El Poder de Los Colores de Lo Material A

S ECCIN OBRAS
DE
HISTORIA
EL PODER DE LOS COLORES
GABRIELA SIRACUSANO

De lo material a lo simblico
en las prcticas culturales andinas
(siglos XVI-XVIII)
FONDO DE CULTURA ECONMICA

MXICO - ARGENTINA - BRASIL - CHILE - COLOMBIA - ESPAA
ESTADOS UNIDOS DE AMRICA - GUATEMALA - PER - VENEZUELA
Primera edicin, 2005
La publicacin de este libro ha sido posible

gracias a un subsidio de la Fundacin Antorchas.
D. R. 2005, FONDO DE CULTURA ECONMICA DE ARGENTINA, S.A.
El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires
fondo@fce.com.ar / www.fce.com.ar
Av. Picacho Ajusco 227; 14200 Mxico D.F.
ISBN: 950-557-625-0
Fotocopiar libros est penado por la ley.
Prohibida su reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin o
digital, en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier
otro idioma, sin la autorizacin expresa de la editorial.
IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
A Oscar,
Catalina, Manuel e Indiana
AGRADECIMIENTOS
Las ideas, palabras e imgenes de este libro se encuentran en estrecha
relacin con mi tesis doctoral, defendida en el ao 2002 en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. sta fue
el final de un largo trayecto recorrido desde mis primeros trabajos
como becaria del CONICET, cuando mis intereses se orientaban hacia
las relaciones entre arte y ciencia en la Argentina de los aos 1940. La
invitacin que me efectu Jos E. Buruca a participar del proyecto
de la Fundacin TAREA, en un caluroso enero de 1997 mientras ste
traduca textos latinos en la solitaria sede de la Facultad de Filosofa y
Letras, marc un rumbo inesperado en mi carrera. En el taller de
TAREA, lienzos y tablas plagados de ngeles y demonios, vrgenes y
santos esperaban all su turno para que, mediante una labor
interdisciplinaria, fueran recuperados del paso del tiempo y posibilitaran nuevas miradas sobre esa porcin tan importante del patrimonio artstico nacional. Mediante un giro copernicano y casi como
inmersas en los sueos de H. G. Wells, mis preguntas se trasladaron
de las orillas rioplatenses en el siglo XX al escenario andino en el siglo
XVII. Cuando el proyecto termin sugieron nuevos interrogantes y
nuevos caminos a recorrer que este libro pretende exhibir.
Todo trabajo individual tiene siempre un costado colectivo de aportes y apoyo, sin el cual habra sido imposible su logro. Es por ello que
deseo agradecer a todos aquellos que me acompaaron en este periplo desde sus inicios.
En primer lugar, a mi maestro Jos E. Buruca, quien me ense y
anhelo haber aprendido que la generosidad y honestidad intelectual
son las mayores virtudes que un investigador puede tener. El espacio
para la discusin y el disenso, el concepto de trabajo en equipo donde
las individualidades son reconocidas y el amor hacia el conocimiento
9
10
son algunas de sus enseanzas que espero nunca olvidar. Sus consejos
me han acompaado desde mis tiempos de estudiante, cuando, con
su gua y confianza, inici este camino apasionante que supone estudiar las relaciones entre el mundo de las prcticas artsticas y las cientficas. Vaya este libro como una pequea devolucin ante tantos aos
de dedicacin y franco magisterio.
Tengo, a la vez, una gran deuda con Hctor Schenone, mente joven y lcida, maestro de varias generaciones, quien con su humildad
y extrema sabidura supo iniciarme, acompaarme y asesorarme en
este recorrido sinuoso por el arte colonial andino.
Esta aventura desde lo material a lo simblico no podra haberse desarrollado sin la colaboracin y la experiencia de Andrea Juregui y mis
queridos colegas del Departamento de Qumica Orgnica de la Facultad
de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires: Alicia Seldes, Marta Maier y Gonzalo Abad. Me une a ellos aos de trabajo
en equipo y un profundo agradecimiento por la dedicacin y el cario
con que encararon dicha aventura. En especial, a la querida memoria de
Alicia Seldes, pionera en estos estudios sobre el color, quien me ha enseado lo fructfero y enriquecedor del trabajo interdisciplinario, y ofrecido tantos datos y observaciones respecto de la dimensin material de
nuestro objeto de estudio. Estoy segura de que ella habra recorrido las
pginas de este libro con la avidez y la pasin que la caracterizaban.
Por otra parte, deseo agradecer a las instituciones que financiaron
gran parte de mis investigaciones. Entre las nacionales, cabe mencionar al CONICET, a la Universidad de Buenos Aires y la Fundacin
Antorchas, gracias a las cuales pude adquirir los medios necesarios y
realizar el trabajo de rastreo de documentacin indispensable para
esta escritura. Ya en el mbito internacional, mi agradecimiento al Getty
Grant Program de Los ngeles, y en especial a Joan Weinstein, quienes
confiaron en m y me dieron la posibilidad de concretar gran parte de
mi investigacin, a partir del otorgamiento de una Collaborative Research
Grant en el ao 2000. Asimismo, agradezco a todo el staff del Getty
Research Institute, por haberme permitido trabajar con el material bibliogrfico de su exquisito repositorio. A la John Carter Brown Library
AGRADECIMIENTOS
11
de Brown University (Providence, Rhode Island) y por medio de ella

a su director Norman Fiering y a todo el personal que lo acompaa
en esa maravillosa biblioteca, por haberme otorgado la Mara Elena
Cassiet Fellowship, beca que posibilit el hallazgo de muchas de las
fuentes documentales escritas e iconogrficas que utilic para esta
labor de investigacin. En especial quiero agradecer a Mara Elena y
Alfredo Cassiet, quienes me cuidaron e hicieron sentir como en mi
casa durante esos maravillosos meses en Brown. Asimismo, no quiero
olvidar el espritu de camaradera y los consejos de muchos de los
investigadores con quienes compart mi estada en dicha institucin:
Laurier Turgeon, Karen Spalding, Rhys Isaac, Tom Abercrombie,
Domingo Ledesma, Peter Cook y Mark Meuwese, entre otros. Agradezco tambin al personal de todas aquellas bibliotecas y archivos en
los que pude trabajar e investigar en profundidad y total libertad, a
saber, la Biblioteca de la Facultad de Filosofa y Letras, el Instituto de
Historia de Espaa, el Instituto Ravignani, la Biblioteca de la Facultad de Farmacia y Bioqumica, todos ellos de la Universidad de Buenos Aires, la Biblioteca Nacional, el Archivo General de la Nacin, la
Academia Nacional de Bellas Artes, la Fundacin TAREA, la Biblioteca
Furt, el Archivo Casa de Moneda de Potos, el Archivo Nacional de
Bolivia y el Archivo General de Indias. En el paso por museos y repositorios artsticos, mi deuda con Patricio Lpez Mndez y Gustavo
Tudisco, del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez
Blanco, cuyo apoyo y entusiasmo me permitieron disfrutar gran
parte de este proyecto. Asimismo, agradezco al personal del Museo
de Arte de Lima, y en especial a su directora Natalia Majluf, por
haberme ofrecido muchas de las pruebas materiales que esta investigacin ha manejado.
Deseo tambin agradecer en especial al Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr por haberme abierto las puertas como
becaria en un principio, y hoy como investigadora. A lo largo de estos
aos la direccin del Prof. Schenone y, posteriormente, la del Dr.
Buruca, ha redundado en la amplitud y apoyo de lneas de investigacin diferentes, y promovido la discusin acadmica.
12
Por otra parte, no deseo olvidar el enorme aporte que signific el

intercambio de opiniones, el debate desprejuiciado y los momentos
placenteros que mantuve durante los ltimos seis aos con mis compaeros del seminario internacional Temas y problemas de Amrica
Latina dirigido por Rita Eder y subsidiado por la Fundacin
Rockefeller y J. Paul Getty Trust. Natalia Majluf, Alessandra Russo,
Ida Rodriguez Prampolini, Andrea Giunta, Laura Malosetti, Tom
Cummins, Carlos Rincn, Gustavo Buntinx, Serge Guilbaut, Jaime
Cuadriello, Renato Gonzlez Mello y Roberto Amigo vieron nacer
este proyecto desde sus inicios y gran parte de sus fundamentos reconocen sus consejos y sus crticas. En especial deseo destacar la confianza que Rita Eder siempre puso en m y la maravillosa ayuda que
significaron las opiniones y los materiales bibliogrficos que gentilmente me brind Jaime Cuadriello. Un reconocimiento especial
merece Tom Cummins, a quien conoc en los comienzos de este periplo por el color en tierras andinas, y a quien agradezco su estmulo,
sus consejos siempre acertados y su amistad. Sus opiniones, como
miembro del jurado de mi tesis doctoral, junto con las de Ana Mara
Lorandi y Hctor Schenone, significaron un aporte fundamental para
la revisin de mi trabajo.
A los miembros de la comisin directiva del CAIA y a mis compaeros de ctedra de la Facultad de Filosofa y Letras, mi entera gratitud
por haber suplido mis ausencias y responsabilidades con sincera y desinteresada dedicacin. Por distintos motivos, pero siempre ligados a
momentos diversos de estas labores, agradezco a Ivan Boserup, Rolena
Adorno, Enrique Tandeter, Mara Estela Gonzlez de Fauve, Teresa
Villegas, Ana Mara Presta, Gabriela Braccio y Ana Roccatagliata, quienes me aportaron tanto materiales valiosos como lecturas enriquecedoras sobre algunos captulos de mi tesis, hoy reformulada en este libro. A
Agustina Rodrguez Romero, joven y pujante investigadora, quien, con
sus bsquedas bibliogrficas y heursticas, su lectura y sus correcciones,
me asisti durante las tareas de escritura.
En pocas crticas del pas, cuando cualquier sueo o proyecto
corra el riesgo de permanecer como tales, la apuesta a la publicacin
AGRADECIMIENTOS
13
de un relato sobre un perodo tan remoto de nuestra historia, y a

partir de una mirada tan poco convencial, pareca difcil de concretar. Sin embargo, el esfuerzo conjunto del Fondo de Cultura Econmica y la Fundacin Antorchas permiti revertir esta sensacin. Deseo agradecer en especial a Alejandro Katz y Jos X. Martini, por la
confianza depositada y por haber controlado con infinita paciencia
mis ansiedades y reclamos. En la labor editorial, agradezco el aporte
profesional de Mariana Rey y Carla Blanco. Las imgenes presentadas en el libro reconocen la mano experimentada de Paola Pavanello,
Cristian Idiarte, Federico Fischbarg y Fabio Massolo.
A esta altura de nuestro reconocimiento slo falta el factor ms
importante sin el cual ni una sola frase de esta tesis podra haber
cobrado existencia: los afectos.
Como un puente trazado entre stos y el debate intelectual hecho privilegiado y no muy frecuente en la vida acadmica deseo
agradecer el apoyo incondicional y las sabias reflexiones que las integrantes del Seminario de intercambios simblicos Laura Malosetti,
Diana Wechsler, Marina Aguerre, Marta Penhos, La Munilla y Andrea
Giunta compartieron conmigo acerca de la dimensin simblica, valga
la redundancia, de estos polvos de colores. Similar agradecimiento
merece Marcela Gen, quien me acompa en las tareas arduas de
correccin del texto.
Asimismo, el apoyo incondicional y el cario de mis amigos y mi
familia fueron los pilares que sostuvieron a mis seres queridos durante los extensos perodos de dedicacin a esta investigacin y permitieron que mis labores se desarrollaran con la tranquilidad de que all
estaban. Sin lugar a dudas, mis padres Dita y Hctor tiene un lugar
especial en el espacio de las gratitudes. A mi madre, sensible y exquisita, le agradezco el haberme introducido a la pasin por lo bello y los
cuidados que todava hoy pone sobre m y mi familia. A mi padre,
batallador eterno e incansable, por haberme enseado con su ejemplo que el debate de las ideas, la honradez, el trabajo y el compromiso
tico con la vida son la clave para transitar con el paso firme y la
frente alta en este pas lastimado por tantos discursos vacos y tantas
14
prcticas corruptas. Los pensamientos que este libro expone estn

sostenidos sobre la base del amor y el cuidado que ambos me han
brindado desde mi infancia.
Last but not least, quiero agradecer al verdadero motor que ha permitido llevar adelante esta empresa. A Oscar, por haberme apoyado
abiertamente y desde siempre en mis proyectos, por su honestidad y
por su subyugante libertad de pensamiento. A mis hijos Catalina,
Manuel e Indiana, por las tantas veces que interrumpieron el espacio
de mi estudio con sus risas o sus muy justificados reclamos, por su
paciencia y sus besos, y por haberme recibido con la mirada iluminada ante cada regreso luego de largas estadas de trabajo fuera de casa.
A ellos cuatro, mi amor y mi corazn.
INTRODUCCIN
Iglesia de San Francisco de Ass. Yavi, Jujuy.
La iglesia de San Francisco de Ass en Yavi guarda en su interior huellas de lo que fue el esplendor de un tiempo lejano. Sus retablos,
esculturas y pinturas son seales de hombres y mujeres que habitaron
esa regin andina en una poca en que la imagen, puesta al servicio
de la religin, segua mostrndose como una de las herramientas ms
exitosas para la empresa catequizadora iniciada junto con la dominacin espaola en Amrica.1 All estn la Coronacin de la Virgen por la
Santsima Trinidad, la Virgen de la Merced con San Pedro Nolasco y San
Ramn Nonato y la majestuosa Inmaculada Concepcin, entre otras
1
Serge Gruzinski, La colonizacin de lo imaginario. Sociedades indgenas y
occidentalizacin en el Mxico espaol. Siglos XVI-XVII, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1991; vase del mismo autor La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a
Blade Runner (1492-2019), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1994.
15
16
(vase figuras 1, 2 y 3). Qu tienen en comn estas imgenes? Todas

ellas responden a modelos iconogrficos que ingresaron al territorio
americano por la va de los grabados europeos.2 Todas ellas revelan la
importancia de la devocin mariana en las sociedades hispanoamericanas virreinales. Todas ellas probablemente provienen, por su estilo
y segn las atribuciones realizadas3, del pincel de Matheo Pisarro, un
pintor de la puna jujea ignorado hasta hace poco, cuya vida todava
permanece en el misterio.4 Todas ellas formaron parte del patrimonio
del maestre de campo don Juan Jos Campero y Herrera, marqus
del Valle de Tojo, quien habra sido el comitente de dichos lienzos.5
Estas afirmaciones nos ubican en el terreno de la genealoga de las
imgenes en tanto nos permiten reconstruir cadenas iconogrficas,
en el de su significacin simblico-religiosa sin obliterar el papel de
las convenciones y las tradiciones culturales y pictricas, en el de la
comitencia y sus implicancias econmicas y sociales, as como en el
espacio de la identificacin de estilos personales, escuelas, etc., lo que
permite una mayor comprensin del contexto de creacin de dichas
obras. Todos esos factores otorgan a las representaciones una dimensin
texturada, polifactica, y hasta cierto punto transparente, lo que nos
facilita lecturas e interpretaciones que ponen en juego a cada una de
ellas en un horizonte cultural amplio, como tambin entre s mismas.6
2
Hctor Schenone, Prlogo del catlogo de la exposicin El arte despus de la
conquista. Siglos XVII y XVIII. Centro de Artes Visuales, Instituto Torcuato di Tella, 8
a 31 de agosto de 1964; Jos E. Buruca et al., TAREA de diez aos, Buenos Aires,
Ediciones Fundacin Antorchas, 2000. Edicin de textos a cargo de Andrea Juregui
y Gabriela Siracusano.
3
Jos E. Buruca et al., ibid.
4
Su firma fue descubierta en 1986 en el San Ignacio de Loyola de la Iglesia de la
Santa Cruz y de San Francisco de Paula de Uqua. Academia Nacional de Bellas
Artes, Patrimonio Artstico Nacional. Provincia de Jujuy, Buenos Aires, 1991, p. 368.
5
Jos E. Buruca et al., op. cit.
6
Cabe realizar, antes de seguir adelante, algunas consideraciones respecto de los
conceptos de transparencia y opacidad utilizados aqu. Sin lugar a duda, las imgenes
visuales guardan un alto grado de opacidad especialmente cuando se trata de aquellas
que responden al orden de lo figurativo ligadas al criterio de mmesis como es el caso
de todas las imgenes que conforman nuestro corpus. Con ello queremos decir signos
INTRODUCCIN
17
Paradjicamente, estos acercamientos se iluminan an ms cuando advertimos la dimensin opaca que todo objeto cultural exhibe.7
Como tales, este tipo de representaciones visuales ocupan el lugar de
algo que est ausente y revelan, a la vez que disimulan u ocultan,
relaciones y formas de pensar, hacer e intervenir en el mundo. Sin
embargo, la opacidad de los signos visuales parece comenzar a desvanecerse cuando los relacionamos entre s, ya sea de manera sincrnica
o diacrnica. Y ms an cuando advertimos que dichas representaciones tienen una manera de presentarse, una manera de ser objetos. Es
decir cuando tomamos en cuenta su materialidad.
Volvamos, entonces, a la pregunta que nos planteamos antes: qu
tienen en comn estas imgenes? Adems de las variables ya mencionadas, estn unidas en su condicin material.
Sus antiguos bastidores sealan elecciones de maderas nobles reforzadas con travesaos o crucetas cuya manufactura indicara sobrada
competencia en el arte de tensar las telas en pos de su perdurabilidad.
visuales que, por el efecto del engao al ojo y su calidad de sustituto del objeto
ausente, producen una ilusin de percepcin completa y transparente aunque, en realidad, ocultan, opacan, deslizan sentidos inherentes a la obra y a su contexto de creacin. Sin embargo, cuando decimos hasta cierto punto transparente nos estamos
refiriendo a la paradoja que supone la utilizacin de estas categoras. Cdigos de
legibilidad que hoy nos resultan fcilmente discernibles pueden no haber sido entendidos como tales en otra poca y viceversa. En este sentido entendemos que tanto el
concepto de transparencia como el de opacidad tienen una dimensin histrica que no
debemos olvidar. Comprender una imagen utilizando herramientas tericas tales como
clase social, pblico, campo, mentalidad o hegemona implica, para el historiador actual, acceder a cierta transparencia adquirida por la prctica en la aplicacin
de dichos trminos, transparencia que muy probablemente no era advertida con las
mismas coordenadas por sus primeros espectadores. Por otro lado, aspectos que hoy
pueden aparecer como ocultos u opacos a nuestro conocimiento tal el caso de aquellos insertos en el horizonte de lo material pueden haber funcionado como dispositivos ms transparentes para aquellos familiarizados con dichas capacidades. Saltar estas
barreras en la medida de lo posible, o aunque ms no sea ser conscientes de dicha
paradoja, es parte del objetivo de este libro.
7
Louis Marin, Le portrait du Roi, Pars, Les Editions de Minuit, 1981; vase del
mismo autor Des Pouvoirs de limage (Gloses), Pars, Editions du Seuil, 1993 y To
destroy painting, Chicago, University of Chicago Press, 1995.
18
Sus soportes de lino, algodn o camo permiten reconocer el origen

y circulacin de los lienzos as como las tcnicas de telar empleadas.
Sus bases de preparacin e imprimacin denotan el dominio de una
prctica preocupada por la estabilidad y la consistencia de los lienzos.
Cada uno de estos aspectos hunde sus races en una larga tradicin
del quehacer pictrico que en Amrica se incorpor por la va de la
lectura de manuales de pintura, como probablemente tambin a partir de la transmisin oral de los secretos del oficio. Ellos nos permiten
revelar saberes y prcticas que circularon y se llevaron a cabo en territorio americano y en este caso en el altiplano jujeo referidos al
oficio mismo del pintor.
Ahora bien, hemos dejado para el final, de manera intencionada, el
ltimo pero seguramente el ms relevante protagonista de esta dimensin material: la capa pictrica. Ninguno de los elementos mencionados antes tendra sentido si no existiera esta alquimia la eleccin de este trmino no es casual entre pigmentos, aceites y ligantes
cuyo fin ltimo es dar cuerpo, hacer presente en colores y brillos aquellas formas que, una vez terminada la obra, permitirn analizar cada
uno de los factores enunciados al principio de nuestra argumentacin.
Los colores son aventuras ideolgicas en la historia material y cultural de occidente.8 Estas palabras de Louis Marin han funcionado
casi como un emblema para la presente investigacin. Ellas condensan
de manera cabal las posibilidades que presenta esta forma de abordar el
fenmeno esttico: hundirse en la ms pura condicin de la materia,
revolver entre sus entraas, manipular sus elementos, reconocer sus
estados e identificar las posibilidades de usos pasados para luego, desde
esa perspectiva, poder vincular estos enunciados materiales con aquellos enunciados visuales y escritos que, de manera a veces dispersa,
daran cuenta de matrices epistmicas discontinuas9 pero afines en ltima instancia, que funcionaron como tales en las prcticas y representa8
Louis Marin citado en Manlio Brusatin, Historia de los colores, Barcelona, Paids,
1987, p. 13.
9
M. Martinez Miguelez, El paradigma emergente. Hacia una nueva teora de la
racionalidad cientfica, Barcelona, Gedisa, 1993, p. 179.
INTRODUCCIN
19
ciones de los hombres que los realizaron. Este estudio casi arqueolgico
del hacer pictrico encuentra su referente terico en las palabras de
Michel Foucault:
Podra hablarse de enunciado si no lo hubiese articulado una voz, si en
una superficie no se inscribiesen sus signos, si no hubiese tomado cuerpo
en un elemento sensible y si no hubiese dejado rastro siquiera por unos
instantes en una memoria o en un espacio? Podra hablarse de un enunciado como de una figura ideal y silenciosa? El enunciado se da siempre a
travs de un espesor material, incluso disimulado, incluso si, apenas aparecido, est condenado a desvanecerse.10
Paradjicamente, el hecho de insistir en esta excavacin y exhumacin de lo material nos arroj a un abismo de saberes y supuso
saltar las barreras de las fuentes relativas a la historia del arte para
ponerlas en contacto con fuentes coetneas provenientes de campos
poco explorados para el estudio del arte colonial andino: tratados de
mineraloga, farmacopea, medicina y alquimia tanto vernculos como
europeos, libros de secretos e historias naturales. Su contrastacin
tendi los lazos necesarios para corroborar una de nuestras hiptesis:
en la Sudamrica colonial el uso de los materiales pictricos tuvo una
significacin que excedi la simple aplicacin automtica de tcnicas
artsticas europeas adquiridas. Se han registrado grados de experimentacin y adquisicin de saberes identificados hasta el momento
con otros campos pero nunca advertidos para las prcticas artsticas
coloniales. Ello enfatiz nuestra idea respecto de una comunin no
slo entre prcticas cientficas y artsticas,11 sino tambin y en esto
reside parte de nuestra propuesta terica entre dos campos tradicio10
Michel Foucault, La arqueologa del saber, Mxico, Siglo XXI, 1970, p. 168.
El estado de la cuestin sobre el problema arte-ciencia es muy extenso. Vase
Gabriela Siracusano, Polvos y colores en la pintura colonial andina (s. XVII-XVIII). Prcticas y representaciones del hacer, el saber y el poder, Tesis doctoral, Facultad de Filosofa
y Letras, Universidad de Buenos Aires, septiembre 2002, Introduccin, pp. 8-56.
Un ejemplar de esta obra se encuentra en la biblioteca central de la Facultad de
Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, en adelante BFFYL.
11
20
nalmente disociados: el de la praxis y el disegno, en el sentido

vasariano del trmino.12
La importancia de esta propuesta ubicada en los mrgenes de lo
que una historia del arte tradicionalmente transitara13 radica precisamente en la posibilidad de introducirse en estos espacios sociales
no delimitados a travs de la identificacin de regmenes de enunciacin,14 en los que experiencia cotidiana y conocimiento cientfico se
entrecruzan, en los que el moledor de colores y el de minerales parecen
haber compartido las mismas preocupaciones, o en los que sanadores
del cuerpo boticarios o mdicos y del alma pintores o imagineros pueden haber intercambiado ideas acerca del riesgoso uso de un
sulfuro de arsnico, ya sea para ingerirlo como antdoto o para aplicarlo sobre un lienzo en busca de un amarillo resplandeciente digno
de un rompimiento de gloria o una custodia.
En la contrastacin de todos estos testimonios, en su desfasaje
enunciativo,15 en sus contradicciones y sus coincidencias, se ha asen12
Gabriela Siracusano, Polvos y colores en la pintura barroca andina. Nuevas
aproximaciones, en: Actas del III Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano,
Sevilla, 2001. Deseo destacar que, en el marco de las investigaciones realizadas por el
equipo dirigido por la Dra. Seldes y el Dr. Buruca, fue ste ltimo quien propuso
esta toma de conciencia sobre la importancia de la praxis frente al disegno para aquellas producciones coloniales que, en su gran mayora, provenan de la copia de grabados en blanco y negro. Segn Buruca, este obstculo habra permitido a los pintores coloniales la libertad de invenzione que en el caso de la representacin iconogrfica
habra sufrido controles mayores.
13
La decisin de poner el acento en el estudio de la dimensin material de los
objetos a investigar es deudora de la propuesta metodolgica designada por Carlo
Ginzburg como mtodo indiciario. Carlo Ginzburg, Miti, emblemi, spie. Morfologia
e storia, Torino, Einaudi, 1992.
14
Michel Foucault, op. cit.
15
Utilizamos este trmino foucaultiano en el sentido que le da Roger Chartier en
la siguiente descripcin: El desfasaje enunciativo designa, no una forma nica y
codificada de enunciacin, considerada como propia de un conjunto de discursos,
sino un rgimen de enunciacin que despliega enunciados dispersos y heterogneos,
relacionados por una misma prctica discursiva. Roger Chartier, Escribir las prcticas. Foucault, De Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996, p. 26.
INTRODUCCIN
21
tado mi inters y mi trabajo para luego volver a las obras, a sus imgenes, y poder mirarlas con ojos nuevos.
Abordar entonces, a partir de la perspectiva de una historia cultural,
este costado de la dimensin material de las representaciones coloniales.
Partiendo de la identificacin y los usos de estos polvos de colores presentes en gran parte de la produccin artstica de los siglos XVII y XVIII del rea
andina, uno de los objetivos de este trabajo ser rastrear los saberes y
prcticas que intervinieron en esta praxis para as lograr acceder a la red
terica que los entrelaz.16 Ello supone un aporte nuevo al estudio del
binomio arte-ciencia, en tanto procura tender lazos inditos entre las
prcticas artsticas y las cientficas en la Sudamrica colonial, a partir del
uso de fuentes no convencionales para la historia del arte. Por otro lado,
nuestra propia prctica de investigacin, que est ligada al intercambio y
procesamiento de datos provenientes de la ciencia qumica en clave histrica y que constituye a stos como documentos, propone una renovacin epistemolgica y metodolgica para el estudio del arte colonial, en
tanto significa entender la base material de las obras como clave significante
para el estudio de los procesos socioculturales.
Ahora bien, como veremos a lo largo de todo el libro, nuestro relato
se estructura sobre la base de tres ejes o ncleos interpretativos que
permiten disear un tejido complejo de ideas y conceptos alrededor de
las imgenes. Podemos identificarlos como el saber, el hacer y el poder.
Lejos de guiarnos por caminos paralelos o desencontrados, estos ejes
posibilitan una lectura en diagonal de las prcticas que fueron necesarias para la creacin del imaginario colonial andino, prcticas en las
que el color, tanto en su dimensin material como cromtico-simblica, funcionar como la variable que ayude a tensarlas y a ponerlas en
juego. El otro gran problema que nuestro trabajo intentar resolver es
aquel que involucra a los colores y sus referentes materiales los
pigmentos en una red de significados ligados al poder simblico de las
imgenes producidas en Amrica como parte del proceso de evangelizacin. Es obvio que esto se instala en un plano sumamente caro a los
16
Ibid.
22
intereses de los historiadores del arte. En dicho sentido, desde perspectivas e intereses distintos, los trabajos de Michael Baxandall,17 Thomas
Cummins,18 John Gage,19 Serge Gruzinski,20 David Freedberg21 y Louis
Marin22 ofrecen herramientas tericas para comprender el problema
del color como un agente activo en prcticas y representaciones de las
formaciones culturales, en las que los poderes o facultades atribuidos a
sus bases materiales sean de carcter poltico, econmico o ritual, o a su
participacin como cdigo de reconocimiento de smbolos iconogrficos, permiten identificar deslizamientos de sentido y estrategias discursivas que pueden diferir entre las distintas culturas.23
17
Michael Baxandall, Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer
in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford University Press, 1988.
18
Thomas Cummins, Toasts with the Inca. Andean abstraction and colonial Images
on Quero Vessels, Chicago, The University of Michigan Press, 2002; Joanne Rappaport
y Thomas Cummins, Literacy and power in colonial Latin America, en: G. Bond
y Angela Gilliam, Social Construction of the Past. Representation as power, London,
Routledge, 1994; Tom Cummins, Let me see! Reading is for them: Colonial Andean
Images and Objects como es costumbre tener los caciques Seores, en: Elizabeth
Hill Boone y Tom Cummins (eds.), Native Traditions in the Postconquest world. A
symposium at Dumbarton Oaks, Washington, Dumbarton Oaks Research Library
ans Collection, 1998.
19
John Gage, Color y cultura. La prctica y el significado del color de la Antigedad
a la abstraccin, Madrid, Siruela, 1993; Color and meaning. Art, science and symbolism,
Berkely-Los ngeles, University of California Press, 1999.
20
Serge Gruzinski, La colonizacin de lo imaginario, op. cit.; La guerra de las imgenes, op. cit.; La pense mtisse, Pars, Fayard, 1999; Carmen Bernand y Serge Gruzinski,
De la idolatra. Una arqueologa de las ciencias religiosas, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1992.
21
David Freedberg, El poder de las imgenes. Estudios sobre la historia y la teora de
la respuesta, Madrid, Ctedra, 1992.
22
Louis Marin, Le portrait du Roi, op. cit.; Des Pouvoirs de limage, op. cit. y To
destroy painting, op. cit.
23
Gage ha demostrado cmo el color ha transitado las variadas vas de las culturas, y ha producido cadenas de interpretaciones ligadas a la filosofa, la alquimia, la
religin, las ciencias naturales, la poltica o el arte. Vayan como ejemplo los casos de
colores que simbolizan jerarquas eclesisticas o polticas como el prpura o el rojo,
colores identificados con estados de nimo o con los humores de raigambre hermtica, colores significativos de la iconografa cristiana, etctera.
INTRODUCCIN
23
Antes de adentrarnos en la encrucijada que supone la investigacin acerca del vnculo entre imagen y color para la pintura colonial
del rea andina, quisiera sentar mi postura acerca del concepto de
representacin y su insercin en la discusin historiogrfica actual.
En los ltimos tiempos, la historiografa francesa ha evidenciado
un marcado inters por el concepto de representacin y ha sealado
cmo tanto las imgenes como las prcticas sociales representativas
dejaron de ocupar un lugar ancilar o meramente ilustrativo en relacin con la palabra escrita para convertirse en protagonistas activos
que dejaran entrever seales o pistas del ncleo duro de lo real.24
Asimismo, la creencia en la diafanidad y transparencia de dichas seales cualidades herederas del concepto de mmesis y arraigadas en
la cultura occidental tambin ha planteado la necesidad de reformular
su identidad y aceptar su carcter de opacidad, en tanto las representaciones, como objetos culturales que ocupan el lugar de algo que
est ausente, no hacen ms que revelar, a la vez, disimular u ocultar
relaciones de fuerzas que interactan en su lucha por el poder. Es por
dicho motivo que, con el fin analizar estos objetos y comprender qu
nos dicen acerca de aquello que representan y cmo lo dicen, es imprescindible realizar cortes temporales diacrnicos comparando objetos homogneos y sincrnicos enfrentando objetos heterogneos,
para as poder reconstruir las diferentes tramas del tejido sociocultural.25 Construir una imagen de un hecho, escribir acerca de ella y del
hecho mismo, as como apropiarse de ambos por medio de la lectura
o la contemplacin, son prcticas bien distintas que, precisamente a
partir de sus contradicciones o sus signos anmalos, pueden llegar a
acercarnos al objeto estudiado. Las prcticas y representaciones, por
lo tanto, no son entendidas como copia de lo real sino como construcciones de sentido histricamente definidas y se presentan como
24
Roger Chartier, El mundo como representacin, Barcelona, Gedisa, 1992.

Nos encontramos entonces con lo que Roger Chartier ha llamado carts, apartamientos que revelan prcticas y representaciones en torno al hecho, las cuales muestran procesos de construccin de sentido con lgicas diferentes. Roger Chartier, Escribir las prcticas, op. cit.
25
24
subgneros de diversos sistemas representativos que pueden entrar en

conflicto e incluso convivir en el universo mental de un mismo individuo.
Ahora bien, en qu medida se vinculan estas ideas con aquellas desarrolladas por una disciplina para la cual el concepto de representacin ha
sido desde sus comienzos piedra angular de sus especulaciones? Junto
con el problema de los cambios, permanencias y definicin del concepto
de estilo, la cuestin de la imagen representada en relacin con qu representa, sus poderes, sus significados y simbolismos, el peso de tradiciones
y convenciones, sus vnculos con el texto escrito y sus condiciones materiales de produccin, son parte de las especulaciones por las que hemos
transitado y transitamos los historiadores del arte. En este sentido, debemos mencionar la profunda huella de una larga tradicin historiogrfica
interesada por las funciones y significados de las imgenes dentro del
panorama de una ciencia o historia de la cultura. Nos referimos a la
escuela de Aby Warburg.26 Si bien en un principio la historiografa de
Annales no tom en cuenta las transformaciones que Aby Warburg haba
producido en dicha rea, posteriores acercamientos a sus escritos y propuestas terico-metodolgicas permiten establecer la presencia de analogas y coincidencias, especialmente en lo referido a la nocin warburguiana
de smbolo, la idea de una Kulturwissenschaft como ciencia de la cultura
que incorpora diversos campos del conocimiento, y la aceptacin de contradicciones y conflictos en las representaciones. En la bsqueda de una
supervivencia de smbolos que dieran cuenta de una memoria social del
proceso de civilizacin,27 Warburg estableci una teora de la cultura y la
26
Jos Emilio Buruca (comp.), Historia de las imgenes e historia de las ideas. La
escuela de Aby Warburg, Introduccin y seleccin de textos por J. E. Buruca, Coleccin Los Fundamentos de las Ciencias del Hombre, Buenos Aires, CEAL, 1992: 47,
dirigida por Ricardo Figueira. Traduccin, notas y comentarios por J. E. Buruca, L.
Malosetti, A. Juregui y G. Siracusano; Richard Woodfield (ed.), Art history as cultural history. Warburgs projects, Amsterdam, OPA, 2001; Jos Emilio Buruca, Historia,
arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 2002.
27
Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography, Oxford, Phaidon,
1986, pp. 239-259.
INTRODUCCIN
25
tradicin en trminos de bipolaridad, accin y reaccin, y tensiones de

fuerzas que transitaran no slo las imgenes del arte consagrado sino
todas aquellas formas en las que el smbolo se haca evidente. Para comprender su concepcin de smbolo, debemos apelar a otro concepto que
Warburg tomara de la obra del psiclogo Ewald Hering y su discpulo
Richard Semon: el concepto de engrama y su componente de energa
mnmica potencial que se carga y se descarga de acuerdo con las diferentes situaciones vividas por el individuo.28 Produciendo un salto al mbito
de las conductas culturales en el proceso de civilizacin, Warburg utiliz
esta herramienta conceptual para definir su concepcin del smbolo como
un dynamoengrama que conserva en s mismo una energa latente con
cargas positivas y negativas, y que tanto su representacin como su interpretacin se pueden poner en acto, de acuerdo a los horizontes de expectativas y posibilidad de los individuos, en un momento histrico dado.
Comenta Warburg:
Los dynamoengramas del arte antiguo se mantienen en un estado de
mxima tensin pero despolarizado en relacin con la carga de energa
pasiva o activa en artistas que rememoran, responden o imitan. Slo el
contacto con la nueva era da como resultado la polarizacin. Esta polarizacin lleva a un cambio radical (inversin) en el sentido que stos le den
a la antigedad clsica.29
Las imgenes y los textos funcionaran entonces como dispositivos

que transmiten esta energa neutral sostenida por la tradicin, pero que
puede polarizarse en dos sentidos: pasin, desenfreno, miedo u horror, o sublimarse y espiritualizarse en pos de un camino civilizatorio.
Todo esto ocurre si el smbolo no ha perdido su energa original y no
ha quedado vaco de contenido, en cuyo caso pasa a representar una
amenaza para la expresin humana. Dada su gran riqueza conceptual
28
Ibid., p. 242.
Ibid., p. 248. Todas las citas textuales de Aby Warburg en el presente trabajo
responden a la traduccin inglesa realizada por Sir Ernst Gombrich en la obra mencionada. La traduccin al espaol es nuestra.
29
26
estos razonamientos nos permiten advertir puntos de cercana con

algunas propuestas de la Nouvelle Histoire. En primer lugar, al entender estos cambios en la forma descripta, Warburg vislumbr estos
juegos de poder presentes en la circulacin de imgenes y representaciones. Oponindose a generalizaciones y rompiendo con la idea del
estilo como expresin de una poca, dio relevancia al individuo
involucrado en situaciones de eleccin y conflicto, entendiendo las
representaciones como sntomas de actitudes morales y de fuerzas
que se oponen en una sociedad. Asimismo, permiti ampliar el campo de investigacin a fuentes no convencionales para rastrear cmo
estas energas se manifestaban en formas simblicas no tenidas en
cuenta hasta el momento (artes efmeras, estampillas, smbolos oficiales, propagandas, impresos, fotografas polticas, etc.), advirti acerca de la cualidad camalenica o cambiante de los smbolos y, por
ltimo, puso en cuestin el carcter presentativo y representativo de
las prcticas sociales. Su inters transit por la interaccin de formas
y contenidos latentes en las tradiciones tanto de imgenes como de
textos escritos, y se enfoc en comparar objetos similares u
heterogneos en perodos y lugares diferentes a lo largo del proceso
civilizatorio. Warburg era consciente de que imagen y palabra guardaban una relacin estrecha pero compleja das Wort zum Bild cuyas prcticas no deban equipararse o igualarse. De hecho, su propsito final fue mostrar estas representaciones en forma de imgenes
como si su propio discurso visual alcanzara para comprender dicho
vnculo. En cierto modo, esta decisin obedeca a la dificultad que
supona llevar la presentacin de estos engramas al orden del lenguaje
discursivo. En este sentido resulta atractivo cmo se vincula esta postura con la planteada por Foucault:
Pero la relacin del lenguaje con la pintura es una relacin infinita. No
porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un dficit que
se empee en vano en recuperar. Son irreductibles una a otra: por bien
que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jams en lo que se dice y
por bien que se quiera hacer ver, por medio de imgenes, de metforas,
de comparaciones, lo que se est diciendo, el lugar en el que ellas resplan-
INTRODUCCIN
27
decen no es el que despliega la vista, sino el que definen las relaciones de

sintaxis.30
Es decir, el pensamiento y el accionar warburguianos terminan ofreciendo una nueva apertura al concepto de representacin, si pensamos que las imgenes de la Mnemosyne que Warburg expona en grandes paneles con un orden aparentemente implcito no slo estaban
en lugar de objetos que estaban ausentes, sino que tambin desplegaban una energa que haca posible activarlas y evidenciar su carcter
presentativo, aspectos tan caros a una mirada como la de Louis Marin.31
Nuestro trabajo se inscribe dentro de esta constelacin de ideas respecto del concepto de representacin. La propuesta de Marin, anclada en la teora sobre la enunciacin-representacin inspirada en la
lgica de Port Royal, permite reflexionar sobre las dimensiones
transitivas y reflexivas de las imgenes. En este sentido, el papel
desempeado por las imgenes en la colonizacin espaola se muestra como un campo ideal para la aplicacin de estas herramientas
tericas. De qu forma?
El programa evangelizador americano necesit mostrar siempre
un contraste entre lo falso y lo verdadero, entre los dolos prehispnicos
cargados de poder y las imgenes cristianas que, de manera transitiva,
deban estar en el lugar de la presencia de lo divino. La fuerza con que
esta artillera icnica siguiendo el espritu del Gruzinski de La guerra de las imgenes irrumpi en tierra americana da cuenta de cun
importante fue esta operacin simblica que pretendera neutralizar
la carga de energa si lo pensamos en trminos warburguianos de
30
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 1984, p. 19.
Louis Marin, To destroy painting, op. cit., p. 17. La traduccin es nuestra. Resulta sorprendente que Marin en este libro recorra los lmites y alcances de los sistemas
representativos partiendo nada menos que del estudio del Et in Arcadia Ego de Nicolas
Poussin, discuta con el artculo panofskiano y no mencione en ningn momento el
legado de Warburg. Si bien, reiteramos, ste no funcion como referente terico para
la escuela historiogrfica francesa, nos arriesgamos a decir que sus puntos de coincidencia son mayores que los que podran encontrarse con el iconlogo de Princeton.
31
28
todas aquellas huellas de poderes polticos y religiosos que exhiban

las sociedades conquistadas. Por supuesto que, en semejante empresa, la imagen no poda dejar de ir acompaada de la palabra sin
desdear obviamente las acciones concretas de coercin. Los sermones, catecismos y confesionarios practicados y publicados a lo largo del continente americano fueron el contrapunto ideal para el logro de la campaa.32 Ahora bien, qu grado de xito pudo haber
tenido tal emprendimiento? Podan las imgenes cristianas mantener este carcter transitivo, aferrado al culto de la latra, la dula y la
hiperdula, sin desplegar esa otra cualidad autorreferencial, autorrepresentativa y reflexiva que toda figuracin soporta? Cules deban
ser las estrategias y los mecanismos ligados a la visualidad que regularan
esta realidad? Y an ms, qu instancias de negociacin y apropiacin
de cdigos culturales tanto para conquistadores como para conquistados fueron necesarias, pero tambin posibles, en ese horizonte?
Ante estos interrogantes, proponemos abordar el problema desde
un costado nuevo: el estudio del color y su dimensin material.33
Pero por qu el color?
32
Nos interesa en este sentido la postura que toma Tom Cummins al plantear el
concepto de visual literacy para comprender cmo la imagen funcion en la cultura
colonial andina como elemento legitimador de la palabra y las prcticas de representacin, y cmo en la misma palabra escrita podemos encontrar huellas de la visualidad.
Tom Cummins, comunicacin personal, 2001. Vase Joanne Rappaport y Thomas
Cummins, Between Images and writing: The ritual of the Kings Quillca, en: Colonial Latin American Review, vol. 7, nm. 1, 1998.
33
El conocimiento sobre el uso de materiales para la pintura colonial estuvo
durante aos relegado por los historiadores del arte a un tema secundario frente a los
estudios iconogrficos y estilsticos. Basada, mayoritariamente, en documentacin
escrita (contratos, libros de fbricas, encargos, etc.), la historiografa del arte colonial
sudamericano construy un panorama de aquellos elementos materiales que habran
sido utilizados por los pintores del Nuevo Mundo para satisfacer la gran demanda de
imgenes que la empresa colonizadora requerira. As, Jos de Mesa y Teresa Gisbert,
en su invalorable Historia de la pintura cuzquea rastrean el uso del temple y el leo en
la pintura cuzquea, mencionando el empleo de pigmentos y barnices a partir de
algunas fuentes entre las que se destacan los testimonios de Bernab Cobo. Posteriores estudios introdujeron aportes, mediante la introduccin de anlisis qumicos
efectuados sobre algunas piezas, tales como los de Pedro Querejazu y Carlos Ra en
INTRODUCCIN
29
La construccin prehispnica del color en el rea andina constituye uno de los matices ms atractivos a partir del cual reconocer formas de organizacin sociales, polticas, econmicas, a la vez que est
asociada a prcticas rituales.34 Los colores intervinieron en muchos
aspectos de la vida andina. El vnculo entre stos, el poder y la
sacralidades andinas fue muy intenso, como veremos.
Bolivia o aquellos efectuados en Per, algunos de estos ltimos de escasa difusin.
Este horizonte de posibilidades se vio favorecido a partir de 1987, cuando se llev a
cabo el proyecto de la fundacin TAREA, proyecto ejecutado por la Fundacin Antorchas y la Academia Nacional de Bellas Artes en el que se realizaron trabajos de conservacin y restauracin de gran parte del patrimonio artstico nacional. Como era
de esperar, el corpus de pintura colonial seleccionado bajo la direccin de Hctor
Schenone fue el gran protagonista de dicho emprendimiento. Estas labores llevaron al equipo de historiadores del arte y al de los qumicos a plantearse la necesidad
de identificar los materiales utilizados e investigar la procedencia y condiciones de
produccin de stos. Las investigaciones realizadas a partir del ao 1994 significaron
un aporte importante para estas cuestiones. Cfr. los escritos de Hctor Schenone y
Adolfo Ribera en Academia Nacional de Bellas Artes, Historia general del arte en la
Argentina, vol. 1 y 2, Buenos Aires, 1983; Jos de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de
la pintura cuzquea, Lima, Banco Wiese, 1982, pp. 266-269. Para ampliar este tema,
vase al final de este libro Bibliografa sobre color en la pintura colonial andina. En
lo referente al problema del color, los trabajos sobre el color en el rea andina de
Vernica Cereceda, junto con una lectura detallada de la manualista espaola, son
lecturas obligadas. Cfr. Vernica Cereceda, Aproximaciones a una esttica andina.
De la belleza al tinku, en: Thrse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y
Vernica Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987
y Vernica Cereceda, A partir de los colores de un pjaro, en: Boletn del Museo
Chileno de Arte Precolombino, nm. 4, Santiago de Chile, 1990. Por otro lado, textos
como los de John Gage (Color y cultura. La prctica y el significado del color de la
Antigedad a la abstraccin, Madrid, Siruela, 1993), Manlio Brusatin (Historia de los
colores, Barcelona, Paidos, 1987) y Michael Baxandall (Painting and experience in
fiftheenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford
University Press, 1988) proveen de un marco general de sentidos al tema planteado.
Debemos mencionar tambin como importante antecedente en el rea de los estudios de tcnicas del arte colonial mexicano la obra pionera de Abelardo Carrillo y
Gariel (Tcnica de la Pintura en Nueva Espaa, Mxico, UNAM, 1946).
34
Una versin preliminar de este tema puede verse en Jos E. Buruca, Gabriela
Siracusano y Andrea Juregui, Colores en los Andes: sacralidades prehispnicas y
cristianas, art. cit.
30
Estas afirmaciones nos instalan en el terreno de las percepciones

cromticas y en el rol que ellas pueden haber protagonizado en las instancias de creacin y recepcin de las imgenes prehispnicas. Ahora bien,
qu grado de concientizacin tuvieron de este fenmeno cultural quienes deban encargarse de su destruccin? Y si ello fue evidenciado, era
posible neutralizar la persistencia de dichas prcticas a partir de la imposicin de un imaginario nuevo, sin aplicar algn mecanismo de negociacin que permitiera mantener la red de relaciones socioculturales necesarias para no producir quiebres desfavorables al objetivo de la conquista?
El proceso conocido como de extirpacin de idolatras en el
Virreinato del Per tuvo lugar durante diferentes etapas dentro del
perodo colonial.35 Visitadores y extirpadores que circularon por la
regin andina supieron elaborar diversos mecanismos para reconocer
aquellos objetos ligados a las sacralidades indgenas. El panorama que
ofreca el contexto andino albergaba caractersticas propias y en cierto modo distintas de las que se evidenciaba en la realidad novohispana,
segn se advierte en los testimonios de dichos protagonistas. Los
mismos dan cuenta del desconcierto al que se enfrentaban cuando, a
partir de la intencin de encontrar bultos u objetos reconocibles
desde su utillaje mental, la gama de posibilidades se extenda a fenmenos que excedan su horizonte de expectativas.
Todo tipo de objetos, imgenes que remitieran al culto de la naturaleza, o incluso prcticas que recordaran estos rituales como el
mantener el nombre de sus malquis o antepasados deban ser extirpados de raz y sustituidos por la presencia de los nuevos objetos de
culto, siempre anclados en el poder transitivo de las imgenes.36
35
Carmen Bernand y Serge Gruzinski, De la idolatra. Una arqueologa de las

ciencias religiosas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992; Gabriela Ramos y
Henrique Urbano, Catolicismo y extirpacin de idolatras. Siglos XVI-XVII. Charcas, Chile,
Mxico, Per, Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas, Cuadernos para la historia de la Evangelizacin en Amrica Latina, vol. 5, 1993;
Pierre Duviols, La destruccin de las religiones andinas, Mxico, UNAM, 1977.
36
Salvo el problema de la eucarista, que, como bien ha observado Marin para los
estudios europeos, revesta un conflicto en trminos de la ambivalencia representacin-presentacin. Los catecismos, los confesionarios y los sermones americanos lo
INTRODUCCIN
31
Sin embargo, la atencin se centr, principalmente, sobre prcticas y formas visibles en las que el color pareca no tener un
protagonismo ms que como una cualidad secundaria inherente a
ciertos objetos de culto.
Si tomamos en cuenta el concepto de idolatra que Gruzinski define, podemos concluir que nuestra propuesta, interesada en desmontar estas prcticas a partir de su materialidad, es perfectamente viable.
Comenta este historiador:
Hablar de idolatra tambin es tratar mediante su referencia a la materialidad del objeto/dolo y a la intensidad del afecto (latra) de no atenerse
a una problemtica de las visiones de mundo, de las mentalidades, de los
sistemas intelectuales, de las estructuras simblicas, sino considerar tambin las prcticas, las expresiones materiales y afectivas de las que es del
todo inseparable.37
Entender a la idolatra como un elemento que organiz la relacin

con lo real, como saber y como prctica ligados a los objetos materiales,38 nos permite afirmar que el color, ya sea como presencia cromtica
o lo que es ms singular como pura materia en forma de polvos,
ocup un espacio en el sistema de sacralidades andinas. A partir de
un exhaustivo relevamiento y contrastacin de fuentes de la poca,
nuestro relato sostendr que estos polvos de colores, en su gran mayora provenientes de minas y montaas tenidas ellas mismas como
huacas como espacio de lo sagrado fueron protagonistas silenciosos pero indispensables de numerosos rituales que slo la mirada experimentada de algunos pocos pudo advertir.
Llegados a este punto, el interrogante que se plantea es: de qu
manera se vinculan estos materiales voltiles con nuestras preguntas
testimonian. Vase Ludovico Bertonio, Confesionario muy copioso en dos lenguas aymara
y espaola, con una instruccin acerca de los siete Sacramentos de la Sancta Iglesia, y
otras varias cosas, como puede verse por la tabla del mismo libro, Julio, 1612. JCBL.
37
Serge Gruzinski, La colonizacin de lo imaginario, op. cit., p. 153.
38
Ibid., p. 173.
32
respecto del carcter representativo y presentativo de las imgenes

cristianas que venan a sustituir los dolos falsos?
Todos estos polvos bermelln, azurita, almagre, malaquita, entre
otros han sido identificados en las pinturas coloniales andinas que
hemos analizado. Procesados por manos indgenas, fueron el elemento indispensable e inevitable para la confeccin de esas representaciones a las cuales se deba venerar. En este sentido, sostendr que la
presencia de lo sagrado, en prcticas resignificadas, subsisti casi clandestinamente en dichas imgenes de la nueva religin.
Bajo estas condiciones, nuestra propuesta viene a producir un giro
rotundo en el estudio de las imgenes coloniales, desde el cual debemos
reconsiderar el concepto de representacin incorporando el factor de
apropiacin que de ellas hicieron los diferentes espectadores. Podan
los indgenas, aun catequizados, interpretar estas imgenes de manera
cuando menos cercana a quienes se las presentaban, sin evocar los lazos
que tenda esa materialidad con su comprensin de la realidad? Si el
problema de la produccin iconogrfica del rea andina da cuenta de
esa necesidad de pervivencia de la memoria nos estamos refiriendo a
las representaciones en las que se observa la presencia de elementos
figurativos vinculados a la tradicin indgena39, podemos suponer que
esta unin entre materia y ritualidad corri un destino parecido.
Ya en el marco de las prcticas concretas de fabricacin de las imgenes cristianas, es decir en al mbito del taller, ignoramos cul fue el
grado de conciencia de este fenmeno. Las fuentes son escasas y nada
comentan sobre esto.40 Sin embargo, algunos indicios en escritos de
aquellos conocedores de la doctrina respecto de los lmites y alcances
de las representaciones del culto permiten sospechar que el anhelo de
39
Teresa Gisbert, Iconografa y mitos indgenas en el arte, La Paz, Gisbert, 1980.

En este sentido nos interesa la propuesta terica de Nathan Wachtel, en cuanto
propone una manera de rastrear las voces silenciadas y, a su vez, comprende la presencia de un pasado que se conserva y se reestructura. Vase del autor Nathan Wachtel Los
vencidos: los indios del Per frente a la conquista espaola (1530-1570), Madrid, Alianza,
1976; Dioses y vampiros: regreso a Chipaya, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1997; y El regreso de los antepasados. Los indios Urus de Bolivia, del siglo XX al XVI. Ensayo
de una historia regresiva, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001.
40
INTRODUCCIN
33
mantener esa dimensin transitiva de las imgenes corra el riesgo de

extincin si no se implementaban mecanismos de negociacin y recursos retricos capaces de producir sentimientos de devocin equivalentes a los que brindaba la presencia material y efectiva de lo sagrado. Algunos de los sermones ofrecidos en ocasiones festivas o los testimonios de Jos de Acosta, Juan Melndez o Fernando de Valverde
ste ltimo ofrece el indicador ms contundente otorgan la clave
para la resolucin de este conflicto. Este libro pondr en evidencia,
sobre la base de estos documentos, que en la divinizacin de los materiales utilizados para la elaboracin de imgenes y objetos
devocionales como vrgenes, santos o cruces, el proceso de evangelizacin encontr una salida posible para contrarrestar el poder
idoltrico, lo que provey de una semntica a medio camino entre la
reflexividad y la transitividad, y provoc lo que entendemos como un
intercambio de energas en trminos warburguianos.
La estructura de nuestro relato estar sostenida sobre la base de ciertos
problemas derivados de los objetivos que hemos descripto. De este modo,
su organizacin no dar prioridad a un relato lineal en sentido cronolgico,
aunque siempre tendr presente el carcter sincrnico y diacrnico en el
que se inscriben tanto los discursos y las prcticas como las representaciones que en ella se analicen. Dado lo inexplorado de los temas propuestos
en la historiografa del arte colonial sudamericano y lo dificultoso que ha
resultado rastrear datos tan marginales como la presencia y uso de los
pigmentos en documentos impresos y manuscritos tan diversos, hemos
decidido asentarnos sobre un perodo de larga duracin que abarcar tres
siglos (XVI, XVII, XVIII), en el cual nos instalaremos para tejer una trama
que se anude sobre la base de preguntas y soluciones que nos ayudarn a
redimensionar las obras de nuestro corpus.41 Las mismas, originadas en su
41
Reconocemos que esta eleccin supone el riesgo de homogeneizar algunas cuestiones, como por ejemplo las diferencias entre el poder tal como fue ejercido durante el
reinado de los Austrias y durante el de los Borbones, as como las particularidades que
revistieron las distintas etapas de evangelizacin en Amrica, entre otras. Sin embargo,
entendemos que esta primera aproximacin requiere una mirada a largo plazo para
luego, en futuras aproximaciones y estudios, poder ahondar en dichas diferencias.
34
gran mayora en los talleres cuzqueos y altoperuanos entre los siglos XVII
y XVIII, junto con sus documentos materiales las estratigrafas obtenidas
y los escritos, funcionarn como un contrapunto entre lo material y lo
discursivo.42
El corpus documental estar conformado por cuatro grandes grupos:
1. Pinturas realizadas, en su gran mayora, en los talleres del rea
cuzquea, potosina y en el noroeste argentino durante los siglos
XVII y XVIII.43
2. Cortes estratigrficos de las obras, analizados a la luz de la ciencia qumica actual.
3. Documentos escritos impresos y manuscritos realizados en territorio americano y europeo entre los siglos XVI y XVIII.
4. Grabados provenientes de los mencionados impresos.
ste es un relato de la historia del arte. Una historia de imgenes y
palabras insertas en un tejido cultural en el que intervinieron ideas,
conceptos, representaciones, creencias y sensaciones respecto de las
prcticas artsticas ligadas al color. Antes de comenzar nuestro periplo, volvamos una vez ms a nuestras imgenes. La Inmaculada Concepcin con custodia del pincel de Pisarro, obra que hasta 1718 no se
encontraba en la capilla de Yavi donde hoy se encuentra, sino en una
de las habitaciones principales de la hacienda del Marqus de Tojo,
42
De esto se desprende que no pretenderemos hacer un anlisis estilstico general
ni un estudio pormenorizado de cada una de ellas (el nmero de obras analizadas
llega casi a las doscientas).
43
Es importante aclarar que, en esta oportunidad, hemos hecho hincapi en las
obras de dos pintores: Melchor Prez Holgun y Matheo Pisarro, ya que su produccin presente en territorio argentino y pasible de ser analizada ofrece matices interesantes a estudiar y funcionales a los objetivos planteados. Ello no supone una
sobrevaloracin por sobre la gran produccin artstica cuzquea, como tampoco
haber agotado interpretaciones sobre esta ltima. Nuestra intencin, lejos de marcar
una divisoria de aguas, ha sido la de presentar algunos casos paradigmticos que, en
defintiva, permitan nuevos y futuros abordajes sobre la extensa y rica produccin
hecha en el Virreinato del Per.
INTRODUCCIN
35
emana una atraccin especial. Sin eludir la fineza y la pericia con que
el maestro definiera sus formas, hay algo que atrae nuestra mirada: el
color azul brillante de su manto y el dorado de sus estrellas y custodia. No queremos caer en adjetivaciones estriles como excelso colorido, estallido de luz o vibrante tonalidad de devota religiosidad.
Preferimos dejar tranquilas a nuestras percepciones, tan alejadas de
quienes encomendaron, pintaron, veneraron y observaron esta imagen, para destacar dos datos: el pintor eligi, como azul, un pigmento cuya manufactura se emparentaba con la lejana Sajonia; como
amarillo, una sustancia cuya toxicidad era advertida en manuales y
libros de secretos de la poca (vase figura 3a). Estas elecciones, junto
a la de colocar la custodia en el centro de la obra entre las manos de la
Virgen hecho que advertimos gracias a la aplicacin de rayos X e
infrarrojos son huellas de hbitos, destrezas e intencionalidades perdidos y olvidados.
Frente a esta contundencia de su dimensin material, slo nos
queda intentar levantar el velo de sus opacidades y permitir que nuestras preguntas, y tambin nuestras dudas, nos acerquen a esa porcin
del pasado que muchas veces se nos presenta como una quimera.
I. MOLIENDO Y REVOLVIENDO
SUTILES ELEMENTOS
Un prfido cuadrado, llano y liso,
tal que en su tez te mires limpia y clara,
donde podrs, con no pequeo aviso,
trillarlos en sutil mixtura y rara
FRANCISCO PACHECO1
CON INGENIOSO PINCEL Y DOCTA PLUMA:

COLORES Y CONSEJOS EN LA PRCTICA DE LOS MANUALES ESPAOLES
Para la pintura al olio se gastan albayalde, carmin de Florencia de pelotilla, bermelln mineral, y artificial, azarcon, tierra roja, jenuli, ocre, jalde,
oropimento, rejalgar, sombra de Venecia, tierra negra, negro de hueso
negro, de humo, espalto, verdeterra, cardenillo, verdemontaa, verdacho,
ancona, azul ultramaro, azul cenizas de Sevilla, azul baxo, costras, esmaltes, esmaltines, y ail. 2
Con estas palabras, puestas en boca de un discpulo en dilogo con su

maestro, Vicente Carducho presentaba, en 1633, el vocabulario tcnico que deba conocerse para la prctica del arte de la pintura. Bajo
el pretexto de enviar estos trminos a un hombre de grandes letras,
quien los habra requerido para poder hablar con propiedad sobre
ellos, Carducho expona los secretos de la parte menos noble de
1
Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, su antigedad y grandezas, (1649), Madrid, Ctedra, 1990, p. 489.
2
Vicente Carducho, Dilogo octavo. De lo practico del Arte, con sus materiales
vozes, y terminos, principios de fisonomia, y simetria, y la estimacion, y estado que
oi tiene en la Corte de Espaa, en: Dilogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia,
definicin, modos y diferencias, (1633), Madrid, Turner, 1979, p. 381.
37
38
dicho arte: aquella que lo ligaba a

su materialidad. All aparecen desplegados pigmentos, lienzos, tablas, bastidores, pinceles, piedras
para moler, paletas, escudillas, tientos: todos instrumentos presentes
en los talleres y obradores espaoles del siglo XVII cuya manipulacin
distingua las funciones de criado
y aprendiz, oficial o maestro. La
invenzione de la idea de la imagen
le corresponda a este ltimo, es
decir, al maestro, cuya mano, haciendo uso de dichos materiales
previamente procesados por los
Vicente Carducho.
menos experimentados, la pondra
Dilogos de la pintura
en acto bajo el inteligente resguardo de su soberana ciencia.
Por su parte, Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura de 1649
dedicaba el ltimo y tercer libro a la prctica de este arte.3 En l, el
oficio del sevillano casi permita obviar las fuentes italianas obligadas en el caso de estos discursos Plinio, Vitruvio, Vasari o Cenninni
cuando se trataba de demostrar experiencia en la cocina de la pintura. As, exhiba un enorme listado de materiales colorsticos, y la
manera de usarlos para el temple, el fresco o el leo que evidenciaba una mayor variedad de elementos con respecto a su antecesor
indicaba procedencias y una creciente precisin terminolgica, a la
vez que daba consejos que ponan de manifiesto un inters por transmitir el estado de la cuestin referido a su verdadero uso en la Espaa del Siglo de Oro.
Francisco Pacheco, op. cit., pp. 433-558.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS
39
El genuli, si es muy bueno, es ms seguro de gastar al olio, molido o

templado con el aceite de linaza; admite sus segundas tintas de ocres
claro y oscuro y, ayudados del azarcn y bermelln templados al olio. [...]
Yo gasto genuli (por buena suerte) que dexa atrs el color del mejor jalde
en viveza y hermosura vencindole en seguridad.4
El carmn para pintar al olio es mejor de Florencia que de Indias, y es
ms seguro y durable, aunque no es malo el de Honduras.5
El acento puesto en la experiencia recogida como maestro de pintores recordemos su estrecho vnculo con Diego Velzquez, de quien
fue suegro y el marcado uso de la primera persona distingue a Francisco Pacheco de la retrica discursiva que evidencia Carducho, pues,
si bien este ltimo tuvo un papel destacadsimo como pintor de la
corte de Felipe III, debi cuidar mucho de hacer notar este costado
mecnico del oficio frente al embate que soportaban las artes plsticas en defensa de su nobleza y de la movilidad social que ello implicaba para sus artfices.
Ya en la segunda dcada del siglo XVIII, Antonio Palomino de Castro y
Velasco, en la segunda parte de su Museo pictrico y escala ptica publicado entre 1715 y 17246 ampliaba este espectro, a la vez que manifestaba
una intencin enciclopdica de clasificacin de estas sustancias de acuerdo con su etimologa, su procedencia, sus usos y cualidades.7
4
Ibid., p. 484.
Ibid.
6
Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictrico y escala ptica, (1723),
Madrid, Aguilar, Maior, 1988. Vase tambin Francisco Calvo Serraller, Teora de la
Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1981.
7
Al mencionar los colores usados en su tiempo, describa: albayalde, bermelln,
gnuli, ocre claro, y obscuro, tierra roja, sombra de Venecia, carmn fino y ordinario,
ancorca de Flandes, verdacho, tierra verde, y verde montaa, negro de hueso, negro
de carbn, o de humo, ail, o ndico, y esmalte. A stos se aaden por extraordinarios el carmn superfino de Italia, o Francia, y el ultramaro, y sus cenizas, porque
stos no se gastan comnmente, sino en cosas de especial primor, y algunos lo piden
aparte a los dueos; cosa, que no lo tengo por muy decente.
Otros colores hay, que se suelen gastar a el leo, como son el espalto, la gutimbar,
y zarcn, el cardenillo, el azul fro y azul verde, jalde, u oropimente, y hornaza; pero
5
40
Estos tres exponentes de la manualstica espaola, cuyos textos circularon por territorio hispanoamericano,8 nos presentan un horizonte desde el cual es posible plantear un punto de partida para el estudio del uso de los materiales del color en el mbito colonial andino
de los siglos XVII y XVIII.9 Sus consejos y advertencias, junto con aquellos de los tratadistas italianos, viajaron muy probablemente en los
bales y petacas de aquellos pintores que arribaron de ultramar para
asentarse en las mrgenes de un territorio donde la evangelizacin y
las exigencias del control poltico y econmico haban convertido a la
imagen en su mejor aliada.10 Esta afirmacin, por supuesto, no desestima la larga tradicin pictrica que, desde el siglo XVI, haban desarrollado los pintores ya fueran espaoles, italianos, indgenas o mestizos en el territorio del Virreinato del Per.11 Su praxis pictrica, sus
saberes, que seguramente combinaban herencia europea y tradiciode stos unos son falsos, y otros intiles. Son falsos el azarcn, porque en secndose
escupe un sarro, que quita el fondo, y dulzura a lo pintado con l. El cardenillo,
porque se muda, de suerte que siendo al principio una esmeralda hermossima, viene
despus a acabar en negro. El azul fino y el azul verde, degeneran, de suerte, que uno,
y otro, vienen a parar en un mal verde. Antonio Palomino de Castro y Velasco, libro V,
cap. IV: Cules y cuantos sean los colores del leo, y cmo se han de preparar y de
los aceites, y secantes, que sirven para su manejo, en: El museo pictrico y escala
ptica, t. 2, op. cit., pp. 135-136.
8
Un ejemplar in quartos en pergamino de los Dilogos de Carducho se hallaba,
por ejemplo, en el inventario de la biblioteca de Francisco de vila. Vase Teodoro
Hampe Martinez, Cultura barroca y extirpacin de idolatras. La biblioteca de Francisco de Avila 1648, en: Cuadernos para la Historia de la Evangelizacin en Amrica
Latina, nm. 18, Cuzco, Centro de estudios regionales andinos Bartolom de las
Casas, 1996, p. 145.
9
Vase Jos E. Buruca et al., op. cit.; Alicia Seldes, Jos E. Buruca, Marta
Maier, Andrea Juregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, Blue Pigments in
South American Colonial Paintings, art. cit. Durante la edicin de este libro ha
llegado a mis manos la valiosa contribucin al tema de la Dra. Roco Bruquetas
Galn, vase Roco Bruquetas Galan, Tcnicas y Materiales de la Pintura Espaola en
los Siglos de Oro, Madrid, Fondo de Apoyo a la Historia del Arte Hispnico, 2002.
10
Vase Serge Gruzinski, La guerra de las imgenes, op. cit.
11
Vase Jos de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzquea, op. cit.,
pp. 49-68.
41
nes locales referidas al uso de materiales, junto con los lienzos y las
tablas provenientes de la pintura flamenca y espaola que permitan
contemplar y analizar distintas maneras de aplicacin de aqullos,
son testimonio de esta pericia.12
NUEVAS IDENTIFICACIONES DE MATERIALES:

LA MATERIA COMO DOCUMENTO
Ahora bien, fueron todos estos pigmentos y colorantes mencionados

por los tratadistas protagonistas pasivos de la paleta sudamericana?
Sera lcito hablar de una asimilacin de los secretos tcnicos por
parte de los pintores que habitaban el vasto territorio andino sin la
impronta de su propia experiencia, sus bsquedas, sus intencionalidades, y sin tomar en cuenta las posibilidades que brindaba el horizonte de una naturaleza distinta, a la que algunos llegaron a identificar con el paraso mismo? Resolver este dilema implica, en primer
lugar, repensar este fenmeno en trminos de apropiacin, de una
eleccin activa que supuso manipular muchos de estos materiales en
un escenario cultural, y tambin natural, de caractersticas diferentes
12
En este sentido, no debemos olvidar los datos que otorgan algunos documentos relativos a contratos y libros de fbrica, como bien han sealado Jos de Mesa y
Teresa Gisbert (Ibid., pp. 266-269). Vase tambin Francisco Stastny y Noem Rosario Chirinos, Perfil tecnolgico de las escuelas de pintura Limea y Cuzquea,
en: conos, nm. 4, 2000-2002, Lima, Yachay Wasi, en lo que refiere al legado hispano-flamenco en la escuela limea. Asimismo, resultan trascendentes los estudios que
se han realizado sobre pigmentos vinculados a la tradicin prehispnica, ya sea aplicados a textiles, arquitectura, pintura mural o a los queros prehispnicos y coloniales. Vase Emily Howe, Emily Kaplan, Judith Levinson y Ellen Pearlstein, Queros:
anlisis tcnicos de queros pintados de los perodos Inca y colonial, en: conos: revista peruana de conservacin, arte y arqueologa, 2:30-38, Lima, 1999; AA.VV., Catastro, evaluacin y estudio de la pintura mural en el rea centro sur andina, La Paz,
OEA-Direccin Nacional de Patrimonio Artstico y Monumental, 1998; J. Wouters y
Noem Rosario Chirinos, Dye analysis of Pre-Columbian Peruvian textiles with
high perfomance liquid chromatography and diode-array detection, en: Journal of
the American Institute for Conservation, vol. 31, pp. 237-255.
42
a las ya conocidas. Para acercarnos a este costado de tan difcil acceso,

oculto tras las pinceladas del gran corpus de pinturas realizadas durante el perodo colonial, proponemos al lector que penetre con nosotros, por un instante, en ese mundo que otorga a esta representacin un singular espesor semntico: un mundo en el que la tersa piel
del rostro pintado de una virgen se transforma, casi como si se tratara
de una extraa alquimia, en un torbellino de cristales y viscosas mezclas de carmines y bermellones, aceites y resinas, de reminiscencias de
acciones lejanas, de palabras e imgenes que definieron a estas sustancias.
Si bien mi relato pretende acercar al lector a este punto de encuentro entre los datos qumicos y aquellos que ofrecen las investigaciones
ligadas a una historia cultural del arte, considero necesario advertir
que no es mi intencin en esta oportunidad desplegar todas las variables que esta labor interdisciplinaria supone. Ello resultara muy tedioso y, por otra parte, implicara una escritura en conjunto como la
que venimos realizando con nuestro equipo desde hace aos.13
El objetivo, en cambio, es plantear que esta manera de trabajo
posibilita el nacimiento de una nueva mirada sobre el arte colonial
andino que se hunde en la materia y sus cualidades, provoca una sutil
y fecunda interaccin entre el campo de las ciencias y las humanidades, y produce un turning point epistemolgico y metodolgico que
no slo debe tenerse en cuenta para el estudio del arte colonial sino
tambin para cualquier poca o regin que la historia del arte transite. En este sentido, resulta relevante destacar que no se trata de una
operacin mecnica entre los datos materiales y aquellos provenientes
de las fuentes escritas y visuales, en la que los primeros se presentaran como verdades incontrastables y los segundos funcionaran como
aditamentos o ilustraciones que las confirmaran, casi de manera
circular. Se trata, en cambio, de transformar aquellos datos en documentos sobre la base de una historia cultural que les da sentido, los
interpreta, los resignifica y puede distinguir las condiciones episte13
Vase introduccin.
43
molgicas en que salen a la luz desde el laboratorio del cientfico

actual y las acerca, las pone en dilogo con aquellas que prevalecen o
atraviesan el estudio y la biblioteca del historiador. De qu manera?
Veamos el caso de la figura 4.
Esta imagen muestra un corte estratigrfico de una pintura
altoperuana.14 All se exhiben las diferentes capas y mezclas de
pigmentos que el artista utiliz para lograr el color verde del sector
del follaje.15 Los resultados de los anlisis qumicos que se le realizaron sealan la presencia de plomo, cobre y cobalto en diferentes proporciones y entre otros componentes. Esto indica una mezcla en la
paleta de blanco de plomo, malaquita y smalte. Hasta aqu, el aporte,
por cierto no menor, de la mirada del laboratorio.
Ahora bien, es posible avanzar ms all de esta dimensin?
Decididamente s. Estos datos cobran una significacin particular
cuando los ponemos en clave histrico-artstica e intentamos recuperar los signos de prcticas pasadas, ancladas en saberes y tcnicas que
nos incitan a bucear en documentos escritos que las testimonien.
Vayamos por partes.
14
Una estratigrafa es una muestra microscpica de seccin transversal de las

capas de pintura y preparacin de una obra, obtenida a partir de una muestra que se
extrae con un objeto punzante, generalmente de una zona representativa pero marginal. Esta muestra se incluye en un polmero sinttico, duro y transparente, y se
pule hasta su superficie, para poder observarla al microscopio petrogrfico con luz
reflejada. Permite determinar las capas constitutivas de una pintura o policroma,
sus espesores, la forma y tamao de sus partculas y granos de pigmentos, adhesin y
cohesin de capas, superposiciones de capas y repintes. Ana Calvo, Conservacin y
restauracin. Materiales, tcnicas y procedimientos. De la A a la Z, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, p. 95.
15
Todos los anlisis qumicos que este libro presentar fueron realizados por el
equipo de investigacin dirigido por la Dra. Alicia Seldes (Facultad de Ciencias Exactas y Naturales, Universidad de Buenos Aires) e integrado por la Dra. Marta Maier y
Gonzalo Abad, mediante los mtodos cuali y cuantitativos de la qumica moderna
(anlisis estratigrficos de las telas y de las capas pictricas, cromatografa gaseosa,
cromatografa lquida de alta resolucin, espectrometra de masa y microscopa electrnica de barrido con microsonda; y, en algunos casos, espectroscopa infrarroja con
transformada de Fourier, espectroscopa ultravioleta y resonancia magntica nuclear).
44
Blancos que iluminan lienzos y rostros: el albayalde

El blanco de plomo, un carbonato bsico de plomo, es uno de los
pigmentos ms antiguos producidos sintticamente; su monopolio
termin cuando, en el siglo XIX, apareci el blanco de zinc. Su uso
data del siglo IV a. C. y es registrado por Plinio, Teofrasto y Vitruvio.16
Se lo conoce como albus, blacha, blanchet, lead white, blanc de plomb,
Bleiweiss, biacca, cerussa o, en espaol, albayalde.17 Las minas de plomo de Italia, la Bretaa francesa e Inglaterra provean de este mineral
en territorio europeo.18 Sus propiedades secantes, su poder de adherencia y flexibilidad, especialmente cuando se lo mezclaba con otros
pigmentos, eran bien conocidos por los pintores, aun a costa de su
alto poder venenoso y su tendencia al amarilleo al ser aglutinado por
un componente acuoso.
Sobre ste aconsejaba Pacheco:
Y, comenzando por el blanco con que se ha de pintar a olio y mesclar los
dems colores: ha de ser el mejor albayalde que se hallare, y lo es sobre
todos el de Venecia, que muestra dureza y se quiebra como laxitas cortadas
con cuchillo, en el cual lo deshacen algunos con las manos en mucho agua,
y estando asentada la tierra y las paxas, vacan aquella leche en otra vasija y,
lavndolo, as, dos o tres veces se escusa molerlo a lagua y los asientos
sirven para imprimar. Lo ms ordinario es molerlo a lagua muy bien y
ponerlo a secar al sol en panecitos y despus molello con el aceite de linaza
o de nueces, que sea fresco y que no quede ralo y cubrirlo con un lienzo
delgado y limpio y conservarlo en un lebrillo vedriado lleno de agua dulce,
con su tapadera por el polvo, y refrescarle el agua limpia cada ocho das.19
16
National Gallery of Art, Artists pigments. A handbook of their history and
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993,
pp. 67-81.
17
Ibid.; Mary Merrifield, Original treatises on the art of painting, New York, Dover,
1967. p. CL.
18
Giovanni Montagna, I pigmenti. Prontuario per larte e il restauro, Firenze,
Nardini, 1993, p. 30.
19
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigedad y grandezas, op. cit., p. 483.
45
Palomino, a su vez, hablaba de l como color blanco, transformado del

plomo, para pintar, y para algunas medicinas.20
En Sudamrica, fuentes vinculadas con la tecnologa minera del
rea andina registran la presencia del mineral de plomo. Garca de
Llanos, quien vivi en Potos durante las ltimas dcadas del siglo XVI
y las primeras del XVII en calidad de veedor del cerro autorizado por la
Audiencia de Charcas y confirmado por Pedro de Lodea corregidor de Potos comenta en su Diccionario y maneras de hablar que se
usan en las minas y sus labores en los ingenios y beneficios de los metales
de 1609:
Anco. Quiere decir en la general nervio, y en los metales significa plomo
por metafora y semejanza, porque partiendolo hace correa si tiene mucho plomo, a cuya causa le dieron los indios este nombre, aunque tenga
el metal tanto menos que no pueda servir de nervio.21
Pero es sin duda Bernab Cobo (1582-1657) que residi en Lima,

Juli, Potos, Cochabamba, Pisco, Oruro y Arequipa, a la vez que en
Mxico durante gran parte de su vida quien nos permite identificar
este material en suelo andino. En el captulo XLV del libro III de su
Historia del Nuevo Mundo, escrita en 1653, el jesuita registra minas
de este mineral de plomo, cuya voz indgena era Titi,22 en Juli, pro20
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 556. Sobre este aspecto
curativo hablaremos ms adelante.
21
Garcia de Llanos, Diccionario y maneras de hablar que se usan en las minas y sus
labores en los ingenios y beneficios de los metales, (1609), La Paz, MUSEF, 1983, p. 81.
Garca de Llanos tambin escribi en 1610 la Relacion del Cerro de Potosi, el estado
que tiene y desordenes de el, con el remedio que en todo se podria dar. Otra referencia a
la presencia de plomo en el Per la da Antonio de la Calancha en su Chronica moralizada de 1638, libro I, cap. VIII, p. 54. JCBL. Vase bibliografa.
22
Este trmino se distingue del usado para denominar al estao, cuyo vocablo
quechua es Yurac-Titi, del que Cobo resea: Los indios antiguamente tenan muy
poco uso deste metal, porque no supieron mezclarlo con el cobre y hacer bronce, ni
los usos en que nosotros lo gastamos, como es el vedrio de la loza y otros. Llmanlo
en la lengua general del per, Chayanta. (Bernab Cobo, Historia del Nuevo Mundo, 1a edicin, Sevilla, Sociedad de Biblifilos Andaluces, 1890, p. 327, libro III,
46
vincia de Chuquiabo, y en Azngaro, de la dicesis de Guamanga:23

dato importante que posibilita conocer una fuente de abastecimiento
para la produccin de este pigmento.24
Felipe Guaman Poma de Ayala, por su parte, menciona las minas
de plomo yana tite que fueron descubiertas en las edades de los
indios por el Inca, y cabe destacar que el hallazgo de ste y otros
minerales sola estar relacionado con la ayuda que los demonios brindaban a quienes detentaban el poder.25
A su vez, encontramos noticias de comercializacin de albayalde
en diversos documentos vinculados con listas de mercaderas que llegaban a los diferentes puertos del Virreinato. Un manuscrito de la
primera mitad del siglo XVII, a cuyo autor se lo ha identificado como
un comerciante judo portugus converso de probable origen holands, expone un listado bastante profuso donde, entre la Memoria de
todos los gneros de mercaduras que son necesarios para el Per y sin
ellas no pueden pasar, porque no se fabrican en la tierra, menciona al
albayalde o esbiacca, que nosotros leemos como biacca.26 Uno de los
cap. XLIV: Del estao, JCBL). Guaman Poma lo menciona como Yurac tite. Felipe
Guaman Poma de Ayala, Nueva Cornica y buen gobierno, 1615. Versin internet del
manuscrito original. Consultora acadmica a cargo de Rolena Adorno. Manuscrito
en propiedad de la Kongelige Bibliotek. Gl. Kgl.S. 2232, 4. Copenhague: Biblioteca Real de Dinamarca, p. 60.
23
Bernab Cobo, op. cit. p. 328.
24
A su vez, menciona una suerte de albayalde presente en la Nueva Espaa: En
la Nueva Espaa se halla en venas una tierra blanca, que suele servir de albayalde y
para pintar con ella, y las mujeres indias, para hilar el algodn, la toman entre los
dedos, con que se ponen blandos para hilar con ms facilidad (Ibid., libro III, cap.
X: De la Caparrosa y de las dems tierras de colores, p. 246, JCBL).
25
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 101. Esta mencin a la intervencin
de los demonios en las minas es un tpico que en Europa tambin tuvo presencia.
Muchos textos de mineraloga, por ejemplo el De re metallica de Agrcola, mencionaban este vnculo. Vase Herbert Clark Hoover y Lou Henry Hoover (trads.),
Georgius Agricola. De re metallica (1556), Nueva York, Dover, 1950, cap. I y V.
26
Boleslao Lewin (ed.), Descripcion general del Reino del Peru, en particular de
Lima, Rosario, Universidad Nacional del Litoral, Instituto de investigaciones histricas, Coleccin textos y documentos, 1958, p. 130.
47
Libros Reales de Potos, donde se asentaban los cobros de alcabala

entre los aos 1597 y 1625, consignaba, en varias oportunidades, el
albayalde de Sevilla entre las mercaderas a aforar.27 En los expedientes de la Audiencia de Charcas de 1631, el inventario de artculos comerciales en obligacin a una viuda contena el precio de varios
pigmentos, entre ellos del albayalde: dos arrobas y doce libras y cinco onzas de albayalde adiez y ocho reales la libra.28
Ya en la primera mitad del siglo XVIII otro expediente de la Audiencia de Charcas, confeccionado en la Casa de Contratacin de Cdiz en
1744, registraba un envo de mercaderas a cargo de Lorenzo del Arco
datado en 1720 con destino a Buenos Aires que segua una extensa
ruta terrestre y martima que inclua Lima (con aduanas en Jujuy y
Santiago de Chile), Panam, y finalizaba en el puerto de Portobelo. En
el reglamento de aforos de mercaderas se lee: Albayalde se aforara el
quintal en cinquenta reales y la contribucin sera de un real.29 Todos
estos datos nos llevan a pensar que, muy probablemente, el albayalde
utilizado para las pinturas provenientes del radio cuzqueo-potosino
fuese importado desde Europa hacia Amrica, aunque no debe descartarse la posibilidad de manufacturas locales.30
Un verde hermoso: la malaquita

El otro indicio que arroja nuestro documento estratigrfico es la
presencia de malaquita, un carbonato bsico de cobre. El uso de la
malaquita llamada tambin verde montaa, Chrysocolla, Chrysollita,
27
Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales
(1597-1625). CR. 63, s/f., Seccin Cajas Reales, CMP.
28
EP 1631, t. 95, f. 516v. Escrituras Pblicas. Seccin Coloniaje. ANB.
29
EC 1744:42. f. 16. Expedientes de la Audiencia de Charcas. Seccin Coloniaje. ANB.
30
En prximos captulos veremos que el albayalde tuvo otras propiedades teraputicas y cosmticas que permiten reconocer una pericia tcnica por parte de los
boticarios en cuanto a su elaboracin y provisin a los pintores del Virreinato.
48
cenere verde, verde di Spagna, terra verde, piedra Armenia o verde

azzurro tambin es de larga data y se remonta a las pocas egipcias
predinsticas.31 Plinio y Cenninni mencionaron su utilizacin.32
Carducho y Pacheco se referan a este mineral de cobre como verde
montaa o tierra verde,33 mientras que Palomino distingua el verde montaa Verde hermoso claro mineral (por hallarse en algunas
montaas) bueno para pintura a el leo, temple, y fresco de la tierra verde Pasta gredosa mineral verde, apta para todo tipo de pintura, especialmente la de Verona.34
La malaquita se encuentra en minas de cobre, generalmente asociada a la presencia de azurita tambin llamada en los documentos
polvos azules o cenizas azules, otro carbonato bsico de cobre de
color azul (vase figuras 5 y 13c). Su procedencia puede rastrearse en
la zona de los montes Urales, en Zaire, Zimbawe, Europa central y
Chile.35 De este mineral habla Lodovico Moscardo, en 1656, ante la
descripcin de su museo de naturalia y artificialia:
Chrisolito. Isidoro tiene, che il chrisolito sia simile alloro, con cualche
colore del Mare. Plinio vuole, che glIndiani siano i migliori. Alberto
Magno narra, che vale glhuomini malinconici, e contra li Demoni.36
31

Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, pp.
183-184; Mary Merrifield, op. cit., CCXVI-cap. VI; Max Doerner, Los materiales de la
pintura y su empleo en el arte (18a edic. alemana actualizada por Thomas Hoppe),
Barcelona, Reverte, 1998, p. 73.
32
Giovanni Montagna, op. cit., p. 147.
33
Vicente Carducho, op. cit., p. 379; Francisco Pacheco, op. cit., pp. 454 y 484.
34
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp. 581-583.
35
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, p. 183.
36
Ludovico Moscardo, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile
veronese, Academico Filarmonico, dal medesimo descritte, Et in Tre Libri distinte. Nel
primo si discorre delle cose Antiche, le quali in detto Museo si trovano. Nel secondo delle
pietre, Minerali, e Terre. Nel Terzo de Corali, Conchiglie, Animali, Frutti, & altre cose
in quello contenute, Padua, 1656, libro II, cap. IX, p. 133. JCBL.
49
Malachita.
Isidoro dice, che la Malachita viene dallArabia; pietra di color verde de
simile allo Smeraldo, ma pi crassa, e dal color della Malva riceve il nome:
lo stesso raccord Plinio, e di pi, che assai stimata per la virt naturale di
custodir dalli pericoli li bambini: Il Ceruti scrive, ch opinione appresso
i popoli della Germania, che mentre sia donata conserva da i pericoli.37
Armena.
Il Mattioli dice, essere valorosa in purgare glhumori melanconici, e giovare
al mal caduco.38
Sin adentrarnos en cuestiones simblicas que trataremos ms adelante, esta fuente es un fiel testimonio de cmo la terminologa que gira
alrededor de los pigmentos da cuenta de la difcil tarea que conlleva
identificar a cada uno, ya que da lugar no slo a confusiones sino
tambin a deslizamientos de sentido que entremezclan prcticas de
sus diferentes usos, identidades cromticas ligadas a representaciones
simblicas y significaciones que trascendan la mera utilidad pictrica. Cuando Moscardo asimila el chrysolito al oro, revela la tradicin
clsica y medieval del beneficio de este material para la soldadura del
oro, en tanto que su otra denominacin Chrysocolla, derivada del
griego Chrysos, a saber oro, y Colla, que significaba pegamento o cola
era conocida por su uso en dicha tarea.39 A su vez, pone de manifiesto
cmo la cadena de enunciaciones simblicas que algunos pigmentos
tejen en los procesos culturales permite identificar la circulacin de
lecturas en un amplio espectro espacial y temporal.
37
Ibid., libro II, cap. XXIIX, p. 137.

Ibid., libro II, cap. XXXIII, p. 138. De este modo, entendemos que es del
Mattioli, naturalista, mdico y comentarista de la obra de Dioscrides del siglo XVI,
de quien el licenciado padre lvaro Alonso Barba, cura prroco de la iglesia de San
Bernardo de la Villa Imperial de Potos durante la primera mitad del siglo XVII, tom
la idea de asociar la malaquita con los humores melanclicos. Volveremos sobre este
interesante personaje ms adelante.
39
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, p. 184.
38
50
Ya en lo concerniente a su presencia en suelo americano, encontramos numerosas referencias a las minas de cobre y al uso que de ellas
hicieron las culturas prehispnicas. En Sudamrica, este mineral reconoce varias nomenclaturas. En 1584, la publicacin de la Doctrina
Christiana, supervisada entre otros por el jesuita Jos de Acosta, utilizaba el trmino Yauri en la lengua general para referirse al metal de
cobre.40 El mismo jesuita, en su Historia Natural y Moral de las Indias
publicada en 1591, sealaba los usos que de aqul se haca:
Cobre usaron labrar los Indios, porque sus herramientas y armas no eran
comunmente de hierro, sino de cobre. Despues que los Espaoles tienen
las Indias, poco se labran, ni siguen minas de cobre, aunque las ay muchas, porque se buscan los metales mas ricos,y en essos gastan su tiempo
y trabajo, para essotros se sirven de lo que va de Espaa, o de lo que
abueltas de el beneficio de oro y plata. No se halla, que los Indios usassen
oro, ni plata, ni metal, para moneda, ni para precio de las cosas, usavan lo
para ornato, como esta dicho.41
Por su parte, Guaman Poma de Ayala mencionaba al cobre como

anta capayla y coyllo varoc, mientras le atribua al Inca Capac
Yupanqui el descubrimiento de sus minas, junto con las de oro, plata, estao, plomo, limpi, ychma [...] y todas las colores.42
Tambin sabemos que, al igual que la azurita conocida como azul de
Santo Domingo, cenizas o polvos azules,43 la malaquita era una sustancia muy preciada y podemos suponer que la calidad de aqulla prove40
Doctrina Christiana y catecismo para instruccin de los indios, y de las de mas

personas, que han de ser enseadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otras
cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima,
Antonio Ricardo, 1584. JCBL.
41
Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las
cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591,
libro IV, cap. 3, p. 129. JCBL.
42
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., pp. 60 y 101.
43
Alicia Seldes, Jos E. Buruca, Marta Maier, Andrea Juregui, Gonzalo Abad y
Gabriela Siracusano, Blue Pigments in South American Colonial Paintings, art. cit.
51
niente de la regin centroamericana, bien conocida por los espaoles, se

equiparaba a la de la malaquita, ya que se encontraban en las mismas
vetas. Un catedrtico de Cdiz para mitad del siglo XVI advierte:
(de Santo domingo)
Traense a Espaa muchas cosas desta ysla, assi como azucar, brasil, balsamo,
caniasistola, cueros y azul.44
(de Jamaica)
Ay mucho oro, mas no es fino, ay buen cobre, y mucha ruvia y colores.45
Nuevamente es Cobo quien, registrando minas de cobre en la provincia

de Paria y Lipes, otorga una copiosa informacin sobre este pigmento en
tierras del Virreinato del Per. De este modo se refera a un tipo de verde
llamado Coravari que nosotros entendemos como malaquita:
Los indios del Per llaman Coravari a una piedra verde que los indios de
la provincia de los Lipes traen de sus minas antiguas de cobre a vender a
Potos y a otras partes, la cual, segn parece, no es otra cosa sino la que
Dioscrides llama Crisolita. Dems de servir la Coravari a los pintores
por su gracioso verde, aprovecha para muchas cosas; cuya virtud es principalmente resolver y desecar.46
a la vez que, entre los colores para pintar, avisaba acerca de Piedras
de todos los colores para la pintura se hallan en muchas partes, como
son, ail en piedra, muy fino verde, azul y de todos los colores.47
44
Francisco Thamara, El libro de las costumbres de todas las gentes del mundo, y de
las Indias, Amberes, Martin Nucio, 1556, libro III, cap. VIII, p. 270. JCBL.
45
Ibid., libro III, cap. XIII, p. 319.
46
Bernab Cobo, op. cit., libro III, cap. XXVI: De la Coravari, p. 272.
47
Ibid., libro III, cap. XXXIII: De otras piedras preciosas y de varios colores y
virtudes que se hallan en estas Indias, p. 289. Si bien el azul fino era un trmino muy
frecuentado para denominar la azurita, la frase muy fino verde, azul nos hace
pensar que Cobo se est refiriendo al pigmento verde azul, tambien llamado piedra
Armenia, que es una manera de mencionar la malaquita de color verdoso azulado, por
presencia de azurita. Si Cobo hubiera querido referirse al cardenillo, otro pigmento
52
Tal como hemos observado en trabajos anteriores,48 la extraccin

de malaquita en la zona andina puede relacionarse con los sitios donde se extraa la azurita, ya desde tiempos prehispnicos. El Cerro Sapo
en Bolivia (departamento de Cochabamba) y los yacimientos de
Cazpana en la Puna de Atacama son dos de ellos. Len Pinelo registr el agotamiento de las vetas de sta ltima, de la cual se extraa
polvo azul para pintores, hacia mediados del siglo XVII.49 Tal vez a
stas y a las que menciona Cobo se refiriera el Padre Claudio Clemente de la Compaa de Jess cuando escribe en 1689:
En solo el Piru desde el ao de 1585 hasta el de 1630 se han descubierto
doze minas de oro; seis de oro y plata; diez y siete de plata; seis de azogue;
tres de cobre; una de estao; dos de azufre; muchas de sal.50
Por ltimo, ya en las primeras dcadas del siglo XVIII, Amde Francois
Frezier registraba en sus escritos sobre el viaje por las tierras que daban al Pacfico, numerosas minas de cobre, hierro, estao, amianto,
lapislzuli y plomo ubicadas en la zona cordillerana.51 El relato de
este curioso viajero brinda jugosa informacin acerca de las rutas comerciales que trazaba la distribucin de estos materiales en los albores del siglo XVIII. As, sabemos que exista una ruta que parta desde
Cobija en Chile a travs de Chacanza, Calama, Chiouchiou o Atacuproso, lo habra llamado con ese nombre, tal como lo utiliza en otras partes de su
texto. Si por el contrario se hubiera querido referir a la malaquita, habra utilizado el
trmino Coravari. El conocimiento detallado que Cobo tena de cada sustancia permite sospechar que en este caso se trata de un posible malentendido en la transcripcin
del documento manuscrito, en el que se aplic una coma que desvirtua su significado.
48
Gabriela Siracusano, Blue Pigments in South American Colonial Paintings, art.
cit.; Jos E. Buruca, et al., op. cit.
49
Antonio de Len Pinelo, El Paraso en el Nuevo Mundo, vol. 2, Lima, Porras
Barrenechea, 1943, p. 266.
50
Claudio Clemente, op. cit., p. 198.
51
Amede Frezier, Relation du voyage de la Mer du Sud aux cotes du Chili et du
Perou, fait pensant les annees 1712, 1713, & 1714, Pars, Jean-Geoffroy Nyon, 1716,
p. 76, pp. 121-128. JCBL.
53
cama, de all a Lipes (dividida en Lipes y Guaico), y terminaba en

Potos -an a costa de la decadencia que esta ciudad haba sufrido
desde su surgimiento-, desde la cual dichos elementos eran luego transportados a Lima. Ante la aridez del escenario puneo, Frezier explicaba que, antes de las ltimas guerras, la flota Armadilla llegaba todos
los aos a Arica, trayendo mercancas de Europa y transportando el
azogue para el beneficio de la plata de las minas de La Paz, Oruro, La
Plata, Potos y Lipes. Pero desde que los galeones no arribabaron ms
al puerto de Portobelo, y se estableci el trfico mercantil francs,
Arica se haba convertido en la escala mejor considerada, el lugar
donde descendan los mercaderes ms destacados de esas ciudades.52
La ciudad de Ylo era otro de los puntos de encuentro donde acudan
quienes provenan de Cuzco, Puno, Chucuito, Arequipa y Moquegua,
y hasta de Potos y La Plata, ya que era el mejor centro para comerciar
mercaderas provenientes de Europa.53
Vidrios para pintar: la ruta del smalte

Finalmente llegamos al ltimo de los pigmentos que nuestro corte
exhibe: el smalte.54
52
Ibid., pp. 128-140.

Ibid., p. 157.
54
El hallazgo de este color, nunca antes mencionado para la pintura colonial
sudamericana, fue realizado por primera vez por el equipo de qumicos de la Fundacin TAREA en 1994. Su presencia fue identificada en un grupo de pinturas coloniales, entre ellas tres pertenecientes a la escuela cuzquea del siglo XVIII, dos al potosino
Melchor Prez Holgun (figuras 4 y 7) y un conjunto homogneo de dieciocho lienzos atribuidos al pintor de la Puna Matheo Pisarro estos dos ltimos grupos ubicados histricamente a fines del siglo XVII. Asimismo, estudios recientes realizados
por este mismo equipo hoy dirigido por la Dra. Marta Maier han permitido registrarlo en una de las pinturas de la serie de las Postrimeras realizada por Jos Lpez de
los Ros de la iglesia de Carabuco (Bolivia, siglo XVII). Otras menciones acerca de su
uso en la pintura cuzquea y limea fueron hechas por estudios realizados en el
Instituto Yachay Wasi. Vase Alicia Seldes, A note on the pigments and media,
art. cit., pp. 272-276; Alicia Seldes, Jos E. Buruca y Andrea Juregui, Experien53
54
Los motivos que justifican un acentuado inters en este pigmento

son variados. En primer lugar, se trata de un pigmento cuyo color azul
se debe a la presencia de partculas de xido de cobalto llamado saffre o
saffran en una masa vtrea, es decir que supone una elaboracin tcnica
de alta complejidad.55 Se lo conoce como esmalte, esmaltn, vetro di
cobalto o azul de Sajonia, entre otros.56 Su fabricacin y usos estn vinculados a las prcticas de los ceramistas, los vitralistas, los plateros y los
esmaltadores, y datan de pocas muy lejanas. Si bien se tiene conocimiento sobre su utilizacin en la Europa del siglo XVI, la presencia de
minas de cobalto en el Cercano Oriente e indicios acerca de su tecnologa lo remontan a tcnicas mesopotmicas y clsicas de manufactura
del vidrio coloreado.57 De todas formas, a fines del siglo XVI, Sajonia
controlaba el monopolio del saffre, tal como lo indican las fuentes58, y
cias barrocas con pigmentos en el finisterre americano, art. cit.; Alicia Seldes, Jos
E. Buruca, Marta Maier, Andrea Juregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano,
Blue Pigments in South American Colonial Paintings, art. cit.; Jos E. Buruca et
al., op. cit.; Francisco Stastny y Noem Rosario Chirinos, Perfil tecnolgico de las
escuelas de pintura Limea y Cuzquea, art. cit.
55
Para un mayor desarrollo sobre el origen y la tecnologa de este pigmento vase
Alicia Seldes, Jos E. Buruca y Andrea Juregui, Experiencias barrocas con pigmento en el finisterre americano, art. cit.; Alicia Seldes, Jos E. Buruca, Marta
Maier, Andrea Juregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, Blue Pigments in
South American Colonial Paintings, art. cit.; Jos E. Buruca et al., op. cit.
56
Giovanni Montagna, op. cit., p. 16; National Gallery of Art, Artists pigments. A
handbook of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington,
Oxford University Press, 1993, p. 113.
57
El caso ms antiguo de uso del cobalto para vidrio zaul se da en Eridu,
Mesopotamia, para el 2000 a.C. La veta mineral de cobalto ms temprana se localiza
en Kashan, Persia. El trmino saffre es de origen rabe y denomina al xido de cobalto, tambin llamado sulimani. Este mineral fue importado desde Persia a China y, ya
como pigmento vtreo azulado, a Europa en aos posteriores hasta el 700 d.C. En
Europa parece haber habido un lapso en el que se detuvo su uso (c. 850-1490 d.C).
Vase Josephine A. Darrah, Conections and coincidences: three pigments, en: Arie
Wallert, Erma Hermens y Marja Peek (eds.), Historical Painting Techniques, Materials,
and Studio Practice, Preprints of a Symposium, University of Leiden, Pases Bajos, 2629 de junio de 1995, The Getty Conservation Institute.
58
A. Neri, C. Merret y J. Kunckel, Art de la verrerie, Baron dHolbach (trad.),
Pars, 1752. BFFYL.
55
desde este centro se comercializaba el smalte, ya como saffre, ya como

pigmento preparado, hacia otras regiones de Europa Venecia y Flandes
eran centros de fabricacin de vidrios coloreados, desde all a los puertos espaoles y, finalmente, a Amrica.
Carducho se refera a este pigmento como esmalte, tal como sealamos al comienzo de nuestro captulo. Pacheco, para la pintura al
leo, aconsejaba:
Yo soy de opinin que los azules se labren claros y que lo ms oscuro sea
el mesmo azul puro y, cuando mucho, se ayude lo ms oscuro no con
negro, no con morado de carmn y menos con air, sino con un poco de
buen esmalte delgado, y de lindo color, revuelto con el azul puro, que lo
abraza muy bien.59
mientras que, cuando describa los colores para la tcnica del fresco,
sealaba:
Y el albin es el carmn que usa este gnero de pintura, de donde se hacen
los rosados y morados, mesclado con el esmalte, que es el azul que se
mantiene en el fresco, por ser vidrio y abrazarlo mejor la cal.60
El smalte era valorado por sus propiedades secantes, junto con su

transparencia y su brillo, dada su estructura vtrea. Los pintores saban que su molienda deba ser basta para evitar su opacamiento. As
lo adverta Palomino:
Podemos aadir aqu el esmalte remolido con aceite de nueces, el cual
tambin se pone en la paleta, y puede servir para el ultramaro, y el ail;
pero tambin con moderacin, especialmente en el ultramaro; porque si
es mucho, le mata el color, y tambin, y mucho mejor, sirve para el mismo esmalte, y se le puede echar ms cantidad que a los otros azules, pero
si todo el esmalte se gasta remolido se pone negro con el tiempo.
59
60

Ibid., p. 465.
56
(al ail) se le ha de echar para que se seque, o un poco de esmalte remolido,

o vidrio molido, o usar del secante, que dijimos, del aceite de nueces, o
una puntica de cardenillo, lo cual tengo por mejor; [...]
(al ultramaro) para su secante, o muy poco de esmalte remolido, o del
secante de aceite de nueces, o nada.61
Algunas escasas fuentes publicadas revelan su existencia en la

Sudamrica colonial. Descubrimientos arqueolgicos de cuentas de
cristal de Bohemia (cuyo componente de saffre provendra de Sajonia)
en enterratorios indgenas del siglo XVII permiten reconocer su uso en el
noroeste argentino.62
No debera en realidad llamarnos la atencin su presencia en el
altiplano si pensamos en el frtil centro comercial que signific Potos en el siglo XVII para la regin andina, en la cual recalaban las ms
exquisitas y extravagantes mercancas. Es posible, entonces, trazar una
ruta del pigmento vtreo que una la regin de Sajonia, Venecia y
Flandes con Espaa y que, desde all, se desplazaba a las costas del
Virreinato del Per, se distribua hacia el altiplano a travs de Arica
hacia la ciudad de Potos, llegaba hasta Tarija y de all se diriga hacia
las tierras del marquesado de Tojo, cuyo encomendero Don Juan Jos
Campero y Herrera parece haber gozado de amplias posibilidades
para la adquisicin de dicho material.63
Ahora bien, podramos pensar en una produccin de smalte dentro del territorio andino? Esto supondra la existencia de una tecno61
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp. 141-158.

63
Como veremos ms adelante, muchas de las obras presentes en capillas del
marquesado, cuya autora se ha atribuido a Pisarro, contienen smalte. Tal como lo
hemos consignado en publicaciones anteriores (ibid.), ello indica la importacin del
material desde tierras lejanas. En el inventario de 1718 sobre los bienes del marqus,
aparecen listados catorce papeles de abalorios y un cajn con vidrio cristal que vino
de Espaa, Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artstico Nacional. Provincia de Jujuy, Buenos Aires, 1991. El vidrio cristal era un vidrio de plomo, blando,
brillante y de fcil tallado, que los venecianos usaban para imitar piedras preciosas.
62
57
loga avanzada del vidrio, junto con la importacin del mencionado

zaffre. Respecto de la fabricacin de vidrio en tierras sudamericanas,
algunas fuentes de la poca aportan indicios sobre el suministro interno del producto terminado, aunque no de su elemento colorante,
el zaffre. Al respecto nos informa Antonio de la Calancha en 1638:
Crianse en el Peru cobre, plomo, estao, yerro, en unas pares se beneficia,
i en otras no se saca: ay inumerable yerba de vidro en todos estos valles,
desde Sana asta Caman docientas leguas, sirve en los valles de Trujillo,
Saa i Guadalupe para azer jabon, ayla en los valles de Cochambanba ochenta
leguas pocas mas menos de Potos. Pero los ornos de vidro an estado en
Guanbacho i Lima, i oy estan en Ica, no se labra ya con la yerva sino con
salitre, que es metal de los cristales, i deste ay una legua de gramadales, en
que se cria, que en Ica i Pisco llaman Motaca i Villacuri. El primero que lo
labr en este Per fue Francisco del Guerto criollo de Ica.64
Tambin, Bernab Cobo haca hincapi sobre la calidad de la produccin limea de vidrio a mediados del siglo:
Lbrase tan escogida loza y tan bien vedriada, que no hace falta la de
Talavera, porque de pocos aos a esta parte han dado en contrahacer la de
China, y sale muy parecida a ella, particularmente la que se hace en la
Puebla de los Angeles en la Nueva Espaa y en esta ciudad de Lima, que
es muy buena y de lindo vedrio y colores, y as mismo se hacen muy
curiosos azulejos, que antes se solan traer de Espaa; si bien es verdad
que no salen los de ac de tan finos colores.65
Por su lado, algunos documentos comerciales y notariales registran a

la ciudad de Cochabamba como aquella donde se manufacturaba este
material. En uno de los libros de Reales Alcabalas registradas entre
64
Antonio de la Calancha, Chronica moralizada del orden de S. Agustin en el Peru,
con sucesos exemplares vistos en esta Monarchia Tomo primero, Barcelona, 1638, libro I,
cap. VIII, p. 54. JCBL.
65
Bernab Cobo, op. cit., libro III, cap. VI: De algunos barros y greda de que se
hace loza, p. 243.
58
1597 y 1625 aparecen, entre las mercaderas comercializadas en la

primera dcada del siglo XVII, bidrios de Cochabamba.66 En 1676,
Federico Panoso el Viejo y Federico Panoso el Mozo, propietarios
ambos de un horno de vidrio de Cochabamba, rescindan el contrato
para su uso a Juan de Correa Vargas.67 Esta industria parece haber
alcanzado fama en toda la extensin del virreinato, ya que todava en
la segunda mitad del siglo XVIII, con motivo de la expulsin de los
jesuitas de las misiones de Moxos y Chiquitos, el padre Rivadaneyra
inclua en el inventario de la Misin de la Santsima Trinidad un
cajn de vidrios de Cochabamba y un cajn de vidrios redondos
traidos de Cochambamba que existen en el almasn para las ventanas
que en la Iglesia se deven perfisionar almodo quelas demas quetiene.68
En cuanto a una provisin desde dentro del territorio que hoy conforma la Argentina, sabemos que en el siglo XVI la ciudad de Crdoba
contaba con una sociedad comercial para la fabricacin de vidrios con
posible abastecimiento al Paraguay, Chile y Per, mientras que tambin se evidencia un ingreso de maestros en el arte de la mineraloga,
generalmente de origen alemn.69 A su vez, no debemos desdear el
ingreso de mercadera de contrabando a travs de Buenos Aires, hecho
que trazaba otra ruta que comenzaba en la ciudad rioplatense, pasaba
por Crdoba y se una a la ruta potosina a travs del paso por las aduanas de Tucumn y Jujuy.70 Sin embargo, ninguno de estos datos revela
la presencia efectiva de la fabricacin interna del pigmento vtreo.
66
Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales,
(1597-1625), CR 63. Sin foliar. Seccin Cajas Reales. CMP.
67
EC, t.41, 35 folios. 1676. Expedientes de la Audiencia de Charcas, ANB.
68
MyCh, t.1 (1767-1768). 1767. fs. 11r, 12r. Efectos y Vales que pertenesen a la
casa y alos indios, Inventario de la Misin de la Santsima Trinidad. Extraamiento
de jesuitas. Moxos y Chiquitos, ANB.
69
Carlos S. Assadourian, Guillermo Beato y Jos C. Chiaramonte, Argentina de
la conquista a la independencia, Buenos Aires, Paids, Coleccin Historia Argentina,
1992, vol. 2, p. 102.
70
En 1750 se registra un alto movimiento de objetos de vidrio (abalorios, canutillos,
cuentas, etc.) en los libros de despacho de gneros de Castilla desde Buenos Aires
hacia Potos. CR 320 (1750-1752). Cajas Reales. CMP.
59
Resumiendo, el rastreo del smalte, hasta el momento registrado en

obras salidas de los talleres cuzqueos y limeos, como tambin en obras
de Melchor Prez Holgun en Potos y Matheo Pisarro en la Puna
jujea, resulta un caso interesante para reconocer no slo el conocimiento que de l tuvieron los pintores andinos sino tambin para
definir rutas de abastecimiento y grados de tecnologa posiblemente
adquiridos en esta regin.
LA MEZCLA DE LA EXPERIENCIA
Ni crea alguno que la fuerza del colorido consiste
en la eleccin de hermosos colores, como lindo carmn, lindo azul o lindo verde y otros semejantes,
porque estos colores son hermosos de por s, sin
que se pongan en la obra; consiste, empero, en el
saberlos manejar convenientemente.
FRANCISCO PACHECO71
Luego de esta explicacin acerca del origen y las propiedades de estos

materiales podemos suponer que, a esta altura, nuestro minsculo
corte estratigrfico cobr una dimensin distinta. Ahora tenemos en
nuestras manos muchas variables que, decididamente, otorgan a cada
uno de sus componentes una densidad significante y ligada a prcticas culturales. Pero an falta algo ms.
Todos estos datos encuentran su horizonte de posibilidades
interpretativas cuando, tal como si se tratara de un rompecabezas del
que conocamos la imagen previa pero no la ubicacin de sus infinitas
piezas, los ponemos en contacto con la obra y su artista. Revelemos su
identidad: se trata de un San Francisco de Paula de Melchor Prez
Holgun (1660-1732), patrimonio del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco de Buenos Aires (vase figura 6).
Esta obra del maestro potosino data aproximadamente de 1718 y se
emparenta con otras obras similares del pintor que recuperan la leccin
71
60
zurbaranesca.72 Jos de Mesa y Teresa Gisbert advierten sobre su calidad

en la factura del paisaje como uno de los mejores pintados por el maestro cochabambino, aludiendo esto ltimo a su ciudad natal.73 Precisamente, nuestra muestra corresponde al sector donde la perspectiva area,
muy bien lograda, se hace presente mediante un cromatismo que va desde un verde profundo hacia un azul grisceo y traslcido. La mezcla de
malaquita, smalte y albayalde que Holgun prepar para ese espacio pone
en evidencia la pericia con que el pintor logra el efecto leonardesco.
Qu ms podemos decir, a la luz de nuestro sinuoso recorrido por las
tcnicas y los usos de estos colores? Esta mixtura, realizada en la paleta,
no aparece en ninguno de los manuales que hemos mencionado, lo cual
indica un nivel de experimentacin referido al color ya registrado en
otros casos de la pintura andina. Entre ellos se destacan las obras del ya
mencionado Matheo Pisarro. Tal como hemos sealado anteriormente,
en las obras de Pisarro se registra, de manera frecuente, el uso del smalte,
y slo en un caso el de la Virgen de la Merced de Yavi (vase figuras 2a y
2b) aparece una mezcla similar, no con malaquita sino con azurita. Por
otra parte, el uso de una molienda gruesa, al igual que la de Holgun y
muy distinta de la aplicada a otros polvos usados por ellos, indica que
ambos pintores conocan los peligros del opacamiento del smalte. Basta
comparar la manera en que el potosino lo aplic para el manto de un
ngel en La Adoracin del Santsimo Sacramento (vase figuras 7 y 7a)
atribuido en primera instancia a Nicols Cruz o de los Ecoz, discpulo
de Holgun con aqul usado para el azul reluciente del manto de la
Virgen en la Inmaculada Concepcin de Yavi (vase figuras 3 y 3a), o en
los moos de la Virgen del Rosario de Pomata de Casabindo (vase figuras
10 y 10a), para identificar una similar pericia en el manejo del material.
Estas coincidencias nos inducen, tambin a reforzar la hiptesis surgida a
72
Recientes investigaciones realizadas por Gustavo Tudisco reconocen en este

cuadro la influencia de Bartolom Murillo o los grabados utilizados por el pintor.
Catlogo Colores en los Andes. Hacer, saber y poder, Buenos Aires, Museo de Arte
Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco, 2003, p.35.
73
Jos Mesa y Teresa Gisbert, Holgun y la pintura virreinal en Bolivia, La Paz,
Juventud, 1977, p. 54.
61
partir de los datos otorgados por las investigaciones de Iris Gori, Sergio
Barbieri y Mario Chacn Torres,74 segn los cuales el maestro de la Puna
pudo haber compartido las mismas preocupaciones e incluso haber adquirido estas experiencias en el taller del potosino. Otro ejemplo de smalte
lo encontramos en el Trnsito de San Juan de Dios. En esta obra, el pintor
aplic el pigmento azul sobre una base de almagre para lograr una tonalidad violcea en un sector del altar (vase figuras 8 y 8c).
Esperamos que estas conclusiones hayan terminado de revelar la
importancia de cada una de estas variables para el procesamiento de
estos documentos materiales casi intangibles, marginales, visibles slo
a travs de los instrumentos de la ciencia moderna, pero cuyas propiedades encierran un universo de sentido que recorre toda la obra, y
facilitan el desvelo de las opacidades de las prcticas y representaciones que la organizan.
Esta misma operacin metodolgica podra ser aplicada a todas y
cada una de las presencias matricas que han sido identificadas en las
pinturas de diversos repositorios sudamericanos. Entre ellas debemos
mencionar el ail o ndigo, la azurita y el azul de prusia para los
azules; cardenillo en los verdes; bermelln, lacas carmnicas, hematite
o almagre, minio o azarcn entre los rojos y anaranjados; oropimente,
tierra Siena, ocre amarillo y oro para los amarillos,75 o los negros como
el de hueso; junto con las tierras y las mezclas para lograr los verdes
entre azules (ail y prusia) y amarillos (oropimente), las resinas teidas por algunas de estas sustancias y, por supuesto, el smalte, la malaquita y el albayalde ya mencionados. Efectivamente, la presencia de
estos pigmentos y colorantes en un sector importante de la pintura
colonial andina proveniente de centros como Cuzco la serie anglica
74
Vase Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artstico Nacional. Provincia de Jujuy, op. cit., p. 11.
75
El artculo publicado en 2002 por Stastny y Chirinos revel la presencia de
masicote en pinturas cuzqueas y limeas, aunque sin mayores especificaciones. En
los anlsis realizados por nuestro equipo sobre ms de 300 obras del perodo colonial
no fue nunca registrado este pigmento. Vase Francisco Stastny y Noem Rosario
Chirinos, Perfil tecnolgico de las escuelas de pintura Limea y Cuzquea, art. cit.
62
de Uqua (Jujuy), la de Reyes y Profetas de Israel de Marcos Zapata

(Humahuaca), la de Santa Catalina y Santa Rosa (Crdoba), entre
muchas otras o Potos lugar de dnde procedan los lienzos de
Melchor Prez Holgun o Gaspar de Berro, como tambin de regiones menos pobladas pero no menos destacadas en cuanto a su
produccin artstica como se advierte en el altiplano jujeo de donde provienen las obras atribudas a Matheo Pisarro, nos lleva a preguntarnos cmo los pintores se proveyeron de dichas sustancias y
cules fueron las rutas que stas deban recorrer antes de recalar en las
escudillas y frascos que invadan sus talleres.76
Veamos, entonces, cmo los enunciados materiales pueden conducirnos a trazar un mapa de su procedencia y rutas de comercializacin,
de sus desfasajes terminolgicos lo cual habla de interesantes deslizamientos de sentido e intencionalidades, como tambin de los usos
y costumbres que, de acuerdo con el testimonio de cronistas y viajeros, la tradicin prehispnica otorg a dichas sustancias, con el fin de
ofrecer una dimensin cultural amplia de estos acercamientos.77
76
Nuestra labor, en aos sucesivos ampliada a nuevos muestreos respecto de los

realizados en la Fundacin TAREA y asentada en la combinacin de resultados entre
los anlisis qumicos y el de las fuentes histricas, nos permiti identificar todos los
materiales mencionados y ubicarlos en un contexto histrico cultural amplio. Vase
Alicia Seldes, A note on the pigments and media in some Spanish Colonial paintings
from Argentina, art. cit.; Alicia Seldes, Jos E. Buruca y Andrea Juregui, Experiencias barrocas con pigmentos en el finisterre americano, art. cit.; Alicia Seldes,
Jos E. Buruca, Marta Maier, Andrea Juregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano,
Blue Pigments in South American Colonial Paintings, art. cit.; Alicia Seldes,
Gabriela Siracusano, Jos E. Buruca, Marta Maier y Gonzalo Abad, La paleta
colonial andina. Qumica, historia y conservacin, art. cit.; Alicia Seldes, Jos E.
Buruca, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, Green, red and yellow
pigments in South American painting (1610-1780), en: Journal of the American
Institute for Conservation, JAIC, nm. 41, Washington, 2002, pp. 225-242; y Gabriela
Siracusano, Polvos y colores en la pintura barroca andina. Nuevas aproximaciones,
art. cit.
77
Cabe sealar que, en esta oportunidad, mencionaremos slo aquellos pigmentos
ms utilizados o que merecen ser destacados por sus implicancias histrico culturales.
63
Un verde temido: el cardenillo

Una de nuestras muestras exhibe la presencia de un verde intenso y traslcido (vase figura 8a). El pintor cuzqueo del Trnsito de San Juan de
Dios (vase figura 8), hoy en la coleccin del Museo de Arte de Lima,78
eligi un pigmento muy empleado en la pintura colonial andina para
pintar las hojas de las flores esparcidas por los querubines: el resinato de
cobre, producto de la combinacin de sales de cobre con una resina vegetal, en general proveniente de conferas, suma en la que los cristales se
disuelven y tien la resina de manera total y homognea.
Estas sales de cobre eran conocidas como cardenillo. El cardenillo
es un acetato de cobre, producto de la corrosin de objetos o lminas
de cobre expuestos a vapores cidos como los del vinagre, accin que
genera cristales de color verde (vase figuras 11 y 11a). Su terminologa
es variada y se lo conoce como verdigris, vert-de-gris, Grnspan, verderame,
aerugo, viride hispanicum, viride salsum, verde eterno o verdete.79 Su uso
es muy antiguo y se lo utilizaba, generalmente glaceado, para lograr
verdes intensos. Lo registran Plinio, Teofrasto y Cennini, entre otros.80
Como ya hemos expuesto al principio de este captulo, Carducho
lo inclua entre los colores gastados al leo, Palomino lo aconsejaba
para miniaturas e iluminaciones,81 mientras que Pacheco no recomendaba su uso. 82 Este ltimo prefera labrar los verdes oscuros con
78
Esta pintura (c. 1685) ha sido atribuida a Juan Zapata Inga, activo en Cuzco en 1684.
pp. 131-133.
80
81
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 558.
82
Los verdes labran algunos con blanco y negro a olio y despus lo baan con
cardenillo molido con aceite de linaza; sulese para esto, purificar el cardenillo molindolo primero en el agua con vinagre y unas hojas, o cohollos de ruda, colado por
tela de cedazo y, despus de seco, molido, como se ha dicho, a olio; y suelen despus
de baado la primera vez, volverlo a oscurecer y tornarlo a baar echndole un poco
de barniz, y queda muy lucido. Otras veces se labra con cardenillo y blanco y se
trasflora, con el mismo cardenillo; y otros echan al blanco un poquito de genuli, que
no est muy amarillo, y labran con esto y el cardenillo y, despus, lo baan. [...] Yo
79
64
la mezcla de cenizas azules, es decir azurita, y ancorca, un colorante

de tonalidad amarilla oscura, mientras que para los verdes claros la
mezcla sugerida era de cenizas azules con gnuli, un amarillo de plomo.83 Si bien tanto Pacheco como otros exponentes de la literatura
artstica conocan su cualidad secante, sentenciaban: Hyase del cardenillo como de pestilencia, porque es su mayor enemigo,84 refirindose a la posibilidad de beneficiar al oropimente por dicho atributo.
En Sudamrica hay noticias de su uso desde tiempos prehispnicos.
Las fuentes impresas lo registran bajo el nombre de Llacsa o llaxa.85 De
todas formas, su terminologa es muy variada y, en muchos casos, se
lo confunde o asocia con otros minerales de cobre o hierro. La
Calancha lo mencionaba entre las sustancias medicinales del Per en
1638, junto con la Piedra de los Lipes:
Piedras medicinales cria muchas, para la sangre, ijada, orina, reumas i
leche, i la piedra que llaman de los lipes, azul i verde es el mas provechoso
sinple, que cria la naturaleza para curar ulceraciones, llagas i cicatrices;
dase cardenillo, alunbre i gran copia de piedra azufre.86
Esta asociacin entre pigmentos sobre la base de cualidades homlogas

ha llevado en muchos casos, tal como suceda en el viejo continente, a
confusiones terminolgicas y deslizamientos de sentido que explican
no uso del cardenillo sino con cenizas de azul delgadas y alegres. Con buena ancorca
hago el verde oscuro, como me parece, ayudando lo ms oscuro con negro y para los
claros me valgo de buen genuli, con un poquito de blanco y hago verde muy gracioso, Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigedad y grandezas, op. cit., p. 484.
83
La ancorca es una laca amarillenta hecha de la gualda (Reseda Luteola). Tambin
se la conoca como ancorca de Flandes, arzica o encorca (Mary Merrifield, op. cit.).
84
85
Pablo Joseph de Arriaga, La extirpacin de la idolatra en el Per, (1621), Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas, 1999, cap. IV:
Que ofrecen en sus sacrificios y como, p. 54; Carta de Fernando de Avendao al
arzobispo de Lima, 1617, en: Constantino Bayle, El clero secular y la evangelizacin
de Amrica, Madrid, Jura-San Lorenzo, 1950, p. 285.
86
Antonio de la Calancha, Chronica moralizada del orden de S. Agustin en el Peru,
con sucesos exemplares vistos en esta Monarchia Tomo primero, op. cit., p. 54.
65
por qu algunas sustancias cargaban con propiedades fsicas y simblicas que correspondan a otras, condicionando sus usos. Bernab Cobo,
quince aos ms tarde, nos permite comprender este fenmeno:
Copaquiri llaman los indios del Per en la lengua aymar al cardenillo, y
por la semejanza que con l tiene la piedra que aqu describo, le dan el
mismo nombre, y los espaoles, corrompiendo el vocablo, la llaman
Copaquira y Piedra de los Lipes, por hallarse solamente en la provincia de
los Lipes, que es del arzobispado de los Charcas. Es la Copaquira una piedra azul verdosa y transparente, la cual se saca de un mineral que hay della
en la dicha provincia de los Lipes, cuyas vetas no son ms gruesas que un
dedo, aunque suelen hallarse algunas bolas sueltas de piedras de medianas
de a cuatro, a seis y ms libras. Hllase en el mismo mineral piedra alumbre, y afirman los indios que sacan la Copaquira, que ahondando las vetas
dos estados, hallan sal en piedra muy blanca y transparente.
Parece esta piedra en todas sus propiedades ser la verdadera Caparrosa
o Vitriolo Romano que el doctor Laguna nos describe.87
Segn Cobo, entonces, Copaquiri era la voz indgena para cardenillo

y copaquira, de color similar, el nombre con que se conoca a la caparrosa azul verdosa o vitriolo Romano.88
lvaro Alonso Barba que luego de su paso por Tarabuco y Tihuanacu
residi a partir de 1630 en los Lpes por un perodo de 7 aos, hasta su
posterior llegada a Potos es quien mejor da cuenta de su glosario y nos
permite entender estos deslizamientos de sentido de los que, al igual que
87
Bernab Cobo, op. cit., libro III, cap. XXIV: De la Copaquira, pp. 269-270.
En muchas partes destas Indias hay minas de fina Caparrosa, de la cual he visto
hacer tinta para escribir, con tanta facilidad, que no hacen ms de echar la Caparrosa
molida con una poca de Tara, tambin molida, en el agua as fra como est naturalmente, y revolverla, y luego acabada de echar la Caparrosa, escribir con esta tinta, la
cual queda negra algo tirante a azul; de donde infiero yo que se debe de diferenciar de
la que se trae de Espaa. De lo cual es indicio tambin, ver que no es tan fina esta tinta
ni ninguna de cuanta se hace ac con recaudo de la tierra, como la que la gente
curiosa hace con recaudo de Castilla, esto es, con la Caparrosa y agallas que de all se
traen. Llmase esta Caparrosa de la tierra en la lengua general del Per, Colpa.
Ibid., libro III, cap. X: De la Caparrosa y de las dems tierras de colores, p. 246.
88
66
en Europa, gozaron los vocablos cromticos en la zona andina: Es la

Caparrosa una sustancia mineral muy semejante al alumbre; nacen muchas veces juntas, comentaba el cura prroco, emparentndola con el
vitrolum, elemento ligado a prcticas alqumicas. Tambin distingua entre las diferentes caparrosas, a la vez que enumeraba sus voces e indicaba
su afinidad con el cobre, el hierro y el azufre:
Las que llaman Copagiras, son finsima caparrosa, y la ms pura y de
mayor efecto, es la que llaman Piedra Lpez, por la mina que de ella hay
en su provincia; aunque tambin en Atacama se descubri pocos aos ha
otra muy copiosa. Es algo verdosa aquesta, y muy azul la de Lpez. Hay
tambin caparrosa blanqusima o amarilla, que es con la que se hace la
tinta; los varios colores le han dado diferentes nombres, y son especies
suyas las que llaman Misi, Sori, Calchitis y Melenteria. [...] Scase de la
caparrosa, con fuerza de violentsimo fuego, el aceite que llaman vitriolo,
de maravillosas virtudes; hcense con artificio dos gneros de caparrosa,
azul y verde, del hierro y cobre quemados con azufre.89
No nos detendremos aqu en estos vnculos que Barba establece con

las prcticas alqumicas, pero nos interesa sealar que esta antipata
hacia el uso del cardenillo sin olvidar su alta toxicidad registrada
en muchas fuentes de la poca que desaconsejaban su uso al leo
puede encontrar su razn en su asociacin con dichas prcticas y con
las sustancias que las identificaban.90
En cuanto a la presencia del cardenillo en documentos manuscritos, existen testimonios de su uso en contratos, libros de fbrica e
89
lvaro Alonso Barba, op. cit., cap. VI: De la caparrosa, pp. 14-15.
Nuestra hiptesis se ve reforzada por las ltimas investigaciones qumicas realizadas sobre dicho pigmento. Su inestabilidad, efecto deteriorante e incompatibilidad con varios pigmentos, tal como los sealaban los manuales, no condicen con
aquello que sealan los estudios qumicos actuales, los cuales registran que sus propiedades, y la de muchos de los pigmentos mezclados con ste, han permanecido
inalterables a travs del tiempo (National Gallery of Art, Artists pigments. A handbook
of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford
University Press, 1993, pp. 136-137).
90
67
inventarios entre los siglos XVII y XIX. Tambin apareca en los libros
reales de alcabalas de fines del XVI en Potos, junto a bienes tan variados como el albayalde, madera de cedro, pino, vino, cera, jabn, sebo,
suela, higos, grasa negra y blanca, charque, ropa de castilla, de la
tierra, miel, yerba, arroz, mulas, tabaco, magueies, paos de Quito,
de Chile, de Cuzco y de la China, papel, chocolate, sombreros de
Lima, aceite, alfeiques, lanas de colores, coca de guayaca, fierro,
cobre labrado, cordobanes, ropa de guanuco, congrio de atacama,
alfardas, aguardiente, incienso de Castilla, petacas de antes del Paraguay, hilo de zapatero, pellejo de vicua, almendras, entre otros.91 La
lista del judo portugus ya citada lo registra como mercadera que
llegaba a Lima junto al solimn, un cloruro mercrico muy venenoso
tambin vinculado, por sus componentes, al crculo alqumico. 92
Si bien sabemos de su existencia y fabricacin en suelo americano,
existen indicios de que para mitad del XVIII se lo importaba al Virreinato
como producto manufacturado por la va del Pacfico o por el puerto
de Buenos Aires.93
Llama la atencin que mientras en Europa haba cado mayormente en desuso para el siglo XVIII,94 en Sudamrica es posible regis91
Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales
(1597-1625). CR. 63. S/f. Seccin Cajas Reales. CMP.
92
Boleslao Lewin (comp.), op. cit., p. 130.
93
En 1720, el ya mencionado pedido de Lorenzo de Arco para enviar un barco
desde Cdiz hacia Buenos Aires, inclua legislacin sobre aforo de mercaderas entre
las que se lee: cardenillo en panes se aforara cada quintal en quatrocientos y cinquenta
Reales y la contribucin sera nuebe reales ,Azufre se aforara cada quintal en quarenta
Reales y la contribucin sera tres quartillos, Albayalde se aforara el quintal en
cinquenta reales y la contribucin sera de un real, Alcaparrosa cada quintal se
aforara en veinte y cinco Reales y la contribucin sera medio Real. EC 1744:42; (49
folios); Obrados de la Concesin hecha a Lorenzo del Arco, para enviar un navo con
registro en Buenos Aires, incluye legislacin sobre aforo y reglamento de las mercaderas
que se embarcaban al Per. Fs. 16-18. Expedientes de la Audiencia de Charcas. ANB.
Ntese la diferencia de valor econmico entre el cardenillo y los dems pigmentos
aforados.
94
National Gallery of Art, Artists pigments. A handbook of their history and Characteristics,
Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, p. 132.
68
trar el cardenillo tanto en las pinturas como en los documentos

hasta bien entrada la segunda mitad del siglo.95
Blsamos y resinas para curar o para pintar?

Como ya anticipamos, el cardenillo de la imagen que exhibimos no est
solo: una resina lo ha envuelto y forma esa evidente capa traslcida. La
obtencin y el uso de las resinas en el arte colonial sudamericano merece
un estudio exhaustivo que, hasta el momento, no ha sido profundizado
por la historiografa verncula. Intentemos trazar un panorama de ellas.
Entre las resinas que se usaban en la poca podemos mencionar los
blsamos de las conferas, por ejemplo las trementinas o colophonias
entre ellas la famosa trementina de Venecia que Matthioli-Dioscrides
supone procedente de Chipre,96 el blsamo de Copaiba proveniente
de la leguminosa Copaifera oriunda del lejano Oriente y Sudamrica
cuyo uso, en principio medicinal, databa del siglo XVII en Europa,97 la
sandraca empleada para barnices desde la Edad Media, el mastic
de la isla de Quos y el Levante, la pez de Espaa proveniente de la isla
de Pityusa en la costa espaola, tambin conocida como colophonia, el
incienso de origen asitico, la goma laca nica resina de origen animal proveniente de la secrecin de la cochinilla de laca (Coccus lacca), el
damar proveniente de Sumatra y muchas veces usado como barniz de
proteccin, y dos resinas fsiles de extrema dureza: el mbar de la
regin del Bltico y el Adritico, entre otras, y mencionado por Agrco95
MyCh, t.1 (1767-1768) Inventario de la Hacienda de Chalguani del Partido de

Mizque (1767). En fs. 202v-203r: Tbien pasamos a otro quarto y hallamos lo siguiente: una silla, tres sillas de camino una sartencita de cobre, otra pailita de cobre
llenas de tijeras grandes de sastre cuatro fuentes de estao dies y ocho platos de lo
mesmo una linterna sin vidrio de metal amarilla ocho basos de Christal medianitos,
(...) unas valansitas chicas (...) un martillyto de fierro dos libras de cardenillo seis
libras de oro para dorar (...). Extraamiento de jesuitas. Mojos y Chiquitos. ANB.
96
Las trementinas finas son las procedentes del abeto albar y del alerce.
97
Dentro de esta especie se conocen el blsamo de Maracaibo, procedente de
Venezuela, y el Par de Brasil.
la y el copal, del que hablaremos

en los siguientes prrafos.98
La obra de Guglielmo Pisonis
(1611-1678) De Indiae Utriusque
re naturali et medica, publicada en
1658 y dedicada al marqus y prncipe elector de Brandeburgo Federico Guillermo, registraba varias especies, entre ellas la copaiba.99
Pero cmo las usaban los pintores segn los tratados?
Pacheco nos ofrece diferentes
recetas para preparar barnices en
las que menciona el uso de resinas. As, al explayarse en los materiales usados para los relieves y
el guadamec, esto es, el cuero adobado y adornado con dibujos de
pintura o relieve, comenta:
69
Copaiba. Guglielmo Pisonis,

De Indiae Utriusque re naturali et
medica. Libri quatordecim. Cortesa
de la John Carter Brown Library.
Tomando media libra de aceite de

linaza en una olla vedriada y ponindolo a cocer sobre brasas bien
encendidas de carbn, estando bien caliente, se echen tres cabezas de ajo
mondados, que cuezan con l y, estando dorados, sacarlos fuera y meter
una pluma de gallina para ver si est cocido y, en saliendo quemada,
echalle cuatro onzas de grasa molida en polvo, que es la goma de enebro
98
Max Doerner, op. cit., pp. 96-100; Mary Merrifield, op. cit., CCXLVIII-CCLIX.
Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim.,
Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658. Historia natural & medic.
libro IV, cap. IV, p. 118. JCBL. Pisonis fue un mdico y naturalista holands que
acompa a Mauricio de Nassau cuando fue nombrado gobernador de las posesiones francesas de Brasil. Escribi junto a Georgii Margraff la Historia Naturalis Brasiliae
(Leyden y Amsterdam, 1648). (Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana,
Madrid, Espasa-Calpe, 1929, vol. 45, p. 57.)
99
70
(que los rabes llaman sandaraca), y cueza hasta que en el cuchillo parezca que tiene el cuerpo que basta.100
La grasa, grassa o grasilla de los espaoles era una resina molida de color
amarillento muy usada para la preparacin de barnices. Pacheco haca bien
en sealar el origen rabe de esta sustancia que tambin llevaba el nombre
de Sandaraca sandars en rabe quiere decir barniz, para no confundirla
con el pigmento del mismo nombre que se obtena por el calentamiento
del jalde u oropimente un trisulfuro de arsnico, y tomaba un color
amarillo anaranjado, tambin llamado jalde quemado.101 Esta resina no
slo tena propiedades aglutinantes para su uso en prcticas artsticas sino
que, al igual que otras resinas y pigmentos, guardaba bondades curativas
que la cargaban de connotaciones y significados diversos.
Las otras resinas y blsamos que menciona Pacheco son la almciga molida, la goma de pino, el menju, la trementina de veta blanca o
trementina de veta de Francia.102
100
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigedad y grandezas, op. cit. p. 502.

Tal como comenta el editor de la publicacin que manejamos, Pacheco evidenciaba en este sentido su conocimiento de los comentarios de Laguna al Dioscrides,
quien explicaba: el enebro es una planta muy conocida: cuya madera suavemente
olorosa dura sin corromperse muchos centenares de aos. [...]. Mana del enebro una
cierta goma, semejante a la almastiga: la qual se dize vernix, y Sandarax, en la lengua
arbica: por donde algunos idiotas corruptamente la dan nombre de Sandaraca, dado
que la Sandaraca de Diocrdes y de todos los griegos, es una especie de Oropimente,
roxa, venenosa y muy corrosiva. Por esso conviene advertir, que a do quiera que hallaremos escripto en los libros de los rabes Sandaraca, se debe entender la goma de
enebro, que llamamos vulgarmente grassa en Castilla: ans como el Oropimente, quando
en los libros de los autores Griegos la viremos. Hzese desta goma de Enebro, y del
azeyte de simiente de lino, un barniz lquido, muy til para dar a las pinturas buen
lustre, y para embarnizar toda suerte de hierro: el qual tambin aprovecha infinito para
mitigar el dolor y relaxar la inchazn de las almorranas, Ibid. El doctor Andrs Laguna
public en Salamanca (1566) la obra de Pedacio Dioscrides Anarzabeo, a cerca de la
materia medicinal, y de los venenos mortferos, traduzido de lengua griega, en vulgar
Castelana, e illustrado con claras y substanciales Annotationes, y con las figuras de innumeras
plantas exquisitas y raras, por el Doctor Andres de Laguna, Mdico de Julio III.
102
Ibid., p. 503. La goma de pino del Pinus martima es ms slida que la del
alerce y el abeto, y es llamada tambin betn amarillo o blanco, aunque en su mezcla
101
71
Por su parte, Palomino sealaba el uso del gutimbar cierta goma,

o color amarillo, obscuro a el leo, y claro a el temple, para iluminaciones y miniaturas. Llmase as, por ser goma, o gotas del color de
los mbares, Lat. Gutta gamba,103 de la pez quemada104 y de la sangre de Drago. Esta ltima, de color rojo, era una resina que se extraa
del tronco del Drago. Desde la Antigedad se la conoca como resina
de la drcena del Medio Oriente (Dracaena Draco), a la que
Dioscorides haba denominado cinnabris.105 Se la usaba en iluminacin y con ella se tean los barnices.106
Numerosas fuentes testimonian que las resinas y blsamos aparecan
con abundancia en el territorio americano y eran valoradas como mercanca que circulaba entre Espaa y los virreinatos. En 1582, la Relacion
de las Provincias de Tucumn que dio Pedro Sotelo de Narvez, vecino de
aquellas provincias, al muy ilustre seor licenciado Cepeda, Presidente desta
Real Audiencia de la Plata describa las especies de Santiago del Estero y
comentaba la presencia de algunas resinas.107 Unos aos ms tarde, en
con agua pierde transparencia y adquiere un color amarillo oscuro. La almciga es el
mastic, una resina natural que se extrae de rboles de Angiospermas, del Pistacia lenticus,
de apariencia traslcida, amarillenta y ligeramente aromtica. El menju era un blsamo aromtico. En cuanto a la trementina de veta de Francia, probablemente se
refiera a la trementina de Estrasburgo, proveniente de los abetos blancos Abies alba y
Abies pectinata, que eran explotados en Alsacia, de color amarillento y completamente transparente. Max Doerner, op. cit., p. 95. La lista de mercaderas del judo
portugus la menciona con el trmino trementina de beta entre aquellas que llegaban al Per. Boleslao Lewin (comp.), op. cit., p. 132.
103
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 570. El gutimbar es una
resina de color amarillo oscuro, de baja condicin secante. Palomino la recomendaba para baar paos amarillos.
104
Ibid., p. 574.
105
Seguramente aludiendo al color rojo encendido del cinabrio, es decir un mineral de mercurio, del que se obtena el bermelln.
106
Max Doerner, op. cit., p. 66.
107
Cgese abundancia de miel y cera y cochinilla, pastel y anill, y hay mucha raz con
que tien gualda y otros colores que se crian y dan en la tierra, y mucha abundancia de
pez y cabuya, que sirve de camo, y otra resina que llaman incienso, olorfera saludable. Eduardo E. Berberian, Crnicas del Tucumn. Siglo XVI, Crdoba, Comechingonia:
Revista de Antropologa e Historia, Coleccin Conquistadores de Indias I, 1987, p. 236.
72
1591, Jos de Acosta cuyos escritos evidencian sus extensos viajes por
toda la regin andina y el universo de lecturas que manejaba registraba la importacin de la trementina desde Nueva Espaa hacia el Virreinato del Per, cuyas propiedades parece haber conocido a partir de su
acceso a los escritos de Hernndez:108
El aceite que llaman de abeto de all lo traen y [...] los pintores se aprovechan asaz de l [...] para barniz de sus imgenes.109
108
Francisco Hernndez fue quien realiz la primera expedicin cientfica en Nueva Espaa, comisionado por el rey Felipe II para estudiar los animales, plantas y minerales de aquellas tierras. Su enorme recoleccin de datos, unida a un importante registro iconogrfico fue llevada a Espaa en 1577 donde, un manuscrita, fue destruida
por el incendio acaecido en El Escorial en 1671. Entre sus borradores, pudo ser impresa en 1790 la parte de la botnica, aunque existieron publicaciones compendiadas de
su obra desde el siglo XVI, gracias a copias de sus manuscritos que se conservaron en
Mxico y Espaa. La ms antigua de estas recopilaciones se debe a Agustn Farfn,
publicada en 1577. Luego, Fray Francisco Ximnez, en 1615, edit en traduccin
espaola gran parte del original latino, y aadi datos propios (sta es la versin que
manejar este libro). En 1628, Nardo Antonio Recco imprimi en Roma otra edicin.
Asismismo, algunos pasajes de Hernndez fueron publicados en la obra de Nieremberg en 1635. Vase Elas Trabulse, Historia de la ciencia en Mxico. Estudios y textos.
Siglo XVI, Mxico, Conacyt-Fondo de Cultura Econmica, 1983, pp.46-47. Es interesante destacar que Acosta hace mencin de la obra de Hernndez, que para ese momento slo contaba con la publicacin de 1577. Sin embargo, el jesuita no parece
referirse a ella, sino a la recopilacin de Recco: Desta materia de plantas de Indias, y
de licores, y otras cosas medicinales hizo una insigne obra el Doctor Francisco Hernandez
por especial comission de su Magestad ahziendo pintar al natural todas las plantas de
las Indias, que segun dizen, passan de mil dozientas, y afirman aver costado esta obra
mas de sesenta mil ducados. De la qual hizo uno como extracto, el Doctor Nardo
Antonio, Medico italiano, con gran curiosidad. (libro IV, cap. 29). Este dato nos
asombra, pues esta recopilacin slo se public aos despus de la muerte de Recco,
quien dej el material a Federico Cesi, el cual, ayudado por Colonna y Faber, publica
la obra en 1630. Por esta razn entendemos que Acosta tuvo acceso a los manuscritos
que Recco estaba ordenando en Roma y es de all que sustrae algunos datos.
109
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Biblioteca Americana, 1940 (1591),
p. 305. BFL.
73
A su vez, Bernab Cobo nos ofrece una larga lista de resinas y blsamos entre las que se destacan el blsamo rojo de La Espaola y
Cartagena, el Picu una resina de color oro parecida al incienso que
quemaban en las provincias del Collao, Caraguaya (dicesis de Cuzco) y la Recaja (dicesis de Chuquiabo), el liquidmbar de Guatemala y la sangre de Drago de Cartagena, entre otros.110
La circulacin de resinas, ya sea desde Mxico o desde regiones como
el Tucumn, se mantuvo por lo menos hasta el siglo XVIII, tal como lo
muestra Bartolom Arzns de Orsa y Vela cuando relata lo que Potos reciba de Espaa y otros lugares del Virreinato:
Venecia con cristalinos vidrios, [...], la India Oriental con Grana, cristales, careyes, marfiles y piedras preciosas, [...] la Nueva Espaa con cochinilla, ail [...], el Brasil con su palo, [...] el Tucumn [...] cera, [...] miel
de abejas [...] y varias resinas.111
Si intentamos entrelazar estos datos con aquellos que proveen los

anlisis qumicos realizados sobre nuestro corpus, nos encontramos
con que, hasta el momento, han podido ser reconocidas dos resinas
para la pintura colonial andina: el copal y el damar, utilizados como
barnices resinosos para veladuras o proteccin de la capa pictrica.112
El copal es una resina muy blanca, sumamente usada en la Amrica hispana. Su mencin en documentos europeos aparece a partir
del siglo XVII. En Amrica, se lo conoca con ese nombre y a veces se
lo relacionaba con el anime.113
Al respecto, Antonio de Herrera Cronista Mayor de Indias haca una descripcin de su uso y procedencia en 1601:
110
Bernab Cobo, op. cit., t. II, caps. LXXXII-CVII, pp. 90-110.

Bartolom Arzns de Orsa y Vela, op. cit., parte I, libro I, cap. I, p. 8.
112
Buruca et al., op. cit., p. 21.
113
El anime es una resina que provena en la Antigedad de Arabia. Tal como
pasa con los pigmentos, su nombre se confunde con los de otras resinas, como por
ejemplo el copal, el elemi o la tacamahaca.
111
74
Hallanse alumbres, y caparrosa: y los montes de pinos, robles, abetos, cedros, y enzinos, y otras diversidades de donde cogen el anime, y liquidambar
que usan para perfumes, y otros que hazen en pasta, de varias flores.114
En su Dcada III explica cmo se extraa el anime en Nueva Espaa:

y en las sierras ay arboles, adonde se saca el anime, que llaman copal,
cogenlo en el mes de Noviembre, que son passadas las aguas, dando
cuchilladas en los arboles, de donde destilando se quaxa.115
En 1615, el dominico Fray Francisco Ximnez recuperando los escritos de Francisco Hernndez tambin mencionaba el copal entre
las medicinas usadas en Nueva Espaa.116
Nuevamente, Bernab Cobo nos otorga una abultada informacin
sobre las diferentes variantes que ofreca el Per, entre ellas el copal:
Danse todas las frutas de la tierra que en las dems partes de Indias, antes
fuera desta tierra yunca nacen muy pocas frutas; iten, las varias maneras de
resinas, que de las Indias se llevan a Europa, como son blsamo liquidambar, sangre de drago, anime, aceite de Mara, incienso de la tierra, copal,
caraa, cauchuc, tacamahaca; muchos cedros y otros infinitos rboles de
maderas escogidas, palos de Brasil, y otras mil plantas.117
114
Antonio de Herrera, Historia General de las Indias Occidentales, o de los hechos
de los Castellanos en las Islas y Tierra firme del Mar Oceano, Amberes, Juan Bautista
Verdussen, 1728, dcada II, libro VI, cap. XIII: Del temple y calidades de la provincia de Tlascala, y otras cosas, y que los principales de la Seoria piden a Cortes, que
les declare su desinio, p. 305. JCBL.
115
Antonio de Herrera, Historia General de los Hechos de los Castellanos en las Islas
de tierra Firme del mar oceano, Madrid, Imprenta Real, 1601, dcada III, libro IX,
cap.V, p. 230. JCBL.
116
Francisco Hernandez, Quatro Libros de la Naturaleza, y virtudes de las plantas y
animales que estan recevidos en el uso de Medicina en la Nueva Espaa, y la Methodo, y
correccin, y preparacin, que para administrallas se requiere con lo que el Doctor Francisco Hernandez escrivio en lengua Latina muy util para todo genero de gente que vive en
estancias y pueblos, do no ay Medicos, ni Botica, Mxico, Viuda de Diego Lpez Davalos,
1615, libro I, parte II, cap. I, pp. 21-22. JCBL.
117
Bernab Cobo, op. cit., t. I, libro I, cap. VIII: De las cualidades de las tierras
yunca del Per, pp. 144-45. Ntese que el incienso, un blsamo tambin conocido
75
Como vemos, los pintores andinos pueden haber obtenido esta resina por importacin o a partir de su extraccin en especies de la zona.118
Lo notable es que, entre todas las obras analizadas que registran el
uso de resinas,119 nuevamente el maestro de la Puna y el potosino se
destacan y revelan algunas particularidades. Con una cuota de
invenzione, Pisarro aplic en la Virgen del Rosario de Pomata de
Casabindo (vase figuras 9 y 9a) una mezcla novedosa con un pigmento verde cuyos cristales se asemejan a la malaquita.120 El efecto
producido es un verde intenso y brillante. Asimismo, en la Coronacin de la Virgen de Yavi (vase figura 1), descubrimos que el pintor
ha aplicado una veladura de resinato sobre una capa de azurita para
lograr la tonalidad azulada del manto de la Virgen (vase figura 1a),
que se diferencia del uso que le dieron otros pintores andinos.121 En
como Olibanum, provena de una planta americana la Icica guyanensis y serva
para la produccin de pastillas de lapislzuli y como barniz (Mary Merrifield, op. cit.,
CCLII). Cobo hace alusin a una especie de la tierra, es decir, proveniente del Per.
En el documento CR 63 ya mencionado figura la comercializacin de incienso bajo la
denominacin incienso de Castilla. En cuanto al copal, en el tomo II, cap. CVI,
menciona al Copal-Xocotl de Nueva Espaa cuya madera era muy apropsito para
hacer imgenes, porque es facil de labrar, no se hiende ni pudre en mucho tiempo, y es
odorfera, Bernab Cobo, op. cit., pp. 108-109.
118
En cuanto al damar, no hemos encontrado hasta el momento ningn documento
sudamericano que acredite su uso para pintura. Sabemos que era una resina natural
blanda, que se extraa de rboles de Angiospermas y que provena de Oriente. De todas
formas, su presencia en nuestro corpus abre la posibilidad de su importacin a las colonias
y demuestra que nuestros artistas saban de sus cualidades para la creacin de barnices.
119
Resinatos estn presentes en las obras de Pisarro como las dos Coronaciones de la
Virgen por la Santsima Trinidad de Yavi y Casabindo, y La Virgen de Rosario de Pomata de
Casabindo, en obras de Melchor Prez Holgun como San Juan Evangelista y Adoracin
del Santsimo Sacramento, en una obra del potosino Gaspar Miguel de Berro, el San Juan
Nepomuceno de 1762 y la Divina Pastora de Felipe de Rivera (1764) estas cuatro pertenecientes al Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco y en obras
cuzqueas annimas como la serie de la santa mencionada, el San Jos de Tilcara (1
mitad del siglo XVIII), San Estanislao de Kotska de la capilla de Santa Brbara de Jujuy
(2 mitad del siglo XVIII) y La hora forzosa de Yavi (1 mitad del siglo XVIII), entre otras.
120
Ya que de haber usado cardenillo, ste habra teido completamente la resina
121
Un uso de veladura con resinato, pero sobre ndigo, lo encontramos en las series
cuzqueas de Santa Catalina y Santa Rosa de la provincia de Crdoba (Fundacin
76
la praxis de Prez Holgun, el resinato no se utiliza como veladura,

sino directamente sobre la base de preparacin para lograr un verde
transparente y lcido en la manga del San Juan Evangelista (vase
figuras 12 y 12a) y en el manto de uno de los ngeles de la Adoracin
del Santsimo Sacramento (vase figuras 7 y 7b).122
Habiendo mencionado los dos pigmentos verdes ms usados, sigamos con nuestro periplo cromtico.
A falta de ultramar... bueno es el ingenio.

Hablar de un material absolutamente ausente en la paleta andina puede parecer un ejercicio un tanto estril e innecesario para los propsitos
de nuestro relato. Sin embargo, las ausencias suelen resultar
esclarecedoras de presencias, precisamente porque indican, sealan y
guan la atencin hacia prcticas culturales que cobran significacin
gracias a ellas.
El caso del lapislzuli, azul que se conoce como ultramarino, es uno
de esos indicadores. Proveniente del mineral llamado lazulita o lazurita,
su uso ha sido ampliamente estudiado.123 Obtenido en minas de la
TAREA, Una serie de pinturas cuzqueas de Santa Catalina. Historia, restauracin y qumi-
ca, Buenos Aires, Fundacin TAREA, 1998. Para mayor informacin sobre algunas de las
obras aludidas vase Alicia Seldes, Jos E. Buruca, Marta Maier, Andrea Juregui,
Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, Blue Pigments in South American Colonial
Paintings, art. cit.; Alicia Seldes, Jos E. Buruca, Gabriela Siracusano, Marta Maier y
Gonzalo Abad, Green, red and yellow pigments in South American painting (16101780), art. cit.
122
Cabe sealar que, para la Adoracin, Holgun aplica diversos pigmentos verdes
y azules en diferentes sectores del cuadro. Junto al resinato, elige el smalte remolido
con blanco de plomo para el manto de otro ngel, y la azurita, lo que da un azul
verdoso, para otro. Esta variedad de materiales en especial el uso del smalte y la
manera de trabajarlos nos recuerdan, nuevamente, las prcticas de Pisarro.
123
Giovanni Montagna, op. cit, p. 19; Mary Merrifield, op. cit., CCXI; National
Gallery of Art, Artists pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy
Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, p. 37; Max Doerner,
op. cit., p. 66, Ana Calvo, op. cit., p. 32.
77
regin de Afganistn, fue durante muchos siglos importado por los

venecianos, principales distribuidores del costoso pigmento.124
Pese a que no hemos registrado hasta el momento un solo caso de
utilizacin de lapislzuli para la pintura colonial andina,125 nos interesa
sealar que esta ausencia, seguramente vinculada con su alto costo, puso
a prueba la ingeniosidad de los pintores para suplirlo con mezclas y
pigmentos que pudieran ofrecer una sensacin cromtica semejante, aunque no idntica, a la que ofrecan las veladuras ultramarinas. Tal como
seal Baxandall para la pintura italiana del siglo XV, la lenta y paulatina
desaparicin del oro, la plata y el lapislzuli en los contratos de la pintura
europea fue suplantada por un cada vez mayor acento puesto en la pericia y habilidad prctica de los pintores.126 En el caso de nuestros pintores
andinos del siglo XVII y XVIII, insertos en una regin perifrica cuya metrpoli tambin careca del valioso azul que, segn Pacheco, ni se usa en
Espaa ni tienen los pintores de ella caudal para usarlo,127 esta frmula
parece haber funcionado en la misma direccin.128 Asimismo, cabe des124
Otros depsitos se encuentran en Siberia y Chile. Recordemos los datos proporcionados por Frezier a principios del siglo XVIII, segn los cuales se registraban
vetas de lapislzuli en los Andes chilenos.
125
Slo tenemos noticia de su presencia en pintura mural de la arquitectura civil,
religiosa y militar de los siglos XVI, XVII y XVIII en Lima, Arequipa y Cuzco, aunque los
escasos datos otorgados y la extraa aparicin del costoso material en decoracin arquitectnica nos hacen dudar de la precisin de estos estudios. Fernando Saldas y
Vladimira Zupn de Saldas, El lapislzuli en la arquitectura virreynal y republicana
en: Historia y Cultura, Revista del Museo Nacional de Historia, nm. 11, Lima, 1978.
126
Michael Baxandall, op. cit.
127
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigedad y grandeza, op. cit., p. 485. De
todas formas hay indicios de su comercializacin va Venecia para usos pictricos como
bien seala Roco Bruquetas (Roco Bruquetas Galn y Marta Presta Cuesta, Estudio de
algunos materiales pictricos utilizados por Zuccaro en las obras de San Lorenzo de El
Escorial, en: Archivo Espaol de Arte, nm. 278, Madrid, 1997, pp. 163-176).
128
Pacheco da cuenta de esta habilidad surgida de la necesidad cuando refiere
algunos italianos que han visto mis azules se han persuadido que son ultramarinos,
procurando ver con qu secreto los gastaba y, lo que ms admira que no ven mis
azules ni mis blancos el aceite de nueces, tan reverenciado por todos, porque nunca
lo uso, o muy pocas veces (Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigedad y
grandeza, op.cit., p. 487). De todas formas, esto no indica que el azul de ultramar no
78
tacar que el valor, tanto econmico como simblico, que este pigmento
tuvo a lo largo de la historia nos permite tomarlo como un ejemplo de
cmo los materiales pictricos no pueden desligarse de los procesos culturales y cmo el estudio de las prcticas vinculadas a ellos nos ofrecen un
horizonte de interpretaciones de extrema riqueza.129
Un azul para teir: el ail

Mientras en Europa los polvos de colores trazaban una extensa red de centros productores y distribuidores que inclua Venecia, Amberes, Sevilla,
Florencia, Gnova, Pars o Berln, la incorporacin del territorio americano al dominio espaol a fines del siglo XV supuso la irrupcin de un nuevo
escenario comercial que evidenciara una mayor complejidad de rutas.
Pigmentos y colorantes eran necesarios no slo para la produccin de las
imgenes tan necesarias y tiles para la cohesin y afianzamiento de poderes polticos, econmicos y religiosos, sino que tambin resultaban sumamente indispensables para el desarrollo de industrias como la paera (la
cual requera las labores de tintorera o teido, y la consiguiente produccin de tintes) o la farmacolgica, entre otras. Rasos, terciopelos, sedas,
damascos, cintas, cordones y cordobanes, todos ellos de las colores del
mar, pardos, frailescos y leonados, rosados, morados, cardenalicios o
granados, recorran kilmetros de tierras y aguas para satisfacer la demanda
de nobles, burgueses o campesinos. El caso del ail y el carmn de cochinilla da cuenta de la importancia que revistieron algunos materiales del color
en el concierto econmico durante el perodo colonial.
Gran parte de nuestro corpus acusa la presencia de un azul oscuro tal
vez el ms gastado entre los pintores coloniales sudamericanos que
conocemos como ndigo o ail. Es un colorante de origen vegetal de la
fuera usado en absoluto por los pintores espaoles. Palomino da consejos acerca de
cmo deba ser utilizado para baar o labrar sobre colores ms bastos (Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 158).
129
Sobre este tema vase tambin John Gage, Color y cultura, op. cit.; y del mismo
autor Color and meaning, op. cit
79
familia de las Papilionaceae y su uso es tambin muy antiguo.130 Carducho,

Pacheco y Palomino lo tienen en su paleta, observando su origen oriental
y sus variadas posibilidades para la pintura al leo ya que serva para
bosquejar, tena cuerpo y cubra muy bien, su valor econmico no era
elevado y ofreca una amplia gama de mezclas.131 En Amrica, la regin
centroamericana fue la mayor proveedora de ail donde muchas fuentes
registran su uso y procedencia.132 El padre Acosta anoticiaba de la llegada
de ail y grana al Per desde el rea novohispana a fines del siglo XVI,
dando a entender su escasez en tierras meridionales:
Y aunque no es arbol sino yerva, de la que se saca el Anir, que es para
tinto de paos, por ser mercaderia que viene con la grana dire, que tambien
se da en quantidad en la Nueva Espaa, y vino con la flota que he dicho
obra de veynte y cinco mil y dozientas u sesenta y tres arrobas, que montaron otros tantos pesos.133
Su terminologa en el territorio de Nueva Espaa era muy variada. En

1615 el aragons Francisco Ximnez, del convento de Santo Domingo
de Mxico, lo mencionaba como anir, mintli o xiuhquilitl.134 Joannis
de Laet, en 1633, al describir la provincia de Guatemala, retomaba las
notas de Ximnez y comentaba que a su tintura los nativos la llaman
130
Max Doerner, op. cit., p. 72; National Gallery of Art, Artists pigments. A
handbook of their history and Characteristics, Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3.
Washington, Oxford University Press, 1997, p. 81; Ana Calvo, op. cit., p. 120;
131
Vicente Carducho, op. cit., p. 381; Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su
Antigedad y grandezas, op. cit.; Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp.
135-136, 141, 156-159.
132
Gabriela Siracusano. Blue Pigments in South American Colonial Paintings, art. cit.
133
libro IV, cap. 23, pp.165-166. JCBL.
134
Francisco Hernandez, op. cit., De los rboles, libro I, parte segunda, cap.
XXXXI: Del achiotl o medezina buena para teir, p. 51.
80
Tlaccholimihuitl, de color azul oscuro, que los mexicanos la llamaban Mohuitli, Tlecohuilli, y Azul de
Castilla o annil, y sealaba sus formas de destilacin y su importante
comercializacin desde Guatemala, va Honduras, hacia Europa.135
Otras especies de ail fueron registradas por los cronistas y viajeros
del siglo XVIII aunque, en su mayora, denunciaban el poco provecho
que de ellas hacan los indgenas.136
Si bien el ail centroamericano
era el ms estimado por los pintores, fuentes impresas y manuscritas
de la zona andina dan cuenta de que
Ail. Joannis de Laet,
este colorante se daba en esta lti- Americae Utriusque descriptio. Cortesa
ma regin, muchas veces de mane- de la John Carter Brown Library.
ra silvestre, y que su distribucin,
con orgenes diversos, se desarroll de manera sostenida en todo el
virreinato del Per.137 Alrededor de 1530, Pedro Sancho de la Hoz, al
135
Joannis de Laet, Americae Utriusque descriptio. Novus Orbis seu descriptionis Indiae
Occidentalis Libri XVIII. Authore Ioanne de Laet Anteverp, Amberes, Elzevirios, 1633,
libro VII Guatimala, cap. IX: Descriptio provinciae quae proprie Guatimala
appelatur, p. 331. JCBL. De Laet fue un gegrafo y fillogo nacido en Amberes en
1593 y muerto en Leiden en 1649. Fue director de la Compaa de Indias Occidentales y la primera edicin de este libro es de 1625 (Leiden). Orden y compil las notas
del naturalista Margraff. Otras menciones al comercio del ail en Amrica pueden
encontrarse en Pedro Sanchez de Aguilar, Informe contra Idolorum cultores del obispado
de Yucatan, Madrid, 1639, p. 94. JCBL; Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali
et medica. Libri quatordecim, Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658,
Historia natural & medic, libro IV, cap. XXXIX, pp. 198-9. JCBL.
136
Frezier, op. cit., p. 72.
137
Vase Brooke Larson, Olivia Harris y Enrique Tandeter, Ethnicity, markets,
and migration in the Andes. At the crossroads of history and anthropology, DurhamLondon, Duke University Press, 1995.
81
describir las costumbres de los habitantes de Cuzco, testimoniaba la presencia de varios colores: Tenan muchos colores, azules, amarillos y pardos y muchos otros para pintar ropas.138 Como es sabido, el ail era uno
de los colorantes ms usados para teir ropa, con lo que suponemos que
el cronista se est refiriendo a l cuando menciona los azules. Algunas
fuentes testimonian la cosecha de ail en la zona del Tucumn colonial
unos aos ms tarde y su provecho como especie tributaria. La relacin de
Sotelo de Narvez ya citada lo testimonia.139
Asimismo, sabemos que la Armada del Mar del Sur, que sala todos los
aos desde el puerto del Callao transportando mercadera del Per hacia
Panam, llevaba entre sus tesoros no slo oro y plata, sino tambin grana,
brasilete (Palo Brasil), azcar y ail, entre otros.140 Si bien es difcil establecer con exactitud de dnde provena el ail que usaron los pintores de
centros como Cuzco o Potos, nos animamos a pensar que, salvo en los
talleres de pintores prestigiosos cuyos comitentes provean el de mayor
138
H. Becco (comp.), Historia real y fantstica del Nuevo Mundo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992, p. 270.
139
Eduardo E. Berberian, op. cit., p. 236; Carlos S. Assadourian, Guillermo Beato y Jos C. Chiaramonte, op. cit., vol. 2, p. 98. Asimismo, Ferreiro, sobre la base de
las investigaciones de Ana Mara Presta relacionadas con la encomienda de maquijata
en Santiago del Estero a principios del siglo XVII, nos informa que el ail, como
especie tributaria de la encomienda, se recolectaba en reas cercanas como la chaquea.
Juan Pablo Ferreiro, Maquijata. Encomienda, tributos y sociedad en el Tucumn
colonial temprano, en: Ana Mara Lorandi (comp.), El Tucumn colonial y Charcas,
Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1997, t. II,
pp. 83, 97. Para una ampliacin sobre el tema tributario en Per vase Susan Elizabeth
Ramrez, The World upside down. Cross-Cultural contact and conflict in Sixteenth-Century
Peru, Stanford, Stanford University Press, 1996.
140
El relato del naufragio de la nave La Almiranta de Diego Portichuelo de
Ribadaneyra en 1657 lo testimonia: [los] 650 hombres que veniamos en ella, y
cinco millones que traia en oro, y plata, sin los frutos de grana, ail, azucar, corambre, y brasilete. Diego Portichuelo de Ribadaneyra, Relacion del Viage, y sucessos
que tuvo desde que salio de la Ciudad de Lima, hasta que llego a estos Reynos de
Espaa, Madrid, 1657, p. 11, JCBL. Todava Carri de la Vandera, para fines del
siglo XVIII, acusaba el poco provecho que se haca en la zona del Tucumn de especies
como la grana y el ail, de las que haba abundancia de especies [H. Becco (comp.),
op. cit., p. 370].
82
calidad, el ndigo utilizado puede haber provenido de mercados locales,

dada su gran demanda para el teido de paos y para la factura de gran
cantidad de lienzos. Los libros de Reales Alcabalas se encuentran atiborrados de menciones a la entrada y salida del ail, junto con otros colorantes y pigmentos, en ciudades como Lima, Potos o La Plata (Sucre), a
cargo de mercaderes que llegaban a ellas para comercializarlo.141 La gran
produccin masiva de lienzos de los talleres cuzqueos, especialmente en
el siglo XVIII, justificaba el uso de este material, tal como lo demuestran
los anlisis qumicos realizados sobre 63 obras procedentes o atribuidas a
dicha escuela.142 Series como la de los ngeles Arcabuceros de Uqua (c.
1740), la de los Reyes y Profetas de Israel de Marcos Zapata (1764), la de
las Santas Mrtires (c.1740), la de la Vida de Santa Catalina de Crdoba
(c. 1750), la de la Vida de Santa Rosa de Purmamarca (segunda mitad del
siglo XVIII) o la de la Vida de la Virgen de Tilcara (fines del siglo XVIII),
entre otros lienzos, evidencian la presencia del ndigo en su capa pictrica
(vase figuras 13, 13a, 13b, 14 y 14a).
En cuanto a la prctica de curacin y destilacin del ail, sabemos
que las frmulas eran variadas. Un testimonio de ello en suelo americano nos lo ofrece el Tratado de Pintura del quiteo Manuel de
Samaniego de fines del siglo XVIII cuando receta:
Poner el ail en grano con meados, cuarenta das y llegados a cumplir
dichos das, sacar y desaguar ocho das ponindole alumbre de Castilla
141
CR 783 (1684-1689), fs. 48r, 51r, 183r-v; CR 534. (1701-1704), fs. 50r:, 52r,
58v; CR 602 (1705/6/7), fs. 42r: ail y lienzos del Cuzco, 83r.; CR 695 (1729-1748)
f. 32r: Don Miguel de Loaiza, de la Paz, trae de la ciudad de Lima en 1744 dos
zurrones de ail. Seccin Cajas Reales, CMP. CGI 169 (1741-1746) Solicitud de
licencias para transportar varias especies de mercaderas (caja 6a, leg. 169/383). Fs. 8:
Don Francisco Gutierrez del Dossal vecino de la Villa de Tarija y residente en esta
de Potos, parezco ante Ves. y digo que me hallo prximo a salir pa. la referida Villa
de Tarija con los efectos de la tierra que he comprado enesta (menciona ropa de la
tierra, algodn, azcar y unas L.s [libras] de ail Y magno). Seccin Cabildo, Gobierno e Intendencia. CMP.
142
83
cada vez que remude el agua cumplidos dichos das y ya que est bien
desaguado y limpio molerlo con aceite de lino, echarle vuelta de alumbre
de Castilla, y bien molido ponerle en un vidriado y poner en horno de
pastelera hasta 24 horas y cumplidas las horas sacar y moler con el mismo aceite de lino y poner un poco de vidrio molido que es muy bueno.143
Pero, como dijimos, no eran los pintores los nicos que requeran de
estas tcnicas. Las prcticas de tintorera de paos, de larga data en
Espaa y en la Amrica prehispnica, compartan algunos de estos
saberes referidos a la estabilidad y permanencia del tinte azul. De la
misma poca en que Samaniego escriba estos consejos son los ms de
mil dibujos acuarelados que el obispo de Trujillo Balthasar Jaime
Martnez Compan compil sobre las costumbres, flora y fauna de
esas tierras durante sus visitas pastorales. Gracias a este magnfico
trabajo, inserto en el espritu y gnero de ilustraciones que realizaran
las expediciones cientficas del XVIII, podemos observar y reconstruir
estas tareas.144 Entre sus imgenes encontramos el Ail, el Ail cimarrn, los noques de tinte azul pequeos estanques o piletas donde se
curta el tinte, la etapa del teido de las fibras introducidas en dichos noques mediante el laboreo manual, y otra imagen en la que
observamos una tecnologa ms compleja para el teido de las ropas
mediante un aparato mecnico accionado manualmente (vase figuras 15, 16, 17 y 18).
El polvo ms granado
Junto con el ail, los pintores andinos recurrieron a otro colorante que
mantena este doble uso como tintura para teir y laca para pintar: la
grana cochinilla. La literatura acerca de este rojo carmn tan preciado es
143
Jos Mara Vargas, Manuel de Samaniego y su Tratado de Pintura, Quito, Ed.

Santo Domingo, 1975, p. 111
144
Martinez Companion, Trujillo del Per, Instituto de Cooperacin Iberoamericana, 1978.
84
extenssima.145 Existen dos especies de insectos de los que se obtiene el

carmn: el kermes (Coccus illicis y Kermes vermilio, entre otras) y la
cochinilla (Coccus cacti o Dactylopius coccus, Dactilopius confusus u
Opuntia exalta, etc., de acuerdo a las diferentes regiones donde se criaba). El uso del carmn del kermes ha sido registrado desde el perodo
neoltico,146 mientras que el texto veterotestamentario y fuentes clsicas como Dioscrides, Teofrasto y Plinio testimonian sus cualidades
tintreas aparentemente descubiertas por los fenicios y nos permiten reconocer de dnde surgen las confusiones respecto de su origen
como fruto vegetal (grano) o como insecto tal como sucede con varios de los pigmentos que este libro mencionar (vase figura 19).
Mientras que el kermes haba sido el colorante rojo ms usado para la
tintura de paos su simblica lo igualaba al prpura, identificado con
las jerarquas eclesiticas y reales, con el descubrimiento de Amrica
hizo su aparicin la cochinilla, cuya irrupcin en los mercados europeos
revolucionara la economa imperante. La comercializacin que el reino
de Espaa efectu sobre la cochinilla tanto durante el predominio de
los Austrias como de los Borbones est ligada a cuestiones monoplicas,
a regmenes de repartimiento indgenas y a un sistema de capitales que
signaron la vida comercial de los virreinatos.147 La cochinilla era la espe145
Characteristics, Robert L. Feller editor, vol. 1, Washington, Oxford University Press,
1986, p. 255; Max Doerner, op. cit., p. 65; Mary Merrifield, op. cit.; John Gage,
Color y cultura, op. cit.; vase tambin del mismo autor: Color and meaning, op. cit.;
Barbro Dahlgren, La grana cochinilla, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 1990; Daniel V. Thompson, The materials and techniques of medieval painting,
Nueva York, Dover publications, 1956; Abelardo Carrillo y Gariel, Tcnica de la
Pintura en Nueva Espaa, Mxico, UNAM, 1946, entre otros.
146
Characteristics, Robert L Fellee editor, vol. 1, Washington, Oxford University Press,
1986, p. 263.
147
Alicia del Carmen Contreras Snchez, Capital comercial y colorantes en la Nueva Espaa. Segunda mitad del s. XVIII, Mxico, Ed. El Colegio de Michoacn-Universidad Autnoma de Yucatn, 1996; Carlos Marichal, Forgotten chapter of
International trade: Mexican cochineal and the European demand for American
dyes (1550-1850), artculo presentado en la conferencia Latin American Global
85
cie comercial ms valiosa luego del oro y la plata. Prueba de ello son los
pedidos que Carlos V hizo a Corts en 1523 para que le informara acerca
de su existencia en tierras americanas. El motivo resida en la gran demanda de la industria paera para el teido de ropas, especialmente aquellas vinculadas a jerarquas eclesisticas y cortesanas, labor que, por otra
parte, ocupaba el mayor costo en el producto final. Esta especie, llamada
grana o grana fina, provena de varias regiones de Mxico y Centroamrica (Guatemala y Honduras), y la ms valiosa era la de Oaxaca.
Su distribucin se daba desde el puerto de Veracruz hacia Cdiz y
Sevilla, y de all hacia Gnova, Livorno, Venecia, Amberes, entre otras
ciudades europeas. Al igual que el ail, funcion como especie tributaria.
En cuanto a su terminologa, los tratadistas la distinguan del carmn de
Florencia o superfino de Italia (una laca extrada de la raz de la rubia).148
Carducho149 hablaba del carmn de Florencia, mientras Pacheco150 diferenciaba a ste del de Indias y del de Honduras. Palomino,151 por su
parte, mencionaba al carmn superfino de Italia y de Flandes.
La grana era conocida en Nueva Espaa en tiempos prehispnicos
con el nombre de nocheztli y se criaba en las hojas del nopal. La grana
de esta tierra, tal como aparece denominada en las fuentes de la poca,
era extrada de la cochinilla especie conocida como coccus cacti, de la
que derivaba la grana fina mixteca, o como coccus silvestris, que produca un pigmento de menor calidad pero que usualmente era mezclado con la anterior. Muchas fuentes tempranas sealan su existencia en
suelo americano y el desaprovechamiento que de ella haca la sociedad
indgena, en los trminos econmicos que poda leer una burguesa
capitalista en ascenso pero que, decididamente, no tomaba en cuenta
la funcin que esta especie tena en un sistema social y econmico
diferente. As lo adverta Francisco Lpez de Gomara en La Historia
Tradeand International commodity chains in Historical Perspective, Stanford University,
noviembre de 2001, pp. 16-17. Versin preliminar.
148
Mary Merrifield, op. cit., CLXXVII.
149
Vicente Carducho, op. cit., p. 381.
150
151
86
General de las Indias de 1554.152 Las noticias del codiciado colorante

trascendieron rpidamente las crnicas y relaciones geogrficas, y se
instalaron en todo tipo de gneros de discurso.
No sorprende, en este sentido, que una obra como la de Pedro Apiano,
aquel que haba concebido la primera proyeccin cordiforme del mundo occidental en 1530, fuera reeditada en 1575 con la incorporacin
de datos provenientes de la obra de Gomara entre los que la cochinilla
era mencionada como uno de los frutos del Nuevo Mundo:
Tenian en fin falta de muchas cosas, mas por su rudez, que por no ser la
tierra habil para lo produzir. Y assi no tenian Seda, Azucar, Lienzo, canamo,
ni pastel: pero tenian linda Grana, y finos colores de flores, con que no
queman lo que tien.153
Gemma Frisio, La cosmografa de Pedro Apiano.

Cortesa de la John Carter Brown Library.
152
Francisco Lpez de Gomara, La historia de las Indias y conquista de Mexico,

Zaragoza, 1552. JCBL.
153
Gemma Frisio, La cosmografia de Pedro Apiano, Amberes, Juan Bellero, 1575. JCBL.
87
En 1565, otro dato provisto por Nicols Monardes indica que la grana se encontraba entre aquellos productos de la tierra cuya comercializacin sera cada vez ms abundante:
De las cosas que traen de las indias occidentales.
Traen de aquellas partes, ansi mismo, Papagayos, Monos, Griphos,
Leones, Gerifaltes, Neblies, Azores, Tigres, lana, algodn, grana para teir, cueros azucares, cobre, brasil, evano, azul, y de todo esto quantidad,
que vienen cada ao casi cien naos cargadas de ello.154
En cuanto a Sudamrica, sabemos de la existencia de grana silvestre

en las zonas de Loja (Ecuador), Carora (Venezuela),155 Tucumn (Argentina), Per y Brasil, aunque la mayora de las fuentes revelan, al
igual que lo ocurrido con el ail, una gran proliferacin de la especie
unida a una produccin y un consumo casi inexistentes. En la carta
que el Licenciado Matienzo, oidor de Charcas, expidi al rey el 2 de
enero de 1566 describiendo las bondades de las tierras de la Audiencia y de la zona del Tucumn, jures y diaguitas, refiere:
Lo que desta tierra se puede llevar a Espaa, es oro, que hay mucho,
cochinilla finsima, que no slo es grana, pero aun carmes, que hay infinita, y es cosa muy rica. Llevarn un azul que a do quiera vale a peso de
oro, aunque de esto hay poco. Hay en la tierra mucha miel y cera muy
buena y en abundancia. Acudirn tambin all los del Ro de la Plata;
154
Niculoso de Monardes, Dos libros. El uno trata de todas las cosas que traen de
nuestras Indias Occidentales, que sirven al uso de Medicina, y como se ha de usar de la
rayz del Mechoacan, purga excelentissima. El otro libro, trata de dos medicinas maravillosas, que son contra todo veneno, la piedra Bezaar, y la yerva Escuerzonera. Con la cura
de los Venenados. Do vern muchos secretos de naturaleza y de medicina, con grandes
experiencias, Sevilla, 1565. JCBL.
155
En la jurisdiccin de la ciudad de Carora, grana silvestre tan fina como la de
Misteca, que si se dedicaran a su beneficio fuera de grande aumento a los caudales; la
zarzaparrilla y el ail son plantas tan comunes en las barzales que ms sirven de
embarazo que provecho, por la poca aplicacin, a su cultivo. Jos A. Oviedo y
Baos, Del sitio y calidades de la Provincia de Venezuela, en: Historia de la conquista y poblacin de la provincia de Venezuela, en: H. Becco (comp.), op. cit., p. 257.
88
podrn enviar a Espaa cobre y mucho hierro, que llevarn los navos por
lastre, y alumbre, azufre y plata, que hay en abundancia, segn se ha visto
y hecho el ensayo y fundicin en esta ciudad y en Potos de cierta tierra y
metal que trajo el fator de V. M. del paraguay.156
La relacin de Sotelo de Narvez de 1582 la menciona entre las especies que abundaban en la regin de Santiago del Estero, y su presencia como producto exportado a Potos desde el Tucumn se registra
desde el siglo XVI.157 As, Hanke mencionaba en su Relacin General
de la Villa de Potos los productos que llegaban a esa feria:
Pinturas y lminas sagradas de Roma, sombreros y tejidos de lana de
Inglaterra; cristales de Venecia, cera blanca de Chipre, Creta y la costa
Mediterrnea de frica, grana, cristales, marfil y piedras preciosas de India, [] cochinilla, vainilla, cacao y piedras preciosas de Nueva Espaa y
de las Indias Occidentales.158
Ya en el siglo XVII, fuentes documentales de origen diverso denuncian

un mayor conocimiento de los usos de la grana y una sistematizacin
de su cra, a la vez que identifican a la grana cochinilla como especie
tributaria, tal como se dio en el Tucumn colonial.159 Un relato curioso es el que ofrece Pedro Snchez de Aguilar, quien, siendo cannigo de la Catedral de La Plata (Sucre), proporcion algunos datos
que haba recabado durante su estancia en la provincia de Yucatn.160
Con el fin de describir una serie de milagros entendidos como mensajes divinos contra las idolatras en la zona de Yucatn, Mrida y
Cozumel, Snchez de Aguilar testimoni que los nativos se dedicaban a criar la cochinilla y seal la necesidad de difundir estas prcti156
Citado en Eduardo E. Berberian, op. cit., p. 209.

Carlos S. Assadourian, Guillermo Beato y Jos C. Chiaramonte, op. cit., pp. 98, 103.
158
Citado en ibid., p. 137.
159
Juan Pablo Ferreiro, op. cit., pp. 123-24. Obras como las de Francisco Ximnez,
de 1615, o la de Nieremberg de 1635, hacen alusin a ella, como veremos en el
captulo dedicado a la relacin entre los pigmentos y la literatura cientfica.
160
Pedro Sanchez de Aguilar, op. cit.
157
89
cas ligadas a la cra de grana como antdoto contra el pecado de la

falsedad idoltrica.161 Colores e idolatra...? Qu extrao vnculo
los una? Tal vez el dato que el propio Snchez de Aguilar proporcion cuando declaraba que, estando por imprimir el libro, lleg a sus
manos un libro de Joseph de Arriaga, pueda ser un indicio clave...
pero no nos precipitemos. Sigamos con nuestro recorrido.
No podemos obviar la informacin que aporta Bernab Cobo referida a la produccin de este colorante que en el Per era llamado
magno o magna:162 Ms an, resulta provechoso reproducir aqu la
nota a pie de pgina que Marcos Jimnez de la Espada realiz a la
edicin de Cobo:
El P. Cobo es, a mi juicio, el primero que ha descrito con ms exactitud y
propiedad el insecto de la Grana Cochinilla, indicando al mismo tiempo su aprovechamiento y cultura artificial. Cierto que el P. Acosta haba
revelado en su Historia natural y moral de las Indias, publicada en 1590,
la verdadera naturaleza de la droga conocida en Europa con aquellos nombres, y que aos antes se saba en el Per que el precioso tinte proceda de
161
Ibid., pp. 94 y 116.

Crase la Grana en cierta especie de Tunas, que es una planta parecida a las
dems deste gnero, salvo que tiene menores y ms delgadas hojas, y sin espinas que
las otras, sino tan pequeitas como vello, pues apenas se echan de ver, y unas Tunas
muy chiquillas y coloradas, que no se comen. Plantan y cultivan esta mata los indios
de la Nueva Espaa para la granjera de la Grana y donde hay ms heredades es en la
dicesis de Guajaca. El modo de criarse la Grana es admirable: no nace igualmente
todos los aos ni tampoco la cran todas las pencas de una mata; son unos gusanillos
colorados, cuyo principio es unas manchuelas blancas que se ven en la hoja de la
manera de un polvito de harina que all hubiese cado acaso, y debajo deste vello
blanco se va criando el gusano cubierto de l, desde el tamao de un grano de mostaza hasta de la grandeza de un garbanzo o frsol; es por las espaldas redondo, ceido
de unas raitas (sic) muy sutiles, que lo rodean en torno, y por el vientre es chato;
crecen pegados la hoja, y unas veces proceden naturalmente y otras por industria y
arte, deslizando cierto tiempo las Tunas la semilla del ao pasado. Vienen tener
sazn en la Nueva Espaa por Cuaresma; y despus de cogidos y secos al sol, quedan
como granos de pimienta. A este color de grana llaman Cochinilla en la Nueva
Espaa, y en este reino del Per, Magno. Bernab Cobo, op. cit., t. I, libro V, cap.
III: De la tuna de la Grana, pp. 444-445.
162
90
unos gusanos parsitos de ciertas tunas de la sierra (V. Rel. geograf. de

Ind., t. I, pp. 124 y 193), y de las cuales hacan los indios unas pastillas
llamadas magnu; pero ni aquel historiador ni estos documentos y otros
anlogos de Nueva Espaa entran en tan minuciosos y verdicos pormenores acerca del Coccus cacti como nuestro jesuita. [] extractar aqui
lo que Llano y Zapata escribe en sus Memorias sobre la Grana Cochinilla: Afirma que el Padre Plumier fue el primero que en 1690 dio a conocer la verdadera naturaleza de este exquisito producto (lo cual, como hemos visto, no es cierto), discutida, disputada y an pleitada por largo
tiempo, cuya cuestin se decidi judicialmente en Amsterdam, habiendo
dado all un informe sobre ella el Sr. Ruyschen. Que la primera vez que
se trajo de Mxico a Espaa fue por los aos de 1543, hecho certificado
por el relator de la Contratacin de Sevilla Len Pinelo; y que los droguistas
distinguen cuatro especies: silvestre, loca, montesina y fina. Concluye
asegurando que el insecto de la cochinilla se cra en el Per, como parece
por las aseveraciones de Herrera y Pinelo, y adems por sus observaciones
personales en Tucumn y Buenos Aires, donde la vi vender en sartas, as
como en Lima el insecto vivo sobre los nopales tunas.
Estas afirmaciones de Llano y Zapata, las noticias de las Rel. Geograf.
antes citadas y el tener la sustancia tintoria nombre propio en la lengua
general del Per, persuaden a que en Amrica del Sur existan y existen
una ms especies de cochinilla distintas de las de Mxico.
Merece consultarse adems el cronista Antonio de Herrera en su Dc. IV,
lib. VII, cap. XI, donde se hallan ampliadas las noticias de Llano y Zapata y
adems otras nuevas muy curiosas en comprobacin de que desde muy antiguo se saba en Espaa que la grana cochinilla era cosa viviente y no vegetable,
y la manera de cultivar, beneficiar y aderezar esta exquisita droga.163
163
Bernab Cobo, op. cit., p. 444. Es significativo recordar que Marcos Jimnez
de la Espada fue un cientfico naturalista historiador que vivi entre 1831 y 1898.
En 1862 fue nombrado naturalista de la expedicin del Pacfico, donde estudiara la
fauna americana. La descripcin de las observaciones de Espada en innumerables
viajes se publicaron en los Anales de la Sociedad Espaola de Historia Natural. Entre
sus obras se encuentran Tres relaciones de Antigedades Peruanas, la edicin anotada
de obras como las de Cieza de Len, Juan Betanzos, Montesinos, Fray Bartolom de
las Casas, Bernab Cobo (la que estamos manejando), entre otras. A l se debe la
publicacin de las Relaciones Geogrficas de Indias editadas por el Ministerio de Fo-
91
Los datos ofrecidos por Llano y Zapata estaran confirmando la hiptesis de que la grana utilizada en la regin sudamericana no slo
provena de Centroamrica, sino que tambin se criaba y comercializaba en el Virreinato del Per, especialmente en lo que podemos identificar como los actuales territorios argentino, peruano, boliviano y
ecuatoriano. Por otro lado, nos ayuda a descubrir la trama de lecturas
y fuentes que circulaban referidas a este colorante.164 En efecto, Jos de
Acosta haba advertido en 1591 en su Historia natural y Moral acerca
de las bondades de esta especie, que pareca escasear en tierras peruanas, y nos permite identificar el caudal de envos que se haca hacia la
metrpolis.165 Diez aos ms tarde, Antonio de Herrera expona los
mento Espaol de Madrid entre 1881 y 1897. Una prueba ms de lo valioso que
resulta el vincular textos cientficos para resolver cuestiones inherentes a la esfera
artstica. Jos Eusebio de Llano Zapata fue un polgrafo limeo del siglo XVIII, quien
introdujo el estudio del griego en el Per. Matemtico, astrnomo y naturalista,
recorri el continente americano y residi en Cdiz desde 1756 hasta 1769, ao
estimado de su muerte. Su obra ms destacada es Memorias Fsicas Apologticas de la
Amrica Meridional, de la que se conoce el primer tomo, publicado en Lima en
1704, referido a la mineraloga y arqueologa indgena e historia civil. Los otros tres
tomos deban completar la obra sobre el reino vegetal, el animal y la orografa, motivo por el cual suponemos que Jimnez de la Espada hubiera manejado los manuscritos inditos de Llano Zapata referidos a la grana.
164
Las menciones a Acosta, Herrera y el exhaustivo relato sobre las diferentes
variantes de grana permiten sospechar que tanto Llano Zapata como Jimnez de la
Espada manejaron tambin la edicin de Johannes de Laet de la Historia del Nuevo
Mundo que hemos utilizado en versin latina ya citada, y versin francesa. En esta
ltima, De Laet habla de la cochinilla americana, muy apreciada por su color, y
menciona los datos proporcionados por Acosta sobre los cargamentos que llegaban
en las flotas desde Nueva Espaa. La de Tlaxcala era la mejor y aquella que usaban
los pintores como grana en pan. Iean de Laet, L'Histoire du Nouveau Monde ou
description des Indes Occidentales, continent dix-huict Liures. Enriches de nouvelles Tables
Geographiques & Figures des Animaux, Plantes & Fruits, Leyde, Boanventure &
Abraham Elseviers, 1640, libro V, cap. III: De quelques arbres fruictiers, & des
plantes peculieres a la Nouvelles Espagne. JCBL.
165
Ay otros tunales que aunque no dan esse fruto, los estiman mucho ms, y los
cultivan con gran cuydado, porque aunque no dan fruta de tunas, dan empero el
beneficio de la Grana, porque en las hojas deste arbol, quando es bien cultivado,
nacen unos gusanillos pegados a ella, y cubiertos de cierta telilla delgada: los quales
92
sitios y la manera en que se criaba la cochinilla para producir el carmn de los pintores.166
La controversia respecto de su origen animal o vegetal, bien advertida por Jimnez de la Espada en tanto los cronistas del siglo XVI
hablaban retricamente de un preciado fruto, lo cual, unido a su
aspecto, haca confundir al insecto con una grana o semilla benefici tambin a Espaa, pues esta confusin le permiti conservar el
secreto de dicho monopolio.167 La comunidad cientfica del XVIII ayud
a difundir este error y, slo hacia fines del siglo, obras vinculadas a las
grandes expediciones cientficas comenzaron una investigacin
completa basada en observaciones directas, en dibujos a mano alzada
y en los manuscritos existentes, que ayud a esclarecer el tema. Hacia
este sentido se dirigen las palabras que el naturalista bohemio Tadeo
Haenke (1751-1817) verta en la memoria de la Descripcion Geografica
Historia Natural del Gobierno y distrito de Montevido, enviada como
artculo a la seccin Comercio e Industria del Telgrafo Mercantil
hacia principios del siglo XIX. Haenke haba acompaado a la expedicin Malaspina, y en dicho informe haca una resea de cmo era
delicadamente cogen, y son la Cochinilla tan afamada de Indias, con que tinien la
Grana fina, dexanlos secar, y si secoslos traen a Espaa, que es una rica y gruessa
mercaderia: vale la arroba desta Cochinilla, o Grana muchos ducados. En la flota del
ao de ochenta y siete vinieron cinco mil y seycientas y setenta y siete arrobas de
Grana, que montaron dozientos y ochenta y tres mil y setecientos y cincuenta pesos,
y de ordinario viene cada ao semejante riqueza. Danse estos Tunales en tierras templadas, que declinan a frio: en el Piru no se han dado hasta agora: y en Espaa
aunque he visto alguna planta destas, pero no de suerte que aya que hazer caso
destas, Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las
libro IV, cap. 23, pp.165-6. JCBL.
166
Antonio de Herrera, Historia General de los Hechos de los Castellanos en las Islas
de tierra Firme del mar oceano, Madrid, Imprenta Real, 1601, dcada III, libro VIII,
cap. XI, pp. 213-214. JCBL.
167
Alicia Seldes, Jos E. Buruca, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo
Abad, Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780),
art. cit.
93
este insecto, cmo y dnde se criaba aun cuando conserva terminologas como sembrar o cosecha, cmo se preparaban las tierras y
nopales, y cmo se la deba aprovechar segn sus diferentes variantes.
Incluso alertaba acerca de los enormes beneficios econmicos que la
adquisicin de este color poda representar para el Ro de la Plata si se
tomaban los recaudos necesarios.168
En cuanto a las posibles rutas de comercializacin en la regin
andina, su derrotero coincide con el del ail, con puntos de encuentro en Potos, Lima, Tarija, Tucumn y Buenos Aires, aunque debemos sealar que la grana ms fina vena de Mxico.169
Al igual que otros colores, los documentos a veces no permiten
descifrar si se trata estrictamente del polvo para pintar o de prendas
que tomaban su nombre por su coloracin. Estos deslizamientos de
significado que tambin advertimos en el trmino prpura purpurado alude al rango cardenalicio, o en el singular caso del achiote o la
Bixa Orellana, del cual deriva el trmino embijarse: colorearse de rojo
o tatuarse el cuerpo, especialmente en textos que relatan situaciones
168
Telgrafo mercantil, rural, poltico-econmico e historiogrfico del Ro de La

Plata, Buenos Aires, 1801-1802, pp. 114-117. BF. Haenke tambin envi las memorias del Ail, tal como l mismo consigna, publicadas en el nm. 31 de la misma
publicacin.
169
Teresa Gisbert menciona el testimonio de Vzquez de Espinosa en su Compendio y descripcin de las Indias occidentales, quien comentaba que panes de grana silvestre se comercializaban en Chuquisaca. Vase Teresa Gisbert, El paraso de los pjaros
parlantes. La imagen del otro en la pintura andina, La Paz, Plural editores, 1999, p.
88. En 1617, entre las mercancas de Juan Luis Delgado, comerciante de La Plata, se
registran dos libras y quatro onzas de grana Messico a catorce pessos, entre libros como
los tres tomos de Covarrubias o el Smbolo de la Fe de Fray Luis. EP 1617, t. 83,
registro de escrituras pblicas de la ciudad de La Plata. Fs. 586v. ANB. Otras veces se
la menciona como magna o magno, tal como sealaba Cobo. As lo testimonia Francisco Gutierrez del Dossal, vecino de la ciudad de Tarija y residente en esta de Potos y prximo a salir pa. la referida Villa de Tarija con los efectos de la tierra que
haba adquirido en la populosa ciudad, quien menciona, entre ropas de la tierra,
algodn y azcar, unas Ls. de ail y magno, CGI 169 (1741-1746) Solicitud de
licencias para transportar varias especies de mercaderas. (caja 6a, leg. 169/383). Fs. 8,
14 y 16. Potos, Agosto 21 de 1741. CMP.
94
belicosas170 nos estn indicando la condicin metonmica que los

colores podan ofrecer para significar determinadas prcticas ligadas
al poder o a identificaciones sociales recordemos que el decir lo
ms granado alude a lo exclusivo, a la lite.
Situado ya nuestro color en clave histrica, veamos ahora cmo lo
usaron los pintores andinos. Sumergindonos en las capas pictricas
de sus obras, podemos afirmar que el carmn fue usado, de manera
casi exclusiva, en forma de laca para baar como veladura o para
labrar determinadas zonas del cuadro y para la factura de carnaciones.
Los pintores annimos de las series cuzqueas de Santa Catalina y
Santa Rosa del convento de Santa Catalina (provincia de Crdoba)
ambas de mediados del siglo XVIII junto con las tareas del pintor
Marcos Zapata para la confeccin de la serie de Reyes y Profetas de
Israel (firmado y fechado en 1764) de la Catedral de Humahuaca
(provincia de Jujuy). Lo utilizaron como capa final sobre una mano
de bermelln y otra de xido de hierro, como forma de avivar el color
rojo del manto de Cristo del lienzo Santa Catalina bebe la sangre del
170
De la Bixa. [...] capullo dentro del qual estan unos granos colorados o roxos,
que se pegan como cera o mas viscosos: e de aquellos hacen unas pelotas los indios
con que despues se pintan las caras, e lo mezclan con ciertas gomas, e se hacen unas
pinturas com bermellon fino, e de aquella color se pintan las caras y el cuerpo, de tan
buena gracia que parescen al mismo diablo. E las indias hacen lo mismo, quando
quieren hacer sus fiestas e areytos o bayles, y los indios, quando quieren parescer
bien, e quando van a pelear, por parecer feroces. [...] tiene un bien o sirve a los indios
en esto: que quando estan assi pintados, aunque los hieran, como es la pintura colorada e de la color que le sale la sangre, no desmayan tanto como los que no estan
pintados de aquella color roxa o sanguina, y ellos atribuyenlo a la virtud de la bixa, e
no es sino por ser assi de color sanguina, con la qual no paresce tanta sangre, como se
paresce en otro indio que no este embizado. Ella es pintura que, ademas de su mal
parescer, no tiene buen olor, a causa de las gomas o cosas con la que la mezclan. Mas
para pelear e mostrarse feroces en la batalla se pintan de tal color,y no debemos
mucho maravillarnos de aquesto, pues los romanos cuando triunphaban, yban en el
carro en silla dorada, con vestidura palmada y el rostro tinto de roxo, a imitacion del
elemento del fuego. Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, Historia general y natural de las Indias, islas y tierra firme del mar oceano, Madrid, Imprenta de la Real
Academia de la Historia, 1851 (1555), libro VIII, cap. VI, pp. 297-298.
95
costado de Cristo,171 como veladura sobre una capa clara de albayalde

para delinear las alas de un ngel ste es el caso de la Aparicin del
Nio a Santa Catalina durante la comunin, o remolida con ndigo
para lograr una tonalidad morada violcea en El padre de Santa Catalina ve al Espritu Santo sobre ella (vase figura 20). Esta ltima
frmula parece haber desodo los consejos de los tratadistas cuando
decan:
el ail es enemigo mortal del carmn; y as no hay que mezclarle jams
con l, porque ambos se pierden, y resulta de los dos un color infame que
no se sabe cul es.172
Nuevamente encontramos en estas prcticas pictricas americanas

una libertad de praxis en las mixturas en la que se conjuga la escasez
de algunos materiales, la sobreabundancia de otros y tambin una
decisin asentada en la experimentacin con la materia.173 Los pinto171
Otros suelen labrar ropas con el bermelln puro, por claro, oscurecido con
carmn y ayudado con negro para las medias tintas de carmn y bermelln. Tambin
algunos acostumbran labrar cortinas o paos que han de ser baados con almagra de
Levante, o con carmn y blanco, oscurecindolas con carmn y un poco de negro, pero
soy de opinin que las cosas, aunque hayan de ser baadas, se labren con buenos
colores, porque es ms perpetua y durable la pintura y que, en todo caso, se bae dos,
o ms veces, como se ha dicho, habiendo lavado el cuadro para que corra el color.
(Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigedad y grandezas, op. cit., pp. 484-485).
172
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 159. Aos ms tarde
Samaniego segua insistiendo en este consejo:Pao morado carmes, polvos azules
carmn, porque el ail no sirve, si tienes prucia ser mejor (Samaniego en: Jos
Mara Vargas, op. cit., p. 96).
173
Quienes encargaron el carmn tinte por cierto costoso para esta serie de
lienzos bien podran haber adquirido smaltes, lapislzuli o el mismo azul de Prusia,
cuyo uso ya comenzaba a difundirse en Amrica. La azurita y malaquita estn ausentes, probablemente por su paulatina desaparicin para mediados del siglo XVIII, de
acuerdo con las investigaciones realizadas. Entendemos que el uso del ndigo remite
a un genuino aprovechamiento del mismo, usado como base para un resinato de
cobre, remolido con negro de carbn o blanco de plomo para lograr los azules
claros o los oscuros , o unido como en este caso a un colorante desaconsejado por
la tradicin pictrica.
96
res del taller cuzqueo donde se realiz esta serie aplicaron su oficio e
ingenio no slo para realizar transformaciones iconogrficas en contraste con los grabados, pinturas y fuentes literarias que les sirvieron
de punto de partida,174 sino tambin en la eleccin de los materiales
que usaran solos o combinados para dar a esas imgenes el impacto
visual buscado. As, el caso de El padre de Santa Catalina ve a el Espritu Santo sobre ella revela la ya mencionada mezcla de carmn con
ndigo para el sector morado del altar, una laca carminada ligada con
albayalde y negro carbn para la tnica de la santa, una mezcla de
ocre con carmn debajo de una tierra de Siena para el cabello de los
ngeles, y hasta unas trazas de carmn en una mezcla con hematita,
blanco de plomo y otros minerales para el color rojizo del piso donde
transcurre la escena. En otro lienzo de la misma serie, Santa Catalina
en la gloria, descubrimos al carmn como laca que cubre el jalde, un
pigmento amarillo bastante desaconsejado por los tratadistas para
lograr el tinte ocre anaranjado de la tnica de Santa Apolonia y, por
otro lado, una combinacin bastante inusual.175
En cuanto a la serie de Santa Rosa, el uso del carmn se da en
combinacin con la hematita y el minio, dos colores que trataremos
en breve. De todas formas, si tomamos en cuenta que estas series eran
producidas en talleres de alta produccin de imgenes y que ello demandaba presteza en la terminacin de stas para su distribucin, no
nos sorprende que los pintores escogieran aquellos materiales que
contribuan a acelerar los tiempos de entrega. En este sentido, los
manuales recomendaban el uso del minio o azarcn como secante
para el carmn, ya que demoraba en secar.176
174
Fundacin TAREA, op. cit., pp. 7-15.

Un estudio exhaustivo de la composicin pictrica de esta serie puede verse en
Fundacin TAREA, op. cit.
176
As lo explicaba Pacheco: y siempre el carmn lleve un poco de secante, o de
vidrio o de litargillo que es aceite de linaza y apartado de fuego. Muestra estar cocido
echndole un poco de pan y saliendo tostado; es un secante ordinario que no mata el
carmn. Tambin es bueno el del aceite graso de azarcn que acomodamos al jalde y
a la alcaparrosa molida a olio, o templada, en polvo. Francisco Pacheco, Arte de la
pintura, su antigedad y grandezas, op. cit., p. 484.
175
97
Repensar estos gestos de creatividad y pericia tcnica para una

manifestacin plstica que adoleci de los aportes de una academia
puede servir para encarar los estudios sobre el arte colonial andino
desde otra perspectiva.
La serie de Marcos Zapata nos enfrenta con la obra de uno de los
pintores cuzqueos ms renombrados y de mayor demanda de su
poca, activo en dicha ciudad entre 1748 y 1764.177 Sus personajes
veterotestamentarios representados en este conjunto, como es el caso
de Salomn e Isaas (vase figuras 14 y 21) denuncian la presencia de
carmn, ya sea baando un xido de hierro, o directamente como
laca carminada sobre la base de preparacin. Si bien la molienda y
factura un tanto descuidadas de los colores usados por Zapata estn
en consonancia con la alta demanda que debe haber sufrido su taller,
tampoco debe asombrarnos que un pintor de la talla del maestro
cuzqueo usara el carmn como valor econmico agregado. Como
contraposicin a este ejemplo, entre toda la obra atribuida a Matheo
Pisarro, cuyos lienzos contribuyeron a sostener la representacin
del poder poltico y econmico de su comitente Campero y Herrera
frente a sus pares y a sus indgenas encomendados, slo dos lienzos
evidenciaron la presencia del carmn de cochinilla. La devota imagen
de Nuestra Seora del Rosario de Pomata de la iglesia de Casabindo
(vase figura 9), con su plumaje de reminiscencias incaicas, guarda en
su interior la prueba de su exquisita factura: una superposicin de
capas, finamente labradas, en las que el bermelln, la laca, el amarillo
y el blanco de plomo logran desplegar el brillo del brocateado del
manto de la virgen.178 El otro caso es el de uno de los ngeles militares
de Casabindo, donde dos gruesas capas de minio y bermelln fueron
baadas por una laca orgnica roja (vase figuras 22 y 22a).
177
Ramn Gutierrez (coord.), Pintura, escultura y artes tiles en Iberoamrica,

1500-1825, Madrid, Ctedra, 1995, pp. 171,179; Jos de Mesa y Teresa Gisbert, op.
cit., p. 217.
178
art. cit.
98
Esta llamativa ausencia de la grana pudo haberse debido a una

eleccin esttica de Matheo ms que a una imposibilidad de adquirirlo, ya que es difcil pensar que quien se provea de smalte o polvos
azules finos no pudiera acceder a tan preciado color. Otros ejemplos
de uso del carmn pueden apreciarse en la serie cuzquea de ngeles
militares de Uqua o en el lienzo del San Ignacio como Doctor de la
Iglesia (vase figuras 23 y 29a).
Muchos nombres para un solo color: el bermelln

A principios del siglo XVI, el portugus Enrique Garcs identific en
tierras peruanas los primeros yacimientos de cinabrio. En 1564,
Amador de Cabrera descubra las minas de azogue de Huancavelica,
hecho que signara el futuro del beneficio de la plata extrada del
Sumac Orco desde 1545.179 Del primero se dice que, como gran conocedor de las minas del Almadn, lo distingui a partir de los rostros y cuerpos pintados de los nativos.180 Por qu? Qu sustancia era
179
Elas Trabulse, Ciencia y tecnologa en el Nuevo Mundo, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica-Fideicomiso Historia de las Amrcias-Colegio de Mxico, Serie
Ensayos coordinada por Alicia Hernndez Chvez, 1994, p. 162.
180
Esta prctica del uso de los rojos carmn, achiote, bermelln o minio en
relacin con la pintura corporal de los nativos americanos en los textos coloniales es
recurrente. Antonio de Ulloa nos brinda algunos datos, a la vez que funciona como
un ejemplo de cmo estos deslizamientos del color hacia el objeto terminan justificando una identidad, casi de manera recursiva: Todas las naciones de Indios han
gustado mucho de pintarse los cuerpos de colorado, buscando para ello las tierras
que dn este color; y la Mina de Guancavelica no tenia otro uso entre los del Per, que
servirse de Cinabrio para este fin: los de la Luisiana, del Canada, y los mas remotos
cia el Norte, propenden a pintarse con extremo, y no hay mejor mercanca para
ellos que el Bermelln. Parecer particular, que siendo de naturaleza colorados usen
tanto este color; pero en esto no hacen mas que lo que se practica entre las Naciones
mas cultas de Europa, que siendo blancas usan varios ingredientes para hacer sobresalir mas la blancura. Los Indios civilizados del Per no lo acostumbran ya, pero lo
usaban antes de la conquista; y entre las Naciones que subsisten en su libertad no
dexan de practicarlo. En las de la parte del Norte es general, y para ello se sirven,
99
sta que vinculaba uno de los sectores ms fuertes de la economa del

Reino de Espaa con dichas prcticas colorsticas?
La respuesta nos la da Antonio de la Calancha:
i quiso Dios que en el ao de 1566 un Portugues llamado Enrique Garces,
viendo en manos de un Indio una piedra colorada, que los Indios llaman
Llimpicon que [sic], que en Castilla se llama bermellon, conocio por aver
estado en la villa de Almaden en espaa, que como aquel era el metal del
azogue, beneficiolo i allo ser lo mesmo, i asi se descubrio el cerro de
Guancavelica, con cuyo azogue se beneficiaron entonces muchos metales
desechados por dismontes.181
El cinabrio o azogue es lo que comnmente conocemos como mercurio (vase figura 24). Este elemento es el que define, en un anlisis
qumico de un cuadro, la presencia de bermelln. El bermelln es un
sulfuro de mercurio, de color rojo intenso y brillante, y puede encontrarse de manera natural en las minas de cinabrio o producirse
artificialmente. Este pigmento es un buen exponente de cmo los
trminos que definen a ciertos colores parecen entrelazar una larga
cadena de significados. Bermelln o vermilion en ingls derivan ambos de la voz latina vermiculus, es decir, de vermes, nombre que originalmente se le asign al insecto kermes del que, como ya hemos dicho, se extraa una cierta laca de carmn (en ingls crimson, palabra
que, a su vez, se ligaba a kermes). Al bermelln tambin se lo denomiademas del color roxo, que es el principal, de blanco, negro, azul, y aun verde.
Antonio de Ulloa, Noticias Americanas: Entretenimientos Phisicos-histricos, Sobre La
America Meridional, y la Septentrional Oriental. Comparacin General De los territorios, climas, y producciones en las tres especies, Vegetales, Animales y Minerales: Con
Relacin Particular: De las Petrificaciones de Cuerpos marinos de los Indios naturales de
aquellos paises, sus costumbres, y usos: De las Antigedades: Discurso sobre la Lengua, y
sobre el modo en que pasaron los primeros Pobladores, Madrid, 1772, cap. XVII, pp.
308-309. JCBL.
181
Antonio de la Calancha, op. cit., libro III, cap. XL, p. 744. Entendemos que el
trmino llimpicon se debe a un error de edicin ya que debe leerse como llimpi con
que.
100
n cinnabaris (supuestamente originario de la India y a veces usado

para designar la sangre de Drago, una resina roja), cenobrium y minium,
siendo este ltimo el trmino que se utilizara para nombrar el pigmento rojo del xido de plomo, es decir, el minio o azarcn de los
espaoles. Teofrasto, Plinio, Vitruvio y Tefilo usan indistintamente algunos de estos vocablos.182 Su uso es muy antiguo y minas como
las del Almadn en Espaa fueron de las primeras registradas en
Europa. En Amrica, las minas de mercurio de Huancavelica significaron un importante yacimiento, aunque se agot en el siglo XVIII
(vase figura 25).183
Los tratadistas espaoles lo ubican entre los pigmentos rojos ms
usados y aconsejados. Carducho distingua entre bermelln mineral
y artificial,184 Pacheco hablaba de l como bermelln famoso,185
mientras que Palomino ampliaba la distincin de Carducho:
Bermelln artificial, s.m.- Color encarnado, el ms hermoso, hecho, por
arte qumica, de azogue, y azufre calcinados juntos.- Lat. Cinnabaris.[...]
182

p. 159; Max Doerner, op. cit., p. 62; Ana Calvo, op. cit., p. 38; Giovanni Montagna.
op. cit., p. 115.
183
El Reyno del Per fue privilegiado respecto del de Nueva Espaa en la conveniencia de tener una Mina abundante de Azogue, con cuya proporcin no ha estado
dependiente de Espaa para el que necesita, y en ocasiones ha contribuido al otro con
algunas porciones, cuyo auxilio ha sido muy importante []. La Mina de Azogue se
halla en el distrito de Guancavelica, nombre corrompido de Huanca Vilca, que son dos
de la lengua de los Indios, propios de Naciones entre ellos; el cerro donde est se halla
distante como legua y media de la Villa, que tiene el mismo nombre, la cual est a su
pi , La piedra donde el Mercurio se fixa es de un color y grano particular; y aunque
no lo contengan, se conoce por ella, que en mas profundidad, sacando algunas capas,
se encontrar el cinabrio natural, que es la misma Piedra, el Azogue, y el Azufre unidos
y misturados. A esta piedra llaman Metal de Azogue, distincion de la otra en donde
nunca lo hay, la cual dan el nombre de Desmonte, y es al modo de Pizarra. Antonio
de Ulloa, op. cit., cap. XV, pp. 272-275.
184
185
Francisco Pacheco, op. cit., p. 454.
101
Bermelln mineral, s.m.- Color encarnado, de piedras de las minas de

azogue: bueno para la Pintura.- Lat. Cynnabrium minerale.186
Frente a esta variedad terminolgica, Sudamrica ofreci una amplia

gama de vocablos indgenas que se vinculaban con este pigmento, lo
que tambin dio lugar, las ms de las veces, a confusiones. El bermelln
aparece en fuentes andinas tempranas como Llimpi, linpi,Yehma, Ychma,
o Paria.187 La publicacin de la Doctrina,188 el texto de Arriaga de 1621,189
la crnica moralizada del agustino Antonio de la Calancha de 1638,190
o el ya nombrado texto de Cobo de 1653191 se presentan como valiosos
testimonios en los que es posible reconocer no slo la existencia de este
pigmento en suelo andino, sino tambin sus usos y funciones. La Doctrina Cristiana, por ejemplo, hablaba del llimpi entre los polvos usados
para ceremonias rituales y utilizaba la misma voz para designar tambin unas tierras verdes que los aymaraes llamaban Sama y que en
quechua se conoca como cihuayro. Cmo se entiende este vnculo
entre dos pigmentos de colores complementarios que, adems, prove186

Guaman Poma lo nombra como limpi e yhcma, Santa Cruz Pachacuti Yamqui
dice: Al fin, los Ancoallos entra a las montaas adentro llevando su ydolo, y de all
vuelve el dicho Pachacutiyngayupanqui con gran suma y mquina de oro y plata y
umia, y teniendo as, lleta a una isla de los yuncas, haba madres de perlas, llamado
churoymamam; y unas les halla mucho ms omios. Y de all pasa largo, sin descansar, por Guancavilca [...] en donde los naturales le presentan isma de color, Felipe
Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 60. Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de
Santa Cruz Pachacuti, Tres relaciones de Antigedades Peruanas, Asuncin, Guarania,
1950, p. 241.
188
personas, que han de ser enseadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otras
Antonio Ricardo, 1584. Instruccin contra las ceremonias y Ritos que usan los
Indios conforme al tiempo de su Infidelidad, De los agueros y abusiones, cap. V,
p. 4v. JCBL.
189
Pablo Joseph de Arriaga, La extirpacin de la idolatra en el Per, Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas, 1999 (1621), p. 54.
190
Antonio de la Calacha, op. cit., cap. XI, p. 371-372.
191
Bernab Cobo, op. cit., p. 322, t. III, libro III, cap. XLI: Del Azogue.
187
102
nan de dos minerales distintos como el mercurio y el cobre? De qu

manera se establece este deslizamiento de sentidos que aparece casi como
un tpico en el universo del uso de los colores en los Andes? Cmo
desmontar este desfasaje enunciativo, producto de contradicciones y
discontinuidades que permanentemente nos han asaltado al transitar
estos enunciados anclados en la materia? Anticipndonos al captulo
en que trataremos las relaciones entre pintura y mineraloga, mencionaremos ac el valioso testimonio de quien experiment y estudi estas
sustancias desde un universo distinto al de los pintores y manualistas, y
nos ofrece una mirada valiosa para salvar este obstculo.
Cuando lvaro Alonso Barba describe los colores de los minerales
que se extraan en la zona andina, el cura prroco ubica exactamente
esta tonalidad como azul verdoso y explica que proviene de la piedra
armenia o cibairo de este color; y as los pintores al color que de ella se
hace, llaman verde azul; advierte asimismo sobre propiedades curativas sumamente interesantes. Pero Barba menciona algo ms. Nos dice
que estos metales de cobre eran molidos e incorporados con azogue, es
decir, nuestro llimpi, y comenta que esta tradicin era labor antigua
de los indios, y aunque son los metales ricos de cobre, no tienen plata
alguna. El poco cuidado que pusieron en recogerlos, arguye lo que es
cierto, que no buscaban sino los colores finsimos verde y azul, que
llaman Ciguairu. La terminacin guairu nos remite a la compleja organizacin de pensamientos en las lenguas quechua y aymara respecto
de la belleza.192 Sin embargo, los colores asociados a este vocablo no
son el rojo y el verde, sino el rojo y el negro, presentes en la semilla
denominada huairuru,193 y otros usos del trmino estn ligados a la
idea de extrema hermosura que a veces puede llegar al lmite del peli192
Vernica Cereceda, Aproximaciones a una esttica andina. De la belleza al tinku,

en: Thrse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y Vernica Cereceda, Tres
reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987, pp. 133-231.
193
Semilla del huayro. Frijol de color escarlata que se produce en la vainilla roja.
El huairuro esmalta su belleza con una mancha negra que lo cubre casi por la mitad,
a manera de un antifaz de raso rojo y negro. (Juan de Arona, Diccionario de
Peruanismos. Ensayo filolgico, Lima, Imp. Francisco Sols, 1883. BFL.)
103
gro o al riesgo de la muerte, a virtudes mgicas y curativas, y a una

cualidad mediadora entre los hombres y las fuerzas misteriosas de esa
primera edad descripta en los mitos andinos, caracterizada por la indefinicin, lo continuo y lo indiferenciado. Esta finsima observacin que
aporta Barba no slo nos explica cmo pueden haberse contaminado
los discursos respecto de los dos colores, sino que tambin nos abre las
puertas para acceder a una identificacin de una simblica que trascenda y, a la vez, organizaba el mundo de las prcticas coloniales andinas,
siempre invadidas de permanencias culturales indgenas.
Por otra parte, y en relacin con los textos ya mencionados de
Fernndez de Oviedo y Valds referidos a esta cualidad que ofreca el
color rojo para pintarse los cuerpos, en su Historia Natural y Moral de
las Indias el padre Acosta utilizaba la misma frmula pero aplicada al
bermelln, al que identificaba con el minio, para justificar su uso en
los pueblos del incario:
Hllase el azogue en una manera de piedra que da juntamente bermelln,
que los antiguos llamaron minio y hoy da se dicen estas miniadas las imgenes que con azogue pintan en los cristales. El minio o bermelln celebraron los antiguos en grande manera tenindolo por color sagrado, como
Plinio refiere, y as dice solan teir con l el rostro de Jpiter los romanos,
y los cuerpos de los que triunfaban, y que en la Etiopa, as los dolos como
los gobernadores, se tean el rostro de minio, y que era estimado en Roma
en tanto grado el bermelln (el cual solamente se llevaba de Espaa, donde
hubo muchos pozos y minas de azogue, y hasta el da de hoy las hay.194
194
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Biblioteca Americana, 1940 (1591),
p. 251. Mientras Acosta citaba a Plinio, Oviedo remita a la lectura que Cristforo
Landino haba hecho del Canto XXIX del Purgatorio de la Divina Comedia en el
que se describe un carro tirado por un grifo (Dante Alighieri, La Divina Comedia,
Buenos Aires, Carlos Lohl, Coleccin Obras Maestras, 1972, pp. 204-205). Tanto
Oviedo como Acosta estn usando esta imagen de los triunfos clsicos vinculados
con el color y nos parece pertinente sealar que ambos los estn haciendo mediante
un nexo simblico entre la religin pagana, la catlica y la idoltrica indgena.
104
Por otra parte, llama la atencin el pasaje que Acosta hace de la funcin de este color desde una simblica unida a la guerra hacia una
ligada a las fiestas, no exentas seguramente del pecado de idolatra:
Dgolo porque los ingas, reyes del Pir, y los indios naturales de l, labraron gran tiempo las minas de azogue, sin saber del azogue ni conocelle, ni
pretender otra cosa sino este minio o bermelln, que ellos llaman llimpi,
el cual preciaban mucho por el mismo efecto que Plinio ha referido [...]
que es para pintarse o teirse con l los rostros y cuerpos suyos y de sus
dolos; lo cual usaron mucho los indios, especialmente cuando iban a la
guerra y hoy da lo usan cuando hacen algunas fiestas o danzas, y llmanlo
embijarse, porque les pareca que los rostros as embijados ponan terror
y ahora les parece que es mucha gala.195
Evidentemente este topos fue recurrente y transit discursos provenientes de mbitos diversos.
En cuanto a la procedencia del bermelln en el Virreinato del Per, no
hay duda que la gran proveedora fue Huancavelica.196 As lo reconfirma
Iaen de Laet en 1633 en la edicin de 1640 quien a su vez, basndose
en una larga tradicin europea, confunda el bermelln con el minio,197 y
aportaba tambin otros datos sobre minas de mercurio como las de Palcas,
cerca de Guamanga, y las de Amador de Cabrera y los Santos. Pero, tal
195
Joseph de Acosta, op. cit., p. 252.

A su vez, el Inca Garcilaso tambin mencionaba las minas de las provincias de
Sulla y Utunsulla de las que se extraa el azogue en tiempos de los incas que son
riqusimas y de gran importancia para fundir el metal de plata, Inca Garcilaso de la
Vega, Comentarios Reales de los Incas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1995
(1609), t. I, libro IV, cap. XV, p. 231.
197
Ioanne de Laet, LHistoire du Nouveau Monde ou description des Indes Occidentales, continent dix-huict Liures. Enriches de nouvelles Tables Geographiques & Figures
des Animaux, Plantes & Fruits, Leyde, Boanventure & Abraham Elseviers, 1640,
libro X, cap. XXX, p. 373. JCBL. Esta misma identificacin del bermelln con el
minio, producto de su parecido color rojo intenso, es la que advierte Arriaga, quien,
al hablar del bermelln, comenta que ms parece a zarcon [sic], el trmino correcto no es zarcn sino azarcn, otra forma de denominar al minio (Pablo Joseph de
Arriaga, op. cit., p. 54).
196
105
vez lo ms interesante del testimonio de quien fuera director de la Compaa de Indias Occidentales es la descripcin minuciosa que nos ofrece
de la ruta comercial que una Huancavelica, Lima, Arica y Potos con
aquella que recorra todo el altiplano y entraba en el actual territorio
argentino hasta llegar a Buenos Aires. As, tomando como referente los
relatos de un coterrneo viajero belga que haban cado en sus manos, De
Laet explica que, para llegar desde Buenos Aires al Per o a la Provincia
de Chile, haba que pasar por la villa de Crdoba, distante de Buenos
Aires en 120 leguas, siguiendo un camino plano y cubierto de rboles,
salvo en las orillas de los ros, como era el caso del gran Carcaranna.
Luego de mencionar otro camino que se diriga hacia el noreste y las
orillas del Paraguay donde llamativamente sita la villa de Rioxa ou il y
a de vignes retomaba el camino desde Crdoba a Santiago del Estero,
y de all a las Juntas, donde el sendero se bifurcaba entre Salta y Jujuy,
villa que distaba de las Juntas en 25 leguas. De Laet testimonia el gran
trfico de ganado vacuno, equino y mulero, unido al charque, que se
daba en esa regin, pasando por un desierto hasta llegar a la provincia de
los salvajes llamados Omaguacas. Estos datos son relevantes, ya que se
refieren a los territorios que pertenecan a don Pablo Bernrdez de Obando
y que, unas dcadas ms tarde pasaran a formar parte de la encomienda
de Juan Jos Campero y Herrera, propietario de gran parte de las obras
atribuidas a Matheo Pisarro. Junto con los Omaguacas, De Laet daba los
nombres de las otras naciones de salvajes que poblaban la Provincia del
Tucumn: tucumanos, iuries, diaguitas y, en la Provincia de los Chicas:
socochas, cochinocas y casabindos, estos ltimos onomsticos de los pueblos que Campero enriquecera con los lienzos de Pisarro.198 Segn relataba De Laet, la zona era abundante en miel, cera y en diversas tinturas
para teir.199
198
Ibid., libro XIV, cap. IX, p. 463.

Ibid., libro XIV, cap. X, p. 465. Desde all la ruta continuaba, pasando por el
Tambo de Don Francisco a siete leguas, donde haba Hostelleries, es decir encomiendas, por mandato del Rey de Espaa, donde los salvajes servan sin paga a los extranjeros. De la provincia de los Omaguacas, se atravesaba una montaa, y se descenda a
una regin fra e deshabitada hasta llegar a las Penas y Paragones. De Paragones a las
199
106
Asimismo, fuentes del siglo XVIII referidas al Virreinato de Nueva

Granada indican la presencia de extraccin de cinabrio en esa regin
surgida a partir de la expedicin de Celestino Mutis:
Parece que para que no faltara cosa alguna al fomento de las minas del
reino, tambin deposit la naturaleza entre las de plata y oro las de azogue,
de que se han encontrado algunas porciones en Antioqua, Carolina y ro
Lim, de que remit muestras a la corte, pero se cree que todas bajan de las
montaas de Quindo, en que por direccin de D. Jos Mutis se han descubierto seis vetas, y aunque algn tanto cargadas de cinabrios [...] Igual
invencin se dice hecha de azogue puro sin mineralizar cerca de Portobelo.200
Este testimonio nos informa que, ante el aumento de consumos de cinabrio en Nueva Espaa, las minas de Huancavelica y Almadn ya no
daban abasto y que, por ende, el gobierno espaol se haba visto obligado
a contratar hasta 10.000 quintales de los que se toma de Hungra, y
aconsejaba su beneficio a partir de la regin novogranadina.201
hostelleries de Crangueos qui a pris son nom des Escrevices qui sy trouvent en grand
nombre. De all a la hostellerie de La Cenega de Don Diego de Spiloca, y a un valle que
perteneca al mismo, hombre muy rico y muy industrieus (combien quil soit Indien)
que posea ms de cuarenta mil cabezas de ganado. De Cenega a la Estancia del Tesorero, a seis leguas, y de all a otra situada a la orilla del ro de Talina, a seis leguas. All
comenzaba la Provincia de Chichas y se extenda hasta los confines de la Villa de
Potosi. Los salvajes eran all, segn De Laet, civilizados y expertos mineros. De Talina
se llegaba a Cenaguilla, luego al Tambillo de Antn genovs, pasando un pueblo de
indios llamado S. Iago de Cotagayta. De Tambillo a Toropalca, pueblo de indios. Luego a Caysa, donde haba otra encomienda en la que servan muchos indios. De Cayza
a otra Cenaguilla, y finalmente, de sta a Potosi. As terminaba esa descripcin, en la
que se mencionaba tambin la Villa de San Bernardo de Tarija, no identificada por el
viajero belga. Ibid., libro XIV, cap. XII-XIII, pp. 467-470. JCBL.
200
Relacin del Estado del Reino Nuevo de Granada que hace el arzobispo de Crdoba a
su sucesor Francisco Gil de Lemos (1789), cap. IV: De las minas, en: Instituto Tecnolgico Geominero de Espaa (ed.), La minera en Nueva Granada. Notas histricas 15001810, Publicaciones especiales del boletn geolgico y minero, Madrid, 1992, p. 19.
201
Para mediados del siglo XVIII, las minas de Huancavelica haban empezado a
decaer y esto habra obligado a reutilizar las del Almadn, las cuales sufrieron un
incendio en 1755. Este hecho llev a la corona espaola a contratar la compra de
107
Por otro lado, los archivos muestran gran cantidad de documentos

vinculados a la comercializacin de azogue. Los asientos de las Cajas
Reales de la Casa de Moneda de Potos describen, mayoritariamente, la
entrada de dinero de los pagos de quintos por azogue.202 Sin embargo,
son casi inexistentes los documentos que evidencian la comercializacin e importacin de bermelln artificial, dato que nos hace pensar
que su fabricacin era local y que los pintores deban recurrir a las
tiendas de boticarios para adquirir el pigmento rojo.203 Ciudades como
Cuzco, Potos o Charcas deben haber funcionado como las mayores
proveedoras del material hasta bien entrado el siglo XVIII. En los testimonios escritos del extraamiento de jesuitas de las misiones de Moxos
y Chiquitos se puede advertir la gama de pigmentos que circulaba entre los talleres, adquirida desde distintos centros: polvos azules, albayalde, oropimente, resinas, aceites, abalorios de distintos colores llamados
chaquiras, bermelln, colores finos del Per, encomiendas de Cuzco
de colores, magno, bol armnico, Palo de Brasil, todos ellos junto a un
conjunto de imgenes y lienzos de diferentes advocaciones.204
mercurio de la Cmara Imperial Alemana. Fue comn el envo de espas industriales a centros mineros europeos para adquirir tecnologa. Entre ellos estaba Antonio
de Ulloa, de quien ya hemos hablado (Instituto Tecnolgico Geominero de Espaa
(ed.), op. cit.). Esta infiltracin e importacin de tecnologa minera se vena registrando desde el siglo XVI. Las correspondencias entre el virrey del Per, el rey y el
Consejo de Indias testimonian los pedidos de maestros especialmente alemanes
para las regiones mineras americanas (Antonio Lafuente y Jos Sala Catal (eds.),
Ciencia colonial en Amrica, Madrid, Alianza, 1992, p. 125).
202
Casa de Moneda de Potos. Seccin Cajas Reales.
203
EC 1625, n 2, fs. 182. Expedientes Coloniales. ANB.
204
MyCh, t.1 (1767-1768). Inventario de la Misin de la Santsima Trinidad
1767, f. 12r, 12v, 13r; Inventario de la Misin de San Francisco Xavier 1767, f. 19r,
19v. Misin de San Pedro 1767, f. 27r, 28v, 29r.; Misin de Santa Ana de Moxos
1767, f. 36r; Misin de los Reyes 1767, f. 50, f. 60v; San Francisco Borja 1768,
efectos de la casa de Indios, fs. 160-170; Misin de San Martn 1768, en muebles
de casa y efectos pertenecientes a indios, f. 181r-v, f. 182v; Misin de San Joaquin,
f. 186v; Misin de la Purssima Concepcin de la Virgen 1768, en muebles, f. 193r;
Inventario de la Hacienda de Chalguani del Partido de Mizque (1767), en f. 202v,
202r, 203r; Estancia de Abana 1767, f. 228r, y f. 264r. ANB. Vase tambin Adolfo L.
108
Cmo usaron los pintores andinos este rojo?

El taller de Matheo Pisarro hace un uso casi exclusivo del material para lograr los rojos intensos, como en la serie de ngeles
Arcabuceros de Casabindo de fines del siglo XVII, o en la Virgen del
Rosario de Pomata ya mencionada. Tambin lo registramos en obras
cuzqueas y altoperuanas annimas o procedentes del taller de
Marcos Zapata (vase figuras 8b, 26, 26a, 27 y 28).205 Entre ellas
tambin se destacan los cuadros de Melchor Prez Holgun, quien
en su San Francisco de Paula o en el San Juan Evangelista (vase
figuras 6 y 12b) emple el bermelln de manera similar a la que
advertimos en Matheo. De todas formas, la presencia del bermelln no se da siempre en forma aislada sino que, en muchos casos,
se advierte que los pintores parecen haber seguido las enseanzas de
los manuales al combinar este pigmento con otros rojos como el
minio y la hematita.
Rojos de plomo y de hierro

Estos dos pigmentos minerales tienen tambin su lugar en la paleta
andina y su uso en la prctica artstica es muy antiguo.
El minio, tambin llamado minium, rojo de Saturno o azarcn, es
un xido de plomo calcinado que tambin fue vctima de confusiones terminolgicas.206 Como ya hemos visto, su identidad fue duranRibera y Hctor Schenone, El arte de la imaginera en el Ro de la Plata, Buenos
Aires, 1948, p. 60. En cuanto a contratos de pintores que evidencian el uso de bermelln, vase Jorge Cornejo Bouroncle, Derroteros del arte cuzqueo. Datos para una
historia del arte en el Per, Cuzco, 1960, pp. 161-164; Jos de Mesa y Teresa Gisbert,
op. cit., pp. 267-269.
205
art. cit.
206
Characteristics, Robert L. Feller editor, vol. 1, Washington, Oxford University Press,
1986, pp. 109-139.
109
te largo tiempo confundida con la del bermelln, aunque tambin

pueden rastrearse otras designaciones como sandyx y sandarac, que a
su vez identificaban a un tipo de resina y al color anaranjado producto del jalde u oropimente quemado. De su empleo en la caligrafa de
las iniciales y rtulos de los manuscritos medievales se desprenden los
trminos miniare y miniatura imgenes pequeas pintadas de rojo.207
El minio serva como secante para los dems colores y para adulterar
el carmn o el cinabrio, dado su bajo costo y fcil adquisicin. Era
muy recomendado para las carnaciones. Carducho lo inclua entre
los colores para pintar al leo, mientras que Pacheco lo haca como
azarcn en grano entre los colores al temple que se purificaban y
lavaban sin molerlos208 y como pigmento al leo, al que llamaba azarcn de la tierra, para imprimacin de las telas o para lograr los tintes
anaranjados.209 Por su parte, Palomino aluda a su durabilidad advirtiendo que con el tiempo escupa una especie de sarro que arruinaba
la pintura.
Salvo algunos textos de corte mineralgico,210 su presencia en crnicas y relatos coloniales es muy escasa. S aparece mencionado como
polvo para pintar en algunos de los contratos y libros de fbrica ya
sealados y, en cuanto a su procedencia, conviene atribuirle el mismo
origen que al albayalde, ya que se trata del mismo mineral pero calentado hasta conseguir el color rojizo, operacin que tanto los pintores
como los boticarios podan realizar sin mayores dificultades.
En la prctica de la pintura andina, el azarcn se utiliz como
secante y como base para ser baada por una capa de bermelln,
pigmento ms costoso y apreciado. Unido al bermelln lo encontramos en la Coronacin de la Virgen por la Santsima Trinidad de
Pisarro en Yavi, en los ngeles militares de Casabindo, en el Moiss
de Marcos Zapata en Humahuaca, o en el San Ignacio como Doctor
de la Iglesia, de autor annimo del siglo XVIII, pieza del Museo de
207
Max Doerner, op. cit., p. 63.

209
Ibid., pp. 481, 484.
210
lvaro Alonso Barba, op. cit., pp. 22, 59.
208
110
Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco(vase figuras 1c,

22a, 26a, 29 y 29a).211
Pero, sin lugar a dudas, el pigmento ms utilizado en la regin
andina como base de preparacin rojiza fue la hematita o hematite,
un xido de hierro, tambin conocido como almagre, tierra roja de
Espaa, piedra sangunea, terra rubra o sinopia, de acuerdo al lugar de
procedencia (vase figura 24).212 Su fcil adquisicin haca de este
pigmento el ideal para adulterar otros rojos. Los tratadistas lo denominan tierra roja o almagre de Levante (ya que el ms apreciado llegaba desde all), pero lo ubicaban entre los colores falsos, como es el
caso de Palomino.213 Samaniego hablaba de l como almacre y lo recomendaba para los encarnes.214
Las propiedades curativas de esta especie, como ocurri con muchas sustancias colorantes, recorrieron los textos de la poca. De
este modo aparece en el listado de objetos que Ludovico Moscardo
guardaba en su Museo para 1656, afirmando su procedencia
novohispana y sentenciando que, sostenida la piedra de color rojo
firmemente en la mano derecha del enfermo, cortaba las hemorragias.215
El almagre aparece en fuentes americanas unido al bermelln en
relatos vinculados con prcticas rituales indgenas. Cobo lo registr
entre las tierras que usaban los pintores del Per como Puca Alpa.216
Al igual que la grana y la bixa, el almagre tambin encontr su lugar
entre los vocablos que definan, en tierra americana, una forma de
211

art. cit. Vase tambin Catlogo Colores en los Andes. Hacer, saber y poder, Buenos
Aires, Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco, 2003, p. 41.
212
Max Doerner, op. cit., p. 62, Mary Merrifield, op. cit., clxx; Daniel V. Thompson,
op. cit., pp. 98-99.
213
214
Samaniego en Jos Mara Vargas, op. cit., pp. 79-112.
215
Ludovico Moscardo, op. cit., libro II, p. 138.
216
Bernab Cobo, op. cit., p. 246. libro III, cap. X: De la Caparrosa y de las
dems tierras de colores.
111
pintura corporal. As, el Inca Garcilaso relata la entrada del Inca

Yupanqui a la provincia de Musu:
Sacaron por armas ofensivas arcos y flechas, que son las que ms en comn
usan todas las naciones de los Antis. Salieron almagrados los rostros, brazos
y piernas y todo el cuerpo de diversos colores que por ser la regin de
aquella tierra muy caliente andaban desnudos, no ms que con paetes.217
Los pintores andinos la usaron combinada con carmn y con bermelln, o como base debajo de otros pigmentos (vase figuras 8b, 8c,
21, 27 y 31a). En cuanto a su comercializacin, si bien las fuentes
escritas no registran un trfico de este pigmento, entendemos que su
adquisicin debe haberse dado en zonas montaosas de fcil acceso.
Polvos azules en los Andes

Detengmonos ahora en los ltimos dos pigmentos azules que frecuentaron las paletas de nuestros artistas. Uno de ellos es el ya mencionado carbonato bsico de cobre de color azul intenso, pariente de
la malaquita, denominado azurita (vase figuras 5 y 7c) o tambin
azul de montaa, piedra armenia (aunque, como hemos visto, este
vocablo tambin designaba al pigmento verdeazul), azul fino o de
Santo Domingo, azul de cenizas de Sevilla, polvos o cenizas azules.218
La azurita fue el pigmento azul fino ms usado desde tiempos remotos y su principal fuente de extraccin en Europa estuvo en Hungra
hasta mediados del siglo XVII, cuando la invasin turca impidi su
distribucin.219 Ya Francisco Pacheco lo adverta cuando, basndose
217
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. II; cap. XIV, p. 452.

Alicia Seldes, Jos E. Buruca, Marta Maier, Andrea Juregui, Gonzalo Abad
y Gabriela Siracusano, Blue Pigments in South American Colonial Paintings, art.
cit.; Jos E. Buruca et al., op. cit.
219
p. 25.
218
112
en el Libro de la Pintura de Karel Van Mander, se explayaba sobre el

derrotero del Polptico de Gante de Jan van Eyck:
El rey Filipo, Conde de Flandes 36, por no despoxar la ciudad de Gante desta
joya, la hizo copiar a Miguel Coixa, gran pintor de Malinas, el cual lo copi
extremadamente; y por no hallarse tan lindo azul como tiene el original;
envi a Tiziano, que estaba en Venecia; y fue un azul natural que se hall en
Hungra, el cual era, antiguamente, ms fcil de hallar, antes que el turco
seor de aquella provincia; y cost el del manto de la imagen 30 ducados.220
El ilustre tratadista prefera el uso de la azurita, aun a riesgo de que

sufriera alteraciones, ya que se ufanaba de que sus azules, probablemente producto de la mezcla de azurita y smalte, igualaban los efectos del costoso ultramar.221
Estos polvos azules circularon ampliamente en Amrica debido a
la gran cantidad de minas de cobre, tal como lo sealamos para la
malaquita. Si bien el azul de Santo Domingo era el ms depurado
segn las fuentes, este pigmento parece haberse obtenido con gran
facilidad en los veneros de la zona andina. Fuentes como Pedro Cieza
de Len (1553),222 Francisco Lpez de Gomara (1554) y Gonzalo
Fernndez de Oviedo (1555) dan noticas tempranas de este color
mineral entre las mercaderas que se llevaban a Espaa desde Santo
Domingo, pero tambin desde el Per.223 Gracias al testimonio de
220
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antgedad y grandezas, op. cit., pp.
471-472.
221
Ibid., pp. 485-487.
222
Pedro Cieza de Len, Crnica del Per. Primera parte, (1553), Lima, Fondo
Editorial de la Pontificia Universidad Catlica del Per, 1986, pp. 300-301.
223
Francisco Lpez de Gomara, La historia general delas Indias, con todos los descubrimientos, y cosas notables que han acaecido enellas, dende que se ganaron hasta agora,
Amberes, Juan Steelsio, 1554, cap. 35, p. 29; cap. 194: La calidad y temple del
Per, p. 250. JCBL. Esta fuente parece haber sido el origen de los datos presentados
en Francisco Thamara, op. cit., p. 270. Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, op.
cit., pp. 229-230, libro XLVI, cap. XVII. La obra de Oviedo y Baos ya citada habla
de veneros de azul tan fino que iguala al ultramarino hallados en Venezuela. H.
Becco (comp.), op. cit., p. 258.
113
Arriaga de 1621 sabemos que estos polvos azules muy finos guardaban un espacio en las voces indgenas: Binzos.224 En cuanto a su extraccin y rutas de comercializacin, se emparentan con las mencionadas para la malaquita.225
Entre todos estos testimonios hay algunos que llaman nuestra atencin, especialmente aquellos confeccionados entre 1684 y 1707 para
los libros de Reales Alcabalas, en los que se consigna el cargo y data de
la hacienda del rey.226 En ellos, los polvos azules tienen un protagonismo
llamativo, junto con algunas menciones al albayalde, ail y barros de
Chile, entregados en Potos por los comerciantes Francisco Illarte, Pablo del Balle y Miguel Carrasco, entre otros. Quin podra haber encargado estos colores, junto a otros objetos suntuarios, desde esa ciudad? La clave nos la dan los mismos documentos. En ellos se consigna
que estos encargos de ail, polvos azules y barros de Chile fueron hechos por un tal Juan Canpero o Campero. Las fechas de los pedidos
224
Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., p. 54.

Un relevamiento exhaustivo de los documentos manuscritos coloniales nos
permiti rastrear este pigmento entre las mercaderas circulantes del los siglos XVII y
XVIII en el rea andina. Diferentes encargos permiten identificar su valor y medidas
de comercializacin. La lista del marrano inclua entre las mercaderas que llegaban
al Per un pedido de polvos azules finos. Boleslao Lewin (ed.), op. cit., p. 132. En
1631, quince libras y quatro oncas de polbos azules ricos a beynteydos reales Libra.
EP 1631, t. 95. Obligacin a viuda. Inventario de artculos comerciales. f. 519v. ANB.
226
CR 534. (1701-1704), fs. 13, 17v, 34r: Libro de reales Alcabalas. Cargo y data de
la hacienda del rey. Entradas y salidas de distintos mercaderias (grasa, cera, ail); fs.
50r: ail, 52r: ail, 58v: ail, 64r, 76v: resina, 77r, 81r, 94r: polvos azules: 1705 en 19
de (...) 1 fardo de Polvos Azules que le entrego Francisco Illanes harreiro de chuquiano
1706 En 5 de Abril= 1 terzio de polvos azules que trajo Miguel carrasco, 154r-v:
1705 (...) en 19 de octubre 1 tercio de polvos azules con 7 a que entrego Pablo del
Balle. CR 602 (1705/6/7), Libro de derechos de reales Alcabalas. fs. 9: polvos azules:
1705 Don carlos Ubalde y Lorescal= en 28 de henero (...) 2 fardos de polvos azules,
42r: ail y lienzos del Cuzco, 73r-v: cuenta de Juan Campero, 83r: ail, 85r: polvos
azules, 114r: cera, 119r: polvos azules, 120r: polvos azules y polvillo (albayalde?), 185r:
barros de chile. CR 783 (1684-1689), Libro de derechos de reales Alcabalas. Cargo y data
de la hacienda del Rey: miel, madera de cedro, f. 48v-r: polvos azules y ail, 51r. Ail,
57-59r: mencin a Juan Canpero, 101r: polvos azules, 183r-v: ail. CMP.
225
114
coinciden con aquella en la que el encomendero de Casabindo y

Cochinoca, don Juan Jos Campero y Herrera, se encontraba en plena
actividad, pero no haba adquirido todava su ttulo de marqus. Nuestros estudios respecto de las obras que el futuro marqus atesor227 y el
inventario de sus bienes de 1718 en el que aparecen estos barros de
Chile228 registran cada uno de estos polvos de colores, y bien pueden
estos testimonios tratarse de algunos de los encargos con que el
encomendero provey a Matheo Pisarro de los colores que ste requera para sus lienzos. Campero conoca perfectamente bien esa ruta que
una la Puna jujea con Potos y parece muy apropiado, dado el podero econmico que controlaba, que ste fuera el centro comercial al que
acudiera para adquirir los gneros ms preciados. Efectivamente, Pisarro
us el azul de azurita en los lienzos que hoy habitan las haciendas e
iglesias de Yavi, Cochinoca y Casabindo.229 En ellos, este pintor despleg todo su espritu experimentador para lograr tonalidades brillantes y
translcidas, como se da en el caso de la Virgen de la Almudena de
Cochinoca (vase figuras 30 y 30a). En dicho lienzo, donde la Virgen y
el nio estn acompaados por el marqus y su joven mujer, doa
Juana Clemencia de Obando, el maestro puneo quien de acuerdo a
los estudios de rayos x e infrarrojos realiz modificaciones sustanciales
a la imagen original aplic la azurita mezclada con ocre para las flores
que sostiene la Virgen. Los tonos azulados de la aureola iridiscente nos
hacen sospechar que el mismo pigmento puede estar presente all. El
resultado final es un cuadro de sutiles cromatismos en el que su funcin la de celebrar la unin matrimonial entre ambos personajes y la
de otorgar al marqus una presencia icnica en su territorio queda
invariablemente expuesta y lograda. Otros casos, como el de la Corona227
228
Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artstico Nacional, Provincia
de Jujuy, Buenos Aires, 1991, p. 425.
229
115
cin de la Virgen por la Santsima Trinidad de Yavi (vase figuras 1 y 1b),

muestran la pericia de nuestro pintor para lograr un azul intenso y
translcido a partir del uso de la azurita con una tierra roja, probablemente hematita, y un albayalde transparente, que cubre el manto de la
Virgen. Pero tal vez sea una tela que se encuentra en la capilla de Yavi la
que ms identifica esta manera de manipular la materia que posibilita
ponerla en sintona con prcticas que exceden la mera tcnica, y admite establecer lazos con intencionalidades y bsquedas de otros artistas,
as como con sistemas simblicos referidos a la organizacin cromtica
perceptual de las culturas andinas. La Virgen de la Merced con santos
mercedarios (vase figura 2) cobra una mirada nueva para el espectador
cuando se advierte, como ya hemos dicho, que el color verde azulado
del manto de Dios est confeccionado con una mezcla de azurita y
smalte (vase figuras 2a y 2b). Por un lado, este indicio nos lleva a
pensar que el pintor de la Puna puede haber frecuentado el texto de
Pacheco ya citado. Por otra parte, y tal como comentamos anteriormente, su identidad como documento material cobra significacin
cuando corroboramos que una mezcla similar e indita se halla presente en un lienzo de aquel pintor cuyos datos histricos lo hacen suponer
como su maestro: Melchor Prez Holgun.230
Otro ejemplo de empleo de azurita, tal vez el ms temprano que
hemos registrado,231 es el del lienzo de la Santa Mara Magadalena penitente, obra que Antonio Bermejo o Mermejo de la escuela limea
pint en 1623 (vase figuras 31 y 31a). Esta obra, anterior a la que se
encuentra en el Museo de la Universidad de Sucre,232 guarda algunas
caractersticas interesantes. Deudor de una tradicin manierista que lo
230
Ya hemos hablado de esta mezcla cuando mencionamos, para los verdes, el
ejemplo de su San Francisco de Paula. Asimismo, cabe sealar que en la Adoracin del
Santsimo Sacramento de Holgun tambin se hall una azurita color azul verdosa en
el manto de uno de los ngeles.
231
Junto con el del retablo con 12 pinturas de Juan Bautista Daniel (principios
del s. XVII) del Museo Sobremonte de Crdoba, en el que se registr la presencia ms
temprana de azurita en el Ro de la Plata en las imgenes de la Virgen y de Cristo.
232
Edgar Bustamante Delgado (ed.), Sucre y sus museos de arte, Barcelona,
Bustamente editores, 1998, p. 70.
116
emparenta con los primeros italianos arribados al Virreinato del Per,

como Bernardo Bitti y Mateo Prez de Alesio, Bermejo manifiesta en
esta tela un despliegue tcnico en la parergia, en el fondo del cuadro,
donde aparece una perspectiva area que llama la atencin del espectador. Una muestra del celaje nos indic la presencia de una azurita muy
pura sobre una capa de albayalde, otras de tierra, ocre y hematita, todas
ellas muy prolijas y diferenciadas, lo que habla del tiempo de elaboracin que dedic el pintor para lograr esta tonalidad.
Para terminar, digamos que la azurita tambin fue muy utilizada
en los talleres cuzqueos del siglo XVII y aun del XVIII, como es el caso
de la serie de Santas Mrtires (c.1740) de Humahuaca o el de un
cuadro del Museo Sobremonte de Crdoba pintado en Cuzco que
representa la escena infrecuente de la Circuncisin en un paisaje.233
Serendipia en el taller: el hallazgo del azul de Prusia

El otro azul que transita varios lienzos de la pintura colonial andina
tarda es el llamado azul de Prusia, creado en 1704 por el preparador
de colores Ghislain Diesbach de Berln. La historia de su descubrimiento ejemplifica de manera ideal esta comunin que ha existido
entre las prcticas artsticas y aquellas ligadas a la alquimia y la protoqumica. Segn relatos de la poca, Diesbach habra encontrado el
pigmento azul por azar, al incorporar un lcali destilado de un aceite
animal que un alquimista llamado Dippel le haba suministrado a
una mezcla de cochinilla, alumbre y sulfato de hierro para lograr una
laca roja. El resultado, inesperado por cierto, fue un azul brillante
que comenzara a ser manufacturado en Pars a partir de 1725.234
233
234
Characteristics, Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3, Washington, Oxford University
Press, 1997, p. 193.
117
Este funcionamiento casi serendpico en la elaboracin de colores

ha sido una constante en su historia, y permite comprender cmo
esta praxis transit no slo los gabinetes cientficos sino tambin los
talleres de artistas, quienes experimentaban constantemente con las
diferentes sustancias.235
El Prusia, entonces, es un ferrocianuro frrico cuya expansin y
popularidad se instalaron muy rpidamente en Europa y Amrica.
De los tratadistas mencionados, slo el quiteo Manuel de Samaniego
lo menciona como prucia para pintura de paos y paisajes.236 La
informacin extra-artstica ms antigua sudamericana que encontramos relativa al Prusia nos la otorga Jos Snchez Labrador en su obra
El Paraguay Natural, escrita entre 1771 y 1776.237 All el jesuita describe distintas recetas para hacer el color azul hermoso al que llama
Azul de Berln, es decir, Prusia:
434. el Trtaro encarnado sirve de basa al color Azul de Berln que hoy se
ha hecho necesario en la pintura, porque suple muy bien la falta de Azul
235
En la qumica de colorantes, los ejemplos de accidentes llevaron a la sntesis
de tintes para telas, como los logrados por W. H. Purkin en 1856 y por A.G. Dandridge
en 1928. (Francisco Hernndez-Chavarra y Patricia Rivera, Serendipia e investigacin en microbiologa, en: Revista Col. De MQC de Costa Rica, vol. 8, nm. 1,
2001, p. 7). El trmino serendipia aptitud de hacer descubrimientos deseables
por accidente nos remite a una larga literatura acerca de la creatividad cientfica que
resumen pensadores como Peirce (Charles Sanders Peirce, Obra lgico-semitica, Madrid, Taurus, 1987), Eco (Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Buenos Aires,
Lumen, 1988), Sebeok (Thomas A. Sebeok y Jean Umiker Sebeok, Sherlock Homes y
Charles Peirce. El mtodo de investigacin, Barcelona, Paids, 1987) o Ginzburg (Carlo
Ginzburg, Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1992). El relato
de Walpole de la segunda mitad del siglo XVIII acerca de los tres prncipes de Serendipo,
antiguo nombre del reino de Ceyln, que mediante una observacin precisa y la
aplicacin de abducciones resolvieron los enigmas que fueron encontrando a su paso
en sus viajes, aparece como el punto de partida de una extensa disquisicin acerca de
estos funcionamientos que tambin pueden ser tomados en cuenta para el estudio de
la cocina pictrica.
236
Samaniego en: Jos Mara Vargas, op. cit., pp. 96, 98.
237
Jos Snchez Labrador, Medicina en el Paraguay Natural, Buenos Aires, edic.
Fundacin Mariano R. Castex, Serie Amrica colonial, 1972. BN.
118
ultramarino hecho de Lapslzuli. Dejando para otra ocasin los Polvos

azules minerales, pondr aqu seis modos de componer el Azul de Berln
que podrn practicar los indios de las Misiones y servirse de ellos en sus
Lienzos o Pinturas.238
Entre las seis recetas que expone, los materiales utilizados son el trtaro, Sangre de Buey, alumbre, sal piedra y caparrosa para lograr este
azul del que comenta que su belleza compensar tan poca cantidad
porque este azul le ventaja a todos los otros y hace el mismo efecto
que el Ultramarino, con la ventaja de resistir al aire.239
Estos datos ponen en evidencia los conocimientos del jesuita y su
probable transmisin a quienes se ocupaban de moler los colores en
las misiones, es decir, la poblacin indgena.240
La identificacin del azul de Prusia en territorio andino pudo
rastrearse en diversas obras, como la serie del Via Crucis de Diego de
Aliaga de 1776 que se encuentra hoy en la iglesia de San Francisco
238
Ibid., p. 185, cap. XII: Del trtaro y del salitre. El trtaro, del latn tartarum
y ste, a su vez, corrupcin por los alquimistas vinculado con el trmino daradi, que
significa heces. El tartrato cido de potasio se forma en la costra cristalina en el
fondo y paredes de las vasijas donde fermenta el mosto, y es blanquecino o rojizo,
segn procede de vino blanco o tinto. Real Academia Espaola, Diccionario de la
Lengua Espaola, Madrid, Real Academia Espaola, 1984, vol. II. Dice Snchez
Labrador: 428. El Trtaro es una materia terrestre y salina, cida y endurecida, que
se encuentra pegada a las duelas o tablas de las cubas del vino y despus que la
fermentacin las separ del licor. De manera que el Trtaro es parte de las heces del
vino, dura, petrificada y reducida a costra en las paredes de las cubas que han contenido por algn tiempo vinos gruesos y muy cidos, y as est compuesto el Trtaro
de la parte ms gruesa y salada del vino. Esta substancia jams se deshace sino en una
cantidad de agua veinte y dos mayor que su peso. Ibid., cap. XII: Del trtaro y del
salitre, p. 183.
239
Ibid., p. 186.
240
De todas formas no contamos hasta ahora con informacin fidedigna de que
el azul de Prusia haya sido aplicado en pinturas realizadas en el rea de las misiones.
Slo sabemos que, en el caso de las misiones de Moxos y Chiquitos, los colores que
fueron encontrados en el relevamiento que se hizo vinculado con su expulsin fueron los siguientes: polvos azules, albayalde, oropimente, bermelln, magno, y bol
armnico. MyCh, t. 1 (1767-1768). ANB.
119
de Jujuy, o la serie de la Vida de la Virgen de Tilcara de fines del siglo

XVIII, en el que se observa la aplicacin del pigmento en forma aislada
y mezclado con oropimente para los verdes (vase figuras 32, 32a y
36).241 La merma de azurita y la aparicin de este pigmento en estos
cuadros de fines del XVIII indica que el azul de Prusia fue usado por
los pintores para suplantar no slo al escassimo lapislzuli, sino tambin a los preciados polvos azules.
Entre venenos y resplandores

Para cerrar nuestro crculo cromtico, debemos mencionar aquellos
pigmentos que hicieron posible la coloracin de halos, glorias, estrellas, brillos y resplandores en las imgenes que venimos exponiendo.
Nos referimos a los amarillos (vase figuras 23, 29b, 35, 35a y 36a).
Nuevamente aqu estamos en presencia de una sugerente ausencia: el amarillo de plomo o gnuli. Siendo uno de los pigmentos
ms utilizados en la paleta europea de la poca, su misteriosa omisin
en el corpus hasta ahora analizado es una incgnita, tanto ms cuanto
que advertimos su presencia en encargos de la poca.242 Por qu entonces la mayora de los pintores desdearon este amarillo que era de
fcil acceso y tena un costo acomodado? Una respuesta definitiva no
resulta obvia, pero nos animamos a sostener que all existi una decisin ligada a cuestiones de eleccin esttica, intensificada por la necesidad de generar imgenes luminosas que atrajeran las miradas de
aquellos a quienes estaban dirigidas.
El pigmento que parece haber satisfecho esta condicin no es otro
que el oropimente, protagonista casi exclusivo en la paleta andina re241
242
Algunos documentos del siglo XVII y XVIII mencionan al gnuli entre los colores pedidos en contratos y libros de fbrica. Vase Jos de Mesa y Teresa Gisbert, op.
cit., pp. 266-269.
120
gistrada (vase figura 33).243 Este pigmento es un sulfuro de arsnico,

sumamente venenoso, tambin conocido como jalde, que puede tener
un origen natural o artificial. Aunque las primeras alusiones a dicho
pigmento en textos clsicos lo mencionan como arsenikon, su nombre
deriva del latn auripigmentum, el cual refera a la suposicin de que
contena oro, dado su brillo y color.244 Tambin era llamado arzicon o
arsicon, contraccin de arsenicon, hecho que motiv que muchas veces
se lo confundiera con el azarcn espaol. El tesoro de Covarrubias expone: Es una especie de rejargar que se halla en las minas, especie de
sandaraca, dicho arsnico, y el se llama auripigmentum, por la color
que tiene amarilla. [...] Los pintores le llaman jalde.245 En efecto, otra
manera de encontrarlo es como rejalgar o jalde quemado, cuyo color se
identifica con el anaranjado dada su exposicin al calor. Esta variante
rojiza fue llamada por los griegos sandaraca, nombre que, como ya
hemos visto, tambin identificaba una resina y, segn Merrifield, tambin al minio en la Edad Media. Nuevamente estamos en presencia de
un laberinto terminolgico en el que palabras y tonalidades se mezclan
y entrecruzan, y provocan desfasajes de sentido.246
243

art. cit. Otros pigmentos registrados en la pintura colonial son las tierras Siena y el ocre
amarillo. Esta tierra natural es un pigmento muy antiguo. En las tierras del Per se lo
llam Quellu. Vase Catlogo Colores en los Andes. Hacer, saber y poder, op. cit., p. 10.
244
Characteristics, Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3, Washington, Oxford University
Press, 1997, p. 47.
245
Sebastin de Cobarruvias Orozco,Tesoro de la lengua castellana o espaola,
Madrid, 1611, p. 571.
246
Comenta Jacob Castro de Sarmiento en 1735: Arsenicum; Arsenico: He
huma especie de Enxofre solido, que contem partes de Sal, e Mercurio, que se hacha
ou Nativo, ou Facticio, e qualquer destes de tres sortes, a saber; amarelo, vermehlo,
e branco. O amarelo nativo he o que os Latinos chamam Auripigmentum, ben
conhecido dos Pintores. O vermehlo he a Sandaracha dos Gregos. O branco nao o
conheceram os Antiguos [] este branco nativo he mui raro, mas se acha algumas
vezes em Minas de Prata em Alemanha.
O Ouropimenta, e Sandracha nativos defferem somente pelo mayor, ou menor
cozimento na Terra []. Mais o que nos temos por Ouropimenta, e Arsenico, sam
121
El oropimente fue usado en las culturas egipcia y mesopotmica, y

su aprovechamiento se prolong durante la Edad Media y la modernidad. Venecia fue un gran distribuidor y puerto de comercializacin
entre oriente y occidente de este pigmento. Vicente Carducho lo llamaba oropimento o rejalgar, 247 Pacheco mencionaba al jalde u
oropimente,248 colores que Palomino ubicaba entre los falsos e intiles249 y Samaniego ni siquiera lo menciona. La tratadstica sealaba
que no era muy apto trabajarlo debido a su alta toxicidad, las precauciones para su uso y su bajo poder secante. Pacheco daba una receta
de oropimente y prevena que deba evitarse mezclarlo con cardenillo
como de pestilencia, porque es su mayor enemigo y recomendaba
unirlo al mismo jalde quemado, al almagre, al carmn o bermelln,
de acuerdo con las distintas tintas deseadas, para terminar definincorpos artificiaes, e nao nativos: O Vermelho se faz dessa cor pela fundicam do nativo, e este he innocente, e nao, como se suppoem, venenoso, e destructivo dos viventes,
pois s depois de hir a o fogo fica violento, e vomitivo mas ainda nao venenoso, a
este Arsenico vermehlo chamam os Antigos, e Modernos, Rosalgar, Arsenico e
Sandaracca, cuja variedade de nomes, tem causado confusam, e errores bastantes.
Todo o Arsenico branco cristallino, e pezado de que hoje fazemos uso, e se nao
conhece mas que h duzentos annos, he artificial tambem, venenosissimo, e nada
outra cousa, que as flores do Cobalto, que subem a o fazer do Esmalte, as quaes
postas em vazo tapado sobre fogo forte, dam o Arsenico branco, que nas tendas se
vende. Es se estas mesmas flores se fundem com a decima parte de Enxofre commun,
se forma o Arsenico amarelo venenoso, e indomavel, que comunmemte se vende, e
por ser tam fatal se debe distinguir do Auripigmentum. Jacob de Castro Sarmiento,
Materia Medica Physico-Historico-Mechanica, Reyno mineral. Parte I, Londres, 1735,
cap.V: Dos Sulphurs, ou Enxofres, pp. 254-255. JCBL. Sarmiento toma estos datos
de Agricola: De antur. Fossil, cap. XIV. Es interesante la relacin que establece entre
el oropimente y el smalte, as como la aclaracin acerca de la venenosidad del
oropimente que se venda en las tiendas frente al que se obtena naturalmente. Castro Sarmiento (1691-1762) fue un mdico portugus que se traslad a Londres en
1721 debido a persecuciones religiosas. En 1739 se doctor en la Universidad de
Aberdeen y perteneci a las principales sociedades cientficas de Londres.
247
Vicente Carducho, op. cit., Dilogo octavo: De lo practico del Arte, con sus
materiales vozes, y terminos, principios de fisonomia, y simetria, y la estimacion, y
estado que oi tiene en la Corte de Espaa, p. 381.
248
249
122
dolo como de mal olor, daoso a la cabeza y bstele ser veneno para
huir de l.250 Sin embargo, su uso en la pintura europea continu
hasta el siglo XIX.
El oropimente se encuentra en las zonas montaosas cercanas a
formaciones volcnicas, con lo cual podemos suponer que su localizacin y su aprovechamiento en la regin de los Andes fue fcil. Ya en
1565, el doctor Monardes registraba la provisin de minerales sulfurosos que llegaban de las Indias occidentales,251 mientras que en el
siglo XVIII Antonio de Ulloa mencionaba el oropimente entre los minerales que usualmente acompaaban a la plata y complicaban su
beneficio.252
Paradjicamente, las fuentes americanas apenas mencionan a este
mineral.253 En este sentido, las observaciones de lvaro Alonso Barba
250

Del Sulphur bivo. Cuando acabava de escrevir estos postreros renglones, Bernaldino
de Burgos varon docto y experto en su arte, me mostro en su Botica un pedazo de
Sulphur bivo traydo de nuestras indias, las cosa mas excelente que vi jamas, ni en otros
tiempos se ha visto. Es transparente como un vidrio, de color de finissimo oro, tomando
un poquito del y echandolo en la lumbre, echa grandissimo olor de piedra azufre, con
humo verde, olido el pedazo no tiene olor. Truxerolo de quito, en las provincias del Per,
de un minero que alli se hallo en unas sierras junto a los mineros del oro []. Traen de
Nicaragua otro Sulphur, pero es pardo ciniziento, denso sin color, sin transparencia, que
se halla junto al volcan de Nicaragua [], en ninguna cosa parece al de Quito, mas
que en el color, y no tiene el color de Oro, ni la transparencia y diafanidad que el de
Quito. El qual aplicado en las cosas que convienen a medicina, haze maravillosos efectos,
mayormente molido. Niculoso de Monardes, op. cit.
252
En realidad, despues de largo tiempo que el mejor y mas pinge patrimonio
de la Espaa son las Minas de Plata y Oro de los dos Imperios de las Indias, hubiera
sido conveniente establecer Elaboratorios de ensayos, donde la aplicacin adquiriese
el conocimiento prctico, y especulativo cerca de el modo de beneficiar los Metales, con aprovechamiento del Azogue, y de los de Plata y Oro, pues todos se estienden
las prdidas en muchas ocasiones por faltar la inteligencia para separarlos de los
cuerpos extranos que los perjudican, como el Vitriolo, el Antimonio, el Arsnico,
Alumbre, Azufre, Oropimente, y otros varios, que de ordinario acompaan a la Plata, y es forzoso apartarlos antes de hacer la incorporacion con el Azogue []. Antonio de Ulloa, op. cit., cap. XIV, p. 268.
253
Guaman Poma habla de l como atocpa corin. Felipe Guaman Poma de Ayala,
op. cit., p. 60.
251
123
son un testimonio inapreciable. ste distingue de manera cabal el

oropimente de la sandraca por su mayor o menor cocimiento y le
atribuye la presencia de pequeas partculas de oro que le daran el
rubicundo color:
Es el mejor el reluciente de color oro, costroso y que fcilmente se deshace en unas como escamas: y la ms perfecta sandraca es la ms roja, pura
y quebradiza, de color de cinabrio, y que echa de s pesado olor de azufre.
a la vez que hace alusin a la mina de Ancbergo y otra de la provincia

de Conchucos del Arzobispado de Lima, que fue clausurada por orden del Arzobispo Toribio de Mogrovejo.254
Tal vez fuera ste el pigmento al que se refera Arriaga cuando
habla de polvos de color amarillo como carvamuqui.255
De qu forma lo manipularon los pintores andinos? En general se
lo encuentra puro, sin la intervencin de otros materiales, salvo cuando
los pintores lo aprovechaban para lograr un verde a partir de la mezcla
con ndigo o Prusia, o una tonalidad anaranjada mezclado con bermelln. Las series de ngeles Militares de Casabindo y Uqua, la de Reyes y
Profetas de Humahuaca o la del Va Crucis de Aliaga lo testimonian
(vase figuras 14a, 14b, 29c y 34). El oropimente, con sus cualidades
de intensidad y brillo, debe haber cubierto las expectativas de quienes
deban crear imgenes en las que aureolas refulgentes, rayos divinos,
apariciones resplandecientes, mantos brocateados o cubiertos de estrellas, brillos de joyas y custodias e iridiscencias de amaneceres, seran
protagonistas claves en el proceso de invasin iconogrfica que la
dominacin espaola ejerci sobre Sudamrica desde los albores de
la conquista (vase figuras 3, 7, 14 y 30). Una cultura que requiri de
254
lvaro Alonso Barba, op. cit., cap. XI: De la Margarita, Oropimente y Sandraca, pp. 21-22.
255
Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., p. 54. Las nicas noticias que tenemos de este
pigmento usado para pintar las encontramos en los archivos de extraamiento de
Moxos y Chiquitos donde el oropimente aparece entre las sustancias halladas en los
almacenes para las pinturas de la iglesia. MyCh, t.1 (1767-1768), fs. 12v r.
124
estos efectos cromticos y lumnicos para acompaar las prcticas de

poder que se desplegaban en las acciones ejercidas desde el mbito poltico, econmico y militar, pero tambin en las palabras, gestos y representaciones de las ceremonias religiosas que deban doblegar la potestad falsa de la idolatra, como veremos ms adelante.256
Plantas que destilaban sangre

Despus de haber seguido las huellas de minerales, plantas y pequeos
insectos entrometidos en la materialidad de nuestras pinturas y los
quehaceres de sus artfices, quisiramos nombrar brevemente aquellos
colorantes que, si bien no han podido ser identificados hasta el momento en las obras de nuestro corpus, tena una presencia continua en
la literatura de la poca, generalmente acompaada de imgenes, y algunas vinculaciones con prcticas curativas que veremos en futuros
captulos. Se trata de tres rojos ya nombrados: el Palo Brasil, la Sangre
de Drago y el Achiote. Estos colorantes pertenecen al reino vegetal y su
presencia en suelo americano fue registrada por numerosas fuentes.
El Palo Brasil es una laca que proviene de la madera de Caesalpinia
braziliensis, Brasilieno (vase figura 37). De all se extrae una savia de
color rojizo la brasilena que, machacada y precipitada con almidn, produce el tinte. Los antiguos manuscritos de preparacin de
256
Para una ampliacin de este tema vase Jos E. Buruca, Gabriela Siracusano y
Andrea Juregui, Colores en los Andes: sacralidades prehispnicas y cristianas, art. cit.
Por supuesto que esta intencionalidad no naci con la conquista americana, sino que
hunda sus races en el programa contrarreformista que necesitaba identificar a la iglesia
triunfante y fortificada con la fuerza de los milagros, las apariciones y los misterios, anclados siempre en imgenes luminosas y repletas de colores. Veamos cmo Pacheco propona la representacin de la Santsima Trinidad: Acompese este misterio con resplandores, ngeles y serafines que asisten con admiracin y respeto. Yo aado a toda esta pintura
una luz que sale del pecho del Padre Eterno, y otra del pecho del Salvador, que paran en
el Espritu Santo, para sinificar que procede de ambas Personas. Pudese, a la redonda,
hacer un crculo de resplandor, que denota que Dios no tiene principio ni fin. (Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigedad y grandezas, op. cit., p. 565.)
125
colores lo denominaban indistintamente como Verzino colombino o

Brasilete de Fernambuco.257 Esta tintura parece haber sido una de las
especies de mayor comercializacin desde los primeros tiempos de la
conquista, tal como lo afirman varias fuentes.258 El padre Acosta haba llamado la atencin sobre esta especie, al registrarla entre las que
venan en su barco, al llegar a la Isla de Santo Domingo.259
La Sangre de Drago es un resina orgnica de color rojo oscuro,
exudada de la fruta del Callamus Draco, de la familia de las Dracaenae.260
En la Antigedad se us en la iluminacin de manuscritos y como
barniz, y fue denominada con el vocablo cinnabaris por Dioscrides
(como dijimos, tambin se llamaba as al bermelln).261
257
Mary Merrifield, op. cit., CLXXXI; Ana Calvo, op. cit., p. 138; Max Doerner, op. cit.,
p. 66. Comenta Carrillo y Gariel: la madera de este rbol de la familia de las leguminosas, es amarillo-rojiza, y se torna oscura bajo la accin del aire, debido a que la materia
incolora, anloga a la hematoxylina que posee, se transforma por el oxgeno en materia
colorante. La brasilina que se extrae del extracto obtenido de hervir el palo con agua, se
precipitaba con una solucin de alumbre de donde resultaba una operacin sumamente
fcil el producir la brasilina, o sea la materia colorante. Los matices de esta ltima cambian segn los agentes qumicos con los que se produce la reaccin, pues da azul con sales
de cobre, negro azuloso con las de hierro, etc. pero las ordenanzas no autorizaron sino el
empleo de las variedades rojas y violetas. Abelardo Carrillo y Gariel, op. cit., p. 10.
258
Francisco Lpez de Gomara, op. cit., cap. 35, p. 29; Francisco Thamara, op. cit.,
libro III, cap.VIII, p. 270; Niculoso de Monardes, op. cit., De las cosas que traen de
las indias occidentales, sin paginar; Diego Portichuelo de Ribadaneyra, Relacion del
Viage, y sucessos que tuvo desde que salio de a Ciudad de Lima, hasta que llego a estos Reynos
de Espaa, Madrid, 1657, p. 37. JCBL. Luego del naufragio y de pasar por Cartagena, se
dirigen hacia la isla del Gran Caiman y se encuentra con una fragata francesa que andava
dal Pillage en aquellas costas cargada de corambre, y palo de Brasilete.
259
Del Palo Brasil que es tan colorado y encendido, y tan conocido y usado para
tintes, y para otros provechos, vinieron ciento y treinta y quatro quintales de la
misma Isla en la misma flota. Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las
Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona,
Jayme Cendrat, 1591, libro IV, cap. 29, p. 173. JCBL.
260
Merrifield habla del rbol Pterocarpus draco.
261
Obras como la de Monardes y Hernndez la representaron entre las especies
del Nuevo Mundo con una iconografa fantstica, exhibiendo sus usos pictricos y
farmacolgicos. Nicols Monardes, Primera y segunda y tercera partes de la historia
126
Su abundancia en la regin
andina est testimoniada por La
Calancha, quien observa: Dase
sangre de Drago, ruibarbo, tamarisindos, balsamo, aceyte [...] i
otras resinas i gomas para diferentes enfermedades.262
Ya en el siglo XVIII, el relevamiento iconogrfico de Martnez Compan manifiesta la existencia de
la Sangre de Drago en suelo americano (vase figura 38) con una imagen singular que, despojada de reminiscencias fantsticas, resume
planta y hoja superpuestas, lo cual
da cuenta de una mirada particuSangre de drago. Nicols Monardes,
larmente interesada en la clasifica- Historia medicinal de las cosas que se traen
cin y exhibicin propias del espde nuestras Indias Occidentales
ritu que albergaban las expedicio- que sirven de Medicina. Cortesa de la
John Carter Brown Library.
nes cientficas de la poca, aunque
no por eso pierde una cierta bsqueda esttica en la representacin.
El achiote o Bixa Orellana es el fruto de una planta de la que se
extraa un colorante rojo intenso. Su nombre dio origen al trmino
embijarse, como ya hemos dicho, unido en Amrica a una simblica guerrera de la pintura corporal, como bien lo testimoniaba
Fernndez de Oviedo y Valds en 1555.263 Por su parte Ximenez, a
medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales que sirven de Medicina. Tratado de la piedra bezaar, y de la yerba Escuerzonera. Dialogo de las grandezas del
Hierro, y de sus ivrtudes medicinales. Tratado de la nieve y del bever frio, Sevilla, 1574,
Parte Segunda: De las cosas que traen de nuestras Indias, que sirven al uso de medicina, pp. 79-80. JCBL; Francisco Hernandez, op. cit., cap. XXII, p. 36.
262
Antonio de la Calancha, op. cit., cap. IX, p. 60.
263
De la Bixa. [...] capullo dentro del qual estan unos granos colorados o roxos,
que se pegan como cera o mas viscosos: e de aquellos hacen unas pelotas los indios
127
partir de la obra de Hernndez, conjugaba su empleo en la pintura

y en la medicina:
la simiente es util para los pintores porque se toma della un famoso color
de grana, enfundido en algun licor que sea tambien frio, y no es de menor provecho para el uso de medicina, porque bevido y aplicado por de
fuera, mitiga los ardores de las calenturas cura las camaras de sangre,
repele los tumores e hinchazones.264
Estos datos fueron retomados por Jean de Laet, quien nos ofrece otras
denominaciones del tinte en Nueva Espaa como Changuaricam y
Pamaquam, en las que resaltan el color rojo y la forma de sus frutos.
Tambin reconfirma el uso que los nativos hacan de este fruto,
del cual obtenan tintura roja para pinturas y una medicina para
mitigar la fiebre.265 Y al compilar la obra del naturalista Marcgraff
sobre la historia natural del Brasil,266 desplegaba las diferentes decon que despus se pintan las caras, e lo mezclan con ciertas gomas, e se hacen unas
pinturas com bermellon fino, e de aquella color se pintan las caras y el cuerpo, de tan
buena gracia que parescen al mismo diablo. E las indias hacen lo mismo, quando
quieren hacer sus fiestas e areytos o bayles, y los indios, quando quieren parescer
bien, e quando van a pelear, por parecer feroces. [] tiene un bien o sirve a los
indios en esto: que quando estan assi pintados, aunque los hieran, como es la pintura
colorada e de la color que le sale la sangre, no desmayan tanto como los que no estan
pintados de aquella color roxa o sanguina, y ellos atribuyenlo a la virtud de la bixa, e
no es sino por ser assi de color sanguina, con la qual no paresce tanta sangre, como se
paresce en otro indio que no este embizado. Ella es pintura que, ademas de su mal
parescer, no tiene buen olor, a causa de las gomas o cosas con la que la mezclan.
Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, op. cit., libro VIII, cap. VI, pp. 297-298. En
el captulo V menciona la xagua, otro rbol del que se sacaba una tinta colorada con
la que tambin se hacan pinturas corporales. Tambin tena funciones curativas.
264
Francisco Hernandez, op. cit., De los rboles, parte segunda, libro I. cap.
XXXXI: Del achiotl o medezina buena para teir, p. 28.
265
Joannis de Laet, op. cit., libro I, cap. III: De fructiferis aliquot arboribus,
plantisque Nova Hispaniae peculiaribus, pp. 224-225.
266
Georg Margraff naci en Liebstadt, Alemania, en 1610 y muri en frica en
1644. Realiz investigaciones astronmicas, y registr el eclipse solar de 1640, a
partir de la construccin de un observatorio astronmico en Maurits. Public con
Willem Pisonis.
128
nominaciones con las que se nombraba a esta sustancia: miniatus,

grana, croceo y urucu.267
Achiote. Joannis de Laet, Americae

Urtiusque re naturali et medica.
Cortesa de la Jonh Brown Library.
Urucu. Guglielmo Pisonis, De Indiae

Urtiusque re naturali et medica.
Cortesa de la Jonh Brown Library.
Urucu, urucou o rucu es una voz indgena que Bernab Cobo tambin registr como designacin de un arbolillo que daba una fruta de
pepitas coloradas, y que por su color relacion con el bermelln. En
el tomo II de su obra, menciona al achiote y vuelve sobre la etimologa del embijarse,
En la Nueva Espaa llaman Achiote una pasta panecillos colorados
que hacen de las pepitas de cierto rbol, y sirve para dar color al chocolate
267
Georgi Marcgravi de Liebstad, Historiae rerum naturalium Brasiliae. Libri octo:
quorum tres prioresagunt de plantis. Quartus de piscibus. Quintus de avibus. Sextus de
quadrupedibus, et serpentibus. Septimus de insectis. Octavus de ipsa regione, et illius
incolis. cum appendice de tapuyis, et chilensibus, libro II, cap. III, p. 61-2. JCBL.
129
y los guisados. El rbol es de la grandeza de un Naranjo mediano, copado y de agradable parecer [...]. Nace este rbol en tierra caliente, y donde
se hace granjera de sus frutos es en las costas de la Mar del Sur de la
Nueva Espaa. [...] con el solan los indios untarse el cuerpo, que ellos
llaman embijarse, y por eso en algunas partes llaman Vija a esta planta.
[...] Es el achiote acomodado para los pintores, y no es menos provechoso para el uso de la medicina, porque cura las cmaras de sangre, provoca
la orina y mitiga la sed. Es tan tenaz este color, que ni con jabn ni leja se
limpia el lienzo que con l se tie.268
Esta cuestin es puesta en tela de juicio por su editor, Jimnez de la

Espada, quien seala que duda de la procedencia indiana de dicho
trmino, pues recordaba haber ledo en algn Ms. anterior al descubrimiento del Nuevo Mundo color bixio por crdeno rojizo o amoratado.
Es decir, muchos nombres y muchos usos para un mismo material; varios pintores y sanadores americanos manipulando las mismas
sustancias: un denominador comn en todo este espectro colorstico
que hemos transitado y que, en definitiva, nos abre las puertas hacia
zonas marginales que pueden depararnos sorpresas.
Hemos llegado al final de nuestro recorrido por los colores que
los pintores andinos del perodo colonial emplearon en sus obras.
Nos hemos sumergido en el universo de su condicin material, en
la interaccin entre las sustancias, las prcticas y los discursos que
permitieron la creacin de sus obras. Esta arqueologa del hacer
que estamos proponiendo no habra sido posible si no hubiramos
desgranado cada uno de estos elementos y no los hubiramos puesto en juego con otros aspectos del mundo social. Las milimtricas
capas pictricas que analizamos en clave histrico-cultural nos darn ahora la posibilidad de llegar a su superficie, recorrer las formas
que ellas mismas delinean y las representaciones que soportan, para
tomar contacto con el aire de otros universos de sentido.
268
Bernab Cobo, op. cit., p. 52, libro VI, cap. XLVIII: del Achiote.
130
Imaginar a estos polvos y viscosidades en los frascos, las escudillas y

las piedras de moler de los talleres u obradores coloniales, manipulados
por maestros, oficiales y aprendices; conjeturar sus conversaciones respecto de sus cualidades, ligadas a aquellas que probablemente conocan a partir del contacto con boticarios, especieros o mdicos; figurarnos la lectura en voz alta de libros de secretos en los cuales los colores
iban de la mano con prcticas alqumicas; o representarnos la manera
en que pintores y aprendices indgenas conjugaban estos conocimientos con aquellos que la tradicin de sus malquis una a prcticas que
excedan el mero empleo de estos polvos para pintar, resulta una propuesta tentadora y apasionante. Seguramente no podamos satisfacer
plenamente este deseo pero intentaremos, en los prximos captulos,
recorrer algunos senderos que nos acerquen a l.
II. ARTES MECNICAS Y SERVILES

ENTRE ESPAA Y AMRICA ANDINA.
EL COLOR EN EL TALLER
[Sobre Espaa] El quarto y ultimo estado sea de los oficiales y artistas
mecanicos, los quales con su arte y diligencia, hazen todas las cosas
necessarias a la policia humana: sin las quales, ni los mayores ni los menores, ni en paz ni en guerra podriamos vivir ni perpetuarnos, ni aun
conservarnos. Destos ay grande abundancia el dia de oy por toda parte, y
a la verdad, son estimados y preciados por sus oficios y ganan bien de
comer.1
Cmo poner en juego esta praxis experimental de los pintores andinos

con las vicisitudes de este ltimo estado en el que esta fuente ubicaba a las artes mecnicas? De qu forma podemos conjugar esta presencia de mezclas y moliendas de diferente tenor de los pigmentos,
ejecutadas en el espacio fsico del taller? Cmo pudo un pintor como
Matheo Pisarro aprender a realizar aquellas veladuras que suponan
la eleccin de lacas traslcidas y variedades de resinas, y el uso de
pinceles de distintos tamaos para luego aplicarlas al disegno de las
imgenes que lo requeran? Tanto en las obras de Matheo como en las
de su probable maestro Melchor Prez Holgun, un acercamiento
microscpico nos posibilita recuperar un crisol de prcticas ocultas
tras la mirada piadosa de un santo, el gesto protector de Mara o la
presencia poderosa de un funcionario pblico. Sin embargo, esta lectura carecera de sentido si no intentramos ubicarla en el horizonte
de las regulaciones y condiciones de trabajo que los pintores debieron
asumir para desarrollar esta bsqueda ligada, desde luego, a la
invenzione, pero no falta de restricciones socioeconmicas que los
1
Francisco Thamara, op. cit., libro I, p. 23.

131
132
amarraban a las actividades consideradas ms serviles.

Estas preguntas nos instalan en
el campo del debate entre las artes
mecnicas y las liberales. Las ricas
reflexiones respecto de los problemas sobre la materialidad quedaron siempre opacadas frente al
disegno, cuya base especulativa abrira finalmente las puertas de las llamadas Artes Liberales. Un acercamiento a la funcin desarrollada
por el color y sus prcticas en el
contexto de la organizacin de la
enseanza y el trabajo puede arrojar luz sobre algunos de nuestros
interrogantes.
Si bien nuestro inters se cenPreparacin de colores.
tra en el estudio de dichas prcticas en el mbito del arte colonial
sudamericano, procuraremos rastrear sus antecedentes en la tradicin espaola, para as lograr una mayor comprensin de la forma
en que este fenmeno pudo haberse desarrollado en el territorio
sudamericano, con caractersticas propias. Asimismo, poco a poco
iremos analizando cmo estos quehaceres entendidos durante siglos como mecnicos y serviles tuvieron puntos de contacto con los
problemas que esgriman actividades ligadas al conocimiento cientfico la manera en que eran enseados y transmitidos sus saberes,
la sistematizacin de sus tareas en trminos de trabajo, o el pago de
impuestos al que estuvieron sometidas, lo que condicion su lugar
en la trama social.
ARTES MECNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAA Y AMRICA ANDINA 133
LA PRODUCCIN Y ORGANIZACIN DE LOS SABERES MECNICOS

El trmino gremio alude a corporaciones de personas dedicadas a un
mismo oficio y est ligado a la constitucin de agrupaciones cerradas
y defensivas. Su etimologa latina nos habla del sentido de regazo,
seno o aquello que es interior de cualquier lugar, es decir que por
este medio podramos llegar a adentrarnos en el conocimiento de los
hbitos de prcticas u oficios compartidos por grupos de personas
afines.2 Si bien en la Espaa medieval existen datos que confirman la
existencia de agrupaciones con fines semejantes, en el idioma castellano el trmino aparece documentado por primera vez en 1565, y en
1615 Surez de Figueroa lo utiliza para referirse a la corporacin de
los trabajadores de un mismo oficio.3 Asimismo, debemos vincular
este trmino a aquellos como arte, ministeria, cofrada, liga o hermandad. El concepto de cofrada resulta ligado etimolgicamente al de
hermandad, en tanto establecimiento de un vnculo artificial de parentesco en un nivel de igualdad, con un aspecto relacionado con la
caridad y la asistencia social. En los siglos XII y XIII puede verificarse
en Castilla y Zaragoza la presencia de estas asociaciones de artesanos,
mercaderes, etc. La formacin de los gremios parece haber estado
unida al impulso experimentado por los centros urbanos tardomedievales y a la constitucin de los gobiernos municipales en pos de la
defensa de los intereses econmicos y sociales de sus integrantes. Su
2
J. Corominas, Diccionario crtico etimolgico de la lengua castellana, Madrid, Gredos,
1954, vol. II, p. 776. Para Cobarruvias: Gremio. Vale lo mesmo que el regazo, la falda
que cuelga suelta de la cintura abaxo; del nombre latino gremium, del verbo grego, gas
por congregar agrege; porque lo que recebimos en las faldas lo juntamos y lo confundimos. Por la translacin llamamos gremio al amparo y refugio del que acoge a otro y le
favorece; y el gremio de la Iglesia llamamos la congregacin de los fieles, la comunin
de los Santos, porque los ampara y abriga a todos. Sebastin de Cobarruvias Orozco,
Tesoro de la lengua castellana o espaola, Madrid, 1611, p. 658.
3
Cofradas, gremios y solidaridades en la Europa medieval, en: XIX Semana de
estudios medievales de Estella, 20 al 24 de Julio de 1992, Pamplona, Gobierno de
Navarra, 1993, p. 25. Vase tambin James R. Farr, Artisans in Europe 1300-1914,
Cambridge, Cambridge University Press, 2000.
134
estructura era de carcter piramidal: en el vrtice ms alto se encontraban los maestros y debajo los oficiales y aprendices. Esta rgida
formacin corporativa estaba ligada a un control exhaustivo de las
autoridades verificable en ordenanzas, contratos y condiciones para
el ingreso y el desarrollo del oficio. Prueba de ello resultan las Ordenanzas Generales proclamadas por los Reyes Catlicos para la fabricacin de paos a partir de 1489. Estas Ordenanzas trataban, entre
otras cuestiones, la organizacin del trabajo, la comercializacin y las
tcnicas de produccin.4 En las cofradas gremiales, cada gremio tena su santo patrn, un hospital dedicado a las necesidades asistenciales
de sus cofrades, una capilla dedicada a las reuniones de la corporacin y un regidor del concejo que lo presida y autorizaba.
Es interesante mencionar que esta estructura medieval de regulacin
del trabajo en los talleres subsisti en territorio espaol hasta bien entrado el siglo XVIII. En Madrid, por ejemplo, los talleres de artes manuales mantuvieron durante siglos una organizacin de tipo familiar,
del orden de lo patriarcal. Aun hasta el advenimiento de los Borbones,
se dictaron ordenanzas referidas al funcionamiento de los mismos.
Durante la dinasta de los Austrias estos gremios de Madrid tena su
actividad controlada y regulada, a la vez que reciban gran ayuda econmica por parte de la corona.5 Esto redund, por lo tanto, en una
negociacin tcita que implicaba grandes exigencias por parte del poder poltico y, a su vez, la adquisicin de prestigio y respeto para los
miembros de ciertas cofradas o gremios, lo que les aseguraba el dominio y monopolio de sus actividades. De este modo, aquellos gremios
vinculados con la fabricacin de imgenes y objetos suntuarios eran
consultados por el Ayuntamiento para la organizacin de festejos, y su
participacin pblica en el caso de las procesiones era destacada. Cada
actividad estaba reglamentada y no poda superponerse con otra: hasta
4
Mara Asenjo Gonzlez, El obraje de paos en Segovia tras las Ordenanzas de
los Reyes Catlicos, en: IX Jornades dEstudis Histrics Locals. La manufactura urbana i els menestrals (s. XIII-XVI), Palma Mca., Institut dEtudis Balcanics, 1991.
5
Miguel Capella Martinez, La industria en Madrid. Ensayo histrico crtico de la
fabricacin y la artesana madrileas, t. II, siglos XVIII-XIX, Madrid, 1963, pp. 113-117.
1782 ningn escultor estaba autorizado a pintar o lustrar su obra, en

tanto dichas prcticas eran propiedad de los pintores y lustradores.6 El
funcionamiento de los talleres artsticos de Sevilla en los siglos XVI y
XVII, por su parte, tampoco escap a este sistema corporativo gremial y
a la inclusin de sus actividades en el rubro de los oficios mecnicos.7
Cuando en 1621 el escultor Martnez Montas cerraba el trato con la
cofrada del Convento de Santa Clara para el dorado y encarnado del
retablo mayor estaba trasgrediendo un status quo que se asentaba en las
ordenanzas ya citadas. As lo testimonia Pacheco, quien se ocup de
este caso en su opsculo A los Profesores del Arte de la Pintura de 1622,
en el que explica que, segn las ordenanzas de los Catlicos, la pintura
se divida en cuatro oficios, cada uno de los cuales deba estar legitimado por una examinacin para su ejercicio, sin la posibilidad de que la
aprobacin de uno sirviera para autorizar la efectiva prctica de los
dems: El oficial que fuera examinado de uno de los cuatro oficios no
puede valerse de otro examinado de aquella parte de que l no lo est,
sino slo usar de la que est examinado.8 De esta manera, el andaluz
responda duramente y de manera precisa al intento de Martnez Montas por cobrar por un oficio que no le corresponda, y recoga lo que
amonestaba la tercera ordenanza: a los que solamente son doradores
no les permite que encarnen los rostros de las figuras de bulto sin estar
examinados dello.9 Desde esta perspectiva, parecen acertadas las opiniones que sealan que este caso exhibe un problema econmico y de
prestigio en las prcticas artsticas de la poca, pues al parecer Montas cobraba por un trabajo que no realizaba, ya que habra subcontratado
a un oficial en vez de al propio Pacheco, hecho que por cierto le redituaba
una mayor ganancia.10
6
Ibid., p. 47.
Arsenio Moreno, Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro, Madrid,
Electa, 1997, p. 35.
8
Francisco Pacheco en Francisco Calvo Serraller, Teora de la Pintura del Siglo de
Oro, Madrid, Ctedra, 1981, p. 189.
9
Ibid.
10
Arsenio Moreno, op. cit., p. 40.
7
136
En relacin con el sistema de aprendizaje, como ya comentamos, los

miembros de un gremio se dividan entre maestros, oficiales y aprendices. Los aprendices vivan en casa del maestro, quien deba ofrecerles
alojamiento y comida durante un perodo comprendido entre cinco y
ocho aos, a la vez que impartirles los conocimientos bsicos para el
aprendizaje del oficio. Los aprendices, como contrapartida, deban asumir obligaciones que rozaban un carcter servil. Los oficiales vivan
tambin en casa del maestro, pero reciban una paga fija que poda ser
diaria, lo que se defina como jornalero, o anual, es decir, aero. Este
nivel de aprendizaje culminaba con un examen final cuya aprobacin
posibilitaba la apertura de una tienda propia, la libre compra de materiales y la venta de productos. Vale la pena destacar, sin embargo, que
llegar a este grado de reconocimiento no siempre estaba ligado a la
simple adquisicin de excelencia en el oficio aprendido, sino tambin a
la posibilidad de cubrir con creces la cuota requerida en trminos monetarios para poder rendir el examen mencionado. Esto aseguraba un
acceso muy restringido al grado de maestro.11
En el siglo XV, en Espaa funcionaba la figura del veedor, quien era
elegido por el concejo de la ciudad, la justicia y los regidores, y se
encargaba de examinar a los oficiales, fijar el pago de los examinados
y vigilar la calidad de los productos manufacturados.12 Los contratos
laborales arrojan el dato de la existencia de tres grados o niveles de
trabajo y aprendizaje: el aprendiz-sirviente, quien adquira los conocimientos de la familia, heredaba el taller y era protegido, percibiendo un salario; el aprendiz propiamente dicho, quien poda ser un
artesano adulto que, junto al maestro, aprenda tcnicas nuevas y
ampliaba su saber, motivo por el cual pagaba por dicha enseanza; y
por ltimo, el trabajador a sueldo, quien, de manera ms profesional,
realizaba su trabajo ya sea en su taller o en la casa del patrn, percibiendo un sueldo ms elevado que el de aprendiz.13
11
Miguel Capella Martinez, op. cit., p. 49; Arsenio Moreno, op. cit., p. 37.
Mara Asenjo Gonzlez, op. cit., p. 19.
13
Asuncin Blasco Martinez, El artesanado judo en el reino de Aragn, en:
Razo n 14, Cahiers du Centre dtudes mdivales de Nice, 1993, p. 131.
12
En el caso de los artistas vinculados con la pintura de lienzos, la

escultura o la orfebrera, en poca de los Reyes Catlicos existieron tres
tipos de salarios: el fijo, que corresponda a quienes pertenecan a la
casa real o a la alta nobleza, o a maestros de obras de envergadura como
la construccin de una catedral; los pagos estipulados por contrato y
los jornales. Sin embargo, las fuentes de la poca no revelan una diferencia sustancial de categora entre la figura del artista y la del artesano.
Es verdad que la corte de Isabel cont con artistas flamencos como, por
ejemplo, Juan de Flandes o Michel Zitow, cuyas remuneraciones salariales parecen haber alcanzado cifras destacadas que estaran dando
cuenta de una consideracin a su labor. De cualquier manera, esto no
parece haber sido una constante. Los pagos solan retrasarse y el costo
de los materiales, corra muchas de las veces por cuenta del artesano o
del gremio, el cual los suministraba de acuerdo con el tipo de obra y
jerarqua de la misma. En el perodo de los Reyes Catlicos no se registra documentacin relativa al pago por la calidad del trabajo artstico,
sino por la calidad de los materiales utilizados. Como modo de regulacin de estas prcticas existan jueces que verificaban los pagos y los
encargos.14
TINTES, COLORES Y ESPACIO URBANO

Todos estos datos revelan la existencia de una estricta reglamentacin
no slo vinculada a los modos de adquisicin de conocimiento y a las
maneras en que se deba ejercer cada oficio, sino tambin al lugar
social que los artfices de dichas artes mecnicas y serviles ocupaban,
lugar que era enfatizado por disposiciones tan variadas como la delimitacin de ciertas reas o calles de la ciudad donde deban establecerse, y el pago de impuestos como la alcabala o la sisa.
14
Joaquin Yarza, Artistes-artisans de la couronne de Castille au Temps des Rois
Catholiques. Aspects conomiques et professionels, en: Razo n 14, op. cit., pp.
143-156. Vase Michael Baxandall, Painting and experience in fifteenth-century Italy.
A primer in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford University Press, 1988.
138
Respecto de las zonas urbanas que ocupaban, resulta relevante

constatar el establecimiento de determinados gremios y cofradas
en ciertas calles de las ciudades durante el perodo bajo medieval.
Los talleres con actividades insalubres que denotaban la presencia
de hornos, calderos, fraguas o sustancias txicas, deban ubicarse en
las afueras o arrabales. Entre los siglos XIII y XIV, la localizacin de
industrias con mal olor y antihiginicas en manos de tundidores,
curtidores, carniceros, tintoreros, molinos y batanes, causantes de
una alta contaminacin ambiental, eran motivo de quejas en Espaa. Estaban en zonas alejadas de la ciudad, sobre orillas o costas.
Los tintoreros producan graves problemas de contaminacin de las
aguas, por lo cual las casas-tinte eran instaladas en calles de poca
vecindad pues son oficios de mucho agua fedionda, de grand calor
e mucho humo, asy que do los ay deuen tener grand anchura para
que todo lo dicho se pueda suplir de las puertas adentro de las casas, pero es mejor que no estn e que los manden salir de la ciudad
hacia la ribera del ryo.15
Si bien en pocas de Felipe II se haba ordenado no obligar a nadie
a establecerse en determinadas calles, las Ordenanzas de Ardemans
de 1754 revelan que este hbito seguira vigente durante muchos
aos.16 Estos indicios nos permiten suponer los posibles intercambios que pueden haberse establecido entre aquellos talleres cuya ubicacin urbana y cuyos intereses eran coincidentes. En el caso de los
tintoreros, asociados en gremio hasta mediados del XVIII y con saberes
afines a la qumica, es fcil suponer que el contacto con todos aquellos artesanos que utilizaban pigmentos como materiales bsicos
como es el caso de los pintores de lienzos de los imagineros puede
15
Ordenanzas de alarifes, AMC, LO 1, cap. 130, f. 157r, en: Ricardo Crdoba de

la Llave, Los residuos de origen industrial en la Crdoba medieval y su tratamiento, en: IX Jornades dEstudis Histrics Locals. La manufactura urbana i els menestrals
(s. XIII-XVI), Palma Mca., Institut dEtudis Balcanics, 1991, p. 50.
16
Este fue el caso de Astruch y su hijo Mose Avn, quienes en 1370, por licencia
del infante Juan, obtuvieron permiso para teir cueros de color verde y prpura.
Miguel Capella Martinez, op. cit.
haber sido fluido. Entre los siglos XIII y XIV, la tintorera real haba
estado en manos del artesanado judo, ubicado en los lmites urbanos. Por Concesiones Reales de 1286 y 1323, se le permiti a este
sector colorear las telas de algodn, seda y lino, con licencias para
usos de diversos pigmentos. Slo el ail era monopolio del rey y poda aplicarse nicamente acudiendo a la caldera real.17 Por otra parte,
los lujosos paos de color escarlata procedentes de Flandes, Inglaterra y Francia, tambin eran producidos en Espaa, cuyo centro distribuidor era Almera, donde se tean de rojo a partir del uso del
carmn del kermes.18
Estos usos compartidos de los materiales tintreos explican ciertos
deslizamientos de sentido en los trminos que los definan: desde pocas tempranas encontramos nombres de pigmentos artsticos que tambin designaban el nombre de una tela. Tal el caso de las telas escarlatas
que podan ser de color blanco, verde o morado, las prpuras o el
Imperial tejido de seda con figuras religiosas y de animales, que tambin designaba al color azul brillante.19 La prctica de la obtencin de
colores requera conocimientos tcnicos que los pintores manejaban
muy bien por la va de la lectura, de la experimentacin o de la transmisin oral y resulta lgico que a partir de ello hayan tenido intercambio con el gremio de tintoreros para la adquisicin de materiales
o de tcnicas para su obtencin y con aquellos provenientes de otros
campos como la iatroqumica o la farmacopea.
17
Asuncin Blasco Martinez, op. cit., p. 131.

Este pigmento haba sido introducido por los musulmanes ya en el siglo XI,
ante la abundancia del mismo en Al-Andalus, y era uno de los materiales ms codiciados por los pintores.
19
Mara Martnez Martnez, Los gastos suntuarios de la monarqua castellana:
aproximacin a los aspectos tcnicos y econmicos a travs del ejemplo de Juan I,
en: IX Jornades dEstudis Histrics Locals. La manufactura urbana i els menestrals (s.
XIII-XVI), Palma Mca., Institut dEtudis Balcanics, 1991, pp. 120-123.
18
140
DEFENSA DE LA NOBLE PINTURA, MARAVILLA DEL ENTENDIMIENTO

Fue precisamente este dominio de la praxis, signado por la manipulacin de la materia y un enraizamiento en la manualidad, lo que llev
a quienes realizaban estos oficios a ser considerados como artfices de
las artes mecnicas o serviles, las cuales estaban ubicadas en un lugar
de poco prestigio dentro de la escala social, y tenan obligaciones
impositivas sumamente onerosas. Como ya dijimos, fueron necesarios muchos aos para que la actividad artstica se desligara de esta
condicin y fuera incluida gracias al componente especulativo y racional que implicara el basamento matemtico necesario para la construccin del mtodo perspectivo dentro las Artes Liberales. Esta victoria del disegno sobre la praxis producira, especialmente a partir del
siglo XVI en la mayor parte del territorio europeo, un giro trascendental en la posicin social del artista.20 En el caso de Espaa, sta haba
mantenido como ya comentamos una tradicin medieval del
artesanado por medio de la cual los artistas haban sido sometidos a
reglamentos corporativos, a rgidas estructuras piramidales y a un
amplio control del clero en los programas iconogrficos. Slo a fines
del siglo XVII se puede reconocer teniendo en cuenta siempre casos
particulares, como es el de Diego Velzquez un cambio en la figura
del artista, quien sustituy paulatinamente el mbito del taller medieval por el del estudio.21 Esta batalla librada en defensa de la nobleza de la pintura encuentra su referente en fuentes que datan de los
primeros aos del siglo XVII. Gaspar Gutirrez de los Ros, un profesor y licenciado en derecho y letras que ofici como tapicero en la
corte de Felipe II a partir de 1582, publicaba en 1600 su Noticia
General para la Estimacin de las Artes22 con el objetivo de provar que
la pintura, escultura, y las dems artes del dibuxo, cuyo fin es imitar la
20
Vase John Gage, Color y cultura, Madrid, Siruela, 1993, cap. 7: Disegno
frente a colore, pp. 117-138.
21
Vase Isabel Cruz de Amenabar, Arte y sociedad en Chile. 1550-1650, Santiago
de Chile, Universidad Catlica de Chile, 1986, p. 100.
22
Gutierrez de los Ros en: Francisco Calvo Serraller, op. cit., pp. 59-84.
naturaleza, como la tapizera, platera, y el bordado, si es de matiz, no

son artes mecnicas.23
Nuestro ya conocido Vicente Carducho, nacido en Florencia en el
ao 1576 y trasladado a Espaa en 1585, escriba en 1633 su famoso
Dilogos de la Pintura, un texto fundante en la manualstica espaola
que sintetiz los saberes de los tpicos ms relevantes sobre pintura
del momento, y que se present como una proclamacin de principios respecto del lugar que deban ocupar las artes en el concierto
cultural de la poca. Comenta Carducho:
Tambin es justo que pida agradecimiento, no solo a los curiosos, sino a
los profesores de la Pintura, por aver velado cuidadoso en la defensa della,
contra los que pretenden empadronarla como a villana, y gravarla como
a pechera y mecanica, a que pague alcavala de sus obras, en que se ha
descubierto el descuido grande de nuestros mayores, que pudiendo dexar
perpetuas las executorias de su nobleza inmemorial, y tan antigua como
el mundo en que habitamos, pues tiene por padres al entendimiento, y a
la razon, por parientas cercanas a las ciencias naturales, y virtudes morales, y por testigos autnticos las Divinas y Humanas Letras (con quien se
comunica y trata) desuerte lo olvidaron todo, que merecieron ser gravemente culpados del perjuizio que dello ha resultado la Pintura.24
ste era el panorama de los pintores cuyo oficio, a diferencia de las

letras, la msica o la arquitectura, era asimilado a la enorme masa de
oficios manuales y lucrativos, y cargaba con el pago de impuestos
sobre sus productos. Tributaciones como la alcabala o la sisa fueron el
origen de largos pleitos entre los artistas y las autoridades locales.25
Carducho mismo mantuvo en 1625 un proceso junto con Eugenio
Cajs, ambos pintores de la Corte de Felipe III, ante el fiscal de la
villa de Madrid Don Juan Balboa Mogrobejo, en el cual se sigui
23
Ibid., p. 67.
Vicente Carducho, op. cit., pp. 19-20.
25
El origen de la alcabala aparece atribuido a Alfonso XI, quien en 1332 la
implement para obtener recursos cuando mantuvo el cerco de Algeciras, si bien
para muchos autores sera anterior. Vase Miguel Capella Martinez, op. cit., p. 52.
24
142
pleito tal como lo relatara Palomino sobre la imposicin de la alcabala. Este hecho finaliz con su ejecucin a favor de la Pintura dndola por libre y absuelta de la dicha demanda. Tan significativo result este acontecimiento que Carducho transcribi estos memoriales dando a la estampa cinco pareceres y discursos, y dos informaciones
en derecho, de siete Ingenios desta Corte, que no ceden a ninguno, a
quien la Pintura debera el reparo de su ruina, y la restauracin de sus
hidalguas, y no dud en acusar a los celozos del aumento de la
hazienda de su magestad de pretender cobrar la alcabala a sus pinturas, en tanto eran productos de compra y venta.26
Asimismo, Francisco Pacheco da cuenta de este conflicto entre lo
mecnico y lo liberal, cuando seala:
como se ha visto y lo cant Ovidio, diciendo: Las artes liberales ablandan y corrigen las costumbres y no las dexan ser fieras ni bestias. Dixronse
liberales porque solo se permitan a hombres libres. Las mecnicas, porque se exercitan con el cuerpo, se dixeron serviles y dignas de gente sujeta. Mecnico en lengua griega (entre otras significaciones) quiere decir
cosa de cuerpo, porque consiste en fuerzas del cuerpo, a quien Salustio
llama parte sirviente.
para finalizar diciendo: Son las artes y la pintura hbitos maravillosos del entendimiento, que es la parte libre e inmortal del hombre.27
Por ltimo, ya en pleno siglo XVIII, Antonio Palomino de Castro y
Velasco (1653-1726) registra esta misma preocupacin al advertir cul
de las artes liberales (pregunto) podr disputarle a la pintura la precedencia de notoriedad en la nobleza, pues abandonando siglos, presenta por testimonio de su prescripcin toda una eternidad que la
acredita; y por el mayor de sus mayores, todo un Dios, que la ilustra?, para luego argumentar todos los casos, a partir del 1600, en los
que quedaba acreditada su exencin del pago de impuestos, motivo
26

Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, su antigedad y grandezas, op. cit.,
pp. 550-551.
27
por el cual podemos entender que dicha situacin todava mereca

ser perfectamente definida.28
Ahora bien, cmo se tradujo el ordenamiento y reglamentacin
de estas prcticas en los territorios que haban formado parte del antiguo Tawantinsuyu?
EL OFICIO DE PINTOR EN TIERRAS ANDINAS

El panorama andino presenta rasgos que permiten sostener que la
situacin en los talleres que se instalaron desde el comienzo de la
conquista revisti matices propios. La estructura de gremios y cofradas que, rpidamente, se instal en ciudades como Cuzco, Lima o
Potos, evidencia la presencia del indgena no slo como mano de
obra sino tambin como maestros. El escenario previo a la llegada de
los espaoles a las tierras del Incario revela que el oficio de pintor ya
sea de muros, cermicas u otros soportes estaba inserto en una larga
tradicin que involucraba selecciones iconogrficas, estilos y tcnicas
para la produccin de imgenes, prcticas que tambin se hallaban
reglamentadas de acuerdo con pautas poltico-religiosas. Son escasas
las fuentes escritas que aportan datos acerca de estos controles referidos a la prctica de los oficios que impuso la dominacin incaica. As,
Guaman Poma registra, en las ordenanzas incaicas establecidas por
Tupac Inga Yupanqui, la regulacin que se ejerca sobre stos y nos
permite reconocer, por ejemplo, la distincin entre el pintor mural y
aquel que pintaba los vasos ceremoniales:
Hordenansas [...] y mandamos que todos los oficiales que no sean ociosos
ni persosos aci los dichos que hubieren cargo de beneficios gobernadores,
pontifices y sacerdotes y seores grandes que mandan la tierra y de artificiosos pintores que pintan en paredes y en quiro y en mate que lellaman
cuscoc llimpec-amautacona oficiales llacllac-quiro camayoc carpinte28
144
ros-yumita chicoc canteros-mancallutac olleros-tacac plateroscombicamayoc bordadores y sederos-pachaca []
Este listado en el que seguan los pastores, tejedores, panaderas, cocineras, mayordomos, administradores, escribanos de quipo cordel,
cantores, msicos y flauteros, tambin permite identificar la necesidad de los centros de poder por dirigir, en el marco de algunos de
estos oficios, la fabricacin de colorantes: magno, algudon y coxan
flor de pauau queuencha y otras ojas para tinir colores para el cumbe
yauasca. 29 El maravilloso relato iconogrfico que Guaman despliega
en sus pginas nos muestra la dimensin estratificada de estos oficios,
como podemos ver en la sptima calle de las visitas generales a la
pawaw pallaq questas muchachas coxian flores para tinir lanas para
cumbis y ropas y otras cosas [...] se les dava este cargo oficio30, o en
29
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 193. Guaman utiliza el trmino
llimpec para referirse a quienes pintaban estos objetos. ste parece vincularse con
llimpi que, como hemos visto, era el bermelln. Este tipo de deslizamientos de sentido desde el material a la accin o el agente que denuncian su uso o al cromatismo
del objeto que lo contiene, nos permite suponer que, al igual que lo ocurrido entre
los pares bixa-embijado o prpura-purpurado, en la semntica quechua andina
tambin funcionaban estos mecanismos de fusin de sentidos. Otro caso similar lo
encontramos en la voz quechua chuncho, que designa una mata de flor amarilla parecida al azafrn. Con este mismo nombre se nombraba a los indgenas de las montaas del Per. Al respecto comenta Arona en 1883: Este nombre debe ser la consecuencia del amarillo que predomina, no slo en las plumas del salvaje nuestro; ms
bien, sobre todo en sus pintarrajos, por ser todos ellos obra del amarillento achote, y
tan as es, que cuando en las costas se representan salvajes por medio de muecos de
trapo, vienen estos indefectiblemente forrados de pies a cabeza en trapo amarillo,
simblica que comparta con la ritualidad cristiana, ya que era usada como ofrenda
de culto en las sacristas. Vase Juan de Arona, op. cit.
30
Ibid., p. 230. Setima vecita. En esta calle de la setima se vecitavan las dichas
muchachas quella mavan pauau pallac muchachas que coxen flores y coxian
tire queuencha onquena llachoc paconca pinau siclla llullucha morcoto
escana chullco tapallac questas muchachas coxian flores para tinir lanas para cumbis
y ropas y otras cosas y cogian yervas de comida de las susodichas para secallo y tenlla
en el depocito cullca para el otro ao estas dichas muchachas tenian de edad de
nueve aos y de doze aos. Con estas yervas se servian al sol y capacocha del Inga y
alos senores grandes y capitatenes y deseoras coyas y nustas y de mugeres prencipales
la sptima de los hombres, al nio tocllacoc uamacacuna cazador de

paxaritos menudos o en la sexta, los mactacona, quienes, entre otras
cosas, deban proveer de plumas de diversos colores para las galanterias del Inga,31 en una organizacin de las labores manuales entendidas como servicio al bien comn.
Por su parte, los testimonios del Inca Garcilaso tambin aportan
datos referidos al control del poder poltico incaico sobre los artfices:
La 6 ley mandaba que a cada uno de los maestros y oficiales que trabajaban en servicio del Inca o de sus curacas se les proveyese de todo lo que
haban menester para trabajar en sus oficios y artes. Esto es, que al platero
le diesen oro o plata o cobre en que trabajase. Y al tejedor, lana o algodn.
Y al pintor, colores. Y todas las dems cosas en cada oficio necesarias, de
manera que el maestro no pusiese ms que su trabajo y el tiempo que
estaba obligado a trabajar: que eran dos meses y, cuando mucho, tres, los
cuales cumplidos no estaba obligado a trabajar ms. Empero si en la obra
que haca quedaba algo por acabar y qu por su gusto y voluntad quera
trabajar ms y acabarlo se lo reciban en descuento del tributo del ao
venidero. Y as lo ponan por memoria en sus nudos y cuentas.32
Esta fuente, no exenta de una ya conocida idealizacin, tambin comenta que a todos los maestros y oficiales se les provea de comida,
vestido, regalos y medicinas, beneficios que incluan a la familia en
los casos de ayuda en las labores.33
para cumbe auasca y combana y llauto yojotas cumbana vincha chumbe chupacuro
y demas desto ayudavan a sus padres y madres en todo lo mandado y eran muy ube
dente donzellita castigadaellas (escritura vertical) estas dichas ninas se les dava este
cargo oficio a hijas de pecheros para que fuesen enseadas en este reyno las dichas
ninas pauau pallac que quiere dezir ninas que cogen flores esto se haze paraque no
fuesen ociosos lo qual no hazen las senoras desde chica leensena arregalos y apecados
de fornicarse.
31
Ibid., p. 209.
32
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, p. 285.
33
Ibid., p. 286.
146
Sptima calle. Pawaw pallac. Felipe

Guaman Poma de Ayala, Nueva
Coronica y buen gobierno. GkS 2232 4
Cortesa de la Biblioteca Real de
Copenhague.
Sptima calle. tuqllakuq wamra. Felipe

Guaman Poma de Ayala, Nueva
Coronica y buen gobierno. GkS 2232 4
Cortesa de la Biblioteca Real de
Copenhague.
Vemos entonces que, a esta estructura piramidal en la que las artes

visuales estaban ubicadas entre los oficios que servan al afianzamiento de las prcticas de poder incaico, vino a superponerse una tradicin gremial endogmica espaola que no tardara en adecuarse a
dicho escenario y a cobrar matices propios.34 El panorama que ofrecan las sociedades andinas en lo que respecta a estas labores fue advertido desde muy temprana poca. Cronistas y visitadores observaron la importancia del uso de la mano de obra indgena por su calificacin y pericia en las artes mecnicas. As lo seala Fernndez de
Oviedo y Valds a mediados del siglo XVI, refirindose a la zona serra34
Vase Ramn Gutierrez (coord.), op. cit., p. 26. Vase tambin James Lockhardt,
Spanish Peru.1532-1560. A social history, Madison, The University of Wisconsin
Press, 1994, cap. IV, pp.109-129.
na del Per: En toda aquella tierra hay officiales plateros, carpinteros, albaniles, pintores que viven por ello: la lana hilan hombres e no
mujeres, porque hay officiales de hilar.35
La habilidad y el conocimiento de tcnicas y materiales, anclados en una larga tradicin indgena, eran parte de la respuesta a la
pregunta que se haca el Padre Acosta:
Cul es la causa de que no habiendo aprendido de nosotros la fe, hayan
aprendido, sin embargo, tantas otras cosas y tan dificiles que nunca antes
las habian oido, y tan bien aprendidas que pueden competir con nosotros y en tan breve tiempo que superan a los nuestros, como bien escribi
cierto maestro en estas materias? [...] Quin ignora que cada cual a su
manera son maestros en el arte de escribir, de pintar y de modelar? [...]
De dnde sacaron esas artes? Pregunto yo. De quin las aprendieron?
Para todo esto han de ser prontos e ingeniosos, y solo para las cosas necesarias a su propia salvacin son tardos e ineptos? 36
Este reconocimiento no es casual, ya que la orden jesuita, si bien no

fue la primera en establecerse en Amrica, fue una de las que mayor
intervencin tuvo en la implementacin de un sistema de enseanza
de saberes a partir de su actividad misional.37
35
Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, op. cit., libro XLVI, cap. XVII, pp. 229-
230.
36
Jos de Acosta, De procuranda Indorum salute, editado por L. Perea, V. Abril,
C. Baciero, A. Garca, D. Ramos, J. Barrientos y F. Maseda, CSIC, Coleccin Corpus
Hispanorum de Pace, Madrid, 1984, vol. XXIII, libro IV, III, 2-3, p. 23. La otra
parte correspondera, como veremos en los prximos captulos, a sutiles mecanismos
de resistencia que se desarrollaron, de forma no programtica en la mayora de los
casos, para contrarrestar la imposicin de hbitos y creencias que pretendan arrasar
con prcticas culturales autctonas.
37
Al respecto comentaba el Padre Antonio Ruiz en 1639 acerca de los nativos del
Paraguay: Son en las cosas mecnicas muy habiles, ay [...] carpinteros, herreros,
sastres, texedores, y zapateros, y si nada de esto tuvieron, la industria de los Padres los
ha hecho maestros [] son notables aficionados a la musica, Antonio Ruiz, Conquista espiritual hecha por los religiosos de la Compaia de Iesus, en las Provincias del
Paraguay, Parana, Uruguay, y Tape, Madrid, 1639, p. 64.
148
El aprovechamiento y explotacin de una mano de obra que desde

un principio sostuvo la empresa colonizadora apoyada en la creacin
de reducciones en las que los curacas funcionaron como bisagra de la
relacin entre conquistadores y conquistados,38 y en los sistemas de
encomienda y mita,39 permite entender cmo estas labores mecnicas sirvieron para redimensionar y resignificar el lugar social de cada
uno de estos actores. La puja por la supervivencia de los servicios
personales de los indgenas para con los espaoles que en el caso del
Tucumn colonial fue promovida por el poder de los encomenderos
y una laxa interpretacin de las ordenanzas dictadas por Abreu (1576),
Toledo (1578) o Alfaro (1611) incluy la necesidad poltica, econmica y social de ubicar en la figura de los nativos la ejecucin de las
artes ms serviles. As lo encontramos clara y crudamente expresado
en el documento presentado ante el rey Felipe III por don Alonso de
Oate, procurador general de los mineros de Nueva Espaa:
la republica de las Indias no esta compuesta y formada de solos Indios,
sino de Espaoles e Indios juntamente [...]. Y como en el cuerpo de cualquier republica sean necessarios pies y cabeza, esta cabeza en las Indias, y
respeto de los indios, se debe poner en los Espaoles, por tener discurso
y capacidad para mandar, y governar: y a los Indios por el contrario se les
debe ordenar ser pies y manos deste cuerpo.
[...] pueden ser llamados siervos de los Espaoles, y por esto la naturaleza hizo proporcionados los cuerpos de los Indios, con fuerzas bastantes
para el trabajo del servicio personal: y los de los Espaoles por el contrario, delicados, y derechos, y habiles, para tratar la pulicia y urbanidad[...].
Y si alguno contradiziendo esta verdad, la negare, provarsele ha con pintar y dibuxar al vivo la naturaleza de los Indios y sus costumbres.40
38
Ana Mara Presta, La sociedad colonial: raza, etnicidad, clase y gnero. Siglos
y XVII, en: Enrique Tandeter (dir.), Nueva historia Argentina. La sociedad colonial, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, t II, p. 75.
39
Silvia Palomeque, El mundo indgena. Siglos XVI-XVIII, en: Enrique Tandeter
(dir.), op. cit., t. II, pp. 110-111.
40
Alonso de Oate, Parecer de un hombre docto en la Facultad de Teologia y Canones,
y Lector de la misma Facultad, y de muchos aos de experiencia en las cosas de las Indias,
XVI
Entre los daos espirituales y temporales que se produciran en tierras del Per y Nueva Espaa si se erradicaba este sistema, Oate
adverta acerca del fin de los oficios mecnicos, entre los que ubicaba
a la pintura:
El sexto dao general seria, la perdida y remate de todas las artes y oficios
mecanicos, los quales en ninguna manera pueden exercitar los que son
cavalleros, nobles, o hidalgos; ni los ciudadanos, ni los descendientes de
conquistadores. Lo uno, porque perderian el privilegio de la nobleza,
como lo ordenan los Derechos con sus glossas.I.nobiliores [...]. Y lo otro,
que seria querer yr contra lo que en todas las Republicas del mundo se ha
usado, particularmente entre los Egipcios, Persas, Scytas, Lacedemonios,
y Corintios. Y si alguno dize que sin estos, ay bastante numero de Espaoles que puedan exercitar las dichas artes y oficios, digo que es hablar de
gracia, y muy apriessa: porque dado que concedamos, que en algunas
villas y lugares los ay, no se sigue que quedan bastantes Espaoles para
poder exercitar los oficios mecanicos, que ha menester una Republica,
que son muchos, como carpinteros, alvaniles, herreros, cerrageros, zapateros, sastres, texedores, tundidores, bordadores, entalladores, pintores,
plateros, y otros mil que puderia referir aqu.41
Sin embargo, y tal como seala Ana Mara Presta para la regin andina,
aquellos que llegaban sin oficio ni contactos quedaban arrojados a un
sector marginal donde las privaciones y miserias repetan la suerte
corrida en el viejo continente aunque sin dejar de soar y afirmar el
ideal del hidalgo.42 En efecto, el sueo de ocupar un espacio jerarquizado en las nuevas sociedades coloniales se vea muchas veces frustrado ante la pervivencia de hbitos y costumbres difciles de desterrar que ligaban las artes mecnicas con la imposibilidad de desarrollar una vida noble.
cerca del servicio personal de los Indios del Piru, y Nueva Espaa, sobre el qual ha abido
estos dias tantas y tan graves juntas, y consultas de varones eminentisimos, 1600, pp. 34. JCBL.
41
Ibid., pp. 7-8.
42
Ana Mara Presta, op. cit., p. 68.
150
Pero el contexto americano ofreca la oportunidad de adquirir una

redimensin de estas prcticas. Era necesario, por lo tanto, insistir en
una modificacin del concepto de arte mecnica por medio de la cual
espaoles y criollos pudieran ejercer estos oficios sin las implicancias
sociales que hubieran acarreado en el mbito metropolitano. La paulatina jerarquizacin de algunos de estos quehaceres permiti, ya para
fines del siglo XVII, una sutil distincin entre los oficios ms serviles,
ligados al esfuerzo fsico y la manipulacin de la materia, y aquellos,
como la pintura o la platera, que implicaban una destreza e invencin mayores. El testimonio del dominico limeo Fray Juan Melndez,
regente de estudios del Colegio de Santo Toms en Lima, describa
en 1681 estas diferencias cuando, al hablar sobre las distintas castas
que habitaban en el territorio del Per espaoles, criollos e indios,
explicaba que los espaoles no servan a otro espaol en oficios bajos, aunque s en los que ste entenda como tiles y honestos. En
el caso de los nacidos en Indias, esto es, los criollos, Melndez sostena que su primera aplicacin es al estudio, y la iglesia, y si se quedan
seglares es rarissimo el que aprende, exercita Arte, que sea puramente mecanica, son pintores, plateros, tiradores de oro y de plata,
bordadores, mercaderes, ensambladores, buscan la vida con otros
tratos honestos.43
Es decir que nos encontramos frente a un estado de cosas verdaderamente complejo. Los oficios ligados a la produccin de imgenes,
tan necesarias para el proceso de evangelizacin y colonizacin, comenzaban a incluir la utilidad y la honestidad entre las bondades de
sus prcticas, indispensables para la insercin de sus artfices en la
trama social que ofreca la vida en las ciudades virreinales. De todas
formas, esto no los exima del desprestigio social y perjuicio econmico que supona el pago de alcabalas ni de ciertas regulaciones que
exiga la actividad gremial. En efecto, el impuesto a la venta de objetos manufacturados ligados a materias primas, que en Espaa haba
43
Juan Melndez, Tesoros verdaderos de las Indias en la Historia de la gran Provincia

de San Juan Bautista del Per, Roma, imprenta de Nicols Angel Tinassio, 1681, t. 1,
libro IV, cap. IV, p. 355. JCBL.
provocado las quejas de los artistas, fue tambin en Amrica una realidad. El Labyrinthio para mercaderes que Ioan de Hevia Volao publicaba en Lima en 1617 lo explica:
La alcavala solo se debe de la venta y trueque, y no de los dems contractos,
conforme dos leyes de la recopilacin. De que se sigue, que los artifices,
officiales, o personas que venden las obras que hazen de materia o cosa
suya, aunque sean para el ornato de las Yglesias, deven alcavala dellas por
ser venta; [...] los tintoreros no deven alcavala, de lo que tieren para sus
dueos, aunque se debe de los instrumentos, y recaudos de teir que se
vendieren.44
En ciudades como Lima, Cuzco o Potos, los lienzos, tablas, retablos y

todos los elementos que usaban los pintores, doradores, escultores,
retablistas o entalladores para su fabricacin a saber: pigmentos, pinceles, maderas, telas, resinas y dems utensilios pagaban indefectiblemente este impuesto.45 Por otra parte, la organizacin del trabajo bajo las
44
Ioan de Hevia Volao, Labyrinthio de Comercio terrestre y naval donde breve y
compendiosamente se trata de la Mercancia y Contratacin de Tierra y mar, util y provechoso para Mercaderes, Negociadores, Navegantes, y sus Consulados, Ministros de los
Iuyzios, professores de Derechos, y otras personas, Lima, 1617, p. 210. JCBL.
45
Los Libros Principales de Reales Alcavalas, de la seccin Cajas Reales (CR), y los
documentos comerciales de la seccin Cabildo, Gobierno e Intendencia (CGI), del
Archivo Casa de Moneda de Potos, y la seccin Expedientes Coloniales (EC) del
Archivo Nacional de Bolivia lo testimonian. Vase CGI 235, CGI 224, CGI 169: fs.
16r-17r, CGI 206, CR 63, CR 534, CR 60: fs. 9-42r-73rv-83r-114r-119r-11120r, CR
623, CR 220, CR 652, CR 695: fs. 28r-30v-32v, CR 699, CR 713, CR 712, CR 783: fs.
48vr-51r-57-59r-101r-183vr, CR 801, CR 818, EC 1744:42: fs. 16-18. En todos ellos
aparecen los materiales de la pintura como sujetos a este impuesto. En el caso de los
pigmentos, y tal como sealaba el tratado de Hevia Bolao, stos se hallan entre las
mercancas tributarias como simples, ya que no se registra en ninguno de los documentos relevados impuesto alguno sobre su posterior procesamiento en medicinas,
por ejemplo. It, no se debe alcavala de las medicinas que se vendieren compuestas
por los boticarios, aunque se deven de las que vendieren simples, Hevia Bolao, op.
cit., p. 209. No es as el caso de los libros, a los cuales el autor libraba del pago de
alcabalas, impuesto que nosotros s hemos registrado para estas mercancas en los
documentos relevados. Vase CGI 206, CR 63.
152
corporaciones de gremios y cofradas, como las de San Eloy o San

Lucas con sus reglamentaciones y
controles en manos de alcaldes,
veedores, mayordomos o priostes,
tal como establecan las ordenanzas
de Lima de 1649,46 y un sistema
de aprendizaje coordinado en trminos de aprendices, oficiales y
maestros, imponan a estos quehaceres obligaciones similares a las que
haban soportado en la metrpolis.47
Sin embargo, algunos indicios nos
procuran la posibilidad de pensar
que todas estas exigencias no fueContrato del pintor Francisco
Martnez. 1633. Cortesa ANB.
ron aplicadas con el mismo rigor
que el observado en el Viejo Mundo. Muy tempranamente advertimos la aparicin de contratos en los que
la labor de pintar, dorar, encarnar o estofar se funden en una misma
persona, sin que por eso exista la misma proporcin de pleitos referidos a
la divisin de estas prcticas o a la aprobacin para poner taller que se dio
de manera frecuente en ciudades como Madrid, Sevilla o Granada. Prueba de ello encontramos en el contrato del pintor Francisco Martnez con
la cofrada de San Diego del convento de San Francisco de la ciudad de
La Plata (Sucre) de 1633, a quien se le encomendaba pintar dorar y
estofar un retablo entero que a de contener quatro milagros de los que
escogieren el dicho prioste y mayordomo en la ystoria y vida del glorioso
san diego. Martnez, activo en el altiplano entre 1611 y 1644, es conocido como un pintor de objetos litrgicos como andas, atriles, blandones,
etc.48 La suposicin de que este tipo de artfices realizaran trabajos de
46
Jos de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzquea, op. cit., pp.
309-311.
47
Vase Ramn Gutierrez (coord), op. cit., pp. 25-50.
48
Jos de Mesa y Teresa Gisbert, Holgun y la pintura virreinal en Bolivia, op. cit., p. 39.
mayor envergadura, muchas veces eludiendo ciertas exigencias o conjugando artes distintas, se hace clara en este caso:
pondra en el dicho retablo los dichos quatro milagros y ensima de ellos en
un tablero del mesmo retablo que a de quedar por rremate hara el dicho
Francisco Martinez el milagro de la resurecion del principe don Carlos
todo lo qual hara el dicho Frco Martinez poniendo en ellos su yndustria y
manifatura y toda las tintas y colores y oro de que fuere necesario.49
La paga total de 500 pesos, con un anticipo de 186 y el resto a

cobrar al final del trabajo que llevara cuatro meses, y las contemplaciones beneficiosas para con el pintor en el caso de que la contraparte no cumpliera con lo acordado, hablan de una habilidad
que exceda la condicin de simple artesano.
En cuanto al rigor aplicado a la examinacin para constituir taller
que advertan la octava y dcima ordenanzas de 1649, encontramos un
caso paradigmtico en el italiano Angelino Medoro, activo en Lima
por casi 25 aos (c.1600-c.1624), quien, de regreso a Espaa, debi ser
examinado para oficiar como maestro pintor.50 Por otra parte, la presencia de maestros indgenas con taller desde las primeras dcadas del
Virreinato del Per hecho que cobra una dimensin notable cuando
en 1688 una peticin de pintores espaoles entre los que figuraban
Espinoza de los Monteros, Rivera, Gamarra y Ponce de Len, exclua a
los agremiados indgenas de la fabricacin de los arcos para la fiesta del
Corpus51 nos indica que la demanda de produccin de imgenes, justificada en la empresa catequizadora, era ms fuerte que la de hacer
cumplir regulaciones que obstaculizaran ese fin.52
49
Contrato del pintor Francisco Martnez con la cofrada de San Diego del convento de
San Francisco de la ciudad de la Plata, para pintar, dorar y estofar un retablo. EP, t. 116
(1633), (845 folios), fs. 198v-200v. ANB.
50
Vase Arsenio Moreno, op. cit., p. 39; Jos de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de
la Pintura Cuzquea, op. cit., p. 78.
51
Ibid., p. 137.
52
Otro dato interesante es el que exhibe la platera, actividad que tuvo un gran
desarrollo en la regin andina, pero que, llamativamente, revela un nmero muy redu-
154
En cuanto al sistema de aprendizaje, el oficio de pintor requera

una serie de conocimientos que, segn las reglamentaciones, incluan
el dominio de la representacin de la figura humana, los secretos de
la perspectiva, de las tcnicas del leo, temple o fresco, y el trato y
uso de los colores y temples y aparejos de los lienzos.53 Todas estas
habilidades deban ser adquiridas a lo largo de aos cumplidos en el
taller del maestro, quien procuraba compartir estos conocimientos
con el aprendiz a cambio de una paga.
Esto en cuanto a las reglamentaciones pblicas. Pero qu establecan
los contratos particulares? Conocemos un caso paradigmtico: el contrato para la enseanza del oficio de pintor que en 1678 firm en Potos el
maestro pintor Melchor Prez Holgun con Agustn Joseph de Soto.
En l queda establecido que el maestro estaba obligado a ensear al cuado de Soto a saber, Joseph Gutirrez de 19 aos en el lapso de un ao
todo lo concerniente al oficio sin encubrirle ni ocultarle cosa alguna
para sacarlo oficial, por lo cual recibir a cambio una paga de zinquenta
pesos corrientes de a ocho reales. Adems de la paga, Agustn Joseph de
Soto se obligaba a dar y poner los colores azeytes y todo lo dems que
fuera nezesario para las obras las cuales le perteneceran una vez terminadas as como a darle al maestro un bestido entero de pao de quito
capa ungarina con dos calzones y un sombrero y dos camisas de lienso de
tucui y las medias y zapatos que rompiere y huuiere menester y as mismo se obliga a darle de comer durante el dicho tiempo de un ao. El
incumplimiento de este contrato por cualquiera de las dos partes sera
penado con la suma de zien pesos corrientes de a ocho reales aplicados
por la cofrada de las nimas del purgatorio fundada en la yglesia mayor
de la villa de Potos.54 Este contrato, realizado en pocas de juventud de
cido de piezas con marcas, lo cual estara indicando una libertad en el desempeo de
este oficio respecto de las regulaciones gremiales. Vase Adolfo L. Ribera y Hctor
Schenone, Platera sudamericana de los siglos XVII-XX, Munchen, Hirmer Verlag, 1981.
53
Ibid., p. 310.
54
Contrato de Trabajo para que el pintor Melchor Prez Holgun ensee el oficio de
pintor a Joseph Gutierrez, Seccin Escrituras Notariales, Documento n 130, Folios
336-337, Ao 1678, Casa de Moneda de Potos, Publicado en: Banco Central de
quien sera uno de los mayores exponentes de la pintura altoperuana,

guarda un aspecto interesante en tanto no es el maestro quien suministra
comida y vestimenta al aprendiz cosa bastante comn en este tipo de
arreglos, sino la parte que contrata el servicio. Tampoco dice nada acerca de la asistencia mdica, hecho que en la mayora de los casos corra por
cuenta del maestro.
GRABANDO PINCELES
Ahora bien, cmo fue desarrollndose esta adquisicin de dichas pericias en gran parte de los talleres u obradores andinos? Tal como insiste
Hctor Schenone, la enorme impronta de grabados y estampas que
inundaron el territorio americano desde los inicios de la conquista, es
uno de los puntos clave a tomar en cuenta en el proceso de aprendizaje.55 Amberes, a travs de las prensas de Nuntius y Plantin y de casas
especializadas en el encargo y la distribucin, como fue el caso de la
empresa de los Fourchaud, permiti la introduccin de imgenes de
entre otros Wierix, Goltzius, Sadeler, Jode, Galle, Swellinck, Rubens
y Martn de Vos en los talleres (vase figuras 39 y 40).56 Estas estampas
Bolivia, Documentos manuscritos 1550-1770, Casa Nacional de Moneda, Potos, 1996,
pp. 33-35.
55
Vase de Hctor Schenone, Pintura, art. cit., en: Iconografa del arte colonial.
Los santos, 2 t., Fundacin TAREA, Buenos Aires, 1992, Iconografa del arte colonial.
Jesucristo, Fundacin TAREA, Buenos Aires, 1997; Hctor Schenone, Jos E. Buruca
y Andrea Juregui, Circulacin de grabados e imagen religiosa en la cultura barroca
de la Amrica del Sur: un estudio de caso, en: Lecturas de Historia del Arte, IV,
Instituto Municipal de Estudios Iconogrficos Ephialte, Vitoria, 1994.
56
Vase Jos de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzquea, op. cit., p.
101. Recientemente, las investigaciones de Agustina Rodrguez Romero han aportado
datos significativos relacionados con la circulacin del grabado francs en el Virreinato
del Per. Vase Agustina Rodrguez Romero, Presencia del grabado francs en el Virreinato del Per. Aportes iconogrficos de Claude Vignon, en: Actas del III Congreso
Internacional del Barroco Iberoamericano, Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, Sevilla,
2001; vase del mismo autorReyes, profetas y otros personajes del Antiguo Testamen-
156
copiadas, reinterpretadas o combinadas de manera ingeniosa sirvieron a los fines de incorporar y aprender el disegno de una iconografa
necesaria para una demanda vida de relatos religiosos que deban acompaar el proceso de evangelizacin y dominacin. Los consejos de la
terica de la pintura presentes en la manualstica que recuperaban la
leccin del mtodo albertiano o los experimentos leonardescos, sucumbieron frente a una necesidad representativa que debe entenderse por
la funcin que dichas imgenes estaban destinadas a cumplir. La efectiva circulacin de tratados de perspectiva57 y de manuales de pintura
durante el perodo colonial, y la no menor difusin de pinturas flamencas, italianas o espaolas que desplegaban el artificio de la representacin ilusoria dan cuenta de una eleccin esttica por parte de los
artistas andinos que, lejos de evidenciar desconocimiento, remita a
criterios distintos a los sostenidos por sus pares metropolitanos.58 La
to en el Virreinato del Per, en: Actas de las IV Jornadas del Instituto de Teora e Historia
del Arte Julio E. Payr, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2000.
57
Vase Jos E. Buruca, Arte difcil y esquiva. Uso y significado de la perspectiva en Espaa, Portugal y colonias iberoamericanas (siglos XVI-XVIII ), en: Cuadernos de Historia de Espaa. Instituto de Historia de Espaa, Buenos Aires, Universidad
de Buenos Aires, 1990.
58
En este sentido quisiramos relativizar aquellas visiones que interpretan el no
acogimiento de dichos textos en trminos del alto analfabetismo que parece haber
existido en las sociedades coloniales, y por ende en el mbito de los talleres. Si bien
esto puede haber sido un obstculo exacerbado en el caso de aquellos maestros
indgenas que no alcanzaban la condicin de ladinos no debemos desdear la posibilidad de que haya existido la transmisin oral y la lectura en voz alta en crculos
artsticos. En este sentido, el texto de la Doctrina Cristiana de 1584 ejemplifica esta
realidad: [hablando de los sermones] Finalmente aunque solamente se leyensen, o
recitassen, no dexaria de ser de provecho de los Indios, como lo son tratados, o libros
compuestos en latin, o en romance, a los que los leen o oyen leer. Doctrina christiana,
op. cit., p. 7. La evidencia de la falta de pericia en la facultad de escribir no era en la
poca condicin sine qua non de la ausencia de la facultad de leer, tal como bien
seala Roger Chartier en Sociedad y escritura en la Edad Moderna. La cultura como
apropiacin, Mxico, Instituto Mora, 1995. Un caso singular lo hallamos en la figura
de Melchor Prez Holgun, quien de acuerdo con el documento ya exhibido declaraba no saber firmar. La habilidad en el manejo del arte de la pintura y la concordancia
de ciertas elecciones tcnicas similares a las presentes en la manualstica permiten
suponer que el maestro potosino puede ser un claro exponente de esta realidad.
imagen, junto con la palabra, deban ser instrumento de persuasin y

adoctrinamiento en un territorio donde el vnculo entre estos dos elementos se manifestaba como particularmente complejo.59 Quillca era
la expresin quechua que defina tanto a pintura como a escritura.60 El carcter representativo y presentativo que revisti este concepto merece ser tomado en cuenta para entender estos procesos de creacin de imgenes, como veremos ms adelante.
Por otra parte, no debemos olvidar que, particularmente en el siglo XVII, estas prcticas cotidianas dentro del taller (con un escenario
donde muros empapelados con grabados de distintas advocaciones
eran testigos silenciosos de la labor de aprendices las ms de las veces indgenas que molan los colores en piedras o tacanas morteros o preparaban pinceles de diversos grosores, de oficiales que bosquejaban e imprimaban lienzos con imgenes transportadas de dichos modelos, o de maestros espaoles, indios o mestizos que
aplicaban su ingenio para reinterpretar esa iconografa de acuerdo
con las exigencias del comitente o para lograr una tonalidad especial
acorde con la simblica requerida) se conjugaban con otras prcticas
culturales compartidas por estos mismos individuos, aunque la apropiacin que cada uno de ellos hiciera fuese diferente. Fuera del taller,
estaban los sermones, las representaciones litrgicas, los autos de fe,
las manifestaciones inquisitoriales, las fiestas, certmenes, procesiones, los autos sacramentales y puestas en escena teatrales, todos ellos
59
En mbito novohispano, Serge Gruzinski ha trabajado un conflicto similar
entre la relacin pintura-escritura, presente en la pictografa indgena. Vase Serge
Gruzinski, La colonizacin de lo imaginario, op. cit., pp. 15-76.
60
Quillca, papel, libro, escritura, carta, pintura. Quillcatha: escrivir, pintar,
Doctrina Christiana y catecismo para instruccin de los indios, y de las de mas personas,
que han de ser enseadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otras cosas
necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima, Antonio Ricardo imp., 1583. I. Seccin Vocablos dificultosos de la lengua quichua. JCBL.
Los trabajos de Joanne Rappaport y Tom Cummins representan un importante aporte
a la comprensin de este trmino. Vase Joanne Rappaport y Thomas Cummins,
Between Images and writing: The ritual of the Kings Quillca, en: Colonial Latin
American Review, vol. 7, nm. 1, 1998.
158
partcipes de una retrica barroca asentada en la visualidad y en el

objetivo de despertar devocin e invitar a los fieles a la reflexin y la
identificacin emocional con la escena representada. 61
En los plpitos, estaban las exhortaciones de Fernando de
Avendao, quien adverta en sus sermones que
aunque en las pinturas, e imagines, los pintores pintan a San Miguel
armado, y con una espada en la mano, no aveis de entender que San
Miguel tiene cuerpo, y carne como nosotros, sino que los pintores no
pudieran de otra manera pintar un espritu, ni los ojos lo pudieren ver,
sino lo pintaran como si fuera hombre62
o la preocupacin de Francisco de vila por desarticular cualquier

derivacin idoltrica provocada por las prcticas que se desarrollaban
en los talleres:
Quando tu en el telar hazes una chuspa, no sucede, que alli formas una
flor, o una mariposa? Y los que pintan con lacre la taza llamada
cuscusccaqquero, no hazen lo propio? pues dime aora, aquella mariposa,
o aquella flor alli formada es viviente, anda all, o se mueve? No, de ninguna manera.63
Y de ninguna manera quando en las Ymagines viereys pintada la paloma,
o el cordero, no digais que los Christianos las adoramos, porque aquello
se pone en essa figura para solo dar a entender el Evangelio. Pero si uno
61
Jos E. Buruca et al., op. cit., p. 19.

Fernando de Avendao, Sermones de los Misterios de Nuestra Santa Fe Catolica,
en lengua castellana y la General del Inca. Impugnanse los errores particulares que los
indios han tenido. Parte primera, Lima, Jorge Lpez de Herrera (imp.), 1648,. Sermn sptimo: Que declara la creacin de los ngeles, p. 77. JCBL.
63
Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios que nuestra madre de la iglesia nos
propone en todo el ao de la primera dominica de adviento, hasta la ultima Missa de
Difuntos, Santos de Espania, y aadidos en el nuevo rezado. Explicase el Evangelio, y se
pone un sermon en cada uno en las lenguas Castellana y General de los Indios deste Reyno
del Peru, y con ellos donde da lugar la materia, se refutan los errores de la Gentilidad de
dichos Indios, Lima., t. I, De la epifana del Seor, p. 102. JCBL.
62
dixesse esta paloma representa al Espritu Santo, y este cordero a Iesu

Christo, pues a essos que ass son quiero adorar, bien hara. Pero no a la
misma paloma, ni al cordero, porque esso sera gran pecado.64
En las plazas, los behementes exhiban, con bonetes y velas verdes

color presente en gran parte de los elementos emblemticos del Santo Oficio, su vergenza, vctima del poder inquisitorial,
sali a el Auto, en forma de penitente, en cuerpo, sin cinto, ni bonete,
con bela verde en las manos, abjur de behementi, fue condenado con 3jj
[sic] pesos ensayados para gastos extraordinarios del Santo Oficio, y desterrado perpetuamente de las Indias65
mientras, en las calles, representaciones teatrales y mascaradas conjugaban lo sagrado y lo profano entre escenografas excntricas, cnticos y disfraces,66 o tumultuosas procesiones reafirmaban con andas,
arcos, carruajes, lienzos e imgenes que los mismos gremios y cofradas elaboraban el triunfo de la iglesia frente a una multitud
heterognea que observaba, participaba y a la que se deba, sin duda,
conmover.
Desde esta perspectiva, vemos que los estmulos postridentinos hacia un control del imaginario, unidos a la invasin de la imagen grabada como acto de dominio visual,67 dejaban poco espacio para grandes ejercitaciones o innovaciones respecto de la bsqueda de la representacin de un espacio ilusorio, con todo lo que su aprendizaje supona:
nociones de matemtica, geometra, ptica, entre otras. Aun cuando
estas destrezas fueran conocidas o valoradas por los maestros de gran
64
Ibid., Octava de la Epifana del Senior, p. 118.

Fernando de Montesinos, Auto de la Fe celebrado en Lima a 23 de enero de 1639.
Al tribunal del Santo Oficio de la Inquisicion, de los Reynos de Peru, Chile, Paraguay, y
Tucuman, Lima, 1639, Secccin los que abivaron de behementi por sospechosos de
la ley de Moyses. JCBL.
66
A. Frezier, op. cit., pp. 170-171.
67
Vase Serge Gruzinski, La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade
Runner (1492-2019), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1994.
65
160
parte de los talleres, entendemos que la preocupacin estuvo orientada

hacia otras cuestiones de la representacin, dada la demanda de una
imagen cuya finalidad no fuera tanto engaar al ojo como introducir
una nueva iconografa a venerar en una gran masa de poblacin para
convencerla y conmoverla. No resulta casual, entonces, que el quiteo
Manuel de Samaniego y Jaramillo, cuyas pinturas y lecturas dan cuenta
de un alto grado de conocimiento respecto de las leyes de la perspectiva, omitiera en su Tratado de Pintura toda referencia a estas cuestiones
para remitirse slo a las medidas y proporciones del cuerpo humano u
otros personajes, y al genuino uso de los colores de acuerdo con las
distintas iconografas ms demandadas. stas parecen haber sido las mayores dificultades que la gran produccin en masa de imgenes deba
resolver. Junto con las inquietudes estticas y la valoracin en trminos
de mercado de obras provenientes de los talleres de los grandes maestros de las escuelas cuzqueas, quiteas o potosinas, desde esos mismos
talleres deba cubrirse la gigantesca demanda para la cual el cmo
quedaba muchas veces subordinado al qu. Prueba de ello es el paulatino aumento en el nmero de obras encargadas entre los siglos XVII y
XVIII a talleres que deban producir cifras exorbitantes de lienzos en
pocos meses, as como los documentos notariales en los que es posible
advertir la demanda de tal o cual iconografa de acuerdo con las necesidades del comitente y el uso que ste les dara, o incluso descubrir la
existencia de imgenes que eran pintadas en un mismo lienzo y comercializadas en conjunto para luego ser recortadas, divididas y redistribuidas
por separado. Este parece haber sido el caso del Lienzo con cuatro imgenes, de autor annimo cuzqueo del siglo XVII (hoy en la Iglesia de
San Francisco de Paula de Uqua) (vase figura 41). El inventario de las
misiones de Moxos y Chiquitos del siglo XVIII evidencia que se trataba
de un hbito corriente, cuando declaraba entre sus bienes: sinco lienzos con quattro guarniciones de diferentes advocaciones. 68
Los grabados, sueltos u organizados en libros de estampas, fueron
uno de los elementos didcticos que los talleres utilizaron, y su repro68
MyCh. Estancia de Abana 1767, f. 228r. ANB.
duccin y combinacin, muchas veces realizadas con ingenio y libertad creadora, posibilitaron que devinieran en cabezas de numerosas
series de pinturas que circularon en el Virreinato del Per. Tambin
fueron elementos didcticos los lienzos, tablas y cobres europeos, a
partir de los cuales no slo poda el maestro reconocer modelos iconogrficos, sino tambin estudiar su factura en trminos materiales:
la tensin de sus telas, la eleccin y beneficios del soporte, y el uso de
mezclas colorsticas y de barnices para lograr distintos efectos.69 De
todas formas, es en este ltimo aspecto en el que advertimos que las
bsquedas experimentales, los conocimientos compartidos con otras
prcticas y la presencia de una tradicin indgena ligada al uso de
colorantes y pigmentos pueden haber tenido una presencia tal vez no
tan expuesta como la creatividad iconogrfica que dio origen a lo que
se ha dado en llamar arte mestizo, pero igualmente digna de ser
tenida en cuenta para comprender los procesos creadores que intervenan en el mbito del taller.
La iconografa europea permite reconocer diversos aspectos del
mbito fsico, material y social en que se desarrollaban estas tareas, tal
como se advierte en los bronces medievales que testimoniaban el oficio mecnico de pintor; las representaciones idealizadas del taller de
Apeles que recorrieron los lienzos del XVI y el XVII; las visiones ms
intimistas que mostraban al pintor entre escudillas, pinceles, grabados
y mascarones, y generalmente con los moledores de colores en segundo
plano; o en el arte de la pintura descripta por el pincel de los pintores
holandeses. Vermeer, en su cuadro El Arte de la Pintura, se ocup de
69
Entre los muchos datos que existen respecto de estas importaciones a suelo
andino nos interesa recordar el envo que el pintor espaol Francisco de Zurbarn
realiz a los reynos de tierra firme del piru de 15 vrgenes de cuerpo entero, 15
pinturas de cuerpo entero de Reyes y hombres insignes, 14 santos y patriarcas de
cuerpo entero algunos con averia, 9 paises de flandes, y veynte y seis libras de colores
que son las al marjen, algunos pinceles grandes y pequeos que estan sueltos en el
dicho caxon para su venta en Buenos Aires en fecha anterior a 1660. Vase Mara
Luisa Caturla, Zurbarn exporta a Buenos Aires, en: Anales del Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Esteticas, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires,
Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1951, nm. 4, pp. 27-30.
162
exhibir la parte ms noble de la

tarea, representada en el dibujo
previo que se advierte en la tela,
ocultando sugestivamente tras la
espalda del pintor la paleta, los
pinceles y los colores.
Como contrapartida, son escasos los ejemplos que otorga la
iconografa colonial andina respecto de este tema. Entre ellos
est el imaginero indgena que
exhibe Guaman Poma en el acto
mismo de aplicar el color, junto
a un ayudante que sostiene la escudilla, una imagen que revela
muy pocos datos sobre el entorno o ambiente en que se desarroLos Artificios Pintor. Felipe Guaman
Poma de Ayala, Nueva Coronica y buen llaban estas labores. Sin lugar a
gobierno. GkS 2232 4. Cortesa de la duda el artista llevaba a cabo su
Biblioteca Real de Copenhague.
tarea en un mbito eclesistico,
al modo de los obradores que se
instalaban en esos espacios, por encargo de los cofrades. An ms,
las palabras que acompaan esta representacin precisan que estas
labores al servicio de dios y a las que se dedican emperadores
rreyes prinsipes duques condes marqueses cavalleros en el mundo,
lo que refuerza su carcter noble eran desempeadas por oficiales
a los que se pagaba la limosna de la fabrica, se les serva y se les
daba de comer, con la condicin de que no cayeran en borracheras,
acto que durante el perodo colonial estaba emparentado al peligro
de la idolatra.
y sea castigado por la justicia por que estando borracho no haga eregias
con las santas hechuras ymagenes por que debe ser cristiano aunque pecador que un borracho aunque sea espaol es ydulatra aunque nosta bo-
rracho nosta ensujuycio que los demonios anda con ellos no save la ora
que a de murir el cristiano.70
All tambin est la conocida imagen que presenta Paul Marcoy, ya

en el siglo XIX, del Rafael de la Cancha, en la cual el pintor indgena
aparece entre animales de corral, cacharros, cuadros o grabados colgados de la pared, y un caldero atendido por una mujer que, cucharn en mano, hace las veces de modelo para la Madonna que el artfice est representando.71
El Rafael de la Cancha. Grabado del siglo XIX.
70
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 688. Esta referencia de Guaman a la
nobleza de la pintura reconfirma su carcter de personaje erudito y conocedor de lo
que su mencin implicaba.
71
Paul Marcoy, L Amrique du Sud de l ocan Pacifique locan Altlantique, 2 t.,
Pars, Librairie de L. Hachette et Cia, 1869. Ilustrado con 626 vistas, tipos y paisajes
por E. Riou y acompaado de 20 cartones grabados sobre los dibujos del autor.
BMBF. Tambin citado en Jos de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura
Cuzquea, op. cit. p. 261.
164
A esta mirada, no libre de la irona propia de los tiempos del viajero y

en la cual queda obliterada cualquier instancia especulativa que, a nuestro
entender, s se daba en el mbito del taller tal como hemos mostrado
respecto de las indagaciones colorsticas, se contrapone una serie de
cuadros que representan a San Lucas pintando en el taller. En el Museo
de Arte de Lima se halla una pintura en la que San Lucas, acompaado
por un ngel a sus espaldas, pinta una Virgen con el Nio, mientras
observa a su santa modelo que aparece en el sector superior del cuadro.
All no hay grabados, mas s la paleta con los colores preparados, los
cuencos y frascos, y, en un prominente segundo plano, un ngel que
muele los pigmentos sobre una piedra (vase figuras 42 y 43).72 Esta
iconografa, si bien est idealizada y refuerza el carcter religioso que
deba primar en estos quehaceres, puede dar cuenta de algunos aspectos no slo referidos a lo tcnico y al uso de los utensilios presentes en
los talleres de la poca, sino tambin al lugar en que se los ubic dentro
del proceso de aprendizaje y creacin.73 En este sentido, es interesante
verificar que, a diferencia de los ejemplos novohispanos, no se advierten representaciones ligadas a otras instancias de enseanza, como lo
72
Existe un cuadro, presente en la iglesia de San Juan de Potos y fechado en

1723, atribuido por Mesa y Gisbert a un seguidor de Holgun, que muestra a San
Lucas pintando a la Virgen. En l, un ngel sostiene los pinceles mientras que otro,
detrs del caballete, tiene en sus manos lo que se entiende como un grabado.
73
El taller de San Lucas es una iconografa muy transitada en la pintura europea
y hay numerosos indicios de que grabados alusivos al tema circularon en territorio
americano. Asimismo, la iconografa novohispana presenta una gran cantidad de
ejemplos en los que San Lucas, Dios Padre, Dios Hijo, la Santsima Trinidad e incluso Dios Espritu Santo, exhiben esta parte menos noble de la pintura mientras retratan a Mara en sus diferentes advocaciones. Un caso singular se observa en el lienzo
del siglo XVII atribuido a Juan Snchez Salmern o Hiplito de Rioja (leo sobre tela,
Templo de San Juan Tilapa), en el que Dios Espritu Santo pinta a la Virgen de
Guadalupe, mientras, en primer plano, unos angelillos escogen distintos pinceles, y
otros efectan la labor de batihojas con todos los instrumentos necesarios para tal
oficio. Vase Jaime Cuadriello, El Obrador Trinitario o Mara de Guadalupe creada
en idea, imagen y materia, en: Catlogo de la exposicin El Divino Pintor: la creacin
de Mara de Guadalupe en el Taller Celestial, Mxico, Museo de la Baslica de
Guadalupe, diciembre de 2001 a abril de 2002.
eran los ejercicios de dibujo referidos a cuestiones anatmicas o

geomtricas. Tal como seala Jaime Cuadriello, la representacin de la
terica y la prctica de la pintura en Nueva Espaa encuentra su
correlato en la aparicin de la Academia borbnica.74 En el virreinato
del Per y posteriormente en el del Ro de la Plata, los tardos y frustrados
proyectos de conformacin de una academia75 nos indican que los procesos de aprendizaje en los talleres estuvieron fuertemente ligados a una
regulacin gremial para la cual las prioridades parecen haber sido otras.
De todas formas, esta carencia de indicadores iconogrficos significativos en la zona andina respecto de las labores que se llevaban a
cabo en el mbito del taller puede ser salvada recurriendo a una mirada anclada en la materialidad de las obras estudiadas.76 All, escondidas
tras una aparente marginalidad, aunque fieles testigos de acciones
concretas, estn las moliendas y las mezclas de colores lo que nos
lleva a conjeturar la presencia de morteros, piedras de moler, cuchillos, cuencos, escudillas y paletas como tambin manuales con recetas, los bordes ondeados de lienzos ocultos tras el bastidor ndice
de la aplicacin de tcnicas de tensin diversas, las imprimaciones y
sucesivas capas de color bien diferenciadas evidencias de una praxis
paciente y cuidada, y las imgenes cuya inversin respecto del grabado originario nos permiten imaginar paredes y mesas de trabajo
tapizadas con dichas fuentes, junto con cuadrculas y reglas. Un detalle marginal como es el caso de la grisalla con la crucifixin que
Matheo Pisarro aplic en el centro de la custodia de la Inmaculada
Concepcin de Yavi, similar a aquella de la Adoracin del Santsimo
Sacramento (vase figuras 3 y 7) evidencia no slo un inters por el
disegno, sino que nos induce a pensar que, en estos talleres, el proceso
74
Jaime Cuadriello, op. cit., p. 174.

Vase Ramn Gutierrez (coord.), op. cit., p. 50.
76
Tambin existe un cuadro en el Museo Histrico de Cuzco en el que est representado San Eloy, patrono de los plateros, sosteniendo la custodia que estara fabricando, mientras a la derecha un ngel lo asiste con una herramienta y, en el registro
inferior una escena dieciochesca del taller de algn platero, entre balanzas, herramientas, metales y un aprendiz trabajando con el yunque. Reproducido en Teresa
Gisbert, El paraso de los pjaros parlantes, op. cit., p. 103.
75
166
creativo transit un camino sinuoso en el que, sin desdear algunos

hbitos ligados a la produccin masiva, se reconoce la presencia de
especulaciones y problemticas artsticas genuinas.
En este sentido no es casual que Holgun se retratara en dos oportunidades en una actitud que, como bien ha sealado Luis Wufarden,
podra estar referida a un autntico inters por destacar los dos aspectos
de la noble pintura.77 En el Juicio Final de San Lorenzo de Potos
(vase figuras 44 y 44a) ejecutado en 1708, el maestro se ubica en el
centro de la escena, comps en mano, con una actitud lgicamente
especulativa que recupera la parte ms noble de su labor, rodeado de
ngeles y demonios. Pero nuestra mirada se detiene en detalle casi marginal, apenas advertido: Holgun se retrata en este lienzo no slo con
los atributos y la postura mencionados, sino con un libro en cuyo lomo
se lee su ttulo: Destierro de Ignorancia. Se trata de un texto escrito en
1599 por Lucas Gracin titulado El Galateo espaol, destierro de ignorancias, cuaternario de avisos. Esta obra puede entenderse como un tratado o compendio de prcticas ligadas a los vicios y las buenas costumbres, es decir, a aquellas vinculadas con el proceso de civilizacin: cmo
comportarse en la mesa o cmo el uso de servilletas y escarbadientes
eran algunos de los temas que transitaba este tratado. Vaya tema para
un pintor al que se lo supuso analfabeto! La eleccin de Holgun nos
lleva a concluir que su intencin era clara: se trataba de reforzar su
papel de pintor como gentilhombre, para ennoblecer as su oficio.
Diez aos ms tarde, en la Entrada del Virrey Arzobispo Morcillo en
Potos (vase figura 45), con un despliegue de habilidad pictrica que
se evidencia en la inclusin de cuadros dentro del cuadro, Holgun se
ubicara tambin en el centro de la escena, pero ahora probablemente por la fama que para entonces ostentaba lo haca de pie, con
capa y sombrero, con pincel y paleta en mano, exhibiendo de manera triunfante ese lado de la prctica de la pintura ligado a lo servil
que, decididamente, el maestro haba podido dominar.
77
Catlogo de la exposicin Los Siglos de Oro en los Virreinatos de Amrica, op. cit.,
p. 148.
III. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER.

SABERES HERMTICOS Y PRCTICOS
Cosa jams criada en un estado:
Este hermoso sol que resplandece,
Y el coro de los astros levantado,
El vago ayre y sonante, y quanto crece
En la tierra y el mar de grado en grado
Mueven como ellos, cambian vez y asientos,
Y revuelven los grandes elementos.
PABLO DE CSPEDES1
Artfice con Baco. Cortesa del Getty Research Institute.
Pudren otras la carne, como lo hace la cal viva, el oropimente, la sandraca y la chriscola. Son veneno el solimn, el oropimente, la sandraca y
cal viva, porque corroen y pudren las entraas. Sonlo tambin el yeso, el
1
Pablo Cspedes, Poema de la Pintura, [1604], en: Francisco Calvo Serraller,

Teora de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1981, p. 108.
167
168
albayalde y el talco calcinado, porque cerrando las vas a los espritus

ahogan.
Esto se lea en una fuente americana del siglo XVII. Qu tipo de

testimonio es ste? De dnde proviene el universo de saberes de
que su autor est dando cuenta en estas lneas? Quines pueden
haber sido sus posibles lectores, interesados en tan precisos consejos? Un qumico, un experto en minerales o en farmacopea, un restaurador o, incluso, un actual seguidor de los misterios hermticos
podran hoy reconocer estos trminos, y todos hallaran elementos
suficientes para ofrecer hiptesis plausibles respecto de su procedencia disciplinar. De la misma manera, recorriendo bibliotecas y
archivos, encontraramos que muchos de estos elementos abundan
en manuales de pintura mencionados como pigmentos, en algn
recetario de botica como sustancias curativas o en un cuaderno de
artes secretas dentro de los cuidados a seguir para obtener la transmutacin de algn metal.
Estos datos parecen remitirnos, entonces, a los vnculos entre dos
campos culturales que a travs de la historia han contribuido a la
formacin y construccin de imaginarios: el campo cientfico y el
campo artstico.2
2
Es pertinente definir el alcance que daremos al concepto de campo. A partir
de la sociologa de la cultura, la obra de Pierre Bourdieu nos ha permitido entender
las dimensiones del concepto de campo intelectual como un sistema de lneas de
fuerza en el que los agentes o sistemas de agentes que forman parte de l pueden
describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confirindole su
estructura especfica en un momento dado del tiempo (Pierre Bourdieu, Campo
intelectual y proyecto creador, en: Jean Pouillon et al., Problemas del estructuralismo,
Mxico, Siglo XXI, 1985, p. 135). Desde esta perspectiva, el campo cultural se define
como el sistema de relaciones que determina las condiciones especficas de produccin y circulacin de sus productos, incluyendo a artistas, editores, marchands, crticos y pblico entre dichos agentes (Nstor Garca Canclini, La sociologa de la
cultura de Pierre Bourdieu, en: Pierre Bourdieu, Sociologa y cultura, Mxico, Grijalbo,
1990, p. 18). Sin embargo, no debemos olvidar que esta herramienta conceptual que
Bourdieu propone encuentra su surgimiento en un proceso histrico que comienza
con el capitalismo, al que se asocian la autonomizacin de las prcticas, la legitima-
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER
169
Arte y ciencia aparecen en una visin clsica como dos actividades

aparentemente disociadas, con reglas, mtodos y objetivos dismiles,
planteando dicotomas como las de conocimiento-intuicin, pensarhacer, objetivo-subjetivo, razn-pasin, que nos remiten al antiguo
divorcio entre las ciencias y las humanidades. Sin embargo, un estudio pormenorizado de esta concepcin nos muestra que dichas oposiciones, creadas por aquellos que se han dedicado a estudiar el funcin por la adquisicin de competencia, la existencia de un capital comn y la lucha
por su apropiacin (Ibid., p. 19). El campo artstico, en este sentido, vislumbra su
primera cristalizacin en las metrpolis de los albores del siglo XVIII cuando el nacimiento de academias y museos, la divisin de fronteras disciplinares entre la crtica, la
esttica y la historia del arte, o la aparicin de un pblico y un gusto que intervienen
cada vez ms en el mercado y en la creacin, funcionan como partes fundamentales
en su constitucin. Ya en el siglo XIX, la autonomizacin del campo ir de la mano
con la pretensin del artista por liberar su capacidad creadora, e ir narrando nuevas
definiciones de interaccin con los otros agentes que conforman el campo.
Ahora bien, podramos hablar de campos culturales autnomos, definidos bajo
los trminos recin planteados, para analizar las prcticas que nuestro relato presenta
como objeto de estudio? Decididamente no. Sin embargo, resulta til a esta investigacin acudir al concepto de campo que, sin lugar a dudas, nutri las reflexiones
del socilogo francs como tambin las de Max Weber. Esto es, la nocin que hace
su aparicin en la fsica del siglo XIX y en la cual es posible encontrar un sentido ms
abarcador. Frente a la mecnica newtoniana, las observaciones de Oersted, Faraday y
ms tarde James Clerck Maxwell contribuyeron a una nocin del campo electromagntico como una realidad independiente de la materia. Las ecuaciones de Maxwell
posibilitaron entender el campo como una entidad historizable, ya que ellas permitan deducir las variaciones paso a paso de dicho campo, ms all de los actores
materiales. Asimismo, Einstein establece una variante sumamente atractiva cuando
habla del campo como representacin, como instrumento que hace posible definir
la accin de las lneas de fuerza en l. Hay en este concepto de campo una dimensin
extensa, pero no menos densa, que puede resultar provechosa para quienes trabajamos con objetos culturales que quedan por fuera de los parmetros establecidos por
el concepto bourdiano. Pensar el espacio artstico o el cientfico, construdos histrica y gradualmente, como representaciones del conjunto de prcticas que intervienen en ellos, es ligar a estas representaciones con un concepto de campo ampliado
que permita identificar las intenciones simblicas especficas de sus agentes aunque
stos tengan una formacin incipiente y el funcionamiento de la lgica de interacciones que l mismo les ofrece, ms all de que, en el desarrollo de esta construccin,
sea posible encontrar puntos de encuentro e interaccin entre ambos.
170
cionamiento interno de ambos campos entindase los historiadores

de la ciencia y los historiadores del arte, pero tambin surgidas desde
el seno mismo de estas actividades para establecer y jerarquizar los lmites de sus respectivos quehaceres, no han hecho ms que confundir y
ocultar los verdaderos lazos que las unen. Estas formaciones culturales
dejan advertir innumerables circuitos de comunicacin entre ellas.
Esta trama que enlaza saberes y prcticas nos remite a uno de los
temas que este libro desea transitar y analizar: la antigua y a veces
olvidada tradicin que vinculaba al mundo de la praxis de los pintores con el mundo de aquellos que manipulaban la materia en busca
de un mayor conocimiento de sus cualidades y sus poderes.
As, en la Sudamrica colonial de los siglos XVII y XVIII, las prcticas
y representaciones artsticas ligadas a prcticas y conocimientos cientfico-tecnolgicos revelan un campo absolutamente inexplorado dentro de la historiografa del arte argentino. Los textos vinculados a la
adquisicin de habilidades y competencias referidas a problemas tcnicos de la produccin artstica, y las imgenes cuya pericia tcnica
testimonia un alto grado de experimentacin por parte de algunos
artistas coloniales, permiten suponer una simultaneidad y una coexistencia de conocimientos con otros mbitos vinculados a la qumica y la alquimia, la mineraloga y la astrologa contemporneas.
Ahora bien, resulta vlido imaginar este dominio de la materia en
trminos pictricos aislado de todo un universo de conocimientos y experimentaciones que circulaban en la poca no slo en textos, sino tambin en las mismas tareas de aquellos oficios que, de alguna u otra
forma, se vinculaban con los pintores? En qu forma el espacio del pintor, plagado de imgenes, pinceles, frascos y sobres con polvos, aceites y
resinas, y piedras para moler, se vinculaba con esos otros espacios que
seguramente frecuentaba y que estaban asociados a prcticas curativas o
alqumicas? La obtencin y preparacin de colores aquel aspecto que,
como dijimos, arrastraba al noble hbito hacia el terreno de los oficios ms desacreditados supona un doble desafo: aprender a manejarlos y conocer sus secretos, para luego ocultarlos tras el imperio de la
invenzione. Tal como ya dijimos, en los manuales espaoles de mayor
171
importancia que circularon entre los siglos XVII y XVIII, las pginas dedicadas a la enseanza de la prctica ocupaban un espacio mucho menor
que la terica y estaban generalmente ubicadas al final del tratado, respetando un orden jerrquico de los saberes expuestos. Incluso, como
sealamos en casos como el de Carducho, estas prcticas no aparecan
expuestas por el maestro sino por el alumno, giro ingenioso que desligaba al maestro de aquel matiz deshonroso. Pues no eran los secretos de la
dolce prospettiva ni las formulaciones geomtricas para lograr las ingeniosas representaciones anamrficas lo que un aprendiz deba manejar en los
comienzos de su aprendizaje sino, precisamente, el conocimiento suficiente para saber cmo se molan los polvos, cmo se lograban las distintas tonalidades en el mortero, la paleta o la tela misma, qu sustancias se
atraan o se rechazaban en las mezclas, qu pinceles elegir para lograr un
buen brocateado, o qu cuidados deban guardarse en la manipulacin
de ciertos pigmentos para no caer vctima de un envenenamiento. Es
decir, una habilidad experimental no muy distante de aquella adquirida
por otro aprendiz en el gabinete de un alquimista, en una botica o en un
taller de alguna regin minera.
Antes de seguir adelante, revelemos la respuesta a la pregunta que
abri este captulo: se trata de un pasaje del libro El arte de los metales
de lvaro Alonso Barba, publicado en 1640.3 Es precisamente este
fraile, quien realiz su magisterio sacerdotal en la iglesia de San Bernardo en Potos, el que nos ofrece un indicio importante sobre la
afinidad entre prcticas tan aparentemente alejadas entre s como la
mineraloga, la alquimia y las artes plsticas y suntuarias, cuando comenta acerca de Ramn Lull:
En el compendio de la Transmutacin, que dedic a Roberto Rey de
Inglaterra, ensea muy en particular, hacer por parte las piedras preciosas
tan finas y de tanta virtud, como las que la naturaleza produce con varias
mezclas de agua de metales: ciencia que sobre las dems que tuvo este
admirable varn, parece exceda a la capacidad humana. Algo acredita
3
lvaro Alonso Barba, El arte de los metales, Potos, Ed. Potos, 1967.
172
aqueste modo de sentir el uso de hacer esmaltes de colores varios, segn

las cosas minerales con que se derrite y mezcla el vidrio, y las piedras
falsas que de la misma manera se componen.4
Esta fuerte vinculacin entre el arte de hacer colores y la experimentacin protoqumica y metalrgica de raigambre hermtica se nos muestra como un campo propicio para su exploracin y cobra particular
inters cuando, en una lectura minuciosa, encontramos que muchas de
las crnicas y tratados americanos escritos desde pocas tempranas por
manos espaolas evidencian atencin sobre estas prcticas. En los testimonios de lvaro Alonso Barba, del padre Jos de Acosta o de Juan de
Crdenas es posible recuperar la concepcin de tradicin europea y
medieval que vinculaba los colores con los cuatro elementos primordiales, los cuerpos celestes, los humores y el zodaco. As, en la Amrica
colonial, pueden rastrearse tres corrientes de pensamiento que funcionaron como el andamiaje epistemolgico que sostuvo los discursos y
las prcticas respecto de las actividades cientficas.5 Por un lado, la corriente organicista, de fuerte raigambre aristotlica, la cual recuperaba
una concepcin del universo ordenada, dogmtica y jerrquica transitada por trminos como sustancia, accidente, materia, existencia y esencia. Gran parte de los primeros escritos que llegaron a Amrica o fueron publicados durante el siglo XVI en Espaa evidencian esta manera
de comprender el mundo, la cual estaba ligada tambin a un mtodo
de autoridades que permita observar y explicar el nuevo panorama a
partir de una idea previa a la cual las bondades del suelo americano
deban ajustarse. En segundo lugar, y a medida que se iba incrementando la necesidad de dominar y controlar un territorio natural y social
que prometa grandes frutos para la corona espaola, rasgos como la
curiositas, las prcticas de observacin y descripcin de fenmenos nuevos, y la apertura a la experimentacin prepararan el camino hacia una
4
Ibid., cap. XIV, pp. 25-26.

Vase del autor Elas Trabulse, Historia de la ciencia en Mxico, op. cit., pp. 2122; Ciencia y tecnologa en el Nuevo Mundo, op. cit., pp. 72-97; y Arte y Ciencia en la
historia de Mxico, Mxico, Fondo Cultural Banamex, 1995, pp. 37-38.
5
173
praxis cientfica y mecanicista moderna, impregnada en todo el reino

espaol de una fuerte impronta religiosa e inquisitorial. Obras como
las de Gonzalo Fernndez de Oviedo, Motolina, Bernardino de
Sahagn, Jos de Acosta o Francisco Hernndez promovieron un conocimiento cientfico que, an heredero de la cultura tomista, anclaba
en el modus operandi renacentista que bregaba por la paulatina destruccin de la sntesis aristotlica, la acumulacin del saber, la tendencia
erudita hacia la relectura y reedicin de los textos clsicos y una mirada
ampliada de la naturaleza.6
Ahora bien, casi de manera superpuesta a estas dos corrientes, encontramos en los textos, prcticas y representaciones coloniales la
presencia de una tercera trama de pensamientos que hunda sus races en la tradicin hermtica y mgico-alqumica y que estuvo presente en la actividad cientfica durante varios siglos. A partir de un
ordenamiento de la pluralidad de los signos naturales en trminos
numricos y cabalsticos y de una intencin de descubrir los misterios de la materia y del mundo espiritual por medio de un esquema
inicitico, una parte considerable de los textos que circularon y publicaron en Amrica como tambin las prcticas que se llevaron a
cabo intersectaron el afn por una descripcin e interpretacin del
maravilloso espectculo americano con una tradicin que permita
ligar lo desconocido con un orden distinto. Mientras en Europa los
escritos del cataln Arnaldo de Villanova (1235-1315), Ramn Lull
(1232-c.1315), Paracelso (1493-1541), Robert Fludd (1574-1637),
Michael Maier (1568-1622) o, ms tarde, Athanasius Kircher (16011680) ofrecan relatos e imgenes para la construccin de una repre6
Con la conquista y colonizacin de Mxico durante el siglo XVI se ampli
enormemente la perspectiva de la ciencia europea con el conocimiento y el estudio
de los avances realizados por las culturas autctonas en ese campo. De hecho, al
tocar tierras americanas los europeos se enfrentaron con un panorama cultural totalmente desconocido que los obligara, con el correr de los aos, a modificar sus esquemas mentales acerca del mundo que habitaban. El siglo de las revoluciones cientficas se abri en buena medida con esa gran revolucin que fue el descubrimiento
de un Nuevo Mundo, Elas Trabulse, Historia de la ciencia en Mxico, op. cit., p. 39.
174
sentacin del mundo en clave simblico-hermtica, algunas de estas

obras circulaban por las bibliotecas americanas como es el caso del
jesuita Kircher, de gran difusin en dicho territorio7 o aparecan
citadas en textos realizados in situ.8
Para todo aquello que involucraba el conocimiento de la materia, y
en especial aquellas investigaciones que pretendan ahondar en el estudio de los minerales y sus propiedades, la combinacin de estas tres
corrientes favoreci distintos acercamientos a las facultades de piedras
y metales ligados desde tiempos remotos a especulaciones astronmicas
y astrolgicas de los que, en muchos casos, provenan los pigmentos
que los pintores requeran para aplicar en sus lienzos y tablas.
As, para el padre Acosta, siguiendo la enseanza de Aristteles, el
cosmos finito, esfrico y cerrado comprenda a la Tierra, la cual
estaba rodeada de esferas cristalinas en las que se insertaban los planetas y las estrellas.9 stos, por su virtud y eficacia, producan en las
entraas de aquella los metales cuyo color los diferenciaba.
Con visin semejante, Crdenas, quien en 1591 publicaba en
Mxico contemporneamente a Acosta su libro sobre los secretos y
maravillas de las Indias, adverta que
de la mesma suerte que el sol y los dems planetas del cielo, penetrando
con su celestial influjo hacia el abismo dela tierra, suelen levantar, y levantan dela humidad en la contenida, gran copia de hmidos vapores, assi
levantan y engendran de la parte ms sutil, requemada y adusta de la tierra
cierto gnero de vapor sequsimo, llamado de los philosophos, exhalacin.10
7
La obra de Athanasius Kircher se encontraba en la biblioteca del obispo de

Trujillo ya citado, Martnez Compan.
8
Vase Alexander Roob, El Museo Hermtico. Alquimia y mstica, Colonia, Taschen,
1997; Frances Yates, Giordano Bruno and the Hermetic tradition, Chicago, University of
Chicago Press, 1964; Paolo Rossi, Hermeticism, Rationality and the Scientific
Revolution, en: M. L. Righini Bonelli y William R. Shea (eds.), Reason, Experiment and
Mysticism in the Scientific, New York, Science History Publications, 1975, pp. 247-273.
9
Ioseph de Acosta, op. cit.
10
Juan de Crdenas, Problemas y secretos maravillosos de las Indias, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, Coleccin de Incunables Americanos, s. XVI, vol. IX.,
175
y coincida con Barba en que dichas exhalaciones, por influencia de

los astros y del zodaco, y dependiendo de los jugos o humores con
que se cuajaban, daban origen a metales y piedras preciosas como el
oro, la plata, la esmeralda, el cobre, el hierro, el azufre, la sandaraca o
el oropimente. Esta creencia en una suerte de accin a distancia
entre los astros y los metales del submundo, con la consecuente presencia de cualidades que el imaginario asociaba con lo peligroso y lo
temido, aparece no slo en la literatura de la poca sino tambin en
ciertas prcticas sociales que involucraron a espaoles e indgenas.
Los sermones fueron, muchas veces, una va privilegiada para transmitir estas interpretaciones. Leamos lo que predicaba Antonio de
Vieyra ante sus feligreses:
Las cosas naturales, mientras estn en su propio lugar, en que las puso la
naturaleza, ningun dao hazen; sacadas del, son muy daosas. El agua en
su centro, no pesa; el fuego en su esfera, no quema; la Tierra, si sube al
Ayre, haze rayos; el Ayre, si se mete debaxo de la Tierra, haze terremotos,
derriba casas, y Ciudades; assi tambin el oro, y la plata de las minas. En
quanto estan escondidas en el centro de la Tierra, donde las puso la Naturaleza, conservanse inocentes, y no hazen mal a ninguno; mas si se
caban, y se sacan fuera, entonces son muy perniciosas, y hazen grandes
estragos. Atended a lo passado, sino os quereys engaar con lo presente.11
Privilegiadas resultaban las Indias para estos estudiosos, quienes no dudaban en afirmar que el paraso terrenal est dentro de la trrida zona
basndose en que el zodaco se ubicaba derechamente sobre ellas.12
1945. (Facsmil Mxico, 1591). Parte I, cap. III, Folio 12. lvaro Alonso Barba, El
arte de los metales, Potos, Ed. Potos, 1967.
11
Antonio de Vieyra, Sermones, Barcelona, Mara Mart, 1734, p. 51.
12
Juan de Crdenas, op. cit., parte I, cap. III, p. 14.
176
CIENCIA ANDINA Y COLORES.

LVARO ALONSO BARBA Y EL ARTE DE LOS METALES
Para comprender cmo se fue entrelazando esta historia del conocimiento y el uso de los colores en tierras andinas, veremos primero un
caso particular que, por su riqueza argumentativa y por el alto impacto que tuvo su publicacin, merece nuestra atencin. Se trata del ya
mencionado Arte de los metales de lvaro Alonso Barba.
El xito de este texto puede ser cotejado a partir de las ms de
quince reediciones13 y traducciones que de l se hicieron desde el ao
de su publicacin hasta el siglo XIX.14 La obra de Barba, junto con la
13
En 1670, se tradujeron al ingls los libros I y II; en 1676, se realiz la primera

edicin alemana; en 1729, la segunda edicin espaola; en 1730, 1733 y 1751, las
ediciones francesas, entre otras. Nosotros hemos consultado las siguientes: lvaro
Alonso Barba, El arte de los metales en que se ensea el verdadero beneficio de los de oro,
y plata por azogue. El modo de fundirlos todos, y como se han de refinar, y apartar unos
de otros, edic. facsimilar de la de Madrid, 1641, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1992, y El arte de los metales, Potos, Ed. Potos, 1967. Coleccin Primera: Los escritos de la Colonia n 3. (1a ed. Madrid, 1640). Agradezco al
Dr. Enrique Tandeter el haberme facilitado esta edicin. Las ediciones de 1729,
1747 y 1817 pueden consultarse en JCBL.
14
La importancia de la obra de Barba radic, principalmente, en el hecho de que
fue el primer tratado sistemtico sobre la minera americana y en el de haber descripto, en sus pginas, los pasos del nuevo mtodo de amalgamacin para la extraccin
de plata, conocido como de cazo y cocimiento. Como se sabe, ante la abundancia de
este metal que los espaoles encontraron en suelo americano, el perfeccionamiento
de los mtodos de extraccin pas a ser de vital importancia. As, el mtodo de patio,
descubierto por Bartolom de Medina e introducido en Mxico en 1556, posibilitaba la mezcla de la mena molida con sal y mercurio junto con piritas de cobre que
actuaban como catalizador y daba como resultado una amalgama de plata y mercurio que, finalmente, se disociaba por calentamiento. En Per, tal como hemos mencionado en nuestro captulo 1, luego de la identificacin del cinabrio y el descubrimiento de yacimientos argentferos peruanos de Palcas realizados por Enrique Garcs,
se inici la explotacin sistemtica de sus minas mediante el mismo mtodo (Recordemos que en 1564 Amador de Cabrera descubra las minas de azogue en
Huancavlica). El mismo fue introducido en Potos por Pedro Hernndez de Velasco.
Si bien este mtodo tuvo vigencia hasta el siglo XIX en muchos territorios, el descubierto por Barba mtodo que en el siglo XVIII encontrara un paralelismo, aunque
177
posterior de Juan de Oate, Montalvo, Correa y Bezerra en Mxico,

representan esta manera del quehacer cientfico influido por las
doctrinas hermticas, a la vez que
recuperaban la leccin de textos ligados a la metalurgia que circulaban en la poca como De la
Pirotechnia (1540) de Vanuccio
Biringuccio, o De re metallica
(1556) de Georgius Agricola.15
Barba haba nacido en la villa de
Lepe en Andaluca. Luego de su
arribo a Amrica en 1588, residi
lvaro Alonso Barba,
durante 70 aos en la Audiencia
El arte de los metales, portada.
de Charcas. Su primer trabajo
misional lo desarroll en la parroquia de Tarabuco, a pocos aos de su llegada a tierras andinas. Para
1615 se hizo cargo de la parroquia de Tiahuanacu (Pacajes) y en 1625
parece haber residido en Oruro, para trasladarse a fines de dicha dcada a los Lpez de Potos, tierras desoladas y fras donde realizara un
perfeccionado, con el mtodo propuesto por dos grupos de ingenieros alemanes
enviados a Per, Chile y Nueva Granada por la corona espaola, a cargo de Fausto de
Elhyar y el barn de Nordenflycht, que culminara con la tcnica de beneficio del
Barn de Brn supona la amalgama en caliente dentro de calderas de cobre, factor
que transformaba las sales de plata en sales de cobre, y liberaba as la plata en su
amalgama con el mercurio. Vase Elas Trabulse, Ciencia y tecnologa en el Nuevo
Mundo, op. cit., pp. 158-163.
15
Deseo destacar que, habiendo terminado la escritura de este libro, lleg a mis
manos el excelente libro de Carmen Salazar-Soler, Anthropologie des mineurs des Andes, Pars, LHarmattan, 2002. Los trabajos de la Prof. Salazar sobre la figura de
lvaro Alonso Barba como mediador cultural y su interpretacin sobre la impronta
de las corrientes alqumicas y las ciencias prehispnicas en la obra del cura prroco
son una mirada absolutamente valiosa para el conocimiento en general y para mi
trabajo en particular, en tanto he podido encontrar muchos rumbos en comn. Agradezco enfticamente a la Prof. Salazar el haberme enviado dicho material.
178
exhaustivo relevamiento de sus cualidades. Fue en los aos treinta

cuando el cura prroco emprendi su camino a la Villa Imperial,
donde se hara cargo de la parroquia de San Bernardo hasta que una
Real Cdula de 1657 autoriz su regreso a Espaa. En 1662, cuando
estaba preparando su retorno a tierras andinas, muri a los 92 aos.
De los prrafos que componen su obra, nos interesan particularmente aquellos que conforman el Libro Primero, en el cual Barba da
cuenta de las propiedades de cada metal y en el que es posible rastrear
una intensa conexin entre el arte de manipularlos en la metalurgia y
el arte de hacer colores, vnculo que tambin esgrima una profunda
base hermtico alqumica.
Respecto de la generacin de los metales, Barba dejaba al descubierto su postura frente a esta tradicin y su adhesin a la teora
ptolemaica:
Los alquimistas (odioso nombre por la multitud de ignorantes, que con sus
embustes lo han desacreditado) con ms profunda y prctica filosofa [...]
discurren en la materia de los metales de esta manera. El sol, dicen y todos
los dems astros con su luz, o propia o prestada, rodeando continuamente
la tierra, la calientan y penetran por sus venas con la sutileza de sus rayos.16
Cuidndose siempre de atribuir todos estos conceptos a una tercera

persona, lo que le evitaba posibles crticas y le permita ubicarse en
una posicin intermedia, el licenciado sostena que las estrellas y planetas ejercan un influjo sobre la gnesis de los metales, razn por la
cual se los identificaba con los distintos astros:
Sol, al oro; a la plata, Luna; Venus, al cobre; Marte, al hierro; Saturno, al
plomo; Jpiter, al estao, y al azogue, Mercurio; aunque por no ser metal
aqueste ltimo, cuentan otros en su lugar al Electro, mezcla natural de
oro y plata en cierta proporcin, que fue en un tiempo tenido por ms
precioso que otros.17
16
17
lvaro Alonso Barba, El arte de los metales, Potos, Ed. Potos, 1967.
Ibid., libro I, cap. XXII, p. 38.
179
Citando a Aristteles y a Teofrasto, Barba explicaba la variedad de

colores de las tierras por las exhalaciones o diversos niveles de cocimiento de los metales
pues cuando debajo de la tierra, que no tiene su natural y propio color, se
hallan los metales, cierto indicio es, que las exhalaciones de ellos la causaron: y si faltan a la accin del color, slo se deber atribuir aqueste efecto.
Dems de que los colores que las exhalaciones causan, tienen un gnero
de lustre y como casi resplandor; y lo que slo el cocimiento del calor
ocasiona, son oscuros, aherrumbrados o negros. No es pequea la conjetura que de lo dicho se saca, para conocer, aun desde lejos, los minerales,
por los colores que se ven en la tierra o panizo de los cerros.18
As, instrua a los menos experimentados que trabajaban en las minas

acerca de los metales que se podan extraer en la zona y los colores que
los identificaban el albayalde, el lapizlzuli, la caparrosa, el oropimente,
la hematite, el minio o el cardenillo y adverta tambin sobre sus facultades o virtudes en relacin con la medicina del cuerpo humano.19
Las menciones que el cura prroco efecta acerca de un sinnmero de
tierras y pigmentos que, como ya hemos visto, abundan en la pintura
colonial andina, resultan de suma importancia para el conocimiento
de su procedencia, sus cualidades y su dimensin simblica. Entre las
tierras, mencionaba la abundancia de tierra Lemnia coloradsima y
muy parecida al almagre o hematite y el Bolarmnico, de color rojo
amarillento y del cual haylo muy bueno y en grandsima abundancia
en los minerales de este reino, y en particular en el cerro rico de Potos
y en los de Oruro.20 Tambin mencionaba a las tierras Ertria, Samia,
Cha, Selinusia, Cimolia, Pnigite, Guano, todas ellas de color blancuzco. Para el licenciado, la mejor entre las tierras negras era la de Ampelites,
la cual mezclada y molida con aceite se deshace fcilmente, tiene virtud de enfriar y resolver, y se usa para teir los cabellos.21
18
Ibid., libro I, cap. I, p. 8.

Ibid., libro I, caps. XXXIV-XXXV-XXXVI, pp. 56-60.
20
Ibid., libro I, cap. IV, p. 11.
21
Ibid., libro I, cap. IV, p. 12.
19
180
Ahora bien, esta ltima frase nos permite formular el siguiente

interrogante: escriba Barba slo para los interesados en la minera y
metalurgia? A qu otro interlocutor poda interesarle las virtudes de
estas tierras rojas, blancas y negras, mezcladas con aceites y de fcil
manipuleo? En efecto, estas tierras, en particular el bol armnico u
otras de color grisceo que han sido registradas en las telas coloniales
de nuestro corpus, eran las que se usaban como base de preparacin o
para imprimar los lienzos. Los datos proporcionados por este andaluz deban estar, seguramente, en sintona con el inters de aquellos
pintores que solan utilizar dichas sustancias.
Todo el texto resulta fundamental para nuestra argumentacin ya
que expone de manera tramada y profusa cmo estos conocimientos
sobre las sustancias eran compartidos por diversas actividades: al hablar de las bondades del azufre, apelando a su base cognoscitiva hermtica, Barba introduca los usos que la filosofa secreta le daba a
este mineral, mezclndolo con azogue, e incluso daba cuenta de una
ocasin en que queriendo un boticario hacer cinabrio, haba hallado a dichos minerales transmutados en finsima plata. Recordemos
que el cinabrio es el llamado bermelln que los pintores usaban. Su
componente de mercurio y azufre, ambos sumamente preciados para
las prcticas alqumicas, le dan a este color una dimensin simblica
que, seguramente, no estuvo ausente en los talleres de la poca. En
efecto, el mercurio, en su dimensin de mercurio filosofal, constitua
para la cultura hermtica de la poca una sustancia misteriosa a partir
de la cual se extraa el espritu material, es decir, nuestro conocido
azogue, identificado con la luna y con el principio femenino. Su cualidad voltil representada iconogrficamente por la paloma, combinada con los elementos slidos del azufre principio masculino e
identificado con el sol, produca el llamado Mercurio Filosofal,
piedra fundamental del sistema hermtico.22 El color rojo, en este
22
Vase Alexander Roob, El museo hermtico. Alquimia y mstica, Colonia, Taschen,

1997; Stanislaw Klossowski De Rola, The Golden Game. Alchemical engravings of the
seventeenth century, London, Thames and Hudson, 1997.
181
contexto, se ligaba al grado de purificacin que se lograba por su

calcinacin y posterior sublimacin. As, numerosas imgenes mostraban la purificacin de la materia a partir del uso de telas rojas o,
incluso, a partir del viraje hacia esa coloracin en personajes vinculados a lo sucio y lo hertico como los moros, que, en el caso del reino
espaol de los siglos XVI, XVII y XVIII, quedaban equiparados con las
herejas y los idlatras americanos. En este sentido, el confesionario
de Ludovico Bertonio de 1612 amonestaba: no todos son Cristianos, porque algunos son Herejes, Moros, Turcos, Idolatras que adoran los Idolos, y los Cerros, y son vasallos del Demonio.23
Barba identificaba al azogue como de naturaleza viscosa y muy sutil, abundantsima de humedad, y no dud en afirmar que era convertible en todos los metales, incluso acudiendo, como el mejor de los
alquimistas, a la autoridad lulliana para convencer al lector de que poda convertirse en oro o plata. Sin embargo, tanto en esta argumentacin como en otras que aluden a esta tradicin hermtica, el licenciado
se ocupaba siempre de mencionar la presencia de testigos de vista,
dato que podemos interpretar como una forma de privilegiar la observacin directa en tanto representativa de una actitud cientfica moderna.24
23
Ludovico Bertonio, Arte y grammatica muy copiosa de la lengua aymara. Con
muchos, y varios modos de hablar para su mayor declaracion, con las tabla delos capitulos,
y cosas que en ella se contienen, Roma, Luis Zannetti, 1603, p. 62. JCBL.
24
lvaro Alonso Barba, El arte de los metales, op. cit., libro I, cap. XXXIII: Del
azogue, p. 55. De hecho, en otros pasajes el cura prroco daba crdito a los datos
que ofrecan aquellos intermediarios entre el ojo y la naturaleza, es decir, los nuevos
instrumentos visuales como los utilizados por Galileo: Ni el ser solamente siete
planetas [] es cosa cierta hoy, pues con los instrumentos visorios o de larga vista, se
observan otros ms. Vase el Tratado de Galileo de Galilei de los satlites de Jpiter,
y se hallar el nmero y movimientos de aquestos planetas nuevos, advertidos con
observaciones muy curiosas, Ibid., libro I, cap. XXII, p. 38. Coincidimos con Carmen Salazar-Soler en que el objetivo del cura era explicar, comprender, aprehender,
apropiarse y colonizar una realidad concreta, la naturaleza andina. En este sentido,
Alonso Barba es un emprirista, entendiendo por empirismo no un sinnimo de
prctica, sino una manera de reflexionar, de explicar una realidad concreta, una experiencia; tambin coincidimos con su interesante interpretacin respecto de la incorporacin de elementos y conocimientos prehispnicos en su tratado en pos de
182
Asimismo, expona sus cualidades venenosas equiparndolo al solimn,

siendo ste nada ms que azogue esencialmente, aunque alterado por la
mezcla de los metales con que se coloc y sublim, a la vez que adverta
que el uso que se haba hecho del azogue antes de este siglo nuevo de la
plata slo se haba limitado a su consumo como solimn, cinabrio o
bermelln y polvos que se hacan del precipitado, que son los que llaman
los Juanes de Vigo, gneros de que sobraba mucho, aunque hubiese muy
poco de ellos en el mundo.25 En efecto, estas sustancias tenan una doble funcin esttica y teraputica, ya que por un lado servan a fines
artsticos y cosmticos, como el caso del bermelln y el solimn, y por
otro guardaban virtudes curativas.26
una comprensin global del panorama andino. Carmen Salazar-Soler, lvaro Alonso
Barba: teoras de la Antigedad, alquimia y creencias prehispnicas en las ciencias de
la tierra en el Nuevo Mundo, en: B. Ares Queija y Serge Gruzinski, Entre dos mundos: fronteras culturales y agentes mediadores, Sevilla, 1997, p. 291.
25
Ibid., libro I, cap. XXXIII: Del azogue, p. 55.
26
El solimn es lo que qumicamente se conoce como cloruro de mercurio, tambin llamado sublimado corrosivo. En el siglo VIII, Geber prescribi cmo obtener el
cloruro de mercurio por sublimacin de mercurio con vitriolo de hierro, alumbre, sal
comn y nitro, aunque el procedimiento para su fabricacin que hoy conocemos se lo
debemos a Kunkel, el famoso qumico alemn que, en el siglo XVIII, public en Frankfurt
y Leipzig Larte vetraria de Neri con notas de Merret, identificando el cobalto como el
componente esencial del zaffre, tan importante para la fabricacin del pigmento azul
smalte (Vase Alicia Seldes, Jos E. Buruca, Marta Maier, Andrea Juregui, Gonzalo
Abad y Gabriela Siracusano, Blue Pigments in South American Paintings, op. cit.).
El cloruro mercrico sublimado forma masas blancas que, pulverizadas, se convierten
en un polvo blanco puro. La solucin es muy venenosa y corrosiva. Se utiliza como
medicamento, como materia prima para obtener otros compuestos mercuriales y como
oxidante en la fabricacin de los colores de anilina. Sirve en el estampado y se emplea
tambin para fraguar el acero, conservar la madera y los preparados anatmicos. Siguiendo nuestro inters por estos deslizamientos de sentido tan presentes en la filologa
de los colores, nos interesa destacar que el trmino solimn deriva del rabe sulaimani,
propio de Salomn, identificado con la corrupcin. Probablemente estuviera vinculado con el episodio narrado por la Biblia en el que Salomn, corrompido y pervertido
por las mujeres extranjeras con quienes se uni, termin erigiendo un templo a Samos,
dolo de Moab, y a Moloc, dolo de los hijos de Ammn, lo que provoc la ira de Dios.
Vase La Sagrada Biblia, traducida de la Vulgata Latina al Espaol, Buenos Aires,
Sopena, 1950. Reyes, libro III, cap. XI, p. 354.
183
Otra sustancia que interes al licenciado, y que tambin guardaba

un antiguo vnculo con el arte de hacer colores, fue la caparrosa.27
Len Verde. Michael Maiers, Atalanta Fugiens.
Este material est vinculado con lo que hoy conocemos como cido
sulfrico. Tambin llamado vitriolo, su procedencia y cualidades son
muy complejas y confusas. Se lo reconoca como proveniente de las
escorias de las minas de cobre o de hierro, hecho que distingua sus
diferentes coloraciones, del verde al rojo. Como vitriolo de cobre se lo
mencionaba en las recetas del Mappae Clavicula, recopilacin del siglo
XII que, como veremos ms adelante, describa y aportaba recetas sobre
colores. Los manuales de pintura le otorgaban una cualidad secante
para los colores al leo o como fundamento en la preparacin de
tintas para escribir. Tambin se lo conoca como Vitriolo Romano
abrucciato (quemado) o Vetriolo cotto, cuya preparacin se lograba calcinando sulfato de hierro, por cuyo medio adquira un color rojo.28
27
Vase captulo 1.
Vase Giovanni Montagna, I pigmenti. Prontuario per larte e il restauro. Firenze,
Nardini, 1993, p. 59; Mary Merrifield, Original treatises on the art of painting, Nueva York, Dover, 1967, 2 vols.
28
184
Ahora bien, otra denominacin presente en la manualstica evidencia

que esta sustancia exceda las fronteras del taller del pintor y se introduca en espacios en los que pinceles y morteros cedan su lugar a crisoles
y alambiques. Nos estamos refiriendo al Caput Mortum. Este vocablo,
asociado a la representacin de la calavera, remita en los manuales de
pintura al vitriolo, a la vez que reconoca su origen alqumico. La calcinacin de la pirita a altas temperaturas derivaba en un polvo violceo
como desecho, de ah que los alquimistas lo denominaran con ese nombre, aludiendo a la materia sin valor, muerta, idea que parece corroborarse cuando advertimos que otra de sus denominaciones era colcothar,
probablemente ligndose a la imagen del Glgota.29
En el captulo VI del primer libro de su tratado, Barba argumentaba:
Dan amagos algunos alquimistas de que se contienen en ella [refirindose a la caparrosa] los ocultos misterios de su piedra y su nombre latino,
que es Vitrlum, lo interpretan de este modo, formando de cada una de
sus letras una palabra: Visitabis Interiora terrae, Rectificando Inveniens
Occultum Lapidem, Veram, Medicinam.30
Las representaciones iconogrficas alusivas al vitriolo en los textos

hermticos eran variadas: iban desde el len verde hasta personificaciones que lo mostraban como parte del proceso de purificacin.
En cuanto a las sales, Barba mencionaba las amoniacales, ms usadas entre plateros que entre mdicos, seguramente por su accin
limpiante.31 Tambin lo eran el nitro verdadero derivado de las escorias del cobre, y la criscola que llaman Atincar o Brax del orn
del cobre.32 Al antimonio, otro metal que ofreca problemas a los
29
Giovanni Montagna, op. cit., p. 59; Max Doerner, op. cit., p. 62.
lvaro Alonso Barba, El arte de los metales que se ensea, op. cit., libro I, cap.
VI, p. 14.
31
El amonaco es un gas incoloro, de olor fuerte, txico y soluble en agua. Se
emplea, a bajas concentraciones, para la limpieza de superficies, corrosin del cobre
y limpieza de hilos metlicos en textiles. Vase Ana Calvo, op. cit., p. 25.
32
lvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap.VIII, p. 17. Aqu el prroco realiza un
deslizamiento de sentido al combinar las propiedades de la malaquita con las del
30
185
mineros por su mezcla con la plata, el andaluz lo denominaba como

Estibio, alcohol o Mazacote, seguramente asocindolo al masicote de
los pintores, ya que adverta que era un mineral muy parecido al
Sorocha, o metal de plomo ojoso, resplandeciente y quebradizo: hylo
tambin ahebrado y otro ms blanquecino y menudamente granado,
como se muestra el acero cuando se quiebra, compuesto de impurezas de azogue y azufre, y con propiedades de transmutarse en oro.33
Ahora bien, el rojo mercurio, el azufre y las sales, necesarios para el
laboreo de extraccin de la plata y utilizados en las prcticas artsticas, eran a su vez la trada alqumica por excelencia, a la que tambin
acompaaba el plomo, materia corruptible y destructora, que en tierras andinas se llamaba soroche. Representado por Saturno, que todo
lo devoraba y disgregaba,34 el plomo calcinado cobraba distintas tonalidades que iban del negro, pasando por el blanco, al amarillo y al
rojo intenso que, como hemos visto, no slo era patrimonio de los
saberes alqumicos o mineros sino tambin de los pintores, quienes
saban cmo tratarlo para lograr a partir del albayalde un azarcn
encendido o un gnuli brillante. Barba deca de l: Parcese en el
peso al oro y en el color a la plata, mzclase con ambos, [...] es el ms
necesario de todos en el arte de los metales.35
Por ltimo, no nos sorprende que Barba, a quien a esta altura de
nuestro relato no dudamos en presentar como un finsimo conocedor de los materiales que sus contemporneos pintores usaban para decorar las iglesias que l mismo frecuentaba, expusiera las bondades de
uno de los pigmentos ms utilizados en la pintura colonial andina: el
oropimente y su asociada sandraca, pigmentos muy difundidos en
cardenillo, ya que la chrysocolla era un trmino usado para el verde montaa de los
pintores, como ya hemos visto. El brax es una sal blanca de accin desacificadora y
fungicida. Los nitratos son sales que proceden de la descomposicin de materiales.
Vase Ana Calvo, op. cit., p. 156.
33
lvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap. X, p. 20. El antimonio se usaba
aleado con otros metales para darles dureza y se mezclaba con el plomo en los caracteres que se usaban en las imprentas. Vase Ana Calvo, op. cit., p. 27.
34
Vase Stanislaw Klossowski de Rola, op. cit., p. 98.
35
lvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap. XXXI: Del Plomo, p. 53.
186
la pintura espaola del Siglo de Oro, aunque posteriormente su uso

fuera restringido a raz de su toxicidad:36
Son el Oropimente y la Sandraca de una misma naturaleza y virtud, y
slo se diferencian en el mayor o menor cocimiento que tuvieron en las
entraas de la tierra; y as diremos que la sandraca no es otra cosa que
oropimente ms cocido y por esto tambin ms sutil en sus operaciones.
Desengarase de esta verdad el que en algn vaso de barro pusiese
oropimente sobre carbones encendidos; porque despus de cocido lo hallar rubicundsimo, y de tan vivo color, como la ms perfecta sandraca
natural.37
Tan conocedor de estas tareas resulta este erudito habitante potosino,

que en los ltimos tres captulos de su libro I casi ocultos entre aquellos temas que convocaban al lector interesado por el beneficio de la
plata parece haber intentado recuperar el espritu de un gnero muy
aprovechado por los artfices de la poca como el que representaban los
libros de secretos. En el captulo XXXIV, nuestro autor realizaba un
listado de recetas y usos mltiples que podan aplicarse, de manera
artificiosa, a los metales que en secciones anteriores haba mencionado
con otros fines. De esta forma, describa la manufactura de los espejos,
las frmulas del bermelln, el mejor esmalte hecho de alumbre,
caparrosa y salpiedra, el cardenillo comn y el vermicular, un azul
sobre la base de una mezcla de estircol, vinagre, sal amonaco y planchas de plata, el albayalde, el ochra amarilla o lo que, por la definicin que da, entendemos como gnuli, la purpurina y, por ltimo, la
obra ms hermosa del arte, que es la fbrica de vidrio.38
En el captulo siguiente apelaba a la vista, el ms cierto desengao
de los sentidos, para que quienes manipulaban estas sustancias pu36
Cabe recordar que en Amrica el uso del oropimente continu. Vase Alicia
Seldes, Jos E. Buruca, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, Green,
red and yellow pigments in South American painting (1610-1780), art. cit.
37
lvaro Alonso Barba, op. cit., cap. XI, pp. 21-22.
38
Ibid., libro I, cap. XXXIV, pp. 57-58.
187
dieran reconocerlos por su color, y elaboraba una clasificacin sutil

de sus tonalidades.39 Finalmente, concluyendo este primer libro, expona las facultades teraputicas de cada uno de los mencionados
minerales. Y aqu retornamos a nuestra pregunta inicial, a la cita que
encauz el principio de nuestra argumentacin vinculada con la concepcin de estas prcticas, aparentemente disociadas, como parte de
una red terica que les dio sentido y las entrelaz a pesar de sus contradicciones, o mejor dicho, gracias a la posibilidad que nos brinda el
intentar comprenderlas a partir de sus desfasajes enunciativos. Los
discursos y representaciones ligados a estos quehaceres mecnicos que
hemos expuesto para el rea andina nos permiten conjeturar que,
dentro de las acciones que se llevaban a cabo en el taller de algn
pintor, en el gabinete de algn alquimista o en el obraje de alguna
mina, los problemas referidos al aprendizaje y uso de los materiales
en especial aquellos donde el color intervena deben haber compartido las mismas soluciones a obstculos semejantes, a la vez que promovido un intercambio de saberes entre los distintos mbitos por va
de la lectura silenciosa o en voz alta, de la transmisin oral y por la
prctica de maestros y aprendices.40
39
Ibid., cap. XXXV, pp. 58-59.

Ahora bien, pensar en estos ltimos los aprendices como pasivos receptores
de las distintas tradiciones y corrientes de pensamiento que hemos esbozado sera
seguramente un grave error. La gran masa de poblacin indgena que ocup estos
espacios ms estrictamente manuales supone entender este fenmeno en trminos
de apropiacin y re-presentacin de estas praxis en clave histrico-cultural. Frente
al universo de tcnicas y procedimientos relativos al color que esgriman estos vnculos entre arte y ciencia vnculos que hemos advertido en el relato de Barba y que
ampliaremos en el captulo siguiente exista la permanencia, aun cuando en muchos casos acalladas o resignificadas, de tradiciones locales indgenas para las cuales
la manipulacin de estos polvos de colores transitaba los senderos de un oficio pictrico, un control de los misterios de la naturaleza y una ritualidad diferentes.
40
188
QUMICA, MINERALOGA Y ALQUIMIA EN EL USO DE PIGMENTOS.

RECETAS PARA TRANSMUTAR O PARA COLOREAR?
Esta relacin profunda entre el arte de hacer colores y la tradicin hermtico-alqumica que hemos podido rastrear en el texto de Barba, encuentra su antecedente y correlato tanto en los escritos interesados por
las cualidades y usos de los minerales como tambin en las prcticas de
los pintores europeos que conocemos a partir de esos gneros maravillosos que fueron los manuales de pintura y los libros de secretos de
artes mecnicas. Durante los siglos XVII y XVIII, dicha literatura que
convocaba a los lectores ms diversos y variados aloj entre sus pginas
un bajo continuo que ligaba la pericia de las moliendas y las mezclas
con esa antigua y heterognea tradicin que daba a los colores un lugar
privilegiado en las preocupaciones de aquellos que los manipulaban con
otros fines. El origen de esta fusin lo encontramos en corrientes filosficas griegas como el neopitagorismo u otras que rescataban saberes provenientes de Egipto que, a partir del siglo III a.C., se ocuparon de aquellos aspectos de la naturaleza cuyas propiedades curiosas, maravillosas y
ocultas al entendimiento racional permitan poner sobre ellos una mirada anclada en lo esotrico, lo hermtico y lo astrolgico, que se opona a
la tradicin aristotlica, interesada por la clasificacin de las regularidades. Tal como seala William Eamon, esa tradicin helenstica se interes por aquellos objetos fsicos piedras, metales, plantas y animales que
ofrecan una amplia gama de poderes mgicos, o que exhiban compatibilidades y rechazos entendidos en trminos de simpata y antipata.41
El complejo universo de lo material esconda secretos y misterios que
slo los iniciados podan desvelar. La popularizacin de esta manera de
abordar los fenmenos naturales devino en numerosos escritos que conjugaban la astrologa, la alquimia y la magia.42 No nos debe sorprender
41
William Eamon, Science and the secrets of nature. Books of Secrets in Medieval
and Early Modern Culture, Princeton, Princeton University Press, 1994, p. 23.
42
En textos hermticos como el Kyranides (siglo II) e incluso en Roma en los
escritos de Plinio del siglo I, es posible reconocer esta corriente mgica. Vase William
Eamon, op. cit., pp. 24-25.
189
entonces, que, desde esta perspectiva, los colores provenientes de vetas profundas y misteriosas, asociados a los brillos de los astros y al
temperamento de los dioses, con tonalidades cambiantes segn las
mezclas, y munidos de la capacidad de transformar los humores aparecieran como protagonistas privilegiados de estas formulaciones. As,
a partir de la Antigedad tarda y durante la Edad Media, la proliferacin de textos manuscritos que aludan a sus propiedades maravillosas
fue cada vez mayor, no exentos dichos escritos de la transcripcin de
prcticas mecnicas que incursionaban en la metalurgia, el arte de la
vidriera, el teido de telas, la curacin de enfermedades, la falsificacin de tintes para abaratar costos y, por supuesto, la ambiciosa intencin alqumica de transmutar elementos en aquellos codiciados como
el oro o la plata.43 Entre los manuscritos que evidencian dichas prcticas se encuentran el Manuscrito de Lucca (c. siglos IX-X), la obra de
Heraclio De coloribus et artibus Romanorum (c. siglo X), el Mappae
Clavicula (c. siglos X-XI), y la obra de Tefilo De diversis artibus (c. siglo
XII). El Manuscrito de Lucca, asociado con el Liber Pontificalis en el
Codex Lucensis 490, fue publicado en 1739 por Ludovico Antonio
Muratori en su Antiquitates Italicae medii aevi, sive dissertationes de
moribus italici populi.44
43
Eamon seala que, en los primeros recetarios, es posible advertir la convergencia de dos tradiciones esotricas: una terica que enlazaba la transmutacin de los
metales con la del drama de la pasin cristiana, y la otra vinculada con prcticas
populares. El pasaje de estos textos a la latinidad en la temprana Edad Media supuso
la supresin u ocultamiento de dicha tradicin terica, ya que la ritualidad de redencin que albergaban estas prcticas alqumicas entraba en conflicto con la nueva
redencin del dios de los cristianos. Aparentemente, fueron ciertas sectas herticas
gnsticas y los misioneros ctaros los encargados de mantener la transmisin de
dichas prcticas secretas. Ibid., pp. 30-32.
44
Muratori fue un historiador y arquelogo italiano que vivi entre 1672 y 1750.
En 1695 fue nombrado conservador de la Biblioteca Ambrosiana de Miln, y cinco
aos ms tarde ocup los cargos de archivero y bibliotecario. Fue un profundo investigador de la historia de la Italia tardorromana y medieval. Con espritu sistemtico
similar al de Winckelmann, Muratori se dedic a rescatar y publicar numerosos
tratados medievales, y tambin es reconocido por ser el descubridor del Canon
Muratoriano sobre el texto neotestamentario.
190
La simpata de los colores en la paleta del pintor

En lo que se refiere estrictamente al color y su fabricacin, el tema de
las simpatas y antipatas es uno de los topoi de mayor permanencia
en la tradicin libresca de los manuales y libros de secretos, y en el
cual puede advertirse este entramado de ideas que unan qumica,
hermetismo y tradicin pictrica. Los textos manuscritos del siglo XV
y XVI que recuperaban la enseanza de Heraclio y la vinculaban con
la de Tefilo, hacan mencin a esta cualidad qumica de los colores,
la cual tambin se puede entender como la conclusin de una prctica que pintores y alquimistas desarrollaban y atendan al manipular
estas sustancias.45 Muchos escritos recomendaban, entre sus secretos,
tomar en cuenta la animosidad de ciertos pigmentos con otros tales
como el oropimente con el albayalde y ste, a su vez, con el cardenillo
o verdigris.46 El mismo Lomazzo, autor del Trattato dellarte della
pittura, scoltura, et architettura publicado en Miln en 1584,47 en el
captulo VI del libro III que llevaba como ttulo Delle amicitie, et
inimicitie de colori naturali repeta estas creencias:
El oropimente es enemigo de todos los colores, salvo del yeso, ocres, azules,
smaltes, verdeazules, tierra verde, hematite, ndigo, maylica y laca.
El verdeazul es amigo de todos, excepto del cardenillo, el cardenillo es
amigo de todos salvo del oropimente, el yeso, el blanco seco, el mrmol
molido, [...] cinabrio & minio.
[...] el cinabrio artificial es enemigo de la cal de cardenillo, y del
oropimente. 48
45
Vase Mary Merrifield, op. cit., vol. I, p. CXLIX.

Ibid., p. 608.
47
Gian Paolo Lomazzo, Trattato dellarte della pittura, scoltura, et architettura,
Milano, 1584. GRI.
48
Loropimento e nemico di tutti I colori, salvo che del giesso, ocrea, azurri,
smalti, verdi azurri, terra verde, morel di ferro, indico, maiolica, e lacca.
Il verde azurro e amico di tutti, ecceto che del verde rame, il verde rame amico di
tutti salvo che deloropimento, giesso, bianco secco, marmo pesto, [] cianbro, &
minio.
46
191
La qumica de estos colores cuyas bases eran el azufre, el mercurio, el

plomo y el cobre tan caros a las prcticas alqumicas nos lleva a
pensar que su raigambre hermtica no puede haber sido desatendida
dentro del mbito de la praxis de los talleres artsticos de la poca.49
lvaro Alonso Barba testimonia esta visin de manera detallada:
Muchas son las virtudes y propiedades ocultas que puso Dios en todos
los gneros de cosas naturales [...]. Llenos estn los libros y conocidsimas
son las experiencias de estas maravillas, que confiesan los que ms saben
proceder de causas ocultas que tienen su principio de las formas y acompaan a las especies de las cosas [...]. Antipata y simpata, que es como
discordancia o conveniencia de unas cosas con otras, llaman al fundamento de estos maravillosos efectos, y es gustossimo espectculo el que
la naturaleza propuso en las perpetuas paces e inviolable concordancia
que algunas entre s guardan, y el odio capital y enemistad con que otras
parece se persiguen y aborrecen, causas que puso Empdocles por origen
y seminario universal de todas las generaciones y corrupciones del mundo [...]. Entre los metales mismos se halla la amistad y enemistad que
entre las dems cosas: slo el plomo es amigo del estao, a los dems
destruye y aborrece. Con particular virtud recoge y junta el hierro al
plomo y revivifica el azogue, ya casi muerto y destruido.50
Las caparrosas, de cuya casta son las que llaman copagiras, son mortales enemigos del azogue y lo desbaratan y consumen, y mayormente se
aviva su maleza si se les mezcla sal, con que es ms violenta y presta su
penetracin. Esta natural antipata, conoci muy bien y dej escrita el
doctsimo Raymundo.51
[] il cinabro artificiale e nemico de la calce del verde rame, e delloropimento.
Ibid., libro III, cap. VI, p. 193. La traduccin es nuestra.
49
Resulta llamativo verificar que algunas de estas mezclas se hallan ausentes en la
paleta andina. El oropimente, cuando no usado en forma aislada, slo se hall mezclado con el azul de Prusia, el cardenillo apareci en forma de resinato de cobre y el
albayalde y minio no aparecieron mezclados en la paleta con dichos pigmentos. Ya
hemos sealado las advertencias que sobre ellos hacan los tratadistas espaoles. Vase captulo 1.
50
lvaro Alonso Barba, op. cit., libro III, cap. II, p. 98.
51
Ibid., libro II, cap. V, p. 68.
192
Todava en el siglo XIX, esta unin entre artes pictricas y alquimia

sigui siendo aludida en los discursos de aquellos que se interesaban
por los pigmentos y sus reacciones. En su Saggio analitico-chimico
sopra I colori minerali e mezzi di procurarsi gli arte fatti gli smalti e le
vernici de 1816, el acadmico Lorenzo Marcucci insista en la raz
hermtica de las prcticas pictricas flamencas:
Difatti nel 1370 un certo Giovanni Wan-Eyck Pittore Fiammingo
consciuto sotto il nome di Giovanni di Brugia, dilettandosi dAlchimia,
ritrovo dei nuovi colori.52
TESOROS DEL MUNDO SUBTERRNEO. POTOS EN EL IMAGINARIO

No resulta extrao, entonces, que Amrica y sus maravillas naturales
donde ni el frio aflige, i poca ropa le abriga, donde el calor no
abraza, i cualquier ayre lo refresca, donde sobra lo umano, i se alla
con poco trabajo lo precioso53 ocuparan la atencin de estos incansables buscadores de nuevas experiencias. En este sentido y siguiendo
con nuestro periplo por los libros de secretos que combinaban el arte
de los metales, la alquimia, los misterios del submundo y las labores
artesanales, la obra de Gabriel Plattes (c. 1595-1644) nos ofrece algunos datos interesantes.
Plattes, enrolado en una corriente de pensamiento que promocionaba la propuesta baconiana unida con el proyecto de unidad cristiana, conceba el conocimiento como un patrimonio que deba ser difundido y compartido por muchos.54 En coincidencia con otro gran
estudioso del mundo subterrneo como lo fue el jesuita Athanasius
Kircher, conceba una idea del mundo terrestre como un organismo
vivo en el cual los tesoros subterrneos, las vetas de los minerales y sus
52
Lorenzo Marcucci, Saggio analitico-chimico sopra I colori minerali e mezzi di procurarsi
gli arte fatti gli smalti e le vernici, s.l., 1816, pp. 9-10. GRI. El subrayado es nuestro.
53
Antonio de la Calancha, op. cit., cap. X, p. 67. CBL.
54
Vase William Eamon, op. cit., pp. 326-327.
193
jugos surcaban y circulaban como la sangre en el organismo humano.55 Teniendo en cuenta este dato nos preguntamos: cul pudo haber sido para estos sabios experimentadores el caso paradigmtico
que permita unir tecnologa minera, saberes alqumicos, artes mecnicas, experimentacin, riqueza exorbitante y la fantasa de una vida
plena de emocin?
Sin lugar a dudas, el Cerro Rico de la Villa Imperial de Potos.
Potos se instal en el imaginario europeo como aquel espacio de
representacin donde cada una de estas actividades podan desplegarse.
La globalizacin56 de esta construccin imaginaria del cerro en el
siglo XVII se evidencia en numerosas publicaciones. En 1649, cuando
en el estado de Gogerthan (Gran Bretaa) se descubrieron unas minas en la propiedad de Sir Carberry Price, la explosin de su riqueza
hizo que se llamara a dicha regin la Potos galesa.57 El impacto de
la referencia americana fue tal que, en 1698, cuando un minero contratado por Lord Carberry public los resultados de sus trabajos en
un libro titulado An essay on the value of the mines, late of Sir Carbery
Price, reprodujo la imagen del cerro de Potos entre sus pginas.58
Plattes no permaneci indiferente a esta tentacin y en su A discovery
of subterranean treasure de 1679 apel en su prefacio a la lgica
serendpica, que ya hemos mencionado anteriormente ligada a los
colores, para explicar la importancia del hallazgo de tesoros que, fruto de la casualidad, derivaban en conocimientos relevantes. El caso
de Potos era el ejemplo ms idneo:
Por lo que deseara que muchos hombres hubieran tenido la fortuna que
tuvo quien, escalando la gran Montaa llamada Potersee [sic] en el Reino
55
Vase Paolo Rossi, Os sinais do tempo. Historia da terra e histria das naoes de
Hooke a Vico, San Pablo, Companhia das letras, 1992, pp. 27-29.
56
Utilizamos este concepto en el sentido que Serge Gruzinski le da al trmino.
Vase Serge Gruzinski, La pense mtisse, Pars, Fayard, 1999.
57
Vase S. R. Meyrick, The History of Cardiganshire, Stephen Collard, 2000 (1810).
58
William Waller, Gent Steward of the said MINES. An essay on the value of the
mines, late of Sir Carbery Price, Londres, 1698. JCBL.
194
del Peru en las Indias Occidentales, se aferr a un rbol joven para no

caerse, y lo arranc desde sus races, a las que se adhiri una buena Veta
de Plata.59
El Sumac Orco no slo agrandaba las arcas de la economa mundial...

tambin alimentaba los sueos de una naturaleza inalcanzable y poderosa.
The silver mine of Potozi, William Waller, An essay on the value of the mines, late of
Sir Carbery Price. Cortesa de la John Carter Brown Library.
59
La traduccin al espaol es nuestra. Gabriel Plattes, A Discovery of Subterranean

Treasure: (viz) Of all manner of Mines and Minerals, from the Gold to the Goal; with
plain directions and rules for the finding of them in all kingdoms and countries. And also
the Art of melting, refining, and assaying of them is plainly declared, for that every
oridinary man, that is indifferently capacious, may with small charge preferently try the
value of such Oars as shall be found either by rule or by accident. Whereunto is added a
Real Experiment whereby every ignorant man presently try wether any piece of Gold that
shall come to his hand be tru or Counterfeit [...]. Also a perfect way to try what colour
any berry, leaf, flower, stalk, root, fruit, seed, bark, or wood will give: with perfect way to
make colours that shall not stain nor fade like ordinary colours, Londres, Peter Parker,
1679. JCBL.
195
SECRETOS ENTRE ESPAA Y AMRICA: CIRCULACIN Y APROPIACIN

Pero volvamos a nuestros secretos ubicndonos ahora en el panorama
espaol. ste guardaba una larga tradicin, por va de la cultura rabe,
de prcticas alqumicas y espagricas. Desde Ramn Lull, oriundo de
Mallorca (1235-1315), a Arnaldo de Villanova (1245-1313), ambos
protegidos del Reino de Aragn, los saberes alqumicos se vieron impulsados por el poder real en los siglos XV y XVI. Los Reyes Catlicos los
fomentaron y Carlos V, que se vincul con el astrlogo y alquimista
Enrique Cornelio Agripa, continu con este amparo. Pero fue Felipe II
quien demostr gran inters al fundar, junto al Hospital para la villa de
El Escorial al servicio del Monasterio de San Lorenzo, la Botica Real,
en la que podan encontrarse todo tipo de medicinas y materias
alqumicas y en la que trabajaron numerosos extranjeros.60 Sin embargo, debemos tomar en cuenta que existe una diferencia entre las prcticas cientficas o alqumicas y su difusin. En efecto, la publicacin de la
literatura cientfica en la poca de los Austrias atraves diferentes momentos o etapas signadas por un control que fue aumentando y consolidndose con las sucesivas pragmticas reales que prohiban la impresin de numerosos textos, riesgosos de herejas, bajo la direccin del
tribunal inquisitorial. Durante el reinado de Felipe II el ndice de publicaciones vinculadas con la metalurgia o la qumica fue mucho menor que el que se evidenci en libros de medicina o historia natural.61
60
Vicente Maroto y Esteban Pieiro, Aspectos de la ciencia aplicada en la Espaa
del Siglo de Oro. Estudios de Historia de la Ciencia y de la Tcnica, nm. 5, Junta de
Castilla y Aragn, 1991, pp. 63-66. Recordemos que fue durante este perodo del
reinado de Felipe II, que se dio una explosin de produccin artstica en el monasterio, con encargos a pintores como Federico Zuccaro, Nicols Granello, Orazio
Cambiaso o Bartolom Carducho, entre otros. Sobre la actividad cientfica durante
el reinado de Felipe II vase David Goodman, Las inquietudes cientficas de Felipe
II: tres interpretaciones, en: Enrique Martinez Ruiz (dir.), Felipe II, la ciencia y la
tcnica, Madrid, Actas, 1999, pp. 91-112.
61
Vase Vicente Salabert Fabiani, La imprenta y la difusin y comunicacin
cientfica de los saberes y las tcnicas (1561-1600), en: Enrique Martinez Ruiz
(dir.), op. cit., pp. 244-247.
196
Aun as, las publicaciones de libros de secretos parecen haber tenido

mayor xito, probablemente debido a la avidez que haba por ese tipo
de saberes que popularizaban el saber cientfico y, por otro lado, por
la sutil retrica que exhiban al exponer alguna receta non sancta.62
En este contexto no nos sorprende que un estudioso de los colores
como Vicente Carducho pudiera interesarse por esta misma tradicin alqumica. En sus Dilogos hizo referencia a estas prcticas
siempre mediante el juego retrico del parlamento puesto en boca
del alumno al mencionar la Sala de Audiencia del Palacio en
Florencia.
Maes. He odo, que en ese Camarn se muestra un clavo de hierro, que
un Qumico convirti en oro, todo lo que sumergi en el licor, agua
que para tal efecto tena.
Discip. Yo lo he visto, y tenido en mis manos; no pude averiguar la
causa de no pasar adelante con la obra, hasta hazer un gran tesoro. 63
Ya en el siglo XVIII, entre los libros de secretos que circularon en dicho

territorio, existe uno que merece nuestra atencin. Se trata de Secretos
de Artes Liberales y Mecnicas del licenciado presbtero Bernardo
Montn, publicado en Madrid en 1734. El hallazgo de dos impresiones distintas dirigi el inters no slo sobre los contenidos temticos de
la obra sino tambin sobre las distintas intervenciones editoriales que
exhiban sus condiciones de produccin material. La forma en que accedimos a ellos merece algunos prrafos, ya que fueron los colores los
que guiaron nuestra labor heurstica y tambin hermenutica.
El primer contacto fue con un ejemplar in octavo al que le faltaban
la portada, la censura, las licencias, las aprobaciones y tasas, y la primera pgina del texto propiamente dicho, motivo por el que su autor
se nos ocultaba tras el ttulo Secretos de Artes Liberales y Mecnicas,
62
Uno de los libros de secretos de mayor difusin en Espaa fue Secretos del Reverendo
Alexo Piamonts, publicado en Luca en 1557. Vase Roco Bruquetas Galn, op. cit.
63
197
presente en el sector superior de las pginas restantes.64 Sin ilustraciones, su tabla de contenidos presentaba una extensa lista de ms de
200 recetas en la que espejos, hortalizas, aceites, consejos para la caza,
magia, tintas, flores, mquinas, alquimia y colores se entremezclaban
de manera catica y fascinante. Fueron los secretos para hacer colores
los que nos permitieron, en primera instancia, ubicar temporalmente
su edicin. Entre ellos, la mencin al azul de Prusia o de Berln sugera
que la fecha de publicacin ad quem no poda ser otra que 1725, ao
en que este pigmento comenz a comercializarse luego de que Diesbach
lo descubriera en 1704, como ya hemos mencionado.65 Sin embargo,
esta misma serendipia que supuestamente llev al preparador de colores a hallar tan preciado color cerleo fue la que gui nuestras prcticas,
entre abductivas y detectivescas, y nos llev a encontrar, casi sin querer
y entre varios volmenes solicitados en la seccin Special Collections de
la biblioteca del Getty Research Institute de Los ngeles, otro ejemplar
semejante aunque no idntico.66 ste guardaba todas sus pginas y fue
as como dimos con la fecha de edicin de 1734, no muy alejada de
nuestras conjeturas, y con el autor del libro o del texto? 67
64
Bernardo Montn, Secretos de artes liberales, y mecnicas recopilados, y traducidos

de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica,
Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Joseph Garca
Lanza, 1758. Este ejemplar es propiedad del Prof. Hctor Schenone. Agradezco al
profesor su extrema generosidad al haberme permitido consultar este documento.
65
Una posterior consulta del manual de Palau nos confirm que se trata de la edicin
de Madrid hecha por Joseph Garca Lanza en 1758. Antonio Palau y Dulcet, Manual del
Librero hispanoamericano, Barcelona, Librera Palau, 1957, t. X, pp. 145-146.
66
de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica,
Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Antonio Marin (imp.), 1734. GRI.
67
Para aclarar esta duda, sealemos lo que nos propone Roger Chartier: Los autores no escriben libros: no, escriben textos que otros transforman en objetos impresos.
La separacin, que es justamente el espacio en el cual se construye el sentido (o los
sentidos) fue olvidada muy a menudo, no slo por la historia literaria clsica, que
piensa la obra en s misma, como un texto abstracto cuyas formas tipogrficas no
importan, sino tambin por la Rezeptionssthetik que postula, a pesar de su deseo de
convertir en historia la experiencia que los lectores tienen de las obras, una relacin
198
Es cierto que el texto de ambos libros puede ser atribuido al mismo autor, quien, tal como consigna la edicin de 1734, habra recopilado y traducido textos de varios autores.68 Sin embargo, una primera lectura evidenci diferencias
marcadas respecto de la organizacin
y cantidad de recetas, las ilustraciones y las caractersticas tipogrficas.
La edicin de 1734 tena 315 recetas, mientras que en la de 1758 se
observaba un nmero mucho menor, donde algunas recetas individuales o en grupo estaban cambiadas de lugar y otras, definitivamente, no aparecan.69 En la edicin de
1734 estas recetas estaban acompaadas de ilustraciones, lo que indiBernardo Montn, Secretos de artes
liberales, y mecnicas (1734). Portada. ca que el segundo ejemplar pretenCortesa del Getty Research Institute. di ser una edicin ms sencilla y
pura e inmediata entre los signos emitidos por el texto (que juegan con las convenciones literarias aceptadas) y el horizonte de alcance del pblico al cual estn dirigidos. En una perspectiva as, el efecto producido no depende slo de las formas materiales que contiene el texto. Sin embargo, ellas tambin contribuyen plenamente a
moldear las anticipaciones del lector con respecto al texto y a atraer nuevos pblicos o
usos inditos. Roger Chartier, El mundo como representacin, op. cit., pp. 55-56.
68
De acuerdo con Palau sabemos que este libro tuvo gran cantidad de reediciones
y reimpresiones en 1761 se daba su sexta impresin, dato que nos lleva a pensar
que fue una obra muy leda y bien acogida por un sector de la poblacin espaola del
siglo XVIII vido de este tipo de literatura de secretos. Las otras ediciones, adems de
la de Madrid 1758, son Pamplona, 1753; Pamplona, 1757; Barcelona, 1760; Barcelona, 1761; Madrid, 1792; y Madrid, 1841. Antonio Palau y Dulcet, Manual del
Librero hispanoamericano, op. cit., t. X, pp. 145-146.
69
Tambin tiene un agregado, al final, de un nuevo methodo de hacer dibujos
hasta lo infinito con unos azulejos divididos diagonalmente de dos colores. Observaciones estudiosas del R. P. Domingo Douat, del Orden de Nuestra Seora del Carmen, de la Provincia de Tolosa, p. 125.
199
econmica.70 Los secretos para construir un vaso, que arroja la bebida

en la cara del que bebiere, Antojos que punzan las narices de los que
no saben el secreto, para construir un coche, para guiarle Sin mulas,
ni otra fuerza animada, Para construr una linterna magica, Para
que uno vea lo que passa en otro aposento, junto con una ilustracin
final donde aparece representado un artfice o alquimista con los frutos
de la naturaleza frente a Baco, estaban ausentes en la edicin posterior.
Bernardo Montn, Secretos de artes liberales, y mecnicas (1758).

Coleccin Hctor Schenone.
Este libro como dijimos antes, presentaba una recopilacin de secretos del autor y de varios otros. Efectivamente, entre sus recetas, quince de ellas coinciden con otro libro de secretos de origen ingls, que
haba gozado de gran difusin: The Jewel House of Art and Nature del
profesor de secretos Hugh Plat, publicado en 1594.71 Esta obra,
70
De hecho su tamao, in octavos, indica que se trataba de un libro de bolsillo, de
fcil manipulacin.
71
Utilizamos la siguiente edicin: Hugh Plat, The Jewel House of Art and Nature:
Containing Divers Rare and Profitable Inventions, together with sundry new Experiments
in the Art of Husbandry. With Divers Chimical Conclusions concerning the Art of
Distillation, and the rare practises and uses thereof. Faithfully and familiarly set down,
according to the Authors own experience, Londres, Bernard Alsop, 1653. GRI. Sobre
este autor Vase William Eamon, op. cit., pp. 311-313.
200
cuyo objetivo haba perseguido la difusin de manera virtuosa de

los progresos, descubrimientos e inventos ligados a los modos de controlar la naturaleza para provecho del bien comn esto, es la agricultura, la destilera, la jardinera, la conservacin de alimentos y, por
supuesto, la forma de lograr los colores para pintar y teir combinaba saberes tiles y prcticos con un cierto desencantamiento del
corpus hermtico aunque sin llegar a efectuar un corte definitivo.72
Bernardo Montn, Secretos de Artes

liberales y mecnicas. Cortesa
del Getty Research Institute.
Hugh Plat, The Jewel House of Art

and Nature. Portada. Cortesa
del Getty Research Institute.
72
As, un recorrido por su tabla de contenidos presenta un temario tan variado
como la creacin de un anillo perspctico que registraba las cartas de jugadores
vecinos a quien lo luciera, la manera barata de engordar animales de granja, los usos
de tintas invisibles y de diferentes colores para la escritura, los mensajes cifrados y
por signos, una forma sencilla de aprender el alfabeto, la tcnica de restauracin de
barnices envejecidos, los consejos prcticos para un arte de la memoria, los secretos
para la destilacin de aguas, aceites y licores, o las propiedades de sales, nitratos y
otras materias delOpus Magnum.
201
La coincidencia entre ambos autores es un indicador de la difusin

que tuvo la obra del ingls y la apropiacin que del mismo hizo el
autor espaol, tomndolo como autoridad, o bien podra estar aludiendo a la presencia de una misma fuente original en la que ambos
habran abrevado.73
En cuanto al vnculo que nos interesa el existente entre las prcticas artsticas y los saberes hermticos los dos libros exhiben una
gran cantidad de secretos donde magia y color parecen haber ido de
la mano. Al igual que en otros tratados, como el de Plat, Montn
tambin aprovechaba el arte de la retrica al advertir acerca de los
peligros de las prcticas alqumicas frmula que entendemos como
una manera de cuidarse de posibles censuras mientras, guin siguiente, pasaba a explicar un secreto de alto contenido hermtico. Es
el caso de la receta para hacer vitriolo que, como ya hemos sealado,
era una sustancia cara a los artistas y los seguidores del corpus alchimicus:
Para hazer Vitriola, Piedra Lipiz.
Toman de este Vitriolo, v.gr. una libra sutilmente molido, lo echan en
infusion en agua por espacio de veinte y quatro horas, en cuyo tiempo se
v poniendo el agua muy azul, toman despues hierro, acero en planchas, limado, y lo meten dentro de esta agua [...]
Examinado con reflexion, parece averse transmutado el hierro en cobre, qualquiera se engaaria, si no indagasse el origen de esta mecanica:
un sugeto de curiosidad lo hizo en Pars, pensando aver hallado algun
premio a su trabajo, pero concluda la operacin, se hall como todos los
dems Alquimistas, las puertas de el Hospital; cuya operacin es como
se sigue: Que aviendo puesto quatro libras de Vitriolo azul, preparado
como arriba he dicho, le puso dentro veinte onzas de hierro, y sac [...].
Debemos evitar los Alquimistas, como peste publica, pues son la peste
del Comercio, y el que los creyesse ser un desdichado.74
73
Estas recetas estn vinculadas con la conservacin de alimentos, la fabricacin
de espejos, la escritura secreta, la iluminacin, la restauracin de pinturas y la disolucin del oro con la plata.
74
Bernardo Montn, op. cit., pp.11-13.
202
Esta ltima frase merece una observacin. La asimilacin de las prcticas ocultas a la peste no es ingenua. Ms all de las connotaciones
histricas que recogan la tradicin del miedo a una peste que, en sus
diversas formas, haba azotado la historia europea desde tiempos
medievales, el uso del trmino pestilencia parece haber sufrido un
deslizamiento de significados ligados a lo hertico, lo pagano y lo
idoltrico. Como veremos en captulos siguientes, los textos de la
doctrina cristiana y las prcticas que se llevaron a cabo en la colonizacin espaola en Amrica hicieron uso del mismo en un contexto
que pretenda disolver los poderes de la idolatra. Tambin debemos
recordar las palabras de Pacheco: Hyase del cardenillo como de
pestilencia.75 Polvos como el oropimente, el cardenillo, el cinabrio o
el rojo de plomo podan encontrarse tanto en el taller del imaginero
como en el gabinete del alquimista. Podemos decir, entonces, que
esta manipulacin de la materia en el mbito de las artes mecnicas
todava guardaba en el siglo XVIII un resabio peligroso a tener en cuenta
a la hora de publicar y difundir sus prcticas. Y algo ms. Los dos
ejemplares que manejamos conservan un formato tipogrfico similar, y utilizan las bastardillas slo para los ttulos de cada una de las
recetas. Sin embargo, en la edicin de 1758, quienes llevaron a cabo
la operacin editorial aplicaron un solo cambio en este sentido. Ya
que una sola frase denuncia el uso de la bastardilla: Debemos evitar
los Alquimistas, como peste publica, pues son la peste del Comercio,
y el que los creyesse ser un desdichado.76 No resulta difcil concluir
que los controles de censura seguan estando atentos a cualquier indicio dudoso de hereja.
En cuanto al espritu general de la obra, este libro no se apartaba
de los objetivos y lineamientos generales del gnero de secretos: un
inters por la difusin de conocimientos en trminos claros evitan75

Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Joseph
Garca Lanza (imp.), 1758, p. 17.
76
203
do las expresiones obscuras, con el fin de dar pblica utilidad a los

mismos, poniendo el nfasis en su aplicabilidad y en el peso de la
experiencia como prueba de verdad. La apelacin al curioso y al
aficionado a las Artes tambin estaba en sintona con esta corriente
de difusin de secretos que privilegiaba el afn de saber unido al hacer por sobre todas las cosas. El siguiente prrafo ejemplifica claramente este acento puesto sobre la praxis, a la vez que vuelve sobre el
topos de la simpata que una el mundo de los pintores con el de los
alquimistas:
Sobre esto no se puede dr reglas ciertas, pero se debe conocer por experiencia la fuerza, y efectos de los colores, y trabajar sobre este conocimiento.
Los Pintores inteligentes, que entienden la perspectiva, y la harmona
de los colores, procuran siempre poner los colores sensibles, y obscuros
por encima de sus pinturas; y los claros, y fugitivos, en el fondo: Quanto
la union de los colores, y las diferentes mezclas, que se pueden hacer,
mostrarn la amistad, antipata, que ellos tienen, y sobre esto estars
advertido, para ponerlos con orden, para que sean agradables a la vista.77
Desde este ngulo, el recetario estrictamente cromtico del libro de

Montn exhiba una amplia gama de consejos para la preparacin de
colores. Entre ellos encontramos el cardenillo vermicular para hacer
carmn con poco gasto a partir de Palo Brasil o de Fernambourgo,
recetas para azul a base de vitriolo para imitar al Vermelln, para
realzar el bermelln en piedra, para hacer laca de cochinilla y negro
fino, carmn superfino de Venecia, albayalde finsimo, verdadero cardenillo, azarcn o gnuli. Es importante resaltar las opciones y conse77

Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas. Madrid, Antonio Marin (imp.), 1734. GRI; Prlogo al lector, s/p. No debemos olvidar que en
manuales de pintura contemporneos como el de Palomino, los grados de aprendizaje del arte estaban definidos por trminos similares: el aficionado, el curioso, el
perfecto. Vase Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit.
204
jos que daba Montn referidos a la adulteracin de pigmentos, como

en el caso del azarcn:
Toma albayalde, quebrantalo, y ponle en un casquete de hierro, y puesto
un fuego fuerte por ocho, diez horas, dexalo enfriar, y hallars el
minio con perfeccion: este azarcn es lo que mezclan con el vermelln en
polvo los que lo adulteran.78
Por otra parte, este autor parece haberse nutrido de una bibliografa
especializada sobre el tema, ya que sus recetas son bastante precisas,
no presentan confusiones respecto de la terminologa de los colores y,
llamativamente, se agrupan de acuerdo con los diferentes usos y prcticas: pintura al temple, al fresco, al leo, o para miniaturas, teido
de telas, teido de objetos, produccin de tintas, entre otros.
As, luego de explicar los cuidados que haba que tener con la pintura al temple o al fresco en pared, Montn nombraba los colores que
se empleaban y sus cualidades: blanco, ocre claro y ocre amarillo de
tierras, amarillo de Npoles (una especie de grassa, que se junta alrededor de las Minas de Azufre), morado, albn o tornasol de tierra
natural oriundo de Inglaterra, tierra verde de Verona, lapislzuli que
como es muy cara, se puede escusar para estas pinturas, esmalte un
color azul, que tiene poco cuerpo, y se gasta para los pases, y subsiste
muy bien al ayre, azul de Berln o de Prusia es el ms admirable,
por su permanencia, y viveza, sombras, tierra negra, negro de tierra
de Alemania y negro de Roma.79
De la misma forma, al definir los pasos para la pintura de miniaturas, sealaba los colores que eran buenos80 para seguir luego con las
encarnaciones, las vestiduras, los celajes, los fuegos y los pases, acerca
78

Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Joseph
Garca Lanza (imp.), 1758, p. 44.
79
Ibid., pp. 73-75.
80
Ibid., p. 110.
205
de los cuales aconsejaba: para perspectivas, cardenillo con azul; y las

montaas azules, moradas claras.81
Este extenso listado material no es muy distinto del que ya observamos en obras de la literatura artstica espaola como las de Carducho,
Pacheco o Palomino. Ahora bien, adems de la experimentacin personal de quienes escriban estos textos, fueron los manuales y tratados de pintura los que alimentaron este tipo de libros de secretos, por
lo menos en lo que corresponda a la praxis del color? O, por el
contrario, este acercamiento secreto al universo de los colores a partir de la experiencia fue la fuente en la que abrevaron dichos relatos?
Acaso no sera posible pensar a los manuales, tratados y artes como
construcciones enunciativas que combinaron prcticas personales,
fuentes clsicas y renacentistas legitimadas por la alta cultura letrada,
con esta literatura de divulgacin masiva pero heredera de una tradicin hermtica para la cual el tema de los colores y sus cualidades
siempre tuvo un lugar destacado?82 En el caso espaol y en un caso
sudamericano, los tratadistas supieron combinar su propia prctica
pictrica con un uso exhaustivo de fuentes clsicas autorizadas como
Platn, Aristteles, Ovidio, Horacio, Cicern, Dioscrides o Plinio,
y con la impronta italiana marcada por los nombres de Vasari, Danti,
Dolce, Alberti, Armenini, Pino, Leonardo, Zuccaro, Ripa, Alciato y
Paleotti, entre otros, sin olvidar la propia terica espaola y flamenca
representada por Pablo de Cspedes, Juan de Juregui o Karel van
Mander. Sin embargo, algunos indicios nos permiten sostener que
esta literatura de secretos se introdujo en estos discursos, a veces de
manera casi imperceptible. Un ejemplo de ello lo encontramos en el
Manual de Pintura de Manuel de Samaniego. Para todo lo relativo a
las proporciones de los cuerpos en el dibujo, la iconografa y la gestualidad de las figuras a representar, e incluso a la factura de encarnes,
81
Ibid., pp. 111-114.

No es nuestra intencin separar de manera tajante cada una de estas lneas de
convergencia, ya que las entendemos como apartamientos de un mismo contexto
de produccin de conocimiento. La divisin slo sirve a los fines explicativos de
nuestro propio relato.
82
206
el quiteo evidencia la lectura y circulacin de los textos de Juan de

Arfe, Pacheco y Palomino en la regin sudamericana. Respecto de la
parte vinculada con los consejos y avisos para hacer colores, en ms
de una oportunidad se la ha entendido como aquella en la cual lo
ms personal e ingenioso del pintor-escritor se hizo presente, ya que
no pareca tener ms relacin que con sus ensayos colorsticos en el
taller colonial.83 Sin embargo, los tres avisos para hacer albayalde,
carmn y vermelln nos revelan un dato sorprendente: son la transcripcin casi literal de tres de los secretos presentes en la obra de
Montn. As aconsejaba ste:
Para hacer Albayalde.
Toma una vasija de barro vidriada, llenala, no del todo, de vinagre
fuerte, y sobre la vasija le pondrs unos palitos, y encima chapas de plomo: luego tapa la vasija con cobertera ajustada con yesso mate; lo pondrs en estircol de cavallo, fuego muy manso por veinte dias: al fin de
dicho tiempo destapala, y hallars el Albayalde en las chapas, y en el suelo
de la vasija, recogelo y raelo, y repite como antes, hasta que concluya el
plomo: estando todo concludo, lvalo con agua clara, dexalo assentar,
decanta el agua, y hallars en el fondo el Albayalde finssimo.84
Mientras que as lo haca Samaniego:

1 Albayalde
Echars vinagre fuerte en una vasija de barro vidriado, sin llenarla del
todo y sobre ella unas chapas de plomo sostenidas con unos palitos; despus tpese con una cubertesa ajustada con yeso, mate: ponla en estircol
de caballo o a fuego muy manso pro 20 das, despus descbrela y apareja
83
Vase Jos Mara Vargas, op. cit., p. 8. Nosotros tambin hicimos esta lectura en
Alicia Seldes, Jos E. Buruca, Marta Maier, Andrea Juregui, Gonzalo Abad y Gabriela
Siracusano, Blue Pigments in South American Colonial Paintings, art. cit.
84
Bernardo Montn, Secretos de artes liberales, y mecnicas recopilados, y traducidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, op. cit.,
p. 43.
207
el albayalde en las chapas y en el suelo de la vasija, scalo y recgela y repite

la diligencia hasta que fine el plomo, concludo todo, lvalo con agua clara,
djalo asentar, decanta el agua y hallars en el fondo el albayalde finsimo.85
Para el bermelln, Montn exhiba dos secretos consecutivos:

Para imitar al Vermellon.
Toma polvos de Cochinilla, mezclalos con alumbre quemado, tenlos
la lumbre para que se calienten: en estando, apagalos luego en agua de
rosas, y ser el Vermellon mas hermoso, que puedas vr.
Para que el vermellon en piedra sea mas hermoso, y estorvar que no se
ponga negro.
Se realza el vermellon en piedra, si en moliendole les mezclas
gutigambar, y un poco de azafrn86
en tanto Samaniego las funda en un mismo aviso:

Vermelln
Toma polvos de cochinilla, mezclalos con alumbre quemado, calintalos a la lumbre y apgalos leugo en agua de rosas y tendrs un vermelln
muy hermoso. Y si quieres ms lindo en piedra y que no se te ponga
negro, relzale en piedra, mezclndole gutigambar y un poco de azafrn,
al tiempo de molerlo.87
En cuanto al carmn, el libro de secretos propona

Para hacer carmin con poco gasto.
Molers, picars subtilmente media libra de brasil de Fernambourgo,
de color de oro, lo pondrs en infusin en olla vidriada, con vinagre
destilado, y despus de haver estado veinte y quatro horas, cuelale por un
85
Jos Mara Vargas, op. cit., pp. 112-113.

Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, op. cit., pp.
38-39.
87
Jos Mara Vargas, op. cit., p. 113.
86
208
lienzo rapido, y fuerte, buelbelo la lumbre, y mientras est hirviendo, le

echars encima vinagre blanco, en el qual hayas dissuelto tres onzas de
alumbre de Roma en polvo: rebuelve bien con una espatula, y la espuma,
que har por encima, ser el carmin, el qual recogers, y guardars en
vasitos de vidrio bien tapados para secarle.88
mientras el manual quiteo sostena:

2 Carmn
Mulese sutilmente media os de Brasil, ponle en infusin en olla vidriada con vinagre destilado y pasadas 24 horas, psalo por lienzo prieto
y fuerte; vulvelo ala lumbre y mientras est hirviendo chale vinagre
blanco en que hayas disuelto tres os de alumbre en polvo, remenalo bien
y con una esptula, y la espuma que hiciera ser el carmn; recgelo y
gurdalo en basin bien tapado hasta que se seque.89
Este hallazgo no pretende de ningn modo desestimar la pericia tcnica ni las bsquedas genuinas de un pintor como Samaniego o, lo que
sera an ms arriesgado, la de todos aquellos pintores que en suelo
americano suplieron ciertos obstculos tcnicos mediante la experimentacin. Por el contrario, el haber identificado este vnculo nos permite
confirmar que en el territorio sudamericano del perodo colonial este
gnero de libros de secretos tuvo una circulacin y lectura efectivas,
quizs ms importante de lo que hasta ahora se supona, y que se insertaba precisamente en las necesidades de un aspecto del oficio el del
arte de hacer colores que articulaba y requera de saberes afines, como
ya hemos sealado, a la metalurgia, la alquimia y la farmacopea. Tanto
es as que quisiramos, a esta altura de nuestro relato, volver nuevamente al texto de Barba e intentar reconstruir, a partir de estos nuevos
datos, un aspecto de su universo de conocimientos. Como ya apunta88
Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, op. cit., p. 34.
89
Jos Mara Vargas, op. cit., p. 113.
209
mos, la obra del cura prroco de los Lipes es un exponente de esta suma
de saberes cientficos y curiosos en la que el legado de Dioscrides,
Agrcola, Paracelso, Galileo, Lull, Alberto Magno y tantos otros se deja
sentir a medida que recorremos las pginas de su Arte de los metales.
Cuando anteriormente analizamos la competencia de este estudioso de
los metales respecto del arte de hacer colores, manifestamos que los tres
ltimos captulos de su libro I parecan guardar una forma y un espritu ligados al gnero de secretos. Aquello que comenz como una conjetura al mejor estilo peirciano cobr solidez cuando descubrimos que
algunas de las recetas que nuestro prroco aporta en el captulo XXXIV
encuentran su correlato en dos recetas del texto de Montn. Deca
Barba, sobre el cardenillo vermicular
Muy parecida es al cardenillo la que llaman vermicular. Tmase una parte
de vinagre blanco y dos de orines podridos, chanse sobre un vaso o almirez de cobre y con mano de lo mismo se menea hasta que se espese, adesele
luego de sal y alumbre la veinticuatra parte, pnese al sol hasta que cuaja y
seca; redcese en forma de gusanillos, de que tom el nombre.90
y unos prrafos ms abajo, acerca de la purpurina:

Tiene color de oro la purpurina, aunque poco estable y permanente:
tmase cuatro o seis partes de estao y otras tantas de azogue, una de
almojatre y otra de azufre, mulese todo, mzclase en un vaso de vidrio y
se destila: lo que en el fondo queda es purpurina.91
Por su parte, el licenciado Montn recomendaba:

Para hacer cardenillo, llamado vermicular.
Toma una parte de vinagre blanco, y dos de orines podridos, echa esto
en un almirez de cobre, y con una mano de los mismos, rebolvers hasta
90
lvaro Alonso Barba, El arte de los metales en que se ensea el verdadero beneficio
de los de oro, y plata por azogue. El modo de fundirlos todos, y como se han de refinar, y
apartar unos de otros, Potos, Ed. Potos, 1967, libro I, cap. XXXIV, p. 58.
91
Ibid.
210
que se espese, adele luego sal y alumbre la veinte y quarta parte,

dexandolo al Sol, hasta que se quaxe, y seca.92
en tanto que treinta pginas ms adelante leemos:

Como se hace la purpurina.
Toma azogue, y estao quatro, seis partes: de cada uno, una de sal
armoniaco, y otra de azufre, muelelo todo junto, y asi mezclado, ponlo
en retorta de vidrio, y destila segn arte, y lo que en el fondo quedare es
purpurina.93
Definitivamente las dos fuentes exhiben una similitud sorprendente.

Ahora, suponemos que a esta altura nuestro lector habr hecho los
clculos correspondientes, y habr advertido que, en este caso, no es el
texto espaol el que fue referencia para Barba, quien vivi y public su
obra casi 100 aos antes que el curioso licenciado. Pensar en la posibilidad de la difusin y apropiacin del texto de Barba para la confeccin
de los Secretos que Montn public en 1734 y 1758 no pareciera ser
una hiptesis muy descabellada, si tomamos en cuenta las ediciones
que tuvo el El arte de los metales posteriores a la primera de 1640 1670
en Inglaterra, 1676 en Alemania, 1729 la segunda edicin espaola,
1730-1733-1751 en Francia, entre otras y la fama que adquirieron su
accionar y sus escritos a lo largo de los siglos XVII y XVIII.94 Sin embargo,
nos parece provechoso recuperar esa primera impresin que tuvimos
respecto de la posibilidad de que Barba estuviera adoptando, al hablar
de los colores, un estilo de escritura emparentado con la tradicin hermtica de los secretos, tomando en cuenta las lecturas que pudo haber
efectuado. Su texto exhibe numerosas citas de pensadores del hermetismo, y existe un autor, apenas mencionado por Barba, que guarda relacin no slo con algunos de sus pasajes sino tambin con el formato
92
Bernardo Montn, op. cit., pp. 12-13.

Ibid., p. 46.
94
Vase Elas Trabulse, Ciencia y tecnologa en el Nuevo Mundo, op. cit., pp.
158-163.
93
211
general del libro de Montn.95 Nos referimos a Giambattista della Porta (1535-1615), el filsofo y demiurgo napolitano, que tuvo intereses tan diversos como la cosmologa, la agricultura, la conservacin de
alimentos, la destilacin, la ptica, los autmatas, la astrologa, la
fisiognoma, la transmutacin de los metales, el ancestral Ars
reminiscendi, y que haba publicado en 1558 la obra que contena estos
y otros tpicos: Magia Naturalis. Compendiada en cuatro libros, se
ampli a 12 con la publicacin de 1589.96 Recuperando la enseanza
de De Lapidibus de Teofrasto (371-286 B.C.),97 della Porta estudi el
arte de la imitacin de las gemas o piedras preciosas, en el que los colores tenan una funcin destacada. La similitud entre el ndice de materias de su obra, el de la obra de Montn, e incluso el de la de Plat,
permite pensar que estos dos ltimos lo habran ledo. Incluso, aparecen mencionadas de manera semejante en los tres textos numerosas
recetas que revelaban el secreto para la conservacin de frutas, el artificio de los fuegos, la escritura invisible o las ilusiones pticas mediante
juegos de luces y sombras.
En el libro III de Magia Naturalis de la edicin de 1558, della Porta
haba explicado las facultades del antimonio para transformarse en una
especie de azogue, que los qumicos llamaban regulus, parecido al plomo.98 De idntica forma, Barba deca: Scase con artificio un gnero
de azogue, que llaman Regulo, algo plomoso, y no de tan vivo movimiento como el comn, y mencionaba precisamente a Giambattista
entre uno de los que enseaban su uso.99 Otras semejanzas las encontramos cuando ambos textos comentan las propiedades del estao.100
95
lvaro Alonso Barba, op. cit., p. 20.

Para una ampliacin de este tema vase William Eamon, op. cit., cap. VI.
97
Vase Laszlo Takacs, Quicksilver from Cinnabar: The First Documented
Mechanochemical Reaction?, en: JOM (Journal of Metals), Enero de 2000, pp. 12-13.
98
Jean Baptiste de la Porta, La Magie Naturelle ou les Secrets et Miracles de la
Nature, Pars, H. Daragon, 1913. dition conforme celle de Rouen (1631), libro
III, cap. II, p. 232.
99
lvaro Alonso Barba, op. cit., libro I, cap. X, p. 20.
100
Ibid., libro I, cap. XXXII, p. 53, y Jean Baptiste de la Porta, op. cit., L. III, cap.
VIII, p. 247. La mencin de Barba a la flor y escama del cobre en el captulo que nos
96
212
La temprana difusin y traduccin de sus escritos a mltiples

idiomas permite afirmar, entonces, que el inters por los escritos
del mago napolitano fue fecundo y, al parecer, Barba no escap a
sus encantos.
VOLVIENDO AL TALLER
El panorama que hasta aqu hemos planteado nos ayuda a comprender cmo la tradicin hermtica vinculada a las cualidades de los
metales, las piedras y sus colores tuvo en Espaa y, particularmente
en Amrica, un fuerte anclaje, traducido tanto en la vida lectura que
se realiz de quienes la haban forjado y difundido, como en la produccin verncula de textos y prcticas afines.101
Para estos experimentadores de las piedras, las luces, las sombras y
todo objeto natural maravilloso, las Indias Occidentales y Orientales
provean de un material riqusimo sobre el cual lucubrar y analizar su
comportamiento. Los gabinetes de curiosidades, las cmaras de maravillas, los museos y studii cortesanos encontraron en muchos ejemplares de la naturaleza americana, entre los cuales contaban los coloridos minerales, una fuente privilegiada para su coleccin y exhibiinteresa reconoce la lectura del De Natura Fossilium de Agrcola. Vase Herbert Clark
Hoover y Lou Henry Hoover (trad.), op. cit., nm. 9, p. 233.
101
En cuanto a otros textos que difundieron estas creencias y conocimientos, no
podemos dejar de mencionar la obra del padre Athanasius Kircher (c. 1601-1680).
En su Mundus Subterraneus, publicado por primera vez en Amsterdam en 1665,
Kircher desplegaba sus reflexiones sobre el sol, la tierra, la hidrografa, la orografa,
los vientos, los volcanes y, desde ya, los elementos terrestres emparentados con el
origen de los colores: sales, nitro, alumbre y vitriolo. Entre los experimentos, tomando como fuente la obra de Chraskovitz Arte Polemica, sobre Phyrotechnia, mencionaba diferentes variantes para lograr los polvos negros, verdes, azules, o el vitriolo. Su
segundo tomo, cuya edicin de 1678 mostraba una portada con la imagen de Hermes,
junto a la representacin de las minas y el detalle del laboratorio de un alquimista,
trataba particularmente este vnculo entre metales, piedras, colores y alquimia.
Athanasii Kircheri, Mundus Subterraneus, Amsterdam, Ex Officina JanssonioWaesbergiana, 1678, t. I, libro VI, pp. 333-337. JCBL.
cin.102 As lo testimoniaba Francesco Redie, bajo el amparo del gran

Duque de Toscana, en una carta enviada al padre Kircher luego de un
viaje a las Indias realizado en 1662,
del que traa todo tipo de piedras y
minerales como antdotos contra el
veneno de serpientes, en la cual haca mencin a fuentes como el padre
Antonio Veira y Guglielmo Pisonis,
Francisco Ximnez, Gomara, Oviedo,
Nieremberg, o De Laet.103 Otro testimonio es el de Ludovico Moscardo, quien en 1656 publicaba los tres
libros que describan su Museo de
cosas antiguas, en el cual, como ya
hemos visto, mineraloga, farmacopea, alquimia y pigmentos formaban
un conjunto inseparable.104
102
213
Athanasius Kircher, Mundus

subterraneus. Cortesa
Respecto de estas colecciones, resulta interesante pensar que, mientras que el

discurso evangelizador en Amrica pona el acento en desarticular en las prcticas de
culto indgenas toda atraccin por las formas extraas de la naturaleza que pudiera
asociarse con el sistema de idolatras, como veremos en el captulo 5, estos gabinetes
se constituan, precisamente, como reservorios de dichos objetos, muchas veces trados desde esas tierras. As, es posible pensar que objetos que para las culturas indgenas guardaban la presencia de lo sagrado fueran resignificados, dentro de un sistema
de culto a lo maravilloso, y ubicados en las estanteras de dichos gabinetes. A mediados del siglo XVIII, La Histoire Naturelle de Buffon exhiba las imgenes del Cabinet
du Roy con naturalia y artificalia cuyas formas no parecan diferir demasiado de
aquellas imgenes de ciertas huacas o dolos que Guaman Poma, un siglo antes,
haba representado en su Nueva Coronica. Para una profundizacin del papel de los
gabinetes y la cultura visual vase Barbara Maria Stafford, Artful science. Enlightment
entertainment and the eclipse of visual education, Cambridge, MIT Press, 1994.
103
Francesco Redie, Esperienze intorno a diverse cose naturali e particolarmente a
quelle che ci son portate dallIndie, Florencia, 1671, JCBL.
104
Ludovico Moscardo, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile
veronese, op. cit., libro II, cap. IX, p. 137.
214
Retomando nuestro problema inicial y luego de haber transitado

esta red de prcticas y saberes secretos en la cual los pigmentos demostraron tener un papel no menor, volvamos al espacio del taller, al
de los morteros, los lienzos aparejados, las lminas grabadas, los tientos, los pinceles de diferentes tamaos y las escudillas con los colores.
Podan el uso y la mezcla de los pigmentos, provenientes de minas o
zonas volcnicas, limitarse a una prctica simple y mecnica? Probablemente en muchos talleres andinos donde la produccin de imgenes tuvo una dimensin masiva, la decisin de aplicar tal o cual mezcla haya pasado ms por un cierto automatismo que por una genuina
intencin de bsqueda experimental. Sin embargo, nuestra mirada
puesta sobre la dimensin material de muchos de los cuadros de nuestro corpus nos revela que el oficio de muchos pintores del siglo XVII y
XVIII se forj a partir del conocimiento y del ensayo sobre gran parte
de los secretos que hemos descripto. El uso de sulfuros de arsnico
oropimente de manera aislada, sin contacto con aquellas sustancias
que hubieran resultado antipticas como el mercurio bermelln, o
el acetato de cobre verdigris o cardenillo, o la presencia conjunta y
amigable de plomos y hierros minio y hematite, o plomos y mercurios minio y bermelln, nos indican que quienes tomaron estas
decisiones conjugaron praxis y conocimiento el hacer y el saber
mediante apropiaciones que deben haber combinado la lectura silenciosa o en voz alta de manuales y libros de secretos, con el intercambio oral y experiencial de aquellos oficios que tambin requeran, en
las cocinas de sus talleres, de estas recetas para realizarlos los que
trabajaban con metales, los alquimistas, los boticarios, los especieros,
los mdicos y barberos.
Una ltima observacin. Entre los cuadros atribuidos a Matheo
Pisarro que cubran las capillas y haciendas del marquesado de Tojo
obras como la Serie de ngeles Arcabuceros, las vrgenes de Pomata de
Casabindo, la Inmaculada Concepcin de Yavi o la Virgen de la
Almudena con donantes se percibe en su base material la presencia de
bermellones, oropimientes y cardenillos, combinados y mezclados de
manera particularmente idnea, lo que evidenciaba un conocimien-
215
to y una bsqueda experimental que se vinculan con las prcticas

descriptas a lo largo de este captulo. Como ya hemos aclarado, nada
sabemos de este pintor, salvo su posible contacto con el taller de Prez
Holgun en Potos. El otro factor que redimensiona su figura es su
vnculo con Juan Jos Campero y Herrera. Este poderoso encomendero
instalado en Yavi, la garganta para el passo del comercio del Per y
del Tucumn Lpez y Tarija,105 quien en diferentes oportunidades
desafi las exigencias del Cabildo de Jujuy, del Gobernador de
Tucumn y de los mismos dueos de encomiendas vecinas,106 se nos
muestra como una figura cuyas inquietudes polticas y econmicas
parecen haberse articulado con aquellas vinculadas con su comitencia
artstica. En el inventario de sus bienes realizado en 1718 se destacan
decenas de lienzos pintados, imgenes, estampas y pases, muebles y
paos de Castilla, marfiles, petacas y sortijas de plata y oro,una piedra bezar forrada en un paito, un papel de piedra alumbre, junto
con numerosas piezas de distintos metales, entre ellos hierro begajn
y platina, plomo, objetos de vidrio cristal, y petacas con grana cochinilla y ail.107
Y una enorme y rica biblioteca en la que se encontraban historias
de santos y hagiografas, vidas de emperadores romanos, un Don
Quijote, el Flox Sanctorum de Villegas, Inquisicin de los tiempos, el
Sol de Marruecos de Juan de Prado, los atlas de Ortelius y Janssonius,
las obras de Quevedo y Lope de Vega, el Destierro de Ignorancia
aquel que Holgun tambin haba conocido, Diferencia de lo tempo105
EC:29
106
EC
1712, f. 7v. ANB.

1711:25; f. 31-57r. ANB.
107
Inventario de 1718 de los bienes del Marqus del valle de Tojo. Academia
Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artstico Nacional. Provincia de Jujuy, Buenos
Aires, 1991, pp. 424-429. La referencia a la grana y ail se encuentran en fs. 28v30r. del citado documento. La presencia de grana en cantidades considerables indica
que sta puede haber tenido un fin comercial para el marqus, ya que, como dijimos,
las obras de Matheo Pisarro, salvo una, no consignan tal colorante. Por otro lado,
ello reconfirma que la eleccin de Matheo no estuvo ligada a la imposibilidad de
adquirir este pigmento, sino a una bsqueda anclada en la experimentacin con
otros materiales.
216
ral y eterno de Nieremberg, y un libro Biejo de Medesinas

Dioscrides? Mathioli? Monardes?108 La posibilidad de que el marqus se hubiese interesado por actividades afines a las prcticas
alqumicas o a los saberes hermticos, o que hubiese compartido este
inters con quien creaba las imgenes que aqul encargaba, no la podemos corroborar con estos pocos datos, pero el perfil que despliegan
sus gustos, sus preferencias y la pertenencia de estos y otros objetos
abren, cuanto menos, las puertas para imaginarlo.
108
Inventario de 1718 de los bienes del Marqus del valle de Tojo. Fs. 21v-25v.
Agradezco a Ricardo Gonzlez su gesto de amabilidad al haberme cedido este documento.
IV. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS

LAS COLORES. CURAR Y PINTAR
EN LA AMRICA ANDINA
Los instrumentos en la botica
LOS COLORES DE LA BOTICA

As como hemos intentado rastrear los lazos que unieron pigmentos,
metalurgia y alquimia en las prcticas europeas y americanas del perodo colonial, nos interesa ahora adentrarnos en otro mbito que otorg
a estos sutiles materiales una insercin an ms profunda en la vida de
quienes, durante los siglos XVII y XVIII, los utilizaron con fines artsticos.
Nos estamos refiriendo a las cualidades que involucraban a muchas de
estas sustancias con el cuerpo y el dolor fsico o espiritual, es decir, a los
vnculos entre los colores y las artes de la curacin.
Tanto las especulaciones mdicas como las farmacolgicas tuvieron, desde sus inicios, un aliado en los colores y otras sustancias ligadas
217
218
a la cocina del arte de la pintura. Pigmentos, gomas, aceites y resinas haban sido la base de gran parte de la teraputica que se desarroll a partir del surgimiento de la civilizacin egipcia y la mesopotmica
en adelante.1 Las ciencias y tcnicas teraputicas griegas y romanas
estudiaron con los aportes de Hipcrates, Teofrasto, Dioscrides y
Galeno, entre otros las posibilidades y usos que ofrecan los polvos
de colores provenientes del mundo vegetal, animal y mineral. Desde
muy temprano, la teora de los humores se vio unida a los elementos
primordiales y a los colores de las bilis negra y amarilla, sangre y
flema. Asimismo, la tradicin de conocimientos astrolgicos, cabalsticos y mgico-alqumicos a partir de la cual los colores aparecan
identificados con la influencia de los planetas y estrellas, las propiedades de los metales y dems sustancias, y los estados de nimo, todos ellos factores privilegiados a la hora de efectuar prcticas curativas cumpli un papel fundamental en el desarrollo de aquellas disciplinas desde la Edad Media en adelante.2 En Espaa, la cultura rabe,
con una franca recuperacin de la tradicin teraputica clsica y
bizantina, hizo un aporte genuino, a la construccin de saberes
farmacolgicos y mdicos que echaran races por siglos. El desarrollo
cientfico de Al-Andalus signific la apropiacin y difusin de obras
como la de Dioscrides o Galeno, junto con el legado de Averroes y
Avicena.3 Tomando en cuenta esta brevsima introduccin, quisiramos centrar nuestro relato en la trama que los pigmentos urdieron en
Espaa, y ms precisamente en la Amrica andina de los siglos XVII y
XVIII, para sacar a luz una red de prcticas que posibilitan articular el
mundo de quienes, con esas sustancias molidas en morteros, producan los simples para la curacin del cuerpo, con el mundo de los
1
Francisco Javier Puerto Sarmiento, El mito de Panacea. Compendio de Historia

de la Teraputica y de la Farmacia, Madrid, Ediciones doce calles, 1997, pp. 39-59.
2
Vase Mara Estela Gonzlez De Fauve (coord.), Medicina y sociedad. Curar y
sanar en la Espaa de los siglos XIII al XVI, Buenos Aires, Instituto de Historia de
Espaa Claudio Snchez Albornoz, Facultad de Filosofa y Letras (Universidad de
Buenos Aires), 1996, p. 53.
3
Vase Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., pp. 140-171.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES
219
que, con esos mismos elementos, creaban imgenes de devocin para

la curacin y salvacin del alma. Este punto de encuentro material y
funcional entre ambas prcticas no debe sorprendernos, ya que su
propia historia gremial los encontr unidos, desde larga data, bajo la
proteccin de San Lucas como santo patrono.4 Por otra parte, algunos indicios nos revelan que mdicos, boticarios, especieros y pintores tenan puntos de contacto no slo en lo referido al uso de materiales, sino tambin en lo concerniente a los medios en que se expresaban. Respecto de ello, el espaol Gutirrez de los Ros deca:
En la Medicina ya se sabe que para ser uno perfecto, debe tener tambin
particular noticia de la notomia de un cuerpo humano, venas, arterias, y
de todas las dems cosas del. [...] Dems desto si el Mdico debe tener
noticia de las yervas, plantas, piedras, y de sus naturalezas y virtudes para
las medicinas: tambin los professores destas artes [se refiere a las del
dibujo] deven tener memoria de todas las formas dellas para poderlas
declarar en sus dibuxos y pinturas. De donde no sin causa se aprovechan
estas artes la una de la otra en quanto pueden. La pintura en coger la
anotomia para su propsito. La medicina en aprovecharse del dibuxo,
como se ve en Dioscrides, que para que tuvissemos noticia, y nos aprovechssemos de la virtud de las yervas, animales, y dems cosas visibles,
ora por no poderlo significar con la pluma, ora porque los nombres de las
cosas se van perdiendo y olvidando con la succesin del tiempo, lo vino a
significar todo en su libro por medio de la pintura y dibuxo. Esto es en
quanto a la medicina.5
Estas expresiones evidencian una antigua tradicin de interaccin entre

las artes del dibujo y la pintura, y las ciencias naturales, entre las
4
Vase Ibid., p. 206.

Gutirrez de los Ros en Francisco Calvo Serraller, op. cit., p. 82, libro III, cap.
XV: Emulacin que estas artes del dibuxo tienen con la Medicina. Recordemos
que a Dioscrides se lo identifica con Pedacio o Pedanio Discrides Anarzabeo. Estuvo al servicio de Nern. Su tratado, conocido en la Edad Media, fue muy ledo en
el Renacimiento, perodo en el que se realizaron numerosas ediciones. En Espaa, lo
edit Andrs de Laguna en Salamanca en 1566.
5
220
cuales las ciencias mdicas y farmacolgicas supieron hacer uso de

dichas facultades para representar sus saberes. Un ejemplo de ello lo
encontramos en la obra de Vesalio, nacido en Bruselas y doctorado
en medicina en Padua, renovador de la doctrina galenista. Vesalio
utiliz en distintas oportunidades el aporte de artistas, como el holands Stephan von Calcar o dibujantes del taller de Tiziano, para las
ilustraciones de sus Tabulae anatomicae sex (1538) y De humanis
corporis fabrica (1543).6
En cuanto a la organizacin y prctica de estas artes de la curacin,
la Espaa renacentista las muestra como actividades muchas veces asociadas a prcticas artesanales: boticarios ligados a especieros, cereros,
confiteros, etc.7 La manipulacin de la materia en trminos espagricos
defina al igual que en la alquimia, la metalurgia, la herrera, la tintorera y tambin la pintura una forma de agrupacin de acuerdo con su
carcter manual y servil que supuso durante un extenso perodo su
alejamiento de aquellas prcticas consideradas nobles, tal como hemos
visto en captulos anteriores. Slo para el siglo XVIII, con la reforma
borbnica, se lograra una compatibilidad entre estos oficios manuales
y la adquisicin de su condicin de honestidad y nobleza.8
Asimismo, la labor de los boticarios se desarroll de manera sostenida desde el siglo XIV, identificndose muchas veces con las prcticas
de la naciente medicina cientfica y la formacin de los jardines bot6
Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 255. Este intercambio entre los
oficios ligados al arte y a las ciencias naturales resulta un campo sumamente rico para
su exploracin. El estudio de los seres vivos ya fuera la anatoma humana, la zoologa o el funcionamiento del reino vegetal estuvo siempre ligado a una iconografa
cuya gnesis requiri de los aportes del oficio de dibujantes, pintores y grabadores.
Vase Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 316; Carolyne Jones y Peter
Galison (ed.), Picturing science, producing art, Nueva York, Routledge,1998; Barbara
Maria Stafford, op. cit.; Jos E. Buruca, Hctor Ciocchini y Omar Bagnoli, Iconografa de la imaginacin cientfica, Buenos Aires, Hermathena,1988; Elas Trabulse,
Arte y Ciencia en la historia de Mxico, op. cit.
7
Para un estudio ms exhaustivo del oficio de boticario en Espaa, vase Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., pp. 201-206, 263-264.
8
Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 402.
221
nicos. Las Pragmticas creadas por los Reyes Catlicos en 1477, 1491
y 1498, y la creacin de una institucin novedosa como lo fue el Real
Tribunal de Protomedicato, incluan a estos oficios entre aquellos
que eran pasibles de ser examinados por dicho organismo de control.9 Prueba del lugar que ocuparon estos saberes en territorio espaol es, como ya hemos comentado, la creacin de la Botica Real del
Escorial durante el reinado de Felipe II. All podan encontrarse todo
tipo de medicinas y materias para la curacin destilaciones, aceites
medicinales y aromticos, cidos y alcoholes, soluciones de plomo o
hierro, electuarios, blsamos, triacas, jarabes, ungentos, emplastos y
cocimientos, entre otros, y all trabajaron numerosos boticarios espaoles y extranjeros contratados por el monarca, tales como Juan
Vicente Forte, Francisco Holbecq, Fray Jernimo Albendea, Juan de
Castillo o Diego de Santiago.10
En lo referido a los instrumentos y materiales que estos boticarios
manipulaban, el espectro era variado. Morteros, cedazos, alambiques
y vasos de vidrio o de diversos metales eran utilizados para el procesamiento de sustancias sobre la base de hierbas, flores, frutos, cera, miel,
o azcar. Entre las sustancias minerales presentes en los inventarios
de boticas espaolas del siglo XVII son frecuentes los emplastos de uso
externo, con presencia de la caparrosa, gomas y piedra sanguinaria,
minerales como el cardenillo, minio o plomo quemado, piedras ordinarias o preciosas usadas como amuletos o como parte de preparaciones medicamentosas tal es el caso de la esmeralda, que contrarrestaba la epilepsia y aceleraba el parto, o del lapislzuli11, polvos como el
9
Vase Fabin Campagne, Cultura popular y saber mdico en la Espaa de los
Austrias, en: Mara Estela Gonzlez de Fauve (coord.), op. cit., pp. 195-198. Tambin Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 260-262; Enrique Martinez Ruiz,
(coord.), Felipe II, la Ciencia y la tcnica, op. cit. Vase tambin Mara E. Gonzlez de
Fauve y Patricia De Forteza, Boticarios y materia mdica en Espaa, en: Mara
Estela Gonzlez de Fauve, (coord.), op. cit., p. 104.
10
Vase Vicente Maroto y Esteban Pieiro, op. cit., pp. 63-66; Enrique Martinez
Ruiz (coord.), op. cit.; Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 287.
11
En 1640 se conden a Pedro Anaya por no tener lapislzuli en piedra sino
preparado. Adems se le objet que era verde y no crdeno, como se requera para la
222
albayalde o la grasilla, tinturas, o tierras como el bol armnico. Como

ya sabemos, todos estos materiales eran los mismos que usaban los
pintores, ya sea como pigmentos o resinas, para el trabajo sobre el
lienzo o la madera. En 1664, por ejemplo, entre los medicamentos
de la botica del cannigo Mateo Snchez Bravo, del Hospital de San
Mateo de Sigenza, aparecan registrados bol armnico sustancia
que se usaba como base de preparacin en las pinturas y cinabrio, es
decir, bermelln, ste ltimo al parecer de gran utilidad para combatir las bubas.12 Los boticarios, que no slo elaboraban estos medicamentos sino que tambin los vendan, se presentan como un nexo
directo con la actividad artstica, en cuanto funcionaron en la mayora de los casos como proveedores de dichas sustancias, ya sea como
simples o compuestos. Es posible incluso rastrear este cruce de prcticas en Europa hasta bien entrado el siglo XIX, como es el caso paradigmtico del pintor y boticario alemn Karl Spitweg, nacido en
Munich en 1808 y muerto en 1883, quien se dedic al arte de combinar remedios y, a la vez, de pulverizar y empastar colores para los
artistas y para realizar sus propias obras, entre las que se destacaban El
hipocondraco, El astrnomo, El sabio en la guardilla y El poeta pobre,
entre otras.13
Por otra parte, y tal como dijimos en el captulo anterior, los gabinetes y museos de maravillas que proliferaron en territorio europeo
durante los siglos XVI, XVII y XVIII, dan cuenta de esta unin entre
polvos pigmentados y curacin del cuerpo. Exhibidos los colores a
partir de sus minerales de origen en estanteras compartimentadas,
junto a otras naturalia y artificalia, sus especificidades y cualidades
curiosas eran mostradas en imgenes y textos que hoy nos permiten
reconocer este aspecto. As, la obra del noble verons Ludovico Mospreparacin del medicamento, lo cual tambin habla de la simblica de los colores
para la curacin. Flix Francisco Pastor Frechoso, Boticas, boticarios y materia mdica
en Valladolid (siglos XVI y XVII). Estudios de historia de la ciencia y de la tcnica, Salamanca,
Junta de Castilla y Len, 1993, p. 93.
12
F. J. Blanco Juste, Los viejos medicamentos del siglo XVII en Sigenza, en
Farmalecta, ao I, nm. 18, Buenos Aires, Marzo, 1947, pp. 571-572. FFB.
13
Farmalecta, ao 1, nm. 19, Abril 1947, Buenos Aires, p. 595. FFB.
223
cardo inserta en la tradicin hermtico-alqumica que ya hemos

analizado describa los objetos de su museo, en el que, por supuesto,
las piedras de colores muchas de formas extraas e irregulares tenan un lugar destacado. All, entre las verdes, se encontraba la
chrisolita, usada por glhuomini malinconici, e contra li Demoni,14
a la cual Moscardo diferenciaba de la malaquita, cuya virtud era proteger a los nios de los peligros.15 No faltaba la Piedra Armenia, la
cual, como ya hemos explicado anteriormente, contena un color verde
azulado. Moscardo, al igual que otras fuentes ya mencionadas en
nuestro relato, le otorgaba la virtud de purgar los humores melanclicos.16 Dentro de las rojas, estaban la Piedra de Sangre trada de Nueva
Espaa, la hematite, que detena el flujo menstrual,17 y el minio
daino al estmago e intestino, causante de nuseas, vmitos y temblores, cuya accin se curaba provocando el vmito, con aceites,
mediante un antdoto compuesto por marfil quemado, o una teriaca
con mitridato.18 Por ltimo, tambin componan su coleccin el
amarillo oropimente Cuando se calienta, despide un olor sulfreo,
y es venenoso, mas puesto sobre el corazn con pao de lino, preserva de la peste,19 la sandaraca, es decir, el jalde quemado o rejalgar,
venenoso, y mortal, por su acritud, y malignidad ataca nuestra raiz hmeda, no slo internamente, sino que produce eternamente sntomas
horrendos, como convulsiones, entorpecimiento de manos y pies, sudores fros, palpitaciones, desmayos, vmitos, dolores de vientre, corroendo
las vsceras, causa sed, con un calor muy ardiente.20
14
Lodovico Moscardo, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile
veronese, op. cit., libro II, cap. IX, p. 133.
15
Ibid., cap. XXIIX, p. 137.
16
Ibid., cap. XXXIII, p. 138.
17
Ibid., cap. LIV, p. 150.
18
Ibid., cap. LXXIX, p. 160.
19
Quando sabbrucia, rende odore sulfureo, & venenoso, per posto sopra il
cuore con panno di lino, preserva dalla peste. Ibid. La traduccin es nuestra.
20
venenoso, e mortifero, per la sua acrimonia, e malignit nimica al nostro
humido readicale, che non solo internamente pigliata, m eternamente ancora pro-
224
Su antdoto era el cristal fsil pulverizado o la piedra bezoar. Entre las

resinas y gomas, su museo exhiba tambin la goma sandaraca, mastic
o vernice, til para los dolores de las hemorroides.
Crucemos ahora el ocano e instalmonos en suelo americano.
Cmo se despleg esta actividad en el contexto de la ciencia colonial
sudamericana y en qu medida se relaciona con la fabricacin de los
colores presentes en la paleta de los pintores andinos? Cmo
interactuaron los saberes provenientes de la tradicin europea con el
panorama que exhiba una geografa exultante de maravillas minerales, vegetales y animales, y cuya materia prima ofreca nuevas posibilidades teraputicas? Cmo procesar e interpretar, a la luz de una
historia cultural, este vademecum colorstico, cuando las manos de
quienes molan y preparaban estos simples eran, las ms de las veces,
las de indgenas, para quienes esas mismas sustancias tenan una dimensin teraputica y tambin simblica diferente y construida
sobre la base de tradiciones previas a la presencia espaola?
La actividad de boticarios, cirujanos y barberos es registrada en
Sudamrica desde los principios de la conquista. Al parecer, condiciones sociales ligadas al desprestigio de estos oficios en Espaa frente
al de los mdicos, unidas a la gama de oportunidades que brindaba el
Nuevo Mundo, fueron las que en principio hicieron emigrar a estos
peritos en materias teraputicas, quienes tambin ejercieron la medicina.21 De todas formas, recin comenzando el siglo XVI, encontramos al Tribunal de Protomedicato instalado en Santo Domingo cumpliendo funciones de examinacin, y en 1568 registramos al primer
protomdico americano, Antonio Snchez de Renedo, nombrado por
Felipe II en el Virreinato del Per. En Nueva Espaa, Francisco
Hernndez, de quien ya hemos hablado, obtiene en 1570 el ttulo de
Protomdico General de todas las Indias y se le encomienda el regisduce sintomi horrendi, come convulsioni, stupidit di mani, e di piedi, sudori freddi,
palpitationi, deliquij, vomiti, dolori del ventre, corrodendo le viscere, causa la sete,
con un calor ardentissimo. Ibid.
21
Andrea Arismendi, La convergencia cientfica entre Espaa y Amrica, en
Mara Estela Gonzlez de Fauve (coord.), op. cit., p. 250.
225
tro e inventario de todas las especies americanas, entre las que, por
supuesto, se hallaban las medicinales.22
El ejercicio de boticario era regulado y controlado por estas instancias de legitimacin, lo que muchas veces motiv que mermaran estos cargos en ciudades como Cuzco, Lima, La Plata o Potos. En 1587,
por ejemplo, Don Francisco de Torres y Portugal Conde del Villar
visorrei [...] y capitan general en estos reinos y provincias del piru y
tierra firme presidente de la real audiencia de la ciudad de los reyes y
de las demas de este virreino otorgaba provisin para que Francisco
de Castro, quien avia servido al rei mio seor de boticario en la
jornada de portugal y ultimamente lo avia sido tiempo de quatro
aos en el hospital real de la ciudad de Panama y que haba sido
examinado por mdicos y autoridades, pudiera hacerse cargo de la
botica del hospital de la Villa Imperial de Potos, ya que Juan Gonzles
de Miranda anterior boticario no haba exhibido los exmenes correspondientes, en detrimento de los pobres y enfermos del dicho
hospital que padecian notoria necessidad.23 Unos aos ms tarde,
la ciudad de Potos contaba con la presencia de dos boticarios, junto
con un mercader de ropa de la tierra, dos contadores, cuatro confiteros, dos mdicos, un pregonero, dos tintoreros, sombrereros, carpinteros, herradores, sastres, coqueros, pulperos, zapateros, silleros, corredores de lonja, escribanos pblicos de Su Majestad, abogados, procuradores, espaderos, herreros y cerrajeros, pasteleros, harineros,
panaderos, albailes, carneceros del cerro y tarapaya, chacareros y estancieros.24 Para 1677, Domingo de Reaga obtena el ttulo de boticario para la botica mencionada, otorgado por el doctor Pedro de
Requena
22
Ibid., p. 245; Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 279. Hacia el siglo
XVII el Tribunal estaba establecido en Mxico, Lima, Santa Fe de Bogot y Cartagena.

23
CPLA 1587, vol. 5, fs. 343 v-r. ANB. Sobre boticas y relacin con hospitales Vase
tambin CPLA, vol. 6 (1591-93); 1591. Beneficio, Rojo, f. 40-42, f. 45-46; 1592, f.
66v. ANB.
24
CPLA, vol. 9 (1599-1602); 1600, fs. 164-173. ABN.
226
presvitero Mdico Jurado del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisicin

deste reyno Catedralicio de Prima de medicina jubilado en la Real Universidad de San Marcos de Lima Prothomedico General Alcalde examinador de todos los mdicos zirujanos Varveros Boticarios Herbistas y
adhebristas por su Magestad,
despus de haber sido examinado en 1664 por los mdicos de la Ciudad de la Plata en el Arte Oficio de tal Boticario.25 Estas regulaciones
seguiran vigentes durante el siglo XVIII, cada vez con mayor rigor: en
1773, a Joseph Delgado, boticario y cirujano, se le negaba en La
Plata la concesin de licencia por no presentar ttulo o registros de
exmenes.26
Ahora bien, estos controles los que nos animamos a suponer no
siempre eran aplicados en ciudades o villas apartadas de los centros
urbanos ms importantes permitan asegurarse que quienes lograban superarlos manejaran con ciencia y prudencia las sustancias que
provean. Cules eran stas? Un documento de 1625 ejecutado en la
Ciudad de la Plata presentaba el caso de Juan bernardo Hermoso,
boticario examinado en la corte de su magestad y por el Protomedicato
de estos reynos, examinador de boticarios y boticas quien peda se
hiciera inventario de su botica a objeto de que se dividan del capital
y ganacias l y su socio Juan Benites de Alfaras, y para que cada uno
de ellos pueda poner boticas separadamente. Habiendo el tal Benites
de Alfaras ocupado el puesto de Gabriel de Villa Real, el documento
exhiba un inventario de su botica en el que se consignaba una enorme
lista de sustancias, entre las cuales figuraban pigmentos, colorantes, aceites
y resinas muy usadas por los pintores como sndalos blancos, sndalos
citrinos, sndalos rubios, blsamo real, rubia, oropimento, laca, albayalde, cinabrio, bol armenico preparado, escoria de hierro, trocitos de
minio, lapis lauli, aarcon, una botixuela de trementina, liquidambar,
trementina comn o aceite de linaca, adems de cajas pintadas de
25
CPLA,
26
EC
vol. 31; 1677, f.66v; Vase tambin mencin a mdicos en fs. 28. ANB.
ad. 1773:2. ANB.
227
diferentes colores, botellas de vidrio, botes, un almirez, embudos,

espumadera de cobre, pesas y medidas, entre otras.27 Similar informacin nos brinda el descargo de las cuentas de Maquijata (16001603), en el noroeste argentino, en cuya lista aparece el cardenillo,
muy usado por los pintores coloniales de la zona, aunque en este caso
cumpla una funcin curativa.28 Igualmente valiosa nos resulta la informacin que podemos obtener a partir de la lectura de los inventarios
de fines del siglo XVIII, cuando la expulsin de los jesuitas de las misiones de Moxos y Chiquitos, en los que pigmentos, resinas y aceites
se confundan entre los usos medicinales y artsticos que misioneros e
indgenas les daban:
Asimismo se hallaron varios tiles como son medicinas de todas especies
miel de abejas miel de caa tamarindos cantidad en conserva alpareser
dedoce ages y seis arrobas poco ms o menos almidon polvos azules
alvayalde aseyte demara dos marquetas de brea benefisiada [...] un alambique de cobre estaado[...]. En el almacn se hallaron [...] dos cargas de
yeso, y oropimente para las pinturas de la Iglesia. En escaparate que sirve
de botica con varias yerbas resinas aceytes azogue polvora tres estuchitos
de lanseta el uno de carey engastado en plata y los otros con solo lansetas
una valansita y pesas para medicinas con varias drogas medisinales [...]. Seis
frascos de plomo con algo de clavo canela y pimienta.29
27
EC 1625:2; (14 folios), f. 182. ANB.

Para los enfermos de la encomienda. Juan Pablo Ferreiro, Maquijata. Encomienda, tributos y sociedad en el Tucumn colonial temprano, en: Ana Mara Lorandi
(comp.), El Tucumn colonial y Charcas, t. II, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y
Letras, Universidad de Buenos Aires, 1997, p. 107.
29
MyCh, t.1 (1767-1768). Inventario de la Misin de la Santsima Trinidad
1767, f. 12r, v, 13r; Inventario de la Misin de San Francisco Xavier 1767. Relato
del cura doctrinero Padre Juan Manuel de Iraisos, en Muebles de la casa y efectos
pertenecientes a los indios, f. 19r, v.; Misin de los Reyes 1767, f.50, 60v; San
Francisco Borja 1768, efectos de la casa de Indios, fs. 160-170; Misin de San Martn 1768, en muebles de casa y efectos pertenecientes a indios, f. 181r-v, 182v;
Misin de San Joaqun, f. 186v; Misin de la Purssima Concepcin de la Virgen
1768, en muebles, f. 193r; Inventario de la Hacienda de Chalguani del Partido de
Mizque (1767), f. 202v. ANB.
28
228
Bartolom Arsanz de Orsa daba tambin una imagen del panorama

farmacutico en la Potos de su tiempo:
Las medicinas para alivio del cuerpo, muchas le da Europa, y las ms
diversos reinos de estas Indias, pues cra yerbas salutferas cuantas el arte
mdica regula, y de todo abunda en sus boticas.30
a la vez que nos permite insistir en una farmacopea basada en los humores:
Y as como un cuerpo humano no slo tiene sangre sino muchos gneros
de humores de que consta el cuerpo, caja del alma racional, del mismo
modo el metal de plata consta de muchos gneros de metales, que son
caja de la plata pura. [...] Estos humores en la composicin del mixto o
metal de plata no pierden su naturaleza, antes cada uno sigue la suya, y
as el humor verde, uno se convierte en azufre, otro en caparrosa; el azul
o morado, en alcohol; lo acutico, parte en argile, que es lo ms sutil, y
parte en arena, que es lo ms grueso, lo blanco en salitre o caliche; el
amarillo, en oropimiento o arsnico; lo colorado, en bol, lo naranjado,
en cobre y bronce; lo negro en polvorilla.31
CONSUMEN LA MALICIA, CORRIGEN LOS HUMORES

FARMACOPEA CROMTICA EN LAS ANTIGUAS TIERRAS DEL INCA
Acerca de los usos de los colores para la curacin en las prcticas
nativas sabemos slo lo que algunas fuentes coloniales nos describen
o lo que testimonia la extensa literatura de historia natural realizada a
partir de la conquista, en algunos casos tamizada por la tradicin
teraputica que hemos descripto.
30
Bartolom Arzns de Orsa y Vela, Historia de la Villa Imperial de Potos, Edic.
de Lewis Hanke y Gunnar Mendoza, Providence, Brown Univeristy Press, 1965, t. I,
parte I, libro I, cap. I, p. 8. JCBL.
31
Ibid., parte I, libro IV, cap. 18, p. 143.
229
El testimonio de Felipe Guaman Poma de Ayala apenas nos introduce a estas prcticas cuando, al relatar las ordenanzas del gobierno
incaico, sealaba la existencia de barberos y cirujanos: Y ten mandamos que los barberos y seruxanos hambicamayoc circac-quichicauan
y curan con yervas aestos dichos les llamavan hambicamayoc32. En
el captulo de los indios de este reyno, Guaman volva a hacer mencin a los indios sin nombrar ninguna de las sustancias pigmentadas:33
seruxanos barberos y licinciados que curan y sangran y conosen delas
medicinas y enfermedades y delas llaguas, y de las yrvas con que sean de
curar y de las medicinas y purgas destos reynos curan tanbien como un
dotor o lesenciado de medicinas y dizen que todas las enfermedades
proseden de dos cosas que tienen los hombres calor o frio, enqualquier
enfermedad como las dichas medicas y beatas que curan y ayudan a parir
alas mujeres prenadas paridas y curan los desconcertados, aunque del
tabaco dizen que es muy santa cosa pero para frio demananita en humo,
un trago es bueno, y para la caveza y vista en bolbo, otro poco es bueno,
y no tomar mas porque le cosera el higado. Y para el calor o calentura, es
pestilencia, fuego morira luego conello; y anci los primeros duraron sus
vidas mas de ducientos aos por ser otro arte y doctor de medicinas no lo
escribo que es otro trabajo en este reyno.34
Por su parte, el Inca Garcilaso presenta algunos datos ms respecto de

la manera en que los incas usaron hierbas y plantas medicinales para
curar sus enfermedades. Nos habla de sangrados, purgas y herbolarios
32
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 194.

Llama la atencin que la fina cualidad de observacin de Guaman, quien a lo
largo de su escrito y su iconografa nos introduce en temas vinculados con las enfermedades y sus sintomatologas y las fisonomas de los habitantes del Per, no haga
mencin al uso de polvos y aceites para curacin. Nosotros entendemos que deben
haber existido estas variantes teraputicas; sin embargo consideramos que, en el caso
de las culturas andinas, el aspecto teraputico del color debemos buscarlo no slo en
su dimensin material sino tambin en aquellas prcticas simblicas y rituales en las
que ste actu como intercesor entre los males que aquejaban la vida de los hombres
y el mundo de las creencias y los rituales. Volveremos sobre esto ms adelante.
34
33
230
que los mdicos incaicos usaban para paliar las dolencias del cuerpo.35 Entre las hierbas medicinales mencionaba la resina del mulli o
molle, el maz, la mata llamada chillca, la raz de grama, el tabaco, la
matecllu admirabilsima para los ojos, todas medicinas simples,
pero tampoco hace mencin del uso de polvos minerales.36
Nuestra bsqueda se orient entonces hacia aquellos escritos de
cronistas, visitadores y estudiosos de la filosofa natural que encontraron en la naturaleza americana un punto de anclaje de sus intereses. Veamos algunos casos que evidencian el uso de los colores americanos para la teraputica europea y otros que intentaron describir los
usos autctonos.37
La obra del sevillano Nicols Monardes (1493-1588) represent
uno de los ms reconocidos escritos sobre farmacognoscia de su tiempo. Publicada por partes y en diferentes oportunidades, su Historia
de las cosas que traen de nuestras Indias occidentales que sirven al uso de
la medicina arroja una mirada interesada en todas aquellas sustancias
que llegaban a Espaa desde el Nuevo Mundo y permitan una ampliacin del espectro de sustancias teraputicas ya conocidas, as como
un conocimiento ms profundo de los usos que las sociedades nativas
les daban. Entre las hierbas y plantas medicinales, Monardes mencionaba al copal y el anime oriundas de Nueva Espaa, resinas de las que
ya hemos hablado en nuestro captulo 1, y les adjudicaba un uso
nativo como emplasto para enfermedades, al igual que la tacamahaca,
caraa de Cartagena o liquidmbar.38 Para retener cualquier fluxo
de vientre, el mdico daba la descripcin y usos de la Sangre de
35
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, pp. 124-125.

Ibid., p. 126-127.
37
No trabajaremos en esta oportunidad las obras cientficas de Bernardino de
Sahagn y Diego Durn por lo complejo y extenso que su estudio sera para esta
investigacin, pero deseamos destacar que su legado resulta invalorable para el estudio de los materiales pictricos novohispanos. Vase de Elas Trabulse, Arte y Ciencia
en la historia de Mxico, op. cit.; Ciencia y tecnologa en el Nuevo Mundo, op. cit.;
Historia de la ciencia en Mxico. op. cit.
38
Niculoso de Monardes, op. cit., De las cosas que traen de las indias occidentales, s/p.
36
231
Drago que llegaba de Cartagena, comercializada en gota o en panes,

semejante a la trementina de Castilla.39
Respecto de las medicinas provenientes del reino mineral, Monardes
haca converger aqu los saberes provenientes de las prcticas
alqumicas. En su Dilogo del Hierro, publicado en Sevilla en 1574,
comentaba:
Los metales si no se calcinan y preparan, cada uno como le conviene, no
pueden servir en medicina, ni hazer los efectos y virtudes que tienen, por
ser gruessos, de substancia duera y fuerte: los Alchimistas han sabido y
saben mucho en calcinarlos y prepararlos, pues vemos que hazen el Oro
y Plata potables y los reducen en polvos: y assi los hazen del Plomo y
Cobre y estibio, y otros minerales y metales, que los calcinan y preparan
para hazer los polvos, para que sirvan en medicina.40
En este sentido le interesaron las cualidades del sulphur vivo que llegaba de Nicaragua y de Quito adjudicndole poderes sanadores para
la sarna, los clicos y las inflamaciones.
Cuando acabava de escrevir estos postreros renglones, Bernaldino de
Burgos varon docto y experto en su arte, me mostro en su Botica un
pedazo de Sulphur bivo traydo de nuestras indias, las cosa mas excelente
que vi jamas, ni en otros tiempos se ha visto. Es transparente como un
vidrio, de color de finissimo oro, tomando un poquito del y echandolo
en la lumbre, echa grandissimo olor de piedra azufre, con humo verde,
olido el pedazo no tiene olor. Truxerolo de quito, en las provincias del
Per, de un minero que alli se hallo en unas sierras junto a los mineros
del oro, que no en balde los alquimistas dizen que la materia del oro es el
azogue, y el sulphur, el Azogue como materia y el Sulphur como forma, y
39
Nicols Monardes, Primera y segunda y tercera partes de la historia medicinal de

las cosas, op. cit., Parte Segunda. De las cosas que traen de nuestras Indias, que
sirven al uso de medicina, pp. 79-80.
40
Nicols Monardes, Dialogo del Hierro y de sus grandezas y como es el mas excelente metal de todos, y la cosa mas necessaria para servicio del hombre, y de las grandes
virtudes medicinales que tiene, Sevilla, 1574, p. 174. JCBL.
232
agente. Y assi es este que yo vi, que es como un pedazo de oro finissimo.
Traen de Nicaragua otro Sulphur, pero es pardo ciniziento, denso sin
color, sin transparencia, que se halla junto al volcan de Nicaragua [...], en
ninguna cosa parece al de Quito, mas que en el color, y no tiene el color
de Oro, ni la transparencia y diafanidad que el de Quito. El qual aplicado
en las cosas que convienen a medicina, haze maravillosos efectos, mayormente molido.41
A su vez, adverta sobre el poder de los venenos hallados en plantas

minerales, animales o mixtos, y mencionaba el azogue, que preservaba los ojos de los nios o el solimn, para la peste, en su tratado sobre
la Piedra Bezaar y la Yerva Escuerzonera.42 Entre las cosas que traan
del Per y que servan como medicina, mencionaba las tierras de diferentes colores, como la de lemnia, la caparrosa, el bermelln, la
greda, el alumbre o la piedra azufre.43
La empresa de relevamiento y clasificacin del doctor Francisco
Hernndez en Nueva Espaa tambin registr los usos medicinales de
algunos pigmentos y colorantes, lo que sirvi como base para muchas
publicaciones posteriores.44 Segn los escritos en lengua Latina muy util
41
Niculoso de Monardes, op. cit., De las cosas que traen de las indias occidentales, s/p.
42
Nicols Monardes, Primera y segunda y tercera partes de la historia medicinal de
las cosas, op. cit., Parte Segunda. De las cosas que traen de nuestras Indias, que
sirven al uso de medicina, p. 128.
43
Ibid., Parte Segunda. De las cosas que traen de nuestras Indias, que sirven al
uso de medicina, p. 115.
44
Recordemos que quien manej los manuscritos de Hernndez fue el jesuita Jos
de Acosta. Su Historia natural y moral de las Indias adverta acerca de los diferentes usos
que de los minerales hacan los indgenas del rea andina para defensa, para ornato
recordemos las mltiples menciones al embijado en los cuerpos del bermelln y
para medicina. Sin embargo, el inters del jesuita no estuvo puesto tanto en las enfermedades del cuerpo como s en las del nimo de los indios que la labor curativa
evangelizadora encar sistemticamente. Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de
las Indias. En que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y
animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona,
Jayme Cendrat, 1591, libro III, cap. 22, pp. 126-127, libro IV, cap. 2, p. 126. Volveremos ms adelante sobre este punto.
233
para todo genero de gente que vive en estancias y pueblos, do no ay

Medicos, ni Botica recopilados y ampliados por el dominico Francisco
Ximnez, las propiedades curativas del copal y la Sangre de Drago tambin llamaron su atencin, junto con las bondades del achiote medezina
buena para teir cuyo uso deca compartan tanto los pintores como los
mdicos porque bevido y aplicado por de fuera, mitiga los ardores de las
calenturas cura las camaras de sangre, repele los tumores e hinchazones,
en tanto su poder astringente haca que mezclada con resina, cura la
sarna y llagas, conforta el estomago, detiene el flujo de las camaras.45
Entre los textos preocupados por la historia natural del territorio
americano que fueron publicados en el siglo XVII, especialmente en
los Pases Bajos, se destacan las obras de Iean de Laet, Pisonis, Marcgraff
y el padre Nieremberg, cuyos aportes ya fueron mencionados cuando
tratamos el registro de los colores en dicho mbito geogrfico. De
Laet, quien recupera la leccin de Hernndez y Ximnez, explicaba
las bondades curativas del achiote y el ail.46 El Padre jesuita Juan
Eusebio Nieremberg (1595-1658), tambin sobre la base de la lectura de Hernndez, observ las virtudes medicinales de colores presentes en la naturaleza novohispana como, por ejemplo, la grana.47
45
Francisco Hernandez, Quatro Libros de la Naturaleza, y virtudes de las plantas y
animales que estan recevidos en el uso de Medicina en la Nueva Espaa, y la Methodo, y
correccin, y preparacin, que para administrallas se requiere con lo que el Doctor Francisco Hernandez escrivio en lengua Latina muy util para todo genero de gente que vive en
estancias y pueblos, do no ay Medicos, ni Botica, Mxico, Viuda de Diego Lpez Davalos,
1615, libro I, segunda parte, pp. 28 y 51. JCBL.
46
Iean de Laet, op. cit.; ibid., LHistoire du Nouveau Monde ou description des Indes
Occidentales, op. cit.
47
Adstringit ex aceto, tususque admotus in modum emplastri vulneribus
opitulatur; cor, caput & ventriculum roborat, ac dentes egregie extergit. Purpurarum
sanguine usa est antiquitas, quibusdam in venis gutturis earum contento, dum lanas
tingendas curabat, & tyrio honore decorabat vestes. Verum iam diu eo medicamine
uti desijt orbis, eadem repetiturus, cum libebit pigmenta, neque unquam novis inventis
satiandus, aut pedem aliquo in tempore fixurus, Ioannis Eusebii Nieremberg, Historia Naturae, maxime peregrinae, Libri XVI. Antverpiae, ex Officina Plantiniana
Balthasaris Moreti, M. DC. XXXV, libro XIV, p. 312. Cabe sealar que el padre
jesuita recorri tierras sudamericanas. JCBL.
234
Asimismo, tanto Pisonis como Marcgraff, ambos mdicos, no dejaron de percibir estas bondades de los colores que registraron en territorio brasileo.48
Ya en el siglo XVIII y cruzada por la mirada de la Ilustracin cientfica, la Materia Medica Physico-Historico-Mechanica de Jacobo de
Castro Sarmiento muestra cmo estas cualidades de los colores seguan circulando en el mbito cientfico. Castro Sarmiento revelaba
los poderes del mercurio, ya sea procesado como Juanes de Vigo
preparados con Mercurio, e Aqua Fortis, e he Medicina de grande
effeyto nos Unguentos, ou per si f para curar chagas da pelle 49, o
como rojo cinabrio artificial, cuyos humos curaban las llagas do Nariz,
do Palato, Uvula, Tonfilas.50 Del albayalde, amonestaba que la gente
ordiaria e plebea lo usaba para pintar y emblanquecer las caras
iguales virtudes comentaba sobre el minio, pero era una sustancia
que corroa los dientes, ya que estaba hecha con los vapores del vinagre.51 El verdigris o Vitriolum veneris, tambin mencionado como
til a los pintores ms que a los mdicos, serva para usos quirrgicos,
en cuanto limpiaba las llagas y curaba las que aparecan en la boca.52
En el captulo III del mismo libro, al hablar de las piedras, Castro
Sarmiento evidencia nuevamente estos deslizamientos de sentido que ya
hemos advertido en otros prrafos para los colores rojo, azul, verde o
48
Georgius MarcGravi, Historiae rerum naturalium Brasiliae. Libri octo: quorum

tres priores agunt de plantis. Quartus de piscibus. Quintus de avibus. Sextus de
quadrupedibus, et serpentibus. Septimus de insectis.Octavus de ipsa regione, et illius incolis.
Cum appendice de tapuyis, et chilensibus, Amsterdam, 1648; Georgius MarcGravi,
Tractatus Topographicus & Meteorologicus Brasiliae, cum Eclipsi Solari; quibus additi
sunt Illius & Aliorum Comentarii de Brasiliensium & Chilensum Indole & lingua, en:
Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim.
Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658; Guglielmo Pisonis, De Medicina Brasiliensi. Libri quatuor, Amsterdam, 1648. Vase del mismo autor, De Indiae
Utriusque re naturali et medica, op. cit.
49
Jacob de Castro Sarmiento, op. cit., cap. I: Dos metales, p. 26.
50
Ibid., p. 27.
51
Ibid., p. 37.
52
Ibid.
235
amarillo, ahora vinculados con sus propiedades curativas. El lapislzuli,

de color azul, es mencionado como medicamento para purgar los humores melanclicos, virtud que como ya hemos visto, tambin tena la Piedra Armenia o verdeazul.53 El mdico lusitano vinculaba las propiedades
del lapislzuli con aquella de la que ya nos haba informado Barba:
que se acha em Nova Espanha, e Provincia do Potos, na cidade de Lipis,
donde tomou o seu nome de Lapis Lipis, ou Pedra Lipes, de que falla o
nosso Zacuto Lusitano, o qual para as Chagas corrosivas, venenozas, e
Gallicas, aconcelha a infufam desta Pedra com grande efficacia, e com
effeyto tem seu lugar na Materia Chirurgica.54
Decididamente sta era la Piedra Armenia, aunque Castro Sarmiento

la mencionaba unos prrafos ms abajo diferencindola del lapislzuli o la Piedra Lipes:
He Pedra mineral, e Semi-Metal da mesma especie que a precedente [Lapis
lazuli], em toda sua semihlante, e s no que della se distingue he, que a
Pedra azul, ou Lapis Lazuli he de hum azul puro subido, e com salpicas,
ou veas de Ouro, a Armenia tem algumas salpicas de Prata, ou nenhuma,
sua cor he hum azul desmayado verdoengo, e esta segunda menos dura,
que a primeyra. [...] He esta Pedra tambem de uzo na Pintura, mas o azul
que se faz della nao he de tanta estimacao como o da Lapis Lazuli. Na
Materia Medica se tem feyto uzo desta droga como purgante forte.55
Otras menciones hacan alusin a la piedra hematite el ya conocido

almagre, til para las hemorragias56, el bolo armnico de virtud
astringente y por ende conveniente para diarreas y hemorragias57 o
el oropimente.58
53
Ibid., cap. III: Das pedras, p. 162.

Ibid., p. 163.
55
Ibid., p. 164.
56
Ibid., p. 175.
57
Ibid., cap. IV: Das Terras, p. 220.
58
Ibid., cap. V: Dos sulphurs, ou enxofres, p. 254.
54
236
La otra obra que menciona este vnculo estrecho entre colores y

farmacopea en el Virreinato del Per es la del Padre Bernab Cobo.
Tierras, polvos minerales, resinas, gomas y colorantes fueron advertidos por ste como valiosas en sus virtudes medicinales. Cobo combin sus conocimientos sobre farmacopea tomados de la edicin de
Laguna del Dioscrides con aquellos saberes y prcticas curativas que
registr en tierras andinas. As, hablaba del Millu, tierra azul y roja
usada para teir, como
purgativo y mordaz, a cuya causa sus polvos curan los lamparones. El
agua que hubiere cocido con esta tierra con un poco de azcar, deseca las
llagas de cualquiera parte del cuerpo; y finalmente, con el Millu, salitre y
alumbre se hace un agua fuerte muy medicinal59
o del Tacu o bolo armnico, una de cuyas variantes era

usada de los indios para curar algunas enfermedades, es amarilla, la cual
en panes y bollos venden los indios en las plazas y se aprovechan della
para curar cmaras de sangre. Vale esta tierra, y principalmente si es quemada, para desecar cualquier llaga, y sin quemar, mezclada con vinagre,
agua rosada o de llantn, aprovecha contra toda inflamacin.60
Entre los pigmentos minerales, los de color verde eran particularmente aptos para la curacin. Los polvos de cardenillo, copaquira o
piedra lipes, o copaquiri en la lengua aymara de la regin de Charcas,
echados sus polvos en cualquiera llaga cancerosa o pestilencial, aunque
sean landres, consumen la malicia, corrigen los humores, desecan y
mundifican la llaga de tal manera, que despus con cualquiera
medicamente abstergente encarna y sana con facilidad
59
Bernab Cobo, Historia del Nuevo Mundo, 4 t., Sevilla, Sociedad de Biblifilos
Andaluces, 1890 (1653), t. I, libro III, cap. VIII: Del Millu, p. 244.
60
Ibid., libro III, cap. IX: Del tacu, p. 245.
237
adems de curar tumores y carnes superfluas.61 El otro verde, tan usado

por los pintores, conocido como malaquita, chrisolita o verde montaa, tambin es atendido por Cobo por sus virtudes medicinales. En
efecto, la Coravari de los indios de la provincia de los Lipes, adems de
servir a los fines de los pintores, tena su poder astringente que la haca
apta para quitar y gastar las nubes, clarificar la vista y detener las lgrimas. Nos animamos a proponer que tal vez esta cualidad es la que se
desliz en la simblica de este color, que muchos asociaron con la melancola y que, en las culturas andinas, encontr su referente en el concepto de guairu.62 De hecho, en el tomo II de su obra hace mencin al
Guayroro, rbol de los Andes, cuyas semillas rojas y negras, los indios
usaban contra el mal del corazon y la melancola, tomando sus polvos o, mediante su uso como amuleto, colgndolo en el cuello y cayendo sobre el pecho, para contrarrestar las tristezas de corazn y confortar
la vista y el cerebro.63 Otras funciones, ms peligrosas, le daban los
indios al tomarla por boca, haciendo los efectos de veneno o quemndola con el trbol, para matar las pulgas y otros insectos.64
En cuanto a los colorantes, Cobo tambin mencionaba, como
Hernndez y Ximnez, al achiote, oriundo de Nueva Espaa, del que
afirmaba que era acomodado para los pintores, y no [...] menos provechoso para el uso de la medicina, porque cura las cmaras de sangre, provoca la orina y mitiga la sed,65 y a la Sangre de Drago, la cual
fortificaba los dientes.66
Entre las resinas, el picu, el liquidmbar y el copal integraban tambin la farmacopea. ste ltimo curaba las cmaras de sangre, mientras que el liquidmbar quitaba el dolor de cabeza que procede de
causa fra.67
61
Ibid., libro III, cap. XXIV: De la Copaquira, pp. 269-270.

Vase captulo 1 y el abordaje que Barba hizo de este trmino.
63
Bernab Cobo, op. cit., t. II, libro VI, cap. XCI, p. 96.
64
Ibid., libro III, cap. XXVI: De la Coravari, p. 272.
65
Ibid., t. II, libro IV, cap. XLVIII: Del Achiote, p. 52.
66
Ibid., t. II, libro VI, cap. LXXXVII: De la Sangre de Drago, p. 94.
67
Ibid., t. II, libro VI, caps. LXXXIII-LXXXV, CVI, pp. 91-109.
62
238
La crnica del agustino Antonio de la Calancha, como ya vimos,

tambin hace referencia a los poderes de la piedra lipes o verdeazul, o
la Sangre de Drago, resinas, blsamos, gomas, barnices y aceites, para la
curacin de distintas enfermedades,68 a la vez que nos brinda una
informacin relevante sobre la situacin de mdicos y boticarios, a partir de la cual podemos inferir que los intercambios de saberes entre
indgenas y espaoles en este contexto eran corrientes y que la farmacopea nativa tuvo una presencia sostenida durante el perodo colonial:
Produce esta tierra un sin numero de yervas medicinales y raizes provechosas, unas conocidas, que son la botica de los Indios, i curan a los Espaoles
donde no hay boticas, i muchas se aplican en las ciudades donde curan
medicos, i ojala trataran de conocer las que no estan esperimentadas, i
estudiaran en ser erbolarios, que la salud no se espusiera a tantos peligros,
ni los medicamentos sinples permitieran tantos achaques.69
LOS COLORES ENTRE EL CUERPO,

EL ALMA Y LAS SACRALIDADES ANDINAS
Demos ahora un paso ms y avancemos en pos de una lectura que

ubique estos ejercicios en una dimensin donde lo material y lo simblico parecen encontrar un punto de convergencia cultural. Antes
de sumergirnos en ese panorama, nos parece pertinente reflexionar
sobre algunos conceptos.
A esta altura del relato, nuestro lector habr advertido que un mismo material evidencia usos distintos de acuerdo a las diferentes prcticas. Si bien una mirada atenta a la composicin qumica del cinabrio, por ejemplo, nos estara indicando que en sus diferentes esta68
Antonio de la Calancha, op. cit., libro I, cap. VIII y IX, pp. 54 y 60.
Ibid., libro I, cap. IX, p. 59. Otra fuente que evidencia estos vnculos es la
crnica de Herrera, escrita a comienzos del siglo XVII. Antonio de Herrera, Historia
General de las Indias Occidentales, op. cit.
69
239
dos al natural o en piedra para ser usado por un minero o un alquimista, molido como polvo en los morteros de un boticario o en la
piedra de algn pintor, o en forma oleaginosa en la capa pictrica de
una de nuestras imgenes no deja de perder su condicin mercurial,
sera al menos peligroso, desde la ptica de una lectura interpretativa,
utilizar esta permanencia para concluir que en todos los casos el uso
del mismo objeto estara indicando la presencia efectiva de todas sus
significaciones. En efecto, cada uno de los materiales que hemos analizado evidencia distintas implicancias por parte de aquellos que los
manipularon para distintas prcticas. Confundir, o al menos fusionar, todos estos sentidos en uno solo por el mero hecho de tratarse de
la misma base material nos parece un error metodolgico en el que
no deseamos caer. Nuestra intencin, por el contrario, es partir desde
esta base para comprender, por medio del anlisis de dichas prcticas,
las diversas apropiaciones que de ella hicieron cada uno de los actores
de extensas redes culturales sincrnicas y diacrnicas, y as encontrar
en las coincidencias o contradicciones de dichas enunciaciones o apartamientos aquellos indicios que permitan reconocer los lazos que unen
el universo de las formas materiales con aqul de las representaciones
simblicas. Asimismo, tambin es necesario aclarar que todo lo referido a las prcticas andinas nativas est teido por el carcter de las
enunciaciones de quienes nos brindan datos referidos a ellas. En efecto, las fuentes con las que contamos revelan la mirada e interpretacin de los hechos de aquellos que, de una forma u otra, estuvieron
ligados a la empresa de la conquista. La mirada del nativo llega a
nosotros tamizada a partir de la mirada de los espaoles, salvo casos
particulares y complejos como el de Guaman Poma. Nuestra intencin ser la de procesar estas enunciaciones en esos trminos, siempre
tomando en cuenta que aquello que se relata o se representa revela
intereses, interacciones y negociaciones entre ambas miradas.
Hecha esta aclaracin, avancemos en nuestro propsito de identificar cmo estos colores que curaban las dolencias del cuerpo, tanto
para espaoles como para los indgenas, fueron para estos ltimos los
protagonistas de una trama simblica an ms compleja en la que las
240
piedras y sus pigmentos, pero tambin el propio cromatismo, funcionaron como intermediarios entre el cuerpo, el alma y la sacralidad.
EL ESPECTRO CROMTICO EN LAS PRCTICAS

Y REPRESENTACIONES DEL PODER EN LOS ANDES
Sabemos que, para las culturas andinas sojuzgadas bajo el poder del
incario, el color tuvo una presencia que articul diversas prcticas, las
cuales involucraron la representacin de estructuras polticas, religiosas, econmicas y sociales.70 En efecto, existen numerosos indicios
que permiten sostener que el color, ya sea en su estado material o
percibido como cromatismo, estructur formas de convivencia que
implicaron prcticas de dominacin, pero tambin de resistencia.71
Frente a un pasado mtico en el cual los fenmenos de una naturaleza
destructiva, poderosa y temida el rayo, los relmpagos, los amaneceres o crepsculos eran identificados con los colores indeterminados
y borrosos o los misteriosos resplandores, la irrupcin del culto solar
incaico aport la hegemona de un cromatismo en el que el brillo y
los colores definidos ayudaron a sostener y definir un nuevo orden
social.72 As, la utilizacin de tonalidades tales como el rojo, el verde
o el azul, aparecen en textos, imgenes u objetos como propiedad
identificatoria de la nobleza incaica o de ciertas deidades, frente a los
70
Para este tema tomaremos como referencia las investigaciones realizadas en
colaboracin con Jos E. Buruca y Andrea Juregui en el marco del proyecto correspondiente al programa UBACyT de la Secretara de Ciencia y Tcnica. Vase Jos
E. Buruca, Gabriela Siracusano y Andrea Juregui, Colores en los Andes:
sacralidades prehispnicas y cristianas, art. cit.
71
Vase Vernica Cereceda, Aproximaciones a una esttica andina. De la belleza
al tinku, en: Thrse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y Vernica
Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987; Vernica
Cereceda, A partir de los colores de un pjaro, en: Boletn del Museo Chileno de
Arte Precolombino n 4, Santiago de Chile, 1990.
72
En este sentido coincidimos con la postura de Sabine MacCormack, que establece una diferencia entre el culto oficial de los incas y las religiones andinas.
241
colores terrosos que sealaban la condicin de las clases dominadas.73

Los colores teidos frente a colores naturales establecieron los lmites
del orden y de las jerarquas. El mundo de lo pintado era patrimonio
exclusivo del Inca. Fuentes como Guaman Poma, Garcilaso de la Vega,
Santa Cruz Pachacuti o Blas Valera presentan indicios de que esta
dominacin cromtica involucr las vestimentas, los ritos y hasta el
comercio. En ellas se destaca siempre el carcter multicolor del cumbi,
el tejido fino reservado a la indumentaria de la nobleza incaica, en
oposicin a los colores naturales de la ropa corriente, auasca, que
vestan los indios conquistados. Estas diferencias se hallaban expresamente definidas en las ordenanzas de los incas:
Que cada uno se vista y adorne conforme a la cualidad que tiene, el
plebeyo como plebeyo, y el noble como noble; y que ninguno se vista del
gnero de ropa y traje y labor que visten los reyes, si no fuese hijo o hija o
pariente del rey, o si no hubiere particular privilegio para ello.74
Las palabras del Inca Garcilaso confirman estas intenciones:

Traan los Incas en la cabeza, por tocado, una trenza que llaman llautu.
Hacanla de muchos colores y del ancho de un dedo y poco menos gruesa. Esta trenza rodeaban a la cabeza y daban cuatro o cinco vueltas y
quedaba como una guirnalda. [...]
Estas tres divisas (que son el llautu y el trasquilarse y traer las orejas
horadadas) eran las principales que el Inca Manco Capac traa, sin otras
que adelante veremos, que eran insignias de la persona real y no las poda
traer otro.
El primer privilegio que el Inca dio a sus vasallos fue mandarles que,
a imitacin suya, trajesen todos en comn la trenza en la cabeza. Empero
73
De todas formas, no debemos olvidar que espacios ceremoniales como las antiguas chullpas, junto con los keros, exhiban el uso de colores como el rojo, generalmente hecho a base de hematite, y el blanco. Vase Teresa Gisbert, El paraso de los
pjaros parlantes, op. cit., pp. 16-38.
74
Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de Santa Cruz Pachacuti, op. cit., pp.
182-183.
242
que no fuese de todos colores como la que el Inca traa, sino de un color
solo. Y que fuese negro.75
La crnica de Guaman Poma exhibe este cromatismo en las palabras

con las que defini el tiempo de los Incas, con sus llautos, unkus y
maskhapaychass llenos de brillo y color. Sus dibujos en blanco y negro
pueden ser contrastados con su colorido relato, con las indumentarias
incaicas que hoy se preservan en museos y colecciones privadas, as
como con otra crnica, la de Martn de Mura, en la cual la galera de
Incas aparece representada y coloreada76 El uso exclusivo de la borla
roja en el tocado del inca rey, o amarilla en el de su heredero; los
distintos tonos de las andas en las cuales eran llevados (roja o cubierta
de preciosa pedrera para el Inca, parda para el Capac Apo, seor poderoso); los trajes ceremoniales y los regalos simblicos con que se
engalanaba a los jvenes nobles en cada uno de los pasos del noviciado para ser armados caballeros, son slo algunos ejemplos del uso
jerarquizado del color (vase figuras 46 y 47).77
La economa tampoco escap de este dominio del color. Los quipus,
instrumentos mnemotcnicos que las fuentes describen con mltiples
utilidades, como sistema contable o registro de variados acontecimien75
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro I, cap. XXII, p. 55.

Agradezco al Prof. Cummins la posibilidad de haber compartido conmigo las
imgenes del documento original de dicha crnica, la cual est siendo procesada por
el mismo para una futura edicin. Vase tambin Juan M. Ossio, Guaman Poma y
Mura ante la tradicin oral andina. En conos, Lima, Yachay Wasi, 2000-2, nm. 4,
pp. 45-57.
77
En el siglo XVII, diccionarios como el de Ludovico Bertonio mencionaban las
Kora ropa no teida, aunque sea de diversos colores naturales para diferenciarlas de
aquellas que s lo eran. Actualmente sabemos que, en las prcticas de la vida privada
de grupos aymara, sigue existiendo esta divisin semntica y simblica entre colores
naturales -kura (negro, blanco, caf, gris, provenientes de llamas y alpacas-, usados
en telas relacionadas con pastoreo y en las ropas de los nios, y colores teidos derivados del arco iris -pana (rojo, amarillo, azul, verde, etc-, para agricultura o rituales,
es decir, para aquello vinculado con alguna ceremonia social (casamientos, partos,
etc.) o para marcar una identidad social. Vase Vernica Cereceda, Colores de Amrica, Museo Chileno de Arte Precolombino, Municipalidad de Santiago, f/s.
76
243
tos, tambin parecen haber definido jerarquas y diferencias sociales, as

como la identificacin de diversas prcticas culturales. A manera de ejemplo, veamos esta mencin al color en diferentes fuentes.
As lo nombraba Guaman Poma:
estos dichos secretarios honrosos tenian quipos de colores teidos y se
llamavan quilcacamayoc o quilca uata quipoc. [...] con los cordones gobernaban todo el reino.78
De esta forma Garcilaso, utilizando otros testimonios como los de

Blas Valera:
La manera de dar avisos al Inca y a los de su Consejo Supremo era por
nudos dados en cordoncillos de diversos colores, que por ellos se entendan por cifras. Porque los nudos de tales y tales colores decan los delitos
que se haban castigado. Y ciertos hilillos de diferentes colores, que iban
asidos a los cordones ms gruesos, decan la pena que se haba dado y la
ley que se haba ejecutado. Y de esta manera se entendan, porque no
tuvieron letras.79
La fbula y los versos dice el padre Blas Valera que hall en los nudos y
cuentas de unos anales antiguos que estaban en hilos de diversos colores
y que la tradicin de los versos y de la fbula se la dijeron los indios
contadores que tenan cargo de los nudos y cuentas historiales.80
Adems de esto mandaba que todos los naturales y moradores de la tal
provincia se contasen y empadronasen, hasta los nios, por sus edades y
linajes, oficios, haciendas, familias, artes y costumbres. Que todo se notase y asentase como por escrito en los hilos de diversos colores para que
despus, conforme a aquellas condiciones, se les imputase la carga del
tributo y las dems obligaciones que a las cosas y obras pblicas tenan.81
78

Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro II, cap. XIII, p. 100.
80
Ibid., cap. XXVII, p. 132.
81
Ibid., libro V, cap. XIII, p. 279.
79
244
Hacan los indios hilos de diversos colores: unos eran de un color solo,
otros de dos colores, otros de tres y otros de ms, porque los colores
simples y los mezclados todos tenan significacin de por s.82
Y los nudos y los colores de los hilos significaban el nmero de gente,
armas, o vestidos o bastimento o cualquier otra cosa que se hubiese de
hacer, enviar o aprestar.83
O Antonio de la Calancha, intentando descifrar sus coloridos cdigos, y aplicando, una vez ms, estos mecanismos de deslizamientos
de sentido siempre desde una mirada anclada en la tradicin europea desde los objetos jerrquicos hacia el color, en este caso el carmes, smbolo del poder real:
i atravesando un ilo de color carmesi finisimo, que este significava el Rey,
porque con lana deste color, i estampas de oro se coronavan todos los Ingas
con uno como lauro, i en ninguna manera usavan de otro color, que al modo
que Maoma escogi el color verde, propio de su bestialidad, estos Reyes Ingas
aplicaron para su grandeza el carmesi, color que tanto se onrado con nuestros Papas i con nuestros Cardenales, siendo la Purpura Real indicio de grandeza, prueba de Magestad i color de soberania. Ningun vasallo del Inga podia
usar deste color, y asi significava siempre la persona del Rey.84
Este acendrado intento de desciframiento cromtico de los quipus

llev, incluso en el siglo XVIII, a especulaciones vinculadas con la masonera y la cbala. Raimundo de Sangro, prncipe de Sansevero, public en 1750, oculto bajo la figura de una duquesa, la Lettera
apologetica dell esercitato accademico della crusca contenente la difesa
del libro intitolato lettere duna peruana per rispetto alla supposizione
de quippu scritta alla duchessa di s****.85 Este extrao y curioso
82
Ibid., libro VI, cap. VIII, p. 344.

Ibid., libro VI, cap. VII, p. 343.
84
Antonio de la Calancha, op. cit., cap. XIV, pp. 91-92.
85
Raimondo di Sangro, Lettera apologetica dell esercitato accademico della crusca
contenente la difesa del libro intitolato lettere duna peruana per rispetto alla supposizione
83
245
libro, tratado de argumentaciones filosficas mediante un juego

recursivo en el que textos ficticios dentro de otros textos ficticios se
combinan para acceder a una verdad casi un arte o lo que hoy
llamaramos una semitica del lenguaje usaba la excusa de la simbologa de los quipus para discutir temas vinculados con las corrientes
masnicas inglesas, francesas e italianas. Basndose en fuentes histricas como Cieza de Len, Acosta, Blas Valera o Frezier, el prncipe
exaltaba el legado de la cultura inca y pona de relieve el aspecto
mnemotcnico de estos objetos, vinculndolos con el arte de la memoria, tan caro a las especulaciones hermticas. El valor de esta obra
no radica en el supuesto esclarecimiento de estos cdigos argumentado no slo en el texto sino en las imgenes que lo acompaaban
(vase figura 48), sino en la apropiacin que una mirada iluminista
como la de Di Sangro hizo de ellos en esta curiosa hazaa editorial.
No nos detendremos en el tantas veces estudiado caso de los quipus
y sin, al momento, una convincente interpretacin de sus funciones ni es nuestra intencin discutir aqu el desciframiento de su
cdigo cromtico. Slo lo mencionamos como un indicador ms de
esta insercin de los colores tanto en la vida cotidiana como tambin
en la memoria visual que construyeron estas sociedades.86
de quippu scritta alla duchessa di s****e dalla medesima fatta pubblicare, Npoles, 1750.
BF. Este prncipe, nacido en Torremaggiore en 1710, frecuent los ambientes eruditos
de su poca y se interes por el arte de los mecanismos neumticos o autmatas, la
pirotecnia y las prcticas alqumicas. Su gabinete della Fenice, cmara de maravillas, es
un testimonio de ello. Su inters por la masonera, entre los aos 1744 y 1751, lo llev
a convertirse en Gran Maestro delle Logge Napolitane, hecho que le provoc numerosas
persecuciones y obstculos en sus prcticas editoriales. El libro aqu citado provoc
persecuciones inquisitoriales, la excomunin y el pedido de extradicin. Vase Giuseppe
Rosica, Raimondo di Sangro. Un breve profilo, en: Zenit. Rivista di cultura massonica,
16 de mayo de 1999. Versin digital en www.zenit-it.com.
86
Este concepto se relaciona con el concepto de engrama mnemnico que Aby
Warburg construy a partir del estudio de la obra de Richard Semon Mneme (1908).
Semon entenda los engramas como los rastros o huellas que quedan en la memoria
ante una situacin significativa, y que permiten a los individuos reaccionar ante un
estmulo parecido en un futuro. Su componente de energa mnmica potencial que
se carga y se descarga de acuerdo a las situaciones experimentadas fue lo que atrajo la
246
ENTRE LO INDETERMINADO Y LO PERFECTO:

EL ARCO DEL CIELO Y LA CURACIN POR COLORES
Dentro del sistema de sacralidades andinas, uno de sus protagonistas

se presenta como el paradigma de esta glorificacin de los colores
en el mundo andino: arco del cielo o arco iris. Venerado, segn las
fuentes, por los reyes Incas como hijo del sol, sus colores puros y a
la vez tornasolados acompaaron gran parte de sus representaciones,
y hasta se incluyeron en sus blasones. La versin iconogrfica que nos
da Santa Cruz Pachacuti Yamqui de la imagen del universo mitolgico andino muestra este vnculo entre el Creador, la primera pareja, el
sol, la luna, la pachamama y, por supuesto, el arco del cielo entre el sol
y la tierra.87
Guaman Poma tambin registra la presencia del arco del cielo cuando relata los sacrificios que se hacan en el Coricancha:
atencin de Warburg, llevndolo a construir el concepto de dynamoengrama.

Nosotros entendemos que estos conceptos de engrama y de energa pueden ser muy
tiles para comprender el mecanismo que pudo estar presente en estos casos, y, a su
vez, permiten analizar su funcin en el fenmeno de activacin de las imgenes.
Vase Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography, Oxford, Phaidon,
1986, pp.242-248; Gabriela Siracusano, Representaciones. Energas, fuerzas y poderes, en: CAIA, Eplogos y prlogos para un fin de siglo. VIII Jornadas de teora e historia de las artes, Buenos Aires, CAIA, 1999, pp. 375-384. Asimismo, nos interesa el
sentido que Vernica Cereceda le da al trmino memoria visual cuando habla de la
relacin entre el diseo textil allqa y el pjaro allqamari: Es evidente que, junto a
una memoria oral, que conserva y repite imgenes mentales que pueden expresar
con precisin sentidos codificados en ellas, [...], existe una memoria visual que fija
relaciones entre formas, colores, espacios, contornos, etc. cuando ellos han logrado
la expresin perfecta de un contenido. En un momento de la historia de los Andes se
cristaliza una imagen plstica que parece convertirse en el emblema de una ideologa
(de un sistema de valores). Vernica Cereceda, A partir de los colores de un pjaro, art. cit., p. 81.
87
Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui, Relacin de Antigedades deste Reyno
del Pir, Biblioteca Nacional, Ms. 3169, f. 145, en: Fernando de Santillan, Blas
Valera y Juan de Santa Cruz Pachacuti, Tres relaciones de Antigedades Peruanas, Asuncin, Guarania, 1950.
247
que todas las paredes altas y bajas estaban guarnecidas de oro finsimo, y
en lo alto del techo estaba colgados muchos cristales y a los dos lados dos
leones apuntando el sol. Alumbravan de las ventanas la claridad de las
dos partes soplavan dos indios y se c[...] el viento del soplo y sala un arco
que ellos le llaman cuychi y all en medio se pona el Inga hincado de
rodillas, puestas las manos el rostro frente al sol.88
Detalle del arco del cielo. Santa Cruz Pachacuti Yamqui.
Segn Cereceda, para el pensamiento andino el arco iris presentaba

cualidades contradictorias que lo asociaban tanto a su origen solar
como a las fuerzas misteriosas y peligrosas de las profundidades de la
tierra, esto ltimo ms ligado a la permanencia de cultos ancestrales.
La presencia de luz y sombra de sus escalas cromticas, en las que el
pasaje sin quiebres de un tono puro y brillante a otro permita sin
embargo conservar la identidad de cada color, nos enfrenta a lo que
puede haber sido el modelo ms perfecto y, tal vez, el ms temido
de belleza. Considerado como huaca, ligado a los metales y piedras
88
248
preciosas de las minas, a los colores confusos e imprecisos del crepsculo y del amanecer, a las serpientes y ojos de los felinos, a los pozos
de aguas de colores y a las telas tornasoladas, el arco iris se presenta
como un elemento cuyas representaciones merecen ser tomadas en
cuenta para posibles proyecciones respecto de su importancia en el
universo colorstico andino (vase figura 49).89
Sabemos que, para los pintores del Viejo Mundo, el origen y la
representacin del arco iris tambin haban sido causa de variadas
especulaciones. Leonardo da Vincicuyos escritos habran sido parcialmente consultados por Pacheco aconsejaba:
Traza el arco iris en el ltimo libro de la pintura, pero escribe antes el libro
de los colores nacidos de otros, de suerte que puedas t probar, por medio
de esos colores del pintor, la generacin de los colores del arco iris,90
evidenciando los problemas prcticos que los pintores deban resolver. El carcter enigmtico de sus colores si nacan del sol, si el ojo
participaba de este proceso o si se asemejaban a los colores de extraos objetos aparece como un topos en el corpus occidental de escritos
artsticos.91 En la obra de nuestros dos experimentadores del arte del
color Melchor Prez Holgun y Matheo Pisarro, est presente la representacin tanto del arco iris como de aureolas que evocaban el
arco cromtico mediante un despliegue consecutivo de colores. En
Holgun, su presencia se da en la pintura del Juicio Final de la iglesia
89
La permanencia de esta imagen en los unkus y keros durante la colonia ha sido

estudiada de manera exhaustiva por Tom Cummins, lo que ha aportado una mirada
inserta en los sistemas de negociacin entre indgenas y espaoles. Vase Thomas
Cummins, Let me see! Reading is for them: Colonial Andean, art. cit., pp. 130140. Asimismo, para un estudio de la dinmica de las creaciones mestizas en Nueva
Espaa y la representacin del arco iris vase Serge Gruzinski, La pense mtisse, op.
cit., pp. 206-224.
90
Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura, Madrid, Editora Nacional, 1976. p.
254.
91
Para este tema vase tambin John Gage, Color y cultura, op. cit., cap. VI:
Desentraando el arco iris, pp. 93-115.
249
de San Lorenzo de Potos, donde el arco iris acompaa la figura de

Cristo, mientras en el mismo eje el propio Holgun aparece tentado
por un demonio (vase figuras 44 y 44a). Por su parte, no encontramos en Matheo ninguna representacin del arco iris como tal. Sin
embargo, la aureola multicolor que sutilmente pint sobre una imagen previa en la Virgen de la Almudena con donantes de Cochinoca
(vase figura 30) exhibe un tornasol, producto del uso de azuritas y
bermellones, que nosotros, en estudios anteriores, identificamos con
una posible asociacin perceptiva con el arco del cielo.92 Otro caso
particular es un lienzo perteneciente a la serie de Santa Catalina de
Siena del monasterio de Santa Catalina de Crdoba, de un pintor
annimo, probablemente cuzqueo del siglo XVIII. Inserta en un laberinto de cadenas iconogrficas que la vinculan con otra serie de la
santa realizada por el pintor cuzqueo, Juan Espinoza de los Monteros,
y a partir de ella con un conjunto de grabados de Swellinck y Galle,
esta serie cordobesa integra una obra en la que la inclusin del arco
iris en la escena representada parece haber formado parte de una intervencin iconogrfica y cromtica que su autor decidi ejecutar. Se
trata de la escena de Santa Catalina transportada en una nube hacia
la ciudad de Siena, imagen que el pintor convirti plsticamente en
un arco iris, de ah su nombre La santa nia en xtasis sobre el arco iris
(vase figura 50).93 Efectivamente, la escena corresponda a un fenmeno milagroso y mstico a la vez. Ms all de la reinterpretacin que
el artista realiz respecto de los cambios cromtico-iconogrficos que
Espinoza haba ya efectuado respecto de las fuentes grabadas, las imgenes de la serie respondieron a una necesidad de ejecutar una narracin pictrica que exacerbara lo milagroso y lo sobrenatural. En este
sentido, nos preguntamos si el haber convertido el signo de movimiento en el aire en pura irrupcin de color no pudo haber tenido
alguna vinculacin con la pervivencia de cultos populares espaoles
92
Jos E. Buruca, Gabriela Siracusano y Andrea Juregui, Colores en los Andes: sacralidades prehispnicas y cristianas, art. cit.
93
Fundacin TAREA, op. cit.
250
cercanos a la supersticin94 o al discurso hermtico. Aunque distante

en tiempo y espacio de nuestro cuadro y sus referentes, una imagen
perteneciente a una serie de grabados ingleses realizados por P. Lambert
y publicados en Londres en 1789, de fuerte raz hermtico masnica,
revela una semejanza iconogrfica sorprendente respecto del lienzo
cuzqueo: un nio enmarcado entre los brazos de la cruz templaria y
sentado sobre el arco iris, entre cuatro torres (vase figura 51).95
No es nuestra intencin romper con las cadenas iconogrficas estudiadas, ya que, obviamente, esta imagen es posterior. Simplemente
nos interesa volver a destacar que la profundizacin en el estudio de
la presencia de una tradicin hermtica en el gnero del grabado podra enriquecer an ms nuestras aproximaciones a la apropiacin
genuina que en Amrica realizaron los pintores respecto de los modelos iconogrficos que llegaban de ultramar.96 Sabemos que astrnomos, astrlogos, alquimistas y filsofos se preocuparon por desentraar no slo la organizacin cromtica del arco iris sino tambin la
razn de su aparicin en el firmamento. Con una simbologa anclada
en la tradicin judeocristiana que lo asociaba al poder divino y a las
escenas postdiluvianas y apocalpticas, la representacin del arco iris
fue objeto de esa y otras interpretaciones, generalmente ligadas al
estudio cientfico de los fenmenos naturales. En la tradicin hermtica, la imagen del arco iris y sus colores asociada a la figura de la
cola del pavo real era la representacin del pasaje del estado mercurial lo hmedo a un estado seco, por la intervencin del azufre y el
vivo signo veterotestamental de la alianza con la divinidad despus
94
Sabine MacCormack estudi estas permanencias de creencias, entre las que
aparecen las mujeres que volaban y se transportaban, en el mbito espaol y americano. Vase Sabine MacCormack, Religion in the Andes. Vision and imagination in
early colonial Peru, Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 36.
95
Adam McLean, Hermetic Symbolism in a Masonic engraving, en: Hermetic
Journal, invierno de 1987.
96
Otra explicacin a la inclusin del arco iris podra remitirse a una reapropiacin
del carcter sobrenatural y poderoso del arco del cielo del panten andino, ahora
puesto al servicio de la exaltacin de la santa mstico-milagrosa.
251
del diluvio. Su forma circular, asociada a la imagen de la rueda

alqumica en la que los elementos primordiales y sus colores se
unan en una forma perfecta y armnica, fue motivo de numerosas
representaciones. El crculo cromtico de Newton no estara muy
alejado de este recorrido.
Volviendo a tierras andinas, las fuentes coloniales nos acercan al
lugar jerrquico que all ocup el arco del cielo en las ritualidades
andinas y en la religin oficial incaica, y a la forma en que pudo ser
representado. Ya en 1591, Jos de Acosta expresaba que tambien
adoravan el Arco del cielo, y era armas, o insignias del Inga con dos
culebras a los lados a la larga97. Unos aos ms tarde, el relato de
Garcilaso tambin evidenciaba su presencia y significacin como signo de la realeza incaica,
el mismo acatamiento hicieron al
arco del cielo, por la hermosura de
sus colores y porque alcanzaron que
proceda del sol. Y los reyes lo pusieron en sus armas y divisas. En
las casa del sol dieron aposento de
por s a cada cosa de estas98
cuya impronta no dej de exhibir en el escudo de armas de su estirpe, representando al arco iris
unido por las bocas de dos serpientes, as como tambin nos revela
la persistencia de una sacralidad
asentada en cultos andinos ances- Escudo de armas del Inca Garcilaso
97
libro V, cap. 4, p. 201. JCBL.
98
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro II, cap. XXIII, pp. 122-123.
252
trales que lo asociaban con un pasado tenebroso al que se tema y se

reverenciaba, cuando describe un aposento del Templo del Sol en
Coricancha:
dedicaron al arco de cielo, porque alcanzaron que proceda del Sol, y por
ende lo tomaron los reyes Incas por divisa y blasn, porque se jactaban de
descender del Sol. Este aposento estaba todo guarnecido de oro. En un
lienzo de l, sobre las planchas de oro, tenan pintado muy al natural el
arco del cielo, tan grande, que tomaba de una pared a otra con todos sus
colores al vivo. Llaman al arco cuichu, y, con tenerle en esta veneracin,
cuando le vean en el aire cerraban la boca y ponan la mano adelante
porque decan que si le descubran los dientes los gastaba y empobreca.
Esta simplicidad tenan, entre otras, sin dar razn para ello.99
Gracias al trabajo de Sabine MacCormack sabemos que se halla presente en este planteo de Garcilaso la persistencia de una tradicin
neoplatnica en la cual el arco iris ejemplificaba el orden del cosmos
y, dentro de ste, el movimiento armonioso de los elementos.100 Nosotros agregaramos que esta interpretacin de un cosmos armnico
y perfecto en la imagen del arco iris se halla, a su vez, asociada a la
99
Ibid., libro III, cap. XXI, p. 192. Todava en 1723, fuentes francesas recuperaban esta visin de Garcilaso, cuando describan las formas idoltricas de los pueblos
sojuzgados por los Incas. Vase Bernard Picard, Ceremonies et coutumes religieuses des
Peuples idolatres. Representees par des Figures dessinees de la main de Bernard Picard:
avec une Explication Historique, & quelques dissertations curieusses. Tome premier,
premiere partie. Qui contient les Ceremonies Religieuses des Peuples des Indes Occidentales, Amsterdam, Chez J. F. Bernard, MDCCXXIII (1723). JCBL. cap. Religion des
Peuples du Perou.
100
How the rainbow came forth from the sun, and what this meant, had been
explained by Leone Ebreo. One strand of exposition in the Dialogues on Love
demonstrates how movements of the souls that are activated in four elements, which
also mingle with and love each other. The rainbow is the impression of the celestial
fire of the sun on air not on the light and serene air in the upper ranges of the
sublunary sphere, however, but on the heavier and humid air that lies at a greater
distance from the sun. The rainbow exemplifies the order of the cosmos and the
harmonious mingling of elements within that order, Sabine MacCormack, op. cit.,
p. 341.
253
tradicin hermtica tan arraigada en Espaa, en la que el pensamiento neoplatnico se encuentra muchas veces presente.101
Asimismo, nos preguntamos si esta misma tradicin con la imagen del arco iris y la cola del pavo real, con sus plumas cubiertas de
ojos tornasolados y la rueda en perfecta armona no pudo estar
presente en las figuras retricas y las citas que usaron esas prcticas de
dominacin y negociacin cultural que fueron los sermones. Uno de
ellos, predicado en Lima en 1644 por el padre Gregorio Lpez de
Aguilar puede ser interpretado a partir de estos parmetros, sin dejar
de advertir su vinculacin con la esfera de lo poltico:
Porque dize Ezechiel, que sobre la cabeza del triunfador vio el Arco Iris, como
quando en la tempestad hermosea una nube [...]. Que vio sobre el carro
tendido como toldo el firmamento. [...]. Que vio todas las ruedas del carro
alrededor embutidas, y taraceadas de ojos. [...] Que significa el arco iris? Bonanza, serenidad y paz despues de la tormenta. Que significa el firmamento?
Ya se entiende de su etimologia, firmeza y estabilidad. [...] Que significan
tantos ojos? Esso sabido es, dize Geronymo, la divina providencia que hecha
un Argos mira todas las cosas humanas. Pues, valgame Dios, si essas ruedas
son la misma revolucion y estan embueltas en la tempestad, [...], como sobre
la misma tempestuosa revolucion el arco Iris, que solo aparece en la serenidad
y bonanca? Si estas ruedas son la misma volubilidad e inconstancia, como
sobre ellas fixa la misma firmeza, y estabilidad el firmamento? Si estas ruedas
van rodando, y dando tumbos hacia abajo, y dando de ojos por essos suelos,
o cielos, [...] como en essas ruedas entonces hecha un Argos de ojos, y mas
ojos la soberana providencia? Como? Pues es otro lo mysterioso todo de esse
carro, dizen los doctissimos Prado, y Villalpando. Es que entre sus mismos
enojos se acuerda Dios de sus misericordias. Porque? Porque en esse carro del
Austro, y Austria triunfa, y ha de triunfar ultimamente la gloria de Dios.102
101
Esto se corrobora si tomamos en cuenta que fue precisamente Garcilaso quien

tradujo los Dilogos de Amor de Leone Ebreo durante su estancia en Espaa. Vase
Sabine MacCormack, op. cit., p. 332.
102
Gregorio Lpez de Aguilar, Favores divinos en tiempo de guerra entre Christianos a la
monarquia espaniola, y austriaca, Lima, Joseph Contreras, 1644, p. 10. JCBL.Volveremos
sobre esta cuestin de la visualidad y los ojos en el captulo siguiente.
254
De todas formas, la interpretacin del arco iris como elemento de

adoracin y veneracin ligado a lo temido parece haber captado un
aspecto sin lugar a dudas unido a una ritualidad andina que lo apartaba del culto solar y lo aproximaba al resplandor de deidades como
Illapa, algo que fue advertido desde muy temprano por la empresa
evangelizadora. La versin que nos ofrece un texto tan rico en materia de interpretacin de los cultos locales como es la Doctrina Christiana
elaborada a expensas del III Concilio Limense de 1583, con el asesoramiento de autoridades como Jos de Acosta o Polo de Ondegardo,
enfatiza esta suposicin. En la Instruccin contra las ceremonias y Ritos
que usan los Indios conforme al tiempo de su Infidelidad cuyo texto, a
diferencia de otros dentro de la edicin, slo guardaba una versin
castellana, lo que estara sealando quines se pretenda fueran los
receptores de estas consignas se lee:
Quando se eclipsa el sol, o la luna, o parece alguna cometa, o resplandor
en el ayre suelen gritar y llorar y hazer que otros griten y lloren [...].
Tambien tienen por mal agero, y que es para morir, o para algn dao
grave quando ven el arco del cielo, y avezes por bueno: reverencianlo
mucho y no lo osan mirar, o ya que lo miran no lo osan apuntar con el
dedo entendiendo que se moriran. Y aquella parte donde les parece que
cae el pie del arco lo tienen por lugar horrendo y temeroso entendiendo
que ay alli alguna guaca, o otra cosa digna de temor y reverencia. 103
Esta fuente sera reproducida por Cobo en 1653.104

103

personas, que han de ser enseadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otas
Antonio Ricardo, 1583, cap. V: De los ageros y abusiones, p. 4. JCBL.
104
Bernab Cobo, op. cit., Bouysse-Cassagne y Harris sealan que el lugar ms
peligroso, de acuerdo a estas creencias, era el pie del arco, donde se confundan los
colores desdoblados del prisma, la tierra y el cielo. Thrse Bouysse-Cassagne, Olivia
Harris, Pacha: en torno al pensamiento andino, en: Thrse Bouysse-Cassagne,
Olivia Harris, Tristan Platt y Vernica Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento
andino, La Paz, Hisbol, 1987, p. 25.
255
Color, miedo, malos ageros y enfermedades aparecen como constantes en esta presencia iridiscente del arco, partcipe de los complejos sistemas rituales que pervivieron superpuestos en la sacralidad
andina. Los evangelizadores espaoles intentaron asimilarlo a una
vivencia de lo sagrado, pero hundida en una doctrina cristiana que
utiliz los ms variados recursos para separar el carcter presentativo
que exhiba el sistema idoltrico, del representativo que pretendan
esgrimir las imgenes del culto catlico aunque muchas veces se
invirtieran ingeniosa y estratgicamente los trminos, como veremos
ms adelante.
Otro sermn, predicado por un exhaustivo conocedor del problema que planteaban las idolatras Fernando de Avendao, permite
ejemplificar que, como parte de esos recursos, hasta se apel a conocimientos cercanos al discurso cientfico con el fin de, en primer lugar, desacralizar este elemento perturbador de las creencias nativas
para luego trasladar ese miedo a la vivencia del signo divino:105
El arco del cielo no es Dios, y para que sepas de la manera que se haze os
lo quiero ensear. Sabed hijos, que quando los Rayos del Sol, se entran
en las nubes, que unas estan muy hinchadas, y otras mas sutiles, y delgadas, entonces estos rayos del Sol con su luz, que se embeve en las nubes,
causan la variedad de los colores en el arco del cielo, y lo hazen tan hermoso como vemos. [...] Este Arco hijos, aunque es seal de la misericordia de Dios, tambien es seal de su justicia, porque nos acuerda del castigo conque castig a los hombres, que fue el Dilubio, para que temamos,
y temblemos de no enojarle, y de cometer pecados, y para que a l solo
adoremos, y guardemos sus Santos Mandamientos.106
105
Nuevamente, los conceptos de Warburg sobre la reaccin frente al miedo y sus
posibles soluciones entre las que estaba lo que ste entenda como Denkraum, espacio para la reflexin resulta una herramienta terica relevante para la comprensin y anlisis de este fenmeno. Vase Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual
biography, op. cit., p. 248; Gabriela Siracusano, Representaciones. Energas, fuerzas
y poderes, art. cit., pp. 375-384; Jos Emilio Buruca (comp.), Historia de las imgenes e historia de las ideas, op. cit.
106
Fernando de Avendao, op. cit., Sermn V: Quin es Dios, p. 54.
256
Ahora bien, no debemos entender este rasgo temible y terrorfico,

que tanto el culto oficial incaico como la posterior doctrina religiosa
pretendieron usar para sus fines de dominacin cultural, como la
nica identificacin posible. Lo temido muchas veces esconde lo deseado y lo admirado, y ambas cualidades se imbrican en los terrenos
de lo poderoso. El arco cromtico del cielo, identificado sensible y
materialmente con piedras, tierras, plantas y animales cuyas esencias
eran utilizadas para la curacin, tambin parece haber guardado la facultad de provocar sanacin o contrarrestar los malos ageros. Las prcticas de curacin por colores, tambin llamadas curacin por el arco
iris, formaron parte de rituales en los que el paso de la enfermedad a la
salud se realizaba con el uso de lanas de diferentes colores teidos, conocidas como pana en lengua aymara.107 Asimismo, prcticas propiciatorias que se realizaban para la fertilidad de las tierras parecen tambin haber guardado relacin con el poder de este cordn cromtico,
tal como lo relata Cristbal de Molina refirindose al taqui o baile
Yabaira de la fiesta del Muro Orco, de cuyos aposentos se sacaba:
una soga muy larga que all tenan cogida hecha de cuatro colores: negra
y blanca, y bermeja y leonada, al principio de la cual estaba una bola de
lana colorada gruesa, y venan todos, las manos asidas en ella, los hombres a una parte y las mujeres a otra, haciendo el taqui llamado yaguayra; y
allegados a la plaza los delanteros, asidos siempre a la misma guasca, llegaban a hacer reverencia a las huacas y luego al Inca; y as iban haciendo
lo propio como iban entrando, e iban dando vuelta a la plaza enrededor;
y despus que se haban juntado los cabos el primero con el postrero,
iban haciendo su taqui por su orden, que cuando lo acababan quedaba
hecho un caracol, y soltando la guasca en el suelo dejndola enroscada
como culebra, porque era hecha de manera de culebra. Llaman a esta
soga Moro Orco, iban a sentar a sus asientos y los que tenan la guasca la
llevaban a su casa. Hacan esta fiesta con unas ropas que llamaban pucay
onco, que eran unas camisetas negras, alrededor de ellas, por lo bajo, una
107
Vase Vernica Cereceda, Aproximaciones a una esttica andina. De la belleza al tinku, art. cit., pp. 187-211.
257
franja blanca y al remate flocaduras blancas; y las plumas eran blancas, de

unos pjaros llamados tocto.108
Las sensaciones visuales, sntomas de mal agero, que evocaban los

celajes del amanecer o el atardecer por sobretarde aparecen seales
temerarias en el cielo, que significan sangre [] y tras de esto, rayos
caen sobre la fortaleza109 en los cuales miraban no slo la cualidad
del tiempo si era airoso, lluvioso o sereno sino tambin ageros y
adivinaciones, parecen haber tenido como consejo ver el arco iris,
que haba de haber calenturas.110
Otras formas de curacin estuvieron vinculadas con objetos rituales en los que los colores no se hallaban ausentes. Las plumas de los
guacamayos, tostadas y hechas polvo, eran referidas por Cobo como
medicina para estancar la sangre de las narices.111 Recordemos que
los guacamayos, papagayos y loros guardaban, por el colorido de sus
plumas, un vnculo con las sacralidades andinas (vase figura 52).
Con el advenimiento del cristianismo en suelo sudamericano, estas
aves parlantes fueron asociadas al Paraso y a los ngeles. Su presencia
en la iconografa colonial andina fue muy frecuente.112 Los lienzos
108
Cristbal de Molina, Relacin de las fbulas y ritos de los Incas. En Cristbal de
Molina y Cristbal de Albornoz, Fbulas y mitos de los incas, Madrid, Urbano y
Duviols, 1989 (1573), p. 112.
109
Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui, Relacin de Antigedades deste Reyno
del Pir, art. cit., p. 260. La fuerza significativa de los colores del cielo sigue presente en un discurso como el de Arzans y Orsa a comienzos del siglo XVIII, cuando ste
relata los sucesos astrolgicos acaecidos durante la muerte del virrey don Antonio de
Mendoza y el levantamiento en los Charcas, vinculndolos con seales que advertan la justicia divina: aparecieron en el cielo sobre el asiento de Porco, tres soles y
dos lunas en medio de un gran cerco, y dentro de l dos arcos azules y colorados. El
mismo da aparecieron sobre este rico Cerro y Villa Imperial, otros dos arcos de
varios colores y un admirable cometa de color de sangre, Bartolom Arzans y Orsa,
op. cit., parte I, libro III, cap. 7, p. 80.
110
Blas Valera en: Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de Santa Cruz
Pachacuti, op, cit., p. 181.
111
Bernab Cobo, op. cit., libro VII, cap. XLVI, p. 232.
112
Vase Teresa Gisbert, El paraso de los pjaros parlantes, op. cit., p. 150.
258
del Corpus de Santa Ana de fines del siglo XVII todava recuperaban la
presencia de esta ave sagrada entre el fasto eclesistico y poltico de
andas y carruajes.
Tambin, los granos de maz, con sus variantes cromticas rojo,
amarillo, blanco, negro aparecen muchas veces en las fuentes usados
en forma de polvos molidos para soplar, ante alguna enfermedad:
Cuando algn indio o india est enferma los llamaban (a los hechiceros)
para que les curen, y les digan si han de vivir o morir, dicho lo cual
mandan al enfermo que le traigan maz blanco que llaman paracayara, y
maz negro que llaman colliara, y maz entrevetado de colorado y amarillo que llaman umaara, [...] amarillo que llaman paraora y otras conchas de la mar que llaman ellos mollo mollo de todas las colores que pueden haber, que llaman ymaymana mollo. Junto lo cual, el hechicero, el
maz con el mollo lo hace moler, y molido, lo da al enfermo en la mano
para que soplndolo lo ofrezca a las guacas y vilcas, diciendo estas palabras:
A todas las guacas y vilcas cuatro partidas de esta tierra, abuelos y antepasados mos recibid este sacrificio doquiera que estis y dadme salud. Y asimismo lo hacen soplar un poco de cosa al Sol [...] y lo mismo a la Luna y
estrellas. Y luego, con un poquito de oro y plata de poco valor, tomado en
la mano lo ofrece al mismo enfermo al Hacedor derramndolo.113
O las piedras de diferentes colores utilizadas como amuletos o

uacanquis para la cura de males del cuerpo, del alma114 o para resguardar la integridad fsica en ritos de iniciacin, tal como relata en
1639 el padre Antonio Ruiz de la Compaa de Jess, quien registra
el uso de cuentas azules para estos fines entre las muchachas
guaranes.115
Es decir que, de acuerdo con lo hasta ahora expuesto, el color en
su condicin material de polvos para ingerir o soplar, en su carcter
113
Cristbal de Molina, op. cit., p. 132.

Vase L. Millones y Mary Pratt, Amor Brujo. Imagen y cultura del amor en los
Andes, Lima, IEP, 1989, pp. 59-63.
115
Antonio Ruiz, op. cit., p. 14. JCBL.
114
259
de presencia cromtica mediadora para mirar (como los colores de

los fenmenos naturales), o como partcipe en objetos a portar (como
las piedras o los granos) parece haber constituido en las sociedades
andinas un elemento estructurante en la trama de las relaciones entre
los cuerpos de los hombres y sus creencias. Los almagres, cardenillos,
bermellones, malaquitas, oropimentes y azuritas que los aprendices
indgenas molan y preparaban en las humildes boticas de Potos o en
los obradores de algn artista en el Cuzco durante el siglo XVII y gran
parte del XVIII, seguan exhibiendo, en los cultos y prcticas curativas
domsticas, y en los resabios de una memoria visual no tan fcil de
extirpar, la simblica cromtica de sus malquis.116
En el caso de las piedras o minerales en bruto, su significacin
parece haber pivoteado entre un carcter reflexivo, del cual hablaremos en el captulo siguiente, y un carcter mediador por el cual materia
y color se hallaban indisolublemente unidas para curar o destruir el
cuerpo y las almas de quienes las posean. El relato de un episodio
acontecido al extirpador jesuita, y gran conocedor de los ritos idoltricos
en honor a Pariacacca, Francisco de vila cuzqueo mestizo expresa
este fenmeno. Estando en la casa de un indio casado, cuya hija tullida
estaba dedicada a ser mujer de un dolo hecho de oro que haba sido
adorado por sus ancestros, el jesuita logr que le entregara el dolo
sustituto que guardaban en la morada: una piedra azul.
Seor, en esta canastilla esta el Idolo que quieres pedir, no es de oro, sino
una piedra azul, que dizen, que el Inga lo dio a mis mayores, y se tomo el
116
Nos preguntamos hasta qu punto las representaciones cristianas que aludan

al cromatismo pueden haber permanecido indiferentes a aquellos nativos que, an
en la periferia del antiguo imperio, mantenan en su memoria visual un pasado
mtico penumbroso al que teman volver cada vez que perciban la presencia de
destellos tornasolados en el arco del cielo, y una etapa posterior de irrupcin del
cromatismo solar asociado a la dominacin incaica y a las divinidades, representaciones a las que, ya en el siglo XVII, se hallaba seguramente adherida la percepcin de
una segunda dominacin a travs del color en la iconografa de la evangelizacin.
Vase Jos E. Buruca, Gabriela Siracusano y Andrea Juregui, Colores en los Andes: sacralidades prehispnicas y cristianas, art. cit.
260
de oro, y lo pusso en la casa del Sol en el Cuzco. Estaba all la piedra, y

unas mantitas, y camisetillas muy chiquitas de cumbe, que eran dedicadas al Idolo, y no excedian del tamao de la palma.117
Con la piedra azul en su poder, el cannigo hizo mencin de lo sucedido en la misa del domingo, para luego enterarse de que lo requeran en dicha morada de urgencia, pues la nia se estaba muriendo de
una hemorragia, hecho que era interpretado por su madre como un
castigo de la huaca por haberle entregado la piedrecilla al sacerdote.
Ante la muerte de la nia, vila aprovech este suceso para dar una
pltica a los indios en la que expres:
Refer el caso, y cmo la madre de aquella difunta me avia dado el Sbado una piedrezuela representativa de Macavica, Idolo a quien estaba esta
muchacha dedicada, y ofrecida. Y que en vez de alegrarse de aver salido
del poder de tan mal marido, que era el Demonio, lo avia llorado, y que
por esto la avia quitado la vida: Que todos abriessen los ojos, y ninguno
negasse la verdad.118
Con estas ltimas palabras, vila nos revela el mecanismo que tantas
veces prevaleci entre quienes se encargaron de desarticular estos sistemas de creencias y cultos: hacer prevalecer la verdad, el razonamiento claro y la observacin directa sobre todos aquellos fenmenos
que evidenciaran este poder de la sacralidad idoltrica sobre los cuerpos. As como Avendao haba recurrido a la explicacin fsica de la
luz para explicar el fenmeno del arco iris, vila apelaba al mismo
recurso para disipar la idea de una accin directa de la piedra coloreada sobre la dolencia corporal de la nia. De la misma manera haba
actuado, aunque aqu la accin material sirve a sus propsitos, cuando, ante la splica de un nativo moribundo por la confesin, el jesuita resuelve el caso de la siguiente manera:
117
118
Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios, op. cit., s.d.; f. 4

Ibid.
261
Seor, Don Christoval Llacahuarincca [...] se esta muriendo, y pide

confession, por un fluxo de sangre de marizes [...] fuymos, hallmosle en
un patio grande sentado en cloquillas, las manos en las mexillas, y saliendo de las narices un chorrito de sangre, y mas de cuatro libras delante,
que ya avia salido, y el casi exanime, plido y desmayado cercado de mas
de docientos indios en pie mirndole. [...]Seor Padre, me muero
confessadme. Respond, no morireys, no tengays pena, yo os curare, embi
a mi casa por un poco de yesso quemado, molise all propio aprissa, y
hecho un emplasto con claras de huebo, se lo aplique en un lienzo a toda
la frente.119
Otras seran las formas y los razonamientos que stos y otros actores
del panorama catequizador andino desplegaran cuando los que curaban o daaban fueran polvos de colores provenientes no ya de huacas,
sino de las propias imgenes cristianas.
EL PODER DE LAS IMGENES SANADORAS

Cuenta fray Bernardo de Torres una historia singular. Cuando el gobernador de Camata se diriga al Valle de Moxo, encontr una cruz
erigida en dicho paraje. Para el da de la celebracin del Triunfo de la
Santa Cruz, todo el pueblo se reuni frente a ella a observarla. Se
decidi luego trasladarla al convento agustino de la villa de S. Juan de
Sahagn de los Moxos, accin que no fue fcil, ya que era muy pesada, y de madera preciosa, dizen que es de la Vitaca incorruptible, y de
un color rojo, que declina al leonado.120 Pasado el tiempo, ante la
enfermedad de un indio de nombre Francisco, perdidas las esperan119
Ibid., f. 3.
Bernardo de Torres, Cronica de la Provincia peruana del orden de los ermitanos
de S. Agustin nuestro padre: dividida en ocho libros por este orden. Los cuatro primeros
reducidos a suma en un Epitome, o compendio del Tomo primero, aadido al segundo,
para complemento de la Historia. Los otros quatro ultimos contenidos en el Tomo segundo, que es el principal desta obra, y el primero en orden, Lima, Iulian Santos de Saldaa,
1657; libro II, cap. XII, p. 300. JCBL.
120
262
zas ya de hallar remedio humano que lo aprovechase, el P. Fr. Baltasar

Brutron, Prior del Convento de aquella villa hizo unos polvos de las
raspaduras de la Santa Cruz, y se las puso sobre el carrillo [al citado
indio], y luego al punto ces el dolor.121 Estos polvos sirvieron para
curar no slo a esa persona. Torres relata todos los otros casos que se
vieron favorecidos por esa terapia sagrada.122
Cmo interpretar este relato a la luz de lo que hasta ahora hemos
planteado?
En primer lugar, esta prctica que otorgaba a las imgenes u objetos del culto cristiano la facultad de poderes sanadores no era nueva.
Ella se remontaba a la Espaa medieval, la de las reliquias, la de las
vrgenes y santos milagrosos instaladas en los cultos populares.123 Un
aspecto que, dentro de su propio territorio, reciba la mirada
reprobatoria de una religin anicnica como la juda. En este sentido
entendemos que no es posible analizar el panorama religioso espaol
desde una perspectiva cerrada y uniforme. An bajo la marca de la
fuerza inquisitorial, en Espaa convivan el culto oficial con cultos
populares, supersticiones, hermetismo y cultos considerados herticos.
El territorio sudamericano recibi ese legado y aport un nuevo componente: la presencia de una multiplicidad de prcticas religiosas que
tampoco podan resumirse en el culto oficial de los Incas. Las estrategias religiosas y polticas para neutralizar esta realidad fueron variadas, y las acciones llevadas a cabo no siempre respondieron a planes
programticos totalmente controlados. La experiencia desestabilizadora que produjo en muchos espaoles, como veremos en el prximo
captulo, el contacto con prcticas rituales poco reconocibles, se tra121
Ibid., p. 301.
Dentro de esta lnea, la crnica del padre Juan Melndez tambin relata numerosos casos de imgenes de santos que sudan y curan. Juan Melendez, op. cit., t. 3,
libro IV, cap. XXXVIII.
123
Vase de Jaime Vilaltella, Imagen barroca y cultura popular, en: Bolivar
Echevarria (comp.), Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, Mxico, UNAM,
1994, pp. 245-275; y Limage baroque latino-amricaine, les problmes de sa lecture
et de sa thorisation, en: Dun inconscient post-colonial, sil existe, Pars, Maison de
lAmrique Latine, 1995, pp. 393-412.
122
263
dujo en manifestaciones, a veces conscientes del problema al que se

enfrentaban y otras automatizadas y asentadas en la prdida del registro de la otredad.
Cmo, entonces, entender estos usos de polvos extrados de imgenes veneradas? No es difcil suponer que, frente a la variada gama
de la farmacopea indgena no siempre discernible de prcticas cercanas a la ritualidad la opcin fuera echar mano de lo conocido, sin
demasiada preocupacin respecto de cul poda ser la accin ms
exitosa o, mejor dicho, qu rasgos distintivos y peculiares tena aquello a lo que deban oponerse. Ya lo adverta Acosta:
Por que acusamos la tardanza y dudas de los indios en dejar la idolatra?
Mas bien deberamos indignarnos contra nuestra desidia inconmensurable: tumbados, panza arriba y bostezando, apestando todava al vino que
bebimos ayer, nos dedicamos a susurrar unas cuantas frivolidades contra
las guacas y las supersticiones de los homos y cantamos victoria al momento cuando la cosa apenas si ha comenzado. Ah, ah es donde tiene
que clavar sus pies el catequista prudente y centrar todos sus pensamientos, toda su habilidad y todo su trabajo en arrancar las mas intimas races
de la idolatra del animo de los indios.124
Sin embargo, hubo en tierras andinas quienes intentaron acercarse

ms a los lmites de este conflicto, reconociendo sus cualidades y elaborando estrategias negociadoras que permitieran el xito de la empresa perseguida. Ahora bien, dentro de este panorama, qu peligro
podan suponer estos polvos de colores para curar, para pintar o
para soplar cuando lo que se vena a buscar no eran voltiles elementos sino formas exentas de lo idoltrico? Para miradas incautas, la
pregunta no resista el menor anlisis. Pero para la mirada avezada de
personajes como Jos de Acosta, Pablo Jos de Arriaga, Fernando de
Avendao, Francisco de vila o Fernando de Valverde, este interrogante seguramente mereci momentos de reflexin.
124
Jos de Acosta, op. cit., libro V, cap. IX, p. 255.
264
Forma y materia eran categoras aristotlicas inseparables. La imagen, herramienta privilegiada en la empresa de la dominacin, poda
ser una posible salida para esta encrucijada.
Tal vez, un antiguo tratado de farmacopea espaol titulado Tratado General de todas las tres especies de venenos como son de minerales,
plantas y animales escrito por el Dr. Antonio de Trilla y Muoz y
publicado en 1679, pueda arrojarnos un indicio.125 Su hallazgo inesperado en los estantes de la Biblioteca Jorge Furt de la estancia Los
Talas en Lujn, nos llev a recorrer sus pginas en bsqueda de recetas y consejos en los que nuestros preciados pigmentos aparecieran
mencionados. En efecto, el rejalgar, el solimn y la sandaraca, el cardenillo, el antimonio y los litargirios no se hicieron esperar. All estaban, satisfaciendo nuestra poco original expectativa. Sin embargo,
una lectura menos apasionada nos hizo volver a mirar sus primeras
pginas. Dando vuelta la portada, una imagen a pgina entera se exhiba como el signo o la seal que guiaba el ingreso a la lectura y
propona un abordaje a sus palabras: el grabado de una Tota Pulchra,
con ciertos rasgos guadalupanos126, acompaada del siguiente texto:
Verdadera Triaca contra todo g
nero de Veneno: rogad por nosotros
aora, y en la hora de nuestra muerte. Amn. Iesus.
125
Antonio de Trilla y Muoz, Tratado General de todas las tres especies de venenos
como son de minerales, plantas y animales, Toledo, 1679. BF.
126
Jaime Cuadriello, en su maravilloso estudio sobre la imagen guadalupana,
coincide con Susan Stratton en que la Tota Pulchra hispanoflamenca se deriva de una
fuente grfica alemana, hrenkleidjungfrau, tipologa que se halla presente en las
xilografas alemanas del siglo XV. Con los cabellos sueltos y las manos juntas en oracin, estas doncellas encuentran su correlato con las inmaculadas guadalupanas. Esta
imagen, cuyo rasgo particular es que las nubes estn dentro de la mandorla de la que
salen los rayos, puede ser una derivacin de dicha tipologa. Vase Jaime Cuadriello,
El Obrador Trinitario o Mara de Guadalupe creada en idea, imagen y materia, art.
cit., pp. 68-69.
265
Verdadera Triaca. Antonio de Trilla y Muoz,

Tratado General de todas las tres especies de venenos como son de minerales,
plantas y animales. Cortesa Biblioteca Furt.
Frente al poder de los elementos de la naturaleza, el poder de la sagrada imagen mariana. Tal vez sta fuera la alternativa. Pero... con qu
recursos lograrlo?
V. DE REPRESENTACIONES, COLORES
Y PODERES DE LO SAGRADO
ESCULTURA: Fue tu principio la sombra.
PINTURA: Y el tuyo la idolatra.
JUAN DE JUREGUI1
Captulo de los dolos. Felipe Guaman Poma de

Ayala, Nueva Coronica y buen gobierno. GkS 2232 4.
Cortesa de la Biblioteca Real de Copenhage.
ESTAS NO SON GUACAS TAMBIN, CMO LAS NUESTRAS?

EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIN EN EL ESCENARIO ANDINO
En la Carta Pastoral de Exortacin e instruccin contra las idolatras de los
indios del arobispado de Lima de 1649, Pedro de Villagmez arzobispo
1
Juan de Juregui, Dilogo entre la naturaleza y las dos Artes; pintura y escultura,
en: Francisco Calvo Serraler, op. cit., p. 151.
267
268
de la Ciudad de los Reyes y gran impulsor de las visitas de idolatras

transcriba el tono de enojo y desconcierto que le transmitiera en una
carta el padre jesuita Francisco Patio, refirindose al osado consejo
de un indio: Quitando en el Obispado de Guamanga a un curaca
unos Idolillos, me dixo descarado, y atrebido: Padre qu te cansas en
quitarnos los dolos? Llebate esse cerro si puedes, que esse es el Dios
que adoro.2
Efectivamente, las palabras del curaca manifestaban el punto tal vez
ms lgido y problemtico de la relacin que se estableci entre espaoles e indgenas desde los primeros contactos en tierras del incario: la
sacralidad andina se instalaba sobre objetos difciles de discernir a primera vista, cuya carga de poder pareca deslizarse por un terreno diferente al que los horizontes de expectativas de los evangelizadores les
permitan imaginar. Luego de los primeros aos de la conquista del
Per, en los cuales la ignorancia respecto del panorama encontrado
deriv en un cierto optimismo por parte de quienes deban desarrollar
semejante empresa basado, en parte, en la experiencia adquirida en la
lucha contra las herejas en tierras metropolitanas, los indicios de una
realidad inasible se presentaban como verdaderos obstculos. Desplegada no en grandes ciudades sino en cientos de pequeos centros ceremoniales donde piedras, cerros o aguas del paisaje andino escondan
las marcas de lo poderoso y donde la geografa era la portadora de la
memoria de los ancestros3 esta realidad provoc una cada vez mayor
preocupacin, que derivara en la formacin de lo que se conoce como
las campaas de extirpacin de idolatras.4
2
Pedro de Villagmez, Carta Pastoral de Exortacion e instruccin contra las idolatrias

de los indios del arobispado de Lima, Lima, Jrge Lpez de Herrera (imp.), 1649, p.
76. Vase Pierre Duviols, Procesos y visitas de idolatras. Cajatambo, siglo XVII, Lima,
Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Catlica del Per, 2003, pp. 19-100.
3
Vase Sabine MacCormack, op. cit., pp. 97-98.
4
Cabe sealar que la lucha antiidoltrica no tuvo su origen en Amrica, sino que su
historia se remontaba a los esfuerzos del cristianismo por desarraigar las creencias paganas en Europa. Tal como seala Duviols, esta experiencia fue retomada y aplicada al
caso americano, aunque bajo otras condiciones. En este sentido, sabemos que la Extirpacin, como institucin oficial, autnoma y programtica, se instal en el siglo
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO
269
Es precisamente en este desfasaje donde queremos instalar a nuestros polvos de colores, los que sanaban, los que identificaban jerarquas y definan desigualdades sociales, los que prometan riquezas a
quienes saban manipularlos, los que acompaaron brocatos y
veladuras de imgenes de veneracin, pero tambin, como veremos,
los que supieron mantener con las cualidades de su materialidad la
presencia de lo sagrado.
Nuestro objetivo, entonces, ser ahora terminar de tender este
puente que, a partir de nuestra postura arqueolgica, parti de las
entraas de la materia, recorri las diversas prcticas culturales en
que estuvo involucrada, estableci vnculos entre ellas, para llegar, a
esta altura de nuestro relato, al mbito donde estos materiales del
color se convierten en imagen visible: nos referimos al mbito de las
representaciones visuales y su significacin simblica en el proceso de
evangelizacin. Intentaremos sostener que, ms all del pretendido
carcter representativo de las imgenes devocionales, sus bases materiales los pigmentos y sus mezclas fueron entendidos como portadores de poder divino, no slo por las culturas a las cuales iban dirigidas sino por aquellos que las construyeron con fines catequizadores.5
Algunos indicadores nos permiten afirmar que, en las sociedades
andinas, los polvos de colores funcionaron como objetos ligados a la
idolatra, hecho que pas inadvertido para quienes persiguieron su
XVII, con un grado de accin mayor entre 1610 y 1660. Sin embargo, en el siglo XVI, es
posible rastrear el accionar de autoridades civiles y eclesisticas referidas a esta lucha,
especialmente durante el gobierno del virrey Toledo, a partir de las llamadas visitas
eclesisticas. Vase Pierre Duviols, Procesos y visitas de idolatras, op. cit., pp. 23-26.
5
En este sentido vale la pena volver sobre el pensamiento de Michael Baxandall y
recuperar el anlisis que el historiador del arte realiz sobre los pigmentos de la
pintura del Renacimiento italiano y la significacin de su materialidad en el contexto de valor de dichas representaciones. Nuestro inters se centra en subrayar cmo
estos mismos materiales, usados bajo horizontes histrico-culturales distintos, debieron adaptarse en tierras andinas a una necesidad diferente, no basada en el valor
econmico que ellos podan adicionar a los lienzos que circulaban en los mercados
metropolitanos, sino definida por su funcin didctica y propagandstica del nuevo
culto. Vase Michael Baxandall, op. cit.
270
destruccin. Sin embargo, la mirada atenta de unos pocos, como ya

anticipamos al final de captulo pasado, habra intentado una salida a
esta encrucijada: suplantar estos polvos por aquellos tintes asociados
a la divinidad cristiana. De esta manera, lejos de mantenerse el carcter transitivo de las imgenes entendidas como buenas y verdaderas,
un poder estara siendo suplantado por otro, mantenindose el carcter reflexivo de la imagen, y producindose as un intercambio de
energas, en trminos warburguianos.6
Para poder argumentar esta hiptesis, tal vez la ms fuerte de toda
esta historia que hemos venido relatando, comencemos por analizar
cules fueron las caractersticas que definieron esta estrategia representativa en el contexto de la extirpacin de idolatras.
El termino extirpacin nos remite a la idea de privacin de la estirpe,
a la tajante prctica de arrancar de cuajo o raz algo que molesta, que
daa.7 Extirpar, entonces y tal como lo sealan los diccionarios, parecera
un verbo afn a prcticas agricultoras o quirrgicas. Slo a ellas? Nuestro
territorio americano arroja un panorama tan vasto como doloroso respecto de otras formas de extirpacin que incluyen una ontologa tan
diversa, yendo desde la desaparicin de sujetos, sus productos culturales
hasta y, en defintiva, ste sera el fin ltimo que esconden dichas prcticas sus ideas y creencias respecto del mundo que ambos conformaran.
En definitiva, objetos de la memoria sesgados por la arrolladora fuerza de
la intolerancia. Pero esta voluntad de acabar del todo una cosa de modo
que cese de existir tiene races tan profundas que impiden su propia
extirpacin, y su misma historicidad nos convoca a rastrear estas maneras
en pocas muy tempranas de nuestra propia memoria.
6
Vase Gabriela Siracusano, Representaciones: energas, fuerzas y poderes, art.
cit.
7
Estirpar. Arrancar de rayz y de quajo las malas plantas y yerbas. Del nombre
stirps, masculinis generis, significat iman arboris partem, quam et truncum appelamus.
Estirpar heregas. Es arrancar de rayz todo lo que las puede causar o fomentar,
castigando a los hereges, vedando los libros sospechosos, etc., como lo hazen los
ministros de la Santa Inquisicin, especialmente los seores y padres que asisten en
las inquisiciones y en el Consejo, Sebastin de Covarrubias, op. cit..
271
Los estudios sobre el proceso de extirpacin de idolatras en la

Sudamrica colonial presentan un panorama historiogrfico tan amplio como complejo.8 Desde la perspectiva de la historia del arte, el
tema parece remitirnos casi de manera obligada al papel protagonizado por las imgenes religiosas en su gran mayora como vehculos
privilegiados para la destruccin y posterior sustitucin de todos aquellos objetos o sitios que los espaoles consideraron como dolos de las
culturas conquistadas.9 La devocin que ellas inspiraron parece haber
estado sostenida por el poder transitivo de aquellos motivos iconogrficos difundidos por la doctrina cristiana, frente al poder reflexivo que
pareca desprenderse de los dolos a los que haba que desterrar por
falsos y malvados.10 Dado este estado de la situacin, el conflicto pareciera conducirnos a dos posibles soluciones: la implementacin de
mecanismos de negacin esto es mediante la destruccin de objetos de la cultura dominada y luego sustitucin, o el surgimiento de
mecanismos autorreguladores de negociacin entre ambas culturas.
La proliferacin de imgenes cristianas a lo largo del Virreinato del
Per y su produccin masiva en los talleres coloniales indicaran, a
primera vista, que la primera solucin result airosa.
Centrada la polmica en la dicotoma imagen verdadera e dolo
falso, el horizonte de posibilidades de anlisis de este proceso per8
Carmen Bernand y Serge Gruzinski, op. cit.; G. Ramos y H. Urbano, op. cit.;
Pierre Duviols, La destruccin de las religiones andinas, op. cit.; ibid., Cultura andina
y represin. Procesos y visitas de idolatras y hechiceras. Cajatambo, siglo XVII, Cuzco,
Centro de Estudios Andinos Bartolom de Las Casas, 1986; ibid., Procesos y visitas
de idolatras, op. cit.; el estudio preliminar de Henrique Urbano en: Pablo Joseph de
Arriaga, La extirpacin de la idolatra en el Per, Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de Las Casas, 1999 (1621); o Gerald Taylor, Ritos y tradiciones de Huarochiri del siglo XVII, Lima, Instituto de Estudios Peruanos-Instituto
Francs de Estudios Andinos, 1987; entre otros.
9
No olvidemos que el concepto de huaca involucraba no slo a objetos sino a
sitios, a espacios donde las creencias y las ideas eran concentradas en su forma material, condicin necesaria para su extirpacin.
10
Sobre el tema del poder de las imgenes vase David Freedberg, op. cit. Vase
tambin Jos E. Buruca, Gabriela Siracusano y Andrea Juregui, Colores en los
Andes: sacralidades prehispnicas y cristianas, art. cit.
272
mite establecer diversas aproximaciones, abordando temas como la

caracterizacin de la idea de representacin y presentacin, la relacin
imagen-palabra, o la definicin y aceptacin o refutacin de herramientas conceptuales como choque, encuentro, resistencia y negociacin para el anlisis de las estrategias representativas, entre otras. Para
comprender cmo se fue desarrollando esta maniobra que pendul
entre la visualidad y la materialidad, debemos en primer lugar acercarnos al papel desempeado por la representacin en el proceso de
evangelizacin en el Virreinato del Per desde su creacin en 1542.
La Dicesis de los Reyes o de Lima, creada en 1541 y elevada a
Metropolitana en 1546 por mandato de Carlos V, fue la promotora
de los llamados Concilios Limenses, los cuales arrojan importantes datos
respecto del problema que estamos planteando. Los dos primeros concilios (1551-1552 y 1567-1568, respectivamente), realizados bajo el
arzobispado de Jernimo de Loayza, fueron el antecedente, con sus
Instrucciones, Cartillas, Confesionarios y Constituciones, de lo que sera
la primera impresin hecha en Amrica del Sur: la Doctrina Christiana
y Catecismo de 1584. Esta obra, junto con el Confesionario para los
curas de Indios (1585) y el Tercero Catecismo y Exposicin de la Doctrina Christiana para Sermones (1585) fueron el resultado de la labor
efectuada por el III Concilio Provincial de Lima (1582-1583), realizado bajo el arzobispado de Toribio Alfonso de Mogrovejo y ampliamente promovido por el Virrey Toledo, cuya renuncia en 1580 no le
permiti presenciar los frutos de dicha empresa.11
Estos textos ofrecen una documentacin bien nutrida acerca del
papel desempeado por las imgenes y cmo fue utilizado el concepto de representacin para hacer frente al universo de creencias que el
mundo andino, con sus diferencias y particularidades regionales, presentaba a los visitadores pastorales. No debemos olvidar que este concilio guarda un vnculo estrecho con el espritu tridentino, en espe11
Vase Juan Guillermo Durn, Monumenta Catechetica Hispanoamericana (siglos XVI-XVIII), Buenos Aires, Facultad de Teologa de la Pontificia Universidad Catlica Argentina Santa Mara de los Buenos Aires, 1990, pp. 337-415.
273
cial aquellos preceptos que discutan acerca de las imgenes como

difusoras privilegiadas de la fe catlica.
Veamos lo que expresaba uno de sus sermones:
Mas dezirme eys, Padre, como nos dezis que no adoremos ydolos, ni
guacas pues los christianos adoran las ymagenes que estan pintadas y
hechas de palo, o metal, y las besan, y se hincan de rodillas delante dellas,
y se dan en los pechos y hablan con ellas? Estas no son guacas tambien,
como las nuestras? Hijos mios muy differente cosa es lo que hazen los
Christianos, y lo que hazeis vosotros. Los Christianos no adoran ni besan
las ymagenes por lo que son, ni adoran aquel palo o metal, o pintura, mas
adoran a Iesu Christo en la ymagen del Crucifijo, y a la madre de Dios
nuestra Seora la Virgen Mara en su ymagen, y a los sanctos tambien en
sus ymagenes, y bien saben los Christianos que Iesu Christo y nuestra
Seora y los Sanctos estan en el Cielo vivos y gloriosos y no estan en
aquellos bultos o ymagenes sino solamente pintados, [...] y si reverencian
las ymagenes y las besan, y se escubren delante dellas, y hincan las rodillas, y hieren los pechos es por lo que aquellas ymagenes representan, y no
por lo que en s son como el corregidor besa la provisin y sello real, y lo
pone sobre su cabeza, no por aquella cera, ni el papel, sino porque es
quillca del Rey, y assi vereys que aunque se quiebre un bulto, o se rompa
una ymagen, no por esso los christianos lloran, ni piensen que Dios les ha
quebrado o perdido, [...]. [...] vosotros no hazeis assi con las guacas, porque si os toman vuestra Pirua, o vuestra guaca, os parece que os toman
vuestro Dios, y llorays porque teneys en aquella piedra o figura todo
vuestro corazon.12
12
Confessionario para los curas de indios con la instruccin contra sus ritos y exhortacion
para ayudar a bien morir: y suma de sus privilegios y forma de Impedimentos del Matrimonio, Lima, 1585, en Doctrina Christiana y catecismo para instruccin de los indios,
y de las de mas personas, que han de ser enseadas en nuestra Sancta Fe. Con un
confessionario y otras cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la
pagina siguiente, Lima, 1584. Sermn XIX: En que se reprehende de los hechizeros,
y sus supersticiones, y ritos vanos. Y se trata la differencia que ay en adorar los
Christianos las ymagenes de los Sanctos, y adorar los infieles sus ydolos, o Guacas,
pp. 114-116. JCBL.
274
Este prrafo es, tal vez, uno de los ms esclarecedores y ricos respecto
de cmo el problema de la representacin, lejos de exhibir una semntica transparente, otorgaba una dimensin opaca al discurso
catequizador. En primer lugar, ante la hipottica pregunta indgena
acerca de la diferencia entre adorar una imagen cristiana y adorar una
huaca poniendo de relieve su comn base material, la doctrina
cristiana fijaba una divisoria de aguas entre el ser y el representar, entre
la presencia falsa de lo sagrado y el ocupar el lugar de un objeto
ausente aunque verdadero.13 El poder de las imgenes no estaba en
lo que eran lienzos, pigmentos, maderas, piedras o metales sino en lo
que representaban.
aunque en las pinturas, e imagines, los pintores pintan a San Miguel
armado, y con una espada en la mano, no aveis de entender que San
Miguel tiene cuerpo, y carne como nosotros, sino que los pintores no
pudieran de otra manera pintar un espritu, no los ojos los pudieren ver,
sino lo pintaran como si fuera hombre.14
Estaban en lugar de la divinidad y en esa dimensin transitiva deban ser veneradas, frente a la falsa presencia de las huacas, las que,
por el contrario, exhiban una dimensin reflexiva, es decir que no
13
Si bien esta forma de discursos necesita de un interlocutor indgena para plantear las soluciones que para cada caso intentaba ofrecer la iglesia dentro del proceso
de conquista, no debemos olvidar que todos estos textos fueron escritos desde la
mirada del espaol. Asimismo, advirtase que, teniendo en cuenta a quienes iba
dirigido, muchos de estos escritos fueron publicados en lengua castellana y en la
general del Inca, ya fuera en quechua o aymara. Sin embargo, existan diferencias.
En este caso, los confesionarios dirigidos a diferentes personas: uno para caciques y
curacas, otro para fiscales y alguaciles de indios, y otro para hechiceros y confesores
respetaban esta doble traduccin con el objeto de operar sobre estos receptores, pero
la Instruccin contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su
Infidelidad slo presentaba su versin castellana precisamente porque es en esa seccin donde se explicitan las idolatras y no importaba o no convena su lectura por
parte de la comunidad indgena.
14
Fernando de Avendao, op. cit., Parte primera, Lima, Jorge Lpez de Herrera,
1649, Sermn sptimo: Que declara la creacin de los ngeles, p. 77.
275
remitan a un objeto externo sino que eran en s mismas, en su materialidad, la presencia de lo sagrado.15 Esta sutil pero determinante
diferencia ontolgica llevara muchas veces a respuestas por parte de
los indgenas que los visitadores mostraron en sus textos como confusin o engao del demonio, y que nosotros podemos interpretar
como argumentaciones o gestos de resistencia y negociacin cultural.
As lo planteaba una de las instrucciones de la Doctrina:
Disen algunas vezes de Dios que no es buen Dios [...]
Que como los christianos tienen ymagenes y las adoran, assi se pueden adorar las guacas, o Ydolos o piedras que ellos sostienen. Y que las
ymagenes son los ydolos de los christianos.16
Frente a esta fuerte acusacin que mostraba la posible reaccin de

quienes, en los primeros cincuenta aos de presencia espaola, haban podido comunicar esta paradoja, es posible comparar la eviden15
Es importante tambin recordar que esta dicotoma entre el ser y el parecer de
las representaciones que planteaba la doctrina, tuvieron sobrada presencia en la literatura artstica, bsicamente en el tpico conocido como paragone, donde las comparaciones entre escultura y pintura se internaban, muchas veces, en esta disyuntiva.
Claro ejemplo de ello lo da Juan de Juregui, quien en 1618, en su dilogo entre la
escultura, la pintura y la naturaleza escriba: ESCULTURA. Tambin si mi origen vano/
Fue algn dolo profano,/Ya imitan hoy mis sinceles/Al Dios trino, al Dios humano,/Con mil simulacros fieles./Yo soy bulto y corpulencia,/Y t, un falso parecer;/Y
as te eccede mi ciencia /Con la misma diferencia /Que hay del parecer al ser./PINTURA. /Con esa falsa razn /Mal tus honores se aumentan: /Que una y otra imitacin /
No atienden a lo que son / Sino a lo que representan. Juan de Juregui, Dilogo
entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya preminencia se disputa y
juzga. Dedicado a los prcticos y tericos en estas artes. Rimas (XXXI), Sevilla, Francisco de Lyra Varreto, 1618. Transcripto en Francisco Calvo Serraller, Teora de la
Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1981, p. 152.
16
personas, que han de ser enseadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otas
Antonio Ricardo, 1584. Instruccin contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios
conforme al tiempo de su Infidelidad, cap. VI: De los errores contra la Fe Catholica,
en que suelen caer algunos Indios, p. 5.
276
cia de una actitud ms negociadora, casi cuarenta aos despus, de

acuerdo con el testimonio de Joseph de Arriaga:
Pero fuera de todas estas causas que podemos llamar intrnsecas, que fomentan y conservan la idolatra entre los indios, hay otras extrnsecas,
que son dos errores y engaos en que el demonio y sus ministros tienen
muy persuadidos y ciegos a todos los indios. El primero es que entienden
y lo dicen as, que todo lo que los Padres predican es verdad, y que el
Dios de los espaoles es buen Dios, pero que todo aquello que dicen y
ensean los Padres es para los Viracochas y espaoles, y que para ellos son
sus huacas, y sus malquis, y sus fiestas, y todas las dems cosas que les han
enseado sus antepasados y ensean sus viejos y hechiceros; y esta es
persuasin comn de los indios y cosa muy repetida de sus hechiceros, y
as dicen que las huacas de los Viracochas son las imgenes, y que como
ellos tienen las suyas tenemos nosotros las nuestras, y este engao y error
es muy perjudicial.17
EL PODER DE LA AUSENCIA
Retomando la argumentacin del sermn inicial, encontramos otro
aspecto que deseamos destacar. El texto da cuenta de un mecanismo
muy efectivo y funcional que acompa las prcticas de dominacin
religiosas y polticas en el proceso de la conquista: el poder otorgado
a determinadas representaciones que terminaban legitimando al propio sujeto que dispensaba el poder. La provisin y el sello real eran
quillca del rey, entendiendo este trmino quechua como escritura y
pintura a la vez,18 la palabra y la imagen de un rey que estaba ausente
fsicamente en el territorio conquistado pero cuyas seales tenan un
17
Pablo Joseph de Arriaga, La extirpacin de la idolatra en el Per, Cuzco, Centro
de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas, 1999 (1621), cap. VII: De
las races y causas de la idolatra que hoy en da se halla entre los indios, p. 84.
18
Quillca, papel, libro, escritura, carta, pintura. Quillcatha: escrivir, pintar, en:
Doctrina Christiana, op. cit., Seccin Vocablos dificultosos de la lengua quichua.
277
efecto lo suficientemente poderoso19 y aqu quisiera rescatar lo que

Cummins entiende por agency como para ser capaz de transformar
una ausencia en una presencia indiscutida y legitimadora de prcticas
polticas.20 Lejos de degradar su autoridad, la propia materialidad haca
posible su identidad como emanador de poder.21 En este juego de
ausencias y presencias, en el que la cualidad de visibilidad permita
elaborar estrategias de sustitucin del poder de unos objetos por el de
otros, el discurso se tornaba engaoso, al intentar sostener las condiciones de posibilidad de unos las imgenes verdaderas con las mismas herramientas con las que se negaba las condiciones de posibilidad de otros los dolos malvados.
De la misma forma y en una etapa distinta de la campaa
extirpadora,22 Fernando de Avendao haca uso de esta estrategia
discursiva en el sermn sobre la necesidad de la fe predicado en Lima
19
Sobre este tema vase Agustn Gonzlez Enciso y Jess Ma. Usunriz Garayoa
(dirs.), Imagen del rey, imagen de los reinos. Las ceremonias pblicas en la Espaa Moderna (1500-1814), Pamplona, EUNSA, 1999.
20
Las conversaciones con Tom Cummins han sido de enorme ayuda para abordar
estos temas. Para aquellos vinculados con oralidad, escritura y visualidad en el mundo andino vase Thomas Cummins, Let me see! Reading is for them: Colonial
Andean, art. cit.; Joanne Rappaport and Thomas Cummins, Literacy and power
in colonial Latin America, art. cit.
21
Los estudios de Louis Marin sobre la lgica de Port Royal resultan sumamente
tiles desde un punto de vista conceptual y terico. Vase de Louis Marin, Le portrait
du Roi, op. cit.; Des pouvoirs de limage, op. cit. Consultar tambin Roger Chartier,
Escribir las prcticas, op. cit. En especial, el problema eucarstico, que Marin expone
de manera lcida en sus trabajos, fue uno de los mayores obstculos con los que
cont la evangelizacin para su comprensin por parte de las comunidades indgenas, ya que aqu la transitividad y transparencia proclamadas como necesarias para la
correcta interpretacin de las imgenes, se encontraba con los lmites de su opacidad. El Confesionario de Ludovico Bertonio de 1612 instrua acerca de dicho problema sacramental. Ludovico Bertonio, Confesionario muy copioso en dos lenguas aymara
y Espaola, op. cit., pp. 43-45.
22
Fernando de Avendao, tanto como Francisco de vila pertenecen a ese perodo de la extirpacin signado por el accionar de quienes Duviols ha llamado los arzobispos extirpadores: Bartolom Lobo Guerrero, Gonzalo del Campo y Pedro de
Villagmez. Vase Pierre Duviols, Procesos y visitas de idolatra, op. cit., p.78.
278
a mediados del siglo XVII, mediante un lenguaje expresamente llano

pero sumamente sugerente:
Pero dirame alguno; Padre como podemos creer firmemente aquello que
no vemos por los ojos? Mirad Hijos, en esso consiste el merito de la Fe de
Dios, en creer firmemente los Mysterios, que Dios nos revela, aunque no
lo veamos. [...] Dezidme, hijos, aveis visto alguna vez a vuestra alma?
Respondereisme: no Padre, nunca la hemos visto. Aveis visto al Rey nuestro
seor, que est en Castilla? No Padre, nunca le he visto. Visteis o conocisteis al Inca Huanaccapac? No Padre: porque murio antes que yo naciera.[...]. Pues aora os buelvo a preguntar. Creeis firmemente, y sin genero
de duda, que teneis alma, aunque nunca la hayais visto? Si Padre. Creeis
que tenemos Rey en Castilla, aunque nunca lo hayamos visto? Si Padre.
Creeis que hubo Inca Huainaccapac? Si Padre.23
para luego comparar el crdito que se le daba a los funcionarios ante

una orden del Rey, o al mensajero enviado por un curaca ante la
orden de recaudar los tributos, con la fe que deban tener frente a lo
que los mensajeros de Dios les enseaban. Funcionarios nativos o
espaoles eran mostrados basando su autoridad en visibles prcticas
de representacin de lo invisible. Nuevamente, un rey jams visto en
persona pero s presente en su imagen o su escritura o el antiguo
Inca probablemente latente en la memoria de los quipus y en un
pasado mtico ligado a las huacas nos muestran cmo estas prcticas
funcionaron en la fundamentacin de un mental set24 para el cual las
representaciones visuales eran herramientas privilegiadas para comprender y actuar sobre un horizonte cultural que evidenciaba un ni23
Fernando de Avendao, op. cit., Sermn I: de la necessidad de la Fe, parte
primera, p. 5.
24
El concepto de mental set, acuado por Ernst Gombrich, resulta en este caso
til ya que remite al conjunto de expectativas, tradiciones, convenciones y actitudes
que intervienen en los procesos de percepcin y representacin de los individuos en
sus horizontes culturales. Vase Ernst Gombrich, Arte e Ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, Barcelona, Gustavo Gili, 1982 (1959), pp. 65,
169, 200.
279
vel de complejidad distinto al experimentado en la conquista del territorio de Nueva Espaa.25
LO VISIBLE Y LO INVISIBLE CON LOS OJOS DEL CUERPO Y DEL ALMA

Este recurso que transformaba lo invisible en pura presencia, cuando
de representaciones del poder se trataba, pareca desdoblarse cuando lo
que se manifestaba como presencia poderosa no eran las imgenes
del invasor, sino aquellas manifestaciones de la sacralidad indgena.
En este caso, la apelacin a la capacidad de ver y a la primaca de los
sentidos como seales de lo verdadero eran las herramientas ptimas
para la argumentacin. El mismo confesionario que fundamentaba
un discurso pendular entre lo visible y lo invisible era el que, en pginas anteriores, haba hecho hincapi en la evidencia de la simple observacin directa como forma de desarticular cualquier interpretacin ms all de lo percibido, cuando lo que se tena frente a los ojos
del cuerpo eran nada menos que huacas:
Quiero que sepas cuan enojado esta Dios contra t por essas maldades
que has hecho de adorar las guacas, o al sol, etc. Porque les has quitado su
honra, y la has dado a las piedras y a los cerros y otras cosas que son muy
viles. T no ves que essas cosas no hablan ni ven, ni sienten, ni hazen caso
de lo que tu les dizes, ni entienden la honra que t les hazes? D tonto,
porque hazes gran necedad? T no ves que t eres hombre y hablas y
sientes, y nada de esso habla ni siente, ms que las piedras de la calle, que
las pisas y no responden? Y si las llamas y honras tampoco lo saben ni se
les da nada? Pues de esa suerte es la Guaca y la Apachita: y el Rio, y el Sol
son criaturas de Dios que no saben ni sienten, mas que de Dios les menea
25
Este mismo argumento utilizar Francisco de Avila al explicar el misterio de la

Eucarista en la fiesta del Corpus. Vase Francisco de Avila, Segundo tomo de los
sermones de todo el ao, en lengua Indica, y Castellana, para la ensenianza de los Indios,
y extirpacion de sus idolatrias. s.l., 1648. JCBL. Vase tambin Carolyn Dean, Inka
Bodies ans the Bodies of Christ. Corpus Christi in Colonial Cuzco, Peru, Durham London, Duke University Press, 1999.
280
y andan como Dios les manda, y a ti te quiere Dios mas que a ellas:
porque aunque eres pequeo, tienes all dentro Alma Hecha a semejanza
de Dios, que vale ms que todo esso. No adores mas guacas que es
grandissima traycion a Dios.26
Dichos espacios sagrados deban ser vistos en su cruda materialidad,

despojados de peligrosas y falsas connotaciones.27 De lo contrario, la
opcin era la ceguera: Dime, loco, qu piensas, que la Guaca te
haze bien o mal? Muy ciego estas. [...] T no ves como los Christianos
Viracochas desprecian las Guacas? 28
La vista, cruda y llana, entendida desde las teoras pticas en boga,29
era a la que se acuda para estos casos.
26
Confessionario para los curas de indios, op. cit., Represin para los Idlatras y
supersticiosos, p. 24.
27
Aun as, no todas las sacralidades andinas eran pasibles de ser vistas, condicin
necesaria no slo para su extirpacin sino tambin para su categorizacin en trminos reflexivos. El padre vila explicaba de esta forma la manera en que se manifestaba el Creador o Pachacamacc, a la vez que nos permite suponer que esta dimensin
transitiva de las imgenes que pareca ser slo dominio de la religin cristiana, tambin tena su existencia en las creencias andinas: pero los Ingas, i sus sabios, i allegados, dos cosas solas adoravan, la una que se via, i vee, i la otra que no se vee. / La que
se vee es el Sol, a este adoravan, i dezian que era Padre de los Ingas./ La que no se vee
era el Pachacamacc: a este veneravan ms que al Sol, porque Pachacamacc quiere
dezir Criador del universo. Y assi aun para nombrarle, i dezir: Pachacamacc, lo hazian
con gran reverencia inclinandose, alzando las manos al cielo, i tambien los ojos, i
aunque hizieron Templo del Sol en el Cuzco, alli estava una figura redonda, que
significava al Pachacamacc, pero cerca desta ciudad estava, i hizieron otro Templo
mui sumptuoso al Pachacamacc, i hasta oy se dize aquello Pachacamacc: esto todos
lo saben. / Y mas que con ser el sol tan venerado de los Ingas, i tan hermoso, (...) uvo
Inga que dixo, i ense, que esse no era el maior Dios, sino el que mandava a esse.
(...) Y assi dixo: ese no es el gran Seor sino el Pachacamacc, el criador de todo,
Francisco de Avila, op. cit., Fiesta de la Santissima Trinidad, p. 5.
28
Ibid., p. 25.
29
El problema de la definicin del fenmeno ptico en relacin con una definicin del fenmeno de la luz tena sus races en la Antigedad Clsica. Frente a la
corriente de la escuela pitagrica del siglo VI a.C. que sostena la existencia de un
fluido emitido por el ojo, capaz de recoger informacin sobre los objetos y retransmitirla al mismo en forma de imgenes, se oponan los epicreos y seguidores del
281
Otra muy distinta resultaba la facultad que era necesario utilizar

cuando lo que deba verse eran las imgenes verdaderas. Aqu la
visibilidad requera instalarse en ese espacio simblico definido entre
los ojos del cuerpo y los ojos del alma.
Representar y conmover. Ver y evocar. Dos momentos de una misma operacin simblica en la que las imgenes religiosas desplegaban
todos los recursos disponibles para lograr el efecto deseado: mover el
nimo de los fieles. Con la representacin de miradas piadosas (vase figuras 2 y 6), de brillos de custodias (vase figuras 3 y 7), piedras
preciosas (vase figuras 9 y 10) y halos luminosos y refulgentes, con
resplandores, con tornasoles e iridiscencias (vase figura 30) o con la
atomismo democriteano, para los cuales los objetos emitan simulacros llamados
eidola cuya versin latina se traduce en species. Segn stos, los eidola se trasladaban hacia el ojo, disminuyendo gradualmente su tamao hasta introducirse en el
orificio de la pupila, para luego transformarse en imgenes. Claudio Ptolomeo y
Euclides haban adherido a la postura extromisiva, Galeno se haba inclinado por
una hiptesis mixta y fue Alhazen quien realiz una crtica demoledora a la teora
pitagrica. Adhiriendo a la intromisiva, sustituy dichos eidola por puntos infinitesimales que formaban parte de los objetos observados, los cuales a travs de un
agente externo llamado lumen, impactaban el cristalino provocando una imagen que
los traductores del rabe denominaron lux. Posteriores estudios como los de la Escuela de Oxford (Roger Bacon, Grosseteste, Peckham) o los de Vitelin continuaron
complejizando estos aspectos y, ya en el siglo XVI, investigaciones como las de Francesco Maurolico, Giovanni Battista della Porta, Federico Commandino o Guidobaldo
dal Monte quien en su Perspectivae Libri Sex defina por primera vez el punctum
concursus o punto de fuga sentaran las bases para los trabajos de Johannes Kepler
ya en el siglo XVII referidos a la presencia de rayos luminosos rectilneos emitidos
por los objetos, los cuales penetraban en el globo ocular para refractarse en la retina,
formando estmulos generadores de imgenes. A esto se sumaran los estudios de
Descartes, Huygens y, finalmente Newton, que terminaran por definir las dos grandes teoras respecto de la luz, esto es la teora corpuscular y la teora ondulatoria,
explicaciones que encontraron su armona slo en el siglo XX cuando el principio de
complementariedad, la teora de la relatividad restringida y la teora electromagntica brindaron nuevas herramientas conceptuales para comprender el fenmeno. Vase Gabriela Siracusano, Leonardo: los cdices y los mapas de la visin. Trabajo final del
seminario de doctorado Arte y ciencia en Leonardo, dictado por el Dr. Jos E.
Buruca, Facultad de Filsofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1996. Manuscrito en propiedad de la autora.
282
simblica cromtica de la nueva iconografa, esta visibilidad se asentaba sobre mecanismos de sustitucin, imprescindibles a los fines
evangelizadores. El brillo del oro y las piedras preciosas asociado al
culto solar y la figura del Inca, los resplandores de Illapa, las
iridiscencias del arco del cielo, o la simblica de los colores asociados
a la nobleza incaica, construan un puente de asociaciones visuales
que, si bien usados a conciencia por la nueva maquinaria iconogrfica,
no dejaban de evocar en la poblacin indgena la memoria de un
pasado cada vez ms lejano.30
La palabra, en estos casos, no haca ms que acompaar estas asociaciones visuales entre antiguas y nuevas creencias. En las palabras e
imgenes de Guaman Poma es posible descubir cmo, por ejemplo,
la representacin de la Virgen es acompaada por un texto que recupera el carcter resplandeciente que fuera otrora dominio del poder
incaico (vase figura 53):
Una seora muy hermosa todo bestido de una bestidura muy blanca mas
blanca que la nieve y la cara muy resplandeciente mas que el sol de velle
30
Vase Jos E. Buruca, Gabriela Siracusano y Andrea Juregui, Colores en los

Andes: sacralidades prehispnicas y cristianas, art. cit. Para un estudio mayor sobre
la sntesis iconogrfica que se dio en tierras andinas durante el perodo colonial,
vase Teresa Gisbert, Iconografa y mitos indgenas en el arte, op. cit. Sobre la permanencia de estas evocaciones comenta Lorandi: Las fiestas y los takis mantenan vivos en el imaginario popular tanto el drama de Cajamarca como el orden y la felicidad que el Inca les haba brindado [...]. Las extirpaciones de idolatras ponen al
descubierto los cultos locales, pero en los testimonios no hay evidencias sobre la
nueva mitologa del estado perdido. Aun as, los espaoles y en particular las autoridades no ignoraban que la memoria de los Incas estaba viva y no slo en el imaginario traducido en fiestas, representaciones y borracheras. El peligro resida en que
continuaba siendo un recurso de poder para los descendientes ricos y pobres de la
antigua casa real. [...] Lo ms importante es que esta relacin entre representaciones y prcticas (o estrategias positivas de resistencia) se reproducen a lo largo de todo
el perodo colonial y alcanzan los tiempos presentes, Ana Mara Lorandi, La utopa andina en las fronteras del Imperio, en: Ana Mara Lorandi (comp.), El Tucumn
colonial y Charcas, t. II, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de
Buenos Aires, 1997, pp. 65-66.
283
se espantaron los yndios y dizen que leechava tierra en los ojos a los yndios
infieles.31
Semejante cualidad deslumbrante exhibe la combinacin de imagen

y texto del cuadro del Museo Enrique Udaondo de Lujn, Aparicin y milagro de la Virgen en el sitio de Cuzco (c. 1615-1654) (vase
figura 54), en el que el halo dorado de la virgen compite con los
coloridos atuendos de los indgenas derrotados en la imagen, mientras que el texto insista en estos matices:
cuando se dej ver en el ayre MARIA S.S.N. como Divina Aurora esparciendo su Glorioso Manto un copioso rrocio con que apag la voracidad del
fuego librando a los que se juzgaban miserable despoxo de sus llamas
mostrndose flamante sol que a ynfluxos de sus Divinos Rayos deslumbr a los ydlatras de su cruel yntento.32
Todava en 1681 el padre Melndez usaba esta misma asociacin cuando describa la capilla mayor de la iglesia de Santo Domingo en Cuzco, construida sobre las bases del Coricancha:
La iglesia es fabrica nueva de tres naves, adornada de vellissimos retablos,
e imagines de escultura, todo dorado, y que mueve estimacin, y ternura, porque no hazindole falta las grandes planchas de oro de que en su
antigedad todo vestido el templo del sol, le sobra para el cario y la
devocin el ver Iglesia consagrada al verdadero Sol Christo, la que lo fue
ciegamente dedicada al material criatura, y echura de sus manos.33
31

Sobre un estudio de este lienzo vase Jos E. Buruca, Andrea Juregui y Hctor
Schenone, Circulacin de grabados e imagen religiosa en la cultura barroca de la
Amrica del Sur: un estudio de caso, en: Lecturas de historia del arte, Vitoria-Gasteiz,
Ephialte, 1994, pp. 319-325.
33
Juan Melndez, Tesoros verdaderos de las Indias, en: La historia de la gran
Provincia de San Juan Bautista del Per, Rama, Nicols ngel Tinassio (imp.), 1681,
t. 1, libro V, cap. XVI, pp. 607-608.
32
284
En este juego de lo visible en el que los colores eran un protagonista

esencial, no resulta extrao que se ensayaran nuevos cdigos de legibilidad entre quienes, seguramente, registraban otras dimensiones del
mismo. Ello parece haber sido del dominio de Francisco de vila,
quien en los sermones que acompaaban su Tratado del Evangelio no
dej de resaltarlo:
Ya sabeis que todo quanto vemos con estos nuestros ojos no es todo de
un color, ni de una forma; porque uno es blanco, otro roxo, otro negro,
otro verde, otro morado, otro azul, y otro amarillo: y en esta variedad ay
uno ms fino color que otro. No es esto assi? Si es assi.
Y luego todos quantos se visten lo hazen con estas diferencias de colores, para mostrar con ella su gusto, o pesar en lo que entienden. De lo
blanco usamos quando es tiempo de alegra, y de lo negro en la tristeza, y
pessar, y de lo dems como nos parece.
Lo mesmo haze nuestra madre de la Yglesia, vistiendo los altares y a los
Padres para dezir Missa por el discurso del ao. En las Pasquas usa blanco
matizado con oro, y plata por ser tiempo de alegra, y en las fiestas de
Nuestra Seora, y de los Santos Confessores: y [...] carmes, o colorado en
las fiestas de los santos, que fueron muertos en defensa de la Fe; porque lo
colorado nos muestra la sangre, que aquellos derramaron por Dios.
Y en otros das, y Domingo usa de verde, como quien con aquello nos
da esperanza de llegar a la gloria, porque el verde nos muestra esto; asi
quando hazemos un sembrado, en viendo que brota, y berdeguea, atendiendo a que a de llegar a sazn le damos agua; lo desherbamos aguardando a que madure. Y tambien nuestra madre la Iglesia en tiempo de
tristeza, y llanto, se viste de negro, como quando se dize missa por los
difuntos. Y tambien se viste de morado, y azul en otros tiempos de tristeza, como en el Adviento, y Quaresma: porque esse es tiempo de penitencia teniendo dolor de nuestros pecados.
Y esta es la razn porque en este Domingo, que se dize la Septuagsima se viste de azul. Porque oy haze memoria del pecado de nuestro padre
Adan [...] usa el color azul o morado.34
34
Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios, op. cit., Dominica de la

Setuaxessima, pp. 142-143.
285
Asimismo, es importante detenerse sobre las maneras retricas ms

eficaces en este intercambio y sustitucin de poderes. En las fuentes
anteriormente citadas resulta evidente que el objeto que ocupa el lugar del ausente no contiene sino algunos aspectos del mismo, los ms
significativos, provocando deslizamientos de sentido. Esto revela un
conocimiento profundo de los beneficios de la emblemtica35 y la
eficacia de figuras retricas como la alegora, la metfora y la metonimia. La empresa evangelizadora en el Per ech mano de estos recursos, apelando muchas veces a imgenes literarias de alto impacto visual para captar la atencin de los fieles, aun a riesgo de que pocos
comprendieran el sentido ltimo de esas expresiones. As lo expresa
el Proemio a los sermones del Tercer Catecismo, realizado despus
del Concilio III y en el cual se insista en la importancia del uso de
sermones y plticas:
Y asi importa en los sermones usar de cosas que provoquen y despierten
el affecto, como apostrophes, exclamaciones, y otras figuras que ensea el
arte oratoria, y mucho mejor la gracia del Spiritu Sancto quando arde el
sentimiento del predicador evangelico.36
En el ao 1631, el Padre Ivn de Zarate predicaba en Lima un sermn en el que pona en prctica estos mecanismos:
O que poder tan grande tiene el Pontificie cabeza de la iglesia, [...] si bien
de alla tiene fuerzas, para todo lo que dicho, tambien las tiene para
executarlo en los hermosos cabellos, que la adornan. Que cabellos son
35
El Emblematum Libellus de Andrea Alciato, publicado en Augsburgo en 1531 y
editado en castellano en 1549, tuvo una gran difusin en tierras sudamericanas.
Vase Vctor Mnguez, Los Reyes de las Amricas. Presencia y propaganda de la
Monarqua Hispnica en el Nuevo Mundo, en: Agustn Gonzlez Enciso y Jess
Ma. Usunriz Garayoa (dirs.), op. cit., pp. 231-235.
36
Tercero catecismo, y exposicin de la doctrina christiana por Sermones. Para que los
curas y otros ministros prediquen y enseen a los Yndios y a las demas personas. Conforme
a lo que en el Sancto Concilio Provincial de Lima se proveyo, Lima, 1585, f. 4v. JCBL.
286
estos? Los Reyes Catlicos de Espaa. Por esso se comparan a la purpura;

que tomando la parte por el todo, es compararlos a los Reyes, que la
visten. Comae capitis tui sicut purpura Regis iucta canalibus.37
Los Catolicos Reyes son significados en los cabellos de la Iglesia; y estos
se comparan algunas vezes a los cuerbos, otras a los cogollos de las palmas, y no pocas a la encendida, y rozagante purpura notables semejanzas,
diversos y misteriosos colores, verde la palma, carmesi la purpura, negros
los cuerbos. Quien vio cabellos verdes, carmesies cabellos, quien los vio?
Solo el negro color dize con ellos. Que mysterios encierran en los Reyes
estos symbolos? [...]. Comparense a los cabellos de la Iglesia, y estos unas
vezes a la palma, symbolo de la medicina [...] que an de ser medicos.
Comparense otras a los cuerbos, que hurtando la piedad a las cigueas
traigan pan para los Elias [...] que son los hambrientos a quien deven
sustentar los Reyes, y comparense tambien finalmente a la vestidura Real
de purpura, porque lo an de ser para vestir desnudos en sus reynos.38
Estos maravillosos pasajes encierran varios aspectos que nos interesa

destacar. En primer lugar, el uso de la metonimia, la alegora y la comparacin como figuras retricas de gran eficacia para los propsitos ya
descriptos, que facilitaban deslizamientos de sentido sumamente tiles
entre color, representacin y poder. En segundo lugar, la posibilidad
que brindaban estos mecanismos, anclados en lo visual, de convertir la
representacin de figuras ausentes en pura presencia mediante estas
imgenes retricas, y, por otro lado, de enfatizar de este modo la representacin de una corona que curaba, daba de comer y vesta a sus sbditos. Esto ltimo recuperaba, por supuesto, una antigua prctica ligada al poder taumatrgico de los reyes, tal como lo estudiara Marc Bloch.39
Sin embargo, de acuerdo con los estudios de Mnguez referidos a las
representaciones de la monarqua espaola durante el perodo colo37
Ivan de Zrate, Sermon en Publica accion de gracias a nuestro seor, por el nacimiento del Serenissimo Infante don Baltasar Felipe de Austria, Lima, 1631, p. 17. JCBL.
38
Ibid., p. 44.
39
Marc Bloch, Les rois thaumaturges, Estrasburgo, 1924 [trad. esp.: Los reyes taumaturgos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1988].
287
nial, este aspecto curador del rey slo se instal en Amrica a partir del
siglo XVIII, con las ceremonias de jura de Fernando VI en 1747, con lo
cual estaramos en presencia de un indicio muy temprano y en Amrica de dichas caractersticas.40
Muchas de estas representaciones del poder poltico, social o religioso en tierras andinas, en las que el color se exhibe como una cualidad significante, todava se encuentran presentes en la Historia de la
Villa Imperial de Potos de Bartolom Arzans de Orsa y Vela de principios del siglo XVIII. Sus relatos sobre catafalcos, carros y figuras
emblemticas que desfilaron con motivo de las exequias reales, coronaciones o fiestas referidas a santos o a la celebracin del Corpus Christi,
funcionan como testimonios de estas estrategias efmeras pero efectivas, como tambin de la propia ptica de nuestro cronista respecto
de stas, la que no ahorr esfuerzos en describir los colores y tonalidades que integraban estas manifestaciones fastuosas. As, refirindose a la fiesta de aclamacin de los patronos de la Villa Imperial de
1555, a saber, el Santsimo Sacramento, la Inmaculada Concepcin y
el Apstol Santiago, Arzns deca:
Luego iba un carro triunfal dorado, y encima el Cerro de Potos de plata
fina, en cuyo remate estaba la imagen de Mara Santsima, en el misterio
de su concepcin, formada del mismo metal. Tiraban de este carro 20
mancebos indios vestidos de tela azul, sembrados de estrellas de plata y
guirnaldas de flores en sus cabezas.41
40
Vase Vctor Mnguez, op. cit., p. 248. Segn las investigaciones del Dr. Fabin
Campagne, las primeras menciones acerca de la taumaturgia real en Espaa se remontan a fines del siglo XIII, mientras en los siglos XVI y XVII las monarquas promovieron numerosos debates sobre el don curativo del monarca. Vase Fabin Campagne,
Homo catholicus, Homo superstitiotus. El discurso antisupersticioso en la Espaa de los
siglos XV a XVIII, Buenos Aires, Mio y Dvila, 2002, pp. 267-284.
41
Bartolom Arzns de Orsa y Vela, Historia de la Villa Imperial de Potos, Edic.
de Lewis Hanke y Gunnar Mendoza, Providence, Brown Univeristy Press, 1965, t. I,
parte I, libro IV, cap. 2, p. 97. JCBL. En nota al pie de la p. 244 de la edicin que
manejamos, se transcriben unos folios de los Acuerdos de Potos, t. IX, fs. 154v155v, en los que se expresa que para las fiestas por la coronacin de Felipe III, tam-
288
O aquella de la fiesta del Corpus de 1608 en la que, dando inicio al

juego de sortija, con gran ruido de clarines, trompetas y cajas, se
vio entrar una rueda de plata la rueda de la fortuna con las imgenes esmaltadas de muchos hombres de diferentes estados, junto al
cerro de Potos. Sobre ste el joven Nicols de Mendoza,
y al tiempo que aquella rueda (de la fingida fortuna) se mova para dar
la vuelta haca el ademn de pisarla con un pie. Era de notar las pinturas de hombres que en la rueda estaban, cmo unos caan abajo y otros
suban arriba. El gallardo don Nicols estaba muy ricamente vestido de
un brocado ncar, cogidos los golpes con preciosas diamantes, el sombrero lleno de joyas de mucho valor y muchas plumas encarnadas y
blancas. En el escudo (dems de sus armas) estaba pintada la rueda de
la fortuna, y encima de ella un hombre que la tena firme con una
espada y una letra que deca Pues que la tengo a mis pies nunca podr
derribarme.42
Esta imagen tan exquisitamente descripta, se combinaba con la de

otro mancebo, Nicols Pablo Ponce de Len vestido de azul y amarillo, que avanzaba hacia el mismo predio, entre las imgenes del cerro
de Potos de plata y una montaa de hierro:
Estaba sentado sobre el Cerro, sin ms silla ni asiento que la misma punta que era de plata. En la mano siniestra traa un escudo y en l pintadas
sus armas, y abajo de ellas un dardo cuya punta tena atravesado un corazn que destilaba gotas de sangre. La letra deca Mi muerte es con hierro. El rostro traa arrimado sobre la mano derecha y vena como pensativo. Sobre la montaa estaba el retrato de una doncella hermossima, la
cual estaba vestida de una riqusima tela blanca bordada de perlas, el
cabello suelto, y en la cabeza una guirnalda de rosas; en la mano derecha
tena una lanza y en la siniestra un corazn oprimido. []
bin se dieron estas imgenes del cerro de plata, junto con representaciones del cerro
como mujer al pie del mismo, ricamente vestida y arrodillada frente al rey, no sabemos si personificado o representado en imagen.
42
Ibid., parte I, libro VI, cap. 9, p. 270.
289
Entretanto se hicieron estas fiestas, y en ellas sali don Nicols Pablo

con las cifras de la pasin que le atormentaba, y por esto vesta de amarillo y azul, celoso y desesperado. El estar la doncella sobre el monte o pea
de hierro significaba haber trocado Margarita al gallardo criollo con el
venturoso vizcano [Sancho de Mondragn] [...]. La letra daba a entender que con aquel yerro que cometa y ser su contrario de aquella provincia donde abunda aquel duro metal, con ese le quitaban la vida, causa
porque despus sucedi lo que adelante se ver.43
Lienzos tales como La procesin del Viernes Santo en la iglesia de la

Soledad, realizado en Lima hacia 1665, la serie cuzquea del Corpus
de Santa Ana (c.1680) o La entrada del virrey Morcillo en Potos de
Prez Holgun (1718) revelan cmo el color, siempre presente en
estas celebraciones en las vestimentas, atuendos y mantas indgenas
como en los arcos y carros que cobijaban las imgenes y los emblemas
de la religin cristiana, se distingua como uno de los elementos primordiales para un propsito asentado en la mostracin y visibilidad
de un poder.44
SERMONES, IMGENES Y COLOR: LOCI DE LA MEMORIA

El discurso evangelizador utiliz en numerosas oportunidades esta
equiparacin entre representacin poltica y representacin religiosa
acudiendo a la cuestin de la visibilidad e invisibilidad. Si bien el
catecismo limense presentaba una gama de posibilidades referidas a
ello, es en los sermones, tambin editados por mandato del Concilio,
donde se evidencian estas preocupaciones. stos fueron gua y base
43
Ibid., parte I, libro VI, cap. 9, pp. 270-271.

Sobre este tema vase Luis E. Wuffarden, La ciudad y sus emblemas: imgenes
del criollismo en el virreinato del Per, en: Catlogo de la exposicin Los Siglos de
Oro en los Virreinatos de Amrica. 1550-1700, Sociedad Estatal para la conmemoracin de los centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000, p. 148, 23 de noviembre de 1999 a 12 de febrero de 2000, Museo de Amrica, Madrid, pp. 59-75.
44
290
de muchos otros que se ejecutaron y publicaron durante el siglo XVII

en la regin andina.
En efecto, la prdica se mostraba como una de las armas ms sutiles para la extirpacin. Las palabras de Francisco de Avila no podan
ser ms elocuentes:
Pero lo principal es la predicacion, que lo barre, y limpia todo, porque
persuade, arranca, destruye, deshaze, disipa y abraza,y por otra parte edifica, y planta: todo lo efectua de un golpe, [...] es fuego que abraza, y
fuego que alumbra, es fuerte, y poderoso martillo que quiebra, y haze
menuzos las peas.45
Los sermones fueron una herramienta clave, ejecutados desde el plpito, frente a una poblacin indgena cuyas diferencias lingsticas
requeran, para la intencionalidad de quienes llevaban adelante la empresa catequizadora, recursos tales como un lenguaje simple o el
uso de imgenes en las que apoyar su discurso para evitar la incomprensin o el cansancio de los fieles.46 En este sentido, dos imgenes
de sermones dan cuenta de este riesgo. La Historia Eclesistica Indiana de Fr. Jernimo de Mendieta de fines del siglo XVI nos muestra la
imagen de un religioso en el plpito, explicando el Va Crucis mediante representaciones, mientras un fraile dormita ante el complejo
y extenso relato, simbolizado en el reloj de arena que sostiene en sus
manos. En el contexto andino, Guaman tambin nos acerca la escena
del sermn del cura prroco no muy bien desaminados en la lengua del Cuzco que trae sueo a algunos de sus feligreses.47
45
Francisco de Avila, op. cit., tomo primero, que contiene desde la primera Dominica de Adviento, hasta el sbado de la octava de Pentecostes, f. 8.
46
La presencia de los sermones como instrumentos eficaces para los procesos de
evangelizacin tena una larga trayectoria en la cultura espaola. Vase Miguel Angel Nez Beltrn, La oratoria sagrada de la poca del barroco. Doctrina, cultura y
actitud ante la vida desde los sermones sevillanos del siglo XVII, Sevilla, Fundacin Focus
Abengoa, 2000.
47
Sermn. Jernimo de Mendieta,

Historia Eclesistica Indiana.
291
El sermn del cura. Felipe Guaman

Poma de Ayala, Nueva Coronica y
buen gobierno. GkS 4. Cortesa de
la Biblioteca Real de Copenhage.
Incluso, haba una expresa intencin de que la palabra hablada y transmitida de manera repetitiva a un pblico iletrado funcionara en s
misma como un elemento eficaz de conversin:
[hablando de los sermones] Finalmente aunque solamente se leyensen, o
recitassen, no dexaria de ser de provecho de los Indios, como lo son tratados, o libros compuestos en latin, o en romance, a los que los leen o
oyen leer.48
48
Tercero catecismo, y exposicin de la doctrina christiana por Sermones, op. cit., f. 7.
El recitado y la lectura en voz alta en idioma castellano o latn, as como la presentacin de problemas en imgenes fueron grandes aliados de una empresa que, en muchos casos, prefiri este tipo de comunicacin, ya que evitaba posibles cuestionamientos por parte de una poblacin indgena que avanzaba en la literalidad. Joseph
de Arriaga presenta un caso muy interesante que evidencia este funcionamiento:
Pueblo, y bien grande pudiera nombrar, donde no se deca jams misa cantada, si
292
Les propondran razones breves, faciles y que entren por los ojos.
Repitiendolas, ampliandolas y apelando a la misma experiencia de los
oyentes, las grabaran en el animo de los indios.49
Podemos imaginar el impacto visual que puede haber producido la

proclamacin de un discurso, todava en el siglo XVIII en alguna iglesia andina, en el que sonoras y matizadas palabras condenando la
idolatra, tal como lo haban hecho los reyes y profetas de Israel, se
asentaban sobre las imgenes de estos personajes majestuosos (vase
figuras 14, 26 y 35). As pareca anticiparlo el Padre Acosta, hombre
clave en la redaccin de los textos del III Concilio:
El primer precepto para extirpar la idolatra tiene que ser ste: quitarla,
primero, de los corazones; sobre todo de los reyes, curacas y principales,
a cuya autoridad ceden los dems prontamente y con gusto. Para lograr
este objetivo y persuadir a los indios de que desprecien la vanidad de los
dolos y abominen de error tan pestilente, nuestros catequistas no necesitan recurrir entre estos brbaros a razonamientos exquisitos y muy filosficos: de nada les van a servir las elucubraciones de Clemente de Alejandra
ni las prcticas curativas de Teodoreto de Cirene respecto a las enfermedades del mundo griego. Les propondrn razones breves, fciles y que
entren por los ojos. Repitindolas, amplindolas y apelando a la misma
experiencia de los oyentes, las grabarn en el nimo de los indios.
6. Argumentos a propsito en ninguna parte los hallarn mejores que en
la Sagrada Escritura, especialmente en el libro de la Sabidura, captulos
no es la vocacin de la Iglesia, y para entonces a mucha costa de los indios, traan de
bien lejos los cantores para oficiar la misa, porque no haba en todo el pueblo quien
supiese leer ni ayudar a misa, sino solo un indio, y ese muy mal, y dicindole yo al
cura por que no pona una escuela, pues haba tanta comodidad para ella, para que
aprendiesen a leer y cantar, pues tambin resultara en provecho suyo el decir misas
cantadas, me respondi que no convena que los indios supiesen leer ni escribir,
porque el sabello no servia sino de poner captulos a sus curas, Pablo Joseph de
Arriaga, op. cit., p. 78. Sobre las diferentes implicancias de estas prcticas de lectura
vase Roger Chartier, Sociedad y escritura en la Edad Moderna, op. cit.
49
Jose de Acosta, op. cit., libro V, cap. X, p. 265.
293
trece y catorce, y en el profeta Isaas, captulos cuarenta y cuatro y cuarenta y seis, y en Jeremas, captulo diez.
En el profeta Baruc se rechaza la vanidad de los dolos con gran elocuencia y adaptndose perfectamente al modo de pensar de la gente vulgar.50
Respecto de este tema en particular quisiramos sealar que la presencia de estas imgenes, especialmente las series de reyes, profetas y
patriarcas de Israel que poblaron iglesias y capillas andinas durante el
siglo XVIII, como las presentes en Humahuaca de la mano de Marcos
Zapata, parecen guardar alguna vinculacin con la dinmica de estos
sermones cuyo objetivo era ensear, deleitar y mover a devocin. Si
bien su aparicin se da en un perodo retardatario del mensaje evanglico y catequizador, su posible relacin con las corrientes milenaristas
y apocalpticas, con los discursos de la cbala hebrea y el hermetismo
kircheriano y, tal como observramos en la fuente citada, con la lucha contra las idolatras, nos permite sospechar que su efecto acompa, mediante lo visual, los discursos sermoniales, a partir de un
esquema que podemos vincular con el arte de la memoria.
50
Ibid., vol. XXIII, cap. X, pp. 263-265. De la misma forma lo aconsejaba el
extirpador Arriaga: Los sermones han de ser proporcionados a su capacidad, arguyndoles y convencindoles mas con razones naturales, que ellos entienden, que con
pasos delicados de la Escritura para luego pasar a explicar los temas que cada sermn deba tratar: El octavo, de la intercesin de los santos y adoracin de las imgenes, porque ellos dicen que son nuestras huacas y tienen acerca de esto algunas
veces, como en otras, muchas ignorancias. Como sucedi en un pueblo, donde haba cuatro imgenes de santos y muy buenas de la vocacin de cuatro cofradas, y se
averiguo que algunos no se encomendaban a aquellos santos ni le hacan oracin
porque decan que aquellos santos ya eran suyos y ellos los haban comprado, y as
iban a otro pueblo a visitar otros santos por las razones contrarias, Pablo Joseph de
Arriaga, op. cit., cap. XIII: Los que han de hacer en llegando al pueblo el visitador y
los Padres y la distribucin del tiempo y sermones, p. 121. Exhrtaseles en los
catecismos a que todos tengan imgenes de santos, traigan los rosarios y se les reparten muchos por premio de saber la dotrina, y se les ensea a que los hagan de la
chaquira gruesa, que suelen traer por ornato al cuello las mujeres, o a que los hagan
de cordeles y nudos como quipos, ibid., pp. 122-3.
294
En efecto, debemos recordar que esta tradicin mnemnica artificial que habra nacido con Simnides se instal en el origen mismo de la retrica, la cual, durante la Edad Media, fue reutilizada para
los fines de la memoria artificial tomista, es decir, la prdica. Al respecto comenta Yates:
La era de la escolstica fue una poca en la que se incrementaron los conocimientos. Fue asimismo una era de la memoria, y en las eras de la Memoria nueva imaginera se ha de crear para el recuerdo de nuevos conocimientos. [...] Los frailes revivieron la oratoria en la forma de la predicacin, y la
predicacin era en verdad el objeto principal para el que se fund la Orden
Dominicana, la Orden de Predicadores. Aunque slo hubiese sido para
recordar sermones, la transformacin medieval de la memoria artificial se
habra seguramente empleado de un modo preeminente.51
Las imgenes, en este sentido, deban cumplir la funcin de ser claras y

definidas en su representacin iconogrfica y espacial el Ars Reminiscendi
de della Porta publicado en 1602 sugera el uso de la pericia de los buenos pintores, siendo las imgenes veterotestamentarias las privilegiadas
para la prdica contra las idolatras. El arte de la memoria de un dominico como Giordano Bruno exhiba en sus Ruedas los nombres de los
personajes del Antiguo y el Nuevo Testamento, mientras en sus Sellos
se haca referencia a Solimn el Talmudista, quien al parecer tena un
sistema mnemnico basado en doce divisiones anotadas con los nombres de los patriarcas. Ya en el siglo XVII, estos mismos patriarcas y reyes
permanecan en la propuesta leibnitziana heredera del legado de Bruno,
Lull, della Porta y Kircher ante la necesidad de la eleccin de ciertas
imgenes para la memorizacin de ideas.52 La persistencia de esta corriente durante los siglos correspondientes al perodo colonial y la circulacin en tierras andinas de los libros que las difundan, como ya hemos
visto, permiten sostener que estas series pudieron funcionar como loci de
la memoria para afianzar el discurso de los sermones.
51
52
Frances Yates, El arte de la memoria, Madrid, Taurus, 1974, pp. 107-108.

Ibid., pp. 116-117.
295
En el escenario novohispano, este estrecho vnculo entre imagen y

palabra aparece desde el surgimiento mismo de los catecismos
testerianos, vinculados con los alfabetos visuales que formaban parte
de las artes de la memoria. Inclusive, el recurso de establecer un
mtodo para memorizar lugares reales en edificios reales, como lo
planteaban los esquemas de Romberch o el mismo Fludd, guarda
una semejanza sorprendente con las representaciones que los franciscanos Diego de Valads, primero, y Jernimo de Mendieta, unos aos
ms tarde, ofrecieron en sus respectivas obras Rethorica Christiana
(1579) e Historia Eclesistica Indiana (1595) sobre las actividades llevadas a cabo por la Orden dentro del proceso de evangelizacin en el
Nuevo Mundo. Ambas imgenes, que desarrollaban las funciones
desplegadas en el espacio del atrio, exhiban en el ngulo superior
izquierdo las prcticas catequticas de Pedro de Gante.53
Sistema de memoria de la Abada. Johannes Romberch,

Congestorium artificiose memoriae (1533).
53
Cabe sealar que la obra de Valads (1533-c.1582) fue la fuente utilizada por
Mendieta para la realizacin de sus imgenes. Un ejemplar de la Rethorica Christiana
se encuentra en la Benson Latin American Collection, Universidad de Austin, Texas.
296
Funciones del atrio. Diego de Valads,

Rethorica Christiana
Modelo de lo que los frailes hacen en el

Nuevo Mundo. Jernimo de Mendieta,
Historia Eclesistica Indiana.
Un indicio de que stas y otras imgenes fueron parte de esta retrica

mnmica de base hermtica, y no simples ilustraciones de la oralidad,
nos lo da un detalle compositivo que advertimos en la ya mencionada
imagen del sermn de Mendieta. Si prestamos atencin a las reglas
compositivas que rigen su espacialidad, toda la escena se desarrolla en
una coherencia espacial que, aun con algunos desfasajes perspectivos,
incluye las lneas que fugan del piso en damero, la superposicin y
disminucin de los personajes a medida que se alejan de los primeros
planos, y la arquitectura que termina cerrando el espacio. Dentro de
estos parmetros, un solo elemento llama la atencin: la serie de imgenes del Via Crucis. Ellas no estn integradas al espacio de representacin ilusorio que sealbamos. Flotando en el aire, en un espacio distinto, como una faja de imgenes continuadas que casi estamos tentados
de comparar con las imgenes virtuales proyectadas del gnero cinematogrfico, estas representaciones parecieran no ser lienzos necesariamente
presentes en el instante del discurso oral sino loci de la memoria que
297
estructuraban la retrica de los sermones, predicados muchas veces en

plpitos al aire libre para la poblacin indgena. Estas series narrativas
de reyes y profetas, de milicias anglicas, de la vida de la Virgen, de
Cristo, de santas y santos, desplegadas en los interiores de las capillas y
claustros o sacadas a la luz en fiestas y procesiones, tenan la capacidad
de ocupar ese espacio de la memoria, cada vez que el arrobamiento y la
pasin del discurso hablado lo requiriera.54
Volviendo al contexto de la extirpacin, la estrategia entonces parece haber pivoteado entre la exhortacin mediante la palabra, para realizar una primera sustitucin en los corazones antes que de lo altares, y
la sustitucin efectiva de los objetos idoltricos por las representaciones
cristianas, pasando por la destruccin de objetos de culto, el castigo y
torturas corporales. Nuevamente es Acosta quien ilustra este accionar:
1. El principal cuidado del sacerdote debe ser quitar los dolos del corazn de sus oyentes; para lograrlo, el mejor medio es la enseanza y la
exhortacin. Pero tambin hay que procurar por todos los medios quitar
los dolos de sus ojos y formas de vivir.
Por consiguiente hay que arrancar de raz no slo los dolos mismos y las
muestras evidentes de idolatra, sino tambin cualquier resto de supersticin heredada. Y para lograrlo hay que recurrir, si es necesario, al poder
poltico y la autoridad.55
reconociendo que la tarea no era fcil. Tras diferenciar las tres clases
de idolatras que existan de acuerdo a su origen segn el orden de
Juan Damasceno,56 denuncia:
54
Es interesante descubrir la intervencin iconogrfica realizada por Mendieta
respecto de la correspondiente imagen en la obra de Valads. En sta, el friso de
imgenes aparece por detrs del plpito, pero, de todas formas, se instala en un
espacio destacado, tambin ligado a las prcticas del arte de la memoria.
55
Ibid., cap. XI: Destruccin de imgenes y templos de dolos, pp. 271-273.
56
La primera sera las cosas naturales, de origen caldeo; la segunda clase, las imgenes como la adoracin a los muertos, atribuidas a los griegos; y la tercera, asignada
a los egipcios, en la que entraran los animales, las piedras y las cosas con vida.
298
Por que acusamos la tardanza y dudas de los indios en dejar la idolatria?

Mas bien deberiamos indignarnos contra nuestra desidia inconmensurable: tumbados, panza arriba y bostezando, apestando todavia al vino que
bebimos ayer, nos dedicamos a susurrar unas cuantas frivolidades contra
las guacas y las supersticiones de los homos y cantamos victoria al momento cuando la cosa apenas si ha comenzado. Ah, ah es donde tiene
que clavar sus pies el catequista prudente y centrar todos sus pensamientos, toda su habilidad y todo su trabajo en arrancar las mas intimas raices
de la idolatria del animo de los indios.57
Por ltimo, en su afn de no dejar dudas respecto de una sustitucin

efectiva de unos smbolos por otros, entre los cuales se encontraban
las imgenes, el jesuita aconsejaba:
Hay que tener gran cuidado para que en vez de los ritos perniciosos se
introduzcan otros saludables, y borrar unas cermonias con otras. El agua
bendita, las imgenes, los rosarios, las cuentas benditas, los cirios y las
dems cosas que aprueba y utiliza frecuentemente la Santa Iglesia, son
recursos muy convenientes para los recin convertidos, y los sacerdotes
tienen que convencerse de ello. En sus sermones deben hablar mucho
esas prcticas, para que la gente se empape de nuevos smbolos cristianos,
en vez de la supersticin antigua.58
Resumiendo: las prcticas de representacin, la palabra y la imagen

puestas al servicio de la extirpacin ofrecan numerosas posibilidades
para borrar toda marca de la memoria. Slo bastaba encontrar los
mecanismos ms eficaces, los ms provechosos, los ms poderosos
para producir un efecto similar al que dejan las olas del mar al retirarse de las orillas de una playa en la que huellas pasadas desaparecen,
cediendo su lugar a los productos de su irrefrenable violencia: un
terreno liso plagado de conchillas, caracoles y algas...seales y marcas
de su dominio. Pero qu grado de xito comprendi este accionar?
57
58
Jose de Acosta, op. cit., Educacion y evangelizacion (vol. XXIV), p. 255.

Ibid., libro V, cap. XI, pp. 275-277.
299
Podan las imgenes, por su sola cualidad transitiva, ocupar el lugar

de la presencia de lo sagrado? De qu manera? Qu instancias de
negociacin fue necesario implementar para satisfacer estos objetivos? Qu riesgos supona aplicar categoras de reconocimiento visual propias de una cultura anclada en los conceptos de forma y contenido, y en el de mmesis? Podan los objetos de culto andino responder a dichas categoras? Y algo an ms importante: cules y
cmo eran estos objetos?
LOS COLORES EN EL PROCESO DE EXTIRPACIN DE IDOLATRAS:

EL COLOR SUSTANCIA O ACCIDENTE?
Tal como lo plantearan Bernand y Gruzinski, para extirpar con eficacia se requiere antes identificar al enemigo.59 Esto supuso poner
en funcionamiento una maquinaria de rastreo que iba desde las visitas, el relevamiento de todo testimonio de las prcticas adoratorias, el
registro de las confesiones y las reacciones de los nativos frente a las
prcticas religiosas que se queran imponer, hasta los extensos
interrogatorios perpetrados a lo largo de toda el rea andina.
La tarea fue ardua. El escenario presentaba diversas variantes de los
objetos a identificar, que iban desde elementos como los fenmenos
naturales en todas sus manifestaciones hasta una amplia gama de producciones culturales, todos en gran medida reconocibles para una
cultura la europea que guardaba en su propia memoria no muy
lejana si tomamos en cuenta la reciente reconquista espaola otros
episodios de lo que entenda como manifestaciones idoltricas.
Pero tal vez fue este componente de experiencia previa unido a
una matriz epistmica y un utillaje mental alejados de aquellos del
nativo lo que obstaculiz la posibilidad de comprender hasta qu
punto podan ordenarse y clasificarse todos aquellos elementos que
no se ajustaban a dicha matriz, especialmente aquellos que no resis59
Carmen Bernand y Serge Gruzinski, op. cit., p. 155.
300
tan el anlisis de una representacin basada en la mmesis o en el

binomio sustancia-accidente, tal como, segn veremos, ser el caso
del color.
Por otro lado sabemos que la mayor dificultad no radicaba en identificar las huacas mviles o inmviles protagonistas de los cultos pblicos, sino aquellos cultos vinculados con prcticas aparentemente
inocentes como las tareas domsticas, el mercado o la labranza, generalmente ubicados en el mbito privado.60
No resulta difcil imaginar el grado de incertidumbre que esto provoc. Basta contrastar diferentes fuentes para tener una idea de la
preocupacin imperante.
Un pasaje de la Doctrina publicada en 1584 adverta:
Comn es casi a todos los Indios adorar Guacas, Idolos, quebradas,
peas o Piedras grandes, cerros, cumbres de montes, Manantiales, Fuentes, y finalmente cualquier cosa de la naturaleza que parezca notable y
differenciada de las demas. Item es comun adorar el sol, la luna, Estrellas, el Luzero de la maana, y el de la tarde, las Cabrillas y otras estrellas [].
Los Serranos particularmente adoran el relampago, el Trueno, el Rayo
llamandolo Santiago. Item el arco del Cielo (el que tambien es reverenciado por los indios de los Llanos) Item las tempestades, los torvellinos, o
remolinos de viento, las lluvias, el granizo. Item los Serranos adoran los
montones de piedras que hazen ellos mesmos en las llanadas o encrucijadas, o en cumbreras de montes, que en el Cuzco y en los Collas se llaman
Apachitas, y en otras partes las llaman Cotorayac rumi o por otros vocablos.61
Mientras Acosta sealaba:
60
Vase Carmen Bernand y Serge Gruzinski, op. cit.

Instruccin contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de
su Infidelidad, en: Doctrina Christiana y catecismo para instruccin de los indios, y de
las de mas personas, que han de ser enseadas en nuestra Sancta Fe, Lima, 1584, cap. I:
De las idolatrias, pp. 1-2.
61
301
A este tono cualquier cosa que tenga extraeza entre las de su genero, les
parecia que tenia divinidad, hasta hazer esto con pedrezuelas y metales, y
aun raizes, y frutos de la tierra.62
En cuanto los brbaros descubren que algo sobresale y resalta entre los de
mas seres de su especie, instantaneamente reconocen alli una divinidad y
la adoran sin dudar un instante.63
A casi cien aos de estos registros, el Padre Juan Melndez insista en

la variada gama de posibilidades:
En unas partes adoraban los Cerros, en otras los bosques, en otras los
caminos: unos veneraban las piedras brutas, otros labradas de abominables, y ridiculas figuras.64
Para estas miradas, lo extrao, lo distinto, lo notable, se presentaban

como las nicas categoras posibles a las que se poda echar mano para
identificar aquellas manifestaciones de la sacralidad que excedan los
marcos de referencia conocidos. Pero, a su vez, encerraban en s mismas un problema ya que abran un abanico inmenso de variables y
ponan en riesgo el xito de la empresa. Ante tamaa incertidumbre
nuestro entendimiento nos permite imaginar tres vas posibles aunque suponemos que puede haber habido ms: arrasar indiscriminadamente con todo aquello que poda suponer cualquier huella o vestigio
de sacralidad, intentar comprender la lgica interna de estas variables
para as poder identificarlas, o establecer instancias de negociacin entre las diversas formaciones culturales para reducir el riesgo y as poner
cualquiera de estas extraezas a disposicin de los intereses del aparato evangelizador. Existen indicios de que las tres vas o, mejor dicho
62
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591.
libro V, cap. 5, p. 204.
63
Jose de Acosta, op. cit., libro V, cap. IX, p. 257.
64
Juan Melndez, op. cit., t. 1, libro 1, cap. 1, p. 2.
302
intenciones convivieron paralelamente, a veces sostenidas en la palabra

y otras en las acciones, lo que pone en evidencia que no hubo un accionar sistemtico y uniforme, sino que cada integrante de esta gran trama
opt por alguna o ms de ellas de acuerdo con su mayor o menor
permeabilidad a la comprensin del conflicto.
Ahora bien, lo distinto y extrao... para quin?
Ya comentamos que, en el caso de las culturas andinas, las prcticas polticas, sociales, econmicas y religiosas revelan la presencia del
color como un protagonista clave. Lejos de ocupar un papel secundario o accidental, el espectro cromtico instalado en la vida cotidiana funcionaba como un dispositivo que permita identificar un status social, movimientos comerciales o la presencia de la sacralidad.
Los colores tean, si se nos permite esta metfora, gran parte de la
vida andina. Las adoradas iridiscencias de las aguas y las variaciones
cromticas del temido arco iris, los azules y verdes identificados con
ciertas deidades, los tintes definidos de la nobleza incaica presentes
en sus unkus y en sus maskhapaychas frente a los colores naturales
que deban vestir los pueblos sojuzgados, el cdigo policromtico de
los kipus, los brillos y esplendores de los amarillos como seal del
culto solar y del Inca, los cielos plomizos cargados de tenebrosos colores seales de malos augurios o las festividades cubiertas de plumajes y flores, nos instan a pensar que el color funcion como una
categora vital para la construccin de un mundo en el que el poder
de lo sagrado no estaba ms all del objeto representado sino en el
objeto mismo. Como podemos apreciar, el vnculo entre policroma,
sacralidad y poder resulta casi ineludible.
Cmo, entonces, poda comprenderse la relevancia de este fenmeno a partir de una tradicin cultural para la cual el color era un
accidente de la materia? El accidente, deca Aristteles en su Metafsica,
es lo que pertenece a un ser y puede ser afirmado de l en verdad, pero
no siendo por ello ni necesario ni constante,65 y en su definicin utili65
Jos Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa, Buenos Aires, Sudamericana, 1975,

2 vol., p. 42.
303
zaba precisamente el caso del color para diferenciar lo accidental de lo

esencial.66 Esta concepcin es la que haba posibilitado su carcter secundario respecto de la cosa misma, aun en aquellos casos en que su
presencia fuera identificada con ella. El testimonio de Ivn de Zarate
que ofrecimos anteriormente revela que, si bien el recurso retrico resultaba muy eficaz, haba plena conciencia de que era precisamente eso
y no el entendimiento de estar frente a la cosa. Tomar la parte por el todo
era concebir que ese todo exista ms all de la parte que lo identificara.
Los cabellos de la Iglesia no eran los Reyes Catlicos, como tampoco el
color prpura era la presencia cardenalicia, aunque estos dispositivos
posibilitaran prcticas de representacin y modos de percepcin que
invirtieran la ecuacin en pos de objetivos vinculados al uso del poder.
Las figuras retricas, puestas al servicio de prcticas de poder, eran condiciones de posibilidad de su presencia y de hecho funcionaban como
tal, pero desde la perspectiva de una concepcin racional ontolgica
seguan existiendo diferencias.67
Podemos entonces concluir que, para esta manera de concebir la
realidad, el color entendido como accidente de la materia no
66
El accidente es lo que a pesar de no ser ni definicin ni lo propio ni gnero,

pertenece a la cosa; o lo que puede pertenecer a una sola y misma cosa, sea la que fuere;
como, por ejemplo, estar sentado puede pertenecer o no a un mismo ser determinado,
y tambin blanco, pues nada impide que la misma cosa sea ora blanca, ora no blanca.
La segunda de estas definiciones es la mejor, pues si se adopta la primera es menester
para comprenderla saber ya lo que son la definicin, lo propio y el gnero, en tanto que
la Segunda se basta a s misma para comprender lo que es en s aquello de que se habla
(Top., I5, 102b 4 y ss.), en: Jos Ferrater Mora, op. cit., p. 42.
67
Estas mismas diferencias podemos llegarlas a plantear para el caso de las culturas andinas. Si bien los testimonios escritos nos hablan, siempre desde el perodo
posconquista, de una concepcin basada en la presencia de lo sagrado en la cosa, y
fuentes iconogrficas parecieran acreditarlo, nada nos impide pensar que dichas prcticas no respondieran a objetivos de las elites poltico-religiosas e intelectuales nativas tendientes a sostener su poder, sin que ello implicara el convencimiento de que
las cosas fueran as desde el punto de vista de una concepcin racional. De todas
formas, esto supone un estudio ms profundo sobre el funcionamiento de cultura
alta y cultura baja que no pretendemos encarar aqu, aunque consideramos importante tener en cuenta para futuros trabajos.
304
significaba un riesgo mayor para su extirpacin. Identificarlo como

portador de sacralidad en s mismo era darle una relevancia que no se
mereca. Resultaba mucho ms convincente eliminar aquellas imgenes que lo contenan y que amenazaban con evocar las malvadas presencias:
No slo en las Iglesias sino que en ninguna parte, ni publica, ni secreta de
los pueblos de los Indios, se pinte el sol, la luna, ni las Estrellas, y en
muchas partes, ni animales terrestres, volatiles, ni marinos, especialmente algunas especies de ellos, por quitarles la ocasin de volver (como esta
dicho) a sus antiguos delirios y disparates.68
Sin embargo, las percepciones cromticas ligadas a lo sagrado seguan

resistindose a desparecer. Slo ellas? No. Todava quedaban sus bases materiales: los polvos de colores.
LOS POLVOS DE COLORES COMO PORTADORES DE PODER SAGRADO

La Instruccin contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme
al tiempo de su Infidelidad adverta sobre ciertas ceremonias donde se
adoraban los metales, entre ellos el azogue o mercurio, base de nuestro ya conocido bermelln:
Lo mesmo hazen en las Minas que llaman Coya, que adoran y reverencian los metales que llaman, Corpa, adoranlas besandolas y haziendoles
diferentes ceremonias. Item las pepitas de Oro, o Oro en polvo, y la plata, o las huayras donde se funde la plata. Item el metal llamado Soroche.
Y el Azogue: y el Bermelln del Azogue que ellos llaman, Yehma, o Limpi
es muy preciado por diversas supersticiones,69
68
Juan Melndez, op. cit., t. 2, libro I, cap. VII, p. 62.

Instruccin contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de
su Infidelidad, en: Doctrina Christiana y catecismo para instruccin de los indios, op.
cit., cap. I: De las idolatras, p. 3.
69
305
como tambin mencionaba a otros colores de la tierra que llaman

llimpi, o cihuayro, y los Aymaraes llaman Sama con los que se embadurnaban en tiempos de fiesta.70
Otras prcticas que involucraban a los colores con los llamados
cultos idoltricos fueron registradas por Fernando de Avendao y
Francisco de vila en unas cartas que hoy se encuentran en el Archivo General de Indias. La de Avendao, includa por el Arzobispo
Villagmez en su carta al Rey,71 comentaba los rituales de confesin
que realizaban los indgenas en las fechas del Corpus Christi, en las
que el sacerdote se sentava y el penitente llevaba mullu que es una
concha de la mar molida, y paria que sson unos polbos carmeses y
llaxa verdes [...].72 Por su parte, la relacin de Francisco de vila se
refera a los polvos de colores al definir las ofrendas que se les daban a
Chanca y Cunchur, a los que identificaba como dolos menores:
y all mismo unos atadillos de cuero, y en cada uno un poco de color
amarillo o carmes, y polvos de conchas de la mar, y conchas enteras,
oropel, y a bezes un pedacillo de plata: lo qual todo es para offrescer al
dho. Cunchur.73
Ms tarde Antonio de la Calancha en 1638, retomaba estas advertencias, transcribindolas casi literalmente:
Usavan los indios que van a minas de plata, de oro o de azogue, adorar los
cerros o minas, pidiendoles metal rico, i para esto velan de noche, beviendo
70
Ibid., cap. V, p. 4v.

Constantino Bayle, El clero secular y la evangelizacin de Amrica, Madrid, JuraSan Lorenzo, 1950, p. 284.
72
Carta de Fernando de Avendao al arzobispo de Lima, 1617, en: ibid., p. 285.
73
Relacin que Yo el Dor. Francisco de vila, Presbytero, Cura y benefdo. de la
ciudad de Guanuco hize por mandado del Sr. Arzobispo de los Reyes acerca de los pueblos de Yndios de este Arzobispado donde se a descubierto la Ydolatra y hallado gran
cantidad de Ydolos, que los dhos. Yndios adoravan y tenian de sus dioses (1598), en:
Ibid., p. 288. Tambin publicado por Jos de Santiago (ed.), Santiago, Casa de Autor,
1904, pp. 386-389. Este dato me fue proporcionado gentilmente por Thomas Cummins.
71
306
i baylando, sacrificio que azen a la riqueza; a los de oro llaman Coya, i al

Dios de las minas de plata i a sus metales Mama, i a las piedras de los
metales Corpa, adoranlas besando, i lo mesmo al soroche, al azogue i al
bermellon del azogue, que llaman Ichma, o Linpi, i es muy preciado para
diversas supersiticiones.74
aunque tambin localizaba prcticas adoratorias en las que intervena el

almagre, aquel xido de hierro rojizo tambin conocido como hematite:
Tambien adoraron estos Indios de los llanos al mar, a quien llamaron Ni,
i le ofrecen arina de maiz blanco, almagre o otras cosas.75
Pero fue Joseph de Arriaga quien, en 1621, identific ms precisamente estos voltiles materiales, a los que deca se los adoraba besndolos y soplndolos, ritual que en quechua se entenda como muchani:
Paria es polvos de color colorado, como de bermelln, que traen de las
minas de Huancavelica, que es el metal de que se saca el azogue, aunque
mas parece a zarcon.
Binzos son polvos de color azul muy finos. Llacsa es verde en polvos en
piedra como cardenillo.
Carvamuqui es polvo de color amarillo.
De todas las cosas sobredichas, los polvos de colores diferentes que dijimos ofrecen soplando como las pestaas, rayendo y sealando las conopas,
y las dems huacas con los polvos antes de soplallos, y lo mismo hacen
tambin con la plata, la cual ceremonia en la Provincia de los Yauyos
llaman Huatcuna; las dems las queman, y de ordinario es por mano de
los ministros, y de cada cosa ofrecen en poca cantidad, y no siempre, sino
en las ocasiones que ahora diremos.76
74
Antonio de la Calancha, op. cit., t. I, cap. XI, pp. 371-372.

Ibid, cap. X, p. 371.
76
Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., cap. IV: que ofrecen en sus sacrificios y
como, p. 54. Paria, llimpi o Ichma son trminos para el sulfuro de mercurio, llama75
307
He aqu, finalmente, nuestros polvos de colores!

No resulta sorprendente que fuera Arriaga, buscador tenaz de estas
manifestaciones, quien registrara tan sutiles elementos. El mismo
Arriaga haba advertido la presencia de estos materiales en otro contexto material, los keros ceremoniales:
Este mismo da de Nuestra Seora me manifestaron otra huaca, a donde
fui personalmente, que ya tengo por muy grande entretenimiento estos
ejercicios, donde no es oro lo que se busca, sino salud de las almas. Fuimos
al asiento de Chanca () ya pocos pasos dimos por la antigua poblacin
dimos con la mentada huaca Saniumama. Que era una formada olleria
antigua de tinajones y cantaros y vasos de loza a modo de los del Cuzco,
que todo estaba enterrado debajo de tierra en un deposito. En el bordo
[sic] de la puerta estaban dos Llimpis de barro, con que brindaban la huaca.77
Aos ms tarde, encontramos en la carta pastoral de Villagmez una

descripcin similar a la de este extirpador, dedicada a visitadores y
curas doctrineros de indios, en la que se repetan sus observaciones.78
do bermelln o cinabrio; zarcon es el azarcn o minio (xido de plomo calcinado);
binzos puede referirse a los polvos azules (azurita o carbonato bsico de cobre); llacsa,
al cardenillo un acetato de cobre o a la malaquita otro carbonato de cobre;
carvamuqui se refiere probablemente al sulfuro de arsnico u oropimente.
77
Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., cap. X: Que en las provincias que estn
visitadas quedan muchas races de idolatras, p. 96.
78
Pedro de Villagmez, op. cit., cap. 45: De las cosas que ofrecen los indios en
sus sacrificios, y como, p. 45.
15. Paria es polvos de color colorado, como de bermellon, que trata de las
minas de Guancavelica, que es el metal de que se saca el azogue, aunque mas parece
azarcon / Binzos son polvos de color azul muy finos. Llacsa es verde en polvos en
piedra como cardenillo / Carvamuqui es polvo de color amarillo. / [...] De todas las
cosas sobre dichas, los polvos de colores diferentes, que diximos, los ofrecen soplando coo las pestaas, y rayendo y sealando las conopas, y las demas huacas con los
polvos antes de soplarlos, y lo mismo hacen tambien con la plata, la cual ceremonia
en la Provincia de los Yauyos llaman Hautcuna.
Primeramente si de aqu en adelante algun Indio, India de los reconciliados
bolviese a caer en la idolatria adorando huacas, cerros [...], el vocario [...] escrivira la
causa sustanciandola, y la remitira al prelado [...]. / Iten los indios deste pueblo no
haran el Pacaricue, ni nombraran parianas [...] / Iten ningun Indio, ni India tendr
308
Ante este panorama, el testimonio de la presencia de polvos de azurita y cuentas de cristal de color azul envueltas en cuero, como parte de
dichas prcticas rituales en enterratorios indgenas pre y poscoloniales
en Casabindo (Jujuy) cobra una singular relevancia.79
Todos estos polvos, provenientes de montaas y minas muchas
de ellas adoradas como huacas se encuentran desplegados, como
vimos, en la paleta de nuestras pinturas andinas. Cada uno de ellos,
obtenidos naturalmente en vetas muchas veces ligadas a las huacas y
procesados en una botica, molidos por aprendices indgenas o mestizos y mezclados con resinas ligadas a prcticas nativas de curacin del
cuerpo y del alma, mantenan en s mismos el destello poderoso de la
memoria que no cesa, la fuerza de un religare que una materia y
divinidad (vase figura 55). La necesidad de producir aquellos simulacros que venan a desplazar a los malvados dolos hizo que subsistieran, bajo otras condiciones, pero conservando al fin un grado de
reflexividad casi imposible de evitar.80
Mullu, Pariallacsa, o Hara, Sancu, ni Tecte, ni Asto, ni guardara el maiz [...] ni
Espingo, Ave, ni los demas polvos, ni pajaros llamados Coyba [...]., cap. 66: De las
Constituciones que de dexar el Visitador en los pueblos visitados, p. 71.
Bernab Cobo, a su vez, tambin haca alusin a estas adoraciones:
As mismo adoraban los metales, que llaman Mama, y las piedras de los dichos
metales, llamadas Corpas, besbanlas y hacan con ellas otras ceremonias; el metal
que dicen Soroche; la misma plata y las Huairas o braseros dende se funde; itam, las
pepitas y granos de oro y el oro en polvo; el Bermelln, que ellos llaman Llimpi, y era
muy preciado para diversas supersticiones; finalmente cualquiera cosa de la naturaleza que les pareciese notable y diferenciada de las dems, la adoraban, reconociendo
en ella alguna particular deidad, y estos hacan hasta con las pedrezuelas que hallaban relumbrantes y de colores, las cuales guardaban muy bruidas y tenan en grande estimacin, Bernab Cobo, op. cit., t. III, libro XII, cap. XI, p. 345.
79
Hugo Yacobaccio, Comunicacin personal, 1995. Vase Alicia Seldes, Jos E.
Buruca, Marta Maier, Andrea Juregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, Blue
Pigments in South American Colonial Paintings, art. cit.
80
Para ampliar el tema acerca de los cultos regionales en el Per, vase Michael J.
Sallnow, Pilgrims in the Andes. Regional cults in Cusco,Washington, Smithsonian
Institution Press, 1987; Gary Urton, Pacariqtambo and the Origin of the Inkas, Austin,
University of Texas Press, 1990; ibid., Inca Myths, Austin, University of Texas PressBritish Museum Press, 1999; Sabine MacCormack, op. cit.
309
La permanencia de los cultos en el mbito domstico espacio

menos expuesto al registro de los visitadores, en los que la manipulacin de estos polvos o piedras de colores conservaba su vigencia tal
como lo evidencian las fuentes, favoreci estas prcticas. Avila registraba en 1609 el descubrimiento de piedras azules en un culto domstico,81 y en 1681 Melndez todava adverta sobre la peligrosa
ambivalencia y simultaneidad que encontraba entre los indgenas que
veneraban las imgenes cristianas en las capillas y rendan culto a sus
dolos en el mbito privado, a la vez que daba el testimonio de cmo,
en el marco de las prcticas de fabricacin de imgenes, los recursos
de negociacin eran insoslayables:
(hablando de un extirpador en Nueva Granada Padre Fray Juan Martinez
de Chipazaque) del oro que sac de los Idolos hizo una imagen de bulto
del Apostol Santiago, y una corona para nuestra Seora, y fue el artfice
destas obras el mismo indio que haca los Idolos.82
Era posible entonces erradicar estos tintes ceremoniales, sabiendo

que ellos mismos constitutan la base material de las imgenes que
venan a sustituirlos? Esta posibilidad parece remota y su presencia
en las pinturas analizadas a la luz de los estudios qumicos lo demuestra. Controlarlos? Tal vez... pero de qu modo?
81
Francisco de Avila, Prefacio al libro de sermones (1646), en: Tratado de los

Evangelios, op. cit., t. I, fs. 1-5. Francisco de Avila, el jesuita que en 1610 sera
nombrado primer Juez Visitador de Idolatras, escriba en 1609 en esta carta al Padre
Diego Alvares de Paz, rector de la Compaa, lo siguiente: He hallado tantos idolos,
tan regalados, y venerados en las casas de los indios, que yo tenia por cristianos, que
ni se pueden contar, ni dezir, y que estando en la plaza el Templo dedicado al verdadero Dios, donde se le ofrece el Sacro Santo Sacrificio de la Missa: estan alrededor
del en diferentes barrios Cediculas, Sacellos, o Delubros, que son unas capillas, templos lugubres, y obscuros de cada uno, con su idolo, Ibid., f. 5.
82
F. Juan Melndez, op. cit., t.1, libro IV, cap. XI, p. 421.
310
PREPARANDO LOS COLORES DEL TALLER CELESTIAL.

DISEGNO, SIMULACRO Y COLOR
Podemos encontrar la respuesta a este inquietante interrogante en un
gnero de representaciones cristianas por medio del cual las imgenes
y sus materiales son concebidas como un todo indivisible producto
de la mano divina. Nos estamos refiriendo a las imgenes
acheropoiticas, aquellas que, realizadas sin la intervencin de la mano
del hombre, guardaban en s mismas el poder de lo sagrado para la
salvacin del alma humana. En el taller celestial, de la mano del Deus
pictor, del Espritu Santo, de Cristo o de la misma Virgen con la
ayuda de ngeles moledores de colores, estas Imagines Dei se introdujeron en Amrica mediante la circulacin de sus simulacros para
hablar al alma de los fieles. Jaime Cuadriello, en su impecable estudio sobre la gnesis de la representacin de la Virgen de Guadalupe,
seala al respecto:
Se trataba, en el orden de la espiritualidad contrarreformista de extender
las bondades del plan cristolgico de la salvacin, por medio del fomento
a un determinado tipo de devociones originarias, que adems esgriman
la licitud y conveniencia de la veneracin a las imgenes con toda oportunidad. Entre otras, bastara con enumerar la conocida reliquia del manto
de la Vernica (el rostro de Cristo), el Santo Sudario, el mandylon que el
mismo Cristo haba enviado al rey Agbaro de Edesa y, desde luego, los
conos que el evangelista San Lucas haba realizado in visu de la Virgen
con el Nio en brazos en Nazareth, o cuando viva desterrada en feso,
cuyos ejemplares [...] sobrepasan los seicientos.83
En efecto, la advocacin guadalupana es el exponente americano ms

cabal de esta sntesis entre lo material y lo divino.84 La plasmacin de
su imagen en el Tepeyac sobre la tilma del indio Juan Diego dio lugar
83
Jaime Cuadriello, op. cit., p. 113.

Vase tambin David A. Brading, La Virgen de Guadalupe. Imagen y tradicin,
Mxico, Taurus, 2002.
84
311
a un sinnmero de interpretaciones que llevaron a identificar sus

materiales su soporte de ayate y sus pigmentos tanto con aquellos
presentes en las verdades eucarsticas,85 hecho que por cierto afianzaba el carcter presentativo de la imagen en trminos de Marin, como
con aquellos elementos de la naturaleza prodigiosa de Dios las rosas transformados en pigmentos celestiales.
En nuestra bsqueda interesada por aquellos textos que pusieron
su atencin sobre estos aspectos e intentaron resolver el dilema que
planteaba semejante despliegue de invenzione divina, no podemos
dejar de mencionar el dictamen que diera el afamado pintor Miguel
de Cabrera en ocasin de una invitacin que el arzobispo de Mxico
Jos Manuel Rubio y Salinas realiz a ste y a otros pintores de renombre en 1751, para que confirmaran o rectificaran mediante pruebas materiales cientficas y racionales las opiniones que en 1666
haban ofrecido otros pintores, junto con mdicos y protomdicos,
respecto de su factura milagrosa. La opinin de Cabrera lleg a la
imprenta en 1756 con el ttulo Maravilla Americana y conjunto de
raras maravillas observadas con la direccin de las Reglas de el Arte de la
Pintura en la Prodigiosa Imagen de Nuestra Sra. de Guadalupe de Mxico.86 A partir de una lectura ilustrada, Cabrera analizaba las condiciones del soporte, la falta de aparejo que evidenciaba la tela necesario
para la labor de cualquier pintor terrenal, la ausencia milagrosa del
contorno del dibujo, sus proporciones y, por supuesto, la maravillosa
combinacin de cuatro tcnicas pictricas leo, temple, aguazo y
labrada al temple que confirmaban la mano del Artfice de este
85
Tal como lo expusiera el mercedario fray Manuel Picazo en 1718. Vase Jaime
Cuadriello, op. cit., p. 98.
86
Miguel de Cabrera, Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas observadas con la direccin de las Reglas de el Arte de la Pintura en la Prodigiosa Imagen de
Nuestra Sra. de Guadalupe de Mxico, Mxico, Imprenta Real y Antigo Colegio de
San Idelfonso, 1756 (Tercera edicin facsimilar; primera con actualizacin del lenguaje, la otrtografa y la puntuacin pero conservando los giros idiomticos de la
poca, Mxico, Jus, 1977). Agradezco especialmente al colega y amigo Jaime
Cuadriello el haberme introducido en tan fantstica lectura y el haberme facilitado
este material.
312
Divino retrato, en las que, sin lugar a dudas, los colores eran uno de
sus protagonistas:
Y quien dir, que la nunca vista conjuncin de estos quatro estilos,
modos tan distintos de pintar tan bellamente executados, y unidos en
una superficie, como la dicha, es obra de la industria, arte humana? Yo,
por lo menos, tuviera escrpulo de afirmarlo: porque see lo insuperable,
que es las humanas fuerzas, y el inmenso trabajo, que esto por s tuviera, por ser impracticable, y en lo natural difcil, aver de conformar quatro
pinturas en todo tan diversas en su disposicin, en su prctica, en la
manipulacin de los colores, como es mezclarle unas con azeyte, otras
con agua, y gomas: en fin en la alta inteligencia, que cada una de por s
necesita para executarle con el magisterio, que aqu admiramos.87
El afamado pintor pona en la invenzione y no en el valor de los materiales la clave de tan noble arte, nobleza que dignificaba su propio
lugar social, y lo excusaba de dar opinin sobre las evidencias de lo
puramente material. Tal vez sea por ello que el pintor decidi no
hacer alusin a la procedencia divina de estos materiales, limitndose
a decir que eran colores de todas especies con goma, cola, cosas
semejantes.88 S puso atencin en los artificios cromticos, como el
color del manto de la virgen, que no era azul sino de un color, que ni
bien es perfectamente verde, ni azul, sino de un agradable medio
entre estos dos colores,89 el de la luna de color de tierra oscura,90 el
de la tnica rosada admiracin de los inteligentes,91 el del signo de
la Santa Cruz que penda del cuello hecha de color negro con mucho aseo,92 y el de las plumas del ngel atlante cuyo artificioso matizado hizo que dijera:
87
Miguel de Cabrera, op. cit., p. 14.

Ibid., p. 13.
89
Ibid., p. 25.
90
Ibid., p. 24.
91
Ibid.
92
Ibid., pp. 26-27.
88
313
Tinelas matizadas en un modo, que hasta ahora no se ha visto executado

por Pintor alguno; porque las plumas de una, y otra se dividen en tres
classes, u ordenes: de manera, que los dos encuentros son de un azl
finssimo, a que sigue un orden de plumas amarillas, y las de el tercer
orden encarnadas, aunque estos colores no son tan vivos, subidos, como
suelen pintarlos.93
La cuestin de la permanencia de los colores azules utilizados, que en

el caso del manto, y a diferencia de las alas, podra haber sido interpretado como un sntoma de la degradacin natural a la que estaban
expuestos los colores de las pinturas comunes con el paso del tiempo,
Cabrera la salvaba elpticamente, manifestando que se trataba de la
sabia eleccin de dos pigmentos distintos:
Avia pensado passar en silencio una reflexa, que se ha hecho acerca del
Manto de nuestra Seora, que aunque no es contra el arte, dibujo, es
sin embargo contra la permanencia de sus colores. Fundase esta, en que
oy vemos el Manto de nuestra Imagen, en un color, que ni es azl, ni es
verde; pero participa de ambos, siendo muy fino en su especie. De este
han discurrido, y no pocos, que fue en su origen azl; yo por lo menos, ni
lo he pensado, ni juzgo, que fuesse assi: y abonar este mi pensamiento el
bellsimo Angel, que tiene sus Pies. Manifestanos este en sus hermosas
alas un azl tan lucido, y tan fino, como si se acabara de hacer; y deca yo,
que assi como este ha permanecido sin descaecimiento alguno, assi tambien
permaneceria el de el Sagrado Manto, y no estuviera en aquel color azul
verdemar, en que oy la vmos.94
Como pintor experimentado, no puede habrsele pasado por alto

que se poda tratar de algn pigmento cuproso tal vez el ya mencionado verdeazul, mezcla de malaquita y azurita, cuya degradacin advertan los manuales y que el finsimo azul poda tratarse de lapislzuli. La mencin de los mismos habra sido arriesgada y el silencio
era, tal vez, la salida ms aconsejable.
93
94
Ibid.
Ibid., pp. 21-22.
314
Sudamrica no tiene en su imaginario un caso tan paradigmtico

como el expuesto. Sin embargo, la potencia y activacin de imgenes
milagrosas y sanadoras cuyas devociones se desplegaron a lo largo del
territorio andino durante el perodo colonial, nos abren la puerta
para analizar cmo, en algunos casos, la cuestin referida a los materiales roz los lmites de lo sagrado.
En 1657, fray Bernardo de Torres, agustino que continuara en su
crnica sobre el Per la labor del padre de la Calancha y el mismo que
nos brind el testimonio de los polvos de la cruz del valle de Moxo, nos
relata un episodio interesante en el que un grupo de indgenas intentaron congraciarse con el demonio, quien les haba pedido que adoraran una trinidad de tres huacas en la figura de tres cerros y emulando el smbolo trinitario cristiano, mediante la destruccin de una
imagen de Cristo, provocndole varios daos. Ante semejante violencia, la imagen de Cristo habra permanecido indemne, motivo
por el cual decidieron arrojarla al fuego. En ese instante:
quedaron atonitos de verle. Caso raro! Vieronle de pies a cabeza lleno de
ampollas y cardenales como si fuessen de cuerpo vivo, y sobre carne verdadera entre sombras de muerto. Comenzaron todos a temblar de miedo,
parecindoles que avia de manifestarse su delito, y llegar a noticias el cura,
que avian azotado y maltratado al santo Christo, y consultaron que harian
para que no se supiesse. Pareciole al Cazique seria el medio mas conveniente buscar un pintor para que le encarnasse de nuevo, y con el sobre puesto
barniz ocultasse las llagas. Buscole con cuidado, traxole a su casa, entregole
el santo Christo, y el Pintor, que era Indio como ellos, le puso el encarne,
pero no fue bastante esta diligencia para su intento: porque le fueron descubriendo los cardenales, y retirandose los colores a los pequeos espacios
que entre ellos quedaban. Admirados los indios del sucesso [...], recurrienron
a su Dios Apumaguaco pidiendole favor, y llamandole a vozes.95
Este prrafo permite identificar varias cuestiones. En primer trmino, el discurso del cronista pone de manifiesto que aquella enseanza
95
Bernardo de Torres, Cronica de la Provincia peruana, op. cit., libro II, cap.
XXXIX, p. 424.
315
que haba pretendido otorgar en 1585 el sermn de la Doctrina: y

assi vereys que aunque se quiebre un bulto, o se rompa una ymagen,
no por esso los christianos lloran,96 argumentando que eran slo
representaciones, guardaba en el imaginario de conquistadores y conquistados una dimensin distinta. La insistencia en el poder reflexivo
de estas imgenes era necesaria para contrarrestar aquel que mantena
vivas las prcticas de cultos locales. El padre Torres conoca de estas
permanencias y de las formas visualmente atractivas en que se manifestaba. As lo haba expresado en otro captulo de su crnica en que,
en ocasin de la erupcin del volcn de Arequipa, el demonio se les
haba aparecido visiblemente a unos hechiceros indgenas en la figura de una disforme culebra, con rostro humano de notable fealdad, reprendindolos por haber abandonado sus ritos y amonestndoles que volviesen a sus antiguas ceremonias para desenojarlo. Esta
visibilidad idoltrica de la que ya hemos hablado, se ejemplificaba
en los trminos en que Torres nombraba a este falso Dios: deca que
su nombre era Pichinique y que significaba qu tienes t que sea
tuyo?, aduciendo que probablemente se refera a la sentencia apostlica que dictaba: Qu tienes t, que no lo ayas recebido de Dios?97
En realidad, nuestra interpretacin nos lleva a pensar que en este
nombre se conjugaban dos lecturas: una, la de la visin cristiana que
denunciaba que todas las manifestaciones idoltricas provenientes de
la naturaleza tenan slo el poder que Dios les haba otorgado; otra
ubicada en la mirada del nativo que dejaba advertir las huellas de
una denuncia que, precisamente, pona el acento en la cualidad
presentativa y reflexiva de los dolos la huaca era lo sagrado, frente
96
Tercero catecismo, y exposicin de la doctrina christiana por Sermones, op. cit., pp.
114-116.
97
Bernardo de Torres, op. cit., libro I, cap. XI: Del bolcan de Arequipa, p. 79. El
pasaje aludido corresponde a la Epstola Primera del Apstol San Pablo a los Corintios
que reza: Porque, quin es el que te da la ventaja sobre otros? O qu cosa tienes t
que no la hayas recibido de Dios? Y si todo lo que tienes lo has recibido de l, de qu
te jactas como si no lo hubieses recibido?, La Sagrada Biblia, op. cit., cap. IV, v. 7, p.
1277.
316
a una cualidad transitiva y menos atractiva de las imgenes, para la

concepcin indgena, cuyo poder no era propio, no estaba all, no les
perteneca.
Qu tienes t que sea tuyo? Tal vez aqu estuviera la clave. Las
imgenes deban adquirir esa cualidad por la va de los milagros. Volviendo al primer episodio, es claro notar que es la propia materia la
que cobra poder, desdeando la mano del hombre el encarnador
indgena y transformando el simulacro en pura presencia.98
Por otra parte, la devocin mariana en el territorio sudamericano
tambin expone numerosos casos en que los materiales fueron protagonistas fieles de estos procesos en los que las imgenes se manifestaban como portadoras de cualidades milagrosas. En suelo novogranadino, por ejemplo, la imagen de Nuestra Seora del Rosario de
Chiquinquir de fines del siglo XVI exhibe el caso del milagro de la
autorestauracin de sus pigmentos, luego de que el pintor Alonso de
Narvez la hubiera pintado, junto a San Antonio de Padua y San
Andrs, por encargo del encomendero de Suta, Antonio de Santana.
La tradicin relata que el lienzo, abandonado y deteriorado, encontr en la figura piadosa de Mara Ramos quien acondicion el oratorio donde se encontraba la imagen la va para que se produjese su
portentosa renovacin.
En los registros textuales, el caso de la Virgen de los ngeles tambin revela matices milagrosos vinculados con la presencia de sus
materiales. La crnica de Antonio de la Calancha da el testimonio
de un episodio acaecido durante el terremoto de Trujillo de 1619
en que Leonardo de Xaramillo buen pintor haba salvado su vida
98
Un proceso semejante, en cuanto a la presencia de materiales, se evidencia en
los relatos del cannigo de la iglesia metropolitana de la ciudad de La Plata Sucre
don Pedro Snchez de Aguilar, quien en 1639 recordaba todos los casos que haba
visto en Mxico de tallas que milagrosamente sudaban. Entre ellas, estaba una realizada en Mrida, la que en su traslado a la ciudad de Mxico haba comenzado a
sudar, y que ste atribuy en un principio al nuevo barniz que le pusieron en Mxico, para luego resolverlo como producto de un milagro. Pedro Sanchez de Aguilar,
op. cit., p. 67.
317
gracias a que, durante el sismo, se haba encomendado a Nuestra

Seora de los ngeles, imagen que se encontraba en la Capilla de
los ngeles del convento de San Agustn de dicha ciudad. As lo
relata el agustino:
Pidio que le dejasen arrojar a la peaa de aquel milagroso bulto, i reconocer su obligacin con promesa de eterna esclavitud. Digimosle que en
menudos pedazos estava desquartizado todo el bulto, llevele a la iglesia
donde vido aqu la cabeza, alli el nio Iesus en un brazo, un pedazo de
cuerpo distante, i todos enbueltos entre brazos, cabezas, pies i cuerpos de
varios bultos, asi de S. Agustin, i de sus Santos, como de otros que
adornavan los altares: alli le digimos que advirtiese quanto devia a la
Reyna de los Angeles, pues se avia ocupado en guardarle la vida. El aadio
nuevos motivos de gratitud a su reconocimiento, i me pidi que queria
vivir en el Convento, i no salir del asta bolver a su primer estado todos los
bultos de nuestros Santos. Admitimos la oferta, pero no se allavan colores, supe averlos tenido el Obispo, referile el caso, i dijome estar l tambien
rezien obligado a la mesma Virgen, i con toda voluntad ofreci las colores. Temiamos estarian debajo de grandissimas paredes, i embiando al
lugar donde se avian puesto las allaron sin menoscabo, dao, ni mistura:
diolas bastantes el Religioso Obispo, persuadido a que para esta ocasin,
i no para los lienzos que el deseava, orden Dios que las uviesen comprado. Acab Leonardo Xaramillo con tanta perfeccion el bulto de la Reyna
de los Angeles, que ni parecia averse desenquadernado, ni ser aadidas las
colores con que cur lo erido. Tambin renov nueve bultos componiendo sus pedazos, i apropiando sus colores, i no siendo su oficio de
ensamblador, ni su arte el de azer obras de talla, le alumbr el entendimiento, i le dio la Virgen abilidad conveniente en capacidad principiante, con que sus deseos pag las deudas de su gratitud.99
El oficio de pintor del indio Leonardo Xaramillo y su devocin lo

haban ayudado a restaurar con colores e ingenio las tallas daadas,
pero la intervencin divina era la que, en definitiva, haba hecho posible tal empresa.
99
Antonio de la Calancha, op. cit., libro II, cap. XXXVI, pp. 493-494.
318
Asimismo, la imagen de la Theotkos encierra en s misma un vnculo muy estrecho con prcticas que involucraron, desde su origen,
pinceles, pigmentos y piedras para moler. Las representaciones visuales y los textos que narran la escena en que San Lucas, en su obrador
entre bastidores y ngeles moledores, retrataba a la Madre de Dios
con el nio, instalan este tema iconogrfico en un terreno en el cual
los pintores encontraran muchas veces la justificacin de la nobleza
y liberalidad de su oficio. El evangelista, con la palabra y el pincel,
haba dotado a la humanidad creyente de un simulacro de la idea de
Mara, puro entendimiento divino.100 A su vez, esta concepcin de la
imagen de Mara como copia o simulacro de la Idea, de raz platnica, nos permite comprender el universo de reflexiones y conocimientos que dieron origen a un sermn predicado en la ciudad de Lima en
la Iglesia del Hospital de San Andrs en el ao 1669. Este sermn
formaba parte de un libro publicado en 1677 en Zaragoza, cuyo ttulo se construa sobre la base de una metfora que invitaba a asociar lo
material con lo simblico-sagrado: Tesoro Peruano de un mineral rico,
labrado en un ingenio famoso, ensayado, y tenido por de buena ley.101
Quien protagoniz esta pltica tom a la imagen de la Virgen de
los ngeles presente, al parecer, en un espacio pblico por el cual
circulaban diariamente los fieles para explicar la doctrina que justificaba su creacin y hechura a partir de una fundamentacin teolgica
sumamente rica y compleja a la vez. Las referencias al Deus pictor, a
los ngeles pintores, y a la cadena platnica de copias que una el
mundo de los hombres con el mbito celestial hacen de este texto
una fuente privilegiada para quien pretende, como nosotros, rastrear
estos lazos entre praxis pictrica, materialidad y la simblica de las
imgenes.
100
Vase Jaime Cuadriello, op. cit., pp. 118-140.

Tesoro Peruano de un mineral rico, labrado en un ingenio famoso, ensayado, y
tenido por de buena ley, por varios maestros del Reyno del Per, y sacado a luz en este de
Espaa. En diez y ocho sermones, predicados a diversos assumptos, dirigido a la
Augustissima y soberana Reyna de los cielos, y tierra nuestra Seora del Buen Consejo,
Zaragoza, 1677. JCBL.
101
319
El sermn comenzaba explicando el momento de la anunciacin

de la siguiente manera:
En la Embaxada que se hizo, para que fuesse Madre de Dios MARA,
assombro, que cogio desprevenida la imaginacin humana [...], dixo el
Angel [...] El Espiritu Sancto sobrevendr en ti, y la virtud del Altissimo
ser sombra en la imagen que quiere sacar a la luz tu pincel. Tu pureza no
admite sombra de culpa; pero como ha de ser ahora pintura, ha de aver
foramente en ti ombra: Divino pincel ha de dar en el primer rasguo la
ultima mano, porque desde los traos te ha de formar tan hermosa,
adornandote de tan peregrinos matizes, que no tenga el pincel que meter
colores.
Mara se presenta desde el principio como Idea, como disegno que el

Divino artfice habra creado antes de formar la imagen sensible con
matices ideales que pintaban las luces su Gracia pero tambin las
sombras arriesgada conjetura de la Tota Pulchra:
En los lexos con humildes, y baxas tintas ha de ponerse la culpa; en los
obscuros ha de estar avenida impetuosa de gracia, assombro deste Espiritu.
Frente a esta evidencia de la sagrada factura, el orador intentara explicar la labor de los ngeles en esta empresa:
Pues si MARA es pintura de Divinidad, quadam pictura delineata divinitatis.
Si la valentia de su pincel primorosa, pass de la idea a la execucin en
esta imagen tanto resto de belleza, [...] si solo Dios llen dibuxo tan
excelente. [...] Como se llama imagen de los Angeles esta pintura, cuando toda la bizarria que ostenta, la saco de las manos de su soberano Artifice
Dios. Atended y vereis la razon.
Su argumentacin se encontraba en el Empireo, donde Dios habra

ubicado en un altar la imagen, pidiendo a los ngeles que adorasen la
imagen de una nia que sera reina. Esta decisin produjo el descontento de muchos de ellos, y caus un motn que deriv en una batalla
320
donde los ngeles buenos lograron el xito, resguardando la imagen.

Pero era ste el motivo de su nombre? Qu otra funcin haban
tenido los ngeles?
Pero para darsele a esta imagen el renombre de los Angeles, ay la misma
razn. Que para que se llame pintura de la Divinidad; pues si la pinto
Dios, tambin la pintaron ellos. Miren: los Angeles que quedaron despues
de aver defendido la Imagen de MARA con unos ojos linces, que crio la
veneracion, comenzaron con las leyes del reposo a contemplarla,
distinguian en su cara un cielo, en su cielo dos soles, y en estos tantas
luzes, que se holgaran, como tenian sed, poder beberlas: Estas luzes
llamavan al amor; mas no, no era menester llamarlo, que l se vendria;
este amor a pinceladas de afectos retratava esta Imagen en el lieno de la
idea, porque arrebatadas por los ojos de la atencion las colores, trasladavan
en ella lo que avia escrito el primer pincel. O que bueno imagino el retrato, que los Angeles Hizieron!
Su intervencin, por la va del amor, comenzaba a retratar, con luces,

pinceles y colores, su imagen sobre la que Dios haba ideado por
medio de la forma, pero tambin del Verbo. Pintura y escritura a la
vez. Mas no terminaba aqu la cadena. Sobre la base de esta imagen,
los ngeles pintaron otro simulacro para que la gozassen aqu en la
tierra [...] y esta es la razon especial por que se intitula esta Imagen de
Nuestra Seora de los Angeles. La imagen sensible era copia de una
copia de la Idea y sus colores y pigmentos, entonces, eran de origen
anglico.
Ahora bien... cul era el objetivo de semejante laberinto platnico? En qu medida venan estos argumentos a vincularse con aquella
imagen que los ngeles haban decidido pintar en la calle?
Pero ahora Soberanos Espiritus, me aveis de satisfacer una duda [...]
que razon tuvisteis para pintarla en una calle? [...] pues sabed ya porque
pintaron los Angeles esta Soberana copia en la calle. A Raquel Imagen de
MARA, no la puso Iacob en el camino por donde todos passavan, porque
avia de apiadarse de todos? Pues tambien esta Imagen de Nuestra Seora
321
la pussieron los Angeles en la calle, por donde todos passan, porque su

piedad, quando mas cercanos al peligro, quando mas dentro del dao,
avia de acudirlos con el remedio.
Y el ser estas aclamaciones concursos, y celebridades tan divina copia
en este hospital, a quien le cabe la dicha de gozarla, me esta persuadiendo, que sus enfermos han de tener en sus asistencia todo alivio. [...] (enlacemos ya los cabos, que han andado tan sueltos) luego la Imagen de los
Angeles viene a este Hospital para aliviar a estos pobres.102
La curacin y la salvacin. se era su fin. Los colores, nuevamente,

eran protagonistas de la cocina de una imagen taumatrgica.
CONTROLANDO LOS PODERES DEL COLOR: DIVINISSIMAS MISTURAS

Todos los argumentos que hasta aqu hemos esgrimido partieron de la
pregunta por la posibilidad de una estrategia que permitiera controlar, desde las prcticas evangelizadoras, aquellos poderes que la simblica de los ritos andinos desplegaba sobre los polvos de colores preparados en los talleres artsticos no ya por manos anglicas sino nativas.
Nuestra intencin ha sido poner en evidencia, a partir de las fuentes
expuestas, que, en la opacidad de estas representaciones de raz
acheropoitica y milagrosa poda encontrase la punta del hilo de Ariadna
para desvelar, finalmente, el papel desempeado por dichos materiales
en la pintura colonial andina.
Sin embargo, existe un testimonio que, definitivamente, expresa
de la manera ms cabal cmo estos tintes ceremoniales podan ofrecer, para el discurso cristiano, una base material sobre la cual se desplegara la reflexividad de un poder no ya instalado en los objetos
idoltricos sino en las propias imgenes milagrosas.
102
Ibid., Sermon predicado el sabado despues de la Dominica in Passione, en la

Iglesia del Hospital del Glorioso Apostol San Andrs, de la ciudad de Lima, treze
de Abril, de 1669, pp. 40-58.
322
El Poema Sacro Santuario de Nuestra Seora de Copacabana en el

Peru escrito por Fernando de Valverde, publicado en Lima en 1641,
nos abre una salida posible. 103
Cuando el pastor Graciano, en el valle de Chucuito de la provincia
del Callao, va en busca de Mara, pastora divina de Copacabana llamada Amarili, su lamento ante la ausencia de la diosa hace que la
ninfa Pasifea le pida sea de ella. Graciano, repitiendo los cantares
del rey Salomn,104 la describe:
No de color comn la cabellera,
de tintes bellos singulares era:
qual la purprea seda en los canales
cuando las cuentas flojas
permiten ondear las hebras rojas,
que con el blanco albor de los cristales
tornasolado bello
se imprime lisongero en el cabello.
Hermosa venda carmes partida
sus labios eran [...]
Sus virgines mexillas
de dos medias granadas
las purpuras gozaban animadas.105
Su imagen tena origen en el obrador divino y Valverde recuperaba la

idea platnica del simulacro diciendo:
As el benigno Dios en la criatura
estampa tan vivo su hermosura,
con rayos de su vida por pinceles
103
Fernando de Valverde, de origen limeo, perteneci a la orden agustina, vicario

en Cuzco y Lima, y asesor de control de libros e imgenes para la Santa Inquisicin.
104
Vase La Sagrada Biblia, op. cit., El cantar de los cantares de Salomn, pp.
677-683.
105
Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Seora de Copacabana en el Peru.
Poema Sacro, Impreso en Lima, 1641. JCBL, Silva I, p. 15v.
323
que a tan divina imagen comparados

son honores sin arte los de Apeles.
Copia del ser divino el alma pura
exprime con hermosos esplendores.106
Por medio del sagrado oficio de pintor, el Artfice haba otorgado a la

Gracia colores y resplandores.
pues sobre la belleza incomparable del virginal semblante de Mara
un resplandor de Gracia en el luca
que a todos visos pareca inefable.107
Por qu colores, por qu resplandores? La respuesta ya estaba anticipada en el grabado de la portada de este libro.
En l identificamos la imagen de la Virgen de la Candelaria con el
nio, con dos querubines que sostienen su cortinado real. A sus pies,
la media luna, tres angelillos y el orbe, en el que, de manera no convencional,108 aparecen las tierras del Virreinato del Per. A ambos
lados, en un registro todava celestial, las dos personificaciones de la
Fe y la Gracia. Un cuerpo de nubes divide este registro del mundo
terrenal, en el que, a la izquierda, se advierte la representacin de una
cascada en una naturaleza solitaria bajo la inscripcin In invio, mientras a la derecha, un personaje cruza sus manos en actitud de plegaria
ante un dolo, bajo la inscripcin in umbra mortis. Quin es ste?
Sus atributos llautu y maskhapaycha lo identifican: es el Inca muerto en las sombras por los designios de su idolatra. En el texto, esta
figura real se identifica con el Inca Tupac Yupanqui, quien se lamentaba, en su encuentro con la Madre de Dios, por el poder que haba
106
Ibid., Silva III, p. 35.

Ibid., Silva XVII, p. 263.
108
La representacin apaisada de Amrica del Sur que Bejarano, su grabador,
realiz, recuerda el mapa de Arnolf Florentin van Langren sobre Peruviana en 1596.
Vase Hans Wolff (ed.), America. Early maps of the New World, Munich, Prestel,
1992, p. 99.
107
324
perdido, reconociendo en la figura de Tunupa la clave de su perdida salvacin.109 En efecto, segn

Pachacuti Yamqui, en el panten
andino Tunupa era identificado
como un forastero que habra llegado a tierras andinas en una poca en que demonios y fantasmas se
lamentaban por la llegada de Jess.110 Este extrao personaje sera
vinculado por Santa Cruz Pachacuti
con el apstol Toms, realizando
milagros y curando enfermos sin
reclamar nada a cambio. Asimismo, la presencia de este dios estuvo relacionada con la tensin geFernando de Valverde, Santuario
nerada
entre ciertos Incas, entre
de Nuestra Seora de Copacabana
ellos
Tupac
Yupanqui, y la prolifeen el Peru. poema Sacro. Cortesa
racin de huacas. Reconociendo
esta misin apostlica de Tunupa,
Valverde pona en boca del Inca esta frase:
En la memoria tengo
dulcissima Seora, [la virgen]
que (siglos ha catorce) me embiaste
por sacro Embajador al gran Tunupa.
quantas veces mi ignorancia llora
no aver en sus palabras entendido
el lenguaje de amor tan encendido!
De sus hazaas en la historia ocupa
109
Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Seora de Copacabana en el Peru,

op. cit., Silva XV.
110
Vase Sabine MacCormack, op. cit., p. 320.
325
largos Quipos mi gente

en nudosos anales eminente111
La simblica de los colores teidos, de los brillos solares y los resplandores de cultos ancestrales reconocan sus lazos con la idolatra que
Mara, como simulacro de la idea celestial, deba transformar en devocin iridiscente para un Nuevo Mundo cuyas riquezas haban
sido otorgadas a Espaa como regalo por todo lo que sufrieron sus
mrtires bajo el dominio de la hereja musulmana.112
Pero de qu manera era posible esta transformacin?
Cuando Graciano, en dilogo con la profetisa Eumenia, admir
en el rostro de la Virgen los colores que (afrentando el vio) en el la
mano ominpotente puso,113 exclam:
O grande profetisa
de la dorada llave de la Reyna:
t que del Real decoro
desta belleza guardas el tesoro:
cuentanos de que especie, o qual mistura
es esta, que adoramos, hermosura;
qu colores son estos, qu pigmentos,
que exceden los comunes elementos?114
Eumenia explic entonces cmo la Gracia puli la imagen mientras

la Naturaleza brindaba su ms preciado tesoro:
La Gracia al alma bella de Mara
puli divino adorno,
esmerando de el arte
la mas sublime parte:
111
op. cit., Silva XVIII, p. 285.
112
Ibid., Silva XV.
113
Ibid., Silva XVII, p. 263.
114
Ibid., pp. 263-267.
326
Naturaleza entonces animada

[...] saco una llave de oro, que en los cofres
de el uso, y de la vista retirados
guardaba los tesoros mas sagrados.
Mesa llen curiosa de pigmentos
de dibujos, diseos, y monteas,
fatigando a la industria sus inteos,
varios borrando, y prefiriendo idas,
por ser todas menores que el asunto.115
Aqu estaban los pigmentos. Valverde, con gran maestra, realizaba

entonces una sutil sustitucin de poderes, introduciendo la intervencin de la Gracia. Dice sta:
Atiende qual prepraro
colores naturales con virtudes,
para formar este portento raro.
[]
Con esta divinissima mistura
tus colores templar podras agora,
formars de esta Madre la hermosura116
En esta estrategia simblica se hallaba una salida posible: controlar

estos tintes ceremoniales mediante un traspaso de un poder a otro,
pero conservando su energa. En este caso, la de una imagen que
todava hoy suscita veneracin en su santuario de Copacabana, y de
la que el mismo Warburg habra estado tentado de decir: vives pero
no me daas. Los cristales de azurita resplandeciente, hoy escondidos tras un falso dorado de purpurina, parecan competir con el color
azul del dolo que all se habra adorado (vase figuras 56 y 56a).117
115
Ibid.
Ibid.
117
El estudio qumico de los pigmentos de la Virgen de Copacabana fue llevado
a cabo por nuestro equipo, con la colaboracin del restaurador Carlos Ra, a quien
agradezco su participacin y compromiso con esta empresa. Los resultados fueron
116
327
Por otra parte, Valverde atenuaba, mediante esta intervencin divina, la impronta de quien era reconocido como el verdadero artfice
terrenal de dicha imagen devocional: el indio Tito Yupanqui, Colla
Policleto a quien se le deban atribuir las tosquedades y rudezas que
este simulacro poda presentar:118
Conserv los bellsimos pigmentos.
Dandoles vida fresca de portentos,
refinando por horas sus viveza,
para inducir mas alma en su belleza:
ya en los pinceles sacros, y colores
aun en aquellas toscas soledades
brotando amigas luces las piedades.
Prodigio nunca fue (quien tal pensara?)
que un Indio, sin buscarlos, los hallara:
mas pinceles de Gracia soberanos
debalde le fueron a las manos:
y si la Gracia de copiar avia
con sus colores mismos a Maria,
bien escogi la barbara rudeza,
porque graciosa fuesse su destreza:
sino fue que eligio la mano Indiana
para venir al templo milagroso
presentados en el II Congreso Internacional de Teora e Historia del Arte realizado
en Buenos Aires en septiembre de 2003. Vase Marta Maier, Gabriela Siracusano,
Carlos Ra y Gonzalo Abad, Imagen y materialidad. Conservando la memoria,
art. cit., pp. 585-586.
118
Nos interesa sealar que otra fuente anterior a sta es la del agustino fray
Alonso de Ramos Gaviln titulada Historia del Santuario de Nuestra Seora de
Copacabana, escrita en Lima en 1589. El escrito de Ramos Gaviln arroja numerosos indicios sobre estos temas que hemos venido tratando. Sin embargo, hemos decidido no trabajarlo en esta oportunidad, ya que ello implicara un extenso anlisis
que merecera numerosas pginas, hecho que estamos desarrollando para una futura
publicacin. La decisin de tomar la fuente de Valverde se debe a su expresa mencin de los materiales del color en la factura de la imagen. Vase Fray Alonso de
Ramos Gaviln, Historia del Santuario de Nuestra Seora de Copacabana, Lima, Ignacio Prado Pastor editor, 1988 (1589).
328
de su Copacavana,
disponiendo la Gracia, que Maria
para llegar al pueblo tenga guia.119
Este poema resume de manera contundente muchos de los indicios que hemos desplegado para sostener que los polvos de colores
utilizados por los pintores coloniales del rea andina, junto con su
manera de manipularlos y concebirlos a partir de las diferentes prcticas y representaciones, revelan un ocultamiento que debe ser atendido cuando nos enfrentamos a sus producciones. Y aqu retornamos
a nuestras imgenes, aquellas que provocaron, con su iconografa, sus
luces y sus sombras, y por supuesto sus colores, la evocacin de diferentes idearios e imaginarios de acuerdo con quienes se apropiaran de
ellas, fueran espaoles, criollos, indgenas o mestizos, cultos o iletrados,
devotos o idlatras, negociadores o resistentes. Entre la mirada de
quienes las observaban y el ingenio de quienes las crearon como el
de aquel pintor que plasmara el arco iris en el traslado de Santa Catalina, el de quienes como Marcos Zapata difundieran una iconografa
de reyes y profetas ancladas en una tradicin milenarista y la lucha
anti-idoltrica, o el de Melchor Prez Holgun y Matheo Pisarro, quienes al combinar praxis pictrica y saberes liberales lograron una sntesis de ingenio e invenzione en sus vrgenes, santos, ngeles arcabuceros, imgenes apocalpticas y representaciones que articulaban el
poder de lo poltico, lo social y lo religioso entre estas dos instancias,
repetimos, se encuentra el espacio de la dimensin material de dichas
representaciones. El anlisis de sus condiciones, a partir de diferentes
perspectivas, nos ha permitido volver a estas imgenes con una mirada
que, aun admitiendo la impronta compleja de las elecciones que los
pintores realizaron en el terreno de lo estilstico y lo iconogrfico, permite reconocer en el uso de lo material la huella de las prcticas y saberes
poco advertidas hasta hoy para su interpretacin.
119

op. cit., Silva XVII, pp. 268-269.
329
La estrategia por la que opt Valverde nos habilita para identificar

en ella una de las maneras en que los materiales del color contribuyeron a construir una nueva iconografa para los pueblos andinos. Su
precisin y adecuacin a los discursos de la poca nos revelan que su
propuesta no estuvo aislada de otros intentos que aprovecharon las
posibilidades reflexivas que los pigmentos podan ofrecer. Polvos
sanadores procedentes de cruces, vrgenes, cristos y santos cuyos barnices sudaban o cuyos pigmentos tenan el poder de autoregenerarse,
o imgenes y relatos de ngeles moledores de colores divinos, otorgan
una dimensin opaca a los acendrados esfuerzos del discurso evangelizador por instalar una semntica transitiva en las imgenes que pintores e imagineros realizaban, y ponen de manifiesto que, en el horizonte andino, los pigmentos fueron algo ms que simples polvos
molidos en un mortero.
ABREVIATURAS UTILIZADAS
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
Archivo Nacional de Bolivia (Sucre Bolivia): ANB

Archivo Casa de Moneda (Potos Bolivia): ACM
Archivo General de Indias (Sevilla Espaa): AGI
Biblioteca Nacional (Buenos Aires Argentina): BN
Bilioteca de la Facultad de Filosofa y Letras. UBA. Seccin Tesoro. (Buenos Aires Argentina): BFFYL
Biblioteca de la Facultad de Farmacia y Bioqumica. UBA (Buenos Aires Argentina): BFFYB
Biblioteca Jorge Furt (Buenos Aires Argentina): BF
Biblioteca Nacional de Bolivia (Sucre Bolivia): BNB
Getty Research Institute. Special Collections (Los ngeles
USA): GRI
John Carter Brown Library. Brown University (Providence
USA): JCBL
Libros Principales de Reales Alcavalas, de la seccin Cajas Reales: CR
Documentos comerciales de la seccin Cabildo, Gobierno e Intendencia (CGI), del Archivo Casa de Moneda de Potos; Seccin Expedientes Coloniales (EC) del Archivo Nacional de Bolivia
331
BIBLIOGRAFA
FUENTES PRIMARIAS
Acosta, Jose de, De procuranda Indorum salute, editado por L. Perea,
V. Abril, C. Baciero, A. Garca, D. Ramos, J. Barrientos y F. Maseda,
C.S.I.C., Madrid, 1984. JCBL.
Acosta, Joseph de, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se
tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los
Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591. JCBL.
, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las
cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas:
y los ritos, y ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Biblioteca Americana, 1940 (1591).
Alighieri, Dante, La Divina Comedia, 2 t., Buenos Aires, Carlos Lohl,
Coleccin Obras Maestras, 1972.
Arriaga, Pablo Joseph de, La extirpacin de la idolatra en el Per,
Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las
Casas, 1999 (1621).
Arzns de Orsa y Bartolom Vela, Historia de la Villa Imperial de
Potos, Providence, Brown University Press, 1965. JCBL.
Avendao, Fernando de, Sermones de los Misterios de Nuestra Santa Fe
Catolica, en lengua castellana y la General del Inca. Impugnanse los
errores particulares que los indios han tenido. Parte primera, Lima,
Jorge Lpez de Herrera, 1649. JCBL.
Avila, Francisco de, Segundo tomo de los sermones de todo el ao, en
lengua Indica, y Castellana, para la enseanza de los Indios, y
extirpacion de sus idolatrias, Lima, 1648.
, Tratado de los Evangelios que nuestra madre de la iglesia nos
333
334
propone en todo el ao de la primera dominica de adviento, hasta la

ultima Missa de Difuntos, Santos de Espaa, y aadidos en el nuevo
rezado. Explicase el Evangelio, y se pone un sermon en cada uno en las
lenguas Castellana y General de os Indios deste Reyno del Peru, y con
ellos donde da lugar la materia, se refutan los errores de la Gentilidad
de dichos Indios, Lima, 1648. JCBL.
Barba, lvaro Alonso, El arte de los metales en que se ensea el verdadero beneficio de los de oro, y plata por azogue. El modo de fundirlos
todos, y como se han de refinar, y apartar unos de otros, Madrid,
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1992. Edic.
Facsimilar de la de Madrid, 1641.
, El arte de los metales, Potos, Ed. Potos, 1967.
Bernard, Picard, Ceremonies et coutumes religieuses des Peuples idolatres.
Representees par des Figures dessinees de la main de Bernard Picard:
avec une Explication Historique, & quelques dissertations curieusses,
Amsterdam, J.F. Bernard, 1723.
Bertonio, Ludovico, Arte y grammatica muy copiosa de la lengua aymara.
Con muchos, y varios modos de hablar para su mayor declaracion, con
las tabla delos capitulos, y cosas que en ella se contienen, Roma, Luis
Zannetti, 1603. JCBL.
, Confesionario muy copioso en dos lenguas aymara y Espaola,
con una instruccin acerca de los siete Sacramentos de la Sancta Iglesia, y otras varias cosas, como puede verse por la tabla del mismo libro,
Juli, Francisco del Canto, 1612.
Cabrera, Miguel de, Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas observadas con la direccin de las Reglas de el Arte de la Pintura
en la Prodigiosa Imagen de Nuestra Sra. de Guadalupe de Mxico,
Mxico, Imprenta Real y antigo Colegio de San Idelfonso, 1756.
Calancha, Antonio de la, Chronica moralizada del orden de S. Agustin
En el Peru, con sucesos exemplares vistos en esta Monarchia Tomo
primero, Barcelona, 1638, JCBL.
Crdenas, Juan de, Problemas y secretos maravillosos de las Indias, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, Coleccin de Incunables Americanos, siglo XVI, vol. IX, 1945. (Facsmil), Mxico, 1591. BFFYL.
BIBLIOGRAFA
335
Carducho, Vicente, Dialogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia,

definicin, modos y diferencias, Madrid, Turner, 1979.
Castro Sarmiento, Jacob de, Materia Medica Physico-HistoricoMechanica, Reyno mineral. Parte I, Londres, 1735. JCBL.
Cieza de Len, Pedro, Crnica del Per. Primera parte, Lima, Fondo
Editorial de la Pontificia Universidad Catlica del Per, 1986.
Clemente, Claudio, Tablas cronologicas en que se contienen los sucessos
eclesiasticos, y [...] de Espaa, Africa, Indias Orientales, y Occidentales, desde su principio, hasta el ao 1642, de la reparacion Humana,
Valencia, 1689. JCBL.
Cobo, Bernab, Historia del Nuevo Mundo, 4 t., Sevilla, Sociedad de
Biblifilos Andaluces, 1890.
Concilium Limense. Celebratum anno 1583. Sub Gregorio XIII, Sum.
Pont. Auctoritate Sixti Quinti Pont. Max. Approbatum, Madrid,
Joannis Sanchez, 1614.
Confessionario para los curas de indios con la instruccin contra sus ritos y
exhortacion para ayudar a bien morir: y suma de sus privilegios y forma
de Impedimentos del Matrimonio, Lima, 1585. (Compuesto y traducido en las lenguas Quichua y Aymara. Por autoridad del Concilio
Provincial de Lima, del ao 1583. Ao de MDLXXXV.) JCBL.
Contrato de Trabajo para que el pintor Melchor Prez Holgun ensee el
oficio de pintor a Joseph Gutierrez, Seccin Escrituras Notariales.
Documento nm. 130, Folios 336-337, Ao 1678. Casa de Moneda de Potos. Publicado en Banco Central de Bolivia, Documentos manuscritos 1550-1770, Casa Nacional de Moneda, Potos,
1996.
Covarrubias, Sebastin de, Tesoro de la lengua castellana o espaola,
Madrid, 1611.
Doctrina Christiana y catecismo para instruccin de los indios, y de las
de mas personas, que han de ser enseadas en nuestra Sancta Fe. Con
un confessionario y otas cosas necessarias para los que adoctrinan, que
se contienen en la pagina siguiente, Lima, Antonio Ricardo, 1584.
Da Vinci, Leonardo, Tratado de Pintura, Madrid, Editora Nacional,
1976.
336
De Laet, Iean, LHistoire du Nouveau Monde ou description des Indes

Occidentales, continent dix-huict Liures. Enriches de nouvelles Tables
Geographiques & Figures des Animaux, Plantes & Fruits, Leyde,
Boanventure & Abraham Elseviers, 1640. JCBL.
De Laet, Joannis, Americae Utriusque descriptio. Novus Orbis seu
descriptionis Indiae Occidentalis Libri XVIII. Authore Ioanne de Laet
Anteverp, Amberes, Elzevirios, 1633. JCBL.
Fernandez de Oviedo y Gonzalo Valdes, Historia general y natural de
las Indias, islas y tierra firme del mar oceano, 4 t., Madrid, Imprenta
de la Real Academia de la Historia, 1851 (1555). JCBL.
Frezier, A., Relation du voyage de la Mer du Sud aux cotes du Chili et du
Perou, fait pensant les annees 1712, 1713, & 1714, Paris, JeanGeoffroy Nyon, 1716. JCBL.
Frisio, Gemma, La cosmografia de Pedro Apiano, Amberes, Juan Bellero,
1575. JCBL.
Garcia de Llanos, Diccionaro y maneras de hablar que se usan en las
minas y sus labores en los ingenios y beneficios de los metales, La Paz,
MUSEF, 1983 (1609). Serie fuentes primarias nm. 1. Con estudio
de Gunnar Mendoza L. y comentario de Thierry Saignes.
Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales de los Incas, 2 t., Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1995 (1609). Edicin, prlogo,
ndice analtico y glosario de Carlos Aranbar.
Gonzalez Davila, Gil, Teatro eclesiastico de la primitiva iglesia de las
indias occidentales, vidas de sus arzobispos, obispos, y cosas memorables de sus sedes, en lo que pertenece al reyno del Piru, Madrid, Diego
Diaz de la Carrera, 1655.
Gutierrez de los Ros, Gaspar, Noticia general para la estimacin de las
artes, y de la manera en que se conocen las liberales de las que son
mecnicas y serviles, con una exortacin a la honra de la virtud y del
trabajo contra los ociosos, y otras particularidades para las personas de
todos estados, Madrid, 1600. En Francisco Calvo Serraller, La teora de la pintura en el Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1981.
Guaman Poma de Ayala, Felipe. Nueva Cornica y buen gobierno,
1615. Versin internet del manuscrito original. Consultora aca-
BIBLIOGRAFA
337
dmica a cargo de Rolena Adorno. Manuscrito en propiedad de la

Kongelige Bibliotek. Gl. Kgl.S. 2232, 4. Copenhague: Biblioteca
Real de Dinamarca.
Hernandez, Francisco, Quatro Libros de la Naturaleza, y virtudes de
las plantas y animales que estan recevidos en el uso de Medicina en la
Nueva Espaa, y la Methodo, y correccin, y preparacin, que para
administrallas se requiere con lo que el Doctor Francisco Hernandez
escrivio en lengua Latina muy util para todo genero de gente que vive
en estancias y pueblos, do no ay Medicos, ni Botica, Mxico, Viuda
de Diego Lpez Davalos, 1615. JCBL.
Herrera, Antonio de, Historia General de las Indias Occidentales, o de
los hechos de los Castellanos en las Islas y Tierra firme del Mar Oceano,
Amberes, Juan Bautista Verdussen, 1728 (1601). JCBL.
, Historia General de los Hechos de los Castellanos en las Islas de
tierra Firme del mar oceano, Madrid, Imprenta Real, 1601. Dcadas tercera y cuarta. JCBL.
, Historia General de los Hechos de los Castellanos en las Islas de
tierra Firme del mar oceano, Madrid, Juan de la Cuesta, 1615.
Dcadas quinta, sexta, sptima y octava.
Hevia Volao, Ioan de, Labyrinthio de Comercio terrestre y naval donde breve y compendiosamente se trata de la Mercancia y Contratacin
de Tierra y mar, util y provechoso para Mercaderes, Negociadores,
Navegantes, y sus Consulados, Ministros de los Iuyzios, professores de
Derechos, y otras personas, Lima, 1617. JCBL.
Hoover, Herbert Clark y Lou Henry Hoover (trad.), Georgius Agricola.
De re metallica (1556), Nueva York, Dover Publications, 1950. GRI.
Instruccin contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al
tiempo de su Infidelidad, en: Doctrina Christiana y catecismo para
instruccin de los indios, y de las de mas personas, que han de ser
enseadas en nuestra Sancta Fe, Lima, 1584.
Kircheri, Athanasii, Mundus Subterraneus, 2 t., Amsterdam, Ex
Officina Janssonio-Waesbergiana, 1678. JCBL.
La Sagrada Biblia, traducida de la Vulgata Latina al Espaol, Buenos
Aires, Sopena, 1950.
338
Len Pinelo, Antonio de, El Paraso en el Nuevo Mundo (1650), vol.

2, Lima, Porras Barrenechea, 1943.
, Velos Antiguos i modernos en los rostros de las mujeres sus conveniencias y daos. Ilustracion de la Real Prematica de las Tapadas,
Madrid, Juan Sanchez, 1641.
Lomazzo, Gian Paolo, Trattato dellarte della pittura, scoltura, et
architettura, Milano, 1584.
Lpez de Aguilar, Gregorio, Favores divinos en tiempo de guerra entre
Christianos a la monarquia espaola, y austriaca, Lima, Joseph
Contreras, 1644. JCBL.
Lpez de Gomara, Francisco, La historia de las Indias y conquista de
Mexico, Zaragoza, 1552. JCBL.
, La historia general delas Indias, con todos los descubrimientos,
y cosas notables que han acaecido enellas, dende que se ganaron hasta
agora, Amberes, Juan Steelsio, 1554. JCBL.
Mappae Clavicula. A little key to the world of medieval techniques, en:
Cyril Stanley Smith y John G. Hawthorne (eds.), Transactions of
the American Philosophical Society held at Philadelphia for promoting
useful knowledge, Philadelphia, American Philosophical Society,
New series, vol. 64, part.4, Julio de 1974. GRI.
Marcgravi, Georgius, Historiae rerum naturalium Brasiliae. Libri octo:
quorum tres prioresagunt de plantis. Quartus de piscibus. Quintus de
avibus. Sextus de quadrupedibus, et serpentibus. Septimus de insectis.
Octavus de ipsa regione, et illius incolis cum appendice de tapuyis, et
chilensibus, Amsterdam, 1648.
, Tractatus Topographicus & Meteorologicus Brasiliae, cum Eclipsi
Solari; quibus additi sunt Illus & Aliorum Comentarii de Brasiliensium
& Chilensum Indole & lingua, en: Guglielmo Pisonis, De Indiae
Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim, Amsterdam,
Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658. JCBL.
Marcoy, Paul, L Amerique du Sud de l ocan Pacifique a locan
Altlantique, 2 t., Pars, Librairie de L. Hachette et C, 1869. BMFB.
Marcucci, Lorenzo, Saggio analitico-chimico sopra I colori minerali e mezzi
di procurarsi gli arte fatti gli smalti e le vernici, s.l., 1816. GRI.
BIBLIOGRAFA
339
Martnez Compaon, Balthasar, Trujillo del Peru, Instituto de Cooperacin Iberoamericana, 1978.
Melndez, Juan, Tesoros verdaderos de las Indias en la Historia de la
gran Provincia de San Juan Bautista del Per, Roma, Nicolas Angel
Tinassio, 1681. JCBL.
Meyrick, S. R., The History of Cardiganshire, Stephen Collard, 2000
(1810). JCBL.
Molina, Cristbal de, Relacin de las fbulas y ritos de los Incas, en:
Cristbal de Molina y Cristbal de Albornoz, Fbulas y mitos de los
incas, Madrid, Urbano y Duviols, 1989 (1573).
Monardes, Niculoso de, Dos libros. El uno trata de todas las cosas que
traen de nuestras Indias Occidentales, que sirven al uso de Medicina,
y como se ha de usar de la rayz del Mechoacan, purga excelentissima.
El otro libro, trata de dos medicinas maravillosas, que son contra todo
veneno, la piedra Bezaar, y la yerva Escuerzonera. Con la cura de los
Venenados. Do vern muchos secretos de naturaleza y de medicina,
con grandes experiencias, Sevilla, 1565. JCBL.
Monardes, Nicols, Primera y segunda y tercera partes de la historia
medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales que
sirven de Medicina. Tratado de la piedra bezaar, y de la yerba
Escuerzonera. Dialogo de las grandezas del Hierro, y de sus virtudes
medicinales. Tratado de la nieve y del bever frio, Sevilla, 1574. JCBL.
, Dialogo del Hierro y de sus grandezas y como es el mas excelente
metal de todos, y la cosa mas necessaria para servicio del hombre, y de
las grandes virtudes medicinales que tiene, Sevilla, 1574. JCBL.
Montesinos, Fernando de, Auto de la Fe celebrado en Lima a 23 de
enero de 1639. Al tribunal del Santo Oficio de la Inquisicion, de los
Reynos de Peru, Chile, Paraguay, y Tucuman, Lima, 1639. JCBL.
Montn, Bernardo, Secretos de artes liberales, y mecnicas recopilados,
y traducidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras
varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Antonio Marin, 1734. GRI.
, Secretos de artes liberales, y mecnicas recopilados, y traducidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura,
340
Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras

varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Joseph Garca Lanza,
1758.
Moscardo, Lodovico, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile veronese, Academico Filarmonico, dal medesimo descritte,
Et in Tre Libri distinte. Nel primo si discorre delle cose Antiche, le
quali in detto Museo si trovano. Nel secondo delle pietre, Minerali, e
Terre. Nel Terzo de Corali, Conchiglie, Animali, Frutti, & altre cose
in quello contenute, Padua, 1656. JCBL.
Neri, A.; C. Merret y J. Kunckel, Art de la verrerie, traduccin de
Baron dHolbach, Pars, 1752. BFFYL.
Nieremberg, Ioannis Eusebii, Historia Naturae, maxime peregrinae,
Libris XVI, Amberes, Plantin Moretus, 1635. JCBL.
Oate, Alonso de, Parecer de un hombre docto en la Facultad de Teologia
y Canones, y Lector de la misma Facultad, y de muchos aos de experiencia en las cosas de las Indias, cerca del servicio personal de los
Indios del Piru, y Nueva Espaa, sobre el qual ha abido estos dias
tantas y tan graves juntas, y consultas de varones eminentisimos, s/d
(manuscrito 1600). JCBL.
Pachacuti Yamqui, Joan de Santacruz Relacin de Antigedades deste
Reyno del Pir, Biblioteca Nacional, Ms. 3169, f. 145, en: Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de Santa Cruz Pachacuti,
Tres relaciones de Antigedades Peruanas, Asuncin, Guarania, 1950.
Pacheco, Francisco, A los profesores del Arte de la Pintura, Sevilla, 1622,
en: Francisco Calvo Serraller, La teora de la pintura en el Siglo de
Oro, Madrid, Ctedra, 1981.
, Arte de la Pintura, su antigedad y grandezas, Madrid, Ctedra, 1990.
Palomino de Castro y Antonio Velasco, El Museo Pictrico y escala
ptica, 3 t., Madrid, Ediciones Aguilar, 1988.
Picard, Bernard, Ceremonies et coutumes religieuses des Peuples idolatres.
Representees par des Figures dessinees de la main de Bernard Picard:
avec une Explication Historique, & quelques dissertations curieusses.
Tome premier, premiere partie. Qui contient les Ceremonies Religieuses
BIBLIOGRAFA
341
des Peuples des Indes Occidentales, Amsterdam, chez J. F. Bernard,

1723. JCBL.
Pisonis, Guglielmo, De Medicina Brasiliensi. Libri quator, Amsterdam,
1648.
, De Indiae Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim,
Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658. JCBL.
Plat, Hugh, The Jewel House of Art and Nature: Containing Divers
Rare and Profitable Inventions, together with sundry new Experiments
in the Art of Husbandry. With Divers Chimical Conclusions concerning
the Art of Distillation, and the rare practises and uses thereof. Faithfully
and familiarly set down, according to the Authors own experience,
Londres, Bernard Alsop, 1653. GRI.
Plattes, Gabriel, A Discovery of Subterranean Treasure: (viz) Of all manner
of Mines and Minerals, from the Gold to the Goal; with plain directions
and rules for the finding of them in all kingdoms and countries. And
also the Art of melting, refining, and assaying of them is plainly declared,
for that every oridinary man, that is indifferently capacious, may with
small charge preferently try the value of such Oars as shall be found
either by rule or by accident. Whereunto is added a Real Experiment
whereby every ignorant man presently try wether any piece of Gold that
shall come to his hand be tru or Counterfeit [...]. Also a perfect way to
try what colour any berry, leaf, flower, stalk, root, fruit, seed, bark, or
wood will give: with perfect way to make colours that shall not stain nor
fade like ordinary colours. [...], Londres, Peter Parker, 1679. JCBL.
Porta, Jean Baptiste de la, La magie naturelle ou les Secrets et Miracles
de la Nature, Pars, H. Daragon, 1913 (1631).
Portichuelo De Ribadaneyra, Diego, Relacion del Viage, y sucessos que
tuvo desde que salio de a Ciudad de Lima, hasta que llego a estos
Reynos de Espaa el doctor Don Diego Portichuelo de Ribadaneyra,
Racionero de la Santa Iglesia Metropolitana de aquella Ciudad, y su
Procurador general, Oficila, y Abogado del tribunal de la Inquisicion,
natural de la ciudad de Anduxar, Madrid, 1657. JCBL.
Quiros, Pedro de, Sermones varios, Madrid, Joseph Fernandez de
Buendia, 1678.
342
Ramos Gaviln, Fray Alonso de, Historia del Santuario de Nuestra Seora de Copacabana, Lima, Ignacio Prado Pastor editor, 1988 (1589).
Transcripcin, nota del editor e ndices de Ignacio Prado Pastor.
Redie, Francesco, Esperienze intorno a diverse cose naturali e
particolarmente a quelle che ci son portate dallindie, Florencia, 1671.
JCBL.
ROMANI COLLEGII SOCIETATIS JESU MUSEUM CELEBERRIMUM CUJUS MAGNUM
ANTIQUARIAE REI, STATUARUM, IMAGINARUM, PICTURARUMQUE PARTEM.
EX LEGATO ALPHONSI SONINI, S.P.Q.R. A SECRETIS, MUNIFICA LIBERALITATE
RELICTUM. P. ATHANASIUS KIRCHERUS. Soc. Jesu, novis & raris inventis
locupletatum, compluriumque Pricipum curiosis donariis magno rerum
apparatu instruxit; Innumeris insuper rebus dictatum, ad plurimorum,
maxime exterorum, curiositatsque doctrinae avidorum instantiam
urgentesque preces novis compluribusque machinis, tum peregrinis ex
Indiis allatis rebus publicae luci votisque exponit GEORGIUS DE
SEPIBUS Valesius, Authoris in Machinis concinnandis Executo,
Amsterdam, Jansonio Waesberg, 1678.
Ruiz, Antonio, Conquista espiritual hecha por los religiosos de la Compaa de Iesus, en las Provincias del Paraguay, Parana, Uruguay, y
Tape, Madrid, 1639. JCBL.
Snchez de Aguilar, Pedro, Informe contra Idolorum cultores del obispado de Yucatan, Madrid, 1639. JCBL.
Snchez Labrador, Jos, Medicina en el Paraguay Natural, Buenos Aires,
Fundacin Mariano R. Castex, Serie Amrica colonial, 1972. BN.
Sangro, Raimondo di, Lettera apologetica dell esercitato accademico
della crusca contenente la difesa del libro intitolato lettere duna peruana per rispetto alla supposizione de quippu scritta alla duchessa di
s****e dalla medesima fatta pubblicare, Npoles, 1750. BF.
Santillan, Fernando de, Blas Valera y Juan de Santa Cruz Pachacuti,
Tres relaciones de Antigedades Peruanas, Asuncin, Guarania, 1950.
Telgrafo Mercantil, Rural, Poltico-Econmico e Historiogrfico Del Ro
De La Plata, Buenos Aires, 1801-1802. BF.
Tercero catecismo, y exposicin de la doctrina christiana por Sermones.
Para que los curas y otros ministros prediquen y enseen a los Ynidios
BIBLIOGRAFA
343
y a las demas personas. Conforme a lo que en el Sancto Concilio Provincial de Lima se proveyo, Lima, 1585. JCBL
Tesoro Peruano de un mineral rico, labrado en un ingenio famoso, ensayado, y tenido por de buena ley, por varios maestros del Reyno del
Per, y sacado a luz en este de Espaa. En diez y ocho sermones, predicados a diversos assumptos, dirigido a la Augustissima y soberana
Reyna de los cielos, y tierra nuestra Seora del Buen Consejo, Zaragoza, 1677. JCBL.
Thamara, Francisco, El libro de las costumbres de todas las gentes del
mundo, y de las Indias, Amberes, Martin Nucio, 1556. JCBL.
Torres, Bernardo de, Cronica de la Provincia peruana del orden de los
ermitanos de S. Agustin nuestro padre: dividida en ocho libros por este
orden. Los cuatro primeros reducidos a suma en un Epitome, o compendio del Tomo primero, aadido al segundo, para complemento de
la Historia. Los otros quatro ultimos contenidos en el Tomo segundo,
que es el principal desta obra, y el primero en orden, Lima, Iulian
Santos de Saldaa, 1657. JCBL.
Trilla y Muoz, Antonio de, Tratado General de todas las tres especies de
venenos como son de minerales, plantas y animales, Toledo, 1679. BF.
Ulloa, Antonio de, Noticias Americanas: entretenimientos phisicoshistoricos, sobre la America Meridional, y la Septentrional Oriental.
Comparacion general de los territorios, climas, y producciones en las
tres especies, Vegetales, Animales y Minerales: con relacion particular:
De las Petrificaciones de Cuerpos marinos de los Indios naturales de
aquellos paises, sus costumbres, y usos: de las antigedades: Discurso
sobre la Lengua, y sobre el modo en que pasaron los primeros Pobladores, Madrid, 1772. JCBL.
Valverde, Fernando de, Santuario de Nuestra Seora de Copacabana
en el Peru. Poema Sacro, Lima, 1641. JCBL.
Vargas, Jos Mara, Manuel de Samaniego y su Tratado de Pintura,
Quito, Ed. Santo Domingo, 1975.
Verdades de la fe, que conviene que sepan todos los Christianos. Sacadas
de las obras del P. Juan Eusebio Nieremberg, de la Compaa de IESUS,
Saragoza, 1639. JCBL.
344
Vesunti, Boissardo, Icones quinquaginia virorum illustrium doctrina 7

eruditione praestantium ad vivum effictae, cum eorum vitis descriptis,
Frankfurt, Theodorum de Bry, 1597. JCBL.
Vieyra, Antonio de, Sermones, Barcelona, Mara Mart, 1734. JCBL.
Villagmez, Pedro de, Carta Pastoral de Exortacion e instruccin contra las idolatrias de los indios del arobispado de Lima, Lima, Jorge
Lpez de Herrera (imp.), 1649.
Waller, William, Gent Steward of the said MINES. An essay on the value
of the mines, late of Sir Carbery Price, Londres, 1698. JCBL.
Zarate, Ivan de, Sermon en Publica accion de gracias a nuestro seor,
por el nacimiento del Serenissimo Infante don Baltasar Felipe de Austria, Lima, 1631. JCBL.
BIBLIOGRAFA CONSULTADA Y CITADA

AA.VV., Catastro, evaluacin y estudio de la pintura mural en el rea
centro sur andina, La Paz, OEA-Direccin Nacional de Patrimonio
Artstico y Monumental, 1998.
Academia Nacional de Bellas Artes, Historia general del arte en la Argentina, 2 t., Buenos Aires, 1983.
, Patrimonio Artstico Nacional. Provincia de Jujuy, Buenos
Aires, 1991.
Academia Nacional de la Historia, Cartas anuas de la Provincia Jesutica
del Paraguay, 1632-1634, Buenos Aires, Academia Nacional de la
Historia, 1990.
Alpers, Svetlana, El arte de describir. Arte holands en el siglo XVII,
Madrid, Blume, 1983.
Arona, Juan de, Diccionario de Peruanismos. Ensayo filolgico, Lima,
Imp. Francisco Sols, 1883.
Arismendi, Andrea, La convergencia cientfica entre Espaa y Amrica, en: Mara Estela Gonzalez de Fauve (coord.), Medicina y sociedad. Curar y sanar en la Espaa de los siglos XIII al XVI, Buenos
Aires, Instituto de Historia de Espaa Claudio Snchez Albor-
BIBLIOGRAFA
345
noz, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires,

1996.
Asenjo Gonzlez, Mara, El obraje de paos en Segovia tras las Ordenanzas de los Reyes Catlicos, en: IX Jornades dEstudis Histrics
Locals. La manufactura urbana i els menestrals (s. XIII-XVI), Palma
Mca., Institut dEtudis Balcanics, 1991.
Assadourian, Carlos S.; Guillermo Beato y Jos C. Chiaramonte, Argentina de la conquista a la independencia, t. 2, Buenos Aires, Paids, 1992.
Dez Torre, Alejandro; Toms Mallo, Daniel Pacheco Fernndez y
ngeles Alonso Flecha (coords.), La ciencia espaola en ultramar.
Actas de las I jornadas sobre Espaa y las expediciones cientficas en
Amrica y Filipinas, Madrid, Doce Calles, 1991.
Banco Central de Bolivia, Documentos manuscritos 1550-1770, Potos,
Casa Nacional de Moneda, 1996.
Baxandall, Michael, Painting and experience in fifteenth-century Italy. A
primer in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford University
Press, 1988.
Bayle, Constantino, El clero secular y la evangelizacin de Amrica,
Madrid, Jura-San Lorenzo, 1950.
Becco, H. (comp.), Historia real y fantstica del Nuevo Mundo, Caracas,
Biblioteca Ayacucho, 1992.
Berberian, Eduardo E., Crnicas del Tucumn. Siglo XVI, Crdoba,
Comechingonia, Revista de Antropologa e Historia, Coleccin
Conquistadores de Indias I, 1987.
Bernand, Carmen y Serge Gruzinski, De la idolatra. Una arqueologa
de las ciencias religiosas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992.
Blanco Juste, F. J., Los viejos medicamentos del siglo XVII en Sigenza,
en Farmalecta, ao I, nm. 18, Buenos Aires, 1947, pp. 571-572. FFB.
Blasco Martinez, Asuncin, El artesanado judo en el reino de
Aragn, en: Razo nm. 14, Cahiers du Centre dEtudes medievales de Nice, 1993.
Bloch, Marc, Les rois thaumaturges, Estrasburgo, 1924, [trad. esp.:
Los reyes taumaturgos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1988].
346
Bourdieu, Pierre, Campo intelectual y proyecto creador, en: Jean

Pouillon et al., Problemas del estructuralismo, Mxico, Siglo XXI,
1985.
Bouysse-Cassagne, Thrse y Olivia Harris, Pacha: en torno al pensamiento andino, en: Thrse Bouysse-Cassagne /Olivia Harris,
Tristan Platt y Vernica Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987.
Brading, David A., La Virgen de Guadalupe. Imagen y tradicin, Mxico,
Taurus, 2002.
Bruquetas Galn, Roco y Marta Presta Cuesta, Estudio de algunos
materiales pictricos utilizados por Zuccaro en las obras de San
Lorenzo de El Escorial, en Archivo Espaol de Arte, Madrid, 1997,
nm. 278, pp. 163-176.
Bruquetas Galan, Roco, Tcnicas y materiales de la Pintura Espaola
en los Siglos de Oro, Madrid, Fondo de Apoyo a la Historia del Arte
Hispnico, 2002.
Brusatin, Manlio, Historia de los colores, Barcelona, Paids, 1987.
Bryson, Norman, Visin y pintura. La lgica de la mirada, Madrid,
Alianza, 1991.
Burke, Peter, La revolucin historiogrfica francesa. La escuela de los
Annales: 1929-1989, Barcelona, Gedisa, 1996.
Buruca, Jos E., Arte difcil y esquiva. Uso y significado de la perspectiva en Espaa, Portugal y colonias iberoamericanas (s. XVIXVIII), en Cuadernos de Historia de Espaa. Instituto de Historia de
Espaa, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1990.
, Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la modernidad
clsica. Siglos XV a XVII, Buenos Aires, Mio y Dvila Editores-Universidad de Buenos Aires, 2001.
, Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg,
Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002.
, Andrea Juregui y Hctor Schenone, Circulacin de grabados e imagen religiosa en la cultura barroca de la Amrica del
Sur: un estudio de caso, en Lecturas de historia del arte, VitoriaGasteiz, Ephialte, 1994.
BIBLIOGRAFA
347
, Hctor Cioncchini y Omar Bagnoli, Iconografa de la imaginacin cientfica, Buenos Aires, Hermathena, 1988.
Buruca, Jos E. (comp.), Historia de las imgenes e historia de las
ideas. La escuela de Aby Warburg, Buenos Aires, C.E.A.L., col. Los
Fundamentos de las Ciencias del Hombre 1992.
Bustamante Delgado, Edgar (ed.), Sucre y sus museos de arte, Barcelona,
Bustamante editores, 1998.
Calvo Serraller, Francisco, Teora de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1981.
Calvo, Ana, Conservacin y restauracin. Materiales, tcnicas y procedimientos. De la A a la Z, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997.
Campagne, Fabin, Homo catholicus, Homo superstitiotus. El discurso
antisupersticioso en la Espaa de los siglos XV a XVIII, Buenos Aires,
Mio y Dvila, 2002.
, Cultura popular y saber mdico en la Espaa de los Austrias,
en: Mara Estela Gonzles de Fauve (coord.), Medicina y sociedad.
Curar y sanar en la Espaa de los siglos XIII al XVI, Buenos Aires,
Instituto de Historia de Espaa Claudio Snchez Albornoz, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1996.
Capella Martinez, Miguel, La industria en Madrid. Ensayo histrico
crtico de la fabricacin y la artesana madrileas, t. II, Madrid, 1963.
Carrillo y Gariel, Abelardo, Tcnica de la Pintura en Nueva Espaa,
Mxico, UNAM, 1946.
Catlogo de la exposicin Los Siglos de Oro en los Virreinatos de Amrica. 1550-1700, Madrid, Sociedad Estatal para la conmemoracin
de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000.
Caturla, Mara Luisa, Zurbarn exporta a Buenos Aires, en Anales
del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Esteticas, nm. 4,
Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1951.
Chartier, Roger, El mundo como representacin, Barcelona, Gedisa,
1992.
, Sociedad y escritura en la Edad Moderna. La cultura como
apropiacin, Mxico, Instituto Mora, 1995.
348
, Escribir las prcticas. Foucault, De Certeau, Marin, Buenos

Aires, Manantial, 1996.
Cofradas, gremios y solidaridades en la Europa medieval, en: XIX
Semana de estudios medievales de Estella, Pamplona, Gobierno de
Navarra, 20 al 24 de julio de 1992.
Contreras Snchez, Alicia del Carmen, Capital comercial y colorantes
en la Nueva Espaa. Segunda mitad del s. XVIII, Mxico, Ed. El Colegio de Michoacn / Universidad Autnoma de Yucatn, 1996.
Crdoba de la Llave, Ricardo, Los residuos de origen industrial en
la Crdoba medieval y su tratamiento, en: IX Jornades dEstudis
Histrics Locals. La manufactura urbana i els menestrals (s. XIII-XVI),
Palma Mca., Institut dEtudis Balcanics, 1991.
Cornejo Bouroncle, Jorge, Derroteros del arte cuzqueo. Datos para
una historia del arte en el Per, Cuzco, 1960.
Corominas, J., Diccionario crtico etimolgico de la lengua castellana,
Madrid, Gredos, 1954.
Cuadriello, Jaime, El Obrador Trinitario o Mara de Guadalupe creada en idea, imagen y materia, en: El Divino Pintor: la creacin de
Mara de Guadalupe en el Taller Celestial, Mxico, Museo de la
Baslica de Guadalupe, 2001.
Cruz De Amenabar, Isabel, Arte y sociedad en Chile 1550-1650, Santiago de Chile, Universidad Catlica de Chile, 1986.
Cummins, Thomas, Let me see! Reading is for them: Colonial
Andean images and objects como es costumbre tener los caciques
Seores, en: Elizabeth Hill Boone y Tom Cummins (ed.), Native
traditions in the Postconquest World, Washington D.C., Dumbarton
Oaks Research Library and Collection, 1998.
, Toasts with the Inca. Andean abstraction and colonial Images
on Quero Vessels, Chicago, The University of Michigan Press, 2002.
Dahlgren, Barbro, La grana cochinilla, Mxico, UNAM, 1990.
Darrah, Josephine A., Conections and coincidences: three pigments,
en: Arie Wallert, Erma Hermens y Marja Peek (ed.), Historical
Painting Techniques, Materials and Studio Practice. Preprints of a
Symposium, University of Leiden, Pases Bajos, 26-29 de junio 1995.
BIBLIOGRAFA
349
De Angelis, Pedro, Coleccin de obras y documentos relativos a la historia antigua y moderna de las provincias del Ro de la Plata, t. VII,
Buenos Aires, Plus Ultra, 1971.
Dean, Carolyn, Inka Bodies ans the Bodies of Christ. Corpus Christi in Colonial Cuzco, Per, DurhamLondres, Duke University Press, 1999.
Doerner, Max, Los materiales de la pintura y su empleo en el arte, Barcelona, Reverte, 1998.
Durn, Juan Guillermo, Monumenta Catechetica Hispanoamericana
(siglos XVI-XVIII), t. I, Buenos Aires, Facultad de Teologa de la
Pontificia Universidad Catlica Argentina Santa Mara de los
Buenos Aires, 1984.
, Monumenta Catechetica Hispanoamericana (siglos XVI-XVIII),
t. II, Buenos Aires, Facultad de Teologa de la Pontificia Universidad Catlica Argentina Santa Mara de los Buenos Aires, 1990.
Duviols, Pierre, La destruccin de las religiones andinas, Mxico, UNAM,
1977.
,Cultura andina y represin. Procesos y visitas de idolatras y hechiceras. Cajatambo, siglo XVII, Cuzco, Centro de Estudios Andinos
Bartolom de Las Casas, 1986.
, Procesos y visitas de idolatras. Cajatambo, siglo XVII, Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Catlica del Per, 2003.
Eamon, William, Science and the secrets of nature. Books of secrets in
Medieval and Early Modern culture, Princeton, Princeton University
Press, 1994.
Einstein, Albert y Leopold Infeld, La fsica aventura del pensamiento.
El desarrollo de las ideas desde los primeros conceptos hasta la relatividad y los cuantos, Buenos Aires, Losada, 1939.
Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, Madrid, EspasaCalpe, 1929.
Farmalecta, ao 1, nm. 19, Buenos Aires, abril de 1947.
Farr, James R., Artisans in Europe 1300-1914, Cambridge, Cambridge
University Press, 2000.
Ferrater Mora, Jos, Diccionario de filosofa, 2 t., Buenos Aires, Sudamericana, 1975.
350
Ferreiro, Juan Pablo, Maquijata. Encomienda, tributos y sociedad

en el Tucumn colonial temprano, en: Ana Mara Lorandi (comp.),
El Tucumn colonial y Charcas, t. II, Buenos Aires, Facultad de
Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1997.
Febvre, Lucien, Combates por la historia, Barcelona, Ariel, 1982.
Foucault, Michel, La arqueologa del saber, Mxico, Siglo XXI, 1970.
, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 1984.
Freedberg, David, El poder de las imgenes. Estudios sobre la historia y
la teora de la respuesta, Madrid, Ctedra, 1992.
Furlong, Guillermo S. J., Historia social y cultural del Ro de la Plata
1536-1810. El transplante cultural: ciencia, Buenos Aires, TEA, 1969.
Gage, John, Color y cultura. La prctica y el significado del color de la
Antigedad a la abstraccin, Madrid, Siruela, 1993.
, Color and meaning. Art, science and symbolism. Berkely-Los
ngeles, University of California Press, 1999.
Garca Canclini, Nstor, La sociologa de la cultura de Pierre
Bourdieu, en: Pierre Bourdieu, Sociologa y cultura, Mxico,
Grijalbo, 1990.
Ginzburg, Carlo, Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino,
Einaudi, 1992.
Gisbert, Teresa, Iconografa y mitos indgenas en el arte, La Paz, Gisbert,
1980.
, El paraso de los pjaros parlantes. La imagen del otro en la
pintura andina, La Paz, Plural editores, 1999.
Gombrich, Ernst, Arte e ilusin. Estudio de la psicologa de la representacin pictrica, Barcelona, Gustavo Gilli, 1982 (1959).
, Imgenes simblicas. Estudios sobre el Arte del Renacimiento II,
Madrid, Alianza, 1983 (1972).
, Ideales e dolos. Ensayo sobre los valores en la historia y el arte,
Barcelona, Gustavo Gilli, 1981 (1979).
, La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la
repesentacin pictrica, Madrid, Alianza, 1987 (1982).
, Meditations on a hobby horse and other essays on the theory of
art, Oxford, Phaidon Press, 1985.
BIBLIOGRAFA
351
, Aby Warburg. An intellectual biography, Oxford, Phaidon,

1986 [trad. esp.: Aby Warburg. Una biografa intelectual, Madrid,
Alianza, 1992].
Gonzlez Arce, Jos Damin, Monarqua y gremios. Acerca de las
corporaciones proscritas en la Castilla bajo medieval, en: IX
Jornades dEstudis Histrics Locals. La manufactura urbana i els
menestrals (s.XIII-XVI), Palma Mca., Institut dEtudis Balcanics,
1991.
Gonzales De Fauve, Mara Estela (coord.), Medicina y sociedad. Curar y sanar en la Espaa de los siglos XIII al XVI, Buenos Aires, Instituto de Historia de Espaa Claudio Snchez Albornoz, Facultad
de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1996.
y Patricia Forteza, Boticarios y materia mdica en Espaa,
en: Mara Estela Gonzales De Fauve (coord.), Medicina y sociedad.
Curar y sanar en la Espaa de los siglos XIII al XVI, Buenos Aires,
Instituto de Historia de Espaa Claudio Snchez Albornoz, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1996.
Gonzlez Enciso, Agustn y Jess Mara Usunriz Garayoa (dirs.),
Imagen del rey, imagen de los reinos. Las ceremonias pblicas en la
Espaa Moderna (1500-1814), Pamplona, EUNSA, 1999.
Goodman, David, Las inquietudes cientficas de Felipe II: tres interpretaciones, en: Enrique Martinez Ruiz (dir.), Felipe II, la ciencia y la tcnica, Madrid, Actas, 1999.
Gruzinski, Serge, La colonizacin de lo imaginario. Sociedades indgenas y occidentalizacin en el Mxico espaol. Siglos XVI- XVII, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1991.
, La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade Runner
(1492-2019), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1994.
, La pense mtisse, Pars, Fayard, 1999.
Gutirrez, Ramn (coord.), Pintura, escultura y artes tiles en
Iberoamrica, 1500-1825, Madrid, Ctedra, 1995.
Hampe Martinez, Teodoro, Cultura barroca y extirpacin de idolatras. La biblioteca de Francisco de vila 1648, Cuadernos para la
historia de la evangelizacin en Amrica Latina, nm. 18, Cuzco,
352
Centro de estudios regionales andinos Bartolom de las Casas,

1996.
Hernndez-Chavarra, Francisco y Patricia Rivera, Serendipia e investigacin en microbiologa, en: Revista Col. de MQC de Costa
Rica, vol. 8, nm. 1, 2001, pp. 6-9.
Hill Boone, Elizabeth y Tom Cummins (ed.), Native traditions in the
Postconquest World, Washington D.C., Dumbarton Oaks Research
Library and Collection, 1998.
Hoopes, James (ed.), Peirce on Signs: Writings on Semiotic by Charles
Sanders Peirce, Chapel Hill, University of North Carolina Press,
1991.
Hoover, Herbert Clark y Lou Henry Hoover (trad.), Georgius Agricola.
De re metallica, Nueva York, Dover Publications, 1950 (1556).
Instituto Tecnolgico Geominero De Espaa (ed.), La minera en
Nueva Granada. Notas histricas 1500-1810, Publicaciones especiales del boletn geolgico y minero, Madrid, 1992.
Jones, Carolyne y Peter Galison (comps.), Picturing science, producing
art, Nueva York, Routledge, 1998.
Kandel, Eric; James Schwartz y Thomas Jessel, Principles of neural
science, Nueva York, McGraw Hill, 2000.
Klossowski De Rola, Stanislaw, The Golden Game. Alchemical engravings
of the seventeenth century, Londres, Thames and Hudson, 1997.
Korol, Juan Carlos y Enrique Tandeter, Historia econmica de Amrica Latina: problemas y procesos, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 1998.
Khn, Hermann, Lead-tin-yellow, en: Studies in conservation, nm.
14, 1969, pp. 7-33.
Kuhn, Thomas S., La estructura de las revoluciones cientficas, Mxico,
Lafuente, Antonio y Jos Sala Catal (comps.), Ciencia colonial en
Amrica, Madrid, Alianza, 1992.
Larson, Brooke; Olivia Harris y Enrique Tandeter, Ethnicity, markets,
and migration in the Andes. At the crossroads of history and
anthropology, Durham-Londres, Duke University Press, 1995.
BIBLIOGRAFA
353
Lewin, Boleslao (ed.), Descripcin general del Reino del Per, en particular de Lima (Coleccin textos y documentos), Rosario, Universidad
Nacional del Litoral Instituto de investigaciones histricas, 1958.
Lockhardt, James, Spanish Peru. 1532-1560. A social history, Madison,
The University of Wisconsin Press, 1994.
Lorandi, Ana Mara, La utopa andina en las fronteras del Imperio,
en: Ana Mara Lorandi (comp.), El Tucumn colonial y Charcas, t. II,
Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos
Aires, 1997.
MacCormack, Sabine, Religion in the Andes. Vision and imagination
in early colonial Peru, Princeton, Princeton University Press, 1991.
Marichal, Carlos, Forgotten chapter of International trade: Mexican
cochineal and the European demand for American dyes (1550-1850),
trabajo presentado a la conferencia Latin American Global
Tradeand International commodity chains in Historical
Perspective, Stanford University, noviembre de 2001, pp. 16-17.
Versin preliminar.
Marin, Louis, Le portrait du Roi, Pars, Editions de Minuit, 1981.
, Des Pouvoirs de limage. Gloses, Pars, Editions du Seuil, 1993.
, To destroy painting, Chicago, University of Chicago Press, 1995.
Maroto, Vicente y Esteban Pieiro, Aspectos de la ciencia aplicada en
la Espaa del Siglo de Oro. Estudios de Historia de la Ciencia y de la
Tcnica, nm. 5, Junta de Castilla y Aragn, 1991.
Martnez Martnez, Mara, Los gastos suntuarios de la monarqua
castellana: aproximacin a los aspectos tcnicos y econmicos a
travs del ejemplo de Juan I, en: IX Jornades dEstudis Histrics
Locals. La manufactura urbana i els menestrals (s. XIII-XVI), Palma
Mca., Institut dEtudis Balcanics, 1991.
Martinez Miguelez, M., El paradigma emergente. Hacia una nueva
teora de la racionalidad cientfica, Barcelona, Gedisa, 1993.
Martinez Ruiz, Enrique (dir.), Felipe II, la ciencia y la tcnica, Madrid, Actas, 1999.
McLean, Adam, Hermetics Symbolism in a Masonic engraving,
en: Hermatic Journal, Invierno1987.
354
Merrifield, Mary, Original treatises on the art of painting, Nueva York,

Dover, 1967.
Mesa, Jos de y Teresa Gisbert, Holgun y la pintura virreinal en Bolivia, La Paz, Juventud, 1977.
, Historia de la Pintura Cuzquea, Lima, Banco Wiese, 1982.
Meyrick, S. R., The History of Cardiganshire, Stephen Collard, 2000 (1810).
Mnguez, Victor, Los reyes de las Amricas. Presencia y propaganda
de la Monarqua Hispnica en el Nuevo Mundo, en: Agustn
Gonzlez Enciso y Jess Mara Usunriz Garayoa (comps.), Imagen del rey, imagen de los reinos. Las ceremonias pblicas en la Espaa
Moderna (1500-1814), Pamplona, EUNSA, 1999, pp. 231-235.
Mills Vallicrosa, Jos M., Estudios sobre Historia de la Ciencia Espaola, 2 t., Madrid, CSIC, 1987.
Millones, L. y Mary Pratt, Amor Brujo. Imagen y cultura del amor en
los Andes, IEP, Lima, 1989.
Montagna, Giovanni, I pigmenti. Prontuario per larte e il restauro,
Firenze, Nardini, 1993.
Moreno, Arsenio, Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro,
Madrid, Electa, 1997.
Mujica Pinilla, Ramn, ngeles apcrifos en la Amrica virreinal, Lima,
National Gallery of Art, Artists pigments. A handbook of their history
and Characteristics, Robert L. Feller editor, vol. 1, Washington,
Oxford University Press, 1986.
, Artists pigments. A handbook of their history and Characteristics,
Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993.
, Artists pigments. A handbook of their history and Characteristics,
Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3, Washington, Oxford
Nez Beltrn, Miguel ngel, La oratoria sagrada de la poca del barroco. Doctrina, cultura y actitud ante la vida desde los sermones sevillanos del siglo XVII, Sevilla, Fundacin Focus Abengoa, 2000.
Ossio, Juan M., Guaman Poma y Mura ante la tradicin oral andina,
en: Iconos, Lima, nm 4, Yachay Wasi, 2000-2, pp. 45-57.
BIBLIOGRAFA
355
Oviedo y Baos, Jos A., Del sitio y calidades de la Provincia de

Venezuela, en: Historia de la conquista y poblacin de la provincia
de Venezuela, en: H. Becco (comp.), Historia real y fantstica del
Nuevo Mundo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992.
Palau y Dulcet, Antonio, Manual del Librero hispanoamericano, Barcelona, Librera Palau, 1957.
Palomeque, Silvia, El mundo indgena. Siglos XVI-XVIII, en: Enrique Tandeter (dir.), Nueva Historia Argentina. La sociedad colonial,
Buenos Aires, Sudamericana, 2000, t. II, pp. 87-144.
Panofsky, Erwin, El significado en las artes visuales, Buenos Aires, Infinito, 1970.
, Idea, Madrid, Ctedra, 1978.
, La perspectiva como forma simblica, Barcelona, Tusquets,
1983.
Pardo Toms, Jos, Ciencia y Censura. La Inquisicin espaola y los
libros cientficos en los siglos XVI y XVII, Madrid, CSIC, 1991.
Pastor Frechioso, Felix Francisco, Boticas, boticarios y materia mdica
en Valladolid (siglos XVI y XVII). Estudios de historia de la ciencia y
tcnica, Salamanca, Junta Castilla y Len, 1993, p. 93.
Peirce, Charles Sanders, Obra lgico-semitica, Madrid, Taurus, 1987.
Penhos, Marta y Gabriela Siracusano, Aventuras y desventuras de
un gobernador en la selva chaquea. Estrategias representativas
para una reivindicacin difcil, en: Actas de IV Jornadas de Teora
e Historia del Arte del Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E.
Payr, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad
de Buenos Aires, 2000.
, Conquistadores, cartgrafos y artistas: cruce de miradas sobre el paisaje americano en una pintura del siglo XVIII, en: Heliana
Angotti Salgueiro, Paisagem e arte. A invencao da natureza, a evolucao
do olhar, San Pablo, CBHA, CNPq, FAPESP, 2000.
Presta, Ana Mara, La sociedad colonial: raza, etnicidad, clase y gnero. Siglos XVI y XVII, en: Enrique Tandeter (dir.), Nueva Historia
Argentina. La sociedad colonial, Buenos Aires, Sudamericana, 2000,
t. II, pp. 55-86.
356
Puerto Sarmiento, Francisco Javier, El mito de Panacea. Compendio

de Historia de la Teraputica y de la Farmacia, Madrid, Ediciones
doce calles, 1997.
Ramrez, Susan Elizabeth, The World upside down. Cross-Cultural
contact and conflict in Sixteenth-Century Peru, Stanford, Stanford
Ramos, Gabriela y Henrique Urbano, Catolicismo y extirpacin de idolatras. Siglos XVI-XVII. Charcas, Chile, Mxico, Per, Cuzco, Centro
de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas, Cuadernos para la historia de la Evangelizacin en Amrica Latina, 1993.
Rappaport, Joanne y Thomas Cummins, Between Images and
writing: The ritual of the Kings Quillca, en: Colonial Latin
American Review, vol. 7, nm. 1, 1998.
, Literacy and power in colonial Latin America, en: G. Bond
y Angela Gilliam, Social Construction of the Past. Representation as
power, Londres, Routledge, 1994.
Real Academia Espaola, Diccionario de la Lengua Espaola, 2 t.,
Madrid, Real Academia Espaola, 1984.
Ribera, Adolfo L. y Hctor Schenone, El arte de la imaginera en el
Ro de la Plata, Buenos Aires, 1948.
, Platera sudamericana de los siglos XVII-XX, Munchen, Hirmer
Verlag, 1981.
Richardson, J. A., Modern Art and scientific thought, Urbana, University
of Illinois Press, 1971.
Rodrguez Romero, Agustina, Reyes, profetas y otros personajes del
Antiguo Testamento en el Virreinato del Per, en: Actas de las IV
Jornadas del Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr,
Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2000.
, Presencia del grabado francs en el Virreinato del Per. Aportes iconogrficos de Claude Vignon, en: Actas del III Congreso
Internacional del Barroco Iberoamericano, Territorio, Arte, Espacio
y Sociedad, Sevilla, 2001.
Roob, Alexander, El Museo Hermtico. Alquimia y mstica, Colonia,
Taschen, 1997.
BIBLIOGRAFA
357
Rosica, Giuseppe, Raimondo di Sangro. Un breve profilo, en: Zenit.

Rivista di cultura massonica, 16 de mayo de 1999. Versin digital
en www.zenit-it.com.
Rossi, Paolo, Philosophy, Technology and the Arts, Nueva York, Parker
and Rowe, 1970.
, Hermeticism, Rationality and the Scientific Revolution,
en: M. L. Righini Bonelli y William R. Shea (eds.), Reason,
Experiment and Mysticism in the Scientific, Nueva York, Science
History Publications, 1975.
, Os sinais do tempo. Historia da terra e histria das naoes de
Hooke a Vico, San Pablo, Companhia das letras, 1992.
Salabert Fabiani, Vicente, La imprenta y la difusin y comunicacin
cientfica de los saberes y las tcnicas (1561-1600), en: Enrique
Martinez Ruiz (dir.), Felipe II, la ciencia y la tcnica, Madrid, Actas, 1999.
Salazar-Soler, Carmen, Anthropologie des mineurs des Andes. Dans les
entrailles de la terre, Pars, L Harmattan, 2002.
, lvaro Alonso Barba: Teoras de la Antigedad, alquimia y
creencias prehispnicas en las ciencias de la tierra en el mundo,
en: B. Ares Queija y Serge Gruzinski (coords.), Entre dos mundos.
Fronteras culturales y agentes mediadores, Sevilla, 1997, pp. 269296.
, La alquimia y los sacerdotes mineros en el Virreinato del
Per en el siglo XVII, en: Bulletin del Institut Franais dtudes
andines, 30 (3), Pars, 2001, pp. 475-499.
Sallnow, Michael J., Pilgrims in the Andes. Regional cults in Cuzco,
Washington, Smithsonian Institution Press, 1987.
Samam Boggio, Mario, El Per minero, Lima, Ingemmet, 1998, 14
t., 18 vol., 1979-1998.
Schenone, Hctor; Jos E. Buruca y Andrea Juregui, Circulacin
de grabados e imagen religiosa en la cultura barroca de la Amrica
del Sur: un estudio de caso, en: Lecturas de Historia del Arte, IV,
Instituto Municipal de Estudios Iconogrficos Ephialte, Vitoria,
1994.
358
Schenone, Hctor, Prlogo del catlogo de la exposicin El arte despus de la conquista. Siglos XVII y XVIII, Centro de Artes Visuales,
Instituto Torcuato di Tella, 8 a 31 de agosto de 1964.
, Pintura, en: Historia general del arte en la Argentina. Desde
los comienzos hasta fines del siglo XVIII, t. II, Academia Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires, 1983.
, Iconografa del arte colonial. Los santos, 2 vols., Fundacin
TAREA, Buenos Aires, 1992.
, Iconografa del arte colonial. Jesucristo, Fundacin TAREA, Buenos Aires, 1997.
Sebeok, Thomas A. y Jean Umiker Sebeok, Sherlock Homes y Charles
Peirce. El mtodo de investigacin, Barcelona, Paids, 1987.
Siracusano, Gabriela, Lo escrito y lo hecho, en: 2das Jornadas de
Teora e Historia del Arte, Articulacin del discurso escrito con la
produccin artstica en Argentina y Latinoamrica. Siglos XIX y XX,
Buenos Aires, CAIA-Contrapunto, 1990.
, En busca del paradigma oculto: una reflexin sobre la obra
y el universo epistmico de Ral Lozza, en: El arte entre lo pblico
y lo privado. VI Jornadas de Teora e Historia del Arte, Buenos Aires,
CAIA, 1995.
, Las artes plsticas en las dcadas del 40 y el 50, en: Jos E.
Buruca (comp.), Historia del arte argentino: Argentina, arte, sociedad y poltica, vol. II, Buenos Aires, Sudamericana, Coleccin Nueva
Historia Argentina, 1999, pp. 13-56.
, Punto y Lnea sobre el campo, en: Diana Wechsler
(coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte
moderno en la Argentina (1880-1960), Buenos Aires, Ediciones del
Jilguero, Coleccin Archivos del CAIA I, 1998.
, Representaciones. Energas, fuerzas y poderes, en: CAIA,
Eplogos y prlogos para un fin de siglo. VIII Jornadas de teora e
historia de las artes, Buenos Aires, CAIA, 1999, pp. 375-384.
, Representacin artstica y pensamiento cientfico: dos modelos de construccin del concepto de espacio unidos en un mismo paradigma cultural, en: Arte y espacio. XIX Coloquio Interna-
BIBLIOGRAFA
359
cional de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estticas,

Universidad Autnoma de Mxico, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, 1996.
, Leonardo: los cdices y los mapas de la visin, trabajo final del seminario de doctorado Arte y ciencia en Leonardo, dictado por Jos E. Buruca, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, mimeo.
Siracusano, Gabriela y Marta Penhos, Conocer, dominar y pintar en
una obra americana del siglo XVIII, en: Arte e conocimento, Porto
Alegre, Universidad Nacional de Porto Alegre, 2000.
Snow, Charles Percy, The two cultures and the scientific revolution,
Nueva York, Cambrige University Press, 1959.
Stafford, Barbara Mara, Artful science. Enlightment entertainment and
eclipse of visual education, Cambridge, MIT Press, 1994.
Strosberg, Eliane, Art and science, Nueva York, Abbeville Press
Publishers, 1999.
Takacs, Laszlo, Quicksilver from Cinnabar: The First Documented
Mechanochemical Reaction?, en: JOM (Journal of Metals), enero
de 2000, pp. 12-13.
Tandeter, Enrique, Coaccin y mercado: la minera de la plata en el
Potos colonial (1692-1826), Buenos Aires, Sudamericana, 1992.
Tandeter, Enrique (dir.), Nueva Historia Argentina, La sociedad colonial, t. II, Buenos Aires, Sudamericana, 2000.
Taylor, Gerald, Ritos y tradiciones de Huarochiri del siglo XVII, Lima,
Instituto de Estudios PeruanosInstituto Francs de Estudios
Andinos, 1987.
Thompson, Daniel V., The materials and techniques of medieval
painting, Nueva York, Dover publications, 1956.
Thuillier, Pierre, DArchimde Einstein, Les faces caches de linvention
scientifique, Pars, Fayard, 1988.
Trabulse, Elas, Historia de la ciencia en Mxico. Estudios y textos. Siglo
XVI, Mxico, ConacytFondo de Cultura Econmica, 1983.
, Historia de la ciencia en Mxico siglo XVII. Mxico, Conacyt
Fondo de Cultura Econmica,1985.
360
, Ciencia y tecnologa en el Nuevo Mundo, Mxico, Fondo de

Cultura Econmica Fideicomiso Historia de las AmrciasColegio de Mxico, 1994.
, Arte y ciencia en la historia de Mxico, Mxico, Fondo Cultural Banamex, 1995.
Urton, Gary, Pacariqtambo and the Origin of the Inkas, Austin,
University of Texas Press, 1990.
, Inca Myths, Austin, University of Texas PressBritish Museum
Press, 1999.
Vargas, Jos Mara, Manuel de Samaniego y su Tratado de Pintura,
Quito, Ed. Santo Domingo, 1975.
Vilaltella, Jaime, Imagen barroca y cultura popular, en: Bolivar
Echevarria (comp.), Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco,
Mxico, UNAM, 1994, pp. 245-275.
, Limage baroque latino-amricaine, les problmes de sa
lecture et de sa thorisation, en: Dun inconscient post-colonial,
sil existe, Pars, Maison de lAmrique Latine, 1995, pp. 393412.
Wachtel, Nathan, Los vencidos: los indios del Per frente a la conquista
espaola (1530-1570), Madrid, Alianza, 1976.
, Dioses y vampiros. Regreso a Chipaya, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1997.
, El regreso de los antepasados. Los indios Urus de Bolivia, del
siglo XX al XVI. Ensayo de una historia regresiva, Buenos Aires, Fondo
de Cultura Econmica, 2001.
Wind, Edgar, Arte y anarqua, Madrid, Taurus, 1967.
Wolff, Hans (ed.), America. Early maps of the New World, Munich,
Prestel, 1992, p. 99.
Woodfield, Richard (ed.), Art history as cultural history. Warburgs
projects, Amsterdam, OPA, 2001.
Wouters, J. y Noem Chirinos, Dye analysis of Pre-Columbian
Peruvian textiles with high performance liquid chromatography
and diode-array detection, en: Journal of the American Insitute for
Conservation, Washington, 1992, vol. 31, nm. 2.
BIBLIOGRAFA
361
Wuffarden, Luis E., La ciudad y sus emblemas: imgenes del

criollismo en el virreinato del Per, en: Catlogo de la exposicin
Los Siglos de Oro en los Virreinatos de Amrica. 1550-1700, Sociedad Estatal para la conmemoracin de los centenarios de Felipe II
y Carlos V, Madrid, 23 de noviembre de 1999 al 12 de febrero de
2000, Museo de Amrica, Madrid, pp. 59-75.
Yarza, Joaquin, Artistes-artisans de la couronne de Castille au Temps des
Rois Catholiques. Aspects economiques et professionels, en: Razo,
nm. 14, Cahiers du Centre dEtudes medievales de Nice, 1993.
Yates, Frances, Giordano Bruno and the Hermetic tradition, Chicago,
University of Chicago Press, 1964.
, El arte de la memoria, Madrid, Taurus, 1974 (1966).
BIBLIOGRAFA SOBRE COLOR EN EL REA COLONIAL ANDINA

AA.VV., Catlogo Colores en los Andes. Hacer, saber y poder, Buenos
Aires, Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco, 2003.
Buruca, Jos E. et al., TAREA de diez aos, Buenos Aires, Ediciones
Fundacin Antorchas, 2000.
Buruca, Jos E.; Gabriela Siracusano y Andrea Juregui, Colores en
los Andes: sacralidades prehispnicas y cristianas, en: (In)disciplinas:
esttica e historia del arte en el cruce de los discursos. XXII Coloquio
Internacional de Historia del Arte, Mxico, IIE-UNAM, 2000.
Cano, C., Cuadro con pigmentos y colorantes usados por el pintor
Diego Quispe Tito, en: Arte y arqueologa, nm. 8-9, La Paz, 19821983.
Cereceda, Vernica, Aproximaciones a una esttica andina. De la
belleza al tinku, en: Thrse Bouysse-Cassagne y Olivia Harris,
Tristan Platt y Vernica Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987.
, A partir de los colores de un pjaro, en: Boletn del Museo Chileno de Arte Precolombino, nm 4, Santiago de Chile, 1990.
362
, Colores de Amrica, Museo Chileno de Arte Precolombino,

Municipalidad de Santiago, s/f.
Fundacin TAREA, Una serie de pinturas cuzqueas de Santa Catalina. Historia, restauracin y qumica, Buenos Aires, Fundacin TAREA, 1998.
Howe, Emily; Emily Kaplan, Judith Levinson y Ellen Pearlstein,
Queros: anlisis tcnicos de queros pintados de los perodos Inca
y colonial, en: Iconos, nm. 2, Lima, 1999.
Maier, Marta; Gabriela Siracusano, Carlos Ra y Gonzalo Abad, Imagen y materialidad. Conservando la memoria, en: CAIA, Discutir el
canon. Tradiciones y valores en crisis, Buenos Aires, CAIA, 2003, pp.
585-586.
Querejazu Leyton, Pedro, Materials and Techniques of Andean
Painting, en: AA.VV., Gloria in excelsis. The Virgin and angels in
Vicerregal Painting of Peru and Bolivia, Nueva York, Center for
Inter American Relations, 1986.
Rua, Carlos, Relacin de la conservacin realizada en las obras, en:
ngeles de Calamarca. Conservacin y restauracin, La Paz, Centro
Nacional de Conservacin y Restauracin de Bienes Muebles, Instituto boliviano de CulturaRep. Fed. de Alemania, 1993.
Saldas, Fernando y Vladimira Zupn De Saldas, El lapislzuli en la
arquitectura virreynal y republicana, en: Historia y Cultura. Revista del Museo Nacional de Historia, nm 11, Lima, 1978.
Seldes, Alicia, A note on the pigments and media in some Spanish
Colonial paintings from Argentina, en: Studies in Conservation,
Londres, IIC, vol. 39, nm. 4, noviembre de 1994, pp. 272-276.
Seldes, Alicia; Jos E. Buruca y Andrea Juregui, Experiencias barrocas con pigmentos en el finisterre americano, en: Ciencia Hoy,
Buenos Aires, vol. 5, nm. 35, 1996.
Seldes, Alicia; Jos E. Buruca, Marta Maier, Andrea Juregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, Blue Pigments in South
American Colonial Paintings, en: Journal of the American Institute
of Conservation, JAIC, nm. 38, 1999, pp. 100-123.
Seldes, Alicia, Gabriela Siracusano, Jos E. Buruca, Marta Maier y
Gonzalo Abad, La paleta colonial andina. Qumica, historia y
BIBLIOGRAFA
363
conservacin, en: X Congreso de Abracor. Anais do X Congreso, San

Pablo, 2000, pp. 165-164.
Seldes, Alicia; Jos E. Buruca, Gabriela Siracusano, Marta Maier y
Gonzalo Abad, Green, red and yellow pigments in South American
painting (1610-1780), en: Journal of the American Institute for
Conservation, JAIC, nm. 41, 2002, pp. 225-242.
Siracusano, Gabriela, Polvos y colores en la pintura colonial andina.
Prcticas y representaciones del hacer, el saber y el poder (siglos
XVII y XVIII), tesis doctoral, Buenos Aires, Universidad de Buenos
Aires, septiembre 2002.
, Polvos y colores en la pintura barroca andina. Nuevas aproximaciones, en: Actas del III Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano, Sevilla, Universidad Pablo de Olavide, 2002.
Stastny, Francisco y Noem Chirinos, Perfil tecnolgico de las escuelas de pintura Limea y Cuzquea, en: Iconos, nm. 4, Lima,
Yachay wasi, 2000-2002.
364
NDICE
Agradecimientos .......................................................................... 9
Introduccin .............................................................................. 15
I. Moliendo y revolviendo sutiles elementos ............................... 37
Con ingenioso pincel y docta pluma:
colores y consejos en la prctica de los manuales espaoles ... 37
Nuevas identificaciones de materiales:
la materia como documento .................................................. 41
La mezcla de la experiencia .................................................... 59
II. Artes mecnicas y serviles entre Espaa
y Amrica andina. El color en el taller ...................................... 131
La produccin y organizacin de los saberes mecnicos ........ 133
Tintes, colores y espacio urbano ........................................... 137
Defensa de la noble pintura, maravilla del entendimiento .... 140
El oficio de pintor en tierras andinas .................................... 143
Grabando pinceles ............................................................... 155
III. Saturno y Mercurio en el taller.
Saberes hermticos y prcticos .................................................. 167
Ciencia andina y colores.
lvaro Alonso Barba y El arte de los metales ........................ 176
Qumica, mineraloga y alquimia en el uso de pigmentos.
Recetas para transmutar o para colorear? ........................... 188
Tesoros del mundo subterrneo. Potos en el imaginario ...... 192
Secretos entre Espaa y Amrica: circulacin y apropiacin .... 195
Volviendo al taller ................................................................ 212
365
366
IV. Medezinas buenas de todas las colores. Curar y pintar

en la Amrica andina ................................................................ 217
Los colores de la botica ........................................................ 217
Consumen la malicia, corrigen los humores
Farmacopea cromtica en las antiguas tierras del Inca ......... 228
Los colores entre el cuerpo,
el alma y las sacralidades andinas ........................................ 238
El espectro cromtico en las prcticas
y representaciones del poder en los andes ........................... 240
Entre lo indeterminado y lo perfecto:
el arco del cielo y la curacin por colores ............................ 246
El poder de las imgenes sanadoras ...................................... 261
V. De representaciones, colores y poderes de lo sagrado ............ 267
stas no son guacas tambin, cmo las nuestras?
El problema de la representacin en el escenario andino..... 267
El poder de la ausencia ......................................................... 276
Lo visible y lo invisible con los ojos del cuerpo y del alma .... 279
Sermones, imgenes y color: loci de la memoria ................... 289
Los colores en el proceso de extirpacin de idolatras:
el color sustancia o accidente? ....................................... 299
Los polvos de colores como portadores de poder sagrado ..... 304
Preparando los colores del taller celestial.
Disegno, simulacro y color .................................................... 310
Controlando los poderes del color: divinissimas misturas....... 321
Abreviaturas utilizadas .............................................................. 331
Bibliografa .............................................................................. 333
Fuentes primarias ................................................................. 333
Bibliografa consultada y citada ............................................ 344
Bibliografa sobre color en el rea colonial andina ................ 361

El Poder de Los Colores de Lo Material A

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

El Poder de Los Colores de Lo Material A

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

S ECCIN OBRAS

EL PODER DE LOS COLORES

EL PODER DE LOS COLORES

FONDO DE CULTURA ECONMICA

Primera edicin, 2005

La publicacin de este libro ha sido posible

EL PODER DE LOS COLORES

de Brown University (Providence, Rhode Island) y por medio de ella

EL PODER DE LOS COLORES

Por otra parte, no deseo olvidar el enorme aporte que signific el

de un relato sobre un perodo tan remoto de nuestra historia, y a

EL PODER DE LOS COLORES

prcticas corruptas. Los pensamientos que este libro expone estn

Iglesia de San Francisco de Ass. Yavi, Jujuy.

EL PODER DE LOS COLORES

(vase figuras 1, 2 y 3). Qu tienen en comn estas imgenes? Todas

EL PODER DE LOS COLORES

Sus soportes de lino, algodn o camo permiten reconocer el origen

EL PODER DE LOS COLORES

nalmente disociados: el de la praxis y el disegno, en el sentido

EL PODER DE LOS COLORES

Roger Chartier, El mundo como representacin, Barcelona, Gedisa, 1992.

EL PODER DE LOS COLORES

subgneros de diversos sistemas representativos que pueden entrar en

tradicin en trminos de bipolaridad, accin y reaccin, y tensiones de

Las imgenes y los textos funcionaran entonces como dispositivos

EL PODER DE LOS COLORES

estos razonamientos nos permiten advertir puntos de cercana con

decen no es el que despliega la vista, sino el que definen las relaciones de

EL PODER DE LOS COLORES

todas aquellas huellas de poderes polticos y religiosos que exhiban

EL PODER DE LOS COLORES

Estas afirmaciones nos instalan en el terreno de las percepciones

Carmen Bernand y Serge Gruzinski, De la idolatra. Una arqueologa de las

Entender a la idolatra como un elemento que organiz la relacin

EL PODER DE LOS COLORES

respecto del carcter representativo y presentativo de las imgenes

Teresa Gisbert, Iconografa y mitos indgenas en el arte, La Paz, Gisbert, 1980.

mantener esa dimensin transitiva de las imgenes corra el riesgo de

EL PODER DE LOS COLORES

CON INGENIOSO PINCEL Y DOCTA PLUMA:

Con estas palabras, puestas en boca de un discpulo en dilogo con su

EL PODER DE LOS COLORES

dicho arte: aquella que lo ligaba a

Francisco Pacheco, op. cit., pp. 433-558.

MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS

El genuli, si es muy bueno, es ms seguro de gastar al olio, molido o

EL PODER DE LOS COLORES

MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS

NUEVAS IDENTIFICACIONES DE MATERIALES:

Ahora bien, fueron todos estos pigmentos y colorantes mencionados

EL PODER DE LOS COLORES

a las ya conocidas. Para acercarnos a este costado de tan difcil acceso,

MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS

molgicas en que salen a la luz desde el laboratorio del cientfico

Una estratigrafa es una muestra microscpica de seccin transversal de las

EL PODER DE LOS COLORES

Blancos que iluminan lienzos y rostros: el albayalde

MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS

Palomino, a su vez, hablaba de l como color blanco, transformado del

Pero es sin duda Bernab Cobo (1582-1657) que residi en Lima,

EL PODER DE LOS COLORES

vincia de Chuquiabo, y en Azngaro, de la dicesis de Guamanga:23

MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS