La locura que viene de las ninfas

y otros ensayos

Roberto Calasso

La locura que viene de las ninfas

y otros ensayos
Traduccin de Teresa
Ramrez Vadillo

sextopiso
editorial

Mxico 2004

Ttulo de la edicin original:

La locura que viene de las ninfas y otros ensayos
Copyright Roberto Calasso 2004 All
rights reserved Primera edicin: 2004
Traduccin: Teresa Ramrez Vadillo
Ilustracin de portada: Visita alia camera della purpera,
de Domenico Ghirlandaio
Santa Maria Novella
Tornabuoni Chapel
Firenze
Copyright Editorial Sexto Piso S.A. de C.V., 2004
Avenida Progreso #158, 3er piso
Colonia Barrio de Santa Catarina
Coyoacn, 04010
Mxico D.F., Mxico
www.sextopiso.com
ISBN 968-5679-24-X

Derechos reservados conforme a la ley

Impreso y hecho en Mxico

NDICE

La locura que viene de las ninfas

El sndrome Lolita

49

El plato de la mente

57

Confesiones bibliogrficas

75

La edicin como gnero literario

91

LA LOCURA QUE VIENE DE LAS NINFAS

El primer ser sobre la tierra al que Apolo habl

fue una Ninfa. Se llamaba Telfusa y en seguida
enga al dios. Apolo haba atravesado la Beocia
procedente de Clcide. La vasta planicie que despus fue rica en trigo estaba entonces cubierta por
una espesa floresta. Tebas no exista. No haba
calles ni senderos. Y Apolo buscaba su lugar. Quera fundar en l su culto. Segn el himno homrico
rechaz ms de uno. Despus vio un "lugar intacto" {choros apmon), dice el himno. Apolo le
dirigi la palabra. En el himno el pasaje es brusco: ese lugar es un ser. En slo dos versos, sin transicin, el masculino choros se convierte en un ser
femenino ("Te detuviste cerca de ella y le dirigiste
estas palabras"). Aqu, con la mxima rapidez y
densidad, se muestra qu es la Ninfa en la economa divina de los griegos.

Apemon significa "intacto" en tanto "inclume", "ileso": se dice de lo que no ha sufrido los
pematUy las "calamidades" que vienen de los dioses y de los hombres. Pero Telfusa vio la llegada
de Apolo como una calamidad. Y en seguida, ocultando su ira, lo engaa. Aconseja al dios ir a otro
lugar porque su majestuoso santuario ser molestado por el "fragor de las yeguas y las muas" de la
Ninfa, que "beben en sus sagradas fuentes". Los
visitantes miraran ms a las yeguas que al templo, dice Telfusa con deliciosa, prfida irona, y
agrega: ms adecuado a Apolo es un lugar spero,
escarpado, all donde las peas del Parnaso se rompen en una barranca.
Apolo, ignorante, sigue el consejo. Descubre el lugar que ser Delfos -y su "fuente de hermosas aguas", rodeada por las espiras de una
descomunal dragona, que mata "a quien la encuentre"-. Ser en cambio Apolo quien la matar
y la dejar pudrindose al sol. Es sta su gran
empresa, su gran culpa. El primer pensamiento
que le lleg a Apolo luego de haber matado a Pitn fue que la primera "fuente de hermosas aguas"
lo haba engaado. Regres sobre sus pasos. Pro12

voc un derrumbe de piedras sobre la fuente de

Telfusa para humillar a su corriente. Luego elev
un altar a s mismo y le rob a Telfusa tambin su
nombre, hacindose llamar Apolo Telfusio.
As el himno homrico. Pero observemos
algunos detalles. Cuando Apolo llega a Telfusa y
cuando llega a Delfos pronuncia palabras idnticas, manifestando su voluntad de fundar en el
lugar un orculo para todos los que habitan el
Peloponeso, las islas y "todos los que habitan Europa": es ste el primer texto donde Europa es
nombrada como entidad geogrfica, que aqu an
significa slo la Grecia del centro y del norte.
Adems, en Telfusa y en Delfos el dios encuentra
igualmente -y sobre todo- una "fuente de hermosas aguas", como dice el texto usando la misma frmula para los dos lugares. Finalmente, en
el himno Pitn es un ser femenino, como por otro
lado aparece tambin en otras tradiciones. Todo
esto da una impresin, casi ptica, de desdoblamiento: como si un mismo evento se hubiera
manifestado dos veces: una vez en el dilogo engaoso y malicioso entre el dios y una Ninfa, una
vez en el silencioso duelo entre el dios-arr
13

quero y la dragona enrollada. Al centro, en uno y

otro casos, hay una fuente que brota. Y en uno y
otro casos se trata de la historia de un poder que
es destronado. La Ninfa y la Dragona son guardianas y depositarias de un conocimiento oracular
que Apolo viene a sustraerles. En todas las relaciones entre Apolo y las Ninfas -relaciones tortuosas, de atraccin, persecucin y fuga, felices
slo una vez, cuando Apolo se transform en lobo
durante el coito con la Ninfa Cirene quedar
este sobreentendido: que Apolo fue el primer invasor y usurpador de un saber que no le perteneca, un saber lquido, fluido, al cual el dios le
impondr su metro.
Pero no slo en el conocimiento oracular,
tambin en el uso de su arma Apolo es deudor de
las Ninfas: ellas le ensearon a tensar el arco. En
cuanto a la adivinacin, en el Himno a Hermes se
alude a ciertos seres femeninos que fueron para l
"maestras": tres mozas aladas, hermanas venerables, con la cabeza cubierta de blanca harina, que
revolotean sobre el Parnaso nutrindose de miel.
Son llamadas Tras y muchos aspectos nos inducen a identificarlas con las tres Ninfas del Antro
14

Coricio, sobre el alto Parnaso. Las Tras dicen la

verdad si han podido comer miel, pero mienten y
remolinan en el aire si no la tienen. Apolo se
mostr impaciente por librarse de ellas. Quera
borrar toda referencia a los orgenes de su poder
soberano. As, se las regal a Hermes, don emponzoado, con palabras que las humillaban,
como si las Tras representaran las bajas obras de
la adivinacin y tuvieran que permanecer para
siempre, con sus dados y sus piedritas, en un recinto infantil del conocimiento. Hacia Telfusa
como hacia las Tras, Apolo sigui el mismo impulso: despreciar, humillar seres femeninos portadores de un saber precedente a l. As, le qued
un vaco al lado. Y se puede suponer que el lugar
que las Tras dejaron libre habra de ser, un da,
ocupado por las Musas. De hecho, cuando habitaban todava el Helicn, las Musas eran precisamente tres. Y cuando hablan a Hesodo, al
principio de la Teogonia, se declaran anunciantes
tanto de la verdad como de la mentira, exactamente como las Tras. Pero callando sobre un detalle, se puede suponer que por intimacin de
Apolo: la miel. Y sin embargo, segn Filostrato,
15

cuando los atenienses se movilizaron para fundar

colonias en Jonia, las Musas guiaron a la flota bajo
la forma de abejas. Y la Pitia era llamada "la abeja
deifica". Pero Apolo se vio obligado a borrar todo
recuerdo de la miel, as como quiso sustituir el
segundo templo de Delfos, construido por las
propias abejas en cera y plumas, por un templo
de bronce. Ahora podra reivindicar para s mismo conocer el pensamiento de Zeus. sta fue la
primera y la ms pura mentira de Apolo.
Que Apolo minti nos ayudan a descubrirlo
principalmente escoliastas y lexicgrafos, esta
legin de espas que nos informan sobre la vida
secreta de los dioses. As, venimos a saber que
mucho antes de Apolo haba sido la propia serpiente Pitn quien practicaba la mntica en
Delfos. Y que, antes de Apolo, ya Dioniso pronunciaba orculos all. Finalmente Plutarco, sacerdote del santuario, nos asegura que la soberana
deifica estaba dividida en partes iguales entre
Apolo y Dioniso. Detrs de todos estos acontecimientos se perfilaba un evento oscuro. En espera
de que apareciera el "hijo ms fuerte del padre"
vaticinado por Temis, que lo destronara, Zeus
16

quiso repartir la soberana entre dos hijos suyos:

Apolo y Dioniso. Y el modo del conocimiento que
les confi fue el mismo: la posesin. En la era de la
plenitud de Zeus reinaba la metamorfosis como
estatuto normal de la manifestacin. Mientras en la
era ya mellada por la profeca de Temis la realidad se
entuma,

los

objetos

se

fijaban.

Ahora

la

metamorfosis migraa a lo invisible, al reino sellado

de la mente. Se convertira en conocimiento. Y ese
conocimiento metamrfico se condensara en un
lugar que era a la vez una fuente, una serpiente y una
Ninfa. Que estos tres seres fueran tres modalidades
en el aparecer de un solo ser es lo que, a travs de
pistas esparcidas con avaricia en los textos y en las
imgenes, se nos ha impuesto por siglos -y an hoy.
En un apndice de su imponente estudio sobre
el mito deifico, Python, Fontenrose observa que un
escritor, el nmada libertino Norman Douglas, haba
anticipado descubrimientos a los que el propio
Fontenrose y otros estudiosos llegaran "despus de
un duro trabajo de investigacin erudita". Abramos el
captulo "Dragons" de Od Calabria. Aqu Douglas
se haba hecho, con im17

pertinencia infantil, la pregunta brutal que abre

las puertas: "Qu es un dragn?" Y haba respondido: "Un animal que mira u observa." De
hecho drkn deriva de drkomau que significa
"tener vista muy aguda". Pero cul es el ojo del
dragn? Douglas responde: la fuente. Ms que
conectados, dragn y fuente son partes de un
mismo cuerpo. Diferentes ejemplos recogidos por
Douglas, a los que Fontenrose agrega "la palabra
hebrea ayin, que significa ojo' y 'fuente'", concuerdan en un punto: el agua vitrea de la fuente
no est slo protegida por las espiras del dragn,
sino que es su mirada mortfera, que escruta a
todos los extraos. Para conquistar la soberana
sobre la posesin Apolo haba tenido que luchar
principalmente con otro ojo, con una mirada que
incorporara a s matando a Pitn, as como Atenea
llevaba sobre el pecho, en la gida, la mirada de
su vctima: la Gorgona.
El conocimiento a travs de la posesin, el
descubrimiento en el que convergen Dioniso y
Apolo, no es algo que se pueda agregar a una concepcin ya establecida como apndice, fenmeno
marginal o excntrica variacin. Si se lo acepta,
18

ese conocimiento desquicia del interior todo orden

preexistente, as como Dioniso sacudi los muros de
la incrdula Tebas. Si el conocimiento sobre el que se
funda Delfos no es slo engao de astutos sacerdotes,
entonces la voz del sujeto que conoce ser siempre al
menos una voz doble, la voz de la.phrnsis que
controla, pero tambin una palabra que acoge en s a
un dios, ntheos, palabra que, con el mismo carcter
abrupto, primero se impone, despus nos abandona.
Y esa voz doble es tal porque corresponde a una
mirada doble, la mirada que observa y la mirada que
contempla a quien observa, el ojo de Apolo y el ojo
de Pitn oculto en l, la Ninfa que brota en lo
invisible.
Si entendemos el verbo ser como seal de lo
que los videntes vdicos llamaban bandhu, las "conexiones" que solas dan un significado a lo que
existe, se puede decir que la fuente es la serpiente,
pero la fuente es tambin la Ninfa, entonces la Ninfa
es la serpiente. Lo que en Melusina se reunir en un
solo cuerpo, en Delfos se reparti en tres seres: Pitn,
Telfusa y la fuente, porque apolneo es ante todo lo
que escande y separa: el metro. Pero la sustancia era
nica. Por eso las
I1)

Ninfas pueden ser tanto salvadoras como devastadoras -o lo uno y lo otro juntos-. Siguiendo los
escasos testimonios sobre la vida de Telfusa descubrimos que era llamada Telfusa Erinys-y entonces recordamos cmo, en la Teogonia de
Hesodo, las misteriosas Ninfas de los fresnos, las
Melades, haban nacido junto a las Erinias de la
sangre que brotaba de la llaga abierta en el vientre
del padre Urano por la hoz de Cronos. Las Ninfas eufemizadas que miran a hurtadillas desde los
ngulos de un techo barroco son sin embargo
hermanas de sangre y, en el sentido ms literal,
unas funestas justicieras. Tambin otros rasgos se
nos muestran ahora con una nueva luz. Pero por
qu las Ninfas tenan que ser akomtoiy "insomnes"? Pues porque insomnes son precisamente
los dragones, porque la fuente brota sin interrupcin y su mirada no cesa de velar.
Poco antes de Tebas, en las pendientes del
Citern, estaba la ciudad de Platea. Aqu, en 479,
los griegos derrotaron a los persas en una batalla
que disolvi para siempre esa amenaza. Se puede
decir que, slo despus de Platea, Europa fue
irreduciblemente Europa, ya emancipada de la
20

eventualidad de ser engullida por Asia, como su

ltimo, rebelde promontorio. Antes de la batalla,
segn Plutarco, el orculo de Delfos dio indicaciones precisas sobre actos de devocin que los
atenienses tenan que realizar, si queran vencer.
Orar a las Ninfas Sphragitides era uno de ellos -y
es el nico caso en que las Ninfas son evocadas en
una ocasin de guerra-. Hay luego otro testimonio: Pausanias menciona, quince estadios bajo la
cima del Citern, un antro de las Ninfas, llamado
Sphragidion, del cual se deca que antiguamente
haba sido un santuario oracular. La palabra
Sphragitides remite a spbrags, "sello". En cuanto
a sphmgdion, es tambin el nombre de un tipo de
joyas que se ofrecan en los templos para adornar
a las diosas. Bouch-Leclercq propuso traducir
Sphragitides "'scelles', comme qui dirait les
'mystrieuses'". Uno se pregunta entonces: cul
era el sello, el secreto de las Ninfas? Y se observa
en seguida que, si este secreto existe, ha sido protegido no menos bien que el secreto de Eleusis,
tan bien que no se poda siquiera reconocer. An
ms, con las Ninfas se usa negar la evidencia. A
pesar de una imponente maraa de mitos, un ilus21

tre estudioso como Martin P. Nilsson escribi, en

su Geschichte der griechischen Religin^ que ha sido
y contina siendo una referencia obligada: "Con
la mntica las Ninfas tienen que ver slo casualmente [ntese la delicadeza de esa casualidad'
que se insina en la vida de seres divinos]; lo que
la literatura testimonia es irrelevante [por ejemplo el Fedro de Platn]." Correlativa de esta negacin de todo conocimiento adivinatorio atribuible
a las Ninfas es obviamente la afirmacin que se
lee poco despus. Las Ninfas "encarnaban la vida
de la naturaleza dispensadora de fertilidad". Y con
esta frase la investigacin se siente satisfecha. As,
si un fragmento de Esquilo nos dice que las Ninfas son bidorou que ellas "ofrecen el don de la
vida", qu deberamos pensar de esta admirable
palabra? Deberamos, como una compacta falange de estudiosos en este ltimo siglo, ponerlas en
relacin exclusivamente con la "fertilidad"? "Fertilidad": no hay palabra que haya producido mayores flagelos, desde los aos de Mannhardt hasta
hoy, en los estudios mitolgicos y religiosos. A la
"fertilidad" es fcil asociar, si se quiere, cualquier
fenmeno religioso y cualquier dios del mundo
22

antiguo. Pero a condicin de contentarse con una

prolongada tautologa, un poco como si un
antroplogo de otro mundo pensara dar una explicacin ltima y decisiva de los ms distintos
fenmenos del mundo que nos rodea afirmando
que estn conectados con la produccin. Enunciado indudablemente verdadero, pero de mnima
fuerza cognoscitiva. La literatura o el reciclaje de
basura o la publicidad o la astrofsica son todas
actividades conectadas con el ciclo de la produccin. Pero hemos dicho con esto acaso algo especfico y distintivo de ellas? As para la fertilidad.
Siendo la naturaleza el referente ltimo del mundo antiguo, como para nosotros la sociedad en su
demonaca autosuficiencia, est claro que cualquier dios puede ser vestido a la fuerza con uno
de esos "hbitos de confeccin" de la fertilidad,
como una vez los llam Georges Dumzil. Pero
todo eso no nos ayudar mucho a entender la
peculiaridad de aquellos dioses. Y nos podemos
imaginar la sonrisa que, de lo alto, ellos dedicarn a esos tontos devotos suyos.
En el pasaje de la Vida de Arstides en el que
Plutarco menciona a las Ninfas Sphragitides en23

contramos una observacin lateral sobre su antro: "Dicen que en un tiempo fue la sede de un
orculo y que muchos habitantes de los alrededores fueron posedos, de manera que eran llamados nymphleptoir Inclinmonos ahora sobre esta
palabra: nymphleptos significa "tomado, capturado, raptado por las Ninfas". Y escuchemos la
lengua: nymphleptos es un eslabn de una cadena
de palabras compuestas del mismo modo, usando
el verbo lambno y el nombre de la potencia que
preside a un cierto tipo de posesin. As, encontramos el trmino ms vago y ms vasto,
theleptosy que designa la posesin divina en general e incluso Juliano el Apstata usaba para designar a Homero. Pero se puede ser tambin
mouslptos, daimonileptos, phoiblptos, dmetrileptos. De pronto se abre a nuestros ojos el
amplio abanico de la posesin griega. Los griegos
llamaban a quien es posedo ktochos, palabra descriptiva que corresponde al uso moderno de "posedo". Pero, exactamente como para el lxico
ptico, donde reconocemos una multiplicidad de
trminos y una fineza de diferenciaciones que se
han perdido en nuestras lenguas, as para la pose24

sin nos encontramos frente a una ramificacin

de la terminologa que se funda en un conocimiento del fenmeno mucho ms articulado y
lcido que el nuestro. Si queremos entender algo
del secreto de las Ninfas tendremos que analizar
toda clase de testimonios para que se vuelva claro
al menos en qu se distingua el rapto por parte
de las Ninfas de las otras formas de la posesin.
Podemos por ejemplo eliminar en seguida
algunas posibilidades. El nymphleptos no tiene
nada que ver con el epilptico. En el De morbo
sacro hipocrtico, en efecto, se enlistan los tipos
de posesin conectados con la epilepsia. Y el ser
posedos por las Ninfas brilla por su ausencia. As,
tambin se revela como una hiptesis rudimentaria vincular a las Ninfas especficamente con el
delirio ertico: en el Hiplito de Eurpides, a propsito de Fedra, el coro se pregunta a cules seres
divinos atribuir su posesin ertica, y los enlista:
son Pan, Hcate, Cibeles, Artemis, pero de las
Ninfas no se hace mencin.
Es en cambio singular e iluminante cuanto
leemos, a propsito del nymphleptos, en la Etica
a Endent de Aristteles. Se cree que aqu encon.25

traremos finalmente una claridad diagnstica. Pero

con sorpresa descubrimos que Aristteles habla
de los nymphleptoi a propsito de la "felicidad"
(eudaimond). El pasaje es conciso y ambicioso:
pretende hasta aislar y distinguir los cinco tipos
posibles de felicidad. La primera es una felicidad
innata, que puede pertenecer al hombre como el
hecho de "tener cierta encarnacin y no otra"; la
segunda puede ser alcanzada con el aprendizaje
(y aqu Aristteles tiene un inciso lleno de alusiones: "como si existiera una ciencia [epistems] de
la felicidad"); la tercera a travs del "ejercicio" (y
aqu es sutilmente introducida la "costumbre"
como tertium quid entre el saber innato y el saber
aprendido). Un largo periodo sirvi a Aristteles
para introducir los primeros tres tipos de felicidad. Ahora pone un punto y, con esta mnima
desviacin, nos presenta el cuarto y el quinto tipos, que de algn modo se oponen a todos los
otros: "O quiz la felicidad puede venir a nosotros en ninguno de estos modos, sino en otros
dos, esto es, o como ocurre a los nymphleptoi y a
los thelptoi, que entran como en una ebriedad
(enthousizontes) por inspiracin de un ser divino
26

(epipnoa daimonou tinos), o bien a travs de la

fortuna (muchos en efecto dicen que la felicidad
y la fortuna son la misma cosa)". Es claro qu es
lo que une a los ltimos dos tipos de felicidad: su
carcter abrupto. La Ninfa o lo divino o la fortuna son potencias que actan repentinamente, capturan y transforman a su presa. Pero hay otra cosa
que observar: ante todo los nymphleptoi son puestos en el mismo plano que los theleptoi, o sea, en
el plano de la mxima generalidad, como si el sistema de las Ninfas y el sistema de los dioses fueran de algn modo equivalentes, por lo menos en
relacin con la cualidad de los efectos que producen. Al describir estos ltimos el lxico de
Aristteles es tcnico y mistrico {enthousizontai,
epipnoa daimonou) y en este sentido coincidente
con el usado por Platn en el Fedro, mientras que
el elemento totalmente nuevo y sorprendente es
otro: la relacin con la felicidad-. La imagen
moderna de la posesin depende en gran parte
an, si bien no se lo admite, del ocultismo decimonnico. Son bocas espumosas o brujas glosolalistas o rubias satanistas feroces las primeras
referencias que afloran, que hasta Eric Dodds, en
27

The Greeks andthe IrrationaU se sinti en el deber

de dar finalmente ciudadana a la literatura
parapsicolgica junto a los textos de Platn y de
los rficos. Gesto obviamente justificado, porque
toda civilizacin debe ante todo encontrar en su
interior aquellos materiales, por ms oscuros y
srdidos, que de algn modo responden a lo que
en otra parte se ofrece con una luz deslumbrante.
Pero la felicidad? Quin de nuestros estudiosos
ha osado considerar a la posesin, este morbo
aterrorizante, como una va hacia la felicidad?
El pasaje de Aristteles es precioso porque
nos advierte de una incongruencia. Cuando los
modernos y los griegos hablan de la posesin se
refieren a realidades totalmente distintas. Pero no
porque los griegos desconocieran las formas patolgicas de la posesin: de hecho, de Platn a
Jmblico nos han dejado descripciones de estupefaciente precisin clnica. Mientras que son los
modernos quienes han extraviado el sentido de lo
que la posesin pone en juego para el conocimiento. Cuando se habla de posesin el primer paso
en falso es creer que se trata de un fenmeno extremo, extico y de cualquier modo turbio. El
28

profesor Karl Oesterreich, mientras trabajaba en

su por lo dems apreciable y muy influyente libro
sobre la posesin, se sinti un da en el deber de
experimentar personalmente aquello sobre lo que
escriba. Se procur un cierto nmero de hojas de
laurel y comenz a masticarlas tenazmente,
puesto que segn los textos antiguos as haca la
Pitia. Despus de un tiempo hubo de constatar
que el efecto era nulo. No pens que mucho ms
eficaz hubiera sido observar su mente en las circunstancias ms banales y normales. Nada menos, nada ms se requiere, de hecho, para tener
alguna experiencia fundada de la posesin.
Para los griegos la posesin fue ante todo
una forma primaria del conocimiento, nacida
mucho antes que los filsofos que la nombran. Se
puede hasta decir que la posesin empieza a ser
nombrada cuando su soberana est ya declinando. Por eso es curioso observar con qu seguridad
estudiosos como Dodds afirman que Homero ignoraba la posesin. Pero la ignoraba simplemente
porque estaba en todas partes. Toda la psicologa
homrica, de los hombres y de los dioses, esta
admirable construccin que slo la ingenuidad
29

de los modernos ha podido juzgar rudimentaria, est

atravesada de cabo a rabo por la posesin, si
posesin es ante todo el reconocimiento de que
nuestra vida mental est habitada por potencias que
la dominan y escapan a todo control, pero pueden
tener nombres, formas y perfdes. Con estas potencias
tenemos que ver en cada instante, son ellas las que
nos transforman y en las que nosotros nos
transformamos. En este sentido, la liada, desde el
primer verso, que nombra la "ira" de Aquiles, es una
historia de posesin, puesto que esa ira es una
entidad autnoma, encajada como una astilla en la
mente de Aquiles. Cuando la vida se encenda, en el
deseo o en la pena, o tambin en la reflexin, los
hroes homricos saban que un dios los haca actuar.
Cada acrecentamiento repentino de la intensidad
haca entrar en la esfera de un dios. Esto significa
principalmente la palabra ntheos, "plenusdeo\ como
traducan los latinos, palabra que es la bisagra misma
sobre la que gira la posesin. La mente era un lugar
abierto, sujeto a invasiones, incursiones, sbitas o
provocadas. Incursio, recordemos, es trmino tcnico
de la posesin. Cada una de esas invasiones
30

era la seal de una metamorfosis. Y cada metamorfosis era una adquisicin de conocimiento. Por
supuesto no de un conocimiento que queda disponible como un algoritmo. Sino un conocimiento que es unpdthos, como Aristteles defini a la
experiencia mistrica. Esta metamorfosis que se
realiza luchando con figuras que habitan al mismo
tiempo la mente y el mundo, o abandonndose a
ellas, es el fundamento del conocimiento metamrfico que reconocemos en la posesin. Un conocimiento que no puede presentarse si no es en
trminos erticos: theleptosy theplektos, el ser "tomados" por el dios y el ser "golpeados" por el dios,
las dos modalidades fundamentales de la posesin,
corresponden a los dos modos de las epifanas erticas de Zeus: el rapto y el estupro. El conocimiento metamrfico es un ro subterrneo que aparece
a la luz y desaparece de nuevo por toda nuestra
historia. As, su definicin ms drstica ser formulada por un gran neoplatnico renacentista,
Patrizzi: "Cognoscere est coire cum suo cognobili."
Por eso Platn, luego de haber enlistado en el Fedro
los cuatro tipos de la posesin, afirma que la posesin suprema es la ertica: la mana erotike.
31

Cuenta Pndaro que la posesin ertica baj

al mundo del Olimpo bajo la forma de un objeto,
una suerte de juguete enigmtico, que algunos
han aproximado al trompo, otros al dibolo. Era
una rueda con cuatro rayos, a la cual se una el
cuerpo de un pjaro, el torcecuello, conocido por
sus brincos convulsos. Afrodita, "la diosa de los
dardos ms veloces", contina Pndaro, lo regal
a Jasn para que sedujera a Medea: "La diosa
nacida en Chipre llev por primera vez a los hombres el variegado pjaro delirante {maindd'rniri)
y ense al sapiente hijo de Esn encantos y hechizos para que hiciera olvidar a Medea el respeto
de los padres y el deseo de ver que Grecia fustigara
su mente inflamada con el ltigo de Peith". Pero
quin era Iynx, el "variegado pjaro delirante"? Una
Ninfa, nuevamente. Haba ofrecido a Zeus un filtro
de amor, para que se encaprichara de lo, sacerdotisa
de Hera. Y Hera la haba castigado transformndola en ese pjaro del que los griegos decan que
era seisopygs, "que sacude las nalgas". Es quiz sta
la primera imagen en la que encontramos unidas
la fatalidad y la fatuidad. El nombre de las Hadas, herederas de las Ninfas, deriva de los Fata, las
32

tres Parcas, y de ciertas oscuras divinidades llamadas Fatuae, nombre que se refiere Afn proftico
antes de dar origen, en francs y en italiano, a la
palabra "fatuit". En la rueda a la que el torcecuello
se une reconocemos la rueda de Ixin, el cerco
ineludible de la necesidad, mientras en los brincos de la lynx los griegos perciban un gesto de la
fatuidad ertica, conocido por todos los musichall. Y los unieron, como deberamos unirlos nosotros para remontarnos al origen de las Ninfas.
La historia de lynx nos muestra que la posesin
es en sentido literal un "don divino", como dice el
Fedro y precisamente un extrao objeto que
Afrodita regal a un hroe-. Segn un fragmento
de Pndaro, Apolo hizo fijar en su templo de
Delfos unas ynxes de oro, para que el objeto que
encierra a la posesin fuera acogido en su lugar
predestinado: "y sobre el frontn cantaban las
hechiceras doradas". En edad alejandrina, finalmente, las ynxes se encontraban frecuentemente
en las habitaciones femeninas, al lado de los accesorios para el maquillaje. Lo usaban ciertas mujeres infatuadas para llamar hacia s, desde lejos, a
los amantes rebeldes.
33

Si en el origen de la posesin encontramos a

una Ninfa -Iynx-, si las Ninfas preceden a la posesin en su mxima generalidad, es as porque
ellas mismas son el elemento de la posesin, son
esas aguas perennemente encrespadas y mudables
donde de repente un simulacro se recorta soberano y subyuga a la mente. Y esto nos conduce al
lxico griego: nymphsignifica tanto "doncella lista
para la boda" como "fuente". Pero hay que preguntarse algo ms sobre esas aguas, abrir su sello
movible. Y una claridad imprevista nos vendr
del fragmento de un himno a Apolo, citado por
Porfirio en el De antro Nympbarum. All leemos
que Apolo recibi de las Ninfas el don noerbn
udton, unas "aguas mentales". Aqu finalmente
se nombra "the stuffNymphs are made of\ Ninfa
es entonces la materia mental que hace actuar y
que sufre el encantamiento, algo muy afn a lo
que los alquimistas llamarn prima materia y que
an resuena en Paracelso, donde habla de "nymphididica natura'. Quiz ahora podremos tratar
de captar la peculiaridad de la ninfolepsia, lo que
la distingue de los otros tipos de posesin. Slo
un texto alude a cmo se llega a ser nymphleptos.
34

Lo encontramos en Festo: "Vulgo memoriae proditum est, quicumque speciem quandam e fonte,
id est effigiem nymphae, viderint, furendi non
fecisse finem; quos Graeci nympholeptous vocant,
Latini lymphaticos appellant"; "por antigua tradicin se dice que quien vea una aparicin emerger
de una fuente, o sea, la imagen de una Ninfa,
delira; los griegos definen nympholeptous a quienes los latinos llaman lymphaticos". El delirio
suscitado por las Ninfas nace entonces del agua y
de un cuerpo que emerge de ella, as como la imagen mental aflora del continuo de la mente. Pero
precisamente sta era la visin exaltada que saluda, en Catulo, el inicio de la expedicin de los
Argonautas, versos que vibran de la felicidad de
los inicios: "...viderunt luce marinas / Mortales
oculis nudato corpore Nymphas / nutricum tenus
extantes e gurgite cano"; "unos mortales tuvieron
la visin de Ninfas marinas con el cuerpo desnudo
que emergan con todo el busto de la inmaculada
olla". Podramos tomar esta epifana como un resplandeciente camafeo alejandrino. Pero con las
Ninfas se necesita cautela. Es precisamente el ms
delicado de los alejandrinos, Tecrito, quien
35

cuando nos presenta a las Ninfas en seguida las

define deina, "terribles". Y en seguida nos desvela
su esencia terrible en la historia de Hylas, uno de
los primeros episodios en las aventuras de los
Argonautas.
Cuando los hroes desembarcan en Quos,
Hylas, el encantador amante de Heracles, se aleja
para buscar agua. As, llega a una fuente en el preciso momento en que una Ninfa est emergiendo,
como si en soledad se repitiera con l la escena
descrita por Catulo. La Ninfa es arrollada por un
deseo violento. Se acerca a Hylas cuando el joven
va a sacar agua. Le rodea el cuello con un brazo
para besarlo en la boca. Pero su brazo derecho "lo
empujaba hacia lo bajo y lo haca meterse en medio de la olla". Esta, la descripcin de Apolonio,
admirable en su ambigedad. En Tecrito las
Ninfas son ms de una e Hylas parece caer por s
solo en el agua. Pero tambin aqu la violencia es
sutilmente aludida. Todas tratan de tomar la mano
de Hylas. Y el joven "se precipit en el agua negra, como un astro candente se precipita del cielo
al mar, y entonces los marineros dicen a los compaeros: 'Soltad las velas, hay una rfaga de vien36

to'." La alusin deTecrito es por dems precisa:

las Ninfas en efecto, en su accin de raptoras, son
asimiladas por antigua tradicin, an testimoniada en el folclore griego moderno, a un torbellino.
Pero para que el episodio de Hylas se muestre en
toda su crudeza es necesario observar una pintura
de Herculano. Aqu las Ninfas son tres, alrededor
de Hylas inmerso hasta los costados. Y dos oprimen su cabeza con las manos. El gesto es claro:
no quieren abrazarlo, sino hundirlo, sumergirlo
en sus aguas como en un delirio sin retorno.
El ms clebre entre los nymphleptoi fue
Scrates. En un da de verano ensordecedor de
cigarras, bajo un alto pltano junto al Iliso, al lado
de un pequeo santuario de las Ninfas con
estatuillas votivas, y exactamente en la hora meridiana en la que se debe callar, porque todos los
sonidos son peligrosos y provocan la ira de Pan,
Scrates expuso a su amigo Fedro la doctrina ms
peligrosa, aquella que l mismo expulsa ignominiosamente de la ciudad en el libro dcimo de la
Repblica. Pero el lugar donde ahora Scrates hablaba se encontraba precisamente fuera de la ciudad, ya perteneca al aranyaka, al lugar salvaje, a
37

la "floresta", que para los indios fue siempre el

lugar de la doctrina esotrica, frecuentemente
opuesta a la aceptada en la comunidad, una doctrina que aqu Scrates presenta con el gesto de
quien realiza una ceremonia, una "antigua prctica de purificacin", un katharms, inmediatamente
despus de haber anunciado que se senta
nymphlptos, raptado por las Ninfas. Pero cul
haba sido su pecado? Haber pecado contra Eros,
dice Scrates, pero agrega tambin algo bien sorprendente, y usando el mismo verbo, amartneim
"Haber pecado hacia la mitologa". Y cmo se
puede "pecar hacia la mitologa"? Del nico ejemplo que Scrates nos ofrece y es la historia de
Estescoro y Helena deducimos que peca hacia
la mitologa quien yerra sobre la naturaleza del
simulacro.
Si ese pecado es el desconocimiento de la
lengua de los simulacros, de una sabidura que
habla con gestos y con imgenes y con entramados inagotables de gestos y de imgenes, las
destinatarias de la palinodia no podrn ser ms
que las Ninfas, puesto que son las figuras mticas
ms afines a los simulacros y hasta tienden a con38

fundirse con ellos, como edla del mundo que

irrumpen entre los edola de la mente. Por eso, al
final del Fedro, Scrates no olvida dirigir una plegaria a las Ninfas.
El discurso de Scrates se presenta como un
katharms, un rito purificatorio, dentro del cual
encontramos, en abime, la descripcin de un
katharms -y precisamente en el denso prrafo
donde Scrates habla del segundo tipo de la mana, la mana telestike. Aqu se alude a "enfermedades grandsimas y pruebas", a "culpas antiguas",
de las que el katharms, que es una accin ceremonial realizada, segn la definicin de Pfister,
por "un hierofante que delira", ofrece "liberacin"
(lysis). Ahora bien, es precisamente sta la descripcin ms perspicua de lo que es el propio
Fedro, como obra de reparacin hacia una potencia ofendida, que es a la vez Eros y la mitologa
y las propias Ninfas, como mediadoras de uno y
otra. Pero quin ha ofendido tan duramente a
la mitologa, y con ella al conocimiento metamrfico, como Platn en la Repblica?. Se discute desde hace aos sobre la anterioridad o posterioridad
del Fedro respecto a la Repblica. Pero ste no es
39

el punto. El Fedro y la Repblica son en s dos

polos antitticos perennes del juicio sobre el conocimiento metamrfico. Leeremos siempre a uno
bajo la sombra del otro. Si la Repblica trata de
los simulacros que contagian como una pestilencia, el Fedro trata de los simulacros que curan.
Scrates quiere ante todo mostrarnos cmo, de
esa enfermedad que es la mana -y, en su caso, en
el momento mismo en que habla, del delirio del
nymphleptosy la nica cura y liberacin viene del
delirio mismo. O trosas isetau "aquel que ha herido curar": este proverbio que naci como orculo pronunciado por Apolo paraTeleto se cierne,
como una mxima deifica, sobre todo el Fedro. Y
el Fedro mismo puede ser entendido como el relato de la cura ofrecida a las Ninfas y por las Ninfas que han capturado a Scrates en su delirio.
Alrededor de 1890, en Florencia, el joven
Aby Warburg estudia a Botticelli, en relacin con
la que entonces se llamaba "supervivencia" {Nachleben) de la antigedad. Y pronto lleg a una conclusin que luego se revelara como el sostn de
toda su obra. En el tardo siglo XV florentino la
antigedad volva a aflorar. Pero ya no como "no40

ble simplicidad" y "quieta grandeza", segn la

frmula de Winckelmann, an dominante. Al
contrario: Warburg advirti la presencia de la antigedad pagana en la imprevista intensificacin del
gesto en una figura femenina y sobre todo, como si
el gesto en s fuera algo demasiado brusco y
necesitara

fluir

alrededor,

en

el

imprevisto

movimiento del drapeado y de los cabellos de esa

figura, desordenados por un soplo-. Warburg reconoci esto en Botticelli. Era el "gesto vivo" de la
antigedad reapareciendo. Desde ese momento la
escena mudara para siempre. Con el cacumen de
quien sabe encontrar "el buen Dios en el detalle",
Warburg

atribuy

ese

descubrimiento

las

sugerencias de Poliziano, que en su Giostra haba

copiado el himno homrico a Afrodita, pero
agregando algunos elementos que se refieren "casi
exclusivamente a la representacin de los detalles y
de los accesorios (Beiwe?'k)"\ los cabellos sueltos y
serpentinos, un vestido hinchado por el viento, un
tiritn del aire. Esta -y slo sta es la antigedad
que agita el teatro mental de la civilizacin
florentina. Es una "brise imaginair\ como dir
Warburg al comentar un dibujo botticelliano de
41

Chantilly. Y esa locucin francesa parece tener en

su texto la misma funcin de la grisaille para
Ghirlandaio y Mantegna: "sta confina los influjos de los revenants al lejano y oscuro reino de la
metfora explcita". As se crea una distancia entre "frmula del pthos" y representacin: distancia que es una contrasea de la memoria, de la
presencia fantasmal de lo que vuelve a emerger.
Pocos aos despus, siempre en Florencia,
Warburg invent lo que Edgar Wind ha definido
como "un jeu d'esprit" con un amigo, el escritor
holands Andr Jolles. Se trataba de un intercambio de cartas fundado en una donne: el enamoramiento de Jolles por una figura femenina que
aparece en el fresco de Ghirlandaio Visita alia
camera dellapurpera en Santa Maria Novella. Los
dos correspondientes llamaron a esta figura "la
Ninfa". En la habitacin de la purpera Ghirlandaio muestra, a la derecha, cuatro figuras que avanzan: tres de porte severo, la primera -que parece
una doncella florentina de la poca- vestida con
una tela pesada y preciosa, que forma pliegues
perpendiculares. Detrs de ellas, como impelida
por un soplo (pero no se entiende de dnde pue42

da venir), camina una doncella de gran belleza,

con vestidos ondeantes y con paso ligero, fluyente
y enardecido. A sus espaldas el vestido se enarca
como una vela. Es la Ninfa. En su figura encontramos todos los rasgos que Poliziano haba agregado al himno homrico y transmitido a Botticelli.
Con ella pone pie en el austero interior florentino
un ser que ha atravesado indemne los siglos y ahora
insufla en ese nuevo mundo su brise imaginaire.
Es un "petrel pagano", escribe Warburg, que
irrumpe "en esta lenta respetabilidad, en este controlado cristianismo". En la solemne particin del
fresco esa figura es como una taracea que pertenece a otro estrato de la realidad, a la vez ajeno y
penetrante. "He perdido la razn", anota Jolles,
pero es la voz de Warburg que habla en l.
La correspondencia ficticia Warburg-Jolles
sobre la Ninfa es an indita. Slo algunos fragmentos fueron publicados en la monografa dedicada a Warburg por Ernst Gombrich, carente de
cualquier congenialidad con el sujeto. Pero eso
basta para hacernos entender que la Ninfa desvelada en Botticelli continuaba actuando en l como
imagen-fuente de esa demonaca exaltacin del
43

"gesto vivo" con la que los antiguos simulacros

regresaban a manifestar su potencia. As, no sorprende que en el proyecto ms ambicioso de
Warburg, Mnemosyne, este atlas de los simulacros
que deban de hablar casi por s solos, como las
citas acumuladas por Benjamin en esa otra inmensa obra incompleta que deba ser el libro sobre los passages parisienses, un panel entero
estuviera dedicado a la Ninfa -y all encontramos
puntualmente a la doncella de Ghirlandaio-. Pero,
con los aos, la "ola mnmica" haba hecho florecer en Warburg otro aspecto de esa encantadora
figura, que mostraba la variante siniestra y
aterrorizante: aquella que Warburg llamaba "la
cazadora de cabezas", la Judit, la Salom, la
Mnade. Sera errado atribuir esto a una manifestacin tarda del culto que tuvo la gran
dcadence por las dark ladies. Como escribi Edgar
Wind, con delicadeza y penetracin: para
Warburg "cada sacudida que l sufra sobre s
mismo y superaba a travs de la reflexin se volva rgano de su conocimiento histrico". La
amenaza de las "cazadoras de cabezas" era para l
un evento mental que se refera a la potencia de
44

las imgenes en general, tal como se haba revelado en el temblor del vestido de la Ninfa. Warburg
saba que su cabeza poda ser de un momento a
otro raptada por las Ninfas y quedar prisionera de
la locura.
El equilibrio psquico de Warburg, siempre
precario, pareci despedazarse en 1918. Entre
1920 y 1924 vivi en Kreuzlingen, en la clnica
de Binswanger, lugar histrico de la esquizofrenia.
Tena la impresin, como un da confes a
Cassirer, de que "los demonios, cuyo imperio en
la historia de la humanidad haba tratado de explorar, se hubieran vengado capturndolo". En
1923, moderno nymphleptos, Warburg ide un
katharms para s mismo: escribi en Kreuzlingen
la Lecture on serpent ritual y comunic a los psiquiatras que sera un paso importante para su cura
si consiguiera leer ese texto ante los otros pacientes. As sucedi. Cuando en 1939, a diez aos de
la muerte de Warburg, el Journal ofthe Warburg
Institute public la Lecture, se poda leer al final
en una nota a pie de pgina: "ledo por vez primera ante una unprofessionalaudience\ Palabras
que deberamos escuchar en resonancia con otras
45

que Warburg dej escritas en una nota sobre la

Lecture: "Estas son las confesiones de un esquizoide (incurable), depositadas en los archivos de
los psiquiatras."
Despus de haber experimentado durante
aos la potencia de los simulacros sobre la vida
mental, Warburg quiso dedicar aquella conferencia a la serpiente, el smbolo que ms que cualquier otro sirve, segn la frmula de Saxl, para
"circunscribir un terror informe". As, la Ninfa y
la serpiente, Telfusa y Pitn, nuevamente actuaron juntas, una sellando el inicio, la otra el final
de la investigacin de Warburg. Regres con la
memoria a un viaje a Nuevo Mxico de casi treinta
aos antes, su nica experiencia primitiva. Entonces haba visto, en la prctica, lo que puede
ser el conocimiento metamrfico. Viendo la danza
ritual en la que los indios Pueblo imitan a los
antlopes, lo haba entendido como un "acto
cultual de la ms devota prdida de s mismos en
la transformacin en otro ser". Pero haba otro
ritual sobre el que ahora reflexionaba: la danza en
la que los indios Moki danzan con serpientes de
cascabel hasta tomarlas con la boca para evocar la
46

lluvia salvadora. En la danza la serpiente es tratada,

escribe Warburg, como "un novicio que se inicia en
los misterios". As, se convierte en un "mensajero"
que debe alcanzar las almas de los muertos y all
suscitar el rayo. As, la serpiente, la ms inmediata
imagen del mal, se vuelve la salvadora. Y aqu
Warburg enciende la chispa de la conexin decisiva,
emparejando este ritual con el episodio bblico de
Moiss que, para curar a los judos torturados en el
desierto por las "serpientes ardientes", por orden de
Yahv levant una serpiente de bronce sobre un asta
de madera. Se lee en el libro de los Nmeros: "Ahora,
si una de las serpientes morda a un hombre y ste
miraba hacia la serpiente de bronce, viva." Este
pasaje misterioso contradice brutalmente la condena
bblica, siempre reiterada, de los dolos, de los edola.
Pero es precisamente ste el pasaje que Warburg,
atormentado por los edola, eligi para salvarse. O
trosas isetai, "aquel que ha herido curar": el
antiguo proverbio griego regresaba tambin l a
actuar. Lo que ocurra en la sala de la clnica de
Kreuzlingen no era en esencia distinto de lo que un
da haba ocurrido en las riberas del
47

Iliso, bajo un alto pltano, cuando Scrates, raptado por las Ninfas, haba hablado a Fedro de cmo,
a travs del "justo delirar", se puede alcanzar la
"liberacin" de los males. Y de repente haba dicho, con la rapidez de quien lanza la ltima flecha, que "la mana es ms bella que la sophrosyne"y
que ese sapiente control de s, que esa intensidad
media, protegida por las temibles puntas, que los
griegos se haban conquistado con mucho trabajo
y que luego, por un inmenso malentendido
histrico, sera identificada por muchos con la
Grecia misma. Pero por qu la mana es ms bella? Scrates agrega: "porque la mana nace del
dios", mientras que la sophrosyne "nace entre los
hombres".

48

EL SNDROME LOLITA

En el mes de septiembre de 1958 la clasificacin

de los best-sellers estadounidenses presentaba en
primer lugar Lolita de Vladimir Nabokov y en segundo lugar El doctor Zhivago de Boris Pasternak.
Hoy, entre nosotros, predominan los Faraones de
Christian Jacq, con su despiadada ridiculez. Como
quiera que sea, hace cuarenta aos los desmitificadores de siempre, sos que presumen de no caer
nunca en las trampas de los media, ya nos haban
puesto en guardia: esos dos libros, Lolita y Zhivago,
eran llamaradas de petate, efmeros xitos de escndalo destinados a ser olvidados en un lapso de
pocos meses. Y el escndalo lo hubo de verdad,
cuando pas "el huracn Lolita" (ttulo que
Nabokov dio a un cuaderno donde anotaba, da
con da, los eventos). Hoy el "sndrome Lolita"
parece resurgir, con el xito de la pelcula de Adrin

Lyne, que podr gustar o no gustar, pero ciertamente no prevarica hacia la novela.
Entre 1955 y 1958 la palabra clave fue "pornografa", trmino que a estas alturas ruborizara
a cualquiera que lo utilizara a propsito de Lolita.
Los tiempos han cambiado y la palabra en boga
actualmente es otra: "paidofilia". Ser un progreso, una mejora del lxico? Bah...! Por lo dems, las argumentaciones continan penosamente
parecidas, lo que se confirma con el hecho de que
la gazmoera y la incapacidad de entender de qu
est hecha la literatura son cantidades que jams
decrecen, por el contrario, tienden a un gradual,
engaoso incremento. Hay tambin un modo de
medir este incremento: por la proliferacin de esa
siniestra especie de personas que no saben distinguir entre representacin e intimacin -y en consecuencia leeran Crimen y castigo como un manual
de instrucciones para asesinar mujeres viejas y
solas-. A estas alturas surge espontneamente una
pregunta: si bien Lolita ya se lee en las escuelas,
es realmente seguro que en estos cuarenta aos
se haya finalmente acertado de qu habla el libro?
Muchas son las dudas.
52

Y sin embargo, como sucede con frecuencia a

los ms grandes escritores, Nabokov era un maestro
en sembrar sus novelas de "secretos patentes", segn
la frmula de Goethe: secretos tan evidentes y
ofrecidos a los ojos de todos que nadie los ve. As
sucede en Lolita: desde las primeras diez pginas
Nabokov presenta su "secreto patente", con puntillosa
precisin y claridad: "Ahora creo llegado el momento
de presentar al lector algunas consideraciones de
orden general. Entre los lmites de los nueve y los
catorce aos surgen doncellas que revelan a ciertos
viajeros embrujados, dos o ms veces mayores que
ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino
nnfica (o sea demonaca); propongo llamar 'nnfulas'
a esas criaturas elegidas." Cul fue el resultado
durante los meses turbulentos que siguieron a la
publicacin del libro? El trmino "nnfula" (invencin
genial) en seguida se abri camino, entrando pronto
en la lengua comn, a menudo con una miserable
connotacin de guio. No as el "concepto": que la
joven Lolita tuviera naturaleza "no humana, sino
nnfica (o sea demonaca)" no fue advertido por los
crticos. Y tampoco el hecho de que todo el libro era
53

un tormentoso, suntuoso homenaje a las Ninfas

ofrecido por alguien que haba estado subyugado
por su poder.
Los griegos antiguos, que de estas cosas saban mucho ms que nosotros, llamaban a estos
seres nymphleptoi (y Nabokov retoma puntualmente en un prrafo la inusual palabra, mientras
que en otro observa: "La ninfolepsia es una ciencia exacta"). Y aqu ya me parece or la objecin:
no ser que esa frase arriba citada haya sido aventada all por el autor entre otras tantas, como por
decoracin? No, lo lamento, seores del jurado,
pero los verdaderos escritores no operan as. De
cualquier forma, para los voluntariosos que intentaran seguir los rastros de las Ninfas, diseminadas con magnnima abundancia en todo Lolita,
aconsejo abrir el libro en las pginas 26, 54, 61,
165, 170, 176, 210, 234, 280, 312 de la edicin
italiana.1 Encontrarn suficientes.
Pero quines eran, despus de todo, las Ninfas? A estos seres de vida largusima, aunque no
1

Pginas 24, 51, 58, 159, 164, 169-170, 204-205, 230, 276, 308, de la
edicin espaola, Vladimir Nabokov, Lolita, Barcelona, Anagrama,
2002.

54

eterna, la humanidad les debe mucho. Atrados

por ellas, ms que por los humanos, los dioses
empezaron a hacer incursiones en la tierra. Y primero los dioses, luego los hombres, que imitan a
los dioses, reconocieron que el cuerpo de las Ninfas era el lugar mismo de un conocimiento terrible
porque era a la vez salvador y funesto: el
conocimiento a travs de la posesin. Un conocimiento que otorga clarividencia, pero puede tambin entregar a quien lo practica a una locura
peculiar. La paradoja de la Ninfa es sta: poseerla
significa ser posedos. Y otorga una fuerza arrolladura. Escribe Porfirio que Apolo recibi de las
Ninfas el don de las "aguas mentales". Ninfa sera
entonces el nombre cifrado de la materia mental
que hace actuar y que sufre el encantamiento.
Quien se sumerge en esas aguas es llamado nymphlptos. Entre ellos el ms clebre fue Scrates,
que as se define en el Fedro, y al final del dilogo
dirige una plegaria purificadora a las Ninfas.
Se dira que hemos terminado lejos de Nabokov, y de su Humbert Humbert, el "cazador
encantado", posedo por su presa. O quiz nos
hemos acercado demasiado, porque tanto Scrates
55

como Nabokov hablaron de la misma "locura que

viene de las Ninfas". Y no habr sido precisamente esto lo que suscit contra ambos el rencor
de la "jaura de los bienpensantes"? De hecho,
cuando los seres divinos se dispersaron -al menos
a los ojos de quien ya no saba advertir su presencia- junto con ellos desapareci el cortejo de los
seres intermedios: ngeles, demonios, Ninfas. Para
muchos fue un alivio. La vida se mostraba menos
peligrosa y ms previsible. Y la palabra nymphleptos cay en desuso. En cuanto a las Ninfas, regresaron a habitar algn nicho solitario en la historia
del arte. Planteo entonces una hiptesis: quiz el
escndalo que Lolita suscit en algunos cuando
apareci -y al parecer contina suscitando- se
deba sobre todo al hecho de que Nabokov obligaba a la mente, con los medios traicioneros y
matemticos del arte, a volver a despertarse a la
evidencia, a la existencia de esos seres las Ninfas- que pueden tambin presentarse bajo la forma de una chiquilla estadounidense con calcetines
blancos. Ms que el sexo, el escndalo era la literatura misma.

56

EL PLATO DE LA MENTE

Varias veces me ha sucedido observar que las pelculas de Hitchcock tienden a volverse ms bellas
cuando se ven otra vez. ltimamente, volviendo a ver
Psicosis, Los pjaros, Marnie.
De qu otros directores se podra decir lo
mismo? De Lubitsch, de Max Ophuls, ciertamente.
Otros nombres se podran agregar, pero no muchos.
Por

qu?

Quiz

por

cierta

compactibilidad

inquebrantable que protege a esas pelculas del

mundo externo. Quien entra en un Hitchcock, en un
Lubitsch, en un Ophuls pone el pie en sitios
autosuficientes, que tienden a absorber todo en s
mismos. Luego puede haber tambin otras razones de
constante, renovado estupor. Puede ser un estupor no
slo esttico, sino especulativo. O mejor: un estupor
esttico por ser especulativo. Esto es vlido para
algunas pelculas de Hitchcock

que destacan (y deslumhran) porque, a la usual

trama de delicias y terrores, superponen una dimensin metafsica. Primer ejemplo patente:
Vrtigo. Pero lo mismo se puede decir, con implicaciones ms engaosas e indomables, para La
ventana indiscreta. Truffaut, con su habitual perspicacia, escribi una vez a Hitchcock: " Vrtigo es
ms sentimental, ms potica, pero La ventana
indiscreta es la perfeccin." Se dieron cuenta tambin Chabrol y Rohmer, que apuntaban: "Si hay
una pelcula de Hitchcock para la que el trmino
metafsica se pueda citar sin temor, sta es precisamente La ventana indiscreta? Lstima que despus se hayan estancado en el intento de identificar
qu metafsica. Despus de una primera referencia al mito platnico de la caverna se enredaron
entre San Agustn y los jansenistas en la bsqueda del significado moral asunto. No se entiende por qu (es ms, se entiende perfecto), pero en
cuanto interviene la palabra "moral" la lucidez de
la mente se empaa. Y entonces cul ser la metafsica implcita en La ventana indiscreta?.
Como Lubitsch, como Ophuls, Hitchcock
se guardaba bien de teorizar sobre sus pelculas.
60

Pero a veces echaba por ah una frase decisiva,

disimulada junto a observaciones tcnicas inocuas.
En esa frase se deca lo esencial. As, una vez observ: "La ventana indiscreta es totalmente un
proceso mental, conducido a travs de medios
visuales." Aislamos la frase y nos preguntamos:
quin est hablando aqu? Sankara a propsito de la
maya?. O es Ramanuja o algn otro maestro
vedntico? Qu sentido tiene describir una pelcula
puntillosa y minuciosa hasta el trompe-l'oeil (el set
del patio, el ms grande construido hasta entonces por
la Paramount, corresponda fielmente a un inmueble
de Christopher Street) como si fuera "totalmente un
proceso

mental"?

"Totalmente..."

Qu

habr

pretendido Hitch-cock con esa afirmacin tan

drstica? No queda ms que ver la pelcula. El primer
encuadre nos ofrece una estera semitransparente de
bamb que se alza delante de una ventana, luego otra,
luego otra ms. Es como si la cortina de opacidad que
normalmente envuelve a la mente y la hace desconocedora de s misma se desvaneciera lentamente.
Qu aparece entonces? No el mundo, sino el patio:
predispuesto como un edificio mnemotc61

nico donde la pared de ladrillos descoloridos hace

de soporte a los loci, que son las diferentes ventanas. Aqu se manifiesta la invencin visual fundamental de la pelcula: las imgenes que vemos al
interior del marco de cada una de las ventanas (la
bailarina que se ejercita, los frescos esposos que
entran en su departamento, el msico infeliz al
piano, Corazn Solitario que se prepara para recibir a un macho invisible, el viajante Lars Thorwald
que regresa con la mujer enferma y rencorosa)
estn a otro nivel respecto a lo que vemos en el
patio o en la habitacin del protagonista. Esas
imgenes rectangulares no son reales, son hiperreales. Tienen la cualidad alucinatoria y esmaltada
de las calcomanas. Es tal la evidencia de esos
rectngulos (an ms imperiosa de noche, cuando
los rectngulos se recortan sobre un fondo de tinieblas) que empezamos a preguntarnos: dnde
estamos realmente? Y se insina la sospecha: quiz
la ventana donde est apostado el fotgrafo
James Stewart con su pierna enyesada no da, como
todas las ventanas ingenuas, hacia ningn exterior. Quiz, como lo indica el ttulo en ingls (Rear
Window), es una ventana que se abre hacia lo que
62

perennemente est detrs del mundo: el plato de

la mente. De hecho, desde cundo la "realidad"
(Nabokov dice en alguna parte que se trata de una
palabra utilizable slo entre comillas) ha tenido la
limpieza alarmante, la ptina nacarada de lo que
ve el fotgrafo en los rectngulos luminosos
delante de l? Lo que ocurre all dentro no es
quiz el cine sorprendido en su origen? Admitamos entonces que las esteras de bamb se hayan
alzado sobre un teatro ocupado por una mente y
sus fantasmas. Pero cmo se compone esa mente
(cada mente)? Hay un ojo soberano, inmvil: el
atman, el S. Traduzcamos en la irona occidental
de Hitchcock: el ojo de un fotgrafo (el ojo por
excelencia) con una pierna enyesada. En la superposicin de un binculo o de un imponente teleobjetivo al ojo del protagonista est implcita no
slo la capacidad de autointensificacin del tman,
sino la capacidad del ojo soberano de desdoblarse
indefinidamente: existe siempre una metamirada
que se sobrepone a la mirada, pero el paso decisivo es el primero: aqul con el que el S se separa
del Yo, el fotgrafo que mira del asesino que es
mirado. Pero entonces a dnde ha ido a parar el
63

mundo? La mente puede fcilmente dejarlo fuera, pero no del todo. Siempre queda al menos una
rajada, que hiere y permite la fuga. Por ello, a un
lado del patio, se abre un callejn que da a la calle. La calle es el mundo como es. Pero en la pelcula nunca se har notar ms que por instantes,
como cuando Grace Kelly o Corazn Solitario o
el asesino se aventuran en l. Todo el resto se desarrolla al interior de una mente, entre el ojo del
fotgrafo y sus fantasmas. Ese ojo es soberano.
Frente a l todo est disponible: cada piso, cada
escena de la vida, tal como se muestran sobre la
fachada interna del patio, como una pelcula proyectada sobre cada uno de los rectngulos luminosos de las diferentes ventanas.
El hilo que ata al fotgrafo con el asesino se
aprieta en un nudo metafsico, del cual depende,
como un teorema de un axioma, toda la pelcula.
Segn la doctrina vedntico-hitchcockiana, el
atman, el S, no es una entidad aislada, sino que
est siempre conectada a una contraparte, el aham,
el Yo o ms precisamente el ahamkara, ese proceso de "fabricacin del Yo" que da a cada quien
la impresin de tener una identidad.
64

Pero por qu el Yo tiene que ser el asesino? La

relacin entre atman y aham corresponde a aqulla
entre el brahmn que vigila, silencioso e inmvil, el
sacrificio y el oficiante que lo realiza. Pero por qu
el sacrificio? Porque es la accin por excelencia,
sobre la cual se modela cualquier otra, de la cual
desciende cualquier otra. As decan los videntes
vdicos. Y el sacrificio, si bien slo consiste en
exprimir el jugo lactescente de una planta, el soma, es
siempre una destruccin. Y una destruccin que es
percibida como asesinato.
La relacin entre atman y aham es tortuosa, en
cualquier momento se puede voltear. El atman es un
ojo

soberano,

invisible,

pero

obligado

la

inmovilidad de la contemplacin. La angustia de

Arjuna en la Bhagavadgtasobreviene cuando el
atman es llamado a actuar: pero esto en una perspectiva sacrificial, donde atman y aham pueden al
final encontrar un delicado, riesgoso pacto. En la
perspectiva profana, donde el sacrificio se ha vuelto
asesinato, atman y aham no pueden ms que ser
siempre potencias antagnicas, hasta la muerte. As,
el viajante podr tratar de golpear al Espectador
escondido llegndole por la espalda
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(como entrando en la sala cinematogrfica cuando

el espectculo ya ha comenzado). Y podr tratar
de matarlo, porque de cualquier modo atman y
aham conviven en el mismo cuerpo. El intento de
asesinato del fotgrafo, realizado por el viajante,
es ante todo un intento de suicidio. Y el fotgrafo
logra defenderse slo deslumhrando con el flash
al viajante: como el S trata de paralizar con su
luz interna la revuelta del Yo, que golpea desde
atrs y desde la oscuridad.
La versin profana ofrece en los trminos
irnicos de la comedia psicolgica lo que la versin sacrificial ofrece en los trminos de la
ritualidad metafsica: el viajante se libera con el
asesinato de un matrimonio pasado (y la nica
prueba que queda del delito es el anillo matrimonial de su esposa), mientras que el fotgrafo quisiera liberarse de un matrimonio futuro, pero
precisamente el asesinato realizado por el viajante
lo obliga al matrimonio. As, ocurre que la aspirante a prometida del fotgrafo (Grace Kelly) se
apodera del anillo matrimonial de la asesinada.
As, reencontramos al fotgrafo enfermo y an
ms inmvil (ahora tiene las dos piernas enyesa66

das), mientras duerme bajo la mirada de la futura

esposa, tal como estaba enferma e inmvil en su
cama la esposa del viajante antes de ser asesinada.
Claro, el fotgrafo est a merced de la encantadora
perfeccionista Lisa Fremont (Grace Kelly), mientras
que la esposa deThorwald estaba frente a una mirada
de torvo rencor. Pero nada es inocuo. La competencia
entre atman y aham es eterna, no se detiene nunca. El
encanto peculiar, el riesgo de la pelcula es
precisamente

ste:

componer

una

sophisticatedcomedy abigarrada y virtuosa sobre la

base de una materia brutal, sin atenuar de ningn
modo el carcter siniestro.
Regresemos al patio. Qu clima prevalece en
ese patio de la novena calle? Ms o menos el que
dominaba aTebas con Edipo o a Elsinor con Hamlet.
"Hay algo de podrido en el patio." Quien se da
cuenta, como de costumbre, es el coro, que aqu se le
encomienda representar a la admirable Thelma Ritter,
enfermera de las aseguradoras. La rueda vertiginosa
de los fantasmas, la sombra cada vez ms irresistible
de Grace Kelly que se proyecta (desde atrs) sobre el
fotgrafo dormido (o sea, fugndose de los fantasmas
que reencuentra pun67

tualmente en la pared de enfrente) crean una tensin que crece, junto con el calor hmedo de Nueva York. Sobre todo en dos personas: el fotgrafo
y el viajante, que se prepara para matar a la esposa. Qu vincula a estos dos seres que se ignoran?
Un hilo muy sutil, un hilo femenino. El viajante
Lars Thorwald mata a la esposa: el fotgrafo lo
descubre con la ayuda de la mujer que se quiere
volver su esposa (y a su vez se arriesgar a que el
asesino la mate). Como siempre, sacrificio y
hierogamia estn envueltos el uno en el otro. Una
vez expulsada la vctima sagrada, que ahora no es
slo la asesinada, sino el inocente perrito de los
vecinos, se tiene un efecto de pacificacin en el
patio. El pequeo perro, vctima sustituta, es reemplazado por otro perro: para indicar que su
existencia representa la sustitucin misma. La bailarina reencuentra a su cmico prometido, mientras huye de los "lobos" que la acechan. Tambin
Corazn Solitario, la mujer madura e infeliz que
quera matarse, encuentra un compaero: el pianista joven e infeliz, que estaba desesperado por
sus fracasos. Aqu se revela la cruel irona de
Hitchcock: antes de cualquier asesinato la vida se
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aligera y se reanima. Los asesinatos pasan, el patio

permanece.
Esta lectura vedntica de La ventana indiscreta
se me impuso como una evidencia hace unos diez
aos. Todo volva -y, entre ms volva, ms me senta
atravesado por una sutil alegra. Vea la cara de
Hitchcock, protegida por el imponente baluarte de su
labio inferior, engastada en el marco proliferante de
un templo hind. Despus pensaba: es un poco como
mirar una pelcula de Mizoguchi a travs de Plotino.
Por qu no, despus de todo? Qu otra cosa hacer
si la psicologa y el psicoanlisis occidentales son tan
rudimentarios e inadecuados respecto a Hitchcock?
Aos despus vi de nuevo La ventana indiscreta. La
lectura vedntica resurga espontneamente, es ms,
se enriqueca de nuevos detalles. Pero no era esto lo
que me impresionaba. Sino una constatacin: el arte
no se deja perturbar por sus significados. Fue
Dumzil quien una vez recomend el placer de leer la
liada de corrido, "sin hacerse preguntas", sin pensar
nada ms que en la historia contada, sin comentarios,
sin diccionarios, por lo tanto sin significados
ulteriores. Ese placer es
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la verdadera ordala del arte. Lo que resiste esa

prueba est salvado. Y cmo se salvaba la pelcula
de Hitchcock... Tan bien que conduca en seguida por otras direcciones. Por ejemplo: la brisa
que mueve el aire estancado del patio y de las
elucubraciones del fotgrafo viene de Park
Avenue, con el paso de Grace Kelly. Es ella, con
sus estrepitosas mises, con sus bromas mucho ms
puntillosas que las del macho obligadamente ingenioso, quien le da sabor a la pelcula. A travs
de ella Hitchcock, estratega de la imagen, parece
hacer converger todo hacia una epifana, que es
tambin un talismn. Observemos: al inicio de la
pelcula el fotgrafo, pedante y arisco como son a
menudo los hombres de accin, explica a Grace
Kelly que l se pasea por el mundo rozndose con
peligros y molestias, con una minscula maleta.
Es como decir: "No son cosas para ti, hembra fatua de Park Avenue." En el momento Grace Kelly
calla y aguanta. Pero el da despus, cuando ya
sube la tensin por el supuesto asesinato, aparecer con una maletita negra, de gran elegancia,
donde ha guardado su neceser para una noche
con su reacio prometido. Y, frente al atnito James
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Stewart, dir las dos bromas que sellan la pelcula. "Un poco de intuicin femenina a cambio de
una cama improvisada" (es el intercambio que resuelve aforsticamente todas las dificultades sentimentales que oprimen al pobre fotgrafo). Y al
final, siempre a propsito de la maletita: "Ves, es
ms pequea que la tuya" (con deliciosa insinuacin sexual). La epifana se tiene cuando esa minscula cajita negra se abre con un sonido seco y
su geomtrica nitidez se desvanece en la nube rosada del camisn que aparece (junto con las pantuflas y el minsculo espejo, recuerdo vedntico).
Esa luz se irradia sobre toda la pelcula.
Agregara una ltima nota. La ventana indiscreta es el Occidente mismo, en su forma ms
fascinante e irreducible. Pero quiz para entenderse a s mismo el Occidente tambin necesita
de categoras nacidas en otra parte. De lo contrario
corre el riesgo de verse ms rido e informe de lo
que ya es. Adems, no ha sido siempre una vocacin peculiarmente occidental la de viajar mucho,
buscar otros mundos, conquistarlos pero tambin
estudiarlos? Y para qu se estudia si no para entender algo que luego tambin se pueda usar?
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Quiz una historia que nos concierne a todos muy de cerca es la jasdica del rab Eisik de
Cracovia, contada por Buber. Rab Eisik, hijo de
Jekel, tiene un sueo que se repite y lo conmina a
ir lejos, hasta Praga, donde encontrara un tesoro
escondido, bajo el puente que conduce al castillo
de los reyes bohemios. Rab Eisik va a Praga, observa el puente pero se da cuenta de que siempre
est vigilado por centinelas. Testarudo, contina
vagando por la zona. Al final el capitn de los
guardias, impresionado por ese viejo obstinado,
le pregunta qu busca. Rab Eisik cuenta la historia de su sueo. El capitn de los guardias se echa
a rer. Y le cuenta otra historia: "Mira que si los
sueos fueran verdaderos, en este momento yo
estara haciendo un viaje que es el inverso al tuyo.
Y naturalmente no encontrara nada. Has de saber que he soado que encontrara un tesoro en
Cracovia, en la casa de un rabino que se llama
Eisik, hijo de Jekel, detrs de la estufa. Imagnate,
ir a Cracovia, donde la mitad de los hombres se
llaman Eisik y la otra mitad Jekel..." El rabino
Eisik, hijo de Jekel, escucha sin comentar y regresa en seguida a su casa en Cracovia. Detrs de la
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estufa encuentra el tesoro. El punto de la historia

observ un gran hinduista, Heinrich Zimmer no es
que el tesoro que buscamos se encuentre ms cerca
de lo que pensamos. Si as fuera la historia del rab
Eisik se parecera a otras mil. El punto decisivo es
que el lugar del tesoro debe ser revelado por un
Extranjero, quien en ese momento ni siquiera sabe
que nos est iluminando. Si no hubiese encontrado al
capitn de los guardias en la lejana Praga, rab Eisik
jams hubiera mirado en la esquina detrs de la estufa
de su casa. La India (y no slo la India) podra ser
para nosotros lo que el capitn de los guardias fue
para rab Eisik.

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CONFESIONES BIBLIOGRFICAS

Decisiva es la forma de los libros as se dice, desde el inicio de los tiempos-. Pero hay ciertas partes de los libros que parecen destinadas a una
inicua oscuridad, como si no pertenecieran al libro, como si el autor no las hubiera pensado con
el mismo cuidado obsesivo que ha dedicado a un
captulo, a un prrafo, a una frase, a una palabra.
Hablar de uno de estos parientes pobres o ilegtimos del libro: la bibliografa. Y a propsito de
un libro en el cual tengo la certeza de que el autor
mucho ha revelado y mucho escondido: Masa y
poder de Elias Canetti. Ante todo: el libro no presenta superndices. Nada interrumpe el proceder
de la exposicin, que es a la vez un narrar y un
pensar. Entrelazados de tal manera que son inseparables. Los superndices son un fastidioso obstculo en particular para la narracin: su flujo no

acepta la intrusin de elementos externos. Ya esto

indica cul es el elemento irrenunciable en el libro: las historias. A propsito se puede recordar
una anotacin de Canetti de 1971: "No evitarlo.
palabra 'historia (en el sentido de relato). Pero
cuidarse de 'texto'."
Canetti tena una veneracin por las fuentes. Hubiera sido inconcebible para l no precisar
dnde, en qu pginas de qu libros, las historias,
los episodios, los mitos le haban aparecido. As,
en la seccin Notas encontramos puntualmente
las referencias a los libros en los que Canetti se
bas. Pero nunca hay la preocupacin de indicar,
segn el uso acadmico, las distintas obras importantes sobre el tema. Siempre se trata de una
sola aparicin, donde la historia narrada est fsicamente presente. Este modo de hacer anotaciones en un libro era inusual en 1960, cuando
apareci Masa y poder. Hoy se encuentra con ms
frecuencia, sobre todo en los libros de algunos historiadores que quieren dejar respirar libremente a
su pgina. En Canetti el motivo era ms complejo
y profundo, como luego se revelar ms claramente en la seccin sucesiva, que corresponde a
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