Corpos em deslocamento:

passagens pelo serto de O Cu de Suely e Deserto Feliz

Marcelo Ddimo1 e rico Oliveira de Arajo Lima 2

Possui Mestrado e Doutorado em Multimeios / Cinema pelo Programa de PsGraduao em Multimeios do Instituto de Arte da Universidade Estadual de
Campinas. Ps-Doutorado em Film Studies no Film Studies Department da

Columbia University, New York. Atualmente Professor Adjunto III do Curso de

Instituto de Cultura e Arte da Universidade Federal do Cear. Autor do livro "O

Cangao no Cinema Brasileiro".
e-mail: mdidimo@hotmail.com
2

Mestre em Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao do

Instituto de Cultura e Arte da Universidade Federal do Cear. Pesquisador do
Laboratrio de Estudos e Experimentaes em Audiovisual (LEEA-UFC).
e-mail: ericooal@gmail.com

AN O 3 ED 6 | JU LH O D EZEMBR O 2014

Cinema e Audiovisual e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao do

Resumo
A busca por outros lugares move os corpos dos personagens em algumas narrativas audiovisuais
contemporneas. Neste artigo, tomamos dois filmes recentes do cinema brasileiro, O Cu de Suely
(Karim Anouz, 2006) e Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007), que so pensados em conjunto a partir de
uma questo central, a do deslocamento. As duas obras tratam do movimento pelo espao e dos
desejos de evadir-se. Cada uma transforma essas questes em problemas cinematogrficos de forma
singular e situa a discusso num campo distinto do que habitualmente est associado aos road
movies. As variaes do-se conforme as implicaes dos percursos desencadeados e os dispositivos
de passar e estar no Serto.

Palavras-chave: Cinema Brasileiro; Serto; Deslocamentos; Desejos.

Abstract
The search for other places moves the bodies of the characters in some contemporary audiovisual
narratives. In this paper, we take two recent films of Brazilian cinema, O Cu de Suely (Karim Anouz,
2006) and Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007), which are thought together from a central point, the
displacement. Both films deal with movement through space and the desire to evade. Each of these
issues is turn into cinematographic problems and situates the discussion in a field that is no longer the
field of road movies. Variations are given as the implications of the pathways and devices to pass
through and be in the space of Serto.

AN O 3 ED 6 | JU LH O D EZEMBR O 2014

Keywords: Brazilian Cinema; Backlands; Displacement; Desires.

Introduo
interessante notar que algumas produes cinematogrficas recentes trazem
um desejo de mudana, de deslocamento, de personagens em movimento que
embarcam em seus sonhos e possuem uma forte conexo com o Serto
nordestino, mas que no pertencem mais a esse universo. So os fluxos de
personagens, de imagens e de desejos que desencadeiam modos de habitar a
paisagem sertaneja, maneiras de inventar um espao e de constituir formas de
vida. Multiplicam-se os olhares em torno de um lugar referenciado com frequncia
em trabalhos distintos do cinema brasileiro. So visualidades em vias de
elaborao, em dilogos com o tempo e em busca de tomar tambm para si a
tarefa de encontrar uma modalidade intempestiva de pr-se em movimento com
as temporalidades da histria e da imagem. Nessas buscas, o fio comum do
deslocamento se torce e ramifica para dar vazo a operaes singulares de
transitar. As

variaes

do-se

conforme

as

implicaes

dos

percursos

desencadeados e os dispositivos de passar e estar no Serto. E o que nos

movimenta tambm no fluir dessas imagens? Que sensibilidades elas colocam em
jogo, se de deslocamento que se trata aqui?
Nosso recorte destaca filmes em que os personagens se deslocam em busca
de sadas e linhas de fuga para a vida. Na nossa tentativa de compor um quadro
de anlise, essas obras se distanciam do gnero road movie, mais marcado pelo
percurso na estrada, por um trnsito articulado s experincias transformadoras

espao. Existem desejos de evadir-se, saltos para outros lugares e inquietaes

com clausuras em territrios.
A

discusso que trazemos aqui toca em

preocupaes de anlise

desenvolvidas por Gosciola e Magno (2011), que propem o deslocamento como

fio condutor para traar costuras entre obras produzidas recentemente. Reunindo
filmes com foco no trnsito dos personagens, os autores buscam pensar:
o modo como o cinema discute: as sociedades e os territrios imaginados sejam
lineares ou complexos; as coletividades geradas por sentimentos em comum; as

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do contato com a viagem. Aqui h outras dinmicas de relao dos corpos com o

imagens e sons definidores de novas coletividades; os territrios construdos pelos

sentidos; o nomadismo contnuo como territrio articulador de sociabilidades.
(GOSCIOLA e MAGNO, 2011, p.2).

Destacamos aqui os filmes O Cu de Suely (Karim Anouz, 2006) e Deserto

Feliz (Paulo Caldas, 2007) e tentamos nos colocar em trnsito com as obras e
seus personagens para buscar uma discusso em torno das andanas, das
perambulaes e dos movimentos migratrios postos em cena pelos realizadores.
Cada filme constitui questes prprias em torno desses deslocamentos, na
relao de uma imagem a outra, de um afeto a outro, de um personagem a outro.
O Cu de Suely lida com a dimenso do deslocamento numa ateno s
utopias individuais de Hermila, um corpo desejante e desorganizador das foras
que tentam estabilizar a vida. A protagonista do filme de Anouz havia tentado
outras oportunidades em So Paulo e retorna para casa, em Iguatu, na companhia
de um filho beb, Matheus. No desconforto com o espao, ela precisa gerar
movimentos na prpria existncia, partir para outros lugares, fazer de si um ser
que no consegue parar. Ilustrar um discurso sobre o Serto, os sertanejos e o
Nordeste no tanto uma preocupao do filme. H aqui uma desterritorializao
e uma micropoltica dos desejos, se tentarmos colocar em contato algumas das
discusses conceituais de Deleuze e Guattari (1995) com as buscas de Hermila
em ocupar o mundo e inventar para si um outro lugar e novas maneiras de existir.
O Serto de Deserto Feliz o Serto de Jssica (Nash Lila), um espao que
transborda e precisa expandir, criar pontes para outros universos. Trata-se, como

desconforto com a terra, busca outros caminhos para a prpria vida. Isso vai ter
particular destaque no filme de Paulo Caldas, que ao dialogar com uma srie de
experincias imagticas do cinema contemporneo e do cinema moderno, vai
situar o espao sertanejo em novas dimenses, trazido para o contato com o
mundo.
O Serto j no est isolado, tem fronteiras permeveis com o espao urbano,
ocupado por vontades distintas e permite fluxos que levam a outros lugares. J
a migrao uma constante, faz parte da prpria cotidianidade, como indicado

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em O Cu de Suely, da fora do indivduo que precisa ir a outros lugares, sente o

nas idas cidade, para trabalho e estudos. Em O Cu de Suely, a cidade de

Iguatu local de passagem, e o pequeno vilarejo de Deserto Feliz, localizado na
cidade de Petrolina, o ponto de partida para passagens e viagens por terras e
fronteiras, para dialogarmos com as reflexes de Frana (2003) sobre as
experincias de produo de territrios, nomadismo e sedentariedade, operadas
no que ela identificou em filmes do cinema poltico contemporneo.
Personagens em trnsito. Passagens por mundos. Migrar pe em contato
afetos, desejos, sonhos. O cinema depara-se com o real para inventar mundos
possveis, relacionar o vivido, o visvel e o dizvel. Inveno de formas de olhar e
de dizer, a arte cinematogrfica mesma move-se pelos tempos e espaos, abre-se
ao impondervel dos encontros entre as imagens de mundos. E assim, uma
questo pode ser formulada: o que o cinema pe em movimento ao fazer mundos
se encontrarem?

Corpos deslocados
Quando a paisagem ampla do Serto cearense surge na tela e o cu azul
passa a ser enquadrado amplamente em planos de O Cu de Suely, percebemos
que no existem tentativas de negar o espao fsico que compe esse serto: a
paisagem ao redor de Iguatu rida, o sol que chega cidade quente e o cu
carente de nuvens, caractersticas fsicas que h tempos acompanham o

mais um espao isolado, ainda a ser descoberto ou revelado. Em pocas de

globalizao, os mesmos elementos das grandes metrpoles podem ser
encontrados na pequena cidade de Iguatu: motos, celulares, controles remotos. A
imagem que se vai buscar desse novo Serto j no dos galhos retorcidos, dos
mandacarus e xique-xiques: a cidade vista em seu comrcio dirio e em suas
festas, e a cmera ocupa o interior das casas, onde as pessoas simplesmente
conversam, almoam, discutem e eventualmente usam drogas. A modernidade
chega ao Serto no atravs de uma presena agressiva, que destoa dos

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imaginrio sobre o serto nordestino. Entretanto, o interior do Nordeste j no

aspectos naturais da regio, mas sim uma presena natural e cotidiana, indicao
de que Iguatu tem aproximaes com outros lugares, no um espao seco e
distante, territrio da completa alteridade, mas espao em que so promovidos
encontros.
O Serto de O Cu de Suely um local de passagem, lugar onde os
caminhoneiros param para abastecer e almoar antes de seguir viagem no por
acaso, uma das figuras mais recorrentes do filme o posto de gasolina beira da
estrada e a prpria estrada. Os habitantes da cidade esto o tempo inteiro em
contato com pessoas de outros lugares, que no se fixam ali. Os nibus, as
motocicletas e os caminhes j so elementos integrantes da paisagem local.
No pensei o Nordeste em um aspecto cultural. O serto vem como algo emocional
da distncia. Iguatu, a cidade do serto do Cear que serviu como cenrio para o
filme, aparece como um no lugar, um lugar de passagem para onde o personagem
catapultado, um saguo de aeroporto. (ANOUZ, 2006).

nesse lugar que a vida de Hermila se desenrola. nesse espao que o filme
de Karim Anouz vai organizar suas estratgias de encenao, bastante
interessadas em acompanhar a cadncia dos corpos, em perceber os fluxos dos
tempos, em trazer a errncia como matria para a escritura flmica. Depois de ter
passado um tempo morando em So Paulo, a personagem retorna sua cidade
natal para tentar construir possibilidades de viver ao lado do seu filho pequeno e
de seu companheiro, que permanece em So Paulo para resolver ltimas
pendncias. Hermila espera, mas seu projeto acaba sendo frustrado quando

com as metas que ela tinha traado. Abandonada, Hermila se v sozinha em

Iguatu. Est na casa de familiares, junto a sua av e a sua tia, mas o
inconformismo e o sentimento de deslocamento crescem na personagem. Ela no
sente que pertence quele lugar: o espao fsico a reprime afetivamente, e o que
vai prevalecer a vontade de sair, ir para o lugar mais longe, como diz em
determinada cena. nesse momento que ela decide rifar o prprio corpo para
conseguir dinheiro e a partir desse mote nasce o processo dramtico do filme.
Hermila se torna Suely, uma nova forma de dizer sobre si, um desejo de vida nova.

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percebe que o pai de seu filho seguir seu prprio caminho, que j no converge

Com esse nome, a personagem oferece ao vencedor da rifa uma noite no paraso.
Surgindo como uma promessa de futuro j no mais possvel, o filme
introduzido por um prlogo com imagens captadas em Super 8, na tessitura de
uma potica mais lrica, um dos raros momentos em que a esperana de um
projeto apresentada no campo do visvel. A narrao em off fala dos sonhos e
desejos, que acabaram frustrados no percurso da vida, o que se constatar ao
longo das cenas que viro na projeo. Com a textura do filme caseiro, um
movimento de cmera mais livre e atrelado ao balano do corpo que registra o
acontecimento, esse breve prlogo nos joga inicialmente para um regime de
imagem do lampejo. nessa ordem de relaes que estamos aqui, um jogo
temporal que a escritura opera, para orientar os caminhos a um instante do
passado em que uma centelha de alegria atravessava as vidas e reverberava na
imagem. Estamos prximos tonalidade de um dirio, que convocado pelo
gesto da montagem para fazer surgirem no corpo do filme a curva e a oscilao
dos trajetos enfrentados por Hermila.
Esse retorno ao passado como que um relance, para o qual no se volta
mais. Resta como runa de memria, como vestgio e reminiscncia de viagem.
Da em diante, passamos a acompanhar os movimentos do corpo da personagem,
perambulaes pelo espao e tambm reverberaes das foras do mundo no
corpo dela. que no filme de Anouz, esse deslocamento no o constante
trnsito de uma cidade a outra, muito mais expresso como inquietao de um
corpo na prpria cidade, um movimento em potncia ao longo de boa parte do

para trs e a placa na estrada indica o incio de uma saudade, a despedida de um

lugar.

cu

recortado

pelo

enquadramento

privilegiado

na

forma

cinematogrfica e a imagem de um horizonte aberto manifesta-se tambm como

um porvir no verbalizado, ainda em gesto de elaborao, travessia que se
anuncia.
Quando Hermila percebe que seu sonho vai se acabando pouco a pouco
devido demora do retorno do companheiro dela, fica cada vez mais claro que a

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filme, concretizado, sobretudo, na sequncia final, quando a cidade de Iguatu fica

cidade de Iguatu no corresponde ao lugar em que seus sonhos poderiam se

realizar. Aos poucos, Anouz aponta para outras motivaes que envolvem a
personagem e que no esto ligadas diretamente a aspiraes sociais. aqui que
se encontra uma das singularidades desse filme: no estamos no campo das
representaes sociais e identitrias, na discusso a respeito do pertencimento ou
da construo psicolgica de personagens. Do ponto de vista do gesto analtico
que nos anima aqui, parece ser mais interessante observar o quanto os
movimentos em cena se do por uma ativao fsica, matria de desejos e de
agenciamentos, no que dialogamos com o campo de pensamento de Deleuze e
Guatarri (1995). Seriam, dessa maneira, agenciamentos coletivos de enunciao,
que se traduzem como formas flmicas e de linguagem cinematogrfica, e
agenciamentos maqunicos de desejo, que tomamos como operador conceitual
para dizer de como o corpo de Hermila uma mquina e, nesse sentido, tem uma
potncia muito mais produtora do que reflexiva de influncias de um meio.
Em O Cu de Suely Hermila no est descontente com a misria, com a seca,
com a fome. Seu inconformismo carrega uma dimenso desejante: a felicidade
que ela deseja no se satisfaz com transformaes econmicas ou polticas
totalizantes. O desafio aqui traar pontes entre o individual e o coletivo, que j
no passem por sobre determinaes gerais, mas que guardem a ateno s
singularidades. Trata-se, sobretudo, de desejos e afetos. Seria uma maneira de
tomar lugar no mundo com o corpo. a exigncia de ter um corpo, como j
observava Deleuze (2011), ao retomar a filosofia de Leibniz. Devo ter um corpo;

porque h um obscuro em mim (2011, p.147). Essa necessidade de ter um corpo,

e de constituir o mundo a partir das foras que se tramam entre mundo e corpo,
o grande desencadeador dos movimentos de Hermila. esse tambm o grande
vetor contido no gesto poltico de rifar o prprio corpo. Aqui preciso dizer que
entendemos a poltica como ato de subjetivao, maneira de fazer tenso com
regimes consensuais e instaurar uma reconfigurao das sensibilidades dadas,
para fazer surgir uma experincia dissensual, no que estabeleamos uma

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uma necessidade moral, uma exigncia. Em primeiro lugar, devo ter um corpo,

interlocuo com Rancire (1996). Nesse sentido, a subverso realizada por

Hermila na relao livre que procura com o prprio corpo pode apontar para uma
fissura com as maneiras j esquadrinhadas de sentir, de afetar e ser afetado.
A preocupao, ento, no est em representaes totalizantes, mas volta-se
para as pequenas inflexes do privado, na sua imediata ponte com o poltico. No
se busca mais uma ideia geral para representar um povo, no se elabora uma
categorizao social ampla e homogeneizante. Hermila no um modelo
idealmente concebido para representar uma classe ou um grupo social. Isso no
significa que a conotao social e coletiva de cada personagem seja ignorada ao
longo do filme. Ainda que o desejo de permanecer na terra ou de partir perpasse
uma dimenso social do espao, o impulso para a migrao nasce de utopias
individuais. E a prpria concepo espacial tambm se reveste de um carter
produtivo, j que da mesma maneira que no existe um povo j dado, no h um
serto j suposto e orientado imageticamente segundo caractersticas ideias e
tpicas. Dessa forma, quando Hermila decide rifar seu corpo a fim de comprar a
passagem rumo ao lugar mais distante dali, ela efetua esse gesto, movimentada
por desejos singulares e com a vontade de produzir outros espaos.
O cu no filme apresenta esse desejo: qualquer lugar em que se possa ser
feliz. A esperana consiste em se mover, sair de um lugar que gera desconforto e
tentar novamente a sorte em uma regio distante, afastada do ambiente do serto,
que no acolhe os anseios da personagem. A meta pode nem estar bem clara:
distanciar-se o que motiva a ao de Hermila. Se a felicidade almejada ser

em sua vida e no h nada certo quando ela parte em busca dessa meta: assim
como seus planos iniciais foram frustrados, ela tambm pode no encontrar o
sentido de sua vida no local para onde se dirige. Aqui se trabalha com a incerteza,
com o risco: a esperana existe, mas a instabilidade cerca a personagem e ela
pode ter de seguir vagando, em trnsito. Como j disse Agamben (2012), a
respeito da ideia da felicidade, h um anseio por aquilo que no foi vivido,
marcado no carter e no rosto, como uma virtualidade.

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encontrada, no se sabe. Ser feliz a grande mudana que Hermila quer operar

O Serto transnacional
Seria possvel organizar a narrativa de Deserto Feliz em trs momentos,
ligados s passagens operadas pela imagem. Deserto Feliz (Petrolina), Recife,
Alemanha. So territrios ocupados, lugares por onde Jssica passa, movida pelo
desejo de expandir-se e de estabelecer ligaes com o mundo. Pela intercesso
da personagem, o realizador vai propiciar uma experincia em que o
deslocamento pelo espao a poltica de buscar sentidos para a vida. Na
pequena cidade em que vive com a me e o padrasto (Servilio Holanda), Jssica
sente o desconforto, a represso s possibilidades de buscar caminhos, como a
Hermila de O Cu de Suely. Explorada sexualmente pelo padrasto, ela tambm
pode ser comparada Auxiliadora de Baixio das Bestas (Cludio Assis, 2007). A
cotidianidade pauta o registro imagtico, com cenas em que os gestos simples
ganham relevo, os momentos banais tm destaque. Um lavar de roupas, um
almoo, uma caa a um tatu. A cmera parada, por vezes, prolonga-se na
situao, para observar sons, silncios, cores, corpos.
Esse movimento ter dois momentos, com passagens por Recife e
Berlim. A primeira inflexo na narrativa ocorre quando Jssica abandona a cidade
de origem, e a vida marcada pelo incmodo, e parte em busca de novas
perspectivas em Recife, onde passar a morar no edifcio Holiday e tentar a sorte

em contato e Jssica conhecer o alemo Mark (Peter Ketnath), numa relao que
se constri e ganha misturas de afetos, tenses que cedem espao para
dimenses possveis do encontro, para alm do que interessaria de forma mais
pragmtica aos dois. A passagem para Berlim ser um salto, num giro de Jssica
abraada a Mark, quando uma elipse na narrativa promove outra passagem na
imagem, que ter novas tonalidades e outras sensibilidades, mas manter o
sentimento de desconforto na personagem, estranhamento com a lngua, com o
clima, com o enclausuramento na terra estrangeira. Pensamos que aqui vale uma

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como prostituta. O turismo sexual aparecer como elemento que pe estrangeiros

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relao com o que Frana (2003) destaca a respeito da viagem Europa pelos
personagens de Terra Estrangeira (Walter Salles, 1996):
Em Terra Estrangeira, a travessia pela Europa est vinculada fuga daqueles que
esto perdidos, que esto fora do lugar e margem; o filme no mostra brasileiros
como europeus desterrados em passeio alegre pelo velho continente. Ao contrrio, a
fuga dos brasileiros s pode constituir-se enquanto busca por uma terra que tenha o
sentido de um solo comum, busca angustiada, pois o espao localizado (San
Sebastian) que est no horizonte, sobrepondo-se itinerncia e ao sentimento de
desenraizamento. (FRANA, 2003, p.164).

Na Alemanha, Jssica ainda no encontra solues para a busca por

esse solo comum, por outras possibilidades de vida. Ela vai, ainda a, sentir-se
sem cho. A errncia da personagem em Deserto Feliz permite-nos propor
dilogos com outros filmes marcados por essa experincia do desenraizamento e
da perambulao. Em uma obra como rido Movie (Lrio Ferreira, 2005), j
percebemos elementos hbridos provocados pela mistura entre litoral e Serto,
no mais o microcosmo que funcionava como alegoria para totalizaes, nas
formulaes de Xavier para filmes do Cinema Novo (2007). Podemos compor com
o pensamento em imagens de Deserto Feliz e falar numa ponte entre o Serto e o
mundo, j menos numa referncia dicotomia campo e cidade, Serto e litoral, do
que no sentido de uma mistura transnacional. No mais um Serto que rene
caractersticas gerais e remete a uma totalizao e a uma teleologia histrica.
todo o mundo que movido pela personagem errante e pela esttica constituda
por Paulo Caldas, que pe personagens deriva. A imagem carregada de

estticas transnacionais que articulam dimenses globais e locais, para alm da

perspectiva cultural, numa chave das potncias do cinema enquanto arte. Ser
possvel identificar, ainda compondo com Frana, uma experincia recente de
desterritorializao (humana, miditica, social) como aquilo que permite e enseja
outras formas de comunidade e territorialidade, baseadas em uma nova
cartografia ps-nacional feita de deslocamentos e mobilidades constantes
(2003, pp. 18 e 19).

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intensidades e a terra como imagem, na expresso de Frana (2003), compem

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Frana fala de comunidades imaginadas no cinema contemporneo,

capaz de ligar espaos, promover trnsitos pela imagem. So formaes
comunitrias que se constituem pelas potncias das narrativas audiovisuais, que
aproximam e lidam com novas perspectivas estticas capazes de compor
quadros transnacionais de referncia. As fronteiras so atravessadas nesses
filmes, constituem questo condutora para promover pensamento sobre o estar
no mundo dos indivduos, a situao de abandono de partes do planeta, os
desejos e esperanas em relao a outros lugares. O lugar como foco daquilo que
move os sujeitos e as narrativas. O lugar como o elemento de produo de
errncia, geradora de novos sentidos e sensaes na operao do espao-tempo.
O esquadrinhamento espao-temporal operado pela cmera de Paulo Caldas
indica preocupaes estticas com uma inveno de imagens do Serto,
desterritorializado, incorporado s trocas, permevel a influncias permitidas pelo
exerccio do olhar.
A espera d o tom dos planos no filme. O olhar de Jssica o que marca a
cadncia dos momentos e o intensivo das imagens. O plano carrega sentimentos,
aponta para os desejos produtores, para a vontade de mundo uma linha de
fuga, para compormos com Deleuze e Guattari (2003). Mais do que significaes,
smbolos, as imagens carregam fora pela prpria materialidade. Podemos
tensionar com a noo de alegoria proposta por Xavier (2000), para compreender
a migrao e o Serto no cinema recente e no Cinema Novo. Acreditamos que se
trata mais de uma matria a-significante, no alegrica. uma questo que vai

representativa para tender para os extremos ou limites (DELEUZE e GUATTARI,

2003, p. 49). A viagem vai desencadear um devir, que pe em fase as prprias
imagens e a personagem. Poderamos falar num devir-mundo, num Serto que
devm mundo.
O trnsito instalado pelas imagens de filmes como Deserto Feliz e O Cu de
Suely faz inventrios de mundos, compe pontes, retira o Serto do isolamento,
para inseri-lo em dinmicas outras, de influncia e mistura. O sonho produo

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alm da representao, para fazer vibrar as imagens. A linguagem deixa de ser

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de espaos e impulsionador de movimentos. A passagem uma linha de fuga que

desestabiliza. Para retomarmos Deserto Feliz, na aproximao junto a Jssica, a
cmera constitui uma micropoltica do desejo, compondo com Deleuze e Guattari
(1995). O olhar do realizador est mais atento s maneiras pelas quais as
variaes sensveis incidem no mbito das relaes cotidianas do que na escala
das estruturas, do Estado ou das formas de governar. a prpria abordagem
flmica que se dedica aos fragmentos da experincia, na busca por falar dos
modos pelos quais as foras polticas tambm atravessam e operam na existncia
ordinria. Trata-se tambm de se deixar atravessar por devires minoritrios e
atingir zonas de vizinhana com formas de vida e de cinema que se distanciam de
um padro e de uma constante. Fazer o deslocamento e a travessia dentro da
prpria forma de fazer cinema.

Sonhos de mudanas
O deslocamento e a viagem pelo espao so movidos pelo desejo e
pelo sonho. Desejar outros lugares, tentar outras formas de sentir e estar no
mundo, percorrer espaos para resistir ao intolervel do mundo. O desconforto
com a terra, o marasmo, o no aguentar mais so fatores que inquietam e fazem
buscar outros caminhos. Jssica tem uma semelhana com Hermila, que j queria
ir para qualquer lugar o mais distante possvel. Para isso, ela ia negociar o corpo,

tambm buscar sadas ligadas ao corpo, na prostituio em Recife, nas

estratgias para partir. Ela sonha em ir a outro pas. Na conversa com Pamela
(Hermila Guedes), Jssica ouve da colega: Quem j viu puta sonhar? ser
preciso afirmar outros possveis, resistir ao inconformismo, acreditar em
alternativas, o que se busca sempre na trajetria de Jssica. Ela no tem um
destino irrevogvel como a Auxiliadora de Baixio das Bestas. Ao contrrio do filme
de Cludio Assis, em que o abjeto afirmado para demarcar a pouca
possibilidade

de

sadas,

Deserto Feliz

abre

mais

lacunas,

indefinies,

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apostar numa rifa como alternativa para a viabilizao de caminhos. Jssica

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indiscernibilidades constituintes da prpria dinmica das imagens. Que indicaria a

imagem de Jssica que retorna a todo instante no filme? O plano prolonga-se,
estende-se e instala-se para ir e voltar.
Essa imagem surge em trs momentos ao longo da narrativa e marca
inflexes, promove pausas na sucesso de aes para explorar uma situao
pura. Temos Jssica em primeiro plano e ao fundo est Mark, deitado na cama.
Jssica olha para o vazio, uma msica enche o quadro sonoro faz imergir num
universo de sonhos, delicada e melanclica. Quando a imagem aparece ao final
mais uma vez, ela ser desfocada progressivamente, tentando mais uma
indefinio. Jssica, por fim, sai do quadro e dirige-se a outro lugar. O corpo que
era imvel at ento realiza uma ao, decide levantar-se para retomar uma vida
cotidiana ou para tentar mudanas. O que ser feito no fica claro, pela prpria
abertura j contida nesse plano, mas podemos pensar que a imagem tem uma
fora produtora de sentimentos e desejos, ela permite a espera para que se
aposte nas potncias do sonho. O vagar de Jssica ao longo de todo o filme
move-se por um querer outra terra, outra vida. uma insistncia, ainda que a
frase de Pamela, quem j viu puta sonhar?, ressoe e as dificuldades reforcem os
caminhos tortuosos que so tomados rumo realizao dos desejos.
Como em O Cu de Suely, nada fica definido, pois se trata tambm de
um final aberto em Deserto Feliz, uma incerteza rumo ao futuro. Mas essa uma
abertura vida e ao impondervel. essa possibilidade que as duas obras
instalam. Sempre no risco, deriva, as personagens seguem na insistncia da

em momentos diferentes do filme: num barco deriva, espera-se de uma vez a

terra prometida. O vagar ser, ento, uma postura que tateia sem segurana e
sem certeza dos caminhos que precisam ser trilhados, mas h, sobretudo,
esperana e vontade. Para Nagib (2006), nas discusses que faz sobre a utopia no
cinema brasileiro, essa esperana se d em chave de nostalgia, visto que os
tempos do capitalismo globalizado seriam ps-utpicos. Nessa conjuntura, em
que projetos nacionais h muito deram lugar a relaes e estticas transnacionais,

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busca por transformaes. Seria como diz a letra da cano cantada por Jssica

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a nova utopia brasileira necessariamente significou olhar para trs e reavaliar

propostas passadas centradas na nao (NAGIB, 2006, p.26). Mas o que a autora
identifica como esvaziamento de propostas polticas poderia ser pensado como
outra modalidade de a imagem implicar-se com a poltica, outro modo de pensar a
noo mesma de poltica, que j no passa por um projeto nacional, efetivamente,
mas por investigaes prximas aos sonhos e aos desejos de inventar lugares
outros, pelo movimento do corpo no espao. Uma forma de acreditar no mundo e
nas suas possibilidades, para produzir acontecimentos que, mesmo pequenos,
escapam ao controle, de modo a instaurar novos espaos-tempos, compondo
com Deleuze (1992, p.222).
No filme de Paulo Caldas, como na Hermila do filme de Karim Anouz, vai tratar
no mais de uma poltica de carter maior, mas de uma poltica menor. Essa seria
uma potncia dessas imagens, em que o poltico articula-se ao privado, numa
poltica do micro, num devir minoritrio, compondo mais uma vez com Deleuze e
Guattari (2003). Esse devir menor vai ser produzido por minorias, que esto
margem dos sistemas constitudos. Jssica e Hermila, exploradas por um
ambiente repressor, carregam a fora do menor e vo buscar linhas de fuga na
errncia, na busca por uma terra prometida, desconhecida e incerta, mas uma
meta capaz de mover os sujeitos. A minoria o devir de todo o mundo, seu devir
potencial por desviar do modelo, nos dizem Deleuze e Guatarri (1995, p.52).
Dentro da caracterizao do devir que os autores nos possibilitam, trata-se
sempre de pensar um movimento potencial, uma escala de variao em relao s

nunca so questes de quantidade (nem de valor), mas de relaes estabelecidas

com as constantes. Um devir-minoritrio uma passagem traada no sentido
daquilo que escapa e tensiona com as normatizaes. A maioria tem a ver com
um estado de poder e de dominao, por isso ela nunca devir. S existe devir
minoritrio (DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.52). E aqui podemos falar de um
devir-mulher, um devir-criana, um devir-animal, todos eles entendidos como
maneiras de perturbar as formas majoritrias. a variao contnua que constitui

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formas-padro. Nesse sentido, para eles, maioria e minoria maior e menor

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o devir minoritrio de todo o mundo, por oposio ao fato majoritrio de Ningum

(idem, p.53). Aqui trazemos novamente Frana (2003), que destaca os fluxos
migratrios materializados no cinema como uma vertente que pode apontar para
novas formas de vida, desterritorializadas, desenraizadas de um modo de existir
dominante e tendendo, portanto, para sensibilidades minoritrias.
Esse o novo cinema poltico, um cinema protagonizado pelos errantes desse incio
de sculo, um cinema povoado pelos desamparados do presente. O que se v,
nestas novas narrativas, so deslocamentos contnuos, um estado de nomadismo e
de estrangeiridade que faz ressoar um desejo de futuro, de novos traados de vida,
de esperana. (FRANA, 2003, p.19)

Produtoras de sensaes e de afetos, as imagens de Deserto Feliz e O

Cu de Suely vo ter fora por seus prprios atributos. O que falamos a respeito
de devir dos personagens possvel pela intensidade constituda imageticamente,
capaz de conter as potncias da cor, do tempo, do espao. A grande angular
recorrente na direo do filme de Paulo Caldas articula em novas formas o visvel
e o invisvel, carrega a imagem de outras pulsaes. O cu amplo composto pelas
imagens de Karim Anouz espalha-se pelo plano, marca-se pelas potncias da cor,
da luz e da vontade de ser feliz em Hermila. Sero maneiras de marcar um gesto
produtor tambm pelo realizador, que j no considera o mundo como algo dado,
a ser retratado pelas lentes da cmera. A busca d-se, antes, por um apropriar-se
do real, para fazer uma operao de esquadrinhamento e de inveno de
possveis. Frana destaca tambm essas potncias da imagem do cinema, de ir

representar ou recortar uma realidade anterior e exterior imagem a questo

ser, antes, de uma operao para alm do que est dado. essa a interferncia,
altamente eficaz, que a arte do cinema opera na realidade, levando em conta o
que lhe prprio, isto , seus formantes de sensaes e de afetos (Frana, 2003,
p.56). As sensaes das imagens de Deserto Feliz e O Cu de Suely pensam
outros lugares para os errantes do Serto, apostam no devir menor para gestar
acontecimentos que, mesmo de pequeno alcance, j carregam uma fora
esttico-poltica.

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alm de uma referncia a um estado de coisas, de uma atitude simples de ilustrar,

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Consideraes finais
Que potncias tm as imagens desse cinema recente que analisamos?
Os filmes carregam foras prprias e, vistos em conjunto, ressoam mutuamente. A
relao com o territrio aparece em Deserto Feliz, que amplia o contato do serto
com outros universos, a partir de uma chave transnacional. A protagonista
Jssica, com o serto dentro dela, vai perambular pelo mundo, de Deserto Feliz,
na cidade de Petrolina, para Recife, e da para Berlim. O serto de Jssica movese sem fronteiras, transborda pelos espaos, na busca por uma terra prometida
ainda que incerta, ela no deixa de ser buscada. Desterritorializao e intensidade
compem as imagens do filme, que abre espaos para linhas de fuga e para uma
crena no mundo.
Assim como falamos de um serto de Jssica, essa ideia de uma utopia
individual tem ainda mais fora em O Cu de Suely, tambm carregado de afetos
e desejos. O serto de Hermila tambm rompe isolamentos, mas isso acontece
em um sentido mais amplo do que vemos em um filme como rido Movie. Mais
do que um movimento de cruzar referncias, misturar universos, a fora que move
o filme de Karim Anouz o corpo desejante, que quer se libertar de um espao
repressor. A esperana tem fora ainda, mas no mais para apontar rumos para
a sociedade, como na teleologia histrica que modula as imagens de um filme

busca por caminhos para Hermila, no numa postura individualista, mas numa
poltica que se efetiva no micro, na explorao da fora das minorias. Apontamos,
tanto para O Cu de Suely quanto para Deserto Feliz, que h a preocupao com
uma micropoltica do desejo.
Que imagens esse cinema inventa para o serto? So imagens
mltiplas, tensionadas constantemente, complexas e revestidas de problemticas
prprias ao processo de pensamento com imagens. Voltar a cmera para um
universo um ato produtor, que vai alm da reproduo por isso, a noo de

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como Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) a questo a

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inveno to importante para articular discusses sobre esse cinema. Filmar

inveno de olhar, articulao do visvel com o dizvel, explorao do sensvel.
Imerso em sensorialidades, os filmes pulsam sentidos e tm implicaes ticas,
estticas e polticas, ligadas ao estar no mundo e medida de crena nos

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possveis dos sonhos, dos desejos e dos deslocamentos.

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Submetido em 25 de abril de 2014 | Aceito em 30 de junho de 2014

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