'RANK D.

RUSSELL

'n 450 ustracz.ones

El laberinto de la nar rat iva

y de la imaginacin visu al

EDITORA NACIONAL
Torrega llndo, 10 . Madrld-1 6

Contenido

Prefacio

Xl

Prlogo
Primera Parte

EL CUADRO Y SUS ANTECEDENTES

Tramas: Lo que el Guernica cuenta
1

CALVARIO

EL RUEDO

43

EL LABERINTO

EL ESCENARIO

63

75

Estructura: Cuatro escenas

5

ELFRONTON

81

LA PIRAMIDE

85

EL TRIPTICO

91

LA FACHADA

95

79

Las

transformaciones
Como ve Picasso
9

JO

de

ESCENIFICACION
EN ESCENA

la

naturaleza:

99
101

113

Segunda Parte
LA REALIZACION DEL CUADRO
Los Estudios
Los Estadios

135
241

Una Reconsideracin: El Viejo Campesino

271

Un Eplogo

273

Lista de Ilustraciones

277

Bibliografa

285

Notas

287

Prefacio

En mi avanzar por el Laberinto del Guernica, he tenido la suerte de que, a

travs de los aos, muchas personas me hayan ido dando pistas. No sera capa;
de expresar la deuda que, por muchos motivos, tengo con el artista e historiador del arte, Dr. George Weber, de la universidad de Rutgers, colega mo en
otro tiempo, por su polivalente esclarecimiento de los procesos del ver y del
comunicar y, especialmente, por el papel que desempe en la fonnacin de mi
.~istema de valores. Tambin me sera imposible expresar mi deuda con el DL
William Rubn del Museum of Modern Art, cuya continua ayuda, prodigada
con tanta generosidad, ha guiado este trabajo de muchas maneras y le ha
proporcionado su amplitud de perspectiva, algunas de sus soluciones, y gran
parte de su acabado. Tambin tengo que agradecer al pintor Jos Maorta un
considerable nmero de aportaciones originales. A lo largo de toda su elaboracin, mi trabajo se ha visto impulsado por las meditadas objeciones de amigos y
colegas: entre estos hay que incluir a Emily Bernstein, Marn Cotter, Bowdoin
Da vis, Jr., y Jean McClintock. Tengo una especial deuda de gratitud con Jean
Rubn, del Maryland lnstitute, por sus incisivas crticas y const:jos. Siempre
estar profundamente en deuda con el poeta Harris Russell, mi padre, por los
enfoques y actitudes, modos y mtodos de ver que comparti conmigo desde el
primer momento. Este libro no hubiera podido salir adelante sin los const:jos de
John Marion de Filadelfia, y la ayuda de Ursula Russell-Wassermann de Suiza, y
debe en gran parte su forma a la creativa colaboracin de Sara H. Held. Finalmente, estoy en deuda con los alumnos de Rutgers y del College of Art, del
Maryland Institute, cuyo estmulo ha abierto caminos y hecho aparecer ideas y
que, en realidad, proporcionaron la primera inspiracin para este trabajo.
Confiemos en que no queden defraudadas las esperanzas de todas estas
personas, y que las posibles deficiencias se me atribuyan a m y no a ellos.

Prlogo
Exteriormente similar a otras pequeas cabezas de partido que pueblan los
valles al oeste de los Pirineos, Guernica haba sido la <ciudad sagrada de los
vascos, meta de peregrinaciones y lugar de emplazamiento de numerosas iglesias. Como capital de las cuatro provincias vascas, era escenario de una singular
ceremonia. Desde el siglo XII a l XIX los gobernantes espai1oles haban acudido a
Guernica para, reunidos bajo un roble, confirmar sus antiguas promesas de
autonoma para Vasconia. Cuando Cuernica fue destruida en 1937, se haba
llegado a un acuerdo con la Repblica espaola segn el cual el pas vasco, con
su idioma y sus tradiciones, iba a ser reconocido como gobierno autnomo, y los
dirigentes de la nueva repblica juraran sus cargos bajo el rbol de Guemica.
Guernica representaba el punro central desde donde los va<;cos contemplaban
.,u pasado }' su futuro.
Los vascos, luchadores de montaa y partidario de las tcticas de la guerra
de guerrillas, permanecieron en su mayor parte leales a la Repblica durante la
guerra C\'il espaola. En un intento de doblegar la moral de la resistencia vasca,
se eligi Guernica como o~jetivo del primer experimento mundial de bombar-

"'-l
Y

deo de saturacin en gran escala. Corresponsales de peridicos de todo el

mundo llegaron a Guernica cuando la ciudad an segua ardiendo:
Hemos tenido ocasin de presenciar cmo el fuego completaba la destruccin de Guernica. antigua ciudad de los vascos y centro de su tradicin cu ltural,
destruccin iniciada la noche ltima mediante un terrible ataque areo de la .
aviacin del general Francisco Franco.
El bombardeo de esta ciudad abierr.a, muy akjada del frente, dur exactamente tres horas y cuarto. Durante ese tiempo una poderosa nota de aviones de
tres tipos --Junkers, bombarderos y cazas Heinkel- no ha cesado de lanzar
bombas hasta de quinientos quilos, y proyectiles incendiarios de aluminio de un
quilo. Se calcula que cayeron ms de lres mil de estos proyectiles.
" Los cazas, mientras tanto, se lanzaban en picado desde el centro de la
ciudad para ametrallar a las personas que se haban refugiado en los campos de
los a lrededores.
Yluy pronto Guernica estuvo casi en su totalidad envuelto en llamas .... A
las dos de la madrugada de hoy, cuando este corresponsal ha visitado la ciudad,
el espectculo era horroroso, ya que Guernica arda de un extremo a otro. El
reflejo de las llamas poda verse en las nubes de humo por encima de la ciudad
a die1 millas de distancia. A lo largo de toda la noche las casas se han ido
derrumbando, hasta que las calles han quedado convertidas en largos montones
de ruimJs impenetrables al rojo vivo.
[1]

The New Ymk Times, 28 de abril de 1937

Quiz ningn acontecimiento en los anales de la gue rra mecanizada ofendi

tanto a las democracias occidentales corno este ~jercicio militar en Espaa de las
fuerzas especiales de Hitler. Fue un momento en que artistas y gobiernos pudieron hablar claro de manera unnime y as lo hicieron. Dos aos ms tarde
estallara la segunda guerra mundial, en la que se procedi a arrasar graneles
ciudades; sin embargo, la destruccin de aquel pueblo inerme de seis mil habitantes, con su parlamento provincial, su roble, y sus campesino~ vendiendo y
comprando cabras y quesos, seguira siendo el smbolo de la Insanta de las
guerras modernas.
H asta los desastres de la guerra civil espaola Picasso nunca se haba ocupado pblicamente de la marcha de los acontecimientos mundiales, aunque, en
su calidad de artista, se interesara por los misterios del nacimiento y de la
muerte, por el amor y el humor. Es cierto que en la Barcelona de los aos
noventa, la dcada de su adolescencia, el pintor haba vivido en la periferia de
un movimiento anarquista en plena ebullic in. cuyos miembros arn~jaban
bombas en los teatros de pera y en los desfiles; y tambin es cierto que diez
aflos ms tarde en Pars, Picasso empez, a su manera, a desintegrar el antiguo
orden con la invencin del cubismo, e n su primera variedad, que empez a
florecer haci<1 191 O. En aquellos aos el cubismo era todava un asunto privado,
y sus temas cosas tan poco explosivas como jovencitas tocando la mandolina y
caballeros fumando en pipa. Picasso aguant en Pars de 1914 a 1918 haciendo
experimentos cubistas, concibiendo decorados de ballet y pintando algunos es-

PKULU<.;O

tudios sobre las corridas de toros. El arLista consumi su fuego en hace r la

revolucin e n la pintura.
19 :~6 encontr a Picasso trabajando todava e n esta misma revolucin, a la
edad de cincuenta y cinco aos. Pero el estallido de la guerra civil espai1ola le
con mm i de tal manera que exterioriz pblicamente sus simpatas como no lo
haba h echo en el pasado, y acept del gobiemo de la Repblica e l cargo de
direcwr honorario del Prado, as como pmtar un mUIal para el pabelln espat1ol en la Feria Mundial de Paris de 1937; las noticias de la violacin de Guetnica aceleraron, en cumplimiento de aquella promesa, la tca li ncin del leo de
gra nde' dimensiones sobre el que el mundo no ha dejado de meditar desde
entonce.,. En 1939, con la cada ele la Repblica, y d comie nto de la guerra
mundinl, el cuadro comenz su vida internacional b~~o la custodia del \1useum
of ~Iod er n Art de :'>Jueva York, y muy recientemente del ~1useo del Prado de
~ladrid. El mural sobre Guernica fue la nica ocasin en que Picasso protest a l
mismo tiempo que los peridicos, y esta protesta ha seguido en pie cuando ya
lo!-~ peridicos estaban relegados a los archivos.

Desde su aparicin en 1937, el Guernica ha mantenido un lugar privilegiado

en el co njunto de ideas bsicas sobre la guerra y la pat, en cuanto imagen de la
concie ncia humana y del horror que inspiran al hombre sus propios actos y,
tambin pudiera ser, en cuanto a la decisin de co nstruir el futuro de manera
diferente. A otm nivel, el Guernica sobresale como destilacin del arte de un
pintor con muchas facetas; supone la culminacin de cinco dcadas (llenas de
cambios) de insistir en los mismos temas y de buscat nuevas maneras de decir y
ele ver las cosa,. Picasso, a caballo entre dos siglos, ilumina en su mtual -<lcsa.,megadamente- una amplia extensin de ambas pocas, haciendo tambin una
utiliLacin retmspcctiva de la antigedad. A lo largo de la histotia muy pocas
obras, quit ninguna, nos obligan a enfrentarnos con supedicies tan amplias '
profundidades tan turbulentas e intrigantes.

Debido a su impacto poEular, el cuadro sac el cubismo a la lut J' provoc

un am plio inters por el lenguaje del arte modemo. F.n la Feria \fundial de
Pars los campesinos espaoles dieron s u aprobacin al mural. Desde entonces
los crticos se han dedicado a escarbar en l y los poetas a hacct versos; eproduccione., sin nmero e incluso sellos de correos checoslovacos lo han desparramado por los dos hemisferios. El cuadro ms sig nificati\C> del siglo ha conse
guido ser tambin el ms conocido.
Sin emhargo, despus de ver el Guernica nos se ntimos un tanto aturdidos.
Alrededor del mural se han ido amontonando las discusiones y no faltan ra7ones para ello . El cuaclro nos produce un gntn impaclO, pero inclu so mientras lo
est haciendo su sign ificado se nos escapa. La escena nos cscudri r1a con nueve
pares de ojos. Qu trasfondos han dado direccin a esas miradas inquietas, qu
episodios de la vida del artista o de la historia han provocado los gestos caracterstico!'> de C<;ta escena tan feroz y al mismo tiempo tan esq ui va? Qu remotas
herencias determinan la importancia de que tengamos que enfrentarnos con
dos casas pequet1as, una lmpara, un sol, una espada rota, una tatua? La sustancia del Gucrnica se descubre mediante sucesivas profunditaciones, ya que se
trata de un iceberg visual. El cuadro ms directo del siglo sigue <;icndo sin duda
el ms intrigante.
F.l epi<;odio de Gucrnica no est tratado en el mural (OtilO en el ~ew Yotk
Time'>. Cuanto ms d eten idamente examinamos el cuad to menos ,cmos los
Junk.et.,, la<; amertalladoras, las ruinas impenetrables al r<~jo \'vo. Vemos

FRANK D. RUSSELL

un caballo atravesado pot una lanza,

una ntt~j<>t cayenclo

llam'ls;

de~dc

una casa en

a la i;quierda. en el lado opuesto, una

mujer con un nio mueno; tras e lla u n
toro, con el rabo notando perezosaIIICillC en una esquina del cuadro;

121

deb;uo un portaespada, desmembrado

' con los brato!> extendidos;

.t l.t derecha, una mujer que se arrodilla

o tropicn;

arriba, una mujer asomada a una ventana co n una l mpara; de hecho ningn detalle que ligue el cuadro a una
guerra en particular, y, aparte

dd detalle de> la bombilla eli'ctrica cernindo!>e .,obre los acontecimientos (gue

tambin podra !>et, indistimamente , un
-.ol o un ojo) nada hay que conecte el
mural con un :,iglo detenninado,.

A pco;ar de la agitacin de gue le dotan sus repentinas entradas y salid as, el

cuadro, en sus episodios, es intemporal, arcaico. El perodo Ot" la Repblica
espariola queda aqu ampliado para incluir todos los ti ctll>O'> y es, en realidad,
me\.., en cienos rasgos bblicos que en la guerra o e n nrmotes de guena, donde
.,cr; po..,iblc descubrir una buena parte del iceberg del Cuemica.
La pr<.'"erlle obra se propone en pa rte trazar esas lnea!> generales, mostrando la conexin entre el cuadro de Picasso y un o de los temas personales a
lm que el ani..,ta vuelve con ms frecuencia: una traclicional preocupacin espariola, la crucifixin. En la primera parte empetamo.., el segu imie nto de este
tema, ' no., ocupamos tambin de todo un conc:jo ele cmayo., de Pica-.so en este
-.etnido a lo largo de muchas dcadas.

FRANK D. RUSSELL

Otrm episodios todava ms prominentes ele! cuadro se analizan tambin en

la primera parte, en relacin con otro escenario de c.:jcrucioncs: la plaza de
toros; } . mo; adelanre, se estudian la arquitectura del cuadro y las transformacionc'> a que ~o mete a la naturaleza.
En la -,cgunda parre, despus de haber llegado a alguna~ conclusiones provi'>onale~ ~obre el Guernica basndonos en sus alios de gc~tarin, nos ocupamos
de lo-. ll ltimos trabajos del artista previos al p ano. los E~tuclios para el Guernica,
culminando con las re\ isiones finales del cuad ro una \'el plasmado ya en el
lien1o. rerminamos con una apreciacin del valo1 del cuadro en la historia tal
<omo ahora la vivimos y ta l como, a fin de tuC:'nta~. la he mos heredado.

PRIMERA PARTE

El cuadro y sus antecedentes

TRAMAS:
LO QUE EL GUERNIC A
CUENTA

CAPITULO PRIMERO

Calvario

l.
PiGI\'>0,

1902

La Pregunta
Empetamos con el Guernica como ilustracin, porque a pesar de los encrespados mares de su superficie cubista, en el Cuernica una~ panes encajan con
otra\ rle una manera ordenada e ingeniosa mediante reconocible~ fragmemos
narrativos. Estas historias, literalmente, no incluyen mucho del Guernica
mismo, pero funcionan como contrapunto entre dos temas de sacriticio vagamente paralelos, el de Cristo en la cruz y el clel caballo del picador comeaclo en
la plan!: Pic.asso ha mezclado estos dos temas bsicos en lo que, seguramen te, es
una ele las combi naciones ms explosivas y misteriosa~ de la historia del arte,
dt:jando que recibamos nosotros e l impacto y que reunamos las piezas hasta
donde nos sea posihle. A pesar del violento c hoque inicial, la dimensin p lena
de estos fragmentos narrativos no nos llega como una explosin sino como el
desan-ollo gradual de un organismo un tanto monstruoso. F.n el Guernica, las
imgene~ directas del caballo y del toro sitan el tema de la corrida en primer
trmino rle manera que lo advertimos a primera vista. Cuando apartamos las
capas e:-.teriores del cuadro y buscamos en sus profundirlades, el tema del
Cahario no n : suha ni menos apremiante ni menos especfico,}' es precisamente
e'>te tema el que contiene todo el tesoro de referencias que ~ita al mural corno
uua obra ele dedicacin al pasado}' al futuro. Las imprecisas y un tanto pasajeras emociones que, para observadores impresionables rle la corrida, ~e centran
e n el mudo sacrificio del caballo, adquieren mayor amplitud y concrecin rne-

10

FRANK D. RUSSELL

diante las emociones que estn claramente expresadas en la larga tradicin de la

crucifixin. Picasso recogi esta tradicin mucho antes de 1937, y se ocup
reiteradamente de ella, mediante apuntes y cuadros, durante casi todos Jos
perodos de su vida. Las races de este inters eran profundas,

2.

14~0

y basadas en la educacin religiosa de Picasso en la catlica Espaa; profundidad que se afirma de la manera ms elocuente al florecer definitivamente en el
Guernica.
La crucifixin. la corrida y los desastres de la guerra tienen en comn el
hecho de centrarse en torno a una vctima inocente. Estos tres temas se anan
para ilustrar la gran capacidad de causar la muerte que tiene el ser humano, y
(especialmente en el caso de la crucifixin) la necesidad que siente de una
nueva vida mediante la resurreccin. El Guernica resume tanto esa capacidad
como esa necesidad, y se le ha considerado ms de una vez y de distintas
maneras, un Calvario moderno.
Con las palabras <<Calvario moderno muy presentes en nuestra imaginacin
nos abrimos camino por ese campo de un gris fnebre, entre esas mujeres
envueltas en llamas o que dan rienda suelta a su afliccin . <'ntre <sas otras qu<'
slo son testigos angustiados, entre esos animales heridos o lisiados, ese hombre
despedat.ado, ese pjaro que cae. La idea del Calvario nos permite ver con
mayor serenidad la ace1ada pasin del Gucrnica, su sentido de la desgracia,
ntima y sin embargo, universal, y el inexplicable sentimiento de autoridad que
a pesar <.le todo se desprende del cuadro. Retrocedemos para lograr una perspectiva de unas formas iluminadas irnpresionantemente desde arriba, pero mutiladas y confundidas, como si se tratara del fotomontaje de un Calvario entrecruzado de explosiones, y se nos ocurre que quiz tengamos entre las manos
una red de conexiones ms tangibles, los autnticos elementos de un verdadero
Calvario moderno.
El Guernica, en su amplitud y complejidad, puede ser un espejo c1ue la
posteridad consulte para reconstruir algo de la angustiada imagen de nuestra
poca en general; por supuesw no existe gran acuerdo sobre Jo que hay que
clescubrir en una superficie tan controvertida. Algunas veces se piensa que el
cuadro es un caos de emociones, un montn de escombros. Trataremos de

l3]

l4J

descubrir si es solame nte eso o una estructu t'a cuidad osamen te rescatada de los
escombros del pasado y dedicada a la idea de una resuneccin y a la creacin
de un l'uturo.

P asado )' Futuro

[5J

Lt n ucifixin, el episodio aislado de

Cristo colgando de la cru7 , fue ilustrado por Picasso mediante un ciclo
siempre ca mbiante de treinta y nueve
ohral., producido a lo largo de casi seis
d<.~cadas, desde 1902 a 1959. Es significativo que '>e trate del nico e pisodio
bblico que aparece en la obra d e l autor
durante un perodo ele tantos aos. Sus
3. IY32

dibujos de la crucifixin infunden una

violenta vida a la historia. hasta cierto
punto mot ihunda . de las ilustraciones
<,obre este tema, ya que est n llenos de
lllll'\ 'lS ideas, y. a su manera brutal y
tetorcida, ha) en ellos majestad y conmi'><.'racin.
La lruci fi,in tena indudablemente
una e-.pecial importancia pata Picasso
como in,entot de imgenes torturadas
' como. intrprete de un siglo igualnwnte torturado. Se trata, en suma, de
un tem,l esencial para Pi casso. Algo de
C'>ltl conmiseracin o pit>clac! <>ra ya ,-i -.ihlc dut ante la adolc~cencia del pintot .

en esludios de me ndigos y campesinos

del primer perodo espaol ,

5. IH9:.

y poco despus en el descarna do )'

fi

1911:\

hambrien to periodo Atul,

y e n el perodo Rosa con sus largas mradas al color del aislamien to humano.
Todo esto

7. 1905

termin antes de 191 O, cuando el cubismo empe; a estallar por delante de

las bombas, pmvoca ndo la destrucci n
final del sentimie nto y de los ltimos
restos de la forma tradicion al. Se trataba de una revoluci n anarquis ta autnoma, de una incursin armada en el
futuro, pero cuando apenas haba ter-

8. 1911

l,..f\LVAK IU

1 J

minado de posarse d polvo, Picasso dio

media vuelta hacia

[6 j

aquellos ultraconservadores modelos

que llevaban muchas generaciones
muertos: los caractersticos J piter y
Juno de la academia. Tan pronto iba
hacia el pasado como hacia el futuro ,
que es la destruccin del pasado; lanLndose primero en una di1eccin y
luego en otra, el pintor conservaba sus
pasos sobre la vibrante lnea del presente.
9. 1921

[7]

Como la obra de Picasso, tambin la

cruci fixin, el episodio bblico, puede
decirse que estaba orientado en dos direcciones, suspendido entre pocas de
profeca y un anhelo ele salvacin. Las
tendencias que Picasso absorbi alternatinunente en perodos sucesivos, piedad. destruccin, tradicin, se unen y
quedan reconciliadas en la crucifixin;
una piedad intemporal, una destruccin y torturada inmovilizacin, y el
tema tradicional del volver a nacer y de
una ordenada continuidad. En este sentido puede decirse que la crucifixin ha
funcionado a lo largo de los aos como
un tema esencial para Picasso, aunque
s lo se ocupara de l directamente alguna que otra vez.
En el invierno de 1937 el gobierno
republicano espaol, desde Valencia,
capital accidental por razn de la guerra, le pidi al pintor residente en Pars, que hiciese un mural. Durante cuatro meses, desde enero hasta abril, lo
fue retrasando y no pint nada. Como
otros pintores de su generacin, Picasso
haba rehuido expresarse con temas
como los histricos, por ejemplo; no
fue capaz de pintar una guerra civil, ni
siquiera una guerra civil espaola, hasta
el 26 de abril, al hallarse en presencia
del cuerpo inocente de un pueblo sis-

14

FRANKD. RUSSELL
teruticwu.:ntc contcado. El pirHor se
,io arrancado del retiro de sus ntimas
reflexiones \ enfrentado con un momento con~pletatllcnre suyo. El lo

transport al lien7o en una confusin

de formas como de cuchillo, una cosecha de cubismo suficient emen te apmpiada para la destruccin,

[H]

pero tambin puso en l una furiosa

ms ch1ramentc manifiest.
de lo que haba requerido el perodo
i\uJ. Adems, hito una transferencia
de clementoo; m~ fros, sacados
compa~in,

del depsito del est ilo clsico;

el Guernica iba a ser el resultado de un aprovechamiento y reconciliacin generales de todos los recursos del pintor, poco meno-. cuc un compendio de Pica'>so; pero la promesa de renovacin iba a ser ms definida que ninguna de las
cue pudiera hacer por s solo el Picasso clasicista, de la misma manera que la
piedad iba a \Cr ms ,ibrante que la emcada por las olwas del pedodo ALul. El
e uadro, desencadenado por la destruccin, apenas tena ra7n de existir si no

[9)

[ 10

inclua una promesa d e regeneracin , y para este fin e l pintor aport los sig nos

y forma~ de mayor potencia que su vida le permita utilinr. Treinta y ci nco

l it]

ai1os despu'> de su primera versin del Calvario, estos sig nos y form as, nuevamente moldeado~ ante una necesidad perentori a, fueron prc-;cmados a nte el
mundo.

La Voz

[12]

p :~]

De hecho, el terna de la crucifixin ha proporcionado de manera visible su

.,cntido de expresin hablad a al cuadro d e Picassu; literalmente, le ha proporcionado la imagen central de una boca.
Lo~ relatos bblicos de la crucifixin a pe nas cotti>iste n en otra cosa que las
palabra., de Cristo; el episodio es mencionarlo pem no descrito, y nos llega
.,implemente como una voz. '' Y cuando llegaron a l 1.itio llamado Ca lvario, lo
crucificaron all , a l ) a los malhechores, uno a la d erecha )' OLm a la i1quierda.
Y .J e..,~ deca: "Padre, perdnalos, pues no sabe n qu estn haciendo",, _
Lo...japone.,es poseen una palabra, )'ugen, para -.ugc ri r la calidad del sile n cio que .,e produce des pus d e ver una gr an obra de anc. F.l cua dro de Picasso,
con .,u di-;tribucin d e los muertos, no slo te rmi na -;ino que cmpic1a con un
... ilenrio; -;in embargo, el Guernica es una obra sobe la \O/. ~urgiendo fre nte a
un ~ilcn<. i o como el que podra venir despus del e~truendo de llliOS escombros
que 'le derrumban, vemos a l caballo, el punto cent ra l del cuadro, que a :.u vez
e~t cent ra d o en su boca a modo de trompe ta , imagen que nos llega antes que la
de sus pmas tullidas e inutili ?adas; como en e l caso d e una <Tucifixi n , la vo7 es
la n ica fuer~a que subsiste. Por todo el mural otras bocas est n abiertas a l
mximo, en una insistencia total por llegar a nu estro~ odos. Las le n g u as en
forma de daga y las speras siluetas parece n tener mu y poca elacin con los
suaves acen tos que algunas veces asociamos con Cristo, y Jllu ch a e11 ca mbio con
el lengunjc pmft ico del Viejo Testamento , acusador, d e frases bnscas, y siem pre lleno de nfcrencias a an imales y tambin lleno de par~tbolas: ,,Tu s hijos
cayeron desfallecidos, yacen por las esquinas d e todas las calles como a ntlope
en la red. .. ' inguna imagen moderna puede ilu st rar mejor que el caballo d e
Guernica la ase1-cin p roftica del salmo 22: <<Dios mo, l)ios mo, por qu me
has abandonado? Lejos ests de mi soco rro (y) mis palabras asollmadas. >
El .,cntido de la a udibilidad en el Guernica supone un la1o con una larga
tradicin, una nue\a u anscripcin del grito de sacrificio ) de martirio que
resuena a tra\t's del anc d e la Edad Media)' e n pocas posteriores. Una de las
e:-..presioncs ms sutiles y penetrantes de ese grito tiene lugar c ua trocientos aos
ctnte., de Picasso, e n

16

10.
Grnewald

FRANK D. RUSSELL

el retablo de Isenheim de Mathias

Grnewald, u11a obra que haba preocupado profundamente a Picasso cinco
aos antes del Guernica. De este clocumento del siglo diecisis iba el Guernica
a heredar su boca abierta: la voz de esta
obra del Renacimiento alemn est centrada en

la boca entreabierta de Cristo, que

permite ver sus dientes y su lengua. Picasso, en 1932,

11.

Grnewakl

se haba rendido al dolor electrizante

de esta obra mediante una serie de espeluznantes adaptaciones en las que la
emocin se centra abiertamente en la
boca abierta que ahora domina la cruz:

12. 1932

los dientes y la lengua del Cristo de

Crnewald, utilizados conjuntamente,
se dira que remachan el clavo an con
mayor intensidad en la elocuente abertura erizada de puntas del caballo de
Guernica.

rHJ

La manifestacin, dbil pero penettan tc en s mi sma, del Cristo de Grnewald resulta agudizada y ampliada
por la iJTadiacin d e la corona de espina\. E~a\ e normes puntas, como los
diente<; ~ la lengua,

13.

Grune"a1d

puede decir!.e q ue llegan hasta 1937, vi'>ibles an como pu n tas, pero puntas de
lut > sombra, alin ead as una a una como
espinas siguiendo los contornos del caba llo y hacie ndo p resi n sobre su cabeta. Como en la obra de Grnewald y
de manera an ms directa. estas puntas
am pla n la nitidez de la voz que surge
de su ce ntro, exactas repeticiones de la
que confi g ura la le ngua del caballo.

Mucho a ntes de Guernica, Picasso,

en ~ll'i propias obras a lo largo de los
ari os, haba h echo uso de las dos imgenes de manirio, Cristo y el caba llo.
En esta par~j a tan incon gruente cada
miembro panicipaha e n el desarrollo
rlel otro, ) adquira un mati7. d e mayor
pmfundidad o de m ayor fuerza corno
refk:jo del otro. La boca equina con sus
dicmcs como alme nas que constitu ye el
punto cent ral d el Guernica,

est prefigurada en un temprano estudio para la crucifixin. En este caso, e l

dolor no lo expresa la cabeza de Cristo
- motivo tue en esta ocasin Picasso introdujo con gran cautela, convirtindola en el ms mudo de los iconossino los dientes rechinantes del caballo
del sold ado romano, un gruido que
resalta como el eleme nto m s direclO en
este sorprendente dibt~jo. Esto era en
19:30. En 1932,
1-1 . 1930-31

18

15. 19!12

16. 1932

11. 19:n

FRANK D. RUSSELL

los dientes rechinantes se separan, y es

el caballo, que ya no se contenta con
expresar la crucifixin de manera marginal, el que alt.a sus alargadas mandbulas hacia la crut.. Este cambio audaz
se produce dentro de la rida pasin
llue supone el perodo de los Hu esos en
Picasso, en el que la carne de Cristo ha
desaparecido y lo mismo sucede con la
del caballo y slo sobreviven los huesos
y, .saliendo de ellos, el lamento animal
del caballo.
No slo las mandbulas equinas de
este Cristo, sino tambin sus ojos patticamente mudos -la adaptacin que
hace el artista del Cristo ciego de Grnewald- pasan como herencia al animal del Guernica. En esta obra de 1Y32
del perodo de los Huesos, bien poco
sitio queda para los ~jos,

agt~jeros mecamcos acoplados en uno

de los huesos de la manclbula; es la
manera en que estn articulados estos
dos exagerados huesos con sus desnudos grupos de dientes lo que funciona
por s mismo como cabeza de Cristo.
I.os dos crculos vacos y hundidos se
convierten en 193 7,

en los botones ciegos de mueca de

trapo de los caballos en los estudios
para el Guernca

y en los del mismo caba llo del Guernica: rodeado p<)r todas parles en el
mural de personajes que miran con
enorme qjeza, el caballo est dotado de
la visin ms disminuida y de la mayor
magnificacin en la elocuencia de la
voz. El propsito y la misin del caballo
de Picasso, de la misma manera que en
el caso de Cristo, no es vernos sino hablarnos.

[15]

\...o/"\L V 1"\!'..lV

J. 7

El C/am y ln l .nnza

No -.lo hay que descubrir en el Guernica un recuerdo de la voL de Ctisto,

tambi n una reproduccin de sus bratos ex tendido'>, junto con una nueva
reprc.,emacin del golpe de gracia que acaba con l e n la cnu.
Los detalle-. que da la Escritura de ese gol pe de gracia, como en ge ne ral de
toda la crucifixin, tienen su importancia en el cuadro de Pi ca~!:>o. Concebido
como un ra~go de co mpasin , el golpe de gracia es administrado demasiado
tarde, a un Cri ~to ya muerto." Pero al llegar a J ess, como lo vierou ya muerto,
no le rompieron las piernas (el mtodo habitual ele rcmatat en la Crtl/), ~ino que
uno de los soldados le traspas el costado con una lanta, y enseguida sali
sangre y agua. "
l<:n reconocimiento por hechos tales como el milagro de la sangre y el agua,
el soldado es canon itado como San Longnos. Pero, en realidad, la verdadera
significacin del so ldado no est tanto en su milagro como en l mismo, smbolo
de todo gcslO apasionado pero tardo a raz de una injusticia, gestos como la
intil lectura de los peridicos despus de que ya ha ya suced ido, y como el
puriera?o impotente sobre la mesa durante el desayuno. En panicular, el acto
del centurin puede d ecirse que simboliza un aspecto de la paleta del pintor
plasmado en e l leo, su testimonio de la vida y de la muerte despus del hecho.
Lm ilustradores de la crucifixin, Picasso entre ellos, empie;ran donde el centurion acaba. La prolongada relacin de Picasso con la imagen del centurin quiz
pueda vet-~<.. como un aspecto del autorretrato del pintor. como una parbola
sobre s mismo.
El caballo del Guernica empalado )' derribado por una tanta, es al parecer,
una parbola autosuficiente. I nterpretar la lanza misma como otra reminiscencia de la crucithin ---del golpe de gracia asestado por el soldado romano a
requerimiento de los judos- es interprerat el smbolo de manera literal, alejndose quit de la ,erdad exacta de l937. Sin embargo. el soldado, por mu y
remoto que pareLca en relacin con la guerra civil e paf10la, destaca en las
e~cena~ de la crucifixin de Picasso. l\os encontramos con este personaje equ' oco en toda~ la!:> actitudes posibles:
~ino

tan prontO man tiene la lanza en

<'qui librio .

como la hunde,

li!. 1930

19.

1930- :~1

FRANK D. RUSSELL

20

20. 19~!1

~~-

19'10

o hien se limita a \'nh er la espalda .

siempre alompaiiaclo de la lanta, el
casco v los d<'ms arreos. Ti(me . <'11 ge
neral, un aire partico, superfluo ~n
cluso; negligente en ciertas ocasiones,
en otras inexpr<>si\'o o como si no fuera
m~is que un ttere; quit hrutal en una
ocasin: ) as conl ina la bsq ueda de
su \'erdadcra identiciad.

F.n 1930 e l soldado casi d esaparece ,

domin ado por su lanta: pero lejos de
continuar en esta ( rarectoria hasta des\'anecerse, parece destinado a reencarnarse siete aiios dc<;pus

en los estudio<; p<ua e l Guernica: cado

de espa ldas, m!. intil que nunca, pero
dotado de la lanta y casco que permiten
identi fica rlo. Finalmente

2~-

1\1:17

liberado de su arcaico tocado, el arma

rota, aparece una \'Ct ms como cad\'('r eu el CuernL E.sa misma figura,
pero decapitada,

~ALVAKlU

{16]

wn los brazos extendidos y sujetando el

arma de la misma manera, es la que
aparece en el mural blandiendo, en lugar de la lanza rota, un fragmento de
espada. Privado de cuerpo pero sacudido por una cegadora apariencia de
vida, el guerrero puede decirse que representa un despertar de los centuriones que le precedieron, una explicacin
de su velado y frustrado propsito, y
una violenta iluminacin de la grandeza
y el valor que encierra la muerte.
De los seres humanos que participan en el Guernica, ninguno tiene unos
antecedentes ms variados y ms aparentemente contradictorios que el despedazado portaespada. El centurin del
golpe de gracia es de hecho tan slo
uno entre el conjunto de sus antepasados, y ni siquiera necesariamente el ms
conspicuo de todos ellos.
En los primeros Estadios del mural
(sucesivas revisiones sobre el lienzo,
conservados en fotografa), la figura del
guerrero est dispuesta de forma diferente, con un amplio gesto de reto en
los brazos abiertos, mientras al mismo
tiempo, mantiene las piernas en actitud
pasiva y muy juntas. Pocas circunstancias pueden dar por resultado ese desnudo masculino, retorcido y extendido
de esa manera, los pies forzados hacia
abajo y superpuestos;

Ll

24. 1937

los msculos del brazo, exageradamemeondulados. son casi losck la Cru

cifixin de 1930;
la figura presenta en este punto el mayor parecido con una crucifixin completa y directa que nos es dado ver en el
desarrollo del Cuernica, con el puo
dominando el cuadro como motivo central.
na actitud desafiante en medio
de la impotencia, una figura crucificada
que esgrime por un lado una espada y
por otro un puo: una visin quiz
demasiado teatral, demasiado romntica. Fueran cuales fuesen las razones,
la imagen iba a

2!1. 1930-3 1

26. Rubcns

ser enfriada hasta cierto punto , aplastnciola contra el suelo; el bra7o alzado,
ahora con un trazado ms spero y nirecto, iba a er b~jado para llegar a su
posicin final, en la que sirve de ancla
al mural en el ngulo in ferior izquierdo. Pero el pui'lo est abierto, para
sug<'rir la existencia de unas delicadas
lneas llenas de angustia ) , en particulat-, de los distendidos tendones e n la
mueca cie una mano clavada en la cruz ,
ms

27.

Cruncwald

2R. 19:10-:1 1

precisamente la mano y mui'ieca del retablo de lsenheim de Mathias Grnewald, la obra del Renacimiento alemn
que sirvi de punto de partirla para las
crucifix iones ele Picasso del perodo de
los Huesos. Al mismo tiempo la mano
del gucrr<'ro <'n <'1 Guernica nneja

lo rasgos campesinos }' ms o menos

cuadrados de la mano clavada peneneciente a una Crucifixin de 1930 del
mismo Picasso. F.n la geometra de esta
obra ms temprana cie Picasso, el clavo
mismo q~teda localindo mediante un
crculo: en la mano del guerrero del
Guernica, entre ottas rt)aS irregu lares,
puede verse un dibujo en forma de estrella; se dira que ~e trata de los estigmas de la ~jecucin de Cucrnica, constituyendo una figura aislada, un signo
sin paralelo entre los cliferelltcS diseos
de manos que aparecen en toda la extensin del mural.
Cristo y el centurin --el que muere
y el que imparte un simulacro de
muerte-, y sus papeles tan distintos y
sin embargo complementarios llegan
en difcil contrapunto hasta 1937, para
fundirse entonces en una especie de
misterio luminoso en la n ica persona
del guerrero del Guernica, la figura
ambivalente que presenta con una
mano el arma )' con la ot ra la herida. Y
no slo los dos personajes, tambin

[ 1i ]

1
la lau1a encue ntra su blanco, completando lo<, eleme ntos ciel golpe de gracia.
Atravesando el Oanco del caballo hace
<,u apa ricin la punra de la lanza,

wmacia evidememt>ntt' de la Crucifixin de 1930.

29. l930-3 l

[ IH]

v que cae, por as decirlo. desde t>l

Calvario hasta el Guernica . La refe rencia a Cristo queda dividida entre el
portador de la espada y el caballo; de
la misma manera. el arma del centurin tambit'n se dispersa, con lo que
de ella queda empuado por una figura v al mismo tiempo clavado en la
otra; clavado o plantado. como otros
elementos bblicos . en un nuevo Simbolismo ms generali zado.

La Seal de la Lanza

[ 191

En 1926, cua ndo los estudios sobre

la Crucifixin alcanzaron mayor importancia, Picasso tena cuarenta y cinco
a1ios, y empleaba un vittuosismo atemperado por la madurez. H ay un ingenio
inagotable en esas vigorosas invenciones, en e l coutrapunto cie las formas
humanas y animales

)'al mismo tiempo persisten los detalles

directos. literales. incluso vulgares ciel
decorado > sus utensilios, los lnstrumeutos de la Pasin. En estrecha intimidad con las deformadas proporciones de hombres, mujeres y animales, el
imcntor del cubismo nos presenta una
, otra \C/

:ll . l'l:\0

los ngulos de la crut stn modificacin

alguna,

la clara tmagen de una la n La,

la inncxiblc epresentaoon d e los travesafws ele la escalera de mano con la

que se baj de la crut. el cu erpo de
Cristo. En 1930

vemos, sugerid a d e m atH.Ta totalmem e

acadmica, la esponja empapada en \'inagre, el ltimo d e los tormentos de
Cristo an tes de las palabtas, Se ha
cumplido .. .
Por qu esto'> I m t ntme11tos de la
Pasi11 tan fielmente reproducidos y de
manera tan constant e?
Al co necta la obra de Picasso con
eleme ntos del arte tradicional, se
piensa, de manera general, en e l Lou \'re o en e l Prado,

:1:>. Rt.tto

clt-

l.l('b.tll ol

o en manuscritos medie\'ales, o en la
decoracin de iglesias romnicas que
Picasso podra haber ,isitado e n Espaa
siendo nii'io. Eso-. elementos histricos
estn en las Crucifi:-..iones de Picasso. '
rambin e n el Cuernica, pem quit se~1
posible encontnu unos antecedentes
ms directo'> que la antigedad y la
Edad Media. Picas-.o creci e n el rincn
ms fe r\'orosamcntc rcligio-;o de Eu-

[20]

121 J

ropa, con g r a n nmero rle recientes

ilu.'> traciones pmpias subra yando los detalles de la tonura d e Cristo, el ltigo
de la flagelacin, la corona de espinas ,
los clavos, la es ponja , la lanza y la escalera, todo ello pintado, esculpido, bordado e n i:Kontabks o~jetos para la
iglesia, para el hogar, para las calles, en
c'>ta nd arlc'>, set'1ales de libros, t.azas,
tandclahn>'>. ma nteles de altar, bancos
de iglesia \ c'>tacione!. del riacrucis, por
no mcmionar fanales y colgarluras p ara
dormitot os y -;a las de estar. Lo que el
nirio Picasso debe d e haber conocido
bsicamente en casa d e sus p adres fue
c-.tc a rt e del siglo diecinueve, y no las
ilustraciones d e los manuscritos catalanes del siglo doce.
Parece se r que hubo mu y poco ambiente bohemio en los antecedentes de
Picasso aunque su padre fuese profesor
de dibujo. l.os Ruiz Blasto y los Picasso
eran familias de larga trarlicin y sin
duda tan con'>enadores como sus vecinos , contando como contaban entre sus
a lll<.' pa-.ad o'> con un artobis po del siglo
dieci..,ictc e incluso un ermitao y hombre con rama de sa ntidad en el diecinueH'. Pint'>'>O fue e rlucad o como sobrino de un pn>fesor de teologa y
c.anonigo de la catedral rle ~1 laga.
hermano rmnor de su padre y cabeLa
de t.unilia p rovi..,ional que vivi frente a
l.t casa de los pad res de Picasso dura nte
lm diet primero.., ;u-tos de la vida de Pablo, e~ dccil', hasta 189 1. e no de los
cuadros

:Hi. l !l9H

ms elaborados de su adolescencia es el
.. Monagui llo, co n los accesorios ccles i~t icos de la Bar-celo na de 1896. La
ornarncntacin religiosa espa riola nunca

:17. l!l9ti

38.
Dibujo

comerCial

fue concebida para consolar o para ser

fcilmente olvidada, y es difcil que la
adolescencia de Pi cas~o transcurriera
sin una 'larga contemplacin no slo
de lo~ Instrumentos de la Pasin v de
rcprcsentacion<'s dct a 11 a das de 1a ru cifixin . sino tambin de otros recor datorios del ~ acrificio di' ino como la
Virgen cloloro~ a con sus <'~pada s. v el
Sagrado Corazn d<' J<'ss marcarlo .
como en las Crucifixione'> . con la inci
sin en forma de almf'ndra del golpe
de gracia .

El artista nos devuelve esta forma

almendrada en 1930. F.n 1937

39. 1930-31

reap arece e n lo~ E tuclios para el Guernica; pot la abertura sale el alma alada
del caballo alanceado; cerca }'ace el soldado romano con su a rma.

40. 1937

La ms brutal representacin de la
herida queda tcsetvada p~ra el Guernica mismo. La referencia a Cristo se
traslada del portaespada a l caballo; e n
e l costado del an ima l vemos una forma
todava ms grotescamente ampliada
que e n la Crucifixin d e 1930. Hay que
incluir la cuchi llada del caballo entre los
cletalles programticos <.!el mural, ya
que su silueta se encucntra en el impulso inicial que da forma a l primer E.s taclio y se mantiene sin modificacin
hasta el final, constituyendo una especie ele gua para la totalidad del mural;
en el Estadio definitivo su forma puntiaguda se utilia1 tambin en la lengua
del caballo,

en las orejas del toro,

en el mun del cuello del guerrero,

en las alas del pjaro que cae,

en los rayos del sol,

en las llamas que rodean a la mujer que

se quema,

en los dedos de la portadora de la luz

sobre su pecho tambin puntiagudo,
y en la punta de la lanza , que llega casi
a duplicar la silueta de la herida.

[22]

Empequeeciendo todos estos detalles, destaca extraordinariamente en el

centro del mural la herida en negro y
blanco. A pesar de su fuerza vemos en
la herida una forma sin superficie lgica: cerca de la lanza pero desconectada de ella y de su portador, flotante,
gratuita. La destruccin de la capital
misma de los vascos puede decirse que
est representada como doblemente absurda en la guerra civil:
Entonces se le dir: Qu significan
esas heridas en tus manos? Y contestar~: Porque fui herido en casa de mis
a m1gos.

1\6\

\;'

La Piedad

1
l'tdto tlt \kn,l

La imagen ms popular y ms ve nerada de Mlaga . la cuna de Picasso .

era una Dolorosa de la iglesia de los
Mrtirec; . una rscultura en madera
del maestro barroco Pedro de Mena
(destruida durante la guerra civil espa ol a). Acirm -. de posccr un enea m o
m u y t rad i< i o n.tl . t , <1 oh 1, '-l' i ll'-< ri b a <'11
el tptlo n alismo c ... p.u1ol \ en la literalidad del -,ufrimicnto ' el <iolor. representado~ e11 e~ te <.t~o por las llgrimas
que derrama la \'irgen dolori<ia. Estas
lgrima~ t':o.taban incrustadas en sus mejillas como gotas de cristal. y su reconido dibujado mediante lneas pintadas
a partir de lo), lagrimales. como si se
tratara de mapa-; de vi;~jes. La imagen
era muy \'l'lll'rada en lo'> rlas rle liesta y
Picasso debe de habeda conocido des<i~
la primer.t adok'>r<.'nCa. Parece como si
el pintot "" hubiera acor<iado de esta
imagen en 19:n.

a lo-, E... wdio~ pata el

de m u jet e-, que gtir an: es <iecit, n>:o.tto:.. de mujeres su frie n tes cuyas
lgrimas. claratlleiiiC precisadas. nuyen
por sus mt:jillas, con n .co rridos mal-cados por lneas qtte parrcn de los ojos.
tra'> l ad[~~tdola

(~uemica

~:!.

1!1:17

En las tnii.JCrcs vociferantes del mural mismo, en particular la madre con

el nit1o ttllll'rlo. las lgrimas se han secado; sin embat go la id entidad con la
Piedad parecera subsi\ti r , trada hasta
el u111bral d<l cuadro con la fuer7a de
utt rccuerrlo de infancia.

[24]

Una mirada en otra direccin completamente distinta --es decir, al uso

ran variado que hace Picasso de las escaleras- nos lleva de nuevo hacia la identificacin de la madre y el hijo del
(;uernica con una Piedad.
De los Instrumentos de la Pasin,
solo la escalera era pacfica por naturalel.a, lazo de unin entre lo humano y
lo divino, un medio para devolver a
Cristo a la tierra con el que el hombre
poda subir hasta las alturas de la cruz,
y mediante el cual un cubista poda
co nvertirse en ilustrador de la Biblia
(en un sentido literal, quit., pero tambin figurado: el Guernica se pint sin
duda, como otros murales de Picasso,
desde los travesaos de una escalera de
mano). En cualquier caso vemos que
este instrumento reaparece una y otra
vez en las Crucifixiones de Picasso,

destaca en el lado opuesto al soldado

romano, ya sea porque alguien la acarrea o porque se abraza a ella;

44. IY30-31

brazos sinuosos se al1.an a lo largo de

sus rgidos bordes. Desde el primer instante este instrumento tiene una curiosa ambivalencia. En el cuadro de
1930, con sus complejas clobles presentaciones,

45. 1929

'emos el ano de cla\'ar en la cru7 la

mano de C1isto vivo, y debajo, figuras
de los wucnos, se dira que de un moribundo y de un mueno.
De c uando en cuando nos tropctamos

4i.

19:1.'1

IH. 19:17

con la Minot auroma<lu ia, el grabado de

Picasso d e 1935, una obra que signitica
en muchos aspectos un ensayo para el
Guernica. Se trata de algo muy parecido a un Descenso de la CruL, nuevamente reali.tado por un Cristo vivo, con
la seal d el golpe de gracia en el costado. E.n esta fusin de vida y muerte,
e l tiempo queda libe1ado de su transitoria secuencia de das, de manera mur
semejante a tomo sucede en el mism~
Guernica, e n las figuras ,.,as all asociadas con Cristo; el caballo, el g uerrero
despedalado son resonancias de la
tumba, una muerte nuevamente representada.
Las apariciones finales de la escalera

en dos Estudios para e l Guernica, nos

presentan el cJcsCClldimicJJto de la m<:Jdre y el nii'io. Son estas las ocasiones en
que Picasso us la escalera p ara un tJaslado fsico de los muertos, como en el
Descen dimiento de la Cruz. A diferencia de como se nos aparece en la Minotauromatuia, la muerte es una muerte
sin identidad 'isiblc con la de Cristo;
sin embargo, al ligar la muerte con la
infancia o el nacimiento, el tiempo sale
nuevamente de su secue ncia ordinaria,
recogindo e e n este caso sobre s
mismo, mediante un a unin de los extremos de una vida.

J 11 cJ ( dlt'l/)j(;

llli.'>lllD

el <k'-< cndi111icnto e-.t<'t terminado: la

m.uln '-l' h.t!l.t -.ol,t \ de-;can!)a sobre el
'licio. Lt e'< .tlcr.t ha <ucciacio descartad.t. Pct n h.t hecho -.u rrab<uo. crut.uulo. pot dt.< i1lo a-.. el camino de la
lll,t<ll c. L1 n.111 ,t< ion bblic<t parece per... i,tit <onw .tlu ... ion al aislamiento de la
nt.td 1<' .tlligida. a

[~ j

'll ctlidad de pcnnattl'IK<t, a la grandcta cpica \' gcttcra litad;~ de sus lamcntm..

1!1.
( ;J egoJto

Herrr.rrrdt>J

.\dcma ... de la e ...calera ,. de la!) lg ima.... la idcntific<tcin 'ctel grupo

t.omo Pi ed.td \ icnc dada cie la manera
ntct'> litt.'l al po las compactas lneas muy
lll.tl <.tda., que se agrupan en el centro
de la., manos del niCw: una nne\'a localitarion. e\ idcntemente, de los estiglll<h.

:\u nque la obra de Picasso es expre'>i\a en sm propios tC:rminos intrnseco~. e l pinlot no ha tenido inconveniente en <uiadirlc smbolos y sea les
exter na~. Sin embargo todo esto no
funciona aqu como simple pista pa1a
una identificacin bblica, sino, una vez
m..,, para reunir los exrremos de una
\ida. al tlli!)mo tiempo una inocencia infantil \ el .trlullcio de un sacrificio. La
imc1gen picassiana de la madre es en s
mi-.ma infantil }' sin embargo madura ,
intemporal en -;u simplicidad. En la
amplitud de su pasin femenina, la mujer 1e pite la c-;encia del trgico destino
dd nirio.

!.as Hu PIIas de la Magdalena

Por encima de todo ha) una figura
en las Cnrcifixiones de Pi< as ... n cue alcan ;a una gran intcn'>iclad pasional,
una especie de locura (pica. que domina con su fu<'rza cada un<~ de las esce n a~ en que aparece. Se ll atad<' la figura arrodillada d(' la arrepentida
Mara Magdalena.
En el retablo d<> Mathias Grnc\\ald (la ohra rcnaccnti.,ta en la que,
como \a hemos \'i~lO. Pka.,so 'e has
para s~ts Crucifixi01ws de lo'> H uesm de
19:~2)

-,o

encontramos a la Magdalena a l pie de

una cnt/ gigantesca. con el cuerpo impubado a medias hacia lo alto ) , a media<>. aplastado hacia alr{t.,:

( u 11<'1\ ,tld

Picasso, e n los estudios de la Crucifixin de 1929 desarroll esta postura

hasta sus lmites extremo.,, con la columna vettehra l de la ~tagdalena towlmenre doblada hacia al rs ' la ca beta
in venida,

:, l. 1!1!!9

cabent )' rostro het-edados, de hecho,

por la nica figura del Cuctnica totalmente resignada, la fi .{ura del nii'lo
rnuerto, incluida la anormal nari1 desaJTaigada. 1.a nari1 colgante sugicte en
1929 la humillacin fuera de lo normal
de la Magdalena, mientras que en 1937
nos presenta la muerte d e l nio ,
muctt<' que quiz a su madre le parece
una muenc fuera de lo nonnal.

En el extremo opuesto del mural la

figura de la mujer en\'uelta en llamas

responde a la de la IHUJCr que grita:

cada una sin e de eco al penetrante

grito hacia las alturas de la otra. Que las
formas se contesten y se sirvan de eco
confiere a la protesta de estas voces el
formalismo ritual de la entrada de las
voces en una fuga. apasionada y rgidamente elaborada al mismo tiempo.
La boca abierta y el grito hacia lo alto
del

guerrero despedazado ai'iaden una nota

de pedal;

[2HJ

el pjaro en sombras que tambin grita

hacia lo alto en el fondo del cuadro
ofrece su propio eco, y contribuye al
simbolismo animal que es una parte tan
destacada del tono proftico y bblico
del mural. ,, como una golondrina, cual
una grulla, as po, zureo como una paloma. Diro mis <~jos hacia lo alto ...
La orientacin hacia lo alto de estas
voces y de estos ojos est bloqueada y
contrarrestada por lo que yo llamara el
desastre hacia abajo de Guernica,

el rostro de la madre afligida, ' 'arado y

empujado hacia atrs pot la grotesca
proximidad de la fealdad del toro.

el rostro de la mujer envuelta en llamas

~oju7gado por el . cuadrado de la ventana LOtalmente iluminado por el fuego.

El rostro del guerrero est a punto

de ser aplastado por las pc'.ui1as del
LOro. En qu otro lugar de la obra de

Picasso, el pintor ms 'igomso y

amante de la ,ida, enconuamos este
malograrse de las aspitacioncs, este
aplastamiento por pesos intolerables de
rostros vueltos hacia lo alto?
Lo encontramos en las Crucifixiones;

en lOdas ellas hallamos a la Magda

lena, que se alza con impulso titnico,
los brazos levantados sobre la cabeLa
tan slo para ser aplastada por los pies
descendentes del Cristo, por un peso de
angustia. Como refl~jo de este modelo,

no -.lo la mujer cn,uelta en

llama" del Cuernica tenninado.
H ' llH)'>

sino tambin la ,crston ms fluida ele

C).ta figura en los primeros Estaelios fiel
mural, en e-.te caso traduccin aproximada de

[~9 ]

\o). cswdio!> de la \1agdalcna en 19~9;

el rostro invertido y el arco completo de
la espalda y de la~ piernas. la dbil y
sinuo:-.a lnea de los brazos, el toq)e
bulto de un codo, la splica vacilante ele
los dedo~.

3 1. 1~~~9

Los gesto~ ) rasgos de la ~1agdalena, y algo de su apasionamiento, pan: cen

n partirse en el mural term inado e nue las dos m~jeres y el niflo muerto. Pero
C'> en la muje1 que -;e arrodilla, a nhelando la altura pe1o aplao;tada al mismo
tiempo, fin11emcnte ~ituada delante de la agona del caballo, donde el vcnladcro_ espritu ) '>igniticado de la ~lagdalcna p<uece reposa1 de manera ms
preCisa.

( .~30

La Vigilia

La mujer que ~e arrodilla y la porralmpara forman una comunidad propia

como tC:stigos o Coro t1gico del Guernica, su mirada dirigida hacia el drama,
hacia su centro, la cabe La del cabal lo , como si estuvieran fuera de l; estas
mujeres asi<>ten a la Pasin de Guernica

de n.anera muy se m ~ja nt e a como los

sa ntos o el cordero de Dios asisten a la
Crucifixin,

,) :; ,
<:tlllll"\\ .del

es d ecir, como espectadores. Con la mirada co mpasiva, el amp lio gesto de los
bnl/os, el cuello dilatado, las mujeres
c<>tn deliberadamente pro~ cctadas hacia adelante; su indifcn'IH ia ante cualqui<.T posible amenata fsir.l, hace que
no formen parte de una ilu-.u c1cin tpica de un desastre gcnc1al. La mujer
que se a JTodilla dobla la pierna y
a-;icnta el pie con clecisil)n. Jos bratos
extendidos como llamndonos para que
seamos testigos de lo que e lla presencia:
su gesto es el de la mad1c

[:H ]

afligida, casi idntico en los detalles,

con la diferencia oe C)Ut' la mujer que se
arrodilla, en lugar de mostrar el cuerpo
de una 'ctima, prc~enta, simplemente.
la toma de conciencia oe una agona
que t icnc lugar delante oe e lla. La madre. con !'>U vibrante gesto expositivo,
no'> hace partcipe-; de la muerte de su
hijo. mienua-. que la mujer con la rodilla en tie t t ,, , ,, C\.tcnder los brazos de

manc..Ta

lllh

comedida e impersonal,

no'> pt cwnt a la pnteba rerrible del caballo, co mo hito la \ t agdalena con e l

-;acri ficio de Cri~to.

[321

El gesto de la portalmpara es esenc ia lme nt e ~imilar. Esta mujer nos pte~e nta e l mutal e n su totalidad, con una
ex p resin que slo puede calificarse de
agre-.i,<t. l .a ,cmo!'> con una mano entre
lm pechos, en gesto que riene algo d e
e'>C'>perado, O a lgo OC la elocuente pa'>i\ ida el d e la m ujc que se arrodilla;
pero con la otra empuf1a claramente la
lmpara, blandi(ndola con ms firmeLa
que el n'tlturi n la lanza, mostrndola
e n apasion ada afirmacin .
Con <.;u lu7 > su bra 7o musculoso insiste e n lo que tiene dela nte, exigiendo
nuestta patticipacin; A causa de Sin
no he de ca llar. .. hasra CJUC reluzca su
justicia como un resplandor, y arda su
-;a lvac in como una an torcha>> . ACJU
ca be re eo rd a r

la pmtnon del esuelto dedo ndice de

.Ju an el Bauti'>ta en la Crucifixin de
Grunewald, dando un senrido de urgencia a la escena, seiialando implacablemente la agona de Cristo.

Tambin nosotros entramos en el muretl de Picasso como espectadores, participando de una experiencia conmovedora porque el Gernica es esa experiencia, u11a vigilia. una meditacin. El acto de destruccin pertenece al pasado, en
realidad no hay que descubrir sus orgenes, se trata ms de una emocin que de
un suceso.
La crucifixin y la destruccin de Guernica tienen en comn ser acontec
mientos del pasado. Si existen. lo hacen como un seflalar hacia atrs, como una
nueYa dedicacin. Al igual que el Guernica, las Crucifixiones de Picasso giran
no tanto en torno a un momento del acontecer, como a actos de dedicacin, ya
sean furiosos o desconsolados: el gesto del centurin. el traer la escalera de
mano, el testimonio de la Magdalena; actos que tienen su paralelo o estn
traducidos en los respectivos gestos testimoniales que aparecen en el Guernica.

HoJas de Hierba

Junto a la rodilla cada del caballo

del Guernica crece una f1or, nico testigo impvido de la escena.

El sargento Aristarco Yolcti, un mecnico vasco presente en Guernica pocas horas despus ele! bombardeo, describi lo que haba visto, en unas memorias sin publicar, recopiladas y citadas por Robert Payne. <<H ombres y mu.ieres estaban todava desenterrando los
cuerpos. En la plaza principal uno de
cada dos edificios habia recibido el impacto de las bombas, pero las fachadas
an se hallaban en pie. El convento ha-

[ ~t~ ]

ba quedado destruido... Sorprendentemente, el rbol de Guernica, que est

detrs de la iglesia y muy cerca de ella,
segua intacto ...

En el cuadro de Picasso la esperanza

est confiada en no pequea medida al
reino vegetal, en forma de hierbas y espigas, crispadamente alzadas en el Estadio 11, con el verde realzado por una
deslumbrante tonalidad como motivo
principal, dominando el drama en su
conjunto desde el interior del puo,
dentro del C'stallido de luz de sol (desplazado en el Estadio final por la cabeza
alzada del caballo).
La porfiada planta del Guernica fue
plantada en las obras de Picasso mucho
antes de 1937. Encontramos, por ~jem
plo,

SR. 193i

el montn, hasta cierto punto extrao,

de frutas redondeadas y aire realista.
agrupadas bajo las metlicas angulosidades de las Dcmoisclles d' A Yignon de
1907;

59. 190i

o las tlores de la Minotauromaquia.

donde la muchacha que contempla el
caballo herido presenta al mismo
tiempo su incongruente ramo. En
cuanto a las Crucifixiones,

60. l!l:l:;

en una de las escenas ms antiguas las

multitudes se arremolinan, crece el tumulto, los pies descendentes del Cristo
estn a punto de borrar a la desesperada ~ l agdalcna, mientras en un extremo \emos al caballo, personificacin
animal de la mansedumbre y ele la pat
invulnerable, contiendo tranquilamente
un hacecillo de hierbas. En otra Crucilixin
1) l.

19!!9

encontramos las esttellas, el sol y la

lun a, y, deb~jo, la hierba creciendo de
nuevo junto a las patas elel caballo. Es
esto lo que sigue apareciendo en el mural de 1937, siempre a los pies del caballo, como signo de lo resistente y perdurable.
62. 1930

El Sol y la Luna

63. ~1acstt o
de Utttxht

Entre los te tgos tradicionalmente

presentes en la crucilixi n , el sol y la
luna se cuentan quiz entre l.os ms repetidos, brillando simult neamente a
ambos lados de la CI'U7, para indicar el
dolor de toda la creaci n por la muerte
de Cristo. Esta antigua parbola medieval, tanto en Espaa como en otros
sitios, se transmite mediante el marfil,
o el temple, o en frescos e ilustraciones
de manuscros a lo largo de un milenio, desde el sig lo sexto al diecisis.

para ser recogida por Picasso en el

\'einte, en el dibujo de la Cruci fixin dt::
1930
6-t.

19:~0-'11

} fuga1metlle al menos en 1937, en el

Cuernica, en e l tercer Estadio del mur;d. :\qu el sol da su testimonio en el
centro del cuadn>, mientras que la luna
"e \'C empujada, por as decirlo, a un
lado. El equ ilibrio , la antigua lgica,
queda rc<on-.truida para ser inmediat,mH.nte de-.hecha; en posteriores ver-.ione., del nnu al la luna cede el campo
a -.u -.olit<Hio oponente, un sol implacable.

65. 1937

Cimientos
No son slo los cut>rpos celt>stes y
la hierba lo que, en t>l dibt~jo de 1930,
infunde un sentido de presencia de
todo el universo en el desastre. El
mi<>mo Cristo tambin contribuye. El
C'\t raordi na tio

:ti)

de.,at rollo de lo~ btaos de Cristo protcgc la c.,cena, delimitando una hilera
de c.,t rclla.,. E., e-. te techo de la Crucifi' in de 19:~0

66.

lo que '>C dira que desciende para con\'Crtirse en el suelo del Guernica;

miembro-. heroico'>, agrandados por encima d e la escala del re'>to del mutal, se
bifurcan hacia lo~ extremos inferiores, sosteniendo al Guemica, hacindolo
inam<n ible e in\'ulnerablc. t.; no de los miembros pertenece a los muertos, e n la
pet.,ona del guerrero clespeda1.ado; el otro, a los testigo., \'i\'os en la persona de
la mujer que se arrodilla, extendiendo, con g ran impartialidad, el perfil de la

19:~o-:~ 1

crucifixin de un perso n~je a otro por todo el mural. Esws miembros se hallan
envueltos en una incontestable vaguedad proftica, en una amplitud de resonancia'>, en una seguridad de trazo claramente bblicas:
" llc puesto mis palabras en tu boca
" a la somlwa de mi mano te he abrigado.
de')plcgando los cielos y funrlando la tierra
\ di< i<.'ndo a Sin : ''Mi pueblo eres t".
Dc,piez ta. despierta, levntate, Jerusaln.
que ha., bebido rle la mano de Yahveh la copa dt. '>tt furor;
el cli;. la copa rlel vrtigo
ha-. bebido hasta a pu rarla.

El cuadro de Picasso, fue concebido co mo un a Crucifixin?

El camino hacia Guernica pas lgicamente por las iglesias de Espaa, y por
los <:>'>ludios y muscos de Pars en un nuevo siglo. Pas tambin. como veremos,
por la phlla de LOros. Picasso tena cincuenla y seis a ri os e n la poca en que llev
a cabo el mural, ~ su pintura era el producto de una experiencia muy amplia;
m u< ho-. temas tienen que haber af1orado a la su perficie de su mente. mie ntras
otrm quedaban hasta cierto punlo sumergidos. La boca abier-ta del Cristo, su
n :>guera, la conma de espinas, la figura crucificada con espada y pui1o cerrado,
la o,eii.al dd da\ o en el ponaespada, la JanLa, la h e rirlLl del caballo, la escalera de
mano. ht'> lgrimas, los eslig m as rlel nio , los rasgos de la ~f agda l ena y sus
ge'>t<>'>, la hierba, e l sol y la luna, los miembros rlel Cristo ... qu parte del
-.ig nificado , estructura de la crucifixin hemos de aplica r a l Guernica como
r C'>Uitado de todo esto? Es evidente que no pode mos sabedo con precisin. Lo
ll nico claro e~ que todos esos elementos estn ah, y que ha y una a<.titud proftica, acw,adora, llena de alusiones a animales ) de vibrantes pasiones.
Puede decirse, sin embargo, que e l Guernica es tan religioso en sus intenciones como cualq uier otra de las obras de Picasso que hacen referencia a la
cruci!ixin. Este rema, como ya hemos observado, tena sin duda un significado
especial para e l artista, y est presente en sus arios d e madurez sin el apoyo de
ningn otro e pi sodio bblico; el sentido que el pintor le daba era evidentemente
nuevo y ligado a la poca del propio Picasso; en cierta me dida , independiente,
quid1, de la narracin bblica. De la misma manera qu e el Cuenlica es ms que
una escena blica, tambin va ms all ele la simple ilustracin bblica. Al diYidir
la crucifix in enrre un hombre, un niiw, y un animal desafiante. Picasso ha
puesto de manifiesto una aplicabilidad que se extiende a crculos cada vez m s
am plios. El artista no nos muestra nada de Guernica e n particular. )' prcticamente tampoco nada del hombre moderno en particular-, de la misma manera
que en ningn sitio nos muestra un rostro de Cristo r-econocible como tal. En su
d rculo m s am plio la aplicabilidad del mural se extiende qui; no slo a Guernica ) a una determinada a ngustia del hombre mocie rno , '>no a a lgo toda\"a
ms univcrsal, a una intemporal prueba del hombre en general, a un e ten10
ciclo d e sanificio y regeneracin.

[:~ij

[:\!

CAPITULO SEGUNDO

El Ruedo

ij

67. 19:>!1

P9J

L' n pi<.:adot es derribado del caballo (as lo cuenta una popular le) enda
taurina c~ paf10la) ) yace tendido en el ruedo incapat de kvaJHar\e. El ton> se
\uehe ha(ia el indefenso totero y, bajando el teMuz . ~e di.,pone a cornearle. En
el ltimo monwnro. ral como Picasso lo ilustr en dibujo~ de 1959. la figura de
Cri'ito en la <TU/ aparece en medio de la escena; quitndo.,e el tapanabo. lo
de~pliega como un capote de torero, apartando de e'>a manera al toro .
En el Cuernica, como en esta lerenda, la ti gUJa central domtnante es al
mi'>liiO tiempo un Cristo crucificado y un miembro de la cua(ll illa del torero; en
el ca~o del mural no se trata, por supuesto, de Cristo fundido con un torero,
... ino de Cri-;to combinado con el paciente caballo del torero. El Gucrnica, adems de o;er una crucifixin , es una corrida de tn1os; ciertos elementos del
cuadro son expresiones de una u otra leyenda, micnt ras que muchos, como el
caballo, sirven para expresar las dos simultneamente. A pesar de la elocuencia
que le col'l'csponclc por derecho propio, la crucifixin 110 era suficiente. Al
entre lat.ar la corrida con ella --colocando la Cl'\17 literalmente en el centro del
ruedo- Picasso no slo recogi la tradicin espaola sino que ampli el tema
del sacrificio, hacindolo accesible de forma an ms general.

El Fiador
140]

.. F.l caba llo dUo Picasso en uno de los escasos momento~ en que daba expl icacionc'>, rc pre!)enta al pueblo. Por qu tendra que haber~e elegido a este
indefenso ~erv idor del torero, tanto si representa al pueblo como a Cristo, como
la <ulminaci>n ) centro del mural de Picasso?

Los caballos de tiro americanos que siguen vivos pasado el perodo til de su
existencia, a veces tienen esperndoles un nuevo dc~tino an ms cruel. Tladicionalmcntc se les emba1-ca, po1 un precio simblico, camino de E~pai1a,

para cnt n11 (.' n el ruedo con los ojos vendados, y mover ~m f rgilcs huesos hasta
ocupar la pmicin adecuada b<~o los talones con pwten:in de hierro de los
picadon:s. Una ve1 en su sitio

\os desconcertados animales se ven levantados como un montn de heno sobre las puntas de dos cuernos,

fi9 ( .01 rid.t

70. 1917

il. 1917

atacados v corneados una \ otra ve a

roda 'clo~idad por un ene1~1igo tan furioso que apenas repara en la pica del
jinete;

por supuesto, lo normal es que mueran

de las heridas. Esto afecta de maneras
diversas a los espectadon:.s, conmovindoles por su paret ismo o despertando
su indignacin o su vergenza; y, en el
caso de ciertos aficionados, convirtindose incluso en motivo de diversin.
Sin embargo, nadie, con la excepcin
de Picasso, parece haber advenido en
este sacrificio una significacin ms
p1ofunda y ms fascinante. Esta significacin reside, como e~ lgico, en pane
en el mismo animal ) en el dolo1 que se
le causa, pero ~e dira que an ms en
el marco mismo de la corrida de toros
en cuanto tal, en la ~uccsin de episodios que componen cada faena.

El toro, criado y seleccionado por su fiereza, es azuzado en primer lugar por

los picadores con sus picas de punta de lanza. Una pura masa de msculos, el
toro es todo lo contrario de la ruinosa montura del picador; sin embargo las
heridas del caballo, por muy poco deportivas que parezcan, no son simplemente
un lamentable subproducto, sino, prcticamente, una parte bsica de la estrategia de la corrida.

72. 1927

[4 JJ

El toro demuestra su fuerza y en parte queda exhausto levantando al desventurado chivo expiatorio: ele esta manera es el caballo quien embota su fuerza, y
as el tom disminuye ele velocidad hasta hallarse en la situacin adecuada para
que los banderilleros y el matador realicen su toreo a pie. Gracias a la pasiva e
indefensa intervencin del caballo, los seres humanos no mueren de ordinario
en el ruedo. La tarea de los toreros es meterse en el terreno del toro y acercarse
lo ms posible a sus cuernos; con frecuencia resultan heridos, pero a l menos
idealmente salen del ruedo con vida. Por el contrario, se cuenta con las cornadas y, ms pronto o ms tarde, con la muerte del caballo, manso e inofensivo en
extremo, para garanti1.ar que los picadores con sus picas, los banderilleros con
sus rehiletes y, finalmente, el matador con el estoque puedan sobrevivir. Mediante la muerte del caballo, tambin se realiza la catarsis de la violencia del
toro, se le humedecen los cuernos, y se aniquila su brutalidad. De hecho no
parece excesivo sugerir que hay algo quf' recuerda a Cristo en esta manera d('
disponer las cosas, d e manera que la nica criatura realmente pacfica sea
sacrificada en beneficio de tantos otros que hacen la guerra. En todo c<tso es
evidente que Picasso lo senta de esta manera. Alzado de cuerpo entero, el

animal es corneado de una manera humillante en grado extremo y tambin

torpe: una manera no del todo distinta.
clf' hecho. al suplicio por levantamiento
reservado por los romanos paa los
ladrones y los agitadores religiosos.

7:~.

Corrida

IV

- . . , .. .,.., .. - . - - - - - - -

El vic:jo j;~mclgo, con el lomo hundido, no es mucha~ vece!> m~ que un ~aco

d< hu<sos: los espaoles se refieren a l
e>spontneamemc como Rocinante:
Hemingwa\' insista en que
74. C1>n id.t

el arrastrar de sus intestinos es irresil.tiblemente cmico. Despreciado ) rechazado sin duda! En lugar de ser una
anomala, nada en realidad parece ms
lgico que en el Gucrnica Picasso haga
ocupar el centro de la escena al caballo
de tiro del que se hace caso omiso, y
que una vez all relacione al animal con
los distintivos de la Pasin de Cristo.

75. 1917

A diferencia dC' Cristo, el caballo

del picador nunca ocupa en \'ida el centro dt:: su propio drama. ~fuy pronto en
el desarrollo de la faena se le ,-ecira

76. 1901

.. r ,

para que los hombres a pie continen la tarea de agotar al toto hacindole
correr dct rs de sus capotes. El caballo representa s lo los preparativos. Los
tu ri~tas y otro~ espectadores que no son los aficionados propiamente tales, se
han ..,cnticlo tan ofendidos por este espectculo como para que haya sido nece~ario crear finalmente, en 1930, el peto metlico actualmente exigido por las
leyc!> e~pai1olas (cosa que, al parecer, slo significa que el animal muere ms
lcntaltwntc y con ms sufrimientos que antes. cie resultas d e heridas poco , isihlcs que el peto no logra evitar). Picasso, con una actitud cntctamcnte distinta.
de lo:-. Jutislts y de los aficionados, ha hecho de la corrid;l Ulla lucha singular
<.'tHrc animales, mucho ms fascinante que deplorable ,

a vece:-. <.ontuttdcntc,

[42

78. 19t7

a H.:Ce'> lacerante,

incluso, otnts vece~. extrai1amente serena. Los to1eros mtsmos,

7!-l. 1942

(t:~ 1

nunca dc:-.pertaron toda la fuerza exp,esiva del pintor: su va lor y su arte, su

vcrgen:ta to1cra o falta de ella al enfrentarse con el toro, la aureola de sus
traje:-. cubiertos de bordados y de oro,
bastan por s mismos sin necesidad de
que el arti'>ta les ai1ada nada, y en general da lllll) poca imponancia a las armas como de juguete de matadores r
picadore'>. Cuando existe pasin )'
gra ndeta en las con-idas de Picasso, se
trata ..,iemp1e de una lucha entre dos
bestias, o

de un animal a solas, la corrida reducida a su t'dtima <scncia.

H l. J 923

{44 )

Picasso siempre ha concedido gran

importancia a los animales. David Duncan cuenta una ancdota de su estancia
con los Picasso, sus palomas, su cabra,
su hoxer ) Lump, el pen-o salchicha de
la familia ....Jacqueline ha dicho que
quiere \CI' t'n itona. S, s. Iremos! Picasso se entusiasmaba. En un carro.
Con un burro. Con Lump ... Esto era
en 195H. En 1903

4.

los caballos de Picas.:;o, criatura!'> j\'e<,anas, infinitame nte tie rnas \ compasi\'as, gu iados por riendas inv'i~ ibles .
a\'a nz.alxw con .sobremllwal delicadeza
e n una especie de soiiada Arit.ona color
de rosa d e su propiedad. l.a veneracin
d el pintor por esta d el icadc;a e n este
perodo y e n aos sucesivo~. <.'ra al parecer tan intensa como para protegerla
no slo del ruedo, sino tambin de l
nc~.

H2

(IIW>-116

pec uliar horror que era el c ubisn10 . Estaba muy bien para seres tan resistentes
o indiferentes como hombre~. mujere!l,
mandolinas y peridicos que se les hicieran cortes o se juga ra con ellos, pero
los caba llos. junto con otra'> criaiUras
'ulnerable~ com o nitios ) pjam~. fuemn pre~enados a lo largo de la dcada
cubista ms importante, que elll pc/() en
1907 .
~!:\ .

[-

1\112

H'\. Cil!.l

..., "-'"
f

l'na separaoon imagin aria: e n el

mundo de los hombres y de fu., toros las
verdaderas relaciones haba n sido decididas desde el principio. ~lu cho antes
del cubismo o del perodo Rosa. el tema
se anuncia ya e n una d e las primeras
impresiones de Picasso, un in genuo dibujito hacia 1890 cuando el artista tena
llli CVC O diez aflOS,

I H~lO

esta lla con fuerza e n fragmentos d e

J9 J7, Ja [mica impresin pica.,'>iana d e
violencia que ~urge en los at1o., de la
guerra e uro pea,

H5. 1917

r-tti

47 J

' sigue '>ll curso en elegas llenas de lgrimas. Tamo a lo largo de los aos

~6

191/

de gu<'rra como de paz. ninguna emo

c in humana . <'Xce pto la de la crucifixin. <'S ilustrada con una violencia
fsica tan <'xp lc ita : a pesar de todo su
mpetu humano . e l mismo Guernica es
t dominado por la angustia del caballo. d efinitivo noncimiento y culminacin del te ma . Pero para 1937 e l te
ma era dife-rente. mucho ms amplio
en sus implicaciones.
Ya en la poca ele los estudios de la
crucifix i n di ct af10s antes,

haht.t ap.1rccido una nuc\'a nota omino"" El ... implc naturalismo equino de
cp<Kl'> .ult erio res no bastaba ya; en
1926 la inmunidad ante los estragos del
cubi,mo dio paso d e manera decisi,a a
unas siluetas de caballo tan torturadas
cotllo el ..,uceso al que acompaflan. En
19:W

el dl'lotmado a nimal ensc-a los clientes.

88. 1930-:J 1

--~zA!-~-:<]
- - - ---

89 . 1932

y en 19:12, como hemos visto, su voz. es de hecho trasladada a la cru7. F.sto, por
supuesto, hace (' poca en la santidad del caballo, y a partir de enwnces el simple
perfil equino no vuelve nunca a ser el mismo. La profundidad del sacrificio del
<mimal quecl;1 liberada de su imagen meramente corporal, C<.)mo sucede con el
de Cristo y la Magdalena.
La profundidad se pone de manifiesto con nueva conviccin en 19:H,
cuando d artista tena cincuenta y tres aos y haba llevado su tema hasta y
sobre la cru; y fuera y dentro del ruedo desde la infancia, meditando sobre l
en innumtrabk!) variaciones a pluma, lpi7. y leo, seleccionando paciente }'
apa-.ionadamcntc todo lo tue era ms autt'ntico. Llegamo!> as al raballo y al
loro en

90. 19:11

una turia que eclipsa la de anteriores corridas: unos gruilido'> ) una rabia
difkil ele igualar e n ningn otro sitio tanto en el arte como e n la fotografa.
En .\egundo 1nnino se \Cn los arcos disrames de la pla1a de roro<;, c;in ningn
otro detalle local. En primer trmino una criaLUra alada (con hombreras y

t r;~je de torero) se arrodilla como ante un acontecimiento sagrado; se trata de

un ser anglico que contempla enternecido la terrible prueba :,in arrogarse en
ningn momento el derecho a intervenir o a poner en duda 'IU legitimidad.
En -;iglos pasados el pintor hubiese colocado en las manos del ngel la conma
del martirio : el animal haba sido siempre virtuoso > para 19:H haba alcantado
la personal canoniLacin de Picasso, esta ve7 no como una p.trbola de la crucifixin 'lino por derecho propio.
Sin emb:.ugo el caballo de 1934 es slo un caballo ~ 'lll relincho un grito
de dolor anirn.ll: conmon~dor pero menos complejo t\\C la expre..,in de de'lafo que parece brotar -trgica y triunfante al mi..,mo tiempo- d e la boca
en for nlcl de trompeta ctel caballo del Guernica rrrs ar1o'i dt:~pu 'i.
Todo lo refe rente a c:,tc animal, protagonista del cuad ro,

[-tHj

[49]

[50]

desde la cola levanrada hasta la lengua metlica con aspecto de arma, todo
tiene una calidad apasionadamente afirmativa que nunca ~e ha visto antes.
Incluso las ordenadas hileras de pelos, que no se ven en arneriores caballos de
Picasso, comunican un sentimiento de decisin (inevitablemente esas hileras
sugieren lneas de caracteres impresos: e l caba llo como declaracin pblica
imprcsa, retoflo de anteriores utilizaciones de peridicos en el collage). Pero
si el !'.entirnicnto rle autoridad no se comunica con le rra impresa en la piel
del animal, nos llega a travs de la cabeza orgullosarncnte aLr.ada y el firme
contomo del cuerpo, )' por la decisin implcita en el slido asentamiento de
la petuiia ms adelantada y del pecho extraorrlinariamcllle hinchado; y finalmenle por la indisc utida posicin central del caballo en el c uadro.
Este pone lleno de autoridad sugiere en el caballo del Gucrnica un amplio
abanico d e significarlos, que trascienden todas las distinciones habituales e mre
animal, deidad ) hombre. Esto lo separa de sus antcpa actos corneados )
crucificados, criaturas ms patticas que in vestidas de auwridad, ) hace que su
de.,cencliente del Guernica hable por todos ellos, com inindolo en la realitacin, tn el cumplimiento que de hecho e ncarna.

El Pase Natural

Despedido cie la silla d e montar, un

picador cae boca arriba sobre el lomo
del wro en una curiosa post ura como
de trance, la actitud d e un nio dormido: as lo p resenta Picasso e n dibujos
de 1923. Los e le mentos d e esta composicin vuel ven a obsesio na r a l pintor
muchos af10s despus,

92. 1935

93. 1937

94. 1937

repitinciose en la Minota uromaquia. El

animal sobre e l que aterriza el torero
es a ho1a un caba llo y e l torero es una
mujer, pero con la misma se renidad
incongruente del picador original en
medio de la confusin , extendiendo grcilmente miembros libres de miedo, indiferentes al peligro o a la mue rte: con
un brazo cioblado sobre la frente como
el nio dormido, el otro levemente alzado empuancio el arma. El a rma se
ha conve rtido en un estoque d e matador,

mientras que en los Estudios para el

Guernica vuelve a ser un vstago que
su giere la primiti va pica astillada; con la
excepcin cie que a hora se e ncuentra
en el suelo, este g uerrero del Guernica,
con los braos com plctamcnte abiertos
y piernas a la d e ri va, es una vez ms el
picador d e 1923, e l nio inoce ntemente
arrastrado a la mue rte .
En el mmal mismo (Estadio inicial) el
sueo ha te rmi nado: a esa inoce nte
manera cie flota r se le da u n sesgo
nue\'o ms positivo. Los braLos abie rtos
del p icador ado ptan aqu e l gesto de la
Crucifix i n , el gesto que

[5 1J

en el mural queda ~jado en una postura que encie rra una l>ugen'tKa a n
mayor de desafo. Lo poco de la figura que queda al final empuiia el arma con
una nueva crispacin, y la mano extendida complementa el gesto de empui1ar
la el>pada.
Estamos ante una crucifixin, cabeza abajo como la de San Pedro, o se trata
del centurin con su lanza, o del picador con su pica rota ? Calvario o plan de
toros? Vemos por supuesto todas estas cosas, como vemos antepasados contrapuestos fundidos e n cualquier ser vivo individua l. El guerrero de Guernica
realita, efect ivamente, uno de los gestos ms espl ndidos del mundo,

95. Conida

el del matadot desafianclo a la muerte en el pase natural, un gesto que convierte la impotencia ele la crucifixin en el dominio triunfal de la corrida. En
ningn otro sirio clel Guernica coinciden los d os temas con mayor intensidad de
~ignificado que en el ef1ejo que cla el portaespad;:, ele ste momento deslumbtador. i:\o se trata por tanto de un picador con su pica, sino de un matador
con el e'>toquc: y al mismo tiempo, sin emba tgo, la figura no es ya ninguna de
e'ia'> cosas; es lo que es: dos hrazos y un fr-agmento de espada, ojos que giran en
redondo para enconttar los del espectador, y un s pero onido que sale de su
boca. Con estos elementos lo dice todo, ig ualad o con el caballo, como pa ra
ponerse al fin frente a las multitudes y empujarlas con su grito a la batalla.

La Barrt' rrl

Y. sin embargo . la~ multitudes en

cuanto taks nunca gozaron de las pre
ferencias de Pi casso. lln grupo de ocho
o nueve personas bastaban para sus su
ti les estudios de 1as reacciones del
pblico ante la agona ckl caballo
( 192~ ). con unas cuanta~ lnt:ct!-1 muv
simple-. como asientos' a( o!-1 que ha~ta~
han para sugerir el lT'-lO de la plaza.
\ 'emos . sobre torlo .

t re<; mujere~ aporadas en el borde de la

baJTera, crticas, meditabunda-. ' compasivas al mismo tiempo; mujc1:e~ que
ya han contcmpi<Hio <llllt'.'> el desagradable espectculo }'saben cmo aceptar
las re~las del juego. En la Minotaurornaqwa

97. 19!!:1

e l palco se convierte en una pequea

galera co n arcos: de nuevo las mujeres
con lemplan desde arriba la terrible
prueba del caballo, como lo~ espectadores de un palco en la pera; de nue\'o la
mujer en primer trmino apoya la barbilla en la mano con a parente negligencia. Pero existe una diferencia con la
a ri<>tocrtica desenvoltura d( la.'> seoras
de 1923. Dos palomas blancas, extensin de las dosjvenes, e~tn una h ente
a otra en el saliente que hay delante de
las mujeres: las jvenes son s lo dos y
juntan la cabeza con un creciente sentido de ternura e intcn~ s.

[52 ]

En el Guernica y en sus Estudios las mujeres (al igual que el picauor) quedan reducidas a su ltima esencia. El palco se ha encogido ha<;ta transformarse
en una insignificante abertura en la pared, y las seiioras se han comertido e n
una mujer sin acompaiiante, sin paloma blanca, sin traje > casi sin pelo. La
indiferencia d e la barrera se disuelve en el nuevo infierno del Guernica, y la
angw~tia de la nn~jer no encuentra ningn obstculo. De manera que en lugar
de ca' iJar ab<.;tractamente sobre el suceso, se extiende hacia adelanre Y su alma
con ella. La misma mujer sostiene la lmpara ante la terrible prueba ctl caballo,
hacindose ca1go de la iluminacin mstica que en la ~linotauromaquia haba
sido confiada a la muchacha con la vela y las flores. \ en la COJJida de 1934 al
ngel que '>Ostiene el candelabro.
'
Estm misteriosos espritus situados dentro del ruedo tambin aparecen en el
Guerni(a. y la agona del caba llo es observada ) santificada por un t ompa-,i\'l)
testigo femenino directamente presente en el lugar a niHI del suelo. En el
Guernica es la mujer que se arrodilla quien realiLa esta funcin. Pero <ti igual
que la portadora de la lmpara encima de ll a. tambin esta mujer es
distinta d e sus fras antepasadas: seres et~reos que muestran a lgo de la reser\'a
de las sei1oras de 1923 , segregadas de las emociones humanas por su naturaleza
espiritu al. Se mejante segregacin no basta ya. Enfrentadas con la conida de
ms g randes proporciones de 1937. vemos a las dos mujeres abrumadas, como
las ~1agdalenas de Picasso se vean abrumadas por la crucifixin. La barrera. la
separacin entre actor y pblico , proporciona escasa )l'oteccin. La ~ mujeres
viven <Jbic,tameJllc la agona del ct-~ballo, participando en la catst 1ofc al mismo
tiempo que la contemplan .

Brutalidad

A difcrencia de los otros actores el toro se queda a un lado. casi ms

convertido en observador que ninguno, a pesar de estar pa1ticipando.
Cm<> int e q)l'etar esta presencia ambigua pero dominante?
l.a primera dificultad con el toro es que se trata de un animal, y las actitudes
ms recnditas de los animales en un mundo d e hombres siemp1-e conservan
cierta dosis de misterio. El sarge nto AristaJTO Yoldi. e l mecnico vasco que
prescn la destruccin de Guernica , tambin fue testigo de la dcsrruccin de
otros pueblos vascos. Llegamos al pueblo de Ccanuni. no lejos de Bara zar.
H aba sufrido un imcnso bombardeo. Los postes del telfono estaban ahsurdalllCIHC tumbados sob1e los t~jados de las casas. ~o ha ba nadie vivo en el pueblo, nadit- en absoluto. Estaba anocheciendo, y slo quedaba el pueblo com pletamente abrasado. el 'ado, la desolacin. De 1e pente 'imos algo que nunca
'>oiiamo..., tu<..' poddamos ver. Lentamente. por la carretera bombardeada, avan/aball do'> h u c~es rirando de un coche-ambulancia. Las puertas rle la ambulancia. abil'rtas, '>C balanceaban. Dos cadver es haban sido arrojados sobre el techo, pero nunca s'ltpimos cmo haban llegado hasta all. ~tJramo<.; dentm. El

vehculo estaba lleno de muertos y la sangre goteaba sobre la carretera. Los

bueyes siguieron avanzando en la creciente oscuridad, y la sangre sigui goteando sobre la carretera. >>
Gran parte del mistetio del Guemica queda resumido en su animal cornpeta, en la extraeza gue produce, en la sensacin de hallarnos ante un obstculo luminoso, casi de enfrentarnos con un orculo. Cul es la relacin de esta
criatura con el panorama de esta carnicera, con esa ambulancia para los muertos? Su significado nunca ha sido un estereotipo. <<Pero el r.oro es un toro, y el
caballo, un caballo ... dijo Picasso. <<Hace falta que el pblico, que los espectadores, vean en el caballo , en el toro, smbolos que interpreten a medida gue los
entiendan. Son

l53]

99. Conida

animales. Animales cruelmente asesinados. Para m eso es todo; gue el pblico

vea lo que quiera ver.>>
Pocos de nosotros podemos resistir con xito el deseo de ver algo claramente
definido, e incluso Picasso cede a veces a la tentacin: "El caballo representa al
pueblo>>, como explic en otra oportunidad; y <<El toro no es el fascismo, sino
brutalidad y oscurid:td ... >>. Cna descabellada coherencia es, como Emerson hizo
notar muy adecuadamente, el diablillo gue confunde a las mentes pegueii.as. La
incoherencia no es aqu tan grande despus de r.odo: la definicin de Picasso
resulta, en cualquier caso, lo suficientemente limitada corno para suscitar casi
tantas preguntas como sus advertencias contra las definiciones. << El toro no es el
fascismo: Por qu Picasso en 1937 tendra que haberse detenido ante el fascismo para su definicin de la brutalidad? Qu idea ms amplia o ms sutil le
pareca ms apremiante?<< Brutalidad y oscuridad >>: un rudimentario poste indicador, sealndonos que el toro es simblico sin ser la Estatua de la Li bertad.
No hay dificultad en ver en el toro la simple ilustracin de la guerra mecanizada; la fuerza del animal, su aparente indiferencia vaca. Esto resulta sugestivo,
perfectamente visible en lo que incluye, pero sera d<::jar fuera algo del animal
gue no es menos visible: su virilidad, su magnfica gallarda; compresele con

[54]

f55]

'
100. 193

[56]

(57J

lo., mon~truo'i enfermos y arrugados del anterior grabado de Pirasso durante el

imicrno del :37, el Sueo y Mentira de Frauro, donde el toro C!> presentado
romo hroe. La idea del fascismo o de la guena mecanitada deja sin explicar la
casi-santidad de los toros en e l ruedo espaol, donde hay un pblico que puede
aplaudir al cuerpo ele un toro muerto mientras ignora a l exhausto y herido
matador. Y despus ele todo no hay nada en el Cu ernica pan1 implicar al toro
en d dc~ast re general, nada que vaya ms all de una vaga desconfianza, quit.,
pot el <t'ipecto amenazador del animal ni, quiz, de un lamentable deseo por
nuestra parte de cargar a alguien con las culpas.
:\1u) bien; en ese caso, debe verse al toro como una especie de protector
general, romo un cen tinela? El depositario de la virilidad? El bene\'olente
conductor de la ambulancia? La idea no es descabellada, y de una manera
general ha tenido sus defensores. De hecho no hay ratn para condenar al
animal p01- :.m tasgos, )'a que su lengua e n forma de puntn pertenece al
mi~mo repertorio de diseos que la lengua del caballo )' de la madre afligida;
~u:. ojo~ di!>locados son los ojos del :guenero. dc~pedatado, ) w posicin en el
mural. adems, reproduce de manera a proximada la de la mujer e n vuelta e n
llama'>. Pero tambin se nos advierte que no ca igamos en la simplicidad de esta
idea. Brutalidad y oscuridad: es evidente que el animal no ha protegido nada,
ni hay una ambulancia uncida a un cuello que sigue e tando libn' para moverse
a su anwjo, y, sin duda, no nos ser posible ponernos de acuerdo sobre ninguna
clara garanta que pueda leerse en su extraa y distante mirada. Es imposible
evitar un lllolesro sentimiento de ineficacia, una especie de monumental vaguedad acerca del toro, sentim iento que no se presenta relacionado con ninguno de
lo~ otros e lementos del mural. No existe conexin visible enrre la inercia del
toro y la decisin con que la lanza atraviesa al caballo , o con que el guenero es
mutilado, o con que las bombas son lanzadas sobre Guernica; o con la decisin
con que la mujer que se arrodilla inicia su gesto, o la portadota de la lmpa1a
extiende e l brazo o el portaespada empua su arma. F.n ronjunlO, el animal
tesulta demasiado contrad ictorio para darnos tanto una imagen directa de la
comisin ele los hechos como de la reparacin por lo sucedido el 26 de abril.
.. Son animales cruelmente asesinados: aqu finalmente el toro ocupa su puesto
entre las vcrimas ...
Como las otras imgenes del Guernica, la del toro no empieta con e l mural.
Pen> lo~ antepasados del toro son casi tan contradicwrios como l mismo, y de
manera inmediata no parecen darnos lu?. en ningn :.entido sobre quin o qu
es. Lo~ tom-. nunca disfnHan de la fcil definibilidad de la suf1iente montura
del picador: .. Los toms dan y los roros quitan: dan dinero) quitan la \'ida .. , esa
e~ la explicacin . st>gn H cmingway . dt>l dicho tor<>ro .

101. 1934

F.l toro se encuentra siempre en el medio; se le debe llamar atormentador

del caballo o vctima del torero? Y " los
lOros mismos tienen temperamentos
muy diferentes: desgraciadamente es
cierto que no todos los toros de lidia
quieren luchar; demasiados toros bravos (el trmino define una especie zoolgica) salen mansos> (la observacin es
de John .\tlarks). Hemingway nos da los
tipos opuestos que se presentan en el
ruedo: el roro bronco, el nervioso, el
indeciso, el difcil; y por contraste el
toro llamado noble, que acomete con
de1echu1a, bravo, simple, al que se engai'ia con facilidad. Tambin est el
bravucn, un toro que baladronea y no
es en realidad valiente; y los verdaderos
toros bra\os. Y tambin existe

el entablerado, el toro que duda si

abandonar el toril: como en el ejemplar
de Guernica, un problemtico presagio.

102. 1901

103. 19:'7

En los mismos Estudios para el

Guernica el artista no aade nada decisivamente bueno o malo a la fluctuante
personalidad del animal. Al mismo
tiempo, sin embargo, ninguno de los
toros de Picasso en la serie de Guernica,
incluido el resultado final, nos es presentado como depredador; a diferencia
de sus primos en el ruedo, ninguno
trata de mancharse los cuernos con la
sangre del caballo. Entre los once toros
que aparecen en los Estudios, slo uno
entra de hecho en contacto con el caballo: piafando irritadamente, como el
nii'io que quiere llamar la atencin, o
quiz enloquecido en su parte delantera
pero con una locura que en los cuartos
lJaseros se transforma en delicada contencin y gracia equina.

[58]
[591

En el Estudio fechado el primero de

mayo el toro es encantador pero p erfectamente estpido de pies a cabeza.

104 . 1937

El dos de mayo. d toro galopa plci

oamente auavesando la escena con expresin melindrosa, como disocindose
conscientemente del desorden que
reina en el primer trmino de la composicin.

105. 1937

El ocho de mayo la fuerza del toro

sigue presentndose como una total
nulidad, ya yue el animal es demasiado
estpido o flemtico para levantar las
peLas o b~ar los cuernos, mientras
que

el da nueve, el animal est tan asustado

como los dems ante el desastre generalizado, e inteligentemente preocupado
(aunque indeciso, quiz, sobre qu hacer a continuacin). El once de mayo

107. t9:n

IOR. fH:l7

109. 1937

la inteligencia permanece. con una expresin clsicamente ref1exi' a en lugar

ele la inmediata conciencia del desastre;
este minotauro al rc\ resulta ms contradictorio que nunca, y compendia los
cios a!->pectos opuestos de los toros de
Picasso: una manera de ser del cuello
para arriba, otra del cuello para abajo
(lo que no deja de ser la ordina1ia condicin humana). El diecinue\'C de mayo

el animal es en parte un monstruo

amoratado, y sin embargo hierve en
justa indign<~cin; el espectador acaba
por descubr r u na conciencia con sensibilidad tras esos labios dislocados pero
todava bajo control, y esas cejas angustiadas: una vet ms este roro no nos
s1n e como smbolo del asesinato de
Guernica.

Los toros de los Estudios no son figuras hostile!'> en su conjunto, y ofrecen

,a,iaciones que van de lo ineficaz, pasando por lo med itativo, hasta la inclignada toma de conciencia. Se da, sin embargo, ona caracterstica ....-.quiz ms
negativa- comn, con una sola excepcin, a este grupo de niaturas viriles y a
\'arias de las \ersiones del tomen los sucesivos Estadios del liento: su inmovilidad. F:stos protagonistas de la <<corrida lejos de colTe r estn clavados en e l sitio.
Impasibles en sus diferentes estados de nimo y atributos. estos animaks ha lTn afirmacin de su fuerza, pero de una fuerza sin accin. sin decisiones finales. sin efectos.
El toro del mural no resulta ms concluyente que sus predecesores sino ms
bien menos: viene a suponer un equilibrio de indecisiones. Aunque se nos
aparece como la nica presencia con verdadera entidad fsica del cuadro,
resulta ser, sin embargo, el nico que no est a ll en absoluto, que se halla turbadoramente ausente, vuelto de espaldas e n su rincn del ucdo. En su signiticacin extrema eJ volverse de espaldas sugiere Ja impotencia mon1l del bombardero, el hecho de que un hermano le vuelva la espalda a otro: pero parece
extenderse a cualquier ausencia , incluso l<t ms favorablemente di!->puesta, cualquier incapacidad moral frente a la necesidad; la capacidad, quit, del mundo
en general de permanecer. inactivo mientras suceden semejantes cosas. Tambin, )' de manera es pecialmente pattica, signi fi ca la irona ) dolor de la ausencia del propio Picasso, su residencia en el exilio, continuada durante el tiem po
de la guerra. Examinando la con fusin que reflejan las faccio nes del roro de
Cuernica se nos ocurre que no tiene nada de !'>orprcndenle que Picasso hubiese

[60]

[61 J

sido muy sensible al patetismo de la guerra civi l; su propia vida haba sido un
largo presagio, en cieno ~entido, de aquel dilema: e l espaiiol voluntariamente
alejado de E'ipafi a.
f'tCa\.,0 mi~mo. El observador, separado de la accin , pronuncindose descle
dctr!-1 de esa mscara llena de aversin que aparta la vi\ta -el toro espectador
de ruirada fija-. no resulta ta n convincente que represente al pintor, su auto.1fi1 maon, su awoconfesin, como a cualquier otra fuer/a que pudisemos
menonar?
Parece ra incluso que el toro, como otros toro~ de Pita ~<>o, podra ~cr el
mi-.mo Pi t'>'>O. ,\1 mismo tiempo, la cuestin de la fuerta contenirla, c., si n duela
un.t 1 ~alidad pre<>entc b~jo la superficie de tod<t cla~e d e "ida. Las ten dencias
divergente~ encontradas por separado en los toros de lo~ E\tudios, inocencia ,
indiferencia, desconcierto, los diferentes aspectos d e una emocin pasiva ,
puede decirse que ~e \en todos reunido~ )' confronrado-. e ntre s en esa irnagen
falta de centro que es el animal dt:l Guernica. Es una itllagen que sugiere
murhas co~as pero en la que slo se nos muestran dos de manera irrebatible:
que "t' 1r;rra de un ser dotado de fuerza y que ese ser pcrm;utcce al margen.
En contraste, las otras personaliclades del Gucrnica ofrecen una apasionada
participacin. se hallan ms o menos impedidos, pero estn dentro de la accin.
El campo de liza queda subrayado por el grito animoso de un hombre sin
cuerpo, smbolo de un;: entrega desprovista de poder, y que es la perfecta
in\'er~in del roro. El ruedo est tambin presidido por ot m fragmento que
nada tiene de ambiguo: el de una mt~jer con una lmpara , una a~piracin a la
\erdad, o al arre. pm el artista en cuanto anista. Cabe/as que tampoco tienen
nada de confu~o se vuelven, por toda la extensin del cuadro, e n diteccin al
toro \ cort <.'!->to e l mural en su conjunto se convierte en un dilogo he roico entre
inteli~cm ia y fuena; la portadora de la lmpara, el ca hallo. la n1t~jer que se
arrodtlla, el portae~pacla, )' la maclre afligida, colocacla en un a po~icin ms
di~creta, todo., dirigiendo su inteligencia hacia el personaje que reprc~enta el
atributo de que ellos carecen, la fuerza fsica.
E.,te t'lllico personaje resiste sin ceder, cargado con la ne utrali/aciones, con
lo., 'ilencios mortales que son su nica ofrenda \'isible en este intetcambio. En
e.,ta criat ura corn peta y peligrosa que est colocada tanto e n la accin como
fuera d e ella, viendo)' no viendo, expresndose y n<> c"pre~J)()ose, sabiendo y
no ~abiendo, se advierte una fuerza no menos fru strada que la del guerrero.
Sus cualidades opuestas toman la forma de un animal, pe ro la brutalidad tiene
su., propias cont radiccioncs -bruscamente alteraclo como le vemos del negro a
un bhtnco lvido- y, tiene tambin, hay que decirlo, capacidad de sufrimiento;
ba.,ta estudiar sus ojos desenfocados pero que buscan.
La ruerta del toro en s misma no puede decirse que sea buena ni mala, es
simplemcnlc ftH.T/;1. t\'o sin razn se ha ligado a e.stc animal co11 la fuerza vital
misma; sin embargo, aunque esta identificacin permita dar cabida a algo ele la
ambigedad de la criatura, quiz se aplicara ms adecuadamente a la fotografa
de un toro e n la naturaleza, o a una estatua asiria , o qui/ a algunos de lo~ t()ros
m~ indiferentes de los Estudios para el Guernica: animales cuya presencia en
el cuadro se admite sin obstculos y cuyos rostros y actitudes estn libres de
conflictos, li bres sin duda de cualquier cosa que pued a parecerse a tn1 dilema
humano. rsicamcnfe a panado, estorbado por Sll propia C()nfusin, e l animal
del Guernica es un s mbolo de la fuerza \'ital, pero va ms a ll de ese equilibtio.
- El ton> no es el fa scismo, sino brutalidad y oscutidad ."
E ~te :.ucin to poste indicador clel artista nunca ser suficienteme nte ponderado, porque ningn rrtico es ms cuidadoso o claro que el mi ~ mo Picasso
cua ndo decide !>erlo. Su cuidado muy pocas veces puede ha ber sido mayo r que

en la cuestton del toro del Guernica, la ms ganada a pulso entre todas las
illl{tgenes del mural, con su largo camino de predecesores. ensayados y nabajadm de un extremo a otm de Jos Estudios y ele Jos diferentes Estadios. El toro
no e\ el fa'ici'inw, sino ... en otras palabras, se uos ac;cguta que tesulta comJrensiblc confundir al toro con esa negativa total; sino brutalidad y oscuridad .. : anastra, JOr as decirlo. una carga de culpabilidad y de ceguera; y ... son
animale\ cruelmente asesinados>> : lejos de ser una simple ab'>ttaccin el ton) es
una figura trgica, tan vulnerable como los setes humanos con que se relaciona;
una figunt que da la rplica, en la composicin del mural, a la de la mujer
envuelta en llamas. En la tensa inacti,idad del toto puede verse la tragedia de
gran parte de la condicin humana; mientras en lo" otros protagon tstas del
mural existe una c:-.altacin, un triunfo interior, con sus gestos de enuncia )' de
enll ega sin condiciones, slo el toro aparece como desconcertado, quiz la nica
figura definitivamente trgica que encontramos. El Guernica por tanto es tambin la patbola de esta criatura irresoluta, la innegable presencia fsica de su
cuerpo sontbdo dominado por el enorme desconcierto que se desprende de sus
facciones. Picasso en el Guernica nos muestra una subyacente unidad entre el
toro y su contrapunto el caballo. Cada uno da lo que puede, no una plenitud de
fuert.a, pcm s, cada uno a su manera. unas posibilidades de poder detenidas
dcspu de esa pt'imera donacin. '<So n animales crue lmente asesinados.

CAPITULO TERCERO

El Laberinto

Sobre Toros, Nfinotauros y H ombres

Po debajo de la fuerza de todos los toros oe Picasso, induido el ejemplar
del Cuern ica, exi\te una conciencia h u ma na. Medio h ombre~ en e~encia, todos
lo., ton)., \on, en cieno sentido, minotalllos.
Como mros monstruos mitolgicos, el minotauro, e\t en algunos aspectos
Gl\ m.., cerca de la condicin h u mana tue lo~ mi~mo~ ~ere., humanos, esas
...ombra'> mal definidas de otras criaturas. Como en el caso de la humanidao,
pero rc,clado de forma ms patente, vemos en el antiguo monl>truo una criatura animal y humana a la vez, fuerte pero inmvil. con una fuer/a que es
agn.si' a pero est encerrada en el corazn de un rompecabens: como en el
toro del (;uernica, una fuerza que est encerrada en s mi:-.111a y que espera.

El Procesamiento

La imagen del minota u ro fue una preocupacin de Pica.,~o clurante los a iio~
que pncedieron al Guernica. Picasso liberaba al mi nota u o cle m antiguo laberinto ' de '>U antigua sentencia de muerte, y, sin embargo, no por ello liberaba
tambien a la pobre criatura. Una y otra \'ez

110. I!J:W

\'Cmos cmo el sombdo laberinto persiste en forma de desconcierto,

111. IY%

una )' otra \"e7 se nos hace pn:: scncia t cmo se cu mple en el ruedo la sen tencia

de muerte,

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la condena de una criatura desconcertada pero que sin cmbafgo acepta la vida
tal como es sin resistencia. De una manera que no e~ del todo distinta, el toro
del Guernica, a pesar de mantenerse tan erguido, e~t desconcertado e inmovililado, )' .,in emhatgo consiente.
Como los toros ele Picasso, sus minotauro~ tienen muchos rostros. El minotauro e~ precisamente

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una criatu ra en constante alerta

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, tambin la que buc;ca de manera m!> tragca, la fuerLa mctLlada con la
ceguera. Todas e~tas esencias contradictorias ) a n ms puede dctir'>c que
alimentan la tensa di~onancia del toro de Guernica. Una \'ez m~. en la per<;ona
del minotauro

JJ!). l!l:H

1 11\. 19:\f\

no-; cncontramo., con el loto cue es la oposicin del caballo man)lo) femenino.
aunque reprc)ICJHando esta \'eL un pape l muy di.,tinto: custodiat el nacimiento
del caballo

[ 6~ 1

11 i. 1935

y tambin su muerte, colaborando en alguna medida con ~u dedicacin y su

tosca fortalet.a a un ritual sagrado. l\"ada podra ~cr rns elegaco que el gesto y
la accitud del minotaum al enfr-cntarsc con el caual/o moribundo, <J

[:l

finalmente, al transponarlo en twazos, verctadcramente convenido en conductor de la ambuhwcia: el asrado polica que alza una rnano humana como para
alejar alguna amenata innoll)inada. Pero, tuin puede decir si no ha sido el
mismo minotauro quien ha matado al adversario ms dbil, a pesar de todas sus
m<mifestacione.s de fuerza y de generosidad ? En cuanlo al toro del ruedo, no es

necesariamente ms simple que el minotauro: " un toro que es muy noble>>

dijo Angus Mc:--.lab, << puede renunciar a cornear a un hombre al que ya ha
derribado> . Y en el caso del toro del Guernica, la posicin de este animal,
relegado a un exrremo y absolutamente inmvil, ocioso al parecer, supone una
repeticin reconocible de la postura adoptada por el rom en el ruedo, despus
de haber terminado la embestida.
Y sin embargo el toro del Cuernica ocupa una posicin pror.ectora, rodea
con su virilidad la figura de la madre afligida. completando as el trptico ..
Los toros de Picasso fuera de la serie de Guernica son puras presenc ras
fsicas y ayudan muy poco a iluminar la rorrurante tcusin de estas oposiciones.
:--.lo son los toros, sino los minotauros con su complejidad hum a na , sujetos a
toda humana vulnerabilidad, quienes presentan ante nosotros la sugerencia del
dile ma del rom de Guer-nica, una fuerza incapaz de determinar sus fines.
E.n los minotauros la identidad de Picasso se nos muestta, desde luego , sin
disfraces , y nos ayuda para orientarnos hacia lo que an persiste de esa identidad fundamental en el toro de Guernica. En ese ser tan compl~jo el artista est
presente, pero de una rnanera difusa. La identificacin adquiere as su mxima
a mplitud , y el toro se convierte en un espejo ante el que cualquier espectador
perpl~jo, inmvil ante el cuadro, queda invitado a ver en l algo de su pmpia
perplejidad. de su propia inmovilidad .
Quiz sea n infinitas las inflexiones que pueden descubrirse en el toro de
Cue rnica. En las descoloridas y ensanchadas facciones del animal, por ~jemplo,
con una mirada que no ve y una mandbula desencajada por algo que parece
ser horror, descubrimos a una criatura abrumada de repente por las pruebas de
s u cu lpabilidad. Como retrato del artista incluye su propio auto-procesamiento,
y quiz tambin el de todos los dems espectadores corno acusados en los
s ucesos de Guernica.
En calidad de espectadores que miran por encima del hombro al toro d e
Guernica , nuestra posicin es casi tan difcil como la del mismo roro. Tan
pronto nos encontramos junto al ministerio fiscal, como con la defensa, como
descubrimos que tambin nos hallamos en el banquillo de los acusados. ~o
ser nunca posible lograr que cesen todas estas acciones judiciales? A veces casi
echamos de menos la presencia de una slida guila americana, o de un oso
ruso; de algo que suponga un alivio frente al revoltijo picassiano de toros y
minotauros, del bombardero y de sus vctimas, del artista, de nosotros mismos,
de la fuerza vital. Quiz no existe otra experiencia ms pertinente en relacin
con estas perplejidades que la vuelta a la tradicin -lentamente edificada y
perfecta mente accesible- de la obra anterior de Picasso y ms concretamente al
c ubismo. All vemos formas que trenzan su camino en frtil confusin, saliendo
de su caos, girando, dividindose, para volver al caos. Tambin el toro del
Guernica, a pesar de estar dibujado como una superficie plana, no es una
superficie sino un laberinto; por su misma naturaleza tiene que mostrar el
entrecruzamiento de facetas que surgen, disonantes, de una fuerza vital sin
direccin.
Ningn rostro, ningn momento particular nos proporciona , por supuesto,
la solucin definitiva. Los toros , los minotauros, el bombardero, los vascos, el
artista, todos reclaman la superficie de esta imagen, tambin el espectador
- todos ellos contemplando, todos ellos fuertes y sanos, todos incapaces d e
d e tener el desastre-, porque en sus dimensiones ms profundas la imagen es,
simplemente, la tragedia generalizada de la fuerza indecisa.
A lo largo de la inmvil lnea de toros de los Estudios para el Guernica y d e
los inmviles minotauros que se alzan tras ellos, existe una lejana reminiscencia

[6~}

[65]

de lm. e'>cl<n o~ e ncad e narlos de \ l igue!

Angel ~ de otta!'t alegoras mucho menm definida'>, de \ italirlarl entumecida,
fa ~< inado\, inquietamente retorcidos,
innominado-. -.mbolo~ universales de
poder indcci~o. Dnde habra que siru;.tr C'>ll'> \aga~ } turbadoras imgenes
del techo de la Capilla Sixtina, de la
tu111ba d e lo~ ~ l ed ici s, o del laberinto , o
del Guernica? Quines son ? :'\lo existe
una respuesta nica; no hay una ltima
acusacin ni un a rlefinitiva exoneracin. Eitoro no es el fascismo, pero es
brutalidad y oscuridad ... Son animales,
anirnalc~ crue lme nte asesinarlos.

119. 1:!<l '

1:! l. \figuel Angel

CAPITULO CUARTO

El Escenario

La Cornada

[66]

~o ~in reser\'aS hemos asistido a algunas escenas de sacrificio, dcn1 ro de un

programa que enlaza al Calvario con la plaza de toros, y la pla1a de toros con el
laberinto. Reservas. potque sabemos que el drama de Picasso nunca se represent en esos sirios, ni tampoco en Guernica, sino nicamente en el ruedo de la
mente, con sctialin1ciones mucho menos clatas.
L'na espada, animales, fuego. algunos person<ues genricos; la accin del
drama de Picasso se concreta en una escena ele destruccin en algn lugar entre
la edad ele bronce y el futur-o. H ay un hombre de brazos completamente abiertos\ con un arma, que parece haber sido en otro tiempo un picadot con su pica
}' un matador con su estoque y despus un centurin con 'lll lanza y posteriormente Cri\to; todo, de hecho, menos el ciudadano de Guernica, el soldado de la
Repblica con su rifle. Guernica sigue siendo lo que queda ms l~jos de la
suJcrficie del cuaclro: el Cal\'ario )' la p laza de toros nos llegan diseminados y
fundido.,, .,eparaclos de clistintas maneras de sus orgenes. La herida del caballo
de Guetnica resume la escena clel mural en general, dependiente e independiente del pa.,ado, del

122. 19li

contrapunto de '>ll doble ,wrecedente.

I .a cornada a.,e.,tada por el toro. ~iern
pte se haha \'i'>to

como ('quiYalente a la ittcisin abierta

por e l golpe de gracia aplicado por razone~ de compa.,in. E ... to" dos temas
opuc ... ros. enfJt'nlJtdo"c.: a lo lago de
los ai1os.

puede decir ...c que han ... ido hermanados en el sangriento detalle cie la herida
del Gucmica. de matH.'ra similar a corno
los remas de una fuga se rcsuel\'en

al final en una sola nota. Cul es el diagnstico de la herida ? En que direccin

apunta , hacia el cuerno o hacia la lar)la del cen turin? A ninguno d e los dos,
pot '> UJHie.,to. va que ha alca n zarlo por fin su pn>pio patetismo. :\los llega
... impleme nt e como he ticia, y los animale~ como animale., cruelmelll<.' a ...esinados.
~.1 Cuet nica posee unos anteced e ntes que '>e rcmoman todo lo lejos que nos

[6i]

1 6~ 1

mokstemo~ en sq~uirlos. y cuyos ecos dan mayor resonancia a las cuerdas

scn..,iblcs del tllural. Sin embargo, como cualquier rorma de ,ida. el cuadro
reclama su propia idcnt idad y eso nos obliga a \'OI\'cr a l.
Qu( l'~ lo que sucede despus en esta narracin. qu -.ucedc ahora con el
caballo' '>ll herida o con el portacspada o con la mujer que lk\'a la lmpata? Se
trat.t. pot -.upue..,to, de preguntas sin contestacin posible: -.i no hav excursiones
organi1ad.t.., .11 p;tsado, tampoco las hay hacia l'l futuro: no exi'>te scpat'Kin
entt<:' ... auificio' tT'\UtTeccin . .. Para m no ha\ pa'>ado o futuro en el arte dUo
Pi<.a .....,o ... si un.t obra de arte no puede "i' ir siempte en el prc'>Ctlte, no debe
tetwr..,el.t en <.ucnta en ab-;oluto. El cuadro tiene que mantcnctse, por tanto, en
l.t t iquc1.1 <uc le de ..,u pn>pia enrielad. Es en '>U propio l''>nnario. en los
contot no.., \ en l.t .,u.,tancia de su" escenas ,.i.,ible'>. donde ..,u dt ama tiene cn
ultimo <''!temo que dc-.arroll;nse.

ESTRU CTURA :
CUATR O ESCEN AS

At
,.

BIBLJorE~ A

CENTRAL

CAPITULO QUI.VTO

El Frontn

121 . Olimpa

Equilibrio Total

[69 ]

La mujet que se arrodilla extiende los brazos, el caba llo alza el cuello, el
guerrero empua la espada; y el ngulo que los abarca asciende y desciend('
<>n perfecta armona: el si mtrico declive a cada lado hace lo que puede part
calmar su emocin: de hecho la escena se convierte en un frontn .
F.l grupo en forma triangu lar que coronaba los templo!> griego., e'ltaba dispue.,to con un a calma y un sosiego que, no podemo!> por menos de pcn.,ar.
apenas tienen relacin con e l gran sismgrafo triangular donde Picasso tecoge
'lll paniculat pandt'mnium. Con todo, el Guernica
c'l primo de wdas estas antiguas formationC'I militat es pot ms de una razn.
La guct ra ocupa el segundo trmino, o
inclu<,o el pt im ero, en ambos casos, con
su'> portac.,padas, sus contiendas y sus
caballos heroicos, sus ve ncedores y sus
vencido~. La guerra es una cosa normal, es una co!'>a noble, atirma el frontn. La guerra es un infierno , dice el
Gucrnira con gn111des gritos. Pero ambos hablan de las annas y del hombre.
El mural pone de manifiesto una excitabilidad que hubiese ofendido a los
griego!'., pero no por ello deja de tener
su propia nobleza, y hasta su relmpago
de orgullo marcial.
Reconocemos sin esfuerzo la nobleta pre!>ente en el Guernica. El equilibrio de los griegos es, como decimos.
meno., t'\'idenre en el cuadro. Y sin embargo, a pesar de (Oda su carga de cxcitabilidMI, tambien esa o tra cualidad est
presente en el mural.

con extremidades alineadas a lo largo

del botck inferior de manera tan estricta como las petutia-;, rodilla~. manos
y pies sobre el tu.tlo de una cornisa
griega;

la madre afligida \ la pane iluminada

de la mujer envuelta en llama~ quedan
qaclas a la derecha e itquierda del
tringulo con la mi!'>ma firme1.a que

las acrteras en los dos extremos de un

frontn. La gcomct ra

[70]

12!\. lklfm

126. Olimpia .

tesulta ms vigoro~a por !'>ucinta: en la

unidad del comp:1cto drama de Picasso
no hay extras ni lancero-;. rrn per~ona
jes --el porraespada. el caballo. la mujer que se arrodilla- llen.m el e!->pacio
pot s misnw!'>, una tt inidad e:-..tendida a
la mane ta ottodo'a de Jo.., frontones
hasta la parte m., alta de la eMntctura,
que luego ~e inclinan ..,igu it>ndo el dt> ~
cJj, e el el lmntn. y

que estn annados y !'>it uados en los

rincones del frontn precisamente a la
manera griega;

1~7.

EJ.(in.

trados al primer tl-rmino (contemplados desde un determinado punto de

vista) > aplastados siguiencio el plano
arqu itectnico. Con-;idtradas individualmente, las figura-; se agitan de un
lado para otn> dcjndo'>e lle\'ar por sus
pasiones. Pero colecti,.tmcnte se nos
ptesentan reducida.., a una simetra, a
un tigot tico.

[71 J

Luz \' Foz

E11 d uingulo del Guernica la portadora de la lmpara introduce la palanca

de '>U bnvo. Aqu es donde la est ructura e'>l m~ desorga nizada y es ms
humana que en el caso de su equiYalcntc an1uitectnico: el molde clsico se
rom p<.>, alimentado por una romntica
intru-,in. Sin el menor rubor la portalmpara se esfuern por conseguir su
prop<hito; su lut no s lo logra entrar
en el tri{tngulo y coronarlo. si no que
sus rayo~. consigu ie nteme nte, se apropian e n gran parte de la tarea del arquiteno, y e l frontn queda definido
gracias a las lneas c readas por su luminosidad. Co n la irrupcin del brazo de
la portalmpara. e l frontn establece
vnculos humanos con el friso del mural
en toda ~u extcn~in, reYela ndo que
-,urge de una fuente cxrerior a s
mismo. que e<> creacin de un impulso
'ita l.
Por su pane. el caballo alza la cabeta m<h all dd rtingulo, rompiendo
lo'> confines del fron tn d e!:>de dentro,
liberando <>u \ ' 07 )' am pliando el crculo
de su-. po.,ible!:> destinatarios. La ruptura con el clasicismo es completa: e l
mismo animal, componente bsico del
fro nt n, rompe la esrructura en su cspide, recogie ndo su e nerga y soltndola, la energa plantada, por as decirlo, por la mujer con la lm para. Sigu e exist ie ndo una geometra, pero la
cabeta del caballo y la lm para de la
mt~jer n o cumplen una funcin estatuaria, sino que ~on el \'entrculo y la aurcula del cuadro, poniendo en marcha y
hacie ndo circulat su fuerza, \'aciando el
ttingulo )' ,ol\'indolo a llenar. La intemporalidad del front n se ,.e in\'adida, e n un momento del tiempo, por
una marca de \'italidad, por una pasin
que ms que inmo\'ili7ada, est realitada \ trab<ando.

La Masa

Con sus referencias a los griegos, Picasso no habla tanto de \'ictorias y

derrotas - ~1aratn, Guernica......:.. como de una intemporal renO\acin. El fron tn con su tranquila simetra incrementa esta intemporalidad , y puesto que la
simetra ms que euclidiana es una construccin viva. se nos permite sentir no
slo una geometra plana sino una forma plantada orgnicamente . una for ma que trabaja en profundidad. De hecho , debajo del tringulo descubrimos
la silueta de una masa. el rostro de una pirmide.

CAPITULO SEXTO

La Pirmide

Escombros

Firmemente anclada de un extremo

a otro

[i2)

mediante la hilera de extremidades, la

pirmide se va inclinando hacia la l~ja
na, el tringulo retrocede hasta convertirse en cumbre. Las pieclras angulares
de mano y pie cobran gran importancia
comparadas con el minsculo pui1o que
sostiene la l{unpara en el punto ms
alto;

el pie como de Atlas de la mujer que se

arroclilla, da paso a su torso clesvalido
que disminuye hacia arriba siguiendo la
pendiente. Los cascos

/73)

del caballo estn vueltos hacia adelante

a lo largo de la base, la superficie inferior forzada haca arriba y visible en el
drstico vuelco del animal, visto, se dira, desde la posicin del porraespada.
irguindose hacia atrs desde los cascos
hasta la cabeza, el caballo est colocaclo
como una pirmide dentro de otra pirmide. Extendi~ndose a un lado y a
otro,

l:!H.
~"tkka t a

lo~ ayo~ de h11 definen \

c~tructura. La ..,Juera ele

confirman la
la pirmide,
por muy impreci-.a que re!>uhc,

<on-.iguc (Te,r una iciea de permanencia. Perpetuando c.,combros di\'ersos,

h ,gmcnto.. de un Cahario. la plata de toro~. ) Gucn1ica. la pirmicie los funde
a todo., en una anuilcctura diferente de cada tmo de dio.<.. l .o.'l rene en una
lo1 ma m;\~ duraciera y estable (y ms evidente) que las cruces, o el ruedo, o las
calle-. en llamas .
.. ~o pa-.arn . :-.egn la consigna del \tadrid republicano. Como la pirmide,
la Repblica no quiere caer.
Pero la firme1a y la proverbial inmovilidad de la pirmidc tiene. en el
(;uernica, una vida y un tipo de muerte totalmente suyas.

El Tropiezo
Lo.., hombn., -.1empre han terminado impacientndo-.e con lo inanimado,

injertando la vulnerabilidad de la vida

en estructura!> de piedra
12!1. Er ntion

o colocando sobre gaiTas el ms domstico de lm o~jetos para que dependan

del apoyo de una vitalidad animal. Pie~
situados

1:~o F J.:tx o

en l.t'> nqllin.t-, de lo-; c u a dros, ta mbi n

h.tn d.tcln .t l.t l''>trllctllra una \"ida propi.t. lltl.t ptrantidc con d os extr emidadn pt opt.t.., hien '>e parada~. como las d e
utt <oJo,o. l'tt ,,....,o u..,a a m en u do
13 t. Rulx'n\

l''>ll' 11tH D <l.t~i< o. con.to en la Crucifi'ion de 1~J:W. una pir;'tmidc levantada

pot lo, <"'ltt'lllO'> en su-; dos ~tngnlo s,

132.

19:~0-3 1

\ dt' llt.tllt't.t -,i111ilar en el primer Estadio dcl Ctlcttti< ;1. Pt'ro en uno de
133. 1!:1:37

lo., ~''''dio-, para el Gucrnica de una

m.ult c <o11 -,u h\jo. lct pirmide, e n lugat de pctnt.ttwcer en pie co m o debe
ha< ctlo un.1 pirmide. rropic1.a. Una de
la.., l'''' <'lltid;tclc'> crticas tiene que ser
~ ~~ ~ litii <Lt pot tilla 1110110.

134. 1937

[741

l.-,Lt dt,gr;t< ia n el a nuncio de un panormico ta mba learse en la vcrston

final del e uadro . . \qu. como en e l E s tudio , la pirmide se a ln1 hasta s tt cumbre,
con l.t <.thcta del caba llo reemplazando a la de la muje r , mie ntras que la masa
t.tc con l.t 1(){lilla de la mujcT que se postra, y de nu evo con la rodilla del caballo
hct ido: equilibrada en parte gracias al colosal p ie d e la derecha, la entera
e'"'' uUtll.t 11 opicta finctlmente con el sue lo a la 7(uienia media n te su mano
<oJo-,. ti.
l ' tt.t ntH'\,t p.ttabola en el arte, un cataclis mo capat de h acet que las pirmide... ' l ' t.ttnh,tlcctt.

Ilus)n -" Dl'sdusln

Quiz haya ms de un motn> lgico en el hecho de que la voluminosa obra
de Picasso tmpiece, porque en 1937 no eran slo Guernica y la Repblica lo que
se hallaba bt.~jo el fuego enemigo. Ms sutil y en cierto sentido ms profundo
era el espritu de compromiso moral de la sociedad, el espritu que sostena la
causa republicana con un fervor casi teligioso tanto en Espaa como en el
extranjero. Aun mostrndose activo, impulsando, por ~jemplo, a ciudadanos
particulates de distintas democracias a luchar como voluntarios en Espaa, este
espritu apenas poda hacer otra cosa que tambalearse b~jo el peso ele una poca
que durante ,arias generaciones haba mirado con escepticismo las viejas certezas y que haba prescindido desde mucho antes de los suei'ios de nobleza.
Tambin en arte, de acuerdo con esto, la poca haba suprimido todos los
gestos hcmicos. Apenas puede sorprender que el heroico mural de Picasso,
ponuc el Guernica no es nada si no es heroico, se presentara ante el mundo
con cierto desasosiego.
En la generacin que sigui a la revolucin francesa

135. Delacroix

era inevitable que apareciera en la pintura una clida oleada ele igualitarismo,
como en la Libertad guiando al jJu.eblo, de Delacroix. Aqu vemos muertes, pero
muy pocos tropiezos a la hora de avanzar paso a paso, y an menos en la
estructura que alcanza sus ltimos ol~jetivos y en la pirmide que logra prcticamente que estalle su marco, sin someterse a ningn confinamiento. Lo mismo
iba a suceder en la estructura de la versin picassiana del tema, donde la
libenad est personificada en un heroico caballo. B~jo la pantalla del cubismo
-los aniquilantes y secos cinismos de este siglo- nos vemos arrastrados en el
mural de Picasso por la gran ltima irrupcin de la edad romntica: la afirmacin de Delacroix , la lmpara que sostiene la mujer, proyectada hacia adelante
como descendiente ele la bandera de la Libertad; y los muertos de Delacroix a lo
largo del borde inferior, y sus imgenes de humo y herosmo situadas a derecha
e izquierda.

1:~G. Ctt icault

O la apasionada respuesta de Gricault ante el desastre localii'ado, su pirmide

dt> agona amontonada en la balsa abandonada d<..:l Medusa, de nuevo los gestos
hcmicos en lo airo, y la muerte extendida a lo largo del borde inl'erio.-.
Aqu la vena romntica de los antepasados del Guernica pasa a la clandestinidad, y aqu, ciertamente, la la1ga rradicin de la pintura heroica se detiene,
ponue pan1 reaccionar contra tales xtasis, lo!i impr<.:sionisras f '>liS seg-uiclon:s
s~ alcjanm del humo y dd herosmo, de los Bonapartes y de las causas dt
cualquier tipo. Un siglo de revoluciones y de sw. dudosa'> secuelas dejamn a
Francia '>in una gota de la credulidad moral que sostu\'iera a Da,id y a Delacroi,, y cuando en 1900 Picasso, toda\'a muchacho, lleg a Par'>, los pintores
progre'>i">tas francc es haban renunciado ya desde haca mucho tiempo a ocupa1se de la gloria ) de gestos y pasiones. Al espritu humano le haba sucedido
algo, \ e l momento para tales cosas perteneca ya al pasado. Lo., acontecimientos en s mismos eran importantes, sin embargo los pintores no eran capaces de
altar~e ha .~w ellos, de levantar pirmides para a lGW/<HIos; l; Comuna de 1870
con c;us desesperarlos ideales y su sangriento final dc:;j la ~upcrficie de la pintura france\a perfectamente en calma. sin que ningn pintor diera un paso
adelante para hacer ,olver la Libertad de Delacroix <t sus barricadas. Los anarquistas, Dreyfus, ros de mendigos en las calles, los ca r-wnes prusianos; ninguna
de estas cosas despert a los pintores de sus perfectas constelaciones de manzanas y naranjas. La angustia privada de Van Gogh, el doliente ais lamiento del
perodo A1ul ck Picasso, los enfebrecidos bandazos dC' los fauvcs y de los expresionistas definan e l aislamiento de los anistas y sus desilusiones. La guerra
mundial enconrr a Monet poniendo todo su afn en J; alrura de sus n enfares; y a Picasso hundido en sus fragmentos de peridicos y en sus estudios a
lpi1 en el estilo de I ngres. En una poca de desilusin y de escepticismo el
heroi-.mo sala malparado cada vez que alguien intentaba sacarlo a la lu1; los
futuristas daban cuenla a sus mquinas sin efecto duradero. y los alemanes y
rusos al tratar de sacar el ane heroico de su tumba en los ai1os ueinta slo
demostraron lo mucho que e l mundo se haba alejado de all en los cien arios
tramcurridos desde Delacroix. Quedaba para Picas">o lograr lo imposible, po1que se u ataba en 1ealidad de de\'Ol\'er la vida a un rl inosaurio, de restaurar la
pirmide el<' puiios espadas }' caballos relinchantcs y rayos de luz, )' de restaurarla de manera que no pudiramos son re r al \'erla. 1\o hay duda de que este
logro 110 '>ali sin esfuerzo del pincel del artista: testigos de ello son lm cuarenta

y cinco Estudios y los ocho Estadios del mural esforzndose en todas direcciones; ms bien habra que decir que la obra se compuso po1 medio de la tortura.
que tuvo que salir a la superficie como un monstruo desde el fondo del ocano
por un acontecimiento cuyo especial patetismo era imposible ignorar. Ningn
otro artista de nuestro tiempo, ni siquiera el mismo Picasso con la excepcin del
Guernica. ha pensado en intentar una resurreccin tan colosal. El cuadro se
distingue de los dems, tropezando sin duda, turbulento , pero sin d~jar por ello
de ser un testimonio de la permanencia del espritu romntico as como de la
dificultad para que reaparezca en una poca de sentido prctico. Pero, por
supuesro, es difcil precisar a qu poca pertenece el Guernica, y de dnde
brota; la portadora de la lmpara esparce la luz en todas direcciones; Picasso e n
su mural reuni los antagnicos extremos de un siglo del espritu humano,
volviendo el ciclo de la pintura hacia atrs y hacia adelante al mismo tiernpo,
llevndolo a su mxima expresin, a sus temas trgicos y a sus grandes formas.

[75]

CAPITULO SF:PTIMO

El Trptico

Fl Di 1o.l!, o

[76j

El impulso tomntico, sin embargo, por intenso que sea, 110 es necesariamente el que ocupa un lugar ms profundo en la estructura del cuadro de
Pi ca~so. Muchas de las obras de a rte ms importantes, como las sinfonas de
Bccthoven, son pot supuesto romnticas y clsicas al mismo tiempo, si es que se
con!-.idera nccesatio usar esas palabras. Existe la pasin, y, ('11 arte. el contro l
de la pasin . El Guernica contiene una emocin que no es posible apaciguar
pero tambi(n contiene el frontn, una estructura de perl'ccta frialdad, y delante
de todo e llo se extienden las partes

de una forma cin que es medie\'al en

'>ll rigidc1 mora l: el tdptico. Sus dos lados, ta n erguidos como centinelas, secotllc.,tan ' desafan el uno al otro sobre
e l tm bellino del mural en una especie
de dilogo trg ico , en hlocues cons-

truidos sobre dos ex tremidades simtrica'>. al~<\ndosc en los sombros monumentos del toro y de la casa en llamas;
el animal rodeando a la madre aOigida
como una gra n abratadcra mientras la
casa cncuad ra y prende fuego a la muJCr que cae;

la picdt a d e molino de la cabeza del

toro, ' el c uadrado de la \'entana en
llama-. al otro lado , triturando los rostro'> de l a~ mujeres. Segn la estructura

___ ____,

ms profunda de los segmentos laterales. la aflicci6n de la madre queda igualada con elquctnar~c viva de la otra, las
cabezas ele- las mujetes tan sem~jantcs
como las caras de dos monedas. los brazos extendidos en una 'iimuica coreografa de ngulo~ iguale-.. los de la muje en llamas altadm hacia lo alto, los
de la madre afligida ptcci-.amente en la
direccin opuesta.
L'n panel con bisagras es por su
propia naturale_ una espee de desmembramiento, una rupttua planificada. En el Cuemica este aspecto ele los
trpticos sale a la supcrlicie tanto por el
rema como por la forma,
con un panel que gira en el cuello
oprimido o aslixiado de la ponal:lmpara, y el otro a la ah ura del cuello
encogido y cortado a hachazos del gueJTero; sin que a ninguno de los dos person<~jes se le permita al ra\'esar los lmites, ya que el pintor preriete desmochar
cabezas que- ocul!ar la clatidad formal
de su plan. aunque, por <;upuesto, parte
de ese plan sean precisamente esas mutilaciones. El toro se ha visto sometido a
un suplicio de estilo pmcrustiano para
lograr enGarle en su esrrecho ectngulo; de aqu la debilidad imerna de
este agresm, el ltimo a quien se le
ocutTira intentat escapar de la jaula
que le ha sido asignada. En la confusin
del mural
una figura trasciende las ftonteras del
panel, dando unidad al cor~junto. Se
trata de la tnujcr que se anodilla, una
espectadora, una testigo, una persona
que existe, en cieno sentido, fuera del
contexto dramtico ms hondo.
Los panele~ establecen
un riguroso contrapunto con la pirmide. con ambas e-.t ruct u ras ancladas
en sus extremos infctiotes por la mano
) el pie; con la cabtta del guenero y la
ahultacia rodilla ele la mujer, que se
hincha para lograr una apn)ximacin
entre las do~ silueta!>. Por lo que se refiere a la rodilla de la mujer, este

[Ti ]

[iH]

miembro deforme y sorprendente no slo colabora en el anclaje tanto del pa

ncl como de la pirmide. agrandada hasta convenirse en uno de los bloque~
cimentadores d<' la pirmide. sino que sirve como punto crucial de un apa
sionado y monumental acto de arrodillarse: un apropiado reflejo de la cad(!
cabeza del guerrero. Estructura requerida por los dictados de la forma y ctcl
contenido. apasionadamente ideada y sumergida en el significado a cuvo ser
\ ' ICIO est.

El Golfo
Contemplarlo desde otn.> punto de vista, la rierra de nadie del mural se
co1wiene en un;1 carrera de obstculos erizada de lneas \'(.Tticalcs.

V
Confinados, cortados, empalados por ellas, ninguno de los elementos del
mural tiene libertad para pasar de un lado a otro; hay obstculos por todas
partes, y, en particular, las fromeras de las hojas del rrprico estn situadas
como puertas fortificadas.
Por CJU?
El trptico reducido a una sola tabla como en el Guernica, hace pensar en los
paneles medievales o del Renacimiento, divididos por sus pilares intcmos. Este
tipo de cuadro est centrado en alguna
presencia inaccesible. una Reina d<'
los Cielos, por ejemplo, aislada por
columnas y estnctamente separada de
santos y cortesanos terrestres, diferente
tambin el aire que respira. Gracias a
las barreras del cuadro, aceptamos sin
rechistar la tergiversacin ele hechos y
smbolos; al imaginarnos este grupo
discordante reunido en un escenario
apropiado para la conversacin,

137. Dorncnico Vene1.iano

nos damos cuenta de los problemas del pintor. La necesaria armona va ms all
de cuestiones tales como el azul celestial de la tnica de la Virgen, para penetrar
en las exclusiones arquitectnicas del pintor.
Tambin el Guernica, en cierto sentido, es un cuadro religioso, y sus imgenes no son realidades fsicas ni polticas; El toro no es el fascismo, sino brutalidad y oscuridad > . El protagonista no est representado por un ser humano,
por un hroe o herona de Guernica, sino por un animal domstico, una vctima
metafrica, golpeado por un arma arcaica, tambin metafrica. Mientras que el
caballo, el pueblo (o Cristo) es en realidad todo smbolo, las figuras que estn a
su lado - la madre, la mujer envuelta en llamas- puede pensarse que sugieren
el mundo, la misma Guernica, de hecho casi podran haber aparecido en una
foto de los peridicos. Dos niveles de rea lidad tienen que coexistir igual que en
un cuadro del Renacimiento; la esencia ms recndita en el centro, flanqueada
por lo simplemente venerable, lo fsico, a ambos lados. La invencin de las
secciones laterales del trptico y el dilogo entre ellas no es ms significativo que
su aislamiento del golfo que las separa.

f7 9J

[80}

CAPTTUT-0 OCTAVO

La Fachada

Torres y l\llu ro.\

La protesta visual ele Picasso, estuvo en realidad tan minuciosamente urdida )' maquinada? Tenemos necesariamente que llegar a una conclusin afirmativa . Un frenes tal como para abalanzarse espontneamente sobre e l lienzo
movido por un i111pulso irresistible puede haber tenido importancia en la realilacin de alguno de los Estudios para el Guernica. La obra acabada tiene un
rigor que es lo opuesto a cualquier tipo de inspiracin incontrolada; tambin
tiene pasin, pero una pasin por el conecto ensambl~je entre las panes, por el
equilibrio. por la funcionalidad. El pintor nos presenta la obra de un arquitecto.
La estructura resultante viene a ser un frontn, una pirmiele )' un trptico.
peto todo'> estos clemenws unidos, considerados bidimen'>ionalmente, como

un gablete flanqueado por rectngulos,

forman la fachada ele una catedral: la
ms importante de las estructuras internas del Cuernica.
Como una catedral

[81 1

la c-.tructura se ve impulsada hacia lo

alto. flanqueada por sus propias torres
enjuta'> que tambin se dirigen al cielo y
terminan en pinculos que son sus
cucrnos y sus llamas. Todo ello esculpido en ' segmentos que van del gris
claro al gri oscur-o, una cortina de piedra, ta n de-.colorida corno la fachada de
cualquier catcclra l gastada por la intcmpcr ie.

13H. Camcrhun

13<J . El

Picasso ' el Greco: similar distribucin

de form'a s afilada-,, ~aiLOs de luLa oscuridad; un gablete. y, flanquendolo, las
torres. sin demasiada cohesin, de la
fachada.
En cuadros taiC's como el del Greco
y el de Picasso,

GtC'CO

nu menos que en lt'> fachadas de las

catedrales, el pmpsito <tparccc por todos los rincones, h<t\ un '>Cntido de muros que van cTccicndo con fuea y continuidad. de e'>tructuJa~ que a,a n Lan
con carla rHJC\O giro; el ~ignificaclo simhlico se -,olidifica en el lugar adecuado. dirigindo-,e clesde todas partes
al espectador pidindole MI participacin.

110. P,u"

Queda para otros <trtistas, generalmente ms ccutnirncs, aceptar las distancias. El celo, la
1-t l.
Poussin

vena de r cligio~ id ad en cualquiera de los dos maestros espar1ole!> busca el muro

-,olucin de continuidad, la anchura para represe111ar lo., ~mbo los de la
manera rn{t'> agn.: ~iva y ms amplia.

~in

[82J

Por '>upuesto. lo que queda delineado en estas estructuras arquitectnicas es

una tona de lo imperturbable, una zona de lo invulnerable, un territorio que
nunca e>..isri6 bt.~jo las bombas. y que, como el campo holand<; mantenido con
los diques, tiene ms de impuesto que de descubierto. En ltimo extremo, es el
artista mismo el que impone, el que se muestra. El frontn, la pirmide, el
trptico. ll fachada, cada estructura alza su lgica panicular: las arquitecturas se
unen fundamentahnente porque todas ellas reflejan igualmente la manera de
trabajar de un arquitecto. En el Guernica la estructura constituye en el sentido
ms profundo e l sello del artista, su intrusin totalmente personal, que organiza
un caos segn lt~ i111agen de una mente orclenada. Pero al enfrcnta sc con esta
proyeccin interior, e l Gucrnica presenta por supuesto a l mismo tiempo su
ulteior espectcu lo: su represe ntacin hacia afuer<t del mundo objetivo.

LAS TRAN SFOR MACI ONES

DE LA NATU RALE ZA:

COMO VE PICA SSO

l
CAPITULO NOVENO

Escenificacin

La R epresentacin es el Objeto
La acci n restante no se centra ya en torno a las tramas y cont tatramas ni en
torno a escenarios abstractos, potque todos e llos n os h an tnlcl o ya al umbra l de
los cambios visibles en la naturaleza, las invenciones d e carne y sangre, lad rillos
y argamasa, luz y co lor. Cmo se nos va a presenta r , tra nsligutado , ese a nti guo
utill aje del que no es posible prescindir? La naturaleza nos ll ega observada. La
obra es fin a lme nte la obra del ojo del pintor.

Negro y Blanco

f83]

Un jO\en sacetdote vasco, Alberto de Onainda, ~e hallaba en Guernica

durante el bombard eo. On ainda describi su ex perie ncia en su Guernika (Bi lbao, 19:37). La experiencia de l Padre Onai nda es de u na especie ciifetente a la
d e Pica~so; los dos relatos, el objetivo y el potico, se a p roxima n a veces e ntre s,
pero en o tras ocasiones el reportaje potico del artista se libera por completo
del campo de la probabilidad y afirma su pmpia pcrs pecti\a, como e n la cuestin del color. .. .:.J nuevo bombardeo (tal como lo relataba el Padte Onainda)
.. dur treinta y cinco minutos, lo suficiente para transformat el pueblo en un
inmemo horno ... 1'\os e nte ramos de que el r esplandor d e los edilicios h aba sido
vi'>to desde Lcqueitio, a varios quil m etros de distancia ... Cuando se hi zo ele
noche las llamas de Guernica llegaba n al cielo, y las nubes tomaron e l color de
la sa ngre, y nuestros rostros tambin brillaba n co n e l color cie la sangre.
1\o hay nubes color d e sangre para enrojecer nuestros rosttos mie ntras nos
hallamos delante del cuadro de Picasso, ni tampoco hay rostros color d e san gre
en el cuadro. Las llamas, en lugar de llegar al cic lo , qu edan reducidas a los
diente!'> d e un g ri s metlico que vemos aferrados a la rasa que a td e y a l cuerpo
de la mujer que se quema. Y antes de que el ojo las distinga, lo que e ncue ntra
por todo e l mural es una masa d e escombros prcticam ente sin co lor, un yermo
de un gris runreo, equ iva len te a una cantidad si milar <ie arpillera y ce nizas.
O una ranri ciad equiva lente ele pe nsa mie nto interiorizado , un cua<iro mental. l.a escena no est situada e n la Guernica de la provincia cie Vizcaya, porq ue
ni Pi cas~o ni nosotros disfrutamos de las ven taja~ del Padre Onainda, sino en
un escenario ime rior. Como cualquier experiencia meditativa o incluso como el
ms honoroso suer1o nocturno, su tema no puede nte r pretarsc li teralm ente en
rojo o amarillo o atul. :\'inguna prof\mda deliberacin inte rior puede repmd ucir~c en color, porque d espus de todo no ha}' 'erdadero<, colores en la mente.
Lo'> animales, como sabemos, no perciben e n general los colores, tanto externa como internamente. Ven, al igual q u e su eflan y piensa n , en grises, pero

puede decirse que los animales no captan la verdad? Parece que s la captan.
Siendo ellos mismos elementales, esrn atentos a la vctdad elemental. y sin duda
es esta la razn de que los hombres los prefieran a menudo ms que a s mismos
cuando ~<' trata de encarnar las fuerzas ms 1wofuncias, el jabal de Visn, el
Cordeto de Dios, el caballo de Guernica, el toro ) el pjaro que cae. En el
cuadro de Pica~so ,emos a estos animales, de algn modo. tan elementales
como lo~ animales se ven unos a otros , y al mural en su conjunto como una
variante en la manera en que los animales mitadan el Guen1ica: como un ruedo
en negro atra\esado por la luz, centrada en la lmpata cie la mujer con el brato
e:-..tcndido y diseminndose a itquierda y clctecha en e l '><>1 } e n la casa envuelta
en llanw'>. En este ruedo nos encontramos situados m-, all de los trucos e
invencione., de la lente humana; la o~jerividad que teina aqu es demasiado
brutal. La pugna se nos presenta e n negro y blanco. la lut enfrentada por s
mi-,ma co n la o~curidad.

[84]

Luces
La luz hace un sencillo esfuerzo pot
la supremaca en el Estadio 11 del mural, con un sol que se hincha como si
fuera a estallar. " El sol es el mejor torero ; mientras \i\e, el toret-o sigue al
sol con su tr~j e de luces. Pero
112. 19:17

143.

f:J C1 Cto

el Cuernica , como la conida, se convierte en una especie de nocturno en

medio del da, en una muerte en la
tarde. " llacia el c tepscu lo .. ciice el Padre Onainda, .. no veamo~ ms all de
q u inientos metros. Por todas partes haha llamas )' un espeso humo negro> .
En la \'etsin final del cuadro
la oset11idacl se acutuula alrededor y detrs ele cada forma, incluyendo la del
mismo sol. Sub~ist<' muy poco df'l optimismo j~vcnil del Estadio li ; en lugar
del <"stalltclo de un sol con airf' noral. el
astm rey queda pct ri ficaclo en un a parato metlico, e n un ominoso o~jeto
con forma ele ojo lo suficientemente
amplio para proyectar no slo luz sino
la helada mirada de la historia , aceptandC? la lu' indiferentemente (como un
~jo), transmitindola con no menor indifetcncia (como una lmpara); infalible , huma nameme di~tante.

[ 85

[86]

La image n picassiana de la violacin de

Guernica, como p ara burlarse del calor
y d e la va le nti<J de h1 corrida, se escenifica por fin de noche, con un sol que se
parece mucho a un artefacto elctrico
colgad o del techo.
144.

\ 'an Gogh

[8i]

[88]

[89J

[90J

La lut artificial es doblemente antinatural en el ruedo. Combate~ de lucha

libre. pe lea., de boxeo, el ballet dice John \1arks, " >' ouos espectculos que
1icncn un atractivo \'isual para un pblico numeroso pueden representa rse sin
d e trimento con lut artificial; la corrida necesita sol y calo r . El sol mismo es el
m~jor aficionado . Muy pocas veces frunce el ceilo e n las corridas de toros, que
son su sacritk io p redilecto ; cuando se prolongan demasiado v hay que cnccnclcr
los arcos voltaicos ... la arena se convierte en serrn, donde fi g uras con lentejuelas d e un circo chilln realizan hazaas sin sentido ... La aviacin p o ne d e
manifiesto la d eslucida contienda de Guernica, obse rvada por un mundo que
no pued e ayudar, <.uc no est all; a pesar d e su brillante/. la luz d e Guernica
con su aislamien to mecnico carece de calor o d e reson a ncias humanas. Pero
e ntre las mallas de una luz equvoca, se afirma un diferente tipo de iluminacin ,
y aqu es esa la luz yue se aproxima a una victoria. La portad ora d e la lmpara
sa lta a la p alestra con su lmpara de queroseno aparentemente despreciable,
con su c lida y person al declaracin de la verdad. y quC'da claro que es esta la
lu1 qu<' ilumina .

Esta lmpara, que forma el ' 'eruce

de la pi t mide, es la nica que produce
slidos e fectos d e lut y sombras,
abriendo un camino de lu L a travs del
lomo del caba llo. La h erida del caballo
queda iluminada por donde su superficie mira ha<:i a la l mpara case ra firmem e nte e mputiada por la mujer, y el
br:l/.0 del g ue rrero queda en la .sombra
donde su mun se aparta de esta
fu e nte e ntraable. Estos detalles fundamentales.junto co n el caballo mismo,
forman un cono de luz escultural que
cabe su poner

tan autosuficientc como la que combati el GH>'> el primer da de la cteacin:

,; qw; dl'(il .

145. Ingle s.
siglo x

entonces. del artefacto que sigue cavilando impert urhablr junto a la lmpanr
dr la mujer ? S<' trata de un sol. de una lmpara . de un ojo? Su valor expresi\ ' O directo . queda reducido por cierta confusin en la imagen?
Con frecuencia la luz . en el arre. se ha sugerido

146.

Van [ycl-.

mediante ms de una fuente al mismo tiempo. El siglo quince nos ofrece mu

ros y almena~ baados por un sol racional. mientras este mismo medio quecht
atravesado por ravos que surgen dd Espritu Santo. El siglo diecisirtf'

147. Bcruini

nos presenta rayos que en un medio de

lu7 real, que juega sobre superficies escultricas, forman un conjun to que se
re,cla simultneamente a la mente )' al
ojo, en el que de nue\'o una realidad
atra\'iesa a otra. 1'\o es la unidad sino la
colisin lo que Picasso, al igual que el
ilustrador reli gioso, quiere precisamente. Como l, Picasso pone vigorosamente una realidad entre los dientes

de la obra -el calor de la piedad, la

mirada fra de la historia- de maner<l
que no sea posible escapar a su empuje conjunto.

La Corna

Enrgico como resulta el gesto con

que la mujer adelanta la lmpara, su
ofrenda va ms all de este objeto tan
evidente.
En uno de los Estudios para el
Guernica nos encontramos por vez
primera con un fenmeno menos llamativo pero apenas menos importante:
el de la cortina de la portalmpara.
Se trata de una cortina normal para
protegerse del sol, un simple rectngulo de tela en la ventana. Al asomarse
a la ventana, la mujer se lfeva la tela
h acia afuera como si se tratara de un
chal; descansa sobre su cabeza, se dobla
sobre el brazo y luego cae en un rgido
tringulo por debajo del codo. Cumpliendo con su funcin interrumpe una
luz intolerable, y se ve cmo proyecta
un tringulo ele sombra debajo de la
mujer sobre la fachada de la casa. Cortina y sombra apa1ecen juntas

148. 1937

en el primer Estadio del mural. All figuran entre los elementos fundacionales, desde donde sus siluetas se trasladarn intactas
119. 1937

al cuadro definitivo.

Las imgenes de una luz a la que se

quita intensidad ante el terrible sufrimiento del caballo corneado , se remontan a varios afws atrs en los impulsos
del artista. En 1934

\ 5(). \ 9?>-\.

la accin se hab,a realizado alzando, no

un pedazo de tela, sino una mano ante
una vela, un gesto repetido en 1935

por la mano del Minotauro. La poesa

mstica y ms bien grandiosa de la Minotauromaquia
15 1. 1935

15 2. 1937

da paso a un dibujo de aire infantil,

uno de los primeros Estudios para el
Guernica, en el que la luz se cubre simplemente con una pantalla; este eficiente elemento decorativo pasa finalmente
al mural, separado de la portalrnpara
y ampliado en forma de la llamativa
pantalla que cubre la bombilla elctrica
central.
Al mismo tiempo, la cortina de la
mujer es lo que sobrevive como su pantalla o parasol personal. Su accin al extenderla contra la luz parece un gesto
muy directo, y sin embargo con su
trozo de tela esta mujer compendia impulsos contrarios. Con una mano se
proyecta agresivamente hacia adelante
con la lmpara; con la otra, situada entre los pechos, se retira pasivamente.
Con la cortina, resume este bipolarismo, deteniendo la intolerable luz de
su propia lmpara.
La luz tapada con una cortina parece no haber tenido precedente en los
cuadros de Picasso: sin embargo el
trozo de tela puede decirse que entr
en escena un ao antes de Guernica,
con

otra viSIOn del sufrimiento del caballo.

Aqu la testigo sostiene un pao no
para cubrir una luz, sino su propio rostro. De manera hasta cierto punto similar, la portalmpara del mural cubre su
perfil desde la parte de atrs; adems,
se cubre la cabeza de manera muy semejante a como una mujer catlica se
cubre la suya en la iglesia; de hecho se
tapa no slo la cabeza sino que cubre la
escena en general, protegindola bajo
la amplia bveda de su pao.
Esta proteccin, ms que la accin
de impedir el paso de la luz que lleva a
cabo la cortina, se exterioriza de una
manera ms evidente en

/
/

15:3. 1936

otro de los Estudios para el Guernica.

en el que la portalmpara muestra los
dos brazos. Desde su posicin en el
fondo de la escena, extiende los brazos
hacia afuera y hacia adelante para
abrazar y proteger r.odo el escenario,
realizando una especie de bendicin
papal colectiva. (Picasso slo ensay una
vez esta idea algo teatral.)
Estos dos gestos rituales --cubrir el sacrificio con los brazos extendidos y
resguardarlo del excesivo resplandor de una luz- se llevan a cabo en el mural
moviendo un simple pao, al que se hace flotar hacia el exterior como una
mano protectora. La extensin hacia abajo del patio puede decirse que responde al crecimiento hacia lo alto de la tlor. Ambas cosas engloban el agitado
panorama entre sus serenos smbolos de consuelo y supervivencia.

151 . 19Ti

El Mont e y la Casa

Un puiiado d e actores, ningn extra, unos cua nt os trat.os a modo de decorado; a pc~ar de su amplio escenario y compleja ilumin acin, el Guernica sigue
~iendo un drama intimista, al que difcilmente puede aplicarse una escala de
supcrc~pectrulo ... conozco bien Guernica ... Es un pueblo de tt:jados mjos y
paredes encalada~. muy limpio. (Sargento Yoldi) La pue~ta en escena de Pic;-,-,o no tt ata de engrandecer la villa:

- - - - - -- - - - - - -- - - - - -- - - - - - - - - - - --.JII
un par de bastidores en los extremos y lo yue cabe clesnibir como dos casas de
mur-Jeras de buenas proporciones; estas ltimas son, al parecer, poco ms tue
ttn til dispo..,itivo para que suba la ponalmpara y caiga la mujer envuelta en
llamas. Lo'> impasible!. edificios llenan buena parte del escenario, y sus ngulos
fulguran como hoja!. de hacha; sin embargo, en su elacin con las figuras
siguen siendo una e!.pecie de jaula de pjaro o casa de muiiecas, carentes de
altural> libre.., o de una arquitectura que sobrepase lo ms ntdimentario.
Po r qm~ tcndda el pintor yue haber insistido tanto en los muros de Guernira. nicamente para reducirlos de esa forma ?
El '>ignificado de la a rquitectura se halla a veces, por l>upuc-.to, en su cmpccueritcimiento. l .o!. griegos,

[91]

con sus moradas en miniatura para los

muerros. por ~jemplo, reducan la eternidad a dimensiones manejables. A lo
largo de la edad media

155.
Siglo \' a . de C.

el pintor reduca toda su an. uitectura a

una estructura rnuy rudimentaria, un
cubo con una abertura aqu,
1.-)6. Bitalll in o

y otra ah. La dignidad del hombre no

radicaba tanto en sus rascacielos como

en l mismo, y en los cuadros usaba la
arquitecrura de una manera muy similar a como usaba la ropa, como complemento a la dignidad de su propia estatura.
Las obras de Picasso

15 7. Giouo

en las que aparecen casas muestran a

menudo cierta reduccin medieval, alcanzando con los aos una modestia de
proporCiones,

15H. 190fi

una simplicid ad el e estmctura como

para hace1 creer que el pintor estuviera
obsesionado con el recuerd o d e cierta
austeridad rural. El prototipo
159

1909

es una bblica casa de adobe co n una

simple entrada al fondo, d e una juvenil
H u1cla a Egi plo de 1895,

reconstnlida de idntica m anera cuare nta y dos afws ms tard e como la morada vaca que a p atcce al fondo d e una
pattica escena de mucne en e l Sueo )'
Mentira d e Franco, de I9:n. Un e ntorno
lfil.

1~1:\i

tan elemental slo

los personajes qu e
red, una abertura:
tos recintos reside

puede dar realce a

lo ocupan; un a pala rascinacin d e espor e ntero

lfi2. 193!)

163. 1901

e.n la contemplacin d e la vida que enCJerran.

En general, Picasso nos hace conte mplar es ta~ humildes cajas desde
ruera. Pero

f92]

[93]

[94]

[95 ]

en unas baiiistas de 1921 nos encontramos en una nueva y extraa posicin: fuera y sin embargo, al mismo
tiempo, dentm ms que fuera, el lejano
horitonte levantado y casi recto hasta el
punto de reunirse con las lneas laterale'> de lo!> tejados ) sugerir los contornos
de un techo: el escenario de un teatro
con un teln de fondo. En el Guernica
~e lOnioerva este contorno interior,
mientra'> la!> ca!>a!>, ,-istas desde fuera,
vuelven a orupat' el centro del escena.. 1i.... _ =-~(1
rio en un m un do exterior limitado por
laterale~ en sombra, un suelo con bal1
dosines, )' un cielo que es un techo. Es_)..................._,., ......................................................1
tos elementos proporcionan el deco.....'
rado para un acontecimiento que en....
contrar ceo a ambos lados del umbral,
dcnt ro
ele las e<tsaio y fueta, en un espacio que es universal. Y no ~ lo e l espacio,
tambin el tiempo se ampla, albergado simultneamente pot' la lut artificial y la
del sol, con las manecillas del reloj ocupando al mismo tiempo la medianoche y
la~ doce del medioda.

[96]

[97]

1~18]

[99 J

La confusin de lut y espacio sugiere su propia amplitud bblica )' la mC?cla

de imgene'>. " Vosotros sois la luz del mundo. :'\lo se puede ocultar una ciudad
puesta en la cima de un monte; ni encienden una lmpara ) la ponen bajo el
celemn, sino en el candelero, y alumbra a todoio lo'> (que e'>tn) en la casa ...
En el mural, esta imparcialidad de la luL en la cima del monte ~ en la casa
'>Uponen una confusin genet'alizada, el uni\'et'SO del cuadn> desgarrado de un
e\.trcmo a otn>, abrindose y derrumbndose alternativa tlll'tlte . .. \ lo laq.{o de
toda la noche las casas se han ido derrumbando, hasta <JUe la'> calles han quedado convettidas en largos montones de ruinas impenetrable.., al n>jo vivo,
!>cgn el relato del :--Jew York Times. Pero qu necesidad tiene el mural de
ca-,a~ que se hundan o de un ocasional vuelo de ladrillos cuando queda desgarrado el techo del cuadro, y se derrumba la barrera que sepant las horas?
Sin embargo, a pesar de este notable pandemnium, las casas de juguete de
Picasso presentan una extraordinaria estabilidad b~jo las bombas. Es cierto que
una de ell.as se ve sitiada por las llamas, y que la otra llega a girar, enlrernczclndose sus diferentes aspectos de manera cubista ante nuestros ojos, convertidos simultneamente en esquinas y ventanas; sin embargo la atalaya
de la mujer con la lmpara sigue intacta, ambas casas impecables, sin una
esquina n>La ni un ladrillo chamuscado.
El escenario no necesita teparaciones ni
mayor estatura, obstinndose en con~ervar el mismo nivel que los rayos de
un !>ol que cae de plano: en ltimo extremo demasiado humilde, como la flor
de Cuernica, para ser arrasado. Junto
con la flor . las casas sgn el smbolo de
una '>ttpervi' cncia.

164

192 1

La Puerta
" Fuimo~ en camiones, pero al llegar a Guernica comprendimos que tenamos
que abandonarlos. 1\:o era posible pasar entre las llama~ con lo~ camiones. ~os
bajamos de ellos y nos abrimos camino po1 el pueblo lo mejor que pudimos,
evitando las llamas ... (Sa rgento Yoldi)
Pareca poco realista por nuestra parte seguir su ~jcmplo } llegar al cuadro
de Picasso para adentrarnos por l sorteando las llamas. El escenario es metafico e inaccesible a las pisadas humanas; las genres demasiado graneles, las casas
demasiado pequCJ'1as.
Pcn) como en la coexistencia de lmpara y sol, se da aqu una conjuncin de
dos realidades. Una puerta, que casi tiene la altura de las casas de dos pisos, un
ol~jeto relativamente no-metafrico, con sitio suficiente para pasar y un tirador,
aguarda medio escondida en la sombra entre bastidores. Al ofrecerse indiferentemente como salida o entrada, se halla desatendida, constituyendo, al menos
as lo parece, una se'lal para cualquier persona con la suficiente intrepidez
como para lprovl;'chada. Esa puerta conclucc directamente a la representacin
iluminada por las llamas y al mismo tiempo comunica dis<Tetamcnte con los
lado-, del e-.cenario: est abierta al mundo.

[ l OOJ

CAPITULO DECIMO

En Escena

Numancia
En cuanlO a las imgenes de vida utilizadas por Picasso. son quil tan viejas
como nuc' as, semeja ntes al esquema de la misma guerra ci' il cspa i1o la, la
ltima de una <>c ric de invasiones extranjeras que se re m o nta n hasta la poca de
los romanos. La definitiva y en verdad legendaria resistencia contra la in vasin
extra njcnt en Espaiia ha sido siempre la de ~umancia, a ntigua capital de los
celtas ib ricos. F.sr documentado que esta ciudad de provincia resi<>tt el asedio
roma no cluta n te un increble perodo d e ,einte ai1os, y cuand o fue conquistada
el atio 1 :~ 1 allles de Cristo, la t rad ici n asegura que lm numantinos se arrojaron
desde las murallas de la ciudad antes que e ntregarse a su s captores.
La guerr a civil espai1ola gir durante toda su dUtacin ahed edot de la
prolongada defensa d e las ciudades republicanas, y hubo un a palabra que se
oy por toda la Es pai1a lea l a l gobierno repetida en esos a ii os como una consigna; la palabra, madura d e sentimiento trgico espaiiol. era Numancia.
A difetc ncia de la numantina, la tragedia d e Guernica fue mu y breve; no
hubo un a defensa que se prolongara a lo latgo d e los atios; en realidad no hubo
defensa ele ninguna clase. Sin embargo, la decisi n d e los a lema nes d e d estruir
!a ci udad sagrad a se h izo como ltimo esfuerzo p ara dcstruit el valor y la
larga resistencia de los vascos, poniendo por consiguiente a Gucrnica y a todo el
pas vasco en la posicin de una :--.umancia m oderna.
~umancia misma d ej un legad o de arte adem s ele hemsmo. Los restos
pueden verse en el musco de Soria, cerca de las excavaciones de la antigua
ciuelael. Un fragme n to d e cermica nos da

la imagen de un caballo con el ttpteo

desprecio celta por las formas romanas.
por la elegancia y la suavidad romanas,
todo l franjas metlicas y nervios a flor
de piel: smbolo \isible del c-.pritu que
su~ autore~ iban a desplegat en la defensa de su ciudad. La cerm ica numanLina qued entenada. para reaparecet luego en tiempos moderno'>, '
165
~i~lo 11 ,t.

dl' C .

en 1934 Picasso int roe! u jo algo no dcma

siado diferente de un caballo numantino en un nuevo conf1icl0, el del
ruedo. rres ai1os ms tarde, cua ndo el
nombre de :"Jumancia e~taba en el aire,

la si lueta llena de aristas del caballo, sus

y ort:jas, sus crines puntiagudas y
quijadas en forma de cui1a, iban a encontrarse en otro campo de batalla ms
grande, el de Guernica.
c~jos

La duda de si Picasso estaba familiaritado con ;\! umancia y sus formas no

se podr resolver de manera definitiva.
Sin embargo, en el Gucrnica, el caballo
tiene cerca a una mujer que cae envuelta en llamas, una figura, ciertamente, de a~petto ms desafiante que
defensivo, braL'OS ) cuerpo inmovilindos en un gesto que ms parece disciplina militar que desconcie rto. La figura de la mujer envuelta en llamas
yuiz adquiere ms sentido si pensamos
en los numantinos de la traclicin at-rojndose a las llamas desde los muros de
su ciudad, con expresin desafiante.

[ 1o11

[ l 021

Somhra \' R eal/dad

11 o:~ 1

1104]

" Lo-. milicianos y yo seguimos el vuelo de los aetoplano-.; ' corrimos como
loco-. entre los rboles. tratanrlo de evitarlos. Mientta-. tan to. tujet-es. niios )'
anciano-. Gllan a montones. como moscas. y por toda!> p anc-. 'etamo-. lagos de
-.angre ... (Padte Onainda.)
El cu.tdro de Picasso no tiene lagos d e !)angn : y nos pn-.ctHa mu) pocos
re'>to-. htJJllanos: los peda7os de un guerrero, un ftag mento de una tnujf:'r con
una l~unpant. el a pla stado caparazn de otra que !)C a r rodi lla. las incotpreas
marioneta\ de una madre y de una mujer e n vuelta en llamas. El decorado gana
en intensidad, pero los personajes quedan uuncado!> y como sin vida, sus residuos dejados a ll para que co nserven sus puestos y se nos aparc;.can caq{ado!)
de valor proftico y de sign ificado, tanto si se arrojan desde tillas alm~nas celtas
como si no.
A pesar de toda su economa de formas, los restos humanos presentados por
el artista adquieren relieve, el escenario se abre hacia atrs e n so mbras .q ue
cede n e l paso a presencias iluminadas, los rayos de la lmpara se ven int~rcep
tados por una susta nci a: en esos fragmentos y ectoplas mas persiste una obstinad a enterc;a. Contornos vigorosos su ponen una afi rmacin fsica en detalles
clave. como las manos y los pies y c~mp la boca del caballo . El escenario est
di-.,minuido )' el sol mucho ms bajo, y todo ello pant dar a las presencias
humanas ) animales -por contraste- la am plitud que el Padre Onaincla no
e-,taba en condicion es de transmitir. Incluso sin la reduccin de su entorno las
figutasgo,an ck una inmensidad trgica: la figura aparenterm. mccncogida de la
mujer que '><' arrodilla su pone una altura de ms de dos metros: <'1 hnllo de
la mujer con la lmpata se extiende hacia adelante pot espacio de dos metros;
lo-. bnuos extendidos del g uerrero cubren cuatro metto<; de un lado a otro de la
escena. Cmo podra ser que tan heroicos fra g m e ntos. por lllU) incotpreos
que -.e n o'> presemen, d~jaran de transmitirnos una gran carga de fortale1a?

Firmas
A unque semejantes e n tamafw, los person ~jes se diferencian en su relacin
con e l dr;tma, dndonos ambos, actores y espectadores, lo medieval con sus
actos frenticos. y lo clsico, que se distancia y conte mpla. Entre estos espectadorc.., de orientacin clsica tiene considerable importancia un fragmento de
vida de primeta mano, la imagen del artista varias veces repet ida.
El arti'>ta nunca puede, por su puesto, hallarse completamente a u sente. ya
que ha..,ta la catstmfe ms terrible tiene que set contada por alg uien capa? de
dominar~<: ) de lograr el necesario distanciamiento para hacedo: e l eterno
clasicista. " Pero cuntamelo todo, cuntame sin atu rd irte ese desastte ... as lo
expone el coro, con toda equidad, en la tragedia de Esquilo sobre la destruccin
de u na-. ciudades. " Los Persas>> . La tragedia griega es comentada y subrayad a

por ese tipo de observadores equilibrados que se mantienen fuera de la accin,

e l a nciano bardo que transmite las lneas maestras de la saga, el pblico mismo,
y, en el escenario, el coro que, como la mujer arrodillndose, lo amplifica y
aumenta todo desde l~jos: luego el mensajero que, corno la portadora de la
lmpara, ocupa el centro de la escena en el momento crucial para revelar una
ca1s1 ro fe que ya pertenece al pasado. Canto sobre las armas y el hombre .,;
estas palabtas son la firma del poeta mismo, como la ponalmpara de Picasso es
la pmpia firma del pintor. El mismo Picasso, mediante su dama con la lmpara,
fue el ms elocuente espectador de s mismo, y al enfrentarse a lo largo de los
ai1os

con los desastres de la guerra

167. I\U7

nos ha ofrecido los contornos de su

propia angustia: rasgos traducidos y fijados en el mstro de la mujer con la
lmpara. Al igual que el artista, la portalmpara nos transmite una penetracin, una compasin clsica y quiz algo
ms amplio y ms impersonal , el arte, o
la verdad; mscara trgica tanto como
proyeccin del arrista, esa mujer narra
el Guernica con una elegancia indestructible y una serC'n idad de rasgos que ts
168. Dibujo
del autor

en s misma una especie de cancin, distanciada del suceso aunque inmersa en

l. Su lmpara, por as decirlo, es su
arpa y ah se detiene: su voz '! su lu1

169.

Anlora lica

r 'o.;J

ll06

(107)

es todo lo que c ue nta ;. ms all. de los

pocos ra!>go-. necesanos. su tmagen
mengua \ di..,minuye hasta quedar en
nada. conduciendo, si es que IJe,a a algn sitio. m.; arriba y ms all ele la
l'~fcra de accin de su casa, sal indose
de hecho f ucra del cuaclro.
r----

Su propia delicade1a de expresin

tiene que enfrentarse con las formas
grotescas de los sucesos que presencia.
Su hrazo dilatado y tedondeado se
transforma en otros sitios

---.

[ IOH]

en 1.1-. t gida ... e'aremidades extendidas

de lo-. miembros actin)s rlcl gru po. EslO'>, con '>ll!'. cuerpos electrizaclos pero
carente'> de relieve, privados de toda
t'legancia v bcllenl formal. va quf' sus
SU fri lll ielllO'>

estll ms all<i de cualquier postura de

cor1e cl.,ico . .\1s bien su

1l l.

l.dO(<Jill(>

11 t5

l'KANK V . K u,::,,::,t.Ll..

torpe y dilatado aullido es florentino:

ligado a la tierra. Sus
1i2. Pollaiuolo

tostro~ de facciones acu)>adas) <~jos desorbitados por el dolor, csr11, como los
d e l Re nacimiento, cnrai1ados al meno~
en parte

1i:\ C:iotto

e11

la~

edades de la fe;

[ 109

sus conton1os tienen unos antepasados

m u y visible~

11101

en la.., edade::. en qu e la forma segua a

la pasion. Al rni::.mo tiempo
175. Beato
rle l.ieha n.1

un incorregible rastro de lo clsico, en

el que la pa~in sigue a la forma, se
filtra indu::.o a travs de las partes grotescas y medievales del Guernica,

) flu)e. por as decirlo, ele la portalmpara con su lu1., un calor blanco

que atempera y simplifica perfiles y

quita colo r a las superficies hasta reducidas a una impe rsonal palidez. En el
mural definitivo cucda muy poco de

1711. Praxitele>

(copia )

eso~ <:'ns<~yos iutrospecti,os que Picasso

cll!.i fi ca corno estudios y cjet-cicios, vlndas de escape, por as decirlo, de sus
excesos visuales; en el mural la pasin
no C'>t tanto al servicio de lo-, com pone nte<; individuales
177

[1 11

1!1:17

del gntpo como ele l<1 cotlC<..'JKin pica

general de la que todos forman parte.
Al igual que los griego'

1 7~. l,ttl,,
ck De"lt'm

Picasso e ta capa; de inmovili;ar \' disciplinar ~us momentos culmi nantes u ansform ndolos e n ritos cenmoniales ,
adecundolos para una repe ticin intempOtaL Hay algo de esta frialdad en
cada uno de los desastres > pasiones futiosas d e l Guernica. Esta reserva llega
al mximo , de hecho, e n los fragmentos
17!1. 1!11 !1

[11~]

mondos y p('t reos del ms agresivo de

componentes --e n cierto sentid o su
personalidad ms medieval-, el gueITero d esped ;vado.
Por 111U) logosa que en ltimo exIJ-emo 1 e'>u lte esta figura polifactica,
~u~

[ 113]

e'>trioame lllt.' no es ms que un busto

tallado. o, mo; exactamente, un grupo
de moldee; ele eo;cayola, no un a criatura
d e <.~une\ hueso. Sus mui1ones huecos,
m{-. a ll de '>liS otros antecede ntes,
derivan de a lgo tan ciesprovisto de vida
como ot ro grupo de moldes a pa recidos
anteriormente en una naturaleza muerta
de 1925 que a w \'ez

se rcmon t a 11 a los primeros estudios

acad micos de Picasso e n 1893: el
molde hueco de una mano cerrnciose
a lrededor de un cilindro, grabada en la
imaginacin de Picasso y almacenada
cuare nta y cuatro arios a ntes de Guernica, cua ndo e l artista tena tan s lo
d oce. raJe., mode los de taller procedan, por '>ll puesto, de

[ 114 J

IHO. 1925

1H l.
1H\1:1-\14

antiguo'> originalcs clsicos, como el

Lrncero cie Polideto, o a lguna otra
imagen de las armas y el hombre en
plena poo;esin de s mismo. Vistos bajo
esta h11 los fragmenros del guerrero
desmembrado no son intiles mutilacionc!'., sino material d e estudio de artista perfectamente acabado, diaria
pcrpc tuacin d e la forma y ele la autoridad clsicas.
1H2. Policlcto
(copia)

A pe.,ar de todo su clasicismo el g uerre ro observa tanto corno acta, es un

microcosmos d el c uadro en s u conj unto. Con la mirada tan di\'idida com o sus
.tnteccdentc.,, la polifactica figura nos contempla, torero, Cristo, griego a ntiguo y, m<i-. all de wdo este cruce de identidades, tam bin rurim11io . Hoyecto
academico de un momento en la vida del artista. De hecho, en un sentido m s

profundo, los restos cuidadosamente distribuidos y separado~. del guerrero nos

dan el compendio de la obra de Picasso de toda una 'ida, de su fonna de
rescatar y dc~trui1 lo clsico; y quiz de manera todava ms profunda, de su
,.~ja ak1uimia de infundir vida a unas mscaras huecas. Que vida aflo1a finalmente a la ..,uperficie del guerrero despedazado? Qu identidad pone orden en
e-.tc rompccaben'l? Debemos hacer alguna distincn linal entre la pr<>}'eccin
que Pica-.-.o h <KC de su propia angustia)' su proyeccin ele] hombre hueco con la
npada rota ?
Anteri01 mente hemos sealado ya en el gueJTeu otn> refl~jo de la antigedad, el e..,boto de la inti.l lanzada del centurin, con su paralelo en la rabia
impotente del artista. Griego o romano, el guerrero parece devohen1os un
fragmento de esa misma identidad. Sin sustancia, sin piernas ni cuerpo, nos
encontramos casi m<s con una ausencia que con una presencia; bien poco de
a<ucllm micmbn>s redondeados que eran parte principal de los griegos y los
romanos, y menos an de los campesinos que se h<tllaban fsicamente presentes
en (~uernica, pero que sugieren en cambio, con gan patetismo, al pintor, que
no e~taba all. Cna presencia excluida excepto en calidad de gesto, extendida
bajo d cuadro como una firma.
La firma aspira, despus de todo, a muy poco en el sentido ele adornos o
rasgos clsicos; m~ bien

[ 115 J

una estructura intensamente personal, con una intensidad que no ex1st1a

en ningn ideal griego, ~ parecci'a bastante apropiado descubrir algo de la
propia persona d<: Picasso tras esa sincera re,elan eJe :. mi!tmo en este
fragmento,
;:

1!t\ ~ 1 .ttll\l,l
Jo, 1'i .lllll'

especialmente la c-abeta redonda con el

pelo rapado de la adolescencia de Picasso,

el rgido troquel ele los <~jos en ciertos

autorretratos de la primera poca; los
ojos clislocados del gucJTcro, para lanl<lr una mirada

r llti)

1H l. 1!107

1w,

~ 1 .ttll\1,1
t'll

190;;

no menos vida que la mirada singulannente devoadora de Picasso. La

firma parece en ciertos ...cntidos ms
precisa que cuakuer f(>tografa. El artista empuiia aqu las armas, por as decirlo,

[1

[1

186. Delacroix

[ 117 1

de manera no del todo diferente a la de Oelacroix antes que l, en la Libertad

Guiando al Pueblo. Pero mientras Oelacroix se mostraba en una sola imagen
completa, inclu~o con sombrero de copa, la im agen de Picasso es ms su til y est
dividida. Si es la fuerza del artista la que se mantiene marginada en la rotundidad del toro de Gucrnica, podra ser que el guerrero y la porradora de la lu z,
separadamente, representaran a esa fuerta en movimienLO, de mane1a fragmentada.
El guerrero, de rodas formas, como el cuadro en su co njunto, sigue siendo
alegora adem~ de confesin ntima. Lo clsico}' lo no-clsico conOuyen, dando
un resultado que no es clsico sino ms bien algo ms clsico que lo clsico,
toda' a m 1h csenciali1ado ) rerlucirlo: descan1ado hasta el huco;o }' \'aciado, con
una f1ugalidad de imgenes que es, a la postre , bblica: .. P ue~ mis das cual
humo ..,e de..,,aneccn ) a1den m is huesos como fogn ... A cama de g itar mis
gemido.., Mihicre..,e mi osamenta a mi carne ...

Vida o Muert e

[ 11 H1

(119]

[ 120]

En el meollo de toda esa frugalidad . la vida misma es lo nico que sigue

adelante a toda costa. Como actora o espectadora, perseve ra: << Arden mis huesos ... y sin embargo, hablo. De los nueve participantes en el Guemica, siete
estn vivos y hablan (todos menos el guerrero y e l nio); la mayora, de hecho,
no parecen correr peligro de muerte: el toro, la maclle, la portalmpara, la
mt~jcr que se anodi lla. Oe los pocos que se enfren tan con la muerte, slo el
pjaro }' la mt~jer envuelta en llamas sugieren un posible patetismo, mientras
que la figura central del caballo, en contraste, resulta triunfamc por su sentido
de autoridad. Y de los dos muertos, slo uno, e l ni1i o, est realmente muerto, ya
que los resto.., del guerrero estn llenos de vitalidad, convirti(ndolo en el ms
age!'.i\'O de rodos los participantes.
A pe!-.ar de todo esto el sentimiento de la muerte domina la escena. Pre\'alece el ambiente fnebre. Los gritos de las mujeres, el alarido del guerrero, tl
canto d<:l pjam, el cJincho del caballo. nos llegan mediante la pintura, tan
'>ilencio..,a como la muerte , y el silencio de la pintunl tiene algo en comn en
cierto.., ... ilencios de la \'ida. :'\ladi' hablaba ... \'eamos aHier Gu e mica, \ oamos
el rugir de la.., llamas, pero no se escuchaba por ninguna pane una ' sola \'O/
humana ... (Sargento \'oldi).

Posiciones
En silencio a un lacio u otro de la tumba, rgiclo a causa de la vida o de la
muerte, el grupo de figuras no se mueve. La estricta ramificacin de su abstracta arquitectura mantiene en suspenso cualquier accin local, sin que pueda
comen1.ar ningn ciclo de movimiento. El caballo se ve forzado a arrodillarse,
e lllpalado, con un corte producido por la cornada o el golpe de gracia, presionado por el exuemo astillado de una Oecha con aspecto de tabla (smbolo de la
junta militar de Franco, el nico elemento poltico del mural), y finalmente
oprimido por el frontn abstracto como una nuez por un cascanueces: descendiente del Calvario, el animal alcanza un grado de inmovilizacin tan completo
como el de la misma cruz. La afligida madre muestra su angustia con un gesto
de suprema estabilidad; lo mismo sucede con la mujer de la lmpara. El toro se
halla estpidamente claYado en el sitio. El guerrero no da seflal alguna de
movimienw; el nio an menos; incluso la mujer que cae pierde toda apariencia de cada real por el esquema horizontal dominante de .su sombra, y la escasa
sensacin de movimiento que posee es involuntaria; en cuanto al gesto de Jos
braws, est bloqueado, congelado. La cada del pjaro queda detenida por la
forma de mesa a la derecha del toro. La nn~jer que se arrodilla queda bruscamente inmvil ante su atroz punto de destino, cada sobre una rodilla como el
caballo, los brazos extendidos hacia ab<o en un gesto totalmente irrevocable.
Esa es, por tanto, la impvida agona de animales y personas en el drama. Tras
ellos la ciudad permanece milagrosamente inactiva, sin vigas que cuelguen, ni
paredes que se hunclan. Rasgos y elementos de las figuras pueden vacilar desaforadamente; ngulos negros y blancos explotar por toda la superficie del cuadro como una cortina de metralla, pero, por debajo, las figuras mismas y su
ITiarCO permanecen tan inmviles COmO la equilibrada simetra de SU plan.

[1211

[ 122 j

El Muro

Cuando termin el bombardeo, dice el Padre Onainda, la gente sali de

sus refugios: no vi a nadie llorando ...
;\lo hay lgrimas en el cuadro de Picasso. ni siquiera en el rostro de la madre
aOigida. No parece tanto que las figuras no puedan moverse ui llorar, como que
no quieren hacerlo. La grandiosidad de la muerte que les rodea es la medida de
su fortalea para rechazarla;

f123J

JI21J

la madre af1igida co;t colocada con una

co;pecie de rigide/ bi/antina, como un
liso fragmento de muro: No pasarn;

112.)1

el tronco de la mujer Clwuelta en llamas

redonoeaoo \ endurecido como una co
lumna,

IHH. Ohmpoa

[ 12()j

no tanto cediendo romo inmovili/ado

en la f1exin. luminoso con la rigidez de
la dcsin medie' al. ~' o existe

189. \'l(')('}

[ 12il

ese ceder y esa resignanon que forma

parte a \eces oe la pica cristia na,

190. \';m lh ck

ni ese suave lamentarse que mantiene la

dentro de unos lmites en <."1 e~
tilo clsico. 1'\o se ven por ninguna
parte la emocin barroca y bai1ada e n
l grimas de las mujeres vociferantcs rle
los Estudios: de la misma forma tam poco queda el menor rastro del pasivo
it a la deriva rlel guerrero muctto de
los Estudios . o dd implent<' akt<'ar de
la mujer envuelta en llamas en el primer Estadio dd mural. o de la encogida
derrota del caballo a lo largo de toda la
.serie y hasta el Esradio 1V. La actitud
de tesistencia y el sentido totalitador
del cuadro a partir de un centro han
madurado finalmente con gran fucr7a.
pa~in

1!1 l. 1\ wbe; copia 1 om,na

La realidad
luto rliluida

qtt<.

no queda

<."11

abso-

por elegantes efectos teatrales. Los gestos

1~12 .

Rncle

son un rgido telgrafo ptico; los ngulos,

1!1:\

(.1 dl<'l a

atl< .t 4,.n t f.H llpana

[1281

194. Pieta

de A\ignon

r129J

los de la resistencia de los cuerpos al potro del tormento, a la rueda )' a la cruz.
Es efectiva esta resistencia del mural en ltima instancia, o llega tan slo a un
punto muerto? Se trata de una victoria, o, en el mejor de los casos, de una
trgica resistencia ?

El Acrecentamiento

El Guernica es en muchos sentidos una especie de punto muerto. Uno a uno

los rostros de los actores se vuelven para enfrentarse con un peso intolerable: el
de la madre directamente con la cabeza del toro, e l del guerrero con sus pezuas, e l de la mujer envuelta en llamas con su ventana ardiendo. El rostro del
caballo, el ms brutalmente oprimido de todos, se vuelve directamente hacia su
corona de espin as, la maza con puntas de hierro del sol artificial.

195. Crtcra-c lit

[130 1

La lucha misma se nos presenta con mucha ms claridad que su resultado,

porque, como en lo m~jor de cualquier arte, se trata de desplegar la pasin
dentro de formas que no pueden liberar esa pasin. f(>rmas que han de durar
ms que ella; una meditacin, en cierto sentido, ms que un acto, pero una
dolorida y furiosa meditacin, un interrogarse que no se detendr. El tiempo
permanece inmvil, con una univer sal idad y amplitud que no le corresponden
ordinariamente, y precisamente porque tiempo y lugar unidos trascienden sus
limitaciones ordinarias, tambin las pasiones humanas pueden hacer lo mismo.
El cuadro se nos aparece anormalmente inmvil, y una pasin que va ms a ll
cle lo ordinario

19fi. 1954

atraviesa su inmovilidad. Como la anciana cue cont.empla el misterio de la

juventud en el conmovedor Baile de las Banderillas de Picasso, de 1954,

la madre afligida expresa una emocin

universal, una prdida que va ms all
de lo personal: un grito tanto por el
torero como por el toro, una amarga
splica por la verdad que yace detrs
de una brbara superficie. Por todo el
mural

esta splica toma la forma de un imperativo gesto de ciar alcance. Este tratar de
alcanzar es el acto fsico del cuadro ele Picasso, y en este tratar de alcanzar es
rlonde quiz puede sentirse ms cercan a la posibilidad del triunfo. ,, A mi alrededor la gente rezaba> dice el Padre Onainda, ''Y algunos extendan los brazos
en forma de cruz ... >

[1311

[ 132]

En el cuadro seis pares de brazos se

abren en distintas variacion es, ms o
meno'>, de C'>le tipo de splica cristiana
o de la ilwc>cacin an ms antigua a un
poder su perior,

la del otamc.
Picasso descubre mur pronto el perfil
197. E" ult u1a
heJClll\1,1

de este gc-;to tendido. en C'>tudios de

danta de 1919. legndos clo

1\IH

1919

a su debido tiempo a los picadores cados. En el Guernica, como sabemos,

199. 1923

se introduce un fragmento de hierro en

este perfil. Pero la esquematizacin de
los brazos extendidos en el mural

200. Millet

se ve mitigada al final de esas extremidades por una robustez, por un entraable apremio, por manojos de dedos
que balbucean por todo el cuadro,

por brazos como caones, pero manos

como races sacadas de la tierra, apretadas o abiertas y extendidas por la angustia de hablar. De un extremo a otro
el mural nos hace signos de compasin
y de terror y, tambin con la misma intensidad , signos de sabidura, de resolucin, de autoridad.
Con cualquiera de las lentes que
hemos acercado al cuadro d e Picasso,
han sido gestos humanos lo que nos ha
salido al encuentro; en primer y en ltimo trmino ellos anuncian y sostienen
el cuadro, y, como veremos ms adelante . su largo cortcjo dC' Estudios.
Mientras que el emp~je del caballo est
centrado en su boca, el de las figuras
humanas est centrado en

[ 133]

4.-i "

gestos, con lo que su derrota pierde

importancia ante la prcscnca del
t'llorme sentido de elevacin de sus
miembros. Si existe en el Guernica un
triunfo del espritu humano, se halla en
'>ll voluntad de superar unas limitacione'>, en sus figuras extendidas ms all
de '> mismas,
~us

engrandecidas en el momento de la
\Crdad hasta comertir'>c eu ms de lo
que eran.

20 l. La Tramfor macin de Dafnc. Pollaiuolo

'- ~ V V L J. , J \