Tema 1.

Barroco
A>Introduccin
B>Cambios de pensamiento
C>Las dos prcticas
D>Caractersticas

Armona mayor-menor
Bajo continuo
Principio concertante
Monodia
Ritmos y sistemas de compases
Doctrina de los afectos o sentimientos
Instrumentos musicales
Nuevo contrapunto
Disonancias y cromatismos

>Audiciones

Madrigal de Gesualdo
Motete de Gabrieli
Polifona clsica de Willaert
Monteverdi
LArpeggiatta

A>Introduccin
Los orgenes del barroco. Los periodos
Caractersticas. Formas musicales
-Barroco temprano (1600-1650)
-Barroco pleno (1650-1700)
-Barroco tardo (1700-1750)

1El barroco
Las fechas limtrofes son aproximadas.

Caractersticas de la msica barroca.

Para responder a esto debemos considerar en qu medida se relaciona esta
msica con el entorno que la produjo. Los historiadores creen que sus atributos
se asemejan en cierto modo a los de la arquitectura, pintura y literatura.
Debemos saber que en el periodo barroco junto con la msica florecieron la
literatura, la arquitectura, la pintura y las dems artes. Cervantes, Molire,
Corneille, Rubens, Rembrandt, Murillo, Velzquez Tambin fue un buen
momento para la filosofa con Bacon, Descartes, Galileo, Newton, Kepler.
2Antecedentes geogrficos y culturales
La msica barroca se vio dominada por actitudes italianas. Desde la primera
mitad del S XVI al S XVIII. Italia fue la nacin ms influyente musicalmente de
Europa. Venecia fue una ciudad musical de primer orden durante el S XVII,
Npoles en la mayor parte del S XVIII. Roma ejerci mucha influencia en S XVIII
en msica sacra. En el resto de pases europeos en 1630 Francia comenz a
desarrollar un estilo musical nacional que se opuso a las influencias italianas
durante ms de un siglo. La cultura musical debilitada por la guerra de los 30
aos tuvo un resurgimiento con Johann Sebastian Bach. En Inglaterra se produjo
un breve y brillante surgimiento musical a finales de siglo el cual se vio seguido
ante una casi completa capitulacin de la msica italiana. Muchas de las cortes
europeas eran grandes centros musicales. Mucho mecenazgo. El ms
impresionante y modelo para todas las instituciones de menor categora era la
corte de Luis XIV de Francia. Otros mecenas de la msica fueron papas, obispos,
emperadores, reyes, etc. La propia iglesia sigui fomentando la msica pero su
papel fue menos importante. Junto al patrocinio aristocrtico, cvico o
aristocrtico se crearon academias que mantenan actividades musicales. Sin
embargo los conciertos pblicos accesibles, previo pago por entrada no fueron
rasgo del barroco. Esto no se ampli hasta la segunda mitad del siglo XVIII.

B>Cambios de pensamiento
Relacin con el pensamiento racionalista que brota en esta poca. Si en el
renacimiento el arte es sereno, proporcionado y armnico, en el barroco se
realiza un descubrimiento filosfico fundamental, sobre todo por Descartes y la
naturaleza ya no es algo indudable con un orden perfecto y universal. Es difcil
que algo exista tal y como se presenta ante nosotros. Lo nico indudable para el
barroco es la consciencia, el pensamiento ntimo de cada hombre. Las cosas no
tienen un orden prefijado e inamovible, sino que tiene el orden que el hombre
les da cuando las ve. El artista no puede representar el mundo tal y como es,
sino tal y como lo ve. El barroco cultiva el lujo y el esplendor, gusta de la
abundancia y de lo extremado, y ampla fronteras de la realidad gracias a un
ilusionismo fantstico. As, muchas formas barrocas de vida parecen artificiosas
y poco naturales, as como ceremonial cortesano, hasta la peluca, desde el
discurso erudita hasta el castratto.

En un mundo cuyo pensamiento se conmova de manera tan radical, el lenguaje

musical no permaneci inalterado, as los msicos comenzaban a explorar
mundos emocionales y ampliaban el lenguaje con el cual deban expresar las
nuevas necesidades de estos mundos e ideales. As, los msicos al principio
intentaron verter en las formas musicales heredadas del renacimiento los
poderosos impulsos que los guiaban hacia un mbito ms amplio y una mayor
intensidad del contenido (como Gesualdo y sus madrigales y Giovanni Gabrioli y
sus motetes).
En consecuencia, es posible advertir cierta discrepancia entre intencin y la
forma de numerosas obras de la primera mitad del S XVII que en gran medida
era de carcter experimental. Sin embargo, a mediados del S XVII ya se haban
logrado varios recursos de armona, timbre y forma, y un lenguaje comn que
contaba con una gramtica.

C>Las dos prcticas

A pesar de los cambios, ciertos rasgos musicales permanecieron constantes
durante toda la era barroca. Uno de ellos fue la distincin trazada entre diversos
estilos de composicin. Monteverdi distingue entre una Prima Prctica y una
Seconda Prctica.
Por la primera se entenda el estilo de la polifona clsica, vocal de Willaert y por
la segunda el estilo de los italianos modernos de Rore, Marenzio y Monteverdi.
Monteverdi diferencia una de la otra en que en la Prima Prctica la msica
dominaba al texto mientras que en la Seconda Prctica el texto dominaba a la
msica; de ello se desprenda que en el nuevo estilo, las antiguas reglas podan
modificarse y utilizarse libremente las disonancias para adecuar la msica a la
expresin de los sentimientos del texto.
Hacia mediados de siglo se acept una clasificacin ms funcional, amplia y
compleja que consista en una divisin triple de los estilos: eclesistico, de
cmara o concierto, y teatral o escnico. Dentro de cada una haba
subdivisiones.

D>Caractersticas de la msica barroca: introduce

innovaciones estructurales:
1-La armona ser mayor y menor
2-Uso constante del bajo continuo
3-El principio concertante
4-La monodia
5-El sistema moderno de compases
6-Doctrina de los afectos

7-Instrumentos musicales
8-Nuevos contrapunto
9-Disonancias y cromatismo
1-La armona ser mayor y menor

Se suprimen los modos eclesisticos: el modo mayor absorbe los modos V, VI y

VII y el menor absorbe los modos I, II, III y IV. As, la lnea contrapuntstica
envejece frente al acorde como expresin general y como requisito para el bajo
continuo. Se descubre la serie armnica de Sauver (armnicos).

2-Uso constante del bajo continuo

El bajo continuo es la base armnica de la msica barroca. De la voz ms grave

surge un nuevo elemento: el bajo ininterrumpido, que con su armona implcita
sirve de base al resto de voces. Se le aade una meloda florida en una voz
aguda. El barroco enfatizaba la voz del bajo y destacaba las voces extremas
frente a una indiferencia hacia las voces intermedias. Se utilizaban los bajos
cifrados en la serie armnica, sntoma del desprecio. El bajo era tocado por un
clave, rgano o lad y reforzado por una viola de gamba, fagot o violonchelo. El
intrprete tiene margen de improvisacin. Las voces que completan la armona
hacia el ripieno (relleno).

3-El principio concertante

Se individualizaba la voz solista, cuya libertad aumenta con la improvisacin y

los adornos. Las voces concertantes encuentran en la consonancia armnica
sobre el bajo continuo la unidad de su conjuncin e independencia. El principio
concertante se encuentra en todos los gneros, no slo en el concierto

4-La monodia

El barroco busca poner en msica, con eficacia, textos dramticos. Se tom

como modelo la monodia antigua. Sin conocer perfectamente esta msica, se
hall una nueva forma conforme a la poca. Los textos son interpretados por
solistas y se expresa su contenido afectivo. Aparecen con un bajo continuo, en
lugar del acompaamiento habitual del lad.

5-El sistema moderno de compases

El ritmo y el moderno sistema de compases. Surgen dos tipos de notacin:

-Se usa barra de comps mtrica y regular.
-Notacin libre de recitativo a piezas musicales de carcter solstico e
improvisativo.
El empleo de una nica unidad de tiempo, correspondiente a un esquema
armnico con acentos separados por barras de comps fue comn despus de
1650. As surgieron los compases:
1+Binario 2+Ternario 3+Cuaternario
4+Subdivisin ternaria
Las figuras tienen dos duraciones y se le aaden puntillos, ligaduras o cifras.
Junto al ritmo estricto se usa tambin un ritmo irregular y flexible (tocatas y
recitativos). No podan usarse a la vez, pero s seguidamente para dar ms
contraste: tocata y fuga o recitativo y aria.

6-Doctrina de los afectos

Doctrina de los afectos: un rasgo comn a todos los autores fue la idea de
expresar sus sentimientos por medio de la msica. Buscaron los medios que
expresaran los estados de nimo (alegra, ira) y formas de intensificar dichos
afectos mediante contrastes. Descartes (Tratado de las pasiones del alma)
menciona 6 formas de afectos (amor, odio, deseo, admiracin, alegra y
tristeza). De ellas surgen muchas variantes y combinaciones. Por consiguiente,
en este periodo la msica no se escribi para expresar sentimientos de un
artista individual, sino para expresar los afectos en un sentido genrico. Para
poder comunicar estos afectos se cre un vocabulario de figuras o recursos
llamados clulas retricas. Se conceba la composicin musical por analoga de
la retrica en tres etapas:
-Inventio: encontrar un tema musical
-Dispositio: planteamiento del tema musical
-Elaboratio: desarrollo de la obra
As la composicin se enseaba desde la invencin de un motivo, pasando por la
estructura hasta la ejecucin y ornamentacin. Se utilizaron clulas retricas
para expresar la alegra (modo mayor, tempo rpido, registro agudo y la
consonancia) y la tristeza (contrario). El uso de la instrumentacin tmbrica era
habitual para este fin En general, la abundancia de ideas deleitan al oyente y
dotan de calidad y belleza a la msica.

7-Instrumentos musicales

Instrumentos musicales: se inventaron pocos instrumentos y se perfeccionaron

algunos para conseguir la expresin de los afectos. En la msica culta se
encuentra la familia de cuerda, lad, guitarra, tiorba, violn, clave y flautas,
rganos, oboes, fagot (bassoon), trompetas, corneta, trompa, timbales. En la
msica popular tenan la zanfoa, el violn tenor, guitarra, chirima, dulzaina,
castauelas, cencerro, pandereta La orquesta comienza a afianzarse en esta
poca con la familia de la cuerda de cuerda, aadiendo flauta, oboe, fagot,
trompa, trompeta, sacabuche, y percusin (se pueden aadir clave, arpa y
salterio (antecesor del piano))

8-Nuevos contrapunto

Nuevo contrapunto: Podra parecer que el bajo continuo implica un rechazo total
del contrapunto del Siglo XVI. En parte era cierto, cuando el bajo continuo se
usaba como acompaamiento de una meloda muy floreada o adornada. Pero
sta no era la nica textura usada en el barroco, durante mucho tiempo los
compositores siguieron escribiendo motetes y madrigales sin acompaamiento.
Poco a poco fue surgiendo otro tipo de contrapunto en el que diferentes lneas
meldicas se entrecruzan y encajan dentro de una serie de acordes. Este es el
inicio del contrapunto armnico, cuyas lneas individuales meldicas estaban
subordinadas a una sucesin de acordes.

9-Disonancias y cromatismo

Disonancias y cromatismo: Con la sucesin de acordes definida los compositores

reconocan las disonancias, no como un intervalo, sino como tonos individuales

que se adaptan al acorde. Bajo estas pautas se fueron aceptando nuevas

disonancias que no se entendan como notas extraas a la armona, sino como
notas de un acorde. El cromatismo se fue introduciendo de la misma manera en
los elementos compositivos de los autores de esta poca. En el vocabulario
musical regido por las direcciones tonales o las dimensiones de la obra. El
sistema tonal global era el de las tonalidades mayor y menor. Existe una
organizacin de acordes triada sobre un acorde principal y el resto de acordes se
ordenarn segn su importancia tonal y modal. As el bajo continuo fue muy
importante en las primeras etapas del desarrollo tonal debido a que realizaba la
sucesin de acordes gracias a una notacin especial, diferente de las lneas
meldicas. El bajo continuo fue el camino por el que transit la msica desde el
contrapunto a la homofona, desde una estructura lineal meldica a una
estructura armnica de acordes. Fue a partir de mediados del Siglo XVIII cuando
el sistema de relaciones armnicas se establece finalmente el bajo continuo dej
de utilizarse y fue desapareciendo gradualmente.

Tema 2. El Barroco temprano

1.Msica vocal. pera temprana

1.0 Introduccin
La palabra pera significa obra o trabajo en italiano, sugiriendo que combina el
arte del canto solista y el canto coral, declamacin y dilogo, decorados y todo
en un espectculo. Esta forma surgi en Italia, desde variadas formas de
entretenimiento cortesano. La pera actu como transicin entre la corte y el
teatro pblico, adquiriendo los montajes tpicos del intermezzo.
La tragedia griega va a ser el punto de partida de los primeros compositores de
pera, ya que tenan una unidad de texto, canto y movimiento.
El trmino drama viene de la palabra griega hacer y por eso se relaciona con la
accin. El teatro se utiliza como un medio para reunir a personas en
celebraciones religiosas, comerciales, polticas, etc., y como entretenimiento y
como arte.
La tragedia griega siempre cuestion la existencia y la sobrevivencia del hombre
en el universo y su reconciliacin con la vida, la muerte, la cultura y la
comunidad.
El coro representaba al pueblo, aunque otros pensaban que era el pblico el que
representaba al pueblo.
Audicin 2: Coro de Orestes-> Eurpides

1.1 Precursores
Aunque las primeras obras que ahora denominamos peras desde finales del
Siglo XVI, la asociacin de drama y msica se remonta a pocas antiguas:
-Teatro griego: Eurpides y Sfocles
-Los dramas litrgicos medievales, que eran cantados y la msica se utilizaba en
los misterios y milagros de finales de la Edad Media.
-Teatro del Renacimiento: los coros a veces se cantaban sobre todo al comienzo
y al final de un acto. Adems, entre actos de una comedia o tragedia se
representaba habitualmente un intermezzo; interludios de carcter pastoral
alegrico o mitolgico; en ocasiones muy importantes, estos intermedios eran
montajes musicales espectaculares elaborados con coros, solistas y grandes
conjuntos instrumentales.
-Madrigales: Los principales madrigalistas del Siglo XVI escribieron unos
intermezzos y la temtica trgica fue invadiendo poco a poco al madrigal. La
representacin de los sentimientos se subraya en la msica mediante sus pros,
llantos y risas. En los madrigales con dilogos por texto, la accin se sugera
musicalmente mediante diferentes combinaciones de voces, para representar a
los diferentes personajes.
Ms cercanos a la pera estaban los madrigales en los que el compositor
tomaba como texto una escena dramtica de un poema; la epopeya y la obra
pastoril fueron temas preferidos para estos argumentos. En los ciclos de
madrigales se trat de adaptar el madrigal a fines dramticos, representando
una serie de escenas o de estados de nimo, o en un dilogo una sencilla trama
cmica; los personajes se diferenciaban mediante voces contrastantes o breves
solos. Hoy en da, estas obras se denominan comedias de madrigales y tuvieron
una corta vida y no se representaban.
Las msicas eran ligeras, animadas y humorsticas, adaptadas al espritu de la
palabra.
Una comedia de las ms famosas fue: Lamfiparnasso de Oracio Vecchi
Otra comedia famosa que podemos encontrar: El viaje de Venecia a
Padua de Adriano Banchieri
-La pastoral (fbula pastoral, drama con msica): Fue el gnero predilecto del
Renacimiento y finales del Siglo XVI, sus textos tratan de temas de pastores u
otros temas campestres. Eran flojos en el aspecto teatral y contaban historias de
carcter idlico o amatorio. Su forma exiga al poeta la habilidad para transmitir
una atmsfera de un mundo remoto, de naturaleza refinada. La poesa pastoril
fue la ltima etapa del madrigal y la primera de la pera. Los textos solan
cogerse de la mitologa griega, de autores de la antigedad.
-Otro punto de inters es que el compositor tena que poner msica a dos tipos
distintos de textos:
1-Textos de narracin o dilogo mediante el cual se desarrollaba la situacin.
2-Otros textos ms poticos que representaban los sentimientos del personaje e
invitaban a la reflexin.

Para este tipo de textos poticos, el compositor sola optar por un monlogo
(solo) que expresara un estado anmico interior, necesitaba de un canto solstico
con fines dramticos. As se sigui el ideal de textos con msica de la tragedia
griega. Existan dos posiciones de cmo se interpretaba el teatro griego:
1/Slo se cantaban los coros
2/Se cantaba todo el texto de las tragedias
Girolano Mei, Florencia: Defendi y propag esta opinin, que se ocup de
cuidar las ediciones de las tragedias griegas y se embarc en una profunda
investigacin de la msica de los griegos, en particular, del papel que la
msica desempeaba en el teatro. Estudi todas las obras antiguas relativas a la
msica y reflej su trabajo en un tratado de 4 libros: De modi musici
antiquarium (1562-1573)
1.2 La Camerata Fiorentina
Dos de los hombres que ms correspondencia mantuvieron con Mei fueron
Giovanni Bardi y Vicenzo Galilei. Bardi desde comienzos de la dcada de 1570,
instal en su palacio de Florencia una academia de carcter informal en la que
se hablaba de literatura, ciencia y artes t donde se tocaba la nueva msica. El
protegido de Bardi, Giulio-Caccini (1551-1618), ms adelante se refiri a este
sitio como la Camerana de Bardi. Fue entonces en las dcadas de 1570 y 1580
cuando en esta camerana se leyeron y discutieron las cartas y escritos de Mei,
llegando a la conclusin de que en el teatro griego se tocaba y cantaba durante
toda la obra. As en 1581, Vicenzo Galilei, public por primera vez algunos de los
escasos fragmentos conservados de la msica griega antigua, tres himnos de
Mesmedes en la notacin antigua, que utiliz para fundamentar su aversin
hacia lo que l vea como pedantera polifnica de la msica madrigalesca
italiana. Este tratado se titul Dialogo della msica antica et della moderna.
Aqu Galilei defiende que solo una nica lnea meldica, con alturas y ritmos
apropiados poda expresar un verso dado. Por ello, si varias voces cantaban
simultneamente diferentes melodas y palabras, en ritmos y registros
diferentes, la msica jams poda plasmar el mensaje emocional del texto, y por
tanto solo servan para mostrar el ingenio del compositor y la capacidad de los
ejecutantes en un estilo musical que resulta sobre todo apropiado para los
instrumentos. Tambin desecha las descripciones musicales de palabras por ser
muy pueriles. Afirma que la manera ms idnea de musicalizar las palabras es
por medio de una meloda solstica que realzase meramente las inflexiones
naturales del habla de un buen orados o actor.
Ms tarde, en la dcada de 1590, empez a reunirse otro grupo en el palacio del
conde Jacobo Corsi. Adems de tomar ideas estticas de la antigedad hallaron
inspiracin en el drama pastoril, que en lo que se refiere a la estructura del
argumento, al contenido y a la tcnica potica, ejerci una influencia duradera
en la pera. Pese al gran inters mostrado por los intelectuales italianos hacia el
drama y la msica antigua, las primeras peras fueron pastoriles, no tragedias.
El primer fruto de la relacin Corsi-Rinuccini-Peri fue la representacin de Dafne
en 1597, considerada generalmente como la primera pera. La msica de
Dafne, gran parte de la cual se ha perdido, la compuso Jacobo Peri, con unos
pocos aadidos del conde Corsi. Los fragmentos supervivientes permiten
hacerse una idea de cmo deba sonar, con su stile rappresentativo
declamatorio. Esto mismo se puede ver en otra colaboracin suya, un drama per
msica titulado Eurdice, representado en 1600 para celebrar el casamiento de

Enrique IV de Francia y Mara de Medici. Eurdice es la primera de las muchas

peras basadas en el mito de Orfeo.
1.3 Estilo Recitativo
Mientras que el idioma vocal y solista de Caccini se basaba en la improvisacin y
en el madrigal polifnico, Peri crea un estilo de monodia que consiste en
mantener las notas del bajo continuo con uniformidad, mientras que la voz
solista se mueve. Peri liber a la voz de la armona para que pareciera una
declamacin (recitado) y si tena que destacar una slaba pona, con cuidado,
una consonancia entre el bajo y su armona. Los diversos tipos de monodia
usados en el aria recitativo y madrigales se filtraron tanto en la msica profana
como en la religiosa. La monodia hizo que naciera el teatro musical. En 1600
Peri y Caccini pusieron msica a un drama mitolgico-pastoral de Rinuccini:
Eurdice. Al ao siguiente cada un public su versin individual dndonos los
primeros ejemplos de pera que se conservan (parciales).
1.4 Claudio Monteverdi (1567)
Compositor italiano nacido en Cremona en 1567. Comenz a interesarse por los
dramas musicales de Peri que era el director musical de la corte de la familia de
los Medici. En 1607 en el palacio ducal de los Gonzaga de Mantua estren su
Orfeo, fabula et msica, su primer drama musical. La compuso junto a
Alessandro Stringgio (libretista). Esta pera representa, tal vez, la evolucin ms
importante de la historia del gnero, imponindose como una forma culta de
expresin musical y dramtica. Monteverdi intent expresar toda la emocin
contenido en el texto del actor alcanzando un lenguaje cromtico (usando
diferentes recursos) con gran libertad armnica. La orquesta ampliada no slo se
usa para acompaar a los cantantes, sino tambin para establecer distintos
ambientes en escenas. La partitura contiene 26 partes orquestales
independientes. El recitativo tiene ms continuidad, est muy cuidada la
organizacin tonal, adems introdujo muchos solos, dos, con puntos parecidos
al madrigal y danzas, que juntos le darn una gran proporcin a la obra (obra de
grandes proporciones) y ofrecen el contraste necesario para el recitativo.
Los ritornelos y coros ayudan a organizar las escenas. La orquesta estaba
compuesta por ms de 40 msicos aunque no los usara a la vez, entre ellos,
flautas, corneta, trompetas, trombones, familia completa de cuerda frotada y
tocada y percusin y recursos para el bajo continuo.
El pblico aplaudi esta pera con gran entusiasmo y s siguiente pera, Ariadna
(1605), cuya msica se ha perdido excepto el lamento de Ariadna, consolid la
forma de Monteverdi como compositor de peras.
El lenguaje armnico que us Monteverdi suscit controversia. Giovanni Artusi
public un ensayo atacando sus madrigales por sobrepasar los lmites de la
polifona equilibrada, Monteverdi se defendi en un escrito argumentando que el
estilo antiguo Prima Prctica era adecuado para la msica religiosa, y que en la
Seconda Prctica Donde las palabras son dueos de la armona era ms
apropiada para los madrigales, composiciones en las que se pueden expresar las
lneas emocionales del texto. El gran logro de Monteverdi como compositor de
peras fue que combin la Seconda Practica el estilo mondico de la msica
vocal desarrollado por Peri y Caccini. Desde ese momento compuso peras,
motetes, madrigales y misas. En 1637 se inaugur el primer teatro de la pera y

Monteverdi, entusiasmado, compuso una serie de peras, como Il ritorno

dUlisse a la patria (1641) y La coronacin de Poppea. En estas obras, ya de
finales de su vida, encontramos escenas de gran intensidad dramtica, donde la
msica refleja los pensamientos y emociones de los personajes. La msica de
Monteverdi ha influido en muchos compositores posteriores y todava se
mantiene en el repertorio actual. Falleci en Venecia en Noviembre de 1643.

1.5 La escuela romana de pera

La pera enraiz en Roma en 1620, adoptando el estilo de la Fiorentina, con
Bardi y Cavalieri. Despus se desarroll de manera autnoma un estilo propio de
pera sacra y oratorios, posteriormente se desarroll la pera bufa. La pera
sacra basaba sus libretos en vidas de santos y temas mitolgicos. El libretista
ms prolfico fue Giulio Raspigliosi, y Stefano Landi utilizar uno de sus libretos
basado en San Alissio para crear una pera. Landi tambin es conocido por su
pera La muerte de Orfeo. En la pera romana se aprecia claramente el canto
solista de dos clases: el recitativo y el aria. El recitativo se pareca ms al habla
de Peri y Monteverdi, y las arias son melodiosas y estrficas. De la pera romana
surge la obertura a la francesa: desde una serie de acordes lentos se pasa a un
movimiento rpido para volver al inicial, modelo muy aceptado posteriormente.
El compositor ms importante fue Luigi Rossi, que compone una pera llamada
Orfeo. La sencillez del mito se encuentra ahora bajo una serie de incidentes y
personajes irrelevantes, efectos escnicos espectaculares, y episodios cmicos.
Esto constituir el indicio de que el drama ya no tendr tanta importancia, esto
supondr el comienzo de la pera bufa.
La primera pera bufa fue: Chi soffre speri (Libretista: Giulio Rospigliosi)
(Msica: Manzzoli)
En 1652 se crea un teatro pblico de pera y las caractersticas generales desde
entonces de las peras romanas sern decorados fastuosos, grandes coros y
poderosas orquestas.

1.6 Escuela veneciana de pera

Fue una compaa teatral asociada a Roma la que llev la pera a Venecia. El
libretista, compositor y tocador de tiorba Ferrari y el msica Francesco Marelli
inauguraron la pera de Venecia con el montaje de Andrmeda en el teatro
Casiano (1637) donde se admita la presencia del pblico comprando la entrada.
Esto constituy un paso decisivo en la historia de la pera ya que hasta
entonces haba dependido de mecenas ricos o de aristcratas. Uno de los
principales compositores de Venecia fue Cavalli con 41 peras, discpulo de
Monteverdi. Su pera ms famosa fue Gia sone. Es una partitura de total
madurez en la que se alternan arias y recitativos manteniendo el matiz que
separa ambos estilos.
Otro compositor de la escuela veneciana fue Antonio Cesti. Sus peras son ms
pulidas, pero con menos fuerza estilstica que las de Cavalli. Su obra ms

caracterstica es Il Pomo doro. Se represent en Viena para la boda del

emperador Leopoldo I. Por su carcter de pera cortesana, no se repar en
gastos (Gran orquesta, muchos coros, y una maquinaria que permita hacer
grandes efectos escnicos)
1.7 Msica de cmara vocal
Este gnero fue un acontecimiento extraordinario. El idioma mondico y el bajo
continuo impregnaron a esta msica. El aria estrfica de la pera ser la forma
tpica de este gnero, que mantendr la misma msica o esquema armnico
para cada estrofa. Este es mtodo fue llamado VARIACIN ESTRFICA.
Esto dio lugar a que se utilizaran formas conocidas como la Romanesca, aire
utilizado para cantar poesa de 8 versos donde riman el 1 y el ltimo.
En muchas de estas composiciones slo era reconocible el bajo. Por ello se le
denominaba basso ostinato (se repite de manera intacta)
Ej: Ohive dove il mio ben
As se lleg a desarrollar formas de msica vocal e instrumental basadas en
bajos ostinatos como la chaconne" y el pasacalle.
Ej:Chaconne de Vitali
Ej:Pasacalle Didos lament de Henry Purcell
1.8 El medio concertato
El verbo concertato viene de concertar que quiere decir llegar a un acuerdo. En
su origen este estilo no designaba solamente la oposicin entre un solista o
solistas instrumentales y el tutti de la orquesta. Serva para designar la
utilizacin de voces instrumentales que dialogaban con las voces o voz principal
vocal.
As, el medio concertato consista en escribir voces de igual importancia tanto
como para los instrumentos como para las voces estableciendo as un dilogo
entre ambas. Este estilo lo encontramos claramente en los libros V,VI, VII y VIII
de los madrigales de Monteverdi donde cuentan con un bajo continuo, voz o
voces solistas y tienen instrumentos que dialogan con las voces. Podemos
escuchar que entre los solos, dos o tros hay introducciones instrumentales,
interludios o ritornellos.
1.9 Msica vocal para solista
Desde el comienzo de siglo los compositores italianos escriben monodias,
madrigales, arias estrficas, canzonettas y otras canciones basadas en el ritmo
de danza. Esta msica se tocaba ms que las peras ya que no haca falta un
teatro y era ms fcil de tocar por msicos profesionales o iniciados. As,
surgirn colecciones de monodias como la nuove musice (Caccini) o dIndia
(Sigismundo). Pero la forma musical que capt a los compositores italianos fue la
cantata (pieza para ser cantada). Esta serva para designar una composicin
habitualmente escrita para voz solista con acompaamiento de bajo continuo,
en varias partes. Se mezclaban recitativos y arias y los textos sern dramticos
y lricos. El compositor ms caracterstico fue Luigi Rossi. Otros fueron Carissimi
y Antonio Cesti. En otros pases la cantata se desarroll bajo algunas influencias
nacionales.
-En Alemania: Andreas Hammerschmidt y Heinrich Albert

-En Francia: Cambi su nombre por Air du cour en los que los solos, dos o tros
se mezclaban con ballets cortesanos.
-En Inglaterra: Lanier, Wilson y Lawes. Estos compositores hicieron un estilo
propio de cantata donde se mezclaban las arias y recitativos con mascaradas
cortesanas y danzas.
En conclusin, la msica de cmara vocal de principios del Siglo XVII (tanto
solista o no) apareci bajo muchas formas y estilos. Se combinaban elementos
del madrigal, del concierto, de la monodia, de las canciones de danza, el
recitativo y el aria.
1.10 Msica religiosa
La msica religiosa, aunque era ms conservadora, tambin se vio influenciada
por las innovaciones de la msica profana como la de las cantatas y la pera.
La monodia, el bajo continuo y el medio concertato se aplicaron tambin a los
textos sacros, creando lo que ser el estilo moderno. As, surgieron dos estilos
de msica. El estilo antiguo en el que los compositores escriban msica al estilo
de Palestrina. Este estilo evolucionar con la asimilacin de ritmos ms
regulares, del bajo continuo y de la tonalidad bimodal dando lugar al
contrapunto armnico. Desde este nuevo estilo y debido a la pera sacra en
Roma surge una forma musical que combina narracin, dilogos y meditaciones
pero que no se representa. El librete puede estar escrito en latn o en italiano.
Este nuevo estilo se llamar oratorio.
A principios del Siglo XVII nos encontramos con la aparicin de la religin
luterana. Como consecuencia de ello surgirn otros repertorios en la zona
central y norte de Alemania. En su origen los compositores luteranos
compondrn en estilo moderno y estilo concitato, muestra de la admiracin que
sentan por los msicos italianos. Este ser el caso de compositores tales como
Heinrich Schtz (1585-1672) en sus Cantiones sacrae, o de Johann Hermann
Schein (1586-1630) en su Israelbrunnlein o en su libro de cancioncillas nuevas
Opella Nova de 1618 y 1626. Despus de estas obras de Schein muchos otros
compositores luteranos siguieron su estilo.
Sin embargo el mayor compositor alemn de mediados del Siglo XVII fue
Heinrich Schtz:
Compositor alemn. Dentro de la msica alemana, muchos lo consideran como
el ms destacado precursor de Bach, y ocup en la historia musical de su tiempo
un puesto similar al de Monteverdi. Al igual que Durero en las artes plsticas en
la centuria anterior, la principal aportacin de Schtz a la msica consisti en la
sntesis de las tradiciones alemana e italiana, al incorporar a la primera las
innovaciones formales e instrumentales de la segunda. Y si el pintor encarnaba
la transicin del pathos gtico al equilibrio renacentista, la obra del compositor
represent el paso de ese mismo equilibrio a la expresividad barroca.

 1.Msica instrumental
Durante la primera mitad del Siglo XVII la msica instrumental gradualmente
tom tanta importancia como la vocal. No escap al encanto del estilo
recitativo y el aria aunque de forma menos profunda que la prctica del bajo
continuo. Las formas musicales an no estaban ajustadas a normas y sus
denominaciones podan ser confusas. Sin embargo, ciertos procedimientos de
composicin dieron como resultado diferentes tipos generales:
1-El fugado: Piezas de contrapunto de imitativo continuo, es decir, sin
secciones. (Ricercare, Fantasa, etc)
2-Canzona: Contrapunto imitativo pero no continuo.
3-Piezas que varan una meloda o un bajo dado (Partita, Chacona)
4-Danzas o piezas con ritmos para bailar, que estn agrupadas unas con otras
o integradas en una suite o partita
5-Piezas de estilo improvisativo para un teclado o un lad (tocata, fantasa,
preludio)
A pesar de esta clasificacin, se fueron mezclando de varias maneras entre
ellas.

2.1 Ricercare
Es una composicin seria, breve, para rgano o teclado que se desarrolla
continuamente en imitacin.
2.2 Fantasa
Composicin para teclado. Se puede decir que tanto la fantasa como el
Ricercare se construan sobre un tema de carcter legato o prolongado con la
diferencia de que la fantasa sola tomar estos temas prestados
2.3 Canzona
Nos encontramos con varios enfoques de escritura de la canzona del Siglo XVII:
1-Construir varias secciones contrastantes. Cada una sobre un tema diferente
en imitacin fugada.
2-Canzona de variacin: Se utilizan transformaciones de un tema nico en
secciones sucesivas
2.4 Sonata
En su origen designaba el mismo tipo de msica realizada en una canzona. A
comienzos de siglo, poco a poco, empez a designar una composicin para
instrumentos meldicos, uno o dos, ms el bajo continuo; mientras que la
canzona poda ser para 4 instrumentos y utilizaba la polifona clsica. A
mediados del Siglo XVII, los dos trminos (canzona y sonata) se haban

mezclado tanto que finalmente el trmino sonata reemplaz al de canzona.

Desde esta poca las sonatas se realizaron para 3 partes: 2 voces agudas
solistas, el ripieno y el bajo continuo.
2.5 Variacin
Es la continuacin natural del tema con variaciones del Renacimiento. En cada
pas con diferente denominacin:
-En Espaa: Diferencias
-En Inglaterra: Variation super
-En Italia: Aria con variaccioni
La palabra variacin no apareca escrita en la partitura. Otro trmino que
design en su origen grupos de variaciones fue la palabra partita, que ms
tarde evolucion hasta designar una coleccin de danzas o suites.
Se usaron diversas tcnicas de composicin:
1. La meloda se repite con pocos o ningn cambio, aunque poda trasladarse
de una voz a otra
2. La propia meloda poda verse ornamentada de manera diferente en cada
variacin
3. En un 3er tipo de variacin el factor constante lo constituye el bajo, o la
estructura armnica, no la meloda.
2.6 Msica de danza y suite
Esta clase de msica fue importante porque sobre todo rtmicamente impregn
a otros tipos de msica, vocal o instrumental, profana o sacra (Alemn). Es una
composicin en diversos movimientos. La forma tal y como la conocemos hoy
es:
-Preludio
-Allemande
-Corante
-Zarabanda
-Giga
En esta poca se utilizar cualquier conjunto o grupo de danzas y era
caracterstico que la suite tuviera una intrada, Pieza de carcter festivo y
servan de movimiento inicial.