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ISBN 978-959-260-443-8
Casa
NDICE
Agradecimientos
7
Introduccin 9
20
Nota sobre las transcripciones
1. Msica y poder: una discusin terica21
1.1. De la especulacin al empirismo 22
1.2. Poder, sonido y subjetividad
31
1.3. De la noo-poltica a la thymo-poltica
35
1.4. Msica, emocin y significado 44
1.5. Mitos, tpicos y relacin con la realidad 53
2. Msica, raza y rnelancola
61
2.1. La rnelancola de la raza indgena
61
2.2. La melancola en el campo musical
74
2.3. Serniosis de la melancola musical
90
3. Cumbia, progreso y violencia 121
3.1. Transicin social y cambio cultural
121
3.2. Violencia e industria cultural
143
3.3. La alegra en la msica costefia 169
4. El encuentro de dos mundos 195
4.1. Encuentros y resistencias: de la rumba criolla a la msica
guasca 195
4.2. El chucu-chucu y la reinvencin de la msica costea
209
Conclusiones 221
Referencias
231
Discografia 238
INTRODUCCIN
J
En el ano 2009 el profesor Daro Blanco Arboleda, de la Universidad de
Antioquia, escribi un artculo titulado De melanclicos a rumberos ...
de los Andes a la costa. La identidad colombiana y la msica caribefia
(2009). Este texto parte de una pregunta que no poca gente se ha hecho
en los ltimos afias en Colombia: lcmo es posible que uno de los
pases con mayor desigualdad del mundo, con unas ndices de pobreza
alarmantes y con un conflicto armado de varias dcadas aparezca
sistemticamente ubicado en las primeras posiciones en las mediciones
comparativas de felicidad, alegra y satisfaccin?
Para el momento en que se escribi ese artculo, la cifra de desempleo
alcanzaba el 12,6 % de la poblacin econmicamente activa, ms dei
35 % de las cabezas de familia decan no alcanzar a cubrir los gastos
mnimos mensuales, la pobreza relativa alcanzaba ai 45,5 %, la pobreza
absoluta ai 16,4 % y el coeficiente de Gini era de 0,58, uno de los ms
altos en el planeta. 1 A pesar de estas cifras, el estudio, titulado Registro
continuo de la investigacin cientfica sobre la apreciacin subjetiva de la
vida, ubicaba a Colombia como el segundo pas ms alegre, el mismo
lugar que haba obtenido el pas en la medicin dei grado de bienestar
subjetivo, realizada en 2007 por el Instituto de Investigacin Social
(ISR) de la Universidad de Michigan (Blanco, 2009: 105).
Algunos anos despus, otras mediciones parece,n confirmar la
tendencia sefialada por Blanco. En el ndice de desarrollo humano,
entre 2011 y 2012 Colombia cay dei puesto 79 ai 91 entre 186 pases,
mientras el coeficiente de Gini para 2011 estuvo por encima de 0,55, y
mantuvo al pas en el primer lugar de desigualdad en el continente ms
desigual del mundo. 2 AI mismo tiempo el 2 de enero de 2014 se conoci
1 Aigunas de estas cifras aparecieron publicadas e! lro. de mayo de 2010 en el
diario El Pas, de Cali. Disponible en <http://historico.elpais.corn.co/paisonline/
notas/Mayo012010/lpobreza.html> . Consultado e! 20 de diciembre de 2013. 2 Los resultados de la medicin dei ndice de desarrollo humano para 2012 fueron
publicados en e! diarioE/ Tiempo, el 15 de marzo de 2013. Disponible en <http://www.
eltiempo.com/politica/ARTI CULO-WEB-NEW_NOTA_INTERIO R-12692663.
html>. Consultado e! 20 de diciembre de 2013. La cifra sobre el coeficiente de Gini
apareci en e! peridico Portafolio el 3 de noviembre de 2011 en una nota titulada
10
Colombia solamente supera a Hait y a Angola en desigualdad, en <http://www.portafolio.co/economia/colom b ia-solamen te-su pera-hai ti-y-angola-desigualdad >.
Consultado el 20 de diciembre de 2013.
3 Noticia aparecida en e! diario El Tiempo, el 2 de enero de 2014. Disponible en
<http://www.eltiempo.com/colombia/otraszonas/colombia-es-el-pais-mas-feliz-delmundo-en-el-2013_ 13331815-4>. Consultado el 2 de enero de 2014.
10
11
otro lado, est la idea de que la msica alegre constituye ms bien una
especie de tabla de salvacin emocional frente a la violencia estructural
que vivimos los colombianos. Desde el punto de vista de Wade, la msica
de la-Costa Atlntica sera ms sanadora que encubridora porque facilita
la construccin de equilbrios identitarios y emocionales que permiten
seguir la vida a pesar de la violencia, la corrupcin, la explotacin y
las dificultades cotidianas. En este sentido, no habra algo as como
una mente perversa detrs de la relacin entre la msica y las grandes
problemticas sociales. Pero s habra una posibilidad de aferrarse a la
alegra y el optimismo de la msica costefta para proclamar una afirmacin corporal, sensual y vital. 4
Estas dos posiciones representan los extremos de un espectro muy
amplio de posibilidades sobre las complejas relaciones que pueden existir
entre las emociones, el poder y la msica popular. En ambos polos de
la discusin existen intuiciones, experiencias y argumentos interesantes
que permiten sospechar, o bien una relacin directa y casi automtica
entre el sonido musical, las emociones que all se expresan y las acciones
humanas que estas propician o inducen, o bien una relacin contingente en la que la msica sera tan solo una opcin entre muchas, y su
escogencia no estara necesariamente determinada por fuerzas sociales
o polticas. El punto es que entre estas dos extremos se encuentra una
gama muy variada de grises que no se han explorado con suficiente
profundidad. Por esta razn me interesa seftalar que en los argumentos
tanto de Wade como de Blanco, es posible identificar debilidades que
pueden suscitar preguntas muy productivas para investigar la dimensin
poltica del sonido musical.
En primer lugar, los dos autores asumen que existe algo as como
la msica costefta o la msica andina. Es decir, tanto la msica de
la Costa Atlntica como la msica andina colombiana seran conjuntos
ms o menos homogneos de prcticas a los que se puede hacer referencia a travs de denominaciones genricas. La pregunta aqu es: i,de
qu se habla cuando se habla de el bambuco o la cumbia? i,Estos
trminos se refieren a los materiales sonoros de la msica? l,A las letras
12
de las canciones? lA los bailes? i.,A msicas muy variadas que tienen en
comn unas prjcticas sociales caractersticas? En las msicas latinoamericanas las deno.minaciones genricas frecuentemente hacen referencia
a estas y otros aspectos. Sin embargo, ni en Wade ni en Blanco es claro
el alcance de los trminos que usan cuando hablan de msica de la
costa o msica andina. Por otro lado, si bien Wade problematiza estas
totalizaciones al mirar en un mayor detalle la historia de los gneros
y las prcticas musicales, el prrafo citado ms arriba muestra que en
ltima instancia este autor termina adaptando sin reservas la caracterizacin de la msica costefia como una msica esencialmente alegre.
De una manera similar, al decir que el tropipop contribuye al escapismo
de la realidad poltica por ser una msica que genera Configuraciones
identitarias alegres, ausentes de crtica y reflexin, Blanco parece
atribuirle a este gnero unas propiedades esenciales que tendran un
efecto automtico sobre los oyentes. Por esta va de argumentacin se
podra concluir que cualquier msica calificada como alegre podra
ser acusada, en un momento de crisis, de ayudar al ocultamiento de las
realidades polticas. 5 Pero solo es posible llegar a este tipo de conclusiones
si se acude a la operacin de esencializar la expresin emocional de la
msica, algo que como veremoses discutible. En tercer lugar, ninguno de
los dos autores aporta argumentos convincentes que permitan concluir
si las caractersticas emocionales de las msicas y de sus prcticas tienen
o no alguna relacin con las acciones polticas de determinados indivduos o grupos sociales. Blanco simplemente asume que la msica alegre
produce alienacin, mientras Wade sugiere que las emociones musicales
son un recurso que puede ser usado a voluntad por los individuas para
enfrentar situaciones difciles. Sin embargo, los mecanismos por los
cuales la msica podra adquirir uno u otro papel en la orientacin de
la accin poltica, quedan sin ser explicados.
As, en ambos textos se echa en falta una mayor claridad sobre:
1) qu tipo de sonidos, prcticas y discursos constituyen las msicas a
las que hacen referencia con trminos como msica andina o msica
costefia, 2) de qu manera es posible asociar esas prcticas, sonidos
y discursos con una emocin determinada como alegra o melancola,
y 3) cul es la relacin entre las emociones expresadas o inducidas por
la msica y las relaciones de poder que atraviesan el espacio social.
Estos vacos se producen, probablemente, porque la aproximacin que
estas investigadores hacen fenmeno musical, est pensada desde las
categoras construidas por los informantes de campo, desde el sentido
ai
5 Esto sucede, por ejemplo, con el auge dei vais en Viena en la primera mitad
dei siglo XX, un fenmeno que ha sido descrito como un escapismo de la situacin
generada por la disolucin dei imperio Austro-Hngaro (Bermdez, 2007: 73).
13
14
6 Un excelente ejemplo es el anlisis que hace Annie Randall dei Battle Hymn
of the Republic (2005). Para una lista ms extensa de ejemplos que relacionan
la poltica con las mediaciones, los contextos y usos pblicos de la msica, ver
Garofalo (2010).
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de creer que s. [... ). Cuando me he detenido a hablar de la melancola de esta raza, a la cual procuramos hacer pronto fuerte y verla
vencedora, pens que una labor tendiente a exaltar el espritu
- nacionalista para guiarlo hacia las empresas ideolgicas que al
ncleo le aprovechen, no tendr buen xito sin una base difanamente sentimental, y que urge mucho que nuestros estadistas no le
sealen al pueblo metas que su naturaleza le prohbe conquistar
(ibd., 25, cursivas afiadidas).
En resumen, es posible afirmar que durante la dcada de 1920 y por
lo menos hasta el inicio de los anos 30, en muchas de las discusiones
polticas sobre el progreso de la nacin se tocaba con preocupacin el
tema de las emociones y su relacin con la vitalidad de la poblacin
colombiana. Evidentemente haba diferencias en el lenguaje, en la
orientacin poltica y en las causas que cada uno atribua al problema.
Sin embargo, entre las cabezas intelectuales de ambos partidos tambin
haba bastantes puntos en comn. Uno de los ms notorios era la
creencia en que la raza indgena era innegablemente una raza triste y
melanclica.
lDe dnde vena esta conviccin? Para Jimnez Lpcz, como ya
se dijo, la debilidad de la raza era un asunto principalmente biolgico
frente al cual se deba implementar una poltica de inmigracin. Para
otros, como Lpez de Mesa, la debilidad y la tendencia a la depresin
podan ser efecto de factores climticos y topogrficos. Pero uno de los
argumentos ms persistentes era el que sostena que la raza indgena en
general haba entrado en un estado de melancola irreparable debido
a la prdida de la guerra por la conquista. El poeta conservador Luis
Mara Mora lo pona en estas palabras:
68
Esta posicin era compartida por Solano, para quien esta raza haba
sido desposeda de su tierra y de sus dioses, radicalmente incomprendida por sus d6minadores, [... ] crucificada entre su instintiva predestinacin-de orglloso seoro y la mezquina realidad de su vasallaje
(ibd., 11 ). Desde esta perspectiva, la melancola indgena tena un
origen remoto y profundo por lo cual ninguna poltica poda pretender
alcanzar transformaciones aceleradas.
Sin embargo, tambin haba quienes pensaban que el nimo melanclico de los indgenas colombianos, si bien poda tener orgcnes histricos
o biolgicos, tambin haba sido producido activamente por la religin
catlica y por el orden poltico conservador que se haba mantenido
en el gobierno desde finales dei siglo XIX. Esta posicin polmica era
explcita en Lpez de Mesa, para quien el catolicismo en nuestros pases:
[ ... ] se desvi del ambiente parclito y redentorista, que el cristianismo primitivo y el anglosajn tuvieron, para propugnar un
grave menosprecio de la vida humana, hija y madre del pecado;
un cristianismo que se alimenta del Eclesiasts, de la amenaza del
infierno y de un ascetismo lacerante dei cuerpo y espiritualmente
doloroso, a lo Pedro de Alcntara. En nombre de esta religin
va el nino formndose en cl concepto de que Este es un valle
de lgrimas, de que El justo peca siete veces, de que Ms
fcilmente pasa un camello ... >>que entrar ai reino de Dios el que
en esta tierra come y viste con algunas comodidades (1970: 22).
Este punto, claro est, no era compartido ni siquiera por toda la
intelectualidad liberal y de ms est decir que entre los conservadores
levantaba reacciones furibundas. Para mostrar elnivel de polarizacin
que exista alrededor de los temas religiosos, se puede citar al poeta
Luis Mara Mora, quien una dcada antes haba escrito:
Tal vez no sea aventurado afirmar que entre las repblicas que
constituyen el vasto continente iberoamericano, Colombia es sin
duda la que hered de una manera ms fuerte algunos de los
sobresalientes caracteres de la raza espaola, y entre todos ellos
se destaca el culto noble y ferviente que le profesa a la religin de
sus antepasados. Catolicismo ardoroso es lo que mamamos en la
cuna, catolicismo de la ms pura ley es lo que aprendemos en el
regazo mater110, catolicismo respiran todas nuestras tradiciones
y leyendas, catolicismo es toda nuestra vida y catolicismo es la
sangre de nuestras venas y el fuego de nuestras ideas. Por eso
los legisladores, filsofos y pedagogos que intenten menoscabar
las arraigadas creencias del pueblo colombiano, tratan por lo 69
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y persistente:
Elfos sabeh, ciertamente, que sufren. Pero creen que el dolor es
su patrimonio, que nacieron para l, y que s lo descansarn con la
muerte. La idea de casta privilegiada y dominante, predestinada
a la riqueza y a la felicidad, no tiene en este pas sustentacin ms
slida que la que le dan los pobres, posesionados de su miseria
como de un atributo orgnico, y convencidos de que seria sacrlego atentar, ni con tmidas solicitudes, contra la fortuna de los
amos( ... ]. Yo perdonara que no se siga llamando pomposamente
por nuestros magnos estadistas, capital humano a la vasta y triuda
muchedumbre que !abra la tierra, en cambio de que no se la dejara
desgranar sobre la fosa comn en la forma de hecatombe como
ahora cae. No hay mdicos oficiales para los campesinos; no hay
drogas gratuitas para ellos. El pen que falta ai trabajo deja de
ganar, es reemplazado y se acab. Nadie sabe, nadie quiere saber,
si en la infecta covacha se quema de calentura y est contagiando
a la astrosa chiquillera que pulula y se arrastra por el suelo como
un nido de larvas (Solano, 1929: 73-74).
En condiciones como estas, no es de extranar que los campesinos, los
artesanos y los trabajadores tuvieran a ojos de la li te un nimo depresivo
y melanclico, debilidad constante y falta de iniciativa. Tal vez por este
motivo, la accin dei gobierno liberal trat de abarcar todos los frentes,
desde la higiene y la salud pblica hasta la transformacin artstica y
cultural, pasando por una reforma a la educacin. Sin embargo, como
se ver ms adelante, el desarrollo de una poltica para el manejo de
las emociones a travs de la msica nunca llegara a ser realidad como
una iniciativa explcita del Estado colombiano, al igual que muchos de
ios objetivos de los gobiemos liberales.
73
(citado en Munoz,
2009: 130)
74
[. .. ]
Y as respndele fiel
El corazn donde llega:
Con l el alegre juega
Y el tliste flora con l.
[. .. ]
Porque ha fundido aquel aire
La indiana melancola
Con la africana ardenta
Y el guapo andaluz donaire.
75
Otros ejemplos famosos son los que aporta el ensayista Jos Mara
Samper quien afirmaba en 1864: Cada bambuco me daba la idea de la
mayor licha i la mayor melancola que el amor pueda inspirar a un ser
humano, y en 1868 deca en otro texto que esta danza tena la singularidad de expresar al mismo tiempo la melancola y el gozo (Davidson,
1969: 96). De igual manera, en la novela Manuela, de Eugenia Daz
-terminada en 1889-, un personaje dice: el bambuco inspira tristeza a
los tristes y a los alegres les inspira alegra (ibd., 97). Unos anos antes,
en 1881, el escritor Demetrio Viana comentaba que el bambuco traduce
mejor la alegra o la pena, la splica humilde del amante infortunado,
o la queja melanclica del que Hora ausente (dem), y ya en 1913 don
Pedro Mara Ibnez se preguntaba qu sentimientos infuriden en el
alma aquellas notas sentidas, alegres y a la par tan dulcemente tristes, tan
hondamente conmovedoras (dem). An en la dcada de 1940, Enrique
Naranjo deca: As es el bambuco; mezcla de melancola, mezcla de
alegra; y hacia finales de esa misma dcada, Daniel Zamudio conclua
que el bambuco es un aire de alegre melancola (ibd., 98).
lCmo explicar un acuerdo tan extendido sobre la emocionalidad
simultneamente alegre y melanclica del bambuco? Davidson cita una
Cartilla de folklore tolimense publicada en Ibagu bacia 1935 en la
que un autor desconocido haca la siguiente interpretacin, segn la
cual los bambucos:
[ ... ] son un sollozo con msica. Porque e! bambuco, cuya msica
tiene un ritmo algero, menudo y caprichoso, hasta el punto de
que los clsicos del pentagrama no han podido acomodarse a l ni
interpretarlo con facilidad y acierto, no es alegre esencialmente.
Si la msica invita al regocijo, el baile, al caballo fiestero, la letra
es, generalmente, una quejumbre [ ... ] Quien haya odo muchos
bambucos recordar el lamento que la mayora de ellos expresa:
son siempre la nostalgia de las cosas idas; de amores truncas, de
la tierra lejana [ ... ]. Es un mundo de tristeza que sacude el ritmo
rpido y frentico, como para que pase ms pronto (Davidson,
1969: 97-98, cursivas anadidas).
En otras palabras, este autor sugiere que la melancola percibida en el
bambuco era un aporte de las letras, ms que de las estructuras sonoras.
Lo cierto es que como lo muestra la cita de Armando Solano con la que
comenc este apartado, para muchos observadores de los anos 20 y 30
la representacin melanclica era la que tena ms peso y era la que se
mencionaba conms frecuencia. El msmo Luis Lpez de Mesa escriba:
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--
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tiene de campestre sino los temas literarios y en algunos casos los giros
idiomticos imit_ados por los poetas urbanos. Naci en las ciudades. La
hicieron !9s pcitas cultos, de moda (Restrepo Duque, 1971: 94). Sin
embargo, con este tipo de afirmaciones se corre el riesgo de negar e
invisibilizar las prcticas musicales existentes en las zonas rurales, que de
todos modos tenan un parentesco con los bambucos, los pasillos torbellinos y las guabinas producidos en las ciudades por una lite bohemia y
para la industria discogrfica. Un ejemplo de cmo se podan comunicar
ambos mundos es el de Emlio Murillo, quien con frecuencia tomaba
melodas populares escuchadas en la calle o en el campo, las arreglaba,
les adaptaba un texto de algn poeta reconocido y las presentaba como
composiciones propias. 6 Este ejemplo muestra que en algunos casos el
material musical poda tener de hecho una base campesina, mientras
los textos eran tomados de lo ms selecto de la cultura letrada con el
finde legitimar la cancin y dotaria de buen gusto.
Pero en todo caso, desde la perspectiva de Gustavo Santos, los
bambucos y pasillos que se bailaban en los salones bogotanos desde el
siglo XIX no podan venir del pueblo porque se trataba de fiorituras
lloronas, propias de una cultura letrada quejumbrosa: Aquello es,
un poco de neurastenia, cantada en malas versos: aquello no es sano,
y nunca un canto popular fue malsano, porque, ya lo dijimos, el canto
populares un brote de vida vigorosa (1978: 297). Como se puede ver,
esta posicin de Santos en 1916 estaba ya en consonancia con la que
defendera Lpez de Mesa en 1934: la cultura !iteraria heredada del
siglo XIX era vista por algunos liberales como un romanticismo gemebundo que no poda constituir una base slida para la construccin de
un proyecto de nacin porque amenazaba con aumentar la debilidad vital
de los colombianos en lugar de combatirla. Como suger anteriormente,
es posible que en este rechazo frente a la melancola romntica de los
msicos bohemios bogotanos tambin pesaran consideraciones de ndole
poltica, pues esta cultura letrada, opuesta a la civilizacin tcnicocientfica, era asociada con facilidad a los gobiernos conservadores, el
fervor hispano-catlico y las relaciones semifeudales ( aunque no fuera
estrctamente lo mismo ni involucrara a las mismas ideas o personas).
As, para Santos era necesario contar con una msica vigorosa
nacida dei pueblo y no de unas pocos msicos urbanos, bohemios
y romnticos de clase media. Lo que estas hacan no se poda llamar msica popular porque no contena el alma nacional. Pero si lo que
6 Este es el caso de canciones tan conocidas como El trapiche, Canota y El guatecano (Rico Salazar, 2004: 81 y ss.).
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l
se conoca como msica nacional no vena del pueblo lde dnde vena?
Segn Santos:
El origen de este gnero de msica, impropiamente llamada
popular, y cuya tristeza vara en su forma !iteraria pero en su forma
musical vara muy poco, es bien claro. Los espafioles que vinieron
en tiempo de la Conquista [sic], andaluces muchos, aventureros
la mayor parte, sintieron aqu la nostalgia de su tierra natal, y
empezaron, ellos, raza fuerte, es decir, raza que canta, a cantar su
tierra lejana, sus familias, sus amores, y la nostalgia iba creciendo
a medida que el tiempo pasaba, y esa alma andaluza., tan extrafia
y tan fnebre a pesar de sus claveles rojos y el cascabeleo de sus
equipajes y el alma aventurem, acabaron por crear una msica
melanclica, triste, desgarradora, neurastnica (1978: 298).
Un punto interesante dei argumento de Santos es que atribua la
melancola de las msicas llamadas nacionales a esta herencia hispnica y no a la raza indgena, como s lo hacan Lpez de Mesa, Solano y
otros. En trminos generales su idea era que el sano folclor espafiol
se haba corrompido poco a poco en manos del romanticismo criollo
que Lpez de Mesa calificara como gemebundo dos dcadas ms
tarde. Esto lo llevaba a distinguir dos tipos de tristeza en la msica: una
genuina, presente en el folclor de pases europeos en cuyas canciones
se hablaba de vivencias reales y cotidianas, y una postiza, producto
de una mala imitacin de msicas importadas. Sobre este punto, vale
la pena citar extensamente a Santos:
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11 Llama la atencin que estas afirmaciones de Zamudio vieran la luz dos anos
antes de la publicacin dei texto de Adorno (2009) sobre el carcter fetichista de la
msica y la regresin de la escucha.
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uso de terceras y sextas paralelas, y una frecuente inclusin de calderones y ritenutos al principio y al final de las frases (dem).
Es13s cl:sideraciones tienen sustento y son intuitivas, es decir,
corresponden con el sentido comn que un oyente colombiano
podra tener al respecto. Sin embargo, una investigacin sobre procesos
de significacin musical tiene que ir ms all para encontrar cmo este
sentido comn auditivo ha sido construido social y musicalmente, y qu
representaciones han sido excluidas en el camino. Poresa razn, en este
apartado explorar algunas claves que permitan entender cmo ha sido
el proceso por el cual no solo el bambuco, sino tambin otras msicas
andinas han sido sistemticamente asociadas desde el sigla XIXcon la
idea de melancola. Para ello, es necesario hacer un pequeno desvo
por ciertas msicas de los Andes peruanos, ecuatorianos y bolivianos.
Es un lugar comn afirmar que muchas msicas indgenas de los
Andes utilizan la escala pentatnica menor, especialmente desde que los
esposos Raoul y Marguerite d'Harcourt publicaron su texto La musique
des Incas (1925), en el cual sefialaban no solo el carcter pentatnico de
esta msica, sino tambin su posible relacin con la de otros pueblos
primitivos. 12 Al margen de los problemas que tiene la forma generalizadora en que los d'Harcourt decretaron la pentafona incaica, es claro
que otros observadores han registrado la amplia utilizacin de giros
pentatnicos en combinacin con diferentes grados de la escala diatnica, en gneros reconocidamente andinos como el huayno y el yarav.
En 1934 el crtico estadounidense Winthrop Sargeant public un
artculo en el que analiz algunas melodas indgenas, y lleg a la
conclusin de que apenas uno entra al campo montafioso dei interior peruano, uno encuentra la escala pentatnica (1934: 233). Pero
Sargeant identifica varias posibilidades de modificacin de la escala. Una
de ellas consiste en omitir el tercer grado de la escala pentatnica menor,
produciendo un modo que se reduce a una trada menor con sptima
m~nor (ibd., 235). Otras variaciones frecuentes consisten en que a la
escala pentatnica menor ocasionalmente se le interpole un sonido un
'tono arriba de la tnica y otro media tono debajo de la subtnica, produciendo una escala similar a la drica (ibd., 239). Lo anterior muestra
que_ la pentafona no es un rasgo primordial y necesario de la msica
de los Andes, sino una sonoridad que se hace evidente en algunos giros
meldicos y que sin embargo no permite dar cuenta de la totalidad_del
material meldico. Desde este punto de-vista, las melodas transcritas por
12 El musiclogo Julio Mendvil (2009) ya ha sealado la naturalizacin y la
homogeneizacin de la msica peruana que conlleva este discurso y su aceptacin
acrtica hasta nuestros das.
91
"Tuta Quilla"
No. 9. Yaravi
(Kena)
(J:=
1go
(Huancavelica)
~I ty(a r=
Ejemp!o 1. Meloda de yarav. Transcripcin tomada de Sargeant (1934: 240).
92
"Cusisifiana"
.-(Played by the Estudiantina Duncker)
(Southern Peru)
No. 10.(Kena)
~)~e n
():. 120)
----
-----
qrcuarr~
12J
-----
~r&=J.P8 F1
Jfi #LJ
if 5r:r iilif?q J cJiii 1o::r iJ ifttr ciij
Wef 1e::r ctitif?in '"
No. 8.
(Huancayo)
Yaravi
(Kena) 8
<J =60)
~ i 1 ' ;~J
8r
1 JIJ~J1;~1r
~ F'
ndZEo 1 r
af:;
rmor
1r
1llSJ
' li
r r ~1:'1
klli
93
armnica ms o menos comn, caracterizada por el uso de la progresin III-V-i. Un ejemplo se puede observar en el yarav tradicional Dos
suspirs ( e_jemplo 4).
Em:
Ili
' i
Am:
dcunvcnlc pr&<!o
auudcsdr
1ll
94
14 Transcripcin de! autor de acuerdo con la versin de! grupo Los Errantes de
Chuquibamba. bisponible en <http://www.youtube.com/watch ?v= Aul4 Vj2x3ns>.
Consultado el 19 de marzo de 2013.
15 Transcripcin dei autor segn versin de Margot Palomino. Disponible en
<http://www.youtube.com/watch?v=k-pWPaXbZgY>, Consultado el 19 de marzo
de 2013.
cuan
Gm:
' ,1.
- do
la vi - da
se
picr - da
tras
u - na cor - ti
- na
VI
r: o rrf ~: Brr~ ~ a
dca-iios
Yt-Yi-rn a flor de
ticm-po
11
III _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Ahora bien, lqu tiene que ver esta descripcin con la idea de melancola que constituye el principal inters de este captulo? En principio,
ninguno de estos elementos musicales permite afirmar que haya una
expresin melanclica implcita en las estructuras sonoras. Sin embargo,
para algunos observadores occidentales, la sonoridad resultante del
uso de estos acordes y giros meldicos en tonalidad menor parece
haber constitudo un rastro de melancola en las msicas de la zona de
influencia incaica. Al respecto el alemn Joseph Kolberg deca en 1871:
Los indgenas poseen su peculiar y rnuy melanclica rnanera de
cantar, es una repetida recitacin que se desliza enforma montona, entre tres o cuatro acordes en escala menor, acompafiada
siernpre de guitarras o arpas, naturalmente, sin armona alguna
[,.-.]. lPobre publo de Quito, por qu conservas tu tristeza hasta
hoy? (citado en Enrquez, 1938: 179).
Esta percepcin parece estar arraigada con respecto al yarav, ms que
con ningn otro gnero. Sin embargo, el musiclogo Robert Stevenson
sefiala que en tiempos anteriores a la conquista, el harawi -presunto
antecesor del yarav- no necesariamente tena connotacin de lamento y sola ser usado en celebraciones de todo-tipo (1960: 113). De hecho,
16 Transcripcin realizada siguiendo la interpretacin que hace el grupo Voces y
Cuerdas del Ecuador. Disponible en <http://www.youtube.com/watch?v= lx2HRMg_
Hm8>. Consultado el 19 de marzo de 2013.
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Como se puede ver, esta frase meldica est basada sobre una escala
.menor natural sin el sexto grado, con un nfasis notorio ~n, el ,gesto
pentarhico mencionado anteriormente entre los gradas 8 7 5. Un
Cnjunt6 de flautas en el que no hay acompaflamiento armnico 24 toca
el primer ejemplo; el segundo es tocado con un acompanamiento de
guitarra que hace el cambio de III a V justo en la mitad de la frase,
lo que Obliga a la alteracin de la sensible en el gesto descendente;
mientras que el tercer ejemplo, en cambio, introduce la dominante hacia
el final de la frase, lo que permite que el gesto meldico pentatnico
permanezca ms claro. En estos tres ejemplos se puede ver cmo la
armona puede ser una razn de peso para la modificacin del gesto
pentatnico descendente en un gesto meldico formado por los gradas
7 5 4 3 de una escala diatnica, ya sea con sensible o con subtnica.
Sin embargo, no siempre la aparicin del acorde de dominante obliga a
la alteracin de la sensible. En las msicas del suroccidente de Colombia
es frecuente que melodas como la de El Sotarefo o La Guaneiia se
canten con la subtnica sonando de forma simultnea con la sensible en
el acompaflamiento. 25 Esto ocurre especialmente en aquellas versiones
que se tocan con instrumentos artesanales, como el conjunto de chirima,
en las cuales la interpretacin no est mediada por una partitura o por
conocimientos tericos expertos.
Un caso que ilustra mejor este punto es el de la msica del sur dei
Pacfico colombiano (la zona costera de los departamentos de Narino,
Cauca y Valle ). En el repertorio de currulaos, bambucos, bundes y jugas
de esta regin es muy fcil encontrar el mismo gesto meldico que he
venido mostrando a partir de la escala pentatnica descendente. Sin
embargo, la marimba de chonta, que es el instrumento armnico meldico ms reconocido en esta msica, tiene una particularidad tcnica
y material que necesariamente produce variaciones de afinacin con
respecto a este gesto. Como explica el antroplogo y etnomusiclogo
Carlos Miftana, la marimba de chonta tiene una afinacin equiheptatnica, en la que todos los intervalos de segunda tienden a ser mayores que
el medio tono y las tercers- tienden a ser cercanas a la tercera menor
(2010: 323). Esta, claro, no quiere decir que haya una afinacin igual,
sino ms bien que la escala resultante tiene una afinacin que para odos
occidentales suena aproximada a la de una escala diatnica.
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De acuerdo con lo expuesto anteriormente, ya sea por razones armnicas, o por la afinacin de instrumentos de fabricacin artesanal o por
la influen_~a prgresiva de la msica tonal occidental desde la poca
de la colonia, el gesto meldico cadenciai pentatnico descendente que
discut para las msicas peruanas y ecuatorianas, se puede encontrar en
las msicas del suroccidente de Colombia adaptando formas cercanas
a cualquiera de las del ejemplo 12.
8.a Gesto pentatnico descendente
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Aunque estas tres formas del gesto 7 S 4 3 son bastante com unes
en el repertorio de bambucos, currulaos, bundes y jugas del Cauca y
de Narifio, es interesante notar que el gesto pentatnico descendente
puro (ejemplo 12a) casi no se encuentra en las msicas andinas
del interior del pas. Pero s existen ejemplos bastante tempranos del
uso de las otras dos formas del gesto en otras msicas andinas colombianas, e incluso en msicas urbanas. Por ejemplo, la obra El Bambuco.
Aires nacionales neogranadinos, de Manuel Mara Prraga, uno de los
primeros bambucos escritos para piano, incluye este gesto -con la
sensible alterada- entre los compases 18 y 19 (ejemplo 13). En este
ejemplo el gesto aparece con un adorno en el segundo grado y llegando
a tnica, pero aun as es reconocible su sonoridad caracterstica resultante de la no resolucin de la sensible y de la sncopa entre los gradas
4 y 3, lo que produce un efecto de debilidad en la resolucin armnica.
El uso de este gesto meldico en una partitura para piano de
mediados del siglo XIX es solo una muestra de lo que sera la progresiva
utilizaciqn del gesto en msicas andinas urbanas. En efecto, hacia finales
del sigla XIX y principias del xx, el gesto 7 5 4 3, en tonalidad menor y
conia sensible alterada, empez a ser utilizado en una buena cantidad de
barnbucos y pasillos compuestos principalmente en Bogot. Un ejemplo
de lo ant{'.rior es el bambuco Van cantando por la sierra ( ejemplo 14).
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IV
IV
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IV
43
113
114
115
116
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117
caracterizacin de las msicas del interior del pas como fras y melanclicas (2002). Sin embargo, hay que tener en cuenta que Wade no
sefulla esto de manera arbitraria, sino con base en una indagacin de
-las representaciones que hacan parte del sentido comn de los entrevistados en el momento de realizar su estudio. La juiciosa investigacin
de este antroplogo sugiere que para muchos colombianos residentes
en ciudades, las msicas andinas colombianas estn cobijadas de hecho
por un significado preferencial: son msicas percibidas como tristes y
aburridas y as suelen ser representadas en los medios de comunicacin. Esto muestra que dicha caracterizacin es la que ha tendido a
imponerse en la lucha histrica por los significados musicales dentro de
este campo. Pero una mirada atenta a los materiales msicales revela
que tal significado solo tiene una motivacin posible en una parte muy
pequena dei repertorio y cn un mbito histrico y geogrfico muy definido. Esto quiere decir que el significado privilegiado ha sido construido
discursivamente exagerando algunas caractersticas de una muestra
pequena y minimizando otras de una muestra mucho ms extensa. En
otras palabras, este significado es resultado de un estereotipo, o de lo
que Roland Barthes llamara un mito.
En el captulo anterior habl de la relacin entre el mito de Barthes
y la teora de los tpicos musicales que utiliza Raymond Monelle. lEs
posible hablar entonces de un tpico de melancola que fue construido
como una representacin privilegiada de la msica andina colombiana?
Para hablar de tpico es necesario identificar una relacin motivada
especfica (un cono o un ndice), que a travs de procesos histricos
de convencionalizacin cultural se va convirtiendo en ndice de una
idea ms amplia (como el tpico militar, o el tpico de caballera en la
msica del clasicismo viens). AI iniciar el recorrido de este apartado
present el gesto pentatnico descendente y la progresin III-V-i como
un ndice de las msicas indgenas de los Andes de Per, Ecuador
y Bolvia. Luego mostr cmo estos materiales se incorporaron en
msicas dei suroccidente de Colombia y progresivamente se estilizaron
ai punto de adquirir una significacin diferente, en la cual la sonoridad
indgena de la escala pentatnica se transform paulatinamente por la
alteracin de la sensible. Por ltimo, la llegada a la dominante a travs
de dominantes secundarias, seguida de una subdominante y culminando
en el gesto 7 5 4 3 (literal o variado) en tonalidad menor, se convirti
en ndice de la melancola romntica y letrada de los bambucos y pasillos urbanos de principios del sigla XX. Pero adems -y aqu e~ donde
funciona la idea dei mito-, por su posicin privilegiada, por su amplia
difusin a lo largo del sigla XX y por la fuerza de los discursos sobre los
supuestos orgenes bogotanos del bambuco, este pequeno repertorio con
su expresin emocional empez a entenderse como prototpico de las
118 msicas andinas colombianas en general y de su supuesta melancola.
119
121
122
nacin, las fiestas populares, las poesas, las adivinanzas y los refranes,
las prcticas musicales y dancsticas, los cuentos y las narraciones, y las
particulariddes del hab la regional. 3
No-s posible abordar aqu una diversidad de temas tan grande, pero
s vale la pena mencionar que, en trminos generales, las respuestas
entregadas por los maestros a la Encuesta Folclrica Nacional reflejaban
una sociedad en media de un intenso proceso de cambio que se haba
visto acelerado entre otros aspectos por la expansin de los medios de
comunicacin, la creciente formalizacin de las relaciones laborales y
la progresiva aparicin en zonas rurales de actitudes, comportamientos
y modelos propios de una incipiente sociedad de consumo (Silva, 2006:
66). Y dentro de todos los temas abordados por la encuesta, la msica es
uno de los que con mayor claridad deja veresa coyuntura. Por ello, para
efectos de este trabajo, me voy a centrar de manera breve en algunas de
las preguntas y respuestas directamente relacionadas con las prcticas
musicales, y en especial en lo que de all pueda inferirse en relacin con
las caractersticas emocionales de esas prcticas.
En primera instancia, !lama la atencin que en el cuestionario aparentemente se preguntaba en forma directa por las emociones musicales.
Y para Renn Silva, autor de los pocos anlisis sistemticos que existen
sobre esta encuesta, es evidente que ese tipo de preguntas deba tener
alguna relacin con el debate sobre la raza indgena. Sobre este punto,
vale la pena citarlo en extenso:
No faltaba desde luego la pregunta por el carcter alegre o triste
de la msica popular>> -lo que se traduca tambin en el uso de
la pareja msica lenta-msica rpida-, ya que los liberales y
conservadores haban discutido desde princpios del sigla sobre el
supuesto carcter melanclico de la raza indgena, un verdadero
tpico de la ms ingenua pero peligrosa antropologa silvestre
con la que se intent caracterizar la situacin social y moral de
las dases subalternas urbanas y rurales del pas, pero un tpico
que recuerda tambin el avance que las msicas de otras regiones
del pas diferentes de las del mundo andino, haban logrado en
los ltimos anos, en buena medida ante el escndalo de muchos
de los intelectuales de la poca que vean en ese avance la afrianizacin del pas y un peligro para el espritu nacional, tal
como ste se concretaba en el bambuco y el pasillo, dos tipos de
msica que t;:n la representacin cultural del pas construida desde
3 E! cuestionario original no se ha podido recuperar, pero Renn Silva y su equipo
hicieron una reconstruccin con base en la resolucin de! Ministerio de Educacin
y las respuestas enviadas por los maestros (Silva, 2006: 117).'
123
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124
msicas extranjeras, especialmente de los Estados Unidos y Cuba, mientras que el pg,rro y la cumbia todava se consideraban msicas campesinas
sin un_recon(Jcimiento nacional y sin atribuciones emocionales claras.
Por ejemplo, un maestro de San Estanislao, Bolvar, escriba que: Las
personas alegres prefieren seguir el ritmo de las producciones extranjeras, y as vemos que los bailes y festividades estn influenciados por la
msica de otros pases, entre los cuales se tiene preferencia [por] Cuba
y Panam, por sus rumbas y sones de factura ultramoderna>> (citado en
Silva, 2006: 67).
Mientras tanto, un maestro de Sincelejo escriba que los porros
son una msica tpica de la Costa y que consiste en un danzh muy
movido, pero con dejos de tristeza muy repetidos en el curso de una
pieza (ibd., 246). De manera similar, otro maestro dei Departamento
de Bolvar deca: As en el porro se encuentran las notas alegres de la
msica espaiola, la languidez de las gaitas ndias y el golpe de tambor
que caracteriza a la msica africana (ibd., 247). Estos fragmentos
demuestran que para el momento de aplicacin de la encuesta no
exista todava una representacin dominante que asociara de forma
inequvoca el porro y la cumbia a la alegra, por lo menos en zonas
rurales. Pero dicha asociacin s era consistente para todas las msicas
extranjeras agrupadas bajo el ttulo de rumba. Un profesor de
Honda, Tolima, deca:
Como en todo el departamento dei Tolima, la msica regional [en
Honda] es el bambuco y el pasillo, de ritmo rpido y alegre, con un
indefinible fondo de melancola el primero. Desgraciadamente esos
aires populares han sido reemplazados ltimamente con creaciones
musicales como la rumba, que despierta entusiasmo en el pueblo.
El fongrafo y el radio han popularizado adems de la rumba, el
bolero, la conga y el fox americano (citado en ibd., 2006: 251 ).
Claro est que el porro y la cumbia s podan percibirse como msicas
emparentadas con la rumba, el son y la conga por sus caractersticas
sonoras. En ese sentido, no es de extraiar que algunos maestros se
refiriet:an a estos gneros como rumbas nacionales. Sin embargo,
con esta denominacin probablemente no se referan a los porros y
cumbias que se tocaban en conjuntos tradicionales de gaita o cana de
millo, sino a los interpretados por orquestas en formato de big band,
como las barranquilleras Orquesta Sosa y la Jazz Band de la Emisora
Atlntico entre los anos 30 y 40 (Wade, 2002: 110). En Bogot, este
papel lo cumplan, entre otros, la Jazz Band de Ana~tasio Bolvar y la
orquesta de Efran Orozco (fotos 1y2).
125
126
Estas agrupaciones alternaban msica clsica con algo de jazz estadounidense, y poco a poco empezaran a incluir msicas cubanas y gneros
nacionalt:~_s_como el porra y la cumbia, a imitacin de las orquestas de
la Costa Atlntica. Como lo atestiguan las fotografias, este tipo de
orquestas tocaban en hoteles y clubes de clase alta, por lo que inevitablemente su sonoridad, el tipo de arreglos que usaban, su vestuario y su
conformacin racial (en su mayora blanca ), contribuiran a atenuar el
temor hacia las msicas negras y a darles un ropaje de distincin para
incluirlas dentro de su repertorio. En palabras de Renn Silva:
Por lo dems se sabe que el fenmeno -sobre todo en el caso
del bolero y de lo que se denomin la rumba- era continental,
lo que quera decir que las lites regionales y nacionales podan
sumarse a l sin perjuicio de sus nobles orgenes, mxime cuando
el proceso, por lo menos en las ciudades, se ligaba con nuevas
formas de disfrute y recreacin que no dejaban de guardar estrecha
relacin con los logras, an tmidos, pero logras al fin y al cabo,
del capitalismo en ascenso, aunque el fenmeno tuvo en el pas,
en sus grandes ciudades, una marca de cierto anacronismo, ya que
en buena medida el mundo de los clubes sociales y los bailes de
disfraz reproducan a deshora los locas aios veinte, muy aplazados en el pas en virtud de un capitalismo de escaso desarrollo
en sus comienzos, y luego de una crisis que slo comenz a superarse terminada la Segunda Guerra Mundial y bajo la sombra de
medidas proteccionistas del estado (2006: 241).
En efecto, las rumbas nacionales en los aios 40, al mezclarse con
repertorios extranjeros, iban adquiriendo gran parte de esa connotacin de disfrute capitalista de la que habla Silva. Sin embargo, es
dudoso que en ese momento se quisiera imitar lo que haban sido los
!ocos aios 20 en Europa y Norteamrica. Sencillamente, las aprehensiones ante las msicas negras y la inmoralidad percibida en sus bailes
no permitan tal nvel de desenfreno. Por el contrario, lo que constitua
una novedad para quienes oan msica cubana o costeia en estas nuevos
formatos.era el hecho de encontrar en ellos una mezcla ambgua de
moderacin y deseo. Peter Wade lo pane en los siguientes trminos:
Sin ser resultado de una estrategia explcita [los nuevos tipos de msica costeia] encajaban perfectamente con la imagen progresista y moderna que lites y dases medias deseaban proyectar en
tanto que, al mismo tiempo, estaban al frente de ],ma regin con
caractersticas particulares. En su nuevo traje de etiqueta, la
msica costeia presentaba cualidades que expresaban con gran 127
riqueza y una ambigedad muy creativa las tensiones entre modernidad y tradicin, entre negritud y blancura, entre la regin como
n proceso tpico y como componente del progreso nacional, y
entre el deseo sexual y la conducta moral apropiada (2002: 137).
128
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En resumen, en este conjunto se encuentran 19 artistas entre directores y cantantes de msica clsica, cinco msicos y directores de jazz
band;'i:ma cantante de musicales y tan solo un director de orquesta de
rumba' (y ningn representante de msica andina colombiana). Esta
muestra que la oferta musical para las dases altas a principias de los
afios 40 estaba compuesta en su mayora por msica artstica europea,
seguida por eljazz en formato de big band. Lo ms interesante aqu es
la inclusin de Xavier Cugat, un msico cataln que hizo su carrera
entre Cuba y los Estados Unidos, y contribuy a difundir algunas de
las composiciones de Ernesto Lecuona. El formato instrumental y
escnico utilizado por Cugat fue imitado posteriormente-por msicos
como Prez Prado, el Rey dei Mambo, precisamente porque permita
mostrar la msica afrocubana con una mezcla de glamour y exotismo
que proporcionaba la ambigedad entre moderacin y deseo a la que
se refiere Peter Wade. Pero ms ali de dicha ambigedad, me interesa
evidenciar de qu manera la peifonnance de la rumba por parte de
msicos como Cugat y Prez Prado contribuy a la fijacin de la alegria
como un sello caracterstico del mundo afrocaribefio, en especial desde
las representaciones creadas por la industria cultural norteamericana. 8
Evidentemente, Cugat no fue el primero en llevar la msica afrocubana a los salones colombianos. Ocho afios antes del mencionado aviso,
en 1934, el tro Matamoros se haba presentado en Bogot generando
una expectativa muy noto.ria en medios impresos. El mismo da de la
presentacin, el diario El Tiempo publicaba:
Ellos han paseado triunfalmente por todos los pases europeos la
msica autctona cubana conquistando grandes triunfos, no tan
slo por la riqueza de ritmos de la cancin tpica de aquel pas,
sino que tambin por el conjunto formado por ellos en el que hay
voces y sentimiento en la interpretacin, llamndose con justicia
los verdaderos intrpretes del alma del pueblo cubano. El tro
matamoros es ampliamente conocido debido a la gran demanda
de discos por ellos grabados (5 de enero de 1934, p. 11).
136
8 Vale la pena mencionar que Cugat no solo haca rumbas, sino que desde el
principio de su carrera tambin cantaba tangos y adicionalmente particip como
ii.ctor en varias pelculas de cine. En una.de ellas, Bathing Beauty (1944), Cugat
actu junto coii el bartono colombiano Carlos Julio Ramirez, quien despus se
consolidara como uno de los ms importantes intrpretes de msica colombiana.
Este es solo un ejemplo de las mltiples conexiones que existan desde la primera
mitad del siglo XX entre Amrica Latina y los Estados Unidos en trminos de
industria y consumo cultural.
-
En la pgina siguiente apareca un aviso en grandes letras que anunciaba el recital de esa misma noche sefialando a los miembros del tro
como intfrpr"tes del aima tropical y diciendo adems qu gneros se
iban a tocar: Sanes, canciones, rumbas, boleros, etc.. Inmediatamente
debajo de este texto apareca otro aviso que invitaba al pblico al Teatro
Bogot para escuchar canciones mejicanas y nacionales interpretadas
por diversos artistas (ibd., p. 12). De todo esto se puede concluir que la
msica afrocubana hacia mediados de los anos 30 despertaba grandes
expectativas y no solo grandes temores (como se via por las reacciones
dentro del Congreso Nacional de Msica de 1936). Pero en todo caso, si
bien la rumba y el son eran gneros fcilmente percibidos como alegres,
tanto la divulgacin del concierto como el repertorio y los elementos
escnicos y performativos usados por el tro Matamoros admitan un
espectro emocional bastante amplio y no parecan estar dirigidos a un
segmento especfico de la audiencia.
En contraste, la puesta en escena de Xavier Cugat estaba claramente orientada a transmitir un mensaje de alegria y exotismo dentro
de la industria estadounidense del entretenimiento, y su recepcin en
Colombia estaba encabezada por personas con alto poder adquisitivo.
Un ejemplo de esta escenificacin de la alegra se puede encontrar en
el vdeo de la presentacin de la orquesta de Cugat, con la cancin She's
a Bombshell from Brooklyn, extrado de la pelcula Stage Doar Canteen,
rodada en 1943, un afio despus de la Encuesta Folclrica Nacional y
de la publicacin del aviso de prensa analizado antes. 9 La presentacin
comienza con una breve introduccin del mismo Cugat: Muy buenas,
nmy buenas mis amigos. Ahora vamos a tocar para ustedes una nueva
rumba-guaracha que se titula "La bomba de Brooklyn" ("The Bombshell
from Brooklyn") ... Thu know, I've been practicing on my accent so much
that it's becoming perfect! (risas).
AI tiempo, con esta introduccin, se puede ver a la orquesta elegantemente vestida en un escenario en cuyo fondo hay banderas de varias
pases._Tanto los msicos sentados, como Cugat (quien tiene un violn
en la mano) muestran una amplia sonrisa y la cercana dei escenario
coh el. pblico transmite una sensacin de familiaridad. La msica
comienza con una introduccin de percusin y contrabajo, seguida de
una en~rada de los vientos. Paralelamente, el video deja ver un bongosero
con mangas de mambo que mira sonriendo a la cmara mientras mueve
los hombros. Tambin se muestra a la cantante Lina Romay exhibiendo_
9 La pelcula musical Stage Doar Canteen trata sobre una famosa cantina ubicada
en la alle 44 de Nueva York, donde diferentes celebridades se presentaban para
entretener personal de los Estados Unidos o de los aliados durante la Segunda
Guerra Mundial. El video de la orquesta de Cugat est disponible en <http://www.
youtube.com/watch?v=haa08Xxa6n0>. Consultado el 30 de julio de 2013.
137
138
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141
142
2002: 172)
169
170
Habida cuenta de que la poblacin que habitaba en la zona bananera era una heterognea e inestable masa migratoria, no es difcil
figurarse el alto ndice de desplazamiento permanente que registrara esta misma poblacin. Este flujo y reflujo constante de gente
llev los aires musicales de un sitio a otro, ms an porque esos aires
no slo eran el nico medio informativo de que se dispona, sino
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Adems del texto includo en el manuscrito, otras versiones aprovechan la forma antifonal para introducir elementos nuevos, lo cual
permite ensanchar notoriamente la duracin de la cancin. A manem
de ejemplo, la orquesta Billo's Caracas Boys utiliza el siguiente texto:
Ay que la vaca vieja est
es la vaca vieja
arriba mi vaquita que te traigo feche pa' tomar
es la vaca vieja
arriba vaca vieja que te traigo yuca pa' cenar
es la vaca vieja
arriba mi vaquita que te traigo un piano pa' tocar
es la vaca vieja
arriba vaca vieja que te traigo un baile pa' gozar
es la vaca vieja
arriba vaca vieja que te traigo whisky pa' beber
es la vaca vieja. 38
181
182
39
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Bajo
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183
184
41
AI igual que La vaca vieja, Cero treinta y nueve est en tonalidad mayor,
alten~ tnica y dominante cada dos compases, presenta el cinquillo
despla~go e~a meloda, tiene una forma binaria sencilla y repetitiva,
y es interpretada por un formato instrumental con alto volumen y
timbres brillantes, aunque en este caso no es gradas a los cobres, sino
al acorden. Sin empargo, su texto se aleja de los temas festivos para
hablar de una prdida amorosa:
185
l
cmo estas se articulan a otros elementos significantes para producir
diferentes posibilidades de sentido.
U ejemplo emblemtico de esta doble carga emocional es el que
presenta el famoso son vallenato Alicia adorada, de Juancho Polo
Valencia. Segn cuenta el fallecido cronista Ernesto McCausland,
Valencia compuso esta cancin en el cementerio de Flores de Mara,
justo despus de haber regresado borracho de una parranda en Pivijay,
solo para encontrar que su esposa Alicia haba fallecido por falta de
atencin mdica oportuna. La cancin fue fruto de una tragedia y as
lo atestiguan algunos amigos y familiares de Valencia. 42 De hecho, l
mismo declar varias veces que no le gustaba cantar esa cancin que
haba compuesto para amortiguar la culpa. Sin embargo, esto no fue
impedimento para que Alicia adorada fuera grabada a finales de los
anos 60 por Alejo Durn para Discos Tropical y eventualmente se
convirtiera en un xito comercial de la msica bailable en todo el pas
(Restrepo, 1991: 59).
Algo similar se puede comentar acerca de Grito vagabundo, una
cancin de Emiliano Zuleta popularizada por Guillermo Buitrago, cuyo
texto tambin habla explcitamente de tristeza a raz de una prdida
amorosa:
Cmo me compongo yo en el da de hoy
cmo me compongo yo en el de maiiana
cmo me compongo yo si vivo triste
cmo me compongo yo, me duele el alma.
Yo quiero pegar un grito y no me dejan
yo quiero pegar un grito vagabundo
yo quiero decirte adis, adis mi vida
yo quiero decirte adis desde este mundo.
186
'
187
.,
1:
escnica) se conjugan para que el sentido del texto tenga mucha mayor
presencia dentro del conjunto que las letras de las canciones cantadas
poP13uitrago, Durn o Sarmiento. Por eso vale la pena mirar el contenido
- del t~xto de Cannen de Bolvar:
Carmen querido, tierra de amores
hay luz y ensueios bajo tu cielo,
y primavera siempre en tu suelo
bajo tus soles llenos de ardores.
Como las mieles que dan sus canas
tienen tus hembras los labios rojos,
toda la fiebre de tus montaias
la llevan e/las dentro'e los ojos.
Tierra de placeres, de luz, de alegria,
de lindas mujeres, Cannen tierra ma.
Llega la fiesta de la patrona
ah va la chica guapa y morena,
el toro criollo salta a la arena
y el ms cobarde se enguapetona.
Llega la gente y a manantiales
corren los besos y los licores,
y unas ojazos ensoiadores
nos asesinan como puiales.
Tierra de placeres, de luz, de alegria,
de lindas mujeres, Carmen tierra ma ...
t@;:Fy.J':jf3f9.:::'. ,J~i.fi:_t@:fiJ::!p.lit~fP~JJ;:;~?:WJfJN.Si
..,,
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'
Tierradcplocc
Eb:
res.
de luz ya-!e-gr
de lin-<lasmu-je
res,
Car-mentic-i-ra m
188
189
190
portada que la revista Semana le dedic el lro. de enero de 1949 bajo el ttulo
Lucho Bermdez. Un oligarca dei ritmo (Arias, 2011: 143, cursivas afiadidas).
para que el sentido original dei texto pierda peso dentro dei conjunto
semitica. ,,, .
Evi<!r;ntenente, un mundo de sentido tan rico en elementos no
verbales y tan cohesionado como el que se poda generar con la experiencia festiva de la msica costeiia, se volva un vehculo privilegiado
para la transmisin de ciertos contenidos. Por eso no es de extraiiar que
el nacionalismo impulsado por la industria musical de Medelln desde
la segunda mitad de los anos 40 hiciera tambin su aparicin en los
textos de las canciones de msica costefia, que hacia finales de los 50 ya
empezaba a ser reconocida como msica colombiana. El ejemplo ms
diciente de lo anterior es la cumbia Colombia tie1ra querida de Lucho
Bermdez (ca. 1958), cuya letra dice:
Colombia, tie1ra querida,
himno de fe y armona.
Cantemos, cantemos todos
grito de paz y alegra.
Vivemos, siempre vivemos
a nuestra patria querida.
Su suelo es una oracin
y es un canto de la vida.
Cantando, cantando yo vivir,
Colombia, tie1ra querida.
Colombia, te hiciste grande
con el furor de tu gloria,
la Amrica toda canta
la floracin de tu historia.
Vivemos, siempre vivemos
a nuestra patria querida.
Su sue/o es una oracin
y es un canto de la vida.
A nvel musical, esta cancin utiliza los mismos recursos rtmicos que
la mayora de cumbias y porros de la poca. Sin embargo, la sofisticacin
de sus rateriales musicales la aleja notoriamente de canciones corno La
vaca vieja. Por otro lado, esta cumbia est en modo menor y por lo mismo
hace uso de una gama ms amplia de funciones armnicas. Lo ms interesante, es que en una de sus frases incluye el gesto meldico cadenciai
7 S4 :3 discutido en el captulo 2 de este trabajo (ejemplo 33). En el
video realizado para la conmemoracin de los cien afias dei nacimiento
de Lucho Bermdez, el compositor Juancho Valencia sefialaba que esta
cancin es un hirnno a todas las regiones de Colombia, ya que este
191
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Su
soc-loes u-nno-ra-cin_
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7 5 4 3.
Pero si no hay ninguna influencia de la msica del interior, es difcil
explicar por qu Jos Barros incluye el gesto 7 5 4 3 en algunas de sus
canciones, y tampoco se entiende por qu La piragua presenta gestos
pentatnicos con subtnica. De hecho, las influencias son innegables y
se pueden expliear porque Barros, a diferencia de otros compositores
costeflos, viaj a pases como Ecuador, Mxico y Per, y compuso principalmente valses y tangos antes de dedicarse a la msica costeia. Esty giro
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