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UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI ROMA “LA SAPIENZA “ Dipartimento di Fisica A. Frova [Anno Accademico 1998-99] APPUNTI Di Acustica MusICALE (estratti dalle bozze del libro Fisica nella Musica in stampa presso Zanichelli) é x. 22 NOVEMBRE 1998 TLL 14.200 ALFROVA INDICE DEL LIBRO PARTE PRIMA, FONDAMENTI DI ACUSTICA MUSICALE CAPITOLO 1, INTRODUZIONE CAPITOLO 2. ANATOMIA DELLE ONDE SONORE CAPITOLO 3. COMBINAZIONE DI SUONI CAPITOLO 4. I MECCANISMI DELL'UDITO. CAPITOLO 5, CARATTERI FISICI, MUSICAL! E PSICOLOGICI DEL SUONO CAPITOLO 6. CONSONANZA, DISSONANZA E ARMONIA TONALE, CAPITOLO 7. SCALE MUSICALI E TEMPERAMENTI CAPITOLO 8, LA VOCE UMANA. PARTE SECONDA STRUMENTI MUSICALI E ACUSTICA DEGLI AMBIENTI CAPITOLO 9. STRUMENTI A CORDE, CAPITOLO 10. STRUMENTI A TASTIERA CAPITOLO 11. STRUMENTI A FIATO CAPITOLO 12, GLIOTTONI CAPITOLO 13. LORGANO. CAPITOLO 14. CAMPANE E PERCUSSION CAPITOLO 15. ACUSTICA DEGLI AMBIENT CAPITOLO 16. IL SILENZIO PARTE TERZA, ELETTRONICA, COMPUTER E MUSICA CAPITOLO 17, BLETTRIFICAZIONE DELLA MUSICA CAPITOLO 18. SINTESI ANALOGICA DEL SUONO CAPITOLO 19. SINTES] E TRATTAMENTO DIGITALE DEL SUONO, CAPITOLO 20. REGISTRAZIONE E RIPRODUZIONE DEL SUONO Cap. 1. Introduzione 2 Capitolo 1 INTRODUZIONE NATURA DEL SUONO E DELLA MUSICA GAMME DELLA VOCE E DEGLI STRUMENTI ONDE PIANE, SCALE MUSICALI CENNI STORICI, MUSICA E SFERA PSICHICA Hl suono dell acqua non ha né passato, né presente. Adagio cinese Larte sono io, ta scienza siamo noi. Victor Hugo, 1864 Montre ta conuenicazione dellartsta & per sempre legata alla sua forma originale, quella dello sciensiato si modifica, si amplifiea, sifonde ‘cone idee e con i risultati degli altri. Max Delbruck 1.1. Deformazione meccanica, onde sonore, musica E mia convinzione che il pieno apprezzamento della musica possa dipendere anche dalla comprensione dei suoi aspetti scientifici, Questa comprensione diventa certamente indispensabile allorché di musica ci si occupi in maniera professionale, per esempio si intenda ‘comporla, manipolarla o arricchimne lespressione attraverso il perfezionamento di strumenti o lo sviluppo di nuove sonoritd. Sebbene non si possa affermare che, nel suo lungo arco di vita, la musica si sia giovata in modo sostanziale delle conoscenze scientifiche, @ innegabile che lo sviluppo di queste ha influito sulle trasformazioni detla musica, in certa misura perché il terreno musicale pid fertile & stata 1a Germania, culla anche della fisica, della matematica e della filosofia, Bd & innegabile che la musica ha indotto grandi scienziati - come Fourier, Bernoulli, Hooke, Stokes, Rayleigh, Boyle, Leibniz, von Helmholtz - ad affrontare e tentare di risolvere i problemi del suono e delle sue consonanze armoniche. Al giorno d'oggi, perd, si pud asserire qualcosa di pit, anzi molto di pit: sarebbe una storica insensatezza se i poderosi mezzi di cui dispongono le teenologie elettroniche ¢ Vinformatica non venissero impiegati nella direzione di una musica di diverso respiro, con pitt ampi gradi di liberta e nuove sonorita che non quelle ormai divenute un fatto di tradizione. Alla domanda “che cosa @ musica?" non esiste una risposta facile ¢ immediata, né dal punto di vista musicale, né - a pitt forte ragione - dal punto di vista scientifico. Vi @ invece una tmolteplicith di aspetti particolari, senza esaminare i quali non si pud giungere alla formulazione i concetti generali che esprimano in maniera univoca quando il messaggio acustico, quella forma di energia che percepiamo attraverso l'apparato uditivo ed elaboriamo a livello delia mente, viene ad assumere quei caratteri che lo fanno definire musica, ¢ non magari semplicemente muzak, ossia quel prevedibile susseguirsi di suoni che oggi si confeziona in quantit’ massive per i supermercati o per le sale rock; se non addirittura rumore casuale che al massimo ci lascia indifferenti, ma pith spesso ci infastidisce e ci affatica. Nella definizione di cid che & vera musica, deve giocare un ruolo determinante l'aterplay - il complesso intrecciarsi, ‘con povera resa italiana - tra suono musicale ¢ fisica, Che si abbia a che fare con musica, muzak, o volgare rumore, si tratta pur sempre di sensazione sonora. Si dovra, in primo luogo, parlare di cid: che cosa é il suono, come viene Cap. 1. Introduzione 3 generato, come viene trasmesso, come viene percepito e valutato dal nostro apparato psicofisiologico. Prima di addentrarci nella descrizione dettagliata dei fenomeni fisici, che sar oggetto det prossimi capitoli, esporremo poche idee introduttive, anticipando alcuni concetti di base © tenendo presente anche la loro evoluzione storica. Precisiamo qui, una volta per tutte, che col termine suono si dovrebbe intendere la sensazione, com'essa si manifesta a livello cerebrale, di una perturbazione di natura meccanica, a carattere oscillatorio, che interessa il mezzo interposto tra sorgente ¢ ascoltatore. Pit: in generale, seguendo I'uso, impiegheremo invece la parola suono, 0 onda sonora, per definire la perturbazione in sé e per sé. Per potersi trasmettere a distanza, il suono, a differenza delle onde clettromagnetiche, richiede la presenza di un mezzo materiale, tipicamente Varia. Una sorgente di suono pud essere qualsiasi corpo sottoposto a occasionale deformazione, per esempio un tavolo su cui vengano battute le nocche delle dita. Il corpo diviene conseguentemente sede di un'onda meccanica, che comporta Yoscillazione delle catene di atom che lo costituiscono. Le molecole d'aria che si trovano in contatto con la superficie del corpo raccolgono tale perturbazione e trasmettono lo stato vibratorio a quelle via via pid lontane. Lo spostamento delle molecole comporta variazioni di pressione locale, che si propagano come onde fino alla distanza consentita dalle proprieta di assorbimento det mezzo. Nellaria pud trattarsi di una distanza notevole, nei coibenti acustici - per esempio il polistirolo espanso - & invece una distanza assai ridotta, Nel vuoto, in assenza totale di particelle, l'onda acustica non prende nemmeno l'avvio. Ii primo a verificare sperimentalmente il fatto che nel vuoto non si ha propagazione del suono fu l'inglese Robert Boyle, al volgere del diciassettesimo secolo. Dimostrazioni scientifiche sempre pid perfezionate furono offerte negli anni a seguire, L’esperimento classico consiste nel far suonare un campanello, meccanico od elettrico, ail'interno di una campana da yooto e successivamente iniziare levacuazione della stessa, verificando la graduale scomparsa det suono, pur nel pieno mantenimento detle condizione di lavoro della sorgente. Se levacuazione della campana solo parziale, il suono si sente, ma risulta affievolito, immediato arguire che lintensita del suono che ci perviene & legata al livello di pressione delf'aria, naturalmente in senso inverso. Le variazioni di pressione associate al transito dell'onda sonora ne! mezzo ambiente sono appunto cid che aziona la membrana di un microfono 6 il timpano dellorecchio. Pid forte é la sollecitazione meccanica, pid intensa @ la sensazione di suono percepita. D'altra parte, pitt rapida & lalternanza tra i massimi e i minimi di pressione (in altre parole, maggiore @ la frequenza di emissione della sorgente), pidl acuta @ la sensazione sonora percepita: si dice che il suono ha una maggiore altezza, * La voce e gli strumenti musicali. Si & fatto subito uso della parola “onda”, perché & un termine del tutto familiare. In veriti, essa nasconde una moltepliciti di significati ¢ nostro primo compito sara quello di analizzarli ¢ interpretarli nei dettagli essenziali. Prima e basilare doman: che tipo di onda é associata a un'oscillazione di carattere meccanico, qual & quella che da luogo alla sensazione sonora? Notiamo che non tutte le oscillazioni meccaniche generano suoni, giacché noi siamo in grado di ayvertite la perturbazione solo se Yonda di pressione che colpisce il timpano cade in una gamma di frequenze compresa tra 25 e 15.000 Hz (la sigla Hz é derivata dal nome del fisico tedesco Hertz, scopritore alla fine del secolo scorso delle onde elettromagnetiche: 1 Hz corrisponde a un mora in cui ha luogo una oscillazione al secondo). Lintervallo indicato @ forse un po' restrittivo: nei giovani, per esempio, & pit ampio che negli anziani, soprattutto verso il limite delle alte frequenze. Spesso, pid ottimisticamente, si suole definize la gamma dell'udibile tra i 20 e i 20.000 Hz. Al di sopra, si apre la zona degli ultrasuoni (che i cani, peraltro, sembrano almeno in parte udire, che i pipistrelli certamente percepiscono, servendosene come onde sonar per l'orientamento). Al di sotto, si ha la percezione di singole compressioni del timpano, una sorta di martellamento ripetitivo, e non di ‘un suono continuo. Il battito delle ali del colibri (non a caso detto in inglese hummingbird, uccelfo ronzante) & talmente rapido - oltre i 50 Hz - da cadere nella gamma dei suoni propriamente detti, senza rivelarsi per quello che &, un susseguirsi di alti e bassi di pressione. Liintervallo di frequenze che interessano lemissione della voce umana & alquanto pid ristretto di quello delle frequenze udibili, Se si osserva in Fig. 1.1 (a) lo spettrogramma - ossia Vintensita del suono alle varie frequenze che lo costituiscono - della vocale “e” chiusa, pronunciata dall'autore, si nota che 2 dominato da quattro bande principali, centrate approssimativamente a 360, 1.900, 2.700 ¢ 3.550 Hz, la terza e la quarta alquanto sovrapposte. Cap. 1. Introduzione 4 Queste frequenze sono dette frequenze formanti della vocale. Il prime massimo & il pit intenso e come tale domina Ia caratterizzazione del suono. Altre formanti minori appaiono a frequenze pid elevate. E essenziale sottolineare che in questo grafico, come in quelli che seguiranno, la scala verticale da lintensita de] suono espressa in decibel, cid che la rende compressa in paragone a una scala che sia lineare rispetto alle intensit& (a questo proposito, vedere dettagli in § 2.17). Un incremento di 10 decibel corrisponde a decuplicare Nintensita dell'onda sonora, ed & appunto di tale ordine il rapporto tra la prima formante a 360 Hz.¢ la seconda a 1.900 Hz. 6008 40 20 0 2.000 4.000, 6.000 a 2.000 4.000 6.000 (a) (b) Fig. .L. (a) Speticogramma della voeale “e" (chiusa) emessa da tna voce maschile, con Tindicazione delle frequenze formanti. La struttura fina @ determinata dalla frequenza di oseillazione delle corde vocal (b) Spettrogramma della vocale “e” (aperta) emessa dalla stess voce. [Nota: i valor’ in otdinata, espressi in decibel, sono calcolati, qui come in tutti gli spettrogrammi prodotti nel testo, sulla base del segnale letsico registrato}. Esaminiamo to spettrogramma della stessa vocale pronunciata aperta - come in cioé, per intenderci - inveoe che chiusa come in percheé (i lettori milanesi ci perdoneranno la distinzione). Cid é illustrato in Fig. 1.1 (b). Pur esscndo del tutto evidente, all'ascolto, che si tratta della tmedesima vocale, si osservano alcune marcate variazioni: Feffetto principale & che la prima formante si innalza da 360 Hz a 570 Hz, che come dire, grosso modo, dal fa dellottava centrale di pianoforte al do diesis dell'ottava superiore, oltre un intervallo di quinta! Per contro, Ja quarta formantc cala in frequenza, mentre la seconda ¢ la terza variano poco di posizione. Inoltre, le rispettive intensita mutano in modo abbastanza vistoso, in particolare la terza banda - quella a 2.700-2.800 Hz - scende di una quindicina di decibel, mentre la quarta si rafforza. Occorre segnalare che gli spettri mostrati in Fig. 1.1 sono stati campionati in un breve {ntervallo di tempo durante lemissione del suono, tipicamente una ventina di millisecondi, Bssi percid non hanno carattere assoluto, in quanto potrebbero apparire moderatamente alterati per tuna diversa scelta del tempo, per esempio pil vicino all'attacco del suono, o pitt lontano. In § 844, si illustrera un procedimento di media che ovvia a tale inconveniente. In una data voce, poi, vi sono differenze da una volta allaltra per ragioni di salute, di stanchezza del'apparato vocale, di altri fattori. Esiste un altro possibile tipo di analisi del suono che permette di coglierne le fluttuazioni spettrali durante lemissione in modo pid immediato, anche se qualitativo: si tratta della rappresentazione detta sonogramma, nelia quale le varie frequenze contenute nel suono sono rappresentate in dipendenza del tempo, mentre la relativa intensitd & data dal grado di oscurita della traccia, una gradualita di grigi che vanno dal bianco - assenza di suono - fino al nero (o vieeversa, se si adotta uno sfondo nero). Nel caso delle due “e” analizzate negli spettrogrammi di Fig. 1.1, si avrebbero i sonogrammi mostrati in Fig, 1.1 (c), La visione delle formanti principali ¢ immediata, seppure abbastanza grossolana. Le parziali della vibrazione delle corde yocali, date dai segmenti orizzontali, sono relativamente costanti durante I'intera emissione delle vocali. I sonogramni sono di notevole interesse anche nell'analisi delle formanti e delle armoniche (0 armonici, come Cap. 1. Introduzione 5 si usa pid dire tra i musicisti) degli strumenti musicali.> *e’ CHIUSA, "et APERTA FREQUENZA {Hz} y R 2 R TEMPO, ——te CANVAS-1 Fig. 11. (©) Rappresentazione delle due “e” di Fig. 1.1 () ¢ (b) sotto fortoa di sonogrammai. In basso: traccia del segnale acustico registrato al microfons. [NOTA: le migliaia di hectz (KH), in ordinata, sono qui indicate con K, semplificazione che verrd adottata anche in talumi grafici € sonogrammi successivi]. Come le “edi Fig, 1.1 hanno antictpato, la gamma di frequenze fondamentali di interesse nella voce umanae negli strumenti musicali risulta appunto cadere in un intervallo tra qualche decina a qualche migtiaio di hertz, come illustrato nel grafico delle loro estensioni in Fig. 1.2. ‘La frequenza usata come standard internazionale di iferimento (Ja fondamentale del corista, indicata con Aq nella grammatica musicale tedesca e anglosassone) é oggi fissata a 440, Hz, E curioso notare come, malgrado lovvia esigenza di uno standard universal per Valtezza assoluta dei suoni, quattro secoli fa si costruivano organi il cui la fondamentale prendeva valori cche potevano variare da 370 a 560 Hz! Soto nel 1600 fu adottato qualcosa di pid preciso: Georg Friedrich Haendel utilizzava un diapason di 422,5 Hz, e tale valore fu impiegato da tutti i compositoti del periodo classico, da Bach a Beethoven, Nel‘Ottocento il fa fondamentale prese a salire, probabilmente per il maggiore impiego che si andava facendo degli ottoni, i quali apparivano cosi piit brillant. Nel 1858 una commissione nominata dal governo francese, di cui faceva parte Rossini, fissd Io standard a o Lefficacia della rapprescntazione in CORDA DI re CORDA Dt la sonogramma appare cvidente nell’analisi di © 2 un glissando, dove si pud seguire il graduale innalzamento delle frequenze dei modi normali della corda, Qui di seguito sono tappresentati i glissando delle corde libere re ¢ la di violoncello, di tono fondamentale 147 € 220 Hc ripettivamente. Da essi si evincono chiaramente le regioni di frequenza per le quali ta cassa armonica dello strumento risuona in modo pia efficace, in particotare tra i 2.000 e i 3.500 Hz, ¢ quelle dove ha dei ccedimenti, per esempio aitorno ai 1.300 Hz € appena soto i 4,000 Hz, La traccia alta base rappresenta 'ampiezza dei segnali acu: Funzione del tempo. g & FREQUENZA (H) 2K CANVAS-2 Cap. 1. Introduzione 6 CHITARRA, ceoveceressenesscnssisssesassetes NIOLINO, tasesisutesciresassssctiosstise BOK MIQUONCELLO creececerennssnntsessorinitvasnnnes CONTRABBASSO. 777eececenrecsnrsannrrsnesobansteDe $$ sax ror: OTTAVINO FLAUTO a TROMBA ECLARINETIO —————— ROM BONE —— corso, racorro RASSOTUBA exerts eoeoananineny SOPRANO CONTRALTO tesooreomen seme Vioctscnemenss = TENORE BARITONO co oe ees sem BASSO po iii bo bot 10 2p 30301200 300 500 02.000 5.000 10.000 FREQUENZA IN HERTZ, Fig. 1.2. Estensioni di massima delle voci dei cantanti ¢ dei principali steumenti dellorchestra frequenza fondamentale delle note-emesse), 435 Hz. Tale esso rimase fino a dopo la nascita dell'autore del presente testo: solo nel 1939, in una conferenza internazionale tenutasi a Londra, si artivd a proporre lattuate valore di 440 Hz (benché talvolta vi siano orchestre le quali, per guadagnare in brillantezza, ricorrono al trucco di spingersi ancora qualche hertz pid in alto!). Sta di fatto che ogi i cantanti e gli strumenti eseguono le musiche di Mozart circa un semitono sopra il livello che era nelle intenzioni del compositore. L'incremento nel ia fondamentale, inoltre, ha comportato modifiche nella costruzione degli strumenti, soprattutto ad arco, ¢ interventi vari di rinforzo structurale in quelli antichi, a causa della maggiore tensione cui devono essere assoggettate le corde. QUADRO DI BASCHENIS: STRUMENTI MUSICAL (Catalogo Skyra oppure FOTO ARCHIVIO AUTORE) - AUTORE A "Strumenti musicalt con ritratto" di Bvaristo Baschenis (Milano, Accademia di Brera) + Note, notazioni e frequenze. A proposito della notazione Ay per il Ja fondamentale, & questo il momento per chiarire che, nel presente testo, verr’ utilizzata per lottava musicale ka notazione italiana do, re, mi, fa, sol, la, si. Per riferirsi alle varie ottave dalf'estremita sinistra a quella destra della tastiera di pianoforte, si useranno numeri apicali da 1 a 8. Cosi Tottava centrale sari caratterizzata dal numero 4 (do‘= 408 nota sulla tastiera = do centrale a 261,6 Hz in scala a temperamento equabile, la*= la fondamentale, di frequenza 440 Hz). Adottiamo questa aumerazione di ottava per avere una diretta corrispondenza con quella nota come americana standard, oggi la pit diffusa tra j testi musicali scientifici che verranno citati nella bibliografia. Nella Jetteratura italiana si trova una numerazione abbassata di un'unita, in base alla quale il do centrale si indica con dod e il fa fondamentale con la3. ‘Nei testi tedeschi ¢ anglosassoni, l'ottava & formata corrispondentemente da C, D, E, F, G, A, B, con pedici da 1 a 8 per distinguere le varie ottave (in realta, salvo in Inghilterra, B Cap. 1. Introduzione 1 corrisponde a si bemolle, per cui occorre aggiungere HY per indicare si).*" I simboli do, re, mi, ecc. Vengono comunque usati, ma soltanto per indicare il primo grado, il secondo, il terz0, eccetera, di una qualsiasi scala tonale. Per chiarezza, giacché nel presente testo viene adottata la terminologia italiana, tuttavia con denominazione dell'ottava americana standard, in Fig. 1.3 illustriamo sul pentagramma la posizione dei do del pianoforte, accanto alle loro frequenze in scala a temperamento equabile (per un’analisi di quest'ultima si veda § 7.3). nota do? dot dof — oS, do® to? FREQUENZA 654 1308-2616 523.251.0465 2.093,0Ha (CENTRALE) f Fig. 1.3. Alcune ottave del pianoforte individuate dai rispettivi do, dicui € data la frequenza in Hz come essa viene fissata nella scala a temperamento equabile, La numerazione dell'otlava & quella nota come americana standard. + Velocita e fronti d'onda del suono. Torniamo alle onde meccaniche. Acusticamente udibili o meno, esse hanno tutte caratteristiche comuni, per esempio quella di irradiarsi in tre dimensioni e di avere velocita differente nei vari mezzi (con uo'ulteriore dipendenza, in genere, dalla frequenza). La velocit’ di propagazione & collegata alla densit2, ossia alla distanza media tra le particelle che devono trasmettersi lo stato oscillatorio, La densiti, a sua volta, @ funzione della temperatura. NelVaria vale la seguente relazione approssimata (con umidita al 50%): v(7) = [332 + 0,551 AT] m/s, dove AT é la temperatura in gradi centigradi. A 21 gradi, la velocita risulta essere 343 m/s. Nei mezzi pit densi e pit rigidi dellaria, per esempio liquidi e solidi, le onde sonore viaggiano con poca attenuazione e con maggior velocita (il rumore di un treno in arrivo si sente, poggiando la testa sui binari, con notevole anticipo). Nell'acqua, la velocita del suono @ pari a 1.410 nvs, circa quattro volte pid che nel'aria Si chiama fronte d’onda la superficie raggiunta dall'onda dopo un certo intervallo di tempo dall'emissione. Poiché il suono si propaga radialmente, un fronte d'onda, in un mezzo “omogeneo ¢ isotropo, @ per solito sferico. Esso pud considerarsi di fatto piano allorché la sorgente del suono si trova a grande distanza dall'ascoltatore, oppure se l'onda & guidata da un condotto, come la canna di uno strumento a fiato. Il fronte d’onda assume forme pitt complesse ‘il Tra te (ante possibili maniere di denominare le ottave, ricordiamo le seguenti NOTA SULPIANO __4a__16a_28a__40a_52a_G4a_76a_88a Americana standard C; Cy Cy Cy Cs Cy Cy Cy Americanaatiemativa C, C, C, C Cl CG CF ¢F Organaria inglese ceo ce Ce eet em Helmholtz coc ec et ee Ttaliana Dod Dol Do2 Do3 Dot DoS Do6 Do7 Presente testo do! do? do dot do? da’ do’ do" Cap. 1. Introduzione 8 quando il suono incontra ostacoli che 1o riflettono, rifrangono, diffrangono, in modo analogo ad ogni altro tipo di perturbazione ondosa, luce compresa. + Onde trasyersali ¢ onde longitudinali. Le onde sonore possono essere di tipo trasversale o longitudinale, Nel primo caso, Voscillazione delle particelle avviene in direzione perpendicolare rispetto a quella in cui l'onda si propaga, nel secondo caso in quella parallela. I due tipi di moto possono essere immediatamente visualizzati prendendo in esame il caso di propagazione lungo una sola direzione, com’ quello che si ha in una molla elicoidale, tenuta in tensione tra duc pioli fissi, Fig. 1.4 (a) e (b)). Se, usando tre dita, in un punto qualsiasi della sua lunghezza si produce una deformazione trasversale della molla, quando si lascia Ja presa si cosserva che la deformazione si propaga lungo di essa, rimbalzando avanti e indietro tra gli estremi fissi (effetto di riflessione dell'onda). Se invece con due dita si forzano alcuni anelli ad avvicinarsi, si osserva un meccanismo di propagazione e riflessione del tutto equivalente, salvo per il tipo di deformazione, che ha ora carattere longitudinale, come imposto dalla diversa natura dello stimolo iniziale. I vati strumenti musicali possono produrre onde dell'uno o deil'altro tipo, come capiter& di discutere in dettaglio nei capitoli che seguono. AAA ar DEFORMAZIONE ‘TRASVERSALE, TSIZIALE q (a) NOTA GRAFICA: FARE MOLLA IN FORMA ELICOIDALE (COME SU BERKELEY 3, P. ES. FIG. 14 (@) (b) NOTA GRAFICA: FOTO da Tipler 1 Fi Fig. 14. (a) In una mola elicoidale 2 possibile lanciare un‘onda impulsiva di deformazione elastica sia di tipo trasversale (sopra), che longitudinale (sotto), (b) Serie di fotografie che illustrano il movimento ¢ la tiflessione della perturbazione nel primo det due casi 1.2. Quando il suono si fa musica Cominciamo con il prendere in considerazione i pitt comune, il pid banale dei rumori, quello che si chiama rumore bianco. $i tratta pitt o meno di quel poco gradevole sibilo che emette un sintonizzatore radio FM lasciato in posizione intermedia tra due stazioni. Oppure del suono che caratterizza lo sfiato della valvola di una pentola a pressione. In Fig. 1.5 (a) & mostrato 'andamento nel tempo del rumore bianco. Non si identificano effetti a carattere periodico, nel senso che il livello del suono varia da istante a istante in modo del tutto casuale ¢ scortelato, Questo fatto implica che, se si effettua uno spettrogramma del namore bianco - Fig. 1.5 (b}- si trova che tutte le frequenze di oscillazione sono presenti, con ampiczze relative che Cap. 1. Introduzione 9 fluttuano a caso nel tempo. L'andamento & reminiscente della skyline di una grande metropoli Si ha a che fare con ung perfetia assenza di significato © di intenzioni, di una piatta imptevedibilit’ statistica, di una greve monotonia, Ma se lo stesso suono viene appena un po' manipolato, in modo da mutare leggermente il suo “sapore” da un istante al successivo, se soprattutto ne viene variata T'ampiezza in guisa _grosso modo periodica, non sar’ difficile confonderlo con il flusso e riflusso della risacca. Con Taggiunta di qualche trillo che ricordi il verso dei gabbiani, sara possibile catturare I'attenzione dell'ascoltatore. Abbiamo dunque fatto if primo passo nella direzione della musica? Musica sarebbe in primo luogo un messaggio, una trasmissione di idee e di intendimenti? (a) Fig. 1.5. (@) Oscillazioni che avvengono in modo totalmente casuale nel tempo costituiscono il cosiddctio zumore bianco. (b) Spettrogramma del rumore bianco. determinato in un intervallo di tempo molto piccolo. 6.000 8,000 Hz, FREQUENZA Lesempio fatto & troppo elementare per servire da risposta, ma certo é indice dellimportanza di un coinvolgimento mentale nellapprezzamento della musica. Daltronde, relativamente ovvio che la musica non é tale quando riesce ad essere descrittiva ¢ nulla pid. $i pensi, ad esempio, alla pochezza dei poemi sinfonici del lituano Mikalojus Konstantinas Ciurlionis - 1! Mare, Nella Foresta - cosi intenzionalmente descrittive da doversi accompagnare con la visione degli omonimi quadri del compositore. Per contro, opere come Za mer di Debussy, la Moldava di Smetana, I quadri di un'esposizione di Mussorgskij, 0 i temporali di Vivaldi ¢ di Beethoven, sono li a testimoniare che, nel capolavoro, ben altre Ieve vengono mosse, leve che coinvolgono profondi aspetti emotivi, sia fisici che psichici, leve che solo i grandi compositori hanno dimostrato di conoscere e attivare, Johann Sebastian Bach amava il suono profondo del pedale dell'organo (si ascolti Yemblematico Taccata, Adagio e Fuga in do maggiore BWV 564) perché, secondo alcuni, avrebbe rigenerato in lui - come in noi - una sensazione fisica subliminale provata durante La vita fetale, il battito cardiaco della madre, Anche se @ difficile negare che una fuga giostrata interamente sui pedali pid bassi incida in maniera prettamente fisica sui nostri sensi e per molti agisca da stimolo diretto della muscolatura in zona diaframmatica, rimanga Jungi da noi il pensare che questo abbia a vedere pitt che tanto con la grandezza delle opere per organo di Bach. In Bach é il “canto” che opera la trasformazione, il canto sempre vivo e presente, anche nella linea dei pedali, quel canto che spesso mancava negli stessi maestri ¢ ispiratori di Bach - Buxtehude, Pachelbel, Reinken, Boehm. Alora si dovra cercare la musica al di 1a della piacevolezza del suono, o della successione di suoni, al di 1A del carattere innovative dello stesso, al di la delle sensazioni galvanizzanti che riesce a suscitare. Si dovra cercare di scoprire le formule che costituiscono l'essenza del canto, quel quid che appunto rende un aggregato di suoni musica, ¢ non muzak, 0 melodrama, © un‘orchestra che accorda gli strumenti, 0 baccano di rockettari, o spazzatura di batterie elettroniche automatizzate, o categorie di rumore ancora meno degne di attenzione, Cap. 1. Introduzione 10 Quali sono gli elementi che possono arricchire il contenuto musicale, oltre la semplice eliminazione del prevedibile e Vabbellimento introdotto da suoni onomatopeici, come quelli che abbiamo inserito nel rumore bianco? Senza dubbio i primi a contare sono ritmo e melodia, ossia, rispettivamente, la scelta degli intervalli di tempo e degli intervalli di frequenza tra note successive, Senza dubbio conta l'armonia, ma qui gid si pone il problema di cosa si debba intendere per essa, se cio’ valgano i fattori psicofisici costituzionali del nostro apparato uditivo © anche, ¢ quanto, i fattori storici e culturali. Se per il momento ci atteniamo all'armonia tonale classica, @ facile rendersi conto di quanto essa, da sola, possa assumere significati poderosi: basti pensare all'attacco, fatto di soli accordi, dell’Adagio per archi ed organo di Tomaso Albinoni, o a quello dell'Allegretto della Settima sinfonia beethoveniana, o di Summertime di George Gershwin. E ancora: senza dubbio conta la tecnica strumentale, ¢ in particolare Forchestrazione. Ci sono molieplici evidenze di cid nella letteratura musicale: si valuti ad esempio la differenza di messaggi ¢ di cmozioni che si traggono dall'esecuzione dei Quadri da un'esposizione di Modesto Mussorgskij nella versione originale per pianoforte nella trascrizione orchestrale che ne ha fatto Maurice Ravel (e poi in quella meno nota e meno pregevole di Leopold Stokowsky). A questi fondamentali ingredienti, la qualita del suono dei singoli strumenti e il lora fondersi insicnc in armonia o in discordanza, verr’ assegnato, in questo libro, adeguato spazio. GRANDE ORCHESTRA SINFONICA (FOTO ARCHIVIO AUTORE) - AUTORE B Liorchestra sinfonica delvAccademia di Santa Cecilia, direrta da Georges Prétre, durante un concerto all Auditorio di Palazzo Pio di Roma. Le regole della composizione musicale vanno conosciute per poter essere "garbatament trasgredite, anzi, "proficuamente" trasgredite, sembra suggerire Johann Sebastian Bach attraverso la sua musica (vedere LETTURA 1.2 a fine capitolo). In essa, infatti, si ritrovano anticipi di tutta la produzione classica e romantica di Ia da venire. Fino al momento in cui, ¢ ¢i riferiamo a molta musica del Novecento da Arnold Schoenberg, con il presupposto che le regole dell'armonia siano esclusivo frutto di cultura, la garbata rottura invocata da Bach lascia il posto a.una sistematica demolizione. Poco & rimasto, in certa musica contemporanea, dell'armonia Classica come la si intesa dai tempi dei Greci. Si tratta forse di nuovi linguaggi - con regole stabilite dalla mente - che rimangono tutti da apprendere? Linguaggi inusitati, dove i ruoli delle consonanze ¢ delle dissonanze classiche sono ignorati, respinti o capovolti? O si tratta piuttosto di ardite sperimentazioni, che wttavia lasceranno ai posteri soltanto il monito del loro fallimento nei confronti delle grandi plate? *Vorrei tanto che mi suscitasse piacere, non soltanto ammirazione” serive Bill Williams, volenteroso frequentatore della musica d'avanguardia, A quasi un secolo di distanza dai primi passi nell universo atonale, 2 un'affermazione su cui meditare, + Musica e sperimentazione. Ritornando alle concezioni tradizionali, tutti gli argomenti portati da Bach appariranno al lettore relativamente scontati. Cid che invece rimane ancora mal definito, e che pure sarebbe importante identificare con sicurezza, 2: a quale punto si presenta la soglia di transizione dove il sovrapporsi di tutti gli ingredienti della ricetta musicale produce it salto di qualita, determina la comparsa del "canto"? Non @ chiaro quanto, nella ricerca di questo salto di qualit®, potra giovare il contributo dell'analisi scientifica. ‘Tanto per sgombrare il campo da facili ottimismi, diremo subito che affrontare il problema lavorando sulla traccia temporale del suono non risulta molto produttivo. Se si pongono a confronto le tracce di quattro emissioni sonore, tra loro grandemente diverse in termini di contenuti (una chitarra, un quintetto, un‘orchestra sinfonica che suona Schubert, un ramore approssimativamente bianco), le differenze osservate sono abbastanza piccole da lasciare perplessi. Unica cccezione, la chitarra solista, che rivela subito il suo contenuto di suoni a carattere periodico. Cap. 1. Introduzione uw i CHITARRA: VILLA-LOBOS ‘ORCHESTRA: SCHUBERT QUINTETTO; BARTOK RUMORE INTERSTAZIONALE FM Fig. 1.6. Tracce temporal del Tivello di sono registrato da un pozzo per chitarra di Heitor Villa-Lobos, da un guintetto per archi e pianoforte (Béla Bartok, inizio del 2° movimento, Vivace), da un'orehestra sinfonica (primo tempo dellncompinta di Franz. Schubert), e dal rumote interstazionale di un sintonizzatore radio FM (in gergo: rumare "rosa". ossia rumore bianco con una gradvale diminuzione di ampiezza verso le alte frequenze). (Nota: la scala dei tempi & simile per le quattro registrazioni, ma non identicamente fa stessa Cid, d‘altra parte, non deve essere motivo di meraviglia, poiché ia traccia, in quanto singola linea, non rappresenta niente pit che la pressione sonora globale agente sul microfono (0 sul timpano), senza indizi utili a distinguere le molteplici voci e i timbti delle singole sorgenti di suono, Se & vero che da tracce come quelle di Fig. 1.6, ¢ da null'altro, il nostro apparato uditivo trae - in modo invero sorprendente - l'intero bagaglio di informazioni sulla natura di ci che sta ascoltando, & bene precisare che nemmeno il pit potente degli odierni computer, cui non venisse almeno specificato di quali sirumenti si tratta, saprebbe invece ricavare risposte analitiche altrettanto fini. Ancorché l'effetto d'insieme scaturisca in modo naturale dalle parti, una macchina che non possegga le capacita del nostro cervello é lungi dal poter eseguire Yoperazione inversa. Al pid, @ in grado di fare un’analisi delle frequenze di oscillazione presenti nella traccia - Yoperazione basilare effettuata dal nostro orecchio - atrivando a fornire degli spettrogrammi. 17. Spettrogramma della siefonia Jacompiuta di Schubert, ‘campionata in un intervatlo di tempo di qualche decina di millisecondi. E isteuttivo esaminare Jo spettrogramma - vedasi Fig. 1.7 - che il computer dedurrebbe dalla traccia dell’Incompiuta di Schubert precedentemente illustrata, Si confronti questo spettrogramma con quello ricavato per il rumore bianco in Fig. 1.5 (b), la skyline metropolitana, per intenderci. Emergono significative differenze: per esempio, @ del tutto evidente la comparsa di una periodicita, rappresentata da una serie di frequentze equidistanti, separate di circa 165 Hz, Tale intervallo é la prima subtonica, mi?, del mi centrale di pianoforte. Llorchestra sta quindi eseguendo, nellintervallo di tempo analizzato, un accordo dove tale nota Cap. 1. introduzione 12 si presenta dominante, Ecco che, da un’analisi fisico-matematica, abbiamo trovato il modo di fare un primo, essenziale passo, quello di collegarci alla pagina scritta, Forse, con le tecniche del futuro, qualcuno riuscira a scoprire di pid, a svelare le formule essenziali, gli intimi segreti che fanno sbocciare il “canto”. Tocehera forse a un compositore giapponese, attrezzato di computer, eseguire un paziente e minuzioso studio anatomico delle grandi composizioni musicali, arrivando a formulare una o pit ricette di sicura efficacia. Sul Versante della semplice analisi della forma di scrittura delle partiture, per adesso, l'autore ha potuto personalmente verificare che limpiego degli schemi meccanici dettagliati su cvi Bach costruiva i suoi canoni - come per esempio sono stati analizzati e discussi da Giancarlo Bizzi! ~ non porta gran che lontano. La realizzazione del canone & pressoché automatica: unico compito, ideate il tema. E qui che la nostra strada e quella di Bach divergono, e divergono in modo cospicuo: il risultato da noi ottenuto, per impeccabile che ne sia la forma, & vuoto di contenuto, privo di vitalita, in une parola, rimane sotto la soglia del "cantare". Pud essere, tuttavia, che il futuro riservi uno sviluppo a sorpresa: una musica colta che riesce a fare a meno del “canto”, una musica d'avanguardia dove tonalit, ritmo e melodia vengono abrogati, ¢ regole escogitate a tavolino, a prima vista contrarie alle esigenze funzionali del nostro apparato psicofisiologico e ai suoni naturali che nel corso dei millenni to hanno portato ad essere quello che @ - voce umana, rumori della natura, armonia di corde vibranti, di canne 0 di oggetti percossi - creino nuovi canoni per l'apprezzamento del messaggio sonoro. In questo libro capiter’ di toccare vari aspetti del problema e di citare esperimenti ed opinioni in proposito: i lettore trarra il proprio giudizio - se lo riterra possibile - sulla base di quanto ha letto. L'autore non pud che augurarsi, per la sopravvivenza futura dell'arte musicale, che tale miracolo avvenga. 1.3. Onde sinusoidali pure Gli spettrogrammi di vocale maschile illustrati in Fig. 1.1 contengono una fitta serie di frequenze, sono cio® costituiti dall'insieme di tutte le onde sonore emesse dalle corde voeali - Yonda fondamentale e le sue armoniche. La frequenza di oscillazione delle corde vocali definisce altezza della vocale emessa, cio’ se essa sia pil! o meno acuta, L'ampiezza delle varie componenti spettrali é modellata da quella cassa di risonanza che é la cavita orale. Questa fa si che alcune bande di frequenza dominino sulle altre, permettendo di riconoscere sia la vocale, che la voce del parlatore. Si é visto che la "e" aperta in Fig. 1.1 si distingue dalla "e" chiusa in primo luogo perché la sua formante principale cade a una frequenza superiore. Ciascuna componente spettrale del suono ? descrivibile come un'onda sinusoidale pura, definita da un ben individuato valore della frequenza. In termini matematici, se 'onda é piana, essa viene descritta dalla funzione (adotteremo qui la funzione trigonometrica "seno", notando che la descrizione dell'onda pud essere egualmente fatta tramite la funzione "coseno”, dato che cosa= sin(z#/2-a): (la) . zt (2,1) = Yo: sin[2a( + PI Toda pita viaggianie) dove y(s,1) & la deformazione indotta nel mezzo dalla pressione meccanica al tempo 1 nella posizione x, Til periodo di oscillazione dell‘onda, ovvero il reciproco della sua frequenza f, ¢ Ae la distanza spaziale tra due massimi successivi dell'onda (lunghezza d’onda). yo & Yampiezza, o deformazjone massima, che si raggiunge quando Ja funzione sinusoidale viene ad assumere i valore 1 (in un'onda piana senza assorhimento yg non varia ne con x, né con 1). Poiché la deformazione y & funzione simultanea di due variabili, & possibile avere la stessa deformazione y nella posizione x al tempo f, per esempio, ma anche in un‘altra posizione x2 a un diverso tempo tp: basta che sia x\/A+1V/T = x2/A-+Hy/T. Questa & una prova che la funzione in Eq. (1.1a) rappresenta un fenomeno propagatorio, nel senso che i suoi massimi, nel tempo, cambiano posizione. Una rappresentazione grafica dell'Eq. (1.1a) serve a chiarire rapidamente questi concetti (Fig. 1.8). Non potendo disegnare Yonda in funzione di entrambe le variabili spazio e tempo, Cap. 1. Introduzione 13 immaginiamo prima di fissare il tempo, come se si volesse fare una fotografia dell'onda per seguire l'andamento delta deformazione meccanica y in funzione della posizione x (distanza KALEID-1 Fig. 1.8. Onda piana sinusoidale pura, rappresentata in funzione della posizione a un istante fissato ( in funzione del tompo per una data posizione (x Az la lunghezza donda e 7 il periodo. dalla sorgente), Successivamente, fissiamo Ja posizione x e osserviamo la deformazione y in quel punto al trascorrere del tempo 1. I grafici di Fig, 1.8 danno una diretta percezione del Significato fisico della lunghezza d'onda 2e del periodo F dell'onda, La funzione in Bq. (1.114) viene spesso scritta in un modo pid semplice introducendo una pulsazione «, data da 27/7, e un numero d’onda k, dato da 2n/A. Allora si ha yt) = yo sinfex + ox). (1b) Conviene riassumere, con la dovuta evidenza, il significato delle varie grandezze caratteristiche del suono finora introdotte: + Lunghezza d'onda A= distanza tra due massimi consecutivi dell'onda +Periodo T= tempo necessario per compiere un'intera osciltazione + Frequenza f = numero di oscillazioni eseguite in un secondo (f = 1/7} + Ampiezza yo = massima deviazione dalla posizione di equilibrio + Pulsazione @ = 2nf + Numero d'onda k = 27/4 Nel seguito verranno impiegate anche le seguenti grandezze di un‘onda: * Velocita v = Af = ak + Ampiezza della pressione sonora in un gas (di densita p) po = 22fpvyo E importante sottolineare che, in un'onda sonora, il parametro fisico oggettivo & la frequenza f, ossia il numero di oscillazioni meccaniche al secondo che si producono alla sorgente. L’altezza del suono percepito, benché direttamente collegabile a f, presenta invece aspetti di natura soggettiva, Per esempio, I'apparato uditivo di molti ascoltatori troverebbe meno acuta la stessa nota ove questa venisse emessa con maggior intensit’, v'® anche chi affermerebbe il contrario e soltanto pochi si direbbero certi che laltezza della nota non ha subito alterazioni. Per fortuna, tale incertezza si manifesta soltanto quando it suono & costituito da un’onda sinusoidale pura, cosa che, come vedremo, ¢ di estrema rarita nella musica. Se fosse vero il contrario, quando uno strumento o un'orchestra dovessero passare da un piano aun forte, la maggior parte del pubblico crederebbe di rilevare delle stonature. Su questi aspetti soggeitivi del suono avremo modo di tornare in maggior dettaglio nel seguito del testo (si veda il Capitolo 5 e in particolare § 5,10). Anche la lunghezza d'onda A é un parametro fisico oggettivo, solo che dipende, oltre che dalla sorgente sonora, anche dal mezzo in cui avviene la propagazione dell‘onda. Esaminando la Cop. 1. Introduzione 14 Fig. 1.8, ci si rende conto immediatamente che, nello stesso tempo T richiesto per passare. in tuna data posizione x, da un massimo della deformazione a quello successivo, sulla scala delle x Yonda avanza di una distanza pari alla lunghezza d’onda 2. Dunque la velocita dell’onda & calcolabile dalla relazione fondamentale che lega spazio, tempo e velocita: (1.2) iché fa velocit’ del suono varia da mezzo a mezzo, a parita di frequenze f, anche 2 dipende dal mezzo. Cid, daltra parte, non ha aleuna influenza sulla nostra sensazione uditiva, perché essa si basa sulla frequenza delle variazioni di pressione gassosa agenti sul timpano, dettate soltanto, com’ evidente, dal comportamento della sorgente sonora, 1.4, Cenno storico Cominciamo con una breve visita al tempo dei greci i quali, citca cinquecento anni prima cell'inizio dell'era cristiana, costruicono un piccolo, semplice strumento, il monacordo, che li portd a cogliere direttamente if nesso tra l'altezza del suono ¢ a sua lunghezza d'onda. Il monocordo @ una corda a estremi fissi, tesa sopra una cassa di risonanza (Fig. 1.9), La tensione Fig, 19. I monocordo ideato dai greci, grane a un ponticello mobile, permette di porte in relazione {'altezza del suono emesso ¢ la lunghszza della parte di corda posta in vibrazione. La variante a destra, in cui a un estremo della corda & aitaccato un peso, consente di stabilite la relazione «quantitativa tra altezza del sono e tensione della cords, Gella corda pud essere variata tramite una sorta di spinotto. Un ponticello scorrevole permette di spostare uno degli estremi della corda in un qualsiasi punto intermedio, cosi da variare a placimento la lunghezza della parte di corda che si intende porre in oscillazione. Il risultato che siottiene, a tensione fissa, & che l'altezza del suono, a giudizio dello sperimentatore (un antico greco, ma meglio, oggi, un fisico munito degli strumenti opportuni), € inversamente propoizionale alla lunghezza della parte di corda che & in azione. Pit esastamente, la lunghezza «onda fondamentale del suono emesso & pari al doppio della Junghe7za della corda vibrante. Se la velocita v di propagazione della deformazione meccanica sulla corda si potesse assumere costante al variare della frequenza de! suono, Eq. (1.2) permetterebbe di dare, per la frequenza fondamentale f del suono emesso, la seguente dipendenza dalla lunghezza L della corda vibrante v f= 3 (1.3) Hi monocordo dei greci permise, in particolare, di visualizzare e capire i seguenti immportanti aspettiz 1) Intervallo. Fintanto che si mantiene costante il rapporto tra le lunghezze delle corde oscillanti, resta costante il rapporto tra le altezze dei suoni, anche se queste ultime sono variate: in parole d'oggi, non muta il loro intervatio. 2) Ottava. II suono emesso dalla corda senza ponticello ¢ quello in cui il ponticello @ posto nel punto centrale della corda - cio’ rapporto delle lunghezze delle corde vibranti eguale a 2/1 - Cap. 1. Introduzione 15 hanno altezza met’ I'uno dell'altro. L'intervallo tra loro corrisponde a quello di ottava, intervallo che i greci definirono di massima consonanza: se la prima nota & un do, la seconda if do imamediatamente superiore, dunque si ha un effetto di unisono. Merita qui ricordare che Ia parola ottava nasce dal fatto che, nella scala diatonica della musica occidentale, tra due do consecutivi si hanno otto intervalli, cinque di un tono e due di un semitono (mi-fa e si-do in scala di do maggiore}. Ma cid non deve trarre in inganno, petché tutte Ie culture musicali basano lc Joro scale su tale intervallo, anche se poi lo dividono in modo differente da noi: gli indiani in 22 parti, gli arabi in 17 e i cinesi soltanto in 5. Noi stessi, in pratica, abbiamo 12 intervalli nella scala cromatica, e ben 17 in quella cromatica-enarmonica naturale, che tiene distinti i diesis ¢ i bemolle - si veda Fig. 1.10 (allo scopo di poter suonare in diverse tonalitd naturali, Georg Fricderich Haendel si era fatto costruire appositamente un organo con 17 tasti per ottava, sette bianchi per le note diatoniche e dieci neri per le note accidentate!). b | ebb ht sola sal” re rd Fig. 1.10. I pemtagramma con le diciassette note della scala naturale, le setie della scala diatonica pit le dicci accidentate (desis #e bemolle b). 3) Altri intervalli notevoli. II secondo intervailo che i greci giudicarono di grande importanza per Varmonia, dopo Vottava, é quello di quinta perfetta, che corrisponde a un Tapporto 3/2 tra te lunghezze della corda vibrante (do-sol}, Viene poi l'intervallo di quarta perfetta (do-fa), con rapporto di lunghezze della corda vibrante di 4/3. Solo molti secoli pit tardi, Tolomeo riconoscera il valore di quelli di ferza maggiore (do-mi, con rapporto 5/4) ¢ di sesta maggiore (do-la, con rapporto 5/3). E interessante notare che Je note che appaiono dare accordi consonanti corrispondono a frazioni tra numeri interi, con risultati tanto pid gradevoli quanto pitt i numeri sono piccoli. Cid fece enunciare a Pitagora la celebre frase: "Il segreto dell'armonia sta nel magico potere dei numeri". Frase che suona molto suggestiva, ma non corrisponde alla realta delle cose, in quanto i numeri, si vedra, contano soltanto nel limite in cui sono espressione di grandezze fisiche. 4) Intervalli_musicali e rapporti armonici. E significativo rilevare che tutti gli intervalli di interesse nella scala tonale corrispondono a note la cui frequenza é multipla di una fondamentale fj, ossia stanno in rapporto armonico con essa. Notiamo infatti ("M" per maggiore, "m" per minore): NOTA | INTERVALLO | [NOTA] INTERVALLO ft UNISON Sfi__[2 OTTAVE + 34M 2f__ [orrava 6 2 OTTAVE + 5# 3A OTTAVA+ S* | |7fi | EFFETTO SPECIALE™ (4f__ | 20TTAVE 8f__[sorrave + 5) Tensione della corda, Variando la tensione della corda, l'altezza del suono aumenta, cid che permette di stabilire, attraverso !'Eq. (1.3), che la velocita del suono cresce con la tensione. Una misura quantitativa, fatta sostituendo allo spinotto di regolazione una carrucola che permette di tenere Ja corda in tensione tramite wn peso variabile a piacere, come mostrato a destra in Figura 1.9, porta a stabilire una relazione del tipo *° Si veda la LETTURA 7.1. Cap. 1. Introduzione 16 T 14 u (4) dove T® la tensione (peso agente) ¢ 1 é la densité lineare delta corda (0 massa per unit di lunghezza, {J = m/L). Cid conferma i] noto fatto che anche lo spessore della corda influisce sullaltezza del tono fondamentale emesso, che risulta pid grave per corde massicce. Facciamo come esempio un calcolo numerico della velocita dell'onda meccanica su una corda d'acciaio, che potrebbe essere di chitarra, lunga mezzo metro e di sezione o= 1 mm? Poiché la densit& dell'acciaio & p = 7.830 kg/m’, la densita lincare & 4 = p 7= 0.00783 kg/m. Per una tensione T = 10,2 kg = 100 newton (1 kg = 9,81 newton), la velocita dell'onda risulta essere 10° = = 113 m/s, * 1 5007s . jl che comporta, ponendo L = 0,50 m in Eq. (1.3), un'armonica fondamentale di frequenza f= 113 Hz. Se si trattasse di un'identica corda d'oro, che ha densiti 19.300 kg/m’, la frequenza fondamentale scenderebbe a un valore 113/ ¥19,300/7.830 = 72 Hz. + Scala pitagorica, Nel sesto secolo prima dell'era cristiana, Pitagora propose una scala musicale diatonica (ossia composta di sette note, i tasti bianchi) basata sui concetti emersi dalle esperienze di armonia fatte con il monocordo; difficilmente poteva attendersi che essa avrebbe influito sulle concezioni musicali di oltre due millenni. Eppure, a quel tempo, la musica era strettamente monofonica, per cui la consonanza delle note aveva una ben piil modesta rilevanza che non nella complessa polifonia che ha caratterizzato la musica degli ultimi secoli e che non potrebbe sussistere senza una struttura armonica, Tanto pit significativo, dunque, il risultato di Pitagora, otteauto pit per aspirazione verso una formale eleganza matematica ¢ concettuale, che non per una reale esigenza pratica, La procedura che fu adottata da Pitagora ¢ dalla sua scuola di Crotone, basata sulla nozione che gli intervalli perfetti erano quelli di quinta e di ottava (e quindi di quarta, per differenza), ricalcava quella introdotta oltre duemila anni prima dai cinesi, che avevano fatto ‘esperimenti analoghi a quelli dei greci, usando canne sonore invece di corde. Colpisce il fatto che con tutta probabilita si trattava di un inconscio riprodursi di scoperte, a riprova che i principali eriteri di armonia sono un fattore intriaseco della natura umana, al di la di luoghi, epoche ¢ culture. Presumibilmente, 'approceio di Pitagora fu il seguente. Consideriame la seala in do maggiore. Supponendo di partire da una nota prescelta, per esempio il fa‘, avvio che porta alla cosiddetta scala lidia, ci si innalza per quinte in modo da oltenere successivamente do’, sol, re®, la’, mi?, si7. Questi sarebbero i sette tasti bianchi della scala centrale di pianoforte se il do ¢ il sof venissero abbassati di un'ottava, il re e il la di due, i! mic il sidi tre, I] procedimento, in sostanza, consiste nel moltiplicare la frequenza del fa per 3/2, rapporto dell'intervallo di quinta, o sue potenze, e dividere per 2, rapporto di ottava, o sue potenze (si suppone che le frequenze siano inversamente proporzionali alle lungbezze della corda vibrante, come da Eq. (1.3) presa con v = costante). Una semplice schematizzazione pud rendersi utile: do ‘sol me a mi st \ \, | i 1 ! xen xani2 xants xGal4 xGais anf Fig. LIT. Coswwzione della scala diatonica pitagorica in do maggiore per innalzomenti di intervalli di quinta (fattore 3/2) ¢ abbassamenti di interval di ottava (fattore 1/2). Cap. 1. Introduzione W7 Va notato che, se non si fossero operati gli ultimi due innalzamenti di quinta, si sarebbe ottenuta Ja scala pentatonica, priva del mi ¢ del si. Per determinate i vari rapporti di intervallo della scala, basta fare aleune banali operazioni di divisione. Per esempio, il rapporto di intervallo di terza maggiore do-mi @ R = ((3/2)5/8/[(G/2)/2] = 81/64. Se si prende eguale a 1 ta frequenza del do, tale valore & anche la frequenza del mi. L'intervallo di sesta maggiore do-la & invece dato da R = [(3/2/4VI(3/2V/2] = ZING. Nella tabella che segue, gli intervalli della scala pitagorica sono posti a confronto con quelli della scala diatonica ci massima armonia, quella detta di giusta infonazione (0 anche scala naturale), di cui si parlera pid avanti e in maggior dettaglio nel Capitolo 7. Tabella 1.1. Rapporti & tra la frequenza fondamentale delle varie note e quella det do, in scala diatonica pitagorica e scala diatonica naturale di do maggiore (in grassetto quelli che risultano coiacidenti). [NOTA do re at fa sol} la si do" piraGorica] 1 | 9/8 | 31/64] 4/3 | 3/2 | 27/16] 243/128] 2/1 LNaTurALE | 1 | 9/8 | 5/4 | 4/3 [3/27 5/3 | 158 | 2/1 NOTA. Lapice individua note delVottava superiore Come appare evidente, per simmetrica ed elegante che possa apparire la procedura con cui 8 costruita,aifini dll/armonia tonale la scala di Ptagora secondo lo stesso exter pitegorien dei piccoli numeri interi - 2 carente nelY'intervallo di terza maggiore do-mi che vale, in numeri decimali, 81/64 = 1,266, contro $/4 = 1,250 della scala di giusta intonazione; ¢ nell intervallo di sesta maggiore do-la, che @, nei due casi, rispettivamente 27/16 = 1,688 ¢ 5/3 = 1,667. Ancor pil ovvia é la debolezza armonica della scala di Pitagora, se il confronto é fatto sulle separazioni tra note contigue (toni ¢ sentizoni). Tali separazioni, pitt che dat rapporto di frequenza, vengono per solito espresse in centesimi o semplicemente cent, Il cent - introdotto dall'inglese Alexander Ellis nel 1885 - viene definite ricorendo ai logaritmi delle frequenze, cosi che un dato rapporto di esse, quali che sino i valori individuali, corrisponde sempre alla stessa separazione in cent.” Inoltre, per la proprieta dei logaritmi, un intervallo in cent é dato dalla somma degli intervalli (in cent) che lo costituiscono. Al rapporto di ottava, pari a 2, si fanno corrispondere 1.200 cent, in quanto cid rende le dodici note della scala eromatica a temperamento equabile identicamente separate di 100 cent. Allora i cent associati a un dato intervallo, il cui rapporto di frequenze sia R, si calcolano facendo la proporzione: Numero di cent/1.200 = logR/log2 as) Esempio: due frequenze che differiscono dell'uno per cento sono separate, da 17,2 cent; due che stanno fra loro nel rapporto 9/8, come re-do, sono separate di 204 cent. E utile fornire subito i valori in cent dei rapporti di frequenza di uso comune (Tabella 1.2). “Ti logaritmo ir base dieci di un numero A & Fesponente da dare a 10 per ottenere A. Quindi log] = 0, logl0 = 1, ogi00= 2, eccetera. Esempio relativo alla separazione tra le frequenze SO e 40 Hz, oppure 150¢ 120 Hz, che anno eguale rapporto 5/4: 1og50 - foga0 = 0.09691 og150 - log 120 = 0,09691 Cid segue dalla proprieta dei logaritmi: logA - log! (5/4), eguale appunto a 0,09691 Alire proprieté base dei logaritmi: JogA + logB = log A’B; loga = 1 log. Le scale Lineare e logatitmica si raffrontano nel modo segueate: CT as Fo LOGARITMICA 0.0007 i) T io 0.000 Nella prima ogni gradino corrisponde a un incremento di 1, nefla seconda a un fattore moltiplicativo di 10. Cap. 1. Introduzione 18 Tabella 1.2, Valore in cent corrispondente al rapporto R tra duc frequenze musical. Unisono Ocent Differenza nelle frequenze deff 1% 101/160 17.2 cent Differenza di un semitono in scala pitagorica 256/243 90 cent Differenza di un semitono in scala a temp. equabile 1,059463 —100cent Differenza di un tono minore in scala naturale 109 182 cent Differenza di un tono in scala a temperamento equabile R= 1.122462 200 cent Differenza di un tono maggiore in scala naturale 918 204 cent Differenza di un tono in scala pitagorica 98 204 ceat una =2 1.200 cent Il confronto delle note e degli intervalli delle scale diatoniche pitagorica ¢ naturale in do maggiore, espresso in cent, porta alla Tabella 1.3. Si osserva che nella scala pitagorica si ha un solo valore di tono (204, come if tono maggiore della scala naturale), e un solo valore di semitono (90, quest'ultimo essendo diverso da quello della scala naturale, che vale 112, © inferiore alla meta del tono). Nel Capitolo 7, le scali musicali qui descritte verranno esaminate in maggior detaglio, ponendo in evidenza gli aspetti che costituiscono Je loro principali Jimitazioni; ai fini dell'armonia, quella pitagorica, ai fini della versatilita tonale degli strumenti, quella naturale, Si vedra come l'introduzione delle scale temperate abbia permesso di superare in modo alquanto soddisfacente parte di tali condizionamenti. Tabella 1.3, Valori delle note e degli jntervalli in cent nella scala diatonica pitagorica ¢ in quella naturale in do maggiore (in grassetto quelli che risultano coincidenti). Tra parentesi sono sichiamati {rapport delle frequenze fondamentali di ciascur intervallo, NOTA do [re | mi fa sol | b | si do* PITAGORICA| 0 [204] 408 [| 498 [702] 906] 1.110] 1.200 INTERVALLO TRA noreconniGue | 204/204; 90 | 204 | 204 |204] 90 (R) (9/8) | (9/8) | (2567243) | FS) | (9/8) | /8)| (256/243) NATURALE | 0 [204] 386] 498 | 702] 884] 1.088] 1.200 INTERVALLO TRA noreconmiovE | 204) 182| 112 | 204 | 182/204) 112 wy (978) | 109) _caei1s)_j_@#8)_| clos) | 8) |e) NOTA. Lapice individus note dellouava superiore. * Scala tolemaica. 11 passo successivo, negli aspetti essenziali, & dovuto a Tolomeo, che vive in Egitto nel secondo secolo delt'era cristiana, Perché fermarsi all'idea che la consonanza armoniosa debba limitarsi a note emesse da corde i cui rapporti di lunghezza stiano tra loro come i numeri 2, 3 ¢ 4? Proviamo a fissare, sul monocordo, un punto posto a un quinto detla Iunghezza totale della corda, Facctamo vibrare la parte pid lunge: il rapporto delle frequenze tra la nota cosi emessa e quella della corda fissata ai soli estremi & $/4. Non compare nella scala pitagorica, ma oggi, nella scala naturale, @ il fondamentale accordo di terza maggiore do-mi, gia incontyato nella Tabella 1.1. Con il nuovo intervallo di Tolomeo - che i Greci, chissa perché, non avevano ritenuto abbastanza armonioso da tmeritare attenzione - tra le varie possibilita di nuove scale che in teoria, si potevano concepire, fu preferita quella che si ottiene nel modo seguente: si sceglie la nota di partenza (do) da essa se ne generano subito altre due, mie sol, rispettivamente con un intervallo di terza maggiore ¢ uno di quinta perfetta (rapporti di frequenza con il do: 5/4 3/2). Le tre note costituiscono un accordo triadico maggiore, autentico fondamento dell’armonia nella musica accidentale, Fino a questo punto, si sono usati tutti i numeri interi da 1 a 5. Aggiunto il fa (4/3), gia esistente, per arrivare alle ultime due note della scala diatonica, ci si appoggia al mi ¢ si Cap. 1. Introduzione 9 sfruttano i consolidati intervalli consonanti di quarta e quinta perfetti. Il fa sta sopra il mi di una quarta [rapporto col do eguale a (5/4)-(4/3) = 5/3] e il si di una quinta [rapporto (5/4)-(3/2) = 15/8]. La scala cosi ottenuta altro non 8 che quella sopra menzionata come naturale o di giusta intonazione (vedere Tabelle 1.1 ¢ 1.3). Diverra palese, nei Capitoli 6 e 7, perché essa si qualifichi come la scala di massima consonanza, Malgrado l'innovazione fondamentale introdotta da Tolomeo, vi furono molte ragioni che tennero in vita le idee di Pitagora almeno fino al sopravvenire della polifonia, Colui che per secoli, i cosiddetti secoli bui dell’ Alto Medioevo, salvaguardd originale patrimonio di cultura greca fu Severino Boezio, noto come il solo scrittore romano ancora in grado di leggere il greco. Egli si rese garante della tradizione pitagorica, preoccupandosi solo di adattare le teorie musicali di provenienza greca al modo di pensare dei tempi corrcnti. Nel suo De instituzione musica, defini, rivisitando atmosfere platoniane, tre stadi di espressione musicale, aventi ordine di crescente importanza: la cosiddetta musica instrumentalis, 0 pratica emissione di melodie sonore con strumenti o con la voce; la musica humana, ovvero Varmonia interna dell'anima; ¢ infine la musica mundana, oggi diremmo forse cosmica, ossia quella delle sfere celesti, allora tanto celebrata, ma mai realmente giunta ad orecchio umano. In questa gerarchia, si assumeva che il compositore fosse in grado di generare musica strumentale appunto perché aveva nozione del supremo ordine celeste, ¢ coltivasse nell'animo l'armonia che da esso proveniva. Chi agisse invece da semplice esccutore, non aveva pill merito di un cameriere capace di servire a tavola. Gli schemi pitagorici furono usati soprattutto nella musica liturgica, ¢ il canto gregoriano ne @ Ja pitt conosciuta testimonianza. Nella musica di chiesa, ogni possibile alternativa alla concezione pitagorica venne intenzionalmente contrastata. Le autorita ecclesiastiche si preoccupavano di garantire l'integrita della tradizione liturgica, anche nei suoi aspetti del canto e degli inni, Ancora nel 1324, da Avignone, papa Giovanni XXII disponeva in un editto che era consentito 'uso soltanto di"... accordi di ottava, di quinta e di quarta, capaci dj articchire la melodia ed accompagnare il semplice canto ecclesiastico.” Se Giovanni XI aveva ritenuto necessario scendere in campo era perché, a quei tempi, Ja musica profana cominciava ad assumere sempre maggiore importanza ¢ in essa la polifonia sembrava giocare un ruolo di primo piano, con preccupanti riflessi anche sulla musica di chiesa. Nella polifonia, naturalmente, stavano facendo la loro comparsa, come accordi naturalmente armoniosi, anche quelli di terza maggiore e di sesta maggiore, gid preannunciati nel modello di scala tolemaica. La storia, naturalmente, progredisce anche contro il volere dei papi, cosi che nei secoli a seguire la scala pitagorica si trastormd, attraverso graduali, piccole transizioni, in quella tolemaica, che tuttavia non fu chiamata con il suo vero nome, ma pit ‘opportunisticamente scala gitsta, Vi furono precise esigenze dei musicisti che spinsero in quella direzione: per esempio, il fatto che taluni strumenti medioevali a canna, strumenti profani, potevano emeltere solo certe note, consentendo di produrre intervalli di ottava, quinta e quarta perfette, terza maggiore e terza minore (per esemplificare: re-fa, che ha un rapporto di frequenze, dai dati in Tabella 1.3, pari a (16/15)-(9/8) = 6/5, anch'esso costituito da numeri interi non eccessivamente grandi). Per questo motivo, si comincid a parlare di intervalli "naturali”, da cui non si poteva prescindere, ¢ naturale fu detta la scala che li comprendeva, di nuovo quella derivata dai principi di Tolomeo, 1belga Josquin des Prez, nato altorno al 1400, fu il personaggio chiave fella stceessiva evoluzione musicale. Le sue composizioni si annunciano finalmente come cid che oggi diciamo musica classica. In lui si realizza la fusione tra melodia ed armonia, quella fusione che in Bach raggiungera Je vette supreme, e si fa strada il concetto di sonaliré di un brano musicale. Léesistenza cio’ di una nota centrale che funge da tonica, sulla quale Ja musica & costantemente imperniata, con occasionali deviazioni, ma sicuri ritomi. Riaffiora il concetto aristotelico di Mese (Problemi, libro XIX): "Quando, dopo aver accordato le corde dello strumento, se ne altera il Mese, perché tutta la melodia sembra falsata, mentre, se st altera un'altra nota, solo questa appare stonata? Avviene che, nella musica ben fatta, il Mese si ripeta sovente: i buoni compositori lo adoperano spesso ¢ quando lo abbandonano vi ritornano tosto. Sar& cid perché la giustezza delle corde @ determinata null'altro che da un particolare rapporto col Mese, che a ciascuna corda assegna un ruolo di insieme? Se si sopprime cid che serve di base alla giustezza, cid che agisce da legame generale, 'ordine sembra scomparire dall'insieme.” Eppure la Cap. 1. Introduzione 20 constatazione di Aristotele era formulata su moduli di armonia meno complessi di quelli raggiunti ai tempi di Josquin. Josquin fu un grandissimo realizzatore. Tuttavia, solo in seguito a successive teorizzazioni, tra cui merita citare quella fatta dal veneziano Gioseffo Zarlino nel suo testo Dimostrazioni Harmoniche del 1571, il nuovo sistema armonico ebbe il dovuto, integrale Ficonoscimento nella musica modema (la scala naturale, per questo, & detta anche zarliniana).. LOrfeo di Monteverdi, nato nel 1607, fw il primo, illustre parto della nuova generazione. ‘Non furono presumibilmente i principi matematici che avevano promosso linteresse di Pitagora, come del resto quello di Tolomeo, a dettare i canoni della nuova musica, benst la prassi musicale ¢ la teoria che ne erano scaturite. Dalla cultura greca, comunque, qualcosa di profondamente incisive era nato, qualcosa che ci rimase come eredita: V'evidenza dell'interconnessione tra musica e Scienza, il perfetto compenetrarsi di armonia, fisica e matematica. Nel Medioevo, l'ordine degli studi divideva le arti liberali in Trivio e Quadrivio: nel secondo si trovayano unite aritmetica, geometria, musica e astronomia. Musica, dunque, al tango di “arte scientifica", Nel tempo in cui viviamo, dopo secoli di continua anche se poco appariscente incubazione, siamo forse giunti a recuperare e rinnovare quel fondamentale approccio, e a capire quanta pid strada possa percorrere l'arte, se fortificata dalla comprensione dei meccanismi fisico-matematici che la sorreggono, Que! beneficio di cui ha goduto la scienza stessa dal giorno in cui Galileo traccid le linee rivolazionarie della sperimentazione ¢ detl'analisi critica dei risultati Per possibili letture di maggiore dettaglio sugli argomenti trattati in questa sezione, insieme a molte altre nozioni che andremo a riprendere nel seguito, si consiglia di consultare gli oltimi testi di Taylor? e Johnston} LS. Musica e sfera psichica Un piccolo ma sostanzioso saggio su questo argomento & offerto da un libro di Roederer,4 ed & a esso che in parte ci appoggeremo per le nostre osservazioni sulla tematica, ancora assai poco esplorata, della psicoacustica. Prima di toccare questo aspetto, elenchiamo in Tabella 1.4 gli oggetti e le funzioni che, a livello fisico, sono essenziali nella generazione, trasmissione, ricezione ¢ individuazione del suono, sia esso musicale o meno. Nella fisica applicata ai fenomeni quotidiani - diciamo, la fisica classica - siamo abituati a fare predizioni uniche ed esatte, almeno nei limniti dei possibili errori di misura. Non & pit cost allorché si entra nel dominio della fisica quantistica, che si occupa dei fenomeni microscopici, a livello di molecole, atomi, nuclei, particelle elementari. Si parla in tal caso di probabilita di un evento, anzi, la determinazione precisa & resa impossibile dal nostro stesso intervento di misurazione. Qualcosa di simile dovrebbe valere per i processi di natura psicofisica. Si dispone di certe condizioni iniziali, stimoli sensoriali esterni, e si vuole prevedere il responso di una macchina - il cervello - fatia di elementi microscopici e condizionata dal comportamento globale dell organismo, Il responso psicofisiologico, benché non necessariamente regolato dalla fisica quantistica, non pud tuttavia che essere probabilistico, ¢ i risultati della sperimentazione vanno presi come comportamenti di natura statistica. Del resto, come si potrebbero catalogare univocamente quelle che sono sensazioni, Yaltezza o Tiintensita di un suono, 1a consonanza tra suoni diversi, 'emozione soggettiva prodotta da un'esperienza sonora? Sensazione & la nostra lettura cosciente degli stimoli che pervengono alla corteccia cerebrale, la parte direttamente collegata agli organi sensoriali. Di fronte a eguali stimoli provenienti dall’esterno, la sensazionc pud mutare nel tempo, perché ‘ogni successiva acquisizione di coscienza influisce su quelle che seguono. C’é chi trova le sinfonie di Brahms, alla prima audizione, grevi e faticosamente decifrabili, ma si sente di affermare, dopo ripetute esperienze, che poche musiche al mondo possiedono la cristallina trasparenzi e la incrollabile consequenzialita delle frasi brahmsiane. Questo, in qualche modo, & il punto dove fisica e psicoacustica divergono in modo imponente. F: palese che la straordinaria complessit’ delle concatenazioni che si instaurano nel sistema nervoso rendono gli esperimenti di psicoacustica particolarmente difficili da concepire ¢ da interpretare. Cap. 1. Introduzione aa Tabella 1.4. Meccanismi fisici attinenti al fenomeno della perturbazione sonora. MECCANISMO DI ECCITAZIONE | GENERAZIONE DI OSCILLAZIONI MECCANICHE ED EMISSIONE DI i ENERGIA ACUSTICA, ELEMENTO OSCILLANTE DEFINIZIONE DEL MODOO SORGENTE FREQUENZA FONDAMENTALL “TRASVERIMENTO AL MEZ20 1 RISONATORE AMBIENTE COME ONDA SONORA ‘AMBIENTE DIPROPAGAZIONE | TRASMISSIONE DELLONDA ALRICEVITORE: MEDIO os eMENTIDICONFINE ASSORBIMENTO, RIFLESSIONE, RIVERBERO, DIFFRAZIONE, RIFRAZIONE "TIMPANO RICONVERSIONE A VIBRAZIONI MECCANICHE DI UN CORFO SOLIDO ORECCHIO INTERNO ANALISI DEL. SEGNALE MECCANICO, TRADUZIONE1N SISTEMA NERVOSO IMPULSE NERVOSI | ELABORAZIONE, 1 IDENTIFICAZIONE DEGLI ATTRIBUTI DELLONDA, COORDINAMENTO, MEMORIZZAZIONE, RICEVITORE Il discorso fatto lascia supporre una discreta dose di ridazionismo. Gli esteti peri, rimunciando ad affrontare i caotici e ardui problemi della complessita di un sistema costituito da mniliardi di component, preferiranno affermare che la musica semplicemente, pit di ogni altra forma d'arte, la prova della capacitt umana di cogliere la bellezza in maniera quasi naturale ‘Comunque sia, @ innegabile che la musica ¢ una forma espressiva che fa parte dell’evoluzione del linguaggio, fattore essenziale della specie umana, Ti sistema cerebrale che ha imparato a compiere le complesse elaborazioni atte a identificare concatenazioni sonore, voci, parole, espressioni, concetti il sistema che sa svolgere Ja funzione suprema di prendere coscienza del proprio esistere, sembra avere acquisito anche Vinnata capacita di trarre diletto dal dedicarsi a operazioni di ascolto ed analisi del suono. E cid in modo spontaneo, senza speciali motivazioni, né particolari forme di training. Anche se la frequentazione dell'evento musicale porta a una graduale e continua crescita degli strumenti alti a farlo apprezzare. E una meditata comprensione delle circostanze in cui esso si realizza - questo & meno ovvio e giova ribadirlo - apre nuovi orizzonti di soddisfazione di potenziale ereativo. Liuomo non potrebbe sussistere senza la Musica a quale ci é associata in modo cost naturale che non potremma fare a meno neppure se lo volessimo. Severino Boezio Cap. 1. Introduzione 22 BIBLIOGRAFIA 1. G. Bizzi, Specchi invisibili dei suoni, Edizioni Kappa, Roma 1982. 2. Taylor, Exploring Music, IOP Publishing Ltd, Bristol 1992. 3, L Johnston, Measured Tones, Adam Hilger, Bristol e New York 1989. 4. J.G. Roederer, Introduction 10 the Physics and the Psychophysics of Music, Springer- Verlag, Heidelberg 1979. Ultima riedizione: The Physics and Psychophysics of Music, Springer-Verlag, New York 1995. 5. A. Frova, Bravo, Sebastian, Sansoni-RCS, Firenze 1989. Capitolo 2 ANATOMIA DELLE ONDE SONORE SISTEMI VIBRANTI, MOTO ONDOSO. INTERFERENZA, MODI STAZIONARI, ARMONICHE RISONANZA, IMPEDENZA ACUSTICA PRESSIONE E INTENSITA SONORA PERCEPITA La nusica non pd progredire senza la scienza, Pierre Boulez, 1975 La poesia & une sclenga esata tanto quanto la geometria. Gustave Flaubert 2.1. Moto armonico semplice - Smorzamento Un moto oscillatorio, o vibrazionale, 8 un moto a carattere ripetitivo, di cui si pud definire un periodo. Esiste la possibilita di tale moto ogni qualvolta esiste una forza di richiamo che tende a riportare il sistema perturbato verso la sua posizione di equilibrio. I casi pid noti sono quelli in cui agisce una forza di tipo gravitazionale, come nel pendolo, 0 elastico, come nelle molle, 0 cletirico, come negli orologi elettronici, 0 magnetico, come in un ago di bussola, 0 altro ancora, Trattazioni estese della tematica si possono trovare in qualsiasi testo base di fisica dei moti oscitlatori.} Per i nostri obiettivi, ta forza che di gran lunga pit ci interessa & quella di tipo elastico, ¢ il moto quello di tipo armonico semplice in presenza di effetti di smorzamento. 1 mses soem Fig. 2.1, Massa oscillante appesa a una motla, Dopo uno stimolo iniziale esterno, QuoTADK necessario a spostare In massa EUILIBRIO fuori equilibrio, roscillazione & as & _. possibile per effetto della forza = PORZADIRICHIAMO ¢lastica di richiamo, che EQUILIBRIO| MENOTORZA PESO. wlernativamente si somma e si soltrae alla forza peso. NOTA GRAFICA: QUI E NELLE FIGURE CHE SEGUONO FARE LE MOLLE COME ESEMPIO BERKELEY VOL 3 FIG. 1.4 (a) Come modello fondamentale, prendiamo una molla fissata all'estremitd superiore ¢ recante all'altro estremo un corpo, la cui massa é supposta molto maggiore di quella della molla Cap. 2. Anatomia delle onde sonore 2 stessa, cosi che quest'ultima, in buona approssimazione, possa essere ignorata. La posizione di equilibrio corrisponde alla condizione in cui il peso della massa bilancia la forza elastica di richiamo della motla, la quale risulta percid allungata rispetto alla sua condizione naturale (Fig. 2.1), Per la legge di Hooke, la forza elastica F, per piccole deformazioni della molla, pud ritenessi proporzionale alla deformazione y, ossia Fok, (2.1) {legge di Hooke) dove k@ ta costante di richiamo della molla, che si misura in unita di forza diviso lunghezza (dyne/em nel sistema CGS, vale a dire centimetro, grammo, secondo). Il segno meno sta espressamente a significare che la forza elastica é diretta in senso contrario alla deformazione y. Se si perturba il sistema, per esempio tirando il corpo di massa m verso il basso, per poi lasciailo andare, Veffetto che si ossetva & una sua oscillazione attomo alla posizione di equilibrio. II moto & descritto dall’equazione fondamentale della dinamica, l'equazione di Newton, che pone in relazione tra loro forza, massa e accelerazione: Fe -ky=ma. (2.2) (legge di Newton) Nelle condizioni di piccole oscillazioni in cui ci siamo posti, la soluzione analitica che soddisfa all'equazione di Newton quella valida per il moto armonico libero semplice = yosin2et]= yp sinl2aft] (23) (ribadiamo che & equivalente usare Ia funzione seno o ta funzione coseno). Si nota subito che si tratta della stessa funzione data in Eq. (1.1a), salvo per la scomparsa de] termine in x, che qui non é una variabile, trattandosi di fenomeno localizzato in un dato punto dello spazio, Una visualizzazione pratica dell'Eq. (2.3) pud essere realizzata collegando un pennino alla massa oscillante e registrando 'andamento del moto su carta trascinata da un rullo a velocit’ costante (alla maniera di un sismografo). Cid @ illustrato in Fig. 2.2. E un esperimento di interesse storico, perché al giorno d'oggi un‘opcrazione del genete si effettua piuttosto utilizzando un ttasduttore elettrico (un microfono, nel caso si abbia a che fare con vibrazioni acustiche) ¢ fotografando la traccia sullo scherme di un oscillografo. L'impiego di un computer, poi, consente di memorizzare i segnali elettrici, digitalizzarli, elaborarli ¢ manipolarli per diversi scopi, come verra fatto pit volte nel corso del testo. Oltre all'analisi di segnali reali, il computer consente anche di simulare e studiare in modo agevole it comportamento acustico di uno strumento, senza che sia necessario passare attraverso una vera © propria performance, Fig. 2.2. Dimostrazione della dipendenza sinusoidale dal tempo di un'oscillazione_armonica semptice, tramite Timpicgo di un apparato di tipo sismogratico. NOTA GRAFICA: COME DISEGNO SU BERKELEY 1, FIG 7.6 Cap. 2. Anatomia delle onde sonore 3 La frequenza f di oscillazione si ricava subito sostituendo Ta soluzione proposta in Eq. (2.3) nell'Eq. (2.2). 11 risultato del procedimento* porta a 1 [k faacy (24) (frequenca propria di oscillazione) Liespressione trovata mostra che la frequenza cresce quanto pitt la molia é rigida (grande A), e diminuisce quanto pits la massa m & grande (effetto di merzia). Va notato che la frequenza dipende da k e da m attraverso la radice quadrata: per esempio, occorre quadruplicare la massa per dimezzare la frequenza. Va anche sottolineato che if sistema ha una sola frequenza di oscillazione spontanea, ossia non forzata da stimoli periodici estern, la frequenza propria o di risonanca, Per avere un‘idea delle grandezze in gioco, stimiamo il valore che dovrebbe assumere la costante di richiamo della molla affinché una massa m = 0,100 kg oscilli alla frequenza f= Hz, ossia batta i second. Dall'Eq. (2.4) si deduce k= m(Qapy? = 3,95 newton/m, che non é un valore elevato, indice di una molla piuttosto cedevole. Lienergia totale E associata alfoscillazione & pari all'energia cinetica della massa in ‘movimento, piu fenergia potenziale elastica associata alla deformazione della molla rispetto alla posizione di equilibrio. Poiché, in assenza di fenomeni di dissipazione, 'energia totale si deve Gonservare, esa &caleoabile da quella cinetica della massa quando ess passa per Ia poszione di equilibrio, dove Yenergia potenziale del sistema vale zero. In tale posizione, la massa assume a pid grande velocita possibile, Yinax» pet Cui lenergia in gioco & E damian: (2.5a) Tale energia coincide con il pitt alto valore assunto dall'energia potenziale elastica, che si ha invece quando la molla raggiunge la massima deformazione e la massa si arresta per invertie ill suo moto. L’energia clastica massima vale® 12 E==hi, (2.56) he (2.5b) dove yo & al solito lampiezza dell’oscillazione. Per una elongazione y ¢ una velocita v generiche, lenergia totale del sistema & percid: * Derivando due votte rispetto al tempo Ia deformazione y(#) = Yo sin[2f1], si ricava Vaccelerazione a: a=d’y/ dt? =-(2nf)" yg sin[2afi). Sostituendo tale espressione nell'equazione del moto (2.2) ed eliminando i termini che sono eguali nei due ‘membri, si ottiene subito Eq. (2.4). Nota: ricordiamo che #l prodotto 2xf rappresenta [a pulsazione @, la quale si mistra in radianti/secondo, o pit semplicemente in $. % Lenergia potenziale elastica associata a uno spostamento y, sotto 'azione di una forza -ky, & pari al lavoro che. & necessario compiere pet raggiungere tale configurazione. Daila definizione di lavoro (integrale della forza per lo spostamento infinitesimo dy), siha Jay rts? In patticolare, per y= y0, L= $49. Cap. 2. Anatomia delle onde sonore 4 1 shh dm, (2.5c) (energia totale “immagazzinata” nel sistema oscillante) E Nel caso perfettamente ideale, Fenergia, durante ogni oscillazione, si converte dunque da tutta potenziale elastica a tutta cinetica ¢ viceversa, complessivamente senza decadere. Nella pratica, poiché il moto oscillatorio avviene in un mezzo diverso dal vuoto, tate cio’ da opporre Fesistenza, ¢ inoltre vi sono altre forme possibili di attrito associate alla deformazione della molla, si ha dissipazione di energia. Cid comporta due serie conseguenze: + Ampiezza. L'ampiezza di oscillazione della massa va gradualmente smorzandosi fino a svanire completamente in un tempo che é tanto pid breve quanto maggiori sono le forze di attrito, L'andamento nel tempo del!’oscillazione @ matematicamente esprimibile - per brevita ne tralasciamo Ja dimostrazione - nel modo seguente y(t) = yq sin[2a7] expt-E, (2.6a) ossia il movimento oscillatorio viene smorzato nel tempo da una funzione esponenziale decadente, nella quale compare un opportuno coefficiente di smorzamento I del quale si discutera pit diffusamente in § 2.13. Pitt grande & T, pitt rapido é il decadimento. L'Eq. (2.6). vale a dire il prodotio di una funzione oscillante per una fiznzione inviluppo esponenciale, & mostrata in Fig. 2.3. Come chiaramente suggerisce il termine esponenziale in Eq, (2.6a). si pas definire un tempo di decadimento Tdell'ampiezza della vibrazione dato da Fsecondi (2.6b) PD c— Funaione iwon.uree esronezeate SPO Showanenz0 vial annezes a FUNZIONE OSCILLATORIA L 1 L ‘TEMPO —— KALEID-2 Fig. 2.3. Decadimento esponenziale nel tempo dell'ampiezza dell'oscillazione di un sistema vibrante per effetto della resistenza offerta dal mezzo in cui si trova edi altre forme di attit. + Energia. L'encrgia, originariamente propria del sistema oscillante, si trasferisce all'ambiente generando onde meccaniche che possono propagarsi a distanza, anche in forma di suono. Se, per esempio, la massa appesa alla molla fosse immersa in acqua, come illustrato in Fig. 2.24 (), lo smorzamento sarebbe rapido ¢ nel contempo si noterebbero onde circolari dipartirsi dal Punto dove & collocato i sistema oscillante (Fig. 2.4 (b)). Tale accoppiamento tra sistema oxcilante e mezzo ambiente & pertanto essenciale per la irasmissioner cietarea dell’energia meccanica, e dunque, in particolare, di quella acustica. Cap. 2. Anatomia delle onde sonore 5 (a) {b) NOTA GRAFICA: A SINISTRA, FARE BENE MOLLA, ‘A DESTRA, FOTO DA TIPLER FIG. 24.4 P. 539 Fig. 2.4. (a) Smorzamento di un oscillatore etastico per cffetto dell'attrito opposto dall'acqua. (b) Onde circolari che si espandono alla superficie del liquide: quando una piccola massa alla sua superficie viene fatta oscillare verticalmente. 2.2. Oseillazioni di pitt masse accoppiate Un sisterna oscillante simile a quello discusso nel precedente paragrafo, ma che si presta a consentire Festensione al caso di pitt masse oscillanti, 2 quello illustrato in Fig. 2.5 (a). La massa m si trova qui al centro di due molle eguali, disposte orizzontalmente ¢ fissate agli estremi; si supporra che le molle siano abbastanza tese da far si che il peso della massa non induca un'apprezzabile deviazione dall’orizzontalita del sistema (altrimenti ei si premurera di appoggiare la massa su un piano che offra un attrito trascurabile). @) poner enn] | u (©) i NOTA GRAFICA: FARE TUTTE LE MOLLE COME IN BERKELEY VOL. 3 FIG. 1.4 (a) Fig. 2.5. (a) Posizione di equilibrio; (b) oscillazione di tipo longitedinale; (c) oscillazione di tipo trasversale. Come illustrano le figure (b) ¢ (c), rispettivamente, si da ora la possibilita di oscillazioni sia longitudinali che trasversali, Nel primo caso, il comportamento @ identico a quello delloscillatore gia trattato, vale cio’ ancora, per la frequenza propria, I'Eq. (2.4), modificata con un fattore 2 sotto radice per tener conto dell'azione di due molle anziché una: ot Pk 2a Vm” Seong = (7a) Cap. 2. Anatomia delle onde sonore 6 (jrequenga propria del moto longitudinale) Tl caso trasversale & leggermente pid complesso ¢ non porta ad un moto che sia rigorosamente armonico semplice, perché la forza di richiamo della molla, ora che la deformazione y é normale ad essa, non & pid linearmente proporzionale a y. Tuttavia, per piccoli spostanienti vertical, tali ciot da apparire trascurabili rispetto alla lunghezza a delle molle sotto tensione, si pud far vedere matematicamente che la frequenza di oscillazione & a PE fara firasy = 1 Pt a (2.7b) (frequenca propria del moto irasversale) avendo indicato con ap Ja lunghezza delle molle quando sono scotlegate. Il confronto tra le due ‘equazioni (2.7a) ¢ (2.7) mostra immediatamente che la frequenza firasy dell oscillazione trasversale é pit piccola di quella del moto longitudinale fing: Soass = fone. (2.8) dovendosi presumere, naturalmente, che !'allungamento a-ap delle molie quando vengono collegate alla massa sia alquanto minore della loro lunghezza a (sotto tensione). £ interessante fare una valutazione numerica. Per molle originariamente lunghe 20 cm, tirate a 24 cm per essere collegate alla massa, il fattore tra la frequenza longitudinale e quella trasversale &, dall'Eq. (2.8), Siam. Rao. Fang V24 Lioscillatore testé discusso permette di allargare 1a trattazione al caso di pid: masse oscillanti tra loro accoppiate. Per accoppiamento tra sistemi ascillanti si intende un meccanismo fisico in base al quale le oscillazioni di ciascun sistema sono condizionate dalla presenza degli altri, e di conseguenza ha luogo un continuo trasferimento di energia tra le diverse parti oscillanti caso pitt emblematico e pid semplice da trattare quello di due masse eguali tenute separate da tre molle, anch'esse eguali tra loro. Limitiamo la discussione al caso delle oscillazioni trasversali, in quanto esso rappresenta in embrione il comportamento delle corde musicali. La Fig, 2.6 (a) mostra 1a situazione di equilibrio, 1a (b) ¢ 1a (c) i due possibili modi normal di oscillazione, il primo in cui le due masse oscillano sincronamente, il secondo in cui esse si muovono in modo contrapposto. Esiste anche la possibilita di altri movimenti, a carattere pitt generale, che per sempliciti non sono stati illustrati nella figura, Non & difficile rendersi conto a parole degli andamenti iJlustrati,in Fig. 2.6. Nel modo sincrono, Fig. 2.6 (b), la molla centrale non subisce alterazioni, per cui I'azione di richiamo @ esercitata soltanto dalle molle laterali. Per ciascuna massa, ovviamente, conta una sola molla, quella ad essa collegata, ¢ la forza di richiamo risulta dimezzata rispetto al caso di Fig. 2.5 (c). Allora la frequenza di oscillazione si ricava direttamente da quella di Eq. (2.7b), dividendo per 2 sotto radice. Nel modo antisincrono, Fig. 2.6 (c), @ intuitivo i fatto che ogni massa si comporta grosso inodo come la massa singola del moto trasversale in Fig. 25 (c), con una differenza, La molla centrale collabora in modo doppiamente efficace, in quanto subisce un allungamento sia per causa della massa di destra che di quella di sinistra. La frequenza di oscillazione del modo antisincrono & quindi nuovamente ottenibile dall'Eg. (2.7b), questa volta moltiplicata per 3/2 sotto radice. Riassumendo, Ia frequenza f, del modo sincrono, o debole, © quella f, del modo antisincrono, o forte, sono rispettivamente date da: 3 Loe fe fine —_— 1,73. (2.9) Cap. 2. Anatomia delle onde sonore 7 Il gioco diventa progressivamente pitt interessante (¢ complesso) se il numero di masse oscillanii cresce, fino al limite in cui le masse sono in numero infinito, costituendo di fatto un. WL errrernervre nr] =QUILIBRIO kb) fenoiec® WV PVA A MODO SINCRONO Nobo aNTSINCRONO NOTA GRAFICA: FARE LE MOLLE COME NELLA PRECEDENTE FIGURA Fig, 2.6. Oscitlazione di due masse identiche, tra loro elasticamente aceappiate. (a) Posizione di equilibrio; (b) modo normale sinerone; (©) modo normale antisincrono. II modo antisinerono vibra con frequenza pity elevata di un fattore pari a circa 1,7. segmento continuo di corda, La Figura 2.7 illustra i cinque modi normali di vibrazione trasversale di cingue masse collegate da molle, Si tratta di configurazioni relativamente ovvie, alla luce di quanto discusso in precedenza. La frequenza va aumentando in graduale progressione dal primo al quinto modo, a causa della crescente deformazione delle mole. Se ci si spinge al limite di un numero molto grande di masse, il modo di pit bassa frequenza é quello {-+---—-] ao EQUILIBRIO| srfovo 2 MODO ‘5*MODO NOTA GRAFICA: FARE MEGLIO Fig. 2.7. I modi nonmali di vibrazione elastica tasversale di 5 masse eguali. Per semplicita, le molle sono ora schematizzate da segmenti di retta, di tipo sincrono (minima forza elastica di richiamo verso l'equilibrio), quello di pid alta frequenza é quello di massima antisincronia. Tali modi estremi sono rappresentati nella figura che segue, Fig, 2.8, rimanendo sempre vero che i numero dei modi normali possibili & pari al numero delle masse. Esistono altrettanti modi normali longitudinali corrispondenti, che hanno frequenze pitt elevate, in accordo con I'Eq. (2.8). Eviteremo di darne la rappresentazione