el caso de tomar ciertas cosas por
figuraciones o representaciones porque exhiben propiedades visuales, sino que ellas
exhiben estas propiedades porque son tomadas por figuraciones o
representaciones.11 Como conclusin importante sealaremos sus palabras

siguientes:
. . . ira an ms lejos y sugerira que la figuracin, tanto en su hechura como
en su visin, es una forma fundamental para la actividad vital de la especie humana
y, en este sentido, estoy proponiendo que esta actividad, modeladora de la visin
humana, se desarrolla ms all de la herencia biolgica del ojo del mamfero.12
La tesis nos interesa porque exalta la fuerza social e histrica que incide en
nuestros modos de ver, ya que resulta dbil y hasta equivocada la creencia
generalizada de que vemos al mundo tal cual y de forma pasiva, como si nuestra
visin tuviese modos biolgicos o innatos de acuerdo con las leyes pticas y el
principio de la cmara oscura. En la visin, Wartofsky destaca la trasmisin de
generacin en generacin de los patrones de representacin grfica. La tesis muestra
algunos aspectos emparentados o conciliables con la epistemologa gentica de J.
Piaget y con el concepto de ilusin de E. H. Gombrich, que ms que ilusin es
convencin o identificacin. Adems, su tesis atribuye al arte y a los lenguajes
icnicos un papel vital para el hombre en general, y para el uso de su visin en
particular sobre todo, coloca sobre nuevos basamentos los conceptos artsticos de
realismo y mimesis, naturalismo e iconicidad, simbolicidad e indicidad, aparte del
tan trado y llevado concepto leninista de reflejo.
Por nuestra parte, disentimos de que la historicidad de la visin humana se
deba al arte. Para nosotros provendra de la figuracin o modos comunicativos de
representacin grfica de la realidad visible que circulan en toda sociedad como
lenguajes irnicos, cuyas derivaciones sensitivas son precisamente las artes visuales.
Si bien stas alteran los modos de representar la realidad visible, los lenguajes de uso
diario y popular las adoptan y difunden. Recordemos las pinturas de Altamira, con
su muy temprana perfeccin manual y humana de representacin icnica. Al
parecer, el hombre, desarroll la figuracin junto con el habla.
No somos psiclogos ni filsofos para criticar la tesis de Wartofsky con la
autoridad de un especialista. Pero como interesados en las cuestiones artsticas y
estticas, nos incumben sus aspectos positivos al igual que sus deficiencias y la
necesidad de atar algunos cabos. Aceptamos la capacidad del recin nacido para
emprender un aprendizaje en el uso de su visin con respecto a la realidad del
entorno. No nacemos sabiendo ver la realidad. Tenemos que aprehenderla
pacientemente. Si el nio es apto para apoderarse de un sistema tan complicado
como el idioma, por qu desconocer que pueda desarrollar su capacidad de
identificacin visual? Como toda facultad, la capacidad es innata, y hay que
materializarla en la fragua de la realidad. Sabemos que el nio aprende a identificar
las cuatro letras de la palabra casa con la realidad casa; entonces, por qu negarle
que pueda identificar la misma realidad con el croquis de una casa que ms parece

una choza? Por lo dems, los adultos no tenemos ningn empacho en identificar una
curva ascendente con el incremento demogrfico de nuestro pas, o con las ventas de
nuestra empresa.
Como cabos por atar consideramos a la realidad objetiva y visible y a la
realidad biolgica del ojo. Por un lado, estamos convencidos de la intervencin de la
realidad objetiva, con las dimensiones sensomotoras y espaciales de su materialidad,
en la identificacin de sta con una representacin grfica. Aludimos a su
materialidad por que al hombre le es vital ubicarla para no tropezar con ella. As de
simple resulta la explicacin. Sabemos que los ciegos de nacimiento son capaces de
dibujar objetos despus de palparlos y de formarse una imagen mental. Ser posible
reproducir grficamente la realidad visible que tan slo olemos u omos? No lo
creemos. Sea como fuere, la historia nos dice que el hombre principi siempre a
autorrepresentarse con cabeza, tronco, brazos y piernas. Por tanto, hay una realidad
material que se nos impone conceptual o visualmente.
Por otro lado, en la percepcin visual, interviene igualmente la realidad
biolgica de la vista con sus limitaciones y sus capacidades, en especial la de
identificar, la cual es ms mental que sensorial. Cuando la mente interviene suscita lo
decisivo; no slo aspiramos a ver la realidad para ubicarla, pues lo importante es
conceptuarla. Elaboramos, pues, un realismo mental que es conceptual y visual a la
vez, al tornarse el conceptual en visual, gracias a nuestra capacidad mental de
identificacin.
En rigor, nos referimos a la dialctica realidad-ojo-mente como la responsable
de nuestra visin, de tal manera que ningn cambio mental, ni an el ms radical,
podr negar o contradecir la realidad objetiva y las posibilidades y capacidades del
ojo. Por eso todas las culturas muestran modos comunes de representar
determinadas realidades, como tambin encontramos elementos comunes a todas las
lenguas. Las representaciones de todas las pocas y culturas siempre nos resultan
legibles en cuanto a la realidad visible aludida. Ya lo dijimos: el nio o el primitivo
representa al hombre con cabeza, tronco, brazos y piernas. El nio oscila entre el
realismo conceptual y el visual, mientras que en los albores de la humanidad
encontramos el realismo visual de los bisontes de Altamira, y el conceptual de los
cazadores asiluetados de la Cueva Civil en el Levante espaol. Adems, diariamente
nos vemos obligados a traducir, en su esquema prototpico, la realidad vista
distorsionada desde un ngulo forzado y singular. El hombre siempre tuvo a
disposicin una amplia variedad de representaciones, que actualmente
denominamos icnicas, simblicas e ndices o indiciaras.
En toda cultura registramos el aprendizaje de identificar figuras con realidades
porque en ninguna faltan las representaciones o ideogramas de la realidad visible,

sean imgenes o en bulto, conceptuales o visuales.

No slo eso: junto con este aprendizaje, el nio aprende tambin a figurar a
representar grficamente o en bulto la realidad visible. Aqu el problema es otro,
como ms adelante veremos. Los modos de representar estn siempre dentro de un
mismo sistema, pero no todos los nios tienen la misma capacidad de representar.
Sin duda, intervienen la capacidad manual. Por aadidura, entre sta y la
identificacin media fugazmente la imagen mental, casi siempre borrosa y muy
elptica. De ah que nunca podamos estudiar los pormenores de una realidad en la
imagen mental que de ella tenemos, aunque sea recin adquirida; el resultado, es que
escasea la buena mimesis manual. Siempre fue difcil la perfeccin en el realismo
visual. Todos somos capaces de representar la realidad visible, pero no con el mismo
realismo visual; por qu?
Todo nos lleva a la existencia de realidades materiales que no podemos
soslayar. El sistema de representar vara con el tiempo, pero dentro de los lmites de
la relacin tripartita realidad-ojo-mente. Por un lado, actan los lmites del realismo
visual y actualmente el fotogrfico, como derivacin del naturalismo pictrico. Por
otro lado, los lmites del realismo conceptual imponen la legibilidad hasta en las
ambigedades ms osadas, pero evitando siempre confusiones con las
representaciones de otras realidades visibles.
Una vez adiestrada la visin de la realidad segn los patrones de
representacin vigentes en la sociedad, las referencias devienen semejanzas y van
asimilando los cambios y los nuevos elementos que proponen y difunden las artes
visuales, va lenguajes irnicos. Entre los nuevos elementos figuran los grficos
(sombreados y perspectiva) que se agregan a los patrones vigentes, con el fin de
representar tambin lo tctil de la realidad (su volumen) y otros componentes de la
misma. Porque el tacto ha de concordar con la vista. Como es de suponer, los
patrones vigentes influyen dialcticamente en los cambios y en los nuevos elementos.
Como toda nueva idea en torno de la dialctica realidad-visin, la tesis en
cuestin, incumbe directamente a la teora del reflejo y aclara mejor las bases sobre
las cuales siempre descans, de tal suerte que si aceptamos la tesis de Wartofsky, con
las reservas y los complementos ya indicados, automticamente nos alejamos de los
mecanicismos que alegan un registro fiel y pasivo de la realidad visible por nuestros
ojos. Naturalmente, la relacin realidad-individuo en su vaivn dialctico siempre
estuvo en la mente de los marxistas libres de dogmatismos, cuando se referan al
reflejo. Incluso actualmente buscan liberarse de todo objetivismo, postulando el
realismo como producto de la relacin objeto-sujeto, y no como propiedad de la
obra, objeto o realidad visible. Adems y esto es importante para ellos el arte no
tiene que ver con la realidad fsica, como la ciencia, sino con los fenmenos sociales

y, a lo sumo, con las relaciones hombre-realidad fsica.13

Al final de cuentas, el realismo constituye una convencin entre lo conceptual
y lo visual. Percibimos realidades y las representamos con figuras o en bulto, pero
sin que haya un realismo correcto o verdadero, Apenas si hay un naturalismo que, en
la pintura y en la fotografa, opera en las imgenes del mayor nmero de
informaciones visuales de la realidad, Indudablemente, el concepto de realismo
tiende hoy a zafarse de las ltimas amarras burguesas y decimonnicas.
Despus de lo dicho con respecto a la filognesis y la ontognesis
visoperceptuales, podemos describir los mecanismos ms destacados de nuestros
actuales modos de ver la realidad que nos rodea, y nos resultar fcil entender lo que
ya saben los especialistas: el hombre no ve a la realidad como si la fotografiara.
Propiamente la lleva ya fotografiada en su memoria y la identifica de manera
espontnea cuando la ve. Porque muchas veces no vemos los detalles que
desconocemos. A travs de la memoria y el idioma nuestra conciencia emprica nos
impone configuraciones (Gestalten) de identificacin previamente aprendidas.
Nuestra visin no es, pues, un epifenmeno o una actividad pasiva. En ella
interviene la creacin, como sostiene Wartofsky.14 Y no se trata de una invencin.
Ver implica seleccionar y, al seleccionar, identificamos. Por eso el citado filsofo
seala que el sistema perceptual encuntrese biolgicamente condicionado para
tomar algunos aspectos del mundo sensible en virtud de su parecido con otros. Es
decir, por naturaleza o por estructura neuromuscular de nuestra especie, el ojo
humano tiene la capacidad de identificar: obedece a cnones de representacin, cuya
naturaleza es histrica.15 La capacidad de identificar es explicada por otra: la de ver
las realidades a travs de ciertas configuraciones o Gestalten, para lo cual basta con
percibir una o ms partes de su correspondiente totalidad. Identificar implica, en
nuestra opinin, ver iguales a cosas distintas (imagen y realidad, o bien dos
realidades o imgenes por ejemplo). Esto es muy claro en la lengua espaola
(consltese el diccionario), aunque en ingls tambin signifique to make identical
(hacer idnticos).
Sea como fuere, el sujeto dista mucho de ser el creador del objeto. Creerlo sera
tan falso como sostener lo contrario: que el sujeto recibe pasivamente, y a la manera
de un espejo, la imagen del objeto. Todos vemos una misma realidad, segn la
configuracin que de ella ha impreso en nosotros el sistema de representaciones
grficas. Todos vemos una silla, pongamos por caso. Es decir, percibimos una Gestalt,
ms no las mismas partes ni stas con las mismas prioridades o intensidades. Esto,
amn de que en un mismo espacio o campo visual vemos diferentes componentes o
realidades, de los cuales elegimos los que nos resultan ms interesantes. En rigor, se
entabla una relacin dialctica entre el objeto y el sujeto; vale decir, entre la realidad

y nuestra visin. En nuestra percepcin influyen ideas, lo que da pie a que muchos
estudiosos, como R. L. Gregory, 16 sostengan que no creemos lo que vemos sino que
vemos lo que creemos, mientras L. Wittgenstein17 afirma que vemos como
interpretamos, y no al revs. Y si tenemos la posibilidad de varias interpretaciones,
como sucede con las ambigedades, hemos de elegir una de ellas, obligndonos a
corregir nuestra percepcin para acomodarla a la realidad escogida. La visin es
terica, o producto social e histrico, dira C. Marx.18 Repitmoslo: no se trata de
inventar realidades, sino de una de las acciones de la dialctica objeto-sujeto que
Gregory y Wittgenstein comprueban en imgenes ambiguas.
La dialctica realidad-visin se concreta en el binomio ojo-mente, en el que el
segundo trmino desempea un importante papel. Al fin y al cabo, la visin es la
ms intelectual de las percepciones, como lo prueba la rectificacin que de nios
realiza nuestra mente de la imagen retiniana invertida, para que coincida con la
realidad. La fuerza mental es aqu intensa, pero acta obligada por la accin del ojo,
por la realidad objetiva que el ojo percibe, y porque al hombre le es vital actuar
segn tal realidad.
Muchos piensan que percibir es traducir sensaciones. En verdad, stas son
selecciones previas y muy pocas veces experimentamos sensaciones completamente
nuevas o nos detenemos en ellas para identificarlas y traducirlas en conceptos. Si lo
hacemos, habremos pasado del reconocimiento al conocimiento. Por aadidura,
abundan las figuras o realidades ambiguas que nos obligan a ver una cosa u otra (un
pato o un conejo; una joven o una anciana).
Sin embargo, no podemos escapar a las ilusiones, apariencias o fenmenos
pticos, constantes humanas de la visin, pese al gobierno que parece tener nuestra
mente sobre la percepcin visual. Estos fenmenos nos hacen ver como verdades,
hechos cuya falsedad o ilusin hemos ya comprobado de manera emprica. Por
ejemplo, sabemos que las lneas de la ilusin Mller-Lyer son de igual longitud; no
obstante, vemos una ms corta que la otra. Las fuerzas mentales y las operaciones
teorticas son incapaces de corregir nuestra visin. As, la correlacin realidad-visin
muestra variantes y se torna en el binomio ojo-mente. El ojo nos impone la realidad
visual y la mente la transforma segn sus intereses. Sea como fuere, la visin de la
realidad vara de individuo a individuo; incluso vara de momento a momento en un
mismo individuo.
A las ilusiones hemos de sumar las imgenes que vemos en manchas informes
o formalmente ambiguas, como las de Rorschach, y tambin las alucinaciones
debidas a alguna droga o a la autosugestin.
Resulta difcil aceptar que no vemos la realidad tal como en verdad es, o que

todos no vemos la realidad de la misma manera. Sin embargo, muchas de las

dificultades se obvian si pensamos en la capacidad de identificacin de nuestra vista,
ya mencionada; capacidad que nos da la impresin de que todos vemos lo mismo,
puesto que nos referimos a la misma realidad, aunque de modos diferentes: usamos
los mismos patrones de representacin adquiridos en la infancia. Esto de identificar
o de hacernos ver iguales cosas distintas tambin es posible gracias a la complejidad
de la realidad: tiene varios aspectos o componentes y no los percibimos todos ni los
mismos. La imagen mental es distinta en cada percepcin. La realidad es la misma,
mas no lo son sus partes percibidas.
Por otro lado, al ver comparamos automticamente lo visto con los similares
que recordamos; vale decir, los confrontamos con una imagen en nuestra memoria
que, de hecho, es plana y distinta de la tridimensional difiriendo, adems, de la
imagen tambin plana que tuvimos en la visin directa de la realidad en cuestin. De
all la facilidad de identificar una realidad con cualquiera de sus componentes o
variantes; es decir, percibimos el mundo tridimensional a travs de imgenes planas.
En sntesis, la percepcin constituye un proceso complejo, en cuyas variantes se
concreta la relacin realidad-visin. Parodiando a R. Arnheim (la obra de arte no es
la pintura, sino la imagen percibida) 19 diramos que lo real de la realidad no reside
en sta, sino en la imagen que de ella tenemos.
La relatividad de lo que vemos deviene aceptable tan luego recordamos la
percepcin cientfica, la cual es precisamente capaz de determinar lo perceptible, lo
verdaderamente visible y lo esencial de la realidad, mediante procesos intelectuales
y sensoriales de cierto nivel. Aqu interesa lo nuevo y la percepcin, como ya dijimos,
deviene conocimiento en lugar de reconocimiento, de manera que las operaciones
teorticas imperan sobre las sensoriales y las sensitivas. Las diferencias entre lo que
vemos y lo que en verdad existe en la realidad no son sino versiones particulares de
las que siempre median entre la realidad y nuestro conocimiento de ella; esto es,
entre el ser social y la conciencia social.
Si nuestra mente y sensibilidad condicionan nuestra visin, sta ser social e
histrica. En su anatoma y fisiologa, la vista sigue siendo la misma a travs del
tiempo, el espacio y las culturas, pues todos tenemos la misma capacidad ptica.
Pero la percepcin no slo es biolgica, como tampoco es nicamente psicolgica;
tambin es social. No en vano tiene lugar en una sociedad: la realidad y el perceptor
actan sumergidos en ella. Adems, nuestra mente y sensibilidad son productos
sociales e histricos. Por si fuera poco, las realidades y los perceptores varan en cada
caso concreto, as como cambian las relaciones entre la realidad y nuestra visin, por
un lado, y entre nuestros ojos y nuestra mente y sensibilidad, por otro. En sntesis, la
realidad difiere de su imagen en nuestra mente, de suyo plana y una suerte de
traduccin o interpretacin, convencin o patrn, idiograma o emblema.

REPRESENTACIN-REALIDAD
Representar grficamente la realidad visible fue una de las mayores y ms
tempranas preocupaciones del hombre, que se vio obligado a desarrollar la
pictografa y las imgenes en paredes y objetos, todas ellas con el fin de registrar
acontecimientos, conmemorarlos y difundirlos. Ya tuvimos ocasin de sealar las
pinturas parietales de Altamira como mximos exponentes del dominio manual y
mimtico a que lleg el hombre hace ms de 15000 aos, no obstante haber tenido
motivaciones no mimticas, como el rito, la magia o el acto propiciatorio de la caza.
Salvo que el hombre cambie sustancialmente la anatoma de sus manos, nunca podr
superar tal dominio; al contrario, disminuir a medida que siga aumentando su
capacidad intelectual y los procedimientos tecnolgicos de producir imgenes.
Las actividades manuales de figurar y las figuraciones, sus productos (o
representaciones grficas de realidades visibles], tuvieron que aparecer en el hombre
junto con la formacin del idioma y con sus necesidades de registrar, conmemorar y
comunicar informaciones mediante la escritura alfabtica o la ideogrfica. Con
seguridad preceden a la magia, pues sta es producto sensitivo; es decir, proviene de
un pensamiento mtico cargado de una atenta sensibilidad esttica, pero muy
preocupado por su subsistencia material, el resultado es que sucede lo que venimos
postulando: el desarrollo de tecnologas manuales para producir bultos e imgenes
icnicas con fines eminentemente prcticos de registro y comunicacin, antecede a
las artes visuales. Una vez que estas tecnologas se convierten en lenguajes sociales y
prcticos, el hombre deriva de ellos las manifestaciones estticas de la pintura y de la
escultura artesanales, en su calidad de sistemas de produccin especializada,
requeridos por la cultura esttica de la sociedad.
Wartofsky coincide con E. H. Gombrich: 20 las artes ensean a ver la realidad,
nos imponen patrones de realidad visible y de fidelidad visual. As, nuestra visin
deviene histrica. Despus de todo, las artes cambian en cada poca y en cada
cultura. Sin embargo, y como lo hemos afirmado, los lenguajes sociales existieron, a
nuestro juicio, antes que las artes; tambin son histricos, y cada poca o cultura los
convierte en sistemas con sus leyes internas. Queremos decir con esto que los
lenguajes icnicos actan primero y con mayor frecuencia sobre la visin humana.
Por su lado, y a travs de sus innovaciones que echamos de menos en los lenguajes
irnicos y que stos difunden las obras de arte nos ensean a ver realidades
escondidas u omitidas.
Los lenguajes sociales, as como las artes sus derivaciones no son

arbitrarios ni aparecen por generacin espontnea. Su formacin es dialctica porque

si bien imponen a nuestra vista modos determinados de percibir la realidad visible,
tambin es cierto que la realidad y el ojo humano exigen ciertas condiciones a los
modos de representar grficamente o en bulto a la realidad, Adems, estos lenguajes
son productos sociales e histricos y, en consecuencia, lo sern tambin sus
conceptos de fidelidad visual o de realidad fielmente representada. Es as como cada
poca y cultura elabora y pone en vigencia un concepto de figuracin que identifica a
sta con lo acabado, mientras lo no acabado queda como una prefiguracin. Esto
postula el historiador suizo del arte J. Gartner.21 En concreto, aqu tenemos que ver
con un mayor o menor nmero de informaciones visuales de la figura o
representaciones grficas de la realidad visible.
En buena medida, no se trata de una capacidad o incapacidad histrica de
representar fielmente la realidad ni de afirmar que figuramos la realidad tal como la
vemos. Dicho de otro modo, no hay una vinculacin realidad-representacin a la
manera de copia o espejo. Se trata de una dialctica muy especial en la que no se
imita a la realidad sino que se utilizan elementos grficos para producir
configuraciones que representan intencionalmente ciertas partes de la realidad
visible.
Para estudiar la relacin representacin-realidad tengamos presente tres de los
asertos de Wartofsky que concuerdan con lo que ya vimos en la relacin realidadvisin:^ a) las reglas de la perspectiva visual no son ni correctas ni errneas,
constituyen proposiciones de identificacin; b) la representacin bidimensional de la
realidad tridimensional no es paradjica, vemos la tridimensionalidad a travs de la
bidimensionalidad de las representaciones grficas (por nuestra parte agregaramos
que la imagen mental es plana y que tales representaciones hacen visible lo tctil o
corporal de la realidad). Por lo dems, ya vimos que los modos de representar
grficamente (de figurar o dedicin) la realidad visible, son histricos y determinan
nuestra manera de percibir dicha realidad. Tales son las afirmaciones de Wartofsky
que nos hablan de la relatividad o convencionalismo de la relacin representacinrealidad.
Con el propsito de satisfacer sus necesidades histricas de representar la
realidad visible, el hombre siempre recurri a varios medios que pueden agruparse
en torno de los tres recursos que seala la semiologa, a saber: la simbolicidad, en la
que no hay semejanzas visuales entre el smbolo y lo simbolizado; la iconicidad, en la
que predominan las semejanzas visuales; y la indicidad o calidad indiciara que
representa una realidad mediante una de sus partes. En sntesis, el hombre siempre
tuvo a mano lenguajes y artes icnicos y anconos. Como prueba tenemos a la msica
y a la arquitectura, manifestaciones anconas que siempre existieron a lado de las
icnicas.

Por su parte, las artes icnicas siempre oscilaron entre el realismo visual, al
estilo Altamira, y el realismo conceptual de muchas culturas primitivas. En verdad,
son contados los momentos artsticos de realismo propiamente dicho, en el sentido
de representar una realidad visible determinada, como el retrato y el paisaje tanto
natural como urbano que aparecen mucho ms tarde. Porque desde el neoltico la
gran mayora de imgenes religiosas estuvo constituida por seres quimricos,
representados de manera esquemtica, como en Egipto. Luego abundan los
personajes concebidos a imagen y semejanza del hombre, que se pintan o
representan de forma naturalista o realista, como en Grecia y en Roma y durante el
Renacimiento. Como sabemos, en Roma, hay un uso frecuente del retrato, o realismo
propiamente dicho.
El paisaje natural y el retrato aparecen en la Holanda del siglo XVII, y ms
tarde el impresionismo insistir en la escena urbana. En el siglo XX las figuras han
oscilado entre el realismo visual y el conceptual, ya sea para representar hechos
autobiogrficos, revelar realidades invisibles del hombre, presentar bellezas formales
con fines hedonistas, o cuestionar al sistema artstico. Es decir, la relacin imagenrealidad se va debilitando hasta desaparecer. Recordemos al escritor francs A.
Malraux, quien sostena que el artista no se inspira en la naturaleza sino en el arte;
vale decir, en las obras de sus colegas.
Hasta 1600 los temas religiosos predominan en Occidente, y son representados
de manera naturalista. A partir de entonces el arte deviene profano y prefiere hacer
visible, dentro del naturalismo, hechos histricos: no en vano impera el
neoclasicismo. En verdad, hasta 1875 fue lcito tomar la mimesis o el modo
naturalista de representar personajes imaginados o recordados y se consider un
mrito artstico. Primaba el ideal de llevar a las ltimas consecuencias naturalistas la
relacin imagen realidad. As, la figura va adquiriendo mayor cantidad de
informacin visual (tanto de lo visual como de lo tctil de la realidad), hasta llegar al
habilidoso trampantojo. Despus del perfeccionamiento de la fotografa y de las
bsquedas impresionistas, las artes exaltan la sintaxis, en vez de destacar la
semntica. Entonces la superficie pictrica se basta a s misma y se desliga por
completo de la realidad visible, allanando as el camino al abstraccionismo o a la
supresin de la figura. En la segunda mitad de nuestro siglo se destaca el plano
pragmtico de las obras y es cuando importan los efectos de la obra en el receptor.
De este modo se incide en su mente, sostn natural de su sensibilidad, y aparecen los
no objetualismos y el conceptualismo. Lo pragmtico se impone hasta en el
realismo pop y el superrealismo. Emerge asimismo la necesidad de cuestionar al
arte como fin, y de utilizar a menudo las figuras como smbolos o ndices. La relacin
representacin-realidad desaparece como un fin importante, y la reemplaza otra:
imagen-receptor.

Con la iconicidad de la fotografa la mxima lograda hasta ahora por el

hombre de manera tecnolgica y de sus derivados, el cine y la televisin, ms las
manifestaciones icnico-verbales (tiras cmicas y fotonovelas), cambia el panorama
mundial del arte y aparece la contraposicin grfico-fotogrfico. Las lneas de poca
informacin visual se contraponen a los volmenes virtuales y a las minucias de la
imagen fotogrfica. Nuestra visin y representacin de la realidad visible oscilan,
pues, entre lo grfico y lo fotogrfico: dos modos de representacin icnica de la
realidad visible que desalojan al naturalismo pictrico. No por nada la obra
Guernica, de Picasso, una de las pinturas ms importantes de este siglo, es grfica y
no pictrica.
Con el tiempo, el realismo comienza a separarse del naturalismo, hasta
convertirse en un estilo artstico, una cosmovisin o una actitud poltica que exalta la
cotidianidad y su dramatismo, en lugar de buscar la excepcionalidad y la belleza,
actualmente en manos de los medios masivos. Por su parte, el mundo socialista
difunde los conceptos correctos de realismo, desterrando as los objetivismos y
ahistoricismos de algunos dogmticos. Ahora el realismo no est en la obra para
siempre: todo depende de la relacin obra-receptor, con sus efectos. De este modo,
hasta la obra abstraccionista sera realista si es capaz de suscitar en el receptor un
acercamiento a la realidad. Es decir, importa que la obra acte realistamente, como
postulaba B. Brecht.23
Queda por aclarar la relacin imagen-realidad en trminos de fidelidad,
concepto ste apoyado en la idea de que el artista pinta lo que ve. Sobre todo, nos
toca internarnos en los mecanismos de la relacin artista-imagen para saber cules
son las posibilidades ideales de representar fielmente la realidad visible. En verdad,
el artista no pinta lo que ve ni ve la realidad fiel o correctamente; ms bien inventa
configuraciones que la representen como una referencia cualquiera. Si bien l aguza
con facilidad su visin, descubre elementos ignorados de la realidad y se detiene en
ellos, la imagen mental que obtiene es plana y selectiva. Despus de todo, hay
marcadas diferencias entre la tridimensionalidad de la realidad y la
bidimensionalidad de la visin.
En rigor, el artista se interesa por las relaciones de los hombres con la realidad
fsica, y no en sta como fenmeno visual. Mediante la visible, expresa realidades
invisibles, y de acuerdo con su habilidad manual y expresiva las representa o hace
visibles grfica o pictricamente. Logra as una configuracin que nos permite
identificar realidades visibles representadas con las invisibles expresadas; las
igualamos sabindolas diferentes. La realidad, la imagen mental y la imagen real o
grfica difieren entre s pero se complementan. Desde luego, menos diferencias hay,
cuando esculpimos lo que palpamos en la realidad.

Si condenamos la ingenuidad de ver al artista como buscador de similitudes

visuales de la realidad fsica, lo hacemos con el propsito de sealar que sta no es la
nica actitud posible ni la ms importante. Ante todo, el artista persigue lo esttico, o
sea la belleza de las formas y de la realidad, la expresividad de su vida interior
como acabamos de ver o bien lo artstico; lograr innovaciones que retroalimenten
al sistema artstico en que trabaja. En todos estos casos no interesa la mimesis o
fidelidad icnica, sino el empleo del dibujo y del color en otras funciones: expresivas
u ornamentales, constructivas o inventivas. Porque la mimtica no es su nica
funcin.
Al lado de las imgenes artsticas de produccin manual estn las de
produccin tecnolgica y de fines comunicativos que actualmente invaden nuestra
vida diaria y nuestro tiempo libre, y que en nmero e importancia predominan, en el
conglomerado social de la relacin representacin-realidad.

VISIN-REPRESENTACIN
Este binomio comprende la percepcin artstica, tema central de esta segunda
parte de nuestro libro. Si nos proponemos definirlo en sus principales mecanismos
no es para identificarlo con la citada percepcin. Simplemente lo tomamos como base
de sta y, ante todo, por lo que el binomio la excede; esto es, por las representaciones
de la realidad visible que cubre, que abundan en nuestra vida diaria o en la
comunicacin visual colectiva y que, por tanto, no son artsticas, a saber: las icnicas
o imgenes (figurativa) y las simblicas o emblemticas (abstractas). En nuestra
cotidianidad irnos y otras, los signos y las imgenes, nos remiten casi siempre a una
determinada realidad visible, cuya visin constituye una suerte de antesala o de base
de la percepcin artstica.
Ante smbolos o emblemas, signos o textos, imaginamos la realidad visible
significada, mientras nuestra capacidad de identificacin visual entra en actividad
frente a las imgenes de realidades visibles. Esta capacidad de igualar dos cosas
diferentes, la figura y la realidad figurada, interviene con mayor intensidad en
nuestra visin de las representaciones icnicas que en la directa de la realidad. En la
visin directa identificamos nuestra imagen mental con la realidad, y si a sta la
vemos distorsionada o slo en parte, la imaginamos correcta o en su totalidad. As
corregimos y completamos con la mente y la imaginacin reproductiva. Sin lugar a
dudas, las imgenes nos exigen mayor fuerza de identificacin y, por ende, ms
imaginacin: imaginacin productora o creadora, para ser exactos.
La intensidad de identificacin de nuestra vista depende de la cantidad de
informacin visual de la imagen adems, claro est, de la actitud del perceptor.
Porque no es lo mismo una figura grfica de unas cuantas lneas que una fotografa.
En virtud de que esta ltima posee abundante informacin visual la tenemos por la
visualidad real misma; no la consideramos la realidad misma, pero s imagen fiel de
una realidad pasada o lejana. En cambio, en el dibujo y en la pintura, vemos siempre
una representacin ms o menos fiel. Solemos encontrar trampantojos, pero stos
nunca nos llevan a engao y los tomamos por realidades. Con la fotografa el hombre
excede a la pintura naturalista, llegando tecnolgicamente a la mxima iconicidad,
hoy superable tan slo por la holografa, una vez consolidada su industrializacin.
(El hombre de Altamira lleg a la mxima iconicidad manual y naturalista hace miles
de aos.)
La cantidad de informacin icnica favorece la comunicacin visual de la
figura, pero tambin manipula y difunde falsa conciencia. La figura no slo difiere

de la realidad visible figurada: tambin sta es distinta de las realidades no visibles a

que toda informacin alude o lleva implcitas. Despus de todo, las informaciones
visuales no tienen por nica finalidad referirse a una realidad fsica visible; sta
constituye un medio para, aludir a otras realidades. Por eso la cantidad de
informaciones se torna sobrecargada en la fotografa para quienes buscan ms all de
la mera realidad que representan las imgenes.
Sin embargo, no todo es cuestin de cantidad. Tambin la eficacia
comunicativa o de identificacin depende de la calidad de la informacin visual; esto
es, de la presencia o ausencia de pormenores caractersticos o tipificadores de la
realidad figurada. Depende asimismo de los tropos y de los sentidos traslaticios
empleados, porque en toda figura cuenta igualmente lo que ella no dice y lo que
quiere decir. En otras palabras, la metfora visual acta y requiere identificacin
mental y sensitiva. Esto no es exclusivo del arte: tiene igual importancia en la
comunicacin comn. No por nada esta comunicacin es hoy manejada por los
diseos, previa insercin de recursos estticos de persuasin subliminal o
inconsciente.
Nuestra actual capacidad humana de identificar visualmente imagen y
realidad ha ganado en destreza gracias a la profusin de imgenes tecnolgicas de
lectura sumaria y rpida, que actualmente colman y singularizan la ecologa visual
de nuestra vida diaria y de nuestro tiempo libre. Podemos leer y conocer, interpretar
y valorar con facilidad una amplia variedad de imgenes y de signos, desde los ms
abstractos hasta los ms figurativos. Todo depende de la imagen y de nuestra actitud,
o de las funciones que busquemos en ella. En la actualidad, a la amplia gama de
imgenes y de mensajes visuales corresponde un rico cmulo de posibilidades de
identificar imgenes y de imaginar realidades. Podemos acaso sealar estas
posibilidades en la comunicacin visual del mundo actual?
Como ya manifestamos, nuestra visin cotidiana transcurre entre dos
extremos: lo grfico y lo fotogrfico. Por un lado, unos cuantos rasgos en elocuente
sntesis y, por otro, imgenes cargadas de informacin visual.
Ante la fotografa, nuestra identificacin llega a la mxima fluidez y
automatismo. La comunicacin es eficaz, pero reduce al mnimo la intervencin de la
imaginacin reproductora del receptor. La fotografa se acerca al espejo y, al igual
que ste, paraliza la imaginacin. Entretanto, ante la imagen grfica, intensificamos
nuestra capacidad de identificacin y de imaginacin; no importa si la intensificamos
por hbito y sin que lo advirtamos.
Quiz exageremos, pero sera bueno comparar las imgenes con los bultos
icnicos, para recordar que en un extremo se halla la escultura, y en el opuesto el

bulto del museo de cera. Y este bulto y el espejo paralizan la imaginacin; la paraliza
la idea de que los espejos y los bultos de cera reproducen fielmente la realidad, y
para muchos las imgenes son incluso la visualidad real misma. Algunos las
confunden con la propia realidad, pero fugazmente. La imagen y la realidad son en
verdad diferentes; sin embargo, pocos lo saben y pueden diferenciarlas con el
propsito de localizar los fines solapados de sus informaciones icnicas y defenderse
de sus manipulaciones ideolgicas. Mucho depende, pues, del perceptor. Adems,
no olvidemos que los diseos dotan a las imgenes de atractivos y persuasiones, que
debemos enfrentar con un sentido crtico.
Cundo siente imprescindible la activacin de su imaginacin productora y de
su capacidad de identificar con sentido crtico, es que el hombre se pone en guardia
contra las imgenes sobrecargadas de informacin, como la del bulto de cera y la del
espejo; sobrecarga que disimula hbilmente las manipulaciones y persuasiones.
Entre las imgenes, nos preocupan las fotogrficas, pues las sabemos portadoras de
persuasiones subrepticias, y lamentamos que la mayora de la gente no pueda
defenderse de ellas, penetrando ms all de la informacin icnica y de la realidad
fotografiada. Aludimos a la percepcin diaria; no a la artstica.
Las imgenes cotidianas no terminan en sus denotaciones: siempre suscitan
connotaciones, portan recursos estticos y tienen posibilidades artsticas. No hay
diferencias tajantes entre los lenguajes visuales cotidianos y sus derivaciones
artsticas, como la pintura y el grabado.
Concretemos: aqu nos interesa sealar que en nuestra percepcin de
imgenes diarias intervienen activamente la imaginacin y la capacidad de
identificacin. Claro est, siempre que las activen la imagen y el perceptor a la vez.
As como las artes son extensiones sensitivo-racionales de los sistemas
comunicativos, as tambin la percepcin artstica es una extensin sensitivo-racional
muy especial de la diaria. En sta interviene siempre la sensibilidad con su caudal
esttico de ideales de belleza. Como resultado, y al igual que las imgenes, las
percepciones son siempre comunicativas y estticas y, algunas veces, artsticas.
Con las imgenes grficas todo es claro y conocido. El mundo implcito, los
sentidos translaticios y las bellezas formales y representadas que ellas entraan son
capaces de mover activamente nuestra imaginacin creadora, nuestra identificacin
crtica y nuestras ideas y sentimientos de belleza. La economa de medios de sus
figuras constituye el mejor acicate. Actualmente vemos florecer la grfica en las tiras
cmicas y en los dibujos animados pues ella se presta a la narracin de aventuras,
propias de personajes fantsticos y de ciencia-ficcin. Sus derivaciones artsticas son
conocidas: el dibujo, el grabado y la pintura; manifestaciones cuyo ideal es producir
obras abiertas, esto es, de informacin enrarecida o sustrada. Como sabemos, en

tanto actividad manual, el dibujo puede tambin acercarse al realismo fotogrfico y

al naturalismo pictrico, mediante el sombreado y la minucia visual. Pero esto
pertenece al arte del pasado: en nuestros das la grfica est desplazando a lo
pictrico, hasta en la pintura.
Muy distinta es la situacin de la fotografa. No nos referimos a la sucesin de
fotos fijas de la fotonovela ni a la secuencia audiovisual del cine y de la televisin,
cuya contemporaneidad y alcances artsticos (o ms bien del diseo) estn fuera de
toda discusin. Tampoco pensamos en las fotos fijas de las superficies grficas y
masivas de la prensa, que hacen visible categoras estticas tales como lo dramtico o
lo sublime, y que poseen eficacia comunicativa, aunque sus bellezas formales sean
difciles de percibir a causa de sutilezas. Aludimos a la fotografa sola y fija que
pretende ser obra de arte y se destina directamente a museos y galeras, sin que antes
haya desempeado una funcin informativa y social.
Todo lenguaje o tecnologa tiene posibilidades artsticas; aun el bulto de cera,
si recordamos el superrealismo de Hanson y el de Andrea; con mayor razn lo
tendr la fotografa. Pero cuando es fija y se presenta sola sus posibilidades artsticas
son limitadas y conservadoras. En primer lugar, va contra la sensibilidad del hombre
actual, habituado a la sucesin de imgenes audiovisuales. Luego, su sobrecarga
informativa contraviene uno de los ideales del arte actual: ofrecer obras de
informacin enrarecida, como una manera de subsanar la pasividad fomentada por
unos medios masivos que se valen del realismo fotogrfico y de los ideales de belleza
habituales, como atractivos visuales. En tercer lugar, la fotografa fija y sola con
ideales artsticos aspira a situaciones del pasado que la fotografa misma invalid con
su aparicin, como ya lo sealara Walter Benjamn.
Desde luego, la fotografa sola y fija porta una innovacin importante, en tanto
no se limita a bellezas y busca otras categoras estticas, como lo dramtico. Pero esta
eficacia esttica es mayor y socialmente ms til en las fotografas grficas de la
prensa. Tal vez la solucin de los autodenominados artistas fotgrafos resida en
producir reportajes y exhibirlos directamente en museos.
Concretemos: en la fotografa fija y sola vemos debilidad artstica, en el sentido
de reconocerle una fuerza renovadora del tipo del diseo, y no artstico; adems,
encontramos mayor fuerza esttica en la fotografa grfica. En buena medida, la
pequeez artstica de la fotografa como superficie aislada y fija, y en comparacin
con las artes tradicionales es un resultado lgico del proceso de tecnificacin y de
racionalizacin de las actividades humanas, que ha ido en detrimento de la
capacidad sensorial y sensitiva. Y es al racionalismo y a la tecnologa actuales que
corresponden los diseos, de suyo apoyados en la riqueza esttica pero no en la
artstica, si diferenciamos lo esttico de lo artstico y tomamos al arte como un

fenmeno socio histrico que comienza en 1300 en Occidente y que, como tal, no
puede englobar a la fotografa.
Como resultado, el binomio visin-representacin se centra en la percepcin
cotidiana, en la cual intervienen procesos sensoriales, sensitivos y teorticos que
mueven conjuntamente la imaginacin y la capacidad de identificacin visual. Esto
significa que una parte de la percepcin diaria es esttica (o sensitiva) y que sus
operaciones constituyen la antesala de la percepcin artstica, en tanto sta requiere
intensificar las operaciones teorticas hasta lograr su predominio sobre lo esttico.

ESPECIFICIDAD SENSORIAL-SENSITIVO-RACIONAL
Si la percepcin de un objeto es un fenmeno con una infinidad de fases
como afirma J.P. Sartre24 y si aqu nos proponemos estudiarla, estamos obligados
a ordenar tal infinidad, para facilitar as nuestra tarea. Son, pues, metodolgicas las
razones para conceptuarla como una combinacin sui generis y muy cambiante, en
cada caso, del ojo, la mente y la sensibilidad, ya que nos referimos a la percepcin
visual; para ser exactos: a la comn y corriente, como antesala de la artstica. En
realidad, las operaciones sensoriales, las sensitivas y las teorticas son
interdependientes y conforman una apretada unidad. Ninguna puede existir sin las
otras dos, pero su separacin facilita el conocimiento de los mecanismos de sus
correlaciones.
En buena medida, nos apoyamos en la definicin constitutiva de la percepcin
visual como una versin del tringulo de dependencia a que estn sujetas las
actividades humanas tales como las tres bsicas de los sistemas culturales o estticos:
la produccin, la distribucin y el consumo. Dicho tringulo hllase integrado por la
razn, la sensibilidad y las necesidades re subsistencia material; estas ltimas
representadas por las operaciones sensoriales, de suyo vitales para todo ser viviente.
Las actividades, trabajos o prcticas humanas son siempre sensoriales y a la vez
sensitivas y mentales, variando en cada caso concreto los grados de dependencia
mutua y de predominio de uno de los componentes sobre los otros dos. En fin,
ningn producto humano deja de mostrar huellas de las diferentes facultades
humanas.
En la percepcin visual sucede lo mismo. El hombre maneja sus operaciones
perceptuales con una finalidad y valoracin determinadas. En la vida diaria nuestra
percepcin visual privilegia las operaciones teorticas dirigidas a establecer los
aspectos empricos de la realidad, sin tomar conciencia de lo sensitivo ni de lo
sensorial, a pesar de que nuestra vista y sensibilidad han intervenido activamente.
Todo esto lo justifica la necesidad de orientarnos en la realidad fsica. Si nuestros
propsitos son cientficos, en nuestra visin se impondrn las operaciones mentales
de tipo matemtico o lgico, mientras en el quehacer tecnolgico predominarn las
racionales de naturaleza utilitaria, as como en la percepcin artstica imperar lo
sensitivo-racional, diferencindose de la percepcin esttica en tanto sta no requiere
la intervencin de la razn.
No cabe objecin alguna con respecto a la mediacin del ojo y de la mente en
la percepcin visual. Las dudas y las discusiones comienzan cuando queremos

definir las operaciones sensoriales y las mentales, y se agravan con la injerencia y la

definicin de la sensibilidad y de sus operaciones, aqu rotuladas sensitivas. Ms
problemtico y difcil an resulta conceptuar las relaciones de las tres operaciones
entre s. Recordemos las pocas apoyaturas ofrecidas por la psicologa en lo que
concierne a diferenciar la sensorialidad de la sensualidad y de la sensibilidad, as
como lo sensible de lo sensitivo o esttico.
Nuestro ojo se encuentra capacitado para percibir y explorar minuciosamente
los pormenores topolgicos de las superficies y volmenes de la realidad. Todo lo
recibimos a travs de los sentidos, aunque no siempre sean stos el origen de los
conocimientos. Existe la sensorialidad? Poseemos una conciencia sensorial
ocupada en lo sensible de los objetos o de cualquier realidad?
En nuestro entorno existen materiales y stos muestran accidentes o
propiedades sensibles mltiples. An ms: toda materia posee formas y colores con
una organizacin determinada y perceptible por la vista humana. Como es de
dominio general, no todo en la realidad es perceptible por el hombre, pues su ojo
funciona dentro de las limitaciones biolgicas de su anatoma y neurofisiologa.
Despus de todo, la evolucin humana del ojo es una adaptacin milenaria a las
condiciones de subsistencia terrenal. Las limitaciones son tambin ecolgicas, y no
slo en la formacin del hombre en general; tambin en cada hombre en particular,
pues ste desarrolla su capacidad visual de acuerdo con su medio ambiente, entre
cuyos componentes ha de orientarse y vivir.
En efecto, por eso el esquimal es capaz de percibir mltiples blancos, al igual
que el hombre del trpico distingue diversos verdes. Muchos campesinos todava
pueden ver huellas en el camino y en la vegetacin, y decimos cuntos caballos o
peatones pasaron, hace cunto tiempo y en qu direccin. Por la misma razn
ecolgica es que muchos carecemos de la habilidad de ver diversos blancos o verdes,
como tampoco podemos diferenciar, por ejemplo, entre los sonidos de algunas
vocales del idioma francs. La vista o el odo demanda todo un aprendizaje, y de
nada nos sirve recurrir exclusivamente a nuestra voluntad.
Presenciamos asimismo limitaciones histricas y sociales, en tanto la poca en
que vivimos y el grupo o clase social del que procedemos determinan en nosotros
cierto inters por algunas realidades y objetos, formas y colores, ya sea por hbito o
por propia decisin. Por ltimo, cada persona tiene limitaciones como individuo, y
percibe segn sus intereses y experiencias personales o profesionales. Nadie puede
censurar al marquero que preste atencin a los marcos durante una exposicin de
pinturas. Esto, al margen de las limitaciones de cada percepcin concreta: si
percibimos la realidad simplemente para orientarnos en el espacio, o si nos
detenemos a descubrir pormenores y a captar accidentes desconocidos de la materia.

En estas circunstancias aguzamos la vista, pero todo depender de nuestra capacidad

perceptual. Nuestra conciencia imaginativa registra sensaciones y muchas de ellas
van al inconsciente. No slo las registra, tambin las trabaja o las transforma en la
mente y en la sensibilidad.
Enumerar las propiedades sensibles de la materia, las formas y colores sera
largo y tedioso. Cuando estudiemos en captulo aparte y en detalle las operaciones
sensoriales daremos algunos ejemplos de las diferentes percepciones. Por ahora nos
interesa sealar la capacidad del hombre comn para detenerse a percibir los
pormenores de cada realidad, como lo hacen algunos cientficos o tcnicos
preocupados por los atributos visibles de alguna realidad. Las diferencias residen en
los fines de cada uno: prcticos, racionales o utilitarios. Y a fines distintos
corresponden diversos medios y tercian diferentes capacidades perceptuales. Lo
mismo sucede con los aficionados al arte, cuya sensibilidad elabora las sensaciones
percibidas por la vista.
Tambin nos interesa destacar otra evidencia: no existe lo puramente sensorial.
Cabe hablar de una sensorialidad como parte de la percepcin de lo sensible de los
objetos, as como es posible aludir a una sensualidad cuando nos detenemos en la
fruicin de ciertas propiedades de la materia. Pero en ningn caso caminan solos los
sentidos: van unidos indefectiblemente a la sensibilidad de tal suerte que lo sensorial
sera la manifestacin de la sensibilidad a nivel primordial o elemental de lo sentido
y percibido. No es el ojo el que siente placer al ver, como tampoco el paladar al
saborear ni el olfato al oler. Lo sensorial es precedido y seguido por la sensibilidad y
por la mente: no es el rgano de la vista el que siente, sino el hombre. Ya sea
percepcin especializada o cotidiana, la capacidad sensorial del perceptor depende
tambin de su competencia sensitiva y de la mental.
Tocar un objeto es sentirlo; lo mismo ocurre al olerlo, gustarlo y orlo.
Dudamos cuando se trata de la vista. Pero en verdad, ver mi objeto es tambin
sentirlo (P. Ricoeur).25 Por eso podemos manifestar que somos insensibles a tal o
cual realidad cuando no la vemos o la pasamos por alto. Ver es sentir y pensar. La
conciencia transforma automticamente las propiedades sensoriales en sentimientos
y en conceptos. Sentimientos e ideas subyacen en las sensaciones. Pese a todo, nos es
posible aislar momentneamente cada uno de nuestros sentimientos o reacciones
visosensitivas, porque:
las relaciones del hombre que siente y de lo sensible, son comparables a las del
hombre que duerme y su sueo; el sueo viene cuando determinada actitud
voluntaria recibe sbitamente desde afuera la confirmacin esperada,26

Para nosotros esto significa que sentimos y soamos sin la presencia de la

razn, pero slo fugazmente; tan luego pensamos, dejamos de sentir y de soar. Esto
sucede inmediatamente y en todos los casos. No en vano nuestra vida transcurre
pensando ms que sintiendo y que soando.
Entre la complejidad de los sentimientos cabe distinguir los elementales y las
emociones, de suyo complicadas. Entre los elementales figuran los que responden a
las propiedades de la materia, colores y formas aisladas, a configuraciones y a
organizaciones simples (Gestalten). El placer aqu suscitado va de la satisfaccin de
nuestras preferencias y hbitos sensoriales, hasta el sensualismo o hedonismo, un
tanto rebuscado y formalista. Sin duda, este placer es de naturaleza esttica, y lo es
porque el trmino esttico es sinnimo de percibir y de sentir. De aqu cabe derivar la
sensibilidad, con sus ideales y sentimientos de belleza y dems categoras estticas.
Para algunos es importante la existencia de sentimientos en la percepcin artstica
para otros constituye lo especfico del arte; para otros ms lo originan. Sin embargo,
los racionalistas recusan su existencia; as, R. Arnheim, afirma que el arte tiene que
ver con una suerte de estado mental que hasta ahora la psicologa no ha
investigado.27
Sea como fuere, a quien haya sentido emocin ante un color bello o ante
situaciones dramticas, le resulta imposible insinuar siquiera que la sensibilidad sea
un estado mental complejo. Desde el siglo XVIII existe una esttica de la sensibilidad,
que muchos filsofos han defendido como lo especfico del arte. Sin embargo, ni la
filosofa ni la psicologa la han analizado lo suficiente en su vastedad y profundidad,
y actualmente slo atinamos a postular el estrecho parentesco perceptual que
guardan las operaciones sensoriales y las sensitivas.
En nuestra opinin, la sensibilidad interviene en toda percepcin visual y,
consecuentemente, sta contiene elementos sensitivos o estticos. No importa que lo
esttico vaya casi siempre a la inconsciencia. Incuestionablemente, toda percepcin
visual es selectiva, y en buena parte lo es porque en ella intervienen la conciencia o
cultura esttica del receptor, la cual es valorativa por naturaleza. Todo hombre tiene,
al fin y al cabo, sus preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas, y siente placer
o displacer, aunque muchos son insensibles o indiferentes a lo que est ante sus ojos.
La capacidad esttica vara de individuo a individuo. En resumidas cuentas, somos
partidarios de un pansensitivismo, si aceptamos que la sensibilidad subyace en todo
acto o producto humano, sin necesidad de ser esttico. Si se prefiere, la sensibilidad
constituye una urdimbre, en la cual se tejen las prcticas humanas.
Postular un panesteticismo implicara tomar por esttico a todo sentimiento.
En toda conciencia o cultura esttica se dan cita elementalidades y

complejidades, al igual que en las realidades visibles. En un extremo, nuestra

sensibilidad reacciona ante lo agradable tanto en trminos biolgicos como sociales o
histricos. Todo producto humano ha de adaptarse a la realidad somtica y
perceptual del hombre a quien est dirigido para que su uso sea agradable viable y
no implique impedimentos y esfuerzos. El producto no puede ser ni tan pequeo ni
tan grande que resulte imposible ver sus formas, colores y accidentes materiales
(tersura o brillantez, por ejemplo). Su uso ha de ser incluso placentero; placer
biolgico muy prximo al esttico elemental. Por su parte, la elementalidad esttica
se identifica con la belleza formal, de suyo limitada a la sintaxis y exenta, por ende,
de complejidades teorticas y sensitivas, imaginativas y hermenuticas. Aqu basta
con una capacidad sensorial fuerte y otra sensitiva elemental de tipo hedonista o
festivo. Basta con la visualidad pura de K. Fiedler: los atributos de la materia y de las
formas vistos por un ojo aguzado.
Lo propiamente esttico en virtud de su complejidad hllase relacionado con
las categoras estticas: belleza o fealdad; dramtico o cmico; sublimidad o
tipicidad. Si aqu interviene la sintaxis de las formas con sus proporciones y ritmos,
simetras y direcciones todas armnicas, segn el formalismo ser como parte
de un todo que comprende tambin la semntica y la pragmtica. Por este camino, la
forma se fusiona con el contenido de acuerdo con la funcin que se busca en lo
percibido: es cuando las operaciones sensitivas se entrelazan con las teorticas.
En la complejidad esttica interviene con mayor plenitud y fuerza el gusto o
cultura esttica del perceptor. No aludimos a la percepcin cotidiana y de orientacin
fsica. La cotidiana se dirige directamente a la identificacin de la realidad, y le basta
con reconocerla y tomar conciencia de su presencia en un aqu y ahora
determinados. Pensamos en la percepcin festiva, donde las operaciones sensitivas
exceden la capacidad de identificacin, que es suficiente para los reconocimientos de
vida diaria y se unen a la capacidad de imaginacin, de interpretacin y de
valoracin del perceptor. En toda percepcin festiva y en aquella en la que buscamos
conocer lo desconocido, intervienen estas actividades como respuestas emotivas y
sin raciocinios complicados. Las diferencias entre la percepcin esttica festiva y la
artstica residen en las operaciones teorticas.
Como es de suponer, cada individuo tiene una determinada capacidad
sensorial, sensitiva y teortica. De igual modo varan los componentes de la realidad
percibida, y el perceptor moviliza de distinta manera su sensorialidad, su
sensibilidad y su mente. Al fin de cuentas, la mente opera, siempre como guardiana,
gua o transformadora de lo sensorial y de lo sensitivo. Encauza tanto las
operaciones sensoriales y sensitivas como sus efectos. No hay precepto sin concepto;
nada sucede al margen de la mente. En otras palabras, las sensaciones y sentimientos
caen en marcos tericos: por algo el hombre es racional.

En las operaciones teorticas de la percepcin encontramos experiencias e

ideaciones empricas, conocimientos varios y mitos, mixtificaciones y teoras, todas
las cuales dependen de la capacidad de razonar lo sensorial y lo sensitivo que tiene
el perceptor; razonamientos que operan a travs del anlisis, la interpretacin y la
valoracin de la sintaxis, la semntica y la pragmtica de las formas. En la
percepcin cotidiana de orientacin fsica todo transcurre automticamente y de
forma inadvertida; incluso la lectura pasiva de la realidad. Los procesos son aqu
sbitos y rutinarios: el perceptor slo toma conciencia de la existencia fsica de la
realidad percibida.
En la percepcin festiva es cuando nuestra conciencia entrelaza lo sensorial, lo
sensitivo y lo teortico, con el fin de razonarlos, interpretarlos y valorarlos. Lo
esttico interviene con ms fuerza y su lectura es obviamente consciente. Desde
luego, estamos refirindonos a la percepcin festiva como bsqueda, en las imgenes
o en la realidad, de confirmaciones y halagos de nuestro gusto, preferencias o hbitos
sensitivos. En estas circunstancias la razn interviene ms como gua que como
transformadora. La bsqueda de confirmaciones y halagos la encontramos tambin
en la percepcin artstica, la cual nada tiene que ver con las realidades naturales, y
cuyos efectos dependen de la capacidad artstica del perceptor.
En las confirmaciones y halagos la percepcin artstica se detiene en lo esttico
que indefectiblemente entraa todo producto del arte: es decir, la percepcin no llega
al ideal del arte: buscar en los productos humanos efectos correctivo-renovadores de
nuestros hbitos sensoriales, sensitivos o teorticos. Porque es en esta percepcin
ideal del arte cuando la teorizacin deviene un instrumento de exploracin
transesttico; vale decir, explora ms all de las bellezas conocidas y de las
confirmaciones o halagos, al ir en busca de otras nuevas (incluyendo las correctivo
renovadoras que nos contraran) y cubrir lo no artstico y lo artstico.
La percepcin artstica exige mayor carga racional que la esttica festiva y que
la cotidiana. Pero esta carga es an mayor en la percepcin artstica de los
profesionales que en la de los aficionados. Los artistas, crticos, tericos e
historiadores de arte perciben lo artstico como parte de su consumo, y producen
cambios o conocimientos sistmicos. En la percepcin profesional se aguza an ms
la imaginacin, la interpretacin y la valoracin, lo cual depende de la agudeza
sensorial y del gusto inherentes a la cultura visual y a la capacidad sensitiva del
perceptor. Aqu la teorizacin es tan importante como en las percepciones con fines
cientficos y tecnolgicos.
Decamos que la percepcin es parte del consumo artstico, no slo por los
procesos sociales que presupone el consumo sino tambin por sus efectos, que
exceden la percepcin. Asimismo hemos manifestado que la percepcin artstica es

una prolongacin de la cotidianidad u orientacin fsica. Propiamente, la percepcin

es un instrumento o medio de amplias posibilidades, cuya materializacin depende
de sus fines, de las capacidades del individuo que lo utiliza y de la contextura de la
realidad percibida. Al fin y al cabo, no es el ojo el que ve, sino el hombre que lo usa.
Y no en vano todo hombre trae a la percepcin, y a instancias de la sociedad, una
orientacin axiolgica y otra teleolgica, ya sea cuando diariamente se orienta en la
realidad, presta atencin a lo desconocido, busca el halago de su sensibilidad,
produce conocimientos lgicos o se enfrenta a manifestaciones artsticas.
Ya hemos sealado que en la percepcin artstica intervienen operaciones
sensoriales, sensitivas y teorticas, y estas ltimas se ocupan de leer, analizar,
interpretar y valorar lo percibido, as como las reacciones de las otras dos. Estas
operaciones u ocupaciones internas tienen efectos inmediatos: el placer sensorial, las
emociones estticas y las renovaciones, correcciones o ampliaciones de los hbitos
sensoriales, sensitivos o teorticos del perceptor. En la percepcin visual terminan
estos efectos inmediatos, pero el consumo artstico contina en tanto la vista, la
sensibilidad y la mente siguen asimilando lo vivenciado. Sobre todo, es la mente la
que dirige la asimilacin, cuyos resultados repercuten indefectiblemente en la vista y
en la sensibilidad.
Hasta aqu nuestras consideraciones generales acerca de la percepcin visual
que son una introduccin al estudio detallado de sus operaciones sensoriales,
sensitivas y teorticas, como parte del consumo artstico y de sus efectos.

NOTAS
1 R. Arnheim, Towards a Psychalogy ofArt (Caliected Essays), pg. 314.
2 R. Arnheim, 'A Plea for Visual Thinkiri" en W. J. Mitchell (ed.), The
Language of Images, pg. 171.
3 M. Wartofsky, 'Picturing and Representing" C. F. Nodine y D. E. Fisher (eds.),
en Perception and Pictorical Representatian, pg. 275.
4 R. Arnheim, "Gestal Psychologie und Knstlerische Form" en Theorien der
Kunst, pgs. 140-141.
5 M. Wartofsky, Art History and Perception" en J. Fisher (ed.), Perceiving Art
Works pg. 37.
6 M. Wartofsky, 'Picturing and Representing", pg. 279.
7 Ibdem, pg. 279.
8 Ibid., pg. 23.
8 Ibid., pg. 35.
10 Ibid., pg. 277.
11 Ibid., pg. 277.
12 Ibid., pg. 281.
13 H. Koch, Morxismus und esthetik, pg. 285; M. Nauman, el al.,
Gessellschoft. Literotur, Leseo Aufbauverlag, pg. 45.
14 M. Wartofsky, 'Picturing and Representa tion", pgs. 273-274.
15 Ibdem.
16 R. L. Gregory, 'Eye and Brain: The Psychological Explanation in Aesthetics"
en J. Fisher, Perceiving Artworks, pgs. 55.

17 Godfred, Vesey, Of the Visible Appearences of Objects" en J. Fisher, (ed.),

Perceiving Artworks, pg. 35.
18 K., Marx, Manuscritos econmicos-filosficos de 1844, pg. 119.
19 Beardsley Monroe C., "The Role of Psychological Explanation in Aesthetics"
en J. Fischer (ed.), Perceiving Artworks, pg. 200.
20 E. H. Gombrich, Art and Ilusion.
21 J. Acha, Arte y sociedad, pgs. 79-82.
22 Wartofsky, "Picturing and Representation".
23 R. Weimann, Literoturgeschichte und Mythologie, pg. 364.
24J, P. Sartre, Lo imaginario, pg. 18.
25 Paul Ricoeur, "The Metaphorical Process as Cognition, Imagination and
Feeling" en Sacks Sheldon (ed.), Qn Metophor, pg. 154.
26 M. Mearleau-Ponty, Fenomenologa de la percepcin, pg. 233.
27 R. Arheim, Towords Psychology of Art, pg. 312.

5 Las operaciones sensoriales

Los hombres no vemos de igual manera la realidad porque cada uno de
nosotros repara en sus distintos aspectos, componentes o pormenores. Realizamos
las mismas operaciones perceptuales pero sin invertir el mismo inters y la misma
habilidad en el uso de los sentidos, la sensibilidad y la mente. Por otra parte, las
realidades nunca surten los mismos efectos sensoriales, sensitivos o mentales. En
nuestra percepcin todo depende adems del objeto de la sociedad y la cultura
de que somos parte, as como de nosotros mismos en tanto individuos. An ms: por
razones homeostticas o ecolgicas el esquimal o el campesino tropical se encuentra
obligado a desarrollar la capacidad de ver una sutil variedad de blancos o de verdes,
bien diferenciados entre s.
En todo tiempo y lugar es posible percatarnos de cmo la experiencia y la
atencin, propias de la divisin tcnica del trabajo, generan en casi todas las
personas una aptitud visual de tipo profesional o aficionado. As, por ejemplo, el
marquero y el aficionado a la pintura ven pormenores que otros omiten en el marco
y en la superficie del cuadro, respectivamente. La divisin tcnica del trabajo en
tanto parte de la cultura material o espiritual, da aqu lo mismo deviene con
frecuencia divisin social, como en el caso del campesino citado, ducho en ver
huellas en el camino y en la vegetacin, inexistentes para los citadinos.
Total: a las razones culturales, sociales e individuales se suman, en muchos
casos, las ecolgicas y todas juntas actan dentro de las posibilidades biolgicas e
histricas de la visin humana. Lo humano o biolgicamente perceptible se concreta
siempre en lo histrica y socialmente perceptible, as como ste lo hace en lo personal
y profesionalmente perceptible.
La mayora de la gente ve el marco y el cuadro como un objeto total o una
realidad material indivisible, y sigue su camino sin averiguar disparidades. Otros
posiblemente vayan ms all y reconozcan lo particular de la configuracin o Gestalt
del marco y del cuadro desvinculndolos, pero tampoco se detienen en
singularidades. Unos y otros ven y fusionan fugazmente lo sensorial, lo sensitivo y lo
mental para dar prioridad a lo intelegible con el fin de identificar el objeto y de
orientarse con rapidez segn su realidad fsica y la del entorno. Sin embargo, no
siempre nos basta con orientarnos, y de acuerdo con las circunstancias y nuestras
necesidades del momento prestamos atencin a lo sensitivo o a lo sensorial de los
pormenores del objeto.

Todos tenemos la capacidad biolgica de ver pormenores, pero debe haber un

inters que nos impulse hacia ellos y que nos exija pasar por un aprendizaje previo,
ya sea como productores o como consumidores habituales de tales objetos. Aludimos
al consumo porque no slo hay una divisin tcnica en la produccin cultural: la
encontramos igual en el consumo, pues ste es tambin un trabajo o actividad
productiva (de significados). En pocas palabras, cabe sealar una divisin tcnica y
social de la percepcin visual, tanto entre los productores como entre los
consumidores.
Del conjunto de las personas que se detienen a mirar los detalles del marco,
del cuadro o de cualquier otro objeto, nos interesan quienes lo hacen con ojos
avizores y experimentados: los profesionales, pues su percepcin es especializada.
Cuentan con una suficiencia sensorial o una cultura visual particular para percibir
sutilezas, las cuales para muchos son minucias y no merecen atencin. Perciben lo
visible que otros pasan por alto. En estos casos, la relacin objeto-sujeto deviene
compleja.
Al sujeto no le basta con percibir o querer hacerlo. El objeto ha de estar dotado
de atributos materiales atractivos, y el sujeto deber tener inters y la aptitud de
verlos en detalle, tomando conciencia de ellos y aislndolos con un buen poder de
abstraccin, de suyo mental. No cualquiera percibe lo particular de un objeto o
realidad, ni cualquier objeto posee atributos materiales capaces de suscitar intensas
operaciones sensoriales en el sujeto. De esta forma, ambos son partes activas,
interdependientes e indispensables, cuyas relaciones tienen lugar en un mbito
cultural dado, con determinadas orientaciones teleolgicas o funcionales. Incluso, al
exaltar a ratos los pormenores visuales y a ratos omitirlos, en el consumo del arte
conceptual, la funcin artstica cambia.
Todo objeto suscita respuestas intelegibles, sensitivas y sensoriales, pero vara
su capacidad de hacernos tomar conciencia de las ideas, sentimientos o sensaciones,
ignorando lo dems. Los utensilios u objetos tecnolgicos exigen a nuestra
percepcin ir directamente hacia su valor de uso, sin reparar en sus pormenores
materiales, salvo que los miremos como diseos o, lo que es lo mismo, por su
contenido esttico. Igual sucede con un texto cientfico y comunicativo: demanda
una lectura de los significados establecidos o denotaciones. En comparacin, los
objetos denominados obras de arte requieren mayor atencin para lo sensorial: lo
auditivo en la msica; lo visual en la pintura; lo viso-tctil y lo corporal en la
arquitectura, pongamos por casos.
Entre las tendencias del mismo gnero artstico tambin vara la exaltacin
sensorial: por ejemplo, una pintura clsica, nos llama a leer las formas y los colores
en detalle, mientras una obra texturalista nos invita a detenernos en los accidentes de

su materia, as como una luminista nos ofrece la elementalidad de la luz. Y si un

Rembrandt pide que se tengan en cuenta las vibraciones de su empaste, la obra
conceptualista nos fuerza a omitir los atributos de su materia, por ser sta un mero
soporte fsico, segn sus postulados tendenciales.
Como resultado ante cada una de estas variantes el sujeto ha de cambiar su
enfoque sensorial. De antemano sabe si debe acentuar o no sus operaciones
sensoriales y, en caso afirmativo, no ignora sobre cul componente insistir.
Tengamos presente que las operaciones sensoriales abastecen de
informaciones visuales a la sensibilidad y a la mente, en forma de sensaciones
sensibles; sensaciones en que los sentidos traducen los pormenores materiales al
fijarlos, aislarlos y tomar conciencia de ellos. Sin operaciones sensoriales no hay
percepcin: con mayor razn en la percepcin esttica y en la artstica pues exigen las
operaciones sensoriales propiamente dichas: aquellas realizadas por un receptor que
toma conciencia de ellas, las asla y trasmite a la sensibilidad, para ser traducidas en
sentimientos, y a la mente, que las convierte en ideas. En consecuencia, aqu
debemos entender por operaciones sensoriales las que realiza el receptor y las que
dirige hacia los pormenores materiales y formales, cromticos y volumtricos del
objeto o realidad, con el propsito de tomar conciencia de ellos, aislarlos, y detenerse
a escrutarlos y a tasarlos segn sus intereses, o a disfrutarlos de acuerdo con sus
preferencias sensitivas. Sin la sensibilidad, las operaciones sensoriales
permaneceran en el oscuro pozo de las sensaciones indiferenciadas: del mismo
modo, slo la mente podr sacar a la sensibilidad del pozo de los sentimientos
indiferenciados.
Reiteramos: todos tenemos la facultad de percibir detalles de lo que nos
interesa, cuando los hay en el objeto. Empero, estamos habituados a percibir
nicamente la totalidad esquemtica de la Gestalt de cada objeto, de tal suerte que
para percibir lo intragestltico y tomar conciencia de sus pormenores y evaluarlos,
hemos de disponer de una experiencia o cultura visual, que es la aptitud de recorrer
con la vista la topologa de los accidentes o atributos de la materia. Para ser exactos,
hemos de recorrer las propiedades sensibles y primarias del objeto o de la realidad.
El sujeto presta atencin a cada uno de los atributos de la materia, pero no slo
para recorrerlos: tambin para descubrir nuevos si los hubiera. Propiamente,
tenemos que ver aqu con lo primario de la percepcin visual, que son las
sensaciones sensibles suscitadas por los elementos ms simples y primarios de la
materialidad del objeto. Ms adelante analizaremos las diversas clases de
sensorialidad y sus respectivas bases biolgicas. En ltima instancia, el receptor
realiza operaciones elementales en que se confunden, en virtud de su proximidad, el
percibir y el sentir, sensaciones y sentimientos, el agrado biolgico del animal y el

placer esttico del hombre.

Las operaciones sensoriales concretan la unidad tripartita biologa psicologas
ociedad.1 Es decir, actan cerca de la base biolgica que subyace en toda actividad
social del hombre y que identificamos con nuestra realidad somtica (izquierda y
derecha, adelante y atrs, arriba y abajo), ms sus limitaciones perceptuales, y con
algunos principios ordenadores de la naturaleza (ritmos, proporciones y simetras).
Todas las sensorialidades se apoyan en lo biolgico y en la capacidad de generar
percepciones y acciones sociales. Adems, todo producto humano se adapta
inevitablemente a nuestra realidad somtica, para no causar dificultades a la vista ni
exigirle esfuerzos. Se acomoda a nuestro cuerpo y su uso no slo transcurre exento
de inconvenientes y agotamientos: suele ser agradable, y por lo mismo se coloca a un
paso de lo esttico que, al ser valorativo, implica placer o desplacer. Pensemos en un
color fuerte y desagradable a la fisiologa de la vista, y en otro que nos genera
desplacer por considerarlo feo con nuestra razn, pese a que no nos hiera la vista.
El placer de lo considerado bello o satisfactorio es producto no slo del sentir
sino tambin de la interpretacin o significacin de las propiedades materiales del
objeto, dentro de los mecanismos biolgicos de la vista, los psicolgicos de la
percepcin y los sociales de sus condicionamientos. La belleza puramente formal o
sensorial no existe. En los mecanismos psicolgicos tienen injerencia las ideas y los
sentimientos. Como productos sociales en su gran mayora, estas ideas y
sentimientos son capaces de limitarse a las operaciones, sensoriales ms elementales
y placenteras e, igualmente, son aptas para extenderse a las ms complejas para
descubrirles, a las formas, efectos intensamente intelectuales en favor del contenido o
semntica de las mismas formas. Adems, existe el placer de sentir halagados
nuestros hbitos o preferencias sensitivas. En resumen, las operaciones sensoriales
van desde lo biolgico elemental hasta lo esttico y lo intelectual del arte.
No es la sensorialidad recordmoslo la que ve y siente pormenores
materiales y formales: es el hombre quien la utiliza para percibir con tal o cual
finalidad sensitiva los atributos materiales y formales del objeto artstico o esttico.
En presencia de tales atributos, el sujeto decide detenerse en las sensaciones
sensoriales, que son biolgicas en su ms elemental manifestacin, y estticas en sus
dimensiones emocionales.
Concretemos: existe acaso lo puramente sensorial? En qu consiste la
capacidad sensorial del sujeto en la percepcin artstica y en la esttica?
La primera pregunta es obligatoria y supuestamente su respuesta resulta
indispensable para conceptuar la percepcin artstica. Para ser francos, es irrelevante,
aparte de imprecisa: no existe la pureza en el sentido de autarqua, autonoma o

subsistencia independiente. Lo sensorial reiteramos est ntimamente ligado a la

sensibilidad y a la mente.
Ms bien debemos preguntarnos si al hombre le es posible aislar las reacciones
sensoriales que le suscitan los atributos materiales y formales. Nos encontraremos
con una sorpresa: el aislamiento de lo sensorial obedece paradjicamente a
necesidades racionales y sensitivas y, por otro lado, desemboca en la sensibilidad y
en la mente en forma de sensaciones sensibles para convertirse en ideas o emociones
estticas. Pese a esto, es posible aislar tales sensaciones e imponrselas a la
sensibilidad de tal manera que se transforman en sentimientos sensoriales. A la
sensorialidad no le resta sino apoyarse en las sensaciones o en los sentimientos.
En verdad, las posibilidades de aislar lo sensorial varan de realidad, de objeto
a objeto, de elemento a elemento, de modo que permiten al sujeto entablar distintas
relaciones con el objeto o la realidad. Las sensorialidades varan, por ejemplo, en una
pintura que representa La Crucifixin, nos es posible extrapolar, aislar y concientizar
la elementalidad de un trazo o de un color, de una rugosidad o una grafa, la unidad
visual de la figura de Magdalena, la Virgen o el soldado lacerando a Cristo, o !bien la
composicin formal y cromtica de la totalidad. Esto, adems de la lectura religiosa
del tema.
Mediante un poder de abstraccin, la mente dirige las operaciones sensoriales
hacia algunos de los elementos, la figura o la composicin, que no existen solas ni
actan per se: no hay percepcin directa o elemental como la de una cmara
fotogrfica. La razn la conocemos: no es el ojo el que ve, sino el hombre que lo usa,
y lo usa con fines determinados. Si bien existe una sensorialidad pura, hay con
seguridad un placer sensorial o un sensualismo aislado. Una vez aislada la
elementalidad, unidad o composicin, se torna agrado biolgico o placer esttico.
Percibir y sentir son lo mismo: el odo siente sonidos; el gusto, sabores; el
olfato, olores; pero dudamos cuando se trata de la vista. En realidad, ver un color es
lo mismo que sentirlo, cuando aludimos a la elementalidad fsica de la longitud de
sus ondas. Para aclararnos las oscilaciones de la sensorialidad entre lo biolgico y lo
esttico tomemos como ejemplos el calor, la rugosidad, el color, la lnea y el
cuadrado, sucesivamente, y veamos cmo varan sus respectivas elementalidades
biolgicas y bellezas simples.
Sentimos calor al tener sensaciones corporales de agrado o desagrado. Para
sentir calor no necesitamos conceptos ni experiencias previas, aunque siempre lo
asociaremos con algunas experiencias similares y con algunas ideaciones. Los
sentimientos de agrado o desagrado producidos por el calor son biolgicos y
susceptibles de ser aislados en forma de sentimientos corporales o sensoriales,

cuando necesitamos detenernos en sus pormenores obedeciendo a algn inters

intelectual en sus causas y consecuencias. La mayora de las veces nos limitamos a
los sentimientos de agrado o desagrado. Con todo, el calor nunca podr alcanzar
dimensiones estticas de belleza o dramticas, aunque solamos referirnos a colores
clidos.
Algo similar acontece cuando sentimos una rugosidad con los dedos y
tenemos una experiencia tctil como conocimiento de un atributo de la materia.
Podemos aislar la experiencia, pero sus efectos sern siempre biolgicos, nunca
estticos. Ver la misma rugosidad (percepcin visotctil), en lugar de palparla,
implica mayor intervencin intelectual, pues recordamos experiencias pasadas. En
una escultura y en una pintura puede constituir un atributo de la materia, en cuyos
pormenores somos capaces de ver ciertas expresividades de naturaleza esttica.
Sobre todo cuando la rugosidad unida al color vibra y emana luz virtual. La
rugosidad dista mucho de ser artstica: tiene la capacidad de devenir un medio
sensitivo o esttico casi siempre de tipo expresivo. La vista es intelectual, si se la
compara con el tacto.
En cambio, la visin de un color suscita otras reacciones. Es capaz de ser
biolgicamente desagradable si hiere a La vista en su fisiologa, pero tambin posee
el don de aportar conocimientos si percibimos su rojo su amarillo, e incluso
deviene esttica cuando satisface ideas o ideales de belleza cromtica, fraguados en
muchas experiencias de nuestra vida social. El color se presta asimismo para sentirse
y usarse con inters cientfico, tecnolgico y artstico, adems de esttico. Si nos sale
al encuentro alguna innovacin visual, no habr placer esttico sino una racionalidad
o, quiz, un placer intelectual.
Por su parte, la lnea constituye una abstraccin, y como tal exige una
percepcin con injerencia de la mente. En comparacin, el cuadrado corporiza un
concepto, y su percepcin es ms intelectual que sensorial. En el calor y en el
cuadrado no caben pormenores sensoriales, salvo si miramos las relaciones del
cuadrado con la superficie que lo contiene. Por el contrario, en la lnea y en el color
percibiremos una o varias dimensiones: la biolgica, la hedonista (belleza], la
expresiva, la inventiva (innovacin), la constructiva o la mimtica. En todos estos
casos la sensorialidad despliega toda su capacidad de establecer y de descubrir
sutilezas cromticas o las del temblor o direccin de la lnea. La capacidad sensorial
del sujeto depende de sus experiencias y de su voluntad; adems de social y cultural
su cultura visual es de origen profesional o de aficin. Pero ante todo depende de la
existencia de pormenores en la lnea y en el color: la vista detecta y analiza rupturas
y continuidades, redundancias e innovaciones.
Volvamos ahora al objeto para acercarnos ms a sus posibilidades sensoriales.

Todo objeto o realidad visible posee una materialidad y, por consiguiente, contiene
elementos que integran formas y figuras con un ordenamiento o composicin
determinada. Adems, muchos objetos poseen una materia pasiva o caparazn, y
todos sin excepcin constan de una materia activa. Esta materia genera tres
subestructuras:
1.La elemental con sus trazos, colores y texturas como individualidades.
2.La gestltica o morfolgica, con sus figuras y alguna categora esttica.
3.La compositiva o sintctica de la organizacin total de la materia o de las
formas. La materia pasiva sera la subestructura cero.
Pues bien, a estas diferentes subestructuras las encontramos bien delineadas
en los productos de las artes visuales, y nos dan cuenta de los sensorialismos
desarrollados durante los aos sesenta como tendencias encaminadas a exaltar
alguna elementalidad material, una figura o el formalismo compositivo (vase la
figura 5.1). Tales sensorialismos nos concretan, el campo de las operaciones
sensoriales y nos ayudan a definirlas. Como sabemos, las citadas subestructuras
conforman la estructura formal del objeto, la cual requiere la estructura significativa
del sujeto, rotulada tambin contenido, para integrar ambas la real estructura
artstica, relacional en esencia.
Quienes hayan seguido la evolucin de las artes visuales conocen las
diferentes tendencias pictricas encaminadas a exaltar la importancia artstica o
esttica de los atributos materiales. En la subestructura elemental, el texturalismo o
informalismo en la textura se limita a enfatizar los accidentes de la materia, as como
el monocromismo redujo la obra de arte a la superficie de un color nico. Y si el
informalismo gestual encumbra el temblor de los trazos en su curso con el propsito
de mirar en sus trasfondos psicolgicos, el informalismo orientalista enaltece la
belleza grfica de esos trazos y se deleita en ella.
En sus esfuerzos por transmutarse y subsistir, la pintura intenta fundar una
esttica de la materialidad, como en el arte povera, aunando procesos del reino
vegetal, mineral o animal. Con el mismo tesn busca ampliar la sensorialidad de las
artes visuales hacia lo tctil o corporal del espacio real, como en las ambientaciones,
espacialismos y la escultura transitable. Incursiona igualmente en nuevos modos de
ver, mediante aditamentos especiales, como los propuestos por el grupo (GRAV) de
J.
LeParc a mediados de los aos sesenta. Se quisieron revisar los fundamentos
de la percepcin visual, y se exploraron las posibilidades sensitivas de nuevos
modos de ver y de tocar. Pensemos en el cinetismo y en el luminismo, con sus

movimientos y luces reales y elementales.

En la subestructura morfolgica los abstraccionismos geometristas acaparan la
superficie pictrica con la figura geomtrica elemental, como el tringulo, el
cuadrado o el crculo. Los formalismos buscan tambin aqu las figuras que
representan bellezas naturales* as como en la subestructura sintctica irn tras la
importancia de la belleza compositiva.

Fig. 5.1. Las tendencias sensorialistas o elementaristas de las artes

visuales.
En trminos generales se destacan las dimensiones sensoriales de las
elementalidades materiales y formales. Las elementalidades dejan de ser medios y se
tornan fines en s mismas. En buena medida, se emprenden las mismas lecturas que

el hombre siempre busc en el manuscrito: no slo la dimensin idiomtica o

semntica del mensaje sino tambin la caligrfica (belleza) y la grafolgica
(expresividad de los trazos), que requieren del perceptor una hermenutica especial.
En el extremo opuesto de las artes visuales aparecen los no objetualismos,
como el arte conceptual, los ready made y las imgenes lumnicas, que niegan
importancia artstica a los atributos materiales: son simples soportes fsicos de algo
importante e invisible. Ante la sobrevaloracin del objeto tpica de la sociedad de
consumo importaba exaltar la accin como lo ms humano del hombre. La
sensorialidad pasa a planos muy secundarios. A su turno, los figurativismos, siguen
tomando a las formas como medios de configurar contenidos. En ellos encontramos
la sensorialidad al servicio de una hermenutica del contenido.
Los elementos simples y aislables o aislados considerados bellos
existieron siempre en la naturaleza y fueron motivo de consumos estticos. Ejemplos
seran un rojo atractivo, una piedra preciosa, una forma geomtrica o la tersura de un
material. Sus bellezas eran de consenso general y satisfacan los diferentes gustos y
hbitos de la colectividad.
Para ser exactos, son bellezas primarias muy afines a los ideales y sentimientos
colectivos que ms nos deleitan cuanto mayor es el detenimiento sensorial con que
las miramos. En un comienzo fueron espontneas y frescas; con el tiempo se cubren
de intereses subalternos y su uso o propiedad deviene privilegio de irnos cuantos.
Ante las bellezas naturales simples que alegran la vida no necesitamos una
hermenutica como frente a la majestuosidad de algunos fenmenos naturales
imponentes, que nos impelen a invocar a un ser sobrenatural como su autor. Nos
basta con evitar tomarlas por fines, para orillar as la frivolidad.
Por qu la afanosa bsqueda de elementarismos en las artes visuales? La
respuesta nos puede dar los fundamentos de la importancia de las operaciones
sensoriales. En nuestra opinin, se trata de un fenmeno complejo debido a sus
causas y a sus mltiples relaciones. En primer lugar, obedece a dos procesos: al
paulatino incremento de racionalidad en el hombre, con la consecuente disminucin
del pensamiento mtico, y a la tecnologizacin de la produccin de imgenes y de
objetos. Ambos procesos contribuyen a crear un menosprecio de los pormenores
visuales y de la sensibilidad. En segundo trmino, y como deca L. Althusser, nuestra
poca se caracteriza por revisar las actividades ms elementales del hombre tales
como el habla, el medio ambiente, la visin, la lectura, etctera.
Para ser ms concretos, el fenmeno hllase ntimamente ligado a los diseos;
vale decir, al concepto que stos instituyen por primera vez en la humanidad: el
objeto bello por su pura funcionalidad prctica y formal, el cual es capaz de

satisfacer, por lo menos, las principales necesidades sensitivas del hombre. Se

desarrolla as un hedonismo primario, rayando en el simplismo. Incluso, se llega al
extremo, de suponer que para completa felicidad del hombre basta con la belleza, de
suyo formal, de los objetos en general. No por nada vivimos en sociedades de
consumo con sus productos industriales, de cuyo embellecimiento se encargan los
diseos. Con la supresin de la ornamentacin que siempre fue belleza para el
hombre, los diseos llegaron a la mxima elementabilidad esttica, que han de
justificar las artes. Los animaba el propsito de satisfacer el gusto y los hbitos
imperantes en las sensibilidades vegetativas y gregarias (masivas) que buscan lo
festivo en el entretenimiento audiovisual o deportivo.
Los fenmenos de la elementabilidad artstica, y de los diseos, propios de la
sociedad de consumo, se dan junto con la visin y sensibilidad del hombre actual. A
todas luces, ste ha perdido en profundidad y en detalles visuales lo que ha ganado
en cantidad de informacin y en lecturas sumarias y rpidas. El imperio de las
narraciones audiovisuales impone el realismo fotogrfico, cuya sobrecarga
informtico-visual aminora la sensorialidad; aminoramiento que se agrava con la
popularidad de la sucesin de imgenes cinematogrficas y televisuales, en las que
no caben pormenores como en una imagen sola y fija. Al urbanizarnos, nos hemos
alejado de las bellezas naturales y nos cautivan los entretenimientos audiovisuales.
Nuestra capacitacin visual es ahora sumaria: la sensorialidad disminuye y, con ella,
la sensualidad.
Como reaccin en contra de tal disminucin, en algunas tendencias nuevas de
las artes visuales aparece el elementarismo, como un intento de activar la facultad de
significar lo visible con sentido crtico, que los medios masivos estaban reduciendo a
placentera pasividad, a fuerza de halagos audiovisuales y formalistas. Por otro lado,
el elementarismo de las artes visuales tambin se explica como un obligado apoyo a
la industria y a la esttica geometrista y simple de los diseos. Se trata acaso de una
contradiccin?
La respuesta correcta es posible nicamente dentro de la dialctica de la cruda
realidad, en que el elementarismo tiene un lado positivo y otro negativo. El de las
artes visuales ser, pues, contrario y a la par favorable a los medios masivos y a la
disminucin de la sensualidad en el hombre actual. El formalismo artstico y el
esttico de los diseos coinciden y se auspician mutuamente; es decir, coinciden en
una sensualidad visual simplista. Lo cierto es que hemos ganado en fruicin visual
sumaria y hemos perdido en sensorialidad corporal, as como en pormenores
visuales, olfativos y gustativos. De all los esfuerzos de las artes visuales por
extender sus efectos a lo tctil y a lo espacial. Aludimos a las tendencias emergentes
porque las tradicionales permanecen arrinconadas y minoritarias, no obstante seguir
confiriendo importancia a los detalles de las imgenes. Se tena que dar la batalla en

el mismo terreno de la elementaridad, de suyo afn a la sensibilidad del hombre

actual. Las tendencias emergentes tambin renuncian a las bellezas, ahora en manos
de los medios masivos. Renuncian con la idea de que ella no es la nica categora
esttica ni la visin el nico canal de nuestra sensibilidad. En suma, las artes sirven
tanto para impugnar como para apoyar o conservar los diseos y la exaltacin de la
sensorialidad.
Lejos de nosotros est condenar las formas, ya que nos son imprescindibles en
las artes. Conservar la capacidad de asombrarse ante la belleza de ciertos elementos
y de ciertas sutilezas seguir siendo una virtud admirable en el hombre. Por eso las
artes requieren de una ertica, como hace aos reclamaba Susan Sontag.2 El placer
sensorial o sensualismo nos es indispensable, hoy ms que nunca, como parte de
nuestra vida sensitiva o esttica, pero sin perder conciencia de sus limitaciones, como
medio que es. La intensidad de la emocin vara, as como varan sus causas. Sin
embargo, resulta imposible establecer diferencias en su naturaleza. Sea como fuere,
el aficionado al arte y los estudiosos (crticos, tericos e historiadores) tendrn que
desarrollar una destreza sensorial a fuerza de prctica y de curiosidad intelectual, si
es que quieren seguir penetrando en lo valioso y especfico de las artes visuales.
Cuando es placentera y se impone a la sensibilidad y a la razn la
sensorialidad elemental deviene sensualidad. Empero como dijimos, resulta que
todo placer descansa sobre la base biolgica. En primer lugar, esta base nos impone
privilegiar los productos hechos a escala humana. Sus formas y volmenes, colores y
texturas han de ser agradables, nunca irritantes ni hirientes a la vista. Sentir la
belleza de un rojo o de un azul, de un tringulo o de tul cuadrado, de un cubo o de
una esfera, de una forma o de una figura, puede tener varios orgenes: ser un reflejo
condicionado o un hbito, corresponder a una Gestalt que el hombre prefiere porque
se aviene a su realidad somtica, o bien obedecer a una necesidad surgida en el
individuo por razones sensitivas, intelectuales o prcticas.
La actual importancia de tales elementaridades o bellezas primarias es
tambin consecuencia lgica de la elementaridad difundida por la educacin visual
y el anlisis formal, vigentes en la educacin artstica desde la Bauhaus, que dan a
conocer los efectos sensitivos de las formas simples y aisladas tales como el punto, la
lnea y el plano, como si se tratara de un alfabeto artstico visual. Abogan por una
esttica muy elemental que busca belleza, expresividad o simbolismo, y en ella
interviene ideas conformistas. Desafortunadamente, sus enseanzas tienen poco que
ver con la complejidad de la obra de arte.
Pasemos ahora a la otra mitad de la estructura artstica: la estructura
significativa, y establezcamos qu trae y qu hace el perceptor cuando enfrenta la
subestructura elemental, la morfolgica y la sintctica y desarrolla sus operaciones

sensoriales. Cundo y cmo intervienen en tales operaciones la sensibilidad y la

mente?
Cuando el producto artstico o esttico comienza a circular en la colectividad,
de inmediato es atrado por un horizonte de expectativas, como asevera la teora
germano-occidental de la recepcin esttica. Para nosotros este horizonte designa
metafricamente la formacin artstica o esttica de toda sociedad, con sus mltiples
modos viejos y nuevos de consumo sensitivo en estrecha coexistencia competitiva.
Como es de suponer, los modos no actan por s solos, pues vienen encarnados en
los comportamientos de las personas. En consecuencia, el objeto cae dentro de un
conglomerado de mltiples grupos o sujetos, cada uno con diferente acervo de
medios intelectuales de consumo, a causa de sus distintos intereses artsticos o
estticos.
Si la estructura formal del objeto exige significaciones consuntivas que rebasan
tal horizonte, o genrase la denominada distancia esttica o artstica que los agentes
ideolgicos han de cubrir, legitimando para ello la novedad del objeto que la origina
y le crean a ste modos apropiados de consumo. Despus de todo, al aficionado le es
muy difcil cubrir de motu proprio tal distancia. Son minoritarios los grupos o
individuos adeptos a los modos emergentes, generadores de la citada distancia
esttica; grupos poseedores de recursos consuntivos actualizados. La mayora de los
aficionados al arte vive apegada a los modos consuntivos dominantes, apoyados casi
siempre por el oficialismo.
El perceptor no es un ingenuo ni una pgina en blanco. Enfrenta al objeto con
una determinada orientacin teleolgica y axiolgica: sabe qu fruiciones y fines
buscar, y cmo valorar sensitivamente la obra de arte. Trae, pues, apetencias
artsticas o estticas, cuya intensidad y satisfaccin dependen de tres capacidades
interdependientes: la sensorial, la sensitiva y la teortica. Como sabemos, las
apetencias estn condicionadas por la sociedad, el individuo y el sistema cultural; es
decir, dependen de la clase social y del momento histrico del consumidor, como
tambin de su talento y de su cultura esttica o artstica. En sentido estricto, el
perceptor corporiza una unidad particular de elementos sociales, personales y
profesionales, sea productor, aficionado o analista. La capacidad consuntiva de
cada uno no es igual para todas las artes ni para todos los gneros artsticos visuales.
Siempre habr una mejor preparacin personal para una de las tendencias artsticas
o estticas.
Todos podemos percibir la obra de arte como objeto. Basta con registrar
rpidamente sus propiedades primarias, como tamao, formato y material. Muy
pocos se interesarn por acercarse a ella con el propsito de consumirla o, lo que es
igual, de verla detenidamente. En tal caso, el objeto artstico o esttico demanda

objetivar al mximo la potencialidad de todas las operaciones perceptuales pues,

como afirma R. Arnheim, 3 no hay vacos en el objeto. Entonces, intervienen ideas,
preferencias y valoraciones. No hay percepto sin concepto, ste impele al sujeto a
desarrollar toda su capacidad sensorial, sensitiva y teortica. La percepcin trnase
en un dinmico paralelogramo de fuerzas,
Una vez que el objeto ha atrado al sujeto, ste emprender una primera
lectura: la sumaria y rpida de la totalidad esttica o artstica, registrando las
reacciones sensoriales, sensitivas y teorticas iniciales, suscitadas por las formas y el
contenido. El sujeto da sentido al objeto, lo interpreta y valora fugazmente. Despus
entrar en un vaivn entre lo sensorial de cada parte y lo sintctico-sensorial de la
totalidad, siempre con la intervencin de la sensibilidad y de la mente. No vamos a
detallar las posibilidades sensoriales. Nos basta con sealar la importancia de la
sensorialidad y sus pasos fundamentales, y agrupar sus posibilidades segn las tres
subestructuras sealadas en la obra de arte:
1.Las operaciones sensorio elementaristas.
2.Las sensorio gestaltistas.
3.Las sensorio compositivas.
Cada grupo ser visto en sus efectos estticos, de manera que sus valores
artsticos se tratarn al final y en conjunto.
1.En las artes visuales, la sensorialidad casi siempre estuvo ocupada en las
formas y figuras: esto es, en las unidades visuales y no en los elementos de stas. Los
atributos materiales fueron nulos en la pintura y jugaron un papel menor en la
escultura y en la arquitectura. Nos referimos a los accidentes de la superficie de una
materia, no a su naturaleza o aspecto de madera, piedra o mrmol. El temblor de la
aplicacin del pigmento data del siglo pasado; como prueba est A. Monticelle, tan
admirado por Van Gogh. No importa si hay antecedentes en las vibraciones de un
Rembrandt, de un Fraz Hals o de un Tiziano ya anciano, si nos remontamos en el
tiempo.
Es a mediados de este siglo cuando en la superficie pictrica aparece un
elemento nico que la monopoliza, tal como un color o una textura, un movimiento
o una luz, un material (collage) o un espacio vaco y real. En la arquitectura surgen
las rugosidades parietales. En sntesis: la obra de arte se limita a la subestructura
elemental, desistiendo de la sintctica y de todo contenido.
Estamos aludiendo a elementos aislados y no a su reunin. Es decir, tenemos
que ver con las tendencias artsticas denominadas sensorialismos, como el

texturalismo y el monocromismo, el luminismo o cinetismo, gestualismo o grafismo,

ya antes citados. Si en la obra de arte o en la naturaleza hay un conjunto de
elementos, el sujeto puede aislar fugazmente uno por uno con distintos fines. Penetra
as en su sensorialidad. Sin duda, al separar una parte del todo, hay amputacin,
pero es artstica y no esttica. En cualquier caso, inicialmente tendremos un agrado
biolgico que muchas veces puede ser confundido con el placer esttico elemental.
La experiencia biolgica llega al conocimiento emprico y a lo agradable
sensorial o corporal que es autorremunerativo, mas no esttico. Sin embargo, muchas
sensibilidades atentas presienten, en el elemento aislado, satisfaccin de sus
apetencias sensitivas y toman la sensorialidad por un medio. Penetran as en la
sensorialidad para detectar lo que sta parece querer significar. Ante el elemento
aislado en la subestructura elemental, la sensibilidad tiene dos caminos: limitarse al
placer hedonista de la belleza del elemento o extender las significaciones de cada
elemento a la totalidad de los mismos y a las figuras de la subestructura morfolgica
del objeto.
En el primer caso, la sensibilidad atrada por la belleza convierte la
sensorialidad en sensualidad; esto es, en placer o sentimiento emocional de carcter
formal. Desde luego, aqu intervienen la lectura y el anlisis. La interpretacin y la
valoracin toman parte', pero con la fugacidad de la percepcin cotidiana, siempre
centrada en la Gestalt de lectura sumaria y rpida. En sntesis: habr continuidad
entre lo agradable biolgico y lo esttico.
En el segundo caso, estas intervenciones se dilatan y la mente obliga a la
sensibilidad a centrarse en lo dramtico elemental, pongamos por caso. Porque un
color o una textura, una luz o un movimiento suelen suscitar tambin sensaciones de
tipo emocional de tristeza o alegra, delirismo o dramticas. En concreto, la intuicin
y la imaginacin intervienen para dar sentidos translaticios al elemento, lo que
equivale a tomarlo como alegora, smbolo o metfora. Luego el receptor registra los
efectos de cada elemento sobre cada figura de la subestructura morfolgica, y
establece continuidad entre sta y la elemental.
Por lo dems, ya nos hemos referido ampliamente a la importancia de la
elementaridad en las artes, y la hemos fundamentado.
2.Con frecuencia una figura en la subestructura morfolgica de la obra de arte
hllase constituida por la reproduccin de una realidad natural considerada bella o
dramtica. Lo esttico-natural se identifica con el denominado contenido,
diferencindose de lo esttico-formal que le sirve de base y de complemento. Porque
los elementos de la composicin y del contorno e interior de cada figura determinan
la reproduccin de la belleza natural. No slo interviene la sintaxis de los elementos

sino tambin su semntica, con sus denotaciones. La belleza natural conocida

termina en una simple satisfaccin o halago de ideales y sentimientos de belleza
predominantes en la colectividad. Su goce es esttico, al igual que en la naturaleza,
pero sin ser producto del artista aunque haya intervenido su acertada eleccin de la
belleza natural. Tal goce requiere que el perceptor desarrolle sus operaciones
sensorio-gestlticas en el establecimiento de los pormenores de la figura y la
intrafigura.
Al goce esttico de una belleza natural se puede adherir o anteponer el placer
mimtico, que es intelectual en tanto aprecia como valor la fidelidad de la
reproduccin de la realidad visible. En la confirmacin de ideales de belleza
establecidos resulta imposible hablar de base biolgica pues el fenmeno es
meramente social en cuanto confirma los hbitos, preferencias e ideales colectivos de
belleza, inculcados por la sociedad. Aqu terminan propiamente las dimensiones
estticas.
Como es de esperar, tambin habr que considerar la reproduccin de bellezas
naturales nuevas y de las geomtricas, gracias a un descubrimiento y a la atenta
sensibilidad del artista. Tendremos as una belleza de efectos correctivo-renovadores,
en cuanto ampla los recursos artsticos y nos ensea a justipreciar aspectos
ignorados de la naturaleza. El goce esttico tambin puede provenir de otras
categoras estticas tal como lo dramtico de alguna escena humana, en la que el
contenido acta ms que la belleza formal. En cualquier caso, el goce viene
precedido de acuciosas operaciones sensorio-gestaltistas.
Los pormenores de cada figura e intrafigura repercutirn sobre la
subestructura sintctica de la obra de arte, al enriquecerla o ampliarla y
singularizarla, de modo que es menester que el receptor tome conciencia de tales
pormenores y repercusin, mediante su capacidad sensorio gestaltista.
3.Como es de dominio general, en el consumo esttico y en el artstico la
percepcin tuvo siempre que ver con totalidades; vale decir, con estructuras o
Gestalten, las cuales constituyen algo ms que la suma de sus partes. La captacin de
este algo ms requiere el concurso de la contemplacin intuitiva, que de hecho
rebasa la razn, as como sobrepasa la sensorialidad biolgica y la esttica elemental.
Porque en la totalidad esttica o artstica encontramos lo biolgico de los ritmos y las
proporciones, de las simetras y las direcciones, principios segn los cuales se
combinan lneas y planos, formas y colores en superficies o volmenes. Esta base
biolgica permite que el sujeto sea sensible a los principios sintcticos de
composicin u ordenamiento de las totalidades estticas o artsticas. En buena
medida, enfrentamos superficies y volmenes que son campos de fuerzas, que
constituyen tensiones y antagonismos, cuya armona relacional configura una belleza

dinmica que actualmente denominamos formalista y que continua el decorativismo

de la antigedad.
Ante la subestructura sintctica de cualquier obra de arte o fenmeno natural,
el sujeto lleva a cabo un vaivn entre las partes y la totalidad. Lee y analiza,
interpreta y valora la sensorialidad de cada elemento aislado, y sus relaciones con los
otros elementos y con su totalidad. La belleza de sta, de suyo formal y relacional,
requiere la injerencia de la mente y de la sensibilidad a fin de ser no slo reconocida
sino construida, si fuera necesario. Despus de todo, el sujeto, puede combinar los
elementos de acuerdo con su criterio hasta llegar a una totalidad placentera y
singular, que satisfaga de manera nueva, si es posible, sus apetencias sensitivas1 de
armona y equilibrio. No importa si quedan elementos inarticulados que pasan al
preconsciente. En la eurritmia sintctica la sensorialidad llega a su mayor intensidad
emocional, a su mayor ligazn con la sensibilidad. Reconocer armonas en la
naturaleza o en los productos humanos es cuestin de sensibilidad y de
confirmacin de nuestro gusto. No obstante, para descubrir euritmias escondidas se
necesita cierta experiencia visual y sensitiva, adems de razonamientos formalistas
de los principios de ordenamiento. En ambos casos se trata de consumos estticos de
tipo hedonista, antesala indispensable de las artes, pero artsticamente insuficiente.
Los usos y costumbres de las bellezas elementales los encontramos asimismo
en las sintcticas, de suyo complejas y abundantes en la naturaleza y en las artes, y
que exigen mayor participacin de la mente y de la sensibilidad. En las artes
registramos la presencia de bellezas formales, productos de los artistas, las que
suelen venir acompaadas de la representacin de bellezas naturales. Desde el siglo
pasado, el artepurismo trat siempre de amputar la estructura artstica, al limitar su
consumo a los efectos inmediatos; vale decir, a los formalistas, de suyo placenteros.
Al limitarlo a la sintaxis, se lo cercenaba pues se le separaba por completo de los
componentes principales del contenido: la semntica y la pragmtica de las formas.
Como resultado, surge el formalismo o decorativismo artstico. De este modo las
obras de arte devienen meros ejercicios sensoriales, o de significacin semntica y
pragmtica en el mejor de los casos.
Decamos que la subestructura sintctica con su belleza formal y relacional
tambin descansa sobre una base biolgica. En la sintaxis de varias elementalidades
entran en juego los principios ordenadores de la realidad que el hombre siempre
utiliz por razones somticas cuando quiso orientarse en el espacio y en el tiempo,
ambos isotrpicos, infinitos y carentes de datos sensoriales. Tales principios son las
simetras y proporciones, los ritmos y direcciones que incumben directamente al
erguimiento somtico del hombre, y confieren un sentido de organizacin a todo
espacio, superficie u objeto al atribuirle un arriba y un abajo, una izquierda y una
derecha, un adelante y un atrs.

En todas las culturas y pocas, la organizacin o estructura de los elementos

del trabajo, como la de los componentes del arte, descansaron sobre los mismos
principios sintcticos. Por eso podemos apreciar las bellezas formales de la
prehistoria, pese a que sus motivaciones y efectos nos sean extraos. Siempre hubo
una tendencia a preferir la armona de tales principios. Si se la trasgredi para
imponer la desarmona fue por causas sociales y culturales. En favor de la armona o
en su contra, el hombre nunca pudo ignorar estos principios; lo que s tuvo que
cambiar radicalmente a lo largo de la historia fue la semntica y la pragmtica de su
empleo.
A fines del siglo pasado se prest suma atencin a la base biolgica de las
artes quiz a instancias del auge darwinista. Se analiz la importancia de los
principios sintcticos, cuyo estudio se encuentra todava en la Esttica, de G. Lukcs,
obra concluida en 1962.4 Importaba comprobar cmo en la naturaleza, en el cuerpo
humano y en los trabajos prcticos interviene cada uno de los principios
ordenadores. El ritmo se percibe en la sucesin del da y la noche, de las estaciones y
en la respiracin y en los latidos del corazn, as como lo sealaba en el trabajo
(Bcher5), en la poesa (Ch. Caudwell6) y en la msica, sin faltar en la pintura ni en
la escultura. Estudiosos como Raymond Bayer7 y Otto Baensch, 8 ven en el ritmo lo
sustancial y la lgica del arte.
A su vez, la simetra abunda tambin en el cuerpo humano y en la fauna, en la
flora y en los minerales, mientras las direcciones resultan indispensables para la
orientacin del hombre en el espacio. Por ltimo, las proporciones obedecen al
imperativo de respetar la escala humana; es decir, las dimensiones que hacen
manuables y perceptibles a los objetos. Desde luego, estos principios ordenadores
intervienen en toda herramienta y utensilio, as como en las obras de arte. Al formar
parte de las artes, stos adquieren dimensiones sensitivas o estticas. La armona
trnase goce esttico, igual que la mimesis. Por supuesto, aludimos a pocas
prefotogrficas.9
Los principios de ordenamiento en cuestin actan no slo en las artesanas,
actualmente denominadas artes. Tambin desempean un importante papel en la
ornamentacin a que se refiere G. Lukcs) o sea al uso del adorno que desde tiempos
inmemoriales vemos desfilar a lo largo de toda la historia del hombre. Fueron pocas
en que no pudo haber belleza en un objeto o edificio sin ornamentos, sean stos
geomtricos o fitogrficos. Seguramente el ornamento se origin en alegoras
cosmolgicas, simbolismos teognicos; emblemas de jerarquizacin social o ritos
mgicos. Si se quiere, constituye un simbolismo olvidado que se ha tornado en
combinacin hedonista de formas, pero lo cierto es que lo decorativo abunda en los
adornos del cuerpo humano, desde los tatuajes a las joyas y vestimentas, as como en
los utensilios cotidianos de las clases altas.

Al ornamento lo denominaremos despus arte aplicado, pero sin que

podamos desmentir la perenne necesidad humana de belleza ornamental, a la que se
prefiere, como actualmente todava lo hacen los sectores populares. El
comportamiento hedonista fue siempre inherente a la naturaleza de muchos
hombres. As, los principios de ordenamiento producen sentimientos objetivos
placenteros al provocar emociones. No en vano existen msicas alegres o tristes, lo
mismo que algunos cuadros o edificios. Tales principios constituyen el sustrato
esttico de todo producto humano; sustrato bsico de las artes, pero insuficiente.
La ornamentacin subsiste hasta nuestros das y sus principios de
ordenamiento tambin son adoptados por las artes, aparentemente como sustituto de
las artesanas. La composicin o sintaxis persisti y vino escondida entre la
profusin de figuras. Importaba entonces la semntica; esto es, la relacin de los
signos y figuras con lo significado y figurado por los mitos hechos realidades (los
dioses) o por realidades visibles. Sin embargo, desde hace un siglo el espritu de la
ornamentacin comienza a predominar en las artes tradicionales, y su primaca
despunta en el preciso momento en que se aboga por la supresin de los ornamentos
en las artes y aparecen los diseos.
Como sabemos, P. Czanne inicia el imperio de la sintaxis en la superficie
artstica. Al deleite de la mimesis se contrapone as el de la sintaxis o, lo que es lo
mismo, las relaciones entre los signos o figuras. Despus aparecen el cubismo y los
abstraccionismos que desnudan los principios ordenadores y que traen consigo al
formalismo, como una prolongacin culta de la ornamentacin. Claro est,
actualmente son otros los mviles y fines, muchos de ellos justificados.
Luego el deleite sintctico, a partir de los aos sesenta sigue el predominio de
la pragmtica, postulado por algunas tendencias artsticas denominadas no
objetualismos, en cuyas obras la semntica y la sintaxis carecen de importancia.
Importan nicamente los efectos de la obra en el receptor. As, la ausencia de arte
suele tornarse en manifestacin artstica cuando incide en los conceptos de arte que
sostienen y alimentan a la sensibilidad del receptor.
Sea como fuere, actualmente coexisten los figurativismos y los
abstraccionismos. Los primeros llevan ocultos los principios de ordenamiento y
requieren de un anlisis informado y ducho para descubrirlos y sealar su
funcionamiento visual. En cambio, en los abstraccionismos geomtricos encontramos
a flor de piel tales principios, y es fcil deleitarse con su formalismo. Estos
abstraccionismos son propiamente reencarnaciones de la ornamentacin milenaria.
Cabe justificar al formalismo como continuacin de la ornamentacin milenaria?;
debemos condenar el hedonismo que lo sostiene?

Por lo general el formalismo se tilda de vacuo y de frvolo decorativismo. Lo

tachan de este modo sobre todo los contenidistas, y en especial quienes consideran
a lo esttico y a lo artstico como sinnimos, viendo en las artes solemnidad sacra o
traumatrgica. En verdad, se trata de un proceso de estetizacin de las artes visuales,
en tanto stas recurren a poner al desnudo los principios ordenadores con el
propsito de producir placer esttico o, por decirlo mejor, para halagar los ideales y
sentimientos de belleza que, si bien son fundamentales para las artes, se diferencian
de ellas y son artsticamente insuficientes. Si la estetizacin de los abstraccionismos
coincide con el de los productos industriales es porque las artes se acercan a los
diseos. El actual formalismo, como antes la ornamentacin, es un producto
necesario para la vida esttica, no para la artstica. Lo malo est en hacer pasar lo
esttico por artstico, en elitizar el formalismo, sobrevalorar el placer sensitivo,
solemnizar el arte y aprovecharlo con fines de dominacin y manipulacin humanas.
Quienes toman las razones estticas del formalismo por artsticas las sitan en
la excepcionalidad de las artes, menospreciando la cotidianidad de lo esttico que en
nuestros das precisamente buscan los diseos y descuidaron las artes. El formalismo
satisface las necesidades festivas de la sensibilidad: no las correctivo-renovadores
que tipifican a toda creacin cultural, inclusive la artstica. Las artes son
manifestaciones transestticas: calan ms all de los principios ordenadores y de sus
armonas y bellezas. Adems, no creemos que con el socialismo o con el comunismo
desaparezcan el adorno, la ornamentacin y el hedonismo. Formalismo y hedonismo
son primordiales y medios, mas no primacas y fines. No es ninguna novedad que,
aparte del formalismo, los geometrismos artsticos tuvieran tambin como fines
neutralizar las formas para liberar al color, activar la facultad de significar del
perceptor, y subvertir conceptos establecidos de arte.
Si el adorno, la ornamentacin y el hedonismo son primordiales, distan
mucho de ser elementales. En la subestructura elemental, una textura o un rojo lo es
y deviene sensorial; es decir, produce sentimientos sensoriales o sensibles. Mientras
tanto, la subestructura sintctica hllase constituida por un conjunto de relaciones, al
igual que cada uno de los principios de ordenamiento, y produce sentimientos
emocionales cuando vemos belleza con ayuda de la mente. Despus de todo, las
relaciones rebasan lo sensorial, demandando la intervencin de la inteligencia. El
placer esttico es aqu objetivo; en otras palabras, lo suscita el objeto o los principios
ordenadores con el concurso de la razn del sujeto. En comparacin, el placer
mimtico es ms subjetivo: goza el hecho de ver una reproduccin fiel de la realidad
visible y no los pormenores visuales de su reproduccin grfica.
Hasta aqu nos hemos ocupado de las bellezas formales de la subestructura
sintctica y de lo concerniente a las operaciones sensorio-compositivas. Todo lo
hemos limitado a lo esttico. Veamos entonces las relaciones de la sensorialidad con

lo artstico.
En la percepcin de los aspectos artsticos, la sensorialidad pierde fuerza e
influencia. Es indispensable, pero se pone al servicio de la mente ms que de la
sensibilidad. En la significacin de la estructura formal por parte del sujeto, cabe
distinguir dos procesos: el no artstico de naturaleza semntica, que relaciona forma
y contenido; y el artstico, que evala la estructura artstica en lo que toca a sus
aportaciones sistmicas o de retroalimentacin.
El primer proceso consiste en el vaivn entre la forma y el contenido; ms
exactamente, entre el objeto y el sujeto que lo significa. En otras palabras, el sujeto
significa lo esttico formal, y obtiene as el contenido.
He aqu lo ms activo del sujeto y lo ms sensitivo y racional del consumo
artstico. Importa superar las denotaciones. Como primera medida, el sujeto se libera
de toda emocin, y acto seguido analiza la totalidad en busca de un resultado: la
funcin o sentido que regular la relacin forma contenido. Al fin y al cabo, el arte es
transesttico, y por eso interesan las connotaciones de la expresividad o la belleza, de
la construccin o la invencin. Todos los elementos sensoriales hacen ahora de
alegoras, smbolos o metforas. As, la sensorialidad elemental enriquece y
transforma el contenido o las denotaciones, de suyo no artsticas ni estticas.
Con el concurso de la razn, la sensibilidad lleva la sensorialidad a sus
mximas implicaciones no sensoriales, si se quiere, intelectuales o ideolgicas.
Cuanto ms significamos la sensorialidad, menos sensorial ser. Lo mismo sucede
con la sensibilidad. En otras palabras, las impresiones sensoriales del sujeto
constituyen en parte percepciones mediatas, en cuanto se topan con elementos
nuevos y han de conferirles significaciones con ayuda de la intuicin e imaginacin,
enriqueciendo el contenido. Es de suponer que la sensibilidad gua las sensaciones
sensoriales hacia las inferencias estticas, mientras la razn lo hace hacia las
artsticas. Por aadidura, toda inferencia es mental.
Dicho sea de paso, las obras de los no objetualismos carecen de semntica y de
sintaxis, y la razn ha de centrarse en establecer sus efectos conceptuales, propios de
la pragmtica, que subvierten las ideas fundamentales y establecidas en torno del
arte.
A las bsquedas de los efectos conceptuales se suman las de los efectos
retroalimentadores, que son los artsticos propiamente dichos, o sistmicos. Estas
bsquedas son tambin materia de la mente y tienen una orientacin axiolgica y de
tipo correctivo-renovador. En la conciencia del receptor no se da aqu intervencin de
lo biolgico ni de la sensibilidad. Si en lo esttico la sensorialidad se somete a la

sensibilidad, en lo artstico la subyuga la razn. Los efectos de retroalimentacin a

interpretar y a tasar pueden ser nuevos modos y medios de produccin, valores
histricos y sociales, o bien renovaciones conceptuales.
Tasar la retroalimentacin significa conocer los postulados de la tendencia
artstica a que pertenece la obra percibida; tendencia que no es otra cosa que un
proyecto cultural de uso de los recursos estticos. El arte es una sucesin de
proyectos culturales que cambian con el tiempo y que las obras retroalimentan con
sus innovaciones.
En conclusin; la sensorialidad de orientacin artstica es reflexiva. En
realidad es biolgica y protoesttica, y fue sobrevalorada por los hedonistas y
subestimada por los puritanos del arte. La visualidad, la tactilidad y lo viso-tctil
son medios indispensables en el conocimiento de la realidad, pero no bastan. Pueden
irradiar placer, pero de forma elemental y casi biolgica. La mente encauza lo
sensorial hacia lo artstico y lo no artstico de las artes, como lo poltico, religioso o
moral. Con todo, si desea consumar una percepcin cabalmente esttica y artstica, el
consumidor de arte ha de tener una capacidad sensorial desarrollada en las sutilezas
formales y materiales.

NOTAS
1 J. Eberhard,Persnlichkeit-Kunst-Ledenweise, pgs. 157-185.
2 S. Sontag, Agaiiist Interpretotion, pgs. 3-14.
3 R. Arnheim, 'liinamic and Invariants" en J. Fisher (ed.), Percaiving Artworks.
4 G. Lckacs, Esttico, tomo 1, pgs. 265-311.
5 K. Bcher, Arbeit und Rhytmus.
6 Ch. Caudwell, flusiori und Wirklichkeit.
7 R. Bayer, The essence of Rythm" en Susan Langer (ed.), Refletions on Art.
8 Q Baensh, "Art and Feeling" en Susan Langer (ed.), Refletion on Art.
9 G. Lkacs, op. cit., pgs. 311-351.

6 Las operaciones sensitivas

He aqu las operaciones, cuyos componentes conforman el ms intrincado
nudo de la percepcin visual sobre todo de aquella percepcin requerida por el
consumo de algunas artes y por la recepcin de las categoras estticas de la realidad
natural, incluida la humana, Desde el siglo xviii muchos tericos han considerado la
sensibilidad como la matriz de tales operaciones y como lo peculiar de las artes y de
todo lo esttico, concepciones stas de consenso general entre los aficionados de
nuestros das. Sin embargo, el nudo sigue embrollado y continuamos refirindonos a
una propiedad humana sin saber a ciencia cierta qu es, y sin que la psicologa est
capacitada para respondernos sin ambages.
En buena medida, tenemos en las manos una hiptesis bastante informe y
frgil, pues todava aludimos a la sensibilidad sin atinar siquiera a diferenciar entre
s las mltiples y variadas reacciones denominadas sentimientos, en que ella se
diluye. A lo sumo, experimentamos sentimientos y en un gesto de alegre
egocentrismo terminamos conceptuando el placer sensitivo como lo sustancial de
toda vida esttica, y como la finalidad principal de cada una de las artes. Para nada
nos preocupan las causas, la naturaleza y los efectos del placer sensitivo. Resulta
imperativo, pues, preguntarnos si en verdad existe la sensibilidad, qu elementos la
integran, cmo opera y si toda ella es esttica o no, para luego cuestionarnos si hay o
no un placer exclusivamente esttico, y si ste constituye el happy end del arte y de
lo esttico o slo corporiza un sntoma.
Ms que preguntarnos por la existencia de la sensibilidad, nos corresponde
establecer qu es. Mejor todava: debemos analizar las posibles maneras de
conceptuar nuestras actividades sensitivas o estticas. La sensibilidad existe en tanto
a diario experimentamos sentimientos, en cuanto sabemos que todos los hombres los
viven, y sobre todo porque es posible aislarlos como vivencias y diferenciarlos de las
actividades de la razn. Despus de todo, en sus fugaces momentos de vida nuestras
emociones son ciegas e irracionales. Siguiendo a Kant, muchos estudiosos toman a la
sensibilidad como una capacidad o facultad humana, lo cual es correcto. Luego,
muy convencidos afirman que constituye la capacidad de sentir y que, por tanto, ella
siente.
As, de buenas a primeras, la ltima afirmacin se nos presenta lgica y
correcta, pero en un sentido estricto, la sensibilidad humana no siente de motu
proprio ni ella sola genera sentimientos. Es el hombre quien la utiliza para sentir y

originar sentimientos. La utiliza propiamente para traducir en sentimientos las

sensaciones sensoriales. No se trata de un juego de palabras. Aceptar que la
sensibilidad siente implicara incurrir en un sustancialismo, como si existiese de
veras en nosotros algo autnomo y perceptible que denominamos sensibilidad.
Realmente y en concreto, para poder responder con sentimientos a las realidades la
sensibilidad humana necesita el respaldo de la razn, de los sentidos y de las
experiencias sensitivas. Sin la razn el hombre se perdera en un pozo de
sentimientos indiferenciados, promiscuos. En sentido estricto, los sentimientos son
subproductos de los estados de espritu o mentales que se suscitan en los hombres
por tal o cual situacin o realidad. Esto no implica estar de acuerdo con R. Arnheim,
1 cuando llama subproductos no especficos a los sentimientos. En nuestra opinin
son subproductos de la relacin objeto-sujeto, que depende obviamente de la
realidad objeto y de la realidad hombre, y que incluye lo especfico de la belleza y
dems categoras estticas.
Como es sabido, y al igual que cualesquiera otros seres animados, poseemos
una sensibilidad corporal o, si se prefiere, tenemos un cuerpo provisto de la
capacidad neurolgica de sentir directamente y sin previas interpretaciones ni
valoraciones los estmulos fuertes de toda realidad circundante. Es decir, sentimos
fro o calor, un corte de navaja o el pisotn de un prjimo, el impacto de un
automvil o el ruido de una mquina, la luz o los perfumes, sin que previamente
intervenga nuestra razn ni experiencia alguna. Sentimos biolgicamente como un
animal, esto es, registramos sensaciones de forma pasiva. Muy distinta es la
sensibilidad visual, nuestra capacidad de responder con sentimientos u operaciones
sensitivas a una realidad visible: aqu tiene lugar un proceso de ver la realidad y de
sentir lo visto en ella, que pone en movimiento toda una constelacin de ideas y
experiencias, de ideales e ideologas, de motivaciones y fines, de medios y valores.
En fin, desarrollamos una recepcin activa y racional en la que gravita todo el
hombre, mientras la corporal es pasiva o animal.
Finalmente, la sensibilidad humana existe gracias al desarrollo y a las
actividades de dos realidades: la animal del cuerpo, con sus rganos sensoriales: y la
humana de la mente o la razn, con sus mltiples componentes. De ah nuestra
capacidad de responder con sentimientos de agrado o desagrado a realidades que
inciden en nuestro cuerpo y en nuestra habilidad de generar emociones placenteras y
complejas, denominadas estticas, ante bellezas y valores culturales. Por eso, algunas
realidades nos suscitan confusiones entre los sentimientos biolgicos y los estticos
elementales.
No creemos que nuestra capacidad de sentir sea un mero estado mental, como
parece aseverar R. Arnheim.2 Empero, aceptamos que los sentimientos son
productos de estados de espritu o mentales, ms eso s la capacidad de sentir

que, en lo que toca a aspectos culturales, es adquirida o enseada. Nos resulta fcil
diferenciar nuestros sentimientos de nuestros pensamientos. Sin embargo, la
existencia de unos sin los otros sera imposible. Siempre caminan correlacionados,
aunque la relacin pensamientos-sentimientos vare de hombre a hombre, de acto a
acto. En la mayora de los hombres o de nuestros actos opera casi siempre una razn
emprica y sbita muy ligada a los hbitos sensitivos como veremos ms adelante
desde el punto de vista filogentico y ontogentico. La razn lgica y
evolucionada acta ms bien en la gente o en los actos que se hallan animados por
intereses artsticos.
Si en ocasiones tendemos a pensar en una sensibilidad autnoma es por la
existencia de un cmulo de ideales y sentimientos de belleza y dems categoras
estticas que el hombre adquiere como hbitos, y que tambin designamos
subjetividad esttica. En la gran mayora de los hombres los sentimientos estticos
son espontneos y transcurren sin tener nada que ver con los conceptos occidentales
de arte. Como sabemos, stos, exigen el uso de la razn como el obligado encauce de
los sentimientos; sentimientos que predominan en las artes, pero con los estticos y
los artsticos a la cabeza. Si hasta ahora result difcil distinguir entre el predominio
de los sentimientos y la intervencin rectora de los pensamientos, se debi a la falta
de diferenciacin entre lo esttico y lo artstico. Actualmente esta diferenciacin nos
permite observar cmo predominan los sentimientos en el consumo esttico y cmo
stos se someten a los pensamientos en la autntica percepcin artstica.
Todos podemos sentir, aunque no las mismas cosas y fenmenos ni en el
mismo grado, en el caso de coincidir; hechos as nos permiten corroborar que unas
personas devienen insensibles a tales o cuales artes. Las causas son socioculturales o
meramente humanas, en tanto al hombre le es imposible desarrollar por igual todos
sus sentidos y dedicarse con la misma intensidad a todas las artes. Su vida es muy
corta para ello, y sus sentidos no cuentan con la misma predisposicin y capacidad.
La capacidad de sentir que todos poseemos se concreta en un espacio histrico
y en un tiempo social determinados, los cuales moldean nuestra sensibilidad y
condicionan sus actividades y potencialidades. No por igual, sino segn las
diferencias intrasociales e intrahistricas, y tambin de acuerdo con las posibilidades
y deseos de cada individuo. Por consiguiente, la sensibilidad presupone experiencias
e ideas que le imprimen una determinada orientacin teleolgica y otra axiolgica,
ambas muy ligadas a las operaciones sensoriales y teorticas de nuestra percepcin.
Dicho sea de paso, por desgracia todava cunde el desconocimiento de lo ms
elemental de la sociologa y de la psicologa de los sentidos y de la sensibilidad.
Crticos y tericos, historiadores y aficionados de viejo cuo se sienten, animados a
suponer candorosamente que todo hombre con ojos y sensibilidad normales es capaz

de percibir artsticamente y de forma correcta la pintura, por ejemplo. Para ellos la

solucin reside en difundir, en los sectores populares, las pinturas. Ignoran por
completo la complejidad de la percepcin y del consumo artsticos; nada saben de los
condicionamientos ontogenticos y socioculturales de la sensibilidad de cada
individuo. Incluso desconocen la sencillez del consumo esttico o del gusto, con el
cual confunden el artstico; sencillez evidente, pese a los complicados
condicionamientos del gusto y de los sentidos.
El problema tiene races profundas y va ms all de cualquier cambio radical
en la sociedad y en la cultura, previa alteracin del modo de produccin material.
Afirmamos esto porque incluso en sociedades sin clases ser imposible popularizar a
cada una de las artes por igual (problema cuantitativo], y difundir el buen consumo
artstico de todas ellas (problema cualitativo]. Por fortuna y como resultado y
solucin de la diversidad humana lo maravilloso del arte estriba en estar integrado
por muchas clases, gneros y tendencias diferentes y en producir obras, cada una de
las cuales contiene mltiples aspectos y valores sensitivos y da lugar a infinidad de
consumos incluyendo los seudoestticos.
Pero volvamos a las operaciones sensitivas o sentimientos. Como es evidente,
existen mltiples y diversos sentimientos, que nos obligan a imaginar la sensibilidad
como una suerte de urdimbre implcita en toda prctica social del hombre. Dicho de
otro modo, hllase entretejida con la mente y con los sentidos. Si bien solemos
aislarla como vivencia o sentimientos, y en ocasiones predomina sobre las dems
facultades humanas, se apoya en pensamientos y visiones, y no existe sin la mente y
los sentidos. Por eso los sentimientos van del sentir sensorial (como sentir calor, por
ejemplo) a la emocin intelectual de la tasacin artstica de una obra de arte, pasando
por lo biolgicamente agradable y por el placer que suscita una belleza natural o
formal. Cabe postular, entonces, un pansensitivismo. Al fin y al cabo, los
sentimientos, intervienen en todo acto obra humanos, sin que esto signifique que
nuestra sensibilidad intervenga en toda realidad. Expliqumonos.
Sabemos que el hombre como individuo no siente todo lo visible; siente lo que
la sociedad le ense a sentir, y en principio busca confirmar sus hbitos o, lo que es
igual, satisfacer sus necesidades. Nadie lo cuestiona.
Con la diferencia que la mayora insiste en hbitos particulares y aspira a
consumir siempre las mismas obras o aquellas muy parecidas entre s.
Para muy pocos los hbitos son genricos; esto es, privilegian el gnero
artstico que, por una u otra razn, eligieron en sus inicios, cuando en tanto
individuos participaron en la divisin sensorial del consumo esttico que impone
toda sociedad. Es decir, algunos eligen las artes visuales, por ejemplo, y otros la

literatura o la msica. Y si se inclinan por las primeras, algunos privilegian como

gnero a la pintura, y otros la arquitectura, adquiriendo los correspondientes
hbitos.
Naturalmente, todo hbito entraa una potencialidad de cambio o renovacin,
dependiendo de la actitud ligada a la sensibilidad: conservadora o progresista,
reaccionaria o revolucionaria. As como no somos sensibles a tantos tonos de blanco
como los esquimales, tampoco lo somos a muchas artes o categoras estticas.
Siempre hermanamos nuestros sentidos, mente y sensibilidad, de tal suerte que las
ideas son capaces de alterar los intereses de la sensibilidad, as como el poco contacto
con un arte debilita o atrofia la receptividad o la apropiacin sensitiva y sensorial del
mismo. Por su parte, los sentimientos actan unas veces como catalizadores y otras
como retardadores de las actividades sensoriales y mentales. Recordemos que la
facultad de sentir se desarrolla dentro de la relacin objeto-sujeto, siempre inmersa
en la sociedad que la condiciona. No se trata, pues, de registrar la realidad con
nuestra sensibilidad y en forma pasiva. Al hacer gravitar sobre la percepcin de la
realidad lo que ella sabe sentir nuestra sensibilidad pone mucho de su parte. Por
aadidura, las categoras estticas no se encuentran desnudas, y a menudo son
difciles de localizar.
Al contrario del pansensitivismo, sera inaceptable cualquier postulacin de
un panesteticismo. Si bien sentimos siempre, no necesariamente todos nuestros actos
y nuestras obras hllanse vinculados con lo esttico, de suyo inherente a la belleza o
fealdad, a lo dramtico o a lo cmico, a la sublimidad o tipicidad. En el autntico
consumo esttico predominan los sentimientos ligados a las citadas categoras
estticas, mientras que en las actividades cientficas la razn desplaza a los
sentimientos, tanto a los estticos como a los afectivos o a los de cualquier otra laya,
quedando slo aquellos unidos al inters, soluciones y sorpresas cientficas que cabe
denominar intelectuales. Haciendo una sntesis, podramos decir que la sensibilidad
denota receptividad o capacidad de sentir, y los sentimientos son mltiples y
diversos.
En rigor, el hombre ocupa su sensibilidad ante todo y sobre todo en las
afectividades: esto es, en generar sentimientos de amor u odio, de paz o agresividad,
de compasin o ira, de tristeza o envidia, de soberbia o de cualquier otra pasin.
Estas emociones afloran constantemente en la vida diaria y en ocasiones intervienen
en el consumo artstico, complicando su estudio y el del sentimiento esttico.
Intervienen en el consumo de obras de arte, cuyos contenidos reflejan pasiones
humanas; participacin sta inconcebible en las ciencias y en las tecnologas. Los
sentimientos suelen ser tambin producto de las asociaciones que nos suscita el
contenido de las obras de arte. De ah la razn para postular el primado de los
sentimientos como lo especfico de las artes y de lo esttico, pero siempre que sean

encabezados por los artsticos, con su racionalidad, o por los estticos. El

encabezamiento diferenciara este primado de todo aquel predominio emotivo
registrable en muchos actos de nuestra vida cotidiana.
Tan luego queremos distinguir entre s los sentimientos de ira, por ejemplo, o
el placer esttico del religioso, intelectual o artstico, surgen los problemas. Para
nosotros no hay diferencias de naturaleza entre los sentimientos de ira o de placer
pues los particularizan las ideas y las ideologas que los causan y encauzan. La
sensibilidad nunca acta sin ideas, aunque s sin sentidos, puesto que muchas veces
recordamos situaciones y nos embargan sentimientos de placer o desplacer. A tales
sentimientos los rotulamos subjetivos, en tanto son productos exclusivos del sujeto
ante realidades o percepciones imaginadas. El consumo, artstico y el esttico no
estn libres de ellos. En cambio, los sentimientos objetivos son resultado de la
confrontacin de un objeto real por un sujeto igualmente real.
Al separar los sentimientos entre s con el fin de definir a cada uno de ellos
hemos de prestar atencin a los preestticos, tambin denominados sensoriales,
biolgicos o sensaciones, que ya hemos visto en el captulo anterior y que son los
mismos que los sentimientos somticamente elementales de agrado o desagrado.
Tambin debemos especificar los estticos, los artsticos y los no estticos que
Solemos registrar en el consumo artstico tales como los religiosos o polticos. Todos
los sentimientos hasta aqu enumerados intervienen, por separado o por grupos, en
el consumo artstico y en el esttico. Como es de suponer, no habr un autntico
consumo esttico ni artstico sin sentimientos estticos y artsticos, respctivamente.
Por definicin, los sentimientos estticos tienen que ver, con las categoras
estticas. La tautologa es palmaria pero inevitable, salvo que la disimulemos
nombrando dichas categoras: bellezas, dramatismos, etctera. Los sentimientos
estticos ciertamente intervienen en la percepcin de las bellezas de la realidad y de
las artes, y lo hacen como la categora esttica ms frecuente. En este caso, ser
menester distinguir entre lo esttico-natural y lo esttico-formal, o esttico-artstico.
El primero cubre las bellezas naturales, ya sea las percibidas directamente o las
representadas por figuras, mientras que el segundo es propio de las obras de arte.
Existen acaso las bellezas objetivas y puras?
Ya lo hemos dicho: no son objetivas y dependen de la relacin objeto sujeto.
Tampoco son puras: llevan adherencias intelectuales o de otra ndole. Por ejemplo, la
belleza femenina puede reducirse a un mero reconocimiento sbito y formal en lo
que todo queda en lo puramente sensorial o preesttico. Tambin cabe identificarla
con un proceso cognoscitivo y detenido en el que intervienenprovenientes de la
razn mviles o asociaciones sexuales u orgullo de elevada posicin social, de
elegancia o vanidad, de riqueza o parecido cinematogrfico, etctera. Recordemos a

K. Fiedler, quien situaba los ideales de belleza y su satisfaccin placentera en los

niveles ms rudimentarios del hombre, como diciendo que el arte est ms all de la
belleza y del placer. Por cierto, la sensibilidad esttica no se limita a la belleza; gira
igualmente en torno de lo dramtico de una situacin humana, cuya percepcin
nunca puede ser placentera ni bella. Hablamos de sentimientos estticos y no de
artsticos.
De acuerdo con la diferenciacin entre lo esttico y lo artstico que sostenemos,
el primero se identifica con el gusto: es espontneo y netamente subjetivo, y para
preferir o valorar no necesita la intervencin de la razn lgica. Se atiene a su sistema
de valores o predilecciones y busca realidades y experiencias que lo confirmen y
halaguen, generando casi siempre asociaciones de ndole trivial o extraesttico. Los
sentimientos estticos aparecen tambin en el consumo artstico y enfrentan las
bellezas naturales representadas en obras, y las formales, propias de stas. Pero van
acompaados de sentimientos artsticos, de por s subproductos intelectuales o
racionales.
Estticos o artsticos, los sentimientos tienden a desembocar en el placer, cuya
conceptualizacin presenta problemas de la ms urgente solucin. Como sabemos, lo
esttico no siempre es placentero ni todo placer es esttico, menos an artstico. Pero
esto no basta para dar por solucionado el problema. Tampoco basta comprobar que
el placer esttico no es el nico ni el fin principal del gusto o del arte. Slo nos resta
encarar la realidad del consumo sensitivo tal cual es: un apretado manojo de
sentimientos placenteros, difciles de diferenciar entre s.
La intervencin de los placeres se inicia tan pronto nos sentimos atrados por
una obra o por una realidad natural. Luego, en el proceso perceptual surgen variados
placeres, muchos de ellos contraproducentes pues impiden u obstaculizan la
autntica vivencia esttica. Estaremos ms cerca de la solucin si admitimos la
necesidad de una razn lgica para ir diferenciando los sentimientos y dejndolos a
un lado, hasta llegar al placer final o posconsuntivo, y considerarlo un sntoma de los
buenos efectos logrados, o bien, como satisfaccin de la buena marcha del consumo
esttico. Pero como a la mayora de la gente se le ha negado el desarrollo de una
razn lgica, se aferra a la emprica y al placer como la mejor orientacin vital e
individualista.
En suma, cuando enfrentamos obras de arte o bellezas naturales el problema
reside en la imposibilidad de diferenciar el sentimiento esttico de los dems
sentimientos placenteros. En otros tiempos algunos estudiosos opinaban que el
placer esttico no se distingue en nada, cualitativamente, de otras modalidades de
placer y no es posible, por tanto, a la vista de una sensacin de placer, descubrir sin
ms si es o no esttico.3

No hay sentimientos estticos, en el sentido de ser estticos, como rojos los de

sentir un rojo. Los estticos sienten la belleza, pero sin ser bellos ellos mismos.
Para diferenciar los sentimientos entre s nicamente nos queda enfocar las
ideas singularizadoras de cada placer, como ya hemos manifestado. Es decir,
debemos recurrir a una razn lgica, bien informada y ducha en el manejo
conceptual; no importa si los problemas aumentan en lugar de disminuir, pues son
intelectuales.
A muchos hombres se les ha privado de los recursos intelectuales necesarios
para someter sus sentimientos a una introspeccin y poder sealar lo esttico en la
relacin que ellos entablan con la realidad. Para estos hombres, su placer es sinnimo
de valor esttico o artstico. As, lo que es resultado se transforma en causa de modo
hiposttico. Tal sera la solucin prctica que nos da la razn emprica, regidora de
los comportamientos del hombre comn y corriente. De esta manera, el hombre se
libera de la obligacin de diferenciar los sentimientos entre s y de establecer el
esttico. A decir verdad, a la mayora de la gente ni siquiera le interesa establecerlo;
su individualismo a ultranza se conforma con sentir placer, y las causas y los efectos
le tienen sin cuidado.
Como luego veremos, a lo largo de su filognesis y de su historia el hombre
pasa del sincretismo original en el que todava no puede diferenciar los
sentimientos entre s ni los valores a la paulatina aparicin y desarrollo de la
capacidad de individualizar algunos sentimientos y valores. Por lo regular, el
hombre, siempre se las ingeni para ir detrs de todo aquello en su vida que
confirme y halague las preferencias o valores estticos de su sistema sensitivo, cada
uno de los cuales se encuentra inmerso en un conglomerado de ideas e ideologas,
ideales y valores, experiencias y fines. La confirmacin y el halago caracterizan la
vida festiva del hombre comn. En su vida diaria se limita a la percepcin fugaz y
orientadora de bellezas habituales mientras en las actividades correctivorenovadoras que muy pocos apetecen hay mayor intervencin de la razn
prcticas emprica. Si antes lo esttico llegaba a travs de lo religioso de las
artesanas, actualmente en los diseos el valor de uso prctico le sirve de vehculo.
El hecho de igualar al valor esttico con el placer experimentado como la
accin ms primaria del hombre, y el hecho de dar por sentado que toda belleza o
valor esttico suscita indefectiblemente un consumo en verdad esttico o artstico,
han servido de coartadas para difundir como autnticos algunos modos espurios de
consumir bellezas y obras de arte. En otro captulo nos hemos referido al consumo
trivial, al cursi y al masivo como los consumos seudoestticos actualmente en boga.
Si el trivial centra su placer en lo vulgar, el cursi se solaza en el consumo o en la
propiedad de productos supuestamente caractersticos de clases altas. Por su parte,

al masivo le place el hecho de haber visto algo importante, y no el proceso

consuntivo. Estos sentimientos suplantan a los autnticamente estticos y artsticos y
se hacen pasar por valores. Nos dan, en fin gato por liebre.
Sea como fuere, la bsqueda de placeres, incluyendo los estticos, constituye
la preocupacin ms rudimentaria del hombre. En rigor, el sentimiento esttico sera
un producto de las relaciones que entablamos con tal o cual realidad. Ya hemos
sealado las categoras o formas estticas fundamentales como lo especfico de tales
relaciones, pero sin que esto signifique que dejan en los sentimientos la impronta
particular de lo esttico. Adems, las categoras especficas o no nunca vienen
solas ni nicamente suscitan placer esttico: las acompaan otros sentimientos y
valores. De aqu, por su propio peso se desprende una pregunta: debemos
limitarnos a lo especfico, o bien cubrirlo junto con los otros componentes?
En nuestra opinin, limitarse a lo especfico implica caer en un reduccionismo
distorsionado de la realidad, porque el arte no solamente es arte, ni lo esttico tan
solo esttico. Sobre lo esttico y lo artstico sobre los sentidos y la sensibilidad gravita
todo el hombre. Lo concreto est recordmoslo en el haz de sentimientos que se
va formando en el consumidor, y que lleva como centro los sentimientos de
procedencia esttica o artstica. En consecuencia, los realistas hemos de conceptuar el
placer o el valor esttico como un sistema de varios placeres y de varios valores, el
especfico entre ellos. Lo especfico es una parte singular y homognea que, cuando
se trata del sentimiento esttico es comn a todo lo esttico o artstico. Pero lo
especfico del arte reside tambin en el hecho de que cada una de sus obras es nica,
y esta unicidad slo puede darse en una totalidad orgnica de heterogeneidades con
sus leyes internas.
Algo similar parece aseverar F. Kainz cuando escribe:
El placer esttico es la actitud emocional positiva que brota en la intuicin
henchida de sentimientos, debiendo tener en cuenta la resultante de placer derivada
de la actividad psquica, en cuanto tal, como la que brota de los contenidos en que
esta contemplacin saturada de sentimientos se manifiesta.4
En lo esttico, como totalidad, intervienen los goces funcionales: 5 los que van
generando las distintas actividades del consumo esttico; goces que incluyen el de
uno mismo en tanto consumidor, al lado de los del objeto.6 En suma, como
resultante tendremos un placer posconsuntivo y heterogneo que compendia el
proceso del consumo y los efectos inmediatos y tambin heterogneos del mismo. En
otras palabras, lo especficamente esttico o artstico es orgnico, sistmico,
estructural, o como quiera denominarse la totalidad con sus leyes internas, que es
ms que la suma de las partes.

Con el propsito de completar el panorama de las operaciones sensitivas,

como parte del consumo esttico y antes de comenzar a describir el artstico, veamos
someramente la filognesis de la sensibilidad esttica del hombre pues ella no nace
ya definida, constituye una conquista humana, iniciada por aquel ser de Croman
ya hecho hombre. Mucho despus germinar su conciencia esttica y ser en el
Neoltico cuando aparecer la conciencia artesanal, de suyo encaminada a la
produccin de objetos o acciones, as como brotar la artstica en el Renacimiento y la
de diseos en los ltimos treinta aos de este siglo.
El hecho de que el antropoide previo a Neandertal7 confeccione herramientas
rudimentarias indica que ya estaban formadas sus manos y la sensibilidad biolgica
para sentirlas durante el trabajo y poder ver lo trabajado. Despus, el hombre de
Neandertal termina su ciclo produciendo bultos icnicos, tal como la Venus de
Willendorf (31840 a.C.), predominando el trabajo con fines utilitarios de subsistencia
o de lucha contra el medio ambiente. Es cuando las acciones o efigies intentan influir
en los fenmenos naturales para que sean favorables a las actividades utilitarias de
caza o pesca.
La magia se encuentra ms desarrollada en el hombre de Croman como,
por ejemplo, en los bisontes de Altamira. La actividad manual de figurar llega aqu a
su mxima intensidad mimtica y sensitiva y el hombre adquiere patrones visuales y
un pensamiento plstico, 8 que poco a poco se perfila en una conciencia esttica,
cuyos valores y preferencias son sincrticas; esto es, carentes de diferenciacin. Hoy
consideramos como obras de arte a las pinturas parietales de los bisontes, cuando es
mucho ms probable que tuviesen fines prcticos y que en sus mecanismos
gravitaran una baja carga intelectual (hipolgica] y emocional diferenciada
(hipoesttica). La razn emprica se desarrolla, pero tanto los sentimientos como los
valores permanecen indiferenciados. Seguramente en el hombre de entonces
hallbase ya consolidada una conciencia esttica, la cual se centraba exclusivamente
en fines utilitarios y comunicativos e involucraba un conglomerado de sentimientos
sin diferenciarlos entre s. El hombre distingua tan slo lo favorable de lo
desfavorable a su subsistencia material.
Esta indiferenciacin no debe sorprender al lector. Piense en la gran cantidad
de gente que actualmente no atina a individualizar los valores ni los sentimientos
estticos, y menos an posee la capacidad de aislar los artsticos. El sincretismo
original fusionaba todo. Incluso en nuestros das los estudiosos solemos toparnos
con obras de arte cuyos elementos estticos o artsticos son difciles de establecer en
su singularidad. Tampoco debe sorprenderle nuestra definicin de magia como un
proceso utilitario de subsistencia. Estamos acostumbrados a verla como una etapa
temprana de la religin, a la que definimos por el ms all de que se ocupa, cuando
la ciencia hace lo mismo. En realidad, la magia constituye una tecnologa manual

propia de la razn emprica y utilitaria, porque primero tuvo que desarrollarse al

mximo y en forma exclusiva el trabajo con fines utilitarios de subsistencia humana.
Luego aparecern las preocupaciones por las bellezas y por las explicaciones testas.
Bien mirado, en ltima instancia, toda religin obedece a necesidades de subsistencia
material.
Del hombre de Neandertal al de Croman se pasa, justamente, de lo
biolgico a lo esttico, de lo animal a lo humano, del agrado o desagrado corporal a
la emocin esttica. Por ejemplo, un color o una textura, puede ser preesttica
cuando implica agrado o desagrado sensorial. Si se prefiere, cuando no exige
esfuerzos ni fatigas. Todo producto humano sobre todo el manual viene de la
realidad y potencialidad somticas y posee dimensiones a escala humana, o sea
adecuadas a las manos y dems sentidos del hombre. Cuando las ideas rodean lo
agradable sensorial de un color, textura o luz, sta adquiere belleza elemental o, lo
que es igual, trnase categora esttica. Recordemos al texturalismo, monocromismo,
cinetismo y otras tendencias elementaristas de las artes visuales que estudiamos
junto con las operaciones sensoriales. Por otro lado, consideremos los ritmos y
proporciones, simetras y direcciones, elementos de base biolgica que responden a
la orientacin del hombre en el espacio, segn su realidad somtica, y que sirven de
andamiaje a la belleza formal cuando los rodean ideas y contenidos con sus
componentes extraestticos.
En el Neoltico retoan las artesanas propiamente dichas, junto con la
conciencia artesanal, preocupada por la produccin de objetos, imgenes y acciones
al servicio de una magia que comienza a recubrirse de mitos, cuyos smbolos
devienen ornamentos con el transcurso del tiempo. Nacen la cermica, la cestera y
los textiles. Los valores estticos, los mticos y los prcticos, con sus respectivos
sentimientos, se combinan y aparecen los politesmos, con sus personajes quimricos
que hacen visible el horror cosmolgico del hombre en lucha por su sobrevivencia.
Esto sucede hasta en las sociedades esclavistas como las del Egipto faranico con sus
manifestaciones funerarias, esquemticas y monumentales que presuponen una
tecnologa manual bastante avanzada.
Ser en la Grecia clsica donde las artesanas escultricas, arquitecturales y
pictricas se pongan al servicio del mundo mitolgico mediante figuras
antropomrficas de idealizada belleza corporal. Se equipara as lo esttico de la
belleza con lo mtico, aunque en verdad la conciencia artesanal sigue sujeta a la
conciencia mtica. Los filsofos hablan de belleza esttica pero no los ciudadanos
comunes y corrientes, quienes slo ven las mitologas hechas bellezas. La religin es
aristocrtica y, consecuentemente, ajena a los esclavos.
Despus de las sociedades esclavistas, en Occidente sobreviene el feudalismo.

La religin es entonces popularizada por primera vez en la historia y las artesanas se

trasmutan en gremios sujetos a frreas normas. Estamos en la Edad Media y es
notoria la primaca de la religin sobre la conciencia esttica y la artesanal. El
Renacimiento da por finiquitado el feudalismo y, junto con el capitalismo y el Estado
burgus en ciernes, van abrindose paso hacia las manifestaciones estticas profanas,
despus de transcurridos a modo de transicin los 300 aos de inevitable
paganizacin del tema y de los personajes catlicos (1300-1600 d.C.)
La razn humana ha devenido lgica y cientfica despus de este periodo.
Nos situamos en el inicio del incremento de la racionalidad, indispensable
para superar el pensamiento mtico y la razn emprica, y seguir adelante con la
evolucin humana. Occidente desarrolla las ciencias y, con ellas, su cultura esttica
comienza a cargarse de racionalidad, trasmutando las artesanas gremiales en unas
artes cuyas ideaciones apuntan a la universalidad y al dominio occidental del
mundo. Por decirlo de otra manera, Occidente separa a las ciencias y las artes del
conglomerado mgico-religioso y se dedica a racionalizarlas al mximo.
Antes los valores estticos venan insertos en la religin y en los ornamentos
de funciones socio jerarquizantes. Despus, el Renacimiento empieza a exaltar lo
esttico y a elaborar los conceptos occidentales de arte, que abusivamente har
retroactivos a 30 000 aos de manifestaciones utilitarias, mgicas y estticas, y que
har extensivos a todas las culturas, al difundirlos por el mundo como los nicos
vlidos. Antes de ser profana, una conciencia artstica tiende a regir lo esttico y lo
no esttico o religioso pero sin poder liberarse de los intereses polticos que, en
ltima instancia, encauzan dicha conciencia mediante los cnones que dictan los
intereses econmicos.
Desde entonces a nuestros das las obras de arte contienen los imponderables
estticos y suscitan, por tanto, sentimientos estticos. Pero asimismo engloban
elementos no estticos tales como los polticos o cognoscitivos, educativos o ticos,
afectivos o hedonistas. Por ltimo, involucran los artsticos, generadores de
satisfacciones o de placeres intelectuales. Consecuentemente, el consumo artstico
acusa mayor complejidad que el esttico: es que la especificidad artstica se viene a
sumar a la esttica asumiendo el mando de todos los dems elementos.
Para ser precisos, el haz artstico hllase constituido por sentimientos
afectivos, estticos, no estticos y artsticos. En la percepcin artstica tambin
intervienen las operaciones sensoriales, con predominio de las teorticas, en tanto la
razn lee y combina los componentes de la obra, los interpreta y valora desde el
punto de vista histrico y sistmico, esttico y artstico, lo que produce como
resultado sentimientos intelectuales. Definitivamente y en principio, el consumo

artstico es ms racional, informado y conceptual que el esttico, y hasta ms que el

correctivo renovador de la sensibilidad esttica.
A las operaciones sensitivas del consumo artstico hemos de estudiarlas en la
complejidad de las relaciones que entabla el sujeto con la obra de arte. Ya en otros
lugares hemos definido la citada obra como la portadora de la estructura formal, la
cual junto con la significativa del sujeto, integran la estructura artstica propiamente
dicha. Por este proceso relacional la obra deviene artstica; antes fue nicamente
objeto y seguir sindolo cuando est sola, esto es, sin receptor. La estructura formal
descansa a veces sobre una materia pasiva, como la tela o el pedestal, y su materia
activa siempre constituye una subestructura morfolgica, por un lado, y una
subestructura sintctica, por el otro. La morfolgica entraa el contenido integrado
por bellezas o dramatismos naturales representadas en las figuras, mientras la
sintctica materializa la belleza formal. Tanto las bellezas naturales como la formal
son materia de consumo esttico y generan en el receptor sentimientos placenteros.
Hasta fines del siglo pasado todo producto artstico contena elementos
estticos, entre los que predominaban las bellezas naturales. Entonces lo importante
estaba en el plano semntico: en las relaciones de las figuras o signos con la realidad
visible, y belleza figurada o significada. Luego comienza a perfilarse la importancia
de la sintaxis o composicin; es decir, de la relacin de las figuras o signos entre s,
denominada tambin belleza formal. En principio, en todos los casos los
sentimientos suscitados eran similares a los estticos de naturaleza correctivorenovadora que suele guardar el hombre comn con la diferencia que cuando los
sentimientos estticos son parte del consumo artstico van unidos a operaciones
teorticas ms complejas. Con los posmodernismos, las obras de arte renuncian a los
elementos estticos. Lo decisivo reside, entonces, en el plano pragmtico: en los
efectos de la obra sobre los sustratos conceptuales y cognoscitivos que sostienen y
nutren los comportamientos sensitivos del receptor.
La obra de arte entraa tambin los elementos no estticos del contenido, si lo
hubiera: los religiosos o polticos, los educativos o ticos, los cognoscitivos o
expresivos, que generan sus respectivos sentimientos, funciones y valores, los
afectivos y los racionales entre ellos. Por consiguiente, la obra de arte es
pluridimensional y obviamente posee varias funciones: segn la que se elija cambian
las relaciones entre la forma y el contenido, as como las prioridades axiolgicas. Las
funciones pueden devenir valores no estticos y sumarse a los estticos antes vistos.
Bien, pero dnde reside y en qu consiste lo artstico de las obras
denominadas de arte? Al igual que lo esttico, lo artstico tiene una especificidad
particular y otra general. La general radica en lo sensitivo, con sus sentimientos y
preferencias, pero sin constituir el elemento caracterstico definitivo, aunque sirva

para diferenciar las artes de las ciencias y de las tecnologas. Precisamos otra
especificidad que diferencie a las artes de las artesanas y de los diseos, a saber: la
utilizacin racional de los recursos estticos y artsticos dirigidos a un consumo
sensitivo racional con distintos fines. Si las artes renuncian a los medios sensitivos,
conservarn sus fines artsticos, tal como en el arte conceptual. En comparacin, las
artesanas consisten en la utilizacin emprica de los recursos estticos, encaminada a
consumos estticos espontneos con fines religiosos u ornamentales. Por lo dems, el
consumo esttico de lo natural es sensitivo y de placer autorremunerativo. Despus
de todo, el arte constituye un proceso sociocultural que se extiende del ao 1300 a la
fecha y que ha pasado por mltiples cambios radicales. Lo importante est en su
naturaleza sensitivo-racional la cual lo diferencia de las artesanas y de los diseos,
as como tambin de las ciencias y de las tecnologas, Como totalidad heterognea
que es, la especificidad general engloba los elementos estticos en caso de haberlos
, los no estticos y los artsticos. Se apoya ante todo en el plano pragmtico: en los
efectos de la obra sobre los conceptos y conocimientos, sentimientos y valoraciones
del receptor. Adems de individuales y sociales, tales efectos son sistmicos o sea
que inciden en el sistema a que pertenece la obra (pintura escultura, arquitectura,
grabado), y amplan, innovan y corrigen sus modos y medios de produccin, as
como los conceptos e ideales consuntivos. En pocas palabras, retroalimentan al
sistema y las innovaciones pueden ser histricas o tcnicas, estticas o no estticas,
artsticas o conceptuales, axiolgicas o teleolgicas. En suma: la obra de arte es
compleja y rica en valores. He aqu su maravillosa generosidad, que causa
discrepancias entre los consumidores acerca de tal o cual valor o funcin.
Ante la complejidad del objeto, al sujeto no le queda sino ir estableciendo
diferentes funciones y valores a veces contradictorios entre s durante su lectura
y combinacin de elementos, su interpretacin y valoracin de la totalidad, en cuyo
transcurso a menudo encuentra sorpresas serendipitianas. Aqu buscamos las
operaciones sensitivas que desarrolla el consumidor de arte, pero sin olvidar la
apretada unidad consuntiva de estas operaciones con las sensoriales y las teorticas.
Slo razones meramente metodolgicas justifican estudiarlas por separado.
Conocemos su mutua dependencia y siempre tenemos presente que sin los sentidos,
la sensibilidad y la mente seran ciegas, as como sin sensibilidad resultaran apticas
la mente y los sentidos, aparte de que sin mente tendramos una sensibilidad y unos
sentidos animales. Las pretensiones autrquicas terminan en el esteticismo
hiperestsico, en el intelectualismo enajenado o en el sibaritismo ms insustancial y
agreste.
La razn humaniza, inclusive, a la irracionalidad, sobre todo en las actividades
estticas y artsticas, sin que la sensibilidad sea insuficiente aunque indispensable. En
consecuencia, el consumidor no slo experimenta emociones: tambin debe manejar

pensamientos y percepciones.
Los sentimientos son resultados de unos y de otros, pero asimismo los animan
y retroalimentan. Es decir, son productos y a la vez activadores o retardadores de las
operaciones sensoriales y mentales. En fin, para el hombre su sensibilidad artstica es
transesttica.
Las actividades inherentes al consumo artstico suelen producir sentimientos;
todo depende de la sensibilidad o receptividad del consumidor.
Los sentimientos comienzan con los atractivos que la obra y la idea de
consumir arte ejercen en el consumidor. Luego, la lectura y el anlisis (o
combinacin), la interpretacin y la valoracin, van produciendo sus respectivos
placeres en mutua correccin, a los cuales se suman los subjetivos o imaginados por
el consumidor, ms aquellos propios del no s qu; esto es, los inefables o no
verbalizables.
Como decamos, los sentimientos suelen actuar tambin como impulsos
favorables o desfavorables a cada una de las actividades consuntivas. Por ejemplo,
muchas veces, el placer esttico ha de enmendarse o relegarse ante valores artsticos
establecidos por la mente, y otras veces el desplacer esttico se compensa con el
placer intelectual del arte. La capacidad sensitiva del consumidor viene
condicionada por su sociedad, por el sistema artstico a que pertenece la obra a
consumir y por el individuo consumidor, en cuanto pesa la individuacin de sus
conocimientos y experiencias artsticas, as como la de su orientacin sensorial y
emocional. En suma, el individuo ha de contar con teoras y prcticas artsticas.
Incluso cabe aludir a sensibilidades o gustos colectivos: los de las clases sociales,
pases u otros grupos humanos. Desde luego, stos, constituyen variantes de la
sensibilidad social e histrica: variantes que a su vez limitan las variantes
individuales. En toda sociedad coexisten diferentes modos antiguos y nuevos de
consumir arte, entre los cuales el individuo elige; coexistencia denominada
formacin artstica de la sociedad o pas.
El consumo artstico vara de aficionado a profesional. El primero se atiene a
los sentimientos placenteros que siente e identifica como valores artsticos. Mientras
tanto, el productor y el analista de arte convierten el consumo artstico en un trabajo
profesional. Desafortunadamente, tendemos a cifrar en el placer todo lo referente a la
cultura artstica, sobre todo en la actualidad, cuando predomina un concepto de
cultura y de arte como entretenimientos o halagos del gusto masivo. Los productos
culturales no debern exigir esfuerzos al consumirlos: les bastar con la percepcin.
A instancias de los medios masivos impera la ley del mnimo esfuerzo y la idea de
que todo producto cultural ha de ser entretenido. As, el hombre se constrie a la

comodidad de una vida vegetativa, estril. A muy pocos les son vitales las
actividades correctivo-renovadoras de la sensibilidad. Para realizar el trabajo de
producir las significaciones que ha de adjudicar al objeto, el aficionado por lo regular
recurre a los cdigos ms prximos y trillados. Indudablemente, los exasperados
individualismos y populismos actuales contribuyen a esta situacin.
La semitica y la hermenutica, la fenomenologa y las estticas de la
recepcin, as como las de los efectos, ltimamente han estado sealando muchas
realidades consuntivas hasta ahora ignoradas, pero sin mayores preocupaciones por
enfocar la intervencin de los sentimientos en el consumo artstico. Para remate,
abundan los sentimientos seudoestticos. Recordemos las falacias que tantas veces
mencionamos y que actualmente se difunden como axiomas por el mundo: el arte es
belleza; el arte es entretenimiento; el arte es magia icnica; el arte es sentimiento; el
arte es realismo fotogrfico. Si las miramos bien y analizamos en detalle, veremos
que descansan en sentimientos mitad individualistas y mitad gregarios: lo bonito, la
distraccin, el sentimentalismo y la imagen milagrosa de un santo; tal vez el realismo
fotogrfico sea ms sensorial que sensitivo. Estos sentimientos no son producidos
por el individuo sino compartidos o prohijados por l, y son de tipo afectivo y no
esttico o artstico.
Como es de suponer, el consumidor rebasa los condicionamientos sociales y
sistmicos a fin de determinar, en tanto individuo, la adopcin y el curso de sus
sentimientos. Depende de si su actitud es revolucionaria o reaccionaria, progresista o
conservadora. Siempre tendr la posibilidad de la eleccin personal. Si es
progresista, el consumidor sabr que el placer no es el happy end del arte: ms bien,
impulsa sus pensamientos y es resultado del buen curso y de los efectos de las
actividades consuntivas. Por desgracia, abunda la valoracin parcial de la obra de
arte y apreciamos ms lo afectivo y lo esttico-natural que lo artstico. Muy pocos
buscan la totalidad artstica.
Pues bien, cmo adquirimos los sentimientos afectivos? De qu forma la
obra de arte nos suscita tales sentimientos? En nuestra opinin, la respuesta correcta
es relacional: depende del binomio objeto-sujeto. La psicologa discute si los
sentimientos son vivencias directas o meras representaciones. En realidad nunca son
directos: siempre median ideas y experiencias, intuiciones y fantasas, voluntad e
ideales. Los mecanismos psicolgicos han sido estudiados y han recibido diferentes
nombres. Pero antes necesitamos precisar los distintos sentimientos que intervienen
en el consumo artstico:
a)Los estticos producidos por el objeto, en cuanto responden a la belleza
formal de la obra de arte y a las bellezas naturales o dems categoras estticas
representadas en dicha obra.

b)Los sentimientos producidos por las actividades realizadas por el

consumidor tales como la lectura y el anlisis, la interpretacin y la valoracin, con
sus diferentes elementos no estticos y la satisfaccin de sus resultados.
c)Los sentimientos subjetivos o imaginados por el consumidor.
d)Los sentimientos reconocidos y compartidos en los personajes y situaciones
del contenido o vistos en las formas que nos hacen sentir tristeza cuando el
protagonista est triste, o cuando la vemos en una estructuracin o acorde cromtico.
Estos ltimos son los sentimientos afectivos que muchos toman por estticos o
artsticos, como en el caso del pblico de las telenovelas.
Sea como fuere, el hombre ha contado siempre con algunos mecanismos
psicolgicos para vivenciar sentimientos. Son mucho ms antiguos que los racionales
y han devenido decisivos para la mayora de la gente, que carece de recursos lgicos
y cognoscitivos. Nos referimos al antropomorfismo que nos hace percibir analogas
entre los procesos fsicos y los humanos, registrando sentimientos en los primeros; al
animismo, que percibe vida en lo inanimado; a la empata o proyeccin sentimental
que, prxima a la catarsis, consiste en reflejar sobre el objeto los sentimientos del
receptor. En realidad, se trata de una decodificacin que denota, connota y asocia lo
que vemos y lo traduce en sentimientos, tal como actualmente lo postulara la teora
de la comunicacin. Lo cierto es que en todos estos casos resultan indispensables la
intuicin, la imaginacin y la fantasa, facultades para nosotros distintas entre s que
tambin intervienen en la percepcin comn pero que se intensifican en el consumo
esttico de carcter correctivo-renovador y en el artstico. He aqu una prueba ms de
que muchos de los sentimientos son producto de la razn y no de la sensibilidad o
de los sentidos.
Gomo es de dominio general, la gran mayora de los aficionados recurre a los
sentimientos afectivos para identificarse con las obras de arte, sea cuando percibe
emociones en los personajes representados en dichas obras o cuando describe sus
sentimientos sensitivos o sensoriales producidos por lo decorativo de las mismas que
confirma su gusto; en la simetra y proporciones, en los ritmos y acordes cromticos,
la mayora ve propiedades emocionales tales como la tristeza o la alegra, la gracia o
la delicadeza, la vivacidad o la serenidad. Todo se reduce a trminos emocionales. A
decir verdad, hasta los profesionales acostumbran recurrir a la traduccin afectiva.
Por ejemplo, traigamos a nuestra memoria la diagonal trgica de (de la derecha de
abajo a la izquierda de arriba) y la lrica (de la izquierda de abajo a la derecha de
arriba), de Kandinsky.
La causa de este emocionalismo es clara: la gran mayora de la gente no
dispone de los recursos racionales necesarios como para limitarse a reconocer

simplemente los sentimientos expresados o sugeridos en la obra, y luego ir hacia el

razonamiento de cada uno de los elementos artsticos. An ms: las artes, en s, no
cuentan con muchos recursos racionales para describir con propiedad los
componentes y las reacciones artsticas. Sin duda, establecer lo artstico de los
componentes es tarea de la razn y no de la sensibilidad, como en el caso de lo
esttico. Esto lo veremos ms de cerca cuando analicemos las operaciones teorticas.
Por lo regular, pues, el pblico responde con afectividad y no con razones a la obra
de arte. Hemos desembocado en uno de los problemas del arte actual: el
concerniente a las diferencias entre los aficionados y los analistas (crticos, teorticos
e historiadores de arte).
En principio el arte no s dirige a los eruditos sino al pblico aficionado y ste
ha de responder sensitivamente, ya sea que se deje llevar por sus hbitos o se tome el
trabajo de rebasarlos o contradecirlos cuando se encuentra con el desafo semntico y
axiolgico de alguna novedad. Desde luego, sus respuestas presuponen una
educacin artstica normal y unas ideas y conocimientos, unos ideales y experiencias,
tanto sensoriales y sensitivos como teorticos. Mientras los recursos estticos fueron
medios, como en las artesanas y actualmente en los diseos, no hay problemas en el
consumo: los sentimientos estticos vienen junto con los religiosos, los hedonistas' o
los prctico-utilitarios. La vivencia es sensitiva y sentimental, espontnea y
placentera; se centra en lo esttico de la obra de arte sin llegar a lo artstico de la
misma. Sin embargo, algunos aficionados adquieren conciencia histrica y manejan
ideas artsticas pero nunca como el profesional.
En el consumo profesional del arte se anteponen y priman las operaciones
teorticas, de manera que las sensoriales y las sensitivas pasan a segundo plano. En
realidad sucede lo mismo con el aficionado, pero con diferencias de grado y de
cantidad. Naturalmente, hay diferencias de grado entre los aficionados y entre los
mismos profesionales. No obstante, ambos han de enfrentar los aspectos
conceptuales de las obras de arte, exaltados por Duchamp en 1917, con su Fuente. A
partir de entonces no podemos prescindir de los aspectos conceptuales de la obra,
siempre subyacentes en las formas y en el contenido, en los sentimientos y en las
sensaciones.
Bien mirado, el arte de exigencias racionalistas viene a satisfacer necesidades
de nuestra poca, si la comparamos con el pasado lejano, cuando las ciencias estaban
fusionadas con las artesanas, la magia y l mito. Nos referimos a que actualmente la
razn se encuentra desbocada; precisa un anclaje sensitivo, adems del tico. Nos es
menester, pues, combinarla con los sentimientos y las sensaciones. Al crear el arte
profano, la cultura occidental no hace sino postular un arte puro, autnomo y
racionalista, en tanto lo sustentan conceptos hoy cuestionados por doquier en el
mundo. En fin, Occidente ha creado un cuerpo de teoras y mtodos que difcilmente

desaparecern pues son de indiscutible utilidad para estudiar lo esttico de la

naturaleza y de los hombres, as como de las artesanas, las artes y los diseos.
No somos partidarios de un arte por completo racionalista. Creemos en la
necesidad de conjugar sentimientos, sensaciones y pensamientos.
En ltima instancia, el problema no es eliminar, en nombre de una razn
cientfica triunfante, aquella sensibilidad todava predominante en la mayora de la
gente. La cuestin estriba en hermanar la razn con lo esttico, tambin denominado
sensibilidad o irracionalidad sensitiva.
Tal es el problema crucial del hombre actual. No aceptamos como algo
meritorio que el hombre de nuestros das, llamado artista, repita lo que el hombre
primitivo ha hecho hace 15 000 aos en Altamira, sin agregar nada a la plenitud
sensitiva de entonces. Insistimos: no se trata de elegir entre la sensibilidad y la razn,
sino de conjugar sus versiones actuales y no sus ideaciones ahistricas. En este
sentido, las artes devienen posibilidades para el hombre actual, y ste puede optar
por ellas como excepciones, ya que los diseos alimentan la cotidianidad de nuestra
sensibilidad. En otras palabras, las satisfacciones cotidianas que la sensibilidad
encuentra en los diseos pueden complementarse con la excepcionalidad correctivorenovadora de las artes, previo encauce racional de la sensibilidad o, si se prefiere,
previo encauce sensible de la razn.
Recapitulando: los sentimientos estticos son especficos pero no suficientes ni
los ms importantes en las artes, aunque s en el consumo esttico festivo del hombre
comn. Por otra parte, tales sentimientos, importan en la estructura total de la obra
de arte, as como en la totalidad del hombre actual. Buscan confirmacin y se aferran
al plano semntico y al sintctico. Les basta con la razn emprica. Los sentimientos
artsticos son ms intelectuales y exigen el concurso de la razn lgica, bien
informada y ducha en el manejo conceptual. En puridad, la importancia de los
sentimientos artsticos reside en operar como columna vertebral de la obra, y hllase
tambin en su singularidad intelectual. Los sentimientos afectivos, sensoriales y
estticos los acompaan, mientras los sentimientos reconocidos en el contenido
carecen de importancia. Interesan los que se producen inconscientemente y que
muchas veces se utilizan en forma consciente a fin de asir la totalidad artstica. En
suma, lo artstico exige tina apreciacin que es mitad evaluacin racional y mitad
amor e interpretacin.

NOTAS
1 R. Arnheim. Towards a Psychoiogy ofArt..., pg. 306.
2 Ibdem, pg. 306.
3 F. Kainz, Esttica, pg. 189.
4 ibidem, pg. 194.
5 bid., pgs. 197-202.
6Ibid., pg. 197,
7H. Khn, Vorgeschichte der Menschheit, tomo I.
8 M. Kagan, op. cit.

7 Las operaciones teorticas

La mente interviene indefectiblemente en nuestra percepcin, al igual que en
cualquier otra actividad humana, sea! sta biolgica o de mera orientacin espacial,
esttica o artstica. Claro est, interviene de modos diferentes y no siempre por
costumbre o presencia. La mente diferencia entre s las sensaciones y luego los
sentimientos, traduciendo unas y otros en ideas, despus de interpretarlos y
valorarlos con ayuda de un trasfondo teortico. Determina as los alcances de la
percepcin visual. La mente saca al hombre de la condicin animal, al rebasar el
agrado biolgico: aquel agrado de nuestra percepcin corporal, al que
equivocadamente solemos atribuir autosuficiencia esttica o artstica, por lo que
constituye el permanente candidato a sucedneo del placer esttico, su vecino ms
cercano. Todo animal dispone de sentidos y de sensibilidad y todo hombre existe
gracias a su base biolgica. El hombre percibe y siente como un animal, pero es
capaz de superar las sensaciones y los sentimientos biolgicos con la mente, la
respectiva toma de conciencia y el establecimiento de diferenciaciones.
En la percepcin esttica la mente se reduce casi siempre a razones empricas.
Transcurre espontneamente. En la gran mayora de las personas tales razones
buscan exclusivamente el halago o la confirmacin de sus preferencias sensitivas,
inherentes al gusto, producto social sostenido por ideas e ideales. Es cuando el
hombre reacciona como un animal social; esto es, por reflejos condicionados Muy
pocas personas buscan satisfacer aquellas necesidades correctivo-renovadoras que
voluntariamente echamos sobre la espalda de nuestra sensibilidad y que exigen
razones lgicas y teorticas individuadas: Si las satisfacemos, ser como primer
peldao del uso consciente de la mente, tal como le corresponde a la percepcin
artstica.
Ante las obras de arte la mente lleva las sensaciones y los sentimientos ms
all de lo que stos dicen, de los alcances establecidos de los lenguajes colectivos y de
los hbitos sensitivos o del gusto. Su capacidad de diferenciar y traducir, de
interpretar y valorar, ha de estar respaldada por conocimientos especializados de
arte y por mayores razones lgicas que las requeridas por la percepcin esttica
cotidiana y la festiva.
Siempre llegamos a lo mismo: la mente no existe sin sensibilidad y sin
sentidos, ni la razn piensa por s sola: es el hombre quien la utiliza para pensar con
la ayuda de un trasfondo teortico y de otras facultades humanas. La percepcin no

percibe per se, como tampoco el pensamiento piensa de motu proprio; estas
actividades las realiza el hombre con su personalidad perceptual y mental, nos dice
desde los aos cuarenta el psiclogo sovitico S. L. Rubinstein.1 En fin, en la
percepcin interviene la totalidad del hombre. Pero adems no existe una tajante
separacin entre la razn y las actividades sensoriales o las sensitivas.
Mayores dificultades encontramos cuando nos proponemos separar la mente
de las otras facultades o componentes de nuestra vida psquica tales como la
memoria y la fantasa, la atencin y la voluntad, los intereses y necesidades, etc., que
han de intervenir en toda percepcin artstica autntica. Resulta imposible sealar
dnde comienzan y dnde terminan los pensamientos. Ante todo, tenemos una
memoria que acta como propiedad de toda materia orgnica y que se confunde con
nuestro pensamiento, en tanto el recuerdo y la comparacin se juntan. Adems, con
la memoria funciona la fantasa, y mientras la primera reproduce la realidad, la
segunda la modifica: el hombre como ser activo no slo reconoce el mundo:
tambin lo cambia o modifica.2 He aqu la caracterstica humana que explica las
creaciones culturales, y con ellas las artsticas.
Lo primero que hacemos ante la obra de arte es reconocerla o identificarla
como tal, lo que implica saber lo que ella es y utilizar nuestra memoria,
sumergindola en la comparacin, una de las actividades de nuestro pensamiento.
La memoria contiene informaciones e imgenes de obras similares con las cuales
hemos de comparar la que tenemos a la vista. Precisamente, en este trasfondo
teortico es donde desemboca toda percepcin. Aqu se dan cita las imgenes
borrosas que el receptor conserva de sus experiencias sensoriales, sensitivas y
mentales, aunadas a todos los conocimientos artsticos a su disposicin, sin que
nunca falten fetichizaciones o ideologas (falsa conciencia].
Al igual que una criba, el trasfondo separa lo sustancial de lo nimio. An ms:
representa la personalidad o cosmovisin del receptor en quien actan las
orientaciones que la sociedad le ha impreso y las consecuentes expectativas que l
guarda con respecto a las obras de arte. De ah la necesidad de tener siempre
presente a la percepcin como un producto histrico, social y de la visin tcnica del
trabajo. En cada persona, la visin muestra las particularidades impuestas por su
ecologa y poca, su sociedad y profesin, su aficin e individualidad.
En este trasfondo se concreta tambin la cultura esttica y la artstica del
receptor. En el interior de la ltima hllase materializada parte del cuerpo de teoras
e ideales; cuerpo y a la par sostn de las artes, qu al individuo le ha tocado asimilar
en la distribucin de los medios intelectuales de consumo o percepcin artstica,
regulada por la sociedad. Por eso denominamos teortico a este trasfondo y a las
actividades en su entorno. Desde luego, en el trasfondo vienen entrecruzados los

procesos psquicos de las emociones y de los intereses, de la voluntad y de la

atencin. Lo artstico de la percepcin depender eso s de que las
fetichizaciones o falsa conciencia no ahoguen las experiencias y los conocimientos
artsticos.
Resumamos: ante la obra de arte primero vemos y recordamos, sentimos y
comparamos, pensamos e identificamos. Todo sucede rpidamente, en cuanto
emprendemos de manera fugaz algunas lecturas y anlisis, sntesis y combinaciones
de los componentes de la obra. Si bien identificamos de modo automtico y a travs
de nuestro trasfondo teortico, hemos de admitir que el curso ulterior de la
percepcin, con sus pormenores, profundidades y diferencias vistas con
detenimiento, depender de la contextura de dicho trasfondo; esto es, del
predominio de los componentes artsticos. Cada individuo cuenta con un trasfondo
diferente, y en algunos de los receptores es propicio a la percepcin artstica,
mientras que en otros es adverso o indiferente. A medida que vayamos penetrando
en las operaciones teorticas de la percepcin artstica iremos sealando los
problemas y posibilidades de cada uno de los componentes del trasfondo.
Con la lectura e identificacin rpida de la obra aparece una primera
resultante que servir de timonel a la percepcin durante todo su curso. Aludimos al
sentido que damos a la obra de arte y a nuestra percepcin. No en vano todo objeto y
todo sujeto tienen varios sentidos pues cada cosa o fenmeno es susceptible de varias
definiciones o identificaciones, aunque no siempre estticas o artsticas. No se trata,
pues, de ver simplemente la obra para consumirla artsticamente, como muchos
errneamente suponen. Primero debemos darle un sentido artstico, en caso de que
la obra lo tenga; sentido que ser la matriz de las significaciones ulteriores. En fin,
dar sentido implica regular nuestras actividades sensoriales, sensitivas y teorticas.
Establecer con exactitud la aceptacin particular del trmino sentido resulta
difcil, pues se confunde con direccin y funcin, empleo o finalidad, importancia o
significacin. Con todo, y al contrario de los significados, el sentido es intrasmisible.
Cuando escogemos un sentido, sin duda, opera, nuestra orientacin teleolgica y
determina qu hacer con la obra y con nuestra percepcin. As habremos regulado
nuestras relaciones con el objeto, las de las formas con el contenido y las de los
elementos sustanciales con los secundarios.
En la prctica, que el receptor d a la obra un sentido esttico o artstico, no
esttico o seudoesttico depende de su trasfondo teortico. Esto, siempre que el
receptor vea algn sentido en la obra y en su percepcin.
La gran mayora de la gente no ve ningn sentido, en cuyo caso la percepcin
termina en mero reconocimiento de un objeto, sin un sentido particular de inters.

Muy pocos saben qu hacer con una obra de arte.

Las razones de este no saber son histricas: el hombre actual adolece de un
dficit de sentidos, como seala Christian Enzensberger, quien lo estudia como
terico de la literatura3 concepto que aplicamos aqu a las artes visuales
tradicionales. A causa de los constantes cuestionamientos a las ideas fundamentales
de arte que Occidente ha difundido por el mundo como las nicas vlidas y que hoy
zozobran por doquier, y en virtud de los vuelcos radicales a que se han sometido
ltimamente sus manifestaciones, las artes visuales tradicionales muestran en la
actualidad una crisis de sentidos, y muy pocos saben qu hacer con sus obras. Antes
tuvieron un sentido religioso muy arraigado en las multitudes, y hoy a stas slo les
interesan el entretenimiento y el consumo masivo.
El hecho de que sean pocos quienes saben qu sentido darle a las obras
provenientes de las artes visuales tradicionales, obedece tambin a razones sociales.
Es que las sociedades actuales les niegan a sus mayoras demogrficas la preparacin
y los recursos artsticos necesarios, marginndolas, de hecho, de la percepcin
genuinamente artstica. Las mayoras carecen incluso de acceso fsico a las obras de
arte, y cuando les llegan no saben qu sentido darles y les vuelven la espalda, casi
siempre extraadas o autoaminoradas.
Por ltimo, en el hecho de no saber qu sentido darle a una obra de arte
pueden mediar razones personales. Esto sucede cuando el receptor no tiene inters
en ella porque ha volcado todas sus aficiones en el consumo de otras artes. Por tanto,
carece de un trasfondo favorable. Muchas veces el receptor no se interesa en el arte
(visual, auditivo o literario), en el gnero (pintura, escultura o dibujo) o en la
tendencia de la obra, pero s en otras artes, gneros o tendencias. Para llegar a la
percepcin artstica propiamente dicha recordmoslo siempre no basta con
identificarla como obra de arte, tal como lo hacen quienes muchas veces no le
encuentran sentido y le dan la espalda. Es menester saber identificar la obra en su
gnero y tendencia, estilo y cultura, poca o autor. Si lo sabemos, resultar fcil
conferir un sentido artstico a nuestra percepcin y entrar en los pormenores de la
obra. En las artes, identificar y dar sentido son dos acciones diferentes.
Por una u otra razn, muy pocos saben dar un sentido artstico a la obra de
arte. Aqu tenemos la mejor prueba de la imposibilidad de popularizar cada una de
las artes. Por desgracia, en el pblico y hasta en la gran mayora de los estudiosos del
arte todava predominan el objetivismo ingenuo. stos creen a pie juntillas en la
percepcin pasiva del arte o de su contemplacin, en que el objeto impone, mediante
irradiaciones mgicas, determinados comportamientos al receptor. Se ignora lo ms
elemental de los procesos perceptuales y todava se cree que el ojo ve. Gracias a la
teora de la comunicacin, a la informtica y a la semitica, actualmente sabemos

cun preferible es que nos refiramos a un consumo, uso o empleo de la obra de arte,
en el cual la percepcin es una de sus partes y el individuo entra en relacin
dialctica con la obra de arte.
Ya es tiempo de zafarnos de esa promesa, muy burguesa y demaggica, de
popularizar el arte, que como cumplimiento se limita a llevar las obras al pueblo o
las multitudes a los museos. Incuestionablemente, el problema no es de transporte ni
de distribucin justa de objetos. En nuestra opinin, es menester insistir en las causas
econmicas y sociales de la injusticia de privar a las mayoras demogrficas de la
educacin artstica necesaria. Insistir en esto es tan realista y fructfero como destacar
que aun con una educacin popularizadora efectiva de los recursos intelectuales del
arte, los individuos elegirn siempre el arte que les convenga, porque les es
imposible ocuparse dg todos. Incluso en el socialismo habr una inevitable divisin
voluntaria y tecnico sensorial (visual, auditiva o tctil) de consumo artstico. Por si
fuera poco, ningn arte es tan importante, como lo vocea la burguesa, menos an
una obra de arte aislada; lo importante es la totalidad de las artes y de las minoras
que las consumen, cada una de las cuales se interesa en un arte diferente.
Luego de darle un sentido artstico y esttico a la obra, la percepcin reclamar
el concurso de nuestra atencin para penetrar en lo artstico de la misma. He aqu
otra variante fundamental en la percepcin artstica: no todos tenemos la misma
capacidad de prestar atencin a los detalles estticos y artsticos. Si la tenemos no
necesariamente repararemos en lo importante y, si lo hacemos, no siempre
tendremos a disposicin un acervo cultural favorable a lo artstico. En muchos casos
nos quedamos en puras intenciones y muy pocas veces realizamos una percepcin
artstica legtima y completa. Adems, recordemos, que la atencin trae consigo
intereses, necesidades y voluntad, quedaran y no siempre aciertan. Desde luego,
estamos asumiendo que la obra posee atractivos y suscita en el receptor la necesidad
de darle un sentido artstico y de prestar atencin a todo lo que ve, siente y piensa al
respecto.
Despus de identificar la obra de arte, de conferirle un sentido artstico y de
activar nuestra imaginacin, comenzar la percepcin artstica propiamente dicha, y
con ella ese complejo y cambiante vaivn entre las partes y el todo de la obra, entre la
sensibilidad, los sentidos y la mente del receptor, y entre ste y la obra. La razn
guiar todas estas actividades que analizaremos con el nombre de interpretaciones y
de valoraciones, sucesivamente. Aqu comienzan a operar los conceptos y juicios, las
abstracciones y generalizaciones, todos los f cuales irn retroalimentando el
trasfondo teortico que las gener.
En pocas palabras, las operaciones, teorticas de la percepcin artstica
encauzan la vista y la sensibilidad, mientras van diferenciando entre s las

sensaciones y luego los sentimientos, para despus interpretarlos, valorarlos y

traducirlos en ideas y conceptos.

LAS INTERPRETACIONES
En punidad, la percepcin de la realidad visible dista mucho de constituir una
lectura pasiva. Ella recrea e identifica (ve como iguales cosas distintas) vale decir,
interpreta. Lo mismo sucede en la lectura de un texto o de unas imgenes de fines
comunicativos puros. La interpretacin ser mucho mayor en las obras de arte,
siempre de naturaleza polismica. Cabe, pues, diferenciar entre la lectura como una
actividad que establece las denotaciones o significados establecidos de unos signos y
la interpretacin de una obra de arte, cuya amplia gama de connotaciones requiere
de imaginacin.
Al dar un autntico sentido artstico a la obra de arte, el receptor sabe muy
bien que lo sustancial de sta hllase ms all de lo explcito o denotativo de sus
componentes, y allende lo expresable por nuestro lenguaje cotidiano. En sentido
estricto, el arte es translingstico, transemitico e incluso transesttico en sus
alcances. Es que sus obras se caracterizan por dos cosas: por utilizar tropos, figuras y
dems recursos sensitivos que cambian los significados de los signos, y por sustraer
o enrarecer informacin de modo voluntario y estratgico. De tal suerte que el
receptor siente la necesidad de interpretar lo que el autor quiere decir y lo que dice.
En otras palabras, interpreta el sentido o sentidos de la obra pues no se trata de
simples lecturas, sino de traducir los elementos visuales de la obra en trminos de
sensaciones, de sentimientos y de pensamientos solos o de forma combinada.
Algunos receptores prestan atencin a sentimientos placenteros y otros a ideas
nuevas.
En definitiva, la obra de arte nos obliga a intentar varias interpretaciones, lo
cual equivale a razonar, pero razonar con imaginacin, aparte de tener
conocimientos a mano. Despus de todo, no estamos frente a interpretaciones lgicas
ni a bsquedas de verdades, sino ante la elaboracin de verosimilitudes a travs de la
individualidad del receptor y segn la estructura de la obra. Por decirlo de otra
manera, el receptor avisado espera encontrar sorpresas en la obra de arte; esto es,
innovaciones que rebasan toda expectativa consuntiva. Entre la obra y el receptor se
genera as lo que la esttica alemana-occidental de la recepcin denomina distancia
esttica; distancia que los receptores debemos acortar a fuerza de interpretaciones,
varias. Dicho sea de paso, la mayor atencin prestada a la obra incrementar, de por
s, la receptibilidad sensorial, sensitiva y mental, del mismo modo que aumentar la
capacidad interpretativa y valorativa.
Como diariamente comprobamos, muchos receptores se quedan en lo explcito

de la obra, vale decir, en los significados o las denotaciones establecidas de los

elementos, de suyo no estticos. Como es sabido, tales denotaciones pueden ser
religiosas o polticas, educativas o informativas, nacionalistas o ticas. En este caso,
ellas dan, un sentido trivial a la obra de arte, y la percepcin termina en la lectura de
lugares comunes. Esto le sucede a los contenidistas quienes, con su rabioso
antiformalismo, repudian toda forma y se reducen exclusivamente al contenido
amputando de este modo la obra y la percepcin. Por cierto, lo malo no reside en
prestar atencin al contenido, sino en limitarse a l y leer lo manido. No se sigue
adelante con el fin de entrar en las interpretaciones y valoraciones exigidas por las
formas, las cuales a la postre redundan en beneficio del contenido, amplindolo o
enriquecindolo, corrigindolo o transformndolo. La obra pasa a ser un mero
soporte de lo trillado.
Quienes se detienen en la fidelidad o mimesis de las figuras con respecto a las
realidades visibles que representan, tendrn un consumo anacrnico e igualmente
trivial. Si en pocas prefotogrficas se justificaba ver mritos artsticos en la habilidad
manual de la mimesis, en la actualidad implica un realismo fotogrfico redundante y
trivial. Aqu tambin hay amputacin y la recepcin termina en un anacronismo, de
suyo seudoesttico.
Otros espectadores irn ms all de la admiracin a la habilidad manual de
tipo mimtico, e igual que los contenidistas se interesarn en la realidad
representada, o sea en el plano semntico de la obra, de manera que sta pasa a ser
un simple soporte material. Lo mismo que en el lenguaje comn, ellos van hacia lo
intelegible sin reparar en lo sensorial o en lo sensitivo. Es decir, desisten de lo esttico
y de lo artstico, cercenando la obra y la percepcin. Sin embargo, cabe la meritoria
posibilidad de que los receptores acenten los fines educativos y cognoscitivos de la
realidad representada en la obra de arte. Naturalmente, una acentuacin as es
importante como parte de la vivencia o percepcin artstica, pero nunca como el todo
artstico y suficiente de la obra.
Quienes siguen penetrando en la obra de arte se encontrarn con la necesidad
de interpretar. La interpretacin constituira la mdula del complejo y amplio
fenmeno sociocultural que es el arte, al corporizar el centro mismo del motor
objeto-sujeto del consumo que mueve a tal fenmeno. En la interpretacin se centra
la percepcin visual de tipo artstico; vale decir, el consumo de las artes visuales. No
enfrentamos una actividad arbitraria y de mera imaginacin del receptor ni de
simple pasividad de ste, sino que constituye un proceso dialctico entre el objeto u
obra de arte y el sujeto o receptor, proceso en el cual ambas partes son activas: una
accin objetual y una accin perceptual chocan en oposicin complementaria,
pudindose decir que el receptor siempre recrea la obra. Naturalmente, no se trata de
un equilibrio distinto, ste depende del mayor peso que en la relacin ejerza el objeto

o el sujeto. No todas las obras de arte tienen el mismo impacto o grado de novedad,
ni todos los receptores disponen de la misma capacidad interpretativa. Adems, cada
interpretacin posee varios planos, sentidos o funciones; cada una de ellas con su
propia lgica.
Para conocer el mecanismo de la interpretacin actualmente contamos con
varias disciplinas: la hermenutica; la semitica; la fenomenologa filosfica; la
esttica de la recepcin, de Alemania Federal; y la esttica de los efectos, de
Alemania Democrtica.4 Estas disciplinas o teoras coinciden en considerar que la
relacin objeto-sujeto hllase inmersa en una sociedad y est condicionada por ella,
de tal manera que el receptor decodifica lo codificado del objeto, o bien establece las
redundancias y sorpresas del mismo. Es decir, el sujeto y el objeto se unen a travs
del idioma, producto social, en cuanto el receptor responde a la obra de arte con
significados establecidos en la colectividad: todo lo cual demuestra que la obra tiene
un lugar en nuestro idioma materno. Cabe aludir tambin a una conciencia colectiva
(inconsciente cultural, dira Pierre Bourdieu) que enlaza al receptor con el productor
y, por ende, con su obra.
La interpretacin no es la bsqueda de la verdad ni de las intenciones del
productor, sino que constituye una cuestin de imaginacin que busca.; conferir un
sentido a las partes de la obra de arte que sea aceptable y compatible. El receptor
tratar de establecer en ella los postulados estticos y artsticos del autor, pero no
todas sus intenciones. Para H. G. Gadamer5 resulta imposible dar con las intenciones
del autor. Sabemos tambin que para el historiador de arte es una tarea ardua
establecer tales intenciones. Diramos que lo importante estriba en la utilidad de las
interpretaciones para el receptor, o bien en el ejercicio de imaginacin que demanda
por parte de la sensibilidad y de la mente interpretativa. En fin, la obra se
independiza de su autor y muchas veces sus intenciones quedan incumplidas,
La actividad de interpretar, ms bien, concreta la percepcin, en cuanto al
igual que sta identifica; esto es, ve iguales cosas distintas: la realidad de la obra y
la imagen de sta en el receptor. No reconoce solamente: tambin recrea. Realidades
y verosimilitudes se conjugan; lo mismo sucede con los conocimientos y las fantasas.
El mecanismo de la interpretacin se materializa en las relaciones que el receptor
entabla con la obra, actuando como representante del sistema artstico de ella o bien
como producto social que se limita a lo esttico; tanto en lo sistmico como en lo
social habr una individuacin por parte del receptor.
En trminos psicolgicos, esto implica la relacin memoria-fantasa. La
memoria representa los conocimientos almacenados, la fantasa, los deseos y
visiones de lo inexistente. A mayor cantidad de conocimientos, mayor salto.de la
fantasa creadora, sera el principio fundamental del mecanismo interpretativo del

receptor. De este modo, el reconocimiento de la importancia de lo racional tiene fines

favorables a la fantasa. Al fin y al cabo, la fantasa sola es capaz de innovar pero de
una manera tan radical que se desliga de la realidad y resulta en innovaciones
estriles. Para poder subvertir conocimientos, la fantasa ha de apoyarse en ellos.
Finalmente, la memoria constituye el trasfondo teortico de que hemos hablado. Por
aadidura, las obras de arte son actualmente elaboradas con el expreso propsito de
despertar la fantasa del receptor y sobrepasar sus expectativas o conocimientos.
Como la interpretacin artstica identifica y requiere de la fantasa, es
susceptible de fciles confusiones, autosugestiones y autoengaos. As, la
interpretacin esttica y la no artstica (poltica o religiosa) suelen suplantar a la
artstica. La combinatoria de posibilidades mltiples se presta a equvocos. Como ya
dijimos, existe una interpretacin racional, que es la artstica, y que traduce en ideas
lo artstico de la obra, ya sea en sus aspectos tcnicos como en los formales, en los
temticos como en los conceptuales. Pero lo artstico es tambin traducible en
metforas, sensaciones, sentimientos o imgenes no discursivas. Adems, la
interpretacin artstica puede traducir en ideas lo esttico y lo no artstico de la obra.
Por ltimo, al lado de la interpretacin artstica actan la interpretacin biolgica, la
esttica y la no artstica, que traducen la obra en sensaciones, sentimientos e ideas no
artsticas, respectivamente; traducen no slo lo esttico y lo no artstico, sino tambin
lo artstico. Como es de suponer, el mayor peligro reside en las interpretaciones
sensitivas que producen halago. Para nosotros lo decisivo estriba en abarcar el mayor
nmero de interpretaciones, pero diferenciando su respectiva naturaleza y valor, al
mismo tiempo que se da prioridad a las ideas artsticas.
Quienes piensan en el pblico en general como el destinatario real de las artes,
vern seguramente muy difcil y utpico que el hombre comn pueda llevar a cabo
interpretaciones tan complejas y variadas como las que estamos describiendo. Por
desgracia, hasta las teoras seriamente ocupadas en el consumo artstico todava se
apoyan en una idea muy general y difusa de pblico y sitan el consum de la obra
de arte en un complejo horizonte de expectativas o en la complicada formacin
artstica (o coexistencia de mltiples modos antiguos y nuevos de consumo de arte),
haciendo de la recepcin artstica algo inasible desde el punto de vista sociolgico.>
La literatura tiene la ventaja de reducir los posibles consumidores o lectores al
nmero de alfabetos, y luego a la cantidad en estadsticas de quienes leen libros. En
comparacin, las artes plsticas deben limitarse a trabajar con una idea muy vaga de
consumidor, al pensar que todos los miembros de la sociedad son capaces de ver. Sin
embargo, el penetrar en la realidad y compararlas con otras actividades
verdaderamente populares, saltan a la vista dos cosas: el error de esta idea un tanto
ilusoria y demaggica. Y la consecuente necesidad de adoptar el concepto de
aficionado como lo ms realista y concreto del consumo o percepcin artstica.

La realidad nos dice que el espectculo del ftbol y su crtica periodstica, por
ejemplo, se dirigen a los aficionados; esto es, a quienes saben de ftbol nunca a los
nefitos que como excepcin asisten As, la literatura se destina propiamente a los
aficionados a la poesa, a la novela, al ensayo, etc., a quienes tienen obligacin de
dirigirse los artistas y los crticos. Lo mismo sucede con las artes visuales, con base
en que los aficionados lo son realmente a la pintura o a la escultura, al grabado o a la
arquitectura, a tal o cual tendencia genrica. Pensar que el conocimiento pictrico
basta para el consumo escultrico constituye una confusin frecuente de funciones y
valores distintos del arte.
Por lo tanto, el aficionado encuntrese entre el nefito y el profesional (crticos,
historiadores, tericos o productores de arte); dicho en otras palabras, consume a
travs de su personalidad sistmica ms que mediante la social. No acta como un
ciudadano cualquiera sino como mi conocedor de las reglas de juego y del sentido
de la obra que busca consumir. Si se prefiere, acta con una conciencia sistmica o
artstica ms que con la social. Si el nefito decide devenir aficionado, sabe
sobradamente que debe pasar por un aprendizaje previo. En fin, el aficionado posee
conocimientos del sistema artstico o cultural a que pertenece la obra, entiende el
lenguaje del autor y de la obra y, en consecuencia, posee un trasfondo teortico
favorable. Sus planos de lectura y de interpretacin son ms numerosos que los del
nefito y menores que los del profesional.
El aficionado constituye, exactamente, un conocedor especializado.
No slo se agrupa alrededor de tal o cual arte o gnero artstico elegido, sino
en torno de un modo residual, dominante o emergente, propio de tal o cual
tendencia de un gnero artstico dado; modos de coexistencia de la formacin
artstica de la sociedad que tambin comparten los productores y sus obras. En la
prctica, las tendencias artsticas dividen los aficionados en conservadores,
progresistas, reaccionarios o revolucionarios. Si bien el Estado es culpable de
marginar a las mayoras demogrficas del consumo artstico al negarles la educacin
necesaria, su popularizacin nunca evitar que los aficionados se agrupen en
minoras. Cada arte o tendencia cuenta con un nmero reducido de aficionados,
pues todas las artes y tendencias no pueden tener a todos como aficionados.
Por consiguiente, la obra y la crtica no deben hacer concesiones en nombre del
didactismo o renunciar a actitudes nuevas en espera de producir obras legibles para
todos; iniciar a todo miembro de la sociedad en el consumo de todas y cada una de
las artes y tendencias es imposible.
Al ver la obra de arte y conocer sus postulados y fines, el aficionado sabe de
inmediato qu interpretaciones intentar, ya que sabe de antemano que no est

obligado a emprender todas las interpretaciones y actividades que aqu describimos

como posibilidades perceptuales.
Toda obra de arte es susceptible de mltiples estudios o interpretaciones no
artsticas tales como las qumicas y matemticas en su condicin de objeto, o las
sociolgicas e ideolgicas, psicoanalticas y biogrficas (ancdotas), como producto
humano que ella es. A menudo tales interpretaciones aportan conocimientos pero
resultan fragmentarias y demasiado alejadas del arte, aun cuando pretendan dar a
conocer los misterios de la creacin artstica.
Ms cerca de lo artstico de la obra de arte actan las interpretaciones del tema
(no lecturas!), de suyo no artsticas. El tema o contenido requiere de interpretaciones
iconogrficas e iconolgicas, sobre todo en las obras surrealistas, gracias a cuya
antilgica se tornan en enigmas a descifrar, tan caros como pasatiempos o como
pretextos literarios a los escritores metidos a crticos de arte. Por lo general, las obras
de arte surgidas durante las ltimas tres dcadas se distinguen por insistir en el
enrarecimiento de la informacin visual, impulsando al receptor a aguzar la
imaginacin interpretativa, al igual que las pinturas clsicas con su sobrecargada
informacin icnica.
Las interpretaciones de los literatos-crticos abundan, no slo de las obras
surrealistas las ms preciadas por sus charadas cnicas sino tambin de las
conceptuales, como el Gran Vidrio de M. Duchamp. Quienes descifraron los
significados o representaciones de cada uno de sus elementos visuales lo hicieron
convencidos de que las interpretaciones iconogrficas no slo son suficientes sino lo
nico importante, del consumo artstico. La realidad es otra: son secundarias y
personales, subjetivas y parciales; apenas si resultan tiles como antesalas d lo ms
importante y objetivo, la interpretacin conceptual, ya que sta es lo sustancial y lo
ms artstico de M. Duchamp. Los contados escritores que tomaron una actitud
conceptualista no fueron consecuentes y se quedaron en lo superficial de las
generalizaciones conceptuales. Pese a su importancia, las interpretaciones
conceptuales no cubren todo lo artstico.
La interpretacin artstica es amplia y variada. Se inicia ubicando a la obra en
el espacio y en el tiempo, para determinar lo esttico y lo artstico que conlleva. Es
decir, resulta forzoso interpretar los propsitos estticos y los artsticos del autor o de
la obra. Si se quiere, al reconocerla como artstica el receptor necesita pormenorizar
el sentido artstico de la obra. Ubicar a la obra en el tiempo implica ver qu toma del
sistema artstico a que pertenece (pintura, escultura, dibujo, grabado, etctera) y qu
le devuelve. En otras palabras, qu toma de la tendencia de que ella parte y qu le
retroalimenta. De la tendencia el receptor deducir los postulados artsticos y los
ideales estticos de la obra, as como sus posibles efectos sociales, individuales y

sistmicos. La tendencia nos da cuenta del proyecto cultural y social que anima a la
obra, en cuanto a lo que ella pretende con respecto a la colectividad, ms el proyecto
tendencial que comprende sus aspiraciones estticas y artsticas.
Sealar la tendencia de la obra significa abreviar o sintetizar su ubicacin
artstica. Cuando los crticos lo hacen, los artistas protestan y condenan un injusto
encasillamiento de su obra. En realidad, ellos son quienes se encasillan cuando eligen
participar en tal o cual tendencia artstica, aunque abundan los crticos que se
quedan en el encasillamiento, al no enfocar las rupturas que hubiera, por lo regular
muy escasas. Si la obra no pertenece a ninguna tendencia es casi siempre por falta de
proyecto y de sentido.
Ubicar a la obra en una determinada tendencia implica establecer hasta qu
punto cumple con las constantes formales y conceptuales de aqulla y cmo al
mismo tiempo la subvierte, cambia o ampla. Por eso, el receptor ha de adoptar una
actitud dialctica, alternando las generalidades tendenciales y las histricas con las
particularidades propias de la obra y de su autor. Claro est, abundan las obras de
arte que toman de varias tendencias conocidas, en cuyo caso se aumentan los
esfuerzos hermenuticos del receptor. Tal incremento ser mayor si la obra trae
consigo una nueva tendencia.
Despus de establecer e interpretar los postulados de la respectiva tendencia,
el receptor har lo mismo con las innovaciones: lo que la obra devuelve o
retroalimenta a su tendencia, para corregirla, ampliarla o enriquecerla. Entre las
innovaciones ser menester considerar la interpretacin de lo colectivo que el artista
deja impresa en su obra en forma inadvertida. Para los aficionados latinoamericanos
resulta importante establecer lo nuestro de nuestro arte, al lado de lo internacional
del mismo. Hasta ahora nos hemos ocupado exclusivamente de los parentescos
internacionales de nuestro arte, y hemos omitido por completo lo nuestro colectivo,
que los crticos tienen la obligacin de traducir en conceptos.
La interpretacin cumple con su principal finalidad cuando enfrenta las;
innovaciones y las rupturas sistmicas de la obra. stas son de varias clases y algunas
requieren interpretarse segn sus efectos y no por su Contextura. Esto sucede
obviamente cuando su contextura es clara y reconocible. Por ejemplo: las
innovaciones de los modos y medios de produccin artstica tales como los
materiales (temple, leo, acrlico o metales en la escultura), las herramientas (pincel
de aire) o los procedimientos (litografa o xilografa). De inmediato salta la vista la
consistencia material de tales innovaciones, y el receptor necesita reducir su
interpretacin nicamente a los efectos sistmicos.
En comparacin, las innovaciones formales, semnticas y conceptuales no son

tan claras y demandan una aguzada interpretacin de su naturaleza y de sus efectos

sistmicos. Interpretar las formas significara traducir las innovaciones formales de
las figuras o de su composicin, en sentimientos e ideas que enriquecen el tema y la
vivencia misma del receptor. Tambin cabe interpretar los efectos sistmicos de las
innovaciones formales, propias de las obras carentes de referencias a la realidad
visible. Por lo dems, ya hemos hablado de la mimesis y del tema.
Por ltimo, las interpretaciones de las innovaciones conceptuales necesitan
de por s conocimientos teorticos e histricos capaces de situarlas en el espacio y
en el tiempo sociales o culturales, mientras simultneamente el receptor va
traduciendo lo visual en conceptos e ideas. En buena medida, aqu se trata de las
relaciones de la obra percibida con las ideas fundamentales de arte, a fin de
determinar cules son las que ella subvierte y cmo las cambia.
En trminos generales, los efectos sistmicos de las innovaciones no slo
necesitan ubicarse en el tiempo, sino tambin en la geografa o espacio. Nos
referimos a interpretar los efectos de las innovaciones de la obra en el mbito
artstico local, nacional, latinoamericano e internacional; adems de los efectos en la
evolucin del artista, autor de la obra percibida. Despus de todo, las creaciones
culturales primero surten efecto en su realidad inmediata y luego conquistan
aceptacin e importancia internacionales. De las universales nadie puede dar cuenta.
Los efectos sociales a interpretar en una obra de arte conciernen a los
contenidos o elementos no artsticos tales como los religiosos o polticos, educativos
o ticos, fcilmente difundibles en las colectividades. Dichos efectos encuentran su
mejor realizacin en la ideologa o falsa conciencia que reafirma y propaga la obra de
arte. Como es de suponer, los efectos sociales aparecen despus de que en la
colectividad circule durante algn tiempo una buena cantidad de obras con efectos
similares,
Los efectos individuales son propiamente los estticos, en cuanto la
percepcin de la obra altera o reafirma los hbitos sensitivos del receptor. Aqu los
efectos pueden ser de naturaleza artstica, en tanto la obra percibida incide en las
ideas o nociones de arte que posee el receptor.
En toda buena percepcin artstica las interpretaciones se inician en los
pormenores de las subestructuras de la obra de arte que hemos visto: la
elementalista, la morfolgica y la sintctica. En las elementalidades, el receptor
comienza a traducir las sensaciones y los sentimientos en ideas y conceptos, lo cual
sucede luego de diferenciar entre s unas y despus los otros.
En las bellezas naturales de la subestructura morfolgica dar ms pasos hacia

lo esttico y lo artstico. Si se detiene en el hedonismo de las bellezas, prestar

atencin a las innovaciones. Pocos receptores piensan en las otras categoras estticas
porque son muy difciles de interpretar. Llevamos muchos siglos de slo manejar
bellezas, y nos resulta muy arduo interpretar lo dramtico, por ejemplo. Se le
confunde fcilmente con el sentimentalismo, al igual que a la tipicidad con el
singularismo, a lo sublime con lo espectacular, y a la belleza con lo bonito o con
algn ornamento.
Abundan los aficionados que buscan de la belleza formal, sintctica o
compositiva, como el mximo exponente de las artes visuales. No en vano en nuestra
poca consumista impera el formalismo. Sin duda, la composicin es importante
para la percepcin artstica y la mente ha de interpretarla al trasluz del contenido
para ver cmo la enriquecen las formas. No es gratuito que en las artes lo sensitivo
est destinado a modificar lo intelegible, llevndolo a terrenos inesperados.
En lo visto hasta aqu, la percepcin requiere de la intervencin de la mente
para no truncarla, detenerla y poder llegar a lo artstico de la obra de arte. Las
operaciones teorticas resaltarn con ms claridad en las valoraciones.

LAS VALORACIONES
Todos valoramos mientras interpretamos o percibimos, as como tambin lo
hacemos antes y despus. Las valoraciones nos son indispensables e inevitables; de
all su imposibilidad de existir sin las interpretaciones, y viceversa. An ms:
solemos confundir unas con otras. Sobre todo, entre las valoraciones, nos resulta
muy difcil distinguir entre aquellas de ndole artstica y teortica, siempre muy
escasas. Las artsticas se dan junto con las sensoriales, las sensitivas y las no
artsticas, todas ellas de mayor frecuencia en la prctica. La confusin aumenta
cuando nos percatamos de que las artsticas se ocupan igualmente de los elementos
sensoriales, los sensitivos y los no artsticos de la obra de arte, ms las valoraciones
que de stos y segn el caso, hacen los sentidos a travs de sensaciones, la
sensibilidad mediante sentimientos y los criterios polticos o religiosos valindose de
ideas. .
En nuestra opinin, las valoraciones artsticas son las sistmicas. Las
rotulamos as porque se ocupan de los aportes de la obra de arte, en cuanto a
retroalimentar su propio sistema o gnero. Cubren asimismo los efectos sociales y los
individuales del consumo artstico. Nos constreimos a las valoraciones artsticas
porque son las tpicas de las operaciones teorticas y porque consideramos como
receptores a los aficionados ideales, quienes suponemos traen con su orientacin
axiolgica conocimientos y experiencias idneas para valorar las obras de arte en
forma objetiva, razonada y artstica. No importa si en la prctica muy pocos
aficionados llegan a la valoracin artstica; la gran mayora se detiene en la esttica,
de suyo subjetiva y emprica, inconsciente y propia del gusto. En suma, postulamos
la valoracin artstica como ideal o paradigma de todas las valoraciones que
intervienen en el consumo artstico.
Con el propsito de abrirnos paso hacia las valoraciones propias de las
operaciones teorticas de la percepcin artstica y aclarar lo que entendemos por su
perfil caracterstico, ser menester prestar atencin muy especial a ciertas
degeneraciones, dualidades y confusiones, para reconocerlas y luego eludirlas,
conservarlas y diferenciarlas, respectivamente.
Por degeneraciones entendemos la vedetizacin del artista, la fetichizacin de
la obra de arte, y las mixtificaciones de las ideas fundamentales de arte, as como a
los pares que se hacen pasar por justificantes tico-polticos: nacionalismo e
internacionalismo, populismo y elitismo, tradicionalismo y vanguardismo, purismo
y funcionalismo, socialismo e individualismo. Son falsos dilemas y cada trmino

constituye la degeneracin de una realidad, cuyos pormenores ya hemos descrito en

otra parte.6
Como dualidades aludimos a los siguientes pares que operan como bisagras
en todo producto cultural o humano, y que el receptor no podr separar para hacer
de uno un valor y de otro un desvalor: nacional e internacional, pasado y presente,
continuidad y ruptura, hegemnico y popular, sociedad e individuo. La naturaleza
de cada par es archiconocida y no necesitamos insistir en ella.
Las confusiones que el receptor de la obra de arte ha de evitar, al elegir el
trmino verdadero, son las cinco siguientes:
1.Hacer de toda obra de arte un valor per se, igualando naturaleza artstica y
valor.
2.Instituir las categoras estticas en valores.
3.Medir el valor artstico por el placer que siente el receptor, tomando la
subjetividad por objetividad.
4.Identificar el arte con la belleza.
5.Tomar por valoraciones artsticas las no artsticas, al transformar la utilidad
religiosa o la poltica en un valor artstico.
1.La naturaleza o funcin artstica suele confundirse con su valor.
La confunden sobre todo, quienes definen al arte en forma antolgica,
igualando sus ideales con sus prcticas humanas y tomando por buena toda obra de
arte. Si es mala, deja de ser arte. La realidad es otra y como en cualquier actividad
humana abundan las obras malas. Adems, no existe otra ubicacin para stas que
las actividades artsticas pues no son cientficas ni tecnolgicas, tampoco religiosas o
filosficas. Por consiguiente, hemos de convenir en que toda obra de arte posee una
naturaleza artstica, aunque no necesariamente entrae valor artstico o, lo que es lo
mismo, sin que nos suscite una valoracin artstica.
El valor y la valoracin giran en torno a las innovaciones aportadas por la
obra, al retroalimentar al sistema a que ella pertenece. Por tanto, ser necesario saber
valorar los efectos artsticos de la obra, lo cual implica conocer las obras similares a
ella, a fin de que a su trasluz sea posible obtener conclusiones autorizadas y
objetivas. Por lo regular, el nefito supone que todo arte es nicamente arte y, en
consecuencia, toma por artsticas todas las experiencias, valoraciones y
complacencias quien suele tener como receptor.:

2.Las categoras estticas tambin son consideradas valores estticos por

muchos aficionados. Sin lugar a dudas, en las obras de arte pueden existir bellezas y
fealdades, dramatismos y comicidades, sublimidades y tipicidades, en su calidad de
elementos estticos, pero no necesariamente constituyen valores. Tales categoras o
elementos varan en cada individuo, clase social y momento histrico. Ya hemos
sealado la frecuencia con que tomamos lo bonito por bello, lo sentimental por
dramtico, la burla cruel por comicidad, lo espectacular por sublime y la vulgaridad
por tipicidad.
Sea como fuere, la belleza se instituy en valor esttico en la Grecia y en la
Roma esclavistas, as como en Occidente desde el Renacimiento, en que deviene
incluso valor artstico. Recordemos la presencia de la belleza y dems categoras
estticas en la naturaleza y en la vida real, las cuales deben diferenciarse de las
reproducidas en las obras de arte y de lo artstico propiamente dicho. Por otra parte,
a menudo se incurre en el abuso de reducir lo esttico exclusivamente a la belleza,
cuando actualmente abundan las obras de arte que lo desmienten al renunciar a los
elementos de todas las categoras estticas para quedarse tan slo con lo artstico.
Despus del predominio de la pintura durante muchos siglos, cabe esperar que el
hombre tenga dificultades para reparar hoy en las categoras estticas que no son la
belleza.
3.Al estudiar las operaciones sensitivas hicimos hincapi en el error de
identificar el valor con el placer, y separamos el agrado biolgico del placer esttico
vieja distincin kantiana. A ste luego lo diferenciamos del intelectual, del
puramente afectivo y de los seudoestticos. Finalmente, toda obra o acto produce
placer, desplacer o indiferencia, la cual tambin es un valor en tanto implica ausencia
de desplacer. Ya sea esttica, biolgica o afectiva, la sensibilidad es siempre
valorativa, y con toda razn el hombre toma lo placentero por valor. Pero constituye
un valor subjetivo y propio del gusto. Tambin sealbamos el derecho de todo
individuo de hacer del placer que siente un valor personal y a rengln seguido
destacamos la imposibilidad de imponer a los dems nuestros valores o gustos, en
tanto ellos tienen el mismo derecho que nosotros.
A nuestro juicio, son dos las causas del error de identificar el placer con el
valor esttico: una, el individualismo en que hoy ha degenerado la exaltacin
renacentista del valor del individuo al centrar todo en el hombre y hacerlo la medida
de todas las cosas, ignorando las diferencias humanas y los intereses egostas de
unos pocos en detrimento de muchos. La otra causa consiste en la muy difundida
creencia de que el arte tiene al placer como nica finalidad. As de ser trabajo y
esfuerzo, la cultura se transforma en entretenimiento y goce: la funcin hedonista
deviene la nica o la ms importante de las artes.

En nuestra opinin, el placer constituye un sntoma y nunca una finalidad. Por

otro lado, la valoracin artstica ha de ser objetiva y racional, capaz desde luego
de producir placer, pero placer intelectual o, si se quiere, artstico. Ante una obra de
arte todo hombre es capaz de experimentar placer esttico, y de manera subjetiva
lleva a cabo una valoracin tambin esttica. Incluso la mayora de los aficionados se
deja presionar por lo esttico y omite lo artstico. Por eso se sienten desvalidos ante lo
artstico de las obras de arte de nuestro tiempo, carentes de elementos estticos. En
cambio, la valoracin artstica impone superar lo subjetivo y el placer mediante
razonamientos. La valoracin ha de ser razonada. Slo as cabe hablar de
operaciones teorticas, pues stas actan ms all de las operaciones sensoriales y de
las sensitivas en que se apoyan.
4.No insistiremos en diferenciar lo esttico de lo artstico como condicin
indispensable para entender los problemas actuales del arte. Lo esttico descansa en
el gusto, mientras lo artstico se apoya en un cuerpo de ideas, conceptos y teoras. El
arte es un concepto que cambia con el transcurso del tiempo. Durante siglos las
bellezas naturales se reprodujeron en las obras de arte hasta que Czanne, a fines del
XIX, inicia el abandono de la acentuacin del plano semntico tan caro al
naturalismo con el fin de poner nfasis en el sintctico; as, la belleza formal
aparece como un producto puramente artstico.
De este modo, las artes visuales abandonan las bellezas naturales, para
renunciar, durante los aos sesenta de nuestro siglo, a la exaltacin del plano
semntico (de la belleza formal), en favor del plano pragmtico; es decir, de los
efectos de la obra de arte en el receptor. En suma, las artes abdican de toda belleza (la
formal inclusive) y dems categoras estticas, y se limitan a lo artstico. Como
resultado, la valoracin artstica se desliga de lo esttico y lo hace sin dificultad
puesto que lo artstico siempre estuvo ms all de lo esttico y de la belleza.
El placer constituye una valoracin, al igual que el desplacer. Pero insistimos
se trata de valoraciones subjetivas. Para nosotros valorar significa justipreciar
mediante razonamientos lgicos los aportes artsticos de la obra de arte. Valorar no
significa reconocer un valor o una belleza, como lo hacen quienes por pereza
intelectual y crtica obedecen ciegamente a normas e imperativos, actualmente
masivos. Adoptando el criterio de M. Kagan, 7 diremos que independientes del
hombre existen la materia y las formas de la obra de arte, y que sta tiene la
capacidad de ser portadora de valores artsticos. De tal suerte que la valoracin del
receptor permite que las formas desarrollen su capacidad de ser portadoras de un
valor artstico. La obra no es calidad ni belleza. Valoracin y valor se presuponen
mutuamente. Calidad y belleza son conjuntos de relaciones que origina el binomio
objeto-sujeto. Es as como puede haber una valoracin esttica. La artstica rebasa lo
individual del gusto y se vincula con el sistema artstico de la obra.

5.La mescolanza de la utilidad y el valor, por ltimo, es hoy fcil de establecer

y de impugnar. No en vano vivimos en pocas de predominio de las artes profanas.
En el siglo vil, stas se vieron obligadas a renunciar a sus milenarios fines religiosos
y devinieron profanas, para rechazar durante el XIX todo compromiso tico y
poltico, social y burgus. Como resultado aparece el artepurismo, que en la
actualidad a menudo recusamos totalmente. No diferenciamos el derecho inalienable
del artista como el de cualquier otro productor de operar con libertad,
repudiando toda imposicin de polticos y moralistas, de burgueses y burcratas.
Toda obra o acto humano posee indefectiblemente vinculaciones polticas, pero nos
ha dado por ignorar lo ms importante de la relacin arte-poltica: la utilizacin que
actualmente el Estado hace del arte en favor de sus intereses polticos. Al, controlar
la distribucin de los medios materiales e intelectuales de produccin y de consuma
de arte, el Estado rige todas las actividades artsticas.

Tampoco reparamos en las profundas diferencias entre la supremaca de lo

artstico sobre lo poltico en la obra de arte, hasta anular la intervencin de ste y
conciliar los intereses polticos con los artsticos. Adems, hay mucho trecho entre el
diseo grfico al servicio de la poltica como sucede en toda propaganda donde
las persuasiones estticas son secundarias o de igual valor, por un lado en virtud de
la definicin misma de los diseos y, por el otro, el arte de la pintura, en que el
contenido por definicin debe ser enriquecido por las formas artsticas. El arte
busca autonoma y los diseos, funciones prcticas. Es decir, no puede haber arte al
servicio de fines no artsticos y visibles en la obra, sin que se convierta en diseo
(para ser artesana es ya demasiado tarde). Debe haber, pues, una conciliacin entre
los intereses polticos y los artsticos.
Cuando nos ocupamos de la relacin arte-poltica, casi siempre nos limitamos
a mirar la politizacin del tema de la obra de arte, como lo nico importante. A esta
politizacin la vemos como artstica cuando es de diseo. Adems, nos convertimos
en contenidistas, cuyo reduccionismo es tan condenable como el del formalismo.
Aspiramos a convertir el valor poltico en artstico o de diseo para lo cual utilizamos
lo dramtico de los hechos sociales como denuncia de injusticia y explotaciones. El
dramatismo es una de las categoras estticas pero para convertirse en valor esttico
ha de representarse en la obra con riqueza formal e innovaciones. La revolucin
social que propaga la denuncia poltica deber contener elementos de la revolucin
cultural o artstica: el izquierdismo poltico no podr servir de cobertura al
conservadurismo artstico.
En principio, estamos a favor del partidismo de Lenin: la cultura ha de estar al
servicio de la poltica pero siempre y que las personas en el poder poltico en verdad

representen los intereses de las mayoras demogrficas de la sociedad y no ejerzan

un despotismo en su nombre y decidan acerca de cuestiones artsticas sin or a los
estudiosos de la relacin arte-sociedad ni a los productores de arte. En nuestros
pases latinoamericanos cabe ver con buenos ojos al arte politizado que acepte la
primaca de lo artstico en la obra de arte. Despus de todo, alguien tiene que
ocuparse de los cambios artsticos. Mejor si son los artistas politizados que luchan
contra los comportamientos seudo artsticos difundidos por los medios masivos y
contra los modos residuales y los dominantes de produccin y de consumo artstico.
Por lo dicho, queda claro el perfil de las valoraciones artsticas en general,
comparadas con las sensoriales, que son netamente biolgicas; con las sensitivas o
estticas, que constituyen productos espontneos y empricos del gusto o
sensibilidad; y con las no artsticos, que pertenecen al mundo de las ideas polticas
que en la antigedad eran las de las creencias religiosas. Las artsticas son razonadas
y sistmicas y han de intervenir en toda percepcin artstica. Sin embargo, la realidad
es otra, pues la gran mayora de los aficionados se detiene en las valoraciones
estticas y se conforma con ellas sin razonarlas. Veamos ahora cul es la importancia
de las valoraciones artsticas en las operaciones teorticas de la percepcin artstica.
En el caso de los aficionados las valoraciones artsticas son importantes. Pero
ms lo son las interpretaciones, en tanto involucran actividades de la memoria y de
la fantasa. No interesa si estn dirigidas por valoraciones rutinarias y subjetivas. En
buena medida, el consumo artstico tiene por mdula la interpretacin, pasando las
valoraciones artsticas a condicin de subproductos y de meros apoyos. stas son
importantes, puesto que promueven en el receptor su capacidad de interpretar o son
secuelas de tal capacidad. Sin lugar a dudas, el aficionado valora racionalmente, pero
sus valoraciones no circulan en la colectividad. Al menos, la importancia de las
valoraciones artsticas provenientes de los aficionados no tienen la trascendencia de
las que realizan y dan a conocer los profesionales: los artistas como productores de
obras y los analistas como generadores de ideas, conceptos y teoras. stos traducen
sus valoraciones en algo tangible y social, como veremos ms adelante.
Mientras, veamos cules son las posibilidades de las valoraciones artsticas
que tiene el aficionado al enfrentar las obras de arte; obras cuya variedad de
componentes es ampliamente conocida, y que pueden enumerarse como sigue:
I. En primer lugar, el aficionado, deber someter a valoracin artstica los
componentes sensoriales con su base biolgica y las sensaciones suscitadas. La tarea
principal sera razonar la presencia de tales elementos, su importancia en la obra en
relacin con los dems elementos y su validez histrica, artstica o sistmica.
Recordemos las tendencias artsticas que acentan los accidentes de la materia, la
soledad de un color nico o la sencillez de una forma geomtrica simple, con el fin

de activar la sensorialidad del receptor e invitarlo a justipreciar las elementalidades

materiales y visuales de los componentes de la obra. En suma, la valoracin artstica
establece las diferencias entre lo sensorial biolgico y lo sensorial de ciertos
elementos que, mediante ideas o razones, el hombre convierte en bellezas, sean
cromticas, texturales o formales, todas ellas primarias, simples.
II. En la obra de arte, a los aspectos sensoriales siguen los estticos o
sensitivos, cuya tasacin artstica a diferencia de la esttica no se limita a lo
sensitivo de las bellezas o dramatismos, sublimidades o tipicidades representadas en
el contenido. Dicha tasacin apunta a los efectos de los recursos formales, cromticos
y compositivos en tales categoras estticas y establece hasta qu pronto las
enriquecen o amplan, o les imprimen un nuevo curso semntico. Las categoras
estticas simplemente representadas determinan la naturaleza esttica del contenido
de la obra de arte, y a lo sumo su autor tiene el mrito de haber hecho una buena
eleccin. Pero el autor no la interpreta artsticamente. No cumple con la primera
condicin del arte: que los elementos formales calen ms all de lo explcito o
denotativo y de lo que dice el contenido. En pocas palabras: el valor artstico de la
belleza residir en las innovaciones que muestre en el campo de las artes.
Por otro lado, la belleza formal se sopesa de acuerdo con el grado de armona
de sus combinaciones formales, cromticas y compositivas (simetras y ritmos,
proporciones y direcciones) en comparacin con las obras similares y en relacin con
el contenido. No hay belleza formal sin contenido, y su relacin mutua (formacontenido) depende de la funcin que busquemos en la obra. Por eso el aficionado
ideal deber evaluar los efectos artsticos de la belleza formal segn cada una de las
funciones posibles que su capacidad interpretativa vea en la obra percibida. Sabemos
que la mayora de los aficionados tiene especial predileccin por el goce de los
elementos estticos y se queda en el formalismo hedonista; esto es, reduce la obra a
una de sus funciones: la placentera. Se abstiene pe la valoracin artstica que
demanda esfuerzos intelectuales. No en vaho vivimos en sociedades de consumo, en
las que por pereza intelectual y crtica, reina el entretenimiento, que es la medida de
todos los bienes culturales.
III. Lo denotativo o literal del tema en la obra de arte tiene ma lectura
convencional, meramente semitica y al alcance de quienes sepan significar las
figuras de acuerdo con los cdigos establecidos en la sociedad. En cambio, la lectura
artstica es transemitica y aquilata los alcances artsticos o sistmicos de los
ingredientes polticos o religiosos, morales o educativos, informativos o hedonistas
del tema o contenido. Este algunas veces trae consigo aspectos nuevos de realidades
antiguas o bien nuevas realidades con respecto al gnero o sistema de la obra. El
valor artstico de lo no artstico de la obra de arte residir entonces en sus
innovaciones iconolgicas e iconogrficas. El aficionado tasar de forma artstica las

innovaciones, tanto en las funciones no estticas como las no artsticas de la obra,

tanto en sus efectos polticos o morales, educativos o hedonistas, como en sus
alcances sociales e individuales. Dicho sea de paso, sera un despropsito reclamar al
aficionado una evaluacin ideolgica (o de falsa conciencia) y sociolgica de la obra
de arte; aspectos importantsimos que se encuentran en paales hasta entre los
analistas del arte.
El aficionado no podr ignorar lo no artstico del tema, pues tiene su
importancia, sobre todo social. Pero como ya vimos, tomar su utilidad o importancia
por valor artstico sera un error. La valoracin artstica se reducir a establecer los
beneficios artsticos de lo no artstico, pensando en la funcin cognoscitiva de la obra
de arte, en cuanto sta hace visible^: aspectos nuevos de la realidad poltica o moral.
Cada poca se interesa en ciertos aspectos del mundo y del hombre, y darlos a
conocer, enriquecerlos o abrir nuevos constituye un mrito artstico. En buena
medida, el aficionado ha de buscar las relaciones de lo no artstico con lo artstico,
para luego sealar sus influencias mutuas y sus consiguientes valores en el campo de
las artes.
IV. Hemos dejado los componentes artsticos de la obra de arte para el final de
la valoracin artstica; componentes susceptibles tambin como es obvio a las
tasaciones, tanto estticas como ajenas a lo esttico y a lo artstico. En realidad distan
de poseer una naturaleza artstica; provienen de la tecnologa o de la naturaleza si
son materiales y su naturaleza es comunicativa, o lingstica si constituyen modos y
recursos. Simplemente, las artes utilizan elementos de diversa procedencia con fines
artsticos. Despus de todo, la condicin artstica establece relaciones. Quiz el lector
vea una contradiccin en esto de denominar artsticos a componentes que no lo son.
Propiamente rotulamos artsticos a los ingredientes que en la obra de arte cumplen
funciones artsticas, habiendo necesidad de diferenciar entre funcin y valor, y entre
stos y naturaleza.
En sentido estricto, la valoracin artstica consiste en enfocar todos y cada uno
de los elementos de la obra de arte para establecer las funciones artsticas que
cumplen, y situarlos despus en el espacio y en el tiempo, tanto sociales como
sistmicos e individuales de las artes, con el fin de aquilatar su importancia. Ya
hemos visto los temas y contenidos de la obra, como tambin sus formas, colores y
composicin en sus posibilidades y mritos artsticos. En las obras cabe registrar
asimismo efectos visuales del uso de nuevos materiales, herramientas y
procedimientos, elementos tcnicos cuyo valor artstico consiste en su novedad; esto
es, en su contribucin al enriquecimiento de los modos y medios de produccin
artstica.
Situar la obra de arte en el tiempo significa sealar de dnde provienen sus

componentes y qu aporta ella a la trayectoria del sistema artstico a lo largo de la

historia. Sin duda, esta valoracin histrico-artstica es objetiva. Por otro lado, como
el arte es un concepto que cambia con el tiempo, habr una valoracin conceptual de
la obra que aprecia las relaciones de sta con los conceptos fundamentales de arte,
difundidos por el mundo como los nicos vlidos y actualmente cuestionados por
doquier. Tales relaciones dirn al aficionado cmo la obra subvierte o cambia, corrige
o enriquece dichos conceptos o, si se prefiere, le dirn cul es la actitud de su autor
en las cuestiones de su profesin o vocacin: progresista o conservadora,
revolucionaria o reaccionaria. Junto a los conceptos y a las actitudes artsticas vienen
las estticas.
Tambin existe la valoracin artstica de tipo geogrfico que consiste en situar
la obra en el espacio social: primero valorar la importancia de la obra en el mbito
artstico total en que acta; despus seguir su tasacin dentro del arte nacional,
latinoamericano y mundial (la universal no existe, puesto que no podemos ver el
futuro]. Muy pocas obras llegan a mritos mundiales o latinoamericanos. Adems de
todas estas valoraciones, el aficionado establecer el valor de la obra en la evolucin
artstica de su autor. No slo esto, tambin deber situar la obra en el espacio cultural
de su sociedad para observar las relaciones que guarda con la cultura hegemnica y
con la popular.
Mencin aparte merece la valoracin local, por considerar que para los
receptores latinoamericanos es ms importante que la internacional. Nuestra
dependencia econmica y cultural nos lleva a buscar siempre, en nombre de una
universalidad que no existe, el valor internacional en toda produccin artstica. Los
artistas de los pases desarrollados crean sus obras segn el valor que ellas revisten
para su pas. Buscan el valor local que luego deviene internacional debido a la
importancia del pas de origen. La dependencia obliga a los nuestros a buscar el
valor de dicho pas, por ser el mismo que el internacional. Los valores
internacionales son los de los pases ms fuertes. Para corregir tal situacin, a los
pases subdesarrollados slo les queda buscar el valor local como el principal de toda
creacin cultural. El mbito local debe ser el primer beneficiado; si despus adquiere
reconocimiento internacional, es una cuestin secundaria.
Como mxima expresin de la valoracin artstica en particular y de las
operaciones teorticas en general, hemos de considerar la profesional del crtico de
arte. Entre las valoraciones profesionales est la del artista, quien las traduce en
elementos de su produccin, mientras el terico las reduce a ideas generales, y los
historiadores a dimensiones pretritas. El crtico enfrenta obras recin nacidas y
posee, en comparacin con el aficionado, mayores y mejores arrestos cognoscitivos y
conceptuales para evaluar las dimensiones artsticas de una obra. Adems, produce
un texto que ha de ser transparente dejar ver al lector la obra criticada y debe

estar bien argumentado en sus diferentes interpretaciones y valoraciones: toda buena

argumentacin es certera y fructfera.
Las valoraciones del crtico son formalmente las mismas que las del
aficionado, salvo las ideolgicas y sociolgicas, a las que se suma el razonamiento
crtico. Todas sus afirmaciones y negaciones estn argumentadas; vale decir, se basan
en razones y no en adjetivos ni consisten en meras opiniones. Incluso, el crtico ha de
traducir en ideas sus valoraciones subjetivas de lo esttico de la obra; con mayor
razn ha de hacerlo con sus valoraciones histricas y conceptuales sobre todo con
estas ltimas. Desde la Fuente de M. Duchamp, en 1917, a todo crtico le es forzoso
remitirse a las ideas bsicas de arte para ver cmo la obra de arte juzgada las sigue o
las subvierte,
Mencin aparte merecen las causas y los efectos, tanto ideolgicos como
sociales, de la obra. Son los crticos quienes, en principio, deben desarrollar
elementos para que con el transcurso del tiempo el aficionado aprenda a juzgar la
obra de arte desde sus causas y efectos ideolgicos y sociales. Llegamos as al poder
ideolgico, actualmente controlado por los Estados y por los propietarios de la
industria cultural. Aqu nos encontramos con la obligacin de enfocar el uso que el
Estado haga del arte en favor de sus intereses polticos y econmicos. Este uso lo
realiza precisamente a travs de las exposiciones de obras de arte con lo que pone en
actividad las ideologas generales del arte con sus mitificaciones y deformaciones
de la realidad artstica que ms inciden en todos los pblicos en vez de las
ideologas especficas del gnero o tendencia artstica de la obra percibida.
La sucesin nefito-aficionado-crtico nos da cuenta de las posibles variantes
de las valoraciones artsticas y de las operaciones teorticas de la percepcin artstica.
El aficionado, a quien el artista se dirige con su obra, oscila entre unas nociones muy
prximas a las del nefito y unos arrestos muy cercanos a los del crtico. No obstante,
el trmino aficionado implica un ncleo de personas conocedoras y distintas de los
nefitos y de los crticos. En este sentido, debemos insistir en la necesidad de
promover, dentro de este ncleo, el enriquecimiento constante de recursos
intelectuales. El nivel medio de los aficionados depende de los medios intelectuales
de consumo artstico en circulacin en su pas.
A manera de conclusin en torno del enfoque de las distintas operaciones de
la percepcin artstica, cabe destacar su complejidad, en comparacin con la
percepcin esttica y la comn. Todas las operaciones son propiamente efectos de la
obra o, lo que es lo mismo, de la relacin obra-aficionado; as, nos situamos en el
complejo problema de las causas y los efectos que analizaremos a su debido tiempo.
De cualquier manera, las operaciones estudiadas son efectos internos o psicolgicos
del consumo artstico. Cabe tambin hacer hincapi en la complejidad de la

percepcin visual como una razn ms para aceptar la imposibilidad de popularizar

cualquier arte (las otras razones conciernen al nmero de aficionados, de artes y de
divisiones tcnicas de la percepcin humana).
Dicha complejidad nos hace ver de otra manera las cuestiones artsticas, y nos
abre un rico campo de investigacin para distinguir los diferentes grados de
consumo artstico, al lado de los consumos seudoestticos y estticos.
Como conclusin final, sealaremos la caracterstica ms importante, a nuestro
inicio, de la complejidad inherente a la percepcin artstica: la mente no slo
diferencia entre s las sensaciones y luego los sentimientos, para valorarlos e
interpretarlos; tambin determina las sensaciones mediante conceptos pues de stos
depende lo que vemos o debemos ver en los objetos. A su vez, las experiencias
sensoriales determinan los sentimientos. El crculo con que la razn rodea la
percepcin se rompe cuando nos atenemos al concepto de obra de arte y buscamos
en ella innovadores, las cuales nos producen nuevas ideas, sensaciones y
sentimientos:
He aqu la generosidad de la percepcin artstica ideal.

NOTAS
1S. L. Rubinstein, GrundJagen der Allgemeinen PsychoJogie, pg. 554.
2bidem, pg. 410.
3Ch. Enzensberger, Literatur und nteresse.
4J. Wolff, The Social Production of Art, pgs., 95-116.
5H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode.
6J. Acha, El arte y su distribucin, pgs. 267-337.
7M. Kagan, op. cit., pg. 104.

Calder,
Rojo, timn en el aire, s.f., Perls Galleries, Nueva York.

A Lippold,
Variacin dentro de una esfera nm. 10, El Sol, 1953-1956, The Metropolitan
Museum of Art, Nueva York.
Fontana,
Concepto espacial-Espera, 1959, Coleccin de Teresita Fontana, Miln.

A Burri,
Bolsa, 1953, Marlborough Gallery, Miln.

Vantongerloo, A Variantes nm. 156, Buenos Aires.

A Kline,
Negro, blanco y azul, 1959, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Tapies,
Ocre con trazos rojos, 1960, Galerie Stadler, Pars.

Duchamp,
El gran vidrio, Museum of Art, Filadelfia.

Braque,
Paisaje, 1908, Oeffentliche Kunstsammlung, Basilea.

Tamayo, Animales, 1941.

Lam,
Jungla, 1943, Museum of Modern Art, Nueva York.

Torres Garca,
Pintura, 1937, Museo Nacional de Artes Plsticas, Montevideo.

A Matta,
El Estanque No, 1958, Muse National d'Art Moderne, Pars.

A Orozco,
La victoria, detalle, 1944, Coleccin Carrillo Gil, Mxico, D.F.

Rivera,
La conquista, Palacio de Corts, Cuernavaca, Mxico.

A Siqueiros,
Nuestra imagen actual, 1947, Museo de Arte Moderno, Mxico, D.F.

TERCERA PARTE
Los efectos del consumo

8 Los efectos sin causas visuales

Si bien en esta tercera parte nos corresponde abordar los efectos del consumo
artstico propiamente dicho, como nuestra finalidad principal, esto no significa que
sea la nica ni que estemos impedidos de salir de tal consumo. Nos sentimos
obligados asimismo a tomar posicin frente a las consecuencias del consumo
esttico, tanto en las artesanas como en los diseos y en las artes, puesto que entre
sus fines, stas casi siempre traen al esttico, que deviene componente forzoso del
consumo artstico. Adems, debemos estudiar las secuelas de los consumos espurios
el masivo, el trivial y el cursi sin olvidar detenernos, ante todo y desde un
principio, en los corolarios de un consumo importante y siempre omitido: aquel de
causas auditivas o ecolgicas, cuyos efectos son colectivos y productos de la red
ideolgica con que en la sociedad maosamente se envuelve la presencia del arte,
para fetichizar y deformar con disimulo su realidad.
Aunque suene peregrino, se trata de un consumo sin causas visuales, en
cuanto la gran mayora de la gente no consume las obras de arte mismas y ni siquiera
tiene oportunidad de verlas: escucha simplemente lo que se dice del arte en su
sociedad, en general, y en su clase social, en particular. Es decir, consume ideas de
arte. En buena medida, nos salen aqu al encuentro las ideologas generales del arte;
arte en el concepto occidental de trmino, cuyos efectos lo benefician a fuerza de
aminorar los diseos y las artesanas. Propiamente, encaramos la sobrevaloracin del
arte que fragua el oficialismo europeo, para imponerla mediante un imperialismo
cultural en favor de su prestigio y en calidad de elemento esencial de la
cosmovisin burguesa. Tal sobrevaloracin es ajena al socialismo, en tanto da
prioridad a las bases materiales de la cultura esttica colectiva y prefiere la mayor
eficacia comunicativa de los diseos para dirigirse a sus amplios pblicos.
Las ideologas generales de arte circulan en el espacio intelectual de la
ecoesttica y pertenecen a la formacin esttica de la sociedad; formacin definida
como el conjunto de modos antiguos y nuevos (o residuales, dominantes y
emergentes) de consumo que cada clase social pone a disposicin de la sensibilidad
de sus miembros, para que elijan los que ms le convengan. Como su nombre lo
indica, estas ideologas son las generalizaciones o nociones generales corporizadas
por las definiciones ideales de arte, que la cultura occidental oficial desarrolla en
calidad de universales de imperativa observancia para sus satlites. As les impone
una visin deformadora de su realidad concreta y de la artstica.

He aqu algunas de las notorias ideologas generales: el arte es indispensable

para el hombre: el arte es belleza; el arte innova y transforma la realidad; el artista es
un revolucionario o un creador; la obra de arte nos enriquece espiritualmente. Sin
duda, estas son aspiraciones o ideales que no todas las artes, los productos ni los
artistas cumplen: muy pocas obras innovan, transforman la realidad o nos
enriquecen; contados artistas son creadores e inconformes; adems de que no todo
arte es belleza ni le resulta indispensable al hombre. Por ejemplo, muchsima gente
vive sin poesa ni pintura, lo que equivale a decir que ningn arte en concreto nos es
imprescindible. An ms: la gran mayora de la poblacin mundial desconoce el arte
en el concepto occidental del trmino, pese a tener una sensibilidad esttica muy
activa y a producir bellos objetos religiosos. La promiscuidad conceptual e histrica
rindi siempre buenos dividendos ideolgicos a la cultura occidental, cuando
promovi la confusin entre el arte y lo esttico o los bellos objetos religiosos de las
artesanas gremiales.
En las mayoras demogrficas de las sociedades clasistas circulan nociones
generales que tan slo permiten ver como arte las ocupaciones profesionales de la
gente de circo o de cabaret, de teatro o de cine, a los cantantes y a los msicos. Como
verdad indiscutible, casi todos aprendemos tambin que el arte es belleza,
sentimiento, entretenimiento o realismo. Empero, cada clase social tiene su propia
versin y suplanta la belleza por lo bonito, lo dramtico o el sentimiento por
sentimentalismo, el entretenimiento por lo superficial y manido, el realismo por lo
fotogrfico, lo cmico por la vulgaridad, lo sublime por lo descomunal. Surgen as
las preferencias por tales o cuales objetos y paisajes, razas y flores; preferencias
favorables, por lo general, al sistema de dominacin o de hegemona de unos pocos
sobre la colectividad.
La sobrevaloracin burguesa del arte proviene del poder ideolgico de la
cultura occidental, ejercido por los centros mundiales del arte, los cuales son
dirigidos por uno o ms pases desarrollados y se mueven mediante aquellos
motores denominados aparatos institucionales del arte, tambin existentes a su
manera en muchos pases pobres que se identifican con las culturas hegemnicas e
integran a cada aparato, los museos y galeras, las academias y bienales, la educacin
artstica en general y las polticas culturales, los pblicos aficionados y los
coleccionistas, los agentes ideolgicos y los productores, sumados a los medios
masivos y las publicaciones especializadas. Este compacto conjunto de elementos
mantiene con vida a las artes tradicionales y nos da la impresin de vigor y de
incremento numrico; vida que nos resulta artificial si consideramos la ausencia de
consumo y de vinculaciones populares. Aumenta claro est el nmero de
aficionados, pero en trminos absolutos ms que en los relativos al incremento de la
poblacin; si hay incremento, se debe a consumos espurios como los masivos.

Dentro del aparato institucional circulan mltiples modos antiguos o nuevos

(o emergentes, dominantes y residuales) de produccin, distribucin y consumo de
arte, todos los cuales integran la formacin artstica de la sociedad y nos dan cuenta
de la mecnica interna y externa del aparato citado. En el interior de ste, los
diferentes grupos de agentes ideolgicos mantienen pugnas entre s: algunos
blanden tendencias emergentes que mellan las ideologas generales dominantes,
defendidas por otros. En los pases ricos, el aparato artstico regula la cultura esttica
de sus mayoras demogrficas, utilizando para ello las ideologas generales de arte.
Con stas despierta el orgullo nacional, que oculta miserias e injusticias, y que da la
impresin de bienestar material colectivo. Entran en intercambio ideolgico con los
otros pases ricos mientras comandan por imposicin, persuasin o remedo la
cultura o formacin esttica y artstica de los pases dependientes o pobres. En el
interior de estos ltimos acta a su manera un aparato artstico casi siempre
incompleto y al servicio de la clase hegemnica local, que regula las apetencias
estticas de sus mayoras demogrficas y las de sus pblicos aficionados al arte.
Estos mecanismos internos y externos, internacionales y nacionales, estticos y
artsticos, posibilitan que las ideologas generales del arte vayan de los centros
metropolitanos de la cultura occidental a la periferia; esto es, al Tercer Mundo. As la
cultura occidental difunde el endiosamiento de los artistas; la fetichizacin de los
productos de arte como objetos raros y de alto valor cultural y econmico; la
mixtificacin de las ideas fundamentales de arte; la elitizacin de los consumidores,
que les atribuye virtudes sobrenaturales; la sacralizacin de los lugares de
distribucin (museos, bienales y academias); la hiperbolizacin de la belleza en
detrimento de las dems categoras estticas; la exaltacin de la calidad artstica que
aleja de lo concreto de los mritos pictricos, escultricos, grficos o arquitectnicos.
Las ideologas generales del arte terminan modelando Con ms fuerza a los
pblicos sin contacto artstico ni formacin intelectual, cuyo sistema de decisiones
depende de su cultura esttica; tambin forman a los aficionados al arte, a los
productores y a los agentes ideolgicos, miembros del aparato institucional del arte,
el cual muestra defectos en los pases dependientes. Los crticos y artistas, los
historiadores y tericos suelen caer igualmente presas de las definiciones ideales del
arte y, por ejemplo, atribuyen a la pintura transformaciones espirituales slo posibles
con los recursos y duracin, relato y sonidos propios del cine. Las rupturas de la
pintura confirman apenas subjetividades, en tanto sus efectos son ms racionales y
emocionales al transformar con sus obras las ideas de arte y al ofrecer bellezas
naturales o formales que complacen.
Trtese de profesionales, de aficionados o de nefitos, siempre salta a la vista
la tendencia a convertir en mito el fenmeno del arte. Sin duda, su produccin y
consumo contienen elementos mticos, en cuanto interviene el pensamiento mtico y

sus irracionalidades. Pero muy distinto es querer hacer mito de los conceptos y
dems racionalidades del arte. Su mitificacin puede producir alegras, pero falsea la
realidad del arte mismo y, paradjicamente, va en detrimento de las posibilidades
mticas de las obras de arte.
En esta mecnica ideolgica del arte vemos tres resultantes que, frecuentes y
decisivas en nuestro Tercer Mundo, necesitamos eludir en tanto niegan la
complementariedad de los dos trminos opuestos e interdependientes de algunos
pares de la realidad concreta Nos referimos a nuestros siguientes errores:
1.Preferir las valoraciones y los beneficios internacionales a los locales.
2.Anteponer el proceso individual al comunal-artstico.
3.Centrarse en la produccin pretrita, en vez de hacerlo en la actual.
1.Los artistas aspiran a producir obras de valor internacional y los aficionados
lo reclaman, mientras los agentes ideolgicos argumentan su necesidad y el gran
pblico endiosa y venera tal valor, mxime en los pases pobres. Desde luego, lo
malo no reside en buscar dicho valor, sino en omitir con menosprecio el local o
nacional, negando su primordialidad; vale decir, su carcter de indispensable. El
valor internacional no puede existir sin el nacional, aunque s a la inversa. Quienes
privilegian el valor internacional recurren a la universalidad para autojustificarse, al
suponer que toda obra de arte de calidad enriquece el patrimonio cultural de todos
los hombres. En realidad, lo enriquece en ocasiones y su valor requiere siempre la
valoracin de una sociedad o individuo, con sus prioridades y necesidades varias, y
no siempre dispuestos a reconocer tal o cual valor.
No faltan quienes aluden a la vala artstica absoluta, esto es, en todo tiempo y
en todo espacio. En rigor, se refieren a imposibilidades: la universalidad constituye
apenas una potencialidad y concierne a las obras de arte, cuya calidad es susceptible
de ser percibida y vivenciada por hombres de diferentes razas y sexos,
nacionalidades y culturas, profesiones y religiones. Pero nuestra mortalidad nos
impide comprobar valores eternos, y la potencialidad universal slo pueden
materializarla quienes tienen conocimientos occidentales de arte; es decir, depende
del espacio cultural. Naturalmente, nos referimos a la calidad o valor artstico y
tenemos el convencimiento de que toda obra de arte es consumible estticamente por
cualquier hombre interesado en reaccionar manifestando me gusta o no me gusta. Es
que existen diversos valores en las obras de arte, y mltiples valoraciones con sus
prioridades en las colectividades y en los individuos.
Cuando hablamos de valor internacional casi siempre pensamos en el
reconocimiento internacional, el cual nunca es mundial, como equivocadamente

muchos suponen. Constituye el atributo de los centros internacionales de arte que

existen en las mayores ciudades de los pases ms ricos y que imponen las
valoraciones de stos, de suyo localistas.-No existen valores internacionales
propiamente dichos, que por alguna razn injustificada nos negamos a respetar.
Existen valoraciones o prioridades internacionales, las cuales son parte de la
mecnica del imperialismo cultural que impone sumisin a los artistas, aficionados y
agentes ideolgicos de los pases dependientes.
Imponen sumisin al obligar a tomar los elementos internacionales por valores
artsticos; elementos inevitables en todo producto cultural.
Entre los obligados, algunos oponen entonces una actitud contraria y toman
por valores los elementos locales, tambin presentes en toda obra de arte. Surgen as
los nacionalismos y los internacionalismos artsticos, como deformaciones. Pocas,
muy pocas personas reparan en su dialctica. Dicho sea de paso, por falta de
estudios ambas degeneraciones ignoran cmo son los elementos nacionales. Se
conocen las estereotipadas singularidades nacionales, pero no lo nuestro que va
apareciendo en nuestro arte, junto con lo internacional. Consciente o
inconscientemente muchos artistas tien de particularidades sus innovaciones,
muchas de las cuales son susceptibles de nacionalizarse, gracias a la capacidad de
nuestros agentes ideolgicos de convertir en conceptos nacionales los trminos
artsticos nuevos. Slo tenemos ojos para los elementos internacionales. No es
cuestin nicamente de valoracin, sino tambin de conocimientos. Sea como fuere,
hay un paso en lo que va de ignorar lo nuestro, por falta de produccin de
autoconocimientos, a venerar las valoraciones de los pases ricos.
Por desgracia, comenzamos a aceptar nuestros propios valores cuando son
reconocidos afuera, porque desconfiamos de nuestro criterio, nunca antes. En otras
palabras, nos falta soberana conceptual y evaluativa. Nacionalizamos ciegamente las
valoraciones internacionales, por eso nuestros Estados y artistas muchas veces optan
por simular valoraciones forneas. Es cuando exponen en Pars, no para dar a
conocer obras en esa ciudad, sino para que la noticia de la exposicin se traduzca
automticamente en valor o prestigio nacional, sin que importe dnde se expone.
Ante estas actitudes sumisas y colonizadas del elemento humano de los
aparatos artsticos de nuestros pases, estamos forzados a privilegiar las valoraciones
y los beneficios locales, mientras los internacionales pasan a ser subproductos; no
importa si apetecibles. Preferir nuestras evaloraciones a las importadas presupone
que antes produzcamos conocimientos acerca de nuestras realidades estticas y
artsticas locales. Sin esto nos ser imposible definir lo que en verdad nos beneficia.
Por aadidura, producir tales conocimientos implica asumir nuestra soberana
conceptual.

Por otro lado, hemos de buscar y defender todo lo que favorezca a nuestros
aparatos institucionales del arte y a nuestras mayoras demogrficas, instituyndolo
en valor muy nuestro. Es decir, nuestra produccin, distribucin y consumo artstico
deben propiciar los cambios radicales (revolucionarios) o por lo menos progresistas,
que requerimos en nuestros aparatos artsticos y en las condiciones materiales,
sociales y culturales de nuestras mayoras.
A nuestras consideraciones las respalda y les da valor indiscutible la
primordialidad de lo nacional, pues sin ella no existe lo internacional. Incluso nos
respalda la principalidad de lo nacional, si como ejemplo tomamos la vitalidad (no
su oficialismo) de los pases desarrollados, cuyas valoraciones son localistas y cuyas
producciones culturales no buscan beneficios internacionales sino nacionales. Sus
artistas obedecen a necesidades locales y las satisfacen. Simplemente, las
satisfacciones, valoraciones y beneficios nacionales de los pases fuertes se toman con
facilidad internacionales, sea por imposicin, persuasin o remedo: son aceptados e
imitados por todos, en especial por los pases dependientes.
Si reclamamos valoraciones locales no lo hacemos por ser stas
irremediablemente localistas, sino porque estamos forzados a que sean productos
nuestros y porque tales valoraciones pueden ser internacionalistas, o mejor:
dialcticas. Siempre cabe una de las tres actitudes. Lo mismo sucede con los
beneficios locales: su espacio hllase limitado a nosotros, pero no su espritu, el cual
debe ser dialctico si queremos ejercer nuestro derecho a la autodeterminacin. De la
situacin concreta dependen nuestras preferencias por los elementos nacionales o
por los internacionales, los procesos de internacionalizacin de lo nacional o los de
nacionalizacin de lo internacional, el desplazarnos de adentro hacia afuera o de
afuera hacia adentro. Lo decisivo est en orillar los nacionalismos y los
internacionalismos.
En el caso de las artes, que es el de nuestro estudio, nos encontramos con
complicados y hasta labernticos aspectos, si deseamos penetrar en las posibilidades
dialcticas del par nacional-internacional, con el fin de establecer los beneficios
locales y evitar las generalizaciones que nos alejan de la realidad concreta. Para
sortear las complicaciones estn los criterios ordenadores de la realidad, previo
esclarecimiento de la diversidad de valores y de beneficios, en nuestro caso, y de sus
confusiones y de sus jerarquas. En primer lugar, en el arte, hemos de diferenciar
entre los valores o beneficios artsticos, los estticos y los no-artsticos-ni estticos.
I. Los artsticos siguen siendo mltiples y complejos, pese a separarlos de los
estticos y de los otros. Bstenos sealar las evidencias que de hecho, circunscriben
las posibilidades dialcticas del par nacional-internacional:

a)El arte constituye un sistema cultural que, en tanto hechura de la cultura

occidental, ha sido difundido por ella como el nico vlido en el mundo. De fado son
internacionales en consecuencia, los siguientes aspectos: lo fundamental de sus
herramientas y materiales, as como de sus procedimientos sensoriales (manuales
y/o visuales), sensitivos o teorticos (conceptuales); lo bsico de sus actividades
productivas, distributivas y consuntivas; ms lo esencial de sus problemas y
soluciones. Son tambin internacionales las dimensiones que, propias de nuestro
momento histrico mundial, toman los aspectos anteriores; dimensiones que los
pases ms ricos suelen concretar en tendencias artsticas, salvo excepciones como la
del muralismo mexicano.
b)En los pases latinoamericanos el arte se materializa en nuestra cultura,
formacin o aparato artstico, y hllase controlado y usufructuado por nuestras
clases hegemnicas. De ah que el proceso de nacionalizacin de lo internacional por
importaciones sea mucho ms fuerte que el de la internacionalizacin de lo nacional
o de lo popular. Total: abundan los internacionalismos. Sin embargo, en el arte
pueden insertarse los elementos nacionales y populares.
c)La relacin dialctica nacional-internacional por momentos se inclina hacia
un lado o hacia otro, segn el caso concreto de cada tendencia artstica. Por ejemplo,
los figurativismos exigirn temas e iconografa nacionales. En cambio, en los
abstraccionismos el geometrismo ser internacional, y nacional el color.
ch) Nuestra cultura, formacin o aparato artstico necesita ser retroalimentado
para pasar de una dependencia sumisa y elitista al intercambio de innovaciones con
los dems pases mediante actualizaciones o recortes de atrasos, evitando el
desarrollismo, sobre todo a partir de autodeterminaciones. Tambin requiere pasar a
las vinculaciones populares, sin incurrir en exotismos nacionalistas.
d)Nuestras innovaciones artsticas demandan la presencia de agentes
ideolgicos capaces de traducirlas en conceptos artsticos, despus de descubrirles lo
nuestro o lo susceptible de ser nacionalizado. La produccin exige que al lado de lo
internacional vayamos estableciendo lo nuestro de nuestro arte.
En suma: en todo aspecto y elemento, actividad y concepto artstico, nunca
dejar de existir lo nacional junto con lo internacional.
II. Los valores y beneficios estticos del arte, al igual que nuestra formacin o
cultura esttica reflejada en ellos, comprenden elementos locales, junto con los
occidentales y los histricos. Tales valores y beneficios conciernen a nuestros ideales
y sentimientos estticos de lo bello y lo feo, lo dramtico y lo cmico, lo tpico y lo
sublime. Las bellezas formales son ms internacionales que nacionales, no as las

naturales representadas, en las que predomina lo nacional. Incluso en las bellezas

formales tienen cabida los rasgos nacionales. Nuestras clases hegemnicas adoptan el
gusto internacional, el cual comienza a relacionarse con el gusto popular, que a su
vez se inserta en las manifestaciones artsticas locales. Conscientemente o de forma
inadvertida, el artista vierte su conciencia esttica en las obras y busca incidir en la
cultura esttica colectiva. En sntesis, los aspectos estticos del arte pueden contener
ms modos nacionales que internacionales, y muchos ms que los aspectos artsticos.
III. Los elementos no-artsticos-ni-estticos corresponden a nuestra cultura en
general. Por ejemplo, los problemas polticos y culturales, cognoscitivos o religiosos
pueden ser occidentales o propios del momento histrico actual, regido por los
pases lderes, pero los artistas de los pases pobres suelen imprimir rasgos
nacionales en tales problemas pues siempre existirn un punto de vista y una
realidad tercermundistas. Por lo general, en Amrica Latina predominan las
ideologas residuales que en los pases desarrollados tienden a ser reemplazadas por
las dominantes. Las tan deseadas ideologas emergentes son todava incipientes
entre nosotros pero, hagamos lo que hagamos, nunca dejaremos de encontrar lo
nacional al lado de lo internacional.
1.Como conclusin de lo manifestado hasta aqu acerca de la relacin
nacional-internacional, cabe destacar su constante presencia en las cuestiones
artsticas. Los aspectos nacionales son mltiples dentro de su dialctica y muestran
diferentes grados de relacin con los internacionales. Por ejemplo, la obra de R.
Tamayo y la de W. Lam lucen valores y beneficios ms nacionales que occidentales.
Los internacionales pesan ms que los nacionales en R. Matta y en J. Soto, mientras J.
Torres Garca manifiesta la sntesis dialctica. En cambio, el muralismo mexicano (D.
Rivera, J. C. Orozco y D. A. Siqueiros) busca lo nacional del socialismo, del
indigenismo y de lo popular, sin que pueda evitar apelar a elementos europeos. Su
importancia radica en que sus valores y beneficios son mexicanos y
latinoamericanos. Si otros pases le reconocieron un valor fue en este sentido
localista. Ninguno de sus artistas lo sigui o imit, salvo el actual oficialismo
socialista que le reconoce valor mundial.
2.La relacin del proceso individual con el comunal-artstico, que
examinaremos en esta seccin, se refiere al artista y a su comunidad profesional; por
tanto, se diferencia de la relacin individuo-sociedad ya que sta es ms general: el
artista es uno de los individuos y las artes constituyen parte de la cultura y de la
sociedad. Con todo, hay muchas similitudes entre las dos relaciones mencionadas y
la nacional-internacional que acabamos de estudiar y que concreta la de pas-mundo.
Simplemente, todas son versiones del mismo par dialctico: lo particular-lo general.
Sin embargo, son parejas dialcticas distintas, en tanto el primer trmino del

duplo pas-mundo contiene la pareja individuo-comunidad artstica, as como sta es

parte de la otra: individuo-sociedad. En concreto, aqu hemos de enfocar la relacin
del artista con su comunidad profesional; comunidad encarnada en el aparato
institucional del arte o la cultura artstica de nuestros pases a que hemos venido
refiriendo. Estamos obligados, pues, a partir de la evidencia dialctica: no hay artista
sin comunidad profesional ni a la inversa; siempre se dan dentro de una mutua
dependencia.
No obstante, como resultado de la formacin renacentista del individuo
base ideal de las democracias y como corolario del individualismo burgus, el
oficialismo de los pases occidentales centra toda la produccin cultural en el
individuo, en especial en los Estados Unidos de hoy. Se entra as en ese proceso
ideolgico de nacionalizar las valas individuales para obtener un prestigio nacional,
ocultador de miserias e injusticia, que permita el desarrollo de nacionalismos
sentimentales (irracionales) y castradores de todo sentido crtico, incluso de la
indispensable autocrtica.
Luego el oficialismo promueve el proceso contrario: el orgullo colectivo
individualiza al prestigio nacional al convertirlo en mrito personal de sus
miembros. Entonces, los ciudadanos de los pases ricos se suponen superiores y
menosprecian a los de los pases pobres. Como es de prever, la individuacin del
prestigio nacional viene hermanada con la individuacin de los beneficios materiales
que entraa la propiedad privada.
En suma, los procesos individuales se confunden maosamente con los
comunales, para privilegiar al individuo sobre la comunidad y favorecer as los
intereses de unos pocos, todo ello como una estrategia de utilidad poltica. Es decir,
las promociones culturales o artsticas emprendidas por el Estado tienen fines
polticos antes que artsticos.
Las confusiones y los privilegios son ms hondos en pases dependientes
como los nuestros. Entre nosotros predomina el culto a la personalidad; slo vemos
individuos. Si tenemos en cuenta los procesos comunales de la cultura es como mero
andamiaje numrico de las individualidades.
Nos resultan indispensables los dolos, sea en forma de personas o de
ideologas falseadoras de la conciencia. Sin lugar a dudas, hay diferencias entre lo
individual y lo comunal del arte. Por ejemplo, el movimiento pictrico de un pas
puede mostrar un bajo nivel medio y adolecer de atrasos y sin embargo, contar con
individuos que producen obras muy actuales y de un nivel elevado; elevado an en
los pases desarrollados.

La finalidad de toda comunidad cultural es producir obras valiosas o

individualidades, pero individualidades como productos comunales y no como
mritos exclusivos del individuo. A lo sumo, los individuos devienen las mejores
expresiones o exponentes de lo comunal.
El muralismo mexicano, pongamos otra vez por caso, dista mucho de ser
producto exclusivo de los tres grandes (Rivera, Orozco y Siqueiros). Los principios,
medios y fines fundamentales fueron fraguados por un nutrido grupo de artistas; en
consecuencia, los tres grandes pasan a ser sus consolidadores o sus mejores
exponentes, gracias al talento personal de cada uno de ellos. El grupo que gira en
torno de una tendencia, media entre el individuo y el aparato artstico local. Algunos
aparatos, nacionales muestran un buen nivel medio y un considerable nmero de
buenos artistas, mientras que otros son de bajo nivel medio y producen una que otra
personalidad de vala artstica, que luego es inflada y endiosada. Los grupos de
artistas giran en torno de ideas en algunos aparatos nacionales, y en derredor de
vedettes en otros.
El culto al individuo se nutre del ocultamiento de dos realidades: la de los
mritos del grupo y la humana de su produccin. Por naturaleza, el individualismo
carece de ojos para el grupo profesional y para sus virtudes, apreciables tan slo
para las visiones gentico-estructuralistas a lo L. Goldmann y para las sociolgicas en
general, que todava se rechazan o se miran con desconfianza. Por otra parte, al ver
nicamente al individuo, generalizamos en l sus obras como una unidad cerrada,
negando su consustancial diversidad cualitativa, como en toda produccin humana.
Hoy en da hablamos de buenos o malos artistas con justificada razn, pero en
la mayora de los casos con razn aparente, pues lo hacemos para tomar la totalidad
de sus obras y considerarlas todas buenas o malas, como si se tratase de una marca
de fbrica y de ma produccin mecanizada. En realidad, nos debe importar la
calidad de cada obra, ya que todo buen artista las tiene malas. Hemos perdido el
sentido de la obra individual y nica, y slo apreciamos estilos y modalidades
personales, sucesiones y conjuntos en favor de un individuo o de un pas. A ello
contribuye la generalizacin de la calidad artstica que desdefine la realidad y que
nos aleja de la calidad que en verdad existe: la pictrica o escultrica, grfica o
arquitectnica en la modalidad concreta de una de sus tendencias: abstraccionista o
geometrista, expresionista o informalista, etctera. Por lo regular, identificamos la
supuesta calidad artstica con la pictrica impuesta en nosotros por tantos siglos de
predominio de la pintura.
La visin dialctica es la nica capaz de darnos cuenta de la realidad sin
amputarla ni deformarla. El artista es un individuo cuyos mritos residen en su
fuerza de individuacin de lo comunal de su tendencia, de lo agrupativo de sus

colegas nacionales, del conjunto humano del aparato artstico de su sociedad o pas.
Si se quiere, el individuo vale por sus retroalimentaciones al aparato artstico
nacional, para robustecerlo y actualizarlo. Pero el proceso comunal de este aparato es
lo esencial para nosotros y a todos los interesados en arte exige fomentar el estudio
de nuestra realidad local, a fin de conocerla y emprender con autoridad los cambios
radicales que necesitamos. Propiamente, se trata de ir renovando los medios
intelectuales y materiales de produccin, distribucin y consumo que circulan dentro
de nuestro aparato artstico. En otras palabras, debemos acortar atrasos y zafarnos de
los modos artsticos residuales, asimilando los dominantes de los pases
desarrollados y promoviendo entre nosotros la aparicin de los emergentes de
acuerdo con los intereses de nuestras mayoras demogrficas, sin caer en
desarrollismos, populismos ni localismos.
Para tal efecto nos es menester comenzar a responder a las necesidades locales
y a vigorizar nuestro aparato artstico, revolucionando sus diferentes aspectos y
aspirando a la aparicin de nuevas tendencias de cepa nacional. En fin, este aparato
debe evolucionar con realismo, actualidad y beneficios mayoritarios, tanto en calidad
y cantidad como en aspectos estticos y artsticos. El valor individual ha de
beneficiar al aparato artstico local.
3.Siempre nos preocup saber por qu en todas partes se prefiere el arte del
pasado al del presente, pues nunca dejaremos de pensar que el hombre seguir sin
entender el arte mientras mantenga esa preferencia por el pasado. Por desgracia, la
cultura occidental comenz a hacer la historia de su arte con los ojos puestos en el
pasado grecorromano. No en vano el iniciador fue J. J. Winckelmann, un arquelogo.
De ah en adelante, el predominio de la historia del arte fue en aumento, lo que
redund en perjuicio de la crtica y de la teora, disciplinas ocupadas en las obras
recin nacidas y en los problemas sociales y culturales de su produccin,
distribucin y consumo. Su crisis interna no se dej esperar y cay la mscara de los
vicios que la maniataban, que an nos extravan a los del Tercer Mundo y que
describimos someramente a continuacin.
La historia del arte nunca fue historia propiamente dicha. Se constri a la
sucesin de obras maestras o de genios sin considerar para nada la historia del
espacio social y del tiempo cultural de unas o de otros. Pec de organicismo y
promovi los ahistoricismos y los formalismos. Es decir, nos alej de tanto nuestro
aqu y ahora artsticos como de lo poltico y de lo ideolgico del arte. La idea de un
valor absoluto y eterno, sumada a la necesidad de universalizar su arte, llevaron a
Occidente a convertir la historia del arte en un curso de apreciacin artstica que
impone sus propias normas como las nicas vlidas. Las impone dentro del proceso
de occidentalizacin que emprenden nuestros pases en nombre del progreso. El
predominio de una historia del arte encaminada a prestigiar el pasado occidental y a

imponer los concepto bsicos de arte fraguados en ese pasado, tuvo como
consecuencia la falta o el atraso de la crtica y de la teora, que nos hicieron ver el hoy
con ojos de ayer y, sobre todo, de un ayer occidental. Carentes del auxilio de los
medios intelectuales de consumo, las obras nacen sin encontrar apoyos crticos ni
teorticos en su competencia con los diseos.
Sin embargo, la creacin y proliferacin de los museos de arte contemporneo,
despus de 1945, despertaron el inters por el arte del momento. Continuaba el
atraso de la crtica y la teora en relacin con la produccin y si aument el nmero
de aficionados al arte que surga, fue a causa de la aparicin de los consumos
masivos y de la promocin, en el mejor de los casos, del consumo esttico del arte; no
del artstico, el nico capaz de percibir lo contemporneo del arte y de superar las
ideologas generales de arte, siempre que disponga de los medios intelectuales
adecuados de consumo. En los pases pobres escasean la produccin artstica y los
agentes ideolgicos; casi toda la aficin artstica se reduce al pasado y como nica
salida nos queda remediar la escasez de agentes productores de conceptos
actualizadores del consumo artstico.
Empero, reclamar una mayor atencin para la obras recin nacidas tiene
expectativas limitadas ya que no basta con activar la crtica y la teora de arte ni que
stas produzcan nuevos medios intelectuales de consumo. La imposibilidad de
educar a todos los miembros de la sociedad en el consumo de cada una de las
tendencias artsticas que van apareciendo, as como la diversidad humana de elegir
entre las mltiples artes una o dos como aficin, imposibilitan la extensin del
consumo del arte contemporneo a todos los ciudadanos. Cada arte o aparato
artstico local estar siempre reducido a una minora, por decisin libre de sta y de
los dems. Todo esto reza tambin con las enmiendas que hemos estado
demandando para privilegiar los beneficios locales y lo comunal del arte.
Como resultado, nunca lograremos suprimir a los nefitos, a quienes estn
dirigidas, precisamente, las ideologas generales de arte. Las ideologas de las
tendencias que mellan a las generales slo se darn en el reducido campo del aparato
artstico local; pero aun dentro de este reducido campo abundan los aficionados que
se limitan al consumo esttico del arte, siguiendo as presas de las ideologas
generales. Al fin y al cabo, stas tienen por destino principal regular la cultura
esttica colectiva. La sobrevaloracin burguesa del arte contina teniendo, pues, gran
cantidad de adeptos o vctimas. Como ms adelante veremos, los consumos espurios
tienen justamente por finalidad afianzar las ideologas generales de arte; si se
prefiere, reproducen las condiciones ideolgicas de la sobrevaloracin burguesa del
arte. En conclusin, slo nos resta buscar la evolucin del aparato artstico local,
teniendo como imperativo esttico el beneficio de nuestras mayoras demogrficas.

Antes de abordar los efectos de los consumos espurios, veamos qu

entendemos por efectos en general y por los artsticos en particular. Como primer
problema se nos presenta ver si son las causas las que determinan la naturaleza de
sus efectos o si sta puede ser diferente de la de sus causas.
Como lo hemos manifestado, para nosotros la obra de arte posee componentes
de varias naturalezas y produce, por tanto, diferentes efectos: los artsticos, los
estticos y los no-artsticos-ni-estticos (polticos, ticos, religiosos o culturales en
general). Por lo regular, y esto a instancia de las ideologas generales de arte,
consideramos artsticos todos sus efectos o bien, actuamos a la inversa y tomamos
por artsticos los estticos, dejando a un lado todo lo dems. Sea como fuere, no
existen efectos sin causa ni viceversa. Pero estaramos descaminados si pensramos
que la obra de arte es la causa nica y directa. Ya hemos sealado la presencia de las
ideologas generales de arte como efectos sin causas visuales ni directas. Por lo
dems, esta tercera parte de nuestro estudio tiene como centro los efectos del
consumo artstico, el cual consiste en el conjunto de relaciones suscitado entre un
sujeto receptor y una obra de arte; es decir, la causa es aqu una accin humana
condicionada por un objeto.
En esta accin humana intervienen las formas del objeto y las ideologas
generales de arte en el sujeto, a las que algunas veces se suman las ideologas de la
tendencia en que tambin se movi el productor del objeto.
El artista imprime a su obra unos efectos y stos obviamente pasan a ser
formas cuyos efectos tienen muchas probabilidades de repetirse en sujetos del
mismo espacio cultural y tiempo social del productor del objeto, pero no en otros. El
sujeto no reconoce pasivamente dichos efectos ni los inventa: los atribuye en forma
de fines y de funciones al objeto segn sus formas, ya que stas guan las
reacciones del receptor. En sntesis, el sujeto es tan activo como el objeto, en tanto
materializa una accin productiva y otra lingstica que, como producto e
instrumento colectivo, obligan al receptor a determinadas reacciones. Naturalmente,
cada caso concreto del objeto determina una mayor o menor accin del sujeto.
Bien mirado, en la relacin objeto-sujeto interviene un haz de causas y surge
otro de efectos. Ya sealamos la existencia de tres causas y efectos de diferente
naturaleza: los artsticos, los estticos y los no-artsticos ni-estticos. Como es de
suponer, fuera de nuestras consideraciones deben quedar los efectos que van
apareciendo durante el consumo y los inmediatos al mismo, que son pasajeros y que
la cultura occidental redujo al placer producido por la belleza. Unos son
intraconsuntivos y los otros, consuntivos, interesndonos los posconsuntivos y
permanentes. Como sabemos, el finalismo hedonista devino ateleolgico y el placer
se convirti en fin en s mismo, al igual que el arte. En cambio, para nosotros ste

hllase animado por toda una teleologa y, consecuentemente, el consumo no

concluye en el placer. Se prolonga de por vida en la conciencia y en la inconsciencia
del individuo, como una asimilacin del rumiante que es el espritu humano.
Existen, pues, efectos posconsuntivos cuya, permanencia los diferencia de los dems
y por eso aqu nos interesan d manera especial.
Tales efectos permanentes corporizan todo un proceso posconsuntivo o
digestivo cuyos resultados dependen de las condiciones sociales, las individuales y
las artsticas. Dijimos que los efectos se dan en la conciencia y en la inconsciencia del
individuo receptor porque, adems de causas y efectos humanos y culturales, las
artes los tienen tambin espirituales, en tanto son componentes de la cultura
espiritual (no de la material) y, como tales, estn dirigidas a la formacin y al
desarrollo de la conciencia, tanto de la esttica y la artstica, como de la poltica o la
religiosa. Y la conciencia trae siempre aparejada la inconsciencia, el almacn siempre
a disposicin del individuo. Una y otra se interrelacionan de acuerdo con las
ideologas generales de arte que tenga el individuo y dependen de sus experiencias
estticas, artsticas y polticas o religiosas; experiencias condicionadas por los
factores sociales, individuales y artsticos (o sistmicos). As, los efectos van
consolidando o imbricando, transformando o enriqueciendo, reemplazando o
ampliando las orientaciones axiolgicas y teleolgicas de tipo esttico, artstico o
poltico. Este proceso consuntivo transcurre, pues, como una asimilacin de
experiencias.
Resulta fcil encauzar esta asimilacin mediante las enmiendas que hemos
propuesto para liberar al individuo de las mltiples falacias de la sobrevaloracin
burguesa del arte. Durante el proceso se va desarrollando la conciencia esttica,
artstica y poltica en el individuo, o bien, la cultura esttica, artstica y poltica en la
sociedad. La primera actualmente es presa de los diseos o medios masivos cuyas
influencias son ms efectivas que las de las artes tradicionales, aunque tales diseos
acten tambin protegidos por las ideologas generales de arte, al mismo tiempo que
contribuyen al afianzamiento colectivo de stas.
Muchas veces los efectos rebasan al individuo y devienen sistmicos. Esto
sucede cuando retroalimentan al sistema artstico, ampliando, corrigiendo o
enriqueciendo sus principios y fines, modos y medios de produccin, distribucin y
consumo a travs de nuevas tendencias. Otras veces, los efectos trnanse colectivos o
sociales; entonces, un buen nmero de ciudadanos experimenta los mismos efectos
posconsuntivos e influye as en la cultura esttica colectiva o bien en la poltica o
religiosa. Recordemos que en la antigedad el consumo fue religioso y luego
esttico, as como actualmente el consumo de los diseos es esttico, una vez
cubierto el valor de uso prctico del producto diseado. La mayora de los
aficionados permanece en el consumo esttico de las obras de arte pues carece de los

recursos para pasar al artstico. Las ideologas generales de arte regulan tal cultura
colectiva y en realidad no existen los efectos artsticos colectivos: se dan tan slo en el
reducido campo del aparato artstico local.
Los efectos posconsuntivos de tipo artstico se caracterizan por originarse en el
consumo artstico propiamente dicho, ya especificado a lo largo de nuestro anlisis
de cada una de sus tres clases de actividades bsicas: las sensoriales, las sensitivas y
las teorticas o mentales; estas ltimas con sus lecturas, interpretaciones y
valoraciones generadas por | decantados conocimientos histricos y conceptos
artsticos. Es decir, el consumo artstico es racional, en tanto el esttico se nos
presenta sensitivo y tiene por blanco los productos naturales como tambin los
artsticos, hechuras humanas. En comparacin, los consumos espurios que suplantan
a los autnticos provienen de algunas falacias de las ideologas generales de arte,
dominantes en la colectividad, y las retroalimentan, reproducen y enrazan. Nos
referimos al consumo masivo, al trivial y al cursi que toman el rbano por las hojas, y
a los amputadores de la obra de arte, que reducen sus componentes a uno, olvidando
a los otros.
Gomo amputadores entendemos principalmente a los consumos que se
detienen en lo esttico de la obra de arte, omitiendo lo artstico y lo no artstico-niesttico. Se incurre en esteticismos y hacemos pasar la recepcin esttica por artstica,
del mismo modo en que a veces tomamos por esttico el agrado biolgico de la obra
de arte. Otros consumos se limitan a lo artstico y prescinden de lo esttico, cayendo
en intelectualismos o erudiciones histricas. Otros ms miran tan slo lo poltico o
religioso y dan la espalda a lo esttico y a lo artstico; caen as en la trivialidad del
tema. Por ltimo, existen los consumos que no tienen en cuenta las rupturas y
nicamente miran las continuidades de la obra de arte, desvirtuando sus
innovaciones artsticas y favoreciendo la permanencia o conservadurismo. Las
ideologas de las tendencias artsticas emergentes se soslayan en favor de las
generales dominantes.
Los consumos mutiladores y los espurios, que luego veremos, traen consigo
orientaciones axiolgicas y teleolgicas equivocadas, donde predominan como
motivaciones algunas falacias y confusiones de valores. Constituyen consumos
seudo artsticos que no dan curso libre a los efectos completos de la obra de arte, los
cuales entrelazan de hecho los artsticos con los estticos y con los no-artsticos-niestticos. Con estos consumos se cierra el ciclo ideolgico que los genera y que los
impele a retroalimentar, reproducir y enraizar las falacias de las ideologas generales
de arte, dominantes en la sociedad.
En primer lugar, el consumo masivo nos hace tomar por artstico el placer que
siente el receptor en el hecho de ver una obra de arte por su importancia mundial.

No entabla un dilogo con ella: mira lo que han mirado y mirarn como un
imperativo cultural todos aquellos que son presa del individualismo gregario, al no
detenerse ante un bien cultural por necesidad personal sino por el placer
individualista de haber visto lo mismo que los vecinos. Aqu tiene lugar un proceso
que, confundiendo valores, aleja al receptor de todo lo esttico y artstico de la obra
de arte, con el propsito de retroalimentar la sobrevaloracin burguesa del arte,
reproducindola y arraigndola.
A su turno, el consumo trivial se atiene a falacias estticas y artsticas para
exaltar lo no-artstico-ni-esttico de la obra de arte: el receptor se aferra al tema y se
reduce a reconocerle significados manidos y a maravillarse de la habilidad mimtica
de todo lo prximo al realismo fotogrfico, que le permite ver las imgenes como si
fuesen realidad; es decir, no miran lo translingstico del arte. Recordemos que ya
denominamos trivial al consumo amputador que slo se remite a lo poltico o a lo
religioso del tema, sin preocuparse en absoluto de las categoras estticas naturales
representadas ni de las bellezas formales que enriquecen y modifican el tema. Este
consumo tambin entrelaza valores y retroalimenta la sobrevaloracin burguesa del
arte, enraizando y reproduciendo esa falacia que postula al arte exclusivamente
como un realismo fotogrfico.
Por ltimo, el consumo cursi toma por artstico el placer de considerar el
consumo de las obras de arte como propio de las clases altas. En consecuencia, el
receptor se siente elevado socialmente, aunque no experimente ningn
enriquecimiento espiritual. Salta aqu a la vista la ideologa carismtica de P.
Bourdieu, la cual atribuye talento innato y virtudes extraordinarias a todo
consumidor de obras de arte, casi siempre perteneciente a las clases altas. Esta
elitizacin del receptor oculta que el inters y la capacidad consuntiva se deben a
una educacin artstica que se pudo pagar y que obedece a una divisin social del
consumo artstico. Total: el placer esnobista o cursi de simular un consumo artstico
tambin contribuye a reproducir la ideologa general de arte, parte sta de la
ideologa dominante en favor de los intereses de la clase hegemnica. Aqu sucede lo
mismo que en los dems consumos espurios y en los mutiladores.
Si bien en relacin con el nmero de aficionados al arte parece elevado el
porcentaje de los consumos que confunden valores y que mutilan a las obras de arte,
resulta muy bajo dentro del nmero de los miembros de la sociedad que slo oyen
del arte y ni siquiera tienen oportunidad de consumir sus obras de forma espuria.
stos siguen aferrados al endiosamiento de los artistas y a las fetichizaciones de sus
productos. Despus de todo, la ideologa general de arte regula su cultura esttica,
que es la colectiva popular. Las ideologas emergentes de las nuevas tendencias que
van apareciendo y mellando las generales, intervienen en los consumos artsticos
propiamente dichos y dentro del aparato institucional del arte de cada pas.

Para tener una idea clara y completa de las ideologas generales de arte en
nuestras sociedades actuales, recordemos lo sucedido en la ciudad de Mxico con
una exposicin de Pablo Picasso en el Museo Rufino Tamayo y con otra simultnea, a
irnos cien metros de distancia, de Henry Moore en el Museo de Arte Moderno.1
Gracias a una intensa propaganda por televisin, visitaron la de Picasso
aproximadamente 60 000 personas y unas 140 000 la de Moore, exposicin sin
propaganda. Con seguridad, los verdaderos aficionados al arte visitaron ambas y
estuvieron entre los 140 000, muchos de los cuales asumieron consumos mutiladores
o meramente estticos. La diferencia del nmero de visitantes quiz se explique por
ser ms popular" la pin| tura que la escultura. Lo cierto es que la mayora (unos 320
000) tuvo consumos espurios, predominando el masivo.
Si reflexionamos, no se justifica una propaganda tan intensa para que tan slo
asistan a la exposicin de Picasso 460 000 de los 15 millones de habitantes de la
ciudad de Mxico: el 3% y el 6% de la poblacin de todo el pas (70 millones). Las
cifras nos indican que no cabe hablar d popularidad, y luego nos dicen que lo
importante de la propaganda residi en llegar a los millones de mexicanos que slo
oan de las fetichizaciones del arte y del endiosamiento de Picasso, ms algunas
imgenes de sus obras en rpida sucesin. Entre estos millones de personas se
reprodujo y enraiz la sobrevaloracin burguesa del arte: esto es, las ideologas
generales del arte con sus mltiples falacias. Se mantena as en su curso habitual la
cultura esttica popular, despus de refrescarla. Sin duda, la ganancia estaba en la
plusvala ideolgica en favor del sistema poltico constituido. Por lo dems, se vio a
las claras que el aparato institucional del arte contaba con un nmero de aficionados
al arte mucho menor que el 3% de la poblacin, si descontamos los visitantes
ocasionales a las dos exposiciones. En suma, una reducida minora de aficionados
sostiene al citado aparato.

NOTAS
1 Vase nuestro artculo Sociologa visual-Picasso y Moore en cifras
publicado en uno ms uno el 9 de febrero de 1983.

9 Los efectos individuales

En este captulo nos corresponde analizar los efectos del legtimo consumo
artstico que, adems de lo artstico, cubre lo esttico y lo no-artstico-ni-esttico de
las obras de arte. Pero como stas no son del mismo valor ni surten los mismos
efectos, nos resulta imposible detenernos en todas sus clases. Por tanto, nos
limitaremos a las ideales; esto es, a las provistas de innovaciones o, lo que es igual, a
aquellas que aportan algo nuevo y valioso. Las ideales traen consigo maneras
inusuales de conceptuar y de consumir el arte, as como de idear y de ver la realidad
consuetudinaria e inmediata, la visual en nuestro caso; maneras que cada momento
histrico o cultural concreta en un concepto determinado de calidad o valor artstico.
Comencemos por los efectos individuales del consumo artstico, por aquellos
que permanecen en el interior del consumidor y que se diferencian de los sistmicos
y de los sociales en sus alcances, naturaleza y realizadores. En la prctica, los efectos
individuales son materializados por los aficionados al arte; mientras los sistmicos
por los artistas del mismo sistema de la obra y por los agentes ideolgicos. Por su
parte, a los sociales los formaliza el hombre comn. La naturaleza de los efectos es
conocida a saber; variada (puramente esttica, artstica y no-artstica-ni esttica). Los
distintos efectos, as como sus materializadores y naturalezas, coexisten obviamente
en un mismo mbito cultural o pas.
En este mbito, una cultura esttica hegemnica impone a todos los miembros
de su colectividad una conciencia esttica, cuyo sistema de valores acta en perfecta
simbiosis con las ideologas generales de arte, parte de la ideologa dominante. Se las
impone de acuerdo con cada clase social y mediante una ecoesttica, en la cual los
diseos audiovisuales actualmente destacan como los modeladores ms eficaces de
la sensibilidad esttica de todos. La vctima principal de tal imposicin es el hombre
comn cuya vida esttica transcurre en medio de muchas contradicciones internas y
sin contacto directo con las obras de arte, productos de la cultura hegemnica. Si algo
sabe l del arte, es de odas.
Existe tambin una cultura artstica, usufructo de la cultura hegemnica, que
ofrece recursos a los individuos de las clases sociales privilegiadas, para que a partir
de una costosa educacin especializada se conviertan en aficionados al arte. Estos
aficionados van transformando sus ideologas generales de arte, a medida que se
apropian de las ideologas emergentes postuladas por las nuevas tendencias
artsticas que surgen a lo largo del tiempo. La cultura esttica y la artstica son

formaciones, en el sentido de que en cada una de ellas coexisten mltiples modos

emergentes, dominantes y residuales.
La cultura artstica de una sociedad o pas se concreta en su aparato
institucional de arte, controlado por la cultura hegemnica. Entre sus individuos e
instituciones este aparato comprende por un lado a los aficionados y a los agentes
ideolgicos, a los que se suman los productores, por el otro. De acuerdo con su
naturaleza, las obras de arte emiten efectos estticos, artsticos y no-artsticos-niestticos, los cuales van directamente a la conciencia de todos ellos, para ampliarla,
enriquecerla o corregirla, con respecto a la realidad objetiva (al ser social) en general
y al arte y al sistema de valores estticos, en particular.
La realidad concreta nos muestra la separacin abismal que media entre los
individuos del aparato institucional de arte y el hombre comn. La conciencia
esttica de este ltimo es producto de la ecoesttica de su clase social, las ideologas
generales de arte y los diseos audiovisuales, ms los icnico verbales. Si el hombre
comn ve obras de arte, lo hace de vez en cuando y con la intencin de emprender
un consumo esttico o del gusto. No consume de modo artstico las obras de arte; es
decir, no participa de los efectos artsticos de stas. En conclusin, los efectos
artsticos son de poco alcance demogrfico pues quedan en la reducida minora de
los individuos del aparato institucional de arte. Dejaremos, pues, a un lado del
consumo artstico al hombre comn. Nos limitaremos a los aficionados.
A pesar de todo, todava cabe pensar en la utilizacin de las obras de arte para
influir en la conciencia esttica y en la poltica o religiosa del hombre comn. S, pero
esto slo fue recomendable en el pasado y en nuestros das nicamente es posible
con desventajas. Con el tiempo, tales obras han devenido dbiles y escasas; los
diseos audiovisuales y los icnico verbales las superan con largueza, no slo en
alcances demogrficos sino tambin en estticos y polticos o religiosos; lo mismo
sucede con los actuales aficionados al arte, como luego veremos.
Por lo dicho, convirtese en mera ilusin aquella frecuente y engaosa
generalizacin que nos dice que la obra de arte transforma indefectiblemente la
realidad. En verdad, sus efectos apenas llegan a la conciencia del hombre, y si lo
hacen es en condiciones muy especiales; limitados a una minora, se pierden si no los
confirman o amplan continuamente otras obras de arte, que han de estar en
concordancia con los efectos de los diseos audiovisuales. Es posible que existan
aficionados a las artes visuales tan especializados que guen su vida nicamente con
ellas, pero sern excepciones que dejan a un lado toda msica y novela, todo cine y
televisin.
Nos limitaremos a los aficionados dijimos ya que nos bastan sus mltiples

posibilidades y problemas. En principio, en lo que respecta al arte, a la sensibilidad

esttica y a la visin de la realidad circundante, la conciencia del aficionado cambia
con el consumo artstico. En otras palabras, la obra de arte de calidad le ensea a
consumir arte y a ver y a sentir el mundo de manera distinta. Para ser exactos,
transforma los conocimientos generales del aficionado, tanto los empricos como los
teorticos, los sensitivos como los intelectuales, los estticos como los artsticos, los
polticos como los religiosos, los ticos como los educativos.
Empero, la realidad nos manifiesta complejidad y relatividad en los efectos del
consumo artstico realizado por l aficionado. Sobre todo cuando su especificacin
nos obliga a enfocarlos en comparacin (o en competencia) con los diseos y con las
artesanas; irnos y otras actualmente controladas por la cultura esttica hegemnica.
La figura 9.1 nos ayudar a comprender los alcances y la naturaleza del consumo
artstico visual en el mundo de nuestros das.
En concreto, cules son los efectos posibles de las artes visuales en el
aficionado? Las superficies cubiertas de imgenes, que son los objetos denominados
pinturas, grabados o dibujos, tienen efectos limitados si comparamos sus figuras
aisladas y fijas con las de sucesin cinematogrfica y televisual. Operan como una
suerte de iconos o de logotipos, de instantneas o de ventanas que aslan y fijan un
trozo del mundo visible, de campos de fuerza o de espejos narcisistas de la
subjetividad del artista. Las categoras estticas naturales representadas en los
productos de las artes visuales, as como tambin las categoras formales, inciden en
la conciencia esttica del aficionado y corrigen, enriquecen o amplan sus hbitos o,
lo que es lo mismo, sus modos de ver la belleza o lo dramtico, lo feo o lo cmico, la
trivialidad o la tipicidad en la realidad natural o en las formas.
En el individuo tendrn efectos similares los objetos artesanales y el diseo
grfico y el industrial, pero los primeros no actuarn con la misma fuerza para los
aficionados al arte, por decisin de ellos mismos. Lo mismo sucede con los diseos
antes nombrados: se toman por artes aplicadas y sus efectos estticos resultan
inconscientes (subliminales) pues se les antepone el valor de uso prctico del objeto
grfico o industrial. Con todo, estos dos diseos han transformado la sensibilidad
humana, al acostumbrar al hombre actual a mensajes de lectura sumaria y rpida y al
less is more de los objetos industriales, carentes por completo de ornamentos. Por lo
regular, el aficionado al arte acepta consumir obras artesanales y de diseo que no
contradigan sus ideas e ideales artsticos. Su conciencia artstica es mayor que la
artesanal y que la de los diseos. La cultura artstica y la de los diseos de nuestros
pases recordmoslo son dbiles en comparacin con los pases desarrollados.

Fig. 9.1. Los efectos individuales.

En los efectos estticos del consumo de una obra de arte aislada habra que
resaltar primero lo ya dicho: que son inmediatos y que si no los confirman o
modifican posteriores consumos artsticos de otras obras, se perdern en el
subconsciente en espera de una oportunidad para que la conciencia los rescate. Una
obra de arte aislada no tendr, pues, efectos duraderos. Los efectos necesitan ser
remozados y mantenidos latentes, por lo menos, en los aficionados. En definitiva, el
consumo esttico es acumulativo. Luego hemos de destacar que las correcciones,
enriquecimientos o ampliaciones producidos en la conciencia esttica por una obra
de arte, son de mayor calado y dependen en gran parte de las respuestas y de la
imaginacin del receptor.
Los problemas surgen con los diseos audiovisuales y los icnico verbales,
cuyas narraciones copan el inters de todas las clases sociales y se encuentran muy
ligadas a los modos de vida, personalidad y concepcin del mundo. Por
consiguiente, tienen mayor influencia en la conciencia esttica. Estos diseos ocupan

el tiempo libre del hombre actual y cada uno de sus productos u obras constituye
una sucesin de imgenes durante un tiempo considerable. A las claras, sus
posibilidades estticas son mayores que las de las imgenes fijas y aisladas. Para
comprobarlo, comprese una fotografa fija y aislada o una pintura con la sucesin
cinematogrfica o televisual de imgenes (la novelstica, la teatral o, incluso, la
musical).
Es evidente que la poca informacin emitida por las imgenes fijas y aisladas
mueven ms la imaginacin del receptor. Pero hasta cierto punto la escasez implica
valor. En toda buena comunicacin con mayor razn en la esttica o artstica hay
un mnimo y un mximo de redundancias y de sorpresas, entre los cuales se logra
un equilibrio singular. No podemos, pues, llevar la lgica de la disminucin
informtica hasta aseverar que una lnea o una tela vaca tendr mayor valor esttico
porque estimula ms la imaginacin esttica del receptor. Adems, lo valioso de la
obra de arte hllase en el encauzamiento que hace de la imaginacin del receptor.
Ms bien, queremos decir que cada sucesin cinematogrfica o televisual de
imgenes emite mayor cantidad de redundancias y de sorpresas, en otras palabras,
mayor nmero de comunicaciones, informaciones o mensajes. Como es de dominio
general, las imgenes audiovisuales son Lis ms atractivas como entretenimiento. Si
bien desisten de exigir al receptor esfuerzos intelectuales, como todo buen
periodismo (lase medio masivo) sus efectos penetran ms en el receptor y su accin
dura ms que la de una pintura. En sntesis, dejan mayores huellas en la comanda y
en el subconsciente del consumidor. Por eso cabe aseverar que las imgenes
audiovisuales son las que regulan la conciencia esttica, poltica o religiosa de los
individuos, mientras influyen indirectamente sobre la artstica. Las imgenes
artesanales y las artsticas van a la zaga de las audiovisuales, sea por las limitaciones
de la obra o por decisin de los consumidores.
Si nos acercamos ms a la obra de arte, nos saltar a la vista la complejidad y
la debilidad de sus efectos, propias de su polifuncionalidad. El hecho de que al
mismo tiempo la obra produzca efectos estticos, artsticos y no-artsticos-niestticos, permite emplear irnos para confirmar la conciencia esttica o el gusto de la
gente y, simultneamente, otros para subvertir los artsticos, o al revs; enaltecer los
polticos o religiosos establecidos y a la par contravenir las formas artsticas, o a la
inversa.
Por lo general, la obra de arte confirma ms que subvierte; no por ella, sino por
el receptor que, a instancias de los audiovisuales, prefiere los conformismos e ignora
las subversiones. Aun en el caso de que el receptor privilegie las subversiones
artsticas, no evitar con facilidad los efectos subliminales de la obra de arte en favor
de lo esttico o de lo poltico imperante. Los audiovisuales terminan siempre

influyendo en el receptor para que su conciencia favorezca lo establecido.

Otra desventaja de las obras de arte tradicionales estriba en las pocas
oportunidades que los aficionados tienen de consumirlas, en cuanto no entran en
contacto continuo con ellas sino en los tiempos y en los lugares especiales que son los
museos y las galeras. La cultura occidental nos ha educado para tomar al arte por
una actitud excepcional de poca duracin y con un placer exttico como su happy
end. Muy pocas veces lo tomamos por un regulador esttico. De ah la contradiccin
entre la vida diaria de los aficionados y hasta de los artistas: una vida pobre de
bellezas, pero rica de formalidades que encuentra en museos y galeras o en sus
obras. El consumo artstico deviene as un acto de purificacin, un rito espiritual
ajeno a la vida diaria. Para el efecto, se fragu la sobrevaloracin burguesa del arte.
Toda sociedad capitalista genera en su interior una lucha ideolgica que, como
versin de la lucha de clases, se da en el campo esttico y en el artstico. Tal lucha se
suscita dentro del marco del antagonismo entre la cultura hegemnica y la popular;
antagonismo que se traduce en la contraposicin de los procesos de
occidentalizacin y los de nacionalizacin, por los cuales pasan nuestros pases. La
lucha ideolgica se concreta por la cultura esttica hegemnica en su aparato
institucional de arte, en el cual encontramos su formacin correspondiente: los
mltiples modos residuales, dominantes y emergentes de las ideologas tendenciales
de arte, en cohesin entre s y contra las ideologas generales de arte, as como en
pugna, a la vez, con la cultura artesanal y la de los diseos, una declinante y la otra
incipiente en nuestros pases latinoamericanos.
Ante estas contiendas encontramos a los aficionados, artistas, coleccionistas y
agentes ideolgicos, quienes estn obligados a adoptar, en cada parcela de su
conciencia social por naturaleza una de las siguientes actitudes: progresistas o
conservadoras, revolucionarias o reaccionarias.
En el panorama social, la cultura artstica y la esttica hegemnicas pugnan
por dirigir el curso de la cultura esttica de la colectividad. No en vano el arte es
metaesttico. Se suscita entonces, una lucha entre las ideologas estticas
hegemnicas o burguesas y las populares, unas internacionalistas y las otras
nacionalistas. En el interior de la cultura artstica o aparato institucional de arte se
origina asimismo una contienda entre los diferentes grupos de artistas, aficionados,
coleccionistas y agentes ideolgicos: unos en favor de las tendencias artsticas
residuales, otros de las dominantes y los terceros de las emergentes. Estos ltimos se
pronuncian contra el imperialismo artstico ejercido por los pases ricos, sea en
defensa de los intereses de las clases altas o bien de las populares. Por eso,
encontramos individuos de avanzada y de permanencia, de derecha y de izquierda.

Estas pugnas internas entre los individuos del aparato institucional de arte
muestran la misma mecnica social, poltica y profesional que las ciencias sociales,
como la fsica o la qumica, por ejemplo: sus profesionales estn siempre, y sin
quererlo, en favor de las ideologas dominantes, de las residuales o de las
emergentes, estas ltimas benficas para las mayoras demogrficas. Cientficas o
artsticas, las prcticas siempre resultarn privilegiando una u otra clase social;
pertenecen a la cultura hegemnica, pero tambin constituyen bienes del patrimonio
humano, de cuyas ventajas ni los socialistas pueden desistir.
Eso s, la lucha es general entre las ideologas de la cultura esttica hegemnica
y las de la popular, con activa intervencin de las ideologas generales de arte. A un
lado tenemos las ideologas que apoyan al sistema de valores estticos hegemnicos
y que son enajenantes al querer imponer el sistema de valores de los pases ms
ricos. Al otro lado hllense las ideologas en favor del sistema popular de valores
estticos. Si bien las mayoras demogrficas no participan directamente en la lucha
ideolgica de las artes por ser stas especializadas como la qumica o la fsica, s
intervienen de forma activa en la lucha de las ideologas estticas. Despus de todo,
existe una cultura esttica popular, en cuyo interior tambin registramos pugnas
entre el sector rural, el proletario, el de los cinturones de miseria que sirven de
puente a los dos anteriores, los pequeos burgueses y los sumisos a la ideologa
dominante en busca de participacin en los privilegios de sta.
Retornemos a los efectos individuales del consumo artstico autntico. Nos
referamos a los efectos en la conciencia esttica de los aficionados y no en su
sensibilidad, la cual concierne tambin al hombre comn. Como sabemos, ste
muestra una vida esttica muy activa, pero pocas veces cuenta con una reflexiva
conciencia esttica o de clase, en el sentido de disponer de ideas y conocimientos
acertados que lo capaciten para diferenciar valores de forma lgica y crtica. Si el
hombre comn prefiere tal o cual ideologa, lo hace sensitivamente; vale decir, a
fuerza de preferencias de su gusto; gusto que por naturaleza es valorativo. En
cambio, el aficionado al arte necesita de una formacin teortica para tener cabal
conciencia de las diferencias entre los valores y entre los sentimientos que desarrolla
y luego justificarlos y poner en tela de juicio las ideologas generales de arte.
Cuando se tiene en cuenta la lucha ideolgica en trminos artsticos o estticos
se puede comprender cun indispensable les resulta a los pases latinoamericanos
gestar una teora de arte y otra esttica, basadas en su propia realidad y en forma
cientfica, en las cuales se apoyen sus ideologas progresistas y sus ideologas
populares de emancipacin poltica.
Para finalizar con los efectos estticos en el individuo, como los primeros del
consumo artstico, insistiremos a manera de conclusin en que tales efectos

alteran los hbitos sensitivos de los aficionados en su relacin con la realidad natural
y con la formal de la vida diaria. Dicho de otro modo, transforman la sensibilidad y
con ella sus modos de apreciar las categoras estticas de objetos y hombres, fauna y
flora, geologa y formas del entorno. Las transforman en trminos de belleza o
fealdad, lo dramtico o cmico, la tipicidad o trivialidad, a las que se agrega lo
sublime. Por otra parte, la obra de arte pictrica o grfica, de dibujo o escultrica,
tienen efectos estticos limitados en comparacin con los diseos audiovisuales.
stos actualmente dirigen la conciencia esttica de los hombres, la cual deviene
importante en muchas decisiones prcticas y hasta en las polticas del individuo.
Volvamos a la figura 9.1. Ah aparecen el diseo arquitectnico y el urbano
ocupados en el espacio real con el fin de estructurarlo estticamente. Con este fin
coinciden la arquitectura artesanal y la artstica, como tambin la escultura
transitable, tendencia artstica de nuestros das. En realidad, estamos frente a
manifestaciones estticas que participan en las preocupaciones actuales del
pensamiento humano con respecto a la relacin del hombre con su medio ambiente.
Las cuestiones espaciales o ecolgicas de efectos corporales, ms que visuales y
visotctiles, se enfrentan con el propsito de establecer sus alcances actuales y sus
posibilidades estticas. De los efectos corporales del espacio real sabemos muy poco
pues llevamos sobre la espalda ms de 600 aos de ilusiones espaciales y de
preocupaciones por la perspectiva central.
En consecuencia, nos urge zafarnos de este lastre y rastrear las dimensiones
estticas del espacio real y cotidiano.
He aqu otra desventaja de la pintura, el grabado y el dibujo; a estas artes
tradicionales les resulta imposible participar en las bsquedas del espacio real.
Incluso a la pintura la ms rica slo le queda el color como elemento especfico,
en cuya exploracin actualmente la aventaja el tapiz escultrico y el ambiental, en
tanto este ltimo tambin se ocupa del espacio real y son ms amplias sus
posibilidades visuales y texturales del color. Los efectos humanos del espacio real
han devenido una de las mayores preocupaciones de nuestro tiempo y los resultados
de su investigacin irn proyectndose en la cultura esttica y reclamando mejoras
en la base material de sta: aquel mnimo esttico y sanitario de los espacios donde el
hombre habita, estudia y trabaja, sin el cual no podr haber una buena cultura
esttica colectiva; menos an con necesidades de subsistencia material insatisfechas.
En los espacios confluyen las condiciones preestticas del agrado biolgico y las
estticas de placer ms elementales y prximas a las otras.
En ltima instancia, son preestticas y elementalmente estticas las
motivaciones de la arquitectura, tanto la artesanal y la artstica, como la de los
diseos. Si se quiere, estas ocupaciones distintas de estructurar los espacios reales no

son sino variantes histrico sociales de profesiones encaminadas a satisfacer

necesidades estticas y biolgicas. Ningn arte se halla tan cerca de estas
necesidades como la arquitectura, ya que nadie puede prescindir de un techo. Tales
necesidades se concretan en trminos socioculturales del momento, que imponen
singularidades a la arquitectura. As como la de los diseos se dirige hoy a las masas,
antes la artesanal serva a la feligresa y en la actualidad al campesino y al proletario
provinciano, la artstica sigue destinada al individuo que como producto
renacentista remanente an existe en el hombre actual. En nuestros das coexisten
criterios artesanales, artsticos y de los diseos en lo que toca a estructurar los
espacios reales del hombre. Claro est, a nosotros nos interesan los artsticos, en los
cuales lamentablemente no podemos detenernos: todava se encuentran en forma:
incipiente.
Sigamos, pues, con los efectos individuales de la obra de arte, para enfocar los
artsticos que vienen despus de los estticos que acabamos de examinar. La
pregunta capital por responder sera: Cmo acta la obra de arte de calidad en la
conciencia artstica del aficionado al arte?
Al lado de experiencias y de ideales, el aficionado ha de disponer de
conocimientos de historia y de teora de arte, tanto generales como de las tendencias
del gnero de su preferencia. Estos componentes de su conciencia artstica se
modifican por las rupturas o singularidades de las obras pertenecientes a las
diferentes tendencias artsticas que van apareciendo. Para ser breves, estas ltimas la
transforman. As, el aficionado va evolucionando y con l cambia la cultura artstica
de su colectividad o aparato institucional de arte. Al evolucionar, va participando
quiralo o no en la lucha ideolgica que entablan, de hecho, las singularidades
artsticas de cada obra con las nuevas tendencias la suya incluida y con las
ideologas generales de arte.
Las singularidades de la obra de arte en ocasiones obedecen al uso de nuevos
materiales, herramientas o procedimientos. Esto sucede cuando se renuevan los
medios de produccin artstica y con ellos se modifican las formas o modos. Algunas
modificaciones formales provienen de modos personales de usar viejos materiales,
herramientas o procedimientos; en cambio, otras son originadas por los postulados
de alguna nueva tendencia genrica. A su vez, las nuevas tendencias suelen tener
origen en la necesidad de emitir mensajes con nuevas estrategias comunicativas o
semiticas.
Tomemos ahora como ejemplo a las figuras. stas son capaces de seguir
acentuando como en el pasado sus relaciones con la realidad visible figurada y
ostentan as fidelidad visual o habilidad manual, es decir, insisten en exaltar el plano
semntico de su mensaje. Mientras tanto, otras figuras prefieren realzar sus

relaciones mutuas; esto es, el plano sintctico. En este plano, las figuras devienen
elementos plsticos y enaltecen la belleza formal. Algunos artistas optan por
suprimir las bellezas naturales en sus figuras y a veces llegan hasta a eliminar las
mismas figuras (los abstraccionismos). No faltan quienes deciden destacar en sus
obras el plano pragmtico; esto es, las relaciones de las formas con el receptor o con
su sociedad. Entonces el plano semntico y el sintctico pasan a segundo lugar o
desaparecen.
Para poder ubicar las obras del pasado as como las recin nacidas en el
mundo de las innovaciones y consumirlas con propiedad, el aficionado debe conocer
los pormenores de la historia del arte. No slo para reconocer paternidades y estilos,
pocas y obras, sino de manera especial para ubicar las rupturas artsticas segn la
lgica semitica de las que se han venido sucediendo a lo largo de la cultura
occidental. Despus de todo, al igual que los diseos y que las artesanas gremiales,
las artes son productos de la cultura esttica de Occidente que sta ha difundido por
el mundo de acuerdo con sus intereses de predominio.
Entonces, tenemos que ver con las artes en su calidad de fenmeno esttico
iniciado en el ao 1300 por el italiano Giotto, en cuyo transcurso registramos grosso
modo una concatenacin de varias supresiones, debilitamientos y exaltaciones: el
predominio del tema religioso comienza a desaparecer en 1600, dando paso al
profano; en el siglo XIX se rechazan las imposiciones moralistas, mientras el
naturalismo (o realismo icnico) y la perspectiva central empiezan a fenecer con P.
Czanne, para exaltar el plano sintctico. En el siglo XX los artistas renuncian al
realismo fotogrfico y a las bellezas naturales con el propsito de postular el
realismo temtico; desde 1965 se abdica la belleza formal (no objetualismos) y se
acenta el plano pragmtico, en tanto el realismo temtico va cediendo ante el
embate de los realismos materiales (luces, espacios y movimientos reales en la obra
de arte) que luego decinan y hacen visibles realidades ocultas o aspiraciones polticosociales, contraculturales o conceptuales.
Aludimos al autntico aficionado al arte y quedan a un lado quienes
consumen la obra de arte de manera nicamente esttica (me gusta o me disgusta) o
slo por el contenido poltico o religioso, moral o heroico del tema. El aficionado
autntico sabe qu exigir a la obra segn su partida de nacimiento, para lo cual le es
indispensable conocer las innovaciones pretritas. Solamente as le es posible sealar
repeticiones o regresiones. Con el tiempo cambian muchos componentes visibles de
la obra de arte, pero lo sustancial estriba en las mutaciones conceptuales de tipo
artstico. El arte es producto histrico, o sea conceptual.
Los efectos artsticos suscitados por la obra de arte en el aficionado se
concretan en los conceptos artsticos de ste. No slo son acumulativos estos efectos,

en tanto se van sucediendo las obras de una misma tendencia en la conciencia

artstica del aficionado, sino tambin las mltiples y diversas rupturas tendenciales,
las cuales van comprometiendo los conceptos de arte vigentes. Bien mirado, el
aficionado requiere apelar a las ciencias del arte en busca de elementos de juicio
artstico. Resulta muy claro que el consumo artstico constituye la relacin entre un
objeto y un sujeto, con la intervencin de los medios intelectuales de consumo que
producen los agentes ideolgicos. Con conocimientos del pasado y del presente
resulta fcil prever los cambios posibles en el inmediato futuro o, por lo menos, el
sentido o la direccin de los cambios imaginables. As como es posible esperar
nuevas categoras estticas, tambin cabe imaginar transformaciones conceptuales
radicales.
Como es de suponer, junto con los conceptos de arte van variando las
ideologas de arte, de suyo basadas en justificaciones tico-polticas en favor de
alguna clase social. Es cuando el aficionado debe saber detectar los intereses de clase
de cada innovacin artstica. Ya lo hemos manifestado: toda nueva tendencia artstica
trae consigo rupturas que van contra las ideologas generales de arte, al
desenmascarar algunos de sus vicios o falacias; desenmascaramientos favorables a la
clase hegemnica o a la popular. En concreto, toda nueva tendencia arremete contra
algunas de las sobrevaloraciones o falacias burguesas del arte tales como la
vedetizaciones del artista, las fetichizaciones de la obra de arte y las mistificaciones
de las ideas fundamentales de arte. Siempre hay desenmascaramientos de algn
vicio, pero sin que stos salgan del reducido crculo de la cultura artstica local o lo
que es igual, del aparato institucional-burgus del arte del pas.
Los diseos audiovisuales influyen en los conceptos o nociones de arte, stas
siempre favorables a la sobrevaloracin burguesa del arte pero sin comprometer los
conceptos artsticos del verdadero aficionado al arte. La razn se nos antoja muy
simple: el aficionado, como tal, sabe muy bien que las artes buscan impugnar las
manipulaciones audiovisuales o de los medios masivos. stos emplean los recursos
estticos y los artsticos ms persuasivos tales como el realismo fotogrfico y las
bellezas naturales y formales que justamente repudian los artistas de espritu
progresista. Pensamos en el aficionado al arte que sabe diferenciar lo esttico de lo
artstico y que conoce la sucesin de renuncias, debilitamientos y exaltaciones a lo
largo y a lo ancho de la historia de la cultura occidental.
En resumen, los efectos artsticos de la obra de arte en el individuo que la
consume con propiedad consisten en transformar sus maneras de ver, de sentir y de
conceptuar las cuestiones artsticas, previa diferenciacin de las estticas y de las noartsticas-ni-estticas. Los efectos se acumulan, imbrican y desalojan mutuamente en
el individuo, lo cual equivale a decir que la sucesin de consumos de obras de arte
genera en el aficionado todo un proceso de concientizaciones artsticas. Y proceso

significa movimiento continuo. Es posible todava aludir a efectos individuales,

como lo estamos haciendo aqu? Creemos que s, pero en el sentido de verlos
materializados en un proceso de toda la vida del aficionado, con sus altas y bajas,
pausas y aceleramientos, supresiones y permanencias, El proceso incumbe tanto a la
conciencia artstica con sus conceptos, como a la esttica con sus sentimientos
placenteros, y a la social en general con sus comportamientos no-artsticos-niestticos.
En el aficionado como individuo aislado, los efectos del autntico consumo
artstico de las obras de arte terminan con los no-artsticos-ni-estticos, los ltimos
que estudiaremos. Dichos efectos nos sitan en la faceta ms dbil de la conciencia
social, aun de aquella del consumidor real que es el aficionado-, sobre todo en los
pases capitalistas, donde los aficionados al arte tienden a centrarse en lo esttico y/o
en lo artstico, en nombre de una idea reduccionista y equivocada de lo especfico del
arte.
Si bien disponen de suficientes arrestos para defenderse de las falacias y
enredos de la ideologa burguesa y general de arte, resultan candorosas vctimas de
las manipuladoras trampas polticas o moralistas, religiosas o educativas, racistas o
machistas de la ideologa dominante.
Sabemos que gran cantidad de aficionados al arte cae enredada por los
formalismos y hace caso omiso del tema y de su contenido. Ojal exageremos, pero
los aficionados al arte son presas fciles de las manipulaciones polticas y culturales
de la obra de arte cuando ignoran que lo especfico de sta es su polifuncionalidad.
As, lo esttico y lo artstico se convierten en la carnada que los entretiene, mientras
muerden el anzuelo de las manipulaciones polticas y caen atrapados. De este modo,
el oficialismo obtiene los dividendos polticos que cifra en los consumos ingenuos de
las obras de arte.
Dicho sea de paso, el hombre comn se manipula polticamente mediante
persuasores estticos de atractivos modos populares. Por otro lado, el hombre
politizado o el religioso fantico slo ve lo poltico o lo religioso de las imgenes
artsticas y como no tiene ojos para lo esttico ni lo artstico, cae en la trampa de las
ideologas generales de arte. Sea cual fuere el caso, el Estado nunca deja de obtener
plusvala ideolgica.
Es muy consciente de la polifuncionalidad de la obra de arte y hace de ella un
terreno frtil para las confusiones entre valores, entre categoras y entre stas y
aqullos.
Comencemos por los efectos polticos, para nosotros identificados con el tema

o contenido de la obra de arte y con el modo artstico de pintar, grabar, dibujar y

esculpir figuras de un tema determinado. Dejaremos a un lado los efectos polticos
de la obra de arte de cualquier tendencia, cuando el Estado utiliza el renombre
internacional de alguno o algunos de los artistas nacionales para inflar el orgullo
nacional, enraizar los funestos nacionalismos acrticos y difundir la idea de bienestar
colectivo que en apariencia justifica el sistema poltico establecido.
Todo termina en poltica, ora de derecha ora de izquierda. Es inevitable el uso
poltico de las obras de arte por parte del Estado. Tericamente con razn, si en
verdad representa los intereses de las mayoras demogrficas y si de veras se deja
asesorar por los especialistas de cada terreno cultural, condiciones imposibles de
cumplir sin dudas ni discusiones. El curso social de la obra escapa al artista: es
poltico y depende de la distribucin, en la colectividad, de los medios intelectuales
de produccin y de consumo de arte no slo de los productos ni de los medios
materiales; esta distribucin es controlada por el Estado y son los polticos quienes
deciden el curso que toma el arte.
Los efectos polticos provienen obviamente de elementos polticos, sea los
explcitos del tema o los implcitos de sus formas o de temas no polticos. En el
primer caso tenemos figuras de obreros y campesinos explotados, as como de
hacendados y oligarcas explotadores, todos reunidos en la denuncia de alguna
injusticia social. En el segundo caso encontramos racismos, machismos y beateras
moralistas favorables al sistema establecido, cuya denuncia obedece a intereses
contraculturales, siempre de trasfondos polticos. Aqu tambin encontramos los
modos de convertir en obras artsticas las figuras; modos que muchas veces cambian
el signo del tema poltico.
Un ejemplo del cambio de signo poltico lo tenemos en el modo idealista con
que Diego Rivera pint la imagen de Emiliano Zapata en el mural de Cuernavaca.
Sus connotaciones son izquierdistas, pero son derechistas o conservadoras las de la
idealizacin de Zapata en un pen que nunca fue y que reviste de blanco impoluto.
Hay naturalismo, idealizante por definicin, que se diferencia del realismo, siempre
identificado con la trivialidad. He aqu un ejemplo que obliga al aficionado al arte a
buscar ms all del tema y determinar los alcances polticos de los modos de
transformar en obras artsticas las imgenes. Adems, para que la forma y el
contenido logren unidad artstica han de alcanzar primero la unidad poltica.
Todo producto humano refleja intereses polticos, pero compete a los
aficionados al arte establecer su direccin en la obra de arte: derecha o izquierda, en
favor de los intereses hegemnicos o de los populares. En las pinturas de Rufino
Tamayo, por ejemplo, importa acaso sealar el machismo cuando en la imagen de
una pareja la figura del hombre connota reciedumbre y superioridad, mientras la de

la mujer indica mansedumbre? Indudablemente que s. El aficionado debe establecer

tales connotaciones como una obligacin de su capacidad de interpretar los alcances
no-artsticos-ni-estticos de las imgenes; debe hacerlo no para convertirlos en
valores ni para negar los puramente artsticos o estticos, sino para tomar conciencia
de sus alcances polticos y culturales.
El adoctrinamiento poltico de la obra de arte es ms implcito que explcito y
consiste en confirmar la ideologa dominante. Como es de suponer, los efectos en el
individuo dependen de la frecuencia de esta confirmacin y de la cantidad de obras,
cuyas connotaciones polticas van enraizando cada vez ms lo establecido. Los
racismos, machismos o beateras moralistas escondidas casi siempre estn en contra
de los intereses populares.
Sustancialmente, sucede lo mismo con los temas religiosos y educativos; por
estos ltimos entendemos dar a conocer alguna nueva realidad visual. La obra de
arte tambin emite conocimientos y suele operar como medio de adoctrinamiento o
de educacin. El aficionado acostumbra pasar por alto todo esto en su consumo. Lo
comprendemos: crear recursos para reconocer tales adoctrinamientos no es tarea del
aficionado sino de los agentes ideolgicos. Sin embargo, el aficionado debe
emprender la lectura total de la obra, previa apropiacin de los recursos creados por
los agentes ideolgicos, as evitar deformar su conciencia religiosa, tica o
educativa.
A nuestro juicio, todo aficionado progresista est obligado a sortear el
individualismo burgus a que incita toda idea burguesa de arte puro y excelso. Ha
de establecer los alcances polticos, ticos o educativos de la obra de arte. Todava
muchos aficionados piensan en la educacin por el arte formulada por Herbert Read
y la toman al pie de la letra. El uso de la obra de arte para inculcar de modo
placentero ideas no-artsticas ni-estticas constituye una tarea plausible y necesaria.
Nadie lo duda. Pero por desgracia encubre una verdad importante: de hecho, la obra
de arte educa en lo poltico, tico y religioso, en tanto difunde inadvertidamente
racismo y falacia, machismos y nacionalismos acrticos, ahistricos y aclasistas de la
ideologa general de arte. Manipula implcitamente; esto es, a travs de figuras
banales y de temas engaosos, de formas y colores persuasivos; manipula en lo
poltico, as como en lo artstico y en lo esttico.
No est de ms sealar de paso la difusin de las imgenes de santos
milagrosos del mundo catlico, como un ejemplo del uso de la religin con fines
polticos y estticos conservadores. La efigie bendita y milagrosa es instituida en la
esperanza de la pobreza y de las injusticias sociales y se le adora en la intimidad del
hogar. Por otra parte, la belleza antropomrfica del santo se identifica con lo bonito
y con cierto racismo, muy frecuentes en los medios masivos.

En verdad, las entretenidas narraciones de los diseos audiovisuales son ms

efectivas en el enraizamiento de las ideologas burguesas de tipo poltico, tico o
educativo. Con la ventaja para stas que muchos aficionados no ven contradicciones
entre los ideales artsticos emergentes y los polticos dominantes y residuales. Prima
el concepto burgus de arte como pureza y excepcionalidad. Entonces, el
individualismo reza muy bien con lo esttico y con lo artstico, y como corolario se
aterra a todo lo poltico o tico que lo favorece. En lugar de beneficios colectivos,
busca los del individuo.
En sntesis, los efectos no-artsticos-ni-estticos del autntico consumo artstico
de la obra de arte, van afectando la conciencia poltica y moral, nacional y cultural
del aficionado. Porque los efectos individuales son de tres clases: estticos, artsticos
y no-artsticos-ni-estticos.

10 Los efectos sistmicos

Hasta ahora hemos agrupado los efectos del consumo artstico autntico de
acuerdo con su naturaleza: la esttica, la artstica y la no-artstica-ni-esttica en
algunas de sus variantes; naturaleza igual a la de la parcela de la conciencia del
aficionado o de la cultura colectiva afectada justamente por dichos efectos. Nos
hemos abstenido, pues, de rotularlos conforme a la naturaleza de su causa, como lo
hace la gente cuando denomina artsticas as, en bulto a las reacciones
suscitadas, en cualquier individuo, por la obra de arte al suponer a sta de
naturaleza exclusivamente artstica y tomarla por la causa nica de los efectos.
Tambin hemos agrupado los efectos con arreglo a sus destinatarios o
receptores con el fin de separar a los individuales de los sistmicos y de los sociales,
segn si desembocan en el individuo o aficionado, si vuelven al sistema genrico de
la obra que suscita los efectos o si terminan en amplios sectores de la sociedad. Los
individuales se concretan en los aficionados, mientras los sistmicos van a
materializarse en los consumidores profesionales, y los sociales en el hombre comn.
Los efectos sistmicos son profesionales, en tanto constituyen retroalimentaciones de
la obra de arte a la produccin de su sistema genrico (pintura, escultura, grabado,
dibujo) o tendencial, y en cuanto los consumidores profesionales al igual que los
aficionados, aunque en mayor grado que stos son coautores de los efectos, junto con
la obra de arte.
Las retroalimentaciones vienen materializadas en las singularidades de la obra
por consumir, las que y esto es lo importante son traducidas en otras por los
consumidores profesionales y luego concretadas: unas en obras de arte y otras en
conocimientos, teoras o medios intelectuales de produccin y de consumo de arte.
Los efectos sistmicos queremos decir hienden ms all de la transitoriedad de
los comportamientos de los aficionados y se instituyen en testimonios o productos
duraderos. Por consumidores profesionales entendemos a los artistas, por un lado, y
a los agentes ideolgicos por el otro, (crticos, musegrafos, tericos e historiadores).
En unos y en otros acta una conciencia profesional que, estimulada por obras de sus
colegas, realiza cambios en su produccin y en sus productos.
En sentido amplio, los efectos individuales tambin desembocan en el sistema
artstico. Cabe denominarlos sistmicos, por cuanto transforman los
comportamientos consuntivos de los aficionados, quienes son parte del aparato
institucional de arte en todo pas. Adems, los aficionados son asimismo coautores
de los efectos individuales de la obra de arte. Como dijimos, en ellos los efectos se
tornan procesos que son conjuntos de relaciones y que estn en constante

movimiento. Pero estos efectos de doble causa (objeto y sujeto) quedan en el interior
del aficionado y son efmeros cuando se les deja sin confirmaciones y desaparecen en
el subconsciente.
Entretanto, los efectos sistmicos son materializados por el consumidor en
otras singularidades de sus obras, si l es artista, o bien en otras innovaciones de sus
textos que dan a conocer nuevos medios intelectuales; de produccin y de consumo
de arte, si es crtico o terico, historiador o musegrafo. Unos consumidores son
productores de objetos artsticos y los otros, de conocimientos cientfico-sociales por
ser profesionales de alguna de las ciencias del arte.
Muchos artistas, y con ellos gran cantidad de aficionados y de profesionales
del arte, creen que para producir obras de arte les basta con dos acciones: apropiarse
de unas tcnicas manuales y de unos mtodos sensitivos, todos conjeturados
inmutables, y relacionarse con la naturaleza de su entorno, con su subjetividad
autobiogrfica o con su realidad cultural inmediata, y elegir qu expresar o hacer
visible. Suponen superfluo el conocimiento del pasado de su arte y le dan la espalda.
En realidad, las tcnicas y los mtodos de produccin artstica cambian con el tiempo
y el lugar; son productos histricos, sobre todo si consideramos sus significaciones y
fines. Otra realidad igualmente cierta: el artista nunca dej de inspirarse en las obras
de sus colegas, tanto del pasado como del presente.
El artista actual dira A. Malraux se inspira en las obras de arte de los
museos, tanto de los museos reales como del imaginario de cada artista. Antes de
existir los museos, conoca su pasado artstico a travs del maestro. En fin, el artista
siempre parti de obras, las problematiz y transform de acuerdo con determinadas
bsquedas y finalidades. En las artes no existe la inmaculada concepcin ni la
creacin por generacin espontnea: la tradicin se vale del aprendizaje para
transferir conocimientos de generacin en generacin e ir cargando as sobre la
espalda de todo productor cultural, el pasado o la historia de su quehacer.
Al margen de lo anterior, todo productor cultural trabaja munido de
conocimientos de las obras de sus colegas y las consume profesionalmente. Sin este
consumo profesional no habra evolucin artstica. Los aficionados no bastan,
aunque sean los principales destinatarios. Adems, la produccin va siempre unida
al consumo y a la distribucin. El artista toma conciencia del peso de la historia o del
pasado sobre su produccin, y se preocupa por conocer la realidad donde van a
circular sus obras y a competir con las de otros artistas para llegar a los diferentes
consumidores: el hombre comn, el aficionado y el profesional.
En la antigedad, los artesanos confeccionaban obras ajustndolas normas
gremiales y a finalidades religiosas. El consumo era religioso y sus elementos

estticos eran captados de modo inconsciente por la sensibilidad del consumidor o

feligrs. En otras palabras, el me gusta o no me gusta nunca fue razonado por la
gente o la feligresa. Despus, las artes profanas razonan lo artstico de sus productos
y stos inciden en el inconsciente poltico del pblico, cuya conciencia se ocupa de lo
esttico de la obra de arte, mientras los aficionados enfocan lo artstico de la misma.
Por ltimo, los diseos se dirigen al consumo esttico de la gente, de suyo
espontnea, en tanto toma conciencia del valor del uso prctico del producto
diseado o bien se regocija con las narraciones de los entretenimientos
audiovisuales.
Cada uno de estos tres sistemas estticos, que son las artesanas, las artes y los
diseos, busca satisfacer al mismo tiempo necesidades de diferentes ndole: las
estticas de la gente, las cognoscitivas y especializadas (artesanales, artsticas y de los
diseos) de los aficionados, y las productivas de los consumidores profesionales, que
son los artesanos, los artistas y los diseadores. Estos profesionales traducen las
singularidades de sus colegas en otras que materializan en sus propios productos.
En toda profesin o campo cultural registramos la presencia de profesionales,
quienes consumen las obras de sus colegas, impelidos por imperativos creativos.
La pluralidad de consumos en la obra, objeto o producto artstico, nos
evidencia las dos causas de los efectos: la obra y el consumidor, y por eso son
mltiples y diversos los consumos o efectos. Esto significa que el consumidor lleva a
cabo toda una asimilacin, digestin o superacin. Principiemos por los artistas y
veamos cules opciones digestivas tienen en las obras de sus colegas para satisfacer
sus propias necesidades de creacin artstica.
El consumidor profesional emprende un proceso de tres fases: captar y
comprender las rupturas de las obras de otros artistas, traducirlas en otras rupturas y
hacerlas visibles en sus obras. Cuanto ms cercanas estn las obras consumidas al
gnero y a la tendencia del artista consumidor, mayores sern sus intereses
profesionales en el consumo. Si las obras estn fuera del gnero el artista se
comportar posiblemente como un aficionado cualquiera. La diferencia es honda.
Mientras el aficionado acta con amor muchas veces ciego ms que con
conocimientos, el artista consume por inters profesional; vale decir, ms por
conocimiento de causa y por necesidad profesional que por amor.
En ltima instancia, todo profesional acta con el amor de sus continuidades
y, a la par, con el odio de sus inconformismos y deseos de romper lo establecido y
abrir nuevas brechas. Adems, por egocentrismo o a causa de vivir embebidos en su
obra, muchos artistas recordmoslo tienen ojo para las obras de otros artistas,
tendencias o gneros. En el caso de que el profesional sea crtico o terico, suele

intervenir un amor ciego; entonces, la hipertrofia le impide ejercer un sentido crtico.

Con entusiasmo desmedido celebra todo lo que es pintura o escultura, pongamos
por caso, y slo ve bellezas y sus placeres.
Sea como fuere, los artistas y los agentes ideolgicos poseen una conciencia
profesional que percibe los efectos de las singularidades de la obra de arte y los
encauza hacia la gestacin de otras rupturas. En tal conciencia se entrecruzan las
condicionantes individuales, sociales y sistmicas; estas ltimas de mayor peso en los
profesionales que en los aficionados, y en stos mayores que en el hombre comn. El
proceso de consumir singularidades y producir otras por derivacin constituye todo
un proceso, cuyos resultados varan en naturaleza y en grado. No es nuestra
intencin cubrir toda la gama de creaciones artstico visuales. Sin embargo, cabe
sealar, las ms importantes y notorias, a nuestro juicio, con el fin de destacar la
existencia de varios criterios evaluativos de las innovaciones en las obras de arte.
Las nuevas singularidades en que terminan los efectos del consumo artstico
emprendido por los profesionales del arte, pueden ser limitadas a la unicidad de una
obra de arte ajustada a cualquier tendencia conocida, o constreidas al estilo
personal del artista. Si van ms all, ser para producir una nueva tendencia artstica.
Los grados y dimensiones sistmicas de las singularidades varan, al igual que su
naturaleza: esttica, artstica y no-artstica-ni-esttica. Tambin varan los medios
sistmicos (sensoriales, sensitivos y mentales) para lograrlos; representacin de
alguna nueva realidad visible, expresin de la subjetividad autobiogrfica, cambios
conceptuales o invencin de una potica y sugerente estructuracin cromtica y/o de
figuras quimricas. Hay mucha distancia entre una obra de calidad tendencial y otra
que genera una nueva tendencia; entre la que abre brecha y la que transita por
trechos no hollados de una senda recin abierta.
El hecho de representar a la Virgen con facciones de campesina y el
representar una iluminacin artificial en la superficie pictrica constituyen las dos
singularidades genricas y radicales logradas por Caravaggio, despus de ver las
obras de los manieristas y las de Cambiasso, supuestamente el primer pintor
luminista. Mientras tanto, las pinturas de Rembrandt son variaciones de los dos
caminos abiertos por Caravaggio: el realismo y el luminismo. Y si P. Czanne inicia la
acentuacin de la sintaxis al romper con la perspectiva central, nica y monocular,
as como despus M. Duchamp da principio a las rupturas conceptuales con su
Fuente para acentuar el plano pragmtico, veremos cmo P. Picasso presenta, aos
antes, una ruptura genrica y radical en su cubismo y una ruptura personal y
contempornea en Guernica durante los aos treinta; el cubismo muestra valor
artstico radical, y Guernica muestra valor esttico y personal.
Como vemos, hay singularidades que abren caminos o que ofrecen nuevo

instrumental (tambin denominada ruptura epistemolgica) en tanto otras se limitan

a crear singularidades que satisfacen necesidades del gusto de la poca. En suma, el
artista busca singularidades estticas, artsticas o no-artsticas-ni-estticas, en
diferentes grados y con distintos medios.
Veamos ahora qu opciones tienen los artistas para crear nuevas
singularidades, como derivaciones de las obras de sus colegas, mediante un
consumo profesional. Las obras de arte como sabemos son susceptibles de emitir
efectos estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estticos. Entonces, el artista como
consumidor profesional, los puede concretar, por derivacin, en los mismos trminos
o traducirlos en otros: los no-artsticos-ni-estticos en artsticos, como los
psicoanalticos de Freud en postulados surrealistas, y los artsticos en estticos, como
la belleza formal o la invencin potica de colores o de figuras quimricas. La
traduccin puede ser tambin en sentido contrario. Si las continuidades de la obra
consumida sirven al consumidor para confirmar sus modos productivos, las
rupturas le son provechosas como fuente de otras singularidades (vase la figura
10.1).
Las rupturas de las obras de arte entran en la conciencia profesional del artista
que la consume. sta suele entablar relaciones con la naturaleza y las realidades
sociales con el fin de extraerles alguna categora esttica y representarla en su obra,
mediante figuras que acentan su plano semntico. Si el artista adopta las rupturas
favorables a estas relaciones ser para encauzarlas hacia otras rupturas o
singularidades, cuya naturaleza o efectos sern irremisiblemente estticos, sea dentro
de una categora esttica conocida o bien dentro de alguna nueva. Por lo general, el
artista actual le da la espalda a la belleza, tantos siglos entronizada como la mxima
aspiracin si no la nica de las artes.
Cabe tambin traducir las singularidades consumidas en algn nuevo tema, el
cual ser, junto con sus efectos, no-artsticos-ni-estticos; vale decir, poltico,
educacional o tico. Los mecanismos semiticos de tipo semntico son aqu
utilizados por artistas que toman sus obras por ventanas hacia la realidad visible. Por
lo regular, ellos incursionan en alguna tendencia de los figurativismos o de los
realismos y suelen hacer visibles denuncias contraculturales, de izquierda poltica o
de injusticias sociales. En algunos casos buscan fines educativos o adoctrinamiento
de variada ndole. Con espritu contemporneo, de hecho conocedor de los
renunciamientos y exaltaciones exigidas por su aqu y ahora, estos artistas descartan
de sus obras las bellezas naturales y los naturalismos icnicos. En ellos la
sensibilidad predomina sobre la razn lgica y crtica. Las singularidades estticas
que imprimen en sus obras hllanse dentro de las variantes o posibilidades de
alguna tendencia conocida.

En el plano semntico hemos incluido las relaciones que la conciencia

profesional mantiene con la subjetividad autobiogrfica del artista, para hacer visible
lo ms importante de ella. La sensibilidad se enardece en el logro de singularidades
gestuales y las propias del espejo narcisista en que se convierte su obra. La
expresividad del individuo es aqu sobrevalorada con la finalidad de que el arte
difunda el individualismo. En consecuencia, el arte pasa a estar al servicio del
individuo, en lugar de lo contrario, como debera ser. Muchas veces el
individualismo impele al artista a expresar la angustia de nuestro tiempo, o
simplemente lanza sus frustraciones consumistas a buscar catarsis en su obra.

Fig. 10.1. Los efectos sistmicos.

En la conciencia profesional del artista gravita un acervo sistmico con sus

conocimientos histricos y con sus experiencias en el manejo conceptual y en el
dominio tecnico-manual. Por tanto, el artista hllase inclinado a prohijar alguna
nueva tcnica que encuentre en las obras de sus colegas, para modificarla y generar
singularidades icnicas en las suyas propias. Recordemos los afanes de D. A.
Siqueiros por renovar las tcnicas pictricas y su introduccin del pincel de aire o
pigmentacin con aire comprimido. Por desgracia, estas innovaciones son muy poco
apreciadas, tanto en quienes las introducen como en quienes las siguen desde el
primer momento.
Si el acervo artstico es rico en conocimientos y en capacidad de razonar,
entonces la conciencia profesional del artista aspirar a lograr innovaciones visuales
que subviertan algn concepto fundamental de arte y que constituyan rupturas,
tanto tendenciales como genricas o artsticas. Por decirlo mejor, las pretendidas
rupturas son propiamente nuevos modos tendenciales, pictricos (escultricos) o
artsticos de ver, sentir y conceptuar la obra de arte. Estamos frente a cambios
radicales que rebasan las supresiones y exaltaciones vigentes y tipificadoras del
tiempo y el lugar artsticos de la conciencia profesional. Las rebasan con la viva
intencin de proponer nuevas.
Ejemplos de tales cambios los tenemos en la creacin de nuevas tendencias,
como los abstraccionismos; en la introduccin de nuevos modos pictricos, como el
realismo por Caravaggio en el siglo xvii o por G. Courbet en el XX; y en la
renovacin de fines y medios artsticos, como la del surrealismo en su calidad de
derivado del psicoanlisis freudiano. Todo depende del grado de inconformismo de
cada artista y de los recursos intelectuales a su disposicin. Aqu las singularidades
son de ndole conceptual y demandan inteligencia, esto es, un pensamiento lgico y
crtico bastante avezado.
Con el plano sintctico, queremos sealar la opcin del artista de inventar
configuraciones que pueden ir del clima lrico al sncope expresionista, pasando por
dinamismos virtuales que despiertan sugerentes emociones o un agradable estado
de espritu en el receptor. Por invencin entendemos el desligamiento de toda
intencin de reproducir alguna realidad objetiva o subjetiva, visual o escondida,
como punto de partida, con el propsito de abocarse a la ejecucin de la obra sin una
idea preconcebida. Entonces, el artista improvisa por tanteo, mediante un proceso de
ensayo y error o por un riguroso raciocinio de la configuracin a medida que sus
aspectos sensitivos van tomando cuerpo en la obra.
En la invencin, el artista aguza su imaginacin y por lo general recurre a
colores poticos y/o figuras quimricas. Papel importante desempea la serendipity

o capacidad humana de prestar atencin a lo imprevisto que aparezca durante la

ejecucin manual de la obra para aprovecharlo y cambiar el curso de dicha ejecucin.
La invencin tambin puede oscilar entre el efectismo comercial y la consecucin de
una profunda poesa visual. En cualquier caso, las singularidades confirman hbitos
estticos, casi nunca los enmiendan o enriquecen pues se mueven dentro de alguna
de las tendencias conocidas. Como sabemos, el efectismo descansa en el
decorativismo que astutamente mezcla lo nuevo con lo antiguo, el tradicionalismo
con un engaoso vanguardismo.
Por ltimo, en la figura 10.1 aparece el plano pragmtico, en el cual el artista
reflexiona acerca de los efectos que desea imprimir a sus obras, con el objeto de
suscitar en los aficionados determinadas reacciones. Al producir efectos, toda obra
de arte posee dicho plano. Pero aqu nos referimos a los procedimientos de
produccin que obedecen a la voluntad del artista en busca de lograr efectos
determinados en sus obras. Sobre todo, aludimos a los artistas que, desde la mitad
de los aos sesenta, prefieren confeccionar obras sin plano semntico (sin figuras) ni
plano sintctico o composicin de importancia esttica o artstica; todo se reduce a
producir efectos (tal como lo hacen los conceptualistas, cuando exhiben objetos,
imgenes o acciones no-artsticas-ni-estticas en lugares artsticos con el fin de
producir efectos estticos y/o artsticos en el receptor). Otro ejemplo: los no
objetualistas de las acciones corporales cuyas obras acentan los efectos o, lo que es
igual, el plano pragmtico pues su semntica y sintaxis desaparecen con las obras,
por ser stas efmeras.
En buena medida, la preocupacin por los efectos interviene en forma
explcita y reflexionada calculada cuando el artista persigue fines comerciales,
educativos de adoctrinamiento o bien estticos, ajustndolos siempre a tal o cual
tendencia artstica conocida. Las artes lindan aqu con los diseos, en cuanto el
empleo de los recursos estticos antepone la bsqueda de efectos determinados. En
todo caso, tengamos presente las marcadas diferencias entre las intenciones del
artista (los efectos por imprimir), las obras logradas (los efectos impresos) y las
reacciones que stas generan en los aficionados (los efectos reales). Como es fcil
suponer, de artista a artista varan los intereses y la utilizacin de los medios
manuales, sensitivos y mentales, los fines y rupturas, los principios e
inconformismos. Varan segn los pases: desarrollados, subdesarrollados o
socialistas. La lucha ideolgica entre las diferentes tendencias artsticas vara segn
el lugar donde est ubicada.
Ante estas realidades, se nos impone la urgencia de formular una angustiosa
pregunta: por qu Amrica Latina no produce tendencias o, lo que es lo mismo,
artistas preocupados por lograr rupturas radicales?

En Europa nos salen al encuentro un Giotto y un S. Botticelli; un Caravaggio y

un P. Czanne; un R. Delaunay y un C. Malewitch; un P. Mondrian y un V.
Kandinsky; un P. Picasso y un M. Duchamp, como puntales de rupturas radicales.
Constituyen, claro est, hitos de un proceso colectivo de ms de 600 aos. En cambio,
los artistas latinoamericanos apenas si cuentan con 64 aos de prcticas (1922-1986),
despus de otros 72 de aprendizaje y remedos (1850-1922), con el agravante de que a
partir de 1950 nos invaden los diseos y se entronizan a instancias de la industria
cultural de los pases fuertes. Sin duda, es poco tiempo para presentar ms valores y
de mayor calado que los siguientes: un J. Torres Garca, un R. Matta y un J. Soto,
entre los protagonistas de la formacin y postulacin de sendas tendencias europeas
nuevas; un J. C. Orozco, un D. Rivera y un D. A. Siqueiros que dan, en toda Amrica,
el primer paso hacia la liberacin artstica y hacia la bsqueda de nuevas tendencias,
por desgracia truncas a partir de 1940; un R. Tamayo y un W. Lam quienes
incursionan en sustratos mticos y decisivos de nuestra personalidad colectiva, la
indgena y la africana, como valores artsticos de importancia latinoamericana y de
alcances estticos de vala internacional.
Lo que acabamos de sealar corresponde a individuos aislados, cuyos
procesos en verdad constituyen excepciones del proceso colectivo de las artes
visuales: el nacional, en particular, y el latinoamericano, en general. Abundan los
mritos en las obras de cada uno de los artistas mencionados pero ninguno logra
plasmar un cambio artstico bsico; esto es, que altere el curso de las artes visuales en
la cultura occidental. Lo peor es que ninguno puede pretenderlo, por razones
sociales adversas.
Al penetrar en los procesos colectivos de nuestras artes visuales seremos
testigos de una gran cantidad de artistas que trabajan en la expresividad personal o
el individualismo narcisista, como queriendo apropiarse de la calidad artstica a
fuerza de catarsis. En nmero siguen quienes prefieren representar realidades
sociales escondidas, Atrs vienen los artistas empeados en la invencin
improvisada, como quien desea capturar la calidad artstica en un golpe de suerte.
Muy pocos persiguen las rupturas conceptuales.
Nos referimos a los artistas novicios que estn en busca de su imagen
personal. Porque una vez alcanzada, se reducen a variarla; se autoplagian. Sea como
fuere, nuestros artistas a lo sumo, devienen buenos alumnos de tendencias recin
nacidas en los centros mundiales del arte. Reiteremos como conclusin: slo como
excepcin algunos artistas latinoamericanos aspiran a rupturas sustanciales y
quienes lo hacen no las concretan en obras. Si las concretan, no son secundados por
sus colegas nacionales ni favorecidos por el aparato institucional del arte.
Aparte de la cortedad de tiempo, nuestras prcticas artstico visuales

obedecen a muchos factores adversos. En primer lugar, nuestras sociedades les son
hostiles. Pruebas al canto: haber truncado la evolucin transfigurados del muralismo
mexicano, como proceso colectivo, y haber obligado a individuos como R. Matta y J.
Soto a buscar en Europa ambientes y grupos profesionales propicios al desarrollo de
sus impulsos personales. En ltima instancia, nuestra dependencia econmica
conspira contra el sano desenvolvimiento de nuestro pensamiento lgico y crtico. Si
entre nosotros brotan modos artsticos radicales, pronto zozobran. En toda sociedad
dependiente, en la lucha ideolgica siempre resultan perdedores los modos
emergentes de produccin, distribucin y consumo artsticos.
En segundo lugar, es palmaria la ausencia de una slida infraestructura, tanto
en cantidad como en calidad, en los aparatos institucionales de arte de nuestros
pases. Es exiguo el nmero de aficionados y coleccionistas, de agentes ideolgicos y
artistas. Como resultado, los aparatos institucionales de arte son ms de consumo
que de produccin; otro corolario irremediable de nuestra dependencia econmica y,
por ende, de la artstica. En suma, el proceso artstico colectivo es muy dbil.
En lo cualitativo comprobamos una falta de preparacin teortica y tenemos la
impresin de que hasta la ms anmica curiosidad intelectual deviene una
extravagancia. En nuestros productores de arte son magras sus informaciones
artsticas e inslitas las operaciones conceptuales. En ellos predomina el talento
emprico y emocional, como si todava tuviesen por delante consumar el viraje
histrico de artesanos a artistas, cuya formacin profesional suponemos acadmica.
Cada uno de nuestros artistas lleva en su interior al artesano que le impone su
sociedad o clase social, a fuerza de privaciones y obstculos. Sin pensamiento lgico
y crtico avanzado, nos ser imposible tener tericos y sin stos no habr
conocimientos de nuestra realidad esttica ni de la artstica; realidades que
precisamente nos urge transformar de raz.
En suma, los efectos sistmicos del autntico consumo artstico objeto de
este captulo son muy dbiles en Amrica Latina. Nuestros aparatos institucionales
de arte son ms consuntivos que productivos. Por consiguiente, no contamos, con
prcticas radicales ni con un pensamiento artstico desarrollado, en cantidad y
calidad, capaz de convertir en conceptos las innovaciones de nuestras prcticas
artsticas. La prctica no genera teora, ni a la inversa. Una de las mayores causas
sera, consecuentemente, la ausencia de agentes ideolgicos capaces de materializar
en conceptos los efectos sistmicos del consumo artstico. Su nmero es mnimo y
cortas sus aspiraciones cientfico-sociales, como veremos a continuacin con el fin de
terminar nuestras consideraciones acerca de los efectos sistmicos.
Guando el consumidor profesional es un crtico o un terico, un historiador o
un musegrafo, los efectos sistmicos generan conceptos o, si se quiere,

conocimientos cientfico-sociales. El consumidor profesional trasmuta ahora los

efectos estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estticos de la obra consumida, en
conocimientos o conceptos que en la vida prctica constituyen nuevos medios
intelectuales de produccin y de consumo estticos, artsticos y temticos (polticos,
religiosos, educativos o ticos); medios que luego entran a circular en la sociedad: en
la estrechez del aparato institucional de arte que cada pas alberga, si queremos ser
exactos.
Muchos agentes ideolgicos son propiamente analistas del fenmeno
sociocultural que es el arte. Cada profesional con su objetivo especfico: obras recin
nacidas para el crtico; actualidad del fenmeno entero para el terico; el pasado para
el historiador; exhibicin de obras y difusin de modos de consumirlas para el
musegrafo. Ideal de los analistas debe ser la construccin de las bases cientficosociales sobre las cuales afianzar las ideologas artsticas; las populares o las
hegemnicas; las revolucionarias o las reaccionarias; las progresistas o las
conservadoras. Quienes cumplen con este ideal son analistas, mientras los otros
siguen desempendose como agentes ideolgicos. Unos y otros materializan los
efectos sistmicos y sus actividades en textos crticos o teorticos, historiogrficos o
museogrficos.
De sobra conocemos la endmica aversin del latinoamericano por todo lo que
huela a teorizacin. La menospreciamos y, si le hacemos frente, le presentamos la
ms enconada resistencia. Y lo hacemos con mayor fuerza en las cuestiones artsticas
y en las estticas, en las que cualquier conceptualizacin deviene crimen de lesa
majestad. Gomo resultado de tener colonizada nuestra mente, sensibilidad y
sentidos, sin darnos cuenta nos aferramos a la supuesta inmutabilidad de las ideas
fundamentales de arte. Con la mayor ingenuidad ignoramos la importancia de las
teorizaciones en la evolucin del aparato institucional de arte de nuestro pas. Nos
atrae la prioridad de las prcticas y la tomamos abusivamente por autarqua: como si
todo lo artstico comenzase y terminase en las prcticas; esto es, en el artista o
productor. La imagen precede siempre a la idea. Si algunos estudiosos traducen las
prcticas en conceptos o teoras, pensamos automticamente en que lo hacen por
mero parasitismo literario o cientificista. En sntesis, no nos preocupa para nada la
realidad colectiva de nuestros pases: ni su mecnica social interna ni la imperialista
que nos ata a los pases ms fuertes. Y esto s es grave.
Hoy resulta patente la relacin dialctica de la teora con la prctica.
Las prcticas requieren ser conceptuadas en sus innovaciones, mientras las
teoras retroalimentan dialcticamente las prcticas: las productivas y las consuntivas
de las artes, en nuestro caso. No slo esto: en toda colectividad registramos
influencias recprocas entre las ciencias del arte y las ideologas artsticas.

Sabemos tambin que las ideologas hegemnicas entran en colisin con las
populares, como corolario de la lucha de clases, y con las ideologas internacionales
que benefician a los pases desarrollados. De tal suerte que si no tomamos conciencia
de la importancia de todo esto, renunciamos, de hecho y sin advertirlo, a nuestra
soberana conceptual. Gomo tal entendemos el participar en la formacin y en el
desarrollo de la conciencia social, esttica y artstica de los miembros de nuestra
sociedad, como una manifestacin de nuestro derecho a la autodeterminacin y
como resultado de la lucha de clases que mueve a nuestros pases.
Ms todava: las teorizaciones cientfico-artsticas obedecen a nuestra
necesidad vital de conocer la realidad esttica y artstica de nuestros pases, como
parte de nuestra resistencia a las presiones imperialistas del exterior. Recordemos
que en nuestro aparato institucional de arte las prcticas consuntivas priman sobre
las productivas; es decir, nuestra cultura esttica y artstica viven de importaciones;
nuestras producciones son escasas o prefieren ser sumisa^ al sistema internacional.
Las ideologas y los conocimientos vienen de afuera y nuestra sensibilidad hllase a
merced de la industria cultural con sus intereses transnacionales. Por tanto, nos urge
producir teoras consuntivas que provean recursos crticos capaces de encauzar
nuestra sensibilidad hacia los intereses de nuestras mayoras demogrficas. Lo
mismo con respecto a nuestra obligacin de elaborar teoras de produccin artstica.
En pocas palabras, necesitamos conocer la realidad para poder transformarla. Aqu el
par dialctico teora-prctica se torna en conocimientos transformacin.
Comencemos por el crtico, cuyo texto debe ser profesional y pblico. Es
profesional en tanto concreta los resultados del anlisis y la vivencia de obras recin
nacidas, al relacionarlas con su produccin y estructura, su distribucin (modos de
exhibirlas) y consumo. Todo esto con el fin de ensear al lector qu ver, sentir y
conceptuar en ellas y cmo hacerlo para poder leerlas, interpretarlas y valorarlas con
propiedad; valoraciones en sus dimensiones locales, nacionales, latinoamericanas y
mundiales. El anlisis se fusiona con la vivencia y las enseanzas con los
conocimientos. El texto crtico es pblico por cuanto aparece en peridicos para ser
ledos por el pblico aficionado. En el curso social de la crtica de arte intervienen
directores de diarios y jefes de pginas culturales, quienes suelen desvirtuar el
sentido crtico del texto.
En primer lugar, el texto ideal informa dnde, cundo, qu y quin exhibe las
obras que se critican. Luego describe sus componentes diferenciando los principales
de los secundarios. Asimismo, cualifica las singularidades de las obras, de su autor y
de su tendencia, as como los planos semiticos en que aqullas operan (el
semntico, el sintctico y el pragmtico) y sus efectos: estticos, artsticos y noartsticos-ni-estticos. Por ltimo, lo ms importante es argumentar pues sin
argumentaciones no habr crtica propiamente dicha sino meras opiniones de un

periodista cualquiera.
En el trasfondo del texto crtico actan las cinco tareas de la crtica de arte
ideal: analizar los aspectos productivos y estructurales, distributivos y consuntivos
de obras recin nacidas; difundir los conocimientos cientfico-artsticos producidos
fuera del pas; detectar las fuerzas sociales y culturales precoces para cambiar, de
acuerdo con ellas, las estrategias de la crtica; promover la pluralidad de tendencias
artsticas en el mbito local; por ltimo, hacer de la crtica de arte una productora de
teoras o de conocimientos acerca de la realidad artstica y esttica de nuestros
pases.
Si en lugar de los cometidos ideales de la crtica de arte miramos sus prcticas
latinoamericanas, advertiremos el predominio, en nmero y en deficiencia
cualitativa, de la periodstica de tipo masivo, con sus motivaciones y fines espurios.
Le sigue la crtica de corte acadmico tambin periodstica con sus
anacronismos. En el instrumental de ambas imperan los idealismos y las
sobrevaloraciones burguesas, propias de las ideologas generales de arte que van de
odo en odo de la gente comn. Consecuentemente, escasea la crtica conceptual y
creadora, aquella capaz de traducir las innovaciones de las obras de arte en
conceptos, y siempre dispuesta a argumentar sus afirmaciones y negaciones.
Por desgracia, en nuestra Amrica, cada da gana ms terreno el mal
periodismo. Lo gana para difundir, como resultado de su falta de independencia
crtica incluso la poltica sus abundantes nacionalismos acrticos y sus
inveteradas aversiones al pensamiento lgico y crtico. Y donde no opera una buena
crtica poltica ni nacionalismos autocrticos, mal puede haber una crtica de arte de
vala, salvo las excepciones individuales de siempre, que escapan a nuestras
consideraciones. Estamos juzgando la crtica de arte como proceso colectivo, nacional
o latinoamericano.
En comparacin, el texto teortico aparece en revistas, simposios y libros
especializados. Se ocupa de los diferentes aspectos actuales y generales de las artes
visuales como el fenmeno sociocultural que integran. El terico ideal abastece
conocimientos de nuestras realidades inmediatas, la artstica y la esttica, para luego
crear teoras con respecto a la anhelada transformacin radical de tales realidades.
Consciente de la lucha ideolgica que lo rodea, y con el fin de conocer su realidad
artstica, el terico recurre a los ltimos adelantos de las ciencias sociales: la
sociologa y la psicologa, la historia y la filosofa del arte, el materialismo histrico y
el dialctico, la semitica y la hermenutica, etctera.
Entre nosotros, los textos teorticos comienzan a publicarse a fines de los aos
sesenta. No nos referimos a las divagaciones de la filosofa del arte ni las de la

esttica filosfica, sino a los textos que ofrecen conocimientos relativos a las tres
actividades bsicas de nuestras artes en recproca dependencia: la produccin, la
distribucin y el consumo. As, responden a la necesidad de las nuevas generaciones
de conocer sus realidades inmediatas con criterios actualizados y realistas. Los
citados textos proveen recursos teorticos o nuevos modos de conceptuar el arte
como fenmeno sociocultural, que en primer lugar benefician a las otras ciencias del
arte.
Las publicaciones teorticas son todava muy reducidas como para despertar
la curiosidad intelectual de los aficionados y convencer a los historiadores,
musegrafos y encargados de la educacin artstica superior y elemental, que deben
renovar los ideales fundamentales que mueven a sus respectivos procesos colectivos.
Como resultado, estas disciplinas ni siquiera son capaces de abastecer de recursos
renovadores a la ideologa dominante. Ni qu decir de cumplir con la tarea principal
de las ciencias del arte: desenmascarar las falacias de las ideologas hegemnicas y
fortalecer con veracidades las populares; socavar la permanencia y promover los
cambios radicales.
Nuestros historiadores de arte siguen trabajando en el colonialismo
conceptual. Aplican acrticamente las normas de la historia occidental del arte al
conocimiento de nuestro pasado precolombino y el colonial, y no se percatan de la
cortedad e impropiedad de tales normas. Dicho de otro modo, se abstienen de
participar en las preocupaciones que actualmente impulsan a las jvenes
generaciones de Europa a cuestionar y a transformar las ideas fundamentales de
arte, hechuras de la cultura occidental, y de paso alterar de raz sus disciplinas.
En el siglo pasado, el historiador de arte produca teoras y al mismo tiempo
ejerca la museografa. Pero los conocimientos artsticos han aumentado tanto que se
impone una divisin tcnica del trabajo cientfico-artstico: los tericos, por un lado,
los historiadores, por otro, y los musegrafos, ms all. Pese a su bien ganado
prestigio por los valiosos conocimientos producidos, los historiadores actuales
carecen de los arrestos necesarios para trasmutar su disciplina. Para poder forjar una
historia latinoamericana de nuestro arte deben, pues, recurrir a los conocimientos de
la teora de arte.
Sin duda, el conocimiento del pasado artstico es indispensable para las
prcticas productivas y consuntivas del arte actual. Pero tambin es imprescindible
que el historiador participe de las manifestaciones artsticas de su aqu y ahora;
participacin que le har comprender mejor los aqu y los ahora del pasado, sin
descuidar sus implicaciones sociales.
A diferencia de los otros analistas del arte, los musegrafos convierten los

efectos de la obra de arte en prcticas de exhibicin, ms que en textos. Cuando

disponen de suficientes conocimientos histricos y teorticos, tienen en el museo uno
de los instrumentos ms eficaces para la difusin de los medios intelectuales de
consumo y para la formacin de la conciencia nacional y latinoamericana, esttica y
artstica de la colectividad. Lamentablemente, carecemos de los medios econmicos
para sostener investigaciones, al lado de la conservacin y de la exhibicin de obras.
No slo investigaciones para conocer y dar a conocer nuevos aspectos del arte, sino
tambin para estudiar las relaciones del museo con la colectividad y perfilar tcnicas
museogrficas acordes con las caractersticas de nuestros pblicos nacionales. El
museo se nos presenta imprescindible para el desarrollo de una poltica artstica y
esttica que encauce la sensibilidad de nuestras colectividades hacia el consumo
crtico de los productos de la industria cultural que nos invaden, y encauce hacia un
consumo favorable a los intereses de las mayoras demogrficas. Todo esto como
ideal, pues otra cosa muy distinta son las prcticas a la vista...
La falta de teorizaciones de nuestra realidad repercute tambin en la
produccin artstica. Como consecuencia, nuestros artistas se ven condenados al
empirismo y a expresar puras emociones. Por ejemplo, los cursos de anlisis de la
forma que obedecen al sistemtico razonamiento de lo enseable del arte y de los
diseos iniciado por la Bauhaus y el Vijutemas no logran adiestrar a nuestros
artistas en el razonamiento de lo razonable de la obra de arte. Tales cursos, al igual a
toda pedagoga artstica, caen entre nosotros en el teoricismo o alejamiento del
anlisis prctico de las obras de arte concretas y se constrien al plano semntico,
omitiendo el sintctico y el pragmtico de la obra. Se limitan asimismo a la
acentuacin de lo esttico, olvidando lo artstico y lo no-artstico-ni-esttico de la
obra. He aqu un campo en Amrica Latina todava por desbrozar, sembrar y
cultivar.
Concluyamos el captulo. Es palmaria la necesidad de desarrollar en nuestros
pases las ciencias del arte con el fin de crear recursos consuntivos, distributivos y
productivos que contrarresten el imperialismo artstico de los centros mundiales del
arte con su industria cultural, que denuncien la dominacin interna de una clase
social. Nos urge producir conocimientos de nuestra realidad artstica y esttica para
poder transformar stas y a la produccin artstica. Entre nosotros, el par dialctico
conocimientos-transformaciones, est an por desenvolverse en todos los sentidos,
no slo artstico o estticos.

11 Los efectos sociales

En un sentido muy amplio, las dos clases d efectos hasta ahora examinados
en sendos captulos, tambin seran sociales si nos atuvisemos exclusivamente a la
sociedad como el lugar donde los individuos consumen la obra de arte y concretan
sus efectos en nuevos comportamientos sociales de su persona, en el caso de ser
aficionados al arte, o bien en obras o en conceptos artsticos recin cosechados, si d
profesionales se trata. Cabra, pues, rotularlas como sociales segn el lugar. Esto,
aparte de que todo producto humano es social, en tanto fue y es condicionado por su
sociedad.
Sin embargo, en este captulo, nos ocuparemos de otras clases de efectos de la
obra de arte, aunque sigan teniendo su naturaleza de siempre.la esttica, la artstica y
la no-artstica-ni-esttica. Para nosotros son efectos sociales los concretados por una
colectividad y que luego convergen en las formas estticas, artsticas y/o noartsticas-ni-estticas de la vida social del hombre comn, destinatario muy distinto
obviamente de los aficionados y profesionales de arte ya vistos.
Ni los individuos aislados ni una buena cantidad de ellos en comunin de
intereses o unidos por mltiples coincidencias concretan los efectos de la obra de arte
en efectos sociales. Los concreta propiamente la colectividad y por eso constituyen
resultantes inesperadas; inesperadas aun para los mismos individuos que
intervienen de manera directa en el consumo artstico. Es que la conciencia colectiva
obedece a una mecnica social muy compleja de mediaciones y de factores pretritos
y actuales de diferente ndole.
En su libro Filosofa de la praxis obligada lectura de todo productor de
bienes culturales Adolfo Snchez Vzquez nos da una idea clara de tal mecnica
no importa si referida a la praxis cuando escribe:
De este modo, la praxis intencional del individuo se funde con las de otros en
una praxis inintencional que unos y otros no han buscado ni querido para
producir resultados tampoco buscados ni queridos. Resulta as que los individuos en
cuanto seres sociales, dotados de conciencia y voluntad, producen resultados que no
responden a los fines que guiaban sus actos individuales ni tampoco a un propsito
o proyecto comn.
Como vimos, los efectos sistmicos son traducidos por los profesionales en las
singularidades que imprimen a sus obras de arte o en los nuevos conocimientos que

aportan sus textos acerca del fenmeno sociocultural del arte. Aqu termina su
concrecin profesional, pero sus diferentes concreciones suelen ser traducidas por la
colectividad en otros efectos. S, por la colectividad del sistema artstico, en cuanto
son resultantes inintencionales o colectivas que circulan en un sistema genrico del
arte y lo dominan. Operan fuera de la voluntad de los artistas y de los analistas. Sin
embargo, no podemos considerar los efectos sociales porque no se dirigen
directamente al hombre comn; permanecen en el estrecho crculo del sistema o
aparato institucional de arte. Los efectos sociales que buscamos deben ser resultados
inintencionados que la colectividad extrae de los efectos que el hombre comn
concreta en forma individual. Los efectos colectivos generados por los sistmicos
pertenecen al sistema y, en el mejor de los casos van indirectamente a tal hombre.
Lo mismo sucede con los efectos individuales o las concreciones de los
aficionados: tambin suelen generar efectos colectivos inesperados, pero no por esto
cabe considerarlos sociales. Quedan dentro del estrecho terreno del aparato
institucional del arte, no llegan a los amplios crculos del hombre comn. Si bien
tampoco buscamos efectos que incumban a mayoras absolutas, menos an que sean
materia de unanimidad, stos exceden las profesiones, aficiones u otras agrupaciones
sociales, aunque s se ajustan a la divisin social en clases como ms adelante
veremos y adquieren carcter clasista. Si miramos bien su contextura y el mbito
cultural de nuestros pases tales efectos representan oportunidades remotas, ms que
obligatoriedades y que bienes de fcil acceso, para las formas estticas, artsticas y/o
no-artsticas-ni-estticas de la conciencia colectiva, afn al hombre comn.1
Por lo visto, existen tres tipos de efectos: los que el autor imprime a la obra de
arte, vigentes en su tiempo y lugar; los concretados en diferentes experiencias
personales o productos por los consumidores segn su psicologa y, finalmente, los
concretados por la colectividad en formas ideolgicas.
La mecnica social de los efectos colectivos es muy compleja, decamos. Por
consiguiente, intentemos describirla con un criterio materialista: con aquel
acostumbrado a dividir la cultura de un pas, sociedad o colectividad en la material
y en la espiritual. Para el efecto, nos apoyaremos en algunos estudiosos socialistas.2
La cultura espiritual, con sus pasados y presentes, herencias e importaciones,
comprende la vidasocial (o actividades sociales) del hombre comn como una de sus
partes. Esta vida social hllase dirigida por un ser social que, en parte, se refleja en la
conciencia social y, en parte, obliga al inconsciente y al subconsciente humanos. Por
su lado, la conciencia consta de una psicologa, con sus tpicidades y potencialidades
colectivas, y de una ideologa en sus variadas formas: estticas, artsticas y temticas
(polticas o religiosas, ticas o educativas). La psicologa preexiste y condiciona a la
ideologa, mientras sta a su vez la condiciona.

Empero, resulta que los pases capitalistas y con mayor razn los
subdesarrollados, se encuentran integrados por dos culturas: la dominante y la
dominada; la hegemnica y la popular. De tal manera que las psicologas e
ideologas, las actividades o conciencias sociales, las culturales estticas y las
polticas de una sociedad o pas, se nos presentan en la versin hegemnica y en la
popular. Como reflejo de la lucha de clases se desarrollan, entonces, pugnas
ideolgicas. Naturalmente, no todos los bienes culturales son de exclusividad de una
u otra clase social. Muchos constituyen patrimonio del hombre, cuyas
manifestaciones favorecen las ideologas: ora las hegemnicas, ora las populares.
En nuestros pases, a la lucha de clases se suma la diversidad de etnias que
imprimen particularidades a la conciencia popular y a la hegemnica;
particularidades que nos permiten aludir a una conciencia colectiva de tipo nacional
en un sentido de posibilidades y no de constantes ni de sustancias comunes a todos
los miembros de un pas. Es decir, cabe sealar la existencia de una psicologa social.
Buscamos decamos los efectos sociales de la obra de arte. No importa si
en los captulos anteriores nos constreimos a los efectos del autntico consumo
artstico, pues nos sirvi para precisar los efectos individuales y los sistmicos y
ahora hemos de dejarlo a un lado ya que resulta inoperante para los efectos sociales.
En primer lugar, el hombre comn no emprende consumos autnticos; autnticos en
el sentido de cubrir la totalidad de la obra de arte, esto es, lo artstico al lado de lo
esttico y de lo no-artstico-ni-esttico. Esto nos obliga a tener en cuenta los
consumos parciales, muy frecuentes entre los aficionados y aun entre los
profesionales, en tanto stos omiten, por alguna razn, una de las tres partes de la
obra de arte.
Si bien el hombre comn de nuestros pases tiene pocas probabilidades de
llegar a las obras de arte, debido a pertenecer a las clases populares, cabe la
posibilidad de que enfrente obras de arte, en cuyo caso slo las consumir en forma
parcial: de modo esttico o bien temtico. Repetimos: nunca de manera artstica.
Antiguamente el hombre comn emprenda consumos religiosos y luego estticos.
Aficionado o profesional de las artes visuales; de clase alta, media o baja, todo
hombre en buena medida se comporta como un hombre comn cuando enfrenta
gneros artsticos o culturales sin la correspondiente educacin especial. Esta
evidencia nos obliga a ampliar el concepto de hombre comn sosteniendo que los
consumos parciales y espurios de la obra de arte a diferencia de los autnticos
no son cuestiones de tal o cual persona ni de determinados grupos humanos, sino
de comportamientos posibles en todo ser humano: posibilidad que aumenta con la
inercia o pereza intelectual de mucha gente.
Pocos hombres disponen de la educacin necesaria para emprender consumos

artsticos autnticos. Adems, quienes disponen de ella estn forzados a centrarse en

intereses limitados a una ciase, gnero o tendencia artstica. Es imposible cubrir con
idoneidad los consumos artsticos de todas las artes. Es decir, ningn hombre escapa
a los consumos parciales y a los espurios. nicamente ante los bienes culturales que
conocemos bien, dejamos de ser hombres comunes. Y estos bienes son siempre pocos
en comparacin con los existentes. He aqu la importancia de los efectos sociales que,
como productos colectivos, circulan en toda sociedad y que provienen de los
diferentes consumos parciales y espurios; consumos que todo hombre suele poner en
prctica sin diferencias de clase, aunque con connotaciones clasistas. Entre las
distintas maneras consuntivas, el hombre comn elige, por comodidad, las
dominantes, propias de la ideologa dominante. Muy pocas veces apela a los modos
residuales o reaccionarios y casi nunca a los emergentes o de avanzada.
Las clases de consumo adquieren su verdadero perfil en su caldo de cultivo
que es la lucha ideolgica. Recordemos: los modos consuntivos, al igual que los
efectos sociales, se dividen en dominantes; esto es, en benficos a la ideologa
dominante, en emergentes y en residuales. Cada modo se concreta en lo esttico, lo
artstico y lo temtico de la obra de arte, si aceptamos su polifuncionalidad. Y la
lucha de unos modos con otros es ideolgica y se realiza en una sociedad
determinada y en unas conciencias con su psicologa caracterstica. Sociedad y
conciencia constituyen campos de mltiples fuerzas encontradas. La sociedad es lo
mismo que el mbito, la ecoesttica ya estudiada en otro captulo, y el ser social.
El ser social se refleja en parte ya lo dijimos en la conciencia social del
hombre comn y el resto va a su inconsciencia y subconsciencia o se torna fuerza
inintencionada que lo conmina a ciertos comportamientos. Si en el mbito se
entrecruzan todos los bienes culturales y entran en competencia con la obra de arte,
en la conciencia sucede lo mismo con las diferentes formas ideolgicas. En el mbito,
adems, los efectos individuales de los aficionados y los sistmicos de los
profesionales salen de su aislamiento del aparato institucional de arte y por
varias vas fluyen indirectamente en la conciencia del hombre comn, asumiendo la
forma de ideologas.
La naturaleza de los efectos sociales de la obra de arte es ahora ideolgica en
cada una de sus formas, la esttica, la artstica y la temtica, y en cada uno de sus
alcances: dominantes, residuales o emergentes. Dicho en otras palabras, en la
sociedad se cumple la funcin ideolgica del arte y ste regula la circulacin de las
ideologas y los medios de consumo del individuo. Pero como individuos, el
aficionado, el profesional y el hombre comn concretan sus respectivos efectos en
experiencias sensoriales, sensitivas o mentales. Las ideologas subyacen en ellas.
Con el fin de estudiar mejor los efectos sociales de la obra de arte hemos

desarrollado la figura 11.1 en un intento por hacer visibles los factores principales de
la mecnica social de nuestros pases y de la conciencia del hombre comn de
Amrica Latina. En la figura partimos de las tres clases de efectos de la obra artstica.
Entre parntesis sealamos la posibilidad de que la obra sea artesanal o de los
diseos con el objeto de destacar que todas las obras artesanales, artsticas y los
diseos producen efectos estticos y no-artsticos-ni-estticos. Estos ltimos se
identifican con el tema en las obras artsticas, con lo religioso o de utilidad prctica
en las artesanales y con el valor de uso utilitario en los diseos. Las obras se
diferencian en sus efectos especficos: los artsticos, los artesanales y los de los
diseos respectivamente.
Los efectos estticos y los no-artsticos-ni-estticos de la obra de arte visual
pueden ser recibidos directamente y reelaborados de inmediato por todos los
consumidores sin excepcin. No importa si para el hombre comn a diferencia del
aficionado y del profesional las obras de arte constituyen oportunidades lejanas y
escasas. Lo cierto es que si las enfrenta, lo hace con su sensibilidad o con la lectura
del tema. Nunca las consume de autntica manera artstica; no tiene acceso a las
obras y, lo peor: se le ha negado la educacin que dota al individuo de los
conocimientos y de los recursos conceptuales para el consumo de las artes visuales,
despus de haberle despertado el inters por ellas. En consecuencia, los efectos
artsticos propiamente dichos no llegan de manera directa al hombre comn; lo
contrario reiteramos de lo que ocurre con los aficionados y los profesionales.
Sea como fuere, los efectos estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estticos
litigan por el predominio en la conciencia del individuo: primero entre s; despus
con los efectos de la misma naturaleza de otras obras, gneros y artes; luego con los
efectos no-artsticos-ni-estticos de procedencia cientfico-natural, cientfico-social y
tecnolgica; por ltimo con las ideologas polticas, ticas y religiosas al servicio de
los intereses hegemnicos o de los populares. Todo depende de la actitud del
individuo y de sus experiencias ulteriores al consumo de la obra de arte adems de
sus preferencias.
Los efectos de la obra de arte entran en el conglomerado ideolgico de la
conciencia social del consumidor y han de ser justificados o tolerados por los
intereses imperantes en ella. En la conciencia del hombre comn generalmente
predominan los intereses religiosos con los polticos subyacentes en favor del sistema
econmico constituido. Los efectos nuevos de la obra de arte se pierden en la
conciencia, bajo el peso de otras predilecciones y conservadurismos. Y quien dice
conciencia, piensa tambin en el inconsciente y en el subconsciente, como sus
indefectibles compaeros, y alude a la psicologa social, determinante de los modos
con que el individuo lleva a cabo sus actividades sociales, y singularizadora de las
ideologas despus de tamizarlas en la conciencia del individuo.

En interrelacin con los aficionados y dentro de las limitadas posibilidades del

aparato institucional de arte o cultura artstica del pas, los consumidores
profesionales retroalimentan su sistema artstico cuando concretan los efectos de la
obra consumida en nuevas obras o en conocimientos artsticos inditos. Sus obras
son tambin consumibles por el hombre comn, pero tan slo en forma esttica o
temtica; as, influye en l de modo directo. Por otro lado, las ciencias del arte
convierten los efectos probables de la obra de arte sus singularidades, para ser
exactos en nuevos conocimientos del arte como fenmeno sociocultural, que casi
siempre subvierten las ideas fundamentales del mismo. En teora y como ideal, los
conocimientos cientfico-artsticos son productos y, a la par, rupturas de las
ideologas generales de arte dominantes en la colectividad.

Fig. 11.1. Los efectos de la obra artstica.

Pocos estudiosos prestan atencin a la concatenada e importante relacin

tripartita que se muestra en la figura 11.2.

Conocimientos
cientfico-artsticos
Fig. 11.2. Relacin tripartita de obras, ideologas y conocimientos
cientfico artsticos.
Las buenas obras de arte originan nuevos conocimientos cientficos de nuestra
realidad artstica; conocimientos de suyo objetivos que, de hecho, amplan,
enriquecen o corrigen las ideologas generales de arte. De stas parten los artistas
para producir sus obras, previa amalgama de tales ideologas con las tendenciales de
aspiraciones renovadoras. Las ideologas generales obedecen a intereses
hegemnicos o a los populares; a los de permanencia o de cambios revolucionarios
del aparato institucional; todo depende de si la actitud del artista productor es
conservadora o revolucionaria. Desde luego, en toda sociedad predominan las
ideologas que se avienen a la dominante y que, junto con la industria cultural y sus
intereses trasnacionales, inciden en la colectividad o en las mayoras demogrficas
con el fin de modelar la cultura esttica popular. Es en esta cultura donde la
sensibilidad del hombre comn adquiere los sistemas de valores estticos que la
regirn.
Si la relacin tripartita de obras, ideologas y conocimientos cientficos se
ignora, se debe a la creencia o ideologa naturalista de tipo roussoniano: que las
buenas obras de arte se bastan a s mismas. No requieren mediaciones: van
directamente al hombre, que las consume sin necesidad de ninguna educacin

especial; le basta con su sensibilidad. Por otra parte, a nadie le interesan los efectos
sociales del arte, cuyo estudio demanda el conocimiento de la citada relacin
tripartita. Con espritu muy burgus, los analistas del arte slo ven los efectos en el
individuo, mas no en la colectividad: cuando hablan de efectos sociales se refieren a
una cantidad apreciable de individuos. Mientras tanto, aqu buscamos un fenmeno
transindividual. Por lo dems, son contados los pases preocupados por penetrar en
los verdaderos efectos sociales del arte, como lo hace la Repblica Democrtica
Alemana, con el analista Erhard John a la cabeza.3
Definitivamente, nuestros pases distan mucho de preocuparse por el
desarrollo de las ciencias sociales del arte, tan decisivas en la produccin de
conocimientos de nuestras realidades inmediatas: la esttica y la artstica. De por s,
estos conocimientos de naturaleza cientfico-social estn encaminados a
desenmascarar las falacias de las ideologas dominantes, y a construir
simultneamente las bases cientficas de las actividades humanas, en especial las
revolucionarias, tanto en poltica como en lo esttico y en lo artstico.
Los conocimientos cientfico-artsticos son vitales para el florecimiento de
nuestros aparatos institucionales de arte y para el desarrollo de las culturas estticas
y populares de nuestros pases. Como es de dominio general, su produccin y
difusin hllanse subordinadas al Estado; propiamente, dependen de la distribucin
de los medios intelectuales de produccin y consumo artsticos y estticos que
controlan las instituciones estatales. Mediante la educacin pblica y las polticas
culturales, el Estado propicia las ideologas que mantienen en la sumisin al hombre
comn, sin que ste lo advierta. Al mismo tiempo, utiliza los museos, academias y
publicaciones para regular el flujo de las nuevas ideologas hacia los aficionados y
los profesionales del arte, con el propsito de persuadirlos a trabajar en favor de los
intereses burgueses.
Cuando miramos alguna realidad artstica concreta, tal como la del muralismo
mexicano, salta a la vista la importancia vital de la relacin tripartita que estamos
analizando. En los aos veinte y treinta de su proceso, vemos cmo Rivera, Siqueiros
y en menor cuanta Orozco utilizan, en sus praxis artsticas, las ideologas poltica y
artsticamente revolucionarias y las propalan por escrito o de palabra en su
beligerancia pblica. No son tericos, si como tales entendemos a los productores de
nuevos conocimientos cientfico-artsticos (salvo quizs Siqueiros en lo concerniente
a los materiales, procedimientos y herramientas de la produccin pictrica).
Son idelogos, en tanto prohijaron las ideologas polticas y artsticas del
marxismo, con el demrito de haber hecho poco por ahondarlas y actualizarlas con el
tiempo y con las aguas de los cambios histricos: el giro conservador que toma el
Estado mexicano a partir de los aos cuarenta y la invasin de los entretenimientos

audiovisuales de la industria cultural que desde 1950 copa los intereses de nuestras
mayoras demogrficas.
Los crticos e historiadores de arte, activos en el Mxico de entonces,
responden al muralismo con plausibles esfuerzos por plegarse a las ideologas
revolucionarias de los Tres Grandes. As, elaboraron modos de leer lo polticamente
revolucionario del tema de las obras producidas, en sus aspectos socialistas de
justicia social y en los nacionalistas de revalidacin del pasado precolombino y de las
manifestaciones populares contemporneas. Tambin ensearon a leer la carga
esttica de lo trivial y lo dramtico expresionista de la rica iconografa muralista, y
legitimaron su alejamiento programtico de toda belleza natural y formalista al uso.
Sus modos y enseanzas fueron populares y apoyados por el Estado.
En realidad, los crticos e historiadores de arte era palmaria la ausencia de
tericos operaron como buenos agentes de la ideologa dominante y no como
autnticos analistas del arte. Por ejemplo, dejaron sin lectura las dimensiones
estticas del dinamismo y de la monumentalidad de muchos murales; tampoco
produjeron conocimientos de los alcances nacionales, latinoamericanos y mundiales
de las singularidades estticas y artsticas del muralismo. Les falt conceptuar sus
innovaciones y encarar los planos semnticos, sintcticos y pragmticos de las obras,
en el correr de los aos setenta. Por ltimo, el pensamiento crtico y el histrico no se
preocuparon por adoptar los avances mundiales de la visin marxista del arte, ni se
inmutaron ante los cambios polticos del Estado en 1940 y los ambientales a partir de
1950, cuando invade la industria cultural; cambios que exigan reformulaciones
teorticas.
En sntesis, no se han producido hasta ahora los conocimientos cientficos que
sirvan de puente entre las obras recin nacidas y los modos consuntivos del hombre
comn. En verdad, el Estado mexicano nunca estuvo interesado en estas
mediaciones. No las tuvo en cuenta en las primeras dcadas, y despus de 1940
oficializa las ideologas para ocultar su espritu regresivo. En el mejor de los casos,
foment el consumo parcial de la obra de arte y vio con buenos ojos el masivo,
espurio por naturaleza. Seamos justos: no cabe culpar a los crticos e historiadores de
arte. Gomo el resto de pases de Amrica Latina, Mxico no pudo (ni puede hasta
ahora) ofrecer un activo pensamiento lgico y crtico. Sufrimos de endmico
menosprecio a este pensamiento. Adems, la cultura occidental siempre mostr en
las artes un anacronismo conceptual. Caracterstico de ella es el desfase, en las artes,
entre la praxis y la teora; esta ltima siempre atrasada con respecto a las prcticas
de los artistas, como ya hemos sealado en otro captulo de este libro. La
idiosincrasia latinoamericana o nuestra psicologa social contribuye a empeorar entre
nosotros tal desfase o anacronismo.

Como es de suponer, y volviendo a nuestro tema principal, la psicologa social,

propia de las mayoras demogrficas de nuestros pases, sirve de tamiz a las
ideologas generales de arte y stas adquieren singularidades en la conciencia de
nuestro hombre comn. Como parte de la ideologa dominante, burguesa por
definicin, estas ideologas generales obedecen al modo de produccin (al desarrollo
de las fuerzas productivas y a las relaciones sociales de produccin) y enrazan en el
hombre comn las consabidas falacias que encontramos en todas las sociedades del
mundo actual, con las variantes nacionales del caso: el arte es belleza, realismo
fotogrfico, sentimiento, entretenimiento o magia religiosa.
Tan slo a los aficionados y a los profesionales llegan las rupturas tendenciales
que subvierten las ideologas generales de arte.
El hombre comn es por doquier el destinatario ms importante de las
ideologas. En l se aprecia su vulnerabilidad ideolgica debido a que son muy
pocos los aspectos de la realidad que conoce cientficamente. Desconoce los
pormenores del resto y lo mira y comprende a travs de ideologas; esto es, de
creencias rutinarias y predilecciones emocionales. Para nosotros, la conciencia de
este hombre representa la psicologa social o colectiva de Amrica Latina, con sus
singularidades y constantes humanas, fobias y filias, tabes y maniquesmos,
machismos y nacionalismos, prejuicios y conceptos cientficos, creencias y
generalizaciones irracionales, sentimientos e ideas, etctera.
Como ya hemos sealado en otro captulo, entre nosotros la sensibilidad
popular hllase sobrecargada y sufre de hiperestesia. La intuicin debe solucionar
todos nuestros problemas; se nos ha negado una educacin racional y predominan
los sentimientos. Como resultado, en nuestra sensibilidad popular imperan la
msica, la cancin y el baile. De all la dificultad de ser atrada por obras de las artes
visuales. Por otra parte, sus actividades diarias se rigen por las festivas del tiempo
libre, hoy copadas por los entretenimientos audiovisuales de la industria cultural.
Escasean las actividades correctivo-renovadoras. En pocas palabras, su pensamiento
es dbil en arrestos para encauzar con lgica y sentido crtico sus comportamientos
estticos, polticos y religiosos.
Como tambin hemos visto, el mal periodismo contribuye a esta situacin al
sobrevalorar lo sensible, por ser manipulable, y obstaculizar cualquier manifestacin
del pensamiento lgico y crtico. Para ello se vale de la idea de cultura como
entretenimiento y, por consiguiente, rechaza todo esfuerzo intelectual por
anticultural o antiperiodstico. Es as como en nuestros pases impera el perjudicial
desequilibrio entre la sensibilidad y el pensamiento lgico y crtico, entre la
emocionalidad y la racionalidad. En consecuencia, entre nosotros la razn hllase,
ocupada por las ideologas del sentido comn; es nula nuestra produccin de

conocimientos cientfico-artsticos.
Sin duda, el Estado determina el curso de las actividades sociales del hombre
comn mediante persuasiones ideolgicas, difundidas con xito por los medios
masivos. A este evidente hecho coadyuvan las artes visuales, a travs de sus efectos
sociales. Todo lo que sucede en la conciencia del hombre comn se concreta en
comportamientos personales que la colectividad traduce, a su vez, en efectos
sociales, de suyo inintencionales y mancomunados. Tales efectos vienen a ser, para
nuestro estudio, las ideologas generales del arte que, con ayuda de la industria
cultural, circulan en la colectividad de odo en odo y van modelando y encauzando
la conciencia del individuo. En realidad, las ideologas generales del arte tienen poca
importancia en comparacin con las polticas, religiosas y musicales. Apenas si
nociones falaces de arte fluyen hacia la cultura esttica popular y refuerzan el
sistema establecido de sus valores sensitivos; sistema que en Amrica Latina se
debate entre una insistente internacionalizacin y una dbil resistencia nacionalista.
En principio, la psicologa, las ideologas y los efectos personales son partes de
lo social de las mismas. Pero el conjunto de todos estos componentes de la conciencia
personal muestra una resultante inesperada; los efectos sociales, generados por la
colectividad y muy distintos de la suma de los efectos personales. El individuo nos
conduce a la sociedad. Tanto en la conciencia individual como en la sociedad
encontramos un conglomerado de sentimientos (psicologa) y de ideologas, las del
arte entre ellas. Desembocamos as en la funcin ideolgica del arte; vale decir, en los
efectos ideolgicos del arte que aqu denominamos efectos sociales.
Como el lector se habr percatado, empleamos el trmino ideologa en su
acepcin amplia4 o, lo que es lo mismo, en la marxista-leninista, que la considera un
conjunto de creencias y valoraciones, conocimientos cientficos y falacias,
sentimientos e ideales, medias verdades y engaosas apariencias, conciencia y falsa
conciencia, cuyo funcionamiento favorece a intereses hegemnicos o a los populares,
a la permanencia o a la revolucin. En nuestros pases, as como en los capitalistas
desarrollados, nos topamos con las ideologas hegemnicas y con las populares en
pugna entre s. Al lado transcurren la lucha poltica y la econmica que las clases
dominantes entablan con las dominadas.
Las ideologas artsticas dominantes en un pas funcionan de acuerdo con los
intereses polticos y econmicos de la clase dirigente y tienen por finalidad formar,
en el hombre comn, una personalidad animada por ideales burgueses. En los pases
ms ricos, esta personalidad descansa sobre sentimientos de superioridad, y se carga
de sentimientos de dependencia en los subdesarrollados. El individualismo y el
gregarismo son las metas de las ideologas dominantes en las sociedades
consumistas, mientras las socialistas fraguan una personalidad que se supone debe

desarrollar la individualidad personal y los sentimientos de solidaridad colectiva.

Intentemos, pues, acercamos a los efectos sociales de la obra de arte, en su condicin
de ideologas colectivas.
En primer lugar, la obra de arte es de naturaleza ideolgica. Pertenece a la
superestructura o estructura ideolgica de la sociedad, condicionada por la base o
infraestructura material, y a la par condicionante de sta a travs de la conciencia de
los individuos. Dicho de otro modo, constituye parte de la cultura espiritual del pas
y por tanto corporiza un bien cultural destinado a la formacin y desarrollo de la
conciencia.
Adems, e igual a cualquier otro producto humano, detrs de la produccin,
distribucin y consumo de la obra de arte opera un sistema de puntos de vista, ideas
sociales y opiniones, denominado ideologa. En toda colectividad encontramos gran
cantidad de obras producidas de acuerdo con las ideologas artsticas dominantes. Al
lado actan unas cuantas que se atienen a las ideologas residuales o anacrnicas, y
unas pocas comprometidas con ideologas emergentes. A cada praxis artstica
corresponde una ideologa: conservadora o reaccionaria, revolucionaria o
progresista, relacionada con los intereses hegemnicos o con los populares.
Sin embargo, no olvidemos a las ciencias sociales, como la crtica, teora e
historia del arte, ocupadas en estudiar las realidades de la obra de arte y en producir
las teoras consiguientes. Encontramos, entonces, el empleo revolucionario o
reaccionario, progresista o conservador de las teoras artsticas. Es decir, son
susceptibles de estar al servicio de los intereses hegemnicos o de los populares de
tipo poltico y econmico. En sntesis, la obra de arte es producto de un trabajo
ideolgico y a la vez materia de lecturas ideolgicas o cientfico-sociales capaces de
cubrir toda su realidad o parte de ella, as como de promover modos espurios de
consumo.
Asimismo cabe considerar la obra de arte un vehculo de ideologas, no
nicamente de las estticas ni de las artsticas, que le son connaturales: tambin de
las no-artsticas-ni-estticas, propias del tema. Por ejemplo, durante milenios la obra
artesanal y luego la artstica fueron instrumentos de las ideologas religiosas,
mientras que en pocas neoclasicistas las obras de arte difundieron el culto a los
hroes. A su turno, los tiempos monrquicos las obligaron a idealizar a los nobles y a
las clases dominantes. Actualmente sirven para denunciar males culturales, sociales
y polticos. Con sus deformaciones, la obra de arte educa: se torna medio de difusin
ideolgica y propala machismos y racismos, nacionalismos o elitismos,
tecnocratismos o belicismos, etctera.
Como es de suponer, la obra de arte hllase asimismo capacitada para

producir nuevas ideologas estticas, artsticas o no-artsticas-ni-estticas. Por

ejemplo, las pinturas de Caravaggio comienzan a generar ideologas burguesas en
contra de las feudales y de las idealizaciones de los personajes catlicos, cuyas
bellezas antropomrficas enaltecen la raza de los seores. En nuestro siglo, los
abstraccionismos geometristas propagan por primera vez las ideologas
tecnocrticas. No olvidemos las obras futuristas ni las dadastas, iniciadoras de las
subversiones radicales de las convenciones estticas y artsticas con sus ideologas, de
suyo dominantes. Adems, recordemos a M. Duchamp cuya obra Fuente, de 1917, da
principio a las ideologas conceptualistas de arte.
La obra de arte es igualmente susceptible de empleos ideolgicos. Sobre todo
por parte del Estado, cuando exalta sus continuidades artsticas para escamotear sus
rupturas. De este modo desvirta, los efectos innovadores de la obra de arte, lo que
tambin sucede cuando las instituciones oficiales se valen del prestigio internacional
de algunos artistas nacionales para difundir el culto a la personalidad e hinchar el
orgullo nacional en el hombre comn de manera que olvide las injusticias sociales y
las miserias polticas. Las obras de arte sirven con facilidad para dar la impresin de
bienestar nacional: donde un Estado apoya a las artes debe haber bonanza
econmica y justicia. Los aspectos polticos de la obra de arte no se reducen, pues, al
tema; incluyen tambin las utilizaciones polticas que subrepticiamente hace el
Estado de los productos artsticos.
Por ltimo, la obra de arte reproduce las ideologas dominantes. Sus
productores, distribuidores y consumidores las reproducen junto con las relaciones
de produccin material, durante sus respectivas actividades. Empero, aqu nos
referimos a la obra de arte cuando se la deja a merced de la sensibilidad y de los
sentidos del hombre comn y cae indefectiblemente en las ideologas dominantes
que lo alimentan y que constituyen el sentido comn. Recuerde el lector que no
identificamos a este hombre con las clases populares. Para nosotros todo ser humano
es a ratos un hombre comn y se comporta como tal, atenindose a las ideologas
dominantes de su colectividad. En otras palabras, la obra de arte cae en
consumidores, cuyos sentidos, sensibilidad y mente funcionan de acuerdo con las
ideologas generales de arte. Sin advertirlo, ellos slo ven en la obra lo que sta les
dicta.
En un esfuerzo por dar una imagen de las trampas de las ideologas generales
del arte, dominantes en nuestros pases, a continuacin enumeramos sus aspectos de
falsa conciencia ms notorios, importantes y difciles de eludir para la gran mayora
de la gente.
1.En nuestro modo de ver las cuestiones del arte, el naturalismo roussoniano o
la ideologa carismtica, como la denomina P. Bourdieu, sera la ideologa burguesa

ms fuerte y enraizada. Se trata de la creencia en la capacidad innata del ser humano

para apreciar la obra de arte. De aqu colegimos obviamente que ella es
autosuficiente y que sobran, por ende, las teoras o ideologas. As, pensamos que
puede haber prcticas sin teoras y transformaciones de la realidad sin
conocimientos de sta ni de sus posibilidades de cambio.

Esta falsa conciencia atae al consumidor y consiste en reducir el consumo de

la obra de arte a las emociones que siempre es posible registrar en el hombre comn;
emociones que, en el mejor de los casos, son estticas. El placer es instituido en valor
y en esencia de la percepcin artstica. Como mejor prueba se aduce que todo
hombre es capaz de reaccionar ante el arte, en tanto puede manifestar me gusta o
no me gusta". Se confunde lo esttico con lo artstico; para ocultar la realidad y,
sobre todo, se niega el carcter social o clasista de la sensibilidad. En realidad, sta
no siente: es el hombre quien la utiliza para sentir.
Algunos marxistas dogmticos todava insisten en este naturalismo y se
parapetan detrs de la conocida aseveracin de Marx: la produccin produce el
consumo (...) determina el modo de consumo. Olvidan que el consumo artstico o el
esttico como todo trabajo requieren medios intelectuales de produccin; vale
decir, teoras o ideologas. La finalidad de este libro es, precisamente, demostrar que
en el consumo intervienen ideologas y, a veces tambin, conocimientos cientficoartsticos.
2.En importancia y fuerza sigue la ideologa individualista. Todo principia y
termina se supone en el artista como individuo productor. En consecuencia,
sobran los factores histricos y sociales de su quehacer. Este vasarismo o
autobiografismo llega a sostener que las rupturas artsticas aparecen por generacin
espontnea y son productos exclusivos del individuo. No importa si con frecuencia
se acepta la intervencin de alguna realidad. Por ejemplo: Picasso decide producir el
cubismo cuando ve esculturas africanas; Moore ahueca sus masas escultricas
despus de descubrir la escultura precolombina de Mxico (el Chacmool); Rivera
revalida el mundo precolombino a fuerza de amor por su pas.
Sin embargo, la realidad nos dice lo contrario: la acentuacin del plano
sintctico en lugar del semntico, que introduce el cubismo en la pintura, habra
llegado indefectiblemente; tarde o temprano el espacio real hubiese devenido
problema escultrico: por razones polticas e histricas muchos pases y estados
latinoamericanos buscaron siempre la revalidacin del pasado precolombino,
bsqueda que recrudece en los aos treinta.

El artista es vedetizado o endiosado. Propiamente se le elitiza, para que luego

l mismo se autoelitice e incurra en el ms pueril racismo artstico. Se comienza con
el hecho de que el nmero de productores es pequeo en toda cultura y tiempo, lo
cual se explica atribuyendo al artista dotes sobrenaturales. Se ocultan as las
verdaderas causas: la divisin tcnica del trabajo esttico y la reducida demanda en
la colectividad. Por este camino, el artista llega al convencimiento de que es el nico
autorizado para pronunciarse acerca del arte y su propia obra, sintindose superior a
los dems. El objetivo de todo esto consiste en inculcar al hombre comn el
individualismo burgus y convencerlo, al mismo tiempo, de la inutilidad de las
ciencias sociales o del pensamiento lgico y crtico. Lo importante es gozar.
El artista se comporta igual que el capitalista quien, al saberse productor de
capital, reclama saber ms del capitalismo que el mismo Marx o bien, se comporta
igual al enfermo convencido de conocer su enfermedad ms que el mdico, porque l
la sufre. Adems, el artista no se da cuenta de que los conocimientos artsticos han
aumentado tanto en nmero y en profundidad que actualmente le es imposible
adquirirlos todos, emplearlos y seguir pintando y esculpiendo. Una de dos: se dedica
a producir objetos o a construir teoras. El aumento ha impuesto la divisin tcnica
del trabajo esttico. En este libro justamente hemos procurado demostrar que en la
produccin, distribucin y consumo de todo bien cultural intervienen el individuo,
el sistema y la sociedad simultneamente.
3.A estas dos ideologas particulares se adhieren en perfecta simbiosis las
sobrevaloraciones burguesas del arte. La poca monta de los efectos de las obras de
arte, en comparacin con los de las manifestaciones polticas y las religiosas (hoy los
efectos de los audiovisuales masivos), obligaron a la cultura occidental a suplantar
las realidades concretas por ideales y generalizaciones. En otro captulo vimos su
falacia: el arte es indispensable al hombre; el arte innova y subvierte: el arte es
creacin, si no deja de ser arte; el arte es belleza y placer. Agrguese la exaltacin de
la calidad artstica, para escamotear la calidad genrica y la tendencial, que son las
concretas. Todas estas generalizaciones o abstracciones se apuntalan, en forma
tambin simbitica, en las conocidas fusiones falaces: arte es belleza, realismo
fotogrfico, sentimiento, entretenimiento o magia religiosa. Cada clase social se
educa en una particular versin de tales falacias con el fin de que stas sean
concreciones del sistema de valores de la cultura esttica, sea la popular o la
hegemnica.
Con los ideales, generalizaciones y falacias como armas ms los recursos
generales que luego veremos la cultura occidental emprende, entonces, las
acciones de sobrevalorar las artes en beneficio de la burguesa: vedetiza al artista;
fetichiza la obra de arte; mistifica los conceptos fundamentales de arte; elitiza al
consumidor; sacraliza los museos y bienales; hiperboliza la belleza para hacer de ella

un valor que monopolice las artes; da prioridad al arte del pasado en perjuicio del
actual; por ltimo, prefiere el florecimiento del individuo al colectivo, lo ajeno a lo
nacional. Resulta muy difcil eludir todas estas trampas.
4.Para difundir con xito las sobrevaloraciones burguesas del arte se emplean
los recursos tico-polticos al uso en toda cultura o pas como justificadores. Nos
referimos al empleo de falsas bisagras dialcticas que se nos presentan como dilemas
y que en verdad son degeneraciones, ya analizadas en nuestro libro dedicado al arte
y a su distribucin: nacionalismo o internacionalismo: elitismo o populismo;
tradicionalismo o vanguardismo; purismo o funcionalismo; colectividad o individuo;
tecnocratismo o naturalismo. Son degeneraciones y falsos dilemas en tanto deforman
los verdaderos pares dialcticos, cuyos dos trminos en oposicin complementaria
son interdependientes y el uno no existe sin el otro: pasado y presente; continuidad y
ruptura; lo general y lo particular (lo nacional y lo internacional); lo hegemnico y lo
popular, en nuestros pases. No puede haber obra de arte sin contener todos estos
pares dialcticos. El respeto por la integridad dual de los pares requiere el apoyo de
algunas diferenciaciones indispensables tales como las que median entre la categora
(o funcin) y el valor, entre lo importante y lo secundario y entre lo esttico, lo
artstico y lo no-artstico-ni-esttico de la obra de arte. La ideologa burguesa de arte
confunde precisamente un trmino con otro; parece hacer esto con el propsito
velado de fomentar la promiscuidad conceptual.
Nos referimos al conglomerado ideolgico. Con razn, pues en todo cuerpo
ideolgico se entrelazan trampas de diferente ndole y una que otra verdad aceptada.
Para la burguesa lo importante es promover la promiscuidad conceptual porque a
ro revuelto ganancia de pescadores. Entonces, a las instituciones oficiales les resulta
muy fcil persuadir al hombre comn y orientarlo hacia comportamientos favorables
a los intereses burgueses. Este hombre comn que todos llevamos en nuestro interior
y que a ratos sale, es actualmente el hombre masa. Para bien o para mal, todos somos
parte de las masas, protagonistas histricos y sociales de nuestros das. La obra de
arte apela al individuo que todava llevamos dentro, pero le respondemos con un
consumo masivo porque somos prisioneros del conglomerado ideolgico del arte
que favorece a la burguesa. Cmo librarse de l?
Para ir debilitando las ideologas generales del arte, los artistas y los
aficionados tienen como salida producir o profesar rupturas tendenciales, mientras
los analistas van generando conocimientos de la realidad artstica. As promovern la
formacin de ideologas y teoras revolucionarias del arte. Sin embargo, sucede que
todas estas rupturas y conocimientos permanecen en la estrechez demogrfica del
aparato institucional del arte y carecen de relevancia afuera, en la vida colectiva y
pblica.

Ya lo dijimos: los efectos individuales de los aficionados son de relativa

importancia en su vida social; los sistmicos de los profesionales quedan reducidos a
la cultura artstica del pas; por ltimo, los sociales son de poca monta en
comparacin con los de otras ideologas. Cmo entonces sacar del aislamiento las
rupturas y conocimientos revolucionarios para llevarlos a la vida pblica y poder
minar las ideologas generales del arte e influir en la cultura esttica popular, en la
cultura de las grandes masas?
Como nico camino nos resta unir las ideologas revolucionarias de arte con
otras ideologas (las polticas, por ejemplo), con el fin de elaborar una poltica
consuntiva capaz de proveer recursos intelectuales de resistencia con respecto a los
mensajes persuasivos de la industria cultural. Al mismo tiempo, se intentar
despertar la conciencia de clase y concientizar las contradicciones internas del
sistema de valores estticos del hombre comn o, lo que es igual, los componentes
enajenantes de la cultura esttica popular de nuestros pases.

NOTAS

1A. Snchez Vzquez, Filosofa de la praxis, pgs, 392-393.

2V. Rozhin, Introduccin a la sociologa marxista.

3J. Erhard, et al., Kunst und Sozialistische Bewusstsein-bildung, pgs. 24-36;

Problema der Marxistisch-Leninistischen sthetik-Bandz,Kultur-Kunst-Lebenweise;
PersnJichkeitKuns Lebens iviese.
4G. Gmez Prez, La polmica en ideologa.

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