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cortesia blue note

La storia della musica afroamericana:


personaggi, stili, epoche, strumenti

o r a c e
H
TheGoldenYears

Ho
In queste due
pagine, oltre a
un bel ritratto
del giovane
Horace Silver,
le copertine di
alcuni suoi
dischi dei
leggendari
Fifties: qui
accanto uno dei
primissimi del
quintetto (anni
1954 e 55) e in
grande uno dei
volumi con le
incisioni al
Birdland nel
febbraio 1954
assieme ad Art
Blakey e
Clifford Brown.

TheGold
di Marco Bertoli

Horace Silver quel genere di artigiano


di cui il jazz, come ogni forma darte, ha necessit per sostenersi. Questi artigiani, si parli
di Don Redman,
di Fletcher Henderson, di Count Basie,
di Roy Eldridge o di
Horace Silver, sono
comparsi al momento
giusto per interpretare
il loro ruolo cruciale
nello sviluppo della
musica. Certo, senza gli Armstrong e i Parker a
rinnovare il linguaggio, e senza i Morton, gli Ellington e i Monk a conferirgli una sintesi con la loro
at tivit
di compositori, il jazz languirebbe. Ma senza artigiani di forte personalit e creativi come Horace Silver tra i suoi solisti e i suoi compositori, non esisterebbe un
linguaggio comune da rinnovare e nessuna affermazione di materiali che possano
essere oggetto di sintesi. (1)
Horace Silver ha compiuto nel 2008 ottantanni e purtroppo, come pare, non in
buona salute; la sua ultima testimonianza discografica (Jazz Has A Sense Of
Humor, Verve) risale a dieci anni fa. Celebrare Silver su Musica Jazz in questoccasione ha dunque il senso di omaggio affettuoso, prima ancora che doveroso, a una
delle personalit pi amate del jazz moderno, in un momento in cui il lungo silenzio
sembra averlo posto un po in ombra; ma anche loccasione per considerare la sua figura in rapporto
alle vicende del jazz degli ultimi decenni.
Tra le sintesi storiche dei tratti di Silver, quella di Williams con cui abbiamo aperto forse la pi
nota; certo la pi citata. Dopo tanti anni, rimane anche la pi esatta, con una possibile menda: a
quasi quarantanni da quando Williams scriveva, non risuona molto bene la definizione del pianista
come artigiano (anche se la parola italiana non rende appieno linglese craftsman, che tiene anche
dellartefice o del maestro di bottega medioevale o rinascimentale). Ma questo termine, pru-

NELLA SERIE AVVIATA CON SONNY ROLLINS, ECCO GLI


ANNI DORO (I MITICI CINQUANTA) IN CUI SIMPOSE
HORACE SILVER, GRANDE PIANISTA DELLHARD BOP

r a c e

cortesia blue note

denYears

Ho

r a c e

TheGoldenYears

big band dello Swing) e quella della tradizione popolarefolklorica (il gospel, il rhythmnblues, il blues urbano),
gettando l per l le basi dellhard bop e i semi di quella
sua declinazione che sarebbe cresciuta pochi anni dopo,
il soul jazz, due modelli del quale Silver propose gi nel
1954, The Preacher e Doodlin (in Horace Silver And
The Jazz Messengers, Blue Note).
A questi materiali, dapprima caratterizzati essenzialmente dalla struttura del call and response, Silver confer
quindi forme cangianti, di musicalissima fantasia ma sempre contenute nei limiti pi classici della strumentazione
e del linguaggio del jazz moderno (Silver compositore
quanto di pi lontano, per dire, da un George Russell). La

addirittura sar facilmente parso superato, tanto pi in un


momento in cui la sua produzione, sempre di alto livello
musicale, segnava il passo.
Eppure, a suo tempo e modo, Silver stato davvero un
innovatore, e qui si viene al punto espresso da Williams
con sintesi brillante. Nei primi anni Cinquanta, momento
di apparente stasi del jazz, quando si erano placati i furori
del bebop e la placida marea pacifica della West Coast gi
si andava ritraendo, Silver innov i materiali musicali del
jazz, risalendone le radici (non per programma ma spontaneamente) in due direzioni: come diremo poi meglio,
quella della tradizione jazzistica anteguerra (i pianisti, le

favolosa sequenza discografica Horace Silver And The


Jazz Messengers, 6 Pieces Of Silver, The Stylings
Of Silver, Further Explorations e Finger Poppin
(Blue Note, 1955-58) presenta il suo ingegno compositivo
in classici come Nicas Dream, Ecaroh, Cool Eyes, Soulville, Seor Blues, The Back Beat, The Outlaw, Moon
Rays, Pyramid, Sweet Stuff, Juicy Lucy (dove Silver progressivamente si stacca dallestetica bop del tema veloce
e nervoso) in un momento in cui, tolti alcuni esperimenti
non bene invecchiati e il lavoro di John Lewis con il Modern Jazz Quartet, proprio la composizione era il punto
critico del jazz.

elena carminati

dente pi che limitativo, devessere interpretato secondo


il momento in cui veniva speso, cio nel pieno ciclone
delle avanguardie jazzistiche storiche e di tutto ci che a
quelle si accompagnava. Accanto alle figure demiurgiche
di Coleman, Shepp, Taylor, Ayler e allombra gigantesca
e ancora incombente di Coltrane, Silver si vedeva assegnata da Williams la qualifica di craftsman (sia pure a
fianco di colossi come Morton, Henderson e Basie) a scopo classificatorio: e se oggi, trascorsa tanta acqua sotto i
ponti, Silver ci appare artista tout court, quanto tutti i pi
o meno suoi coetanei appena ricordati, proprio al loro
paragone che egli si dimostra singolare, appartato; a chi
lavesse considerato nel vivo di quella temperie (1965-70),

XL Musica Jazz

in un modalismo appena accentuato (in particolare nelle formazioni con Woody Shaw e Joe Henderson), in un
uso pi frequente dellostinato ritmico, nello scurirsi del
colore generale e in pochi ritocchi di strumentazione in
dischi come Serenade To A Soul Sister, In Pursuit Of
The 27th Man (1972), You Gotta Take A Little Love
(1969), dove la coda free nel pezzo omonimo ha un valore
parodico. E quando il suo lavoro degli anni Sessanta sembra profetizzare il jazz di quindici-ventanni dopo, come
in The Jody Grind (1966), questo solo perch quel
jazz era tornato a rivolgersi al recente passato e a una delle
sue sorgenti pi vive: Silver, appunto.
In tal senso, su queste pagine, ha argomentato incisivamente Stefano Zenni (3), osservando come, pur con
tutto il suo lavoro volto ad articolare la forma dei pezzi
(modificando il numero di battute delle sezioni, introducendo episodi secondari, intro, out-chorus eccetera), Silver non si sia poi praticamente mai staccato dalla forma
chorus (la forma a ritornello che per il jazz quello che la
forma sonata per la tradizione classica europea), preferendo, al sovvertimento radicale della forma, la sua elaborazione per estensione, secondo il principio della giustapposizione di episodi nel senso della variet. un limite,
questo? Certamente pareva tale, fra gli altri, a Marcello
Piras, che cos scriveva nel 1979, recensendo unesibizione romana di Silver: un musicista folk, pi che un
artista consapevole della propria autonomia. La sua tecnica compositiva prevede solo combinazioni sempre nuove,
e sempre fresche, di unit formali minime permutabili e
caratteristiche (). Al confronto
di Silver, Art Blakey resiste meglio, perch la formula Blakey
ha conservato un qualche, sia pur
limitato, margine di evoluzione
interna, che ne ha prolungato la
vitalit (4).
Da parte sua, con caratteristico understatement, cos spiegava
Silver a Ben Sidran nel 1985:
La maggior parte dei gruppi arrivavano, suonavano il tema, facevano gli assoli, riprendevano il
tema e stop. Io invece ho pensato
di aggiungere un po di colori, di
presentare la cosa in modo meno
monotono [more uplifting] e pi
piacevole per chi ascolta. Sai,
con unintroduzione e qualche
roberto polillo

Ci che Silver non mai stato, invece, uno sperimentatore, qualcuno che, come Coleman, Coltrane, Davis, usasse il palcoscenico come laboratorio. Intento a
perfezionare il proprio metodo compositivo, raggiunto
molto per tempo e quindi perfezionato ma mai messo in
discussione, Silver non ha poi pi offerto al pubblico se
non opere perfettamente compiute e rifinite con scrupolo
insolito (proverbiale la sua ossessione per le prove). Questi caratteri ne fanno un esempio, raro nel jazz, di artista
apollineo, tratto che Silver, adepto dellastrologia, sicuramente riferirebbe alla Vergine, sua costellazione di nascita; e questo tanto pi in un momento, tra gli anni Sessanta
e Settanta, monopolizzato dallespressivit dionisiaca non
solo degli uomini del free appena ricordati ma anche di
quelli dellhard bop pi avanzato, cominciando dal suo ex
sodale Art Blakey con i Jazz Messengers attraverso Jackie
McLean, Davis e Wayne Shorter per arrivare a Andrew
Hill (2).
In una prospettiva storicistica, stato possibile vedere
in ci un limite dellestetica di Silver, ferma a un certo
punto e incapace di superarsi, e notare la diversit del suo
atteggiamento rispetto a quello, per esempio, di un altro
outsider come Sonny Rollins, che a suo modo accolse le
lezioni di Ornette e di Coltrane (nelle note a Serenade
To A Soul Sister, 1968, Silver delinea un suo breviario
di composizione musicale: Bellezza melodica, semplicit significativa, bellezza armonica, ritmo, influenze
ambientali, ereditarie, regionali e spirituali). Il massimo
aggiornamento di Silver nei tardi anni Sessanta consist

A met degli anni Cinquanta,


il partner pi legato a Horace
Silver fu il grande batterista
Art Blakey, a sinistra assieme
a Cecil Taylor (che ha sempre
dichiarato linfluenza di Silver
sul proprio stile pianistico). Di
fronte invece Stan Getz, il
primo leader che port il
ventiduenne Silver in sala
dincisione, nel dicembre
1950, appena arrivato a New
York dal natio Connecticut.
Musica Jazz XLI

Ho

r a c e

gian carlo roncaglia

TheGoldenYears

Horace Silver, che nelle immagini degli anni Cinquanta ha laspetto di un


giovanotto molto per bene, sempre accurato nel modo di presentarsi, ha
viceversa sfoggiato negli anni successivi ben diverse fogge, che peraltro si
inserivano simpaticamente nel suo spirito allegro. Prima (qui sopra) i
baffi e poi (nellaltra pagina) una copiosissima capigliatura da hippie.
piccolo interludio qui e l, magari uno shout chorus o un
tag o altro (5).
Nellattenzione alla presentazione, allaspetto comunicativo della performance, un carattere profondamente
africano della musica di Silver, legata allinterazione con
il pubblico-comunit e provvista a questo scopo di un forte valore narrativo; non per caso tante delle sue composizioni si presentano come ritratti di personaggi tra limmaginario e il tipo: The Preacher, Sister Sadie, Psychedelic
Sally, Filthy McNasty, Sanctimonious Sam, Juicy Lucy,
Seor Blues
Piace infine ricordare come artisti quali Archie Shepp
e Cecil Taylor lo abbiano citato quale esempio e addirittura come modello (del resto, quella di Silver una delle
pochissime influenze discernibili nello stile pianistico di
Taylor: da l gli vengono gli accenti violenti ed espressionistici dislocati sulle ottave basse della tastiera ma non
solo), al punto che, in unintervista con Alfred B. Spellman, Taylor ha voluto assimilare in modo molto signifi-

cativo la devozione totale alla musica di Horace Silver a


quella di un cantante come James Brown, il padrino del
soul, parti entrambe della medesima tradizione del popolo nero (6). Si pu daltra parte osservare come, in direzione opposta, Silver sia influenza netta anche sulle prime
testimonianze discografiche di un Bill Evans, se si pensi a
Everybody Digs Bill Evans (1958) o a certi suoi contributi ai dischi di George Russell degli anni Cinquanta.
Guardata da oggi, la carriera di Silver ci appare esemplare per due ordini di motivi: storiografico, per aver incarnato in modo personalissimo certi caratteri del nuovo
jazz della East Coast alla met degli anni Cinquanta, di
fatto segnando, con la sua archetipica collaborazione con
Blakey negli originali Jazz Messengers, la nascita dellhard bop; ed estetico, per aver inanellato nella sua prassi
musicale, con evidenza quasi di manifesto, una serie di
questioni cruciali di estetica musicale afroamericana.
La questione delle radici musicali-etniche, innanzi
tutto, che Silver ha identificato nelle musiche delle chiese nere e, profeticamente, in quelle etniche del mondo e
integrato nella sua musica assai prima di altri (Song For
My Father, 1963, The Cape Verdean Blues, 1965); e
quella, che subito ne consegue, dei legami delle musiche
afroamericane di volta in volta nuove con tutte quelle che
nella tradizione le hanno precedute (la dibattuta questione del continuum storico afroamericano, nellosservanza
implicita di quello che si voluto definire un canone) in
una musica che, per esempio, nello stile pianistico ripete
la tradizione classica (Wilson, Tatum, Basie, Cole, il boogie) e moderna (Powell) e in quello compositivo adatta,
con sintesi poetica geniale, la meccanica delle big band
Swing e la dialettica delle loro sezioni ai quintetti bop,
come per primo ha osservato Martin Williams; e nel fare
ci tiene conto della lezione di un altro grande inattuale come Tadd Dameron, precoce adepto di alcune tecniche che saranno predilette dal Silver compositore e a cui
Silver si ispir espressamente nella ricerca di un giusto
mezzo nellarrangiamento, per conferire ordine senza
levare spontaneit.
Ancora, la questione del rapporto del jazz contemporaneo negli anni dai Cinquanta ai Settanta, almeno
con la cultura popolare statunitense in generale e con
quella della comunit nera in particolare, attraverso un
percorso non lineare hard bop - soul jazz - soul music.
Alla luce di unattenzione pi precisamente musicale, i
dischi di Horace Silver ci presentano in vivo la questione
della forma e della composizione nel jazz; quindi la relazione della composizione con limprovvisazione e con
la personalit dei solisti, in una reciprocit per cui Silver,
come Ellington, impiega musicisti che possano contribuire al suo mondo poetico e li ricompensa poi con strutture
musicali impegnative ma che indirizzano il solista, aiutandolo a esprimersi nel modo migliore.
Non va dimenticata poi unaltra marca importante
della personalit di Silver, anche se una che la maggior
parte della letteratura riporta a titolo di colore quando non
con irrispettosi toni di condiscendenza. Parliamo della
spiritualit forte e sempre presente del musicista, che lo
porta a identificare nel Creatore la sorgente della musica

XLII Musica Jazz

Pi feconda di spunti la risposta data a Shipton che si


domandava come un musicista nato e cresciuto nel New
England avesse potuto assorbire le influenze blues e gospel che ne connotarono la musica fin dai primissimi anni
di attivit: Linflusso del gospel? Be, per quanto riguarda la mia formazione, la risposta s e no. Da bambino
non frequentavo le chiese nere: mio pap era portoghese;
dunque andavo alla scuola e alla chiesa cattoliche. Mia
madre, per, era metodista e ogni tanto andavo in chiesa
con lei e ascoltavo i canti. Credo comunque che la vera ragione per cui nella mia musica sono evidenti certe cose sia
perch mia nonna abitava a un isolato di distanza da una
sanctified church che dava direttamente sulla strada. Delle volte, nel passarci davanti, sentivo uscire quello swing
e mi fermavo ad ascoltare. Cerano tamburelli, tamburi,
un sassofono, a volte un trombone; minnamorai di quel
genere di musica (11). Unincancellabile impressione gli
fece poi, verso i dieci anni, unesibizione nella sua citt
dellorchestra di Jimmie Lunceford.
Leducazione musicale formale di Horace fu precoce ma limitata: iniziato alla tastiera da una parente che
insegnava il pianoforte, il ragazzo continu per qualche
tempo sotto la guida di un organista di chiesa di Norwalk,
un certo William Scofield, che Silver avrebbe pi tardi

silvio di fazio

e non in senso metaforico. Cos ha precisato Silver a Len


Lyons: un fatto della vita. Anche quando copiavo altri
musicisti, cercando di imparare dal loro stile in un certo
senso ero posseduto da loro , attraverso essi la forza divina fluiva a un livello pi alto di quello che io avrei potuto
raggiungere (). Oggi vi attingo pi direttamente, dalla
fonte principale (7). A cominciare dai tardi anni Sessanta, questa religiosit sincretica ha preso a esprimersi in
forme dallapparenza nave e, con il senno di poi, anche
new age avanti lettera, culminando nel famoso-famigerato disco doppio The United States Of Mind (1970) e,
negli anni Ottanta, nella creazione della casa discografica
Silveto, sorta di fondazione dedicata a unideale di musica
spirituale e terapeutica.
Qualunque cosa se ne voglia pensare, non se ne pu
mettere in dubbio la seriet morale, la stessa che ha sempre
conferito a ogni aspetto dellattivit musicale di Silver una
valenza etica (La cosa pi difficile fare le cose semplici. Quello che distingue gli uomini dai ragazzi la profondit presente nelle composizioni: se siano potenzialmente
longeve, o se invece siano scontate). Ma per tutta la sua
sapienza formale, Silver non si cura poi di trovare ragione
dei suoi procedimenti tecnico-compositivi a volte complessi. Allo storico inglese Alyn Shipton che lo incalzava
al proposito pochi anni fa, cos rispose:
La musica mi arriva essenzialmente
per via telepatica, nel sonno; poi, quando
mi alzo, scrivo quello che ho sentito. Mi
sforzo di scrivere melodie orecchiabili,
semplici da suonare, semplici da capire.
Cerco di scrivere una musica () che
abbia quella facilit e profondit che fa
in modo che la gente la porti a casa con
s, cantandola (8).
Horace Silver nato il 2 settembre
1928 a Norwalk, Connecticut, in una
famiglia di origini composite che ne
avrebbe in qualche misura determinato
la personalit e la musica nonch laspetto (soprattutto in fotografia, non etnicamente bene identificabile). Il padre
era giunto negli Stati Uniti da unisola
dellarcipelago di Capo Verde, al largo
del Senegal, fino al 1975 colonia portoghese (il vero nome della famiglia
Silva e il nome completo del pianista
Horace Ward Martin Tavares); la madre
era di estrazione mista afroamericana e
irlandese. Come il pianista ha ricordato
anche nella recente autobiografia Lets
Get To The Nitty-Gritty (9), per tutta la
sua infanzia e prima giovinezza la casa risuon delle semplici musiche folkloriche di Capo Verde eseguite con il
violino e la chitarra dal padre e dai suoi amici. Il pianista,
intervistato da Mario Luzzi nel 1974 (10), ha comunque
ridimensionato sbrigativamente questa ispirazione ancestrale: Ne sono stato influenzato pochissimo: solo i pezzi
Cape Verdean Blues e Song For My Father rivelano quellinfluenza. Quella una musica tipicamente folk e non
mi ha mai impressionato molto, da ragazzo (). La musica delle isole di Capo Verde () non moderna come
quella brasiliana: ha un carattere antico.

indicato come il suo unico vero insegnante. Di fatto, il


maestro rimase tanto persuaso della naturale disposizione del ragazzo per lo strumento da volerlo preparare per
lammissione al conservatorio e da avergli gi trovato, a
quello scopo, un facoltoso sponsor bianco. Ma il cuore di
Horace non era gi pi con i classici del pianoforte. Alle
scuole medie aveva cominciato a suonare il sax tenore,
con il quale avrebbe continuato fino al termine delle superiori, dove si ciment anche con il baritono. Con un sax
tra le mani, lamore che gi da tempo nutriva per il jazz,
e per Lester Young in particolare, si fece anche pi forte.

Musica Jazz XLIII

Ho

r a c e

TheGoldenYears

sergio pedroli

/ archivi riccardo schwamenthal /ctsimages

Non per questo Silver tralasci il pianoforte; per il resto,


complet da autodidatta la propria educazione musicale,
con laiuto occasionale di qualche musicista pi anziano,
che gli insegn come arricchire [embellish] gli accordi,
ma soprattutto con il sistema classico e irrinunciabile di
trascrivere gli assoli dai dischi di Charlie Parker, Bud
Powell, Dexter Gordon e, un po dopo, con unattenzione
particolare al voicing degli accordi e alla limpidezza della
linea melodica di Teddy Wilson, che citer sempre come
una delle sue ispirazioni pianistiche principali.
Pi nel dettaglio, interesser sapere che uninfluenza
durevole nel pianismo di Silver ebbero la trascrizione e la
memorizzazione di un assolo del pianista Avery Parrish
(1917-1959) in un disco inciso nel 1941 con lorchestra
allora popolare di Erskine Hawkins, che si esibiva alla
Savoy Ballroom di New York. Si tratta di un blues, After
Hours; come ha osservato David H. Rosenthal, frasi tolte
dallassolo di Parrish e dal repertorio standard di frasette
funky [funky licks] del blues e del boogie woogie emergono in pezzi che pure non sono blues: un elemento dello
stile di Silver, questo, che ebbe un impatto incalcolabile su
altri pianisti alla fine degli anni Cinquanta. Incorporando
materiale delle radici del jazz nella sua musica, [Silver]
tramand molte delle sue frasi preferite, che a tuttoggi

sono parte costitutiva del vocabolario del jazz (12). Se


in seguito Silver ha citato espressamente Powell e Monk
come mentori, ha anche tenuto a precisare, nella gi ricordata conversazione con Ben Sidran, che due altri mentori non meno importanti li avevano preceduti: Wilson,
appunto, e Art Tatum ma prima ancora, come osservato
da Rosenthal, i pianisti del blues e del boogie woogie e
perfino, per sua ammissione, un pianista bianco associato al Dixieland revival e oggi noto solo agli specialisti,
Art Hodes. Ovvio che non riuscissi a copiare Tatum dai
dischi: troppo veloce. Di Teddy Wilson copiai qualcosa (); comperai anche un paio di trascrizioni che usai
come esercizio. Quelle di Art Tatum non riuscivo nemmeno a leggerle (13).
Comera normale in anni in cui la scena jazzistica era
dominata dalla figura colossale di Charlie Parker, furono,
ancor prima dei pianisti, i sassofonisti a impressionare il
giovane e a guidarlo nella formazione di uno stile personale: Dopo il trumpet style di Hines, Bud cre il suo sax
style, e dopo di lui questo nuovo modo di esprimersi divent piuttosto comune (). Per quanto mi concerne ()
ho preso un po da Hawkins, un po da Lester e un po da
Parker (14).
Prima ancora di completare la scuola superiore, Silver
era un musicista semiprofessionista, sia al sax sia al pianoforte. Ma fu come pianista che ebbe la prima scrittura di
qualche rilievo, al Sundown Club di Hartford, Connecticut, in un gruppo diretto da Harold Holdt. Limportanza di
quella scrittura fu indiretta ma cruciale: in quelloccasione
Silver fu ascoltato da Stan Getz, che subito lo assunse per
un ingaggio in quel medesimo locale, in quartetto con Joe
Calloway al contrabbasso e Walter Bolden alla batteria.
Di questa giovane sezione ritmica Getz rimase tanto soddisfatto da portarsela a New York. Lanno (allincirca) in
cui Silver rimase con Getz gli guadagn unesposizione
che gli avrebbe procurato scritture, fra gli altri, con due
dei suoi idoli: Coleman Hawkins e Lester Young (del lavoro con il quale ci giunta qualche testimonianza live
del 1953), nonch con Oscar Pettiford e con Terry Gibbs,
un nome importante in quegli anni.
Silver ha riconosciuto a Getz il duplice merito di
averlo fatto crescere come musicista (al suo arrivo a New
York, la sua preparazione lasciava infatti ancora a desiderare, come ha ricordato in unintervista Lockjaw Davis,
arcigno direttore di sala al Mintons, che in unoccasione
dovette allontanare dal podio il giovane provinciale!) e
soprattutto di averlo portato nella capitale del jazz: Lo
dico sempre a tutti: ringrazio sempre Iddio di aver mandato Stan Getz a tirarmi fuori da Hartford (15). Con il
gruppo di Getz, Silver entra in sala dincisione in tre occasioni il 10 dicembre 1950 e poi il 1 marzo e il 15 agosto 1951 registrando un totale di quindici pezzi con due
formazioni diverse: nelle prime due sedute, con lo stesso
quartetto del Sundown Club; nellultima, in compagnia
pi insigne, con Jimmy Raney alla chitarra, Leonard
Gaskin al contrabbasso e Roy Haynes alla batteria. Una
serie magnifica, che inanella in modo indimenticabile
pezzi agili ed eleganti come gazzelle (16). La seconda e
la terza seduta comprendono anche le prime composizioni

XLIV Musica Jazz

roberto polillo

roberto polillo

rantaquattro battute (AABA, 12+12+8+12) con


bridge di otto e la frase A che sinterrompe in
sincope sullundicesima battuta, lasciando alla
successiva un break di batteria. Armonicamente,
come ha osservato Zenni, il pianista si mostrava
a giorno del vocabolario pi recente: Penny un rapido esercizio sui passaggi armonici
cromatici (una tecnica che il bop aveva mutuato
da Tatum), Split Kick unoriginale mistura di
armonie tratte da Confirmation su ritmi latini
e di frasi bop su 4/4 swing e, insieme a Opus
de Funk, diventer nei primi anni Cinquanta la
composizione pi popolare di Silver (17).
Da l a poco lattivit di Silver prese labbrivo per quasi un ventennio di creativit intensa e
di risultati sempre eccellenti, spesso eccelsi. Per
quanto la sua personalit fosse gi abbastanza
definita nei lavori registrati con Getz, fu solo grazie a una seduta del 1952 a nome del sassofonista
Altri jazzisti che furono tra i preferiti di Horace Silver
negli anni Cinquanta: qui Hank Mobley e (accanto
a Charlie Parker) Kenny Dorham; di fronte il sassofonista
Junior Cook e il trombettista Blue Mitchell con il leader
nel febbraio 1959 al festival jazz di Sanremo
(completavano il quintetto Gene Taylor e Louis Hayes).

registrate di Silver: Penny e Split Kick nella seconda (Split


Kick figurer anche nel leggendario live dei Jazz Messengers, vedi sotto) e Potters Luck nella terza; a questa serie
vanno aggiunti tre pezzi registrati dal vivo al Birdland nel
1952 (al contrabbasso cera Charles Mingus), fra cui ancora Potters Luck.
A questo punto aurorale della carriera, Silver, che aveva cominciato a scrivere a quattordici anni, disponeva gi
di una piccola scorta di composizioni che ne mettevano in
luce la vena melodica. Nei dischi con Getz il ventiduenne
pianista dimostra di avere gi sotto le dita gli ingredienti
principali del suo stile, che contrasta benissimo con quello del leader e che fece subito colpo: essenzialmente un
accompagnamento fitto e interattivo, che tende a coprire
tutti i movimenti della battuta; un embrionale call and
response tra le due mani; una passione quasi inordinata
per le citazioni (in S Wonderful cita addirittura due volte
Santa Claus Is Coming To Town, nellintro e poi nellassolo; e ancora Easy Living in Imagination, Nobody Knows
e Down By The Riverside in For Stompers Only, e qui e l
Beautiful Dreamer). In Penny si sente per la prima volta
il suo molto caratteristico bugle call. La scrittura di Silver
mostra gi un interesse insolito verso la forma, nel segno
della variet: le otto battute iniziali di Split Kick sono in
tempo di beguine; Potters Luck ha una struttura di qua-

Lou Donaldson che i caratteri del suo stile cominciarono


ad apparire evidenti allo stesso pianista. Dopo Getz ()
registrai con Lou Donaldson per la Blue Note, ed ero pi
rilassato. Quando ascoltai i nastri, vi sentii qualcosa che
era inconfondibilmente Horace Silver. Che cosa esattamente non lo so ma seppi che nessun altro suonava in quel
modo (). Chiusi dischi e giradischi in ripostiglio e per
un bel pezzo non ne ascoltai pi. Non volevo essere influenzato da nessuno (18). Nellottobre 1952, la rinuncia
allultimo momento di Donaldson a una seduta gi programmata indusse Alfred Lion della Blue Note a offrire
a Silver la sua prima occasione discografica da leader, in
trio, seguita tredici mesi dopo da unaltra. In queste tre

Musica Jazz XLV

Ho

r a c e

TheGoldenYears

XLVI Musica Jazz

/ phocus

la coerenza strutturale del discorso solistico, costruito architettonicamente sulla


pietra angolare di un call and response che,
dalle orchestre swing e jump, trasposto ai
riff della sinistra cui rispondono i licks della destra, e su quel peculiare manierismo,
una vera firma, di percuotere nei tempi
veloci una nota o a volte un cluster di note
in contrattempo sulle ottave basse, quasi in
espressionistico stride ridotto al valore di puro gesto:
quel che faccio con la sinistra completamente inconscio (). Non ci ho mai lavorato per elaborarlo; finch non mi stato fatto notare, non me nero nemmeno
mai accorto. una cosa che capita cos (21).
Il 1954 fu lanno decisivo per la carriera di Silver e
anche per quella di Blakey ma, soprattutto, un anno
decisivo per il jazz. Durante una scrittura nel New
Jersey, Silver fu assunto dal batterista in un suo effimero nonetto che gi portava il nome The Jazz Messengers e che si sciolse presto per mancanza di lavoro.
Quindi, Art ottenne una scrittura di due settimane al
Birdland. Gli era giunta voce di Clifford Brown, sai, si
cominciava a sentir parlare di questo ragazzo che nel
Delaware faceva grandi cose. Art and a pescarlo l e lo
port a New York. Art, Clifford, Lou Donaldson, Curley Russell al contrabbasso e io: facemmo lingaggio del
Birdland e da l venne il disco A Night At Birdland

umberto germinale

sedute fra 1952 e 53, il contrabbasso fu di


volta in volta nelle mani di Gene Ramey,
Curly Russell e Percy Heath, mentre alla
batteria sedette Blakey: un incontro, questo, epocale non solo per i due musicisti
ma per il jazz a venire. Horace ormai tra
i migliori e pi personali discepoli di Bud
Powell, soprattutto nellinterpretazione di
ballad con lunghe esposizioni ad libitum
e relativi manierismi tatumiani (negli anni subito successivi il suo approccio a questi materiali sar molto
diverso e anche controverso: prosciugato, antisentimentale, strutturalista secondo alcuni, arido e formulare
secondo altri)(19).
Rispetto al
pianista conosciuto con
Getz, in questi
solchi
si avverte un pi
di energia, un
diverso e pi
scuro cachet
sonoro, di cui
certo corresponsabile
la
batteria
di Blakey:
Thou Swell
ha unarticolatissima
introduzione basata
su una scala a toni interi che conduce a
unesecuzione asciutta e tesa; Safari, sua
composizione, esemplata sulla powelliana Un poco loco e, con Yeah, Buhaina e Message From Kenya (firmata da
Blakey e con laggiunta del percussionista Sabu) costituisce un polittico africaneggiante che nellultimo caso sembra
rimandare alle connotazioni tribali e
vagamente minacciose del Cubana Be
- Cubana Bop di Russell-Gillespie. Ecaroh, che sar poi ripresa da Silver con i
Jazz Messengers, una delle sue composizioni pi originali e innovative, lunica
come notato da Zenni nella sua analisi
(20) in cui Silver deroghi dalla forma
chorus in favore di una multitematica.
La formazione del trio non consente
a Silver di esprimersi come accompagnatore (un pianista deve accompagnare con lo stesso entusiasmo con cui
suona gli assoli, ha detto a Len Lyons)
ma negli assoli egli emerge gi tutto
intero, dispiegando il colorito blues e
boogie cui si accennato, leloquenza di
Powell (ma meno torrenziale e spiritata) e leconomia strutturale, e talvolta il
tocco scampanante, di Monk. Tutta sua

(22): uno dei testi classici del jazz moderno, il primo Lp


di jazz registrato ufficialmente dal vivo (dalla Blue Note,
con cui due anni prima Silver aveva inaugurato una relazione
che
sarebbe durata
per altri venticinque anni)
e, quel che pi
importa, loccasione
per
Silver
(che
dalla formula del trio ha
sempre detto
di
sentirsi
limitato) di
mettersi alla
prova con un
gruppo con
due fiati; una

colosa grazia melodica, servite da partner allaltezza e


spesso ispirati: fra i trombettisti, Kenny Dorham, Blue
Mitchell (il quintessenziale trombettista silveriano), Art
Farmer, Donald Byrd, Carmell Jones, Woody Shaw,
Charles Tolliver, Tom Harrell; tra i sassofonisti, Hank
Mobley, Junior Cook, Joe Henderson, Stanley Turrentine, Michael Brecker; tra i batteristi, Louis Hayes (il
migliore, insieme con Blakey), Roger Humphries, Roy
Brooks, Billy Cobham. Se la grande stagione silveriana
pu dirsi conclusa con gli anni Sessanta, a questa eredit nulla tolgono i dischi successivi. A tanti anni dai suoi
primi capolavori, Silver pu considerarsi paradigma di
che cosa debba intendersi per grande del jazz.
Marco Bertoli
Note
(1) Martin Williams, The Jazz Tradition, Oxford University
Press, 1970, p. 197.
(2) Sulla genesi e lo sviluppo dei diversi ceppi dellhard bop dalla
fine degli anni Cinquanta, resta essenziale David H. Rosenthal, Hard
Bop. Jazz & Black Music, Oxford University Press, 1992.

Ancora documenti dei golden years di Horace Silver.


Partendo dalla pagina di fronte e dallalto, un disco
di Kenny Dorham in cui il pianista brillava, la
copertina di 6 Pieces Of Silver e Silver in azione;
qui, oltre alla copertina di Further Explorations,
una pubblicit Blue Note per i primi Lp silveriani.

situazione che aveva gi conosciuto come accompagnatore, varie volte


anche su disco, ma mai in
veste di coleader e anche
di compositore (nel repertorio di quella serata figurano
Quicksilver e la gi nota Split Kick).
Nellintenso lavoro discografico come accompagnatore che Silver mantiene in questi anni spicca quello per Miles Davis, con cui il pianista effettua incisioni
(raccolte in Walkin, Bags Groove e Blue Haze)
capitali per la definizione dellhard bop. Qui sentiamo il
pianista adattarsi alla musica del leader con intelligenza
infallibile, facendosi pi rilassato e meno invadente negli accompagnamenti.
Il 14 aprile 1957 Silver entra per lultima volta in studio dincisione come accompagnatore (Sonny Rollins
Vol. 2). A questo punto ha compiuto il suo apprendistato e ha anche toccato lapogeo del proprio sviluppo,
pur se gran parte delle opere maggiori ancora di l
da venire. Ognuno dei tanti dischi che seguono contiene almeno una gemma; diversi sono capolavori e tutti
si presentano come miniere per il musicologo e fonti
inesauribili di gioia per lascoltatore (chi scrive nutre un
entusiasmo particolare per Horace-scope e Blowin
The Blues Away), per lintelligenza e la costante, mira-

(3) Larchitetto dellhard bop,


Musica Jazz n. 7/1993, pp. 18-23;
Una rigorosa asimmetria, Musica
Jazz n. 8-9/1993, pp. 28-31. A questo
studio in due parti si rimanda per una
prima analisi formale della musica di
Silver.
(4) Musica Jazz n. 5/1979, p. 24.
(5) Ben Sidran, Talking Jazz. An
Oral History, Da Capo, 19952, p. 143.
(6) Alfred B. Spellman, Four Lives In The Bebop Business, Limelight,
1985, p. 102.
(7) Len Lyons, The Great Jazz
Pianists, Da Capo, 1983, p. 127.
(8) Alyn Shipton, A New History Of Jazz, Continuum, 2001, pp.
670-671.
(9) (Con Philip Pastras) University of California Press, 2006.
(10) Mario Luzzi, Horace Silver racconta come and, Musica
Jazz n. 2/1977.
(11) Alyn Shipton, op. cit., pp. 671-672. Le sanctified churches
sono chiese dispirazione pentecostale, originate nelle comunit nere
ancora nel periodo schiavista. La liturgia della sanctified church
caratterizzata dallesuberanza nellesprimere la possessione dei convenuti da parte dello Spirito Santo per il tramite di canti, danze e
perfino fenomeni di trance.
(12) David H. Rosenthal, op. cit., p. 36.
(13) Ben Sidran, op. cit., p. 141.
(14) Horace Silver racconta come and, cit.
(15) Cit. da Joop Visser nelle note al box Proper Stan Getz. The
Sound.
(16) Gary Giddins, Visions Of Jazz. The First Century, Oxford
University Press, 1998, p. 411.
(17) Stefano Zenni, Larchitetto dellhard bop, cit., p. 19.
(18) Len Lyons, op. cit., p. 124.
(19) Per la prima opinione, v. Martin Williams, op. cit., p. 196;
per la seconda, Stefano Zenni, Una rigorosa asimmetria, cit, p. 28.
(20) Stefano Zenni, Icaro allo specchio di Orazio, Musica
Jazz n. 7/1993, pp. 52-54.
(21) Ben Sidran, op. cit., p. 142.
(22) Len Lyons, op.cit., p. 125.

Musica Jazz XLVII

Ho

r a c e

TheGoldenYears

NEL NOSTRO CD: LIRRESISTIBILE ASCESA DEL GENIO


Il nostro Cd antologico pone in evidenza la gamma espressiva straordinariamente vasta di Silver negli
anni doro della sua ascesa, i fervidi Cinquanta, accanto ad altri grandi del jazz. Lo apre Room 608, dal
primo disco in studio dei Jazz Messengers (1954): il
tema ancora in buona misura legato allestetica bop
per la forma e il profilo melodico, mentre la batteria
di Blakey propelle e asseconda lesecuzione in maniera incomparabile. Alla tromba Kenny Dorham,
con Clifford Brown il pi grande trombettista con cui
Silver abbia collaborato.
Segue Seor Blues (1958), una
delle composizioni pi note di Silver,

Da sinistra,
Hank Mobley,
Horace Silver,
Art Blakey, Doug
Watkins e Kenny
Dorham: (nel
1954) il primo
quintetto del
pianista. Dal
disco che ne usc
(qui la
copertina) viene
Room 608, il
brano che apre il
nostro Cd.

che nel
1958 incise
anche questa
versione a
45 giri cantata da Bill
Henderson.
Il pezzo deve la sua popolarit al vamp latineggiante della ritmica, interrotto da una sezione sincopata e
da un connotazione bluesy in minore che rivela come
Silver ascoltasse le orchestre latin come quella di Tito
Puente.
Silver accompagna J.J. Johnson in Viscosity
(1955). Lo si senta, sotto lassolo del trombonista, far
seguito (oppure no, secondo necessit architettonica)
ai brevi incisi melodici di quello: una vera lezione di
ascolto e di accompagnamento. Johnson sar ospite di
Silver in The Cape Verdean Blues, 1965.
Moonray (da non confondersi con Moon Rays, in
Further Exploration) viene da una seduta del 1955
a nome di Milt Jackson. Il pianista si trova qui a sostituire John Lewis in seno al Modern Jazz Quartet. Il
vibrafonista ha lagio di esprimersi in un assolo disinibito, ricco di connotazioni bluesy, sostenuto da Silver,
che, come sideman, dimostra maggior discrezione di
accompagnatore che nei propri gruppi.
Shoutin Out viene da Silvers Blue (1956), disco non considerato tra i maggiori di Silver ma che
contiene prestazioni eccellenti da parte di tutti fra
cui il trombettista Joe Gordon, dal suono asprigno e
alcune ottime composizioni. Questa un buon esempio di come Silver andasse modificando i protocolli
del tema bebop rapido e convoluto, conservandone gli

unisoni (spesso, come qui, in armonia) ma nel segno


di una maggiore cantabilit e ritmicit. Kenny Clarke
vi suona da par suo ma si pu notare come a Silver si
adattasse meglio la percussione pi scura e invadente
di un Blakey o di un Hayes.
Dalla seduta in trio del 23 novembre 1953, con
Blakey e Percy Heath, viene I Remember You. Silver
gi enuncia la sua maniera con le ballad: arrangiamento meticoloso, riscrittura armonica discreta ma
pervasiva, tempo non troppo rilassato. Una rarit per
lui lesposizione del tema in block chords.
Basheers Dream (1955), canzone
blues con accordi alterati a tempo di
mambo di Gigi Gryce, arrangiata da
Kenny Dorham in un suo disco con un
nonetto. il tipo di materiale con cui
Silver sempre andato a nozze; il suo
accompagnamento fitto e a tratti martellante.
In Like Someone In Love, dal live al
Cafe Bohemia del 1955, lassolo di Silver
prende abbrivo dai tags su pedale di cui larrangiamento costellato per una costruzione
dapprima astratta, basata sullespansione di un motivo di due note, e che poi erompe, dietro istigazione di
Blakey, in gioiose perorazioni funky.
Silver, Heath e Clarke accompagnano Art Farmer
(di l a poco collaboratore di Silver) e Gryce in A Night At Tonys, composizione a tempo medio di Gryce.
Lassolo del pianista ne illustra bene il suo stile: dialettica tra le mani, accenti sullottava bassa, costruzione
per accumulo, anche se non continuo, culminante in
una frase gospel di quattro battute poco prima della
fine dellassolo, uso espressivo dei registri della tastiera.
I Cried For You testimonia linsolito incontro dei
Jazz Messengers, nel 1956, con la cantante olandese
Rita Reys. Blakey si presenta molto contenuto e Silver
pi composto e lineare del solito.
New Arrivals, con un quintetto a nome di Nat
Adderley (con Cannonball), un tema a riff sulla
struttura di I Got Rhythm in cui Horace accompagna
dinamicamente senza prendere assoli.
Oleo di Sonny Rollins (1954), con Miles Davis,
una pietra angolare dellhard bop che certamente tutti conosceranno; un altro esempio delladattabilit di
Silver (si senta come rarefaccia, fino a sparire, il proprio accompagnamento) e del suo gusto infallibile.
Infine, The Outlaw, composizione nella forma
AAB preferita da Silver, colta dal vivo al festival di
Newport del 1958, con, alla tromba, Louis Smith, che
nel quintetto pass come meteora. Allesibizione del
gruppo, allora al culmine della popolarit, furono
concessi quaranta minuti, contro i venti degli altri.
M.B.

HORACE SILVER - Supplemento a Musica Jazz n. 12/2008 (697). Hachette Rusconi S.p.A.