FUNDAO ARMANDO ALVARES PENTEADO

FACULDADE DE ECONOMIA

O BALLET NO BRASIL E A ECONOMIA CRIATIVA: EVOLUO HISTRICA E

PERSPECTIVAS PARA O SCULO XXI

GIOVANA GALVO PUOLI

Monografia de Concluso de Curso

apresentada Faculdade de Economia
para obteno do ttulo de Graduao em
Relaes Internacionais, sob orientao
do Prof. Jos Maria Rodriguez Ramos.

So Paulo, 2010

PUOLI, Giovana Galvo. O BALLET NO BRASIL E A ECONOMIA CRIATIVA:

EVOLUO HISTRICA E PERSPECTIVAS PARA O SCULO XXI, So Paulo,
FAAP, 2010, 115 p.
(Monografia apresentada ao Curso de Graduao em Relaes Internacionais da Faculdade
de Economia da Fundao Armando Alvares Penteado)
Palavras-chave: Ballet. Economia Criativa. Economia da Cultura. Marketing Cultural.
Globalizao. Leis de Incentivo.

FUNDAO ARMANDO ALVARES PENTEADO

Monografia de concluso de curso

FACULDADE DE ECONOMIA
CURSO DE RELAES INTERNACIONAIS

O BALLET NO BRASIL E A ECONOMIA CRIATIVA: EVOLUO

HISTRICA E PERSPECTIVAS PARA O SCULO XXI

GIOVANA GALVO PUOLI

Professor Orientador: Jos Maria Rodriguez Ramos

2010

Dedico esse trabalho minha famlia,

minha base mais slida, que faz eu ser a
mulher que sou hoje.

AGRADECIMENTOS
Esse trabalho fruto da dedicao, da persistncia e da seriedade que sempre
tive em tudo o que fao. a ilustrao da minha paixo pelo ballet h dezenove anos.
Agradeo a Deus por ter me dado a possibilidade de danar, pois somente assim
me sinto livre, capaz de realizar o impossvel sob as luzes do palco. Apenas danando
me sinto completa, de corpo e alma.
com grande satisfao e considerao que agradeo ao meu orientador Jos
Maria Ramos. Sem ele, acredito que no teria sido possvel realizar a presente
Monografia. Obrigada pelas orientaes semanais, pelas bibliografias indicadas, pelas
conversas sobre o tema e pela constante dedicao para comigo e para com o meu
trabalho.
Obrigada a minha me Eliana, por estar sempre ao meu lado, me apoiando em
tudo o que fao. Sem voc esse trabalho no teria sido realizado, pois se voc no
tivesse me levado ao ballet desde os quatro anos, talvez eu no tivesse tido recursos para
ter chegado aonde cheguei hoje. Obrigada ao meu pai Vito, por apesar de s vezes no
concordar com as minhas decises, me dar suporte e acreditar em mim. Obrigada por
no medir esforos quando te peo algo. minha maravilhosa irm Bruna, por estar
comigo em qualquer situao, me auxiliando e torcendo pelo meu sucesso. minha av
Yvette, que sempre costurou todas as minhas sapatilhas, assistindo a todos os meus
espetculos aplaudindo de p. Ao meu namorado Marcel, que torce por mim e me
incentiva a ir atrs do meu sonho.
Agradeo aos meus tios, que me incentivam a fazer o que eu gosto e me apoiam
no que quer que eu faa.
No poderia deixar de agradecer aos queridos amigos que possibilitaram o
desenvolvimento desse trabalho me emprestando livros e discutindo sobre o tema
comigo por terem feito ou por fazerem parte do mundo do ballet: Marina Mantoan,
Patrcia Alegre, Mali Cohen, Rassa Rossi, Lusa Righetto, Flvio Freitas, Glauco
Fernando, Regina Zaidan, Rosana Faraco e Ana Lusa Vasconcellos.
Agradeo a minha professora de projeto e tambm bailarina Paola Juliano, por
ter me incentivado quanto ao tema do trabalho.
Edna dos Santos, chefe da Economia Criativa da UNCTAD por ter me
enviado newsletters mensais sobre o assunto.
Ana Carla Fonseca Reis, autora de diversos livros sobre o tema, por ter sido
sempre muito solicita em responder meus e-mails e enviar artigos, bibliografias sobre o

tema.
Ao Embaixador Rubens Ricupero, por ter conversado comigo sobre a Economia
Criativa e ter exposto suas ideias e comentrios sobre o futuro do ballet no sculo XXI.
Agradeo as minhas queridas amigas Brbara Lacerda, Beatriz Nigro, Beatriz
Sannuti e Beatriz Lacaz, por terem estado ao meu lado ao longo desses quatro anos de
faculdade.
Agradeo as minhas amigas Marcela Muniz, Lcia Loureno, Juliana Blau,
Renata Navarro, Cssia Cunha, Mariana Schvartsman, Fernanda Castelo Branco e
Marlia Velloso, por serem minhas fs nmero um.
Agradeo a minha amiga Luiza Zaidan por ter estado junto comigo desde os
meus primeiros plis e pirouettes.
Agradeo a minha amiga Thas Diniz por ser to amiga e companheira no ballet.
Por fim, agradeo especialmente aos meus mais importantes professores de
ballet: Halina Biernacka, Kyone Ogura, Srgio Bruno, Gisele Bellot, Andrei Bossov e
Natalya Getman.

Muito obrigada a todos!

RESUMO
O objetivo deste estudo, aps apresentar a evoluo histrica do ballet do sculo
XV ao XXI, discutir as perspectivas para o ballet se desenvolver com profundidade no
Brasil no sculo XXI. Na evoluo histrica do ballet, foram enfatizados os seguintes
pases: Itlia e Frana, por serem os pases que comearam o desenvolvimento da
tcnica; Rssia, por ter influenciado quase todos os outros pases do mundo devido
fuso da tcnica italiana com a francesa e ao grande nome dos Ballets Russes Serge
Diaghilev; Estados Unidos, por terem recebido forte influncia dos bailarinos russos
que se radicaram no pas; e Brasil, que o foco de anlise da presente Monografia. Para
discutir as perspectivas para o ballet no sculo XXI, alguns conceitos so abordados
para formar uma estrutura de discusso com possveis concluses e mecanismos para se
atingir o objetivo colimado. O principal conceito tratado o da Economia Criativa, que
atualmente uma poderosa e positiva fora global. Apesar de haver diversas definies
para este conceito, por meio dele que artistas podem produzir bens e servios culturais
que impactam a economia produzindo emprego, receita e qualidade de vida. Outro
conceito imprescindvel, que est dentro do anterior, o da Economia da Cultura, que
de extrema importncia para que a cultura seja reconhecida como investimento e no
como despesa. A pesquisa tambm aborda os conceitos de Marketing Cultural e de
Globalizao. Por ltimo, so abordadas as Leis de Incentivo, os Editais e os possveis
projetos que possibilitem o maior e total desenvolvimento do ballet no Brasil no sculo
XXI. Dentre deles, o projeto do Ballet Criativo merece destaque por ter o objetivo de
ser uma unio articulada entre a forma tradicional de ensinar o ballet clssico, com uma
maneira criativa de ensinar, que leva em conta a inventividade, contemplando a
capacidade e diversidade criativa de cada aluno e de cada professor. A ttulo de
ilustrao, o trabalho traz como anexos imagens da roupa tpica do ballet clssico (tutu)
e das sapatilhas; um glossrio dos termos; e a legislao das leis de incentivo: Rouanet,
ICMS e Mendona.

Palavras-chave: ballet, economia criativa, economia da cultura, marketing cultural,

globalizao, leis de incentivo.

ABSTRACT
The objective of this study, after presenting the historical evolution of ballet
from the 15th to the 21st Century, is to discuss the prospects for the ballet to develop in
depth in Brazil in the 21st Century. In the historical evolution of ballet, the following
countries were emphasized: Italy and France for having been the forerunners in the
development of this technique; Russia, for having influenced almost all other countries
in the world due to the union of the italian with the french technique added to the
important name of Ballets Russes Serge Diaghilev; the United States, for having
received strong influence of the Russian dancers who settled in this country; and Brazil,
that is the focus of analysis of this monograph. To discuss the prospects for the ballet in
the 21st Century, some concepts are covered as guidelines to lead to possible
conclusions and mechanisms to achieve the main goal of this study. The main concept
studied is the Creative Economy, which is currently a powerful and positive global
strength. Despite the fact that there are many definitions for this concept, it is due to it
that many artists are able to produce goods and cultural services that impact the
economy generating job opportunities, income and quality of life. Another essential
concept, which is within the previous one, is the Culture of Economy that is of extreme
importance for the culture to be seen as an investment and not as an expense. The
research also covers the concepts of Cultural Marketing and Globalisation. Finally, it
deals with the Incentive Laws, Edicts and projects that may promote a broad and whole
development of ballet in Brazil in the 21st Century. Among them, the project of
"Creative Ballet" worthy it mentioning for having the objective of being an articulated
union between the traditional way to teach classical ballet, with a creative way to teach,
that takes into account the inventiveness, contemplating the creative ability and
diversity of each student and each teacher. By way of illustration, this essay brings as
attachments images of the typical ballet cloth (tutu) and shoes; a glossary of terms; and
the legislation of incentive laws: Rouanet, Mendona and ICMS.

Keywords: ballet, creative economy, economy of culture, cultural marketing,

globalisation, incentive laws.

LISTA DE TABELAS
TABELA 1 Classificao Nacional de Atividades Econmicas......28
TALEBA 2 Exemplo de incentive fiscal61

SUMRIO

RESUMO

LISTA DE TABELAS

INTRODUO.................................................................................................................1

A DANA E O BALLET DO SCULO XV AO XIX.........................................3

1.1. Definio de dana..........................................................................................3
1.2. Definio de ballet..........................................................................................6
1.3. Origem e desenvolvimento do ballet..............................................................8

A ECONOMIA CRIATIVA E O BALLET........................................................16

2.1. Economia Criativa........................................................................................16
2.2. Economia da Cultura....................................................................................20
2.3. Marketing Cultural .......................................................................................22
2.4. Globalizao da dana..................................................................................24
2.5. O Ballet como atividade econmica criativa................................................26

O BALLET NO FINAL DO SCULO XIX E INCIO DO XX RSSIA,

BRASIL E ESTADOS UNIDOS....................................................................................30

3.1. O ballet na Rssia.........................................................................................30
3.1.1. Principais companhias de dana na Rssia....................................34
3.1.2. Ballet Bolshoi.....................................................................34
3.1.3. Kirov Ballet........................................................................34
3.2. O ballet no Brasil..........................................................................................35
3.2.1. Principais companhias de dana no Brasil.....................................38
3.2.2. Ballet da Cidade de So Paulo...........................................39
3.2.3. Grupo Corpo.......................................................................39
3.2.4. Cisne Negro Companhia de Dana....................................39
3.2.5. Companhia de Dana Deborah Colker...............................40
3.2.6. Escola do Ballet Bolshoi no Brasil.....................................40
3.2.7. So Paulo Companhia de Dana........................................40

3.3. O ballet nos Estados Unidos.........................................................................41

3.3.1. Principais companhias de dana nos Estados Unidos....................42
3.3.2. San Francisco Ballet...........................................................43
3.3.3. American Ballet Theatre....................................................43
3.3.4. New York City Ballet.........................................................43
3.3.5. Boston Ballet......................................................................44
3.3.6. The Joffrey Ballet...............................................................44
3.4. Grandes mestres e companhias.....................................................................44
3.4.1. Ana Botafogo.................................................................................45
3.4.2. Ceclia Kerche................................................................................45
3.4.3. Roberta Marquez............................................................................45
3.4.4. Enrico Cecchetti.............................................................................46
3.4.5. Vaslav Nijinski...............................................................................46
3.4.6. George Balanchine.........................................................................47
3.4.7. Rudolf Nureyev..............................................................................47
3.4.8. Natalia Makarova...........................................................................47
3.4.9. Mikhail Baryshnikov......................................................................48
3.4.10. Kevin McKenzie..........................................................................48
3.5. O ballet no Brasil luz do ballet na Rssia e nos Estados Unidos...............49

IMPULSOS PARA O FORTALECIMENTO DO BALLET NO BRASIL NO

SCULO XXI..................................................................................................................50
4.1. Introduo a um cenrio mais favorvel para o ballet..................................50
4.2. Leis de incentivo cultura no Brasil............................................................52
4.2.1. Lei Rouanet....................................................................................54
4.2.2. Lei do ICMS...................................................................................60
4.2.3. Lei Mendona................................................................................61
4.3. Editais de incentivo cultura........................................................................62
4.4. Possveis projetos para impulsionar o ballet no Brasil.................................65
4.4.1. Contratos e convnios de cooperao cultural...............................66
4.4.2. Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo - Osesp e Bcesp Ballet Clssico do Estado de So Paulo...............................................................66
4.4.3. Dana e educao...........................................................................67
4.4.4. Ballet Criativo............................................................................68

4.5. Ausncia de uma poltica cultural.................................................................69

CONSIDERAES FINAIS..........................................................................................71

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................75

ANEXOS.........................................................................................................................79

ANEXO I - IMAGENS...................................................................................................80

ANEXO II - GLOSSRIO DOS TERMOS....................................................................82

ANEXO III - LEGISLAES........................................................................................90

INTRODUO
Viver em um pas de terceiro mundo, marcado por histrias de corrupo,
despreocupao com a esttica e falta de uma poltica educacional consciente uma
tarefa rdua. Sobretudo aos que tm um sentimento de paixo pela arte e uma certeza
consciente de que, no Brasil, o ballet precisa encontrar algum meio para melhor se
desenvolver e adentrar na vida de todos, de modo a sensibilizar a populao,
aculturando-a de uma forma geral. Sei que no se muda uma mentalidade de um dia
para o outro, muito menos se muda a histria de um pas, mas de qualquer modo,
acredito que atualmente temos recursos e meios propcios para uma mudana estrutural.
Busco encontrar uma maneira de possibilitar a profissionalizao do ballet no
Brasil, ideia essa que surgiu em minha mente em 2005, numa pequena cidade em
Maine, nos Estados Unidos. Ao receber bolsa de estudos por um ano para estudar ballet
clssico com mestres russos em uma escola nos Estados Unidos no ano de 2004, a
emoo de entrar no palco e danar tornou-se ainda mais forte e contagiante. Desde os
quatro anos de idade os palcos foram a minha casa e as respostas das minhas dvidas e
aflies. Aos dezoito, tive que optar entre os palcos americanos e a minha vida no
Brasil. Ao ser convidada para permanecer em uma companhia de ballet em Maryland,
no aceitei. Voltei para o Brasil, mas tinha um objetivo em mente: encontrar uma
maneira de profissionalizar o meu ballet no meu pas. Assim, tenho o intuito de
apresentar na presente Monografia as possibilidades e perspectivas para o ballet no
Brasil no sculo XXI, a fim de concluir meu objetivo iniciado no ano de 2005.
A dana uma arte bastante ligada juventude, que se move no tempo e no
espao. Seu contnuo progresso faz com que se tenha uma incrvel variedade de
propostas que nos do a medida exata da sua constante e permanente atualizao. Com a
globalizao, as artes faro parte cada vez mais da vida das pessoas, tendendo a cultura
a ser no somente parte do lazer, mas tambm parte da economia, com base na
Economia Criativa. Por isso, proponho uma anlise da evoluo histrica do ballet com
apresentao de conceitos que serviro de base para sustentar as perspectivas para o
ballet no sculo XXI no Brasil.
O captulo um tem o objetivo de contextualizar a dana e apresentar o incio da
evoluo histrica do ballet at o momento em que a sede do ballet, que era a Frana,
passou para a Rssia, depois da segunda metade do sculo XIX, aps o declnio do
interesse do pblico pelos ballets romnticos. No segundo captulo, o ballet analisado
como uma atividade relacionada Economia Criativa. Nesse captulo, apresentam-se

alguns conceitos que auxiliaro o desenvolvimento do ballet no sculo XXI. A

Economia Criativa unida ao ballet pode produzir ao mesmo tempo valor econmico e
simblico, tendo por base a inventividade, possibilitando que o ballet se torne uma
atividade econmica criativa. A Economia da Cultura apresenta metodologias para
destacar que investimentos realizados no setor cultural resultam efeitos positivos na
economia, em muitos casos, superiores ao montante investido em setores tradicionais da
economia. O Marketing Cultural possibilita a formao conceitual e prtica do
planejamento e da gesto de patrocnio cultural alinhado estratgia empresarial. A
globalizao pressupe um dilogo direto, favorecido pelo intercmbio entre as culturas,
e o ballet entra como beneficirio da atual situao global que tende a movimentar cada
dia mais o mundo da cultura.
O captulo trs apresenta uma continuao da histria do ballet na Rssia, nos
Estados Unidos e no Brasil, ressaltando grandes nomes do ballet e companhias de dana
dos trs pases citados, situando a posio do Brasil frente os Estados Unidos e a Rssia.
O ltimo captulo tem como objetivo apresentar um cenrio mais propcio, com mais
recursos e possibilidades para o ballet poder se firmar no Brasil no sculo XXI. Para
isso, por meio das Leis de Incentivo, e dos Editais, alm de desenvolver possveis
projetos de impulso para tal objetivo, o captulo quatro finaliza a Monografia com as
perspectivas para o sculo XXI.
Nesse trabalho so levantados dados e informaes para discutir as questes
abordadas. A evoluo histrica do ballet tem o intuito de contextualizar o cenrio dessa
arte, apresentando o incio de seu desenvolvimento at a situao nos dias de hoje,
especificamente em trs pases: Rssia, Estados Unidos e Brasil. A apresentao de
diversos conceitos objetiva poder discutir e traar caminhos para se atingir o objetivo de
encontrar as perspectivas para o ballet no sculo XXI no Brasil.

1. A DANA E O BALLET DO SCULO XV AO XIX

Em um primeiro momento, o captulo 1 apresenta um histrico da dana, uma forma
de expresso que em seus primrdios servia como recurso para a comunicao entre os
homens. Ela se apresenta como a necessidade natural e instintiva do ser humano de
expressar um estado emocional por meio da movimentao corporal. Assim, a arte do
movimento e da expresso, na qual prevalecem a esttica e a musicalidade.
Depois, o captulo se direciona ao ballet, foco de anlise da presente Monografia. As
cinco posies dos ps, as pernas viradas para fora desde o quadril e o uso da sapatilha
de ponta, difere a tcnica do ballet clssico das demais formas de dana. Os exerccios
praticados buscam a verticalidade, o alongamento, a extenso, a flexo, a impulso, a
coordenao e o controle do corpo como um todo, sempre apresentando carter esttico
e artstico.
A histria do ballet teve incio na Itlia e depois, com a chegada dos Medicis na
Frana, passou a dominar nesse pas. O perodo do ballet romntico vai de 1830 at
mais ou menos a dcada de 1870 e depois dele, essa arte passou a declinar na Europa.
Porm, na Rssia, devido ao patrocnio do czar, esse declnio no ocorreu. O centro
mundial da dana transferiu-se assim, de Paris para So Petersburgo. A Rssia passou a
ser atraente para muitos bailarinos e coregrafos franceses que foram trabalhar l.
O captulo um apresenta o desenvolvimento do ballet em dois pases
especificamente: Frana e Itlia, pois esses foram os principais locais que
desenvolveram essa arte no incio. Com o passar do tempo, depois da segunda metade
do sculo XIX, aps o perodo do ballet romntico, o centro do ballet passou para a
Rssia1. O objetivo deste captulo definir e contextualizar a dana e o ballet para
depois analis-lo como uma atividade relacionada Economia Criativa. Ainda mais,
traar uma relao direta e necessria entre o ballet com as possibilidades de melhor
desenvolv-lo no sculo XXI por meio de alguns conceitos como: Marketing Cultural
Globalizao e Leis de Incentivo.

1.1. Definio de dana

A dana surge como primeira manifestao do homem. Ela o elo com a
estruturao dinmica e gradual das outras possibilidades de expresso, tais como a
msica, a fala articulada e a expresso grfica. Para o homem primitivo, a dana passou

O captulo trs tratar desse momento em que a Rssia ultrapassou a Frana no ballet.

a ser manifestao da sua expresso evolutiva. Aprofundando-se ainda mais nessa

vertente de pensamento, a dana pode ser tida como o elemento responsvel pela
sociabilidade do homem (BERTONI, 1992:7-9).
A mais antiga imagem da dana data do Mesoltico mais ou menos 8300 A.C,
descoberta na caverna de Cogul, que fica na provncia de Lrida, na Espanha. Outra
imagem fornecida pela observao de grupos cuja cultura se identifica com a da Idade
da Pedra. Esse o caso dos bushmen da frica do Sul, com suas danas em torno de
animais a serem abatidos. Dana semelhante executada pelos kurnai da Austrlia
meridional. Nesses dois grupos, a atividade de sobrevivncia - a caa, advm de uma
dana ritual. As mscaras constituem outro elemento dos ritos, pois se acreditava que
com o rosto coberto, podiam assimilar o poder da divindade, a fora do animal a ser
abatido ou de algum esprito que beneficiaria a comunidade. Alm disso, tambm eram
vistas como ferramentas para espantar os demnios. Assim, perpetua o artifcio do uso
de mscaras nas danas at a poca do rei Lus XIV (MARIBEL, 1989: 18-19).
difcil determinar exatamente quando, como e por que o homem veio a danar
pela primeira vez. O que se pode afirmar com certeza que como todas as outras artes,
a dana o fruto da necessidade de expresso do homem. Como essa necessidade est
ligada ao que h de bsico na natureza, provavelmente ela provm da necessidade de
exprimir a alegria por algo conquistado. A dana, de cerimnia religiosa a arte dos
povos, nasceu da necessidade interna da criatura humana de expressar sentimentos,
desejos, realidades, sonhos e traumas (FARO, 2004: 13-16).
A necessidade interna de extravasar um sentimento fez o homem danar, antes
mesmo de utilizar a linguagem e a msica. Danou com passos simples e msticos,
danou para anunciar a guerra e descobriu que poderia danar tambm por prazer
(ACHACAR, 1998: 44).
De acordo com Gariba (2005), a dana uma arte que no deve ser apenas
contemplada e admirada. Deve ser aprendida, compreendida, experimentada e
explorada, numa tentativa de levar o homem a vivenciar o corpo em todas as suas
dimenses, por meio da relao consigo mesmo, com os outros e com o mundo, a fim
de criar novos sentidos e movimentos, a fim de exteriorizar pensamentos e sensaes.
A dana uma unio de movimentos e gestos que precisam estar dentro de um
tempo, divididos em intervalos, dentro de um ritmo, que pode ser marcado pelo som de
msica ou no. Pode ser considerada como a mais antiga manifestao de arte, uma vez
que pode exprimir emoes sem o auxlio da palavra e da imagem. Entretanto, h quem

denomine dana no como emotion (emoo), mas sim como motion (movimento),
expressando nada mais do que a simples execuo de movimentos em sequncia.
Independente de uma definio ou de outra, o que importa no definir a dana, mas
sim, senti-la com a alma, avaliando o prazer que ela causa a quem a assiste e a quem a
executa (MENDES, 1987: 5-10).
Shimizu et al. (2004) reforam a importncia de poder perceber a dana como uma
arte e delineiam suas possibilidades educacionais. Acreditam que a dana uma forma
de conhecimento, que pode mobilizar e educar de uma forma mais companheira e
menos opressora do que diversas pedagogias. A dana permitir, de acordo com Barros
(2003), a melhora das possibilidades, potencialidades de movimento e a conscincia
corporal para atingir objetivos relacionados educao, sade, prtica esportiva,
expresso corporal e artstica.
A dana independe de materiais e ferramentas, desenvolvida apenas com o corpo,
por isso, dizem-na ser a mais antiga, a qual o ser humano carrega em si desde os tempos
mais remotos. Antes de polir a pedra, o homem batia os ps e as mos ritmicamente
para se aquecer e se comunicar. Por isso, das cavernas poca do computador, a dana
tem seu espao e importncia (MARIBEL, 1989: 11).
Em relao dana como primeira forma de expresso e comunicao do ser
humano, ela uma das raras atividades humanas em que a pessoa se encontra
totalmente englobada: corpo, esprito e corao. O movimento se inicia desde a vida
intra-uterina com o pontap. O movimento a base da dana. A partir dele se
transmiti uma forma, pois como o movimento contnuo, proporciona um sentimento,
uma sensao, que possibilitam a criao de uma forma. A organizao em sequncia
dos movimentos dos bailarinos no espao nada mais do que a execuo de uma
coreografia (BAMBIRRA, 1993:22).
Segundo Achacar (1980), a dana em sua forma elementar uma necessidade
natural e instintiva do homem exaurir, pela movimentao, um estado emocional. Como
afirma Denis (1994), das demais formas de arte, a dana acompanha o homem no seu
processo evolutivo, evoluindo com ele: Como h evoluo nos seres, h evoluo nas
artes. Tm-se os primitivos nas artes da mesma forma que nas aes e nas virtudes,
porm a centelha sempre brilha nas condies nas quais pode manifestar-se para afirmar
a grandeza de Deus.
Em suma, a dana arte em movimento e expresso, em que prevalece a
esttica, a beleza, a musicalidade e o irreal. Ela a necessidade natural do homem de

libertar-se, revelar-se, manifestar-se e posicionar-se por meio do movimento. Apresenta

um entendimento completo das possibilidades fsicas do corpo humano, que permite
exteriorizar um estado emocional seguido do ritmo, da preciso, da coordenao, da
flexibilidade, da imaginao e do belo. Engloba o resgate da prpria personalidade, pois
por meio dessa arte, o indivduo expressa algo internalizado em si, se tornando mais
capaz de viver por completo, realizando-se plenamente, de corpo e alma.

1.2. Definio de ballet

A palavra ballet tem a sua origem na palavra italiana ballare, que significa
bailar ou danar (DI DONATO, 1994: 10). Ballet pode ser definido como uma
arquitetura em forma de dana. resultado da fuso de outras artes msica, pintura,
poesia com a dana. Pelo fato dos movimentos e das figuras que se formam no ar
serem muitos e constantes, a nica forma de dana que no se limita s dimenses da
terra. Ainda mais, o que essencialmente diferencia a dana do ballet, que a primeira
fundamentalmente instintiva, enquanto o ballet composto por diferentes passos,
ligaes, gestos e figuras j elaboradas para um ou mais intrpretes (ACHCAR,
1980:41).
Le Ballet pode ser definido como uma forma de dana teatral com base no endehor2, no alongamento, nos ps esticados, na forma dos braos, nas cinco posies dos
ps, na tcnica de batidas, giros, elevao e extenso. Tambm pode ser definido como
um entretenimento danado em grupo ou solo, geralmente com acompanhamento
musical ou vocal, com fantasias, cenrio e iluminao. O ballet pode apresentar a
combinao das seis artes fundamentais, atravs das quais pode-se expressar
sentimentos: dana, msica, arquitetura, escultura, literatura e pintura. Por isso, o ballet
uma atividade que vai alm de um esporte3. O ballet aumenta a fora muscular sem
encurtar os msculos, desenvolve a coordenao motora, melhora o equilbrio e
favorece o alinhamento postural (BIDERMAN, 2008:8).
O ballet pode ser tido como uma das atividades mais puras do esprito, pois
elabora uma linguagem potica nas mos de artistas criadores e criativos, procura
transmitir a sensibilidade em forma expressiva e se esfora por exprimir os smbolos
evocativos de presenas invisveis no universo. Arte de aluses e transposies que
Princpio de equilbrio que coloca os ps, os joelhos, as coxas do bailarino abertos e virados para fora
Esse pargrafo foi escrito com base nas anotaes de aula da matria Ballet History, ensinada pelo matre
de ballet russo Andrei Bossov em Pittsfield, Maine, Estados Unidos, na escola Maine Central Institute no
ano de 2005
2
3

toma como realidade apenas um apoio, a msica, a qual responsvel por um dos
maiores motivos do prestgio do ballet no decorrer dos anos. No s pode exprimir
emoes, sentimentos, movimentos da alma e do pensamento, como tambm permite
abrir os domnios do sonho e do irreal (MICHAUT, 1971: 8).
O ballet clssico nasceu em conseqncia do desenvolvimento e da
transformao da dana primitiva, a qual se baseava no instinto para uma dana formada
por passos diferentes, com ligaes e figuras previamente elaborados para um ou mais
participantes (DI DONATO, 1994: 11). Por isso, segundo Arnold Haskell, crtico em
dana ingls, o ballet uma arte moderna e a dana pr histrica. A histria do ballet
apenas um momento de toda a histria da dana.
A arte do ballet atinge o auge de sua popularidade por meio do rei Luiz XIV, que
se tornou um grande bailarino e aos doze anos danou, pela primeira vez no ballet da
corte. O monarca tambm conhecido como rei sol", ttulo que vem de um triunfante
espetculo que durou mais de doze horas (BURNS, 1993: 30).
A evoluo da tcnica clssica se baseou na busca de leveza e agilidade, na qual
o bailarino procura o domnio do corpo, de seus msculos e movimentos. Assim, o
bailarino pode usar a sofisticao e a beleza da tcnica clssica como forma expressiva
interna, sem estar preso a limitaes naturais de qualquer corpo. A tcnica clssica
possui princpios de postura e colocao especfica do corpo que devem ser mantidos na
execuo de todos os movimentos, levando ao mximo as potencialidades de equilbrio,
agilidade e movimento harmnico (MALANGA,1985: 51).
Dinmico, o ballet pode ter sua estrutura tcnica modificada e enriquecida de
acordo com a necessidade artstica de dado momento histrico. Assim, o ballet no
algo antiquado, pois amadurece ao longo do tempo e favorece o aperfeioamento
tcnico e artstico da tcnica clssica. Enquanto arte preciso o corpo dance com
sintonia, com troca, com paixo e com sensao. O trabalho para um artista , desse
modo, um processo altamente consciente e racional. Processo ao fim do qual resulta a
obra de arte, como realidade dominada, e no de modo algum um estado de inspirao
embriagante. (BERTONI, 1992:73-74).
Ballet requer uma tcnica especial. Quando se inicia o aprendizado da tcnica, as
aulas comeam com exerccios de alongamento no cho. Mais tarde, se passa a fazer
exerccios que desenvolvem a coordenao e depois vm os exerccios na barra. Com
mais tempo de estudo da tcnica, as aulas sempre se iniciam com exerccios na barra.
Ela um instrumento preso a uma parede geralmente com espelho, que prov suporte e

equilbrio para que os bailarinos executem sequncias que desenvolvam os msculos e o

alinhamento corporal. A barra auxilia o bailarino a estabelecer e manter seu centro de
gravidade para poder depois, no centro, executar quaisquer movimentos com preciso.
Depois de finalizar esse primeiro momento da aula, ela continua com exerccios no
centro, sem o auxlio do instrumento.
Bailarinos profissionais fazem aula pelo menos cinco vezes na semana. A
durao de noventa minutos. Dividem-se geralmente em sessenta minutos de
exerccios na barra e trinta minutos de exerccios no centro. Para as bailarinas, so dadas
aulas inteiras com sapatilha de ponta pelo menos trs vezes por semana. Danar na
ponta dos dedos4 um smbolo do ballet e para isso, o corpo precisa estar devidamente
preparado, com a extenso e fora necessrias. No momento em que os calcanhares
saem do cho, os tornozelos devem estar fortemente esticados, o p arqueado e os dedos
esticados. Atualmente, as sapatilhas de ponta so feitas de lona, depois cobertas com
cetim. Elas apresentam finas solas de couro e uma espcie de box feito de gesso que
envolve os dedos, garantindo a sustentao total do corpo em uma base pequena5.

1.3. Origem e desenvolvimento do ballet

O ballet, forma de expresso plstica, desenvolvido por meio do corpo, apresenta
uma tcnica de movimento especfica extremamente complexa e elaborada. Engloba um
conjunto de regras que para realizar o movimento com perfeio preciso
compromisso, dedicao e trabalho dirio. Alm disso, a histria do ballet formada
por perodos de intensas descobertas e avanos tcnicos, durante a qual uma viso
perspicaz a codifica, desenvolvendo sua real e profunda aplicao como forma de arte
(BERTONI, 1992:71).
O ballet clssico tem sua forma definida na escola da Itlia6 e na escola da Frana7.
A vontade de imobilizar o movimento em regras, a fim de fornecer-lhes um rtulo
oficial de beleza formal e profissional, acontece efetivamente com o rei Lus XIV na
Frana. Porm, o ballet teve suas primeiras execues na Itlia. Nos primeiros tempos

Para fazer com que as mulheres pudessem danar encostando apenas a ponta dos ps no cho, os passos
de elevao e sustentao por meio de fios invisveis foram incorporados. Em seguida, o smbolo da
bailarina clssica foi solidificado com a implantao da sapatilha de ponta, que por fazer a bailarina
danar na ponta dos dedos, promovia leveza, rapidez, verticalidade, idealizao e magia. Isso aconteceu
por volta de 1830, data que marca o incio dos ballets romnticos
5
Ver imagem de uma sapatilha de ponta nos anexos
6
Conhecida pea fora, tcnica e virtuosidade dos bailarinos
7
Conhecida pela elegncia, delicadeza e graa dos movimentos muito mais do que pela tcnica

do ballet, no existia o profissionalismo desenvolvido pelo rei, pois antes, os

coregrafos e executantes eram todos cortesos (BOURCIER, 2001:75-77).
Ballet de Corte foi o nome dado aos espetculos apresentados nos sculos XVI e
XVII nas cortes italianas em um primeiro momento, e nas cortes francesas depois.
Nesses ballets, os espectadores apreciavam a dana de cima de balces, devido ao
constante recurso das figuras geomtricas, em que os conjuntos se moviam em passos
cadenciados e contados. Conhecem-se apenas fragmentos de cerca de duzentos e quinze
ballets compostos antes dos ballets de corte. Os assuntos e temas desses ballets eram
inspirados na Antiguidade e interpretados com aluses atualidade, poltica e
diplomacia (BOURCIER, 2001: 77-79).
O sculo XVII foi o grande sculo do ballet. O seu treinamento formal comeou em
1661, quando o rei Lus XIV formou a Royal Academia de Dana, sob a direo de
Pierre Beauchamps. Assim, a profissionalizao do ballet clssico nasceu apadrinhada
pela monarquia absoluta. O vocabulrio oficial e as terminologias do ballet so em
francs, a lngua internacional dessa arte. At os dias de hoje, grande parte dos passos e
posies originais, so os mesmos. Naquela poca, todos os bailarinos eram homens e
danavam os papeis femininos com mscaras (MENDES, 1987:27).
Lus XIV nomeou em 1672 Pierre Beauchamps o primeiro matre de ballet8. Ele foi
o responsvel pela definio das cinco posies bsicas dos ps9 e pela inveno de um
complexo sistema de notao em dana, porm no chegou a public-lo. Raoul-Auger
Feuillet, um aluno de Beauchamps, publicou Coreografia ou Arte de Anotar a Dana,
em que escreveu a totalidade dos passos codificados pelo seu professor (BOURCIER,
2001: 114-118).
O matre de ballet nomeado pelo monarca Lus XIV formou os quatro primeiros
bailarinos profissionais: Mlles Roland, Lepeintre, Fernon e Lafontaine. Alm de ter
codificado as cinco posies bsicas dos ps, criou alguns passos como o gliss, coup,
jet, assembl10, etc. Dois anos antes da morte do matre, o rei fundou a Escola de
Dana francesa, que sobrevive de 1713 at os dias de hoje, conhecida como a Escola de

Termo usado para o profissional que dirige e ensina com grau mais elevado em uma companhia
Primeira posio: calcanhar com calcanhar, formando uma linha reta de 180 graus. Segunda posio: as
pernas separadas na direo da primeira posio numa distncia calculada de um p e meio entre os dois
calcanhares. Terceira posio: o calcanhar de uma das pernas vem de encontro ao meio do outro p.
Quarta posio: os ps so paralelamente separados com uma distncia de mais ou menos um p e meio
entre os dois; o calcanhar do p que est na frente fica na direo da ponta do outro p. Quinta posio:
um p paralelo ao outro, o calcanhar do p da frente fica junto ponta do p de trs
10
Ver glossrio dos termos nos anexos
9

Dana da Opra de Paris, a mais antiga e mais prestigiada instituio de ballet no

mundo (MOATTI e SIRVIN, 1998:7).
A pera de Paris o bero do ballet clssico. Possibilitou a expanso e a evoluo
do ballet pela Europa desde o sculo XVIII. Os coregrafos e bailarinos franceses eram
convidados para diversos lugares para difundir a escola francesa. Assim, o ballet foi
Alemanha, Londres e Viena com Jean-Georges Noverre, Dinamarca com August
Bournonville, Itlia por intermdio das famlias Vigano e Taglioni e Rssia com
Charles-Louis Didelot, Jules Perrot, Arthur Saint-Lon e Marius Petipa (OPERA
NATIONAL DE PARIS, 2002: 24).
At o ano de 1611, apenas o libreto do Ballet Comique de La Reine (Ballet Cmico
da Rainha) de Balthasar de Beaujoieux havia sido publicado na Frana pela rainha
Catarina de Medicis. O ballet cmico da rainha data de 1581 e se transformou no marco
oficial dos ballets de corte, fixando esse gnero na poca. A msica, a poesia, a
coreografia, a decorao, a iluminao e os artifcios de encenao mesclavam-se em
um espetculo confuso e cmico ao mesmo tempo. Reconheciam-se nele
simultaneamente elementos tradicionais das antigas festas, emprstimos aos espetculos
vindo da Itlia. O ballet era uma obra coletiva com um tema dramtico que apresentava
forte relao com o teatro (MICHAUT, 1971: 9-11).
Beaujoieux, responsvel pela criao do ballet cmico da rainha de 1581, concebeos como uma ao falada, cantada e danada segundo os costumes da poca. Como
havia refletido sobre as experincias precedentes e notado que a dinmica do ballet de
corte era um teatro total, ele escreveu no prefcio de seu libreto:
No se deve atribuir tudo ao ballet sem prejudicar a comdia.
Assim, animei e fiz falar o ballet e retumbar a comdia e,
acrescentando representaes e ornamentos ricos, raros, posso
dizer ter contentado, em um corpo bem proporcionado, os olhos,
os ouvidos e a compreenso (BOURCIER, 2001:87).
A rainha Catarina de Medicis11 viabilizou a execuo do Ballet Cmico da Rainha
convidando artistas e cortesos da Itlia especializados na preparao dos luxuosos
espetculos. Os ballets eram uma combinao de dana, canto e textos falados, com
objetivo social e poltico. Marcou o incio da dana teatral, que adveio de uma nobreza
vazia e ftil, que encontrava nos espetculos uma maneira de preencher o vazio de sua
11

Rainha consorte francesa nascida na Itlia. Reinado: 1547-1559

existncia. A utilizao do espao em quatro direes, as perpendiculares dos cantos da

sala, foi regra at o sculo XVII. Atualmente oito direes so utilizadas, contando as
perpendiculares e as diagonais. (FARO, 2004: 31-32).
Entre 1400-1600, poca da Renascena, nascem na Frana e na Itlia, duas
formas modernas da arte lrica; a pera12 e o ballet. A partir de 1600, a moda do ballet
de corte francs foi imitada por todas as cortes da Europa e o gnero foi aperfeioado
em sua forma, ficando mais refinado e rebuscado. Entretanto, pelo fato de no ter
mudado em sua estrutura, sem apresentar elementos inovadores, acabou no evoluindo
em profundidade, se apagando no decorrer dos tempos. Acredita-se que o interesse da
corte nos ballets declinou no final do sculo XVII pela constante repetio no ballet.
Desse modo, o ballet de la reine se desestruturou no reinado de Lus XIV, sendo
substitudo por novas formas como o Comdia Ballet13 e o pera Ballet14.
(BOURCIER, 2001: 102).
O Comdia Ballet resulta da unio de trabalhos de Jean-Baptiste Poquelin15 e JeanBaptiste Lully16. Em 1681, Lully comps ballets ainda danados pelas principais
personalidades da corte e com a participao de bailarinos da academia fundada em
1661 por Lus XIV. Exigia bailarinos profissionais j acostumados com o
desenvolvimento que a dana acadmica alcanara ao longo dos vinte anos desde a
fundao da Royal Academia de Dana. O ballet Le Triomphe de LAmour foi levado a
cena no Teatro do Palais Royale com a participao de Lafontaine, lembrada como a
primeira bailarina profissional no principal papel feminino. Era a primeira vez que uma
mulher pisava no palco de um teatro pblico. Por isso, a data marca tanto a
profissionalizao definitiva dos bailarinos, como o comeo da ascenso do elemento
feminino no ballet. Depois de Lully, Campra (1660-1714), autor de vinte e cinco peras
e ballets, desenvolveu a pera Ballet, quebrando o elo com as obras de seu antecessor
que ligava a dana ao dramtica (MENDES, 1987: 28-29).
Como toda a arte da poca de Lus XIV, o sistema de Beauchamps tende beleza
das formas, conformidade, rigidez, e isso implica em dois fatores. Por um lado a
virtuosidade uma conseqncia natural da primazia da forma sobre o contedo. Por
outro, a regularidade, o compromisso, a constante dedicao, a repetio e a beleza
12

pera uma arte que apresenta drama encenado com msica

Juno do ballet com a comdia francesa. Apario do elemento feminino
14
a unio do ballet e da pera de maneira mais uniforme, dando origem ao ballet clssico
15
Mais conhecido como Molire, francs apreciador de espetculos
16
Italiano, chegou a Frana em 1652 e trabalhou na corte de Lus XIV
13

formal, so o preo da conquista da tcnica estabelecida pelo mestre de ballet. Desse

modo, so duas fronteiras estreitas que podem ser vistas como uma ameaa de
endurecimento, uma vez que a repetio mata a inspirao, salvo se for revitalizada por
uma mudana de finalidade. o que tentar Noverre um sculo mais tarde, com ideias e
vises revolucionrias de seu tempo (BOURCIER, 2001:116).
No comeo do sculo XVIII, a dana apresentava esplendor e autonomia, executada
nos palcos dos teatros por profissionais de ambos os sexos. Na segunda metade do
mesmo sculo, a tcnica clssica foi fortemente questionada por alguns tericos que
acreditavam que a dana precisava de uma reformulao. Nesse momento, se destaca o
grande revolucionrio Jean Jacques Noverre, um sonhador e pai dessa arte. Ele defendia
a necessidade da tcnica como meio e no como fim. Noverre produziu o seu primeiro
ballet em 1754 e em 1760 publicou o livro Cartas sobre a Dana, em que deixava
claras as suas ideias revolucionrias em relao dana. Apresentou suas teorias e
mtodos de ensino, enfatizando a necessidade dos reais e sinceros sentimentos humanos
como meios a serem expressos na ao danada. Suas idias no tiveram bom
acolhimento inicialmente, e por isso, foi buscar apoio fora da Frana, a fim de
completar a revoluo nessa arte, que na viso dele, no era apenas uma sucesso de
entradas danantes e narraes cantadas (BERTONI, 1992:72).
A dana do sculo XVIII deve grande parte de seu desenvolvimento e sucesso dos
seus executantes. Por isso, alguns grandes bailarinos desse sculo foram: Marie Allard,
primeira bailarina da comdia francesa; Gasparo Anglioni; Jean-Pierre Aumer, anuncia
o pr-romantismo; Barbara Companini, dita la Barbarina; Marie-Anne de Cupis de
Camargo, a primeira que danou como um homem; Dauberval; Charles-Louis Didelot;
David Dumoulin; Louis Duport, rival de Auguste Vestris; Louis Dupr; Gardel; MarieMadeleine Guimard; Anne Heinel, a rainha da dana; Jean-Baptiste Lany, professor de
Dauberval e Gardel; Charles Le Picq, compositor dos ballets de corte at 1799;
Franoise Prvost, se apresentou a partir de 1699 em Atys; Maria Sall, se preocupava
mais com a expresso do que com a tcnica; Vestris, deu aulas a Jules Perrot, formou
Bournonville e Marius Petipa; e Salvatore Vigano (BOURCIER, 2001: 178-198).
Em 1781, Jean Dauberval sucedeu Noverre como matre de ballet. Bailarino e
coregrafo talentoso, influenciado pelas teorias de seu antecessor, deixa a Opra de
Paris em 1785 e vai para Bordeaux, onde cria em 1789 o ballet La Fille Mal Garde, o
primeiro ballet que vai a cena sem a presena de deuses ou de herois da Antiguidade.
Essa criao humorstica e ao mesmo tempo sentimental do criador o ballet francs

mais antigo e ainda presente no repertrio de grandes companhias internacionais

(MOATTI e SIRVIN, 1998:7).
As danarinas, que agora se igualavam aos grandes bailarinos, tambm passavam a
contribuir para a renovao do ballet. Dentre elas se destaca a figura de Maria Sall,
extraordinria personalidade feminina. Inconformada com o tipo de vesturio da poca,
Maria Sall danou vestida com um traje de passeio sem mscara. Mais tarde,
revolucionou totalmente o vesturio com uma simples tnica de musselina drapeada,
abandonando a clssica saia cheia e os ornamentos de cabea. Ela visava a libertao
muscular da bailarina, que tinha sua tcnica prejudicada pelo vesturio, e por isso,
afirma-se que a tcnica da dana clssica est intimamente ligada histria do vesturio
(MENDES, 1987: 33).
O conceito de que a arte reflete ou expressa a sociedade em que se insere, poderia
ser utilizado para analisar a evoluo do Romantismo, movimento que durou pouco mas
que teve grande influncia em diversos setores da atividade humana e artstica. A
Revoluo Francesa (1789) no chegou a atingir diretamente a estrutura do ballet, mas
contribuiu indiretamente para a sua mudana. Possibilitou o desenvolvimento do
Romantismo, e por volta de 1830, comeou a poca do ballet romntico17, com as
criaes magnficas e inesquecveis pela singularidade de Marie Taglioni (A Slfide) e
Carlota Grisi (Giselle). Teve seu marco inicial com a famlia Taglioni, quando em 1832,
Marie Taglioni apresentou-se em La Sylphide, chamando ateno do pblico por conta
do belo trabalho de ponta e pelo tutu18, que fora introduzido nesse perodo. A
decadncia do ballet romntico advm da perda de entusiasmo do pblico no decorrer
dos anos. O ltimo ballet romntico foi Coppelia, de Saint-Lon de 1870. No final da
era romntica, o centro mundial do ballet passou de Paris para So Petersburgo, na
Rssia19 (MENDES, 1987:42-46).
O ballet se tornaria a expresso de sentimentos pessoais sob uma forma diferente
dos gestos codificados um sculo e meio antes. Ao mesmo tempo em que os artistas
mudavam suas fontes de inspirao tradicionais, procuravam novas emoes, diferentes
das da Antiguidade grega e romana desde a Renascena. Os romnticos tinham a
sensao de uma libertao, conquistada pelos princpios de liberdade e igualdade de
1789. Cada artista tinha o direito de se exprimir sem restries (BOURCIER, 2001:200)
17

O perodo romntico marcou sua idade de ouro e predomnio da figura feminina, junto com a
implementao da sapatilha de ponta
18
Saia usada como fantasia para garantir leveza bailarina. Ver anexo II
19
A histria do desenvolvimento do ballet continuar no captulo trs

O romantismo consagrou a supremacia da bailarina. Elevada nas pontas dos ps,

glorificada, leve e vaporosa, a figura feminina irradiou beleza de 1830 a 1850. As cinco
bailarinas que regeram esse perodo foram: Marie Taglione, Fanny Elssler, Carlotta
Grisi, Lucile Grahn e Fanny Cerrito. Os bailarinos homens, patners das bailarinas:
Joseph Mazilier, Lucien Petipa, Jules Perrot e Arthur Saint-Lon. Dentre os ballets
romnticos: La Sylphide, Giselle, Pas de Quatre, Le Conservatoire, Sylvia e Copplia.
Os coregrafos da poca: Philippe Taglioni e Jean Coralli (MOATTI e SIRVIN,
1998:13).
No possvel falar da evoluo histrica do ballet sem ressaltar a importncia do
ballet romntico. O romantismo atingiu seu auge por volta de 1832, quando a italiana
Marie Taglioni (1804-1884) emocionou a plateia da pera de Paris. A bailarina era
caracterizada pela sua mensagem de beleza espiritual com movimentos e expresses
etreos. A intrprete de La Sylphide teve como sua rival a austraca Fanny Elssler
(1810-1884), que se destacou por ser o oposto da primeira, isto , mais viva, mais
humana e mais sensual. Ficou famosa pelas danas folclricas que levou ao ballet, como
a tarantela e a cachucha. Uma terceira bailarina, Carlota Grisi (1819-1899), se destacou
na fase romntica. Ela reunia as qualidades etreas de Taglioni e as vivas e sensuais de
Elssler. Thophille Gautier, poeta francs que havia definido claramente o ballet
romntico por seus princpios estticos, escreveu para ela o libreto de Giselle, e
transformou o ballet no elemento clssico da poca. No mesmo ano em que morreu o
poeta Gautier, nasceu Serge Diaghilev (1872), o primeiro nome do ballet do sculo XX.
Trouxe para o mundo da dana as obras de Marius Petipa e Michael Fokine e a beleza
dos movimentos de Anna Pavlova e Nijinsky (ACHACAR, 1980:48).
Montar um ballet muito complicado e trabalhoso. Poucas pessoas esto cientes da
preparao que existe por trs nos bastidores. No comeo do desenvolvimento do ballet,
por volta dos sculos XVII e XVIII, o coregrafo trabalhava em conjunto com outras
pessoas, que eram reconhecidos artistas, como compositores ou pintores. Quando o
ballet se tornou no s um lazer da corte, e com o advento dos ballets romnticos, o
cenrio passou a ser menos importante. O interesse pelo desenvolvimento da tcnica das
bailarinas passou a ser essencial. Qualidades da bailarina passaram a ser princpios
bsicos para uma coreografia ser profundamente contemplada e visualmente agradvel:
a beleza da face, as propores do corpo, a musicalidade, as qualidades intelectuais, a
graa, a fora como consequncia da dinmica e os gestos claros e sensveis. Esses
elementos devem estar tecnicamente avanados em conjunto, o suficiente para que a

bailarina possa danar qualquer papel, uma vez que estar, desse modo, preparada para
o que quer que tenha que encenar em forma de dana (CROWLE, 1957:14).
Por fim, a dana uma arte viva e a mais efmera de todas. Quando uma pea de
teatro no mais apresentada, permanece o seu texto, que essencial e imutvel.
Quando uma pera no mais representada, ela perpetua devido partitura que contm
as partes vocais e pela orquestra. Entretanto, quando um ballet no mais danado, ele
morre. A msica, que sua base e suporte, no conserva nenhum trao da coreografia,
uma vez que se pode criar uma quantidade ilimitada de coreografias diferentes com a
mesma msica. o exemplo de Le Sacre Du Printemps de Stravinski e Romo et
Juliette de Prokofiev, ballets que apresentam diversas verses desde suas criaes.
Desse modo, a msica no garante a autenticidade da coreografia. O argumento, o
libreto, no muito confivel, pois todo coregrafo o adapta, desenvolve um papel mais
do que outro, transpe a ao certa poca ou tempo e enfatiza ao trabalho um sentido
totalmente novo e diferente (MOATTI e SIRVIN, 1998:140).
A dana produz arte e conhecimento, exercita o corpo e a mente. Pode ser
englobada tanto na rea da arte como na rea da educao e da atividade fsica. Ela
consiste em uma coordenao esttica que conta com o ritmo plstico que constroi
movimentos corporais no espao.
O ballet prepara o controle motor para qualquer tipo de dana, sendo a base para
todas as outras tcnicas, como o ballet moderno, ballet contemporneo, jazz, flamenco,
sapateado, dana carter e outras. A disciplina, a musicalidade, o equilbrio, a
responsabilidade e a capacidade de superar limites, fazem do ballet clssico uma
atividade completa e imprescindvel para o desenvolvimento de pessoas interessadas em
dana.
Assim, em um primeiro momento, o captulo 1 teve por objetivo apresentar uma
definio de dana e seu desenvolvimento histrico. Depois, a partir da definio da
palavra ballet, foi visto seu desenvolvimento na Itlia e na Frana. Explora o perodo
dos ballets romnticos e por fim, finaliza no momento de declnio, quando a sede do
ballet no mundo passou para a Rssia. Vale ressaltar que o momento em que a Rssia
ultrapassou a Frana ser tratado no captulo trs. O prximo captulo tratar do ballet e
da Economia Criativa.

2. A ECONOMIA CRIATIVA E O BALLET

O captulo dois apresenta inicialmente a definio de Economia Criativa. Depois,
aborda a chamada Economia da Cultura, que est inserida dentro do contexto da
Economia Criativa. Adiante, por meio do Marketing Cultural, proporciona uma viso
estratgica ampla e metodolgica sobre atuao empresarial em cultura com foco no
Ballet. Depois, relaciona o fenmeno da Globalizao com os termos definidos
anteriormente, pois ele impulsiona intercmbios culturais por permitir um dilogo direto
entre as mais diversas culturas.
O presente captulo une a Economia Criativa ao Ballet, pois ele mais
abrangente do que apenas uma forma de manifestao cultural. Tambm um
entretenimento, uma expresso do ser humano capaz de produzir valor agregado, que
apresenta um campo de atuao profissional crescente nas ltimas e futuras dcadas do
sculo XXI. Aborda-se por fim, o Ballet como atividade econmica criativa, traando
um breve panorama histrico de dados da cultura no pas e apresentando as
possibilidades para os anos subseqentes.
Economia Criativa engloba tudo o que depende da inovao e da inventividade.
a produo de valores e smbolos. O conceito de economia, assim como a definio
da palavra criatividade, no so termos novos. Assim sendo, esse captulo diz respeito
ao fato de que juntas, economia e criatividade, promovem valor e riqueza. Isoladamente,
criatividade no necessariamente uma atividade econmica, mas a partir do momento
em que produz uma ideia com implicaes econmicas, pode se tornar uma.
O objetivo deste captulo definir e relacionar os conceitos para chegar-se
concluso de que aparentemente divergentes, Economia Criativa e Ballet, so
inseparveis. A Economia Criativa preserva a cultura por meio da criao de modelos e
estruturas de trabalho que favorecem a produo cultural. O Ballet, que uma atividade
cultural, quando unido Economia Criativa, se torna uma atividade econmica cultural.
Assim, ambos esto intimamente ligados e so necessrios para poder propor formas
inovadoras de financiamento e produo cultural no presente sculo. Ressalta-se que o
captulo dois uma prvia da discusso que vir a ser apresentada de forma mais prtica
no ltimo captulo da Monografia.

2.1. Economia Criativa

Existem diversas definies de economia e de acordo com Ramos (1993) a
cincia social que estuda o comportamento humano (individual e social) como

adequao do uso dos meios limitados de que o homem dispe para a realizao de fins
diversos, em funo de sua natureza, que pressupe a liberdade 20. A teoria econmica
costuma ser dividida em microeconomia e macroeconomia. A microeconomia estuda os
agentes econmicos individuais, como empresas, famlias, governo, trabalhadores,
teorias de oferta, demanda e preo. Por outro lado, a macroeconomia trata da economia
de um modo mais amplo, lidando com a contabilidade nacional, a demanda e a oferta
agregadas e o equilbrio entre renda, produto, moeda e juros (REIS, 2007:3-4).
Criatividade, de acordo com Howkins (2007), a habilidade de produzir algo novo
por uma ou mais pessoas. um talento, uma aptido particular singular nica. Ela
acontece quando algum diz, faz ou produz algo inovador, tanto no sentido de criar algo
indito ou mesmo no sentido de agregar novo valor e sentido a algo pr existente.
importante estar ciente de que todos os seres humanos so criativos de determinada
maneira e que a criatividade est relacionada personalidade de cada um. Entretanto,
apenas algumas pessoas vo alm e fazem da criatividade sua maneira de viver, seu
trabalho.
Segundo Reis (2007), criatividade diz respeito capacidade de fazer surgir o novo,
de reinventar, de diluir paradigmas, de unir pontos a princpio desconexos e, com isso,
equacionar solues. Em termos econmicos, a criatividade um combustvel renovvel
que aumenta conforme o uso. Ainda mais, a concorrncia entre agentes criativos, em
vez de saturar o mercado, atrai e estimula a atuao de novos e potenciais produtores.
Em sentido amplo, a competio e a luta por espao no mercado pelas empresas,
existentes tanto nos pases desenvolvidos quanto nos pases em desenvolvimento,
somente podem ser superadas pelos inovadores modelos advindos da criatividade.
Nesse ponto, a Economia Criativa deve obrigatoriamente incluir todos os produtos e
servios relacionados ao conhecimento e capacidade intelectual, sem se restringir,
apenas, s chamadas Creative Industries. As Indstrias Criativas impulsionam a
Economia Criativa, que no se limita aos conceitos de direitos autorais, patentes, marcas
comerciais e design21.
O conceito de Economia Criativa origina-se do termo Creative Industries, inspirado
no projeto Creative Nation, da Austrlia, de 1994, que defendia o potencial econmico
da criatividade aplicada. Une a fora tradicional da chamada cultura clssica com o

20

Essa definio uma reelaborao de Lionel Robbins

Disponvel em: http://www.garimpodesolucoes.com.br/downloads/ebook_br.pdf. Acesso em junho de
2010
21

valor agregado do talento. Entre outros elementos, o termo defendia a importncia do

trabalho criativo, sua contribuio para a economia do pas e o papel das tecnologias
como aliadas da poltica cultural. Devido revoluo da tecnologia da informao e
onda de cultura de massa global, o que distintivamente nosso e que faz parte da nossa
identidade, fica ameaado. Deve-se assim, acolher a revoluo da informao,
reconhecendo que possvel transformar o poder dessa nova tecnologia em um
propsito cultural criativo e democrtico. Ela pode nos informar e enriquecer, gerando
novos campos de oportunidade criativa, gerando direitos de propriedade intelectual e
outros (REIS, 2008:16).
No entendimento da Organizao das Naes Unidas para Educao, Cincia e
Cultura (UNESCO), as Indstrias Criativas combinam criao, produo e
comercializao de contedos culturais intangveis por natureza. Esses contedos so
protegidos pelos copyrights, ou direitos autorais. Esses direitos constituem a essncia
das Indstrias Criativas: reprodutibilidade tcnica22 possibilitada pela produo em
grande escala e com rendimentos crescentes, embasada nas inovaes tecnolgicas do
sculo XX e XXI. Nessa categoria enquadram-se: edio, publicaes em geral,
fotografia, audiovisuais, msica, multimdia e artes, ou seja, setores que reproduzem um
segmento detentor de valores culturais23.
Indstrias Criativas podem assim, ser classificadas como aquelas que tm sua
origem na criatividade, habilidade e talento, como potenciais para a criao de renda e
empregos, por meio da gerao e explorao da propriedade intelectual. Inclui
propaganda, arquitetura, mercados de arte, antiguidades, artesanato, design, moda, filme
e vdeo, software de lazer, edio, jogos de computador, televiso e rdio.24
No h uma definio nica para o termo Economia Criativa, pois um conceito
subjetivo, que ainda est sendo definido. De qualquer maneira, de acordo com o
relatrio das Naes Unidas (2008), um conceito baseado na produo de ativos
criativos gerando desenvolvimento e crescimento econmico; engloba economia,
cultura e aspectos sociais relacionados tecnologia e propriedade intelectual; uma
possvel opo de desenvolvimento para diversas disciplinas; e por fim, pode ao mesmo

Termo utilizado por Walter Benjamin em 1936 em A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade
tcnica
23
Disponvel em: www.unesco.org. Acesso em junho de 2010
24
Disponvel em: www.britishcouncil.org/arts-creative-industries-definition.htm. Acesso em junho de
2010
22

tempo promover renda pela criao de emprego e exportar rendimentos ao passo que
promove incluso social, diversidade e desenvolvimento humano.
A Economia Criativa uma poderosa e positiva fora global. Por meio dela, artistas
e Organizaes no Governamentais, produzem e distribuem bens e servios culturais
que impactam a economia produzindo emprego, receita e qualidade de vida. Ela
compreende os fluxos de atividades que abarcam uma essncia cultural e apresentam
um valor econmico. Oferece uma estratgia articulada de desenvolvimento
socioeconmico, inspirando-se nos valores culturais e na criatividade para produzir bens
e servios de valor tanto simblico quanto econmico. Desse modo, a criatividade dos
povos, pode formar a base de uma estratgia e de um desenvolvimento sustentvel.
Inclui indstrias que focam a produo e a distribuio de bens culturais, servios e
propriedade intelectual e exclui produtos ou servios que resultam de bases no
culturalmente baseadas na inovao ou tecnologia (DENATALE e WASSAL, 2007:16).
De acordo com Reis (2007), p.292, possvel ressaltar quatro abordagens do
conceito de Economia Criativa:
1) Indstrias Criativas, funcionam como fornecedoras de valores intangveis a outras
formas de organizao de processos, relaes e dinmicas econmicas de setores
diversos. Sua seleo varivel segundo a regio ou o pas, conforme o impacto
econmico potencial na gerao de riqueza, trabalho, arrecadao tributria e divisas de
exportaes.
2) Economia Criativa, que engloba, alm das Indstrias Criativas, o impacto de seus
bens e servios em outros setores da economia e as conexes que se estabelecem entre
eles provocam diversas mudanas (sociais, organizacionais, polticas, educacionais e
econmicas). Assim, nela, indstria e servios interligam-se cada vez mais.
3) Cidades e Espaos Criativos, de combate s desigualdades e atrao de talentos e
investimentos para revitalizar reas degradadas, a fim de transform-las em plos
criativos mundiais. Tambm dirige-se reestruturao do tecido socioeconmico
urbano, baseado nas especificidades locais. Vale ressaltar que nenhuma cidade do Brasil
se candidatou a compor a Rede de Cidades Criativas da UNESCO, que conta hoje com
mais de quinze cidades de todo o mundo.
4) Economia Criativa como estratgia de desenvolvimento, divide-se em duas
abordagens. A primeira foca no reconhecimento da criatividade, assim, precisa do
capital humano para o fomento de uma integrao de objetivos sociais, culturais e
econmicos. Nessa abordagem, a diversidade cultural e as culturas em geral podem ser

vistas como obstculos ao desenvolvimento. A segunda retrata o fato de a economia ser

muito mais do que apenas mercado. melhor utilizar os recursos da forma mais
eficiente possvel, por isso, extremamente importante ter uma poltica cultural com
objetivos claramente definidos.
Assim, o Ballet se enquadra na primeira abordagem: Indstria Criativa, pois ele
pode produzir ao mesmo tempo valor econmico e simblico, tendo por base a
criatividade, nica e exclusiva de cada coregrafo. Ele quem prope sequncias de
passos para formar uma sequncia completa final, que nada mais nada menos do que a
coreografia, fruto da criatividade exclusiva de cada mente artstica.

2.2. Economia da Cultura

Segundo Reis (2007), a Economia da Cultura o ramo da Economia Criativa focado
em cultura. Refere-se ao uso da lgica econmica e da sua metodologia no campo
cultural. A economia se coloca a servio da cultura para garantir planejamento,
eficincia, estudo do comportamento humano e dos agentes do mercado. Alm disso,
comprova a importncia primordial da cultura como motor de crescimento econmico e
seu potencial para o desenvolvimento socioeconmico.
Economia da Cultura oferece diversas metodologias para apresentar que
investimentos realizados no setor cultural resultam efeitos positivos na economia, em
muitos casos, superiores ao montante investido em setores tradicionais da economia. De
acordo com a Folha Online, no Reino Unido, a cultura movimenta 7% do PIB25. Assim,
quando a cultura utiliza a lgica e os instrumentos econmicos a seu favor, deixa de ser
vista como despesa, passando a ter seu potencial como imprescindvel para o
desenvolvimento econmico.
Ao se dedicar ao estudo dos fluxos econmicos dos produtos e servios culturais, a
economia da cultura promove anlises complexas como:
1)

Estudos de representatividade econmica de setores culturais no PIB e na

gerao de emprego, perfil dos criadores culturais produo/oferta.

2)

Comrcio internacional de bens e produtos culturais, possibilidades de

incluso nos mercados tradicionais e criao de mecanismos alternativos de
distribuio, papel dos museus, centros culturais e demais equipamentos
culturais distribuio/mercado.

25

Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u301710.shtml. Acesso em agosto de

2010

3)

Acessibilidade da populao aos produtos e servios culturais nacionais e

internacionais, perfil dos consumidores culturais, hbitos e taxa de freqncia
consumo/demanda26.

O desenvolvimento da Economia da Cultura de extrema importncia para que a

cultura seja reconhecida como investimento e no como despesa. Pode-se falar de
investimento em valores, em criatividade, na imagem do pas internamente e no exterior
e na gerao de emprego, renda e incluso socioeconmica27.
A projeo de crescimento da Economia da Cultura nas primeiras dcadas do sculo
XXI muito grande, pois o setor depende pouco de recursos esgotveis, j que seu
insumo bsico a criao artstica ou intelectual e a inovao. No mbito do Programa
de Desenvolvimento da Economia da Cultura (Prodec), abrange todos os setores que
envolvem criao artstica ou intelectual, individual ou coletiva, assim como os
produtos e servios ligados difuso de cultura (como museus, patrimnio histrico,
salas de espetculo, turismo cultural etc).28
Segundo um levantamento do Banco Mundial (Bird) de 2003, a cultura apontada
como atividade econmica gerou 7% do PIB mundial. Apenas na Gr-Bretanha, o setor
rendeu 8,2% do PIB local. Segundo os dados do Bird, a criao, produo, difuso e
consumo de bens culturais registraram crescimento mdio de 6,3% em 2003, acima da
mdia do conjunto da economia, de 5,7%29.
No Brasil, o IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica) realizou em 2008
uma pesquisa dos indicadores da Economia da Cultura em parceria com o Ministrio da
Cultura e obteve nmeros expressivos: 320 mil empresas atuam no setor cultural, o que
representa 5,7% do total das empresas do pas. Geram 1,6 milhes de empregos, 4% do
total de postos de trabalho, e os salrios mdios so de 5,1 salrios mnimos, 47%
superior mdia nacional30. O Instituto tambm apontou no mesmo ano que a
Economia da Cultura representa 4% do PIB (Produto Interno Bruto) brasileiro, que foi
de R$ 2,4 trilho em 2007. Segundo o Termo de Referncia da Cultura e
Entretenimento publicado pelo Sistema Sebrae no fim de 2007, as atividades de
criao, produo, circulao e consumo de bens culturais no mundo cresce a uma taxa
26

Reelaborao da definio de Economia da Cultura em www.garimpodesolucoes.com.br

Disponvel em: http://economiadacultura-ucam2008.blogspot.com/. Acesso em agosto de 2010
28
Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2008/04/texto-sobre-o-prodec-paulaporta.pdf. Acesso em agosto de 2010
29
Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/2007/01/10/participacao-da-cultura-no-pib-comeca-a-serapurada-pelo-ibge-em-2007/. Acesso em agosto de 2010
30
Disponvel em: http://economiadacultura.blogspot.com/. Acesso em agosto de 2010
27

anual de 6,3%, ao passo que o restante da economia registra uma expanso de 5,7%31.
Diante disso, possvel verificar que um segmento promissor com largo potencial de
expanso no Brasil.
Para o Banco Nacional do Desenvolvimento (BNDES), cultura um gancho para o
desenvolvimento socioeconmico sustentvel do Brasil. A diversidade cultural do pas
um imenso ativo a ser empregado em prol da riqueza e do bem estar da sociedade
brasileira. A economia da cultura abrange um setor estratgico e dinmico, tanto pelo
ponto de vista econmico como pelo aspecto social. Suas diversas atividades geram
trabalho, emprego, renda e so capazes de propiciar oportunidades de incluso social32.

2.3. Marketing Cultural

O Marketing Cultural um tema que proporciona benefcios significativos para
as empresas, para o meio cultural e para a sociedade. Promove a formao conceitual e
prtica do planejamento e da gesto de patrocnio cultural alinhado estratgia
empresarial. Alm disso, entende os papeis do Estado e das empresas no financiamento
cultura, introduz o mundo das artes a profissionais empresariais, discuti premissas
para o uso responsvel de leis de incentivo cultura e apresenta possibilidades de
atuao de empresas na rea cultural33.
De acordo com Reis (2003, p.4), em seu livro Marketing Cultural e
Financiamento da Cultura, marketing a defesa de um melhor relacionamento entre
quem oferece uma proposta e quem a recebe por meio do profundo entendimento das
necessidades, aspiraes e valores de um consumidor e do que a empresa, em seu
mercado, com suas potencialidades e limitaes, pode fazer para suprir essas
necessidades e aspiraes.
A trajetria do marketing sempre acompanhou as transformaes econmicas e
sociais ao longo do sculo XX. Dividida em trs fases distintas, vale relembrar sua
evoluo:
Era da Produo At 1920, poca dos grandes conglomerados, boom
industrial e economia dirigida por valores e relaes herdadas de economias fortemente
agrcolas. Foi a poca do Um bom produto vende-se sozinho (One size fits all).
31

Disponvel
em:
http://www.empreendedor.com.br/content/economia-criativa-representa-4-do-pibbrasileiro-aponta-ibge. Acesso em agosto de 2010
32
Disponvel em: http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/bndes/bndes_pt/Areas_de_Atuacao/Cultura//.
Acesso em agosto de 2010
33
Palestra sobre Marketing Cultural apresentada na FAAP Ps-Graduao por Lrcio Benedetti em 30 de
agosto de 2010

Era das Vendas Entre 1920 e 1950, quando se acreditava que a propaganda e
venda criativa convenciam a comprar. O corpo de vendas era a vedete dentro da
empresa e o departamento de marketing era submisso ao departamento comercial.
Era do Marketing A partir de 1950, quando a filosofia das empresas passa a
ser o consumidor rei. O mercado comprador fica muito maior e com muito mais
concorrncia. Assim, o marketing da empresa passa a acompanhar o produto antes
mesmo da sua produo. O departamento de vendas deixa de se preocupar somente com
o escoamento da produo e tem no marketing um aliado para construir um
relacionamento com um consumidor leal (REIS, 2003:19).
Atualmente, devido ao maior acesso de informaes, passamos por outro
momento na histria do relacionamento entre a empresa e o consumidor. A grande meta
dos profissionais de marketing construir marcas com identidade prpria, diferenciada
e inconfundvel, uma vez que os fatores de deciso de compra tendem a estar presentes
e serem naturais em quaisquer pessoas devido quantidade de estmulos a todo o
momento em qualquer circunstncia (SARKOVAS, 1998:56).
Nessa vertente, germina a semente do Marketing Cultural, que usa a cultura
como base e instrumento para transmitir uma mensagem a um pblico especfico, sem
que a cultura seja a necessariamente a atividade final da empresa. E justamente nesse
ponto que o campo comea a se abrir, pois nos ltimos anos, observamos uma
avalanche de patrocnios culturais, realizados por diversas empresas como Petrobrs,
Votorantim, Natura e outras34.
O patrocnio abre novos campos de ao dentro do prprio marketing, como
conta a responsvel pela rea cultural do Banco Real, Maria Beatriz Henriques, em
palestra no SESC-SP no ano de 1997: Atravs do Marketing Cultural, possvel fazer
marketing de relacionamento e marketing direto, mantendo e ampliando o nmero de
clientes. Por isso, a rea cultural deve ser vista como um bom negcio 35.
De maneira especfica, o Marketing Cultural se apresenta como uma ferramenta
prtica que possibilita a disseminao da Economia Criativa, uma vez que por meio de
recursos e aes de comunicao em massa, ele explora a rea transmitindo as mais
variadas formas de atuao dos profissionais especializados na cultura. Nesse ponto,
vale ressaltar que muito embora no atrelada a uma poltica nacional cultural evidente,
34

Palestra sobre Marketing Cultural apresentada na FAAP Ps-Graduao por Lrcio Benedetti em 30 de
agosto de 2010
35
Em 1995, o Banco Real investiu 13 milhes de reais na rea cultural e 15 milhes no ano seguinte,
segundo dados da palestrante publicado em Arte Pblica So Paulo: Editora do SESC, 1997

as leis de incentivo tambm so ferramentas cedidas pelo estado iniciativa privada,

abrindo perspectivas para o exerccio de diversificadas atividades culturais, via
Marketing Cultural.

2.4. Globalizao da dana

Desde a dcada de 1960, os anos so marcados por mudanas globais profundas,
nas quais ideologias tradicionais e grandes teorias passam a parecer insuficientes para
explicar o mundo, que se apresenta como um todo integrado e relacionado. Isso o que
se chamou de globalizao, uma mudana, transformao ou fenmeno, que une
comunidades distantes e expande o alcance das relaes e aes nas grandes regies do
mundo (HELD e MCGREW, 2001:13).
Vivenciamos a intensificao de mudanas advindas dos processos de
globalizao econmica e cultural, enraizados no avano das tecnologias das redes
informticas e na ampliao de acessos presenciais e virtuais a esses recursos. O
acirramento dessas mudanas se deu por meio da centralidade que a cultura vem
assumindo como pea primordial do desenvolvimento nas sociedades contemporneas.
Se at recentemente a cultura estava em segundo plano em torno de segmentos
prioritrios, hoje ela j integra uma esfera primria, inserindo-se em estratgias nos
diversos setores sociais, polticos e econmicos36.
A globalizao, segundo Held (2001), se refere interligao mundial nos
setores econmicos, sociais e culturais. Pressupe intensidade crescente de fluxos
globais, representa uma mudana significativa no alcance espacial da ao e da
organizao, gera uma transformao que se expressa numa conscientizao popular do
modo como os acontecimentos distantes podem afetar os destinos locais, promove a
acelerao e o aprofundamento do impacto dos fluxos interregionais de interao social,
e pelo fato das distncias encolherem, tudo fica mais possvel e aberto para todas as
localidades do mundo.
De acordo com um artigo escrito por Jos Maria Rodriguez Ramos37 sobre as
dimenses da globalizao, o autor acredita que ela capaz de promover novas
perspectivas e modalidades de trabalho, diferentes das tarefas tradicionais. Tambm
afirma que para as empresas, a globalizao abriu novas fontes de tecnologia,
36

Disponvel em: http://www.blogacesso.com.br/?p=1956. Acesso em outubro de 2010.

Jos Maria Rodriguez Ramos - Coordenador do Curso de Cincias Econmicas da Fundao Armando
lvares Penteado (FAAP), Doutor em Economia pela USP e Diretor Cultural da Associao Latinoamericana de tica, Negcios e Economia (ALENE)
37

financiamento, trabalho e difuso dos seus produtos e servios. Desse modo, possvel
expandir as ideias dele para o setor cultural e propor que, devido ao impacto da
globalizao, a cultura, com foco na dana, encontra o cenrio ideal e com as
ferramentas necessrias para se difundir ainda mais no presente sculo XXI.
cultura se associa estudo, educao e formao escolar. Tambm diz respeito
a festas e cerimnias tradicionais, lendas e crenas de um povo, modo de se vestir,
comida, idioma, enfim; tudo o que caracteriza uma populao humana. Alm disso,
pode-se falar de cultura para se referir s manifestaes artsticas teatro, msica,
pintura, escultura e dana (ballet); foco de estudo da Monografia (SANTOS, 1983: 2123).
A escala, a intensidade, a velocidade e o volume das comunicaes culturais
globais de hoje so enormes. Nada, nem mesmo o fato de todos falarem lnguas
diferentes, pode deter o fluxo das culturas. Em anlise da cultura em relao ao
fenmeno da globalizao, pode-se afirmar que os fluxos culturais esto transformando
o mundo em termos mais gerais:
Cada vez mais, os indivduos tm compromissos de lealdade
complexos e identidades multifacetadas, correspondentes
globalizao das foras econmicas e culturais e
reconfigurao do poder poltico. Os movimentos dos bens
culturais atravs das fronteiras, a hibridizao e a mescla das
culturas criam a base de uma sociedade civil transnacional e de
identidades superpostas uma estrutura comum de
entendimento para os seres humanos, que se expressa e une as
pessoas cada vez mais em coletividades entrelaadas capazes de
construir e sustentar movimentos, rgos e estruturas jurdicas e
institucionais transnacionais (HELD e McGREW, 2001:8788).
Em seu livro Mercado Cultural, Brant (2002) explica que o marketing cultural
estruturado atualmente como um conjunto de aes planejadas que visam o
envolvimento da empresa com seu pblico de aes planejadas, que visam
envolvimento da empresa com seu pblico direto e indireto, por meio da atividade
cultural. Nesse foco, a globalizao, que favorece a consequente presena mundial das
empresas, aumenta as necessidades das marcas de criarem um vnculo e compromissos
com as culturas locais. O investimento em cultura tem, portanto, por conta da
globalizao, muito a oferecer a uma marca, que se posiciona diante dessa grande
sociedade global.

O Brasil do sculo XXI precisa se atentar para a importncia da sua cultura, pois
na valorizao da diversidade e no acesso cultura como direito de todos que poder
se formar uma gerao de cidados culturalmente ricos e plenos. Hoje a cultura tornouse um ativo econmico estratgico na globalizao, uma economia que precisa do
investimento privado. O Estado tem um papel importantssimo, mas os recursos devem
ser usados com critrio e responsabilidade. O prprio Estado precisa se tornar mais gil,
dinmico e capaz de avaliar resultados38.
Desse modo, acredita-se que a cultura imersa no mundo globalizado, tende a se
expandir cada vez mais. Devido ao encurtamento das distncias, maior possibilidade
de interao entre os produtores culturais e ao cenrio que favorece transaes, pode-se
afirmar que a globalizao caminha lado a lado da cultura da dana, sendo uma
ferramenta til e necessria para viabiliz-la. Alm disso, a globalizao passa a criar o
interesse pelas manifestaes nacionais, prprias de cada pas, disseminando e
proliferando particularidades de localidades distintas, convergindo para uma mesma
finalidade, que o conhecimento e aprofundamento da cultura de cada local. O
fenmeno da globalizao pressupe um dilogo direto, favorecido pelo intercmbio
entre as culturas e o ballet, especificamente, entra como beneficirio da atual situao
global que tende a movimentar cada dia mais o planeta nas prximas dcadas do sculo
XXI.
Por fim, a ampliao das possibilidades de comunicao em relao cultura
tem contribudo para que protestos isolados possam se encontrar e constituir redes
complexas. Devido globalizao, aos avanos especficos na tecnologia e aos fatores
competitivos como baixo custo de mo de obra, a concorrncia no mercado mundial,
especificando aqui o setor cultural, somente pode ser superada pela inteligncia de
inovadores modelos de negcios e novos processos, que apresentem um diferencial
decorrente da criatividade.

2.5. O ballet como atividade econmica criativa

Na dcada de 1980, comea uma abertura poltica lenta e gradual para a cultura por
meio do governo. Mas foi somente em 1985, com a criao do Ministrio da Cultura,
que se estabeleceu a autonomia e a importncia deste ramo fundamental para o Brasil.
Cinco anos depois, por meio da Lei 8.028, o Ministrio foi transformado em Secretaria
38

Disponvel em: http://www.culturaemercado.com.br/ PublicidadeRouanet.pdf. Acesso em outubro de

2010

da Cultura, diretamente vinculada Presidncia da Repblica. Em 1999, com a

ampliao dos recursos e reorganizao estrutural, ocorreram transformaes no
Ministrio da Cultura. E foi em 2003 que o Presidente da Repblica, Luiz Incio Lula
da Silva, finalmente aprovou a reestruturao do Ministrio da Cultura por meio do
decreto 4.805, de 12 de agosto39.
Analisando anos atrs, desde meados de 1995, o Governo Federal inseriu uma
poltica de parceria entre o Estado brasileiro, os produtores culturais e a iniciativa
privada. A poltica se baseou na legislao de incentivo fiscal s atividades artsticas e
culturais. Tal poltica interessante tanto para fomentar a cultura quanto para as
empresas, pois devido ao dficit fiscal do Estado brasileiro e carncia de recursos, as
empresas privadas so convidadas a se associarem ao Governo Federal e aos produtores
culturais, para garantirem o desenvolvimento da cultura40.
Por meio de investimentos diretos, o Ministrio da Cultura tem dado suporte
recuperao de arquivos pblicos, fomentado produes das artes cnicas, estimulado a
renovao e a consolidao de orquestras sinfnicas e apoiado a reforma de museus,
teatros e espaos culturais, o que mostra que o Estado e a sociedade, juntos, percebem
cada vez mais a importncia da cultura no Brasil41.
A cultura se apresenta como elemento fundamental e insubstituvel na construo da
prpria identidade nacional e por isso, cada vez mais, um setor de grande destaque na
economia do pas, como fonte de gerao crescente de empregos e renda. Entretanto,
vale ressaltar que a anlise do setor cultural em relao apenas economia, deixa de
lado funes fundamentais da cultura, em sua capacidade de construo de espaos de
participao, de reconciliao, de coeso, de tolerncia, entre outras. Por isso, proponho
tratar do ballet como uma atividade econmica criativa, que englobe o papel econmico
da cultura e ao mesmo tempo, proponha uma metodologia com base na criatividade para
utilizar a economia em prol da cultura.
A cultura deve abrir espao no apenas para o estudo de instituies, prticas e
obras, mas tambm, estimular o estudo das relaes entre umas instituies e outras.
Assim, a organizao social da cultura est embutida em vrias atividades, relaes e
instituies. uma extensa e complexa rea de muitos tipos de organizao, nas quais
39

Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/sobre/historico-do-ministerio-da-cultura/. Acesso em

setembro de 2010
40
Disponvel em: http://www.ufscar.br/rua/site/?tag=lei-do-audiovisual. Acesso em setembro de 2010
41
Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/?feed=rss2&cat=6&show=gallery&pid=928. Acesso em
setembro de 2010

as funes de produtores culturais no podem ser compreendidas separadamente da

produo e reproduo geral de que participam e esto interligados todos os membros
de uma sociedade (WILLIAMS, 1992: 212).
Vejamos o que seria exatamente uma atividade econmica cultural. Conforme
explicitado no estudo feito pelo Ita Cultural42 pode ser definida como a atividade
realizada por empresas que produzem, pelo menos, um produto relacionado com a
cultura. A Classificao Nacional de Atividades Econmicas (Cnae) foi o principal
instrumento para classificar e delimitar as atividades econmicas culturais. As
atividades diretamente ligadas cultura e s artes, tais como: edio de livros, rdio,
televiso, teatro, dana, msica, bibliotecas, arquivos, museus e patrimnio histrico,
compem o campo propriamente cultural.
As informaes obtidas no estudo citado acima revelam dados sobre o nmero de
empresas relacionadas ao setor cultural. Vale ressaltar que no ano de 2003, havia um
total de 5.185.573 empresas no Brasil, sendo que 269.074 delas representavam o setor
cultural. Ou seja, pode-se concluir que 5,2% das empresas brasileiras representantes do
setor cultural ocupavam 1.431.449 pessoas. Esse resultado ilustra um total de 4% do
nmero de pessoas ocupadas no pas.
Os dados podem ser melhor visualizados e compreendidos na tabela das atividades
com base nas sees da Classificao Nacional de Atividades Econmicas (CNAE)
abaixo:

No.de empresas Percentual No.de pessoas

Empresas relacionadas s atividades 39.645

14,7%

326.726

26,5%

211.066

58,8%

893.657

100%

1.431.449

industriais culturais
Empresas relacionadas s atividades 71.253
comerciais culturais
Empresas relacionadas s atividades 158.176
de servios culturais
TOTAL de empresas do setor cultural 269.074

FONTE: IBGE, 2003

42

Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/bcodemidias/000741.pdf. Acesso em setembro de 2010

A anlise do quadro interessante e fornece dados aparentemente reveladores.

Porm, apesar da importncia do estudo do IBGE como primeira tentativa de
formulao de um sistema nacional relativo ao setor cultural, no chega proposio de
indicadores culturais em si, operando apenas como uma sistematizao das informaes
passveis de compor o setor cultural. Observa-se, portanto, uma carncia de
informaes, uma vez que o estudo do IBGE no vai alm da sistematizao de
informaes.
possvel destacar nesse momento, a posio secundria reservada cultura no
Brasil, quer em termos de dotao oramentria, quer em termos do conhecimento
efetivo sobre o setor. O objetivo expandir o interesse das empresas em produzir a
cultura, especificamente o ballet. Assim elas tornar-se-o empresas que exercem pelo
menos uma atividade econmica cultural, sendo classificadas como empresas que
exercem atividade cultural, o que muito importante e vantajoso nos dias de hoje.
Muito embora no atrelada a uma poltica nacional cultural evidente, as leis de
incentivo cultura so, de qualquer forma, valiosas ferramentas cedidas pelo estado
iniciativa privada, abrindo perspectivas para o exerccio de diversificadas atividades
culturais. possvel observar fragilidade nas instituies pblicas e suas respectivas
polticas, por isso, proponho uma necessidade de se criar uma possvel maneira de se
garantir um mnimo de estabilidade para rea.
Como foi destacado acima, a cultura no deve ser apenas uma atividade econmica,
pois deixa de tocar em questes importantes de sua essncia. Acredito que seja possvel
sedimentar o ballet no Brasil no sculo XXI. Por isso, proponho o ballet como uma
atividade econmica criativa, que deve contar com leis de incentivo, contratos,
convnios, editais, rea da educao e empresas associadas, para apoiado na
criatividade, o ballet se consolidar efetivamente.
Ao destrinchar o conceito de Economia Criativa, focar na Economia da Cultura,
mostrar adiante as maneiras de viabiliz-los por meio do Marketing Cultural e da
Globalizao fortemente presente neste sculo, que permite a aproximao das mais
variadas culturas, o ballet encontra no surgimento de uma atividade econmica criativa,
razes fortes para se solidificar. Vale destacar que ainda no se encontram dados do
ballet especificamente, por isso, muitas vezes o conceito acaba sendo tratado na sua
forma simplista dentro do contexto da cultura. O novo conceito: Ballet Criativo, ser
discutido e tratado detalhadamente no captulo 4, apresentando um cenrio mais
favorvel para a solidificao do ballet no pas nos dias de hoje.

O BALLET NO FINAL DO SCULO XIX E INCIO DO XX RSSIA,

BRASIL E ESTADOS UNIDOS

O captulo 3 pode ser visto como uma continuao do captulo 1. Como foi visto, o
primeiro captulo tratou de definir a dana e o ballet. Depois, abordou o ballet dos
sculos XV a XIX e finalizou no momento em que terminou a fase dos ballets
romnticos. Foi ento, depois da segunda metade do sculo XIX, que um pas
ultrapassou a Frana no ballet, passando a sede dessa arte para o grande centro do ballet
do sculo XX, a to conhecida Rssia.
O presente captulo descreve a histria do ballet russo, do ballet brasileiro e do
ballet americano. Tambm aborda algumas grandes companhias de dana e depois
disso, apresenta breves biografias de grandes nomes do ballet do decorrer da histria.
Em um ltimo momento, em uma sinttica comparao entre os trs pases Rssia,
Brasil e Estados Unidos, conclui a questo do ballet nessas trs localidades, destacando
e relatando a situao do Brasil frente os outros dois pases. As necessidades e possveis
aes futuras para o desenvolvimento do ballet no Brasil no sculo XXI sero discutidas
no captulo 4.
importante esclarecer a nfase dada aos trs pases abordados no captulo 3. A
Rssia por ser resultado da fuso da tcnica italiana com a francesa. Os Estados Unidos,
por terem recebido diversos bailarinos russos ao decorrer da histria da dana, que se
sediaram no pas e desenvolveram a tcnica. O Brasil, por fim, por ter recebido grande
influncia russa e pelo fato de que ao longo da Monografia, pretende-se destacar a
necessidade de aes para impulsionar o maior desenvolvimento do ballet no pas no
sculo XXI e para isso, preciso analisar o decorrer dessa histria.

3.1. O ballet na Rssia

No final do sculo XIX, o pblico apresentava certa insatisfao em relao a
cenrios complicados e histrias arrebatadoras. Alm disso, nesse momento, se deu ao
mesmo tempo, a decadncia do bailarino e o endeusamento das grandes bailarinas, o
que contribuiu para que o homem fosse deixado em um segundo plano. Assim, o eixo
da dana se transferiu para So Petesburgo, Rssia, pois foi nessa cidade que o francs
Marius Petipa deu incio arte do ballet clssico, que dominou por mais de cinquenta
anos no pas (FARO, 2004:69).
Marius Petipa foi aluno do grande mestre Vestris, danou com Carlotta Grisi e
com Fanny Elssler, foi mestre de ballet na Espanha, e em 1847, foi contratado como

bailarino na Rssia. Onze anos depois sucedeu o ento conhecido mestre francs de
ballet russo Jules Perrot e seu reinado durou cinco dcadas, at 1904. Comps
cinqenta e sete ballets, remontou dezessete e regeu trinta e quatro interldios de pera,
auxiliado por outros mestres de ballet (MICHAUT, 1971:64).
O ballet que se deslocou para a Rssia com patrocnio imperial, incentivou a
transferncia do que a Frana e a Itlia tinham de melhor em matria de professores,
coregrafos e intrpretes. O que se denomina hoje estilo russo foi moldado por muito
tempo por diversos mestres estrangeiros. A matria prima do ballet a mesma em
qualquer parte do mundo, no entanto, os russos souberam agregar-lhe um novo vigor
desde meados do sculo XIX. Ao escrever a Histria da Escola Russa, Nicolas Legat
explicou: O segredo do desenvolvimento do nosso estilo consistiu em aprender com
todos e adaptar esse aprendizado a ns mesmos (MARIBEL, 1989: 102).
Em 1904 aconteceu a primeira manifestao artstica de rebelio, liderada por
um jovem com o desejo de se tornar compositor de ballets. Seu nome era Michael
Fokine, que escreveu cartas expressando suas opinies e ideias sobre o ballet. Como
Noverre, Fokine tinha o intuito de fazer do ballet uma arte expressiva, um espelho da
vida comparada ao drama. Acredita-se que suas reformas foram inspiradas por Isadora
Duncan, que comeou a manifestar-se naquele mesmo perodo com vises arrebatadoras
e radicais sobre a dana. Entretanto, ela s veio a aparecer na Rssia em 1905, quando
ele j tinha formado a estrutura de suas ideias (MARTIN, 1946:50-55).
Alm de Michael Fokine, Isadora Duncan influenciou Alexandre Benois e Serge
Diaghilev, despertando uma revoluo no mundo da dana, do qual sobrariam apenas as
verdadeiras obras de arte compostas nos perodos romntico e clssico. Duncan no foi
uma grande bailarina, apresentava uma tcnica reduzida. Porm, muitas vezes ela
improvisava sobre determinada msica, impondo forte personalidade porque acreditava
no seu trabalho. Serge Diaghilev e Alexandre Benois eram amigos ntimos e fundaram
juntos a revista Mir Isskoustva (O mundo da arte), que exerceu grande influncia no
desenvolvimento das artes na Rssia (FARO, 2004:82).
No incio do sculo XX, So Petesburgo apresentou o surgimento de outra
vertente na tradio do ballet russo. O grande responsvel por isso foi o j conhecido
Serge Diaghilev, dotado de rara sensibilidade, dividia o seu tempo entre mltiplas
atividades artsticas. O ballet s entrou definitivamente na sua vida quando assistiu
apresentao de dana da famosa bailarina italiana Virgnia Zucchi, no Teatro Imperial

de So Petesburgo. Seu primeiro trabalho no setor foi a superviso da remontagem

completa do ballet Sylvia (ACHACAR, 1980:144).
Serge Diaghilev (1872-1929) era apaixonado pela msica e pela pintura, mas
antes de qualquer coisa, era um importador. Em 1902 tornou-se exportador da arte russa
para a Frana, com o objetivo de fazer da dana o ponto de encontro de todas as artes.
Ao contrrio do costume, em que um nico ballet ocupava todo o espetculo, Diaghilev
apresentava uma srie de ballets curtos, adaptados para uma companhia que se
movimentava continuamente. Formavam-se ento os Ballets Russes ou Ballets Russos43
(BOURCIER, 2006:226).
Em 1907, Diaghilev estreou como empresrio, levando os principais bailarinos
do Teatro Maryinski, sob a direo de Michael Fokine, para temporadas em Paris.
Fokine comeou sua carreira no Maryinski em 1899, logo aps formar-se na Escola de
Ballet Imperial e de solista passou a coregrafo da escola. Sua primeira produo
profissional foi A Morte do Cisne, criada especialmente para Anna Pavlova. A grande
importncia de Fokine para o ballet russo foi a modernizao, iniciada em 1904, que
exigia uma unidade entre construo e expresso, com a fuso da dana, msica e
cenrios em um todo orgnico (KIROV, 1996:12).
No vero de 1908, Diaghilev levou a Paris um espetculo que foi um sucesso e a
temporada de 1909 selou para sempre o futuro de Diaghilev. O primeiro elenco dos
Ballets Russos inclua os nomes de Anna Pavlova, Tamara Karsimova, Vera Karalli, Ida
Rubinstein, Vaslav Nijinsky, Adolph Bolm e Mikhayl Mordkin. Seu diretor de cena era
Serge Grigoriev, que at sua morte em 1968, foi o responsvel por todas as companhias
herdeiras de Diaghilev (FARO, 2004:83).
O ano de 1910 foi marcado pela sua segunda temporada dos Ballets Russos e no
ano seguinte, se inicia a era de ouro. Entre 1911 e 1914, levou seu espetculo para o
Ocidente: Montecarlo, Roma, Paris, Berlim, Viena, Budapeste e Londres. Em janeiro de
1916 os Ballets Russos chegaram aos Estados Unidos e por conta da Primeira Grande
Guerra, os componentes da companhia se dispersaram (LIEVEN,1973:46).
Aps a Guerra, Diaghilev lanou-se sem medo, tentando exprimir por novos
meios as curiosidades estticas da poca. Devido separao com Nijinsky, Diaghilev
contratou Leonide Massine, que tinha acabado de se formar na Escola Imperial. Quando
Massine deixou a companhia de Diaghilev, chamou Bronislava Nijinska para
43

O Ballets Russes foram uma companhia de ballet emigrada da Rssia, com sede em Paris. Suas
atividades foram de 1909 a 1929. Esta grande companhia influenciou todas as formas do ballet atuais

trabalharem juntos. As coreografias dela pareciam diretamente inspiradas pela msica e

representavam transposies plsticas do ritmo, uma rplica fsica da msica. Depois
dela, uma nova fase de desenvolvimento do Ballet Russo comeou com o ingresso de
Georges Balanchine (MICHAUT, 1971: 89-92).
Aps a Revoluo Russa (1917), Agripina Vaganova, bailarina, parou de danar
para se dedicar ao ensino do ballet. Desenvolveu o que se tornou conhecido como
Mtodo Vaganova44. Baseada no trabalho de vrios professores da Escola Coreogrfica
de Leningrado, ela criou o livro Os Princpios Bsicos do Ballet Clssico, que
desenvolvia uma pedagogia de busca do aprendizado de forma lenta e gradual, onde
cada grau tem seus exerccios caractersticos, buscando preservar o aluno de leses,
enfatizando a conscincia corporal (LIFAR, 1968: 44).
Serge Diaghilev morreu em Veneza, em 1929, e sua companhia interrompeu os
trabalhos at 1932, quando ressurgiu com o nome de Ballet Russo de Monte Carlo. Os
vinte anos decorridos de sua estreia em Paris, em 1909, e o ltimo espetculo em
Londres em 1929, so absolutamente determinantes para a formao de tudo o que se
faz hoje em dia em matria de dana. Entre suas contribuies importantes ele:
1) Instituiu o ballet em um ato como obra de arte de tanto valor quanto o ballet
em trs atos.
2) Por seu intermdio, msicos e artistas plsticos voltaram a se interessar por
compor e desenhar para o ballet.
3) Com suas constantes viagens conseguiu aumentar o pblico do ballet.
4) A apario de bailarinos como Nijinsky, Bolm e Mordkin, revitalizou na
Europa a dana masculina.
Assim, suas idias permaneceram imutveis e abriram caminhos para todas as
demais revolues que surgiram, por meio de nomes como Martha Graham, Balanchine
e Ashton (FARO 2004:85).
O Ballet Russo de Monte Carlo, que Massine dirigia, era um desdobramento dos
Ballets Russos de Serge Diaghilev. Em 1932, dois grandes empresrios, o Prncipe
Zerretelli e o Coronel de Basil, uniram-se a Rene Blum e reergueram a companhia, que
passou a se chamar Ballet Russo de Monte Carlo do Coronel de Basil. Cinco anos
depois de Massine assumir a direo artstica da companhia, em 1933, um
44

O mtodo trouxe a fluidez e a expressividade dos braos e torsos do mtodo francs e os giros e saltos
virtuosos do mtodo italiano. No apresenta um conjunto de exerccios rigorosamente predeterminados
como no mtodo Cecchetti, ao invs disso, cada professor desenvolve sua prpria aula

desentendimento entre ele e de Basil, dividiu a companhia. Assim, a partir de 1938,

grande parte dos ballets de Massine ficaram por direito contratual com de Basil e as
criaes mais recentes ficaram com o novo Ballet Russo de Monte Carlo, dirigido ento
apenas por Massine (BRAGA, 2005:58).
As companhias que sucederam os Ballet Russos no tiveram frente algum que
fosse realmente indispensvel. Sobreviveram entre momentos de brilho, falta de
dinheiro, rivalidades, traies, dramas particulares e nostalgia do passado. O Ballet
Russo de Monte Carlo, desde 1944, fixou sede em Nova Iorque, onde abriu uma escola
que sobreviveu companhia, extinta oficialmente em 1963. Diaghilev morreu sem
designar sucessor e ningum foi capaz de substitu-lo, ningum o sucedeu em
realizaes e audcia (MARIBEL, 1989:130).

3.1.1. Principais companhias de dana na Rssia

As duas grandes companhias que ocupam o olimpo do ballet clssico na Rssia e
no mundo so o Bolshoi e o Kirov. Existem outras companhias como o Ballet Imperial
da Rssia, criado em 1994 por uma ex bailarina do Bolshoi, que no sero abordadas.
Moscou, sede do Bolshoi e So Petesburgo, sede do Kirov, foram rivais por mais ou
menos trs sculos por conta do ballet, mas atualmente isso no acontece mais. Chegouse concluso de que ambas as cidades tm seu espao para o ballet e apresentam
teatros grandiosos e reluzentes para exporem seus trabalhos.

3.1.1.1. Ballet Bolshoi

O Ballet Bolshoi teve sua origem em 1773 e a companhia do Grande Teatro
Acadmico para pera e Ballet de Moscou. Trs anos mais tarde, o grupo passou a
integrar a companhia do Teatro Petrovski, local construdo para sedi-la. Porm, a
construo era o frgil e no resistente a incndios. Foi por isso que em 1805, o prdio
foi totalmente destrudo e de 1805 a 1825, o Teatro Arbat, o novo Teatro Imperial, foi o
local de apresentaes da companhia. Em 1825 foi construdo um novo prdio, no
mesmo local do antigo, que onde fica a sede atual do Teatro Bolshoi (FARO,
SAMPAIO, 1989:115).

3.1.1.2. Kirov Ballet

Em 1738 a imperatriz Anna Ivanovna mandou criar a Escola Imperial de Dana.
Sua sucessora, a imperatriz Catarina II, tinha o objetivo de fazer de So Petersburgo a

capital cultural do norte europeu. Paulo I, sucessor da imperatriz, deu sequncia a seu
objetivo e para isso, trouxe de Paris nas primeiras dcadas do sculo XIX Charles Luis
Didelot, que assumiu o posto em 1801, permanecendo por trinta anos. Em 1848, com a
chegada do coregrafo Jules Perrot, o ballet foi revolucionado e o ballet romntico
introduzido. Mas foi Marius Petipa o responsvel pela grande ecloso final do ballet
local e pela criao de espetculos que ainda hoje encantam o pblico. No incio do
sculo XX, depois da Revoluo de 1917, a nova sociedade demandava uma nova arte.
Quando So Petersburgo tornou-se Leningrado e o Teatro Mariinsky foi rebatizado
como Teatro Acadmico, o ballet defrontou-se com o desafio de sua nova identidade e
tarefas, sendo denominado Kirov em 1935. Em 1977, Oleg Vinogradov foi nomeado
coregrafo chefe e diretor de ballet, permnecendo como tal por vinte anos. Atualmente,
com o fim do comunismo, o ballet Kirov permanece como um marco e referncia para
todo o mundo do ballet45.

3.2. O ballet no Brasil

O ballet no Brasil desenvolveu-se com vigor a partir do incio do sculo XX, com
a vinda e permanncia definitiva de professores e bailarinos, principalmente de
nacionalidade russa. Eles foram aos poucos formando as primeiras geraes de artistas e
bailarinos, dando origem aos primeiros grupos e companhias de dana.
O Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro foi a primeira
companhia profissional do Brasil, fundada sobre a escola aberta por Maria Olenewa em
1927. A companhia sofreu altos e baixos, e seus perodos ureos foram: o ano de 1945,
quando Igor Shwezoff realizou uma das melhores temporadas j apresentadas; as
diversas fases em que Tatiana Leskova e Eugenia Feodorova empregaram seu talento e
disposio para elevar a companhia a um plano realmente internacional e; com Dalal
Achcar, que recolocou o ballet num plano do qual nunca deveria ter sado (FARO,
2004:108).
O primeiro grande impacto do ballet veio ao Brasil com a companhia de
Diaghilev, pois a elite carioca se empolgou com Nijinsky. Foi a companhia de Anna
Pavlova que possibilitou o enraizamento do ballet no pas, uma vez que Maria Olenewa,
uma das solistas, radicou-se no Brasil fundando a escola de dana do Teatro Municipal.

45

Disponvel em: http://www.mariinsky.ru/en/about/history_theatre/mariinsky_theatre/. Acesso em

novembro de 2010

O teatro existia desde 1909, mas a dana s se instalou dezoito anos depois. A
oficializao da companhia de Olenewa aconteceu em 1936 (MARIBEL, 1989:236).
Em 1934, para a reabertura do remodelado Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
foi organizada uma temporada especial, na qual Serge Lifar, com cinco de suas
bailarinas, atuou em conjunto com o corpo de baile nacional. A primeira temporada
oficial realizada pelos bailarinos brasileiros foi em 1939, sob a direo do coregrafo
Vaslav Veltchek. Em 1945 aconteceu uma temporada histrica, realizada pelo
coregrafo Igor Schwezoff, que revelou grandes talentos jovens como Edith Pudelko,
Berta Rosanova, Tamara Capeller, Vilma Lemos Cunha e Wilson Morelli. Depois desse
ano, o ballet do Teatro Municipal do Rio de Janeiro passou por um perodo de declnio e
somente sobreviveu graas Yuco, que muitas vezes promoveu espetculos s suas
prprias custas (ACHACAR, 1980:209).
A dcada de 1950 assinalou o reinado absoluto de Tatiana Leskova, diretora,
coregrafa, mestra e primeira bailarina. Passou por dificuldades, mas com habilidade e
firmeza de conduo, conseguiu que as temporadas do Teatro Municipal do Rio de
Janeiro se tornassem regulares e prestigiadas pelo pblico. Remontou Giselle, Les
Sylphides, O Lago dos Cisnes, Coppelia, Grand ps de Quatre, Bodas de Aurora,
LAprs Midi dun Faune, Gate Parisiense, Scheherazade e todos os pas de deux
famosos. Lanou os seus prprios ballets que, por vezes, foram inspirados em temas
brasileiros como Salamanca de Jarau e O Espantalho (MARIBEL, 1989:237).
Eliana Caminada, bailarina que trabalhou por muito tempo com Leskova e
pesquisadora de dana, falou sobre a personagem no seu livro Histria da Dana
Evoluo Cultural:
(...) Tatiana Leskova, que, na qualidade tambm de excelente
bailarina, lanou mo de todos os seus esforos e conhecimentos
trazidos do original Ballet Russe para fazer com que o nosso
ballet atuasse o maior nmero de vezes. Sua dificuldade, devido
pouca idade, para conduzir um grupo do ponto de vista tico
no desmereceu uma competncia que jamais foi contestada
pelos brasileiros.
A temporada de ballet de 1952 trouxe Vaslav Veltchek de volta ao Brasil, como
coregrafo convidado, auxiliando Tatiana Leskova. A companhia apresentou o
repertrio clssico que j vinha se desenvolvendo nos dois primeiros anos e mais: O
Papagaio do Moleque, Luta Eterna, Galope Moderno, Danas Indgenas do Guarani,
Salamanca do Jarau, Uirapuru e Quadros de Uma Exposio. Em 1953 conseguiu

marcar mais alguns pontos importantes na programao e no desenvolvimento que

sonhava para a companhia convidando bailarinos internacionais. At 1964, fim da sua
primeira gesto, continuou trazendo, cada vez mais, nomes estelares, tudo o que havia
de melhor no cenrio internacional (BRAGA, 2005: 180-182).
Alm do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, existem no Brasil outras
companhias estatais, duas das quais a do Teatro Guara, em Curitiba, e a Fundao
Palcio das Artes, em Belo Horizonte tm a dana acadmica como ponto de partida.
O Ballet do Teatro Castro Alves, na Bahia, e o Ballet da Cidade de So Paulo (ex corpo
de baile do Teatro Municipal de So Paulo) buscaram uma linha mais moderna. O ballet
no Brasil se espalhou muito e companhias profissionais de valor existem hoje em vrios
pontos do territrio brasileiro (FARO, 2004:108).
Em So Paulo, o ballet comeou sob a direo de Veltchek em 1940, que criou
uma escola e um corpo de baile para o Teatro Municipal local. Quando ele retornou ao
Rio de Janeiro, Maria Olenewa foi para So Paulo, sendo substituda mais tarde por
Marilia Franco. O acontecimento mais importante no desenvolvimento do ballet em So
Paulo foi a formao do Ballet do IV Centenrio em 1953, sob a direo de Aurlio
Milloss. A companhia estreou no Rio de Janeiro em 1954 com um grande repertrio,
prevalecendo msicas e cenrios de grandes artistas contemporneos (ACHACAR,
1980:211).
O objetivo do Ballet IV Centenrio foi, num primeiro momento, a comemorao
dos quatrocentos anos de So Paulo, alm da oficializao de uma companhia na
capital. A formao de um ballet profissional, financiado praticamente pelo mesmo
grupo de empreendedores de grandes projetos culturais paulistas, revela que o Ballet do
IV Centenrio guardou aproximaes ao modelo adotado por estes, tanto no que diz
respeito sua proposta esttica, quanto administrao e produo glamourosa46.
Por meio das duas companhias (do Rio de Janeiro e de So Paulo IV
Centenrio), possvel constatar que a esttica da dana brasileira possui uma histria
especfica. No Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, a ideia de bailado
brasileiro esteve direta ou indiretamente interligada s propostas e concepes polticas
do Estado. J o Ballet IV Centenrio configurou toda uma imagem de identidade
brasileira baseada nas idealizaes da burguesia paulistana, propondo um discurso de
nacional apoiado no internacional. Diante disso, no se deve perder de vista que a arte

46

Disponvel em: www.revistafenix.pro.br. Acesso em novembro de 2010

exerce um dilogo com o campo social, o que vem reforar que as significaes so
construdas tanto dentro como fora da obra (BARBOSA, 1998:65).
Oriundos do Ballet IV Centenrio, um mineiro e uma hngara, unidos no palco e
na vida, formaram em 1971 o Ballet Stagium. Dcio Otero e Mrika Gidali
estabeleceram uma linha integrada realidade brasileira. Clssica na origem e nas aulas
dirias, moderna por opo, o Stagium pairava acima das convenes de estilo. O
exemplo frutificou e outros grupos aderiram sua proposta. Entre eles se destaca o
Grupo Corpo, de Belo Horizonte. O grupo no pode ser enquadrado como clssico ou
moderno, imps-se pela qualidade do seu trabalho identificado com a realidade
brasileira. O ballet do Teatro Guara de Curitiba optou pela tradio. O Rio de Janeiro
congregou diversas companhias como o Ballet da Juventude fundado por Schwezoff, o
Conjunto Coreogrfico Brasileiro de Vaslav Veltchek, o Ballet Society de Tatiana
Leskova, a Companhia Brasileira de Ballet sob a direo de Arthur Mitchell e outros
(MARIBEL, 1989: 241).
Hoje em dia existe um nmero muito grande de escolas de ballet clssico no
Brasil, mas o campo de trabalho ainda muito pequeno. preciso mais apoio e
incentivo, tanto privado como pblico. Existem companhias de dana, mas muitas
acabam no sobrevivendo a longo prazo, por no conseguirem se firmar, devido falta
de dinheiro, apoio e publicidade. Existem profissionais experientes e competentes, mas
so poucos os espaos para a dana clssica. O que acontece muitas vezes, portanto, a
exportao do trabalho de bailarinos clssicos, que se formam no Brasil e vo seguir
carreira fora do pas, onde h mais apoio, tanto financeiro como cultural. As propostas e
os incentivos necessrios sero discutidos no prximo captulo.
3.2.1. Principais companhias de dana no Brasil47
Sero abordadas seis companhias de dana do Brasil, sendo apenas duas
clssicas, a do ballet Bolshoi de Joinville e a So Paulo Companhia de Dana. Vale
destacar nesse momento, que o ballet do Teatro Municipal do Rio de Janeiro ainda
permanece hoje como uma companhia clssica, porm, no destacado nesse item por
apresentar um campo de atuao muito restrito, basicamente apenas na cidade do Rio de
Janeiro.

47

Vale ressaltar que companhia puramente e somente clssica, desde sua origem at os dias de hoje,
apenas a So Paulo Companhia de Dana, a mais recente delas.

Interessante observar que difcil uma companhia manter-se clssica no pas.

Houve diversas tentativas e muitas companhias tiveram a base clssica, porm, com o
passar do tempo, se tornam contemporneas. O nicho de dana clssica no Brasil
restrito e os projetos de dana contempornea encontram terreno mais frtil para se
instalarem e permanecerem por serem mais arrojados e modernos.

3.2.1.1. Ballet da Cidade de So Paulo

Foi criada em 1968, como uma companhia de ballet clssico, porm em 1974 foi
transformada numa companhia contempornea, mantendo-se assim at hoje. Atualmente
dirigida por Monica Mion. um exemplo de excelncia artstica, tcnica e
administrativa, reconhecida tanto no Brasil quanto em todos os outros pases48.

3.2.1.2. Grupo Corpo

Fundado em Belo Horizonte, em 1975, o Grupo Corpo uma companhia de dana
contempornea, eminentemente brasileira em suas criaes. Sua carreira vem sendo
marcada por sucessivas metamorfoses, mas sempre norteada por trs preocupaes: a
definio de uma identidade vinculada a uma idia de cultura nacional; a continuidade
do trabalho, pensado no longo prazo; e a integridade na sustentao de padres
autoimpostos de elaborao49.

3.2.1.3. Cisne Negro Companhia de Dana

A companhia nasceu em 1977. Sua diretora artstica, Hulda Bittencourt, juntou as
alunas do Estdio de Ballet Cisne Negro com alguns atletas da Faculdade de Educao
Fsica da USP. A aproximao desses dois universos deu ao grupo sua principal
caracterstica: uma dana energtica, viril e de grande qualidade tcnica e artstica.
considerada uma das melhores companhias contemporneas do pas e tem como
filosofia a originalidade, a tradio e a preocupao de formar novas platias, buscando
pblicos capazes de apreciar a inovao e a beleza50.

48

Disponvel em: http://www.opalco.com.br/foco.cfm?persona=cias&controle=56. Acesso em novembro

de 2010.
49
Disponvel em: http://www.grupocorpo.com.br/pt/historico.php. Acesso em novembro de 2010.
50
Disponvel em: http://www.cisnenegro.com.br/index.php?q=node/230. Acesso em novembro de 2010.

3.2.1.4. Companhia de Dana Deborah Colker

Nasceu em 1993 nos sales do clube Casa do Minho. Entrou em cena no projeto O
Globo em Movimento no qual a companhia estreou em 1994 no Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, em programa duplo com o Grupo Momix. Em 1995, devido
repercusso de seu trabalho, a companhia conquistou o patrocnio exclusivo da
Petrobrs, o que lhe tem possibilitado alar grandes voos e se firmar no panorama da
dana mundial51.

3.2.1.5. Escola do Ballet Bolshoi no Brasil

Em 2008 a Escola Bolshoi criou uma Companhia Jovem, resultado dos frutos dos
talentos desenvolvidos na instituio, sediada em Joinville, Santa Catarina. A
consolidao da Companhia Jovem da Escola do Teatro Bolshoi no Brasil (ETBB)
responde demanda por crescimento e desenvolvimento da dana no pas. O padro de
excelncia que os bailarinos da Cia. Jovem adquiriram desde sua formao, faz com que
sejam reconhecidos em todos os seus trabalhos. O objetivo manter-se ativa em
apresentaes pblicas constantes e seus bailarinos atuam como agentes formadores de
plateia e incentivadores de geraes futuras52.

3.2.1.6. So Paulo Companhia de Dana

A So Paulo Companhia de Dana foi criada em janeiro de 2008 pela Secretaria
de Estado da Cultura do Governo do Estado de So Paulo e instituda como grupo
cultural dessa Secretaria em agosto de 2009.
Tem frente duas profissionais de reconhecimento nacional e internacional,
Iracity Cardoso e Ins Boga. uma companhia de repertrio, ou seja, realiza
montagens que incluem trabalhos dos sculos XIX, XX e XXI e obras contemporneas
especialmente criadas por coregrafos nacionais e internacionais para o grupo.
Em pouco mais de dois anos de trabalho, a So Paulo Companhia de Dana, que
em 2010 conta com 47 bailarinos contratados, tem em seu repertrio cinco coreografias
inditas e sete peas de referncia. As atividades se completam com aes educativas e

51

Disponvel em: http://www.ciadeborahcolker.com.br/br/. Acesso em novembro de 2010.

Disponvel em: http://www.escolabolshoi.com.br/bolshoi/Portugues/detInstitucional.
novembro de 2010
52

Acesso

em

de formao de plateias, de grande importncia tambm, pois ampliam sua atuao para
pblicos diversos e sensibilizam para a utilizao da dana em diversos meios53.

3.3. O Ballet nos Estados Unidos

O ballet nos Estados Unidos o resultado de um poderio econmico que se
consolidou aps a Primeira Grande Guerra. Nas primeiras dcadas do sculo XX, os
russos se encarregaram de conquistar os americanos de uma vez por todas para a arte do
ballet. Depois da temporada dos Ballets Russos de Diaghilev nos Estados Unidos em
1916, alguns bailarinos se radicaram no pas. O primeiro foi Michael Fokine, em 1923 e
depois dele seguiram Leonide Massine, Mikhail Mordkin, Adolph Bolm e finalmente
Balanchine. Esses russos foram os pioneiros em uma terra sem tradio, na qual eles
podiam ousar e experimentar. Como as demais artes nos Estados Unidos, o ballet se
desenvolveu pela iniciativa privada. Apenas em 1964, com a criao do National
Endowment for the Arts, o governo federal passou a contribuir para a manuteno de
algumas companhias de ballet que, no entanto, continuam a depender fundamentalmente
de fundaes sustentadas pela iniciativa privada (MARIBEL, 1989:218-219).
Durante a dcada de 1930 foram fundadas a School of American Ballet e o
American Ballet de Kirstein e Balanchine. American Ballet foi a companhia residente
do Metropolitan Opera House por dois anos, onde apresentou o Festival Stravinsky em
1937. Foi tambm nessa mesma dcada que comearam a aparecer pequenas
companhias fora de Nova Iorque. Vale citar que a dana moderna tambm teve grande
influncia. O movimento comeou antes da virada do sculo, liderado por bailarinos
como Isadora Duncan e Ted Shawn, atingindo seu auge com Marta Graham e Limon
(ACHACAR, 1980:177).
Os Estados Unidos so um dos pases do mundo onde a dana em todas as suas
formas se enraizou como uma das artes mais populares. No entanto, nesse pas o ballet
to recente quanto nos pases da Amrica Latina. A vantagem acontece pelo fato de que
nos Estados Unidos possvel deduzir do imposto de renda o dinheiro aplicado em arte.
As grandes empresas e os milionrios empregam grandes quantias com essa finalidade e
assim, contribuem decisivamente para a fundao, crescimento e manuteno de
diversas companhias de ballet. Aps a Segunda Grande Guerra, receberam grande
contingente europeu, que no apenas enriqueceram a cena americana com seus

53

Disponvel em: http://www.saopaulocompanhiadedanca.art.br/. Acesso em novembro de 2010

conhecimentos como absorveram a forma local de fazer os trabalhos. Por isso, a arte
americana tem particularidades que a elevaram a um primeiro plano em nvel mundial
(FARO, 2004:107).
Segundo estatstica publicada em 1987, existiam 332 companhias de ballet e
dana moderna nos Estados Unidos, sendo a maior concentrao nos Estados de Nova
Iorque e Califrnia. Entre as companhias ditas clssicas, apenas umas quinze podem ser
realmente consideradas autenticamente profissionais, com um conjunto de solistas em
regime de tempo integral e sede fixa. Na capital federal, por exemplo, o Washington
Ballet, frequentemente perde seus melhores elementos para as companhias nova
iorquinas que podem pagar mais e oferecer maiores oportunidades. Interessante citar
que em 1960, Nova Iorque se tornou a capital mundial da dana (MARIBEL,
1989:231).
Um grande exemplo do incentivo e da dedicao para com o ballet nos Estados
Unidos so os cursos de vero oferecidos por quase todas as escolas do pas, e que so
frequentados tanto por alunos regulares das escolas quanto por estrangeiros. Conhecidos
como Summer Intensive Programs, a tradio desses cursos comeou em Nova Iorque
com o New York Citys School of American Ballet muitas dcadas atrs. O objetivo
oferecer um trabalho de tempo integral para alunos interessados e promissores na dana.
Esses cursos de vero ajudam o jovem bailarino a decidir se quer realmente se dedicar e
se esforar para se tornar um bailarino profissional para vir a prestar audies futuras
para as grandes companhias do mundo como um todo (ELLISON, 2003:17).

3.3.1. Principais companhias de dana nos Estados Unidos

As duas maiores companhias de dana dos Estados Unidos conhecidas
mundialmente so o American Ballet Theatre e o New York City Ballet, porm, sero
destacadas mais trs grandes companhias de dana do pas: San Francisco Ballet,
Boston Ballet e Joffrey Ballet, por tambm apresentarem prestgio e tradio. A
companhia American Ballet Theatre foi criada em primeiro lugar e Lucia Chase tinha o
objetivo de ser a nica grande companhia dos Estados Unidos, porm, alguns anos
depois, com a criao do New York City Ballet por Kirstein e Balanchine, isso no
aconteceu. Assim, ambas as companhias so grandes rivais at os dias de hoje e
bailarinos migram de uma para outra com frequncia.

3.3.1.1. San Francisco Ballet

Fundada em 1933, como unidade da San Francisco Opera, foi a primeira
companhia de ballet criada nos Estados Unidos, comeando a se apresentar
independentemente em 1935, sob a direo de William Christensen. Tambm foi a
primeira companhia a apresentar o ballet completo de O Quebra Nozes na Amrica, em
1944. Seu repertrio inclui obras de Balanchine, Ashton, Robbins e Cranko e fez sua
estreia em Nova Iorque em 1965 (ACHACAR, 1980:183).

3.3.1.2. American Ballet Theatre

Fundado em Nova Iorque em 1939 sob a direo de Richard Pleasant e Lucia
Chase foi chamado de incio somente de Ballet Theatre e a palavra American foi
acrescentada apenas em 1957 (ACHACAR, 1980:179).
A dcada de 1940 foi decisiva para a afirmao da companhia e o que teve de
melhor situou-se entre os anos de 1940 e 1950, com a originalidade dos jovens
coregrafos americanos motivados por sua prpria cultura. A superstar da companhia
at 1957 foi Alcia Alonso, que formou par legendrio com Igor Youskevitch. Em 1981,
Lucia Chase se aposentou e Baryshnikov a substituiu, herdando uma companhia em m
situao e em 1992, Kevin McKenzie foi nomeado diretor artstico da companhia
(MARIBEL, 1989:227).
O American Ballet Theatre uma das mais prestigiadas companhias, que rene
um amplo e ecltico repertrio e conta com os melhores intrpretes do mundo, entre
americanos, russos, cubanos, argentinos, australianos, espanhis e outros.

3.3.1.3. New York City Ballet

No possvel falar do New York City Ballet sem falar de George Balanchine.
A convite de Lincoln Kirstein, Balanchine foi para os Estados Unidos em 1933. O
objetivo do primeiro era a criao de uma escola, School of American Ballet, que
permitisse a organizao de uma companhia. Em 1946, depois da separao com o MET
(Metropolitan Opera House), a companhia foi rebatizada como Ballet Society.
Balanchine e Kirstein conseguiram o espao do City Center, teatro da municipalidade
nova iorquina, para quatro temporadas anuais. Em 1948, foi convidado a se tornar
companhia permanente do New York City Center e seu nome foi mudado para New
York City Ballet e os recursos para seu funcionamento continuaram sendo de origem
privada (MARIBEL, 1989:222).

Entre 1949 e 1963 houve tambm a colaborao de Jerome Robbins, excelente

coregrafo e codiretor da companhia, que viria mais tarde a assumir a direo da
companhia, junto com Peter Martins. Balanchine, de 1948 at a sua morte em 1983,
devotou inesgotvel energia ao New York City Ballet. Atualmente a companhia a
maior do gnero dos Estados Unidos, e seu repertrio ativo soma aproximadamente cem
obras, coreografadas principalmente por Balanchine e Robbins (NEW YORK CITY
BALLET, 1997:13).

3.3.1.4. Boston Ballet

Organizado como companhia totalmente profissional em 1963, pela diretora
artstica E. Virginia Williams, tem um repertrio verstil que vai desde Giselle e A Bela
Adormecida at Summers Pace e Winterbranch, de Cunningham, com coreografias de
Robbins, Balanchine e Lichine, sendo por isso, uma companhia diversificada, que varia
entre esses dois extremos estilsticos (ACHACAR, 1980, 180). Com reputao nacional
e internacional, o Boston Ballet foi desenvolvido ao longo dos anos pelos diretores
Violette Verdy (1980-1984), Bruce Marks (1985-1997) e Anna-Marie Holmes (19972000). Atualmente uma das maiores e melhores companhias norte americanas, que
desde 2001, conta com Mikko Nissinen como diretor54.

3.3.1.5. The Joffrey Ballet

Sediado em Nova Iorque, estreou em 1954 sob o nome de Joffrey Ballet Concert,
assumindo o definitivo nome Joffrey Ballet em 1960. Por economia e por saber ser
extremamente difcil concorrer com o New York City Ballet e o American Ballet
Theatre, Robert Joffrey, evitou produes grandiosas e de alto custo. Passou por
diversas crises financeiras e em uma delas, foi socorrida por Rudolf Nureiev, que
danou sem nada cobrar durante uma temporada (MARIBEL, 1989:230).

3.3. Grandes mestres e personalidades

Para representar grandes mestres e personalidades da histria da dana, sero
destacados dez grandes nomes. Talvez no os mais conhecidos ou importantes do
mundo da dana, mas que de alguma maneira, por alguma razo, merecem destaque
especial. Trs brasileiras: Ana Botafogo, Ceclia Kerche e Roberta Marquez, um

54

Disponvel em: http://www.bostonballet.org/. Acesso em novembro 2010.

italiano: Enrico Cecchetti, cinco russos: Vaslav Nijinsky, George Balanchine, Rudolf
Nureyev, Natalia Makarova e Mikhail Baryshnikov e um americano: Kevin McKeinzie.
preciso ressaltar que a nfase dada a esses nomes russos se deve pelo fato deles terem
sido fundamentais para o desenvolvimento e apario do ballet no mundo.

3.4.1. Ana Botafogo

Nasceu no Rio de Janeiro em 1957 e a primeira bailarina do Teatro Municipal
do Rio de Janeiro desde 1981, tendo se apresentado na Europa, Amrica do Norte,
Central e Sul. Sua carreira profissional iniciou-se na Frana, com o Ballet de Marseille,
de Roland Petit. Apresentou-se praticamente em todos os Estados do Brasil, tendo
levado em 1992, para diversas capitais brasileiras, o espetculo Ana Botafogo In
Concert. considerada a mais importante bailarina brasileira por sua tcnica,
versatilidade e arte (BRAGA, 1993:7).

3.4.2. Ceclia Kerche

Discpula de Vera Mayer, Halina Biernacka, Karen Schwarz, Bill Marin
Viscount e Pedro Kreszczuk, Ceclia Kerche uma das personalidades mais notveis
surgidas no ballet latino americano das ltimas dcadas. Brasileira, nasceu em 1960 e
desde 1989 convidada periodicamente como primeira bailarina pelo Teatro Coln de
Buenos Aires, alm de ser a primeira bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro
desde 198555. Por sua tcnica refinada e seu talento artstico, considerada como uma
das bailarinas mais importantes da atualidade (O QUEBRA NOZES, 1998:10).

3.4.3. Roberta Marquez

Brasileira, comeou seus estudos de ballet clssico no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, aos seis anos, e formou-se dez anos depois. Em 2001, quando a coregrafa
russa Natalya Makarova veio ao Brasil remontar um ballet, se encantou com Roberta
Marquez. Mais tarde, Makarova foi contratada pelo Royal Ballet de Londres para fazer
uma nova produo de "A Bela Adormecida". Assim, em 2003, foi convidada para
danar com a companhia ento coordenada pela coregrafa russa e em 2004 se tornou
primeira bailarina do Royal Ballet cargo de maior importncia na mais prestigiosa
companhia britnica de dana clssica. A concorrncia acirrada, mas Roberta a nica

55

importante esclarecer que uma grande companhia de ballet possui mais de uma primeira bailarina

bailarina brasileira que ocupa essa posio to prestigiada no mundo no presente

momento de 201056.

3.4.4. Enrico Cecchetti

Nasceu em 1850 em Roma, na Itlia. Durante uma carreira de mais de trinta anos,
Enrico Cecchetti danou extensivamente em pases como os Estados Unidos, Inglaterra,
Dinamarca, Noruega, Alemanha e Rssia. Ele criou o duplo papel de Carabosse e o
Bluebird em A Bela Adormecida e foi considerado uma revoluo para a imagem do
bailarino na Rssia nas duas ltimas dcadas do sculo XIX. Em 1887 foi nomeado
mestre de ballet do Ballet Imperial Russo, e em 1892 assumiu o cargo de professor da
Escola Imperial de Dana em So Petersburgo. Ele se tornou mestre de ballet da Escola
de Dana Imperial, Varsvia em 1902 e, posteriormente, se juntou ao Ballets Russes de
Serge Diaghilev, como professor e mestre de ballet. Enrico Cecchetti morreu em 1928
deixando sua herana para a dana, o seu mtodo de treinamento, codificado e
publicado em 192257.

3.4.5. Vaslav Nijinsky

Vaslav Nijinsky nasceu em 1888 e iniciou nas aulas de ballet aos nove anos. O
primeiro papel de destaque veio aos dezoito anos, em Le Pavillon dArmide. Em 1908
foi apresentado ao empresrio e diretor de ballet Sergei Diaghilev. Nijinsky, apesar de
fora dos palcos mostrar uma personalidade frgil, que buscava o apoio para decises
mnimas, revestia-se de fora descomunal ao encarar a plateia. Com uma tcnica
perfeita mantinha hipnotizados os espectadores de sua dana e o carisma do bailarino
deu ensejo a transformaes significativas no panorama do ballet de seu tempo. Seu
maior triunfo foi elevar a figura masculina mesma altura que o elemento feminino nos
ballets. Danou pela ltima vez em 1919 e a acelerao de seu desequilbrio mental flo sofrer por aproximadamente dois anos antes58.

56

Disponvel em: http://www.ballerinagallery.com/marquez.htm. Acesso em novembro de 2010

Disponvel
em:
http://www.dicasdedanca.com.br/grandes-nomes-da-danca-ballet-classico-enricocecchetti.html. Acesso em novembro de 2010
58
Disponvel em: http://andancasdelory.wordpress.com/2010/09/06/vaslav-nijinsky/. Acesso em
novembro de 2010
57

3.4.6. George Balanchine

Considerado o mais importante dos coregrafos contemporneos, o russo George
Balanchine (1904-1983) foi para os Estados Unidos no final de 1933. O primeiro ballet
original que Balanchine coreografou nos Estados Unidos foi Serenade, sobre msica de
Tchaikovsky e seu estilo descrito como neoclssico. Atuou no New York City Ballet
de 1948 at sua morte, em 1983, coreografando a maioria das produes apresentadas
pela companhia desde sua estria. O grande legado de Balanchine para o mundo da
dana foi a libertao dos bailarinos dos moldes clssicos. Ele decretou o fim dos
malabarismos e exibicionismos como as baterias e os fouetts59. As linhas passam a ser
mais alongadas e os gestos carregados de significado. Os enredos praticamente
desaparecem e a dana cada vez mais respalda-se na forma (NEW YORK CITY
BALLET, 1997:11).

3.4.7. Rudolf Nureyev

Rudolf Nureyev nasceu na Rssia em 1938 e foi um dos mais celebrados
bailarinos do sculo XX. Primeiro superstar homem do mundo da dana, ele espantava
o pblico com giros e saltos espetaculares, mas foi seu temperamento apaixonado e
sentimental fez dele um fenmeno. Em 1961, em turn com o Kirov em Paris, quebrou
a barreira da segurana sovitica e pediu asilo de oficiais no Aeroporto de Le Bourget.
Em 1989 danou na Unio Sovitica pela primeira vez desde que a abandonara. Fez sua
ltima apario pblica em outubro de 1992, como diretor na estreia parisiense de uma
nova produo de La Bayadre. Nureyev morreu em 1993, em Paris, Frana, por
complicaes decorrentes da Aids60.

3.4.8. Natalia Makarova

Makarova iniciou seus estudos na Escola Vaganova aos treze anos, em 1953.
Formada em 1959 pelo Kirov, em 1961 danou Giselle em Londres com a companhia
russa. Em 1970 juntou-se ao American Ballet Theatre, com quem danaria um longo
repertrio. Em 1972 iniciou um longo relacionamento profissional com o Royal Ballet.
Como convidada, esteve frente das mais importantes companhias do mundo - pera
de Paris, La Scala de Milo e Ballet de Marseille. Em 1991 fez sua estreia como atriz
em Londres com Tovarich e, no ano seguinte, voltou Rssia com Two for the Seesaw.
59
60

Ver glossrio dos termos

Disponvel em: http://www.nureyev.org/rudolf-nureyev-biography/. Acesso em novembro de 2010

Em 1995, danou no Festival Fellini, em Roma, um ballet especialmente criado para ela
e Jean Babilee, como Giulietta Masina e Fellini.

Em 1997 estrelou em Londres

Misalliance, de Bernard Shaw. Para a televiso, alm de ter registrado diversos ballets,
fez diversas sries (Ballerina Assoluta e The Leningrad Legend para a BBC, entre
outros), tambm escreveu e apresentou o documentrio St Petersburg to Tashkent;
gravou a narrao de diversas histrias e escreveu uma festejada autobiografia61.

3.4.9. Mikhail Baryshnikov

Nasceu em 1948 na Letnia e comeou seus estudos de ballet clssico aos oito
anos de idade. Aos quinze anos, foi aceito pelo ballet de Leningrado e aos dezoito anos
fez sua estreia profissional com o famoso Ballet Kirov, danando Giselle. Em 1974,
durante uma turn pelo Canad, pediu asilo poltico, tornando-se num breve espao de
tempo, na maior estrela do ballet norte americano, e principal bailarino do American
Ballet Theatre entre 1974 e 1978. Fundindo diversos estilos, Baryshnikov foi a estrela
do New York City Ballet de 1978 a 1980. Em 1998 surpreendeu o pblico com um
espetculo de criaes contemporneas. Atuou no cinema em numerosos filmes
(Momentos de deciso e O sol da meia-noite, entre outros) e de 1990 a 2002 fundou
e tornou-se diretor da White Oak Dance Project, que se dedica a obras modernas e
contemporneas. Em 2010, fez uma turn pelo Brasil, com o espetculo Trs Solos e
Um Dueto, em que atuou ao lado da espanhola Ana Laguna62.

3.4.10. Kevin McKenzie

Nascido em Vermont em 1948, McKenzie estudou no Washington School of
Ballet e em 1972 recebeu medalha de prata na sexta Competio Internacional de
Varna, na Bulgria. Durante sua carreira artstica apareceu como artista convidado ao
redor do mundo na Itlia, Paris, Londres, Tquio, Havana, Moscou, Viena e Coreia.
Como bailarino principal do American Ballet Theatre, danou todos os papeis principais
em todos os grandes clssicos e foi nomeado diretor artstico do American Ballet
Theatre em 1992 (AMERICAN BALLET THEATRE, 1996:5).

61

Disponvel em: http://sonhodebailarina.blogspot.com/2009/05/natalia-makarova.html. Acesso em

novembro de 2010
62
Disponvel em: http://diversao.terra.com.br/arteecultura/noticias. Acesso em novembro de 2010

3.5. O ballet no Brasil luz do ballet na Rssia e nos Estados Unidos

Aps estudar o desenvolvimento histrico do ballet na Rssia, no Brasil e nos
Estados Unidos, alm de citar grandes companhias e nomes dos respectivos pases,
possvel afirmar que o Brasil precisa de mais apoio, tanto pblico como privado, para se
desenvolver no sculo XXI. Claro que o Brasil j ultrapassou e ultrapassa fronteiras em
relao ao tema, exemplo disso a escola do Teatro Bolshoi em Joinville, Florianpolis,
pois ainda no h escola semelhante a essa em toda a Amrica Latina. De qualquer
modo, preciso mais. Mais escolas, mais incentivo, mais apoio, mais propagandas,
mais educao para poder ento sensibilizar a populao a fim de acultur-la nesse ramo
da cultura, que o ballet clssico.
possvel ver a Rssia como a base, a estrutura forte para a futura disseminao
do ballet no mundo, ressalvando a Frana e a Itlia, que foram ambas a base para o
desenvolvimento do ballet na Rssia. Assim, o ballet russo foi levado aos Estados
Unidos e ao Brasil posteriormente. Como os Ballets Russos de Diaghilev foram para os
Estados Unidos em 1916, acredita-se que foi a partir desse momento, que os americanos
passaram a se interessar por essa arte e depois disso, ficou estabelecida e enraizada. Foi
devido permanncia de alguns russos da companhia circulante de Diaghilev no pas
americano que o ballet americano se difundiu e se consolidou fortemente.
No Brasil, a chegada da russa Maria Olenewa em 1927 marcou o incio do
desenvolvimento do ballet no pas, menos de dez anos depois da temporada dos Ballets
Russos que aconteceu nos Estados Unidos. Esse dado levanta a seguinte questo: por
que o ballet nos Estados Unidos, que to mais conhecido, apoiado, disseminado,
aprendido e admirado que no Brasil, no teve seu marco inicial muito tempo antes do
que no Brasil? A trajetria do ballet no Brasil poderia ter sido diferente se desde o incio
tivesse sido vista como algo importante para o pas de um modo geral. Tal como foi nos
Estados Unidos.
Por fim, se no tivesse havido na histria do ballet o Ballets Russes de Diaghilev,
que possibilitou a ramificao dessa arte pelo mundo todo, devido companhia
circulante, pode-se afirmar que muito dificilmente teria tido a possibilidade de adentrar
e se aprofundar tanto nos Estados Unidos como no Brasil.

4.

IMPULSOS PARA O FORTALECIMENTO DO BALLET NO BRASIL NO

SCULO XXI

4.1. Introduo a um cenrio mais favorvel para o ballet

O captulo 4 tem o objetivo de apresentar que devido aos conceitos que foram
vistos nos captulos anteriores: Dana, Ballet, Economia Criativa, Economia da Cultura,
Marketing Cultural e Globalizao, tem-se hoje um cenrio mais propcio, com mais
recursos e possibilidades para o Ballet poder se firmar neste sculo no Brasil.
Em um primeiro momento, o captulo aborda trs grandes leis de incentivo
cultura com foco na dana: Lei Rouanet, Lei do ICMS e Lei Mendona. Depois
apresenta Editais que focam a dana, para posteriormente poder propor, conhecendo-se
melhor o cenrio do ballet no Brasil, projetos e polticas para impulsionar um maior
desenvolvimento dessa arte. Por fim, ser possvel propor projetos que iro facilitar uma
maior insero da cultura do ballet nesse sculo no pas.
De incio, pode-se dizer que um grande problema para conseguir alcanar
sustentabilidade cultural no mercado atualmente, acontece devido dificuldade de
perceber a importncia dos artistas e dos empreendedores culturais do pas.
Infelizmente, ainda para muitos, a cultura continua representando um gasto e no uma
oportunidade de crescimento, um investimento e uma soluo para problemas sociais
tambm.
De acordo com a escritora Priscila Fernandes, at o final do sculo XX, cultura
no Brasil se escrevia com inicial minscula. Antes, j estava presente nos planos de
governo, mas na maioria dos casos no se sabia o que fazer e como tratar os planos.
Afirma que ainda no chegamos ao ponto ideal, em que a cultura ganha o mesmo status
da economia e da comunicao. De qualquer maneira, o Brasil deu um grande salto no
momento em que passou a tratar a cultura como um ativo que pode e contribui para o
desenvolvimento socioeconmico nacional63.
A cultura foi deixada a um plano inferior pelos governos brasileiros at o ano de
2002. O governo de Lus Incio Lula da Silva, entretanto, comeou uma nova etapa na
histria brasileira legitimando a cultura como poltica pblica. Foi instituda uma
estrutura jurdica atualizada em relao s normativas internacionais, consolidados
mecanismos de fomento e meios de viabilizao pela implementao de instrumentos,
programas, projetos culturais e outros. As iniciativas do governo federal impulsionam

63

Disponvel em: http://www.blogacesso.com.br/?p=2341. Acesso em outubro de 2010

prefeituras e governos estaduais, mudando a situao cultural do pas. Isso estimula

artistas e produtores, que so mais incentivados em relao a outros tempos64.
Em relao ao ballet, sua histria comeou no Brasil em 1927, com a chegada da
bailarina russa Maria Oleneva no Rio de Janeiro. Ela fundou a Escola de Danas
Clssicas do Teatro Municipal, que se tornou o principal centro de formao de
bailarinos no pas. Outro nome importante Tatiana Leskova, que a partir de 1945
atuou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em um primeiro momento como
bailarina e depois como mestre de ballet e coregrafa. O Teatro Municipal de So Paulo
possui uma grande escola, fundada em 1940 e oficializada em 194765.
Segundo a exbailarina Neide Rossi, em entrevista para a Revista Dana Brasil
(2010), ao longo dos anos, as escolas de ballet do pas se formaram, se desenvolveram e
melhoraram muito no seu conhecimento tcnico da dana. No entanto, ela acredita que
falta critrio na distribuio de verbas na dana em nosso pas. Diz que existem muitos
trabalhos que recebem apoio e ajuda somente por um curto perodo de tempo e que
quando termina o compromisso, os elementos se separam. Ao mesmo tempo, existem
grupos de dana que se mantm por pura teimosia, uma vez que tm dificuldades em
receber ajuda, j que a seleo muitas vezes no justa.
De acordo com pesquisa realizada pelo jornal Folha de So Paulo, em novembro
de 2008, o ballet traz mais benefcios do que a natao. Adultos procuram aulas de
ballet em busca de prazer e de benefcios fsicos como melhora da fora muscular, do
equilbrio e da flexibilidade. Pesquisas como essa so extremamente positivas e teis
para uma maior disseminao e conhecimento da tcnica do ballet clssico pelas mais
variadas pessoas, s vezes no diretamente relacionadas ao mundo da dana. Esse seria
mais um motivo que possibilita o fortalecimento do ballet nesse sculo, o maior
conhecimento da tcnica por diversos indivduos faz com que haja mais interesse e
consequentemente existe mais chances de interesse em divulgao e patrocnio.
Lrcio Benedetti, professor do Curso de Produo Cultural na Fundao
Armando Alvares Penteado, acredita que devido ao Marketing Cultural, diversas
grandes empresas como a Votorantim, Natura, Petrobras e outras, proliferam a cultura
de um modo geral pelo pas por meio de Editais de Incentivo Cultura. Esses so muito

64

Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0101-41612010000100001&script=sci_arttext.

Acesso em outubro de 2010
65
Disponvel em: http://raquelballet.blogspot.com/2009/02/breve-historia-do-ballet-no-brasil.htm.l Acesso
em setembro de 2010

importantes e agem como ferramentas impulsionadoras da arte. Ou seja, o contexto

atual faz com que haja mais possibilidades para o ballet se disseminar66.
O embaixador Rubens Ricupero, em entrevista pessoal67, disse que atualmente o
mundo se desenvolve em larga escala, abrindo mais possibilidades para o
desenvolvimento da cultura. Quanto mais prosperidade se tem no mundo, mais espao
se cria para as atividades culturais. Isso se deve ao fato de que quanto mais educao se
tem, mais interesse pela cultura se observa, o que positivo para o pas e para a sua
economia como um todo integrado. Porm, vale salientar que o importante no apenas
o dinheiro, ou a economia que flui bem em determinado local. Precisa-se de dinheiro e
de educao simultaneamente, pois apenas o desenvolvimento material no o
suficiente para enraizar cultura em nenhum lugar.
Rubens Ricupero acredita que o cenrio atual favorece o fortalecimento do
ballet, pois a dana, nada mais do que a busca do bem estar e, no sculo XXI, tem
crescido a importncia da dana como atividade relacionada melhora fsica e mental
do ser humano. Ainda mais, com diversos grupos e companhias como o Grupo Corpo, a
So Paulo Cia de Dana, o Ballet da Cidade de So Paulo, Cisne Negro Cia de Dana,
Cia Deborah Colker e outras, o ballet se torma mais conhecido no s como arte, mas
como entretenimento, cultura e expresso do ser.
Segundo Keynes (1963), os problemas e questes econmicas so transitrios.
Assim, quando essas questes forem superadas, no sendo mais o centro dos problemas
que abarcam o mundo capitalista, a questo cultural ser essencial na vida das pessoas.
Ele acredita que a questo econmica de riqueza e pobreza transitria e que um dia
nossas cabeas e coraes sero tomados pelos nossos reais problemas, relacionados
vida, s relaes humanas e ao comportamento, tudo diretamente relacionado ao bem
estar e vontade de viver com lazer e interesse em produes e manifestaes culturais.

4.2. Leis de incentivo cultura no Brasil

As leis de incentivo fiscal cultura tm o objetivo de estimular a produo
artstico cultural, preservar o patrimnio histrico cultural e fortalecer as formas de
circulao de bens culturais e acesso pblico aos produtos culturais68.

66

Informaes retiradas da palestra proferida por Lrcio Benedetti na FAAP Ps-Graduao em 30 de

agosto 2010
67
Entrevista realizada em Junho de 2010 na Fundao Armando Alvares Penteado
68
Disponvel em: http://www.canalazul.net/portal/leis.asp. Acesso em outubro de 2010

As leis de incentivo cultura no Brasil so baseadas no seguinte trinmio:

Governo (Federal, Estadual ou Municipal), que aprova os projetos empresa ou pessoa
fsica proponente (produtor cultural), receptora dos recursos e responsvel junto ao
Governo pelo projeto empresa patrocinadora ou investidora (ou pessoa fsica), aquele
que destina recursos para projetos e tem benefcios fiscais.
Em ilustrao, de acordo com o Frum de Marketing (2010), temos:

Verde - produtor: pessoa jurdica ou fsica proponente de projeto cultural.

Vermelho - tipos de patrocinador ou investidor:
1. (Federal) - empresa brasileira tributada no lucro real (aplicao de imposto de renda);
pessoa fsica (PF) com seu imposto de renda,
2. (Estadual) - empresa contribuinte do ICMS,
3. (Municipal) - empresa ou pessoa fsica contribuinte do ISS ou IPTU.
Azul - Governo: Federal (Ministrio da Cultura - MINC ou Agncia Nacional de
Cinema - ANCINE) Estadual (SP no tem lei de incentivo) Municipal (Secretaria
Municipal de Cultura de SP).

Os recursos decorrentes de renncia fiscal so canalizados pelos contribuintes do

imposto de renda que optarem por incentivar a cultura por meio de duas modalidades:
a) Destinando recursos ao Fundo Nacional da Cultura (FNC). Neste caso, o
contribuinte prefere no incentivar uma atividade cultural especfica,
canalizando os recursos ao Ministrio da Cultura para que este decida como
melhor aplic-los.
b) Destinando recursos diretamente a um projeto cultural selecionado
mecenato: o conceito de mecenato entende uma forma de associao entre
indivduos ou empresas com as artes ou atividades culturais, sem interesse
ou objetivo comercial.

4.2.1 Lei Rouanet69

Com a criao do Ministrio da Cultura em 1985, o governo sentiu a
necessidade de criar algum mecanismo que permitisse uma parceria entre Estado e
iniciativa privada, para o patrocnio da cultura e para a criao de espaos onde a cultura
produzida pudesse ser apresentada. Assim, surge a Lei Sarney, publicada em 1986, que
permitia a deduo de 2% do Imposto de Renda de pessoas jurdicas e de 10% de
pessoas fsicas, aplicados sobre a transferncia de recursos para atividades culturais
(MUYLARTE, 1995:260).
O presidente Fernando Collor de Mello, eleito sob forte oposio da classe
artstica, extinguiu a Lei Sarney sem deixar nenhum outro mecanismo em troca. A
cultura se transformou em um caos e em funo disso, o secretrio Srgio Paulo
Rouanet resolveu criar uma nova Lei Federal de Incentivo Cultura (nmero 8.313, de
23/12/1991), at hoje conhecida como Lei Rouanet70.
A Lei nmero 8.313 federal, permite a reduo do valor do imposto de renda
devido pela empresa ou pessoa fsica patrocinadora, por meio de desconto, parcial ou
total, do montante de patrocnio ou doao a projeto cultural previamente aprovado
pelas comisses. No um mecanismo de investimento, mas de patrocnio, onde se
aplicam recursos para o retorno de marketing, ou doao, onde se aplicam recursos sem
fazer uso de publicidade paga para divulgar a operao.
Por meio da criao do Programa Nacional de Apoio Cultura (PRONAC),
vislumbra captar e canalizar recursos para o desenvolvimento da produo cultural
nacional contando com trs instrumentos principais: o Fundo Nacional da Cultura FNC, o Fundo de Investimentos Culturais e Artsticos - FICART, e o Mecenato71.
A lei prev duas espcies de desconto do imposto para empresas, conforme a
atividade cultural patrocinada:

1) Para as atividades culturais em geral que inclui os espetculos de msica popular

brasileira, filmes de longametragem, telefilmes, minissries - a regra geral a do
artigo 26. O patrocinador (empresa) pode abater 30% do valor aplicado no

69

Ver anexo da legislao

A Lei 8.313/91 ficou conhecida como Lei Rouanet devido ao Ministro da Cultura Sergio Rouanet,
responsvel pela sua formulao
71
Disponvel
em:
http://virtualbib.fgv.br/dspace/bitstream/handle/10438/343/2161.pdf?sequence=1.
Acesso em outubro de 2010
70

projeto, a ttulo de patrocnio, para a deduo de at 4% diretamente do imposto

de renda.
Exemplo numrico:
Valor do Projeto: R$ 200.000,00
Valor incentivado: R$ 60.000,00
Imposto de renda devido: R$ 1.500.000,00
4% sobre o imposto de renda devido: R$ 60.000,00
O montante real do patrocnio (R$ 200.000,00) poder ainda ser lanado como
despesa operacional, acarretando a reduo de impostos federais.

2) Para algumas atividades culturais especficas, dentre elas artes cnicas (teatro,
dana, circo etc.), msica erudita e instrumental, exposies de artes visuais,
filmes de curta e mdia metragem, projetos de preservao do patrimnio
material e imaterial, livro de valor artstico, literrio ou humanstico e doaes
de acervo para biblioteca pblica, museu e cinemateca - a regra a do artigo 18.
Exemplo numrico:
Valor do Projeto: R$ 200.000,00
Valor incentivado: R$ 200.000,00
Imposto de renda devido: R$ 5.000.000,00
4% sobre o imposto de renda devido: R$ 200.000,00.
Nesse caso, o valor total do patrocnio no poder ser lanado como despesa
operacional dedutvel.

Os benefcios fiscais federais da Lei Rouanet podem ser utilizados por pessoas
fsicas que queiram destinar recursos para projetos aprovados pelo Governo Federal ou
para doaes ao Fundo Nacional de Cultura (FNC). O limite de aplicao de 6% do
imposto de renda devido pela pessoa fsica, descontados 100% no caso de aplicao em
projetos aprovados com base no artigo 18 ou no FNC e 60% (se patrocnio) ou 80% (se
doao) do valor transferido, para projetos do artigo 2672.
Assim, convm nesse momento, definir o que so doaes e patrocnios:

72

Disponvel em: http://www.heco.com.br/amplavisao/pdf/leis_de_incentivo.pdf. Acesso em outubro de

2010

Doao transferncia gratuita, em carter definitivo, pessoa fsica ou

jurdica de natureza cultural, sem fins lucrativos, de numerrio, bens ou servios,
para a realizao de projetos culturais, vedado o uso de publicidade paga para
divulgao deste ato.
Patrocnio transferncia gratuita, em carter definitivo, pessoa fsica
ou jurdica de natureza cultural, com ou sem fins lucrativos, de numerrio, para a
realizao de projetos culturais, com a finalidade promocional e institucional de
publicidade. Considera-se tambm patrocnio, a cobertura de gastos ou a
utilizao de bens mveis e imveis do patrimnio do patrocinador sem a
transferncia de domnio, para a realizao de projetos culturais sem fins
lucrativos73.

Por fim, a Lei Federal nmero 8.313/91 prev o patrocnio ou a doao de

recursos a projetos culturais aprovados pelo Ministrio da Cultura. Nela, permite-se a
reduo do valor do imposto de renda devido em at 4% do imposto de renda devido
pela empresa sujeita ao lucro real, e em at 6% do imposto de renda devido pela pessoa
fsica, por meio de desconto, parcial ou total, do montante transferido aos projetos
culturais.
Atualmente, existe uma tentativa para mudar a Lei Rouanet que est em
andamento no presente momento. Desse modo, a Nova Lei Rouanet, visa substituir a
antiga por uma nova lei mais abrangente e dinmica, segundo o Estado.
O governo federal acredita que a diversidade cultural do Brasil precisa de mais
recursos, cujos devem ser distribudos por todas as reas do pas, em todas as regies
onde se manifestam as mais diversas formas de expresses, por isso, a lei deve ser
reformulada. Defende-se que devido ao fato dos produtores e artistas no poderem
depender exclusivamente de patrocinadores, nem do critrio de retorno de imagem, a
nova lei fortalece o oramento por meio da criao de um novo fundo, altura da
demanda e da qualidade da cultura nacional. Assim, desburocratiza procedimentos e
estabelece uma gesto feita em parceria com a sociedade e o setor cultural. O novo
projeto de lei visa fortalecer a noo de cultura como plo estratgico de um novo ciclo
de desenvolvimento humano no pas. Tambm deve ampliar os recursos de
73

Disponvel em: http://clsassessoria.com.br/blog/doacoes-dedutiveis-do-lucro-real-e-incentivos-fiscaisirpj-e-csll. Acesso em outubro de 2010

financiamento cultura com participao balanceada do oramento pblico e de fontes

da iniciativa privada, de forma a constituir um sistema integrado de financiamento74.
Abaixo segue uma comparao das diferenas entre a antiga e a nova Lei
Rouanet. Depois disso, poderemos ento, fazer uma anlise comparativa entre ambas.
preciso deixar claro, nesse momento, que a comparao feita com uma viso propensa
defesa da dos ideais do governo de estatizao e maior alcance da cultura em todas as
regies do Brasil.

Antiga Lei Rouanet:

1) Renncia:
- Apenas duas faixas (de 30% e 100%)
- Baixo investimento privado
- Ausncia de critrio
- Arbtrio: msica popular e outras reas com apenas30% de renncia

2) Vale Cultura:
- No existe.

3) Fundo de Investimento Cultural e Artstico (FICART):

- No saiu do papel porque no tem incentivo fiscal.

4) Direitos do autor:
- O governo financia projetos com 100% de renncia e depois recompra o mesmo
produto para uso educacional, no comercial.

5) Repasse fundo a fundo para Estados e Municpios:

- No feito.

6) Fundo Nacional de Cultura (FNC):

- Fundo sem recursos e cheio de travas burocrticas.
Nova Lei Rouanet:
74

Disponvel em: http://www.culturaemercado.com.br/ PublicidadeRouanet.pdf. Acesso em outubro 2010.

Vale ressaltar que essa a viso do governo em relao ao projeto.

1) Renncia:
- Trs faixas (40%, 60%, 80%).
- Os maiores patrocinadores sinalizam investimento mnimo de 20%.
- Adoo de critrios pblicos de uso dos recursos
- Todas as reas da cultura podem obter a faixa mxima de renncia.

2) Vale Cultura:
- Uma iniciativa que ir alavancar a economia cultural. Funciona como um projeto que
vai permitir maior acesso dos trabalhadores cultura, podendo arrecadar at R$7
bilhes em investimentos ao ano. As empresas que aderirem ao programa sero
beneficiadas com iseno fiscal de at 1% no Imposto de Renda.

3) Fundo de Investimento Cultural e Artstico (FICART):

- 100% de renncia para projetos culturais com potencial de retorno comercial. O ndice
vai baixar depois.

4) Direitos do autor:
- O direito autoral ser preservado e ganha fim educacional aps terminar a vida
comercial do produto.

5) Repasse fundo a fundo para Estados e Municpios:

- Repasse automtico de 30% dos recursos do Fundo Nacional de Cultura para estados e
municpios.

6) Fundo Nacional de Cultura (FNC):

a) Criao de sete novos fundos setoriais:
Artes Visuais / Artes Cnicas / Msica / Acesso e Diversidade / Patrimnio e Memria /
Livro, Leitura, Literatura e Humanidades / Aes Transversais e Equalizao.

b) Repasse fundo a fundo para estados e municpios e distrito federal:

Cofinanciamento de projetos culturais
Descentralizao na distribuio dos recursos

c) Associao a resultados:
Coproduo de projetos com potencial retorno comercial. Em caso de sucesso
econmico, a parte proporcional ao aporte pblico, retorna ao fundo.

d) Crdito e microcrdito:
Emprstimo a empreendimentos culturais, por meio de instituies de crdito.

e) Parcerias pblico privadas:

Recursos em parcerias pblico-privadas para a construo de espaos culturais75.

Com base no que foi abordado em relao antiga e nova Lei Rouanet,
observa-se que o projeto da nova norma reproduz muitos dispositivos da Lei Rouanet j
atualmente em vigor. Em sua estrutura, os mecanismos para fomento da atividade
cultural permanecem os mesmos, com destaque aos chamados incentivos para projetos
culturais via renncia fiscal.
A iniciativa do Ministrio da Cultura de reforma da atual Lei Rouanet tende a
redistribuir melhor o investimento cultural realizado com base em polticas pblicas de
incentivo cultura. No entanto, preciso que a sociedade se manifeste no processo de
consulta pblica cobrando mecanismos claros, transparentes e eficazes para aprovao
dos projetos culturais, bem como critrios objetivos para determinao da deciso dos
percentuais de renncia76.
No presente momento, outubro de 2010, como a lei federal, ela est no
Congresso aguardando votao pelos deputados. Depois disso, ir para a Cmara, logo
aps para o Senado, para em um terceiro momento, se aprovada, voltar para o
presidente que sancionar a lei para entrar em vigor. A diferena da antiga para a nova
Lei o fato de estatizar a cultura o Estado que ir decidir quem receber dinheiro e
isso ser feito por meio de um concurso pblico. Os patrocinadores colocaro o
montante a ser investido em cultura no Fundo Nacional de Cultura (FNC) e quem
decidir para quem ir o incentivo, ser o Estado.

75

Disponvel em: http://www.culturaemercado.com.br/PublicidadeRouanet.pdf. Acesso em outubro de

2010
76
Disponvel em: http://www.pinheironeto.com.br/upload/tb_pinheironeto_artigo/pdf/Acesso em outubro
de 2010

4.2.2. Lei do ICMS77

De acordo com a Secretaria da Cultura, o apoio por meio de patrocnio de recursos
de incentivo fiscal (ICMS) depende da aprovao do projeto pela Secretaria de Estado
da Cultura. Por exemplo, em 2010, a Secretaria da Fazenda definiu um limite de R$ 60
milhes para apoio de projetos em 21 diferentes segmentos culturais em todo estado de
So Paulo78.
A Lei nmero 12.268 de 2006 institui o Programa de Ao Cultural (PAC) e d
providncias correlatas. O PAC foi institudo pelo Governo do Estado de So Paulo
para promover a cultura no Estado e para atender classe artstica paulista e s
empresas, que buscam maneiras de aumentar seus investimentos em projetos culturais.
Prev trs fontes de recursos para o financiamento dos projetos culturais, dentre as quais
se destaca a possibilidade de investimentos diretos dos contribuintes do ICMS, que
podero deduzir o valor investido do saldo do imposto a recolher, como forma de
incentivo fiscal, no limite estabelecido entre 0,06% e 3% do ICMS devido79.
Segundo Pinheiro Neto Advogados (2002), por meio desse incentivo fiscal federal,
diversas iniciativas antes consideradas inviveis devido falta de patrocnio puderam
ser realizadas. O Estado de So Paulo passou a oferecer a possibilidade de que projetos
culturais credenciados e habilitados pela Secretaria do Estado da Cultura recebessem
recursos de contribuintes de ICMS. Assim, para que o contribuinte do ICMS possa
participar como empresa patrocinadora, precisa:
1) Estar em situao regular perante o fisco.
2) Estar previamente credenciado e habilitado pela Secretaria da Fazenda.
3) Ter apurado imposto a recolher no ano anterior.
4) Efetuar a transferncia ao PAC no mesmo ms do lanamento do crdito.
Ao criar um programa de incentivo cultura, o Estado de So Paulo valorizou a
cultura do Estado reconhecendo a necessidade de dividir com o setor privado a tarefa
de promover e financiar o exerccio das atividades culturais. Como a adoo de
incentivos fiscais valorizou o marketing para o setor privado, permitiu empresa
patrocinadora investir em cultura sem incorrer gastos extras, sendo assim, beneficiados
empresa e sociedade como um todo englobado. Desse modo, a empresa solidifica sua
imagem institucional e sua marca, agindo com responsabilidade social e diferencial. O
77

Ver anexo da Legislao

Disponvel em: http://www.cultura.sp.gov.br/portal/site/SEC/menuitem. Acesso em outubro de 2010.
79
Disponvel em: http://www.pinheironeto.com.br/upload/tb_pinheironeto_artigo/pdf.Acesso em outubro
de 2010
78

Estado, por sua vez, aproveita para compartilhar com o setor privado a funo de
promover o acesso e o incentivo cultura.
4.2.3. Lei Mendona80
A fim de criar uma parceria entre o pblico e o privado, devido ao corte de verba
que aconteceu no governo Collor e por conta da extino de diversos rgos de
incentivo cultura no pas, foi criada a Lei Mendona81.
O objetivo da Lei nmero 10.923/90 incentivar as empresas a incentivarem a
cultura, prevendo um incentivo fiscal para os investidores de projetos culturais no
mbito do municpio de So Paulo.
O contribuinte do ISS e IPTU pode transferir ao projeto cultural aprovado, a ttulo
de patrocnio, investimento ou doao, at 20% do montante de ISS e IPTU devidos, a
cada recolhimento. O abatimento ser de 70% sobre o valor efetivamente transferido82.
A Lei Mendona apoia projetos de valor mnimo de R$ 10 mil e mximo de R$ 1
milho. A quantia dedutvel que ultrapassar os 20% do imposto devido poder ser
deduzida do IPTU ou ISS a ser recolhido futuramente, em at 24 meses.
De acordo com o Canal Azul83 uma tabela com exemplo de incentivo fiscal:

Exemplo de incentivo fiscal

Valores (R$)

Valor devido de ISS ou IPTU

500.000

Valor do patrocnio, investimento 50.000

ou doao
Desconto permitido do ISS ou 35.000
IPTU devido = 70%
Valor

da

contrapartida

do 15.000

empresrio
Impostos municipais a serem pagos

465.000

Valores gastos entre impostos e 515.000

investimentos em projetos culturais

80

Ver anexo da Legislao

A Lei Mendona recebeu este apelido por ter sido criada pelo Vereador Marcos Mendona, durante o
governo da ento prefeita Luiza Erundina
82
Disponvel em: http://www.canalazul.net/portal/leis.asp. Acesso em outubro de 2010
83
Rua Haddock Lobo 1.327 9 andar Cerqueira Csar So Paulo/SP 01414-907 5511 3081-4017
www.canalazul.net
81

FONTE: CANAL AZUL

E assim, de retorno para o contribuinte incentivador, podemos destacar o
abatimento de 70% do valor transferido ao projeto cultural, a divulgao da marca no
produto cultural, a distribuio do produto cultural ao pblico de relacionamento (aes
exclusivas de comunicao e marketing), ou participao sobre o resultado financeiro
do produto cultural.

4.3. Editais de incentivo cultura

Existe uma srie de editais de fomento cultura nos dias de hoje que promovem a
valorizao da cultura em todos os estados e acredita-se que eles so o grande trunfo da
poltica de fomento.
Adriana Rattes, secretria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro, acredita que
editais confirmam a poltica do Governo Estadual de promover e democratizar a cultura
nos Estados. Ela cr que no se faz poltica cultural sem o fomento da produo e da
criao artstica. De qualquer modo, as leis de incentivo so timos instrumentos para
viabilizar a criao, produo e difuso de cultura. Porm, existem importantes projetos
que no so de interesse do mercado e assim, papel do estado apoi-los84.
As selees de fomento a projetos culturais por meio de editais so uma forma
democrtica que revelam o crescimento e demonstram a importncia da difuso e da
consolidao desse instrumento de poltica pblica.
De acordo com o secretrio executivo do Ministrio da Cultura, Alfredo Manevy, o
mecanismo contribui para a reconfigurao e distribuio da riqueza, na medida em que
promove a descentralizao do patrocnio. Para ele, o apoio cultura por meio dos
editais, uma boa maneira de enfrentar as desigualdades sociais e regionais no Brasil no
caso do fomento cultura. Os editais so mais eficientes e proporcionam mais justia no
processo de captao de recursos e patrocnio85.
Segundo o Relatrio Anual de Selees Pblicas do Sistema Ministrio da Cultura
(2009), divulgado pelo Observatrio dos Editais, da Secretaria de Polticas Culturais do
Ministrio da Cultura (SPC/MinC), o Ministrio atingiu um recorde histrico em
investimento para o financiamento e o fomento aos diversos segmentos e setores
culturais em 2008. Por meio de editais de seleo pblica, foram aplicados R$ 159
84

Disponvel em: http://www.overmundo.com.br/overblog/secretaria-estadual-de-cultura-lanca-editais.

Acesso em outubro de 2010
85
Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/2009/07/08/recorde-em-investimentos-culturais/. Acesso
em outubro de 2010

milhes em mais de 3.700 projetos de todas as regies do pas. Os dados revelam que os
investimentos na rea cultural apresentaram um crescimento mdio de 53%, a cada ano,
desde 2002.
Alguns grandes editais que do grande importncia dana/ballet (artes cnicas)
so:
a) Edital Cultural Votorantim: Acontece desde 2006. Seleciona projetos de
diversas reas culturais, como artes visuais, artes cnicas, cinema, vdeo,
literatura, msica e patrimnio. Visa projetos que apresentem estratgias
efetivas de democratizao cultural e que tenham suas atividades focadas no
acesso cultura. A empresa, tambm apresenta um programa chamado Rota
da Cultura, no qual buscam a ampliao do acesso a experincias artsticas
de todas as reas culturais, por meio do Programa de Democratizao
Cultural Votorantim86.
b) Edital Petrobrs: a empresa defende e valoriza a cultura brasileira por meio
de uma poltica de patrocnios de alcance social. O objetivo contemplar
grupos e companhias brasileiras de dana dedicados produo cnica com
patrocnio s aes continuadas de pesquisa, produo e difuso de seus
trabalhos. O Programa Petrobras Cultural realizado desde 2003 e se destaca
pela democratizao e pela transparncia das selees pblicas. conhecida
por ser uma das maiores empresas que apoiam a cultura no Brasil, que conta
com investimentos em aes voltadas para a produo, difuso e circulao
de bens culturais87.
c) Edital Banco do Brasil: busca ampliar a atuao cultural no pas. Os projetos
selecionados no edital compem a grade de programao dos Centros
Culturais do Banco do Brasil no Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia, e
tambm do Centro Cultural Banco do Brasil Itinerante. A anlise dos
projetos realizada por um corpo multidisciplinar formado por funcionrios
do Banco do Brasil, profissionais da rea de comunicao e negcios, alm
de equipe tcnica especializada em cultura, esporte e meio ambiente. O
Banco tambm apresenta o projeto Mais Cultura, que tem o objetivo de
integrar segmentos sociais, por meio da incluso cultural como ferramenta

86

Disponvel em: http://www.votorantim.com.br. Acesso em outubro de 2010

Disponvel em: http://www.petrobras.com.br/pt/meio-ambiente-e-sociedade/valorizando-a-cultura/.
Acesso em outubro de 2010
87

essencial para o desenvolvimento do pas e para a reduo da pobreza e da

desigualdade social. Reconhece a cultura como necessidade bsica, direito de
todos os brasileiros, tanto quanto a alimentao, a sade, a moradia, a
educao e o voto88.
d) Edital Comgs: o objetivo fomentar empreendimentos socioculturais que
gerem aprendizado transformador capaz de promover relaes sustentveis.
Foi criado para premiar projetos aprovados na Lei Rouanet que geram
aprendizado transformador capaz de promover relaes sustentveis. Os
projetos so analisados em relao a critrios de prioridade, que apontam
para o alinhamento da proposta com a Poltica de Patrocnio da Comgs. Em
2010, o valor mximo a ser investido pelo Fundo ser de at R$
1.500.000,00, independente do nmero de projetos selecionados89.
e) Edital Rumos Ita Cultural: em atividade desde 1997 um programa de
apoio produo artstica e intelectual sintonizado com a criatividade
brasileira. Apoia o processo de pesquisa e criao, fomenta e difunde
criadores, intrpretes e obras de dana brasileira. O Rumos atua nos diversos
momentos da produo cultural, no financiando projetos para que possam
ser exibidos ou lanados simplesmente. Cada edital tem durao de dois ou
trs anos, e durante esse perodo ocorrem etapas como o mapeamento,
formao, fomento, articulao e difuso da cultura90.
f) Edital Correios: priorizam projetos que sejam compatveis com o foco
definido para cada segmento apoiado (artes cnicas - teatro e dana - msica,
audiovisual, humanidades - incluindo obra literria e incentivo leitura
e artes integradas). A fim de preservar a cultura, o edital possibilita o acesso
a e inscrio de qualquer projeto que esteja inscrito e aprovado na Lei
Rouanet. Os Correios tambm contribuem para o desenvolvimento da
sociedade brasileira e tm como um de seus valores a responsabilidade
pblica e a cidadania, com apoio s aes culturais. Por isso, investe em

88

Disponvel em: http://www.bb.com.br/portalbb. Acesso em outubro de 2010

Disponvel em: http://carlosscomazzon.wordpress.com/fundo-comgas-de-patrocinio-sociocultural-2010abre-inscricoes/. Acesso em outubro de 2010
90
Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2691. Acesso em outubro de 2010
89

projetos culturais e realiza diversas atividades que contribuem para o bem

comum91.
g) Edital Caixa Econmica Federal: enfatiza o edital com base nas razes
culturais brasileiras, fomentando a diversidade e patrocinando a realizao de
eventos em seus espaos. A empresa acredita que h uma necessidade
crescente de incentivo a projetos de qualidade e com retorno garantido. Vale
ressaltar que investiu de 2005 a 2010 mais de 180 milhes na cultura
nacional em todos os segmentos artsticos e em todas as regies do pas92.

Desse modo, com base nesses editais citados acima, alm de muitos outros que
existem e esto em andamento no Brasil, possvel afirmar que acontece forte impulso
e apresentam-se diversos recursos que possibilitam a disseminao da cultura no sculo
XXI.
So muitos os editais de grandes empresas que incentivam e investem na cultura
- dana/ballet. O grande problema, o qual no possibilita uma maior disseminao dos
editais, se deve ao fato de que muitas vezes profissionais das reas no sabem da
existncia de tais aes incentivadoras. Por isso, deve-se aprofundar os estudos e as
propagandas na rea da cultura, uma vez que os recursos so existentes e funcionam
efetivamente.

4.4. Possveis projetos para impulsionar o Ballet no Brasil

Os quatros projetos para impulsionar o ballet tm o objetivo de apresentar
possibilidades para melhor desenvolver o ballet no Brasil no sculo XXI. Os contratos e
convnios de cooperao visam selar relaes que promovam incentivos e apoio
cultural. O Ballet Clssico do Estado de So Paulo - Bcesp busca um maior
reconhecimento da companhia j existente - So Paulo Companhia de Dana depois da
construo do complexo cultural com previso para iniciar em 2011. O projeto dana e
educao tem o intuito de ampliar a cultura na escola, para que assim, desde cedo,
sejam construdas mentalidades que saibam entender, admirar, estimular e ampliar a
cultura no Brasil. Por fim, o Ballet Criativo uma formulao de um conceito novo

91

Disponvel em: http://www.correios.com.br/institucional/acoes_culturais/esp_cult_rj/patrocinio. Acesso

em outubro de 2010
92
Disponvel em: http://www.caixacultural.com.br/html/main.html. Acesso em outubro de 2010

que pode facilitar o ensino e aprendizado da tcnica clssica, para que essa sema mais
disseminada e fomentada.

4.4.1. Contratos e convnios de cooperao cultural

Projetos e atividades que abram um amplo campo para trabalhar a cultura do ballet
clssico como ferramenta fundamental para o desenvolvimento social, poltico e
econmico, diversificado e baseado no respeito aos direitos humanos e culturais de
todos.
Financiados por grandes empresas e entidades, nacionais ou internacionais, direta ou
indiretamente ligadas arte, cultura e dana; os contratos e os convnios, devem visar a
promoo dos direitos culturais no Brasil. Constituiro uma afirmao atualizada sobre
a dimenso estratgica da cultura e dos processos de desenvolvimento dela no pas.
A dimenso cultural essencial em qualquer processo de desenvolvimento, uma vez
que proporciona condies de sustentabilidade reconstituindo a memria do sentido
coletivo. Assim, o projeto pretende colocar em prtica o crescente papel da cultura na
promoo do desenvolvimento, no fortalecimento da cidadania e na promoo de
processos de incluso social por meio do aprendizado do ballet clssico por todos.
4.4.2. Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo - Osesp e Bcesp - Ballet
Clssico do Estado de So Paulo
O primeiro concerto da Osesp aconteceu em 1954 e desde ento, trilhou uma
histria de conquistas, que resultou em uma instituio hoje reconhecida nacional e
internacionalmente pela qualidade nica e excelncia. Em 2010, parte inseparvel da
cultura paulista, capaz de transformaes estruturais que enlaam a criao de um novo
paradigma da msica. Alm disso, os elementos de composio foram concebidos para
a reflexo sonora multidirecional, atendendo a recomendaes acsticas93.
Os concertos na Sala So Paulo so reunidos em sries de assinaturas que podem ser
adquiridas via internet ou por telefone, antes do incio de cada temporada. Ao adquirir
assinaturas, garante-se seu lugar nas sries escolhidas, recebem-se os ingressos antes do
incio da temporada e tem-se acesso a uma rea exclusiva para verificao de
assinaturas, atualizao de cadastro, doao e resgate no Banco de Ingressos94.

93
94

Disponvel em: http://www.osesp.art.br/osesp/orquestra/historia/. Acesso em outubro de 2010

Idem 94

Em 2011 comear uma imensa construo que servir de sede para a So Paulo Cia
de Dana, companhia que foi criada em 2008 pelo Governo do Estado por meio de sua
Secretaria da Cultura. Uma proposta para que o projeto se torne mais vivel e bem
sucedido, a exemplo da to reconhecida Osesp, alterar o nome da companhia de dana
para Bcesp - Ballet Clssico de So Paulo. Assim, o pblico melhor identificaria o
projeto como uma atividade do Estado, uma vez que ter sua sede na grande construo.
As obras do Complexo Cultural Teatro da Dana, construo projetada pela
Secretaria de Estado de Cultura de So Paulo, com o objetivo de ser o principal centro
de apresentaes de dana, msica e pera da Amrica Latina esto previstas para o
incio de 201195.
Desse modo, torna-se possvel e mais vivel fazer uma rplica da Sala So Paulo no
Complexo Cultural a ser construdo. O potencial Ballet Clssico do Estado de So Paulo
Bcesp poder contar com um sistema de assinaturas para a dana em especfico e se
tornar um grande sucesso como o exemplo que j existe atualmente em relao
msica.

4.4.3. Dana e educao

No Brasil, a questo de dana e educao complexa, uma vez que cultura e
educao so, historicamente, reas tratadas de forma dissociada. Alcione Arujo96
acredita que este distanciamento resultado de optarmos por ter uma viso muito mais
tcnica do que uma formao educacional mais humanista97.
A dana ganha cada vez mais espao pelos seus mais diversos benefcios como a
melhora da auto-estima, o combate ao estresse, depresso e at mesmo o
enriquecimento das relaes interpessoais. Por isso, muito importante e vantajoso para
o desenvolvimento da criana, que a prtica da dana com objetivos educacionais tenha
incio na escola.
Como afirma Steinhilber (2000, p.8): "Uma criana que participa de aulas de dana
se adapta melhor aos colegas e encontra mais facilidade no processo de alfabetizao."
Ainda nessa perspectiva, Pereira et al. (2001, p.61) acredita que: a dana um
contedo fundamental a ser trabalhado na escola: com ela, pode-se levar os alunos a
conhecerem a si prprios e/com os outros; a explorarem o mundo da emoo e da
95

Disponvel em: http://idanca.net/lang/pt-br/2010/01/08/artistas-se-mobilizam-contra-construcao-deteatro/13600. Acesso em outubro de 2010

96
Dramaturgo que escreveu H Vagas para Moas de Fino Trato
97
Disponvel em: http://www.blogacesso.com.br/?p=2138. Acesso em outubro de 2010

imaginao; a criarem; a explorarem novos sentidos, movimentos livres (...). Verifica-se

assim, as infinitas possibilidades de trabalho do/para o aluno com sua corporeidade por
meio dessa atividade."
Para formarmos um grupo mais homogneo, interessado em dana/ballet, preciso
oferecer, mostrar e proporcionar essa realidade para todos. Nada melhor do que educar,
para ento, sensibilizar, despertando o interesse e o apreo, construdos desde a
formao da criana.
4.4.4. Ballet Criativo
O ballet clssico ajuda no desenvolvimento dos pensamentos, da inteligncia, do
raciocnio e da criatividade. muito importante nas fases da aprendizagem da criana e
na adequao do corpo aos estmulos. Ainda mais, auxilia o autoconhecimento, explora
emoes e sentimentos, sociabiliza, coopera e agua uma competio positiva entre os
colegas de sala.
Ao contrrio do que muitas pessoas pensam o ballet no deve ser aprendido somente
por

conta

da

sua

parte

atltica

artstica,

muito

menos

somente

por

crianas/adolescentes. Qualquer um pode danar ballet. Isso porque uma tcnica que
oferece uma possibilidade de ruptura nas atividades do dia a dia e tambm um desafio
que tem como objetivo final a melhora fsica e mental das pessoas.
O ballet apresenta um vocabulrio rebuscado e de difcil compreenso pelo fato dos
nomes dos passos serem todos na lngua francesa. Por isso, para iniciantes no mundo do
ballet muito difcil de entender certos termos. Desse modo, existem palavras que
servem como sinnimos ldicos para fazer o incio do aprendizado ser mais interessante
e leve.
Nessa vertente, para propor uma nova maneira de desenvolver o aprendizado do
ballet clssico, constri-se o conceito de Ballet Criativo, baseado em conceitos
analisados na presente Monografia e na vivncia de uma bailarina e professora de ballet
clssico.
Tem o objetivo ser uma unio articulada entre a forma tradicional de ensinar o ballet
clssico, cheia de normas e regras, com uma maneira criativa de ensinar, que leva em
conta a inventividade, contemplando a capacidade e diversidade criativa de cada pessoa
e de cada professor.
Nessa proposta, o objetivo fazer o aprendizado da tcnica no ser pesado e
desgastante. Visa desenvolver a coordenao, o raciocnio lgico, o reflexo imediato, a

ligao de um passo para outro com dinmica, a flexibilidade e a extenso de maneira

natural, por meio de brincadeiras e termos similares com os originais. Sem aplicar
termos especficos em um primeiro momento, o aprendizado do ballet criativo procura
fazer com que se aprenda de maneira simples e divertida.

4.5. Ausncia de uma poltica cultural

A anlise do presente captulo destaca a necessidade de um volume maior de
recursos para os financiamentos pblicos e privados, alm de legislaes especficas,
capacitao dos agentes envolvidos, regulao e outras aes que permitam a
profissionalizao dos responsveis e a execuo de planos, programas, projetos, e leis
que intensifiquem as produes culturais ligadas ao ballet.
Depois de aplicados os projetos e as polticas de incentivo ao ballet haver uma
ampliao e uma formao de um novo pblico para os eventos culturais. Incluir
grande faixa da populao, promover mais cidadania e permitir que todos tenham
mais uma oportunidade de trabalho, lazer e acesso arte.
Atualmente ainda no h investimento suficiente, especfico e ideal na parte de
cultura relacionada diretamente s artes cnicas dana/ballet. Como visto no captulo,
existem leis de incentivo cultura, editais, patrocinadores, e outras possibilidades para
fomentar a cultura, porm, ainda escasso o aprofundamento dos mesmos em relao
ao ballet. A exemplo disso observa-se que especificamente no ballet existem poucos se
no raros estudos e nmeros em pesquisas que demonstrem crescimento, evoluo ou
avaliao desse segmento da cultura.
A tendncia termos cada vez mais investimento, tanto da parte do governo, como
de incentivo privado. Com isso, mais empregos e renda surgiro em conseqncia, pois
novas oportunidades de trabalho surgiro em decorrncia. Por isso, deve-se aprofundar
o conhecimento e as maneiras de disseminao dessas possibilidades de fomento. Alm
disso, tambm se observa o desenvolvimento de uma conscincia crtica geral, que
poder desenvolver diversas potencialidades nos indivduos, sendo outra vantagem para
incentivar o desenvolvimento da cultura no Brasil no sculo XXI.
muito importante desenvolvermos uma poltica cultural98 claramente definida.
Essa poltica deve ser reconhecida pelo fato da cultura ser considerada uma das bases de
desenvolvimento da sociedade, promovendo a identidade do povo, incentivando sua
um conjunto de valores, princpios, instrumentos e atitudes que guiam a ao do governo na
conduo das questes culturais (REIS, 2003)
98

criao e participao, oferecendo um pilar slido e multifacetado, no qual o respeito

diversidade um pressuposto bsico e primordial de existncia de todos.
Observando uma retrospectiva histrica a respeito da gesto da cultura no Brasil,
destaca-se que o pas sempre esteve muito longe de seguir ou mesmo de possuir uma
poltica cultural efetiva. Atualmente, os governos estaduais e municipais, em especial
em So Paulo, costumam incluir em seus programas de governo planejamentos que
chegam bem prximos ao que seria um verdadeiro projeto de poltica cultural, mas que
dificilmente so colocados em prtica. Quando so, no costumam ter continuidade nas
gestes seguintes.
O grande problema acontece pelo fato de palavras, textos e promessas no
corresponderem realidade. A situao j melhorou muito at os dias atuais, porm, na
maioria das vezes, depois de eleita, a maioria dos polticos, acaba colocando em prtica
outro tipo de atuao, que nem sempre corresponde teoria elaborada em seus
programas de governo.
Assim, devido ao fato de no apresentarmos uma poltica cultural efetiva, por conta
talvez de uma falta de planejamento no setor, as leis de incentivo tm esse papel
atualmente. Na verdade, elas deveriam ser apenas uma ferramenta a mais oferecida pelo
Estado para permitir a viabilizao de novos projetos, descentralizando e incentivando o
empresariado brasileiro a investir em cultura. De qualquer modo, enquanto o governo
no se estrutura na vertente de construir uma poltica cultural, que financia projetos sem
possibilidades de sobrevivncia no livre mercado, por exemplo, as leis de incentivo e os
editais so os melhores instrumentos que podemos usufruir hoje em dia. Sem elas,
inmeros projetos culturais dificilmente seriam realizados, se no fosse a possibilidade
de incentivo por meio das leis de renncia fiscal.

CONSIDERAES FINAIS
O que h de mais nobre no homem a cultura, que nada mais do que o cultivo,
no real significado da palavra. Deveramos pensar em cultivar a beleza, a arte, a pintura,
a dana, a msica, ao invs de cultivar o dinheiro. A beleza um atributo divino e a arte
a busca e a manifestao dessa beleza eterna. A arte um poderoso meio de elevao
e de renovao, a fonte dos mais puros prazeres da alma, que por si mesma, plena de
ensinamentos, de revelaes e de luz.
Se s se pensa em ter, comprar e possuir cada vez mais e mais, acaba-se sem
tempo para empregar tanto dinheiro. Dever-se-ia ento, investir na cultura, pois nesse
ramo que o ser humano se completa, se encontra e aprende o significado de viver com
liberdade, na sua mais pura essncia. J disse Dostoievski em seu livro O Idiota, que o
mundo ser salvo pela beleza. A est. A arte da dana uma forma de manifestao do
belo, por isso, deve ser mais aprofundada, mais ensinada, mais compreendida, mais
incentivada e mais presente nas nossas vidas de maneira verdadeira, com sabedoria e
amor.
Acredito que as artes so a coluna vertebral do ser humano, que fornece apoio e
sustentao a todo o resto do corpo, por isso, o que realmente importa. As posses, os
bens materiais, a riqueza e a vaidade, menos interessam. No final das contas, o que fica
conosco, o que se tem no interior, o aprendizado, o conhecimento, a cultura, e no o
que se possui, pois isso alm de ser provisrio, no enche a alma.
Nessa vertente e com essas colocaes em mente, foi escolhido o tema da
presente Monografia. Com o objetivo de traar uma evoluo histrica do ballet, com
apoio do principal conceito abordado - Economia Criativa - e com auxlio de recursos
como as leis de incentivo cultura, chegou-se concluso do que precisa ser feito no
sculo XXI para que o ballet se desenvolva em profundidade no Brasil. De antemo,
possvel afirmar que o Brasil apresenta uma posio secundria em relao cultura,
tanto em termos de dotao oramentria, quanto em termos do conhecimento efetivo
sobre o setor.
A dana, que pode ser tida como a primeira manifestao do homem, produz a
arte, exercita o corpo e a mente, integrando-os como se fossem apenas uma unidade
singular que dana de maneira sincronizada. O ballet base de aprendizado para
qualquer tipo de dana, como o ballet moderno, o ballet contemporneo, o jazz, o
flamenco, o sapateado, a dana carter e outras. A disciplina, a musicalidade, o
equilbrio, a responsabilidade, e a capacidade de superar limites so caractersticas dessa

arte clssica, que fazem do ballet uma atividade muito difcil, porm completa.
Os primeiros registros do ballet so da Itlia e da Frana h mais de quinhentos
anos, mas o seu treinamento formal data de 1661, quando o rei Lus XIV formou a
Royal Academia de Dana. Grandes bailarinas como Carlota Grisi, Marie Taglioni,
Fanny Elssler, Lucile Grahn e Fanny Cerrito, ficaram muito populares, principalmente
no perodo dos ballets romnticos (1830-1870). No final do sculo XIX, a Frana j no
era mais o maior centro dessa arte, se deslocando para a Rssia. Foi o francs Marius
Petipa, que deu incio ao desenvolvimento do ballet clssico russo. O primeiro bailarino
de projeo nesse pas foi Michael Fokine, que com auxlio de Serge Diaghilev, deram
novo impulso para o ballet. Herana essa que permanece viva e ativa at os dias de hoje
no mundo todo.
A inteno ao produzir esta Monografia, foi traar o desenvolvimento do ballet
na Frana e na Itlia at a metade do sculo XIX, na Rssia depois desse momento, nos
Estados Unidos e no Brasil, quando essa arte comeou a se desenvolver em ambos,
finalizando nos dias de hoje. Para tratar do ballet atual, alguns conceitos foram
abordados para que sustentado e com auxlio deles, o ballet pudesse encontrar meios,
possibilidades e perspectivas para se desenvolver definitivamente no sculo XXI no
Brasil.
A Economia Criativa um conceito relativamente novo (1994), mas por meio
dele, o ballet encontra mecanismos para adentrar-se na vida das pessoas de uma vez por
todas. Como a cultura pode ser a grande alavanca de desenvolvimento econmico de um
pas, aliada economia e criatividade, pode reger negcios, buscando uma articulao
da cultura com a iniciativa privada, o terceiro setor e as universidades, a fim de
construir polticas pblicas que promovam desenvolvimento por meio da criatividade. O
conceito diz respeito criao e produo de produtos e servios que utilizam o
conhecimento, a criatividade e o capital intelectual como principais recursos produtivos,
abrangendo desde os produtos artesanais at as artes cnicas (ballet), artes visuais,
multimdia e indstrias de software.
Como podemos perceber no decorrer do trabalho, o objetivo com base no
cenrio atual apresentado - que conta com a Economia Criativa, a Economia da Cultura,
o Marketing Cultural, a Globalizao, as Leis de Incentivo e os Editais encontrar
maneiras de traar as perspectivas para o ballet no Brasil no sculo XXI. Precisa-se
expandir o interesse das empresas e do governo em produzir cultura, especificamente o
ballet. As leis de incentivo cultura contribuem para profissionalizar a cultura no Pas e,

por serem valiosas ferramentas cedidas pelo Estado abrem perspectivas para o maior
desenvolvimento do ballet.
Ao observar o desenvolvimento histrico do ballet, especificamente na Rssia e
nos Estados Unidos, possvel afirmar que o Brasil ainda precisa de mais apoio, tanto
pblico como privado, para se desenvolver no sculo XXI. Acredito que um dos
motivos por no termos isso com facilidade se deve ausncia de propagandas de
divulgao suficientes, tanto de patrocinadores como do Estado. No Brasil, o apoio
cultura e arte da dana no costuma ser contnuo, variando ao sabor dos ventos e
interesses polticos. Ainda mais, devido a pouca aceitao do pblico, a baixa tolerncia
para assistir algo complexo como um ballet, pouco entendimento e a pouca educao,
no se tem essa cultura inserida na maioria das mentalidades brasileiras, nem mesmo
sensibilidade para tal atividade. Precisa-se assim, de mais qualidade na educao para
maior aceitao e sensibilizao do pblico, pois a sociedade educada como um todo se
sensibiliza culturalmente.
De fato, o ballet uma arte cara, tal como a pera, da o carter elitista que lhe
atribuem. As companhias dependem de um grande oramento e muitas delas no
conseguem sobreviver devido ao alto custo, dependendo assim, dos cofres
governamentais e no apenas da iniciativa privada. Vale ressaltar que isso no um
fenmeno do sculo XX e XXI, tendo em vista o papel que tiveram os reis na Frana e
os tzares na Rssia para o desenvolvimento profissional do ballet. A exceo fica
apenas para os Estados Unidos, onde as companhias sobrevivem de doaes particulares
e de fundaes sustentadas por empresas, beneficiando-se de abatimento proporcional
nos impostos. Em 1965 apenas, por meio da criao do National Endowment for the
Arts, o governo americano passou a contribuir financeiramente para o sustento de
algumas companhias.
Assim, devo constatar nesse momento, que a questo do dinheiro fundamental,
e que os pases mais ricos so exatamente os que podem ter o ballet melhor. Os outros,
ficam em uma posio perifrica, por maiores que sejam os talentos, os projetos e a
determinao, por isso, raramente um pas pobre permite-se o luxo de manter uma
grande companhia. De qualquer modo, existe a necessidade de um volume maior de
recursos para os financiamentos pblicos e privados, alm de legislaes especficas,
regulao e outras aes que permitam a profissionalizao dos responsveis e a
execuo de projetos e leis que intensifiquem as produes culturais ligadas ao ballet.
medida que o mundo se desenvolve, abre-se mais espao para a cultura.

Quando a economia flui bem, apresentando resultados positivos, como o caso do

Brasil, no presente momento de 2010, as necessidades materiais podem mover-se para
um plano secundrio, dando espao s necessidades culturais do ser humano. Nessa
vertente est o ballet, que na minha viso, adentra assim, o quadro das necessidades
antes secundrias e agora essenciais e primrias na vida do ser humano. Por isso,
acredito que devido ao desenvolvimento econmico, h mais espao para o ballet se
desenvolver no sculo XXI, com o apoio na Economia Criativa. Vale ressaltar que o
desenvolvimento

econmico

no

necessariamente

leva,

mas

estimula

desenvolvimento cultural, sendo condio necessria para o desenvolvimento da

cultura.
Atualmente o Brasil no possui uma poltica cultural efetiva, sendo as leis de
incentivo as melhores ferramentas para desenvolver a cultura. Tambm existem os
editais, que fomentam a cultura, mas eles ainda no so de conhecimento total da
populao. No h investimento suficiente para o ballet e os dados e pesquisas so
escassos no segmento. Por isso, so apresentados possveis projetos que podem
melhorar essa situao no Pas, e preciso tambm, disseminar e fortalecer o que j
existe de incentivo hoje em dia.
Em suma, o ballet encontra um cenrio favorvel para se consolidar no conceito
de Economia Criativa, que pode possibilitar uma maior disseminao do ballet, pelo
fato de englobar economia e cultura de modo articulado, inspirando-se na criatividade
para formar uma base estratgica com perspectivas positivas e promissoras para o
sculo XXI no Brasil. Por essas razes, as leis de incentivo e os editais mais
desenvolvidos e conhecidos por todos, alm da estruturao de novos projetos, podem
ajudar a melhorar efetivamente a situao do ballet no Pas.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ACHACAR, Dalal. Ballet Arte Tcnica Interpretao. Rio de Janeiro: Cia Brasileira de
Artes Grficas, 1980.
______. Bal: uma arte. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998.
AMERICAN BALLET THEATRE. So Paulo, 1996.
BAMBIRRA, Wanda. Danar & sonhar: a didtica do ballet infantil. Belo Horizonte:
Indita Editoria de Arte, 1993.
BARBOSA, Ana Mae. A cumplicidade com as artes: o bal do IV Centenrio. So
Paulo: SESC, 1998.
BARROS, J. M. de C. Consideraes sobre o estgio na formao do profissional de
educao fsica. Rio de Janeiro: Conselho, 2003.
BERTONI, Iris Gomes. A dana e a Evoluo. So Paulo: Tanz do Brasil, 1992.
BIDERMAN, Iara. Fora na Sapatilha. Folha de So Paulo. 2008, Novembro, 27:
Fitness, 6-8.
BOURCIER, Paul. Histria da Dana no Ocidente. So Paulo: Martins Fontes, 2006.

BRAGA, Suzana. Tatiana Leskova: Uma bailarina solta no mundo. Rio de Janeiro:
Nova Aguillar, 2005.

BRANT, Leonardo. Mercado Cultural. So Paulo: Escrituras, 2002.

BURNS, E. M. Histria da civilizao ocidental. Rio de Janeiro: Globo v.1, 39 edio,
1993.
CAMINADA, Eliana. Histria da Dana: Evoluo Cultural. Rio de Janeiro: Sprint,
1999.

CROWLE, Pigeon. Come to the Ballet. London: Faber and Faber, 1957.

DENATALE, Douglas; WASSALL, Gregory H. The Creative Economy: a new

definition. New England: New England Foundation for the Arts, 2007.
DENIS, Lon. O Espiritismo na arte. Rio de Janeiro: Celd, 2008.
DI DONATO, S. Histria da dana. Revista Danar. Rio de Janeiro, v.1, 1994.
ELLISON, Nancy. The Ballet Book: Learning and Appreciating the Secrets of Dance.
New York: Universe, 2003.

FARO, Antonio Jos. Pequena histria da dana. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora,
2004.

______. Antnio Jos; SAMPAIO, Luiz Paulo. Dicionrio de Ballet e Dana. Rio de
Janeiro: Zahar, 1989.

FRUM DE MARKETING - Discusses estratgicas de Marketing. A Questo das

Leis

de

Incentivo

Cultura

25/10/2004

http://www.heco.com.br/amplavisao/pdf/leis_de_incentivo.pdf
GARIBA, C. Dana escolar: uma linguagem possvel na Educao Fsica. Revista
Digital, Buenos Aires, Ano 10, n. 85, pg. 1, jun. 2005.
GARIMPO DE SOLUES. Disponvel em: http://www.garimpodesolucoes.com.br/.
Visitado em: mar. 2010.

HELD, David; McGREW, Anthony. Prs e contras da globalizao. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar, 2001.

HOWKINS, John. The Creative Economy: How people make money from ideas.
London: Penguin Books, 2007.

KEYNES, John M. Essays in Persuasion. New York: Norton, 1963.

KIROV BALLET. Primeira turn sul americana. So Paulo, 1996.

LIEVEN, Prince Peter. The Birth of Ballets-Russes. New York: Dover Publications,
1973.
LIFAR, Serge. La Danza. Barcelona: Editorial Labor SA, 1968.

MACHADO NETO, Manoel Marcondes. Marketing Cultural: das prticas teoria.

Rio de Janeiro: Cincia Moderna, 2002.
MALANGA, E. B. Comunicao e bal. So Paulo: EDIMA,1985.
MARIBEL, Portinari. Histria da dana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.

MARTIN, John. The dance: the story of the dance told in pictures and text. New York:
Tudor Publishing Company, 1946.

MENDES, Miriam Garcia. A dana. So Paulo: tica S.A, 1987.

MICHAUT, Pierre. Histria do Ballet. So Paulo: Edipe Artes Grficas, 1971.

MOATTI, Jacques; SIRVIN, Ren. Ls Grands Ballets du rpertoire. Montral:

Larousse, 1998.

MUYLARTE, Roberto. Marketing Cultural e Comunicao Dirigida. So Paulo:

Globo, 1995.

NEW YORK CITY BALLET. Primeira turn brasileira. So Paulo, 1997.

O QUEBRA NOZES. O mais famoso espetculo de Natal de todos os tempos. Cisne

Negro. So Paulo, 1998.

OPERA NACIONAL DE PARIS. La Bayadre. Opra Bastille. Paris, 2001.

PEREIRA, et al. Dana na escola: desenvolvendo a emoo e o pensamento. Revista

Kinesis, Porto Alegre, n. 25, p.60- 61, 2001.
RAMOS, Jos Maria Rodriguez. Lionel Robbins: Contribuio para a Metodologia da
Economia. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1993.

REIS, Ana Carla Fonseca. Marketing Cultural e Financiamento da Cultura. So Paulo:

Thomsom, 2003.

______. Ana Carla Fonseca. Economia criativa: como estratgia de desenvolvimento:

uma viso dos pases em desenvolvimento. So Paulo: Ita Cultural, 2008.

______. Ana Carla Fonseca. Economia da Cultura e desenvolvimento sustentvel. So

Paulo: Manole Ltda, 2007.
REVISTA DANA BRASIL, diretor Ivan Grandi. Ano XIX Junho 2010

SANTOS, Jos Luiz dos. O que cultura. So Paulo: Brasiliense s/a, 1983.
SHIMIZU, C. M. U. HNGARO, E. M., SOLAZZI, J. L. Ensino da dana: reflexes
para construo de uma pedagogia emancipatria. Anais do VIII Congresso LusoAfro-Brasileiro de Cincias Sociais.
SARKOVAS, Y. Marketing Cultural: um investimento com qualidade. So Paulo:
Informaes Culturais, 1998.
STEINHIBER, J. Dana para acabar com a discusso. Conselho Federal de Educao
Fsica- CONFEF, Rio de Janeiro, n.5p. 8, nov/dez.2000.
UNITED NATIONS. Creative Economy Report 2008. Copyright United Nations, 2008.

WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 2000.

ANEXO I
IMAGENS
Tutu, nome dado ao vesturio tpico utilizado pelas bailarinas clssicas. Com as
pernas de fora, o tutu valoriza os movimentos, exprimindo leveza e beleza.

As sapatilhas de ponta so duras, feitas de gesso na parte dos dedos. Elas

possibilitam a bailarina ficar literalmente na ponta dos dedos.

As sapatilhas de meia ponta so flexveis, utilizadas para iniciantes. Evitam o

contato direto dos dedos com o cho, pois elas no permitem que a bailarina suba nas
pontas dos dedos.

ANEXO II
GLOSSRIO DOS TERMOS
ADGIO: Derivado do italiano lentamente. Sequncia de movimentos lentos, porm
ligados. Auxilia no desenvolvimento da graa, do equilbrio e do senso de harmonia e
beleza das linhas.
AIR, EN L': No ar. Termo adicional para especificar que o movimento a ser efetuado
pela perna no ar, fora do cho.
LA SECONDE: Para a segunda posio.
ALLEGRO: Vivo, esperto. Para todos os movimentos brilhantes e vivos.
ALLONG: Alongado. Usado para indicar a posio em que o corpo, no movimento
que executa, alonga sua linha ao mximo em relao ao cho.
ARABESQUE : Arabesco. Palavra originria do rabe significando ornamento. Faz-se
com uma perna no cho e outra no ar, geralmente 90 graus.
ARRIRE (EN): Para trs. Termo indica que o movimento ser feito para trs.
ASSEMBL: Unido. D-se um salto para cima e ao cair, cai-se com as duas pernas ao
mesmo tempo em quinta posio.
TERRE: No cho.
ATTITUDE: Atitude. Indica a posio na qual o corpo sustentado por uma perna,
enquanto a outra est levantada atrs ou na frente, com o joelho dobrado.
AVANT EN: Para frente. Termo indica que o movimento ser feito para frente.
BALANC OU PAS DE VALSE: Balanceado. um passo que oscila de um lado para
outro.

BALLON : Balo, bola. Significa a habilidade do bailarino se manter no ar durante o

salto, assim como sua elasticidade, sendo esta comparada ao movimento de uma bola ao
tocar ao cho e voltar ao ar.
BRS BAS: Braos embaixo. uma posio dos braos com a qual todas as outras
posies se iniciam. uma posio de descanso para os braos entre os exerccios.
BATTEMENT: Literalmente traduzido significa um movimento de batida.
BATTEMENT FRAPP: Frapp significa bater. Deve-se golpear a almofada da planta
do p e tocar a superfcie do cho quando a perna se estende para a posio aberta.
BATTEMENT GLISS: Gliss significa deslizar. O p desliza com energia suficiente
para erguer a ponta do p um pouco acima do cho.
BATTERIE: Bateria.Termo dos movimentos em que as pernas batem no ar.
BOURRE, PAS DE: Bourre o nome de uma dana folclrica das provncias de
Auvergne e Berri. Sua conexo com os pas de bourre do ballet clssico obscura,
tendo sido introduzido, com certa estilizao, por alguns coregrafos contemporneos.
um passo de locomoo com trs movimentos de pernas independente da direo.
BRIS: Quebrado. Passo de pequena bateria. essencialmente um pequeno assemble
batido que troca as pernas.
CABRIOLE: Derivado do italiano capriola. Cabra. As duas pernas batem juntas no ar
em abrem voltando ao cho.
CAMBR: Arqueado. a dobra do corpo, da cintura para cima, em qualquer direo.
CHANGEMENTE: Salto em que se trocam os ps. Significa mudana ou troca.
CHAIN ou DEBOULS: Encadeado. Uma srie de voltas rpidas, de um p para o
outro, na primeira posio na ponta ou na meia ponta.
CHANG: Trocado ou PAS CHANG: sem trocar. Termo para ser adicionado a
qualquer passo que possa ser feito destas formas, ou seja, trocando de pernas ou no,
durante sua execuo.

CHAT, PAS DE: Passo de gato. feito com as duas pernas dobradas no ar ao mesmo
tempo.
CHEVAL, PAS DE: Passo de cavalo. Salto parecido com o jet, porem a perna da
frente sai dobrada como se fosse um cavalo ciscando o cho com uma pata.
COT, DE: Ao lado. No um passo; este termo, quando adicionado a qualquer passo
ou exerccio, significa que deve ser executado ao lado.
COU DE PIED SUR LE: Peito do p. Sobre o peito do p. Quando um dos ps se
encontra sobre o tornozelo da outra perna.
COUP: Cortado. Um passo de ligao usado para transferir o peso do corpo de uma
perna para a outra; basicamente consiste apenas em colocar um p no cho, enquanto se
eleva o outro.
COURU, PAS: Corrido. Um passo corrido freqentemente usado para ganhar impulso
para um grande pulo tal como um grand jet. composto de trs passos corridos
seguido do passo para o qual serve de trampolim.
CROIS: Cruzado. Uma das oitos direes do corpo do bailarino em relao ao palco e
ao espao circundante.
DEDANS, EN: Para dentro. Indica que o movimento da perna feito numa direo
circular de trs para frente.
DEGAG: Afastado. Posio em que o bailarino se encontra sobre uma perna, com a
outra afastada, ponta esticada, em frente, ao lado ou atrs. o termo que se aplica ao
movimento da perna e do p quando se deslocam de uma posio fechada para uma
posio aberta.
DEHORS, EN: Para fora. Indica que o movimento da perna feito em direo circular
da frente para trs.
DEMI-BRS: Meio brao. Posio dos braos entre a 1 e a 2 posio com as palmas
das mos ligeiramente voltadas para cima.

DEMI: Meio, metade. Qualquer posio ou passo efetuado de maneira pequena ou pela
metade.
DERRIRE: Atrs. Qualquer passo, exerccio ou posio executados atrs, isto , com a
perna fazendo o movimento atrs da outra ou ento fechando atrs.
DESSOUS: Embaixo. Qualquer passo executado com a perna de ao passando atrs da
outra.
DESSUS: Em cima. Qualquer passo que quando executado, a perna que comanda a
ao passa na frente da outra.
DETOURN: Desviado. uma volta do corpo, inteira ou apenas meia, para o lado da
perna de trs, em 5 posio, na ponta ou meia ponta.
DEUX, PAS DE: Passo de dois (ou passo a dois). Uma dana para duas pessoas.
DEVANT: Em frente. Termo relacionado a qualquer passo ou exerccio que
executado em frente, isto , com a perna fazendo o movimento em frente da outra, ou
ento fechando na frente.
DEVELOPP: Desenvolvido. O bailarino inicia o movimento sur le cou de pied,
subindo lentamente pela perna de sustentao at chegar ao retir, estendendo a perna
na frente, lado ou atrs.
ECART: Separado ou afastado. Uma perna esticada para a 2 posio com o corpo
ligeiramente desviado da posio frontal ao pblico e a cabea voltada por sobre o
ombro.
ECHAPP: Escapado. Um pulo de 5 posio, abrindo as pernas no ar para a 2 ou 4
posio, caindo em demi pli, e em seguida pulando de novo para fechar, de volta a
posio inicial. Pode ser feito tambm sobre as pontas, sem o pulo, fazendo-se apenas
um relev para atingir a posio aberta.
ELEV ou ELEVER: Subido. Subir na meia ponta ou na ponta.

EMBOIT: Encaixado, interligado. um passo de 5 posio, na ponta ou meia ponta,

em que os ps, abrindo ligeiramente ao lado, vm fechando em frente (ou atrs), como
um caminhar para frente ou para atrs, em 5 posio.
EN FACE: De frente. Uma das posies do corpo, quando o bailarino est bem de
frente para o pblico.
ENTRECHAT: Entrelaar. Um salto no ar em que o bailarino no, ar, cruza as pernas
uma, duas ou trs vezes.
ENTRELAC: Preparao em degag ouverte derrire ligeiramente a perna esquerda
enquanto a direita faz demi pli e dar um passo para trs em diagonal, passando o peso
do corpo para cima da perna esquerda; co a perna direita fazendo um gran battement
devant, virando o corpo de frente para a diagonal, a esquerda em demi pli; dar um salto
para cima, completando a volta com o corpo, enquanto joga a perna esquerda em
battement derrire; cair sobre a direita em demi pli, deixando a esquerda em arabesque.
PAULEMENT: De ombro, com ombro. Uma posio em que um ombro est mais
avanado do que o outro.
FAILLI: Falhado. Passo em que a bailarina, saindo da 5 posio atrs, d um salto,
abrindo ligeiramente a perna de trs, e caindo sobre a da frente, passa a de trs, pela 1
posio, para a frente, terminando numa 4 posio allonge.
FERM : Fechado, fechar.
FLECHE, TEMPS DE: Tempo de flexa. Levanta-se uma perna em 4 posio em frente,
pula-se com a outra, caindo sobre a perna que estava no ar, a outra levantando em frente
em 4 posio, devant, abrindo em developp, terminando em 5 posio no demi pli.
FLIC-FLAC: Um passo em que a perna abre em 2 posio em degag e fecha, num
movimento seco e raspando o cho com a sola dos dedos, primeiro em frente ao cou de
pied da perna de sustentao, voltando a subir degag 2 posio e depois repete o
mesmo movimento de "raspar" no cou de pied atrs, tornando a abrir degag na 2
posio (flic-flac en dedans) ou, ao contrrio, primeiro atrs e depois na frente (flic-flac
en dehors).

FONDU: Fundido, desmanchado ou derretido. o demi pli em uma perna s.

FOUETT EM TOURNANT: Partindo da posio: p esquerdo na frente, semidobrado,
executar: I. Girar na perna esquerda efetuando um giro para fora; II. e III. Livrar a perna
direita e dobrar vigorosamente a perna direita, p direito atrs do joelho; IV. Efetuar de
novo uma volta durante a qual o p direito coloca-se no joelho e continuar o
movimento. Bailarinas profissionais dever executar o movimento 32 vezes seguidas.
Foram realizados pela primeira vez por Mathilde Kshesinskaya, primeira bailarina do
Ballet Imperial Russo em 1906.
GLISSADE: Escorregadela. um passo deslizante que se mantm rente ao cho,
executado em qualquer direo (em geral um passo de ligao).
GLISS: Escorregado. Termo adicional para o battement, quando feito com a ponta
do p ligeiramente fora do cho. Tambm usado para qualquer passo em que seja
importante "escorregar" o p pelo cho ao executar o movimento.
GRAN JET: Significa lanar. Grande salto. um grande salto, para diante, de uma
perna para a outra.
GRAN PAS DE DEUX: Dana a dois. Diferente do pas de deux simples que tem uma
estrutura definida. Em regra geral o grand pas de deux divide-se em cinco partes:
Entre, Adage, Variation para o bailarino, Variation para a bailarina e a Coda, na qual
os dois danam juntos.
JETS: Jogados. um pequeno salto alternado numa perna ou em outra, sendo que a
perna que est fora do cho fica em posio de cou de pied.
LAIR: No ar. Movimentos feitos no ar.
MANGE: Picadeiro. Indica a forma em que o bailarino executa os tours, quando estes
so feitos ao redor do palco, como se circundasse um picadeiro imaginrio.
PAS: Passo. Um nico movimento de perna, quando no ato de andar ou danar.
PASS: Passado. Termo relacionado a certos passos, quando estes so feitos
"passando" de trs para frente ou vice-versa.

PIROUETTE: Pirueta. Girar em uma perna s.

PLI: Dobrado. Flexo dos joelhos em qualquer posio.
POR DE BRAS: Movimento de braos.
PROMENADE: Passeio, uma volta lenta dada sobre um p (toda a planta no cho ou na
ponta, neste ltimo caso com a ajuda de um bailarino).
RELEV: Elevado. Subida do corpo para a meia ponta ou ponta de uma ou das duas
pernas. O relev difere da simples subida por ser antecedido de um demi pli e tem que
ser executado com um ligeiro impulso para cima, havendo tambm deslocamento da
sola dos dedos para onde se encontrava o arco do p.
RETIR: Retirado ou retrado.
REVERENCE: Reverncia. Faz-se no final da aula, apresentao.
RONDS DE JAMBE: Roda da perna. Movimento circular da perna em dedant ou em
dehors. executado em um movimento rotativo a partir da bacia, porm sem o
deslocamento desta, a perna deve estar livre de peso.
SAUT: Saltado. Termo adicional usado para alguns passos que podem ser feitos
tambm pulados.
SECONDE, LA: Para a 2 posio.
SISSONE: Passo em que as duas pernas saem do cho ao mesmo tempo, caindo sobre
uma s, fechando a outra depois.
SOUTENU: Sustentado.
TENDU: Tenso ou esticado.
TERRE, A: No cho. Passos executados no cho.
TOMB: Cado. Quando uma perna se encontra em extenso (na frente ao lado ou
atrs) e a bailarina transfere o corpo para cima desta, como uma cada, no demi pli. A

perna que estava em extenso deve tocar o cho na extenso mxima que possa ser
alcanada, isto , longe, como se estivesse transpondo um obstculo.
TOUR: Volta. O mesmo que pirueta. Em geral as grandes piruetas so mais comumente
chamadas tours. Exemplo: pirueta en attitude ou tour en attitude.
TOUR EN LAIR: Giro no ar. Salto em que h um ou mais giros no ar antes da descida.
Em geral passo para o bailarino homem.
VARIATION: Variao. Dana a um no ballet clssico.
VOLE: Indica que um passo especfico deve ser dado com um movimento de voo.

ANEXO III
LEGISLAO LEI ROUANET
Presidncia da Repblica Casa Civil
Subchefia para Assuntos Jurdicos
LEI N 8.313, DE 23 DE DEZEMBRO DE 1991.
Restabelece princpios da Lei n 7.505, de 2 de julho de 1986, institui o Programa
Nacional de Apoio Cultura (Pronac) e d outras providncias.
O PRESIDENTE DA REPBLICA
Fao saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte lei:
CAPTULO I
Disposies Preliminares
Art. 1 Fica institudo o Programa Nacional de Apoio Cultura (Pronac), com a
finalidade de captar e canalizar recursos para o setor de modo a:
I - contribuir para facilitar, a todos, os meios para o livre acesso s fontes da cultura e o
pleno exerccio dos direitos culturais;
II - promover e estimular a regionalizao da produo cultural e artstica brasileira,
com valorizao de recursos humanos e contedos locais;
III - apoiar, valorizar e difundir o conjunto das manifestaes culturais e seus
respectivos criadores;
IV - proteger as expresses culturais dos grupos formadores da sociedade brasileira e
responsveis pelo pluralismo da cultura nacional;
V - salvaguardar a sobrevivncia e o florescimento dos modos de criar, fazer e viver da
sociedade brasileira;
VI - preservar os bens materiais e imateriais do patrimnio cultural e histrico
brasileiro;
VII - desenvolver a conscincia internacional e o respeito aos valores culturais de outros
povos ou naes;
VIII - estimular a produo e difuso de bens culturais de valor universal, formadores e
informadores de conhecimento, cultura e memria;
IX - priorizar o produto cultural originrio do Pas.
Art. 2 O Pronac ser implementado atravs dos seguintes mecanismos:
I - Fundo Nacional da Cultura (FNC);

II - Fundos de Investimento Cultural e Artstico (Ficart);

III - Incentivo a projetos culturais.
Pargrafo nico. Os incentivos criados pela presente lei somente sero concedidos a
projetos culturais que visem a exibio, utilizao e circulao pblicas dos bens
culturais deles resultantes, vedada a concesso de incentivo a obras, produtos, eventos
ou outros decorrentes, destinados ou circunscritos a circuitos privados ou a colees
particulares.
Art. 3 Para cumprimento das finalidades expressas no art. 1 desta lei, os projetos
culturais em cujo favor sero captados e canalizados os recursos do Pronac atendero,
pelo menos, um dos seguintes objetivos:
I - incentivo formao artstica e cultural, mediante:
a) concesso de bolsas de estudo, pesquisa e trabalho, no Brasil ou no exterior, a
autores, artistas e tcnicos brasileiros ou estrangeiros residentes no Brasil;
b) concesso de prmios a criadores, autores, artistas, tcnicos e suas obras, filmes,
espetculos musicais e de artes cnicas em concursos e festivais realizados no Brasil;
c) instalao e manuteno de cursos de carter cultural ou artstico, destinados
formao, especializao e aperfeioamento de pessoal da rea da cultura, em
estabelecimentos de ensino sem fins lucrativos;
II - fomento produo cultural e artstica, mediante:
a) produo de discos, vdeos, obras cinematogrficas de curta e mdia metragem e
filmes documentais, preservao do acervo cinematogrfico bem assim de outras obras
de reproduo videofonogrfica de carter cultural; (Redao dada pela Medida
Provisria n 2.228-1, de 2001)
b) edio de obras relativas s cincias humanas, s letras e s artes;
c) realizao de exposies, festivais de arte, espetculos de artes cnicas, de msica e
de folclore;
d) cobertura de despesas com transporte e seguro de objetos de valor cultural destinados
a exposies pblicas no Pas e no exterior;
e) realizao de exposies, festivais de arte e espetculos de artes cnicas ou
congneres;
III - preservao e difuso do patrimnio artstico, cultural e histrico, mediante:
a) construo, formao, organizao, manuteno, ampliao e equipamento de
museus, bibliotecas, arquivos e outras organizaes culturais, bem como de suas
colees e acervos;

b) conservao e restaurao de prdios, monumentos, logradouros, stios e demais

espaos, inclusive naturais, tombados pelos Poderes Pblicos;
c) restaurao de obras de artes e bens mveis e imveis de reconhecido valor cultural;
d) proteo do folclore, do artesanato e das tradies populares nacionais;
IV - estmulo ao conhecimento dos bens e valores culturais, mediante:
a) distribuio gratuita e pblica de ingressos para espetculos culturais e artsticos;
b) levantamentos, estudos e pesquisas na rea da cultura e da arte e de seus vrios
segmentos;
c) fornecimento de recursos para o FNC e para fundaes culturais com fins especficos
ou para museus, bibliotecas, arquivos ou outras entidades de carter cultural;
V - apoio a outras atividades culturais e artsticas, mediante:
a) realizao de misses culturais no pas e no exterior, inclusive atravs do
fornecimento de passagens;
b) contratao de servios para elaborao de projetos culturais;
c) aes no previstas nos incisos anteriores e consideradas relevantes pelo Ministro de
Estado da Cultura, consultada a Comisso Nacional de Apoio Cultura. (Redao dada
pela Lei n 9.874, de 1999)
CAPTULO II
Do Fundo Nacional da Cultura (FNC)
Art. 4 Fica ratificado o Fundo de Promoo Cultural, criado pela Lei n 7.505, de 2 de
julho de 1986, que passar a denominar-se Fundo Nacional da Cultura (FNC), com o
objetivo de captar e destinar recursos para projetos culturais compatveis com as
finalidades do Pronac e de:
I - estimular a distribuio regional eqitativa dos recursos a serem aplicados na
execuo de projetos culturais e artsticos;
II - favorecer a viso interestadual, estimulando projetos que explorem propostas
culturais conjuntas, de enfoque regional;
III - apoiar projetos dotados de contedo cultural que enfatizem o aperfeioamento
profissional e artstico dos recursos humanos na rea da cultura, a criatividade e a
diversidade cultural brasileira;
IV - contribuir para a preservao e proteo do patrimnio cultural e histrico
brasileiro;
V - favorecer projetos que atendam s necessidades da produo cultural e aos
interesses da coletividade, a considerados os nveis qualitativos e quantitativos de

atendimentos s demandas culturais existentes, o carter multiplicador dos projetos

atravs de seus aspectos scio-culturais e a priorizao de projetos em reas artsticas e
culturais com menos possibilidade de desenvolvimento com recursos prprios.
1o O FNC ser administrado pelo Ministrio da Cultura e gerido por seu titular, para
cumprimento do Programa de Trabalho Anual, segundo os princpios estabelecidos nos
artigos.
1o e 3o. (Redao dada pela Lei n 9.874, de 1999)
2o Os recursos do FNC somente sero aplicados em projetos culturais aps
aprovados, com parecer do rgo tcnico competente, pelo Ministro de Estado da
Cultura. (Redao dada pela Lei n 9.874, de 1999)
3 Os projetos aprovados sero acompanhados e avaliados tecnicamente pelas
entidades supervisionadas, cabendo a execuo financeira SEC/PR.
4 Sempre que necessrio, as entidades supervisionadas utilizaro peritos para anlise
e parecer sobre os projetos, permitida a indenizao de despesas com o deslocamento,
quando houver, e respectivos pr-labore e ajuda de custos, conforme ficar definido no
regulamento.
5 O Secretrio da Cultura da Presidncia da Repblica designar a unidade da
estrutura bsica da SEC/PR que funcionar como secretaria executiva do FNC.
6o Os recursos do FNC no podero ser utilizados para despesas de manuteno
administrativa do Ministrio da Cultura, exceto para a aquisio ou locao de
equipamentos e bens necessrios ao cumprimento das finalidades do Fundo. (Redao
dada pela Lei n 9.874, de 1999)
7 Ao trmino do projeto, a SEC/PR efetuar uma avaliao final de forma a verificar
a fiel aplicao dos recursos, observando as normas e procedimentos a serem definidos
no regulamento desta lei, bem como a legislao em vigor.
8 As instituies pblicas ou privadas recebedoras de recursos do FNC e executoras
de projetos culturais, cuja avaliao final no for aprovada pela SEC/PR, nos termos do
pargrafo anterior, ficaro inabilitadas pelo prazo de trs anos ao recebimento de novos
recursos, ou enquanto a SEC/PR no proceder a reavaliao do parecer inicial.
Art. 5 O FNC um fundo de natureza contbil, com prazo indeterminado de durao,
que funcionar sob as formas de apoio a fundo perdido ou de emprstimos
reembolsveis, conforme estabelecer o regulamento, e constitudo dos seguintes
recursos:
I - recursos do Tesouro Nacional;

II - doaes, nos termos da legislao vigente;

III - legados;
IV - subvenes e auxlios de entidades de qualquer natureza, inclusive de organismos
internacionais;
V - saldos no utilizados na execuo dos projetos a que se referem o Captulo IV e o
presente captulo desta lei;
VI - devoluo de recursos de projetos previstos no Captulo IV e no presente captulo
desta lei, e no iniciados ou interrompidos, com ou sem justa causa;
VII - um por cento da arrecadao dos Fundos de Investimentos Regionais, a que se
refere a Lei n 8.167, de 16 de janeiro de 1991, obedecida na aplicao a respectiva
origem geogrfica regional;
VIII - Trs por cento da arrecadao bruta dos concursos de prognsticos e loterias
federais e similares cuja realizao estiver sujeita a autorizao federal, deduzindo-se
este valor do montante destinados aos prmios; (Redao dada pela Lei n 9.999, de
2000)
IX - reembolso das operaes de emprstimo realizadas atravs do fundo, a ttulo de
financiamento reembolsvel, observados critrios de remunerao que, no mnimo, lhes
preserve o valor real;
X - resultado das aplicaes em ttulos pblicos federais, obedecida a legislao vigente
sobre a matria;
XI - converso da dvida externa com entidades e rgos estrangeiros, unicamente
mediante doaes, no limite a ser fixado pelo Ministro da Economia, Fazenda e
Planejamento, observadas as normas e procedimentos do Banco Central do Brasil;
XII - saldos de exerccios anteriores; XIII recursos de outras fontes.
Art. 6 O FNC financiar at oitenta por cento do custo total de cada projeto, mediante
comprovao, por parte do proponente, ainda que pessoa jurdica de direito pblico, da
circunstncia de dispor do montante remanescente ou estar habilitado obteno do
respectivo financiamento, atravs de outra fonte devidamente identificada, exceto
quanto aos recursos com destinao especificada na origem.
1 (Vetado)
2 Podero ser considerados, para efeito de totalizao do valor restante, bens e
servios oferecidos pelo proponente para implementao do projeto, a serem
devidamente avaliados pela SEC/PR.

Art. 7 A SEC/PR estimular, atravs do FNC, a composio, por parte de instituies

financeiras, de carteiras para financiamento de projetos culturais, que levem em conta o
carter social da iniciativa, mediante critrios, normas, garantias e taxas de juros
especiais a serem aprovados pelo Banco Central do Brasil.
CAPTULO III
Dos Fundos de Investimento Cultural e Artstico (Ficart)
Art. 8 Fica autorizada a constituio de Fundos de Investimento Cultural e Artstico
(Ficart), sob a forma de condomnio, sem personalidade jurdica, caracterizando
comunho de recursos destinados aplicao em projetos culturais e artsticos.
Art. 9o So considerados projetos culturais e artsticos, para fins de aplicao de
recursos do FICART, alm de outros que venham a ser declarados pelo Ministrio da
Cultura:
(Redao dada pela Lei n 9.874, de 1999)
I - a produo comercial de instrumentos musicais, bem como de discos, fitas, vdeos,
filmes e outras formas de reproduo fonovideogrficas;
II - a produo comercial de espetculos teatrais, de dana, msica, canto, circo e
demais atividades congneres;
III - a edio comercial de obras relativas s cincias, s letras e s artes, bem como de
obras de referncia e outras de cunho cultural;
IV - construo, restaurao, reparao ou equipamento de salas e outros ambientes
destinados a atividades com objetivos culturais, de propriedade de entidades com fins
lucrativos;
V - outras atividades comerciais ou industriais, de interesse cultural, assim consideradas
pelo Ministrio da Cultura. (Redao dada pela Lei n 9.874, de 1999)
Art. 10. Compete Comisso de Valores Mobilirios, ouvida a SEC/PR, disciplinar a
constituio, o funcionamento e a administrao dos Ficart, observadas as disposies
desta lei e as normas gerais aplicveis aos fundos de investimento.
Art. 11. As quotas dos Ficart, emitidas sempre sob a forma nominativa ou escritural,
constituem valores mobilirios sujeitos ao regime da Lei n 6.385, de 7 de dezembro de
1976.
Art. 12. O titular das quotas de Ficart:
I - no poder exercer qualquer direito real sobre os bens e direitos integrantes do
patrimnio do fundo;

II - no responde pessoalmente por qualquer obrigao legal ou contratual,

relativamente aos empreendimentos do fundo ou da instituio administradora, salvo
quanto obrigao de pagamento do valor integral das quotas subscritas.
Art. 13. A instituio administradora de Ficart compete:
I - represent-lo ativa e passivamente, judicial e extrajudicialmente;
II - responder pessoalmente pela evico de direito, na eventualidade da liquidao
deste.
Art. 14. Os rendimentos e ganhos de capital auferidos pelos Ficart ficam isentos do
imposto sobre operaes de crdito, cmbio e seguro, assim como do imposto sobre
renda e proventos de qualquer natureza. (Vide Lei n 8.894, de 1994)
Art. 15. Os rendimentos e ganhos de capital distribudos pelos Ficart, sob qualquer
forma, sujeitam-se incidncia do imposto sobre a renda na fonte alquota de vinte e
cinco por cento.
Pargrafo nico. Ficam excludos da incidncia na fonte de que trata este artigo, os
rendimentos distribudos a beneficirio pessoas jurdica tributada com base no lucro
real, os quais devero ser computados na declarao anual de rendimentos.
Art. 16. Os ganhos de capital auferidos por pessoas fsicas ou jurdicas no tributadas
com base no lucro real, inclusive isentas, decorrentes da alienao ou resgate de quotas
dos Ficart, sujeitam-se incidncia do imposto sobre a renda, mesma alquota prevista
para a tributao de rendimentos obtidos na alienao ou resgate de quotas de fundos
mtuos de aes.
1 Considera-se ganho de capital a diferena positiva entre o valor de cesso ou
resgate da quota e o custo mdio atualizado da aplicao, observadas as datas de
aplicao, resgate ou cesso, nos termos da legislao pertinente.
2 O ganho de capital ser apurado em relao a cada resgate ou cesso, sendo
permitida a compensao do prejuzo havido em uma operao com o lucro obtido em
outra, da mesma ou diferente espcie, desde que de renda varivel, dentro do mesmo
exerccio fiscal.
3 O imposto ser pago at o ltimo dia til da primeira quinzena do ms subseqente
quele em que o ganho de capital foi auferido.
4 Os rendimentos e ganhos de capital a que se referem o caput deste artigo e o artigo
anterior, quando auferidos por investidores residentes ou domiciliados no exterior,
sujeitam-se tributao pelo imposto sobre a renda, nos termos da legislao aplicvel a
esta classe de contribuintes.

Art. 17. O tratamento fiscal previsto nos artigos precedentes somente incide sobre os
rendimentos decorrentes de aplicaes em Ficart que atendam a todos os requisitos
previstos na presente lei e na respectiva regulamentao a ser baixada pela Comisso de
Valores Mobilirios.
Pargrafo nico. Os rendimentos e ganhos de capital auferidos por Ficart, que deixem
de atender aos requisitos especficos desse tipo de fundo, sujeitar-se-o tributao
prevista no artigo 43 da Lei n 7.713, de 22 de dezembro de 1988.
CAPTULO IV
Do Incentivo a Projetos Culturais
Art. 18. Com o objetivo de incentivar as atividades culturais, a Unio facultar s
pessoas fsicas ou jurdicas a opo pela aplicao de parcelas do Imposto sobre a
Renda, a ttulo de doaes ou patrocnios, tanto no apoio direto a projetos culturais
apresentados por pessoas fsicas ou por pessoas jurdicas de natureza cultural, como
atravs de contribuies ao FNC, nos termos do art. 5o, inciso II, desta Lei, desde que
os projetos atendam aos critrios estabelecidos no art. 1o desta Lei. (Redao dada pela
Lei n 9.874, de 1999)
1o Os contribuintes podero deduzir do imposto de renda devido as quantias
efetivamente despendidas nos projetos elencados no 3o, previamente aprovados pelo
Ministrio da Cultura, nos limites e nas condies estabelecidos na legislao do
imposto de renda vigente, na forma de: (Includo pela Lei n 9.874, de 1999)
a) doaes; e (Includa pela Lei n 9.874, de 1999)
b) patrocnios. (Includa pela Lei n 9.874, de 1999)
2o As pessoas jurdicas tributadas com base no lucro real no podero deduzir o valor
da doao ou do patrocnio referido no pargrafo anterior como despesa operacional.
(Includo pela Lei n 9.874, de 1999)
3o As doaes e os patrocnios na produo cultural, a que se refere o 1o, atendero
exclusivamente aos seguintes segmentos: (Redao dada pela Medida Provisria n
2.228-1, de 2001)
a) artes cnicas; (Redao dada pela Medida Provisria n 2.228-1, de 2001)
b) livros de valor artstico, literrio ou humanstico; (Redao dada pela Medida
Provisria n 2.228-1, de 2001)
c) msica erudita ou instrumental; (Redao dada pela Medida Provisria n 2.228-1, de
2001)

d) exposies de artes visuais; (Redao dada pela Medida Provisria n 2.228-1, de

2001)
e) doaes de acervos para bibliotecas pblicas, museus, arquivos pblicos e
cinematecas, bem como treinamento de pessoal e aquisio de equipamentos para a
manuteno desses acervos; (Redao dada pela Medida Provisria n 2.228-1, de 2001)
f) produo de obras cinematogrficas e videofonogrficas de curta e mdia metragem e
preservao e difuso do acervo audiovisual; e (Includa pela Medida Provisria n
2.228-1, de 2001)
g) preservao do patrimnio cultural material e imaterial. (Includa pela Medida
Provisria n 2.228-1, de 2001)
Art. 19. Os projetos culturais previstos nesta Lei sero apresentados ao Ministrio da
Cultura, ou a quem este delegar atribuio, acompanhados do oramento analtico, para
aprovao de seu enquadramento nos objetivos do PRONAC. (Redao dada pela Lei n
9.874, de 1999)
1o O proponente ser notificado dos motivos da deciso que no tenha aprovado o
projeto, no prazo mximo de cinco dias. (Redao dada pela Lei n 9.874, de 1999)
2o Da notificao a que se refere o pargrafo anterior, caber pedido de
reconsiderao ao Ministro de Estado da Cultura, a ser decidido no prazo de sessenta
dias. (Redao dada pela Lei n 9.874, de 1999)
3 (Vetado)
4 (Vetado)
5 (Vetado)
6 A aprovao somente ter eficcia aps publicao de ato oficial contendo o ttulo
do projeto aprovado e a instituio por ele responsvel, o valor autorizado para obteno
de doao ou patrocnio e o prazo de validade da autorizao.
7o O Ministrio da Cultura publicar anualmente, at 28 de fevereiro, o montante dos
recursos autorizados pelo Ministrio da Fazenda para a renncia fiscal no exerccio
anterior, devidamente discriminados por beneficirio. (Redao dada pela Lei n 9.874,
de 1999)
8o Para a aprovao dos projetos ser observado o princpio da no-concentrao por
segmento e por beneficirio, a ser aferido pelo montante de recursos, pela quantidade de
projetos, pela respectiva capacidade executiva e pela disponibilidade do valor absoluto
anual de renncia fiscal. (Includo pela Lei n 9.874, 1999)

Art. 20. Os projetos aprovados na forma do artigo anterior sero, durante sua execuo,
acompanhados e avaliados pela SEC/PR ou por quem receber a delegao destas
atribuies.
1 A SEC/PR, aps o trmino da execuo dos projetos previstos neste artigo, dever,
no prazo de seis meses, fazer uma avaliao final da aplicao correta dos recursos
recebidos, podendo inabilitar seus responsveis pelo prazo de at trs anos.
2o Da deciso a que se refere o pargrafo anterior, caber pedido de reconsiderao ao
Ministro de Estado da Cultura, a ser decidido no prazo de sessenta dias. (Redao dada
pela Lei n 9.874, de 1999)
3 O Tribunal de Contas da Unio incluir em seu parecer prvio sobre as contas do
Presidente da Repblica anlise relativa a avaliao de que trata este artigo.
Art. 21. As entidades incentivadoras e captadoras de que trata este Captulo devero
comunicar, na forma que venha a ser estipulada pelo Ministrio da Economia, Fazenda
e Planejamento, e SEC/PR, os aportes financeiros realizados e recebidos, bem como as
entidades captadoras efetuar a comprovao de sua aplicao.
Art. 22. Os projetos enquadrados nos objetivos desta lei no podero ser objeto de
apreciao subjetiva quanto ao seu valor artstico ou cultural.
Art. 23. Para os fins desta lei, considera-se:
I - (Vetado)
II - patrocnio: a transferncia de numerrio, com finalidade promocional ou a
cobertura, pelo contribuinte do imposto sobre a renda e proventos de qualquer natureza,
de gastos, ou a utilizao de bem mvel ou imvel do seu patrimnio, sem a
transferncia de domnio, para a realizao, por outra pessoa fsica ou jurdica de
atividade cultural com ou sem finalidade lucrativa prevista no art. 3 desta lei.
1o Constitui infrao a esta Lei o recebimento pelo patrocinador, de qualquer
vantagem financeira ou material em decorrncia do patrocnio que efetuar.
2o As transferncias definidas neste artigo no esto sujeitas ao recolhimento do
Imposto sobre a Renda na fonte.
Art. 24. Para os fins deste Captulo, equiparam-se a doaes, nos termos do
regulamento:
I - distribuies gratuitas de ingressos para eventos de carter artstico-cultural por
pessoa jurdica a seus empregados e dependentes legais;

II - despesas efetuadas por pessoas fsicas ou jurdicas com o objetivo de conservar,

preservar ou restaurar bens de sua propriedade ou sob sua posse legtima, tombados
pelo Governo Federal, desde que atendidas as seguintes disposies:
a) preliminar definio, pelo Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural - IBPC, das
normas e critrios tcnicos que devero reger os projetos e oramentos de que trata este
inciso;
b) aprovao prvia, pelo IBPC, dos projetos e respectivos oramentos de execuo das
obras;
c) posterior certificao, pelo referido rgo, das despesas efetivamente realizadas e das
circunstncias de terem sido as obras executadas de acordo com os projetos aprovados.
Art. 25. Os projetos a serem apresentados por pessoas fsicas ou pessoas jurdicas, de
natureza cultural para fins de incentivo, objetivaro desenvolver as formas de expresso,
os modos de criar e fazer, os processos de preservao e proteo do patrimnio cultural
brasileiro, e os estudos e mtodos de interpretao da realidade cultural, bem como
contribuir para propiciar meios, populao em geral, que permitam o conhecimento
dos bens de valores artsticos e culturais, compreendendo, entre outros, os seguintes
segmentos:
I teatro, dana, circo, pera, mmica e congneres;
II - produo cinematogrfica, videogrfica, fotogrfica, discogrfica e congneres;
III - literatura, inclusive obras de referncia;
IV - msica;
V - artes plsticas, artes grficas, gravuras, cartazes, filatelia e outras congneres;
VI - folclore e artesanato;
VII - patrimnio cultural, inclusive histrico, arquitetnico, arqueolgico, bibliotecas,
museus, arquivos e demais acervos;
VIII - humanidades; e
IX - rdio e televiso, educativas e culturais, de carter no-comercial.
Pargrafo nico. Os projetos culturais relacionados com os segmentos do inciso II deste
artigo devero beneficiar exclusivamente as produes independentes, bem como as
produes culturais-educativas de carter no comercial, realizadas por empresas de
rdio e televiso. (Redao dada pela Lei n 9.874, de 1999)
Art. 26. O doador ou patrocinador poder deduzir do imposto devido na declarao do

Imposto sobre a Renda os valores efetivamente contribudos em favor de projetos

culturais aprovados de acordo com os dispositivos desta Lei, tendo como base os
seguintes percentuais: (Vide arts. 5 e 6, Inciso II da Lei n 9.532 de, 1997)
I - no caso das pessoas fsicas, oitenta por cento das doaes e sessenta por cento dos
patrocnios;
II - no caso das pessoas jurdicas tributadas com base no lucro real, quarenta por cento
das doaes e trinta por cento dos patrocnios.
1o A pessoa jurdica tributada com base no lucro real poder abater as doaes e
patrocnios como despesa operacional.
2o O valor mximo das dedues de que trata o caput deste artigo ser fixado
anualmente pelo Presidente da Repblica, com base em um percentual da renda
tributvel das pessoas fsicas e do imposto devido por pessoas jurdicas tributadas com
base no lucro real.
3o Os benefcios de que trata este artigo no excluem ou reduzem outros benefcios,
abatimentos e dedues em vigor, em especial as doaes a entidades de utilidade
pblica efetuadas por pessoas fsicas ou jurdicas.
4o (VETADO)
5o O Poder Executivo estabelecer mecanismo de preservao do valor real das
contribuies em favor de projetos culturais, relativamente a este Captulo.
Art. 27. A doao ou o patrocnio no poder ser efetuada a pessoa ou instituio
vinculada ao agente.
1o Consideram-se vinculados ao doador ou patrocinador:
a) a pessoa jurdica da qual o doador ou patrocinador seja titular, administrador, gerente,
acionista ou scio, na data da operao, ou nos doze meses anteriores;
b) o cnjuge, os parentes at o terceiro grau, inclusive os afins, e os dependentes do
doador ou patrocinador ou dos titulares, administradores, acionistas ou scios de pessoa
jurdica vinculada ao doador ou patrocinador, nos termos da alnea anterior;
c) outra pessoa jurdica da qual o doador ou patrocinador seja scio.
2o No se consideram vinculadas as instituies culturais sem fins lucrativos, criadas
pelo doador ou patrocinador, desde que devidamente constitudas e em funcionamento,
na forma da legislao em vigor. (Redao dada pela Lei n 9.874, de 1999)
Art. 28. Nenhuma aplicao dos recursos previstos nesta Lei poder ser feita atravs de
qualquer tipo de intermediao.

Pargrafo nico. A contratao de servios necessrios elaborao de projetos para a

obteno de doao, patrocnio ou investimento, bem como a captao de recursos ou a
sua execuo por pessoa jurdica de natureza cultural, no configura a intermediao
referida neste artigo. (Redao dada pela Lei n 9.874, de 1999)
Art. 29. Os recursos provenientes de doaes ou patrocnios devero ser depositados e
movimentados, em conta bancria especfica, em nome do beneficirio, e a respectiva
prestao de contas dever ser feita nos termos do regulamento da presente Lei.
Pargrafo nico. No sero consideradas, para fins de comprovao do incentivo, as
contribuies em relao s quais no se observe esta determinao.
Art. 30. As infraes aos dispositivos deste captulo, sem prejuzo das sanes penais
cabveis, sujeitaro o doador ou patrocinador ao pagamento do valor atualizado do
Imposto sobre a Renda devido em relao a cada exerccio financeiro, alm das
penalidades e demais acrscimos previstos na legislao que rege a espcie.
1o Para os efeitos deste artigo, considera-se solidariamente responsvel por
inadimplncia ou irregularidade verificada a pessoa fsica ou jurdica propositora do
projeto. (Renumerado do pargrafo nico pela Lei n 9.874, de 1999)
2o A existncia de pendncias ou irregularidades na execuo de projetos da
proponente junto ao Ministrio da Cultura suspender a anlise ou concesso de novos
incentivos, at a efetiva regularizao. (Includo pela Lei n 9.874, de 1999)
3o Sem prejuzo do pargrafo anterior, aplica-se, no que couber, cumulativamente, o
disposto nos arts. 38 e seguintes desta Lei. (Includo pela Lei n 9.874, de 1999)
CAPTULO V
DAS DISPOSIES GERAIS E TRANSITRIAS
Art. 31. Com a finalidade de garantir a participao comunitria, a representao de
artista e criadores no trato oficial dos assuntos da cultura e a organizao nacional
sistmica da rea, o Governo Federal estimular a institucionalizao de Conselhos de
Cultura no Distrito
Federal, nos Estados, e nos Municpios.
Art. 32. Fica instituda a Comisso Nacional de incentivo Cultura - CNIC, com a
seguinte composio:
I - o Secretrio da Cultura da Presidncia da Repblica;
II - os Presidentes das entidades supervisionadas pela SEC/PR;
III - o Presidente da entidade nacional que congregar os Secretrios de Cultura das
Unidades Federadas;

IV - um representante do empresariado brasileiro;

V - seis representantes de entidades associativas dos setores culturais e artsticos de
mbito nacional.
1o A CNIC ser presidida pela autoridade referida no inciso I deste artigo que, para
fins de desempate ter o voto de qualidade.
2o Os mandatos, a indicao e a escolha dos representantes a que se referem os
incisos
IV e V deste artigo, assim como a competncia da CNIC, sero estipulados e definidos
pelo regulamento desta Lei.
Art. 33. A SEC/PR, com a finalidade de estimular e valorizar a arte e a cultura
estabelecer um sistema de premiao anual que reconhea as contribuies mais
significativas para a rea:
I - de artistas ou grupos de artistas brasileiros ou residentes no Brasil, pelo conjunto de
sua obra ou por obras individuais;
II - de profissionais da rea do patrimnio cultural;
III - de estudiosos e autores na interpretao crtica da cultura nacional, atravs de
ensaios, estudos e pesquisas.
Art. 34. Fica instituda a Ordem do Mrito Cultural, cujo estatuto ser aprovado por
Decreto do Poder Executivo, sendo que as distines sero concedidas pelo Presidente
da Repblica, em ato solene, a pessoas que, por sua atuao profissional ou como
incentivadoras das artes e da cultura, meream reconhecimento. (Regulamento)
Art. 35. Os recursos destinados ao ento Fundo de Promoo Cultural, nos termos do
art.
1o, 6o, da Lei no 7.505, de 2 de julho de 1986, sero recolhidos ao Tesouro Nacional
para aplicao pelo FNC, observada a sua finalidade.
Art. 36. O Departamento da Receita Federal, do Ministrio da Economia, Fazenda e
Planejamento, no exerccio de suas atribuies especficas, fiscalizar a efetiva
execuo desta Lei, no que se refere aplicao de incentivos fiscais nela previstos.
Art. 37. O Poder Executivo a fim de atender o disposto no art. 26, 2o, desta Lei,
adequando-o s disposies da Lei de Diretrizes Oramentrias, enviar, no prazo de 30
dias, Mensagem ao Congresso Nacional, estabelecendo o total da renncia fiscal e
correspondente cancelamento de despesas oramentrias.

Art. 38. Na hiptese de dolo, fraude ou simulao, inclusive no caso de desvio de

objeto, ser aplicada, ao doador e ao beneficirio, multa correspondente a duas vezes o
valor da vantagem recebida indevidamente.
Art. 39. Constitui crime, punvel com a recluso de dois a seis meses e multa de vinte
por cento do valor do projeto, qualquer discriminao de natureza poltica que atente
contra a liberdade de expresso, de atividade intelectual e artstica, de conscincia ou
crena, no andamento dos projetos a que se refere esta Lei.
Art. 40. Constitui crime, punvel com recluso de dois a seis meses e multa de vinte por
cento do valor do projeto, obter reduo do imposto de renda utilizando-se
fraudulentamente de qualquer benefcio desta Lei.
1o No caso de pessoa jurdica respondem pelo crime o acionista controlador e os
administradores que para ele tenham concorrido.
2o Na mesma pena incorre aquele que, recebendo recursos, bens ou valores em funo
desta Lei, deixa de promover, sem justa causa, atividade cultural objeto do incentivo.
Art. 41. O Poder Executivo, no prazo de sessenta dias, Regulamentar a presente lei.
Art. 42. Esta lei entra em vigor na data de sua publicao.
Art. 43. Revogam-se as disposies em contrrio.
Braslia, 23 de dezembro de 1991; 170 da Independncia e 103 da Repblica.
FERNANDO COLLOR
Jarbas Passarinho
Este texto no substitui o publicado no D.O.U. de 24.12.1991

LEGISLAO LEI DO ICMS

LEI N 12.268, DE 20 DE FEVEREIRO DE 2006

(DOE 21/02/2006)
Institui o Programa de Ao Cultural - PAC, e d providncias correlatas
NOTA - V. DECRETO 50.857, de 06-06-2006 (DOE de 07-06-2006)
Regulamenta dispositivos da Lei n 12.268, que instituiu o PAC.
DECRETO 50.856, de 06-06-2006 (DOE de 07-06-2006)
Introduz alterao no Regulamento do ICMS relativas ao PAC.
ARTIGO 20 do Anexo III (Crditos Outorgados) do Regulamento do ICMS
Dispe sobre crditos relativos ao PAC.
RESOLUO SF - 08/07, de 14-02-2007 (DOE de 15-02-2007)

Fixa o montante mximo de recursos disponveis no exerccio de 2007 para apoio

financeiro a projetos do PAC.
RESOLUO SF - 39/06, de 16-11-2006 (DOE de 17-11-2006)
Fixa o montante mximo de recursos disponveis no exerccio de 2006 para apoio
financeiro a projetos do PAC.
PORTARIA CAT-59/06, de 24-08-2006 (DOE de 25-08-2006)
Disciplina a concesso de crdito de ICMS decorrente de apoio financeiro a projetos
culturais integrantes do PAC.
O GOVERNADOR DO ESTADO DE SO PAULO:
Fao saber que a Assemblia Legislativa decreta e eu promulgo a seguinte lei:
Artigo 1 - Fica institudo, no mbito do Estado de So Paulo, o Programa de Ao
Cultural - PAC, que ser implementado pela Secretaria de Estado da Cultura.
Artigo 2 - So objetivos do PAC:
I - apoiar e patrocinar a renovao, o intercmbio, a divulgao e a produo artstica e
cultural no Estado;
II - preservar e difundir o patrimnio cultural material e imaterial no Estado;
III - apoiar pesquisas e projetos de formao cultural, bem como a diversidade cultural;
IV - apoiar e patrocinar a preservao e a expanso dos espaos de circulao da
produo cultural.
Artigo 3 - O PAC ser constitudo pelas seguintes receitas:
I - recursos especficos, fixados pela Secretaria de Estado da Fazenda, e consignados no
oramento anual da Secretaria de
Estado da Cultura, aqui denominados "Recursos Oramentrios";
II - recursos do Fundo Estadual de Cultura criado pela Lei n 10.294, de 3 de dezembro
de 1968;
III - recursos provenientes do Incentivo Fiscal de que trata o artigo 6 da presente lei.
Artigo 4 - Os recursos do PAC sero destinados a atividades culturais independentes,
de carter privado, nos seguintes segmentos:
I - artes plsticas, visuais e design;
II - bibliotecas, arquivos e centros culturais;
III - cinema;
IV - circo;
V - cultura popular;
VI - dana;

VII - eventos carnavalescos e escolas de samba;

VIII - "hip-hop";
IX - literatura;
X - museu;
XI - msica;
XII - pera;
XIII - patrimnio histrico e artstico;
XIV - pesquisa e documentao;
XV - teatro;
XVI - vdeo;
XVII - bolsas de estudo para cursos de carter cultural ou artstico, ministrados em
instituies nacionais ou internacionais sem fins lucrativos;
XVIII - programas de rdio e de televiso com finalidades cultural, social e de prestao
de servios comunidade;
XIX - projetos especiais - primeiras obras, experimentaes, pesquisas, publicaes,
cursos, viagens, resgate de modos tradicionais de produo, desenvolvimento de novas
tecnologias para as artes e para a cultura e preservao da diversidade cultural;
XX - restaurao e conservao de bens protegidos por rgo oficial de preservao;
XXI - recuperao, construo e manuteno de espaos de circulao da produo
cultural no Estado.
Artigo 5 - Constituiro receitas do Fundo Estadual de Cultura:
I - dotao oramentria prpria;
II - doaes e contribuies dos governos federal, estaduais e municipais, de autarquias
e de sociedades de economia mista;
III - doaes e contribuies das pessoas fsicas ou jurdicas de direito privado;
IV - repasses de organismos nacionais e internacionais, baseados em convnios;
V - juros de depsitos ou operaes de crdito do prprio Fundo Estadual de Cultura;
VI - vetado;
VII - quaisquer outras receitas que legalmente incorporam-se ao Fundo Estadual de
Cultura.
Artigo 6 - O contribuinte do Imposto sobre Operaes Relativas Circulao de
Mercadorias e sobre Prestaes de Servios de Transporte Interestadual e
Intermunicipal e de Comunicao - ICMS poder, nos termos e condies estabelecidos
pelo

Poder Executivo, destinar a projetos culturais credenciados pela Secretaria de Estado da

Cultura parte do valor do ICMS a recolher, apurado nos termos do artigo 47 da Lei
6.374, de 1 de maro de 1989.
1 - A concesso do incentivo fiscal previsto neste artigo dever:
1 - observar o disposto na alnea "g" do inciso XII do 2 do artigo 155 da Constituio
Federal;
2 - ficar limitada a at 0,2% (dois dcimos por cento) da parte estadual da arrecadao
anual do ICMS relativa ao exerccio imediatamente anterior, relativamente ao montante
mximo de recursos disponveis, a ser fixado em cada exerccio pela Secretaria de
Estado da Fazenda, para captao aos projetos credenciados pela
Secretaria de Estado da Cultura em cada exerccio.
2 - Para fins de apurao da parte do valor do ICMS a recolher que poder ser
destinada aos projetos culturais de que trata o "caput", sero fixados, por meio de
decreto, percentuais aplicveis ao valor do saldo devedor do ICMS apurado pelo
contribuinte, devendo esses percentuais variar de 0,01% (um centsimo por cento) a
3,0% (trs por cento), de acordo com escalonamento por faixas de saldo devedor anual.
3 - O disposto neste artigo no se aplica a contribuinte que no esteja em situao
regular perante o Fisco, no que se refere ao cumprimento das obrigaes principal e
acessrias, e no satisfaa os requisitos estabelecidos pelo Poder Executivo.
Artigo 7 - Para as propostas de contedo artstico-cultural, com destinao
exclusivamente pblica para efeitos desta lei, considera-se:
I - projeto cultural: a proposta de contedo artstico-cultural, com destinao
exclusivamente pblica, e de iniciativa da produo independente, que receber os
benefcios do PAC;
II - gestor ou promotor: pessoa fsica ou jurdica responsvel pelo projeto ou pelo seu
desenvolvimento;
III - patrocinador: pessoa jurdica, contribuinte tributrio de ICMS, que apoiar
financeiramente projeto cultural.
Artigo 8 - Podero apresentar projetos, como pessoa fsica, o prprio artista ou detentor
de direitos sobre o seu contedo e, como pessoa jurdica, empresas com sede no Estado
que tenham como objeto atividades artsticas e culturais, e instituies culturais sem fins
lucrativos.

Pargrafo nico - O disposto no "caput" deste artigo no se aplica a rgos e entidades

da administrao pblica, direta ou indireta, federal, estaduais e municipais, as quais
podero ser apenas beneficirias de projetos referentes a atividades artsticas e culturais.
Artigo 9 - Fica vedada a utilizao dos recursos do Incentivo Fiscal de que trata o
artigo 6 para projetos em que seja beneficiria a empresa patrocinadora, bem como
seus proprietrios, scios ou diretores, seus cnjuges e parentes em primeiro grau.
1 - A utilizao de recursos na forma prevista no "caput" deste artigo sujeitar a
empresa patrocinadora ao cancelamento dos benefcios desta lei, com prejuzo dos
valores eventualmente j depositados.
2 - O disposto no "caput" deste artigo no se aplica aos projetos de conservao ou
restaurao de bens protegidos por rgo pblico.
Artigo 10 - Caber ao Conselho Estadual de Cultura discutir e propor polticas pblicas
para o Estado na rea de Cultura, bem como normas e diretrizes gerais da aplicao dos
recursos da presente lei.
Artigo 11 - Os recursos consignados no oramento anual da Secretaria de Estado da
Cultura, previstos no inciso I do artigo 3 desta lei - "Recursos Oramentrios", tm
como finalidades o apoio pesquisa, criao e circulao de obras e atividades artsticas
e culturais por meio de:
I - projetos artsticos e culturais propostos por pessoas fsicas ou jurdicas, com ou sem
fins lucrativos, e que tenham residncia ou sede no Estado;
II - programas pblicos estabelecidos em leis municipais que, por meio de concursos
pblicos, destinem recursos no oramento do municpio para projetos de artistas e
produtores culturais locais.
Pargrafo nico - Fica vedada a concesso dos recursos de que trata o "caput" deste
artigo a:
1. obras, produtos, eventos ou quaisquer projetos destinados a circuitos ou colees
particulares;
2. institutos, fundaes, ou associaes vinculadas a organizaes privadas que tenham
fins lucrativos e no tenham na arte e na cultura uma de suas principais atividades;
3. qualquer rgo, despesa ou projeto da administrao pblica direta ou indireta, seja
ela municipal, estadual ou federal.
Artigo 12 - vetado.
Pargrafo nico - vetado.

Artigo 13 - Anualmente, a Secretaria de Estado da Cultura poder utilizar at 3,5% (trs

e meio por cento) dos recursos do
PAC para pagamento dos membros das Comisses, hospedagem, transportes,
consultorias e pareceres tcnicos, contrataes de servios, operao da conta bancria e
exigncias

legais

decorrentes,

divulgao,

conferncia

estadual

da

cultura,

prconferncias e demais despesas necessrias administrao do PAC.

Artigo 14 - A participao dos projetos de produo cultural para obteno de
patrocnio com verba dos "Recursos Oramentrios" realizar-se- por meio de editais
pblicos definidos pelo Conselho Estadual de Cultura.
Artigo 15 - Para inscrever o projeto no PAC, o proponente ter que comprovar
domiclio ou sede no Estado h pelo menos 2 (dois) anos da data da inscrio.
Artigo 16 - A seleo dos projetos de produo cultural a serem beneficiados com
verbas dos "Recursos Oramentrios" ser feita por comisses julgadoras em cada rea,
designadas pelo Secretrio de Estado da Cultura, composta cada uma por 5 (cinco)
membros de notrio saber na rea de atuao definida pelo respectivo edital, na seguinte
conformidade:
I - 2 (dois) membros escolhidos pelo Secretrio de Estado da Cultura, que indicar entre
eles o Presidente e Vice-Presidente;
II - 3 (trs) membros escolhidos pelo Secretrio de Estado da Cultura por meio de listas
de nomes indicados por entidades artsticas do Estado.
Artigo 17 - vetado:
I - vetado;
II - vetado;
III - vetado.
Artigo 18 - Dever constar de todo material de divulgao ou indicao dos projetos
beneficiados por esta lei, o seguinte texto: GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO
- PROGRAMA DE AO CULTURAL DA SECRETARIA DE CULTURA, ou outra
forma que a Secretaria de Estado da Cultura indicar.
Artigo 19 - Os proponentes e seus responsveis, que forem declarados inadimplentes em
razo da inadequada aplicao dos recursos recebidos, ou pelo no-cumprimento do
contrato, no podero celebrar qualquer outro ajuste ou receber recursos do
Governo do Estado por um perodo de 5 (cinco) anos.
Artigo 20 - Fica criada na Secretaria de Estado da Cultura a Comisso de Anlise de
Projetos - CAP, a ser constituda pelo Secretrio de Estado da Cultura, com a finalidade

de analisar e deliberar sobre os projetos culturais destinados obteno do incentivo

fiscal previsto no inciso III, do artigo 3 desta lei.
1 - A CAP ser composta, de forma paritria, por servidores pblicos e representantes
da sociedade civil.
2 - A Presidncia da CAP ser exercida por representante da Secretaria de Estado da
Cultura, indicado pelo titular da Pasta.
Artigo 21 - Fica criado na Secretaria de Estado da Cultura, diretamente subordinado ao
Gabinete do Secretrio, o Ncleo de
Gerenciamento dos projetos destinados obteno dos benefcios do Incentivo Fiscal de
que trata o artigo 6 desta lei.
Pargrafo nico - O Ncleo de Gerenciamento de que trata este artigo ser constitudo
por servidores da Secretaria designados para estas atividades pelo Secretrio de Estado
da Cultura.
Artigo 22 - Fica instituda no Estado a Conferncia Estadual de Arte e Cultura, que tem
como objetivo organizar o debate, visando sistematizar demandas, propostas e diretrizes
de polticas pblicas que ampliem e consolidem o processo cultural no
Estado.
Pargrafo nico - A Conferncia Estadual de Arte e Cultura, sob coordenao do
Conselho Estadual de Cultura, ser realizada a cada 2 (dois) anos, no Estado, e ser
precedida de pr-conferncias.
Artigo 23 - O Poder Executivo regulamentar esta lei no prazo de 60 (sessenta) dias, a
contar de sua publicao.
Artigo 24 - As despesas decorrentes da execuo desta lei correro conta das dotaes
oramentrias consignadas no oramento vigente, suplementadas se necessrio.
Artigo 25 - Esta lei entra em vigor na data de sua publicao, ficando revogada a Lei n
8.819, de 10 de junho de 1994.
Palcio dos Bandeirantes, 20 de fevereiro de 2006
GERALDO ALCKMIN
Joo Batista de Andrade
Secretrio da Cultura
Luiz Tacca Jnior
Secretrio da Fazenda
Arnaldo Madeira
Secretrio-Chefe da Casa Civil

Publicada na Assessoria Tcnico-Legislativa, aos 20 de fevereiro de 2006.

Dirio do Legislativo 21/02/2006
VETO PARCIAL AO PROJETO DE LEI N 770, DE 2005
Mensagem n 30, do Senhor Governador do Estado
So Paulo, 20 de fevereiro de 2006
Senhor Presidente
Tenho a honra de levar ao conhecimento de Vossa Excelncia, para os devidos fins,
que, nos termos do artigo 28, 1, combinado com o artigo 47, inciso IV, da
Constituio do Estado, resolvo vetar, parcialmente, o Projeto de lei n 770, de 2005,
aprovado por essa nobre Assemblia, conforme Autgrafo n 26.757.
De minha iniciativa, a propositura institui, no mbito do Estado de So Paulo, o
Programa de Ao Cultural - PAC, que ser implementado pela Secretaria da Cultura.
O projeto foi aprovado na forma da Emenda Aglutinativa Substitutiva n 34, oferecida
com base na proposta original e na Emenda apresentada pelo Relator Especial em
substituio Comisso de Constituio e Justia, tendo a referida proposio acessria
introduzido diversas alteraes no texto primitivo. A despeito, todavia, de reconhecer a
importncia da atuao do Parlamento no sentido de aprimorar proposies oriundas do
Poder Executivo, no posso acolher, na ntegra, as modificaes efetuadas, fazendo, em
conseqncia, recair o veto sobre os dispositivos a seguir indicados.
O inciso VI acrescentado ao artigo 5 estabelece que constituiro receitas do Fundo
Estadual de Cultura os recursos obtidos em conformidade com a legislao sobre
mquinas de diverso eletrnicas e eletromecnicas, de concursos de prognsticos dos
tipos sorteadoras de resultados instantneos e de videobingo.
Trata-se de preceito que no pode ser aceito, considerando as ponderveis objees da
Procuradoria Geral do Estado e as razes oferecidas pela Secretaria da Fazenda, que
recomendam a impugnao regra nele contida.
De fato, o inciso VI do artigo 5, tal como formulado, no esclarece a natureza da
receita auferida, nem indica a legislao subjacente sua cobrana. De toda sorte, se se
cuidar de imposto, a vinculao seria inconstitucional (artigo 167, IV. CF).
Eventual tributao, no caso, competiria, com exclusividade aos Municpios e ao
Distrito Federal por fora do regramento constitucional conferido matria (artigo 30,
inciso III, c/c artigo 156, inciso II, da Constituio Federal, e artigo 32, 1, c/c artigo
147, da mesma Constituio). Bem por isso, foi editada a Lei Complementar federal n
116, de 31 de julho de 2003, que dispe sobre o Imposto sobre Servios de Qualquer

Natureza, de competncia dos Municpios e do Distrito Federal. Nessa perspectiva, no

remanesce aos Estados competncia para auferir receita tributria decorrente das
atividades de que trata o dipositivo impugnado.
Quanto explorao de videobingo a que alude a parte final do inciso em apreo, cuidase de "jogo de azar", como tem sido reafirmado em jurisprudncia emanada dos
Tribunais. A matria est normatizada no artigo 50 da Decreto-lei n 3.688, de 03 de
outubro de 1 941 , a denominada Lei de Contravenes Penais, alterada pelo Decreto-lei
n 9.215, de 30 de abril de 1946, que prev a pena de priso simples, e multa, para a
conduta tipificada como estabelecer ou explorar jogo de azar em lugar pblico ou
acessvel ao pblico, mediante pagamento de entrada ou sem ele.
Sob essa perspectiva, resulta evidente que no se pode cogitar da incluso, em Programa
institudo pelo Estado, de receita oriunda de operaes relativas explorao de videobingo, dado o carter ilcito dessa prtica contravencional.
No que toca ao artigo 12 da propositura, tambm introduzido pela Emenda Aglutinativa
Substitutiva, que prev a destinao, anualmente, de 10% (dez por cento) do total dos
recursos oramentrios para programas pblicos municipais de fomento produo
independente, da mesma forma impe-se o veto.
Conforme assinala a Procuradoria Geral do Estado, a regra em apreo, ao vincular
recursos oramentrios, busca condicionar a destinao de receitas a um fim
predeterminado, disciplinando matria afeta Lei de Diretrizes Oramentria e Lei
Oramentria anual, editadas em cada exerccio, e que traam os limites da despesa
pblica.
A propsito da pretenso, a Procuradoria Geral do Estado assinalou que a ordem
constitucional em vigor no permite que o legislador imponha Administrao despesa
mnima para certa finalidade fundada em porcentagem da respectiva dotao
oramentria. Esta ltima constitui exclusivamente limite mximo para o administrador,
competindo ao titular do Poder Executivo decidir sobre a magnitude da execuo do
oramento.
Anoto que a Pasta da Fazenda, de igual modo, definiu posio contrria medida,
apontando as restries inscritas no artigo
167, inciso IV, da Constituio da Repblica, que veda a vinculao de impostos a
rgo, fundo ou despesa.
J o artigo 17, inserido pela mencionada proposio acessria, objetiva estabelecer
cronograma de liberao de recursos para o desenvolvimento de projetos de que cuia a

propositura, na seguinte conformidade: 50% (cinqenta por cento), na assinatura do

contrato; 40 (quarenta por cento) na comprovao da realizao de 50% (cinqenta por
cento) do Plano de Trabalho; e 10 (dez por cento) na concluso do Plano de Trabalho.
Ora nesse particular, no posso deixar de registrar, na esteira do pronunciamento da
Secretaria da Fazenda, que a disciplina do assunto est adstrita aos preceitos contidos na
Lei Federal n 8.666, de 21 de junho de 1993, que estabelece normas gerais sobre
licitaes e contratos administrativos.
Por fora das regras consubstanciadas no aludido diploma legal, a celebrao de
contrato, convnio, acordo, ou outros instrumentos congneres, pelos rgos ou
entidades da Administrao Pblica, depende aprovao de competente plano de
trabalhos proposto pelo interessado, o qual, dever, conter, entre outras informaes, o
plano de aplicao dos recursos financeiros e o cronograma de desembolso (artigo 116,
1). Quanto liberao das parcelas, a prescrio no sentido de que se deve efetivar
em estrita conformidade com plano de aplicao aprovado, excetuadas as hipteses em
que devam ficar retidas at o saneamento de irregularidades (artigo 116, 3).
Registre-se, tambm, que no caso de licitao, o cronograma de desembolso mximo
por perodo efetivar-se- de acordo com a disponibidade de recursoso financeiro (artigo
4, XIV, "b").
Expostas as razes que me induzem a vetar, parcialmente, o Projeto de Lei n 770, de
2005, restituo o assunto ao oportuno exame dessa ilustre Assemblia.
Reitero a Vossa Excelncia os protestos de minha alta considerao.
GERALDO ALCKMIN
Governador do Estado
LEGISLAO LEI MENDONA
LEI 10.923, DE 30 DE DEZEMBRO DE 1990
Dispe sobre incentivo fiscal para realizao de projetos culturais, no mbito do
Municpio de So Paulo.
LUIZA ERUNDINA DE SOUZA, Prefeita do Municpio de So Paulo, usando das
atribuies que lhe so conferidas por lei.
Faz saber que a Cmara Municipal, em sesso de 28 de dezembro de 1990, decretou e
eu promulgo a seguinte Lei:

Art. 1 Fica institudo, no mbito do Municpio de So Paulo, incentivo fiscal para a

realizao de projetos culturais, a ser concedido a pessoa fsica ou jurdica domiciliada
no Municpio.
1 O incentivo fiscal referido no "caput" deste artigo corresponder ao recebimento,
por parte do empreendedor de qualquer projeto cultural no Municpio, seja atravs de
doao, patrocnio ou investimento, de certificados expedidos pelo Poder Pblico,
correspondentes ao valor do incentivo autorizado pelo Executivo.
2 Os portadores dos certificados podero utiliz-los para pagamento dos Impostos
sobre servios de Qualquer Natureza - ISS e sobre Propriedade Predial e Territorial
Urbana - IPTU, at o limite de 20% (vinte por cento) do valor devido a cada incidncia
dos tributos.
3 Para o pagamento referido no pargrafo anterior, o valor de face dos certificados
sofrer desconto de 30% (trinta por cento).
4 A Cmara Municipal de So Paulo fixar, anualmente, o valor que dever ser usado
como incentivo cultural, que no poder ser inferior a 2% (dois por cento) nem superior
a 5% (cinco por cento) da receita proveniente do ISS e do IPTU.
5 Para o exerccio de 1991, fica estipulada a quantia equivalente a 5% (cinco por
cento) da receita proveniente do ISS e do IPTU, excluindo-se o valor destinado ao
FUNTRAN.
Art. 2 So abrangidas por esta Lei as seguintes reas:
I msica e dana;
II teatro e circo;
III cinema, fotografia e vdeo;
IV literatura;
V artes plsticas, artes grficas e filatelia;
VI folclore e artesanato;
VII acervo e patrimnio histrico e cultural, museus e centros culturais.
Art. 3 Fica autorizada a criao, junto Secretaria Municipal de Cultura, de uma
Comisso, independente e autnoma, formada majoritariamente por representantes do
setor cultural a serem enumerados pelo Decreto regulamentador da presente Lei e por
tcnicos da administrao municipal, que ficar incumbida da averiguao e da
avaliao dos projetos culturais apresentados.
1 Os componentes da Comisso devero ser pessoas de comprovada idoneidade e de
reconhecida notoriedade na rea cultural.

 2 Aos membros da Comisso, que devero ter um mandato de 1 (um) ano, podendo
ser reconduzidos, no ser permitida a apresentao de projetos durante o perodo de
mandato, prevalecendo esta vedao at 2 (dois) anos aps o trmino do mesmo.
3 A Comisso ter por finalidade analisar exclusivamente o aspecto oramentrio do
projeto, sendo-lhe vedado se manifestar sobre o mrito do mesmo.
4 Tero prioridade os projetos apresentados que j contenham a inteno de
contribuintes incentivadores de participarem do mesmo.
5 O Executivo dever fixar o limite mximo de incentivo a ser concedido por projeto,
individualmente.
6 Uma parcela dos recursos a serem destinados ao incentivo dever ser destinada
para a aquisio de ingressos.
Art. 4 Para a obteno do incentivo referido no artigo 1, dever o empreendedor
apresentar Comisso cpia do projeto cultural, explicando os objetivos e recursos
financeiros e humanos envolvidos, para fins de fixao do valor do incentivo e
fiscalizao posterior.
Art. 5 Aprovado o projeto o Executivo providenciar a emisso dos respectivos
certificados para a obteno do incentivo fiscal.
Art. 6 Os certificados referidos no artigo 1 tero prazo de validade, para sua
utilizao, de 2 (dois) anos, a contar de sua expedio, corrigidas mensalmente pelos
mesmos ndices aplicveis na correo do imposto.
Art. 7 Alm das sanes penais cabveis, ser multado em 10 (dez) vezes o valor
incentivado o empreendedor que no comprovar a correta aplicao desta Lei, por dolo,
desvio do objetivo e/ou dos recursos.
Art. 8 As entidades de classe representativas dos diversos segmentos da cultura
podero ter acesso, em todos os nveis, a toda documentao referente aos projetos
culturais beneficiados por esta Lei.
Art. 9 As obras resultantes dos projetos culturais beneficiados por esta Lei, sero
apresentadas, prioritariamente, no mbito territorial do Municpio, devendo constar a
divulgao do apoio institucional da Prefeitura do Municpio de So Paulo.
Art. 10. Fica autorizada a criao, junto Secretaria Municipal de Cultura, do Fundo
Especial de Promoo das Atividades Culturais - FEPAC.
Art. 11. Constituiro receitas do FEPAC, alm de provenientes de dotaes
oramentrias e de incentivos fiscais, preos da cesso dos Corpos Estveis, teatro e
espaos culturais municipais, quando no revertidas em cachs e direitos autorais.