Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
smbolo
Tzvetan Todorov
MonteAvila Editores
COLECCION ESTUDIOS
TZVETAN TODOROV
A.
13
l.
15
17
19
no comprenden, aunque sean capaces de or la palabra pronunciada; mientras que el objeto es lo que
existe en el exterior: por ejemplo, Din en persona.
Dos de esas cosas son corp6reas: el sonido y el objeto, mientras que una es ncorprea, es la entidad
significada, lo decible (lekton), lo que es verdadero
o falso.
Volvamos a destacar algunos puntos importantes:
1 . Se advertir que aqu aparecen los trminos de significante y significado (en un sentido que Saussure, debemos tenerlo en cuenta, no conservar), pero no el de signo.
Esta ausencia, como hemos de verlo, no se debe al azar.
El ejemplo dado es una palabra, con ms exactitud un
nombre propio, y nada indica que se considere la existencia
de otras especies de smbolos.
2 . Aqu, como en Aristteles, se presentan simultneamente tres categoras. Se advertir que en ambos textos el
objeto, aunque exterior al lenguaje, es necesario para la definicin. No hay ninguna diferencia apreciable que, en esas
dos exposiciones, separe los primeros y los terceros elementos: sonido y objeto.
3 . Si alguna diferencia existe, radica en lo Iekton, lo
decible o significado. En la literatura moderna se ha discutido mucho acerca de la naturaleza de esa entidad; como
tales discusiones no han arrojado ningn resultado, hemos
conservado el trmino griego mismo. Ante todo, es preciso
tener presente que su condicin de "incorpreo" es excepcional en la filosofa resueltamente materialista de los estoicos. Lo cual significa que es imposible concebirlo como una
impresin en el espritu, siquiera convencional: tales impresiones (o "estados de alma") son para los estoicos corpreas; los "objetos", en cambio, no deben pertenecer por
fuerza al mundo observable por los sentidos. Pueden ser
tanto psquicas como fsicas. Lo Iekton no se sita en el espritu de los hablantes, sino en el lenguaje mismo. La referencia a los brbaros es reveladora. Estos oyen el sonido y ven al hombre, pero ignoran lo Iekton, es decir, el
hecho mismo de que ese sonido evoque ese objeto. Lo Iekton
20
En cierto modo es arbitrario plantear trminos independientes, tales como "semntica", "lgica", cuando la distincin no aparece en los autores antiguos. Pero as se ve con
mayor claridad la autonoma de textos que, desde un punto
de vista posterior, tratan problemas emparentados entre s.
Aqu pasaremos revista a los mismos autores que en la seccin anterior.
En Aristteles, la teora lgica del signo se presenta en
los Primeros Analticos y en la Retrica. Veamos, ante todo,
la definicin: "El ser cuya existencia o cuya produccin
acarrea la existencia o la produccin de otra cosa, ya sea
anterior o posterior, es por ello un signo de la produccin
o de la existencia de la otra cosa" (An. 11r., 70 a). Ejemplo que aclara la nocin y que tiene posibilidad de largos
desarrollos: el hecho de que una mujer tenga leche es signo
de que ha dado a luz.
En primer trmino es preciso situar esta nocin de signo
en su contexto. Para Aristteles, el signo es un silogismo
trunco: carece de conclusin. Una de las premisas (la otra,
asimismo, puede estar ausente; volveremos sobre este punto) sirve de signo; lo designado es la conclusin (ausente).
Se impone aqu una primera correccin: para Aristteles,
el silogismo ilustrado mediante el ejemplo precedente no
se distingue en nada del silogismo habitual (del tipo "Si
todos los hombres son mortales ... "). Hoy sabemos que en
realidad no es as: el silogismo tradicional describe la relacin de los predicados en el interior de la proposicin (o
de los predicados que aparecen en proposiciones vecinas),
mientras que el ejemplo citado depende de la lgica proposicional y no predicativa. Las relaciones entre predicados
ya no son en l pertinentes y slo cuentan las relaciones
nterproposcionalcs, Es lo que la lgica antigua disimulaba
22
11, XI).
Reaparecen aqu muchos elementos del anlisis aristotlico, inclusive el ejemplo clave. La teora del signo est relacionada con la teora de la demostraci6n y una vez ms lo
que interesa a sus autores es la naturaleza del conocimiento
extrado de ella. La nica diferencia, aunque importante,
es que los estoicos, que practican la lgica de las proposiciones y no la de las cIases, estn conscientes de las propiedades 16gicas de este tipo de razonamiento. Las consecuencias de la atenci6n preferencial acordada a la proposicin
son sorprendentes: a causa de ella (como ya lo hemos obser-
24
25
26
PROPOSICION
directo
lekton incompleto
lekton completo
indirecto
signo
Hemos visto que si Aristteles trataba el signo, en el sentido que l le atribua, dentro de las pautas de la retrica,
su anlisis perteneca propiamente a la lgica. Ahora no estudiaremos el "signo", sino los sentidos indirectos o tropos.
Una vez ms debemos empezar por Aristteles, ya que
en l se origina la oposicin propio-transpuesto, que nos
interesar en primer trmino. Pero en su origen la oposicin
no es lo que llegar a ser despus. No slo est ausente toda
perspectiva semitica en la descripcin aristotlica, sino que
.adems dicha oposicin no tiene el papel preponderante que
hoy estamos habituados a verle representar. La transposicin
o metfora (trmino que en Aristteles designa el conjunto
de los tropos) no es una estructura simblica que poseera,
entre otras cosas, una manifestacin lingstica, sino una
30
31
32
toria, VIII, AP, 24). Pero su intento de teorizar la oposicin entre "decir" y "dar a entender", que pasa por las categoras de lo propio y de lo transpuesto, no se cumple; al fin
de cuentas, los tropos SOn igualmente propios: "Las metforas justas se llaman tambin propias" (VIII, 2, 10).
Un hecho curioso es la presencia de la onomatopeya entre
los tropos. Es difcil comprender esa pertenencia si nos atenemos a la definicin del tropo basada en el cambio de
sentido (o en la eleccin de un significante impropio, pues
ambas concepciones se encuentran en Quintiliano). La nica explicacin posible reside precisamente en una concepcin semitica del tropo, es decir, en el hecho de que se
trata de un signo motivado: es el nico rasgo comn a la
metfora y la onomatopeya. Pero Quintiliano no formula
esta idea; habr que esperar hasta el siglo XVIII para que
Lessing la enuncie.
Quintiliano dedica largas pginas a la _alegora; pero esta
importancia cuantitativa no corresponde a una importancia
terica. La alegora se define, como lo haba hecho Cicern,
como una serie de metforas, como una metfora concatenada. A veces esto plantea problemas que reaparecen en la
definicin del ejemplo: pues ste, a diferencia de la metfora, conserva el sentido de la afirmacin inicial que lo
contiene y, sin embargo, Quintiliano lo vincula a la alegora.
Pero este problema (de las subdivisiones en el interior de
los signos indirectos) pasa inadvertido, as como permanece
imprecisa la frontera entre tropos y figuras de pensamiento.
El mbito retrico mismo no contiene teoras semiticas.
Sin embargo, las prepara mediante la atencin acordada al
fenmeno del sentido indirecto. Gracias a la retrica, la
oposicin propio-transpuesto se difunde en el mundo antiguo (aunque con vacilaciones respecto de su contenido).
HERMENEUTICA
34
En primer trmino, Plutarco: cuando procura caracterizar el lenguaje de los orculos, lo relaciona inevitablemente con la expresi6n indirecta; as:
Con esta claridad de los orculos se ha producido en
la opini6n acerca de ellos una evoluci6n paralela a
otros cambios: antes, su estilo extrao y singular, absolutamente ambiguo y perifrstco, era un motivo para
que la multitud creyera en su carcter divino y se llenara de admiraci6n y respeto religioso; pero despus
se prefiri6 conocer cada cosa con claridad y facilidad,
sin nfasis ni empleo de la ficcin, y se acus6 a la
poesa que rodeaba los orculos de oponerse al conocimiento de la verdad, mezclando la oscuridad y la sombra a las revelaciones del dios; ms an, se temi6 que
las metforas, los enigmas, los equvocos fueran escapatorias y refugios para la adivinaci6n, urdidas para
que cl adivino pudiera refugiarse y ocultarse en ellas en
caso de error (Sobre los orculos de Pitia, 25, 406
F-407 B).
El lenguaje oracular se asimila aqu al lenguaje traslaticio y oscuro de los poetas.
Segundo testimonio: Artemidoro de Efeso, autor de la
ms clebre Clave de los sueos, que resume y sistematiza
una tradici6n ya rica. Ante todo, la interpretaci6n de los
sueos se relaciona constantemente con la de las palabras,
ya sea por semejanza:
As como los maestros de gramtica, una vez que
han enseado a los nios el valor de las letras, les
muestran tambin c6mo deben emplearlas en conjunto, agregar a lo que he dicho algunas breves indicaciones finales que deben seguirse, a fin de que el primer llegado encuentre con facilidad su instruccin en
mi libro (111, Conclusi6n),
o bien por contigidad:
Tambin es preciso, cuando los sueos estn muti
lados y no ofrecen asidero, por as decirlo, que el on-
35
37
escritura
jeroglfica
. ,.
{"por imitacin (ciriolgica)
smblca
tr
ropica
por alegora y enigma
38
como un tropo, constituya aqu una clase aparte. Para tratar de I mantener la coherencia del texto, fundndonos
en los ejemplos citados, podramos proponer la siguiente
explicacin: en primer trmino, el gnero ciriolgico y la
especie simblica ciriolgica tienen a la vez rasgos comunes
y divergentes. Tienen en comn el hecho de que esa relacin
es directa: la letra designa el sonido, as como el circulo
representa el sol, sin rodeo; tanto un signo como el otro no
tienen significacin anterior a sta. Sin embargo, ambos se
diferencian: la relacin entre la letra y el sonido es inmotivada, mientras que la relacin entre el sol y el circulo es
motivada. Tal diferencia puede provenir, a su vez, de otras
causas que aqu no se mencionan. Por consiguiente, la oposicin entre el gnero ciriolgico y el simblico es la de inmotivado versus motivado, mientras que la oposicin, dentro de lo simblico, entre la especie ciriolgica y las dems
especies es la de lo directo versus lo indirecto (transpuesto).
Por otra parte, descifrar la escritura trpica supone dos
pasos: el pictograma designa un objeto (por imitacin directa); a su vez, ste evoca otro, por semejanza, o participacin, o contrariedad, etc. Lo que Clemente llama enigma
o alegora implica en cambio tres relaciones entre el pictograma y el escarabajo, imitacin directa; entre el escarabajo
y la bola de estircol, relacin de contigidad (metonmica);
entre la bola de estircol y el sol, relacin de semejanza
(metafrica). La diferencia entre tropos y alegora est,
pues, en la longitud de la cadena: un solo desvo en el primer caso, dos en el segundo. La retrica ya defina la alegora como una metfora prolongada; pero para Clemente,
esta prolongacin no sigue la superficie del texto: de algn
modo, obra en un punto determinado y en profundidad.
Si aceptamos que la diferencia entre escritura trpica y
escritura alegrica est dada por dos o tres relaciones, se
explica el lugar que ocupa la escritura simblica crolgca: aparece en primer trmino porque exige una sola relacin, la que existe entre el circulo y el sol, la imagen y su
sentido, sin necesidad de un rodeo. Tal interpretacin acla39
40
LA SINTESIS AGUSTINIANA
San Agustn no presume de semitico; su obra se organiza en torno de un objetivo cuya ndole es totalmente distinta (religiosa); slo al pasar, y por necesidades que obedecen a ese objetivo dstinto.. enuncia su teora del signo.
Sin embargo, el inters que demuestra por la problemtica
semitica parece superar lo que l mismo dice y aun piensa:
en efecto, a lo largo de su vida, san Agustn vuelve una y
otra vez sobre las mismas cuestiones. En este mbito su
pensamiento no permanece invariable y es preciso observarlo en su evolucin. Desde nuestro punto de vista, los textos
ms importantes son: un tratado de juventud, a veces considerado inautntico: Principios de dialctica o De la dialctica, escrito en el ao 387; la Doctrina cristiana, texto
central en todo sentido y escrito, en cuanto a la parte
que nos interesa, en el ao 397, y De la Trinidad, que data
del ao 415. Pero muchos otros textos contienen indicaciones valiosas.
En De la dialctica se lee la siguiente definicin: "Un
signo es lo que se muestra por s mismo al sentido y lo que,
ms all de s mismo, muestra tambin alguna otra cosa al
espritu. Hablar es transmitir un signo con ayuda de un
sonido articulado" (V). Deben destacarse varias particularidades en esta definicin. Ante todo, es aqu donde afarece
una propiedad del signo que representar un pape muy
importante a partir de este momento: la de una cierta no-
41
42
Y:
Supongamos, pues, que un gramtico interrogue de
esta manera a un nio: a qu parte del discurso pertenece la palabra arma [armas]? La palabra arma est
enunciada aqu a propsito de s misma, es decir que es
una palabra enunciada a propsito de la palabra misma. Lo que sigue: a qu parte del discurso pertenece
esa palabra?, se agrega, no a propsito de s, sino en
raz6n de la palabra arma; la palabra es comprendida
por el espritu o enunciada por la voz: si es comprendida y aprehendida por el espritu antes de la enunciaci6n, se trata de lo dicibile, lo expresable; y por las
razones que he dado, si se manifiesta al exterior mediante la voz se convierte en dictio, expresin. Arma,
que en este caso es slo una palabra, cuando la pronunciaba Virgilio era una expresi6n. En efecto, no
fue pronunciada a propsito de s misma, sino para
significar las guerras que llev6 a cabo Eneas o el escudo y otras armas que Vulcano fabric6 para Eneas.
En el plano lxico, esta serie de cuatro trminos proviene
visiblemente de una amalgama. Como lo ha demostrado J.
Ppin, dictio traduce lexis; dicibile es el equivalente exacto
de lekton y res puede ser equivalente de tughanon, lo cual
dara un calco latino para la triparticin estoica entre significante, significado y cosa. Por otro lado, la oposicin entre res y vetba es familiar, como lo veremos en la ret6rica
de Cicern y Quintiliano. La fusin de ambas terminologas
crea un problema, porque as disponemos de dos trminos
para designar el significante: dictio y verbum.
San Agustn parece resolver este problema terminolgico
vinculndolo con otra ambigedad que ya conocemos: la
del sentido como perteneciente a la vez al proceso de la
43
comunicacin y al de la designacin. Por consiguiente, tenemos por un lado un trmino ms; por el otro, un concepto
doble: dicibile se reservar para el sentido vivido (en desacuerdo, esta vez, con la terminologa estoica) y dictio se desplazar hacia el sentido referente. Dicibile ser algo vivido,
ya sea por quien habla ("comprendido y captado por el
espritu antes de la enunciacin"), o bien por el que
oye ("lo que es percibido por el espritu"). En cambio,
dictio es un sentido que no se da entre los interlocutores, sino entre el sonido y la cosa (como lo lekton); es
lo que la palabra significa independientemente de todo usuario. Dicibile participa, pues, de la sucesin: primero el hablante concibe el sentido, despus enuncia sonidos, por fin
el oyente percibe primero los sonidos y despus el sentido.
Dictio se da en la simultaneidad: el sentido referente se
realiza al mismo tiempo que la enunciacin de los sonidos:
la palabra slo se convierte en dictio si (y cuando) "se manifiesta al exterior mediante la voz". Por fin, dicibile es
rasgo propio de las proposiciones concebidas en abstracto,
mientras que dictio pertenece a cada enunciacin particular
de una proposicin (la referencia se realiza en las proposiciones token, y no tipo, en trminos de lgica moderna).
Al mismo tiempo, dictio no es simplemente sentido:
es la palabra enunciada (el significante), provista de su
capacidad denotativa; es "la palabra que sale de la boca",
lo que "se manifiesta al exterior mediante la voz". De manera recproca, verbum no es la simple sonoridad, como
podra suponerse, sino la designacin de la palabra como
palabra, el uso metalingstico del lenguaje; es la palabra
que "sirve para s misma, es decir, para una pregunta o una
discusin sobre la palabra misma ( ... ). Lo que llamo verhum es una palabra y significa una palabra".
En un texto que es posterior, Del orden, el compromiso
se formular de manera diferente: la designacin se convierte en un instrumento de la comunicacin:
Puesto que el hombre no puede tener sociedad slida con el hombre sin ayuda de la palabra, mediante
la cual de algn modo comunica su almafi sus pensa-
44
mientos a los dems, la razn comprendi que era preciso dar nombres a las cosas, es decir, ciertos sonidos
provistos de significacin, a fin de que, al no poder
percibir sensiblemente el espritu, los hombres se valieran de los sentidos como de otros tantos intrpretes
para unir sus almas (11, XII, 35).
En el captulo VII de De la dialctica, San Agustn da
otro ejemplo de su espritu de sntesis. Introduce all una
discusin sobre lo que llama la fuerza (vis) de una palabra.
La fuerza es responsable de la calidad de una expresin
como tal y lo que determina su percepcin por el oyente:
"Existe en virtud de la impresin que las palabras producen
en el que oye". A veces la fuerza y el sentido se consideran
como dos especies de significacin: "Resulta de nuestro examen que una palabra tiene dos significaciones, una para
expresar la verdad, otra para cuidar de su conveniencia".
Suponemos que sta es una integracin de la oposicin retrica entre claridad y belleza en una teora de la significacin (integracin por lo dems problemtica, porque la significacin de una palabra no se confunde con su figuralidad o
perceptibilidad). las especies de esta "fuerza" se vinculan
tambin con el contexto retrico: se manifiesta mediante
el sonido, el sentido o la relacin entre ambos.
Podemos encontrar un desarrollo del mismo tema en Del
maestro, escrito en el ao 389. Aqu, las dos "significaciones" parecen convertirse en propiedades ya sea del significante o ya sea del significado: la funcin del primero es obrar
sobre les sentides, la del segundo asegurar la interpretacin.
"Todo lo que es emitido como sonido de voz articulada con
significacin ( ... ) llega al odo para poder ser percibido y es
confiado a la memoria para poder ser conocido" (V, 12).
Esta relacin se explicitar con ayuda de un razonamiento
seudoetimolgico. "Si de esas dos cosas, la palabra toma su
denominacin de la primera y el nombre de la segunda?
Porque 'palabra' puede derivar de golpear (verberare-verbum)
y 'nombre' de conocer [noscere-nomen}, de manera que el
primer trmino se llamara as en funcin del odo y el segundo en funcin del alma" {ibid.}, En este doble proceso,
45
c.osas (1)
{
signos
r.
{
ambigedades (3)
expresion (4)
47
48
49
:>0
poder
divino
~:~~rn ente
verbo
~interioi'
verbo
exterior
~pensado
verbo
exterior
~proferido
objetos de
conocimiento
51
Tenemos, pues, en cuanto se refiere a la teora semitica, que la doctrina materialista de los estoicos, basada
en el anlisis de la designacin, en la obra de san Agustn
va siendo reemplazada gradualmente, pero con firmeza, por
una doctrina de la comunicacin.
CLASIFICACION DE LOS SIGNOS
Es sobre todo en La doctrina cristiana donde San Agustn se dedica a clasificar los signos y de ese modo matiza
la nocin misma de signo; los dems escritos permiten precisar puntos de detalle. Lo que llama de inmediato la atencin en las clasificaciones agustinianas es precisamente su
nmero elevado (aun cuando hagamos algunas reagrupaciones, quedarn por lo menos cinco oposiciones), as como
la falta de una verdadera coordinacin entre ellas: en esto,
como en otros aspectos, San Agustn da prueba de un ecumenismo terico, yuxtaponiendo lo que podra ser articulado. Examinaremos, pues, estas clasificaciones y las oposiciones que las sustentan, una por una.
1.
El Seor ha dado un signo mediante el olor del perfume con que se ungieron los pies de Jess (Juan, 12,
3-7). Signific su voluntad mediante el Sacramento
de su Cuerpo y de su Sangre, que fue el primero en
probar (Lucas, 22, 19-20). Dio tambin una significacin al gesto de la mujer que toc el borde de su
manto y fue curada (Mateo, 9, 21) (ibid.).
Estos ejemplos sirven para sealar el carcter excepcional de los signos que se relacionan con el olfato, el gusto
o el tacto.
En De la Trinidad slo se consideran dos modos de transmisin de los signos: por la vista y el odo; San Agustn se
complace en destacar su semejanza.
Este signo es casi siempre un sonido, a veces es un
gesto: el primero se dirige al odo, el segundo a la
mirada, a fin de que los signos corporales transmitan
a sentidos igualmente corporales lo que tenemos en
el espritu. Hacer un signo mediante un gesto, es algo
distinto, en efecto, que hablar de manera visible? (XV
X, 19).
La oposicin entre la vista y el odo permite, en una
primera aproximacin, situar las palabras entre los signos
(y aqu nos interesa el segundo punto). En efecto, para
San Agustn el lenguaje es, por naturaleza, fnico. (Ms
adelante nos ocuparemos de la descripcin de la escritura.)
La inmensa mayora de los signos son, por consiguiente,
fnicos, pues la inmensa mayora de los signos son palabras.
"La innumerable multitud de los signos que permiten a los
hombres descubrir sus pensamientos est constituida por las
palabras" (Doctrina, 11, IlI, 4). El privilegio de las palabras slo es, aparentemente, cuantitativo.
2.
53
Agustn, en una categora nica. Tal distincin est preparada en el primer libro de La doctrina cristiana. Esta parte
de la obra empieza con una divisin entre signos y cosas.
No bien formulada, la distincin se descarta porque los signos, lejos de oponerse a las cosas, forman parte de ellas;
"cosa" est tomada aqu en el sentido ms vasto de todo
lo que existe. "Todo signo es tambin una cosa, sin lo cual
no sera nada" (1, 11, 2). La oposicin no puede restablecerse sino en otro nivel, funcional y no ya sustancial. Un
signo, en efecto, puede considerarse desde dos puntos de
vista: como cosa o como signo (es el orden que sigue la
exposicin de San Agustn):
Al escribir sobre las cosas he llamado la atencin
acerca de lo que son, y no de lo que adems significan,
fuera de s mismas. A la vez, al tratar de los signos,
advierto que la atencin ya no se dirige sobre lo que
las cosas son, sino, al contrario, sobre los signos que
ellas representan, es decir, sobre lo que significan
(11, 1, 1).
La oposicin no se establece entre cosas y signos, sino
entre cosas puras y cosas-signos. Sin embargo, existen cosas
que slo deben su existencia al hecho de que son utilizadas
como signos: son las que, evidentemente, se acercan ms a
los signos puros (sin que puedan llegar al lmite). Esta
posibilidad de que los signos pongan entre parntesis su
naturaleza de cosas es lo que permite la nueva caracterizacin introducida por San Agustn.
En efecto, San Agustn opondr los signos naturales y
los signos intencionales (data). Con frecuencia se ha entendido mal esta oposicin, puesto que se ha credo ver en ella
la otra oposicin, ms comn en la antigedad, entre natural y convencional. Un estudio de Engels ha aclarado este
punto de manera til. San Agustn escribe: "Entre los signos, unos son naturales y otros intencionales. Los signos
naturales son los que, sin intencin ni deseo de significar,
permiten conocer por s algo ms de lo que ellos mismos
son" (11, 1, 2). Los ejemplos de signos naturales son: el
54
56
57
58
Despus de las clasificaciones en intencional-no intencional y en convencional-natural, San Agustn analiza por tercera vez los mismos hechos y llega a una nueva articulacin
diferente: la de los signos propios con los signos transpuestos (translata). El origen retrico de esta oposicin es evidente, pero San Agustn -como Clemente antes que l,
pero de manera ms ntida- generaliza en trminos de
signos lo que la retrica deca acerca del sentido de las
palabras.
He aqu cmo se introduce la oposicin:
Los signos son propios o transpuestos. Se los llama
propios cuando se emplean para designar los objetos
a propsito de los cuales fueron creados. Por ejemplo,
decimos "un buey" cuando pensamos en el animal que
todos los hombres de lengua latina llaman con ese
nombre. Los signos son transpuestos cuando los objetos
mismos que designamos mediante sus trminos propios
son empleados para designar otro objeto. Por ejemplo.
decirnos "un buey" y comprendemos mediante esas dos
slabas el animal que por hbito llamamos con ese
nombre. Pero en cambio ese animal nos hace pensar
en el evangelista que, segn la interpretacin del
Apstol, la Escritura designa con estas palabras: "No
pondrs bozal al buey que trilla" (I Corintios, 9. 9)
(Doctrina, 11, X, 15).
59
60
61
San Agustn
Santo Toms
SENTIDO
TRANSPUESTO
sentido
propio
62
SENTIDO
ESPIRITUAL
sentido transpuesto
sentido literal
sentido
espiritual
63
5.
Los signos transpuestos se caracterizan porque su "significante" ya es un signo cabal; ahora podemos considerar el
caso complementario en que no ya el significante, sino el
significado es un signo entero. Reuniremos en esta categora dos casos que estn aislados en San Agustn: el de las
letras, signos de los sonidos, y el de los usos metalingsticos
del lenguaje. En cada uno de esos casos se designa el signo,
pero la primera vez se trata de su significante y la segunda
vez de su significado.
a) las letras
64
o en
La doctrina cristiana:
65
liSO
metalingstico
En ningn momento San Agustn toma en cuenta el hecho singular de que las letras designan otros signos (los
sonidos). Sin embargo, es ese un rasgo que no le es desconocido, ya que siempre se ha interesado por el problema
del uso metalingstico de las palabras. En De la dialctica,
San Agustn observa que las palabras pueden ser utilizadas
como signos de las cosas o como nombres de las palabras;
la distincin aparece todo a lo largo de Del maestro, donde
San Agustn pone en guardia contra las confusiones que
pueden resultar de esos dos usos muy diferentes del lenguaje.
Tambin en De la dialctica San Agustn observa al pasar: "No podemos hablar de las palabras sin acudir a
palabras" (V); esta observacin se generalizar en La doctrina cristiana: "He podido enunciar con palabras esos signos cuyos gneros he esbozado brevemente; pero no hubiese podido de ningn modo enunciar las palabras mediante
esos signos" (1I, 111, 4). No slo las palabras, pues,
pueden utilizarse de manera metalingstica; pero son las
nicas susceptibles de un uso metasemi6tico. Esta comprobacin es de una importancia capital, pues permite discernir la especificidad de las palabras en la categora de los
signos. Por desgracia, es una comprobacin aislada y no
teorizada por San Agustn, que no intenta en ninguna parte
articularla con las dems clasificaciones esbozadas. Podramos preguntarnos por ejemplo si todos los signos verbales
(los propios y los transpuestos) poseen en la misma me-
66
67
68
el interior de dos clasificaciones. Las palabras pertenecen, por un lado, al mbito de lo auditivo y, por el otro,
al de lo intencional; la interseccin de esas dos categoras
da como resultado los signos lingsticos. Al hacerlo, San
Agustn no advierte que no dispone de ningn medio para
distinguirlos de otros "signos auditivos intencionales", con
excepcin de la frecuencia de su empleo. Su texto es harto
revelador en este sentido: "Los que dependen del odo son,
como he dicho, los ms abundantes, sobre todo en el lenguaje. En verdad la trompeta, la flauta, la ctara emiten
con gran frecuencia un sonido, no slo agradable, sino tambin significativo. Sin embargo, todos esos signos, comparados con las palabras, son muy pocos" (Doctrina, JI, JII,
4). Entre la trompeta que anuncia el ataque (para tomar
un ejemplo en que la intencionalidad es indudable) y las
palabras, la diferencia slo estara en la frecuencia mayor
de las segundas? Eso es todo cuanto nos ofrece explcitamente la semitica de San Agustn. Vemos cmo el prejuicio fontico, entre otras causas, es responsable de la ceguera ante el problema de la naturaleza del lenguaje: la
necesidad de relacionar las palabras con un "sentido" oculta su especificidad (una concepcin puramente "visual"
del lenguaje que lo identificara con la escritura sera pasible del mismo reproche). la capacidad de sntesis de
San Agustn, se vuelve en este caso contra l mismo: no es
casual, quiz, que los estoicos, no ms que Aristteles,
rehusaran dar el mismo nombre al signo "natural" (asimilado por ellos a la inferencia) y a la palabra. La sntesis slo
es fructfera cuando no suprime las diferencias.
Se ha advertido, por cierto, que San Agustn destaca
ciertas propiedades del lenguaje que no pueden explicarse
por su ndole intencional auditiva, y en primer trmino
su capacidad metasemitica. Pero no se hace esta pregunta: cul es la propiedad del lenguaje que le asegura tal
capacidad? Slo una respuesta a esta pregunta fundamental
podra resolver otro problema que deriva de ella y que es
el del "precio" de la instauraci6n semitica: es til unificar en una sola nocin -el signo- lo que posee tal
69
propiedad metasemitica y lo que no la posee? (Debe tomarse en cuenta que esta nueva pregunta contiene, circularmente, el trmino "semtco".') Utilidad que no podemos calcular antes de saber qu est en juego en la oposicin signos lingsticos-signos no lingsticos. La ignorancia
(para no decir el rechazo) de la diferencia entre las palabras y los dems signos es el origen de la semitica de
San Agustn, as como la de Saussure, quince siglos despus.
Lo cual hace problemtica la existencia misma de la semitica.
Sin embargo, San Agustn ya haba vislumbrado una
posibilidad para salir de tal atolladero (aunque quiz no
tuviera conciencia tanto de esta posibilidad como del
atolladero mismo): consista en extender la categora retrica de lo propio-transpuesto al campo de los signos. Tal
categora trasciende tanto la oposicin sustancial de lo lingstico-no lingstico (ya que aparece en los dos mbitos)
como las oposiciones pragmticas y contingentes: lo intencional-natural o lo convencional-universal. As, permite
articular dos grandes modos de designacin que hoy nos
inclinaramos a llamar con trminos distintos: la significacin y la simbolizacin. A partir de aqu nos interrogaremos
acerca de la diferencia que los fundamenta y que explica,
indirectamente, la presencia o la falta de una capacidad
metasemitica. En otras palabras: la semitica no merece
el derecho de existir salvo que mediante el gesto mismo
que la inaugura ya se articulen la semntica y la simblica.
Esto es lo que nos permite valorar, a veces a pesar de ella
misma, la obra instauradora de San Agustn.
NOTICIA BIBLIOGRAFICA
Se encontrarn referencias complementarias para esta exposicin en las historias de las diferentes disciplinas de que
me he servido. As: R. H. Robns, A Short H istory of
Iinguistics, Londres, 1969, trad. franc., Pars 1976; W. y
M. Kneale, Development of Logic, Oxford, 1962; R. Illanch, La Logique et son histoire, Pars, 1970; C. S. Baldwin,
70
Ancient Rhetoric and Poetic, Gloucester, 1924; G. Kennedy, The Art of Persuasion in Greece, Princeton, 1963;
G. Kennedy, The ATt of Rhetoric in the Roman World,
Princeton, 1972; J. Cousin, Etudes sur Qllintilien, Pars,
1935; J. Ppin, Mythe et Allgorie, Pars, 1958.
El estudio ms completo de la semitica agustiniana es
el de B. Darrell [ackson, "The Theory of Signs in Saint
Augustine's De Doctrina christiana", Revue des tudes
augustiniennes, 15, (1969), 9-49; est reproducido en
R. A. Markus (comp.), Allgllstine, Garden City, N. Y.,
1972, 92-147; all se encontrarn las referencias de los
estudios anteriores, a los que se agregar J. Ppn, Saint
Augllstin et la Dialectique, Villanova, 1976. En cambio
puede dejarse de lado R. Simone, "Smologe augustinienne", Semiotica, 6 (1972), 1-31. No he podido consultar
C. P. Mayer, Die Zeichen in der geistigen Entwicklung und
in der Theologie des junger: Allgustinus, Wrzburg, 1969.
71
2.
73
O en la Retrica a H erennio :
Esta manera de disponer los desarrollos como ordenando a los soldados en un campo de batalla podr lograr
que, en un caso hablando, en el otro combatiendo, se
alcance fcilmente la victoria (111, 10, 18).
Vemos, pues, que el espritu que anima la retrica es
pragmtico y por consiguiente inmoral: sean cuales fueren
las circunstancias o la causa defendida, hay que lograr el
fin. Y no son las pocas declaraciones de principios reagrupadas a la entrada o la salida del edificio ret6rico (segn
las cuales s610 deben defenderse las causas justas) las que
impedirn al orador elocuente servirse de su arte con fines
cuya justicia s610 es indudable para l mismo. La retrica
no valora una especie de habla con preferencia a otras;
todo es vlido, siempre que se logre el fin: cualquier habla
74
75
76
77
78
edificio retrico: "El sentido primero de ornare es suministrar y equipar. Pero no est lejos del sentido de 'adornar'
y slo en esta acepcin la ornatio es lo propio de la elocuencia" (A. Yon). Encontramos ejemplos de ambos sentidos de la palabra en Cicern, figura caracterstica de la
transicin. Ahora bien, ambos sentidos corresponden al mismo tiempo a las dos concepciones de la retrica, la antigua
y la nueva, la instrumental y la ornamental.
An ms notable es el trmino figura (skema, conformatio, forma). Entre Teofrasto o Demetrio y Quintiliano
no es su sentido lo que vara: cada vez la figura se define
mediante su sinnimo, la forma, o por comparacin con
los gestos y las actitudes del cuerpo. As como el cuerpo
adopta por fuerza actitudes y se sostiene de una determinada manera, el discurso posee siempre una determinada
disposicin, un modo de ser. As, Cicern dice: "las figuras que los griegos llaman skmata, como si fueran 'actitudes' del discurso ... (Del orador, XXV, 83). Consecuencia importante de tal definicin es que, si la tomamos al
pie de la letra, todo discurso es figurado: algo que Quintiliano no deja de observar. Quintiliano formula la misma
definicin de la figura -"la forma, sea la que fuere,
dada a un pensamiento, as como los cuerpos tienen una
actitud diferente segn la manera en que estn conformados" (XI, 1, 10); "la palabra se aplica all a actitudes y
hasta a gestos" (IX, 1, 12) - y concluye: "Hablar as es
decir que tedo lenguaje tiene su figura. ( ... ) As, pues,
en el primer sentido, el ms general, no hay nada que no
sea figurado" (IX, 1, 12).
Vemos, pues, que la figura se define siempre como un
discurso cuya forma se percibe. Pero mientras que la figura
antes era slo una manera entre muchas otras de analizar
el discurso, ahora ese concepto autotlico no puede ser ms
apropiado, ya que los discursos en su totalidad empiezan a
ser apreciados "en s mismos". La funcin de las figuras no
dejar de acentuarse, pues, en las retricas de la poca.
80
cultivan y no aumentan sus fortunas. ( ... ) De qu sirven, Materno, los hermosos discursos que Agamenn o [asn
pronuncian en tus obras? "A quin devuelven sano y salvo a
su casa y convertido en tu agradecido?" (IX); para el
otro, "si las 'dulces Musas', segn la expresin de Virgilio,
alejndome de las inquietudes, de las preocupaciones, de
la necesidad de obrar cada da en contra de mi voluntad,
me llevan a sus retiros sagrados, hacia sus fuentes, ya no
enfrentar durante mucho tiempo los absurdos riesgos del
foro ni las emociones de la popularidad" (XIII).
Uno de los interlocutores reprocha a la poesa que no
sirva de nada; el otro se alegra por ello. Los poetas no
tienen contacto con el mundo: es se un motivo de elogio
o reproche? Apro dice:
Los poetas, si en verdad quieren trabajar y producir,
deben abandonar el trato de sus amigos y los halagos
de Roma, dejar todas las preocupaciones y retirarse
a los sotos y los bosques, segn su expresin: es decir,
la soledad (IX).
Pero la desdicha de unos es la felicidad de otros. Materno dice:
En cuanto a esos sotos, esos bosques, esa soledad misma que Apro vitupera, encuentro en ellos tales goces
que considero una de las mayores ventajas de la poesa el que no podamos entregarnos a ella en medio
del ruido, ni con un litigante sentado ante nuestra
puerta, ni entre los acusados en harapos y llorosos.
Al contrario, el alma se retira a lugares puros e inocentes y disfruta del goce de una morada sagrada (XII).
Sea cual fuere la actitud ante la literatura, todos coinciden en definirla por su inutilidad. Quintiliano pensar del
mismo modo:
El encanto de las letras es ms puro si se apartan
de la accin, es decir, del trabajo, y si pueden disfrutar de su propia contemplacin (11, 18, 4). El nico
objeto de los poetas es agradar (VIII, 6, 17).
83
84
8.5
86
87
(invencin y disposicin
instruir y conmover
estilo simple y elevado)
res.
cerb, (elocucin
agradar
estilo medio)
(claridad
sentido propio
aticismo
lengua griega)
res. (tropos de
IJerba. (belleza
sentido)
sentido transpuesto
asianismo
{ IJerba. (tropos de
lengua latina)
belleza)
88
Y:
Que esta belleza, lo repito, sea viril, fuerte y casta;
que no busque una afectacin afeminada ni una tez
91
92
Cuanto ms veladas parecen las cosas por expresiones metafricas, tanto ms atrayentes son una vez alzado el velo (Doctrina, IV, VII, 15). Es alimentar el fuego del amor ( ... ) lo que procuran todas esas verdades
que se nos insinan en figuras; pues avivan e inflaman
el amar ms que si se presentaran en su desnudez despojada de toda imagen significativa (Epstolas, 55,
XI, 21). Pero para evitar que las verdades manifiestas
se vuelvan tediosas, han sido cubiertas por un velo, si
bien permanecen idnticas, y as se convierten en el
objeto del deseo; deseadas, de algn modo se remozan:
remozadas, entran en el espritu con suavidad
[suaviter] (ibid., 137, V, 18). Si las verdades se ocultan tras esa especie de ropaje que son las figuras, es
para ejercitar al espritu que las escudria piadosamente y para evitar que su desnudez demasiado accesible
no las envilezca ante sus ojos. ( ... ) Sustradas a
nuestras miradas, las deseamos con ms ardor (desiderantur ardentius) y cuando las deseamos las descubrimos con ms placer (iucundus) (Contra la mentira,
X,24).
De poco vale regocijarse ante la sensualidad secreta de
San Agustn (tanto ms sabrosa, si me atrevo a decirlo,
cuanto que se la supone al servicio de la superacin de un
sentido primero, material y sensual, en pos de un sentido
segundo, espiritual); lo cierto es que para l, ms que para
los dems retricos o exegetas, el hbito no hace el cuerpo:
es una envoltura externa que debe levantarse (aun cuando
tal operacin resulte placentera). Lo mismo testimonia la
frecuente relacin con la prostituta, aunque hecha en sentido inverso (a fuerza de levantarle los velos, la mujer queda desnuda y slo puede ejercer una profesin). Es as como
Macrobio relata las desventuras del filsofo neopitagrico
Numenio (Comentario sobre el sueo de Escipin, 1, 11,
19):
El filsofo Numenio, investigador que senta demasiada curiosidad por los misterios, recibi en lID sueo
94
9.5
97
98
99
100
de esto, que la "elocuencia" ya no es necesaria para el hombre de estado? La vida poltica francesa nos ofrece otro
ejemplo. Segn la opinin de los especialistas, la eleccin
del nuevo presidente, en 1974, se decidi en gran medida
durante un "cara a cara" televisado en que ambos candidatos se enfrentaron durante una hora y media: podemos
creer que sus cualidades retricas, su arte de manejar la
palabra, de instruir, de conmover y de agradar, no tuvo
influencia sobre la eleccin de los espectadores? Un hombre
pblico no puede permitirse hablar mal. El poder est hoy
en la punta de la lengua; la palabra -la que difunde la
pantalla chica, ms que la de las asambleas deliberantesha vuelto a ser un arma eficaz.
Estamos quiz al principio de una cuarta era retrica
en que la elocuencia no carecer de "materia" ni de "movimiento" para brillar? Esta fuerza de la palabra lograr
vencer la de las instituciones? No caeremos en el juego de
la adivinacin, pero comprobaremos -despus de todo, no
se trata tal vez ms que de una coincidencia- el renacimiento de los estudios retricos en los pases de Europa
occidental desde hace unos veinte aos: desde que nuestro
mundo vive en la hora de las comunicaciones masivas.
Como en los primeros tiempos de Grecia y Roma, llegar el da de los retricos felices? No nos atrevemos
a afirmarlo; nos limitaremos a observar (melanclicamente)
su ausencia durante los dos mil aos que el mundo acaba
de vivir.
A menos que la historia nos haya engaado. A menos que
todos esos personajes de que acabamos de hablar, Cicern,
Quintiliano, Fontanier, fueran seres ficticios y sus obras
meras supercheras. A menos que la verdadera historia sea
la que cont un da, en el siglo VII, un ciudadano de Tolosa que se haca llamar Virgilio el Gramtico. Y que dice as:
"Hubo un anciano llamado Donato que vivi en Troya
durante mil aos, segn cuentan. Fue a ver a Rmulo, el
fundador de la ciudad de Roma, que lo recibi con grandes
honores. Permaneci junto a l cuatro aos seguidos, construy una escuela y dej innumerables obras.
101
1.
102
3.
FINAL DE LA RETORICA
Desde el siglo XIX la retrica clsica ya no existe. Pero antes de desaparecer produce en un ltimo esfuerzo, superior a
todos los precedentes y cama para luchar contra una muerte
inminente, una suma de reflexiones cuyo refinamiento permanecer inigualado. Tal canto del cisne es digno de que
lo examinemos en dos yerspectivas: terica (pues esta reflexin siempre es actua ) e histrica: la forma que adquiere este final es rica en significacin.
Estamos en Francia y el perodo en cuestin abarca
exactamente cien aos. Se inicia en 1730, cuando Du Marsais publica un tratado de retrica destinado a ejercer en su
pas un nfluo mayor que el de cualquiera de los precedentes. El perodo termina en 1830, cuando Fontanier actualiza la ltima edicin de su Manual clsico, anteponindole
estas palabras cuyo alcance proftico l mismo ignoraba:
La obra ha recibido todas las mejoras de que era
susceptible, no en s misma, sin duda, pero s en cuanto a la dbil capacidad de su autor. quien declara haberle consagrado sus ltimos cuidados sin otra preocupacin, a partir de ahora, que recomendarla para la
fidelidad de su ejecucin a los impresores encargados
de reproducirla (FD, pg. 22).
El cuerpo retrico est perfectamente embalsamado. Slo
hay que sepultarlo.
Conozcamos a los autores de esta rapsodia retrica dispersos durante cien aos y tres generaciones.
103
104
teriales: es Etenne Bonnot, abate de Condillac (1 7141780). Preceptor, como Du Marsais, compuso entre 1758
y 1765 una retrica que aparecer en su Curso de estudios
para la instruccin del prncipe de Parma (1775). Amigo
de Du Marsais y de los Enciclopedistas, Condillac est algo
apartado, sin embargo. Su tratado Del arte de escribir se
limita a participar de una atmsfera, sin reabrir de manera
manifiesta el debate con sus predecesores y sus contemporneos. El rasgo comn de todos estos retricos es el ser al
mismo tiempo gramticos, y ello en una poca en que la
gramtica es "filosfica"; de all que sus retricas sean igualmente "generales y razonadas".
Tercera generacin de retricos, en lnea diferente de
las dos precedentes (ya no hay filiacin directa): la representada por Pierre Fontanier, de quien -cosa curiosalo ignoramos casi todo. Debi de ensear retrica en el liceo,
utilizando el manual de Du Marsais: insatisfecho ante las
muchas incoherencias de la obra, resolvi reemplazarla por
otra de su propia cosecha. Pero el prestigio de Du Marsais
era tal que opt por una estrategia muy compleja: primero
public, en 1818, una nueva edicin de los Tropos acompaada de un volumen del mismo tamao que fue su Comentario razonado. Tal comentario supera su primer objetivo: no slo Du Marsais, sino tambin Beauze, Condillac
y otros son reunidos en un debate que -yen esto radica
su originalidad- ya no gira en torno a la elocuencia, sino
a la retrica (es una obra de metarretrica), Desbrozado as
el terreno, Fontanier hizo aparecer en 1821 su 1\1 anual
clsico para el estudio de los tropos (la cuarta edicin definitiva aparece, como hemos visto, en 1830), libro seguido
en 1827 por su segunda parte, el Tratado general de las
figuras del discurso, distintas de los tropos.
Cuando hoy leemos esos tratados, esos artculos, en ningn momento nos sentimos impresionados por el genio de
sus autores. Y no corremos el riesgo de exagerar si decimos
que el genio est en ellos pura y simplemente ausente. Cada
tina de esas pginas, tomada aisladamente, exhala mediocridad. Nos encontramos ante un anciano (la retrica) que
105
nunca se atreve a alejarse demasiado del ideal de su juventud (alcanzado por Cicern y Quintiliano, tambin ancianos, a su manera); no toma en cuenta las transformaciones
del mundo que lo rodea (Fontanier es posterior al romanticismo, por lo menos al alemn). Sin embargo, esta vejez
tiene a la vez algo de esplndido: el anciano no ha olvidado
nada de la historia bimilenaria de su vida; ms an: en un
debate donde intervienen voces mltiples, las nociones, las
definiciones, las relaciones se han refinado V cristalizado
como nunca antes. Y en ello reside lo paradjico: esta sucesin de pginas sin brillo produce, tomada en conjunto, una
impresin deslumbrante.
Procuremos ahora escuchar algunos fragmentos de esta
rapsodia en varias voces 1.
1.
106
Podemos decir sin exageracin que el libro de Du Marsais es la primera obra de semntica que haya sido escrita,
Ya lo advertimos al tomar en cuenta el ttulo completo: "De
los tropos o de los diferentes sentidos en los cuales se puede
tomar una misma palabra en una misma lengua", y lo comprobamos, en especial, al leer la tercera parte del tratado.
El eclecticismo de Du Marsais produjo aqu a la vez sus
peores y sus mejores resultados.
Los mejores, porque su conocimiento de mbitos diferentes le permite descubrir proximidades insospechadas. Esta parte se compone, en efecto, de una larga enumeracin
de los diversos "sentidos", adems de los trpicos, en que
puede emplearse una palabra, Algunos provienen de la tradicin gramatical: las palabras pueden ser tomadas "sustantvamente", "adjetvamente" o "adverbialmente", sin ser
sustantivos, adjetivos o adverbios; ello les da una especie
de significacin gramatical que se suma al sentido lxico.
Asimismo, el sentido puede ser determinado o indeterminado, activo, pasivo o neutro: tambin en esto se reconocen
categoras gramaticales traspuestas al mbito semntico.
Otras categoras provienen de la lgica; Du Marsais conoce
muy bien esta tradicin: por otro lado, es autor de una
L6gica. Eso explica las categoras del "sentido" absoluto y
relativo, colectivo y distributivo, compuesto y dividido, abstracto y concreto: nociones que provienen de la Lgica de
Port-Royal. Otras tienen origen en la tradicin de las obras
consagradas a los juegos de palabras: tales los "sentidos"
equvoco y ambiguo, o bien el sentido "adaptado" (parodia,
centn). Por fin, mediante un gesto exactamente simtrico
al que unos trece siglos antes haba hecho San Agustn, ese
otro gran eclctico, al integrar la retrica en el mbito de
una hermenutica, Du Marsais incluye en su enumeracin
los cuatro sentidos de la Escritura, herencia de la exgesis
medieval, pero extendindolos a todo enunciado, religioso
o no. La oposicin entre lo religioso y lo profano va acompaada de la oposicin entre produccin y recepcin, hermenutica y retrica.
107
109
cionario, pero esta vez enumerados de uno a uno, y no encarados en su unidad. "Todas las especies de acepciones de
que pueden ser susceptibles las palabras en general y las
diferentes clases de palabras en particular no son ms que
diferentes aspectos de la significacin primitiva y fundamental" (ibid., pg. 376).
El sentido, en cambio, es totalmente diferente: ya no es
la significacin que las palabras tienen en el diccionario,
sino la que adquieren en el interior de una frase. La significacin no es sino la base, el punto de partida desde el cual
se fabrica el sentido de la frase. Se fabrica segn procedimientos particulares que no son otra cosa que los tropos
(no se trata de una simple manifestacin de la idea abstracta en manifestaciones concretas): para Beauze -volveremos acerca de esto- toda frase real es figurada, pues se
aparta de una estructura abstracta en el doble plano gramatical y semntico.
El sentido es otra significacin diferente de la primera, que le es anloga o bien accesoria, y que est
menos indicada por la palabra misma que por la combinacin con las otras que constituyen la frase. Por
eso se dice indiscriminadamente el sentido de una palabra y el sentido de una frase; en cambio no se dice
la significacin o la acepcin de una frase (ibid., p.
385).
El sentido deriva de la significacin por analoga o por
conexin, por metfora o por metonimia; en el discurso real
slo importa el sentido y la significacin se reserva al lxico,
a una visin paradigmtica de las palabras. La nica realidad emprica es el sentido; la significacin se sita en un
nivel "profundo" y no "de superficie".
Suspendamos provisionalmente la discusin acerca de la
naturaleza "figurada" de todo sentido; queda esta afirmacin enftica: la semntica de la lengua no se confunde con
la del discurso, pues no hay identidad entre significacin
y sentido, entre sentido lxico y sentido discursivo. Beauze
110
111
directo
indirecto
PALABRA
GRUPO DE PALABRAS
sentido propio
sentido derivado
(tropolgico)
sentido espiritual
Fontanier no tiene trmino especial para designar el sentido propio del grupo de palabras (no parece reparar en su
existencia). La unificacin de los sentidos derivado y espiritual (que sugiere aqu la categora inclusiva de "indirecto") no est explcitamente afirmada y, sin embargo, se
trasluce en el trmino figurado que se encuentra en una y
otra parte.
Sealemos, por fin, que el sentido espiritual, ya bastante
despojado de sus connotaciones religiosas por Du Marsais,
lo ser an ms por Fontanier: "por espiritual entendemos
aqu casi la misma cosa que intelectual y no, como lo hace
Du Marsas, o como se hace corrientemente, lo mismo que
mstico" (FD, pg. 59). Las ltimas huellas del espritu
religioso se eliminan de la nocin; el desquite de la retrica
sobre la hermenutica es completo.
Podemos retener de esta discus6n no slo la oposici6n entre sentido y referencia (sentido literal y sentido objetivo),
sino tambin la oposicin entre dos especies de sentido indirecto. En verdad, la cuesti6n de las formas del sentido indirecto ya est presente en los predecesores de Fontanier. Debemos recordar aqu lo que Du Marsais saba muy bien: la
concepcin del sentido indirecto que haba elaborado la exgesis bblica, desde San Agustn hasta Santo Toms, pasando por Beda el Venerable. Segn ella, existen dos gneros
de sentido indirecto que a veces se llaman allegaria in verbis y allegoria in factis, simbolismo de las palabras y simbolismo de las cosas; los tropos representan las especies del
primer gnero, mientras que el segundo no implica, como
los tropos, un cambio en el sentido de las palabras, pero evo113
ca un sentido segundo mediante los objetos que las palabras designan en el sentido propio. Esta misma oposicin
permite a Santo Toms, como hemos visto, oponer sentido
figurado (subdivisin de "literal") y sentido espiritual l.
Du Marsais recuerda estas nociones cuando procura distinguir metfora y alegora, pero no se atiene exclusivamente a ellas.
La alegora es un discurso que en primera instancia
se presenta bajo un sentido propio, que parece algo
muy distinto de lo que se desea dar a entender y que,
sin embargo, slo sirve como comparacin para ofrecer la comprensin de otro sentido que no se expresa.
La metfora une la palabra figurada a algn trmino
propio; por ejemplo, el fuego de tus ojos, donde ojos
est en sentido propio: mientras que en la alegora
todas las palabras tienen en principio un sentido figurado; es decir que todas las palabras de una frase o
de un discurso alegrico constituyen en principio un
sentido literal que no es el que se procura dar a entender ... (DT, pgs. 178-179).
Traduzcamos en lenguaje ms claro: en la metfora, la
palabra slo tiene un sentido, el figurado; ese cambio de
sentido se indica mediante el hecho de que, sin l. el sentido conocido de las palabras vecinas se volvera inadmisible.
Como ojos no tiene ms que un sentido (propio), fuego
tendr por su parte slo un sentido (figurado). En la alegora las cosas ocurren de otro modo: todas las palabras son
tratadas de la misma manera y parecen formar un primer
sentido literal; pero en un segundo momento, se descubre
que es preciso buscar un segundo sentido, alegrico. La
oposicin se da entre sentido nico en la metfora y sentido
doble en la alegora.
En la parte siguiente de los Tropos Du Marsais se referir en varias ocasiones a la misma dicotoma. "Los proverl.
114
[ibid.}, Alegora se opondra, pues, en esta ocasin a metfora como figura a tropo. Pero las figuras se caracterizan,
al mismo tiempo, porque no hay en ellas cambio de sentido,
ya que las palabras conservan en ellas el sentido literal.
Todo sucede, en suma, como si Quintiliano confundiese
bajo el trmino de alegora dos hechos prximos pero
distintos: 1, una serie de metforas emparentadas; 2, un
discurso donde todas las palabras conservan su sentido propio (no hay metforas), pero que tomado como totalidad
revela un sentido simblico segundo.
Beauze se consagrar precisamente a esta ambigedad
(en el artculo "Irona"); y en el artculo "Alegora" escribe:
y tambin:
En una alegora hay quiz una primera metfora, o
al menos algo que se acerca a ella, puesto que se compara tcitamente el objeto de que se quiere hablar con
el objeto del que se habla; pero todo se refiere a contnuacin a ese objeto ficticio en el sentido ms propio
( ... ). No son, pues, las palabras las que deben tomarse en un sentido diferente del que presentan; es,
COmo en la irona, el pensamiento mismo el que no
debe tomarse por lo que parece ser... (EM, 1, p. 123).
116
sentido
indirecto
alegora
(sentido propio conservado)
117
metfora y alegora con la misma actitud que sus predecesores: "La metfora ms prolongada slo presenta un sentido, segn creo: el sentido figurado; y la alegora ms breve
presenta necesariamente de un extremo a otro un doble sentido absoluto, un sentido literal y un sentido figurado" (CR,
pgs. 179-180). Pero no es en esto donde radica su inters
principal; para l, lo esencial est en la oposicin, ya sealada (cf. pgs. 92-93), entre sentido indirecto tropolgico
(o derivado) y espiritual, oposicin basada en la diferencia
entre palabra y grupo de palabras:
As como una palabra, en una frase, suele ofrecer
un sentido parcial distinto de su sentido primitivo
y literal, con frecuencia una frase, una proposicin
entera ofrece un sentido total que tampoco es completamente, o no lo es en absoluto. el que por lo comn
est unido literalmente a las palabras ( ... ). He aqu
dos clases de sentidos figurados muy diferentes entre
s y que no deben confundirse (CR, pgs. 385-386).
En su clasificacin de las figuras (que despus veremos
en detalle), una frontera importante separa las figuras de
significacin (o tropos "propiamente dichos") de las figuras de expresin, y la diferencia esencial es la que existe
entre la palabra y el grupo de palabras. "Qu entendemos
aqu por expresin? Entendemos toda combinacin de trminos y de giros mediante la cual se logra una combinacin
cualquiera de ideas" (FD, pg. 109). La confianza en este
nico criterio formal le hace resumir, en el interior de las
figuras de expresin, dos series de hechos lingsticos con
propiedades muy diferentes: por un lado, aquellos donde
slo existe un solo sentido conservado (como la personificacin, la hiprbole, la ltote, la irona, as como lo que
Fontanier llama el "alegorismo", es decir, la metfora encadenada); por el otro, los que conservan los dos sentidos
presentes (alusin, metalepsis, astesmo, alegora). La contraparte de esta reunin es la separacin entre el primero
de esos grupos de "figuras de expresin" y las "figuras de
118
sentido espiritual
figuras de expresin
(grupo de palabras)
alegora, etc.
(dos afirmaciones)
Ya hemos visto el inters con que se destacaba la diferencia entre sentido propio eliminado y conservado; procuremos precisar ahora si la frontera entre palabra y grupo
de palabras, que desempea un papel tan importante para
Fontanier, merece su lugar. Observemos los ejemplos dados
para la una y el otro. He aqu una "metonimia de lugar",
es decir, un "tropo propiamente dicho" (figura de significacin), donde "se da a una cosa el nombre del lugar de
donde proviene o al que pertenece" (FD, pg. 82), ejemplo: "No decido entre Ginebra y Roma. - Ginebra por el
calvinismo, Roma por el catolicismo, del que es centro"
(pg. 83). Y he aqu una personificacin, tropo "impropiamente dicho" (figura de expresin), que "consiste en hacer de un ser inanimado, insensible, o de otro ser abstracto
y puramente ideal, una especie de ser real y fsico, dotado
de sentimiento y de vida, en suma, lo que se llama una
persona", ejemplo: "Argos os tiende los brazos y Esparta
os llama" (pg. 111).
Existe diferencia entre los dos ejemplos? Si la hay,
dnde se sita? No reside en la naturaleza del tropo, que
es en uno y otro caso una metonimia de lugar, como
Fontanier no deja de observarlo, agregando, imperturbable,
que la personificacin siempre se hace "por metonimia, por
sincdoque o por metfora" (ibid.). Pero tampoco reside
en las dimensiones del tropo: en un caso como en el otro
un nombre propio, y nada ms, adquiere un sentido trpico. Y tampoco consiste en las dimensiones del enunciado
119
aqu una posicin cercana a la de l: el tropo es la evocacin de un sentido indirecto; la figura, una relacin entre
dos o varias palabras co-presentes, Esta distinci6n preliminar autorizar ofrecer una exposicin separada de las teoras
acerca de tropos y figuras.
Para comprender la teora de los tropos en nuestros retricos debemos remontarnos a la de las ideas accesorias,
que subyace en ella. Pero esta ltima, tal como aparece
en Du Marsais, no es sino una repeticin de una versin
anterior de la misma teora: la que se encuentra en la
Lgica o el Arte de pensar de Arnauld y Nicole (reedicin
por Flammarion, 1970). Por consiguiente, debemos recordarla en primer trmino.
Una palabra puede significar de dos maneras o, con ms
exactitud, puede significar una idea o s610 suscitarla. "Es
preciso, pues, distinguir con claridad esas ideas agregadas
de las ideas significadas: aunque unas y otras se encuentren en un mismo espritu, no se encuentran del mismo
modo" (pg. 137). " ... Esta distinci6n necesaria entre
las ideas suscitadas y las ideas precisamente significadas"
(pg. 138). La idea que una palabra significa se llama
tambin "idea principal"; la idea slo suscitada por una
palabra se llama "idea accesoria".
Significar, en un sonido pronunciado o escrito, no
es otra cosa que suscitar una idea ligada a ese sonido
en nuestro espritu mediante una impresin producida
en nuestro odo o nuestra vista. Ahora bien, suele
ocurrir que una palabra, adems de la idea principal
que consideramos la significacin propia de esa palabra, suscite otras ideas que podemos llamar accesorias en las cuales no nos detenemos. aunque el espritu reciba su impresin (pg. 130).
No son slo algunas palabras las que evocan esas ideas
accesorias junto con las ideas principales; por as decirlo,
son tO(13s. Los autores de la Lgica conciben, inclusive,
que esas ideas figuran, junto con otras, en el diccionario.
"Puesto que esas ideas accesorias son tan considerables y
121
diversifican a tal punto las significaciones principales, sera til que los autores de los diccionarios las sealaran ... "
(pg. 13 5). Se trata de propiedades del lxico y no de
efectos del discurso. Por ejemplo, la condena o la aprobacin de una accin puede ser una idea accesoria respecto
a esa accin (de all la posibilidad de sinnimos, o si se
prefiere la no-identidad del sentido y de la referencia).
As, las palabras que nombran el adulterio, el incesto, el pecado abominable, no son infames, aunque
representan acciones muy infames; pues no las representan sino cubiertas de un velo de horror que hace
que las miremos como crmenes: de manera tal que
esas palabras significan ms bien el crimen de esas
acciones que las acciones mismas, a la inversa de algunas palabras que las expresan sin transmitir el horror, y ms como festivas que como criminales, agregando inclusive la idea de impudor y descaro (pgs.
133-134).
se define como la expresin (y la impresin) de una emocin; el padre Lamy la desarrollar en detalle. 1
Du Marsais conoce los trabajos de Port-Royal; tomar de
ellos la nocin de idea accesoria como fundamento de las
figuras, pero entorpecindola de manera harto evidente.
Ante todo, la generalizar: a pesar de una definicin amplia, la Lgica de Port Royal parece limitarla en la prctica
a ciertos tipos de asociacin; para Du Marsais, recubre toda
idea asociada a una primera idea.
Hay ideas que llamamos accesorias. Una idea accesoria es la que otra idea suscita en nosotros. Cuando
dos o varias ideas han sido suscitadas en nosotros al
mismo tiempo, si a continuacin una de las dos es
suscitada, lo habitual es que tambin la otra lo sea.
y es esta ltima la que se llama accesoria (Lgica,
Obras, V, pg. 321).
Se advertir que no hay ninguna diferencia cualitativa
entre esas dos "ideas".
La aplicacin retrica tambin ser diferente. Mientras
que en la Lgica de Port-Royal la idea accesoria serva de
fundamento para la figura y consista, en suma, en una
coloracin emotiva dada a la expresin (el nico ejemplo
de figura analizado es, significativamente, una "interrogacin"), en Du Marsais la nocin de idea accesoria es ms
general y por consiguiente ms intelectual; su mbito de
arlicacin por excelencia no es la figura (emotiva), sino
e tropo. En apariencia, el mbito se ha estrechado (el tropo es para Du Marsais una especie de figura); de hecho,
l.
123
mino semitico que Dderot y Lessing exploran en la misma poca. Pero la idea volver a ser formulada, unos setenta y cinco aos despus, en un t!.loge de Du Marsas
y en un anlisis de los Tropos. El autor de este elogio,
publicado en 1805, es el barn J.-M. de Grando, discpulo de Condillac (y autor, por otra parte, de una obra en
cuatro tomos titulada De los signos). En el t!.loge se lee:
Observemos cmo las artes del dibujo, el lenguaje
de accin, la msica, hablan al espritu del hombre.
Privados de los signos convencionales e institudos,
se crean a s mismos un lenguaje; en l encuentran
los signos mediante las asociaciones que han formado,
en nuestro espritu, la naturaleza o las circunstancias. Saben aprehender, en las impresiones sensibles,
uno de los eslabones de la cadena secreta que une
nuestros sentimientos con nuestros recuerdos. No
nombran un objeto, sino que hacen surgir su idea
mediante otra idea que le es vecina. El artificio, que
forma los tropos, es el mismo: emplean las palabras
de la misma manera en que la pintura emplea los
matices y el dibujo los contornos, para establecer un
comercio recproco entre las ideas, sobre la base de la
vinculacin que existe entre ellas, para dar a una la
expresin de otra (pg. 55).
As se esboza una teora de los signos naturales, cuyas
especies seran los tropos y las imgenes.
126
como cuando slo una, por medio de las ideas accesorias que el uso les agrega, basta para ese fin, la
expresin es total desde el momento que enuncia la
existencia intelectual del sujeto bajo determinada relacin con tal o cual modificacin ("Proposicin",
EM, JII, pg. 242).
En suma, habra "aseveraciones en las palabras", como
dir Empson dos siglos despus: algunas palabras realizaran en s mismas una proposicin entre idea principal e
idea accesoria, y no ya entre sujeto y predicado. Pero es
preciso admitir que tal posibilidad slo aparece postulada
por el espritu deductivo de Beauze: todos los ejemplos
de preposicin que da son proposiciones explcitas, y no
palabras aisladas.
Es Condillac quien aprovechar realmente y por primera
vez esta proximidad entre proposiciones y tropos (y por
consiguiente, de modo ms general, entre discurso y smbolo). En el plano discursivo de las relaciones explcitas,
distingue dos grandes tipos de relaciones: la comparacin
(la predicacin) y la modificacin (la subordinacin). El
sujeto y el atributo de una proposicin son "comparados",
mientras que el adjetivo epteto "modifica" el sustantivo.
Cuando hago una proposicin, comparo dos trminos, es decir, el sujeto y el atributo ( ... ). Tres
cosas son esenciales para una proposicin: el sujeto,
el atributo y el verbo. Pero cada una de ellas puede
ser modificada y las modificaciones con que se las
acompaa se llaman accesorias. . (AE, pg. 547).
Tomemos un ejemplo de este ltimo caso: la expresin
"vuestro ilustre hermano".
Hermano, como cualquier otro sustantivo, expresa
un ser existente o que se considera existente. Al contrario, vuestro e ilustre expresan cualidades que el espritu no considera como poseedoras de existencia en
128
129
personificaciones, las inversiones... Los tropos, en particular, consisten en un simple intercambio de lugares entre la idea principal y una de las ideas accesorias (posibles)
de una palabra. "Una palabra, al pasar de lo propio a lo
figurado, cambia de significacin: la primera idea ya no
es ms que la accesoria y la nueva se convierte en la principal" (AE, pg. 561). Vemos que en esta lista se yuxtaponen los tropos o invocaciones indirectas, las figuras, tales
como la anttesis o la inversin, y procedimientos puramente discursivos, como la comparacin y la perfrasis, o inclusive los adjetivos y los adverbios. Y si Condillac procura
definir en particular cada uno de esos "giros", no se toma
el cuidado de establecer una tipologa de los giros: la unidad le importa aqu ms que la variedad. Su concepcin
de las ideas accesorias es a la vez ms amplia y ms estrecha
que la de Du Marsais: ms estrecha porque toda asociacin no produce ideas accesorias (no es el caso de los trminos "comparados", es decir, predicados el uno al otro);
pero tambin ms amplia, pues la comn pertenencia de
los fenmenos discursivos y simblicos est explcitamente
afirmada 1. Lo cual disminuye radicalmente la especificidad
no slo del tropo, sino tambin -lo veremos con ms
detalle- de la figura ...
En Fontanier, la idea accesoria pierde su condicin de
base de los tropos. Fontanier evoca la nocin en dos ocal.
130
Algunos aos antes aparece un paralelo semejante en esa enciclopedia de las "semejanzas" que es la Critische Abhandlung
von der Natur, den Absichten und Gebrauche der Gleichnisse,
de J. J. Breitinger (1740): "cuando se renen elementos
concordantes, nacen en la lgica de la fantasa las imgenes
de similitud, as como en la doctrina de la razn las proposiciones nacen a partir de la unin de los conceptos que
se pueden pensar. Si quisiramos llevar ms lejos esta idea,
podramos establecer un paralelo entre las anttesis, o contraproposiciones de la elocuencia, y las proposiciones negativas
de la doctrina de la razn; as como las figuras de semejanza
ocupan el lugar de las proposiciones confirmativas" (pgs.
8-9).
te, que no podra considerrsela como de circunstancia y de simple prstamo, y por el contrario es posible concebirla de algn modo como forzosa y necesaria (CR, pgs. 44-45).
De acuerdo con esas definiciones, el sentido primitivo
se opone al sentido tropolgico (a los tropos), mientras que
el sentido propio se opone al sentido figurado (volveremos
sobre esto a prop6sito de la definici6n de la figura); por
consiguiente, el sentido propio no es necesariamente primitivo, y el tropo no es por fuerza una figura: la pareja
primitvo-tropolgico funciona en la diacrona, y la pareja
propio-figurado en la sincrona 1. Este rechazo del criterio
sincr6nico en la identificaci6n del tropo (y, al mismo tiempo, el rechazo de una definici6n por sustituci6n de sgnfcantes) es muy explcita en Fontanier:
Lo que el tropo hace no es, como lo afirma Du Marsas, el ocupar el lugar de una expresin propia, sino
el ser tomado en un sentido diferente del sentido
propio (del sentido propio primitivo), ser tomado en
un sentido desviado (CR, pp. 218-219).
El mecanismo lingstico de los tropos, por otro lado, da
lugar a varias sugerencias interesantes. Du Marsais est consciente de que la aparicin del tropo est unida a condiciones sintagmticas particulares: una palabra adquiere un
segundo sentido, escribe, "porque la unimos con otras palabras, a las cuales no puede unirse, por lo comn, en el
1.
Se advertir entre parntesis otra formulacin, aproximativamente contempornea, de la misma distincin en el promotor
de una disciplina que sepultarla la retrica; se trata del fillogo F. A. Wolf, que escribe en sus Vorlesungen ber die
Altertumswissenschaft (edicin pstuma de 1831, pg. 280):
"Pero propria y prima no son la misma cosa. El [sentido]
primero es el que ha existido desde los orgenes del lenguaje
o que podemos admitir como tal. Propria se refiere al lenguaje ya formado e identifica la significacin que, en la lengua formada, se opone a la significacin figurada. Propria
se opone a figurata, y prima a derivata,
133
134
Cmo sabemos que mscara no debe tomarse en sentido propio, el de falso rostro de tela, cartn, cera o
cualquier otra materia? Porque tal sentido sera por
completo absurdo y ridculo, y todas las circunstancias
del discurso hacen suponer otro, necesariamente (CR,
pg. 52).
En cambio, al hablar del sentido espiritual (por oposicin al sentido literal figurado), afirma que ste nace "por
las circunstancias del discurso, por el tono de la voz o por
la relacin de las ideas expresadas con las que no lo estn" (FD, p. 59; tal enumeracin es de hecho cannica a
partir de Quintiliano, al menos en cuanto se refiere a la
irona). Pero una vez ms, ambas sugerencias no se articularn entre s.
En cuanto a la clasificacin de los tropos, Du Marsas
se contenta con enumerarlos. Las definiciones son en general tradicionales; la nica articulacin que parece haberle interesado (vuelve a ella en varias ocasiones) es la que
existe entre metonimia y sincdoque. Du Marsais comprueba
su parentesco y procura distinguirlas al mismo tiempo; los
dos objetos unidos por contigidad no tienen existencia
autnoma en la sincdoque y existen independientemente
en la metonimia.
En una y otra figura hay una relacin entre el
objeto de que se quiere hablar y aquel cuyo nombre
se toma ( ... ) pero la relacin que hay entre los objetos, en la metonimia, es de tal ndole que el objeto
cuyo nombre se toma subsiste independientemente de
aquel cuya idea l suscita, v no forma un conjunto
con l ( ... ) mientras que la relacin que se da entre los objetos, en la sincdoque, supone que esos objetos forman un conjunto como el todo y la parte;
su unin no es una simple relacin, es ms interior
y ms independiente. .. (DT, pgs. 130-13 1).
135
fin, se basan en una relacin de conexin: es la sincdoque, con sus dependencias; la antonomasia no
es sino una especie de ella, designada mediante una
denominacin diferente. Debe tenerse en cuenta esto:
todo lo que es en verdad tropo est comprendido bajo
una de esas tres ideas generales... ("Tropo", EM,
III, pg. 581).
En ningn momento Beauze se pregunta por qu slo
esas tres relaciones. Ello no impedir que Fontanier se sienta persuadido por esa clasificacin y la aplique fielmente en
el Comentario razonado y en el Manual Clsico.
Otra contribucin de Beauze a la clasificacin de los
tropos es la exclusin de esa categora de la catacresis o tropo "forzoso" (ej.: "las alas del molino"). Catacresis y onomatopeya son, para Beauze, los dos procedimientos de la
etimologa: uno permite que se produzca el lxico abstracto; el otro, el concreto. La catacresis no puede situarse junto a los dems tropos, como uno determinado entre ellos:
es ms bien el uso de cualquier tropo.
Es evidente, pues, que la catacresis no es una metfora, ni una metonimia, ni cualquier otro de los tropos: como lo he dicho, es el uso forzoso de alguno de
los tropos para expresar una idea que no tiene trmino
propio mediante el trmino de otra idea que tiene
cierta relacin con la primera. Los tropos son los recursos de la catacresis, que acude a ellos en busca de
sus prstamos forzosos; pero ella misma no es un tropo.
("Catacresis", EM, 1, pg. 358). Una metfora, una
metonimia, una sincdoque, etc., se convierte en catacresis cuando es empleada por necesidad, para ocupar
el lugar de una palabra que falta en la lengua. De ello
concluyo que la catacresis es menos un tropo particular que un aspecto bajo el cual puede encararse cualquier otro tropo ('Tropo", EM, I1I, pg. 581).
Tambin en este aspecto Fontanier se limitar a aplicar
la leccin de Beauze,
137
LA FIGURA, TEORIA y
CLASIFICACIONES
Adems de las propiedades de expresar los pensamientos las figuras poseen, como todos los dems conjuntos de palabras, la ventaja de su ropaje, por as
decirlo: es decir, de su modificacin particular, que
sirve para suscitar la atencin, agradar o conmover
(DT, pg. 11).
Esta pgina merece que nos detengamos en ella por ms
de un motivo. Por un lado, testimonia que Du Marsais participa de la ideologa retrica tradicional y (lo cual es ms
interesante an) que lo hace sin tener conciencia de ello.
Al mismo tiempo -yeso ilustra una vez ms la fecunda
incoherencia tan caracterstica de Du Marsais- l logra
subvertir esta tradicin en su propio seno: todos llevan
un traje (tanto las expresiones figuradas como las no figuradas); por aadidura, el ropaje ya no sirve, como antes,
para embellecer, sino para indicar la pertenencia. El ropaje
es funcional y no ya ornamental. Lo que no est claro es
cul de ambos, Du Marsais o la tradicin, llega a subvertir
al otro en ese conflicto de que ninguno de los dos tiene
conciencia.
Pues sea cual fuere el modo particular en que Du Marsais
encara la comparacin, sta posee en s misma un sentido
que lleva el peso de dos mil aos y que hace prevalecer la
funcin esencialmente ornamental de las figuras. No es
sorprendente que la poesa, mbito de predileccin por las
figuras, se defina como discurso que dice "lo mismo" que
un discurso no potico, pero de manera ms ornamentada.
"El genio de la poesa consiste en agradar la imaginacin por
medio de imgenes que en el fondo suelen reducirse a un
pensamiento que el discurso corriente expresara con ms
sencillez, pero de manera demasiado seca o demasiada baja"
(DT, pgs. 222-223). Sin ser verdaderamente denigradas,
las figuras se apartan, pues, de la manera de hablar simple.
Tales contradicciones e incertidumbres conducirn a
la nica evolucin notable de Du Marsais, entre su tratado De los tropos y la exposicin de la doctrina retrica
en los artculos de la Encclopedia. En el artculo "Figura"
ya no presenta como suya la idea segn la cual toda expre142
sin tiene una figura (forma), pero se atiene a la concepcin de la figura como desvo de la expresin simple, concepcin ms coherente pero menos ambiciosa.
Figura. Esta palabra proviene de fingere, en el sentido de efformare, componere, formar, disponer, ordenar. En este sentido Escalgero dice que la figura no
es otra cosa que una disposicin particular de una o
varias palabras. ( ... ) A lo que puede agregarse: 1Q
que esta disposicin particular es relativa al estado
primitivo y, por as decirlo, fundamental de las palabras o las frases. Los diferentes desvos que se hacen
en este estado primitivo y las diferentes alteraciones
que se producen en l constituyen las diferentes figuras de palabras y de pensamiento (Obras, V, pg. 262).
Las figuras, pues, ya slo son desvos y alteraciones; no,
por cierto, de la manera ms comn y frecuente de expresarse, sino de un estado "fundamental" del discurso, acerca
del cual Du Marsais apenas se explica. Sin embargo, podemos adivinar la direccin que sigue su pensamiento por la
lectura del artculo "Construccin", que contiene lo esencial
de su pensamiento gramatical. La construccin o estructura
sintctica de las frases particulares tambin puede ser propia o figurada:
Esta segunda especie de construccin se denomina
construccin figurada porque, en efecto, adquiere una
figura, una forma que no es la de la construccin simple. La construccin figurada est, en verdad, autorizada por un uso particular; pero va no se ajusta a la
manera de hablar ms regular, es decir, a esa construccin plena y continua de que hemos hablado antes
(Obras, V, pg. 17).
Lo simple est interpretado aqu como lo regular; la figura se opone a una regla que tambin puede dar productos
"plenos" (si no, hay elipsis) y "continuos" (si no, hay
inversin). Como la no-figura, la figura est "autorizada por
143
144
147
Una figura, en el lenguaje es, por lo tanto, una locucin alejada, no de la manera corriente y en uso,
sino de la manera natural para expresar las mismas
ideas en cualquier idioma; de manera que habitualmente lo que es figura en un idioma lo ser tambin
en otro ... (pg. 546).
De ambas perspectivas, sugeridas pero no formuladas por
Du Marsais, Beauze elige, tericamente, la primera. Sin
embargo, cuando da ejemplos de figuras o intenta clasificarlas, slo piensa, como todos quienes lo precedieron. en
las figuras inventariadas por la tradicin retrica. las figuras que ya tienen nombre. No sera sta la prueba de que
la segunda respuesta habra podido ser la ms eficaz? La
teora de Beauze es irreprochable internamente, salvo cuando da el nombre de figura a un fenmeno mucho ms
vasto que el habitualmente llamado con ese nombre (la
manifestacin lingstica, por oposicin a la forma abstracta
y universal); tal extensin del nombre es tan poco justificada que el propio Beauze no logra sostenerla con coherencia.
En Beauze, la necesidad de una nocin de la figura
desaparece, puesto que la figura se identifica con la forma
lingiistica manifiesta. Es una desaparicin por sobreextensin: todo significante es figurado. En Condillac se observa
una desaparicin comparable, pero distinta: se obtiene mediante una operacin sobre el significado. Recordmosla por
ltima vez: para la retrica tradicional, existe una manera
de hablar no figurada cuyo nico propsito es comunicar
un pensamiento; tambin existen figuras, que aaden a ese
pensamiento una materia heterognea, sentimientos, imgenes, ornamentos. La existencia de la figura se basa en la
conviccin de que dos expresiones, una con imagen, otra sin
ella (sentimiento, etc.), expresan, como deca Du Marsais,
"el mismo fondo de pensamiento". Basta entonces con suprimir la diferencia cualitativa entre pensamiento y sentimiento para que la diferencia entre la expresin de los pen148
una expresin mejor que todas las dems. CondilIac lo repetir, muy explcitamente, en la introduccin a La lengua de
los clculos CII, pg. 419):
Diferentes expresiones representan la misma cosa
desde puntos de vista diferentes, y las perspectivas del
espritu, es decir, los puntos de vista desde los cuales
consideramos una cosa, determinan la eleccin que
debemos hacer. Entonces la expresin elegida es la que
se denomina trmino propio. Entre varias, siempre
hay una que merece ser preferida ...
Recprocamente, una expresin -si es figurada- nunca puede traducirse sin prdida: dice su significado mejor
que cualquier otra. La variedad ya no est, como en Du
Marsais, entre varias expresiones de un mismo pensamiento, sino en los pensamientos mismos: a cada significado
corresponde idealmente un solo significante. Por lo tanto,
no es posible traducir ni reducir las figuras. Pero si la
diferencia slo existe entre los significados, la figura no
es ms que el reflejo de un conflicto que ocurre en otra
parte; pierde toda importancia y no vale la pena distinguirla. Condillac se une as a una concepcin funcional, y no
ya ornamental, de la retrica, sin Que sepamos con exactitud si es la que precede a Quintiliano o la que sigue a
Fontanier . .. Lo cierto es que, cronolgicamente situado
en el interior del perodo clsico, CondilIac es, al menos
en ciertos aspectos, conceptualmente ajeno a ella.
Tomemos algunos ejemplos del trato que da a las figuras:
Para cada sentimiento existe una palabra apropiada
para suscitar su idea. C... ) Un sentimiento est
mejor expresado cuando nos apoyamos con fuerza en
las razones que lo producen en ncsotros , C.. ) Los
detalles de todos los efectos de una pasin son tambin la expresin del sentimiento. C... ) La interrogacin contribuye tambin a la expresin de los sentimientos; parece ser el giro ms propio para los reproches CAE, pgs. 572-573).
150
La figura es la expresin propia (y nica, irreemplazable) de talo cual sentimiento. A los reproches convienen
las interrogaciones; a la pasin en general, la parte por el
todo (sincdoque) o la causa por el efecto (metonimia).
O bien:
Para escribir con claridad, con frecuencia debemos
apartarnos de la subordinacin que impone a las ideas
el orden directo ( ... ). Esta ley que prescribe la
claridad tambin est dictada por el carcter que debemos dar al estilo, siguiendo los sentimientos que
experimentamos. Un hombre agitado y un hombre
tranquilo no disponen sus ideas en el mismo orden
( ... ) Ambos obedecen a la mayor vinculacin de
las ideas y cada uno de ellos, sin embargo, sigue
construcciones diferentes (AE, pg. 576).
En una retrica tradicional se habra dicho que el orden
directo sirve para instruir y favorece la claridad; la inversin se emplea para conmover y agradar, y contribuye a
la belleza. Todo aparece alterado en Condillac: la inversin puede servir para la claridad si el hombre que se describe (o que habla) est agitado. Las palabras ya no tienen
tres funciones, sino tan slo una: en lugar de instruir, de
conmover o de agradar, significan: nicamente las cosas
significadas varan. La norma absoluta de la retrica ornamental est reemplazada por el relativismo de "lo que es
apropiado": hay tantas verdades como individuos y casos
particulares.
Debe observarse aqu que este relativismo retrico lleva
a Condillac a formular una esttica literaria tambin relativista en que la nocin clsica y unificadora de naturaleza ser reemplazada por la nocin plural de gneros (es
el famoso captulo V de la cuarta parte de El arte de es-
cribir).
Suponemos que lo natural es siempre lo mismo ...
[En realidad] en todas las ocasiones en que los gneros difieren estamos dispuestos de maneras distintas
151
Este rechazo de la norma universal, de la verdad absoluta, se aplica a la nocin misma de literatura, que no
existe o slo existe en el interior de contextos histricos
especficos. "En vano intentaramos descubrir la esencia
del estilo potico: no existe" (pg. 606). Decididamente,
la poca a la cual pertenece CondilIac, ms que la que
precedi a Quintiliano, es la que seguir a Fontanier.
Queda por examinar la teora de la figura de este ltimo. Para eso debemos retroceder en la historia conceptual,
pero no en la sutileza del anlisis. Como Du Marsais, pero
de manera ms ntida, Fontanier presenta una doble definicin, estructural y funcional: la figura se define a la vez
por lo que es y por lo que hace. Y si Fontanier no innova
en cuanto a los efectos de las figuras, se aparta de Du
Marsais en la definicin estructural, eligiendo el segundo
de los caminos frecuentemente seguidos: el del desvo, pero
intentando precisarlo de un modo hasta entonces desconocido. Al rechazar la objecin de Du Marsais, segn la cual
las figuras son tan comunes como las no-figuras, Fontanier
escribe:
Ello no impide que las figuras se alejen, en un
sentido, de la manera simple, de la manera ordinaria
y comn de hablar. Se alejan en el sentido de que
podran reemplazarse por algo ms ordinario y comn;
en el sentido de que presentan algo ms destacado,
ms noble, ms sobresaliente, ms pintoresco; algo
ms fuerte, ms enrgico o ms gracioso, ms amable
(CR, pgs. 3-4).
152
153
FIGURA
significante A
(propio) /
lifk,nte
TROPO
significante 13
(figurado)
significado a
(trpico)
significado a
TROPO-FIGURA
significado lJ
(primitivo)
E]El\'IPLO
significante A
significante 13
"amor'
"llama"
significado a
significado b
amor
llama
TROPOS
catacresis
tropos-figuras
no-tropos
Fontanier formula esas dos distinciones en pasajes distintos de su tratado. He aqu la subdivisin de los tropos:
O bien los tropos en una sola palabra ofrecen un
sentido figurado, o bien slo ofrecen un sentido puramente extensivo. En el primer caso, son verdaderas
figuras (
). En el segundo caso puede llamrselos
catacresis
(FD, pg. 77).
He aqu la otra subdivisin, entre figuras no-tropos y tropos:
En las figuras de palabras ( ... ), o bien las palabras estn tomadas en un sentido propio cualquiera,
es decir, en una de sus significaciones habituales y
ordinarias, primitivas o no; o bien estn tomadas en
sentido desviado, diferente de un sentido propio, es
decir, en una significacin que se les asigna por el
momento y que es slo de puro prstamo (FD, pg. 66).
Se advertir en este pasaje que la figura-tropo silla existe
para Fontanier en el discurso, en el interior de un enunciado particular (en otra parte insiste sobre ello: "El sentido
155
mientras que los otros, de escaso nmero, en nada dependen de ese fondo, ya por ser an demasiado novedosos, ya porque slo los respalda la autoridad del
escritor que los ha inventado. Ahora bien, no existe
entre ambos una diferencia lo bastante esencial como
para que hagamos de ella el tema y el fundamento de
una distincin? Llamemos a los primeros tropos de uso
o tropos de la lengua y a los segundos tropos de invellci6n o tropos de escritor (FD, pg. 164).
Diferencia "bastante esencial", pues, aunque subordinada
a la que existe entre figura y no-figura.
La ausencia de palabra propia para evocar el sentido de
la catacresis hace desaparecer aqu la posibilidad de medir
el desvo entre palabra propia y palabra figurada y, por lo
tanto, anula la figura. Lo mismo ocurre con otro grupo de
figuras, habitualmente clasificadas entre las de pensamiento, y que no son verdaderas figuras, segn Fontaner, porque no existe ninguna expresin propia (ms "propia" que
ellas mismas) con las cuales pueda comparrselas.
En este caso, la figura radicara en el objeto particular del lenguaje, o en el sentimiento, la pasin que
el lenguaje expresa? Pero entonces habra tantas figuras nuevas como sentimientos o pasiones diversas, o
como las diferentes maneras en que los sentimietos
y las pasiones pueden estallar (FD, pgs. 434-435).
Si para que hubiera figura bastara con que el significado
fuera un sentimiento o una pasin, la nocin de figura perdera su inters: ste es el razonamiento que hacen CondilIac
y Fontanier, pero para tomar actitudes opuestas a partir de
all: el uno anula la figura, el otro procura estabilizarla.
"Se dir que son figuras de pensamiento?". Pero para que
haya figura debe haber desvo: aqu, por ejemplo, entre lo
que las palabras parecen decir y lo que en realidad dicen,
entre su verdad y su mentira, que sera la expresin impropia de un significado siempre idntico a s mismo. Ahora
bien, no ocurre lo mismo con las seudofiguras que, precisa-
157
mente por eso, Fontanier elimina. "Esos sentimientos enunciados con tanta fuerza y energa, pueden no ser sinceros
y verdaderos?" (FD, pg. 435).
Tal es la teora de Fontanier; queda por preguntarse si su
propia prctica est de acuerdo con ella, si las figuras siempre se identifican por oposicin a una expresin simple y
directa. Aqu debemos pasar revista a las diferentes clases
de figuras establecidas por Fontanier, cuya articulacin no
tardaremos en sealar. La comparacin preconizada entre
las formas "propia" y "figurada" es relativamente fcil (aunque no siempre reveladora) en el caso de algunas de ellas
(por ms que hoy nos resistamos a hacerla): los tropos,
propiamente e impropiamente dichos; las figuras de diccin,
donde lo alterado es la forma fnica; las figuras de construccin, donde ya no se respeta la sintaxis de la lengua. Debemos observar que estos dos ltimos casos no son del todo
semejantes: nicamente los tropos y las figuras de diccin
se desvan de otra expresin tan concreta y particular como
la expresin figurada; las figuras de construccin se desvan,
ms que de otra expresin, de una regla de la lengua (son
figuras en el sentido de Beauze). Fontanier no deja de
sealarlo:
Enunciar u omitir lo que la gramtica y la lgica
parecen rechazar como superfluo o exigir como necesario o enunciar en un orden totalmente distinto del
que parecen indicar o prescribir: eso es lo que da 1ugar a tales figuras ... (FD, pg. 453).
Pero las cosas son realmente diferentes en el caso de las
tres otras clases de figuras restantes, frente a las cuales Fontanier olvida por completo su definicin de la figura como
desvo de una expresin propia y debe recurrir a la segunda
mitad de su definicin inicial: la mitad funcional. j [as
figuras que pertenecen a esas clases sin figuras porque mejoran el discurso!
La eleccin, la combinacin de las palabras y su
empleo ms o menos feliz en la frase dan lugar a las
figuras de elocucin (FD, pg. 224). Las figuras de
158
bien:
Que el sentido sea de prstamo o no, que sea simple
o-doble, directo o indirecto, i ved en la expresin total
del pensamiento qu rasgo notable y poco habitual de
belleza, de gracia o de fuerza! (FD, pg. 280).
Si dejamos de lado las justificaciones funcionales (la felicidad y la nobleza, la belleza y la gracia del discurso ... ),
quedan definiciones que en ningn caso podemos relacionar
con el principio general. Pues en qu consiste el desvo
cuando se eligen las palabras? la definicin de las figuras
de pensamiento aqu propuesta nos lleva directamente al
punto de partida de Du Marsais: las figuras son maneras o
giros particulares. .. Si quiere mantenerse el principio de
que la figura sigue oponindose a otra expresin, podra
decirse que se desva de otro enunciado donde todo permanecera idntico y, por lo tanto, la figura estara ausente.
Pero de inmediato se advierte que es una falsa solucin:
las dos oposiciones no tienen el mismo sentido, se pasa de
una relacin de contrarios a una relacin de contradictorios.
En el tropo-figurado, una expresin se aparta de otra expresin; en la "figura de elocucin" (como la repeticin, o
la gradacin, o la poliptoton), una expresin se desva de
su propia ausencia, de todo lo que no es ella misma. Pero
159
nada existe en el mundo, y menos an una expresin lingstica, que pueda oponerse a su ausencia: tal definicin
de la figura es vaca de sentido.
Es necesario, pues, rendirse ante la evidencia: no es
posible aceptar a la vez la teora y la prctica de Fontanier,
su definicin de la figura y su lista de figuras. Situacin,
en suma, bastante cercana de la que se observa en el
caso de Beauze. Ambas teoras son particularmente coherentes en s mismas (a diferencia de la de Du Marsais);
pero su propio creador no logra servirse de ella y apela,
en la prctica. a otra definicin de la figura, nunca formulada, que lo conduce finalmente a tratar siempre la
misma lista de figuras: precisamente aquellas que le ha
legado la tradicin. Como si, para volver a Du Marsais,
las figuras no fueran otra cosa que lo que tiene nombre
de figura ...
Debemos aadir algunas palabras sobre las clasificaciones
de las figuras. Du Marsais propone el siguiente reagrupamiento (DT, pg. 14-17):
de pensamiento
figuras
de palabras
{de diccin
de construccin
figuras como la repeticin
tropos
Figuras
de
de
de
de
de
diccin
sintaxis
oracin (tropos)
elocucin
estilo
El nmero de grupos es igual al que propona Du Marsais, y las clases son casi equivalentes (el estilo abarca los
"pensamientos" y "elocucin" es el nombre de la clase annima de Du Marsais). Debe agregarse que: l. Beauze
intenta acoplar a cada una de esas formas lingsticas un
mbito afectivo o esttico (en el orden: eufona, energa,
imaginacin, armona, sentimiento); 2. en el interior de
cada uno de los grupos, hace subdivisiones ulteriores, cuyos
principios aparecen con ms claridad: se trata por lo comn
de parejas binarias tales como "adicin-sustraccin" o "unindesunin", etc.
Fontanier dedica ms espacio an a las clasificaciones
y las modifica ligeramente de uno a otro tratado. Pone todo
su orgullo en tales clasificaciones. Buena muestra de ello
161
de palabras
Figuras
{ de expresin
de diccin
{
no-tropos
de construccin
{ de elocucin
de estilo
de pensamiento
Como vemos, este cuadro es ms complejo que los precedentes. Las cinco clases de Beauze reaparecen en l,
pero los tropos se subdividen en dos y las figuras de pensamiento vuelven a desprenderse de las figuras de estilo. Adems, se introduce cierta jerarqua, como lo demuestran las
categoras intermedias, palabras-pensamiento y tropos-notropos. Por fin -y esto es lo ms importante- Fontanier
es el primero que intenta justificar su clasificacin y explicar por qu existen esas clases y no ms, y cules son
sus relaciones mutuas. No va demasiado lejos en ese camino. Una de las categoras que le sirven en esta articulacin
es la dimensin del segmento lingstico pertinente: es lo
que permite oponer las figuras de significacin (palabra)
a las figuras de expresin (proposicin), las figuras de
elocucin a las figuras de estilo (igual criterio) y, por fin,
las figuras de diccin a las figuras de construccin. Otra
oposicin, entre significante y significado, parece intervenir
162
en varias ocasiones. Las figuras de diccin y de construccin se relacionan con la materialidad del lenguaje (cf.
FD, pg. 453); se oponen en esto a las otras figuras notropos. Esto permitira organizar las diferentes clases de
figuras de palabras no-tropos en una matriz lgica:
PALABRA
PROPOSICION
significante
diccin
construccin
significado
elocucin
estilo
significante y
significado
significacin
slo significado
PROPOSICION
expresin
pensamiento
Ante todo, debemos contemplar dos -y no slo unatradiciones distintas. La primera est representada por Du
Marsais, Beauze y Fontanier (aunque haya diferencias
importantes entre ellos); la segunda, slo por Condillac,
aunque vinculada a ciertas manifestaciones del pensamiento retrico de fines del siglo XVII, sobre todo la Lgica
o el arte de pensar de Arnauld y Ncole y la Retrica o el arte
de hablar de Bernard Lamy. Las diferencias aparecen ms
claramente en dos aspectos: el objeto de la retrica y la definicin de la figura. Una retrica como la propuesta por
Condillac asigna un lugar importante al estudio de las figuras (o de los "giros"), pero no elimina el resto (es decir,
las consideraciones sobre la construccin general de los discursos). Una retrica en la lnea de Du Marsais, en cambio,
se reduce a un puro estudio de las figuras (o aun, en el
caso particular de Du Marsais, de los tropos). La definicin de la figura, por otro lado, se hace mediante el significante, en la tradicin Du Marsas-Beauze-Fontanier : es
una manera (menos simple, ms hermosa) de expresarse
que difiere de otra expresin de igual sentido. Se hace
mediante el significado, en la tradicin que representa Condillac: son figuras las expresiones que designan sentimientos o emociones, a diferencia de las que designan puros
pensamientos. Podra decirse tambin que la primera definicin es ornamental, y la segunda afectiva.
Tales diferencias son importantes. Sin embargo, palidecen frente a las semejanzas, que aseguran la pertenencia
de ambas tradiciones al conjunto retrico y, ms particularmente, a los ltimos siglos de la actividad retrica en
Francia. Aun si la retrica de Condillac no se reduce a la
descripcin de las figuras, el lugar preponderante que se
les asigna testimonia la misma tendencia que observamos
en la otra tradicin. Aunque no describe una expresin
figurada que se aparta de otra (propia), el desvo mismo
se mantiene entre pensamiento y sentimiento, entre idea
y emocin. La variante de Du Marsas-Beauze-Fontanier
lleva al extremo una tendencia que tambin est presente
en la retrica "afectiva". Y esta comn pertenencia explica
164
165
167
168
4.
La esttica empieza en el momento preciso en que termina la retrica. El mbito de la una no es exactamente
el de la otra. Sin embargo, ambas tienen bastantes puntos
en comn para que su existencia simultnea sea imposible;
la realidad de una sucesin no slo histrica, sino tambin
conceptual no era grata ante los ojos de los contemporneos
del cambio: el primer proyecto esttico, el de Baumgarten,
estaba calcado de la retrica, como lo testimonia este inciso
de F. A. \Volf: "retrica o, como se dice entre nosotros,
esttica ... " 1. El reemplazo de la una por la otra coincide,
en lneas muy generales, con el paso de la ideologa de los
clsicos a la de los romnticos. Podra decirse, en efecto,
que en la doctrina clsica el arte y el discurso se someten a
un objetivo que les es exterior, mientras que para los romnticos constituyen un mbito autnomo. Ahora bien, hemos
visto que la retrica no poda asumir la idea de un discurso
que encontrara su justificacin en s mismo; la esttica,
a su vez, slo puede surgir cuando se reconoce en su objeto, lo bello, una existencia autnoma y se lo considera
irreductible a categoras vecinas tales como lo verdadero,
lo bueno, lo til, etc. Empleando ambos trminos en este
sentido estricto, el presente trabajo podra llamarse Ret6rica
y esttica . . .
l.
F. A. Wolf, "D-rstellung der Altertumwissenschaft nach Begriff, Umfang, Zweck und Wert", en F. A. Wolf y Ph. Buttmann (Hrsg.), Museum der Altertumwissenschait, tomo 1,
Berln, 1807, pgs. 38-39.
169
Esta reparticin en la historia, sin embargo, slo es bastante aproximativa. Lo cierto es que el final de la retrica
ya es romntico, por ms que en sus comienzos la esttica
siga ligada a la doctrina clsica. Hemos visto que con
Condillac la retrica suprima la diferencia entre expresin
propia y expresin figurada, instituyendo as la igualdad
entre todas las expresiones. En la naciente teora esttica
de las artes, por otro lado, la fidelidad a los postulados
clsicos se manifiesta mediante la sumisin al principio de
imitacin. Tal principio estaba presente en la teora de
las artes desde los orgenes (pero sobre todo a partir del
Renacimiento) y haba conocido innumerables transformaciones en el curso de la historia; aqu lo examinaremos slo
en la poca en que se anuncia el fin de su reinado: es
incompatible con el punto de vista romntico, puesto qll.-e
somete la obra de arte a una instancia exterior (anterior,
superior): la naturaleza. Al mismo tiempo, la imitacin o
la representacin estn conectadas a la significacin; volveremos a encontrarnos, pues, con un ropaje diferente, con la
problemtica del smbolo.
El principio de imitacin reina indiscutido sobre la teora del arte en los tres primeros cuartos del siglo XVIII.
Para retomar la frmula de un historiador moderno, "todas
esas leyes [del arte] en definitiva deben conformarse y
subordinarse a un principio nico y simple, a un axioma
de la imitacin en general", 1 No existe en la poca ningn
tratado de esttica que deje de referirse a l. ni hay arte
que lo rehuya: la msica y la danza "imitan" tanto como
la pintura y la poesa. Sin embargo, aunque perfectamente
establecido, este principio no satisface la reflexin sobre la
teora del arte. Es que resulta obvio que por s solo tal
principio no basta para explicar todas las propiedades de
la obra de arte. La imitacin artstica es, en efecto, una
nocin paradjica: desaparece en el momento mismo en
que alcanza su perfeccin. Nadie dir, ya escriba J. E.
l.
170
171
lo haca un compilador de la poca, Riedel, 1 quien distingua hasta cuatro grados en el alejamiento del objetomodelo. Por mi parte me limitar a tres; entre ellos, el
que llamar grado cero, que slo es el patrn para medir
los dems: se trata de la afirmacin segn la cual las obras
de arte son el producto de la imitacin y no otra cosa.
Empezar, pues, mi visin de conjunto por el primer
grado, desvo mnimo con relacin al grado cero: el {mico
principio vlido es el de la imitacin de la naturaleza, pero
con la salvedad de que esta imitacin no debe ser perfecta.
Con terminologa gramatical podramos decir que el verbo
"imitar" est calificado en este caso por un adverbio: "imperfectamente". Es casi el ttulo de un tratado de la poca:
Que la imitacum de la cosa imitada debe ser a veces desemejante, de Johann Elias Schlegel, to de los hermanos
romnticos 2. La argumentacin de Schlegel consiste en
que ciertas partes de la naturaleza no nos causan placer;
ahora bien, el arte debe provocar el placer y por consiguiente esas partes de la naturaleza han de omitirse. "Si
es posible obtener de esa manera ms placer, introducir la
desemejanza en la imitacin no es un error sino una proeza" (pg. 10 1). Lessing habr acudido en ocasiones al mismo tipo de argumentacin. En los fragmentos del Laocoonte
(yen la Dramaturgia hamburguesa) se encuentra una observacin acerca de las "faltas necesarias". As se llaman
los desvos de las reglas de la imitacin, exigidos por la
armona de conjunto. El Adn de Milton habla de una
manera inverosmil, pero su autor tena motivos para pintarlo como lo hizo: "Es indiscutible que el deseo superior
del poeta consiste en colmar la fantasa de su lector mediante cuadros hermosos y grandes, ms que en tratar de ser
1.
2.
172
173
presente con toda la perfeccin de que son susceptibIes: en una palabra, una imitacin donde la N aturaleza no se vea tal como es en s misma, sino como
podra ser y como podra concebirla el espritu 1 (pgina 45).
La naturaleza bella se obtiene, pues, de la naturaleza
comn por la eleccin de los mejores aspectos:
Todos los esfuerzos debieron limitarse necesariamente a elegir entre las partes ms bellas de la Naturaleza para formar con ellas un todo exquisito, ms
perfecto que la propia Naturaleza, sin dejar de ser
natural al mismo tiempo (pg. 29).
El razonamiento de Batteux es digno de atencin por
su ceguera. Batteux afirma a la vez que la imitacin es el
nico principio constitutivo del arte y que tal imitacin
est sometida, mediante el objeto imitado, a una eleccin,
una posicin tomada, cuya razones se ignoran. He aqu otro
razonamiento que participa de la misma confusin (se
trata de una comparacin entre el poeta y el historiador):
Como el hecho ya no est en manos de la historia,
sino entregado al poder del artista, a quien est permitido atreverse a todo para llegar a su fin, se lo
moldea nuevamente, por as decirlo, para que adquiera una forma nueva: se aade, se suprime, se transpone. . . Si [todo ello] no est [en la historia], el arte
goza entonces plenamente de sus derechos, crea lo
que le haee falta. Es un privilegio que se le otorga
porque tiene la obligacin de agradar (pg. 5O).
La vaguedad de este vocabulario juega malas pasadas a
Batteux. Por ejemplo, escribir: "La imitacin debe tener
dos cualidades para ser tan perfecta eomo puede llegar a
serlo: la exactitud y la libertad" (pg. 114). Pero acaso
"libertad" es algo ms que un pdico sinnimo de inexael.
174
titud? o Como dice el propio Batteux en la pgina siguiente: "La libertad ... es tanto ms difcil de alcanzar cuanto
que parece opuesta a la exactitud. Con frecuencia, la una
slo triunfa a expensas de la otra" (pg. 115). Podemos
creer, pues, que la imitacin queda determinada de manera
satisfactoria cuando se le pide que sea a la vez exacta e inexacta? Lo cierto es que al no explicar qu entiende por
"naturaleza bella", Batteux recae en el que hemos llamado
"primer grado". Es, por otra parte, el reproche que Didcrot
le har en su "Carta sobre los sordos y mudos" (I 748) 1:
"Tampoco dejis de poner al comienzo de esta obra un
captulo sobre qu es la naturaleza bella, pues muchos me
han afirmado que si una de esas cosas est ausente, vuestro
tratado no tendr fundamento" (pg. 81). Pero ni Batteux
ni los dems defensores de la "naturaleza bella" encontrarn respuesta para tal pedido.
Cul es la posicin del propio Diderot? Es sabido que
sus declaraciones en este sentido suelen ser contradictorias.
Algunas de ellas lo haran pasar por un defensor de la
imitacin-sin-excepcin; doctrina extrema e insostenible. En
los Pensamientos aislados acerca de la pintura (alrededor
de 1773), escribe: "Toda composicin digna de elogio est
siempre y en todo de acuerdo con la naturaleza; debe permitirme que diga: 'No he visto este fenmeno, pero existe'" (DE, pg. 773). Veinticinco aos antes, en Joyas indiscretas (1748), invocaba la misma mxima, insistiendo
sobre la experiencia del espectador: "La perfeccin de un
espectculo consiste en una imitacin de una accin a tal
punto exacta que el espectador, ininterrumpidamente engaado, crea asistir a la accin misma" (OR, pg. 142).
1.
175
176
177
Diderot parece ser la que opone la naturaleza real al modelo ideal (formulacin que est muy cerca de la de Shaftesbury, admirado por Diderot, y de toda la tradicin neoplatnica). Para los estetas de la poca, esto equivale a
abandonar a Aristteles en provecho de Platn (poco importa ahora discernir si esos nombres propios se empleaban
con razn o sin ella). En la introduccin al Saln de 1767,
Dderot escribe:
Admitid, pues, que no subsiste ni un animal entero ni una sola parte del animal que podis tomar
en rigor como modelo primero. Admitid, pues, que
ese modelo es puramente ideal y que no est tomado
directamente de ninguna imagen individual de la Naturaleza cuya copia fiel os haya quedado en la imaginacin y a la cual podis referiros de nuevo, tenindola bajo los ojos para volver a copiarla servilmente, a menos que deseis convertiros en retratista.
Admitid, pues, que cuando expresis la belleza no
reproducs nada de lo que existe o siquiera de lo que
puede existir (OC, pg. 11).
Es la misma doctrina que ser defendida en la Paradoja
sobre el comediante (1773). Es interesante comprobar que
la doctrina de la expresin espontnea y sincera se combate
en este texto precisamente con argumentos tomados del
principio de la imitacin.
El actor se escucha a s mismo en el momento en
que os conmueve y ( ... ) todo su talento no consiste
en sentir, como lo suponis, sino en transmitir los
signos exteriores del sentimiento con tal rigor que logra engaaros (OE, pg. 312).
La imitacin ante todo, pero imitacin de un modelo
ideal y no de la naturaleza:
Reflexionad un instante acerca de lo que en el
teatro se llama ser verdadero. Consiste en mostrar
las cosas como son en la naturaleza? De ninguna ma178
179
The Liie and Art of Albrecht Drer, 4l) ed., Princcton, 1955,
pgs. 261 v 276. Para otra enumeracin, algo caricaturesca,
de tales opiniones, d. L. Tatarkiewicz, "Les deux concepts de
la beaut", Cahiers roumains d'tudes littraires, 4, 1974,
pg. 62. La cita de Alberti proviene de De Re aedificatoria,
libro IX, cap. V. Otra obra de Panofsky, Idea (Leipzig, 1924),
tambin es pertinente para la historia de los conceptos aqu
analizados.
181
que es el espritu santo 1 " (OR, pg. 467). Pero aunque subordina lo bello a lo verdadero, Diderot afirma a partir de 1748, en sus Memorias sobre diferentes temas de
matemticas:
El placer, en general, consiste en la percepcin de
las relaciones. Tal principio domina en poesa, en
pintura, en arquitectura, en moral, en todas las artes y
en tedas las ciencias. Una mquina bella, un cuadro bello, un prtico bello nos agradan por las relaciones que
observamos en ellos ( ... ). La percepcin de las relaciones es el nico fundamento de nuestra admiracin
y de nuestros placeres (OE, pg. 387).
Afirmacin largamente desarrollada en el artculo "Bello"
de la Enciclopedia:
llamo, pues, bello fuera de m todo lo que contiene
en s algo que suscita en mi entendimiento la idea de
relaciones; y bello con relacin a m mismo todo
lo que suscita esta idea. ( ... ) [Para apreciar la helleza J basta con que [el espectador] perciba y sienta
que los miembros de una arquitectura y los sonidos de
una meloda tienen relaciones. va entre ellos. "a con
otros objetos (OE, pgs. 418-4 9).
Sigue un ejemplo clebre:
Me limitar con dar un ejemplo tomado de la literatura. Todo el mundo conoce la expresin sublime de
la tragedia de los Horaces: QlI'il ntouri [Que muriera].
Pregunto a quien no conozca la obra de Corneille ni
tenga la menor idea acerca de la respuesta del dejo
1.
182
Horacio, qu piensa de ese rasgo: Qu'il mourt. Es evidente que la persona a quien pregunto, puesto que no
sabe qu es ese qu'il mouriu, ni puede adivinar si es
una frase completa o un fragmento, ni es capaz de discernir sino a medias una relacin gramatical entre esos
tres trminos, me responder que tal frase no le parece
bella ni fea. Pero si le digo que es la respuesta de un
hombre acerca de lo que otro debi hacer en una lucha,
empieza a percibir en quien la ha dicho una suerte de
coraje que no le permite creer que sea preferible vivir
a morir; y el qu'il mouria empieza a interesarle. Si
agrego que en esa lucha est en juego el honor de la
patria; que el combatiente es hijo del interrogado; que
es el nico que le queda; que el muchacho deba enfrentarse con tres enemigos que ya haban quitado la
vida a dos de sus hermanos; que el anciano habla con
su hija; que es un romano; entonces la respuesta qu'il
mourt, que no era ni bella ni fea, se embellece a
medida que desarrollo esas relaciones con las circunstancias, y acaba por ser sublime (OE, pgs. 422-423).
2.
187
188
190
5.
IMITACION y MOTIVACION
191
192
Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, citado segn la traducci6n francesa, Chastel, Pars, 1960, pg. 38.
195
Harris est consciente de la existencia de signos verbales "naturales" (las onomatopeyas), pero no les concede gran importancia.
Puesto que las palabras son no slo smbolos convencionales, sino tambin sonidos, diferenciados por
su capacidad para ser pronunciados rpidamente o lentamente y por el predominio respectivo de consonantes,
lquidas o vocales en su composicin, se deduce que
fuera de su relacin convencional tambin tienen una
relacin natural con todas las cosas a que se asemejan
naturalmente. ( ... ) As, pues, inclusive la imitacin
potica est parcialmente fundamentada en la naturaleza. Pero esta imitacin no va muy lejos; si dejamos
de lado la significacin convencional, es apenas inteligible, por perfecta y elaborada que sea (pgs. 70-72).
Harris no ve ningn problema en designar con el mismo
nombre de imitacin las dos series cuya profunda diferencia.
sin embargo. describe: imgenes y lenguaje. Tampoco procura
discernir si los signes de la poesa tienen una calificacin
particular con relacin a los del lenguaje (aunque su evocacin de la onomatopeya testimonia una conciencia confusa
de ambos problemas).
Este ltimo punto aparece comentado en Diderot quien,
por lo dems, no hace otra cosa que retomar las ideas de
Harris acerca de la jerarqua de las artes y las de Dubos
(o de Leonardo) sobre la oposicin poesa-pintura: "Lo que
el pintor muestra es la cosa misma; las expresiones del
msico y del poeta slo son jeroglficos" (Carta sobre los
sordos y los mudos, pg. 81). Acerca de la frontera poesano poesa en el interior del lenguaje se encuentra en la
misma Carta un pasaje que se ha hecho clebre:
En todo discurso en general debe distinguirse el
pensamiento de la expresin; si el pensamiento se
transmite con claridad, pureza y precisin ya se ha
logrado bastante para la conversacin familiar; unid
196
CE. tambin J. Doolittle, "Hieroglyph and emblem in Diderot's Leure sur les sourds et muets", Diderot Swdies, 11, 1952,
pgs. 148-167.
197
Os lo dir? Gravantur me parece demasiado pesado para la leve cabeza de una adormidera y el aratro
que sigue al succisus no creo que logre la pintura jeroglfica (pgs. 72-73).
Lo que en Dubos y Harris era slo una comprobacin poco
comprometedora (el lenguaje tambin conoce los "signos naturales", comprobacin a la que se llega por la necesidad de
unificarlo todo bajo la gida de la imitacin) se convierte
en Diderot en una definicin casi militante del lenguaje
potico: la poesa debe servirse de los signos naturales (es
decir, motivados). La restriccin es que Diderot omite no
slo el detalle de los procesos motivadores (que hoy podemos
establecer a partir de sus ejemplos), sino tambin una cuestin ms esencial, que no dejara de lado un escptico: en
qu medida la poesa es verdaderamente lo que "debe" ser?
En verdad slo la onomatopeya distingue la poesa de la
prosa?
Diderot nunca retomar los temas que trataba en ese
escrito temprano y tales preguntas quedarn sin respuesta
(por lo menos en el resto de su obra). El nico punto que
desarrollar es el estudio comparado de las artes y, en especial, de la poesa y la pintura. Retomar la observacin ya
citada: "La pintura muestra la cosa misma, la poesa la
describe ... " Diderot presenta en estos trminos la misma
oposicin en el artculo "Enciclopedia" de la Enciclopedia:
La pintura no llega al mbito de las operaciones del
espritu ( ... ); en una palabra existe una infinidad
de cosas de esta ndole que la pintura no puede representar; pero al menos muestra todas las que representa: y si, por el contrario, el discurso las designa todas,
no muestra ninguna de ellas. Las pinturas de los seres
son siempre muy incompletas, pero nada tienen de
198
gen contra la segunda mitad de la menor. Su amigo Mendelssohn, que unos diez aos antes haba expuesto un sistema de las artes semejante al de Harris. ya haba hecho tras
la lectura de' los primeros proyectos algunas observaciones
pertinentes, que Lessing procur tomar en cuenta. Afirmaba que los signos de la poesa, puesto que son arbitrarios
(Mendelssohn identificaba, como Dubos, y sin cuesticnrselo, los signos del lenguaje y los signos de la poesa), pueden representar tanto lo que est en el tiempo como lo que
est en el espacio, tanto la sucesin como la simultaneidad.
Por ejemplo, al comentar el manuscrito de Lessing apuntaba:
Los signos de la poesa tienen una significacin arbitraria y por eso expresan a veces igualmente las cosas
que coexisten unas junto a otras, sin usurpar el mbito de la pintura, ms bien como una multitud en la
sucesin. C... ) Los signos sucesivos expresan tambin cosas existentes unas junto a otras a partir del
instante en que su significacin es arbitraria Cedo de
Blmner, pg. 359).
La sucesin en el tiempo -la linealidad, dir Saussureno es para Mendelssohn constitutiva de los signos lingsticos; y as sugiere a Lessing que ponga la msica en lugar de
la poesa, Como ya lo ha hecho l mismo: pues slo la msica est compuesta de signos sucesivos.
En el mismo sentido ir la crtica ms seria publicada en
vida de Lessing: la de Herder, que consagra al problema del
Laocoonte el primero de sus Kritische Wldchen. Herder,
como Mendelssohn, apenas da importancia a lo que hoy
llamaramos el significante en la poesa. Para l, lo nico
que cuenta es el sentido; ahora bien, el sentido no es lineal:
Lo natural en el signo, es decir, las letras, la sonoridad, la meloda, no cuentan o casi no importan para la
accin de la poesa; el sentido que reposa en las pala202
203
heredada de Dubas y de Harris, clasificndolos en motivados -para la pintura- e inmotivados -para lo poesa.
Para Lessing (ms cercano en esto a Diderot, pero tanto
ms claro), los unos y los otros deben ser motivados: de lo
contrario, no hay arte. Sus predecesores pasaban por alto sin
preocuparse el hecho de que por un lado se exiga de la
poesa lo que por el otro se le negaba. En la pintura, "imitacin" y "signo natural" son sinnimos. Pero cmo puede
ser imitativa la. poesa cuando sus signos son arbitrarios?
Frente a esas exigencias contradictorias, Lessng prefiere la
lgica al buen sentido, aunque de ese modo parece caer en
el absurdo, y adopta una posicin coherente: los signos de
la poesa tambin son motivados. Este es el teorema que
ahora debe probarse.
Esta afirmacin es tanto ms significativa cuanto que est
ausente en los primeros proyectos del Laocoonte, donde se
lee, por ejemplo: "De dnde proviene la diferencia entre
imgenes poticas y materiales? De la diferencia entre los
signos de que se valen pintura y poesa. Aqullos en el espacio, y naturales; stos en el tiempo, y arbitrarios (edicin
de Blmmcr, p. 393). En este momento el pensamiento de
Lessing en nada difiere del de sus predecesores. Ahora bien,
en la versin definitiva Lessing exigir precisamente de la
poesa el empleo de signos motivados. Con ms exactitud,
esta idea nunca alcanzar su expresin "definitiva", pues
reaparece, ms que cualquier otra, reelaborada, modulada,
transformada, en los fragmentos que Lessing escribi despus del Iaocoonte y que slo se publicaron despus de su
muerte.
En lugar de la ecuacin simplista de Dubos, Harris y
Mendelssohn: pintura = lo natural, poesa = lo arbitrario,
en el pensamiento de Lessing se elabora poco a poco una
estructura de cuatro trminos. Ante todo, el lenguaje puede
ser arbitrario o natural. En el primer caso, tenemos la prosa
obra de M. Marache, Le Symbole dans la pense et l'oeuvTc
de Goethe (Pars. 1960), sobre todo en la pg. 30. El primer
capitulo de este libro es en varios aspectos paralelo al presente anlisis.
204
206
encontraremos los diferentes ingredientes de las observaciones de Lessing en varios autores contemporneos. J. E. Schlegel, como lo hemos visto en el captulo precedente, interpretaba la imitacin potica como una semejanza, no entre
las palabras y las cosas, sino entre el comparante y lo COmparado, entre los dos sentidos del trmino metafrico
(Abhandlung von der Nachahmung, 1742). En la misma
poca, el suizo Breitngcr escriba en su Critische Dichthunst
( 1740) que lo arbitrario de las palabras es un obstculo
para la poesa y que para remediarlo la poesa dispone de la
"figura pictrica" (mahlerische Figur), la metfora, que por
oposicin a las palabras corrientes es un "signo necesario,
natural y eficaz" (Bd, 11, pg. 312). Llegaba de ese modo
a la conclusin de que
la manera de escribir figurada y florida goza de gran
ventaja sobre la manera comn y propia; tal ventaja
radica esencialmente en que no slo permite comprender las cosas mediante signos arbitrarios que no tienen
la menor relacin con su significado, sino en que tambin pinta esas cosas de manera ntida ante nuestros
ojos con ayuda de imgenes semejantes. .. la expresin figurada y florida no slo nos permite adivinar
los pensamientos a partir de los signos arbitrarios, sino
que al mismo tiempo los hace visibles (ibid., pg. 315
Y sig.).
As descrita, la metfora pertenece segn Breitnger al
dominio de ]0 "maravilloso", por oposicin a] de ]0 "verosimil".
En los aos que preceden a la aparicin del Laocoonte,
la dicotoma agustiniana (o tomada por tal) entre signos
artificiales (arbitrarios) y naturales (con inclusin de la
metfora) readquere vida gracias a los lebnizanos, por
ejemplo G. F. Mcer, quien despus de evocarla en su generalidad, la aplica a] mbito de la esttica: a partir de
Baumgarten, ]0 bello se considerar una cualidad sensible
v los signos naturales, que no padecen de la abstraccin de
los signos arbitrarios, le son propicios.
207
208
lugar de esa semejanza que no posee, una nueva semejanza entre la cosa designada y otra cosa, lo cual permite renovar su concepto de manera ms fcil y viviente (ibid., pg. 432).
Dreitinger se limitaba a sealar que la metfora es un signo en relacin de semejanza y, por ese motivo, apropiado para la poesa; Lambert analizaba la ndole lingstica de la
metfora, pero sin pensar en una teora del lenguaje potico;
mientras Lessing es el primero que formula una teora unificada, a la vez concreta y general: la semejanza constitutiva de
la metfora no es la misma que la de los signos motivados
(como la imagen o la onomatopeya): ambos s610 son equivalentes desde el punto de vista funcional. Adems, Lessing
permite ver el funcionamiento del mecanismo: la metfora
es un signo motivado hecho con ayuda de signos inmotivados. Nada de esto aparece en Breitinger. Por otra parte,
hemos visto con qu insistencia afirmaba el suizo que todas
las metforas sirven para pintar 1 (ilusi6n difundida en el
siglo XVIII). Lessing quiz no tenga todava una buena respuesta que ofrecer acerca de esto, pero no afirma la ndole
necesariamente visual de las metforas y se limita a decir que
hacen el entendimiento ms fcil y viviente ...
Lessing resume en una carta a su amigo Friedrich Nicolai
(2~ de mayo de 1769) su actitud acerca de la motivacin
de los signos verbales (se advertir que no imagina otra
motivacin que la producida por la semejanza):
La poesa debe necesariamente tratar de elevar sus
signos arbitrarios a la condicin de naturales; es s610
por esa causa que se distingue de la prosa y se
convierte en poesa. Los medios con que lo hace son:
sonoridad de las palabras, orden de las palabras, me1
209
210
212
6.
LA CRISIS ROMANTICA
Nacimiento. Eleccin del pretendiente. Fin
de la imitacin. Doctrina. Romanticismo. Simfilosofa. Produccin. Intransitividad. Coherencia. Sintetismo. Lo indecible. Athenaeum
116. Smbolo y alegora. Goethe. Schelling.
Otros. Creuzer y Solger.
NACIMIENTO
Para narrar el nacimiento de la semitica occidental he
empezado por elegir un punto de llegada, San Agustn, cuya
doctrina he interpretado como la culminacin de toda una
serie de influencias heterogneas. Mis temas han sido, en
suma, San Agustn y sus predecesores. Para explorar el nacimiento de la esttica romntica (pero por qu situar en
lnea paralela dos temas de reflexin a tal punto dferentes?) me veo obligado a adoptar una orientacin estrictamente simtrica e inversa: partir de las obras de un solo
autor, en quien veo el germen de toda la doctrina esttica
del romanticismo, y seguir las influencias, directas o indirectas, que ese autor pudo ejercer sobre sus contemporneos
o los ms jvenes. Presentar la esttica romntica -o ms
bien la parte de ella que me interesa en el presente contexto- como una expansin de esas obras iniciales: expansin
de la que nosotros mismos quiz seamos el ltimo avatar.
Esta vez mis temas sern, pues, un autor y sus sucesores.
El uno clausuraba y sintetizaba la antigedad clsica; el
otro anuncia y abre nuestra modernidad.
ELECCION DEL PRETENDIENTE
214
Moritz en una posicin excepcional, nos exhorta a no seguirlo por un mal camino, calificado sumariamente de mstico. Pero lo extrao de tal actitud no se revela del todo si
no se lee este otro pasaje de la Filosofa del arte de Schelling
(notas para un curso de 1802), donde se habla de mitologa (concepto central para Schelling):
Es gran mrito que Moritz haya sido el primero,
entre los alemanes y, en general, que represent
la mitologa con ese rasgo de absoluto potico que
le es propio. Aunque no llega hasta las consecuencias ltimas de tal idea y slo es capaz de mostrarla
en esas poesas -pero sin sealar la necesidad y la
base (Grund) de tal estado de cosas-, el sentido potico reina por doquier en su presentacin y quiz
(vielleicht) puedan reconocerse en ella las huellas de
Goethe, que expres tales ideas a lo largo de su obra
y que, sin duda, (ohne Zweifel) tambin las suscit
en Moritz (V, pg. 412).
Este enunciado es ms complejo que el de Schlegel.
Schelling empieza por una valoracin superlativa: Mortz
es el primero, no slo entre los alemanes, sino tambin en
general. .. (observemos en favor de Mortz que tanto
Schlegel como Schelling le conceden el primer lugar en
mbitos diferentes). Sigue la primera limitacin: lejos de
ser demasiado mstico, Moritz lo es demasiado poco esta vez
y en cierto sentido: no sabe profundizar las cosas, carece
de Grund. Pero antes de terminar la frase, otro golpe, mucho ms bajo: lo que Moritz tiene de bueno es quiz una
huella de Goethe -un "quiz" que pronto se vuelve "sin
duda" en la frase siguiente (y ltima).
Tantas coincidencias merecen una explicacin. Por mi
parte, ir hacia el gran benefactor de Moritz, como de tantos otros, cuya sombra inmensa hizo que se ignorara durante
tanto tiempo a los hombres que ocultaba, sobre todo a Moritz.
Ir en busca de Goethe. Goethe se encuentra con Mortz en
Roma, en el ao 1786; lo seduce, se vuelve su inspirador,
hace de l su portavoz (es lo que se nos dice en todos los
215
216
DOCTRINA
La innovacin introducida por Moritz es, en efecto, radical: mientras que antes, para ajustar el principio de la
imitacin a los hechos observados todos se limitaban a
agregar al verbo "imitar" un adverbio moderador o -audacia suprema- a calificar de diversas maneras su objeto
(la "naturaleza bella", el "ideal"), Moritz cambia el sujeto
del verbo y de ese modo su significado. Ya no es la obra
la que imita, sino el artista.
Si hay imitacin en las artes, consiste en la actividad
del creador: es el artista, y no la obra, quien copia la naturaleza. Y lo hace produciendo obras. Pero el sentido de
la palabra naturaleza no es el mismo en los dos casos: la
obra slo puede imitar los productos de la naturaleza, mientras que el artista imita la naturaleza como principio productor. "El artista nato -escribe Moritz- no se contenta
con observar la naturaleza, debe imitarla, tomarla como
modelo, y formar (bilden) y crear como ella" (pg. 121).
Por lo tanto, ser ms exacto hablar de construccin y no
de imitacin: la facultad caracterstica del artista es una
Bildungskrait, una facultad de formacin (o de produccin); el principal tratado sobre esttica de Moritz se titula, significativamente, Sobre la imitacin formadora de lo
bello (1788). Mimesis: s, a condicin de entenderla en el
sentido de poiesis.
Desde luego, Schlegel fuerza las cosas al atribuir esta
idea slo a Mortz. Antes que l, Shaftesbury en Inglaterra,
Herder en Alemania, ya haban empezado a situar la imitacin entre el creador y el Creador, y no entre dos creaciones (esto en cuanto a las fuentes inmediatas, pues podemos remontarnos hasta Empdocles para una primera
formulacin de ese paralelismo). Ambos haban explotado
la analoga que se impona entre Dios creador del mundo
y el artista autor de su obra. Herder lleg a escribir: "El
artista se ha transformado en Dios creador". Shaftesbury
haba acudido a la imagen de Prometen, particularmente
apropiada para este contexto: el dios creador se vuelve
220
Das ProMunich,
und Unnociones
221
222
225
226
228
229
ms brevemente:
La poesa describe lo bello en las artes figurativas
en cuanto aprehende con palabras las mismas relaciones que las artes figurativas designan por medio del
dibujo (pg. 120).
233
En las notas y fragmentos de Friedrich Schlegel se encuentra una proposicin singular formulada en modos diferentes. "Wieland y Brger formaran juntos un buen
poeta" (LN, 1103). "An no existe autor moral conveniente
(a la manera en que Goethe es poeta y Fichte filsofo).
(Jacobi, Forster, Mller deberan sintetizarse con este fin.)"
(LN, 110). Esta ltima nota aparece desarrollada en el
fragmento 449 de la revista Athenaeum:
An no tenemos ningn autor moral que pueda
compararse con los ms grandes de la filosofa y la
poesa. Tal autor debera reunir la sublime poltica
antigua de Mller con la gran economa del universo
234
de Forster y la gimnstica y la msica moral de jacobi; asimismo, en la manera de escribir debera reunir el estilo grueso, digno y entusiasta del primero
con el colorido fresco, la amable delicadeza del segundo y el carcter sensible del tercero, que resuena
por doquier como una lejana armnica del mundo del
espritu.
Sintetizar individuos para la produccin de seres completos: tal es, en efecto, una de las ideas predilectas del joven
Friedrich Schlegel. Este sueo concierne no slo a los autores. que lee, sino tambin a s mismo y a sus amigos (Novalis soar, a su vez, con una produccin colectiva).
Cuando el resultado de la actividad es una obra filosfica,
esta actividad se llama simfilosofar; cuando es un poema,
simpoesa. Schlegel se explica en trminos ms generales
a propsito de otro ejemplo:
Quiz se inicie toda una nueva poca de las ciencias y las artes cuando la simfilosofa y la simpoesa
se vuelvan generales e internas, cuando ya no sea
raro ver que varias naturalezas se completan mutuamente para formar obras comunes. Con frecuencia
no podemos evitar el pensamiento de que dos espritus deberan reunirse, como mitades separadas, y que
slo as fundidos llegan a ser todo lo que podran ser.
Si existiera el arte de amalgamar a los individuos,
o si la crtica deseosa pudiera hacer algo distinto que
desear aquello para lo cual encuentra tanta materia,
yo anhelara ver cmo [ean Paul se combina con Peter
Leberecht [es decir, Tieck]. Todo lo que falta en el
uno se encuentra en el otro. El talento grotesco de
Jean Paul y la formacin fantstica de Peter Leberecht
produciran reunidos un excelente poeta romntico
CA, 125).
Por estos ejemplos se advierte que la simfilosofa no se
hace en nombre de la semejanza, sino de lo complementario; otro fragmento lo dice de manera an ms abrupta:
"Unicamcnte la simpata rene por lo comn a los poetas
235
PROOUCCION
238
242
57-58).
Las formas lingsticas observables no son ms que la
parte aparente del acto de produccin y el punto de partida para el acto de comprensin. Lo que cuenta es siempre
el acto, ms que la sustancia contingente que nos seala su
presencia.
La palabra, elemento del lenguaje al cual podemos
atenernos por razones de mayor simplicidad, no comunica algo ya producido, como lo hara una sustancia,
ni contiene un concepto ya cerrado sino que slo incita a formar de determinada manera los conceptos con
una fuerza autnoma (VII, pg. 169).
Las formas estn muertas, mientras que el principio productor participa de la vida (una vez ms permanecemos en
la metfora orgnica):
En ninguna condicin puede estudiarse el lenguaje
como una planta muerta. Lenguaje y vida son conceptos inseparables, y en este mbito aprender no es otra
cosa que re-producir (VII, pg. 10 2).
Algo semejante a la propuesta de Schelling: el enunciado
est del lado de lo material; la enunciacin, del lado de lo
espiritual. "Tanto en la palabra aislada como en el discurso
concatenado, el lenguaje es un acto, una actividad realmente
creadora del espritu" (VII, pg. 211). O de manera ms
detallada:
Como ya lo he observado ms arriba, el lenguaje
slo posee una existencia ideal en la mente y en el alma del hombre, nunca posee una existencia material,
aunque est grabada en la piedra o el bronce. Y la fuerza
de las lenguas que ya no se hablan pero que seguimos
percibiendo depende en gran parte de la fuerza de
reanimacin de nuestro propio espritu. Adems, el
243
244
245
INTRANSITIVIDAD
El arte ( ... ) se subdivide ( ... ) en dos1 secciones principales. Una de ellas es el arte definido ya sea
por los objetos, ya sea por su orientacin hacia otras
funciones centrales de los sentidos por conceptos determinados, finitos, limitados, mediatos; la otra es el
arte indefinido, libre, inmediato, original, no conducido, cclico, bello, autnomo e independiente, realizador de ideas puras, vivificado por ideas puras. La
primera seccin no es ms que un medio hacia un fin;
la segunda es el fin en s, la actividad liberadora del
espritu, el goce del espritu por el espritu (I1I, 239).
La valoracin de cada uno de esos trminos es indudable
para Novalis. El arte utilitario es a la vez primitivo, en el
sentido de que el artista no se ha liberado an de las exigencias impuestas por las necesidades, y artificial, puesto
que se aleja de la naturaleza autntica del arte, sometindolo a una instancia exterior.
El artista primitivo no asigna ningn valor a la belleza intrnseca de la forma, a su coherencia y a su
equilibrio. Slo persigue y desea la expresin segura
de su intencin: su finalidad es la inteligibilidad del
mensaje. Lo que procura transmitir, lo que debe comunicar, ha de ser comprensible. ( ... ) El rasgo de la
poesa artificial es la adaptacin al fin, la intencin
extraa. FI lenguaje, en el sentido propio, pertenece al
dominio de la poesa artificial. Su finalidad es la comunicacin determinada; la transmisin de un mensaje
definido (lJI, 201).
Toda funcin externa debe prohibirse: no slo la utilidad del sentido estricto, sino tambin, por ejemplo, los efec-
246
247
249
251
En verdad, los romnticos no se preocuparon de la distincin entre ambas formas de coherencia. Si existen variaciones para ellos, provienen de la diversidad de las metforas empleadas, o de los contextos impuestos. Es a nosotros
a quienes corresponde distinguir lo que se haba confundido
o reunir lo que se traduca en terminologas variadas.
La forma ms tradicional de la coherencia vertical quiz
sea sta: los signos de la poesa son motivados, por oposicin a los del lenguaje, que permanecen arbitrarios. Es,
como hemos visto, la teora de Lessing; la imitacin, antes
principio todopoderoso, es ahora, bajo la forma de la motivacin entre sonidos y sentidos, slo una entre las muchas
caractersticas de la obra de arte.
Entre los romnticos es a A. W. Schlegel (que conoce y
cita la Doctrina cristiana de San Agustn) quien exige de la
poesa esta forma de coherencia. En los proyectos para
sus cursos sobre la Doctrina del arte se encuentra esta anotacin: "Exigencia de que los signos lingsticos tengan una
semejanza con lo designado. Satisfaccin por el tratamiento
potico en general" (p. 281). He aqu un desarrollo de
esta idea:
Como acabamos de verlo, el lenguaje pasa de la
pura expresin al uso arbitrario con miras a la representacin; pero cuando lo arbitrario se vuelve su rasgo
dominante, la representacin, es decir, la conexin entre el signo y lo designado, desaparece; y el lenguaje
ya no es ms que una coleccin de cifras lgicas, apto
para hacer cumplir las cuentas de la razn. Para volverlo de nuevo potico, debe restablecerse su naturaleza
hecha de imgenes (Bildlichkeit): por eso lo impropio.
lo transpuesto, lo trpico se consideran esenciales para
la expresin potica (pg. 83).
Vemos que en A. W. Schlegel esta idea se moldea de
acuerdo con un esquema histrico caracterstico: en el origen,
la lengua es pura expresin (hemos visto el desarrol1o dc
este tema en Humboldt) y, por ende, motivada; despus se
vuelve arbitraria. Pero la poesa puede intervenir para compensar esta falla de las lenguas. La poesa vuelve a la lengua
252
2.53
255
256
258
uno de un modo particular y no necesito recorrer primero la serie infinita de las instancias para descubrir
su unidad.
Slo as es posible conocer lo particular por el todo
y, a la inversa, el todo por lo particular; pues ambos
se dan conjuntamente en cada particularidad. Al plantear a, p'lanteo A, pues aqul no es sino la revelacin (Ottenbarung) de ste y, por lo tanto, lo particular coincide con el todo; y cuanto ms avanzo en la
aprehensin de lo particular, recorriendo la lnea a,
b, e, etc., tanto ms manifiesto y evidente se me vuelve el espritu, tanto ms se despliega la idea del todo,
que ya ha nacido en m a travs del primer miembro
de la serie (Grundlinien, pgs. 180-181).
Schleiermacher no dir otra cosa: cada objeto singular
implica el conocimiento de una totalidad que, sin embargo,
slo est hecha de esos objetos singulares; la solucin que
propone (ya implcita en Ast) es que se adquiera en primer
trmino un rpido conocimiento del conjunto, antes de profundizar en las partes. No es lo que ya sugera F. Schlegel
con la palabra cclico, en un cuaderno de notas que sin duda tanto Ast como Schleiermacher haban consultado? "El
mtodo cclico ser exclusivamente filolgico?" "Toda lectura
crtica .. , es cclica.' "Debemos llegar muy rpido al presentimiento del todo mediante una aplicacin del mtodo
cclico" (Philosophie der Philologie, pgs. 48, 50, 53).
Schleiermacher, por su parte, escribe:
Toda cosa particular slo puede comprenderse por
medio del todo y, por lo tanto, toda explicacin de lo
particular presupone ya la comprensin del todo (pgina 160). Aun en el interior de un solo escrito no
puede comprenderse lo particular sino a partir del todo; por eso una lectura rpida que d una visin de
conjunto del todo debe preceder la interpretacin ms
precisa (pg. 89).
Esto es vlido para las dos interpretaciones propuestas por
Schleiermacher: la gramatical y la tcnica. La comprensin
259
del enunciado lingstico particular implica tanto el conocimiento de toda la lengua (gramtica, vocabulario) como
de todo el discurso (o conjunto de los escritos del autor 1).
Signos motivados, forma orgnica y forma interna, cohesin y conexin de los elementos poticos, crculo hermenutico: son algunas manifestaciones variadas, aunque unificadas, de una misma idea: la necesaria coherencia interna.
Una vez ms, podemos observar que los rasgos caractersticos de la esttica romntica, si se desprenden unos de otros,
pueden hallarse en desacuerdo, o sea en mutua contradiccin: as, la valorizacin de la coherencia no armoniza siempre con la de lo inacabado. Lo cual quiz explique por
qu a partir de ese momento los dos preceptos sern asumidos por escuelas artsticas diferentes; aun entre los romnticos alemanes, no son por fuerza los mismos autores quienes defienden ambas tesis (cosa que no les impide estar muy
vinculados y hasta ser hermanos, como es el caso de August
Wilhelm y Friedrich Schlegel).
SINTETISl\fO
Exigir la unidad de la forma y el contenido, o de lo material y lo espiritual, es afirmar la unidad de dos contrarios.
Los romnticos responden a esta exigencia, que desborda
en demasa el postulado de coherencia de la obra. F. Schlegel define a la vez la idea en general y el concepto clave de
irona: "Una idea es un concepto cumplido hasta la irona,
una sntesis absoluta de anttesis absolutas, el intercambio
incesante y autocreador de dos pensamientos en conflicto"
(A, 121; lo cual nos recuerda las caractersticas de la simfilosofa). Y Novalis suea con una lgica donde se suprimira la ley del tercero excluido. "Anular el principio de
contradiccin es quiz la ms elevada tarea de la lgica superior" (VIII, 180). El sintetismo, o fusin de los contrarios, es un rasgo constitutivo de la esttica romntica.
1
260
Schelling contribuye ms que cualquier otro autor romntico a la afirmacin del sintetismo. Pudo encontrar precursores en una larga tradicin filosfica: desde Nicols de
Cusa hasta Kant; pero nadie concede a esta figura un papel
comparable al que Schelling le asigna: toda la filosofa de
la identidad se basa en ella. Lo que nos interesa, en este
contexto, es qu es al arte, sobre todo, al que corresponde
el honor de reabsorber todos los contrarios. Por eso el arte
est en la cumbre de la construccin que expone el Sistema
del idealismo trascendental; tambin por eso, sin duda,
Schelling, filsofo, se interesa en el arte. Esta afirmacin
del papel desempeado por el arte tiene el peso de una definicin y Schelling vuelve una y otra vez sobre este punto.
As como nace del sentimiento de una contradiccin
aparentemente irreductible, la creacin artstica culmina, como lo admiten todos los artistas y quienes participan de su entusiasmo, en el sentimiento de una
armona infinita (111, pg. 617). Toda creacin artstica se basa en el desdoblamiento infinito de actividades opuestas, que aparece totalmente suprimido en cada
obra de arte (111, pg. 626). El poder potico ... es
capaz de pensar lo contradictorio y de operar su sntesis (111, pg. 626).
El artista parte de la oposicin de los contrarios para
llegar a su reabsorcin; el reconocimiento de esos dos momentos es necesario. Otro tanto afirma la definicin del
genio:
Lo que distingue el genio de todo lo que no es ms
que simple talento o simple habilidad es que slo l es
capaz de reducir contradicciones que, sin l, permaneceran irreductibles (111, pg. 624),
as como la de la belleza:
En la obra de arte ( ... ) nos encontramos en presencia de un Infinito representado de manera finita.
Pero el Infinito representado es Belleza (111, pg. 620).
261
El arte reabsorbe todas las oposiciones; por eso es superfluo enumerarlas una por una. Sin embargo, algunas son
ms importantes que otras. En el Sistema del idealismo trascendental, Schelling insiste particularmente en la oposicin
entre el consciente y el inconsciente.
El consciente y el inconsciente no deben ser sino
uno en el producto del arte (lH, pg. 614). La obra
de arte representa para nosotros la identidad del consciente y el inconsciente (lH, pg. 619).
En la Filosofa del arte, esta pareja de categoras se une
a otra, libertad y necesidad, mientras que la afirmacin
global permanece invariable:
El arte es una sntesis absoluta o una interpretacin
mutua de la libertad y de la necesidad (V, pg. 383).
Necesidad y libertad se vinculan como el inconsciente
y el consciente. El arte se basa, pues, en la identidad
de las actividades consciente e inconsciente (V, pg.
384).
En Friedrich Schlegel, los trminos son "intencional" e
"instintivo": "En cada buen poema, todo debe ser intencin
y todo debe ser instinto. Es as como se vuelve ideal" (L,
23). O bien, arte y naturaleza: "Est logrado lo que es a
la vez natural y artificial" (A, 419); Fr. Schlegel hablar
tambin de ese "intercambio maravilloso y eterno de entusiasmo e irona" (GP, pgs. 318-319).
Esta primera oposicin y su reabsorcin se refieren al
proceso de creacin; por otro lado, la fusin forma-eontenido, o materia-espritu, o real-ideal, etc., nos son familiares
COmo caracterstica de la obra de arte misma. Veamos algunas frmulas, entre otras. Segn Schelling, forma y materia
surgen inseparables del arte (V, pg. 130), el arte es la
indiferencia de lo real y lo ideal (V, pg. 380). F. Schlegel describe el arte como la interpenetraci6n de la alegora y
la personificacin, que a su vez define as: "En la base de
la personificaci6n se encuentra el imperativo: Haz espiritual todo lo sensible. De la alegora: Haz sensible todo lo
262
pecies poticas modernas son una sola o aparecen en nmero infinito. Cada poema, un gnero en s" (LN, 1090).
Es precisamente su admiracin por el sintetismo la que
inclinar la balanza en el sentido de la superacin de los
gneros: pondr en el vrtice de la pirmide potica un
gnero, pero que habr de ser la amalgama de todos los
dems gneros, puros o ya mixtos: la novela, en el sentido
romntico de la palabra. "La novela es una mezcla de todas
las especies poticas, de la poesa natural desprovista de
artificios y de los gneros mixtos de la poesa artstica"
(LN, 55). Y esta mezcla supera los lmites de la literatura:
engloba todos los discursos.
Toda la historia de la poesa moderna es un comentario continuo del breve texto de la filosofa: todo
arte debe convertirse en ciencia, y toda ciencia en
arte; poesa y filosofa deben reunirse (L, 115).
La palabra misma "romanticismo" se determina P,Or referencia a esta sntesis de los contrarios. "Romntico' (que
remite a la poca del arte cristiano y al arte del Renacimiento, por oposici6n al arte griego), se define sin duda
en su relacin con "clsico". Y los dos trminos estn
relacionados con la fusi6n de los contrarios; s610 que tal
relacin no es la misma. Los textos fundamentales son,
una vez ms, los de Schelling, que no opone clsico y romntico, sino naturaleza y arte: cada uno realiza una
amalgama de los contrarios; pero la amalgama de la naturaleza es, en cierto modo, anterior a la separacin de los
contrarios: es sincretismo, mientras que la amalgama del
arte es posterior a ella: es lo que llamo aqu simetismo.
Schelling escribe en el Sistema:
La obra de arte difiere del producto natural por
el hecho de que el ser orgnico presenta an en el
estado de indivisi6n lo que la produccin artstica representa despus de la divisin, pero reunido (111,
pg. 621).
265
La obra orgnica de la naturaleza presenta la misma indiferencia an inseparada, mientras que la obra
de arte la presenta despus de la separacin, pero
siempre como indiferencia eV, pg. 384).
A. W. Schlegel es el autor de la distincin ms popular
entre clsicos y romnticos; est calcada de la distincin
entre naturaleza y arte, tal como aparece en Schelling.
Los clsicos pertenecen al sincretismo, los romnticos practican el sintetismo.
El ideal griego de la humanidad era la perfecta
concordia y proporcin de todas las facultades, una
armona natural. Los modernos, por el contrario, han
adquirido la conciencia de un desdoblamiento interior
que hace imposible ese ideal. Por eso su poesa tiende
a conciliar, a amalgamar de manera inseparable esos
dos mundos entre los cuales nos sentimos divididos:
el de lo espiritual y el de lo sensible.
En el
arte y la poesa griega, hay una unidad original e inconsciente entre forma y materia; en los modernos,
en la medida en que permanecen fieles a su espritu
particular, se buscar una interpenetracin interna de
ambos, como de dos contrarios eVorlesungen, 1, pgina 26).
e... )
266
267
enfermo. Esta fiebre es pobre, entorpece y slo es momentnea. El otro calor, lcido y puro, discierne con
nitidez todas las formas y cada contorno, favorece la
multiplicacin de relaciones diferentes, es eterno en
s mismo (t. 1, pg. 166).
Cuando se llega a este punto -el contenido indecible
del arte-, es difcil no remitirse a ese prrafo de la
Crtica del juicio donde Kant se refiere a las ideas estticas,
concepto esencial en su sistema: "En general puede decirse
que la belleza (ya se trate de belleza natural o de belleza
artstica) es la expresi6n de ideas estticas" (pg. 149). Las
"ideas estticas" son, pues, el contenido de las obras de
arte. Pero qu es una idea esttica?
Por la expresin "Idea esttica" entiendo la representacin de la imaginacin que da mucho que
pensar, sin que ningn pensamiento determinado
-es decir, de concepto- pueda serIe adecuado y
que, por consiguiente, ninguna lengua puede alcanzar
del todo y hacer inteligible (pgs. 143-144). En una
palabra: la Idea esttica es una representacin de la
imaginacin asociada a un concepto dado y que se
encuentra relacionado a tal diversidad de representaciones parciales en el libre uso de stas, que ninguna
expresin que designe un concepto determinado pueda ser encontrada por ella, y que hace pensar, en
ms de un concepto, muchas cosas indecibles, cuyo
sentimiento anima la facultad de conocimiento y que
inspira un espritu a la letra del lenguaje (pg. 146).
Dejo de lado la ubicacin de esta categora en el conjunto
conceptual kantiano. Podemos atenernos aqu a las siguientes
caracterfsticas de la idea esttica: es lo que expresa el arte;
la misma cosa no puede ser dicha mediante ninguna frmula lingstica: el arte expresa lo que la lengua no dice.
Esta imposibilidad inicial provoca una actividad de compensacin que, en el lugar de lo indecible central, dice
268
269
parazn intil, cuando tras un breve esfuerzo he extrado la significacin de las palabras: ms an, en
el caso de las obras de arte excelentes el goce dura
siempre, sin cesar. Creemos siempre penetrar en ellas
cada vez ms profundamente, y sin embargo siempre
despiertan de nuevo nuestros sentidos y no vemos
lmite donde nuestra alma podra haberlas agotado
(pg. 199).
Lo indecible provoca, tambin en este caso, una sobreabundancia de palabras, un desbordamiento del significante
por el significado.
Es preciso agregar que Wackenroder no vacila en la
eleccin de su lenguaje preferido? Slo se siente feliz en
"el pas de la msica, donde todas nuestras dudas y nuestros sufrimientos se pierden en un mar sonoro, donde olvidamos todos los graznidos de los hombres, donde ninguna
algaraba de palabras y de lenguaje, ninguna confusin de
letras y jeroglficos monstruosos nos produce vrtigo, pero
donde un suave toque cura sbitamente toda angustia de
nuestro corazn" (pg. 329).
Este conjunto de afirmaciones -las palabras del lenguaje cotidiano no pueden traducir lo que expresa el arte;
y tal imposibilidad hace surgir una infinidad de interpretaciones- reaparece intacta entre los miembros de la Athenaeum, No es sorprendente: que la poesa sea intraducible
es una afirmacin solidaria de la de su intransitividad; que
su sentido sea inagotable es equivalente a su naturaleza
en devenir permanente y a su ndole. orgnica. Friedrich
Schlegel se consagrar a describir los dos trminos de esta
relacin, el arte y su contenido; al hacerlo, retomar una
idea que ya era familiar a Orgenes o a Clemente de Alejandra: slo es posible hablar de manera indirecta acerca
de lo divino. (Orgenes escriba, por ejemplo: "Existen materias cuya significacin no podra expresarse como se debe
por medio de ninguna palabra del lenguaje humano",
Tratado de los principios, IV, 3, 15);; Clemente: "Todos
los que trataron acerca de la divinida , tanto los brbaros
272
273
116
274
no .se sujete a ninguna ley. [14] El gnero romntico es el nico que es ms que un gnero, el nico
que de algn modo es la poesa misma: pues en cierto
sentido toda poesa es o debe ser romntica.
Este fragmento 116 de la Athenaeum es obra de Fredrich Schlegel y por lo comn se lo considera el manifiesto
de la escuela romntica. Lo cito aqu por encontrar en
l, condensados, todos los rasgos caractersticos de la esttica romntica, tales como los he enumerado hasta ahora. 1
Cmo est compuesto este fragmento? La frase [1] es una
definicin de la poesa romntica, que comporta dos trminos impregnados de una serie de sentidos: "universal"
y "progresiva". Las frases [2] a [8] comentan el trmino
"universal"; las frases [8] a [13] se relacionan con la palabra "progresiva". La ltima frase, [14], califica de nuevo
el objeto en su generalidad; est, de algn modo, en el
mismo nivel que [1].
"Universal", explicitado por las frases [21 a [8], adquiere
aqu un sentido prximo al que he atribuido a "sntetsmo"
Ce incidentalmente a "intransitividad"): la poesa romntica es universal en el sentido de que supera las oposiciones habituales. Se nos dan varios ejemplos en gradacin.
En primer trmino, en el seno mismo de la poesa, sintetiza todos los gneros, inclusive la poesa artificial y la
poesa natural Cpopular); adems, elevndose en un grado
de importancia, la sntesis tiene alcance en las diferentes
especies de discursos (la poesa no es ms que un ejemplo
entre ellos): poesa, elocuencia, filosofa, o bien poesa y
prosa. Despus se supera el mbito del lenguaje: la sntesis
se produce entre poesa y vida, forma y materia, espritu
e intuicin o, en el mbito de la creacin, entre genio y
sentido crtico. En esta gradacin, Schlegel ha anulado una
antigua separacin entre la poesa y lo que no es poesa,
y as ha transformado la definicin misma de la poesa:
1.
276
278
SIMBOLO y ALEGORIA
Cuando A. \Y. Schlegel expone, en 1801, la doctrina
romntica de manera sistemtica, no deja de referirse a la
obra que el ao anterior ha publicado su amigo Schelling.
Esta obra ya contiene, en efecto, los principios de la doc-trina romntica; Schlegel la aprueba enteramente y apenas
sugiere una modificacin terminolgica.
Para Schelling, lo infinito representado de manera
finita (111, pg. 620) es la belleza, definicin en la
cual ya est incluido lo sublime, como es forzoso.
Estoy enteramente de acuerdo con esta definicin;
slo preferira mejorar esa expresin de este modo: lo
bello es una representacin simblica de lo infinito.
De este modo se aclara hasta qu punto lo infinito
puede aparecer en lo finito. ( ... ) Cmo puede
llevarse lo infinito a la superficie, a la aparicin? Slo
simblicamente, con imgenes y signos. ( ... ) Hacer
poesa (en el sentido ms vasto de lo potico que es
el fundamento de todas las artes) no es otra cosa
que un eterno simbolizar (Die Kunstlehre, pgs. 8182).
Podramos decir sin exageracin que si debiramos condensar la esttica romntica en una sola palabra, acudiramos sin duda a la que A. 'V. Schlcgel introduce en ese
texto: smbolo. Toda la esttica romntica sera en ese caso
y en resumidas cuentas una teora semitica. A la vez, para
comprender el sentido moderno de la palabra "smbolo" es
necesario y suficiente releer los textos romnticos. En ninguna otra parte el sentido de :'smbolo" aparece de manera
279
Los objetos estarn determinados por un sentimiento profundo que, cuando es puro y natural, coincidir
con los objetos mejores y ms elevados y los volver,
en definitiva, simblicos. Los objetos as representados parecen existir slo por s mismos y sin embargo
son significativos en lo ms hondo de ellos mismos,
a causa del ideal que siempre implica una generalidad. Si lo simblico indica otra cosa adems de la
representacin, siempre lo har de manera indirecta.
( ... ) Ahora tambin existen obras de arte que brillan por la razn, el rasgo de ingenio, la galantera.
y entre ellas clasificamos tambin todas las obras alegricas; es de estas ltimas de donde debemos esperar
lo menos bueno, porque destruyen igualmente el inters por la representacin misma y, por as decirlo,
rechazan el espritu en s mismo y apartan de su
mirada lo que est verdaderamente representado. Lo
alegrico se distingue de lo simblico porque este ltimo designa indirectamente y aquel directamente
(I797, JA 33, pg. 94).
Esta cita proviene de un breve articulo titulado Sobre
los objetos de las artes figurativas, escrito en 1797 pero
publicado mucho despus de la muerte de Goethe. Es la
primera vez que Goethe formula la oposicin smbolo-alegora en un texto destinado a la publicidad (aunque en
definitiva no la alcance).
Hoy conocemos muy bien la prehistoria de esta oposicin
en la obra de Goethe. Hasta 1790, la palabra "smbolo" no
tiene en modo alguno el sentido que habr adquirido en la
280
1.
281
282
*
916. Por lo tanto, podramos llamar simblico un
uso que estara en perfecto acuerdo con la naturaleza,
en el sentido de que el color se empleara en armona
con su efecto y la relacin real expresara de inmediato
la significacin. Por ejemplo. si se elige el prpura como seal de la majestad. no habr duda de que se habr encontrado la expresin conveniente. como se lo ha
283
285
espritu". Reconocemos aqu el carcter racional de la alegora, opuesta a la naturaleza intuitiva del smbolo.
Por fin, en dos ocasiones, Goethe insiste en el carcter
lacnico, condensado, del smbolo. De este modo parece
destacar la densidad simblica, por oposicin a la expansin
discursiva: slo un fuego est representado y la interpretacin simblica le aade nuevos valores. La alegora sera
menos lacnica en el sentido de que en ella se da la obligacin de interpretar; la expansin est casi tan presente
como en el discurso explcito.
Agreguemos que aqu, como en los textos precedentes
(sobre todo en el primero), Goethe no oculta sus preferencias por el smbolo.
*
Existe una gran diferencia entre el poeta que busca
lo particular a travs de lo general y el poeta que ve
lo general en lo particular. De la primera manera nace
la alegora, en la cual lo particular vale slo como
ejemplo de lo general; la segunda es la propia de la
naturaleza de la poesa: dice un particular, sin pensar
a partir de lo general y sin indicarlo. Pero el que
aprehende vivamente ese particular recibe al mismo
tiempo lo general, sin advertirlo, o slo advirtindolo
despus (1822; lA 38, pg. 261).
Es la formulacin ms clebre de la oposicin entre smbolo y alegora. Sigue a una comparacin que Coethe hace
entre l mismo y Schiller. La diferencia entre ambos conceptos es la que tambin existe entre ambos poetas. Goethe,
evidentemente, se reserva el papel simblico. La valorizacin
de uno de los trminos opuestos es buscada aqu: no slo
porque Goethe se identifica con l, sino tambin porque la
poesa, toda poesa, es o debe ser fundamentalmente simblica. Advirtamos que es la primera vez que la oposicin se
aplica a la poesa y no ya a una materia visible.
La insistencia en el paso de lo particular a lo general es
aqu ms notoria; al mismo tiempo, ms precisa. Obligatoria
286
*
La alegora transforma el fenmeno en concepto, el
concepto en imagen, pero de tal manera que el concepto permanezca siempre contenido en la imagen y
que se pueda aprehenderlo enteramente y expresarlo
287
288
SCHELLING
289
rece expuesta en sus cursos de 1802-1803, publicados despus de su muerte bajo el ttulo de Filosofa del arte. Ms
an, esta nocin de smbolo, definida por oposicin a alegora, ocupa el lugar ms elevado del edificio entero, tal
como lo describe esa obra. Para ser ms exactos, la pareja
smbolo-alegora aparece en dos lugares del texto y no es
evidente que el sentido de los trminos sea el mismo en ambos casos. Por consiguiente, es preferible examinarlos separadamente.
La primera aparicin de la palabra smbolo no lo sita
en una oposicin a la alegora, sino en un! serie de tres
trminos: esquemtico, alegrico, simblico. Tambin en
este caso habr que recordar el uso kantiano de algunas
palabras. Hemos visto que Kant haba invertido el sentido
de la palabra smbolo; en el mismo pargrafo de la Crtica
de la facultad de juzgar opone lo simblico a lo esquemtico
(ya presente en la Crtica de la razn pura).
Toda hipotiposis (presentacin, subjectio sub adspectum'), como acto que consiste en hacer sensible, es
doble: o bien es esquemtica, cuando a priori la intuicin correspondiente est dada en un concepto que el
entendimiento aprehende; o bien es simblica, cuando
a un concepto que slo la razn puede pensar y al que
no puede convenir ninguna intuicin sensible se somete una intuicin tal que en relacin a ella el procedimiento de la facultad de juzgar es simplemente anlogo al que ella observa cuando esquematiza (pg. 173).
Esquemas y smbolos tienen algo en comn, fuera del
hecho de que significan: son hipotiposis o presentaciones, es
decir, unidades cuya parte sensible no es puramente transparente e indiferente, como lo es en el caso de los caracteres, de las palabras o de los signos algebraicos; en otros trminos, son signos motivados por oposicin a los dems signos
inmotivados, donde esa misma parte sensible "no contiene
nada de lo que pertenece a la intuicin de los objetos"
(pg. 174). Esta primera propiedad comn sirve, por lo
dems, para oponerlos mejor: el significado esquemtico
290
No debe decirse, por ejemplo, que Jpiter o Minerva significan o deben significar algo. De ese modo se
habra anulado toda la independencia potica de esas
figuras. No significan, son la cosa misma (V, pgs.
400-401).
bien:
As Mara Magdalena no slo significa el arrepentimiento, es el arrepentimiento viviente. As la imagen
de santa Cecilia, la protectora de la msica, es una
imagen no alegrica, sino simblica, puesto que tiene
una existencia independiente de la significacin, sin
perder la significacin (V, -pg. 555).
292
293
Las palabras simblico y alegrico conservan aqu el mismo sentido que antes, pero pronto cambiarn. En efecto, en
el anlisis concreto de la pintura simblica y alegrica Schelling parece partir de una vieja oposicin, ya caracterstica
de la hermenutica de los estoicos: la oposicin entre sentido literal o histrico y sentido alegrico. "La pintura simblica coincide enteramente con la que se llama histrica,
de la cual designa simplemente la fuerza superior. ( ... )
Segn nuestra explicacin, lo histrico mismo no es sino
una especie de lo simblico" (V, pg. 555). En cuanto a la
alegora, se subdivide segn categoras igualmente familiares a la antigua hermenutica: "En los cuadros, la alegora
puede ser o bien fsica, y relacionarse con los objetos naturales, o bien moral, o histrica" (V, pg. 552).
Esta alegora no es idntica a la de los textos anteriores;
lo prueba el hecho de que en los ejemplos citados la relacin constituida ya no se da entre un particular y un general,
sino, como en la concepcin antigua de la alegora, entre
dos particulares. He aqu un ejemplo de alegora fsica:
El Nilo y su inunda~in hasta de diecisis pies, que
para los antiguos significa la mayor fertilidad, se reproduca mediante otros tantos nios sentados al pie
de la figura colosal (V, pg. 552).
Citemos un ejemplo de la alegora histrica en el cual esta
ltima palabra adquiere un significado diferente del que
tiene en la expresin "sentido histrico" (o literal):
El renacimiento de una ciudad mediante los favores
de un prncipe ser representado en antiguas monedas
por un cuerpo femenino elevado sobre la tierra por
un cuerpo masculino (V, pg. 554).
. Ahora bien, el ro y los nios, la ciudad y el cuerpo humano son entidades particulares: la relacin entre ellas slo
puede ser de semejanza, y no ya de ejemplificacin.
295
tido. Schelling parece distinguir entre una alegora en sentido dbil (que corresponde a su definicin primera de la
alegora, segn la cual lo particular designa lo general) y
una alegora en sentido fuerte que se contenta (en nuestra
opinin de manera an ms dbil) con marcar la diferencia
entre lo que designa y lo que es designado. Es curioso que
sea precisamente en esta ocasin cuando Schelling recuerde
(como lo hada Kant) otra teora clsica, la que opone signos
motivados e inmotivados.
En general la alegora puede compararse con una
lengua general que, a diferencia de las lenguas particulares, no se basara en signos arbitrarios, sino en signos naturales y objetivamente vlidos. Tal lengua es
significacin de ideas a travs de imgenes reales y
concretas, y por eso el lenguaje del arte -y del arte
figurativo en particular, que segn la expresin de un
antiguo es una poesa muda- debe presentar sus pensamientos personalmente. por as decirlo, mediante
figuras. Pero el concepto fuerte de la alegora, que aqu
presuponemos, es que lo representado significa argo
diferente de s mismo, indica algo distinto de l (V,
pg. 549).
Sorprende comprobar que, llegado a los anlisis concretos, Schelling vuelve a un sentido antiguo. y por lo tanto
trivial en su contexto, de la oposicin entre alegora y smbolo
(aunque este ltimo trmino no haya sido empleado as
anteriormente). Pero lo cierto es que el empleo de las palabras. mediante el cual Schelling se une al conjunto de la
tradicin romntica, es el primero, el que desarrollaba en
la parte general de su obra.
OTROS
296
297
298
299
mediante una figura visible, pero de manera muy distinta en uno y otro caso. ( ... ) [En] las representaciones alegricas, ( ... ) una idea claramente pensada se
vincula arbitrariamente con una imagen. ( ... ) [En
los] smbolos verdaderos y autnticos, ( ... ) mientras
que parten de objetos simples y naturales, ( ... ) llegan a las ideas que no conocan antes y que son eternamente inalcanzables en s mismas, sin que se las
despoje en lo ms mnimo de su individualidad y de
su propia naturaleza. ( ... ) Pues es propio del smbolo que la representacin y lo representado, en constante intercambio, inciten y fuercen al espritu a demorarse largamente y a penetrar ms profundamente,
mientras que por el contrario la alegora, una vez encontrada la idea transmitida (como en el caso de un
enigma resuelto), slo produce una admiracin fria
o una leve satisfaccin ante la figura lograda con gracia (III, pgs. 216-218).
Semejante en esto a Goethe, Humboldt no olvida las caractersticas comunes del smbolo y de la alegora: como
dira Kant, son presentaciones o hipotiposis. Pero el nfasis
est puesto en las diferencias. La alegora est caracterizada
de manera ms sucinta: es, por un lado, arbitraria, quiz
en el sentido de inmotivada; por el otro, tiene un sentido
finito que se nombra de manera exhaustiva. Del smbolo no
se dice que sea motivado, pero ese rasgo suyo puede deducirse de la oposicin con la alegora. Mientras que el sentido
de sta era un producto terminado, en el smbolo existe
simultaneidad entre el proceso de produccin y su culminacin: el sentido slo existe en el momento de su aparicin.
Asimismo, la ndole cerrada del sentido alegrico se opone
al proceso significante inagotable, caracterstico' del smbolo:
por eso mismo el smbolo puede expresar lo indecible. Por
otra parte, el aspecto simbolizante y el aspecto simbolizado
estn en constante interpenetracin; en otros trminos, lo
smbolizantc significa, pero no deja sin embargo de ser.
Este texto de Humboldt merece la atencin: en una poca en que, aunque leyera las obras inditas de sus contem-
300
304
305
308
309
7.
Bhartrhari
313
2.
314
hubo "ms" msica que pintura en el siglo XIX y, a la inversa, "ms" pintura que msica en el siglo XX, y dedujramos que la msica evoluciona hacia la pintura... He
aqu un hermoso ejemplo de transducci6n que, sin embargo,
se da en la mentalidad de un adulto (Paget), cuando sta
slo debera disponer de "signos analticos" y, por ende, de
deducciones correctas.
El primer trabajo consiste, por lo tanto, en detectar los
procedimientos del "pensamiento simblico" precisamente
en quienes presumen de no tenerlo. Un segundo trabajo,
complementario, procurar reinterpretar las descripciones
que se han hecho, presuntamente, de la "mentalidad primitiva"
del "lenguaje original". Descripciones que 110 S011
necesariamente falsas, pero que equivocaron su objeto: creyendo observar el otro signo, con frecuencia describieron
nuestro smbolo.
Debemos recelar, en efecto, de una reaccin excesiva
contra la idea de "mentalidad primitiva", que rechazara no
slo la implantacin obligatoria de esa "mentalidad" en los
dems, sino tambin la existencia misma de otra cosa que
el signo y la lgica del signo. Al final de su vida, volviendo
sobre una afirmacin que le pareca abusiva, Lvy-Bruhl
escriba en sus Carnets (pgs. 62-63): "La estructura lgica del espritu es la misma en todas las sociedades humanas
conocidas, as como todas ellas tienen una lengua, costumhres o instituciones; no hablar ms, pues, de "prelgico" y
decir explcitamente por qu renuncio a este trmino y a
todo lo que parece implicar". La estructura del "espritu
humano" es quiz la misma en todas partes y desde siernpre \ lo cual no significa que es una: el smbolo es irreductible al signo, y a la inversa. Cuando Lvy-Strauss escribe:
"En lugar de oponer magia y ciencia sera preferible situarlas en paralelo, como dos modos de conocimiento, desiguales en cuanto a los resultados tericos y prcticos, ... pero
no por la clase de operaciones mentales que ambas suponen
y que difieren menos por su naturaleza que en funcin de los
1.
315
tipos de fenmenos a que se aplican" 1, podemos preguntarnos si tal afirmacin no procede de un etnocentrismo (o de
un logocentrismo) invertido que, despus de negar demasiado la magia, le atribuye demasiado: hay magia en la ciencia
y no slo ciencia en la magia. No son stos dos principios
arraigados en el signo y en el smbolo, que difieren por su
naturaleza y no slo por su funcin, por las operaciones
mentales implicadas y no slo por los resultados? Una vez
ms, ciencia y magia quiz sean la misma cosa; pero equivale eso a decir que son una sola cosa? Antes de relegar al
olvido las indagaciones del pasado acerca del signo primitivo, deberamos verificar si en ellas no estn contenidas las
primeras descripciones, siempre tiles, del smbolo.
Las actitudes que describo aqu no tienen una inscripcin histrica precisa y los ejemplos que las ilustran pueden tomarse de autores alejados en el tiempo. Las especulaciones acerca de la lengua original son muy antiguas; las que
conciernen al lenguaje de los locos continan hasta nuestros
das. Podemos comprobar que la crisis romntica no las ha
hecho desaparecer. Diramos casi: al contrario. Cuando un
Wackenroder opone lenguaje verbal y lenguaje del arte
segn las categoras que separan, en otras partes de su
obra, signo y smbolo, participa del mismo paradigma que
utilizan Vico y Lvy-Bruhl. La diferencia -aunque no
siempre est presente- radica en las seales apreciativas,
negativas en un caso, positivas en el otro, referidas al smbolo (evidentemente, este juicio no agota la concepcin
romntica del smbolo). Ms que "clsica" o "romntica",
la tradicin de que hablo me parece un complemento, difcil
de evitar, de todas las teoras: su doble, del que elijo aqu
dos versiones: el "lenguaje original" y el "lenguaje salvaje" 2.
l.
2.
316
EL LENGUA] E ORIGINAL
l.
317
Cito segn la ttaducci6n francesa Prcis de smanque franfalse, Berna, 3a. ed., 1965.
319
320
322
eran frutos de la necesidad (se dispona de muy pocas palabras), mientras que stos son un signo de decadencia y de
muerte cercana, pues slo sirven de ornamento (reaparece
la oposicin entre tropos de sentido -tropos de belleza,
presente en Quintiliano); son, pues, los procedimientos tr6picos y no los tropos particulares los que en el pasado merecen el ttulo de tiempo figurativo. jerpersen se dice adems que si hay tantos tropos muertos en el lenguaje de hoy,
es porque hubo un tiempo en que estaban vivos: por consiguiente, la primera lengua era figurada, etc. Sea cual fuere
la explicacin dada, la conclusin es la misma: los signos
primitivos se basan en la posibilidad de motivacin.
La segunda gran etapa en la bsqueda del lenguaje original consiste en el paso a las onomatopeyas y a las interjecciones (segn se adopte una teora mimtica o expresiva del lenguaje). Condillac, que defiende la interjeccin, dir que "los
gritos de las pasiones contribuyeron al desarrollo de las operaciones del alma, ocasionando naturalmente el lenguaje de
accin" y al hablar de los primeros hombres agregar que
"los gritos naturales les sirvieron de modelo para crear un
nuevo lenguaje" 1. Renan, partidario de la onomatopeya,
afirma a su vez que "el motivo determinante para la eleccin de las palabras debi ser, en la mayora de los casos,
el deseo de imitar el objeto que quera expresarse ( ... ). La
lengua de los primeros hombres no fue, pues, en cierto
modo, ms que el eco de la naturaleza en la conciencia
humana" (pg. 136). A. W. Schlegel resume de manera
festiva esas teoras:
He aqu, pues, los primeros hombres, que adems
de lanzar gritos inarticulados de alegra, de dolor, de
clera, se dedican a silbar como la tempestad, a mugir
como las olas del mar agitado, a hacer con la voz el
1.
CEUHCS
phiio-
323
estrpito de las piedras que ruedan, a aullar como lobos, a arrullar como palomas, a rebuznar como asnos 1,
Recordar que tales teoras tienen sus defensores entre
los lingistas contemporneos. Un autor sovitico, A. 1\1.
Gazov-Ginzberg, expone en su obra El lenguaje era representativo en su origen? 2 una nueva versin de la tesis mimtica. La onomatopeya recibe en ella el nombre ennoblecido de mimema y su estudio el de mimologa. Los mimemas
se dividen en cuatro clases, segn el origen del sonido:
1<7, reproduccin de sonidos humanos internos; 2<7, reproduccin de sonidos externos; 39 , sonorizacin de gestos y
mmicas de la boca y la nariz no sonoros; 4 9 , el balbuceo,
donde las combinaciones de sonidos ms fciles designan
las situaciones y las experiencias ms accesibles. El autor
analiza a continuacin las races de la lengua protohebrea
y demuestra la presencia de la onomatopeya en 140 casos
sobre 180; los restantes son palabras extranjeras o de origen
desconocido.
Es otro lingista, Jacques van Ginneken, quien puede
ilustrar las formas recientes adquiridas por la teora de la
interjeccin en un libro titulado La reconstruccin tipolgica de las lenguas arcaicas de la humanidad a. Van Ginneken tambin ampla la nocin de interjeccin y la reemplaza
por la de clic. El die es un complejo sonoro que suele comportar sonidos desconocidos en el sistema fonolgico de la
lengua; nace de los movimientos naturales del hombre. Van
Ginneken escribe:
El movimiento bucal del signo-clic era y es realmente un movimiento innato y universalmente humano que sirve para la succin en el nio, y cuyas diferenciaciones accidentales se adaptaron despus como
signos de nuestros diferentes estados de conciencia.
( .. .') En ausencia de la madre, cada nio normal,
l.
2.
3.
324
fran~als.
t.
325
quien procura sistematizar todos los datos del lenguaje gestual para erigirlo en origen absoluto del lenguaje. Segn
Van Ginneken, el gesto es lo primero, pues forma parte
de la accin que designar; llegamos al grado cero del signo,
puesto que ese signo se significa a s mismo.
El gesto, en este caso, no es ms que el trabajo en
el aire exterior y el concepto manual revivido en el
interior. Es, pues, el lenguaje natural. Pues aqu no
existe ninguna convencin. El signo es el signo natural, pues es el significado mismo (ibid., pg. 127).
Para completar el cuadro, debemos recordar las investigaciones paralelas sobre la escritura. Vico ya haba establecido un paralelismo riguroso entre las "tres lenguas" de la
humanidad y las tres escrituras de los egipcios (jeroglfica,
simblica y epistolar). Ser un contemporneo de Vico, el
obispo de Gloucester, William Warburton, quien desarrollar largamente esa analoga en The Divine Legation of
Moses, obra de la cual pronto se traducir una parte al francs con el ttulo Essai sur les hiroglyphes des Egyptiens
(1744 y. Las etapas de la lengua son: lenguaje abstracto
actual, lenguaje metafrico y lenguaje de accin. En cuanto
a la escritura:
"El primer intento de escritura fue una simple pintura"
(pg. 5); el ejemplo evocado es el de los aztecas, que remite,
para decirlo en trminos muy generales, al pictograma. Sigue la etapa de los jeroglficos. El paso de una a otra se
produce por tres medios. "La primera manera consista en
emplear la principal circunstancia de un sujeto para hacer
las veces del todo. ( ... ) Si se trataba de expresar un tumulto, o un motn popular, representaban un hombre armado que arrojaba flechas" (pgs. 19-20): es, diramos,
una sincdoque. "Hay ms arte en el segundo mtodo, que
consista en reemplazar la cosa misma por el instrumento
real o metafrico. Es as como un ojo situado en un lugar
1.
326
preponderante estaba destinado a representar toda la ciencia de Dios" (pg. 20): el instrumento por la cosa, en trminos retricos, es una metonimia (en definitiva, ya metafrica, nos advierte Warburton). "El tercer mtodo que
Egipto emple para abreviar la escritura como pintura revela an ms arte. Consista en hacer que una cosa ocupara
el lugar de otra y mostrara en la que serva para representar
alguna delicada semejanza o analoga con la otra, tomada
de las observaciones de la naturaleza o bien de las tradiciones supersticiosas de los egipcios" (pgs. 21-23): un caso
de metfora. - Dentro de esta segunda etapa se distinguen
dos fases: la de los jeroglficos y la de los ideogramas chinos, altamente estilizados. - En cuanto a la tercera etapa,
est constituida por los alfabetos, seales inmotivadas.
Observemos por fin que Warburton no se limita a establecer la identidad formal del jeroglfico y del tropo, sino
que extiende ese mismo tipo de relacin a otras actividades
simblicas, sobre todo al sueo (en esto vuelve apercibirse
la influencia de Clemente de Alejandra). Al analizar la
Interpretacin de los sueos de Artemidoro, seala que el
medio para interpretar las imgenes del sueo no es otro
que el empleado en el jeroglfico y el tropo. "Los antiguos
oneirocrticos. .. fundamentaban las reglas que les servan
para interpretar las cosas vistas en sueos mediante la significacin que esas mismas cosas tenan en la escritura jeroglfica" (pg. 210). "Los oneirocrticos tomaron de los srnbolos su arte de descifrar" (pg. 238). La interpretacin
del sueo se origina, pues, en el jeroglfico? 1.
l.
327
Observemos el conjunto de esos datos: el rasgo dominante, el que determina directamente o indirectamente a los
dems, podra formularse de la siguiente manera: el lenguaje original se piensa en trminos de creciente proximidad
entre el signo y lo designado o, como he dicho ms arriba,
viendo en l una presencia del referente en el signo. El lenguaje de accin es el ms original que exista, puesto que se
significa a s mismo y de ese modo realiza el grado superior
de la presencia: ms que designar, es la cosa designada
(recordemos las frmulas de Goethe y de Schelling). El
fantasma del lenguaje primitivo es al mismo tiempo el del
desvanecimiento del lenguaje, puesto que las cosas ocupan
el lugar de los signos y la distancia impuesta por el signo
entre el hombre y el mundo es, finalmente, reducida.
Esta concepcin del lenguaje es la opuesta de la actual.
En una perspectiva sincrnica, los fundadores de la semitica moderna lo han repetido con frecuencia: el objeto denotado slo produce un "leve efecto" respecto del signo
(Pierce), es un "ser exterior" (Saussure). Dacrncamente, no es posible concebir el origen del lenguaje sin plantear ante todo la ausencia de los objetos; como escribe LeroiGourhan, "eso equivale a hacer del lenguaje el instrumento
de la liberacin frente a lo vivido" l. En cambio -y sta
es la verdadera justificacin de todo el pensamiento antiguo-, el simbolizante puede ser una parte del simbolizado, o a la inversa.
Una consecuencia =-0 variante- de este primer rasgo
atribuido al lenguaje original consiste en creer que tal lenguaje se compona exclusivamente de nombres concretos.
l.
328
329
Un tercer rasgo general del lenguaje "primitivo" consistira en que al principio todas las palabras eran nombres propios. Con ello no se hace ms que llevar al extremo la caracterstica precedente: si las palabras deben pensarse como
cada vez ms concretas, se acaba por atribuir un nombre a
cada cosa. Adam Smith no deja de sugerirlo: "La determinacin de los nombres propios para designar cada objeto
en particular, es decir, la eleccin de los nombres sustantivos, sera quiz uno de los primeros pasos hacia la formacin
de un lenguaje" 1; las dems palabras derivan por antonomasia (segn el modelo "es un Csar"). Las palabras originales seran los nombres propios de los objetos, la lengua
sera una nomenclatura. En Rousseau se encuentran afirmaciones anlogas.
Acerca de esto Saussure ha dejado una pgina muy explcita, que deseara recordar aqu:
El fondo del lenguaje no est constituido por los
nombres. Es accidental que el signo lingstico col.
330
"Considrations sur l'origine et la formation des Iangues", reproducido en Varia linguistica, Burdeos, 1970, pg. 307.
*- - - - - { *-----*------
a}
b
nombres
c
cuando la verdadera figuracin es a-b-e, fuera de
todo conocimiento de una relacin efectiva del tipo
-a, basada en un objeto. Si un objeto pudiera, donde quiera que est, ser el trmino al cual se fija el
signo, la lingstica dejara de ser instantneamente
lo que es, desde la cima hasta la base 1.
objetos
331
1.
332
re aqu el sentido literal de volver actualmente presente. ( ... ) El maxilar del hijo muerto es para la
madre el "representante" en sentido fuerte, es decir,
algo que realiza la presencia actual del hijo. 1
No es una relaci6n de identidad, como otros han credo
(pues en ese caso no habra simbolizaci6n), sino de pertenencia; el smbolo es el ser en el sentido de que forma
parte de l.
De la pertenencia al smbolo, tal como lo entienden los primitivos, la transici6n parece insensible.
Pues el smbolo, como la pertenencia, participa del
ser o del objeto que "representa" y por eso mismo
asegura su presencia actual (ibid., pgs. 200-201).
Esta concepcin del smbolo se aplica no s610 a los gestos y a los objetos, como el maxilar del nio, sino tambin
a las palabras, en la medida en que stas denotan (ahora
bien, la denotaci6n est cerca de la simbolizacin); por lo
tanto, los nombres propios sern, como' puede suponerse,
el ejemplo privilegiado.
El nombre, en ellos, es algo muy diferente de un
medio cmodo de designar a alguien y de reconocerlo
entre otros, una especie de rtulo fijado a cada individuo, que puede escogerse arbitrariamente y, si es
preciso, cambiarse, y que permanece exterior a l, sin
tener nada de comn con su personalidad ntima. Al
contrario, el nombre real. .. es una pertenencia, en
el sentido pleno de la palabra, consustancial, como
las dems, a quien la lleva (ibid., pg. 236).
Ya hemos visto que algo de esa actitud salvaje haba en
el propio Lvy-Bruhl, que se negaba a cambiar ciertos
rtulos, aun cuando fuera necesario ...
1
333
334
o en
los Carnets:
335
Las propiedades de los sistemas simblicos derivan lgicamente de la definicin del smbolo.
En primer trmino, en el nivel de los smbolos aislados.
Primera consecuencia, todo ataque al nombre (o al smbolo) es un ataque contra el ser, puesto que el uno forma
parte del otro; o como escribe Lvy-Bruhl, "actuar sobre
el smbolo de un ser o de un objeto es actuar sobre l
mismo" (Symboles, pg. 225). He aqu un ejemplo. Segn
J. Mooney, "el indgena considera su nombre no como un
simple rtulo, sino como una parte precisa de su individualidad, como sus ojos o sus dientes. Cree que un uso maligno de su nombre lo hara padecer tanto como una herida
infligida a una parte de su cuerpo" (Fonctions, pg. 46).
Somos todos indgenas?
Segunda consecuencia: la identidad de los nombres significa la identidad, al menos parcial, de los seres nombrados. Hemos visto que Lvy-Bruhl haba sabido formular
ese principio, pero no haba comprendido que tambin se
aplicaba a su propio discurso. He aqu un ejemplo tomado
del libro de Cailliet:
Se haca circular otro juego de palabras sobre la
denominacin de la "Sociedad de las misiones". Se la
relacionaba con las palabras malgaches asosay ity
(muy cercanas de la pronunciacin inglesa de la palabra society), que significan: "ntroducdlos entre
nosotros". Esos enviados de los pases de ultramar,
se deca, recibieron la misin de eglobar en su pas
de origen el de los hova.
336
y Cailliet concluye:
La consonancia de las palabras importa ms que
su sentido. All donde nosotros buscamos sinnimos,
los no civilizados detectan la homonimia: las palabras son consideradas como lo han sido las cosas (pgs.
120-121).
Tercera consecuencia del hecho de que el simbolizante
sea una parte del simbolizado: representar o decir una
cosa ya es hacerla existir. As las predicciones no se realizan porque los adivinos sepan leer el porvenir, sino porque
esas palabras dan vida a lo que designan. Lvy-Bruhl cita
el caso en gue se nombra una cosa en indicativo para que
se realice (Symboles, pgs. 286-288). Calliet cuenta el
estremecimiento que provoca el tomar una actitud defensiva contra una desgracia: esta palabra misma ya la hace
presente en cierta medida.
Cuarta consecuencia: los salvajes confunden la sucesin
con la causalidad. Segn Gray, "que uno de ellos, pasando
por un camino, vea caer frente a l una serpiente de un
rbol, basta para que al da o la semana siguiente se entere
de que su hijo ha muerto en Queensland: para l ambos
hechos estn ligados" (Fonctions, pg. 72). Lvy-Bruhl
resume esas teoras de la siguiente manera: "Los primitivos. .. confunden el antecedente con la causa. Se trata
del error de razonamiento tan comn designado con el
nombre del sofisma post hoc, ergo propter hoc" (ibid.,
pg. 73). El mismo vera en ello ms bien "una relacin
mstica. .. entre el antecedente y el consecuente" (pg.
74). Pero este rasgo es otra consecuencia de las propiedades constitutivas del smbolo. Puesto que el simbolizante
forma parte del simbolizado y la homonimia supone la
sinonimia, la proximidad de los simbolizan tes acarrear la
de los simbolizados: no habr de ser "por casualidad" como
dos smbolos aparecern el uno junto al otro. Recordemos
a este respecto que Roland Barthes define la ley del relato, literario o no, en estos trminos:
337
338
R. Barthes, "Introduccin al anlisis estructural de los relatos", en R. Barthes y otros, Poque du rcit, Pars, 1976,
pg. 22; Freud, La interpretacin de los sueos, citado segn
la traduccin francesa, Pars 1967, pgs. 216, 271-272.
sangre
rojo
luna
personas
reyes
------:--_-:.._-~;-----:-----~
simbolizado
I I I
poder
sangre
rojo
Iluna
poder
frente a una nueva relacin, propia de los sistemas de smbolos; podramos llamarla la puesta en equivalencia.
Otra operacin caracterstica del simbolismo es la sobredeterminacin; ignorndola podemos juzgarla como ndice
de una ausencia de sistema. Cailliet da el ejemplo que
sigue:
Un joven indgena que ha perdido a su primer
hijo llama al segundo Roalahy. Cuando le pregunto
por qu, me explica: Lo he llamado as, Roalahy
C= dos + hombre) porque es l y reemplaza al
primero, y tambin porque la pronunciacin de su
nombre recuerda la de Roland que, segn parece,
fue un blanco famoso Cop. cit., pg. 119).
Joyce no es, pues, el inventor de este procedimiento:
todo el que emplea sistemas simblicos hace lo mismo.
Continuar.
340
8.
LA RETORICA DE FREUD
La comicidad en los chistes verbales. Condensacin, sobredeterminacin, alusin, representacin indirecta. Unificacin, desplazamiento. Retrucano, empleo mltiple, doble sentido.
El ahorro y el contra-sentido. Retrica y simblica de Freud.
341
342
344
empleo
mltiple
del mismo
material
doble
sentido
Chiste
retrucanos
errores
intelectuales
chiste
intelectual
desplazamiento
contra-sentido
otros errores
unificacin. ,
345
346
347
348
350
A prop6sito de la condensacin Freud escribe: "Podemos expresar de otro modo el hecho que explique todo ello y decir:
cada uno de los elementos del contenido del sueo est sobre-
y la conversin, trminos mediante los cuales pueden designarse con mayor propiedad las dos especies de condensacin, en la simultaneidad o en la sucesin.
El trmino de "condensacin", muy frecuente en la descripcin del "chiste verbal", desaparece en la del "chiste
intelectual". Esta desaparicin debe ponernos sobre aviso:
t:..la nocin no estar disimulada tras otro vocablo? Una frase
de Freud lo hace presentir: "Apenas se distingue, de la condensacin con sustitucin, la alusin con modificacin ... ".
(pg. 112). El parentesco se establece a travs de la mediacin de un tercer trmino: la omisin, sinnimo de la
condensacin, como puede inferirse de nuestras observaciones precedentes 2, pero tambin caracterstica inseparable de la alusin: "En el fondo, toda alusin comporta una
omisin, es decir, la de la serie de pensamientos que desemboca en la alusin" (ibid). La alusin desempea ahora un
papel comparable al que tena la condensacin: "La alusin
es quiz el procedimiento ms corriente y ms cmodo de
todos los medios del chiste" (pg. 115, trad. esp. pg. 1072).
Un ejemplo de alusin:
Dos judos se encuentran delante de una casa de
baos. "Ay! -suspira uno de cIlos- Qu pronto
ha pasado el ao!" (pg. 114; trad. esp. pg. 1071).
2.
determinado, en cuanto representado varias veces en los pensamientos del sueo" (IS, pg. 246). Esta proximidad de los trminos fue sealada con frecuencia despus de Freud: cf. E.
jones, "The Theory of Symbolsm", en Papen on Psychoanalysis, Boston, 1961, pg. 106, n. 2: "Uberdeterminierung . . . : this is the same as condensation"; o Laplanche y
Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Pars, 1968, pg.
468: "La sobredeterminaci6n es el efecto del trabajo de condensacn". Cuando intenta delimitar el sentido de "sobredetermnacn", Freud insiste en el carcter simultneo de la
relaci6n: "Es ms frecuente comprobar una sobredeterminaci6n gracias a la cual un fragmento de sueo cuyo contenido
surge de la trama de los pensamientos sirve al mismo tiempo
para representar algn estado funcional" (IS. pg. 430; el
subrayado es de Freud).
Sin6nimo parcial, sin duda, pero sin dejar de serlo. Cf. Interpretaci6n de los sueos, pg. 244: "Ante todo parece que la
condensacin se produce por medio de la omisin "
351
Si agregamos la representacin por lo contrario o antinmica, es decir, la anti-frase, y la comparacin, tenemos una
lista casi completa de los tropos retricos que, como todos
sabemos, son en efecto "representaciones indirectas".
Los tropos aqu presentados se muestran, pues, como modalidades de la alusin. No habra ninguna diferencia entre los unos y la otra? Una nota a la pg. 35 (trad. esp. pgina 1040), donde aparece por primera vez el trmino
"alusin", lo deja entrever: "Una de las complicaciones en
la tcnica de este ejemplo reside en el hecho de que la modificacin por la que se reemplaza el insulto omitido debiera
describirse como una alusin a ste, ya que slo se llega a
l por un proceso de inferencia' (el subrayado es mo).
Tropos y alusiones provienen igualmente de la simbolizacin sucesiva (la conversin); pero se distinguen desde otro
punto de vista, que no est presente en el libro de Freud
y que por el momento debemos dejar de lado. En efecto, los
tropos desplazan el sentido literal de las palabras (sin hacerlo desaparecer por completo) e imponen en su lugar un
sentido nuevo; la alusin, por el contrario, conserva el sentido inicial de la frase pero nos permite asociarle, por deduccin, una nueva asercin 1. Lo cierto es que en uno y
otro caso el desbordamiento del significado es evidente y ello
justifica la utilizacin de un nico trmino: el de condensacin, precisamente.
UNIFICAClON, DESPLAZAMIENTO
353
Freud comenta: "Se constituye aqu una singular conexin, una especie de unificaci6n por el hecho de que Eifersucht [los celos] quedan definidos por su nombre propio;
esto es, por s mismos" (pg. 50; trad. esp., pg. 1046). Y
a propsito de un ejemplo semejante insiste en que la unificacin se da mediante "el aspecto. . . de extraer una conexin ms ntima entre los elementos del enunciado que lo
que tendramos derecho a esperar de su carcter" (pg. 56;
trad. esp. 1048).
A pesar de la simplicidad del ejemplo, es difcil saber a
qu hecho lingstico se refiere Freud al hablar de unificacin. No es el procedimiento seudoetimolgico que ya ha
identificado en la frase precedente (pg. 56; trad. esp.,
pg. 1048), sino ms bien la categora ms general y vaga
de proximidad semntica (paradigmtica) que se encuentra
proyectada en una proximidad sintagmtica. Pero cmo
medir la "proximidad"?
La unificacin reaparece en el segundo gran grupo; en l
sirve para delimitar una subclase de los chistes intelectuales.
Dos ejemplos, en particular, requieren el empleo del trmino de unificacin:
Enero es el mes en que hacemos votos por la dicha
de nuestros amigos, y los meses restantes son aquellos
en que dichos votos no se cumplen (pg. 95; trad.
esp., pg. 10 64 ). La vida humana se divide en dos
pocas. Durante la primera se desea que llegue la segunda y durante la segunda se desea que vuelva la
primera (pg. 95; trad. esp., pg. 1064).
Freud escribe: "Quisiera. . . hacer resaltar que en estos
casos descubrimos nuevas e inesperadas unidades, rclacio1.
354
presente y una o varias frases ausentes (que la primera simboliza segn talo cual proceso). Es una relacin in absena.
La unificacin, en cambio, y sean cuales fueren las vacilaciones sobre su definicin exacta, es una relacin entre dos
o varias unidades, todas presentes, como lo demuestran todos
los ejemplos citados (Eifersucht, Eifer, sucht; Leidenschaft,
Leiden, schafftj etc.). Es, pues, una relacin in praesentia.
Es difcil confundirlas (Freud insistir, con razn, en el
anlisis de la frase de Schleiermacher para clasificarla como
una simple broma, es decir, una pura relacin in praesentia,
cf. 145).
Cmo se explica, pues, que el "chiste intelectual" se
subdivida, entre otros subgrupos, en "representacin indirecta" y "unificacin"? Cmo puede subdividirse en dos
unidades inconmensurables? Es como si se agregara una
clase "de animales amarillos" a la de "animales acuticos" 1.
Aun suponiendo que no sean clases, sino categoras, el problema no se resuelve: ambas nociones no pertenecen al mismo "gnero comn". Hemos visto la afinidad de la representacin indirecta con la condensacin; es sin duda una
relacin in absentia; y no puede oponerse a una relacin del
tipo in praesentia,
~En qu consiste el tercer grupo de los "chistes intelectuales" y qu se denomina "errores intelectuales"? Para comprenderlo, examinaremos la especie ms importante y la
ms interesante, el desplazamiento. Este trmino, por lo
dems, desempea un papel importante en otros textos de
Freud y, en especial, en la Interpretacin de los sueos.
Sealemos sus apariciones principales en nuestro texto.
La primera definicin que propone Freud nos deja insatisfechos. Escribe que "el elemento esencial es la desviacin
del proceso mental en el desplazamiento del acento psquico
1.
356
357
360
(pg. 263). "En el trabajo del sueo se manifiesta un poder psquico que, por una parte, despoja los elementos de
alto valor psquico de su intensidad y, por la otra, gracias
a la sobredeterminacin, otorga un valor mayor a elementos
de menor importancia, de manera tal que stos pueden penetrar en el sueo" (pgs. 265-266). El papel esencial se
opone al papel desdibujado, la intensidad fuerte a la intensidad dbil: se trata de un cambio de acento. Pero Freud
no se detiene en la incoherencia eventual que resulta de ese
cambio y que a su vez incita al interlocutor (el intrprete)
a iniciar el proceso inverso, el de una renterpretacn que le
permitir llegar de nuevo a un texto coherente.
Asimismo, en la Introduccin al psicoantlisis Freud ya
no menciona a propsito del desplazamiento la incoherencia
inicial, pero retiene otros dos sentidos, para nosotros muy diferentes: "El desplazamiento se expresa de dos maneras: en
primer lugar, un elemento latente es reemplazado no por
uno de sus propios elementos constitutivos, sino por algo ms
alejado, es decir, por una alusin; en segundo lugar, el
acento psquico se transfiere de un elemento importante a
otro, poco importante, de manera que el sueo recibe otro
centro y aparece extrao" (pg. 158). Esta calificacin de
"extrao" es la nica huella que queda del uso del trmino
en El chiste (trad. esp., pg. 1122).
El motivo de esta modificacin en el sentido del trmino
quiz est en la diferencia de naturaleza entre sueo y chiste: aqul, formado de cuadros estticos discontinuos, lo
cual impide percibir la incoherencia entre dos segmentos
que se suceden (o en todo caso la hace menos importante);
ste, participando de la linealidad del discurso, donde cada
parte est necesariamente antes y despus que otra. Como
no puedo detenerme en la descripcin del sueo, dejo abierta la cuestin; pero es un hecho notable que cuando Freud
describe en El chiste el funcionamiento del mecanismo onrico, retorna la descripcin del desplazamiento tal como apareca en la Interpretacin de los sueos sin advertir la contradiccin que resulta del uso de este trmino en el mbito
del chiste: "Ese desplazamiento se manifiesta por el hecho
362
2.
364
Como dice Freud en otro texto: Tambin existe cierto nmero de relaciones que parecen ms tiles que las dems para
el mecanismo de la formaci6n del sueo: son las asociaciones por semejanza, por contacto y por correspondencia. El
sueo se sirve de ellas para apoyar su trabajo de condensaci6n" (SI, pg. 66); en la Interpretacin de los sueos habla
tambin de las "asociaciones de ideas por contigidad y por
.
semejanza" (pg. 268).
Para ser ms precisos: la metonimia tiene el rasgo parad6jico
de participar a la vez de lo que se llama la sustituci6n (un
sentido "reemplaza" otro) y de la contigidad (ambos sentidos evocan objetos o acciones copresentes). Presencia y ausencia se renen en este caso.
el desplazamiento engloba el smbolo, los tropos, las alusiones, las representaciones indirectas que se haban distinguido con tanto esmerol En este nivel de generalidad, el
trmino pierde todo inters y se convierte en un sinnimo
superfluo, mientras que tiene un inters cierto en su uso
especfico 1, el cual permite identificar un proceso semntico
ignorado hasta ahora. Renunciaremos a seguir a este Freud:
si el chiste cultiva de buen grado el proceso de desplazamiento, no entendemos por qu habra de hacer lo mismo la
indagacin cientfica.
. Subsiste la necesidad de mantener una distincin esencial, que no desempea ningn papel en Freud: la de las
relaciones que se establecen entre las partes presentes de un
enunciado y las relaciones que se forman entre esas mismas
partes, y otras, ausentes.
Retomemos ahora la clasificacin interior del primer grupo, el "chiste verbal". Hemos visto que la condensacin,
ms que un subgrupo, es una categora que se aplica a todos
los chistes. Los dos grupos restantes son "el empleo del mismo material" y "el doble sentido", a los que aado un
cuarto grupo, el retrucano, que no figura en el cuadro de
la pg. 59 (trad. esp., pg. 1049) del libro de Freud, pero
que se discute antes de la primera subcategora del "chiste
intelectual", el desplazamiento.
Este lugar marginal acordado al retrucano llama la atencin. Freud lo atribuye a la "escasa estimacin que se le
concede" (pg. 64; trad. esp., pg. 1051). Tal desdn es
evidente, inclusive entre los pocos que se interesan en el
1.
365
366
metros para alabar a un emperador alemn, dice Hevesi (Almanaccando, Bilder aus Italien, 1888): "Ya
que no poda destronar a los Csares, prescinda de las
cesuras" (pgs. 65-66; trad. esp. pg. 105I).
La "tcnica" consiste en acercar en la cadena sintagmtica
dos palabras cuyos significantes se parecen, pero cuyos significados son independientes; de ello se obtiene cierto efecto
semntico. Confrontemos con esta descripcin los chistes
que pertenecen al grupo "utilizacin mltiple del mismo
material", subespecie con "una ligera modificacin". Por
ejemplo:
"Ya conoca yo su antesemitismo, seor consejero;
pero su antisemitismo es cosa nueva para m" (pg.
47; trad. esp., pg. 1045).
"Traduttore - traditorel (pg. 47; trad. esp., pg.
1045). "amantes amentes" [amantes, dementes]"
(pg. 47; trad. esp., pg. 1045).
Ninguna relacin de parentesco vincula los significados
ante-anti, traduttore-traditore, etc., pero los significantes se
parecen y su acercamiento en la cadena crea un efecto semntico (de semejanza o de oposicin). Esos chistes son
idnticos desde el punto de vista lingstico en el ejemplo
precedente (Csar-cesuras). El error en la clasificacin de
Freud proviene de que aqu habla del empleo del mismo
material, mientras que ese material est modificado, siquiera levemente: ante no es anti, como Csar no es cesura.
Por qu ese rechazo generalizado del retrucano, por
qu esa desvalorzacn del "parecido cualquiera" entre dos
palabras, por qu esos errores de descripcin? La distincin
entre "retrucano" y "juego de palabras", tal como surge de
la frase de Fischer, relega al retrucano las frases en que
slo est presente una relacin (de parecido) entre significantes y admite entre los juegos de palabras frases donde
la relacin de los significantes est reforzada por una relacin entre significados. As formulada, la distincin podra
justificarse: la "gratuidad" del acercamiento fnico en un
caso se opondra a su "carga" semntica en el otro.
367
368
369
370
Sealemos que Tabourot des Accords ya se serva de esta diferencia entre semejanza parcial y semejanza total (o identidad) para distinguir entre paronomasia (que llama "alusi6n")
y anfibologa o doble sentido: "La alusi6n se hace con dicciones que se aproximan a algn nombre, a la inversa de .
la anfibologa, donde un solo nombre representa dos o tres
significaciones" (Les Bigarrures du SeigneuT des ACCOTds,
1583, Ginebra, Slatkine Reprnts, 1969, pg. 80).
oposicin ("en este caso particular, el empleo mltiple es mucho ms evidente que el doble sentido", pg. SS); otras veces
la considera innecesaria: "Los casos de mltiple empleo que
por su 'doble sentido' deben reunirse para formar un tercer
grupo pueden incluirse fcilmente en subdivisiones que,
como sucede con todo el tercer grupo con respecto al segundo, no se distinguen unas de otras por diferencias esenciales" (pgs. SO-51; trad. esp., pg. 1046). y ms adelante: "No hay dificultad en lo que concierne a la fusin
de la segunda y la tercera categora, como ya lo hemos dicho.
El doble sentido y el juego de palabras representan el caso
ideal del empleo del mismo material" (pg. 60). Digamos
que la primera intuicin era la correcta, retricamente: el
"doble sentido" no es idntico a la antanaclasia: una sola
aparicin de la palabra (del significante) se opone en este
caso a las apariciones mltiples en aqul. La aptitud de
una palabra para poseer varios sentidos simultneamente en
el interior de una misma frase, por lo dems, ya estaba inventariada por la retrica: es la silepsis. Pero Freud no
confa en su propia categora; de all la aparicin de antanaclasias en su grupo del "doble sentido" y de silepsis en el
del "empleo mltiple".
A partir del anlisis de los ejemplos de Freud acabamos
de destacar dos categoras mal identificadas por l: la oposicin entre identidad y semejanza de los significantes; la
oposicin entre aparicin nica y aparicin mltiple de un
significante idntico o semejante (en el caso donde existe
ms de un significado). Pero un sistema combinatorio de
dos dimensiones produce cuatro trminos; ahora bien, slo
hemos encontrado tres hasta ahora: aparicin nica de lo
mismo, silepsis; aparicin mltiple de lo mismo, antanaclasia; aparicin mltiple de lo semejante, paronomasia. Qu
ocurre con la cuarta categora, la aparicin nica de lo semejante? Existe? Cmo imaginarla?
Esta clase misteriosa existe y hasta tiene dos variedades
importantes. La primera es la que Freud describe con el
nombre de "condensacin, con palabras compuestas". Cul
371
373
375
377
los nios. .. "En la poca en que el nio aprende a manejar el tesoro verbal de su lengua materna ["el placer del
contra-sentido"] le proporciona un franco placer de 'experimentar en juego' con este material y une las palabras sin
tener en cuenta para nada su sentido, con el nico objeto
de alcanzar de este modo el efecto placentero del ritmo
o de la rima" (pg. 189; trad. esp. pg. 1099): aun suponiendo que esto sea innegable, por qu reducir el placer
del ritmo al del contra-sentido? Esas tendencias reaparecen en ciertos "casos patolgicos" (pg. 190; trad. esp.,
pg. 1099). O en los borrachos: "Bajo la influencia del
alcohol el adulto se convierte nuevamente en nio, al que
proporciona placer la libre disposicin del curso de sus
pensamientos sin observacin de la coercin lgica" (pg.
192; trad. esp., pg. 1100). Freud no se distancia mucho de las ideas de Lvy-Bruhl o de Renan sobre las lenguas primitivas: "Todos los modos del lenguaje propios
para traducir las formas ms sutiles del pensamiento, conjunciones, preposiciones, cambios de declinacin y de conjugacin, todo ello est ausente; slo la materia prima del
pensamiento puede expresarse todava como en una lengua
primitiva, sin gramtica". Cuando los smbolos abundan,
insiste, "este hecho puede atribuirse a una regresin arcaica
en el aparato psquico" (NC, pg. 29). En su rechazo de
lo simblico, Freud llega a un racismo y un eltsrno declarados: "Es fcil ver que un nio, un hombre del pueblo,
un sujeto de determinadas razas no se contenta, en sus
relatos y descripciones, con palabras claras y explcitas para
comunicar su representacin al oyente; traduce su contenido mediante una mmica expresiva, asocia el lenguaje
mmico al mensaje verbal, sobre todo se apoya en la cantidad y la intensidad" (pg. 296).
No queremos ni podemos pagar este precio por la explicacin del chiste por el ahorro o por el contra-sentido
(que es nada menos que la eliminacin del mbito entero
de lo simblico, cuando no es la afirmacin terminante de
esa especie de egocentrismo que es el racismo). Si lo simblico existe -tanto en el nio como en el adulto, tanto
en los salvajes de "determinadas razas" como en nosotros-,
378
379
Esto no significa que todas las distinciones y definiciones de Freud ya estn presentes en un tratado de retrica;
pero la naturaleza de los hechos que describe es rigurosamente la misma. En algunos puntos no llega a la descripcin retrica (como en el caso del chiste verbal y las
delimitaciones de figuras tales como la paronomasia, la
antanacIasia, la silepsis, etc.); en otros, llega a resultados
semejantes (por ejemplo, la confusin que hace entre hechos copresentes por un lado, presentes y ausentes por el
otro ya est en la incapacidad de los retricos para definir
con nitidez la diferencia entre figura y tropo). En algunos
momentos, por fin, seala y describe hechos verbales en
los cuales no haban reparado los retricos: por ejemplo,
el desplazamiento, a pesar de las vacilaciones que hemos
advertido en el uso de esa palabra. Si agregamos que en
esa poca (principios del siglo XX) la tradicin retrica
haba cado en el olvido, el mrito de Freud es tanto
mayor: El chiste es la obra de semntica ms importante
de su tiempo.
Ciertos pasajes de la Interpretacin de los sueos demuestran que Freud era casi consciente del hecho de que
describa las formas de todo proceso simblico y no de un
simbolismo inconsciente. As en la clebre primera pgina
del captulo sobre "La elaboracin onrica", donde Freud
define globalmente esa elaboracin mediante la transposicin, bertragung, palabra que traduce con precisin el
trmino metaphora de la Potica de Aristteles. "El contenido manifiesto [del sueo] se nos aparece como una
versin de las ideas latentes a una distinta forma expresiva
( ... ) En cambio, el contenido manifiesto nos es dado
como un jeroglfico, para cuya solucin habremos de traducir cada uno de sus signos al lenguaje de las ideas latentes" (IS, pgs. 241-242; trad. esp., pg. 516). La descripcin del jeroglfico y del procedimiento de acertijo
que sigue a esas frases recuerda sobre todo la de Clemente
de Alejandra (d. en este libro pgs. 37 y sig). Freud
opone la imagen al jeroglfico: ahora bien, es la oposicin
que Clemente haca entre el primero y el segundo grado de
380
son generalmente conocidas y aparecen dadas por una costumbre fija del lenguaje" (IS, pg. 294; trad. esp., pg. 554).
Son las locuciones de la lengua las que nos revelan esas equivalencias universales; otro tanto hacen los mitos, los cuentos populares y otros usos. "Pero hemos de observar que
este simbolismo no pertenece exclusivamente al sueo, sino
que es caracterstico del representar inconsciente, en especial del popular, y se nos muestra en el folklore, los mitos,
las fbulas, los modismos, los proverbios y los chistes corrientes de un pueblo ... " OS, pg. 301; trad. esp., pg.
559; otra enumeracin incluye "costumbres, usos, proverbios y cantos de diferentes pueblos, lenguaje potico y lenguaje corriente", IP, pg. 144).
Por lo tanto, Freud admite una vez ms que el simbo-lismo del sueo no es exclusivo de l, pero cree que slo
es propio de las "imgenes inconscientes". Admtase o no
la existencia de smbolos universales y constantes, lo importante es destacar que Freud declara sin vacilar "inconsciente" el simbolismo en toda una serie de actividades
que van desde las costumbres a la poesa: es el precio que
debe pagar para mantener su afirmacin segn la cual
existe un simbolismo inconsciente especfico. Tambin observaremos al pasar que el uso que Freud da a la palabra
"smbolo" se opone al de los romnticos (para quienes el
sentido fijo corresponde ms bien a la alegora). Por lo
dems, Freud es igualmente antirromntico cuando afirma
que los pensamientos latentes no difieren en nada de los
pensamientos habituales, a pesar de su modo de transmisin
simblico: para los romnticos, al contrario, el contenido
del smbolo es diferente del del signo y por eso el smbolo
es intraducible.
Si el rasgo constitutivo de los smbolos y por lo tanto
de la tcnica de interpretacin simblica es su sentido constante y universal, adivinamos que la tcnica asociativa se
define a su vez por su carcter individual; el individuo
en cuestin no es, evidentemente, el intrprete, sino el
productor. "La tcnica que expondr en las pginas que
siguen difiere de las antiguas por el hecho esencial de
383
384
cr.
simblicas. La explicitacin de esta tcnica permite, aSImISmo, comprender mejor el proceso de condensacin. Puesto
que interpretar es asociar, es obvio que el enunciado simblico siempre es "condensado": la condensacin es un efecto
inevitable de la interpretacin.
Comprobar que el simbolismo inconsciente, si existe, no
se define por sus operaciones es algo que tiene mltiples
consecuencias. Slo destacar una. Una estrategia interpretativa puede codificar ya sea su punto de llegada (el sentido
que quiere descubrirse), ya sea el trayecto que une el texto
de partida con el texto de llegada: puede ser o bien "finalista", o bien "operacional". Freud presenta la interpretacin
psicoanaltica, de acuerdo con sus exigencias cientficas, como una estrategia que no prejuzga el sentido final, sino que
lo descubre. Ahora bien, ya sabemos que las operaciones
interpretativas descritas por Freud son, salvo por la terminologa, las de todo simbolismo. Ninguna obligacin operacional pesa sobre la interpretacin psicoanaltica; no es, pues,
la naturaleza de tales operaciones lo que puede explicar los
resultados obtenidos. Si el psicoanlisis es realmente una
estrategia particular (cosa que creo), slo puede serlo, al
contrario, por una codificacin previa de los resultados por
obtener. La nica definicin posible de la interpretacin
pscoanaltica ser: una interpretacin que descubre en los
objetos analizados un contenido de acuerdo con la doctrina
psicoanaltica.
Nos lo prueban, por 10 dems, no slo el anlisis de la
prctica de Freud, sino tambin, en ocasiones, sus propias
formulaciones tericas. Hemos visto que Freud estaba consciente de que la relacin entre simbolizante (contenido manifiesto) y simbolizado (pensamientos latentes) no difera
en nada de la relacin entre los dos sentidos de un tropo o
los dos trminos de una comparacin. Pero no de cualquier
comparacin. Freud escribe: "La esencia de la relacin simblica consiste en una comparacin. Pero no basta una comparacin cualquiera para que se establezca esa relacin.
Sospechamos que In comparacin requiere determinadas condiciones, sin que podamos decir de qu ndole son tales
385
por esos hombres plenos del Espritu divino; luego son los
misterios relativos al Hijo de Dios -cmo el Verbo se hizo
carne, por qu motivo vino y lleg a adquirir la forma del
esclavo- los cuales, plenos del Espritu divino, como
hemos dicho, ellos nos han dado a conocer" (IV, 2, 7).
En un caso como en el otro, la presciencia del sentido
que se quiere descubrir es lo que gua la interpretacin (lo
cual no significa que el psicoanlisis sea una religin).
Podramos resumir en una frase este largo recorrido a
travs de los textos de Freud dedicados a la retrica y a la
simblica: el aporte de Freud en esos mbitos es considerable, pero no siempre consiste en lo que el propio autor
imagina ni reside donde sus discpulos lo perciben. No por
ello es menos pertinente.
387
9.
LO SIMBOLICO EN SAUSSURE
389
390
391
Lo ms sorprendente, dice, es que madame Srnandini [la reencarnacin india de Hlene Smith] hablara
snscrito y no prcrito [las mujeres de la India hablan
prcrito y no snscrito] ... Ahora bien, el idioma de
madame Simandini, si es un snscrito irreconocible,
no es en modo alguno prcrito (pg. 279).
392
palabras. Dejemos ahora el latn y volvamos al snscrito de mademoiselle Smith: tal snscrito no contiene
nunca la consonante f. Es un hecho considerable, aunque negativo. La f es, en verdad, extraa al snscrito;
ahora bien, en la invencin libre, habra veinte posibilidades contra una de crear palabras snscritas con
f, ya que esta consonante parece tan legtima como
cualquier otra a quien no est prevenido (pg. 3 16).
La curiosa ausencia de f es incomprensible y Flournoy
se queda perplejo: cmo explicar que Hlne Smith haya
adivinado un rasgo tan especfico de la lengua snscrita sin
haber recurrido a los poderes ocultos (puesto que la superchera ha sido descartada desde el comienzo)? Bastara con
hojear un tratado de snscrito para darse cuenta de ello?
Pero la historia de Hlene Smith y de la f ausente no se
detiene aqu. No bien aparecida la obra de Fluornoy, cae
en manos de otro lingista, profesor de snscrito, como
Saussure, quien entusiasmado por la curiosa materia lingstica as ofrecida escribe rpidamente un librito que aparecer al ao siguiente: es El lenguaje marciano, de Victor
Henry 1. Este opsculo est consagrado a la interpretacin
del marciano y no del hind -puesto que el primero est
ms representado que el segundo-; por lo dems, Henry
se inclina ante la autoridad de su eminente colega, Ferdinand de Saussure, que ha comentado abundantemente los
textos sanscritoides. Slo hay un punto limitado acerca del
cual Henry se permitir una sugerencia: precisamente la
falta de la f. Pero esta sugerencia arroja una luz sorprendente sobre todo lo que precede:
Si algn pensamiento general ocupa por completo
el subconsciente de mademoiselle Smith en el momento en que conjuga los sonidos del sanscritoide o del
marciano, es sin duda el de no hablar "francs": toda
su atencin debe concentrarse en ese esfuerzo. Ahora
bien, la palabra "francs" empieza con una f y por
1.
393
(pg. 301). Pero para que haya "sonidos hindes" es preciso que Hlene Smith haya visitado la India, cosa que no
ha hecho en esta vida. . . Tanto uno como otro han admitido implcitamente la versin sobrenatural de los acontecimientos, por profesores que sean, y por aadidura en Ginebra: y ello para no admitir la existencia de una lgica del
simbolismo distinta de la del lenguaje confundida con la de
la razn. Una "audicin" (analtica) habra reemplazado
con ventaja el odo experto del sanscritista.
El hecho es tanto ms curioso cuanto que en ese libro se
habla sin cesar del subconsciente (y Flournoy cita con aprobacin los Estudios sobre la histeria de Breuer y Freud).
Saussure, por su parte, no est lejos de la solucin: comete
un lapsus significativo al presentar su latinoide: escribe que
"el texto no mezcla dos lenguas" y en seguida agrega que
"no se percibe la intervencin de una tercera lengua, como
sera el griego, el ruso o el ingls". Las dos lenguas se han
vuelto tres por la adicin de la lengua materna, el francs,
que significativamente no figura entre las lenguas citadas
como ejemplos posibles. Y en otro momento:
Supongamos que madame Simandini quiera decir
esta frase: Os bendigo en nombre de Ganapati. Situada en el estado sivrukiano, lo nico que no se le ocurre
es enunciar, o ms bien pronunciar eso en palabras
francesas que conservan el tema o el sustrato de lo
que dir; y la ley a la cual obedece su espritu es que
cada una de esas palabras familiares est reemplazada
por otra de aspecto extico. Poco importa cmo: ante
todo es preciso que el sustituto no tenga aspecto francs ante los ojos de ella misma ... (pgs. 304-305).
Saussure est, pues, muy cerca de una solucin que no
encuentra. Como despus ocurrir tantas otras veces, presiente el camino pero no sabe superar los lmites de sus
premisas y se detendr ante el umbral del descubrimiento.
Volvamos ahora a otra lengua de Hlne Smith: el marciano.
395
396
siguiente manera: "El lenguaje es el producto de la actividad inconsciente de un sujeto consciente" (pg. 65); o
bien: "Si el lenguaje es un hecho consciente, los procedimientos del lenguaje son inconscientes" (pg. 78). Como
ejemplos de los procedimientos inconscientes figuran, entre
otros, los lapsus, las contaminaciones de varias palabras o
frases, la ctimologa popular, la transferencia de sentido por
medio de tropos, etc.
Esta idea servir de base para el estudio del lenguaje
marciano, puesto que Henry supone que Hlene Smith ha
empleado inconscientemente, en la creacin de la lengua
marciana, los procedimientos mismos del lenguaje en general: "El lenguaje creado por una glosolala debe reproducir
y permitirnos aprehender, con la nitidez que resulta de la
observacin directa, los procedimientos inconscientes y subconscientes del lenguaje normal ... " (pg. V). Algunas
rutas mentales no existen para la conciencia despierta; de
ello no puede deducirse que un sujeto cualquiera no pueda
seguirlas, pues dispone tambin de un yo subconsciente o
inconsciente. El otro lugar donde el subconsciente se manifiesta espontneamente (fuera de la creacin lingstica)
cs el sueo: y Hcnry justifica constantemente su proceso
por medio de referencias a la lgica del sueo: "La lgica
del sueo no es la del hombre despierto y plenamente consciento" (pg. 23). "la lgica del sueo es ms audaz y
ms vaga que la de un sujeto despierto" (pg. 48). As
vemos cmo aparece esa otra lgica cuya existencia Saussure
se negaba a reconocer.
Los procedimientos empleados por Henry sern familiares a todo especialista en etimologa (o, en general, en ret6rica, ya que los procedimientos de derivacin etimolgica
slo son, como lo hemos visto, una proyeccin en la historia
de la matriz trpica). En el plano del significante, se observa la adicin, la supresin y la permutacin (mettesis).
En el plano del significado, del que nos ocuparemos ms,
aparecen los tropos fundamentales 2. He aqu, para empe2.
397
398
---1 . Pero ut
399
y tambin:
400
401
402
403
TI. Engler edit esas notas en los Cours de linguistique gnrale, edicin critica, Wiesbaden, 1967, fase. 1 y 2 (en
cuanto a lo que nos concierne). Las referencias a esta edicin
se componen de un primer nmero que remite al nmero de
la frase, y de un segundo nmero que indica el cuaderno de
notas utilizado (correspondiente al nmero de columna en la
edicin de Engler),
404
405
406
Es curioso que los resultados de la crisis romntica apenas se hagan sentir, hacia 1900, en las ciencias humanas:
en su condena, explcita o implcita, del smbolo, en su
concepcin misma de lo que es smbolo, Saussure, LvyBruhl y el propio Freud son -aunque en diferente medida
y en aspectos desigualmente importantes de su pensamiento- neoclsicos, ms que romnticos, contemporneos de
Condillac, ms que nietos de Moritz, Goethe o Schlegel.
Saussure es romntico cuando asigna una importancia particular al sistema o en su rechazo a explicar el sentido mediante una relacin con el referente externo; deja de serlo
cuando revela una sordera simblica.
407
10 .
LA POETICA DE JAKOBSON
Las referencias
cin contrara,
gnrale, Pars,
ral, Barcelona,
a los textos de Jakobson remiten. salvo indicaa los textos recogidos en Essais de linguistique
1963 [trad. esp., Ensayos de lingstica gcne1974], mencionados con la sigla ELG, y en
QIICStiOllS de potique, Pars, 1973 (sigla: QP).
409
En 1960:
La orientacin (Einstellung) hacia el mensaje como
tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin potica
del lenguaje (ELG, pg. 218; trad. esp., pg. 358).
El empleo potico del lenguaje se distingue de los dems
usos por el hecho de que el lenguaje es percibido en s mismo y no como mediador transparente y transitivo de "otra
cosa". El trmino as definido es, en 1919, la poesa; despus ser lo potico (la funcin potica), es decir, la categora abstracta que se aprehende a travs del fenmeno
perceptible. Pero la definicin misma no ha cambiado. El
lenguaje potico es un lenguaje autotlico.
De dnde proviene esta definicin? Un texto reciente
de Jakobson confirma la respuesta que podra dar a esa
pregunta un lector de los captulos precedentes. Jakobson
se pregunta qu influencias pesaron sobre l y escribe:
Pero ya mucho antes [de 1915, ao en que lee a
Husserl], hacia 1912 [es decir, a los diecisis aos],
como alumno de liceo que haba elegido resueltamente el lenguaje y la poesa como objeto de sus
futuras investigaciones, di con las obras de Novalis y qued fascinado al descubrir en l, as como en
Mallarm, la unin inseparable del gran poeta con el .
profundo terico del lenguaje. ( ... ) La escuela llamada del Formalismo ruso viva su perodo de germinacin antes de la primera guerra mundial. La discutida nocin de auto-regulacin rSelbstgesetzmiissigkeit]
de la forma, para hablar como el poeta, sufri una evolucin en ese movimiento, desde las primeras actitudes
mecanicistas hasta una concepcin autnticamente dialctica. Esta ltima ya encontraba en Novalis, en su
clebre "Monlogo", una incitacin plenamente sinttica, que desde el principio me haba asombrado y
hechizado. . . 1
l.
410
Novalis y Mallarm son, en efecto, dos nombres que aparecen desde los primeros textos de Jakobson. La segunda
fuente, por lo dems, se origina en la primera, aunque la
filiacin sea indirecta: Mallarm vive despus de Baudelaire, que admira a Poe, el cual absorbe a Coleridge, cuyos
escritos tericos son una suma de la doctrina de los romnticos alemanes y, por lo tanto, de Novalis. .. Mallarm
presenta a sus lectores franceses (o rusos) una sntesis de
las ideas romnticas sobre la poesa, ideas que no haban
encontrado eco en lo que se llama el romanticismo en Francia. Y, en efecto, no es difcil reconocer en la definicin
jakobsoniana de la poesa la idea romntica de la intransitividad, expresada por Novalis, como por sus amigos, en el
"Monlogo" y en otros fragmentos. Es Novalis y no Jakobson quien define la poesa como una "expresin por la expresin" . .. Y no es grande la distancia entre la Selbstsprache, autolengua, de Novalis y la samovitaja rech',
discurso autnomo, de Khlebnikov, ese otro intermediario
entre Novalis (o Mallarm) y Jakobson.
[akobson y los Formalistas rusos no son los nicos, en
nuestros das, que defienden la definicin romntica. Olvidada durante un siglo, se convierte desde principios del
siglo XX en el lema de todas las escuelas poticas de vanguardia (aunque stas se vuelvan contra lo que llaman el
romanticismo). Slo recordar aqu otro testimonio, el de
Sartre. Despus de declarar que "nadie se pregunt nunca"
"que es escribir", reformula as el topos romntico:
Los poetas son hombres que se niegan a utilizar el
lenguaje. ( ... ) El poeta se ha retirado sbitamente
del lenguaje-instrumento; ha elegido para siempre la
actitud potica que considera las palabras como cosas
y no como signos. Pues la ambigedad del signo supone que sea posible atravesarlo, segn nuestro antojo,
como un vidrio v seguir a travs de l la cosa significada, o bien volver nuestra mirada hacia su realidad
y considerarlo como objeto 1.
-----:1.
411
412
413
414
415
416
ro-
419
420
revelan inconsistentes, una vez confrontadas con la descripcin rigurosa de las estructuras verbales propias del
texto.
423
424
425
APERTURAS
La lengua es ante todo expresin del individuo. "El primer [elemento en el lenguaje] -exclamar Humboldtes naturalmente la personalidad del sujeto hablante, que
est en contacto permanente e inmediato con la naturaleza
y que no puede sino oponerle, hasta en el lenguaje, la expresin de su yo" 1 (VII, pg. 104). Pero el umbral de
variancia ms significativo en el mbito del lenguaje es el
de las lenguas mismas, la expresin ms importante es la
de un pueblo. "El espritu de la nacin se refleja en la
lengua", escribe Humboldt en 1821 (IV, pg. 55; Herder
deca lo mismo a fines del siglo XVIII) Y no dejar de
repetirlo: "Las lenguas tienen siempre una forma nacional"
(VII, pg. 38). "Cada lengua permite llegar hasta el carcter nacional" (VII, pg. 172). Es inclusive el medio privilegiado de expresin del espritu de un pueblo, de manera
que ste, a su vez, resulta formado por la lengua: "Cada
lengua adquiere cierto carcter gracias al carcter de la
nacin y a la vez obra sobre ste de manera igualmente
determinante" (VII, pg. 170).
Si la lengua es ante todo expresin, las lenguas han de
ser necesariamente diversas. "Sean cuales fueren el lugar
donde se habla v la manera en que se habla, las innumerables particularidades que el uso del lenguaje hace necesarias
deben ser integradas en una unidad que slo puede ser
individual, porque el lenguaje hunde sus races en todas
las fibras del espritu humano" (VII, pg. 245). Y como
la expresin es esencialmente nacional, la diversidad tambin lo ser: la diferencia entre lenguas es ms importante
que la diferencia entre individuos o entre dialectos. "La
construccin de las lenguas en el gnero humano es diferente porque (yen la medida en que) es la propiedad
espiritual de las naciones" (VII, pg. 43). "En toda lengua
reside una visin particular del mundo" (VII, pg. 60).
A la variabilidad sincrnica de las lenguas se suma la
diacrnica de los perodos (la sincrona no se opone evidentemente a la diacrona: las dos juntas se oponen a la
pancrona o aun a la acrona, implicada por las gramticas
1.
428
(1, pg. 19, el subrayado es mo). La actitud clsica consista en creer en la esencia inmutable de la poesa, identificada
con su manifestacin en los griegos, y en condenar, en consecuencia, la poesa moderna. "Proclamaron que la verdadera
cura del espritu humano slo poda lograrse mediante la
imitacin de los escritores antiguos; slo apreciaban las
obras modernas en la medida en que ofrecan una semejanza ms o menos perfecta con las obras antiguas. Rechazaron todo el resto como una degeneracin brbara"
(ibid.). En cambio, el punto de vista romntico que ejemplifica A. W. Schlegel es: cada perodo posee su propio
ideal y el esfuerzo de los artistas tiende a realizarlo. "La
naturaleza particular de su espritu los ha obligado a abrirse un camino particular y a marcar sus producciones con
el sello de su genio" (ibid.). Hacen "reconocer la naturaleza particular de los modernos, muy diferente de la de
los antiguos" (1, pg. 21). La nocin de originalidad,
y la valorizacin de esta nocin, aparecen bajo el impulso
de los postulados romnticos.
Humboldt y A. W. Schlegel no sern, sin embargo, romnticos extremistas. Procurarn conciliar unidad y diversidad. Schlegel escribe: "La naturaleza humana es sin duda
simple en sus fundamentos; pero todos los exmenes nos
muestran que no hay en el universo ninguna fuerza fundamental a tal punto simple que no pueda dividirse y
obrar en direcciones opuestas" (ibid.); y Humboldt: "La
individualizacin reside de manera tan maravillosa en el
interior del acuerdo general que sera tan justo hablar de
una sola lengua propia del gnero humano entero como
de una lengua particular, propia de cada hombre" (VII,
pg. 51). Humboldt y Schlegel procurarn tambin explicar esta sumisin a principios opuestos recurriendo a metforas apropiadas; Schlegel toma la del cuerpo y el espritu: "Es evidente que el espritu de la poesa, que es
imperecedero pero que cada vez que reaparece en el gnero
humano se encarna en cuerpos diferentes, debe adnurr
un cuerpo dotado de una figura distinta, a partir de los
alimentos que le ofrece una poca transformada" (11. p~.
110). Humboldt utiliza la del fin y los medios: "La forma
430
aparecen forzosamente negadas; reciben ms bien otra funcin (lo hemos advertido en el caso de la imitacin). Lo
que cambia son (sobre todo) las relaciones, las jerarquas;
el elemento aislado siempre puede reaparecer en los predecesores.
Lo mismo ocurre hoy' con nosotros, con relacin a los
romnticos (y tambin a los clsicos). Lo que caracteriza
nuestra actitud no es por fuerza algo diferente del pasado
cuando lo detallamos elemento por elemento. Pero la organizacin de conjunto es distinta, las valorizaciones han
cambiado, las esclavas, para hablar como Dubos, se han
convertido en amas.
La retrica clsica (la que va de Quintiliano a Fontanier) vea una sola norma en el lenguaje; el resto era desviacin, ya en el significante, ya en el significado. Desviacin deseable y, sin embargo, siempre bajo la amenaza de
condena. La esttica romntica afirma, en su actitud extrema, que cada obra es su propia norma, que cada mensaje
construye su cdigo. Hoy creo en una pluralidad de normas
y de discursos: no solamente ni infinitamente uno, sino
varios. Cada sociedad, cada cultura posee un conjunto de
discursos cuya tipologa puede establecerse. No hay motivos
para condenar uno en nombre de otro (eso equivaldra
a considerar el hielo como un desvo del agua, deca Ilchards), lo cual no significa que cada discurso sea individual y no se parezca a ningn otro. Entre el discurso y los
discursos hay los tipos de discurso.
La retrica y la esttica clsicas (en la medida en que
esta ltima exista) atribuan al arte y al lenguaje un papel
puramente transitivo. El arte es funcional y esta funcionalidad se reduce finalmente a un solo objetivo: imitar la
naturaleza. El lenguaje es igualmente transitivo y su
funcin es tambin nica: sirve para representar o para
comunicar. Conocemos la reaccin romntica: rechaza toda
funcin y afirma la intransitividad tanto del arte (Moritz)
como del lenguaje (Novalis). Hoy ya no creemos cn el
arte por el arte y sin embargo tampoco defendemos la idea
de que el arte es simplemente utilitario. Entre la. unicidad
433
clsica y el infinito (el cero romntico) se afirma el camino de la pluralidad. El lenguaje tiene funciones mltiples; tambin el arte: su distribucin, su jerarqua no son
las mismas en las diferentes culturas, en las diferentes
pocas.
Para esos neoclsicos que son (de maneras muy diferentes) Lvy-Bruhl, Freud y Saussure, el smbolo es un
signo evidente o insuficiente. Tambin para San Agustn
el smbolo es slo un medio distinto para decir la misma
cosa que dicen los signos. La posicin romntica, aunque
inversa, participa de una asimetra comparable: para Wackenroder el signo es lo que se vuelve un smbolo imperfecto. Sin embargo, tanto en San Agustn como en Goethe
se esbozaba una visin tipolgica: reconocer la diferencia
entre ambos y describirla en trminos estructurales (por
ejemplo, como una oposicin entre directo e indirecto).
Otros -Creuzer, Solger- mostraran a su vez la posibilidad de no valorizar uno de los trminos de la oposicin
en detrimento del otro (si se tratase, por ejemplo, de la
diferencia entre smbolo y alegora), de no presentar el uno
como la degradacin del otro. Hoy estamos dispuestos a
afirmar la heterologa: los modos de la significacin son
mltiples e irreductibles el uno al otro; su diferencia no
da ningn derecho a juicios de valor: cada uno puede ser,
como deca A. W. Schlegel, ejemplar en su gnero.
Slo he dado algunos ejemplos mediante los cuales he
intentado definir la posicin actual frente a la de los clsicos y los romnticos. Ms que como una va intermedia
o una mezcla conciliadora de ambas, la veo como una actitud que se opone en bloque a ambas (aunque las oposiciones adquieran formas diferentes). Ni clsica ni romntica, sino tipolgica, plurifuncional, heterolgica: tal me
parece la perspectiva que hoy nos permite leer el pasado
o, de manera ms concreta, la que me ha llevado a escribir
las pginas precedentes. Historia o tratado? La oposicin
histrica entre clsicos y romnticos nos ha ocupado tanto
como la oposicin ms sistemtica entre signo y smbolo.
Pero no se trata de una simple aleacin. S que no digo
434
435
APENDICE:
FREUD SOBRE LA ENUNCIACION
Estructura profunda de la enunciacin. Efectos.
La transferencia como enunciaci6n, la enunciaci6n como transferencia.
Primer punto en el cual insiste Freud: la enunciaci6n presente de un enunciado no es comprensible cuando
nos limitamos a ella. Para describir correctamente un proceso de enunciaci6n no basta con sealar las circunstancias
presentes del acto de habla; es preciso reconstituir la historia de la enunciaci6n. Pues cada enunciaci6n es el resultado
de una serie de transformaciones de una primera enunciacin; cada enunciacin posee, pues, su historia transformacional. Limitarse a la enunciacin presente es tomar la parte
visible de un tmpano de hielo por el tmpano entero. Si no
reconstruimos la historia transformacional corremos el peligro de graves malentendidos: dos enunciaciones que parecen idnticas al observador no lo son por fuerza. Por lo
dems, como locutores e interlocutores, cumplimos intuitivamente el trabajo de reconstrucci6n. Debemos hacer el
intento de racionalizar esta intuicin.
437
438
439
440
441
442
443
444
44.5
446
e) como consecuencia, el primer tipo de discurso no contiene referencias a la situacin de enunciacin. El yo que
puede aparecer en ella no es el yo que habla (aunque se
trate de la "misma" persona, es decir, del mismo nombre
propio); es un yo de valor indicial debilitado. En cambio,
el segundo tipo de discurso se refiere a los protagonistas de
la enunciacin, al que escucha y al que habla;
d) el primer tipo de discurso corresponde siempre a la
misma accin: recordar, contar; mientras que el segundo
puede tener funciones diferentes: la insolencia, la insumisin, la confusin, la depresin, la amargura, la vergenza,
el miedo. Esta lista parece susceptible de prolongarse infinitamente: el propio Freud relaciona ambos rasgos con la
ausencia o presencia de accin.
Veamos otro ejemplo de discurso interpersonal: "La confesin de un deseo prohibido es particularmente incmoda
cuando debe hacerse a la persona que es objeto del deseo"
(ibid., pg. 56).
Podramos resumir as todas las diferencias: el discurso
impersonal procura separar ntidamente el enunciado de la
enunciacin; el discurso interpersonal tiende a confundirlos.
Esta diferencia parece capital y en esto no seguiremos a
L & P, quienes tienen algunas reservas en este aspecto:
"No comprendemos por qu el analista estara menos implicado cuando el sujeto l cuenta un acontecimiento de su
pasado, le informa de un sueo, que cuando se remite al
analista en una conducta. Como el 'actuar', el hablar del
paciente es un modo de relacin que, por ejemplo, puede
tener por objeto agradar al analista, mantenerlo a distancia,
etc.; como el hablar, el actuar es una manera de vehicular
una comunicacin" (pg. 498). Hemos visto, en efecto,
que ambos son discursos (evitaremos la frmula "vehculo
de comunicacin") y ambos son acciones; pero la oposicin
estructural (interna) de Freud no puede negarse en nombre de un criterio funcional (externo, finalista: "tener por
objeto").
La tarea del analista es hacer conocer el fenmeno de
transferencia como tal ("adivinarlo cada vez" y "traducir
447
su sentido al enfermo", Cinco psicoanlisis, pg. 88); obligar al analizado a tomar conciencia de su carcter secundario. Tarea de extrema dificultad, pues aqu debe enfrentarse la poderosa ilusin de lo autntico y lo original. Como
observa Freud, para esa tarea "la vida real no tiene anlogo" (Tcnica, pg. 124).
El trayecto de la cura psicoanaltica se reduce as al esquema siguiente: discurso impersonal 1 ~ discurso interpersonal ~ discurso impersonal 2; en esto slo reproduce el esquema bsico de todo relato (a menos que proporcione su prototipo), que es: equilibrio 1 ~ desequilibrio ~ equilibrio l. La
aparicin de la transferencia (del discurso interpersonal) corresponde a la ruptura del equilibrio; la aparicin en el enunciado de lo que provoca la transferencia, al establecimiento
de un nuevo equilibrio. La cura psicoanaltica sera, pues,
una suerte de introduccin, despus una evacuacin de lo
que Benveniste llama "la subjetividad en el lenguaje" (el
discurso que tiende a confundir enunciado y enunciacin),
de lo que en el lenguaje es individual y particular. Cf. Lacan: "Slo hay progreso para el sujeto mediante la integracin en la cual logra su posicin en lo universal" (pg. 226).
El discurso impersonal es la norma y la salud psquica. Por
fortuna, permanece siempre como un acto de enunciacin
por enunciar (el del enunciado impersonal, precisamente)
y el "progreso" nunca ser total. El hablar nunca podr eliminar del todo el actuar, en la medida misma en que decir
es actuar.
Volvamos a la transferencia. Lo que para Freud constitua su originalidad, es decir, el hecho de que la situacin
presente est calcada de una situacin pasada ("No es ms
que un conjunto de rplicas y de clichs de determinadas
situaciones pasadas y tambin de reacciones infantiles", T cnica, pg. 126; "Sus sentimientos [del enfermo]. en vez de
ser producidos por la situacin actual y de aplicarse a la
persona del mdico, slo reproducen una situacin en la
cual l ya se haba encontrado antes", Introducci6n al psicoanlisis, pg. 42), corre el grave riesgo de reaparecer en
toda situacin verbal y de no poder, por lo tanto, servir ms
o
448
INDICE
Retrica
Hermenutica
9
15
16
16
22
30
33
La sntesis agustiniana . . . . . . . . . . . . . . . . .
Definicin y descripcin del signo ....
Clasificacin de los signos ..... . . . . .
41
41
52
67
2.
ESPLENDOR DE LA RETORICA
73
3.
FINAL DE LA RETORICA. . . . . . . . . . ..
103
107
120
138
163
169
4.
5.
IMITACION y l\lOTIVACION
191
6.
LA CRISIS ROMANTICA
213
Nacimiento
213
213
217
220
Romanticismo
Simfilosofa
Produccin
Intransitividad
Coherencia
Sintetismo
Lo indecible
Athcnaeum 116
o................
Smbolo y alegora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Goethe
Schelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Otros
Creuzer y Solgcr
7.
8.
234
234
238
246
251
260
267
274
279
280
289
296
301
311
El lenguaje original
El lenguaje salvaje
317
332
LA RETORICA DE FHEUD ..
"
341
346
348
353
365
373
379
9.
389
10.
LA POETICA DE JAKOBSON . . . . . . . . ..
409
APERTURAS
427
437
]j l~'arios
<'(In
el continente simblico del1cng\laje ste libro , TtorlQ$ del
Jmb%, ~ p,..,figura romo un pu nto de ,..,forenda
los
P.V.P.
a;
50. _