El término cine de Colombia o cine colombiano se refiere, en un sentido amplio,

a las producciones cinematográficas realizadas en Colombia o consideradas

colombianas por otras razones. El cine colombiano, como cualquier cine
nacional, es un proceso histórico con una dimensión industrial y artística.
El cine colombiano no ha logrado ser rentable como industria a lo largo de su
historia, lo que ha impedido que exista continuidad en la producción y en el
empleo de realizadores y técnicos. Durante las primeras décadas del siglo XX
existieron algunas compañías que intentaron mantener un nivel constante de
producción pero la falta de apoyo económico y la fuerte competencia extranjera
terminaron por malograr las iniciativas. En los años 1980 la recién creada
Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE) de carácter estatal, permitió
que se realizaran algunas producciones. Sin embargo, la compañía tuvo que
ser liquidada a principios de los años 1990. En la actualidad se vive una
creciente actividad cinematográfica gracias a la Ley de Cine aprobada en el
año 2003 que ha permitido que en el país renazcan las iniciativas alrededor de
la actividad cinematográfica.

Contenido
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• 1 Historia
○ 1.1 Inicios
○ 1.2 El cine mudo
○ 1.3 Crisis de la década de 1930
○ 1.4 Cine de la Pornomiseria
○ 1.5 FOCINE
• 2 El cine hoy
○ 2.1 Ley de cine
 2.1.1 Amenaza a la ley de cine
• 3 Proyección internacional
• 4 Cine documental
• 5 Cine de animación
• 6 Festivales
○ 6.1 Otros certámenes
• 7 Exhibición y distribución
○ 7.1 Estrenos en Colombia
• 8 Véase también
• 9 Referencias
• 10 Enlaces externos

Historia [editar]
La historia del cine en Colombia inicia en 1897 cuando se registra la llegada del
cinematógrafo al país. Solo dos años antes, el aparato de los Hermanos
Lumière habría hecho su legendaria aparición pública en París y con la reciente
euforia ocasionada alrededor del mundo por la aparición del invento, muchos
camarógrafos extranjeros se volcaron con sus cámaras en busca de nuevos
paisajes por descubrir, de esta forma se conoce que algunos incursionaron en
territorio colombiano aquel año donde se realizaron exhibiciones inicialmente
en la ciudad de Colón, por entonces todavía ciudad colombiana; de allí pasó a
Barranquilla luego a Bucaramanga para llegar más tarde a la capital Bogotá
donde en agosto de ese mismo año fue presentado en sociedad en el Teatro
Municipal, que estaba localizado en la Carrera 8 y fue posteriormente demolido.
[1]

Inicios [editar]
Poco después de la introducción del cine al país se desata la Guerra de los Mil
Días por lo que las primeras producciones tienen que esperar hasta el fin del
conflicto civil para salir a la luz, en un principio las producciones
cinematográficas del país se limitaban a capturar paisajes y momentos de la
vida nacional y la exhibición de películas extranjeras era dominada por los
Hermanos Di Doménico propietarios del Salón Olympia de Bogotá, quienes
también producirían la primera película documental "El drama del quince de
Octubre" que narra el asesinato del general Rafael Uribe Uribe desatando una
gran polémica.[2]

Fotograma de la película: Bajo el cielo antioqueño (1924 -1925).

El cine mudo [editar]
Durante los primeros años los realizadores de cine se dedicaban a hacer
filmaciones de paisajes y reportajes noticiosos para su exhibición pública y solo
hasta 1922, aparece el primer largometraje de ficción llamado "María" (de la
cual hoy no existen copias) dirigida por Máximo Calvo Olmedo un inmigrante
español que trabajaba como distribuidor de cine en Panamá y fue contratado
para viajar a Cali donde realizaría el filme basado en la novela homónima de
Jorge Isaacs.[3]
Otro de los pioneros del cine en Colombia fue Arturo Acevedo Vallarino un
productor y director de teatro antioqueño que vivía de hacer obras de teatro en
Bogotá, ante la crisis que se desató en esta actividad por la llegada del cine,
Acevedo decidió fundar la compañía Acevedo e Hijos[4] casa productora de
mayor duración y continuidad dentro de la historia del cine colombiano con 23
años de existencia (1923 a 1946) siendo la única que sobreviviría a la crisis de
los años 1930, dicha productora realizaría un primer largometraje en 1924
llamado "La tragedia del silencio" dirigido por el propio Arturo Acevedo quien en
1928 realizaría un segundo largometraje que es uno de los pocos que han
sobrevivido dentro de los primeros años de la cinematografía en el país hasta
nuestros días titulado Bajo el cielo antioqueño, el cual se realizó más como un
capricho de la clase burguesa de la época, financiada por el magnate Gonzalo
Mejía, que como una realización con pretensiones comerciales o artísticas
aunque alcanzó una importante e inesperada aceptación del público; sin
embargo el filme reflejaba el carácter de la época el cual venía presentado
determinadas características comunes no solo en el cine sino en las demás
artes a las cuales se les acusaba de presentar cierta despreocupación o
evasión de la dura realidad por la que estaba atravesando el país que se
recuperaba de devastadoras guerras civiles y de la pérdida del canal de
Panamá; en contraste a esto, las artes en general se preocupaban
principalmente de tres aspectos algo superficiales: el paisajismo, el folclorismo
y el nacionalismo, con algunas excepciones sobre todo en la literatura pero que
no eran ajenas al cine a excepción de algunas películas como Garras de oro
(1926) que abordaba el polémico tema de la separación de Panamá de
Colombia en 1914 criticando el papel de Estados Unidos en la toma.[5]
Crisis de la década de 1930 [editar]

Fotograma de la película: Garras de oro (1926).

Tras lo que parecía una floreciente industria, en el año 1928 la empresa Cine
Colombia compró los estudios de los Hermanos Di Domenico cerrando los
únicos laboratorios existentes en Colombia para dedicarse únicamente a la
exhibición de películas extranjeras que le proporcionaban buenos dividendos
con lo que se aniquiló de inmediato la producción nacional. Fue así como
desde 1928 hasta 1940 en Colombia no se produjo ni un solo largometraje (a
excepción de Al son de las guitarras de Alberto Santana, que nunca fue
estrenado).[6] De este período sobreviven, no obstante, numerosos
cortometrajes documentales o noticiosos realizados por Acevedo e Hijos.
La transición del cine silente al cine sonoro, que se inició en todo el mundo en
1927, agravó el atraso tecnológico que afectaba a los productores
colombianos. El cine sonoro era mucho más costoso y complicado de hacer, y
las compañías locales no estaban en condiciones de competir con las películas
de Hollywood, que ofrecían a los distribuidores gran perfección técnica, taquilla
confiable y precios muy bajos ya que la inversión se libra en el mercado
estadounidense. A esto se suma la competencia del cine argentino y mexicano,
que atravesaban sus "edades de oro".[7] Sin embargo, fue ese mismo ejemplo
de éxito de otros países latinoamericanos el que alentó a algunos empresarios
a probar su suerte en la producción de cine colombiano. Entre 1941 y 1945 se
estrenaron diez largometrajes de ficción colombianos, realizados por cuatro
compañías:
Ducrane Films: Dirigida por Oswaldo Duperly, un empresario bogotano que
había vivido en Estados Unidos. Empezaron en 1939 realizando cortos
publicitarios y noticieros, para luego producir Allá en el Trapiche (1943), Golpe
de Gracia (1944), y Sendero de Luz (1945).
Calvo Film Company: Dirigida por el español Máximo Calvo, quien había
llegado a Colombia en tiempos del cine silente para dirigir una adaptación de la
novela María (1922). Realizó Flores del Valle (1941) y Castigo del Fanfarrón
(1945)
Patria Films: Formada por los actores chilenos de la compañía de variedades
Álvarez-Sierra. Participaron en Allá en el Trapiche, y produjeron Antonia
Santos (1944), Bambucos y Corazones (1945), y El sereno de Bogotá (1945).
Cofilma: Compañía antioqueña formada por inversionistas locales. Produjeron
Anarkos (1944) y La canción de mi tierra (1945)
Es probable que Allá en el Trapiche sea la única película de este período que
permitió a sus productores recuperar la inversión. El segundo gobierno de
Alfonso López Pumarejo aprobó en 1942 la Ley Novena, que establecía
exenciones arancelarias y de impuestos para fomentar la producción. Aunque
esta ley no llegó a aplicarse efectivamente en beneficio de las compañías
colombianas, sentó un precedente de (débil) protección estatal al cine. Todas
las empresas terminaron en la quiebra y pasó una década antes de que alguien
se arriesgara de nuevo a producir un largometraje.
La falta de oportunidades comerciales y apoyo estatal no impidió que en los
años 1950 se ensayaran distintos modelos de producción. Quizás el más
interesante fue el cortometraje surrealista La langosta azul (1954), producido
por un grupo de artistas de la costa Atlántica entre quienes se contaban Gabriel
García Márquez y Enrique Grau. Aunque estos artistas no siguieron trabajando
en el medio cinematográfico, García Márquez continuaría colaborando más
adelante en varios proyectos como guionista, actividad que desarrolla en la
actualidad. Otro de los artistas que intentarían infructuosamente lograr
desarrollar una carrera cinematográfica en el país fue Fernando Vallejo, quien
durante la década de 1980 intentó realizar producciones cinematográficas que
no solo no lograron apoyo estatal sino que fueron censuradas. A pesar de que
Vallejo intentaba retratar en sus películas la problemática de la violencia
nacional, tuvo que realizarlas en México.
Cine de la Pornomiseria [editar]

Niño de la calle, una de las típicas escenas aprovechadas por la Pornomiseria

en los años 1970.
El cine de la Pornomiseria fue el término que se empleó por la crítica en
Colombia durante los años 1970 para denominar a aquel cine que se valía de
la pobreza y la miseria humana para hacer dinero y conseguir reconocimiento
internacional. La intención no era criticar el cine que relataba la realidad sino
señalar a aquellos realizadores que, con afán oportunista y escaso compromiso
social, se aventuraban a filmar escenas sensacionalistas que eran apreciadas
por ciertos sectores del público europeo. Una de las películas más atacadas
desde esta perspectiva fue Gamin, (1978) de Ciro Durán un documental sobre
los niños de la calle que además de hacer tomas típicas de la pobreza en la
calle sin una investigación de campo seria, se valía de la puesta en escena
para recrear situaciones como la de niños robando radios de automóviles.
Quienes encabezaron la crítica contra esta forma de hacer cine fueron los
integrantes del autodenominado Grupo de Cali los cineastas Carlos Mayolo y
Luis Ospina que realizaron el documental Agarrando pueblo donde hacían una
sátira de la pornomiseria.[8]
FOCINE [editar]
El 28 de julio de 1978 por medio del decreto 1924 nace la Compañía de
Fomento Cinematográfico FOCINE para administrar el Fondo de Fomento
Cinematográfico que había sido creado un año antes. FOCINE era una entidad
adscrita al Ministerio de Comunicaciones que permitió que en
aproximadamente 10 años se realizaran con apoyo estatal 29 largometrajes y
un buen número de cortometrajes y documentales, sin embargo las dificultades
administrativas malograron la iniciativa y FOCINE tuvo que ser liquidada en el
año de 1993.[9]
Dentro de este periodo se destacaron las producciones de Carlos Mayolo, por
su exploración de lenguajes no convencionales así como las comedias de
Gustavo Nieto Roa que a pesar de ser consideradas por la crítica como
películas de pocas pretensiones artísticas lograban importantes ingresos en
taquilla al adaptar la fórmula del cine mexicano que apelaba a los elementos
populares.
El cine hoy [editar]
Durante la última década del siglo XX tras la pérdida del apoyo estatal con la
liquidación de FOCINE, los realizadores del país volcaban sus esperanzas en
las coproducciones con países europeos y el capital privado que muy pocas
veces invertía en dichos proyectos, sin embargo se lograron realizar algunas
películas destacadas como lo fueron las producciones del cineasta Sergio
Cabrera cuya película La estrategia del caracol cosechó varios premios
internacionales lo que provocó una gran interés del público del país superando,
como pocas películas nacionales, el millón y medio de espectadores, por otro
lado el cineasta Víctor Gaviria se destacó por sus películas de corte social que
escandalizaron a algunos sectores de la opinión pública por mostrar la realidad
de la vida de los niños de la calle. Para el siglo XXI se incrementó la producción
nacional gracias a la ley de cine, aprobada en 2003, en este periodo se han
realizado diferentes cintas que han despertado el interés del público local,
como fue el caso de Soñar no cuesta nada de Rodrigo Triana, una producción
que alcanzó cerca de un millón doscientos mil espectadores[10] o El colombian
dream de Felipe Aljure que destacó por sus innovaciones técnicas y narrativas
nunca antes vistas en el cine colombiano. Algunos han llegado a considerar
este periodo como el renacimiento del cine colombiano y la más clara
posibilidad en toda su historia de tener una industria consolidada.[11]
Ley de cine [editar]
La Ley 814 de 2003, conocida como Ley del Cine fue aprobada en segundo
debate en la plenaria del senado, por lo cual: "se dictan normas para el
fomento de la actividad cinematográfica en Colombia", por medio de cobro de
impuestos a distribuidores, exhibidores y productores de cine, cuyo recaudo
estará destinado a apoyar a realizadores de largometrajes, cortometrajes y
documentales, así como proyectos de formación de públicos. Dichos fondos
son administrados por El Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica
PROIMAGENES en Movimiento.[12] Gracias a esta ley durante la primera
década del siglo XXI la producción cinematográfica ha aumentado
significativamente.
Amenaza a la ley de cine [editar]
Al iniciar el segundo periodo presidencial, que coincidió con el auge del cine en
el país el gobierno de Álvaro Uribe Vélez presentó una reforma tributaria para
ser aprobada en el congreso de la república, dicha reforma fue grandemente
criticada por diferentes expertos del sector cultural quienes consideraron que
tendría un devastador efecto no solo para el cine sino para diversas
manifestaciones culturales y artísticas, con lo que se terminaría con las
ventajas de la recién aprobada ley de cine acabando una vez más con la
oportunidad para la existencia de una industria cinematográfica en el país.[13]
Finalmente en agosto de 2006, la entonces ministra de cultura Elvira Cuervo de
Jaramillo, junto con un grupo de asesores del ministerio realizó gestiones ante
el Ministerio de Hacienda para impedir que la reforma afectara los beneficios de
la ley de cine. El ministerio de hacienda se comprometió a que la reforma no
afectaría los beneficios de la ley.[14]
Proyección internacional [editar]
El cine colombiano ha tenido una muy escasa presencia en escenarios
internacionales, sin embargo algunos documentales de los años 1970 lograron
cierto reconocimiento, tal es el caso de Chircales (1972), de Marta Rodríguez y
Jorge Silva que logró varios premios internacionales. En el cine argumental se
han alcanzado algunos reconocimientos en el exterior especialmente en los
años 1990 cuando el director Sergio Cabrera logró varios premios con sus
películas, destacándose La estrategia del caracol (1994), mientras que el
cineasta Víctor Gaviria logró que sus películas Rodrigo D: No futuro (1990), y
La vendedora de rosas (1998), ganaran numerosos premios de prestigio
internacional y llegaran a ser nominadas a la Palma de Oro en el Festival de
Cine de Cannes. En los años 2000 se destacó la participación de la actriz
Catalina Sandino Moreno en la coproducción colombo-estadounidense María
llena eres de gracia, papel que le valió el Oso de Plata a la mejor interpretación
femenina en el Festival Internacional de Cine de Berlín de 2004, premio que
compartiría con la actriz sudafricana Charlize Theron por su interpretación en
Monster y, ese mismo año, una nominación al premio Oscar a la mejor actriz.
Otra logro internacional para el cine colombiano vino de parte de la película Al
final del espectro de Juan Felipe Orozco, ya que a pesar de que esta ha tenido
una difusión a nivel nacional principalmente, fue vista por algunos empresarios
de Universal Pictures quienes se interesaron por la cinta y realizan una
adaptación. Uno de los logros importantes en la actualidad para el cine
colombiano lo encabeza la película dirigida por Carlos Moreno, Perro come
perro, por ser seleccionada para el Festival de Cine de Sundance. La película
Paraiso Travel, del director colombiano Simon Brand (también director de
"Mentes en blanco" con Jim Cavieziel), tuvo gran acogida en América.
Finalmente, es importante rescatar que trabajos de los directores colombianos
como Ciro Guerra y Rubén Mendoza, han sido nominados a reconocimientos
en el Festival de Cine de Cannes, el más importante en el mundo.[15]
Véase también: Anexo:Cronología del cine colombiano
Cine documental [editar]

Carlos Mayolo hizo parte del llamado "Grupo de Cali".

La producción documental en Colombia ha sido variada y de calidad. Sin
embargo no ha sido ampliamente difundida por las barreras que impone la
industria cinematográfica en cuando a la exhibición y distribución del material.
Son pocos los espectadores interesados en acercarse a este material
audiovisual.
Durante la década de 1970, en la ciudad de Cali se vivió un gran "boom" no
solo referente al cine sino a las artes en general, allí nació el llamado Grupo de
Cali o Caliwood, haciendo referencia a Hollywood, del cual harían parte Carlos
Mayolo, Luis Ospina, Andrés Caicedo, Oscar Campo entre otros
documentalistas y cineastas que retrataron en imágenes en movimiento una
ciudad y unas realidades particulares. Al mismo tiempo documentalistas como
Marta Rodríguez y Jorge Silva registraban un sin fin de imágenes
documentales que, acercándose a la antropología, retrataban formas de vida y
realidades desconocidas para muchos.
Cine de animación [editar]
La realización de cine de animación en Colombia, como en el resto de América
Latina ha presentado un desarrollo irregular y escaso y es solo hasta los años
recientes donde la animación empieza a cobrar importancia. Las primeras
iniciativas en el país se generaron alrededor de los años 1970 especialmente
en la producción de comerciales de televisión, sin embargo fue a finales de
esta década que surge la figura del cineasta Fernando Laverde quien de
manera empírica y con escasos recursos se convierte en el pionero del Stop
Motion en Colombia[16] realizando diferentes cortos de animación que obtienen
reconocimientos nacionales e internacionales. Para los años 1980, el bogotano
Carlos Santa explora el mundo de la animación cinematográfica a través de las
artes plásticas realizando en 1988 con el apoyo de FOCINE[17] la película El
pasajero de la noche y en 1994 estrena en el Festival de cine de Caracas La
selva oscura, películas que recibieron importantes reconocimientos por su nivel
artístico y narrativo. En la primera década del siglo XXI se genera una gran
actividad dentro de la animación en Colombia gracias al interés de las nuevas
generaciones por esta actividad y al desarrollo de la tecnología; en el 2003
nace el festival de animación y videojuegos LOOP donde se fomenta y premia
el trabajo de los animadores colombianos y latinoamericanos.
Festivales [editar]
El país cuenta con diferentes festivales de nivel nacional e internacional, dentro
de los que se destacan el Festival internacional de cine de Cartagena que se
lleva a cabo desde de 1960 en la ciudad de Cartagena de Indias y cada año se
encarga de premiar lo mejor del cine Iberoamericano entregando a los
ganadores la estatuilla denominada India Catalina y el Festival de cine de
Bogotá cuya primera edición fue en 1984 y está especializado en premiar con
el "Círculo Precolombino" a nuevos directores a nivel mundial.
Otros certámenes [editar]
Además de los dos festivales internacionales, en el país durante todo el año se
realizan encuentros, muestras y festivales que promueven la formación de
públicos y premian a los realizadores locales a continuación se enumeran los
más destacados:
• Eurocine: certamen que se realiza cada año desde 1995 en el cual se
exhiben producciones de los países europeos que no llegan al país por
medio de los circuitos de distribución comercial, el evento es organizado
por el Goethe-Institut sede Bogotá, la delegación de la comisión europea
en Colombia y la Cinemateca distrital de Bogotá.[18]
• Festival de cine francés: es una muestra de lo mejor del cine francés que
se realiza cada año desde el 2001 durante el mes de septiembre y con
el apoyo de la embajada de Francia en las ciudades de Bogotá,
Medellín, Cali y Barranquilla, incluye conferencias talleres y encuentros.
[19]

• Semana de Cine Colombiano, Sí Futuro: a raíz de la creciente

producción cinematográfica en el país gracias a la ley de cine se
inauguró en octubre de 2006 una muestra de cine colombiano con la
premiación por parte de un jurado internacional de las películas,
realizadores y actores más destacados en los últimos años. La Dirección
de Cinematografía del ministerio de cultura ha expresado la intención de
realizar el evento cada dos años.
• Imaginatón: Es una maratón cinematográfica de realización y exhibición
que se realiza cada dos años y en la que se invita a participar a
profesionales y aficionados de todas las edades y de cualquier
nacionalidad en siete ciudades del país en la realización de un filminuto
en plano secuencia, los mejores son seleccionados y premiados por un
jurado especializado. El Evento es organizado por Laboratorios Black
Velvet, empresa dedicada al análisis y desarrollo del entretenimiento
audiovisual.[20]
• Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia: es un festival que se
lleva a cabo desde marzo del año 2000 por la Corporación de Cine y
Video de Santa Fe de Antioquia y es dirigido por el cineasta Víctor
Gaviria con el propósito de promover la producción audiovisual y la
 formación del público en la región de Antioquia aunque pueden participar
realizadores de todo el país.[21]
• MUDA Colombia: La Muestra Universitaria de Audiovisuales, MUDA
Colombia es un certamen que se realiza cada año donde se premia lo
mejor de los trabajos universitarios así como las mejores prácticas
pedagógicas propuestas por profesores de las escuelas de cine del país.
[22]

• IN VITRO VISUAL: Es uno de los eventos relacionados con el

cortometraje que más se ha consolidado en Colombia, presenta cortos
colombianos los martes y extranjeros los jueves, escogidos a partir de
una convocatoria anual en la que también existe un jurado de
reconocida trayectoria. Al final del año se realiza una premiación en
donde se entregan las estatuillas oficiales del evento (SANTA LUCIA) y
también premios en efectivo. Este evento es organizado por In Vitro
Producciones y Laboratorios Black Velvet[23]
• LOOP, Festival Latinoamericano de Animación & Videojuegos: es un
festival de animación que busca incentivar a jóvenes realizadores, que
trabajan mayormente con herramientas digitales con proyección nacional
e internacional. El sitio web del festival ha creado una comunidad que
fomenta el aprendizaje y divulgación de los trabajos[24]
• Ciclo Rosa: es una jornada académica con muestra cinematográfica
sobre diversidad sexual que se realiza en Bogotá y Medellín desde el
año 2001. Es un espacio para compartir distintas miradas y posiciones
sobre las sexualidades e identidades de género.
• Festival de cine CINEXCUSA: es una evento realizado por el grupo
imagen de la universidad Surcolobiana, cada año con una tematica
nueva, con sede en la ciudad de Neiva del departemento del Huila, cuya
quinta edicion se realizara en el 2010.
El Espejo Film Festival, evento que se realiza la ultima semana de junio desde
el 2004 en Bogotá y presenta 300 cortometrajes en Colombia. Se realiza en 6
salas de cine, cuenta con invitados internacionales y se desarrollo
paralelamente con un programa de televisión. Del 24 al 30 de junio del 2010 se
realizara su 7 edición. www.elespejofilmfestival.com
Exhibición y distribución [editar]
En Colombia existen cinco grandes exhibidores de cine comercial en su orden:
Cine Colombia, Cinemark, Procinal, Cinépolis y Royal Films además de varios
exhibidores independientes dentro de los que se destacan Babilla Cine, la
Cinemateca Distrital de Bogotá, la sala de cine Los Acevedos del Museo de
Arte Moderno de Bogotá y el Cine Club El Muro en la capital, así como otros
cineclubes en diferentes ciudades del país.
Estrenos en Colombia [editar]
La siguiente tabla presenta las estadísticas comparativas de los estrenos del
cine nacional frente al cine extranjero a nivel nacional, publicadas por el Fondo
Mixto de Promoción Cinematográfica, (Proimagenes en movimiento), con base
en las siguientes fuentes:[25]
• 1993 - 1999, "Impacto del sector fonográfico sobre la economía
colombiana: situación actual y perspectivas" Zuleta, Jaramillo, Reina,
Fedesarrollo, 2003.
 • 2000 - 2006, Dirección de Cinematografía, Cinecolombia

1. ↑ Soraya Hoyos, Ernesto Moreno, Diana Rojas, Historia del Teatro

Municipal, Número Ediciones, página 60.
2. ↑ Biblioteca Luis Ángel Arango, Fin del periodo "primitivo"
3. ↑ Biblioteca Luis Ángel Arango, Calvo, Máximo; Biografía
4. ↑ Entrevista con Gonzalo Acevedo
5. ↑ Hernando Martínez Pardo, Historia del Cine Colombiano, Editorial
América Latina, páginas 50 a 55 y 80.
6. ↑ Hernando Salcedo Silva, Crónicas del cine colombiano, Carlos
Valencia editores, página 151.
7. ↑ Cuadernos de cine colombiano Nº 23, páginas 2-5 de marzo de 1987
Publicación periódica de la Cinemateca Distrital, Maria Elvira Talero y
otros autores
8. ↑ la 'pornomiseria' hasta los circuitos comerciales
9. ↑ Historia del cine en Colombia
10. ↑ La taquillera Soñar no cuesta nada
11. ↑ El Colombiano, El "Colombian dream" del cine nacional
12. ↑ Proimagenes en movimiento Legislación
13. ↑ Diario El Tiempo, edición impresa del 20 de agosto de 2006, páginas
2.1 y 2.2
14. ↑ Ministerio de cultura, La Ley de Cine en propuesta de Reforma
Tributaria
15. ↑ Nicole Kidman estará 'Al final del espectro
16. ↑ Patrimonio fílmico colombiano, Perfil de Fernando Laverde
17. ↑ Revista Kinetoscopio, Págs. 114, 115
18. ↑ Festival Eurocine
19. ↑ Festival de cine francés
20. ↑ Imaginatón
21. ↑ Festival de cine y video de Santa Fe de Antioquia
22. ↑ MUDA Colombia
23. ↑ In Vitro Visual
24. ↑ LOOP Festival Latinoamericano de animación y videojuegos
25. ↑ Exhibición y distribución

Esta página fue modificada por última vez el 16 may 2010, a las 23:18.
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El cine colombiano se hunde lentamente entre los sueños y la realidad

por Julio Luzardo
"Los sueños, sueños son" decía sabiamente Calderón de la Barca, pero las
estadísticas cinematográficas de hace algunos años, nos señalaban que "soñar
no cuesta nada" y podiamos vociferar a los cuatro vientos que "lo que no nos
cuesta, hagamoslo fiesta!". Sin embargo, como todo pasado fue mejor y nada
dura para siempre, el precario estado económico del cine colombiano se acabó
de desmoronar en los últimos dos años y ha entrado inexorablemente a la sala
de cuidados intensivos, de donde nadie se atreve a adivinar su incierto futuro.
Los hábiles cortinas de humo de las fuentes oficiales pregonan a diestra y
siniestra todos los espectaculares premios que está ganando el cine
colombiano en festivales de cine alrededor del mundo para crear un ambiente
falso de gran prosperidad y a la vez tapar la verdadera y trágica realidad de
una industria que no despega, que pierde más de lo que gana y agoniza ante la
indiferencia de los burócratas que no ven más allá del último número del boletín
de Pantalla Colombia o de Locación Colombia de la Comisión Fílmica
Colombiana, donde colocan al país como si fuera el primer destino de la
producción cinematográfica mundial.
Las últimas estadísticas lo dicen todo
El año 2009 fue excepcionalmente bueno para el cine en Colombia... o mejor
dicho, para el cine de Hollywood en Colombia, porque para ser sinceros al cine
colombiano le fue como los perros en misa. Nos complace mucho saber que
varias películas hicieron más de un millón de espectadores en el país y una de
ellas logró sobrepasar la cifra mágica de los 2 millones de espectadores, que
es una cifra que no se había vuelto a ver desde los años '70 y '80. A su vez,
Avatar rompió todos los records que se conocen en el país y le ha generado a
sus productores entradas por $13.473.771 dólares en Colombia desde su
estreno hasta el 21 de Marzo de 2010.
Las estadísticas del reciente mes de Enero del
2010 demuestran que el público colombiano está
visitando las salas de cine como nunca antes en
los últimos diez años. Es significativo que en sólo
cuatro años se han duplicado las entradas y se
espera que las cifras sigan creciendo durante el
presente año.

Como es de esperar, las cifras recaudadas por el

FDC, gracias a la Ley de Cine 814, reflejan
claramente la línea ascendiente de asistencia a
cine del público colombiano en los últimos cuatro
años, ya que los valores se rigen por el total de la
taquilla, que depende en su mayoría del cine
gringo.

Desafortunadamente este panorama,

esperanzador en el sentido de las grandes
posibilidades de buenas taquillas para el cine en el país, desaparece cuando
del cine colombiano se trata. Ante esta realidad inconfundible, nos
preguntamos ¿qué está pasando?
Arte vs. comercialismo
En la reciente repartición de los Oscares de Hollywood, vimos la clásica
confrontación del gran dilema del cine: ¿arte o taquilla? ¿ser o no ser? ¿Avatar
o Zona de Peligro? La Academia tomó su decisión y el público también. En
cierta forma, como el excelente ejemplo del agua y el aceite. Por eso Zona de
Peligro se llevó todos los Oscares importantes y Avatar, que recibió migajas, se
reconfirmó como la película más taquillera de la historia del cine. Los
resultados son claros: los premios, a la larga, no le significan nada al público
general y hasta pueden ser dañinos para el mercadeo de una producción
cinematográfica. Por eso Zona de Peligro ha sido una cinta con muy baja
taquilla, seguramente no va a cubrir su costo de producción y ni siquiera los
premios de la Academia le sirvieron de mucho.
Sólo se necesita recordar dos casos específicos del cine colombiano para
comprobar esta incongruencia: el primer caso es el de Confesión a Laura, que
se considera la película más laureada internacionalmente del cine nacional y
La Historia del Baúl Rosado, que recibió todos los premios posibles de
convocatorias habidas y por haber. Sin embargo, ninguna de las dos películas
logró más de 20.000 espectadores en Colombia, que es una cifra francamente
mediocre. Más o menos lo mismo le ha pasado a otras películas ganadoras de
premios internacionales; tanto que una parece negar la otra. El único caso
contrario ha sido el de la nominación de Catalina Sandino para el Oscar de la
Academia de Hollywood, que le generó unas muy buenas entradas adicionales
a María Llena Eres de Gracias, pero al fin y al cabo esos eran los Oscares y la
producción era más norteamericana que colombiana...
El talón de Aquiles del cine colombiano
El gran problema del cine nacional siempre ha sido la falta de rentabilidad, que
ha incidido directamente en la falta de continuidad de los que nos hemos
dedicado a este oficio. Nuestro pan de cada día es hacer una película cada 10
o 20 años, quebrarnos o quedarle debiendo a medio mundo, no poder vivir
dignamente de la profesión, esperar eternamente ese premio que va a ayudarle
a despegar con otro proyecto sin muchas esperanzas de financiación y mucho
menos de recuperación, etc., etc. No es un futuro muy promisorio para nadie y
mucho menos para cimentar las bases de una industria. Esta lección la
sabemos de memoria, pero siempre guardamos la ilusión que cada nuevo
proyecto puede lograr el "milagrito" y ese fue el espejismo que se creo al iniciar
con la nueva Ley de Cine. Sin embargo, la realidad nos quita el vendaje de los
ojos y podemos ver que definitivamente "los sueños, sueños son..." Pero hay
un punto determinante en todo este drama y es el ser y no ser entre el arte y el
comercio. Y hay otro punto aun más importante: reconocer la diferencia entre
los dos.
En una significativa entrevista de hace algunos años el historiador de cine
colombiano, Hernando Martínez Pardo, resumió que el problema principal de
nuestra cinematografía no era necesariamente técnico, artístico o falta de
recursos, sino un tremendo distanciamiento entre los realizadores nacionales y
su público. Eso ha sido una constante siempre y seguirá siendo el talón de
Aquiles de nuestro cine. Y para colmo de males, los únicos que se han atrevido
a romper ese esquema mental, Gustavo Nieto Roa y Dago García, son vistos
como unos mediocres del medio que no saben hacer sino cine comercial
desdeñable. Sin embargo, desconocen que esos dos realizadores han hecho
más cine que todas las “vacas sagradas” de nuestra cinematografía juntas y
han logrado el milagro de tener continuidad y respaldo del público en un medio
que se destaca por su gran falta de constancia y dedicación.
El cine es demasiado costoso para ser un simple “hobby” o el sueño dorado de
un recién graduado de alguna escuela de cine, que sólo aspira a ganarse la
próxima convocatoria del FDC o de Ibermedia para ver sus aspiraciones
coronadas. En pocas palabras, el cine es una industria y un negocio, así le
duela reconocerlo a muchos. Además, es un negocio supremamente riesgoso
donde más del 80 al 85% de las pantallas y del público mundial ya le
pertenecen de "motus propio" a Hollywood desde hace muchísimos años y
cada día es más difícil y competido entrar a ese pequeño nicho del 15 al 20%
que dejan de sobrante insignificante los grandes estudios y sus maquinarias
multimillonarias.
El desprecio de lo comercial
El distanciamiento del cine colombiano y su público, combinado con el
desprecio de todo lo que tenga que ver con la televisión colombiana y sus
actores, se nota en las producciones que están en realización en este
momento o listas para exhibir. Sólo basta ver el flamante archivo en Acrobat
que adjuntó la Comisión Fílmica al último boletín de Locación Colombia
referente a las 21 películas de largo metraje que supuestamente están "en
producción" en el momento. Todos estos proyectos le deben su vida a los
premios recibidos del FDC en los últimos tres años y a los jurados que los
seleccionaron. En general, con unas muy pocas excepciones como las de
Edificio Royal y El Páramo que pueden tener algunas posibilidades de taquilla,
después de leer las sinopsis y las opiniones de los directores, se puede ver
claramente que casi todas las películas reseñadas tienen muy poco atractivo
comercial y desgraciadamente pueden terminar repitiendo las entradas de El
Vuelco del Cangrejo y El Amor y Otros Demonios. Lo que más sorprende de
esta lista son los presupuestos millonarios que las acompañan, donde casi
todas las cifras van por encima de los 2.000 millones de pesos. O los
presupuestos están inflados para impresionar a los incautos jurados o los
ganadores no se han dado cuenta de la cruda realidad del cine colombiano o
creen que con premios de segunda en festivales de tercera van a poder
sobrevivir con sus sueños inalcanzables. Algo definitivamente anda mal, huele
a rancio y el futuro se ve color de hormiga.
http://www.enrodaje.net/4una_luz_que_agoniza.htm
La impredecible taquilla colombiana
(Caso No. 1: Dynamo en la Contracorriente)

por Julio Luzardo

Posiblemente uno de los mayores retos de hacer cine, fuera de los costos, la
financiación y los problemas técnicos, es el apoyo del público y la ausencia del
mismo cuando una película resulta siendo un irremediable "hueso" en la
taquilla. En el medio cinematográfico colombiano todos sabemos de los éxitos
taquilleros de La Estrategia del Caracol, Rosario Tijeras, Soñar No Cuesta
Nada, de las películas del Gordo Benumea, las de Dago García, y otras
cuantas, pero quién se acuerda de las que no fueron tan afortunadas con el
esquivo público: La Mágica Aventura de Oscar, Humo en tus Ojos, Helena, La
Muerte es un Buen Negocio, El Palenque de San Basilio, La Desazón
Suprema, Bajo la Tierra, El Cielo, Polvo de Angel, El Intruso y After Party, que
no lograron pasar la barrera de los 2.000 espectadores y son las 11 películas
con el dudoso honor de ser las menos taquilleras de la reciente historia del cine
colombiano.
Ultimamente las producciones colombianas han participado en muchos
festivales internacionales de cine y han recibido varios premios importantes,
pero el público ha sido esquivo con estas mismas películas ya que el gusto
popular no está sincronizado con el de jurados extranjeros, que ven lo normal
nuestro como algo raro y atípico. Y desafortunadamente, el verdadero éxito en
el cine se ve en los resultados de taquilla y no en los premios ganados. Al fin y
al cabo, el cine que domina casi todas las pantallas del mundo, el de
Hollywood, es el que nos ha enseñado a mirar las cosas desde esa perspectiva
y cualquier intento de industria se debe medir bajo el mismo criterio.
Por considerar el punto económico del cine parte fundamental para evaluar los
resultados de las producciones cinematográficas que se están realizando en el
país, hemos decidido abrir esta nueva sección en la página de En Rodaje para
servir de guía para futuros proyectos. No contamos con más datos que los que
se consiguen normalmente de Proimágenes a través del boletín de Pantalla
Colombia y la estadística de pantallas y exhibiciones que tienen los sitios web
de Cine Colombia, Cinemark, Procinal y Cinépolis. Sin embargo, es suficiente
información como para formarnos una idea general de las tendencias del
público, la taquilla y las posibilidades de recuperación de ciertas películas de
acuerdo al interés generado, publicidad, número de copias, etc.
Nuestro primer estudio referente a taquilla tiene que ver con dos películas,
Nochebuena de Camila Loboguerrero y Contracorriente de Javier Fuentes-
León, ambas producidas por Dynamo, Colombia. La primera es una producción
totalmente colombiana, ganadora de la convocatoria de producción del FDC del
2007 y galardona con el premio al Mejor Actor Principal del Festival de Cine de
Gramado, Brasil, del 2009, y la segunda, una coproducción entre Perú,
Colombia, Francia y Alemania, precedida de numerosos premios
internacionales, especialmente el del público del Sundance Film Festival.
Sin demeritar la calidad de las dos películas, que sin lugar a duda es
intachable, se nota a leguas la inexperiencia en distribución cinematográfica de
la empresa Dynamo, que se auto-denomina pomposamente "la empresa de
producción audiovisual más prolífica y exitosa a nivel latinoamericano",
calificativo que hasta ahora no han podido demostrar con las taquillas
nacionales de sus primeros dos estrenos propios: Nochebuena y
Contracorriente.

En nuestro parecer, Nochebuena de Camila Loboguerrero, es una de las

mejores comedias colombianas de los últimos años, respaldada por una puesta
en escena llena de dinamismo y buen humor, parecida en estilo a las películas
de Dago García, pero mucho mejor en todo sentido, con una dirección
impecable y muy buen manejo de actores. La película entró a los teatros
respaldada por 70 copias en 35mm, uno de los tirajes más grandes que se le
ha hecho a película colombiana alguna. La época pre-navideña era la precisa
para su lanzamiento y el tema de las pirámides de DMG estaba en pleno furor
para servir de "gancho" excepcional con el público espectador. Sin embargo, la
película no pegó con el público y la taquilla fue una de las más bajas del año.
Según datos del Ministerio de Cultura, entraron solamente 26.974
espectadores a ver la cinta. En comparación, Riverside de Harold Trompetero,
obtuvo 44.382 espectadores el año siguiente con sólo 10 copias. ¿Qué pasó?
La respuesta es muy sencilla: Nochebuena se lanzó sin ninguna promoción
televisiva y con muy pocos apoyos publicitarios. A pesar de tener 70 copias
bien ubicadas, se presentó casi como una película clandestina y los resultados
fueron desastrosos. En el cine lo que no se ve, no se vende.

Ahora, en el caso más reciente de Contracorriente, los errores del pasado se

subsanaron... en parte. Esta vez hicieron un contrato con el Canal RCN y
tuvieron buena presencia televisiva. Rebajaron el número de copias de
lanzamiento en Colombia a 40. Pero calcularon que ganar varios premios de
público en diferentes festivales les garantizaba una excelente taquilla en
Colombia y no tuvieron en cuenta que el público asistente a festivales es
radicalmente diferente al público normal. Desafortunadamente, los premios en
festivales no garantizan buen público y a veces pueden hacer más daño que
bien ya que la gente asocia los premios en festivales con películas lentas y
aburridas. En fin.. el resultado no fue lo esperado y la taquilla de la primera
semana, 21.755 espectadores, fue muy parecida a los 20.000 de Nochebuena,
así que no fue mucho lo que se progresó en esta materia y demuestra que
nadie puede predecir los gustos del público. Sin embargo, y en un marcado
contraste, Del Amor y Otros Demonios de CMO Producciones, con solamente
15 copias, tuvo 26.921 espectadores en su primera semana, comprobando
nuevamente que el número de copias no significa mayores entradas si el
público no está interesado en lo que va a ver en pantalla.

Aunque una golondrina no hace el verano, toca darle un tiempo prudente a

nuestros colegas de Dynamo para que demuestren en taquilla que estos dos
deslices tácticos eran simplemente el "calentamiento" para mejores cosas en el
futuro.
http://www.enrodaje.net/4taquilla_colombiana_01.htm

por Julio Luzardo

Ya nos encontramos a cinco años de la puesta en marcha de la Ley 814 de
fomento al cine en Colombia. Consideramos que ya hay suficiente experiencia
adquirida para hacer una evaluación a fondo de los alcances de la Ley, de lo
logrado hasta el día de hoy y de intentar responder la pregunta "¿Es rentable el
cine en Colombia?"
Colombia es un país que no cuenta con una verdadera industria de cine. Es un
país donde se hacen películas irregularmente, pero no es un país que
produzca películas con cierta continuidad o que tenga una infraestructura
económica viable para sostener esa industria, por pequeña que sea. Hasta
ahora no han existido grandes empresas, ni grandes capitales involucrados en
el medio. Desde sus inicios en el año 1922, el cine colombiano sólo ha
producido un poco más de 200 títulos, una suma ínfima si se compara con
otros países. Los laboratorios cinematográficos desaparecieron hace muchos
años ante la falta de trabajo sostenido. Sin embargo, de vez en cuando hay un
“boom” que hace pensar que al fin va a nacer el cine en Colombia,
generalmente inspirados en nuevas leyes o en apoyos estatales que sufren los
vaivenes de los gobiernos de turno. Pero la realidad es que cada película que
se hace es una aventura singularmente azarosa que despega con un sueño y
generalmente termina en una pesadilla, por inexperiencia, falta de
conocimiento del medio y mal manejo de los recursos disponibles.
A finales del año 2003 se comenzó a reglamentar la Ley 814 a través del
Consejo Nacional de las Artes y Cultura en Cinematografía, CNACC, junto con
el decidido apoyo de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura y
en el 2004 se empezaron a ver los frutos y los alcances de la Ley con el apoyo
en la posproducción, promoción y eventual distribución de las películas
Malamor, El Rey, Colombianos una acto de fe, La sombra del caminante,
Perder es cuestión de método, Sumas y restas, Sin Amparo y La historia del
baúl rosado, películas que de cierta forma estaban estancadas y que
agradecieron efusivamente los dineros del Fondo de Cinematografía que les
permitió salir a las salas de cine con relativo éxito.

En el 2005 se estrenó la película Rosario Tijeras, que se produjo sin ayuda del
Fondo, pero que le abrió las puertas de la esperanza al cine nacional al lograr
una taquilla por encima de un millón de espectadores, caso que no se veía
desde el año 1994, 11 años atrás, con la película La estrategia del caracol de
Sergio Cabrera. Esta clara muestra de las posibilidades de taquilla de una
película colombiana sirvió para que el medio desempolvara viejos proyectos y
los nuevos cineastas, recién salidos de las aulas universitarias, empezaran a
mandar sus proyectos a las convocatorias del FDC (Fondo de Cinematografía)
para ver si la suerte les sonreía y podían hacer realidad sus sueños de
celuloide.
El año siguiente (el 2006) se realizó la primer convocatoria de Producción o
Realización de largometrajes, de donde salieron cuatro proyectos (Soñar no
cuesta nada, Bluff, Al final del espectro y Satanás), que fueron claves en la
creación del llamado "boom" del cine colombiano y cambiaron la actitud del
público al encontrarse con cuatro proyectos maduros, bien realizados, bien
actuados, técnicamente impecables, con imagen y sonido a la altura de
cualquier película extranjera. El cine colombiano se volvió en poco tiempo un
producto de orgullo para el espectador y acudió a sus exhibiciones con gusto y
sin complejos.
El total de asistentes al cine colombiano en el 2005 fue de 1’867.036
espectadores. Es decir que el cine colombiano con sólo 8 películas, 4.4 % del
mercado de los largometrajes estrenados, logró el 11.44% de los espectadores
totales del año en el país. En el 2006 volvió a dominar la taquilla con 7
películas que lograron más de tres millones de espectadores y una de ellas,
Soñar no cuesta nada, se volvió la líder absoluta del año al lograr unas
entradas de 1'200.000 espectadores.
En el 2007 las películas Bluff, Satanás, Esto huele mal y Muertos de susto,
sacaron la cara por el cine nacional, pero las otras 7 películas que las
acompañaron durante el año, tuvieron un comportamiento mediocre y
demostraron claramente que el público sólo va a ver lo que le interesa y no por
su nacionalidad. Ahora en el 2008, Colombia vuelve a liderar con Paraíso
travel, la película más taquillera del primer semestre del año, pero cada película
nacional ha tenido que defenderse con su propia calidad. Sin embargo, aquí en
el país, en promedio general, el cine colombiano tiene mayor taquilla que las
películas de Hollywood y de otras partes del mundo.
Los buenos resultados logrados
Por lo que podemos ver con las cifras anteriores, el cine colombiano ha logrado
captar un público muy grande para sus producciones y a pesar de sus
detractores, que no hay una continuidad en la exhibición de sus proyectos, que
no tiene una calidad "standard" en sus temáticas y tratamientos, ha logrado
crear una buena imagen en los últimos años y ha abonado el camino para
nuevas películas.

El apoyo del FDC e Ibermedia y la taquilla

Desde que se creó la Ley se han exhibido 38 largometrajes colombianos en el
país, de los cuales 32 (el 84.21%) recibieron 6.291 millones de pesos del FDC
y 810.000 dólares de Ibermedia, que serían más o menos 7.696 millones en
total en un plazo de unos cuatro años. Según las cifras publicadas por
Proimágenes, el ente regulador de los dineros de la Ley, estas 38 películas
tuvieron 9'647.520 espectadores repartidos de la siguiente forma:

Apoyos
Espectadore
Película s FDC-Ibermedia Fecha

Soñar No Cuesta Nada 1.198.172 490.000.000 2006

Rosario Tijeras 1.053.030 120.000.000 2005
Paraíso Travel 888.409 370.000.000 2008
Muertos de Susto 670.000 0 2007
Bluff 494.186 370.000.000 2007
Satanás 465.407 683.180.000 2007
Mi Abuelo, Mi Papá y Yo 457.196 0 2005
Esto Huele Mal 422.531 370.000.000 2007
Cartas del Gordo 412.984 120.000.000 2006
Karmma 412.884 120.000.000 2006
El Colombian Dream 377.692 220.000.000 2006
El Rey 373.000 100.000.000 2004
María Llena Eres de Gracia 315.633 120.000.000 2005
Al Final del Espectro 315.010 490.000.000 2006
Perro Come Perro 291.715 165.030.000 2008
Perder es Cuestión de Método 252.710 184.324.029 2005
Sumas y Restas 247.125 515.000.000 2005
Dios Los Junta y Ellos Se
Separan 243.000 120.000.000 2006
La Esquina 172.847 0 2004
La Ministra Inmoral 137.963 0 2007
El Trato 80.577 354.671.400 2006
El ángel del acordeón 68.038 370.000.000 2008
Entre Sábanas 66.642 0 2008
 Colombianos, un acto de fe 54.000 100.000.000 2004
La Boda del Gringo 40.828 0 2007
Apocalipsur 26.526 60.000.000 2007
Buscando a Miguel 20.431 120.000.000 2007
Cuando Rompen Las Olas 18.643 160.598.840 2006
La Historia del Baúl Rosado 18.329 619.500.000 2005
El Esmeraldero 13.000 0 2004
La Sombra del Caminante 7.834 80.000.000 2005
El Sueño del Paraíso 7.500 0 2007
Yo soy otro 6.131 145.000.000 2008
Archivos Privados de Pablo
Escobar 5.500 0 2004
Juana Tenía el Pelo de Oro 4.540 100.000.000 2007
Malamor 3.500 160.000.000 2004
Sin Amparo 2.075 615.750.000 2005
Polvo de Angel 1.932 253.550.000 2008

$
38 Películas 9.647.520 7.696.604.269

Evaluación general de ganancia o rentabilidad

Sin entrar en mayores detalles, estas 38 películas han contado con $7.696
millones de auxilios en sus diferentes etapas de producción y promoción del
FDC y de Ibermedia, han recuperado más o menos $21.224 millones en
taquilla, para un total de $28.921 millones, de los cuales han tenido que
descontar aproximadamente un 15% para el Canal RCN o Caracol en los casos
de utilización de sus servicios en la promoción de las películas. Sin tener datos
exactos sobre los costos reales de las películas ya que los productores siempre
"inflan" las cifras, hemos calculado un costo promedio basado en experiencia
propia de muchos años, que nos da un costo aproximado de $46.630 millones
para el grupo, dejando un saldo en rojo de $20.054 millones después de hacer
los descuentos reglamentarios.
Aunque calculamos que más o menos el 84% de las películas perdieron plata,
algunas mucho más que otras, hay seis producciones que lograron salir aflote,
Soñar No Cuesta Nada, Muertos de Susto, Bluff, Mi Abuelo, Mi Papá y Yo,
Cartas del Gordo, y Al Final del Espectro. Hay otras cuantas que están en el
borde entre la ganancia y la pérdida y posiblemente logren salvar sus costos de
producción con algunas ventas en el exterior, a la vez que otras definitivamente
se ahogaron en el inmenso mar del fracaso económico.
Algunas de las que más taquilla, como Rosario Tijeras, a la vez fueron las más
costosas y cayeron en la evaluación final al no cubrir sus excesivos gastos de
producción.

Éxito o fracaso, ésa es la pregunta

Tres de las películas más taquilleras del grupo (Rosario Tijeras, Paraíso Travel
y Satanás) fueron adaptaciones de libros exitosos y la cuarta (Soñar No Cuesta
Nada) utilizó un evento muy publicitado de la vida real para lograr captar al
público. La fuerza promocional de los canales de televisión, RCN y Caracol,
lograron colocar varias películas bien escogidas por encima de los 400.000
espectadores, pero en otros casos como los de La Ministra Inmoral, El Angel
del Acordeón, Te amo, Ana Elisa y Los actores del conflicto ni siquiera ese
apoyo sirvió para impulsar películas que no eran del gusto del público. La
excesiva violencia de Perro Come Perro, historias como el secuestro de La
Milagrosa, la guerra interna colombiano de Los actores del conflicto y el estilo
cómico-farsa de Te amo, Ana Elisa demuestran claramente que ese tipo de
temas no son los favoritos a la hora de pagar la boleta, especialmente de las
mujeres que son la fuerza decisoria de la escogencia de cine para ver.
El caso de Dago García

Al cine colombiano le ha faltado una empresa grande con mucho capital de

riesgo para liderarla o por lo menos darle una continuidad a los eternos intentos
individuales, y muchas veces fallidos, que ha sido la característica de este
medio en el país. RCN Cine lo está intentando a través del apoyo publicitario
en televisión que se le ha brindado a varias películas nacionales, que a la vez
han sido algunas de las más taquilleras. El Canal Caracol, mucho más
selectivo y aislado, ha apoyado decisivamente y casi en exclusividad total a
Dago García, su escritor y director creativo de programación. Desde hace
varios años Dago ha institucionalizado su película familiar de Navidad al
estrenar una cinta cada año en la que es tradicionalmente la mejor fecha desde
el punto de vista cinematográfico, el 25 de Diciembre. Sus películas
normalmente tienen taquillas por encima de los 400.00 espectadores y
últimamente logró pasar de los 600.000 con Muertos de Susto. Su ejemplo es
inigualable en el cine colombiano y se parece al de Gustavo Nieto Roa cuando
trabajaba con "El Gordo" Benjumea, pero mucho más organizado y
consecuente en sus acciones. Gracias al apoyo decidido de Caracol y sus
prebendas colaterales, Dago logra producir sus películas de una manera
industrial a más bajo costo que cualquier otro productor y es el único en
Colombia que puede predecir más o menos sus ganancias con una exactitud
casi milimétrica. Sin embargo, como no hay nada perfecto y mucho menos en
el cine, Dago tiene su talón de Aquiles y es la formula familiar que ha utilizado
en casi todas sus películas, que parecen hechas en serie y carecen de
características individuales. Cada vez que se aleja de la formula, como en La
Esquina, fracasa. Al no tener una producción más grande y más variada, sino
su película acostumbrada de Navidad, un fracaso es mortal para la estructura
financiera de su empresa y necesita varias películas exitosas (en igual número
de años) para volver a recuperarse del error. Este año está haciendo un nuevo
giro peligroso con una película que ha tenido varios títulos, pero parece que La
Captura es el definitivo. Concursó con ella en la convocatoria de Posproducción
de FDC de este año y no fue premiada, pero eso no significa mucho ya que el
jurado de esa modalidad decidió escoger dos documentales sin grandes
pretensiones (y sin ninguna posibilidad de éxito en taquilla) por encima de
películas precisamente como la de Dago, Del amor y otros demonios, La vida
era en serio, etc., que hacen parte de los errores cometidos por el honorable
jurado extranjero de este año (y que sirve de tema para otro artículo en el
futuro). La Captura es un proyecto que imita muy de cerca a Apocalipsis Ahora
de Francis Ford Coppola y es muy parecida en tono a La Milagrosa, así que las
posibilidades de repetir sus éxitos familiares anteriores es bastante lejano, pero
en esta ruleta del cine sólo el público tiene la última palabra.
En CMO Producciones soñar no cuesta nada

A veces los éxitos fuera de serie como Soñar no cuesta nada en cine y Betty la
Fea en televisión son fenómenos que se salen de los parámetros normales y
dejan perplejos a los especialistas del medio. Nadie sabe exactamente qué los
causa, pero se sabe a ciencia cierta que son irrepetibles. Sin embargo,
Hollywood en su búsqueda del éxito, siempre ha insistido en las secuelas de
éxitos anteriores. En algunos casos, como el del último Batman y las segundas
versiones de Shrek y La Edad de Hielo, la secuela es más taquillera que la
primera versión, pero son la excepción que confirman la regla. En el caso local
Eco Moda fue un desastre total después del éxito de Betty la Fea. Todo es muy
relativo y nada es seguro en la industria cinematográfica y mucho menos en
países como Colombia. Clara María Ochoa se apuntó a un éxito sin
precedentes con Soñar no cuesta nada, que es un milagro después del fracaso
económico de su primer película Como el gato y el ratón que no obtuvo sino
90.000 espectadores, que es una cifra respetable, pero no da para seguir
pensando en hacer cine. Sin embargo, el tema de la guaca le fascinó, así como
a Sergio Cabrera y a Víctor Gaviria que ya estaban haciendo planes para
filmarla, pero ella se adelantó y fue premiada por el FDC en el mismo grupo
con Bluff, Al final del espectro, Satanás y Adiós, Ana Elisa, que dista mucho de
los proyectos bastante regulares que escogió el jurado del 2008. El resto es
historia, como dice el dicho popular. Sin embargo, la productora de Clara
María, CMO Producciones, no ha tenido la misma suerte con sus otros dos
proyectos, Esto huele mal y El ángel del acordeón, y en especial la última, que
ni siquiera tuvo la taquilla de su primer película. Ahora está embarcada en la
producción del libro de García Márquez Del amor y otros demonios, que
tampoco recibió el beneplácito del jurado del FDC de Producción y el de
Posproducción, caso absurdo que ya mencionamos antes. Sabemos que este
tipo de películas son supremamente costosas, que el nombre de García
Márquez es mágico para algunas cosas, pero de malas en el cine y que la
película de su novela homónima Amor en los tiempos del cólera fue uno de los
más grandes desastres económicos de los últimos años.
¿Es rentable el cine colombiano?
Por lo que hemos visto hasta ahora, la respuesta es un rotundo NO, las cifras
lo demuestran sin mucho esfuerzo y dejan muchas dudas en el aire, pero casos
como el de Bluff dan muchas esperanzas positivas. Demuestra que una
película hecha con mesura, profesionalismo y talento puede triunfar, que los
temas de narcotráfico, secuestro y extrema y repugnante violencia están
mandados a recoger. Pero, ante todo, estamos viendo unos ejemplos que nos
deben servir de experiencia para el futuro, que lo importante no es solamente
"hacer" cine, sino saber venderlo y darse cuenta que la parte económica de
una producción es tan importante o más que la parte temática. Por eso nos
sorprendió tanto una entrevista en el diario El Tiempo del domingo 31 de
Agosto titulado ¿Qué Tiene Y Qué Le Falta Al Cine Nacional? donde la
guionista mexicana Paz Alicia Garciadiego, que vino a Bogotá para ser jurado
en las convocatorias del FDC, dijo inocentemente, "Una cosa que nos
marcaron cuando llegamos a Bogotá fue ‘no elijan pensando en función de qué
proyecto vaya a ser taquillero’". Y ahí, en esa sola frase dejaron en claro el
gravísimo problema del cine colombiano y su falta de rentabilidad: Lo que no
nos cuesta, hagámoslo fiesta. Nos parece que ha habido demasiado interés en
repartir la plata al mayor número de personas o empresas, sin tener en cuenta
los resultados finales. Es irónico que los $7.696 millones entregados en estos
años por Ibermedia y el FDC para "fomentar el cine colombiano" haya arrojado
como resultado más de $20.000 millones de pesos en pérdidas para los
productores beneficiarios de esos incentivos. No tener en cuenta la parte
económica de una película es como cometer suicidio colectivo. Y como siempre
ha sucedido en nuestro cine, el pobre productor es el que pone la chequera y
paga los platos rotos.
No hay cama para tanto proyecto
Si de alguna forma nos preocupa la suerte de aquellos que han tenido que
sufrir en carne propia las vicisitudes de hacer cine en Colombia, de tener que
salir de su patrimonio personal o familiar para lograr terminar una película, de
ver sus sueños derrumbarse en una sala vacía, nos aterra lo que viene ahora.
Haciendo un recuento de los proyectos ganadores de las convocatorias, de las
películas terminadas pero sin estrenar, de los proyectos recientemente
premiados, de los sueños que acaban de arrancar, nos entra un gran pánico.
En este momento hay 27 películas terminadas y listas para estrenar, otras 36
premiadas en las convocatorias del 2006, 2007 y 2008 que tienen que estar
terminadas antes de mediados del 2011, 36 películas filmadas, posproducidas,
paradas o en un limbo inexplicable. Esto significa que hay una tremenda
sobreproducción de 99 películas colombianas para los próximos 3 años. Para
un país acostumbrado a 8 o 10 películas al año, esto es una locura, además de
ser prueba de una falta de planeación imperdonable. Y como si fuera poco, en
la convocatoria de Producción del FDC del 2007 premiaron 10 proyectos en
lugar de los 8 acostumbrados y en el 2008 premiaron 11, reduciendo los
montos individuales de las películas, cuando deberían estarlos aumentando
para ajustarse a precios más actualizados y a la vez "echando a rodar" más
cine de lo que el país (y el público) aguanta.
Un reconocido productor colombiano, al ver el fracaso económico de su última
película, comentaba que el público nacional no aguanta más de una película
colombiana por mes. Pero uno también se pregunta, "¿y qué pasará con todas
esas otras películas que están en 'cola' esperando su oportunidad de
estrenarse en las salas de cine del país?" ¿Entrará a funcionar una junta de
calidad como en la época del sobreprecio? ¿Se podrán ver todas las película
realizadas o solo una pequeña selección? ¿Los contratos de los premios del
FDC toman en consideración la eventualidad de no mostrar las películas en los
cines por sobrecupo de cine colombiano? ¿Se perdió esa platica?
Los premios: ¿beneficio o maldición?
En nuestras páginas hemos discutido hasta la saciedad el problema de los
premios a medias, en nuestro artículo Manual para hacer cine en Colombia
desglosamos los diferentes aspectos de los peligros de hacer cine en
Colombia, pero no nos cansaremos de repetir que los premios en las manos
equivocadas o en manos inexpertas es botar la plata a la basura y crearle un
grave problema al productor beneficiado. Al exigirle al ganador bajo contrato
cumplir con unas fechas y unas condiciones a veces imposible de alcanzar por
inexperiencia, ingenuidad, falsas expectativas, presupuestos demenciales, etc.,
se vuelve más un problema que un beneficio. Es como en el comercial de las
Aseguradoras "La Lotería de la Vida" donde los concursantes en lugar de plata
se ganan un infarto, un robo, un atraco, un estrellón, etc. Con curiosidad
observamos que el jurado de este año volvió a premiar un proyecto que se
llama El Gancho, que ganó premio de producción de largometraje en el 2005,
que devolvieron el premio por alguna razón y ahora volvieron a presentarse y
otra vez volvieron a ganar. En el 2005 yo le escribí esta opinión al jurado de
entonces sobre la parte económica: "Expectativas muy optimistas, pero no muy
reales. Desafortunadamente, todos los proyectos regionales adolecen de
bases sólidas y al estar alejados de los centros importantes no tienen
experiencia en el día a día de la producción". En dos años treparon el
presupuesto inicial a más del triple del costo inicial y la volvieron la segunda
película más costosa de los ganadores del 2008. ¿Será que volverán a
devolver el dinero cuando se encuentren ante las realidades de una producción
con un presupuesto totalmente desmedido? ¿Serán capaces de conseguir el
resto del dinero necesario para terminarla? Sería interesante averiguar si los
miembros del jurado estaban advertidos de los antecedentes tan precarios de
este proyecto y proponer desde ahora que proyecto que devuelva la plata, no
puede volver a concursar. A nosotros esto nos parece una falta de seriedad
total. ¿Quién está encargado de vigilar esto?
Al darle el 25 o el 30% del costo total de una producción de más o menos unos
$1.200 millones, es entregarle una "papa caliente" al productor de más de $800
millones que tiene que financiar para poder llevar su producción a las pantallas
de cine. Hoy en día, con más y más inversionistas "quemados" o más bien
"chamuscados" con los malos resultados de las películas que hemos
mencionado antes, ésto se vuelve una tarea casi imposible y volvemos a los
viejos tiempos del productor que tenía que hipotecar hasta el perro de la casa
para poder terminar su "superproducción". El Ministerio de Cultura y
Proimágenes tratan de tapar esta realidad con las dos manos y con las cifras
de los miles de millones repartidos a diestra y siniestra y los nombres de todos
los beneficiados por esta maravillosa "lluvia de regalos", pero ¿alguién se ha
tomado la molestia de investigar sobre todas las maromas indescifrables que
tiene que hacer un productor para conseguir el resto de la plata? En nuestra
humilde opinión estamos casi seguros que varios de los ganadores de las
convocatorias del 2007 y el 2008, donde hay mucho novato sin experiencia, no
van a poder terminar sus producciones y se van a ver en serios problemas con
el contrato firmado con Proimágenes, que exige la devolución total de la plata
del premio, además de intereses.
¿Y los proyectos que se avecinan?
Hemos dejado de ultimas los proyectos de desarrollo de guiones que, a la
larga, son una broma porque se están premiando unas "escaletas" de guiones
que básicamente no sirven para nada si no se hace el guión definitivo y se está
dando un dinero apreciable ($12 millones en el 2008), que es excesivo para un
trabajo que no significar nada. En el momento hay solamente 9 proyectos que
han sido aprobados para producción que vienen de guiones premiados y 83
guiones premiados, que no han seguido a su etapa de producción. Para cada
proyecto ganador se debería nombrar un tutor o evaluador (pagado por el
ganador del premio) para que evalúe si efectivamente el guión terminado llena
las expectativas del premio entregado.
Evaluación final
A pesar de carecer de más información detallada fuera de la que se encuentra
reseñada en páginas web abiertas al público, y no ser un estudio
verdaderamente a fondo, labor que ya debería haber hecho Proimágenes o la
Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, desde nuestras páginas
de En Rodaje queremos hacer un llamado a evaluar las siguientes
conclusiones y responder las siguientes preguntas:
El cine en Colombia está dejando una pérdida incalculable en un 84% de las
películas que se han hecho en el país desde que se empezó la Ley 814 de
2003, así hayan tenido o no éxito con el público. ¿Están concientes de este
hecho procupante los miembros del Consejo Nacional de las Arte y la Cultura
en Cinematografía? ¿Los premios sirven para fomentar el cine o las quiebras
de la mayoría de los ganadores?
Hace falta un estudio minucioso de los resultados positivos o negativos que
hayan tenido las más de 220 empresas que se han acogido a los Certificados
de Inversión y Donación en proyectos cinematográficos avalados por la
Dirección de Cinematografía por valor de más de 13.000 millones de pesos.
¿Qué opinan estas empresas de su inversión? ¿Están satisfechas con su
inversión? ¿Se justifica o no?
En los próximos tres años va a haber una avalancha de aproximadamente 60 a
70 películas terminadas y listas para exhibir en el país, casi todas financiadas
parcialmente por el FDC. ¿Hay posibilidad de exhibirlas todas o por lo menos
un buen porcentaje? ¿Hay posibilidad de ganancia para estas películas o
pérdidas aseguradas? ¿Cuantas se van a quedar encerradas en un closet por
falta de espacio en las pantallas del país? ¿Qué piensan de esto los
exhibidores? ¿Estamos inundando el mercado, favoreciendo cantidad por
encima de calidad? ¿Volvimos a los excesos del sobreprecio que casi acaba
con la poca imagen positiva del cine colombiano? ¿Estamos matando a la
gallinita de los huevos de oro?
¿Se les está dando indicaciones erróneas a los jurados de las convocatorias?
¿Por qué ya no tienen un jurado colombiano, que esté ejerciendo su profesión
en el país y no un nacional que vive en el extranjero, dentro de cada uno de los
jurados para servir de guía para los extranjeros, que desconocen nuestras
costumbres y formas de producir? ¿Por qué los jurados de posproducción
escogieron dos documentales para premiar cuando deben saber perfectamente
que son trabajos más de televisión y no de cine, tanto que uno de ellos es
directamente financiado por la Comisión Nacional de Televisión y que no
tienen casi posibilidad de exhibirse en el país? A la larga, ese dinero era más
importante colocarlo en cualquiera de las otras películas que se presentaron,
así no hayan sido del agrado personal de los miembros del jurado, pero
despilfarrarlas en dos productos sin posibilidades de público no tiene ningún
sentido. ¿Por qué no consiguen jurados especialistas en exhibición,
distribución, marketing y presupuestos?
Como posdata queremos hacer hincapié en un detalle que no se ha tocado en
nuestra crítica y que nos parece básico para cualquier estudio sobre la
rentabilidad del cine en Colombia y es el problema de la exhibición y
distribución no solamente de cine colombiano, sino de cine latinoamericano en
el país. Las dos grandes fallas de la desaparecida y nunca bien ponderada
Focine fueron, primero que todo, su incapacidad de cobrarle al medio
(exhibidores) los dineros del sobreprecio que deberían alimentarla de los
fondos necesarios para su funcionamiento correcto y sus conceptos erróneos
de cómo distribuir las películas producidas por la entidad. La primer falla se
subsanó en esta ocasión con la Ley 814 que le dió a Proimágenes la fuerza
legal necesaria para cobrar los porcentajes exigidos de los exhibidores,
distribuidores y productores. Junto con el sistema de información Sirec, éste
punto clave para el buen funcionamiento de la Ley se está manejando a la
perfección. El segundo error, el de la distribución, sigue siendo el talón de
Aquiles no solamente de estas entidades, sino del cine colombiano en general.
Consideramos que ya se ha demostrado claramente que en Colombia estamos
perfectamente capacitados técnicamente para producir cine a la altura de
cualquier país del mundo. Ahora falta lo más importante y es lograr exhibir ese
mismo producto de la mejor manera posible y lograr que sea rentable. No es
una tarea fácil, pero tampoco imposible.
julioluzardo@enrodaje.net
Comentarios:
Mayo 20, 2009
Nombre: Andrés Arévalo
Correo Electrónico: elhombrealado@gmail.com
Creo que el problema del cine colombiano es que sigue deleitándose
mostrando los mismos temas monótonos que hartan al público y que realmente
sólo le interesan a sus creadores ya los productores que invierten en dichas
producciones.
Es una pena que el cine colombiano no quiera salirse del desgastado tema del
narcotráfico y las tramas aburridas que sólo muestran lo peor de nuestra
sociedad.
Paradójicamente las películas que mas taquilla han arrojado desde los
principios de nuestro cine han sido películas que han mostrado el lado humano
de los colombianos y me refiero a la versión de "María" de la obra de Jorge
Isaacs y "La estrategia del caracol" de Sergio Cabrera donde los personajes no
tienen que ser necesariamente el colombiano torcido, bruto, que todo le sale de
chepa, sino el personaje universal que siente lo que sentiría alguien en
Colombia, o en China, o en Irlanda donde todas son culturas diferentes.
A eso agreguémosle el agravante de las pésimas campañas publicitarias con
copys tan absurdos como: MIRELA PARA QUE DECIDA SI LA ODIA... o EL
MAN EL SUPERHEROE NACIONAL (que no sé cómo a alguien se le ocurre
hacer semejante ridiculez)
En conclusión tenemos un cine colombiano que nació muerto, sin industria, sin
público. Y los apoyos a la producción son para películas donde sólo muestra lo
peor de nosotros como sociedad. Seguimos encontrándole un gusto a
miserabilizarnos en la pantalla grande.

Mayo 19, 2009

Nombre: Luka
Tambien es necesario que el medio de cineastas conozcan el caso de
SATANAS donde por un descuido de su "productor" el sr. Rodrigo Guerrero, los
inversionistas no pudieron aplicar los certificados de su exención de impuestos,
ya que el sr guerrero dejo pasar la fecha limite para hacer dicha vuelta. con
esto quiero decir que esos inversionista: ALDOR, MANUELITA, ETC, perdieron
2.000 millones de pesos, ye encima tuvieron que pagar sus impuestos
completos, y ellos tan campantes siguen de "productores", y la sra Claudia
triana y el sr David Melo los siguen premiando, no importa que hayan robado!!!

Abril 17, 2009

Nombre: Anónimo
"pienso que el cine en nuestro pais apenas esta tomando forma... y no se
puede apagar esa pequeña llama echándole tanta leña ( peliculas),..estas
empresas que financian las peliculas y/ó concursos (festivales) deberían
apoyar al máximo con toda solamente a dos o tres peliculas las cuales sean
escogidas entre muchas debido a un estudio minunciosamente rigido de
expertos los cuales evaluen el impacto que tendrán si son exhibidas basándose
en la "trama" de dichas películas, ojala innovadoras,.... lo que trato de decir es
que no se pongan a repartir el pastel entre muchas películas sino que mas bien
brinden los suficientes recursos ( pedaso de pastel) para que esas pocas
peliculas salgan con excelente calidad.. y a medida que cresca la acogida de
estas peliculas, nacerá la industria del cine en nuestro país... ya que lo que se
quiere es aumentar la calidad y asi la mirada del mundo cinematografico se
volteará hacia nuestro país con una visión de inversión."

El cien en nuestro país deja mucho que decir porque desde hace mucho
tiempo las películas están basadas en violencia, narcotráfico, corrupción,
políticos corruptos y hay apoyo financiero para sacar una película con
todos los requeriemientos que exigen las grandes industrias del cine.
Reflexiones sobre el cine silente
colombiano
Por David Humberto Cortés
Estudiante de Medios Audiovisuales
Facultad de Ciencias de la
Comunicación y Artes
Politécnico Grancolombiano
Institución Universitaria

Desde el punto de vista no de un

académico, sino de un cinéfilo
enamorado, siempre es grato
encontrarse con las obras perdidas y
más si son de su propia tierra. En el caso de la Colección de Cine Silente Colombiano,
ésta no solo lleva a la gente una buena cantidad de material que no estaba disponible al
público regular. Es un intento por recuperar algo que perdimos hace mucho tiempo y
que, tal vez, es la labor de los cinéfilos y personas que se interesan en el séptimo arte:
reconstruir la memoria visual de un pueblo que nunca tuvo, nunca supo que tenía, nunca
ha querido recordar, pero sí le es más fácil olvidar.
El cine ajeno: cine de tradiciones

La llegada de los Di
Domenico a nuestro país
no solo impulsó el
séptimo arte como forma
artística; a su vez se
intentó instaurar una
industria del cine
Colombiano. Compañías
como la SICLA de los Di
Domenico, la empresa
cronofónica entre otras
invertían en la industria
del cine colombiano, eso
sí, siempre con una
expectativa de una
ganancia, pero también
esto significó una
tradición, tanto técnica
como artística. Ya que los Di Domenico habían aprendido a manipular toda la
infraestructura del cine (revelado, positivado y exhibición) esta tradición
lastimosamente se perdió con todo (la guerra y los conflictos del errático ser humano
son implacables y exterminan todo a su paso), dejando los costos y la artesanía del cine
a una labor extranjera y dependiente por parte nuestra. Entre las influencias más claras
de la puesta en escena están la literatura y el teatro europeo de finales de siglo XIX; esto
se vio más adelante en el género preferido por los realizadores de la época que fue el
melodrama; casos particulares como Bajo el Cielo Antioqueño de Arturo Acevedo
Vallarino, de nuevo otra costumbre perdida, y ésta que es la más dolorosa herida para
los cinéfilos y académicos, no se puede negar que el género ha sido explotado en su
máxima potencia, pero siempre apropiando estándares de la puesta en escena del
montaje e incluso del marketing propiamente estadounidenses, y siempre centralizando
los relatos, el costumbrismo y la tradición popular en la pantalla chica y grande; es una
gran utopia que vivo y murió en el cine silente colombiano. El único medio en nuestro
país que ha sentado y formando una memoria visual es la televisión, pero también
edificando un falso pasado, en la memoria de todos sabemos que Chaplin es el rey del
slapstick, pero no que en nuestro país el cine comenzó como tal desde 1915 y que,
además, sus historias de campesinos, de amor prohibido entre la campesina y el hijo del
acaudalado dueño de la hija, tal vez rebosaban de una ingenuidad cómica y muy rosa,
pero tenían el valor de mostrar una identidad: no puede existir un concepto de cine
propio sin una tradición a sus espaldas.
Memoria visual perdida: un intento por recuperar nuestra identidad
El cine es un reflejo infinito y perpetuo de la manera de mirar de una sociedad: sus
gustos, sus costumbres, es tal vez el registro de ficción que trata de reflejar con la mayor
veracidad posible una época. El material en esta época era muy sensible y su
autocombustión causó la pérdida de mucho material, pero la ardua labor de la
Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano y las entidades que la precedieron nos
permitieron recuperar esta memoria, para así saber quiénes somos y cómo nos
representábamos como sociedad y como individuos por medio del arte. Los realizadores
de hoy en día tienen en su referentes a los grandes del Avant Garde norteamericano y
Europeo (algunas excepciones van a nuestro caso) pero nombres como Lynch, Kounen,
Fincher etc. son el paso a seguir. ¿Cómo construimos un cine autóctono sin siquiera
saber quiénes estaban detrás, hace mucho tiempo, construyendo relatos, imaginarios y
fantasías en la pantalla? Ésta es una oportunidad para que los cineastas, artistas y el
pueblo observemos quiénes pudieron ser nuestros colegas. Maestros, modelos a seguir,
no solo en ideales, estos documentos son la evidencia de que como pueblo nuestra
forma de ver el mundo por medio del arte era única y autóctona, no adornada y
extranjerizada: El drama del 15 de octubre (1915), es la reconstrucción del asesinato del
general Uribe Uribe con los actores intelectuales del hecho, y no solo eso, aparte de
tener a los verdaderos asesinos en la pantalla, se desarrolló in situ. Esto podría sentar el
precedente de la primera pieza de cine político que haría que Pontecorvo y Gavras se
sonrojaran: no podemos dudar que son maestros en su género y sus técnicas, pero, ¿por
qué no lo podían ser también los di Domenico con esta pieza?

Para concluir podemos citar un referente cinematográfico propio que va al caso de la

pérdida de la memoria visual: en Garras de oro (1926) la secuencia final muestra una
toma coloreada cuadro por cuadro de la bandera de nuestra patria, ondeando en los
cielos, mientras un niño y un adulto al piano cantan el himno nacional; una pieza, unos
cientos de fotogramas son el único vestigio de concepto de patria, de orgullo nacional
en nuestra cinematografía. Este material va a reactivar un nuevo capítulo en nuestro
subconsciente, el de un cine hecho con amor, con pasión (como cada amorío, lleva
consigo muchas desventuras) pero más que todo con tradición; los campesinos y la
tierra son nuestra tradición, preservarla es acto de conciencia cultural; los nuevos
medios digitales son una opción para preservar el material por mucho tiempo y éste es
un gran paso por masificar la preservación y además la transmisión de una tradición ya
olvidada que merece "y debe" ser reapropiada.
Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano © 2004-2009, todos
los derechos reservados
Carrera 13 No. 13-24 Piso 9. Auditorio. Bogotá D. C., Colombia.
Teléfonos: (57-1) 281 5241 / 342 5182 / 283 6496, fax: (57-1) 342
1485
http://www.patrimoniofilmico.org.co/noticias/222.htm

El Cine en la Ultima Década del siglo XX:

Imágenes Colombianas
Por Luis Alberto Alvarez
Comenzando la última década del siglo XX, el director y los intérpretes de "Amar y
Vivir", llegan en limosina alquilada a la première de su película, con un gesto tan
cómico como desamparado. Comenzando la última década del siglo XX el cine
colombiano reanuda su ciclo de errores inveterados, sin aprender nada del pasado.
Comenzando la última década del siglo XX, la entidad estatal creada para hacer
posible el cine colombiano, es un ente inútil e intolerablemente costoso como otros
muchos que constituyen el Estado. Comenzando la última década del siglo XX las
perspectivas del cine colombiano son tan inquietantes y oscuras como nunca.
Desde los años veinte no ha dejado de haber esfuerzos por establecer una
cinematografía nacional colombiana. Estos esfuerzos se han polarizado casi siempre
hacia la creación de una industria pero sólo ocasionalmente han buscado aplicar
reflexiones sobre una identidad o expresiones de una posición estética. En lo
técnico, el país cuenta hoy con un número cada vez mayor de personas con
experiencia y habilidad, adquiridas sobre todo en la producción de comerciales y
aprendida en escuelas audiovisuales internacionales. En cuanto a la temática, el
cine marginal y el documental político y antropológico, que en los años setenta
logró hablar un lenguaje propio y llamar la atención internacionalmente, frenó su
ritmo de producción hasta llegar, casi, a desaparecer. Dentro de las exiguas
estructuras comerciales, por otra parte no han faltado los intentos de realizar
algunas películas de prestigio y respetabilidad, con el fin de buscar, por lo menos,
éxitos morales en los festivales internacionales y aprovechar la ocasión que éstos
ofrecen de limitadas distribuciones en el extranjero. Algunas de estas cintas
lograron el objetivo, no carente de importancia, de poner a Colombia en el mapa
del cine, algo que hasta entonces sólo habían logrado algunas producciones
marginales y de agitación política.
En los años cuarenta y cincuenta se ensayó para luego enterrarse definitivamente
el esfuerzo de construir una industria cinematográfica comercial, sobre el esquema
de las existentes en México, Brasil o Argentina. Los nombres de las compañías
productoras de ese entonces, Ducrane, Patria Films, Cofilma, Procinal, Pelco, son el
eco lejano de algo que no logró desembocar nunca en lo que pretendía: crear cine
colombiano. En todos los países del mundo la salida del esquema industrial de
cinematográfico en busca de perspectivas más personalizadas e independientes,
está estrechamente unida, tanto a un cambio de actitud estética como a las
posibilidades ofrecidas por la tecnología. El desarrollo de formatos económicos y de
equipos ligeros logró romper la barrera de una producción pesada, masiva,
necesariamente ligada a grandes capitales. Intentos como el de "La Langosta Azul"
de 1954, hecha por nombres hoy míticos como los de García Márquez, Grau y
Cepeda Samudio son, naturalmente, jugueteo amateur, pero permiten detectar, por
primera vez en el país, la necesidad de expresarse a través del cine. Por otra parte,
una película como "El Milagro de Sal", realizada por el mexicano Luis Moya en 1958,
es el único ejemplo de la década de los cincuenta, narrativa y técnica relativamente
sólida y cuenta una historia de una cierta coherencia, identificable con nuestra
realidad. Sin embargo, la línea comercial de "El Milagro de la Sal", no encontró
continuidad en ese entonces. Sus herederas son ciertas telenovelas de prestigio de
nuestros días.
Un momento importante llega en los sesenta. Se trata de una promesa fallida pero
que, esta vez, no está representada por proyectos o nombres de compañías, sino
por películas reales. José María Arzuaga y Julio Luzardo se constituyeron con ello en
los dos únicos "clásicos" con que ha podido contar el cine colombiano hasta el
presente. Arzuaga, sobre todo, creó imágenes que siguen mostrando una enorme
sensibilidad, una aguda mirada sobre la realidad, que sólo se ha repetido en el cine
argumental en nuestros días, con Víctor Gaviria. "Raíces de Piedra" (1962) y
"Pasado el Meridiano" (1967), son películas fracasadas por las precarias condiciones
de producción, por la carencia de colaboradores técnicos a la altura de las
exigencias e ideas de su director, con los clásicos fallidos del cine colombiano,
insuficientes en sí mismos pero, sin embargo, valiosos como testimonio e indicador.
En grado menor puede decirse lo mismo del cine de Julio Luzardo, más acabado
técnicamente que el de Arzuaga, más "presentable", aunque varios grados menos
sensible. "Tres cuentos colombianos" (1962), realizada con Alberto Mejía y "El río
de las tumbas completas" (1964), complementan lo que podría considerarse el
exiguo segundo cine colombiano (el primero fue el mudo de los años veinte, tan
difícil de juzgar por su inaccesibilidad), que podría haberse constituido en simiente
de algo muy bueno y permanente.
Los años sesenta y setenta están marcados en todas partes, pero muy
especialmente en el tercer mundo, con la aparición de los diversos cines políticos y
de lucha. La candente actualidad, la sensibilización y la radicalización política en
artistas e intelectuales, llevaron al surgimiento de un limitado cine colombiano
marginal, un cine de contrainformación y de didáctica política, un cine de consigna,
al mismo tiempo analítico y emocionalizado. Los escasos productos de este cine,
que habría que volver a juzgar desde las nuevas perspectivas, llevaron al cine
colombiano, por primera vez, a foros internacionales. El encarcelamiento del
realizador Carlos Alvarez lo convirtió en símbolo mundial de una expresión artística
amordazada y durante mucho tiempo sólo su nombre (y poco después los de
Martha Rodríguez y Jorge Silva), fueron considerados cine colombiano legítimo. Si
el cine de Alvarez puede ser visto fundamentalmente como coyuntural, Martha
Rodríguez y Jorge Silva siguieron con el suyo un camino propio de reflexión
antropológica y política, un cine de observación y paciente respeto de la realidad,
que terminó en ocasiones produciendo imágenes fuertes e inviolables.
Particularmente "Chircales" (1967/72) y "Nuestra voz de tierra, memoria y futuro"
(1982), poseen una permanencia humana y estética difícilmente lograda por otros
productores latinoamericanos. Una contrapartida de este cine marginal, más
marcado por ciertas tendencias de vanguardia, fueron los documentales realizados
en Cali por Carlos Mayolo y Luis Ospina. Cintas como "Oiga Vea" (1971), a
diferencia del cine marginal bogotano, observaban críticamente la realidad pero con
toque surreal, sarcástico y distanciado.
El cine marginal tuvo un efecto inmediato en las tendencias comerciales: la presión
para obtener del Estado un apoyo a la creación cinematográfica, a partir de la
conciencia, cada vez más clara, de que era imposible hacer un cine colombiano y
competir con los grandes monopolios internacionales de exhibición y distribución sin
el fomento oficial. Surgió de ahí la ley del sobreprecio a las entradas a los cines,
con la obligación de exhibir en cada sesión cortometrajes nacionales. Para algunos
esta fue la ocasión de experimentar, de practicar un lenguaje y de llegar a un
público hasta entonces inaccesible; pero para una gran mayoría (entre ellos el gran
monopolio nacional de exhibición), la nueva ley se convirtió en inesperada fuente
de ingresos. La producción de cortometrajes "de cuota" de ínfima calidad fue
enorme, y la junta de calidad establecida para aprobar su exhibición se demostró
incapaz de oponerse a las presiones de todo tipo. La palabra "película colombiana"
se convirtió en maldición para millones de espectadores, obligados a la fuerza a ver
las cosas más ineptas y carentes de interés.
Un segmento de sobreprecistas produjo incluso un estilo crítico-social, a la vera de
los marginalistas: películas como "Corralejas" de Ciro Durán y Mario Mitrioti (1974);
"El Oro es Triste" de Luis Alfredo Sánchez (1972); "La Patria Boba" de Luis Alfredo
Sánchez (1972) y "El cuento que enriqueció a Dorita" de Luis Alfredo Sánchez
(1974), fueron panfletos de impacto inmediato, que incluso llegaron a ser acogidos
por festivales internacionales, pero cuya entidad se desmoronó en muy poco
tiempo. Esta generación de cineastas, algunos de ellos educados en escuelas de
cine del exterior, fueron la primera generación con que contó luego Focine para la
producción de nuevos largometrajes en Colombia.
Pero antes del establecimiento del fomento estatal al largometraje, gente como
Gustavo Nieto Roa intentó de nuevo la suerte dentro de esquemas puramente
comerciales, empleando para ello figuras popularizadas por los medios,
especialmente la televisión, e historias ligeras cómicas y melodramáticas. El éxito
relativo de algunas de estas películas no compensó el esfuerzo productivo y dejó en
claro que la estructura nacional de distribución y exhibición no es apta ni siquiera
para los productos locales más comerciales. En la línea de Nieto Roa continuarían
más tarde profesionales de la publicidad como Manuel Busquets y Manuel José
Alvarez, sin que lograran mejorar las condiciones para un cine comercial de factura
nacional.
Ciertos directores, entre ellos algunos provenientes del sobreprecio, quisieron dar el
paso a algo que mezclara el atractivo comercial con el comentario sociopolítico,
evitando pretensiones estéticas. "Mamagay" de Jorge Gaitán (1977); "El Candidato"
de Mario Mitrotti (1978) y "El Patas" de Pepe Sánchez (1978), son ejemplos de esta
tendencia que no produjo nada de interés y que, como siempre, se resquebrajó
ante los obstáculos de promoción, distribución y exhibición. En esta misma época
Ciro Durán hizo una serie de cortometrajes en 16 mm, que terminó fundiéndose en
un largo y que documenta la situación de los niños bogotanos de la calle. "Gamín"
(1976) es una película ambigua, cuyo retrato despiadado de la realidad se mezcla
con comentarios y aprovechamientos oportunistas, que dieron su fruto en un éxito
internacional inesperado. Películas como "Gamín" son el blanco de la crítica de la
cinta "Agarrando Pueblo" de Carlos Mayolo y Luis Ospina (1977), un ácido e
inteligente comentario a la llamada "pomomiseria", que estaba cundiendo en la
producción cinematográfica del país, sirviéndose de la moda tercermundista y
particularmente latinoamericanista, entonces viva en Europa.
Sólo una película de largometraje intentó liberarse de las características
esclavitudes y funcionar con sus propios medios.
"Canaguaro" (1981) del chileno Dunav Kuzmanich se convirtió en una especie de
leyenda, pero también en una respuesta para nada concreta y efectiva a las
necesidades del cine nacional. Es cierto que la cinta posee un cierto aliento épico y
momentos de veracidad e identidad ausentes de los largometrajes comerciales,
pero sus interminables defectos técnicos y narrativos prácticamente la inutilizan y
hacen de ella, una vez más, un paquete más de buenas intenciones.
En ese momento había ya mucha gente en Colombia que quería hacer cine,
trabajar dentro de una de las muchas posibilidades que el medio ofrecía en lo
técnico y en lo creativo. Máxime que cada vez habla más gente preparada para
hacerlo. Pero nadie sabía todavía cómo debía ser este cine y, mucho menos, cuál
era la manera de producirlo y de hacerlo llegar a un público. De estos interrogantes
y para hacer posible un cine nacional. Focine vio la luz en 1979, con la tan
difundida y peligrosa teoría colombiana de que las cosas hay que hacerlas nacer y
después "se arreglan las cargas por el camino". De este tipo de nacimientos surgen
contradicciones insalvables, que en última instancia terminan por destruir los
mejores propósitos. En todo caso, la sola existencia de la entidad posibilitó la
realización de un número tan grande de películas colombianas como antes no había
sido posible.
Personajes que llevaban años esperando su oportunidad, algunos de ellos
preparados en el exterior, tuvieron así la oportunidad de hacer su primer
largometraje, que en muchos casos ha seguido siendo el único. Francisco Norden
pudo así tocar el tema de la violencia colombiana, basándose en la novela de
Alvarez Gardeazábal. Su película "Cóndores no entierran todos los días" (1984),
probablemente no perfecta, pero sí alentadora y con cualidades hasta entonces
inéditas, dramatúrgica, visual y temáticamente. Más decepcionante fue el arranque
de otro de los veteranos del sobreprecio, Luis Alfredo Sánchez. El, como otros,
siguió sintiéndose espantado por el fantasma económico, por la amenaza de no
poder recuperar lo invertido y su intento de mezclar fórmulas atractivas con ciertos
comentarios sobre el país en "La Virgen y el fotógrafo" (1982) resultó fallido.
Lisandro Duque Naranjo, por su parte, inició una carrera en el largometraje
comercial que, pese a su irregularidad, ha sido la única que ha podido tener cierta
continuidad y considerarse coherente. Al "Escarabajo" (1982) le siguió la
interesante "Visa USA" (1986) con "Milagro en Roma" (1988), gracias al sistema de
prestigio internacional de la marca García Márquez, pudo lograr incluso un cierto
nivel de internacionalización.
Del sobreprecio salió también Camila Lobo-Guerrero, con educación visual y cierto
talento para la comedia. Después de su primer largo, una aceptable comedia, se vio
envuelta en una "superproducción" en los momentos más críticos de Focine y más
oscuros para el cine colombiano. Las grandes ambiciones (1990) de "María Cano"
concluyeron en un producto desequilibrado e insatisfactorio. Después de haber
comenzado como director de fotografía y con una alta capacitación técnica,
ejercitada como uno de los mejores creadores de imágenes publicitarias del país,
Sergio Cabrera buscó con su primer largometraje "Técnicas de duelo" (1988), una
comedia de nivel, salir de la banalidad y el provincialismo del cine nacional. La cinta
tuvo éxitos internacionales pero nunca se estrenó comercialmente en el país y la
segunda cinta de Cabrera se quedó enredada en los problemas burocráticos de
Focine.
Ya desde el comienzo, la cinematografía del Valle del Cauca aprovechó la política de
fomento para lanzarse con entusiasmo a una manera propia de hacer cine. El grupo
caleño alrededor del escritor Andrés Caicedo, educado en cineclubes y con mucho
impulso creativo, comenzó por los caminos del "Underground". En los años ochenta
(cuando ya el profeta Caicedo había fallecido), se lanzó al experimento del
largometraje comercial, con una mezcla de cine de género y de parodia intelectual
que no logró encontrar eco en el público. Luis Ospina realizó, con excelente nivel
técnico y una aproximación muy fría, un comentario sarcástico a la terratenencia
valluna en "Pura Sangre" (1982). En la misma línea Carlos Mayolo con "Carne de tu
carne" (1983), creó un largometraje lleno de aciertos pero que se desmorona
inexorablemente después de un tiempo. Ospina no ha realizado ningún otro largo,
pero Mayolo hizo un apreciable ensayo de adaptación literaria en "La mansión de
Araucaíma" (1986), antes de dedicarse de lleno a la serie televisiva de éxito
"Azúcar" (1990), siempre con las mismas variantes de su mundo personal y su
entorno. Con apoyo de Ospina y Mayolo, Carlos Palau (con experiencias
problemáticas en el sobreprecio), hizo la película "A la salida nos vemos" (1986), al
parecer con intenciones de evocación nostálgica. Desgraciadamente el resultado se
asemeja más a las comedias estilo Nieto Roa que a una declaración personal.
Focine intentó una apertura a mercados internacionales por medio de
coproducciones. "A la salida nos vemos" se realizó junto con Venezuela, y con
Argentina se hizo "El día que me quieras", una película surgida en medio de las
críticas más agudas a Focine, con un alto presupuesto y con un resultado que
refleja las presiones, los desequilibrios y las crisis por las que debió pasar. Su
realizador es otro valluno, Sergio Dow, y la cinta tampoco llegó a los teatros.
Notable fue el éxito internacional de "Tiempo de Morir" (1985), una rígida puesta en
escena de Jorge Alí Triana sobre un viejo guión de García Márquez. La película
había sido producida en video y fue repetida en 35 mm y realizada en coproducción
con Cuba. Es una cinta respetable cuya forma inicial, sin embargo, había sido más
efectiva.
Después de la primera ola de largometrajes la primera parálisis productiva llevó a
la búsqueda de nuevas alternativas. Interesante fue la producción amplia de
mediometrajes en 16 mm para televisión, una idea que les permitió superar el ocio
a muchos cinematografistas y técnicos y que dio oportunidad de hacer
experimentos sin restricciones comerciales, pero que dejó por resultado un trabajo
prácticamente aéreo, sin canales de difusión. Porque la televisión colombiana le dio
a estas películas una atención muy limitada en todo sentido y otro tipo de
distribución o exhibición no existe para ellas en este país. En todo caso, la serie
reveló talentos vitales y si bien muchas de estas películas son insignificantes, una
cuantas tienen ya un lugar asegurado en nuestra precaria historia del cine. Talentos
de provincia como Víctor Gaviria en Argentina y Luis Fernando Bottía en
Barranquilla, le trajeron oxígeno temático y visual a un cine marcado por los vicios
de casi cuarenta años de televisión centralizada.
A la gran euforia inicial de Focine siguieron la crisis de reconocimiento, las
acusaciones, la burocratización, la inestabilidad laboral, los intereses políticos, las
fórmulas a medias y, finalmente, una parálisis de la que no se acierta a salir. Uno
de los aspectos más paradójicos de la política de fomento en Colombia es que la
actividad de Focine, más que impulsar, ha terminado frenando la creatividad
cinematográfica. Las políticas de Focine reflejaban las insuperables contradicciones
de los mismos cineastas. Algunos conjuraban el espectro de la comercialidad, la
necesidad de hacer cosas vendibles para un gran público. Otros, en cambio, veían
en la existencia de la entidad del estado la oportunidad adecuada para visualizar
sus propios fantasmas y dar rienda suelta a sus necesidades expresivas, sin tener
que preocuparse demasiado por los riesgos económicos. Pero el problema real no
estaba en este debate, ya que cualquiera de las dos aproximaciones puede ser
aceptable dentro de una cinematografía que funciona. El problema crucial fue la
incapacidad de un gran elefante blanco burocrático, atendiendo por su cuenta las
soluciones prácticas e inmediatas que una producción de cine requiere.
Definir los problemas del cine colombiano en términos de antagonismo entre "cine
cultural" y "cine comercial", es desconocer la raíz de la crisis. La dificultad reside en
una falta de replanteamiento global de la comunicación y de sus canales y en un
tener en cuenta las fuerzas que los mueven y controlan. Creo que al considerar el
cine colombiano y sus eventualidades no es posible limitarse a problemas de
producción y distribución o incluso de estática y lenguaje, descuidando el estado de
conciencia del público, las capacidades de recepción alteradas por los medios que
ese público consume. La política estatal de comunicación, en la cual debe estar
comprendido el cine, no sólo debe ocuparse de que éste o aquel cine, conveniente,
adecuado y útil para los colombianos debe ser impulsado, sino intentar captar qué
tipo de cine los colombianos están en capacidad de ver, en su actual estado de
conciencia.
Los acontecimientos del país son exasperaciones de un espíritu que ha penetrado
en nuestra realidad por muchos canales. Una exasperación, sin duda, de las
condiciones sociales, de los urbanismos inhumanos, del hambre, de las
desigualdades abismales, de una ética que se quedó sin fundamento. Pero son
también exasperación de un espíritu que el manejo descontrolado, ambicioso,
irresponsable, cínico de los medios de comunicación social ha contribuido a difundir.
Hay que llevar a cabo una discusión a fondo de la política medial. El descuido en
que los políticos y los gobernantes tienen estos temas, la carencia de expertos que
los informen adecuadamente, hace que la comunicación en Colombia sea una
jungla donde sólo los más astutos y arteros sobreviven. Es posible que sea ya muy
tarde para que el gobierno asuma su responsabilidad sobre los medios de
comunicación e intente devolverles su obvio sentido de servicios públicos.
Otra de las constantes paradojas es la evidente dificultad del cine colombiano para
contar historias por medio del cine. Una tradición literaria, retórica en su peor
forma, le cierra el camino a las historias puramente cinematográficas, contadas con
el insuperable grado de realidad que otorga la imagen del cine. Una literatura de
paisajes, de mitos, de metáforas, de fantasías y de juegos de lenguaje, de objetos
que no significan lo que son sino alguna otra cosa, resulta muy poco adecuada a las
necesidades de nuestro cine. Frente a una literatura acogida universalmente, el
lenguaje en imágenes cree tener que seguir las huellas de ésta, ampararse bajo su
sombra, para poder ser atendido y tomado en serio. Nuestros mitos literarios se
ven acartonados, falsos, intolerablemente simbólicos cuando se trasponen a la
pantalla.
El síndrome García Márquez ha resultado, pues, canceroso y particularmente
paralizante para el cine latinoamericano en general y el colombiano en particular,
un cine que se siente inhibido para contar historias simples cotidianas,
sencillamente directas o de complejidad realista y psicológica, y obligado a acudir al
legendarismo trascendental cuando pretende crear arte cinematográfico. Los
administradores culturales, por su parte, sueñan con promover un cine de
ilustración de nuestras glorias literarias o patrióticas y quieren para él los "grandes
temas", pensando que sólo ellos le darán carta de nobleza a nuestro cine,
impidiendo así el nacimiento de ideas fílmicas propias.
El cine de identidad colombiana, el cine que refleja la realidad nacional, colectiva o
individual, el cine que rescata los modos de ser regionales, el espectro cultural del
país, el que identifica valores y antivalores y asume una actitud crítica frente a la
organización social, el que toma posición ante hechos concretes o ante vicios o
virtudes permanentes, el que propone, sacude, polemiza, se indigna o entusiasma
por cosas y hechos que para nosotros son identificables y comprensibles, el que
parte de los elementos, imágenes y sonidos que tienen que ver con este país para
crear propuestas estéticas, ideas, narraciones, un cine colombiano,
fundamentalmente para Colombia pero también accesible y comprensible en otras
esferas, es el cine que todavía estamos en mora de crear.
En mi opinión, "No Futuro" (1990) de Víctor Gaviria, es el primer largometraje
colombiano argumental que no necesita bastones literarios, que refleja directa e
inteligentemente la candente realidad urbana colombiana, que se aleja de los vicios
y clisés visuales e interpretativos y revela en cada uno de sus aspectos la
concepción de un director. Es una película que abre perspectivas y posibilidades. He
seguido muy de cerca la obra audiovisual de Gaviria, como también la de otros
realizadores colombianos de cine y televisión y, con toda honestidad, tengo que
decir que nadie como él ha realizado una búsqueda ni presentado unos resultados
tan concretos sobre lo que podríamos llamar cine de identidad nacional.
Gaviria ha sido el único director colombiano de cine de ficción (exceptuando ciertos
balbuceos de José María Arzuaga y los primeros trabajos de Carlos Mayolo), en
cuya obra es totalmente reconocible el hombre colombiano y su entorno.
Se cae en una trampa muy peligrosa al considerar que ciertos directores
colombianos de corte televisivo poseen un mayor "profesionalismo". El hecho de
utilizar con cierta seguridad rutinas de lenguaje repetidas, tomadas de esquemas
establecidos y fosilizados del cine comercial de todos los países, no puede ser el
mejor aporte para un cine colombiano legítimo. Es cierto que el trabajo con actores
naturales o en lugares auténticos presenta espinosas dificultades, que no siempre
tiene como resultado imágenes perfectas, pero esa manera de hacer cine siempre
ha contado con estos obstáculos. Pero en lo que se refiere a calidad narrativa,
conocimiento y uso del lenguaje cinematográfico, puedo decir que el cine de Gaviria
le lleva años luz a las "frases de cajón" que ostentan nuestras películas de
prestigio, "Cóndores no entierran todos los días", "María Cano", "El día que me
quieras", "Tiempo de Morir".
Sin embargo, esta discusión sería de importancia secundaria, si olvidáramos que
"No Futuro" ha sido la única película colombiana de todos los tiempos que ha
adquirido importancia como producto de comunicación social. Ha sido vista
espontáneamente en copias piratas y sin ninguna promoción publicitaria en niveles
que parecerían imposibles para otro cine: barrios, escuelas públicas, colegios de
todas las clases, sindicatos, universidades y en su exhibición comercial ha sido vista
de modo relativamente masivo por un público que, por primera vez, se reconoce,
reconoce su espacio, su lenguaje, el mundo en el que vive. Este hecho es atribuible
a la función de reflejo que la película cumple con su exactitud documental. Ello es el
fruto de un delicado e importante trabajo, una búsqueda de autenticidad en
lenguaje y comportamiento que nadie había realizado hasta ahora en este país. El
folclorismo de "La casa de las dos palmas", el paisismo, el vallunismo o el
bogotanismo ficticio de las series televisivas, se desbarata inmisericordemente
frente al realismo y la veracidad de este tipo de imágenes y sonidos. Comenzando
la última década del siglo XX, es necesario comprender que todas las estructuras
mediales y audiovisuales están estrechamente interrelacionadas y que, si bien no
se puede pretender crear un cine colombiano en el sentido de las cinematografías
tradicionales, sí es absolutamente indispensable una reflexión medial a fondo y una
organización racional de la expresión artística, la información y el entretenimiento
que utilizan los canales cada vez más perfeccionados y cada vez más difíciles de
controlar adecuadamente de la comunicación. Es posible que ya no tengamos
muchas películas colombianas en los teatros de cine o en festivales internacionales,
pero es necesario que haya imágenes colombianas pensadas, útiles, expresivas,
que nuestro presente y pasado esté documentado y siempre presente
audiovisualmente, que el talento nacional deje de estar sumido en la perpetua
frustración. Comenzando la última década del siglo XX no podemos darnos el lujo
de ignorar estas necesidades.

http://www.colombialink.com/01_INDEX/index
_artes_04.html

El cine no paga
Por Oswaldo Osorio y Hernán Darío Arango

El realizador caleño Luis Ospina (1949) es, según sus propias palabras, uno de los
precursores del documental en Colombia. De formación cinéfilia y gustos compartidos con
Carlos Mayolo, Andrés Caicedo y Ramiro Arbeláez (entre otros ulteriores), con quienes
fundaría la revista Ojo al cine. Ospina pertenece a una generación prolífica de
realizadores, en un contexto que, a manera de parodia, adoptaría el nombre de Caliwoood.
El famoso grupo de Cali, también fundador del cine club de esta ciudad, es agudamente
descrito por Diego León Hoyos como: “Iconoclastas, intelectuales, adolescentes perpetuos,
cinéfilos obsesivos, influidos por el pensamiento y las utopías de la década del setenta
(Revolución cubana, mayo del 68 Sex, Drugs, and Rock & Roll), viviendo en el ojo del
huracán de las convulsiones contemporáneas, pero perdidos como todos, en una esquina
del tercer mundo...”

A pesar de su prolífera carrera como documentalista, no tanto como

cortometrajista y de su formación cinéfila, Soplo de Vida (1999) es apenas
su segundo largometraje. Su opera prima, Pura Sangre (1982), una
incursión en el tema del vampirismo alegóricamente adaptado a nuestro
contexto, poco tiene que ver con esta nueva realización: una película de
cine negro, con los convencionalismos del género e intentándolos adaptar a
personajes, ambientes y realidades de nuestro país. A continuación,
algunos apartes de la entrevista que nos concediera y de la rueda de prensa
organizada en el marco del 40 Festival Internacional de Cine de Cartagena:

P. ¿De dónde surge la idea de Soplo de vida y cómo se concibe como una película
de cine negro?

R. El punto de partida de esta película fue una historia de amor de mi hermano Sebastián
con una joven que conoció en Armero. Luego decidió hacerle una evocación
cinematográfica, haciendo una película policiaca, donde varios personajes evocan a una
persona muerta. Entonces esto es una combinación de dos cosas, una historia de amor y
una película policiaca, también de cierta forma es un melodrama. ¿Por qué una película
policiaca en Colombia? Porque pienso que la cosecha roja que ha dejado aquí el
narcotráfico ha convertido este país en un país en donde vivimos todos los días una
película de cine negro. Tenemos todos los ingredientes. Tenemos corrupción política,
todos sabemos lo que es eso, tenemos ajustes de cuentas, masacres, secuestros, monitas
retrecheras, ambientes corruptos y todo este tipo de cosas; entonces yo pensé que era
muy apropiado hacer una película policiaca porque tenemos todas estas cosas. Eso hace
que el género, que fue un invento del cine norteamericano, se pudiera adaptar también a
nuestro medio; y de hecho, el cine negro es el género inventado por Hollywood que viaja
mejor de país a país. Se ha hecho cine negro en Argentina, se ha hecho cine negro en
México, se ha hecho cine negro en Inglaterra, en muchas partes. Es un género que viaja
muy bien, además es un género que no ha envejecido mucho, porque es un género donde
uno puede manejar cierta ambigüedad moral, donde los buenos no son totalmente los
buenos, ni los malos son totalmente malos, sino que estos personajes están envueltos en
un ambiente corrupto que permea todo y que afecta todo.

P: Sin embargo, no se evidencia bien el excentricismo del personaje con su

gabardina y demás, y su sensualidad ante las mujeres, como la que lo contrata, por
ejemplo.

R: No, es que éste es el género que se ha trasplantado a todos los países. Tu ves
Obsesión, de Visconti, y es una versión neorrealista de una novela norteamericana que se
llama El cartero llama dos veces. La misma historia pero traspasada a Italia. Ese ciego yo
no sé si es un personaje italiano o francés, yo creo que es un personaje completamente
colombiano, de hecho está basado en un personaje que hay en las calles de Bogotá, que
toca el acordeón y es ciego. Tal vez… pues sí, lo del detective de ponerle sombrero y todo
eso, sí es un poco llevar las cosas al cliché, pero también el cine juega con clichés, desde
que Homphrey Bogart puso esa impronta, todo el mundo tuvo que seguirla de cierta forma.
Si uno trabaja dentro de un género, hay ciertas cosas icónicas que no son ni
norteamericanas; y por la misma razón, en El samurai, de Melville, Alain Delon usa el
sombrero también así e impermeable. Hay directores franceses que se influenciaron
mucho por el cine norteamericano, el mismo Godard. Entonces, si yo estoy copiando a
Belmondo es porque Belmondo está copiando a Bogart. Entonces el gesto que hace
Bogart así (se pasa el pulgar por los labios como Belmondo en Sin aliento), eso es sacado
de una película norteamericana. Ahora, ¿Se le hace que Jean Paul Belmondo es menos
francés por tener esas cosas? No creo, si no que lo que pasa cuando nosotros aquí
tratamos el género, en estos países choca un poco. Manuel Puig decía que los artistas
latinoamericanos que trataban el género en estos países, corrían la misma suerte que las
mujeres latinas, que eran para ser gozadas pero para no ser tomadas en serio. Se
menosprecia un poco el manejo del género. Ahora, el género policíaco se puede traspasar
a cualquier parte del mundo. Se han hecho películas de cine negro en todo el mundo, cada
vez uno ve más.

P. ¿Cómo concibió esa estilización de los ambientes y personajes de su película con

relación a la realidad del país?

R. Hay unos preconceptos de cómo los latinoamericanos debemos abordar la realidad: en

los años sesenta y setenta decían que prácticamente el deber de todo revolucionario era
hacer documental, no se podía hacer ficción porque esos eran problemas burgueses y
cosas intelectuales que no le servían al pueblo; luego era que si se hacia ficción había que
hacer naturalismo, denuncia social, una especie de realismo. Yo creo que ya hemos
pasado por esas etapas. Y yo ya estoy más por un cine que sea estilizado, que sea
expresionista, que no esté tan ligado a la realidad, que tal vez esté inspirado en la realidad;
pero todo en mi película no es gratuito, no hay escenas documentales, no hay escenas de
improvisación, todo es un mundo que ya está escrito para una película y eso yo creo que
es también lo que el espectador busca, que lo lleven a otro mundo que le recuerde al de
él, porque a veces si es tan parecido al de él, la gente ni siquiera va a los cines, y nosotros
tenemos que atraer a la gente a los cines, hay que sacar historias bonitas, hay que tener
historias de amor, hay que tener un manejo de la acción, todo eso son cosas que ya el
espectador necesita, porque ya el cine que está acostumbrado a ver lo ha llenado de estas
cosas.

P:¿Pero por qué no le jugó por completo a la estilización y a las atmósferas (al
claroscuro, a los ambientes pesados del cine negro) y las mezcló con exteriores,
con luz de día, y ambientes tropicales como los colombianos? ¿Pensó en la mezcla
que estaba haciendo?

R: Es que yo estaba filmando en Colombia, si yo hago una historia tengo que filmar en
esas calles. Ahora, que yo las ilumine y le ayude un poco a esa realidad a usar colores
chillones y neones y angulaciones, eso no es propiamente estilización, a mi no me interesa
la realidad documental para contar una historia completamente de ficción, esto no es hacer
cine realista, realismo social. Todo en la película es deliberado y no está dejado al azar,
porque yo pienso que tienen que haber diferentes vertientes, que aquí se hagan comedias,
que se hagan películas como las de Víctor Gaviria, que se hagan películas como las de
Trompetero. Ahora, pues hay películas que son para cinéfilos, también algunos critican
que la película esté cargada de referencias, pero es que yo soy una referencia, yo soy una
persona que he sido alimentada del cine y a eso me debo, lo peor seria yo negar quién
soy. Siempre hablamos aquí de que hay que afianzar nuestra identidad y cuando uno
afianza su propia identidad dicen que no, que esa no es la identidad de todo el mundo,
pero la identidad mía es muy particular, yo no soy como todo el mundo, viví una vida muy
especial de alguna forma, donde me tocaron ciertas cosas y esas son mis influencias, así
como decir que Borges no es un escritor latinoamericano porque siempre esta hablando de
sagas nórdicas y noruegas y hablaba en inglés y hablaba pestes de Latinoamérica.

P: ¿Dónde está esa especie de líbido mágico que el personaje de Flora Martínez
ejerce sobre todos los hombres en la pantalla, que a nosotros por ser un personaje
cuasi chinesco, sin desarrollo, no nos cautiva tanto?

R: Bueno, una mujer con esa belleza atrae a cualquier hombre, yo sí se lo digo, aunque se
quede callada, ésa es otra cosa que tiene el cine, cuando en el cine uno utiliza rostros
divinos. El cine se alimenta de la belleza, el cine crea la belleza, uno no puede tener
galanes feos, no puede tener diosas feas, siempre al cine le gusta la belleza y eso es un
poco una deformación, porque no todo el mundo tiene buen cuerpo, ni esos rostros tan
divinos que nos muestra el cine, pero bueno, yo pienso que se muestra poco de ella
porque ella siempre está muerta, ella está evocada por diferentes personas y cada uno la
evoca a su manera. El ciego la evoca por el lado del tacto, los otros por otras cosas, cada
uno la evoca de cierta forma. Al estilo como en Rashomon, cada uno ve el crimen como lo
presenció o se lo imagino. Bueno, y también es muy arriesgado uno hacer una película
donde una mujer se acuesta con cinco hombres y es lo más natural del mundo, sin ser ella
una puta ni una ninfómana, sino que ella, por lo que le ha pasado, pues sí, todos los
hombres son sus niños, a cada hombre le da lo que él quiere, lo que él está buscando.

P: Una de las consignas del clásico cine negro, es el refrán "el cine no paga"... "el
crimen no paga", perdón.

R: El cine no paga, también tienes razón. (Risas)

P: ¿"El crimen no paga" en el cine negro, pero en Colombia sí, por qué en su
película el crimen no pagó?

R: Sí, pero no fue la policía la que nos dejó clara la conciencia aquí, sino que cada uno por
su convicción hizo lo que quería hacer. El político, al verse acorralado, se pega un tiro,
hace justicia por su propia mano como dice el diálogo, se resuelven unas cosas y otras
quedan como cabos sueltos. No sé si el crimen paga, yo creo que si paga (risas),

P. Ciertamente la película es una obra de cinéfilo, tiene guiños todo el tiempo,

incluso guiños muy personales, ¿hasta qué punto esos narcisos guiños de ojo,
(usted en cine viendo Pura sangre, el personaje central cantando “Cuartico azul”, la
frase del taxista que es una cita de un documental suyo), no se vuelven
distracciones?

R. No, es que precisamente uno puede meter esas cosas mientras no distraigan, mejor
dicho, la gente que sepa que Cuartico azul se llamó una película que se hizo en 1977,
pues está bien. El placer de los guiños de ojo, los homenajes y todo esto, es cosa del
espectador que se siente a veces un poquito más inteligente y más cómplice del
realizador. La película no basa su narración en las referencias cinematográficas, las
referencias son adaptadas a la historia, no creo que me salga de mi camino para hacer un
guiño de ojo, cosa que sí me ha pasado con películas anteriores, por ejemplo Pura sangre,
que a veces sí eran más forzadas las referencias cinematográficas, pero para mí eso es un
goce que puede haber en el espectador que diga “¡ah! este plano me recuerda uno de
Psicosis”, y si tu ves la crítica de cine generalmente qué es hablar de una película
hablando de otras películas, entonces si la crítica de cine lo hace uno también lo hace.

P. Esta es una película con muchos elementos, compleja en su

narración y en el suministro de la información. ¿No pensó que esto
podía ser un riesgo a la hora de ser recibida por el público?

R. Yo pienso que la película va dando la información poco a poco, el espectador puede o

no sentirse frustrado pero también puede dejarse llevar de la película a un nivel emocional,
porque la película también es un melodrama, entonces ya no importa tanto qué vino antes
o qué vino después, sino la suma de todos estos fragmentos de la narración. Es cierto que
la película no es muy sencilla para explicarse, pero también nosotros pensamos que el
limite de atención del espectador de cine ahora en este siglo XXI es el límite de atención
de una ardilla. Es que todos los planos de las películas de Hollywood ahora no duran más
de cuatro a siete segundos y cada cinco o diez minutos tiene que haber una explosión, y
es una narración que se está volviendo cada vez más homogénea y que cada vez está
siendo más preponderante y no permite otros tipos de narración como la narración que
puede tener un ritmo más lento o más pausado o más sereno. Esta película, por ejemplo,
pienso que no es una película que pasa así como un video clip, esa no era la intención. Es
una película donde yo quiero que haya un efecto acumulativo y creo que la historia tiene
tantos atractivos que es posible dejarse perder en la trama y no saber que eso fue de 'A' a
'B' a 'C' a 'D'. Godard en una época decía que una película debía tener un principio un
desarrollo y un final pero no necesariamente en ese orden Yo pienso que ésta es una de
las cosas inherentes al cine negro, donde el espectador puede ejercer una función muy
lúdica, que no es frustrante, que es meterse en un juego y tratar de armar el
rompecabezas él mismo, entonces esto permite más participación del espectador.

Hay cosas que desconciertan a la gente en la película y cuando la gente sale del teatro me
preguntan, por ejemplo, ¿Quién mató a ese gordo? Yo le digo que yo tampoco sé, ¿Usted
sabe quién mató a Gaitán, usted sabe quién mató a Galán, usted sabe quién mató a
Garzón, usted sabe quién mató a la gente en La Mejor Esquina? Entonces eso es una
cosa que yo metí hay muy gratuitamente, porque la violencia en Colombia se ha vuelto tan
gratuita que nunca tiene explicación, entonces a veces la película abandona su narrativa y
lo hace cinematográficamente, porque sale el carro que se va, llega otro y es como se
filtra la realidad dentro de un discurso supuestamente de ficción.
P. Aparte de todos estos elementos se evidencia que había muchos más detrás de
ellos, y tal vez por eso la película acusa carencias en su continuidad y coherencia,
¿Tuvo que deshechar material?

R. La película inicialmente, en el montaje, duró más de dos horas, y a menos que una
película sea una obra maestra no debe durar todo ese tiempo. Hitchcock decía que la
duración de las películas tenia que ser directamente proporcional al aguante de la vejiga
humana, que es noventa minutos. No pudimos llegar a los noventa minutos, y sí había más
cosas en la película, más cosas con este gordo más incidentes y cosas que después se
dejaron elípticas. A veces la gente dice ¿Bueno, y qué pasó con el cadáver del policía? Yo
simplemente resolví eso con el tipo hechandose la bendición apenas cierra la bodega. No
pensaba que tenia que mostrar que lo tiraban a un río porque, ¿Qué pasa con un cadáver
en Colombia?, pues lo tiran a cualquier parte, eso es así. Entonces también toda la
naturaleza fragmentaria de toda la historia permitía dejar cabos sueltos. También como un
chiste yo pensaba que en un país donde no hay ley todos son cabos sueltos, donde no hay
policía, la policía es completamente un fantasma en esta película, la policía no sirve para
nada.

P: ¿Cómo ha visto usted esa bonanza del cine Colombiano este año?

R: No las he visto todas, porque llegué un poco tarde al Festival y he sido un poco laxo,
porque llevo como un año de festivales, entonces prefiero a veces el sol que adentro de
una sala oscura, pero por las pocas que he visto se me hace muy saludable, porque son
productos muy diferentes, y eso se me hace muy bien de que haya diferentes formas de
hacer las cosas, y yo creo que cada uno también va a ir evolucionando, lo que pasa es que
hay tan pocas oportunidades de hacer películas, que si yo hago una película cada
dieciocho años pues… Saludable, claro que todos ellos y todos nosotros nos vamos a
encontrar con el mismo cuello de botella, que es la exhibición y distribución, porque aquí
no es negocio hacer cine, así como el crimen no paga el cine tampoco.